COMMENTAREN BIJ EN INTERPRETATIES VAN NEDERLANDSE LETTERKUNDIGE TEKSTEN Dr. J . P o p
Mariken van Nieumeghen spruyt, van mantgem & de does bv | leiden j 1987
Serie Commentaar en Interpretatie 1. 2. 3. 4. 5. 6.
Mariken van Nieumeghen C. van Rijssele - De Spiegel der Minnen Beatrijs Elckerlijc Lanseloet van Denemerken Van den vos Reynaerde
Bestelnummer 521101
ISBN 90 238 1978 0
© 1987 SPRUYT, VAN MANTGEM & DE DOES BV / LEIDEN Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotocopie, microfilm of op welke andere wijze ook zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgevers. Voor reproduktie(s) zoals bedoeld in artikel 16b en 17 van de Auteurswet 1912 (ten bate van eigen oefening, studies enz. en/of ten bate van organisaties, instellingen enz.) van één of meer pagina's is een vergoeding verschuldigd. Voor inlichtingen betreffende de hoogte en afdracht van de vergoe ding kan men zich wenden tot de Stichting Reprorecht te Amstelveen.
Inhoud Inleiding
5
Eerste afdeling 1. Fabel 2. Vorm genre indeling tijd en plaats taalgebruik
10 H H 12 13 15
Tweede afdeling 3. Achtergrond historische context stof 4. Handeling 5. Betekenis thema idee 6. Auteur en publiek
15 15 18 21 24 24 25 25
Derde afdeling 7. Waardering
27
Vierde afdeling 8. Latere lotgevallen
29
Literatuur
44
Inleiding Middeleeuwse literatuur heeft voor de moderne lezer een aparte bekoring: het letterkundige avontuur van het onbekende lokt. Al lezend ontdekt men een wereld die tegelijk herkenbaar èn anders is dan de onze. Dat geldt in de eerste plaats voor de taal. Onmiskenbaar is dat dezelfde taal die wij dagelijks gebruiken, althans geen 'vreemde' taal. Maar men stuit wel telkens op onbekende woorden of zinswendingen. Ook in het menselijk handelen, in de gedachten en gevoelens van de personages uit middeleeuwse werken, herkent men veel, maar men vindt toch ook vaak onverklaarbare dingen. In dit anders zijn schuilt een deel van de bekoring; een ander belangrijk element is de eenvoud en de directheid waarmee de middeleeuwse werken zijn geschreven. Wil een moderne lezer echter meer dan een vluchtig letterkundig avontuurtje, dan kan hij niet volstaan met enkel lezen van de middeleeuwse tekst Achtergrondinformatie is onmisbaar om dieper door te dringen in het literaire werk. In de verschillende delen van de reeks Commentaar en Interpretatie wordt die op overzichtelijke wijze aangeboden. Sinds de herwaardering van de middeleeuwse literatuur in de vorige eeuw, heeft deze zowel lezers als onderzoekers telkens weer voor problemen geplaatst In de negentiende eeuw hield men zich bij voorkeur bezig met de relatie tussen de auteur en zijn werk; vanuit de biografie trachtte men het werk te verklaren. Maar de auteurs van middeleeuwse werken zijn haast nooit bekend en van biografieën is al helemaal geen sprake. In de eerste helft van de twintigste eeuw werd vaak de analyse van een werk centraal gesteld. Helaas bleken middeleeuwse teksten doorgaans zo simpel van structuur dat er weinig eer aan te behalen viel. Sinds de jaren zeventig is de aandacht verschoven naar de relatie tussen werk en publiek. Opnieuw grote problemen: voor wie waren de middeleeuwse werken bestemd? We weten er bitter weinig van, om maar te zwijgen van de vraag hoe het publiek op die werken heeft gereageerd. Het staat wel vast dat het middeleeuwse publiek met andere verwachtingen een literair werk tegemoet trad dan een moderne lezer de literatuur uit onze dagen. Om te beginnen had men andere opvattingen over maatschappij, geloof en menselijke verhoudingen. Maar ook de kijk op literatuur verschilde van de onze. Misschien houdt het belangrijkste verschil verband met de wijze waarop het middeleeuwse publiek literatuur consumeerde: zelden als individu voor zichzelf lezend, meestal als collectief, luisterend naar voordracht Ook in onze tijd maakt het nogal een groot verschil of een schrijver zich richt tot een afzonderlijke lezer of tot een publiek, verzameld in een schouwburg. In het laatste geval gebruikt hij meer elementaire, om niet te zeggen primitieve, middelen om zijn publiek vast te houden (bespelen van emoties, opbouwen van spanning, overduidelijkheid van
beoogde effecten). Het ligt voor de hand dat ook de middeleeuwse auteur directe middelen toepaste om zijn publiek te boeien. Een ander onderscheid hangt samen met de manier waarop de middeleeuwse dichter zijn onderwerpen benaderde. Hij was geen eenzame zoeker naar waardenen inzichten, maar iemand die aanwees wat volgens hem èn volgens zijn publiek al bij voorbaat vastlag in de wereld. Daarom moeten wij van hem geen individuele expressie van zijn bijzondere gevoelens verwachten, maar vertolking van eeuwige waarheden. Dat geldj niet enkel voor geloofszaken, maar ook voor intermenselijk gedrag. De personages die hij laat optreden, zijn geen interessante individuen maar voorbeelden van goed of slecht menselijk handelen. Dat heeft consequenties voor de manier waarop deze personages door het middeleeuwse publiek werden geïnterpreteerd. Men identificeerde zich niet met de personages uit een literair werk, zoals moderne lezers dat doen, maar men spiegelde zich eraan. Onze aandacht voor psychologische nuances was de middeleeuwer vreemd. Niet het afzonderlijke menselijke lot had zijn aandacht, maar de onveranderlijke waarheid. Een en ander leidde ook tot een van onze moderne opvattingen afwijkende waardering voor het literaire werk als zodanig. Is de moderne lezer vooral op zoek naar het originele, het nieuwe en grensverleggende daarin, de middeleeuwer waardeerde veel meer het opnieuw gestalte geven aan wat al uit voorgaande werken bekend was. Geen experimenten verwachtte hij, maar het voortborduren op een bekend stramien. Zoals bekend werden de middeleeuwse werken meestal in handschriften vastgelegd, pas tegen het eind van de middeleeuwen werd de boekdrukkunst ontdekt. Bij het overschrijven van de handschriften was de verleiding groot om wijzigingen aan te brengen, die vaak verder gingen dan aanpassingen op ondergeschikte punten. Nieuwe elementen werden soms in het verhaal ingevoegd, niet altijd tot genoegen van latere wetenschappelijke onderzoekers. Redenerend vanuit een rotsvast geloof in het bestaan van één echte, oorspronkelijke tekst, hebben zij latere wijzigingen vaak als louter bederf beschouwd. Waarschijnlijk zou een middeleeuwer over dit oordeel, als hij er ooit mee zou zijn geconfronteerd, enkel zijn schouders hebben opgehaald. Hoe kan een moderne lezer nu met middeleeuwse teksten omgaan? H.R. Jauss onderscheidt in zijn boek Alteritdt und Moderrütat der trüttelalterlichen Literatur (1977) drie fasen: 1. de onmiddellijke leeservaring, het spontane doorlezen van de tekst; 2. hierbij stuitend op het anders zijn van de weergegeven wereld, dient een moderne lezer zich rekenschap te geven van de verwachtingen waarmee een middeleeuwse lezer het werk tegemoet trad: diens 'verwachtingshorizon'. Hierbij gaat
het zowel om ideeën over het menslijk bestaan als om opvattingen over doel en werking van een literair werk. 3. tenslotte dient een moderne lezer na te gaan wat het oude werk hem nu nog te zeggen heeft Telkens zal het hierbij de vraag zijn in hoeverre een versmelting mogelijk is van wat het middeleeuwse pubhek - vermoedelijk - in het betreffende werk heeft gezien en wat een moderne lezer daarin aanspreekt Het laatstgenoemde probleem heeft uiteraard al vanaf het begin van de bestudering van de middeleeuwse literatuur bestaan, alleen men heeft het pas in de laatste tijd aan de orde gesteld. Wie in middeleeuwse literatuur meer ziet dan een verzameling historische documenten, met andere woorden wie die literatuur ook als zodanig wil accepteren, kan er echter niet omheen. In de praktijk kan dit betekenen dat men tot een dubbele optiek komt: een historische, die rekening houdt met middeleeuwse opvattingen, en een moderne, waarbij men zich rekenschap geeft van persoonlijke, door de eigen tijd bepaalde, reacties op het middeleeuwse werk. Om een voorbeeld te noemen: de omgang van Mariken van Nieumeghen met de duivel kunnen wij slechts via een historische uitleg als gegeven accepteren, maar anderzijds laat haar lot ons niet onverschillig, dank zij de literaire verbeelding ervan. Het hoort nu eenmaal tot het wezen van (waardevolle) literatuur, dat de lezer zich een beeld vormt van de personages die optreden. Het is tegelijkertijd ondenkbaar dat dit beeld volkomen identiek is met het beeld dat het middeleeuwse pubhek zich vormde. In de reeks Commentaar en Interpretatie zijn de besprekingen ingedeeld in een achttal hoofdstukken. De volgorde hiervan houdt zoveel mogelijk rekening met de hierboven geschetste problemen; met name de drie fasen van Jauss zijn hierin terug te vinden. In de twee hoofdstukken van de eerste afdeling zijn een aantal feitelijke gegevens samengevat. Eerst wordt de Fabel weergegeven: een korte, logische samenvatting van het vertelde of het ten tonele gevoerde. Dit overzicht is onmisbaar bij het doorlezen van de volgende hoofdstukken. In het hoofdstuk Vorm volgt de weergave van een aantal uiterlijke kernmerken van het werk. Eerst komt aan de orde tot welk genre het behoort Daarna wordt de indeling beschreven, al of niet zichbaar in bijvoorbeeld genummerde hoofdstukken of afzonderlijke scènes. Tijd en plaats van de handeling komen vervolgens aan de beurt Hierna wordt aandacht besteed aan het taalgebruik in de ruimste zin: de wijze waarop en de taal waarin de luisteraar of lezer wordt benaderd. In de tweede afdeling wordt een historische optiek nagestreefd. Eerst wordt in het hoofdstuk Achtergrond getracht te achterhalen met welke opvattingen en gedachten een middeleeuwse luisteraar of toeschouwer het werk tegemoet is getreden (zijn verwachtingshorizon). Naast deze historische context wordt ook aan-
dacht besteed aan de herkomst van de stof, het ruwe materiaal, afkomstig van andere werken of uit mondelinge overlevering. In het hoofdstuk Handeling wordt gezocht naar de innerlijke samenhang van het vertelde of vertoonde gebeuren. Hierbij wordt uiteraard verwerkt wat in het voorafgaande hoofdstuk behandeld is. Tenslotte wordt in het hoofdstuk Betekenis getracht aan te geven wat de schrijver van het besproken werk bij het geïntendeerde publiek (de mensen voor wie het oorspronkelijk werd geschreven) heeft willen bereiken, welke diepere betekenis, menselijke of eeuwige waarde, vermanende raadgeving of stichtelijke visie hij erin heeft gelegd. Hierbij komt eerst het (hoofd-) thema ter sprake, de uitgebeelde menselijke situatie (conflict, ontdekkingstocht, geestelijke ontwikkeling bijvoorbeeld). Vervolgens wordt de idee aangewezen, de grondgedachte die de auteur op zijn publiek wilde overbrengen. In het hoofdstuk Auteur en Publiek wordt vermeld wat: er van de schrijver bekend is en wordt getracht te omschrijven voor welk publiek hij werkte. Dat dit hoofdstuk hier geplaatst is en niet achter het hoofdstuk Vorm, is het gevolg van het feit dat over de auteur en zijn publiek bij middeleeuwse werken doorgaans bitter weinig bekend is. In later tijd is het mogelijk over te stappen van een auteur naar zijn werk, maar in de middeleeuwen moet deze weg in omgekeerde richting worden afgelegd. Op grond van bestudering zowel van het werk als van de achtergrond hiervan kan getracht worden te bepalen wat voor een auteur er aan het werk is geweest en voor wie hij wellicht schreef. De derde afdeling bestaat uit het hoofdstuk Waardering en is gewijd aan een moderne optiek. Het behandelde werk wordt verklaard en beoordeeld vanuit de gezichtshoek van een twintigste-eeuwse lezer. Hierbij staat de vraag centraal: wat spreekt ons in onze tijd nog - of opnieuw - aan in dit werk en wat is door veranderde opvattingen en inzichten verouderd? De vierde en laatste afdeling bestaat uit het hoofdstuk Latere Lotgevallen. Hierin wordt voor zover mogelijk nagegaan hoe het werk in de loop van de eeuwen is gewaardeerd en uitgelegd. Voor het schrijven van een dergelijke receptiegeschiedenis kunnen wij slechts over zeer spaarzame gegevens beschikken. Veel meer dan enkele vage berichten over drukken en opvoeringen is meestal niet voorhanden. Daarnaast is in enkele gevallen het oordeel van een (beroemde) tijdgenoot bekend. Sinds de negentiende eeuw komen hier de beoordelingen en commentaren bij van literatuurhistorici. Het totale publiek dat in de verschillende perioden van onze geschiedenis heeft kennis genomen van het werk is natuurlijk ontelbare malen groter geweest, maar hoe het gereageerd heeft op het werk zal wel nooit meer goed achterhaald kunnen worden. Een bijzondere manier van omgaan met een oud literair werk is het bewerken ervan. Eigenlijk passen dergelijke bewerkingen heel goed in de middeleeuwse traditie om bestaande werken aan te passen en om te werken. In twee opzichten kun-
nen bewerkingen interessant zijn. In de eerste plaats kan eruit blijken wat bij de bewerker door het oorspronkelijke werk is losgemaakt - een bijzondere vorm van receptie zou men kunnen zeggen. Daarnaast stellen bewerkingen ons in staat de visie van latere tijden naast de middeleeuwse te plaatsen, waardoor beide visies, juist door het contrast, scherper uitkomen. Omdat veel van deze bewerkingen moeilijk te vinden zijn, is de inhoud ervan niet al te beknopt weergegeven. Met slechts een samenvattend commentaar komt er weinig terecht van een vergelijking van oorspronkelijk werk en latere bewerking. Boven de bespreking is de laatst verschenen, wetenschappelijk verantwoorde tekstuitgave vermeld. Alle citaten en verwijzingen in de bespreking gaan terug op deze uitgave. Bij de totstandkoming van deze reeks is dankbaar gebruik gemaakt van kritische opmerkingen, gemaakt door drs. FJ.H. de Bree en drs. R.M.Th. Zemel, beiden verbonden aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Vrije Universiteit te Am sterdam en door JJ. Franken, verbonden aan het Moller Instituut te Tilburg.
Ontstaan ± 1500 Oudste bewaarde druk: W. Vorsterman, Antwerpen ±1515 Nieuwe uitgave door D. Coigneau, 's Gravenhage 1982
Fabel Mariken gaat in opdracht van haar oom, een priester bij wie zij de huishouding doet, inkopen doen in Nijmegen. Omdat het daarbij te laat wordt om nog voor donker terug te gaan vraagt zij onderdak bij haar tante. Die wil haar niet ontvan gen en overlaadt haar met verwijten als zou Mariken een losbandig sexueel leven leiden. Mariken voelt zich zo gekwetst dat zij besluit de nacht onder de blote he mel door te brengen, hoe riskant dit ook mag zijn voor een jong meisje. Onder een haag gezeten geeft Mariken zich over aan haar wanhoop en veront waardiging: het kan haar niet meer schelen of God of de duivel zich over haar zal ontfermen. In de gedaante van een jongeman verschijnt een duivel, genaamd Moenen, en spreekt Mariken vriendelijk toe. Hij stelt haar voor zijn vriendin te wor den en belooft haar de zeven vrije kunsten te zullen leren. Mariken heeft daar wel oren naar. Slechts met een voorwaarde heeft zij wat moeite: zij moet haar naam veranderen. Tenslotte vinden zij een compromis: Mariken zal alleen de eerste let ter van haar naam behouden en voortaan Emmeken heten. (I - IV; 1-328. De romeinse cijfers verwijzen naar de hoofdstukken, de arabische naar versregels) Marikens oom, ongerust geworden doordat Mariken niet terugkomt, gaat in formeren bij haar tante. Die antwoordt cynisch: Mariken hangt wel ergens de hoer uit. Later pleegt de tante zelfmoord als zij hoort dat graaf Arnold bevrijd is. (V en VI; 329-440) Via 's Hertogenbosch komen Emmeken en Moenen in Antwerpen, waar zij hun intrek nemen in een herberg. Emmeken maakt grote indruk met haar schoon heid en geleerdheid. Moenen zorgt intussen voor ruzies en doodslag onder de be zoekers. Emmeken ziet wel in hoe diep zij gezonken is, maar meent niet meer terug te kunnen. (VII en VIII; 441-646) Na bijna zeven jaren dit leven te hebben geleid spreekt Emmeken op een dag de wens uit haar verwanten in Gelre nog eens te bezoeken. Moenen stemt aarze lend toe, hij hoopt op een kans om Emmekens oom op een zwak moment uit te schakelen. Diens voorbede beschermt namelijk Emmeken nog steeds voor algehe le ondergang. In Nijmegen ziet Emmeken het wagenspel van Masscheroen, dat handelt over Gods genade voor zondaars. Tot woede en schrik van Moenen maakt het spel zo'n indruk op Emmeken dat zij niet langer met Moenen wil leven. Hij voert haar hoog in de lucht om haar de nek te breken. Emmeken overleeft echter haar val en het komt tot een confrontatie tussen Emmekens oom, die eveneens naar
het wagenspel is komen kijken, en Moenen. Tegenover de bezweringskunst van de oom is Moenen machteloos en de oom neemt Emmeken, die nu vast besloten is om Gods vergiffenis te gaan zoeken, onder zijn hoede. (TX - XI; 648-1020) In Nijmegen en ook in Keulen durft geen priester het aan Emmeken absolutie te geven. Zelfs de paus aarzelt om dit te doen; tenslotte valt hem in drie ringen om Emmekens hals en armen te laten sluiten. Als die vanzelf zullen afvallen, zullen haar zonden vergeven zijn. Emmeken wordt door haar oom naar het klooster van de bekeerde zondaressen te Maastricht gebracht, waar hij haar tot aan zijn dood nog gedurende 24 jaar jaarlijks bezoekt Eindelijk vallen in haar slaap de ringen van Emmekens hals en armen: haar zonden zijn vergeven. (XII - XV; 1021-1126)
Vorm Sinds de herontdekking van Mariken van Nieumeghen in de vorige eeuw hebben velen zich afgevraagd tot welk genre dit werk moet worden gerekend. Het is gebruikelijk het werk onder te brengen bij de dramatiek, meer in het bijzonder het geestelijke toneelwerk. Maar hoe moeten we de prozagedeelten dan verklaren die telkens weer de gespeelde gebeurtenissen aankondigen, samenvatten en verklaren? P. Leendertz. jr. heeft in zijn Midaelnederlandsche Dramatische Poëzie (18991907) korte metten gemaakt met dit proza. Hij beschouwde het als een overbodig later toevoegsel, verwijderde het uit de tekst en plaatste het in voetnoten eronder. Bij toneelopvoeringen in onze tijd toont men meestal meer respect voor het proza: het wordt veelal als een soort toelichting bij het toneelspel door een 'verteller' voorgedragen. Het resultaat is dan een afwisseling van gespeelde scènes en gesproken commentaar. Helemaal bevredigend is deze oplossing niet, ook al accepteert men het optreden van een verteller naast het toneelspel. Het aankondigen en samenvatten doet in sommige gevallen nogal overbodig aan en werkt dan storend voor een moderne toeschouwer. Het proza weglaten is echter ook niet zo'n goede oplossing, bepaalde overgangen tussen de scènes worden dan te abrupt. Het tussenliggende gebeuren wordt in de toneeltekst lang niet altijd duidelijk gemaakt zodat de toeschouwer onmisbare informatie wordt onthouden als we het proza geheel weglaten (bijvoorbeeld V - VI en XI - XUI). De opvatting van Leendertz. dat het proza later is toegevoegd heeft men inmiddels verworpen. Tegenwoordig nemen de meeste onderzoekers aan dat het proza oorspronkelijk is en dat de dramatische gedeelten later zijn toegevoegd. Of nauwkeuriger gezegd: dat bepaalde gedeelten uit de oorspronkelijke prozatekst la-
ter zijn vervangen door dramatische scènes. Vooral de ontdekking van een Engelse versie van Marikens geschiedenis geheel in proza, Mary of Nimmegen, heeft de stoot gegeven tot deze nieuwe opvatting. Waarschijnlijk gaan zowel deze Engelse versie als onze middelnederlandse tekst terug op een oorspronkelijke prozavertelling. Een onbekende dichter heeft daarvoor in aanmerking komende gedeelten omgewerkt tot monologen en dialogen, die hij daarbij tevens in poëzievorm overbracht. Bepaalde stukken uit de oorspronkelijke tekst kon hij weglaten. Voor aansluiting bij wat uit de oorsponkelijke tekst bleef staan, zorgde hij zo goed mogelijk. De aansluiting is niet overal naadloos gelukt Intussen blijft het de vraag wat hij daarbij voor ogen had: een toneelstuk of een leestekst. Waarschijnlijk moeten wij tot het laatste besluiten. Uit dezelfde tijd zijn nog ettelijke andere verhalen bekend waarin het prozarelaas onderbroken wordt door gedeelten in verzen, soms in strofische, soms in dialoogvorm. Zo ontstond een merkwaardige verteltrant, waarin samenvattende gedeelten, die het gebeuren schetsmatig weergeven, afwisselen met breder uitgewerkte dialogen en monologen. Deze vertelwijze is typerend voor onze laat-middeleeuwse prozaromans. Nog een ander kenmerk van deze romans vinden wij in Mariken van Nieumeghen terug: de aaneenschakeling van gebeurtenissen wordt geaccentueerd door een verdeling in hoofdstukken met korte, samenvattende titels, die gewoonlijk beginnen met Hoe Aldus wordt de eigenaardige, gemengde vorm van Mariken van Nieumeghen op eenvoudige wijze verklaard uit een bestaande traditie. In wezen is dit werk eerder episch dan dramatisch te noemen. De diverse scènes blijven ondergeschikt aan het lineair vertelde verhaal. De geschiedenis van Mariken is niet geconcentreerd in een aantal dramatische hoogtepunten, zoals wij dat kennen in de bedrijven van een toneelstuk; er wordt integendeel een verhaal verteld met een simpele logische lijn. Uiteraard moeten wij er rekening mee houden dat het middelnederlandse toneel geen opbouw kende in bedrijven; niet voor niets spreekt men van 'episch toneel' in die periode. Maar dat neemt niet weg dat bijvoorbeeld in onze abele spelen geen enkele behoefte bestaat aan samenvattende of commentariërende gedeelten: het onderlinge verband tussen de verschillende scènes wordt voldoende duidelijk gemaakt in de dialogen en monologen. De uiterlijke indeling van Mariken van Nieumeghen wordt gekenmerkt door de afwisseling van proza en poëzie èn door de indeling in 15 hoofdstukken, voorafgegaan door een proloog. Soms vond de bewerker het nodig een nieuw hoofdstuk te beginnen zonder de gebruikelijke aanhef "Hoe ...' (IV, V en IX). Waarschijnlijk hield hij zich bij zijn bewerking aan de oorspronkelijke hoofdstuk-
indeling uit de prozaversie, maar kwam hij, al schrijvend aan zijn tot scènes bewerkte gedeelten, titels tekort Consequent is hij hierbij echter niet want als hij het omgekeerd niet nodig achtte een bepaald hoofdstuk geheel of gedeeltelijk tot een scène om te werken, hield hij de oorspronkelijke indeling in hoofdstukken gewoon aan (XII en XIV). Al te veel waarde moeten wij dus aan zijn hoofdstukindeling niet hechten. Dat het ook anders kan heeft L. Debaene bewezen door in zijn uitgave van Manken van Nieumeghen een indeling te geven in twaalf hoofdstukken. Wat de tijd betreft bevat Manken van Nieumeghen interne en externe aanwijzingen. De externe verankeren het gebeuren in de historische werkelijkheid van de tijd vlak vóór het ontstaan van het werk. In de proloog wordt gesproken over de tijd dat hertog Arent (=Adolf) van Gheldre gevangen werd gehouden. Diens gevangenschap duurde van 1465 tot 1471. Een tweede aanknopingspunt biedt de mogelijkheid tot een nauwkeuriger situering: Marikens tante pleegt zelfmoord als zij verneemt dat Arnold vrijgelaten is. Nadat Mariken ongeveer zeven jaar met de duivel heeft samengeleefd, verneemt zij dat haar tante drie jaar dood is. Terugrekenend komen wij tot de volgende uitkomst: Mariken gaat terug naar Nijmegen in (1471 + 3 =) 1474. En Mariken ontmoet de duivel in (1474 - 7 =) 1467. We kunnen nog even doorgaan met rekenen. Nadat Mariken in het klooster te Maastricht is gegaan, leeft haar oom nog 24 jaar. Aangenomen dat de tocht van Nijmegen naar Keulen en Rome en vervolgens naar Maastricht een jaar in beslag heeft genomen, komen we tot de volgende berekening van het sterfjaar van de oom: 1474 + 1 + 24 = 1499. We krijgen de indruk, al wordt het niet met zovele woorden gezegd, dat de oom het wonder van het afvallen van de ringen niet meer heeft meegemaakt. Aangezien Mariken na dit wonder nog twee jaar leeft, valt haar dood in 1501. In de epiloog (1127-1144) vernemen we dat de schrijver van Marikens historie de ringen en het opschrift boven haar graf nodig had als teken om Marikens geschiedenis te kunnen geloven. Ook dat wijst weer op enig tijdsverloop: zo schrijft men toch niet over recente gebeurtenissen. Al met al brengt ons dit gereken wel wat in tijdnood: vóór 1515, het vermoedelijke jaartal van Vorstermans druk, moet ook nog een oudere versie in proza zijn geschreven... Maar misschien doen wij er beter aan niet al te veel waarde te hechten aan de externe tijdsaanduidingen. De gebeurtenissen uit 1471 zijn ook niet geheel juist weergegeven: graaf Arnold zat toen niet meer in Grave gevangen maar in Buren. En ook in de topografische aanwijzingen schuilen, zoals we nog zullen zien, enkele onnauwkeurigheden. Belangrijker voor het verstaan van het werk zijn de interne tijdsaanduidingen. Zij zijn onmisbaar voor ons inzicht in het tijdsverloop van de handeling en de lo-
gische opbouw daarvan. Na de globale aanduiding in de proloog begint Marikens geschiedenis met de opdracht van de oom om inkopen voor de huishoudig te gaan doen in Nijmegen. Nog diezelfde dag vindt de ontmoeting met Moenen plaats. Samen vormen deze twee gebeurtenissen het eerste tijdssegment dat scenisch wordt weergegeven. Met Moenen gaat Mariken - dezelfde dag, of waarschijnlijker de volgende - op reis naar 's Hertogenbosch, waar ze enige dagen verblijven. Daarna reizen ze door naar Antwerpen. Dit alles wordt ons kort meegedeeld, pas in Antwerpen wordt opnieuw een uitgebreide scène opgebouwd van hun entree in de herberg, gevolgd door enkele monologen die in de volgende jaren spelen. Ongeveer 6 of 7 jaren later - de aanduidingen zijn niet eensluidend - spelen de volgende gebeurtenissen zich af in scènevorm: op de markt te Nijmegen ziet Mariken het wagenspel en vindt haar oom haar terug. Wat daarna gebeurt wordt weer kort samengevat: bezoek aan de priesters te Nijmegen, reis naar Keulen en tenslotte naar Rome. Daarna wordt de terugreis naar Maastricht en het verblijf gedurende 24 jaar in het klooster aldaar opnieuw samengevat. Tenslotte volgt nog een korte scène als Mariken ontdekt dat haar ringen zijn afgevallen. Een tweetal scènes waarin Mariken zelf niet voorkomt, maar waarin haar oom en haar tante de hoofdrol spelen, zijn in dit overzicht nog niet vermeld. Die vallen respectievelijk enige dagen (of 8 tot 10 dagen) na de eerste scène en drie jaar later. Reeds op de eerste bladzijden van de tekst stuiten wij op tegenstrijdigheden wat de plaats betreft waar de handeling plaatsvindt Op welke afstand van Nijmegen en waar precies wonen Mariken en haar oom? In de proloog wordt gesproken van drie mijl afstand naar Nijmegen; vs.16 vermeldt twee mijl en in vs. 54 spreekt Mariken over 'drie uren gaans'. Volgens vs. 652 woont de oom echter in Venlo, waardoor de afstand nogmaals toeneemt, tot twaalf uur gaans. De vermelding van Venlo - overigens een stad en geen dorp, zoals de tante suggereert als zij spreekt van Marikens woonplaats 'te lande waert' - zal wel een dichterlijke vrijheid zijn, misschien voortkomend uit rijmdwang. In Antwerpen nemen Moenen en Mariken hun intrek in een met name genoemde herberg. In vs. 443 wordt die aangeduid als 'inden Boom'; in het proza na vs. 555 is sprake van de 'Gulden Boom op die merct'. Inderdaad heeft er in de zestiende eeuw te Antwerpen aan de noordzijde van de Grote Markt een huis gestaan met de naam "De Gulden Boom'. Of het een herberg was valt niet te achterhalen. Het klooster te Maastricht, waar Mariken haar laatste levensjaren in doorbrengt, stelt ons voor grotere problemen. Weliswaar bevond zich daar sinds 1230 een klooster van de orde der Witte Vrouwen, 'penitenten' van de heilige Magdalena. Dit waren boetelingen die zich hadden bekeerd van een zondig sexueel
leven. Maar in 1261 ging dit klooster van de Magdalena-orde over naar de orde van Sint Viktor. De uiterst strenge regels werden vervangen door een soepele leefwijze en de 'gevallen' vrouwen maakten plaats voor deftige, liefst adellijke dames van onbesproken gedrag. In dit gezelschap kan Mariken, belast met een verleden waarvoor zelfs de paus geen absolutie durfde te schenken, moeilijk zijn opgenomen. Waarschijnlijk was de dichter niet van deze toch al twee eeuwen geleden doorgevoerde verandering op de hoogte toen hij de versregels 1130-1137 neerschreef. Een dergelijk graf, met ringen en inscriptie, komen we ook nergens elders in literatuur of traditie tegen. Het taalgebruik in de prozagedeelten is zeer direct. De lezer krijgt als het ware het daarin vervatte commentaar dwingend voorgeschreven. In de berijmde gedeelten lijkt een rederijker aan het werk te zijn geweest, althans een schrijver met een voorkeur voor hetrederijkersjargon: bastaardwoorden en nieuwgevormde woorden met stereotype suffixen. Eveneens komen binnen- en dubbelrijmen voor en er worden kunstig gebouwde strofen ingevoegd (137-156, 329-347, 348-355,403416, 433-440, 590-617 en 648-655). Zoals bij het rederijkerstoneel gebruikelijk worden veel scènes afgesloten met een spreukmatig vers. Om er enkele te noemen: 44, 347, 402, 1019 en 1020, 1102 en 1103, 1126. Opvallend is overigens wel dat de dichter die in de scènes aan het werk geweest is, een veel directere en levendigere taal gebruikt dan wij doorgaans tegenkomen in rederijkersspelen, de beste - zoals Elckerlyc - niet uitgezonderd. Invloed van de volkstaal is voelbaar in bijvoorbeeld gezegdes van de tante, in het herbergtafereel en in terzijdes van Moenen. Anderzijds valt de verheven eenvoud op in ernstige passages als het wagenspel en de woorden van de paus. Misschien kondigt in dit alles de komende tijd zich aan: de streng ascetische taal van de middeleeuwen wijkt voor een meer op de aardse werkelijkheid gerichte, bonte verscheidenheid.
Achtergrond Reeds in de titel wordt aangekondigd dat de hoofdpersoon meer dan zeven jaar met de duivel woonde en verkeerde. Tegen het slot van het verhaal bekent zij aan de paus dat zij het liefje van de duivel is geweest en sexuele omgang met hem heeft gehad (1024-1028). Bij haar eerste ontmoeting met de duivel Moenen heeft zij zich aan zijn wil onderworpen (268 en 269). Zowel door deze onderwerping als door de sexuele omgang is zij volgens de kerkelijke leer uit die dagen ongetwijfeld een heks. In de tijd waarin Mariken van Nieumeghen is ontstaan, was de angst voor een lijfelijke ontmoeting met de duivel wijd verbreid. In de gedaante van een
mens, hoogstens te herkennen aan een of ander lichaamsgebrek, kan de duivel zich aan zijn slachtoffer opdringen. Geldzucht, machtsbegeerte en verlangen naar wat verder het aardse leven extra de moeite waard kan maken, worden hierbij door de duivel bespeeld, met als resultaat dat de zwakke, maar al te gemakkelijk te verleiden mens in zonde vervalt Dat is dan nog maar de helft van het duivelse spel, want het gaat er de duivel ook nog om te voorkomen dat de zondaar, nog voordat zijn laatste uur geslagen is, tot inkeer komt en - al dan niet via het laatste sacrament - gered wordt van de hel. Er is in de middeleeuwen vaak en vurig gebeden om een 'goed einde', om toch vooral niet door de dood te worden verrast terwijl men nog in de greep van de zonde was. De kerk nam in die tijd de praktijken van de duivel zeer serieus en ontketende een zwaar offensief tegen diegenen die de duivel bij zijn verderfelijk werk behulpzaam waren: de heksen (zowel mannelijke als vrouwelijke). Reeds in 1233 had paus Gregorius IV de bul 'Vox in rama' uitgevaardigd, waarin op felle wijze werd opgeroepen om de duivelcultuur in Duitsland te vuur en te zwaard te bestrijden. In 1275 vond in Toulouse het oudst bekende geval van heksenverbranding plaats. Enkele tientallen jaren voordat Mariken van Nieumeghen vermoedelijk geschreven is, barstte de heksenvervolging pas goed los. Op 9 december 1484 gaf paus Innocentius VIII zijn bul 'Summis desiderantes affectibus' uit, waarin de hekserij de grootste misdaad jegens God werd genoemd. De paus beklaagt zich over laksheid en ongeloof wat de gevaren van de hekserij betreft: het werk van de Inquisitie werd volgens hem daardoor belemmerd. In 1487 verscheen de beruchte Heksenhamer (Malleus Maleficarum), een boek waarin het verhoor, de foltering en de terechtstelling van heksen uitvoerig wordt besproken. Tot 1496 werd het minstens 9 maal uitgegeven; in de zestiende en de zeventiende eeuw volgden meer dan 20 herdrukken. Het is wel duidelijk wie de lezers en gebruikers waren: inquisiteurs en rechters, kerkelijke en geestelijke hoogwaardigheidsbekleders. Het resultaat van deze aanmaningen bleef niet uit. In 1598 kon de domheer van Paramo tevreden constateren: 'Het mag niet met stilzwijgen voorbij gegaan worden, hoe verdienstelijk de heilige Inquisitie zich tegenover de mensheid heeft gemaakt door heksen te verbranden. Binnen 150 jaar zijn er in Spanje, Italië en Duitsland minstens 30000 verbrand.' Dat ook de protestanten zich wat heksenvervolging betreft niet onbetuigd lieten blijkt o.a. uit het optreden van Calvijn in zijn 'Godsstaat'. In 1545 zaten alle gevangenissen in Genève vol heksen. Omdat deze vrouwen de 'waarheid' over hun praktijken niet wilden bekennen, liet Calvijn ze de handen afhakken of ze op andere wijze verminken, voordat zij verbrand of gewurgd, onthoofd of gevierendeeld werden. Eerst in 1783 valt het doek over deze gruwelen; het laatste doodvonnis we-
gens hekserij wordt dan in het protestantse kanton Glarus in Zwitserland aan een jong meisje voltrokken. Hoewel Marikens samenleven met de duivel volstaat om haar als heks te be schouwen, blijkt in de tekst van Mariken van Nieumeghen niet veel van heksenpraktijken als schade toebrengen aan mens, dier of oogst. Met betrekking tot Moenen liggen de zaken anders. Hij gedraagt zich als een echte duivel door het be drijven van waarzeggerij en kwakzalverij, door het ophitsen van vechtersbazen tegen elkaar of het aanwijzen van verborgen schatten aan argeloze mensen - alles met het doel zielen in het verderf, ja letterlijk in de hel te storten. Niet geheel duidelijk blijkt uit de tekst welke functie Mariken hierbij ver vult. Zelf vertelt zij dat om harentwil bijna dagelijks iemand de dood vindt (595 en 596; ook in het voorafgaande proza). Het is minder aannemelijk dat enkel de aanblik van de mooie Mariken hiervoor voldoende was. Eerder zou men aan gun sten kunnen denken die zij sommigen toestond, wat dan bij anderen jaloezie kon oproepen. Uit vs. 615-617 blijkt dat zij afspraken maakt om met bepaalde lieden te gaan zitten drinken. Een animeermeisje dus, in dienst van Moenen. Maar hoe deugdzaam zijn zulke meisjes? Belangrijker dan deze details is het feit dat Mariken zich er terdege van be wust is mee te werken aan de duivelse praktijken van Moenen. Hoe ver zij van het rechte pad is afgedwaald beseft zij als zij bedenkt hoe weinig zij zich nog ge legen laat liggen aan haar vroegere religieuze plichten. Maar dat zij zich realiseert een heks te zijn blijkt nergens in de tekst. Bij haar eerste ontmoeting met Moenen geeft Mariken haar verlangen te ken nen 'nigremantie' (vervorming van 'necromantie', de kunst om geesten te bezwe ren) te leren. Dat Moenen er niets voor voelt om haar die kunst bij te brengen is logisch; vreemder is het dat haar oom - volgens de proloog een devoot priester die beheerst. De Heksenhamer acht necromantie de ergste vorm van hekserij. Bij de beslissende confrontatie tussen Moenen en de oom maakt de laatste gebruik van enkele formules (993-995). Dit snelwerkende en beknopte procédé lijkt meer op de praktijken van een necromantiër dan op het uitgebreide ritueel van geestuit drijving (exorcisme). Het spel van Masscheroen, dat in Mariken van Nieumeghen als wagenspel wordt opgevoerd, is sinds de dertiende eeuw een traditioneel gegeven. Er zijn twee andere versies van bekend, een in Jacob van Maerlants Merlijn en een in een veertiende-eeuws gedicht. De naam Masscheroen is afgeleid van het Arabi sche woord 'maskhara', een soort hofnar of grappenmaker. Onder die naam treedt een duivel op in een debat of proces, waarin hij als advocaat ten overstaan van God de aanspraken van de opperduivel Lucifer op de zielen van zondige mensen verdedigt. Door onwaardig gedrag of door onhandige formuleringen bederft hij echter doorgaans de zaak.
De rol die Masscheroen in het wagenspel speelt is allerminst lachwekkend. Bijna slaagt hij erin God (Christus) te overtuigen van de noodzaak om de mensen voor hun nimmer eindigende zonden te straffen. Op het laatste moment weet Ma ria voor de zondige mens uitstel te krijgen van de straf, in de hoop dat hij zich nog zal bekeren. Maria als beschermster van de zondaars, komt in vele Marialegenden voor. Het simpele feit dat deze zondaars, hoe diep ook gezonken, nooit verzuimen om dagelijks tot Maria te bidden, volstaat voor Maria om als bemiddelaarster op te treden bij haar zoon Christus. Op dit punt wijkt Mariken van Nieumeghen nogal af van het traditionele stramien: Mariken dient Maria op geen enkele manier meer tijdens haar omgang met Moenen (606-608). Toch speelt ook hier Maria haar bemiddelende rol, want Moenen beklaagt zich over de gebeden van Marikens oom. Die maakt het hem, door zijn gebeden tot Maria, onmogelijk het meisje volledig te gronde te richten (660-666). Masscheroen biedt zich in het wagenspel aan als de uitvoerder van Gods wil. Dit roept herinneringen op aan het bijbelboek Job, waarin Satan handelt in op dracht van God als hij Job zware beproevingen doet ondergaan. Een dergelijke voorstelling van zaken betekende voor de middeleeuwers een zekere geruststel ling: zij voelden zich niet geheel weerloos uitgeleverd aan de boze macht van de duivel. Immers om met de woorden van Moenen te spreken, als het God niet lan ger behaagt om de duivel zijn gang te laten gaan, dan is het afgelopen met diens verderfelijke streken (587-589). Anderzijds komt deze theorie er wel op neer dat God, binnen bepaalde grenzen, mede verantwoordelijk lijkt voor het kwaad dat in de wereld wordt aangericht door de duivel. Het wagenspel is een genre waarvan in ons land geen teksten zijn bewaard. Wel zijn er afbeeldingen van te vinden, bijvoorbeeld bij Bruegel. Het werd ge speeld op een grote, platte wagen, die op diverse plaatsen in een stad stilhield voor een voorstelling. Over een dergelijke opvoering in Nijmegen is niets be kend. Wel wordt een spel van Masscheroen vermeld dat in 1518 werdt opgevoerd in ... Antwerpen. Waarschijnlijk doen we er goed aan niet al te veel waarde te hechten aan al deze feiten. De schrijver gebruikte vaag bekende gegevens; het ging hem om de geestelijke betekenis van Marikens ervaringen en niet om de weergave van lokale gewoontes of bijzonderheden. Wanneer we de diverse elementen bekijken die te zamen de stof hebben opgele verd voor Mariken van Nieumeghen, dan vinden we daarbij vele traditionele gege vens. Ook in andere middeleeuwse werken is sprake van omgang met de duivel, afzweren van bepaalde godsdienstige gebruiken, afleggen van de eigen naam bij het binnentreden in een nieuwe situatie, verschijning van de duivel bij iemand die in vertwijfeling is gebracht, wonderen als het afvallen van ringen of ketenen
Andrea Domburg als Mariken en Max Croiset als Moenen in een opvoering met de middeleeuwse tekst door het Rotterdams Toneel (1953/54) foto: Nederlands Theater Instituut, Amsterdam
als teken van Gods genade. In één opzicht neemt Mariken van Nieumeghen een aparte plaats in: het middel waarmee zij wordt verleid is niet van de gebruikelijke vulgaire aard (macht, rijkdom), Mariken bezwijkt voor de verleiding van kunsten en wetenschappen. Dit meer verheven motief komen we eveneens tegen in een tweetal verhalen uit het Duitse taalgebied. In het ongeveer gelijktijdig met Mariken van Nieumeghen door Dietrich Schernberg geschreven Spiel von Frau Jutte treedteen jongedame op die, verge zeld van haar minnaar en gehuld in mannenkleren, naar de universiteit van Parijs trekt om zich in de wetenschap te bekwamen. Onderweg ontmoet zij de duivel en sluit met hem een verbond, waarna niet alleen haar studie een succes wordt, maar zij tenslotte zelfs tot paus wordt gekozen onder de naam Johannes VIII. Als ten slotte haar bedrog aan het licht komt, wordt haar vooral zwaar aangerekend dat zij zich als man vermomd heeft en zo door bedrog paus is geworden. Dat zij ook nog zwanger blijkt te zijn is eerder een bijkomstigheid. Uiteindelijk wordt Juttes ziel gered dankzij de voorbede van Maria en St. Nicolaas. Er bestaan zekere overeenkomsten tussen beide werken en dit heeft G.W. Wolthuis verleid tot een - wellicht ongewilde - vergelijking met feministische ge dachten. In Duivelskunsten en Sprookjesgestalten (1952) noemt hij het merk waardig 'dat twee ver van elkaar wonende schrijvers ongeveer gelijktijdig een vrouw, die zich uit de achterstelling verheffen wil, tot de hoofdpersoon van een drama gemaakt hebben.' Een treffend voorbeeld hoe verleidelijk het is moderne problemen te herkennen in middeleeuwse verhalen! Directe invloed van het Spiel von Frau Jutte op het middelnederlandse stuk is niet aantoonbaar. Dat geldt eveneens voor het andere verhaal waarin dorst naar wetenschap de beslissende factor is bij de verleiding, de Historia von D. Johann Fausten (1587). Oudere vormen van deze legende waren ongetwijfeld in omloop in de tijd waarin Mariken van Nieumeghen werd geschreven. In dit geval is er een duidelijke overeenkomst aan te wijzen in de loop van het verhaal. Niet alleen bezwijken zowel Faust als Mariken voor de verleiding van triomfen in de weten schap en sluiten zij daartoe een verbond met de duivel, maar ook beseffen zij ver volgens hoe groot hun zonde is en denken zij reeds te ver te zijn gegaan om nog terug te keren van hun zondige praktijken. Dat berouw wel degelijk tot verlos sing kan leiden moet Faust leren van een geleerde, oude man, zoals Mariken tot dit inzicht komt door het wagenspel. Van beiden wordt slechts de ziel gered, het lichaam gaat echter te gronde. Bij Faust valt dit letterlijk in de klauwen van de duivel, Mariken ondergaat een jarenlange lichamelijke penitentie. Al te veel waarde moeten wij echter aan deze vergelijkingen tussen werken waarvan het ontstaan vooral geografisch ver uiteen ligt, niet hechten. Het is bij voorbeeld nogal riskant om - zoals Duitse onderzoekers in de vorige eeuw heb ben gedaan - te spreken van Mariken als 'der Niederlandische, weibliche Faust',
vooral omdat men hierbij al gauw gedachten oproept aan Goethe's Faust, een werk dat eerst twee eeuwen later, in een totaal ander geestelijk klimaat, is ontstaan. Van een bepaalde bron waarop Mariken van Nieumeghen terug te voeren zou zijn, kan niet gesproken worden. Hoogstens kunnen wij concluderen dat verwante gedachten en tot op zekere hoogte vergelijkbare menselijke lotgevallen in andere werken uit de tijd rond 1500 zijn aan te wijzen.
Handeling Door de lineaire vertelwijze, waarbij het verhaal door de verteller overvloedig van commentaar wordt voorzien, is het niet moeilijk de handeling van Mariken van Nieumeghen ter herkennen. De volgende zes fasen zijn in het verhaal te onderscheiden: 1 - onschuld (1-156) 2 - val (157-328) 3 - zondig leven (441-646) 4 - bekering (648-1020) 5 - boetedoening (1021-1102) 6 - genade (1103-1126) Apart staan de gedeelten 329-402 en 403-440, waarin de hoofdpersoon niet optreedt. De functie als zijpad van de handeling wordt door de verteller zelf aangewezen: "Nu sellen wy een luttel swighen van Emmeken...' (proza na 328) Voor de eerste vier onderdelen is ongeveer even veel plaats ingeruimd, als we in rekening brengen dat in het vierde gedeelte de invoeging van het wagenspel extra plaats vraagt De beide laatste onderdelen krijgen, ook als men ze als een samenhangend geheel opvat, minder plaats. Hiermee wordt onderstreept dat het daarin vertelde een te voorziene consequentie van het voorgaande gebeuren bevat waarover eigenlijk niet hoeft te worden uitgeweid. Waarom we dit slot (10211126) echter bepaald niet als een eventueel te missen onderdeel mogen beschouwen, zal nader worden uiteengezet in het hoofdstuk Betekenis. De overgang van een fase in Marikens leven in een volgende is telkens verantwoord, zowel uiterlijk in het oppervlaktegebeuren als innerlijk door de geestelijke ontwikkeling die de hoofdpersoon doormaakt. Fase 2 wordt voorbereid door de opdracht van de oom om boodschappen te gaan doen in Nijmegen. Dat Mariken aldaar bezwijkt voor de verleiding door Moenen is het gevolg van de botte weigering van de tante om Mariken te ontvangen èn door de verwijten die het meisje daarbij te horen krijgt De felheid waarmee de tante tekeer gaat komt voort uit politieke gebeurtenis-
sen. Voor het verstaan van de geschiedenis van Mariken zijn die op zichzelf niet van veel belang, het gaat erom dat Mariken wordt geconfronteerd met wat een maal ook haar lot had kunnen zijn: in handen te vallen van een duivel die tenslot te zijn prooi in de eeuwige verdoemenis weet te sleuren. Mariken zal voor dit fa tale slot aan de greep van de duivel ontkomen, maar de tante pleegt zelfmoord met een vloek op de lippen, waarna de duivel haar ziel triomfantelijk naar de hel voert. Marikens overgave aan Moenen is niet terloops aangeduid, maar verloopt vol gens het vaste patroon van onderwerping aan de duivel. Eerst roept zij tot twee maal toe de duivel aan (135-136 en 155-156), vervolgens verloochent zij drie maal God (188-189, 198-199 en 216-218). Zoals reeds eerder opgemerkt was voor de middeleeuwse mens de mogelijkheid van een ontmoeting met de duivel in levenden lijve zeer reëel. Tijdens zijn aardse leven staat de mens permanent bloot aan de kans in handen van de duivel te vallen. Slechts Gods genade kan dat verhinderen en de uitspraak dat men die genade niet meer nodig heeft staat gelijk met het verloochenen van God. Na deze drievoudige breuk met God volgt dan het sluiten van het verbond met de duivel. In dit geval gaat het om een stilzwijgend verbond (professio tacita), dat als het ware impliciet wordt gesloten doordat Mariken eerst belooft geen kruisteken meer te zullen maken en vervolgens erin toestemt dat haar naam wordt veranderd. De overgang van fase 2 naar fase 3 is logisch. Uiteraard volgt Mariken haar 'vriend' naar Antwerpen en leiden zij daar een loszinnig leven. Wat kon Mariken alleen beginnen? Hoever haar medewerking met Moenen gaat bij het ten verderve voeren van diens talloze slachtoffers mag dan niet helemaal duidelijk zijn, dat zij meewerkt, en dat ook bewust doet, blijkt wel uit de tekst De overgang naar de vierde fase is met zorg voorbereid. Mariken wordt niet plotseling bekeerd, zij voelt aanvankelijk alleen het verlangen in zich opkomen om haar verwanten in Nijmegen nog eens terug te zien. Daarbij noemt zij ook haar tante: blijkbaar heeft zij aan haar ook nog andere en betere herinneringen dan enkel de grove beledigingen, uitgesproken toen Mariken onderdak vroeg. Bij toeval, zou men haast zeggen, ziet zij in Nijmegen het wagenspel en dat brengt haar tot inkeer. Ook Moenen is door de schrijver voorzien van een motief om zijn toestemming te geven voor de reis naar Nijmegen: hij wil de oom uit schakelen. Marikens berouw maakt het verlangen in haar wakker om met God in het reine te komen, wat alleen kan door middel van biecht en penitentie. Met haar oom gaat zij op zoek daarnaar (fase 5). Dat fase 6 hierop aansluit is voor wie van Gods eindeloze genade overtuigd is alleen maar logisch.
De gebeurtenissen rondom Marikens streven naar absolutie zijn op diverse punten niet in overeenstemming met de kerkelijke regels en gewoonten uit die dagen. Om te beginnen kan men zich afvragen waarom Mariken, na haar bekentenis met de duivel te hebben geleefd als man en vrouw, niet vervolgd wordt als heks. Daar bestonden stringente voorschriften voor, maar noch in Nijmegen, noch in Keulen wordt met een woord gerept over deze mogelijkheid. Wel aarzelt men of in Marikens geval absolutie geschonken kan worden. Het was echter, bijvoorbeeld voor de bisschop in Keulen, heel goed mogelijk ook voor zeer zware zonden absolutie te schenken. Als Mariken tenslotte bij de paus belandt, lijkt die al evenmin goed op de hoogte van de kerkelijke regels als hij de absolutie afhankelijk stelt van de penitentie. Sinds de twaalfde eeuw was de volgorde: schuldbekentenis - absolutie - penitentie. We moeten wel concluderen dat de schrijver van Mariken van Nieumeghen op vele punten onorthodox te werk is gegaan. De twee invoegingen die we eerder noemden dragen bij tot verdieping en verklaring van de handeling. Uit de eerste (329-402) blijkt de bezorgdheid van de oom om het lot van zijn nichtje. Die zorg ligt, na de eerste scène, zo voor de hand, dat de verteller ook wel had kunnen volstaan met een korte opmerking in het prozacommentaar. Dat hij er toch een afzonderlijke scène van heeft gemaakt, heeft twee belangrijke gevolgen. In de eerste plaats wordt de lezer erop voorbereid dat de oom Mariken niet loslaat: zijn voorbede zal later blijken van beslissende betekenis voor haar lot te zijn. En in de tweede plaats wordt de lezer nogmaals geconfronteerd met de kwaadaardige tante, de onmiddellijke aanleiding tot Marikens val. Hoezeer de tante een instrument van de duivel is in deze geschiedenis, blijkt vervolgens opnieuw uit de tweede invoeging (403-440), onmiddellijk na de eerste. Aangemoedigd door een duivel pleegt zij zelfmoord. Deze duivel moeten wij niet beschouwen als identiek met Moenen; volgens sommige commentatoren is hij zelfs geen afzonderlijk optredend personage, maar een innerlijke stem, die spreekt in de tante. Een tweetal prospectieve aspecten - passages die de lezer voorbereiden op wat later komen zal - versterken de opbouw van de handeling. Na het vertrek van Mariken wordt haar oom overvallen door een angstig voorgevoel. Hij denkt na over de tweedracht in het land - op zich al een vooruitwijzing naar de politieke verdwazing van de tante - en over de "boeverie' die jonge meisjes bedreigt die alleen en ver van huis zijn. De lezer wordt er aldus op voorbereid dat er wel eens iets mis kan gaan met Mariken. Tijdens de verleiding door Moenen vraagt Mariken hem om haar ook de kunst van het geesten bezweren te leren; zij weet van het bestaan van deze kunst af doordat haar oom die zo knap beheerst. Inderdaad zal deze bekwaamheid later in
het verhaal nog worden toegepast, nadat Mariken vanuit de lucht op de aarde is geworpen.
Betekenis Aan het slot van het verhaal richt Mariken zich tot de zwakke en zondige mensheid met de oproep om in haar geschiedenis een exempel, een leerzaam voorbeeld, te zien. Het is de bedoeling van de schrijver dat de lezers conclusies van algemene waarde voor de mensheid zullen trekken. Marikens verleiding door de duivel - het thema van het verhaal - verwijst naar een daar ver bovenuitgaande waarheid. Wanneer we op deze wijze Marikens geschiedenis overzien, kan als eerste les worden ontdekt dat iemand die het beschermende milieu waarin hij is opgegroeid (in Marikens geval: het huis van haar oom) verlaat, bloot komt te staan aan de verleiding van de duivel. Vervolgens valt te leren dat de mens, eenmaal in verwarring gebracht (optreden van Marikens tante) maar al te gemakkelijk verkeerde beslissingen kan nemen (verleiding door Moenen). In het algemeen geldt dat de duivel door fraaie beloften de mens tot zonde verleidt Onder die fraaie schijn zit het bederf, de zonde verborgen. In Marikens geval is dit niet enkel het aanbod van Moenens liefde, maar ook de belofte haar de 'seven vrie consten' te leren. Onderricht in kunst en wetenschap dus. Hieruit moet wel geconcludeerd worden dat volgens de schrijver aan dit onderricht ook bedenkelijke kanten zitten. We zien dit eveneens gedemonstreerd in de herbergscène: Mariken draag daar haar rederijkersrefrein voor in een gezelschap van hoeren en pooiers. Uiteraard is de essentie van Marikens val niet daarin gelegen, het is haar omgang met de duivel die haar dreigt weg te voeren buiten het bereik van Gods genade. In het verdere verloop, met name in haar biecht bij de paus, is dan ook enkel nog sprake van deze omgang. De schrijver is wel heel ver gegaan in zijn keuze van de zonde waarin hij Mariken heeft laten vervallen. Leven met de duivel is in de ogen van de middeleeuwse mens wel het ergste wat iemand kan doen. De mensenwereld is een door de duivel (de 'viant'!) belegerde vesting: wie met de vijand collaboreert is een verrader. Door het zien van het wagenspel komt Mariken echter tot inkeer en wil van Moenen niets meer weten. Toch twijfelt zij of er voor haar nog genade is. Dit lijkt in tegenspraak met wat in het wagenspel door God wordt gezegd: al had een mens al de zonden gedaan die denkbaar zijn ('die men soude connen gronden'), als hij berouw krijgt kan hij gered worden (851-853). Er wordt in het wagenspel dus geen uitzondering gemaakt voor omgang met
de duivel. Toch hebben de priesters in Nijmegen, de bisschop te Keulen en tenslotte zelfs de paus er moeite mee om Mariken in Gods naam absolutie te schenken. Moeten we hierin enkel een poging van de schrijver zien om te onderstrepen hoe diep Mariken gezonken is, of is hij minder naïef en hekelt hij indirect de al te strenge houding van deze hoge geestelijken? Aan moed heeft het hem zeker niet ontbroken, want dat het hem volkomen ontgaan zou zijn dat hij van zijn hoofdpersoon eigenlijk een heks maakte, is niet aannemelijk. En hoe de kerk over hekserij dacht kan hem toch ook niet onbekend zijn geweest Voor het begrip van de idee van Mariken van Nieumeghen zijn deze laatste consequenties niet van beslissende betekenis. Het is duidelijk de bedoeling van het werk aan te tonen dat voor een berouwvolle zondaar, hoe groot zijn zonden ook zijn, genade altijd mogelijk blijft... zolang de dood hem niet heeft verrast Marikens berouw geeft hierbij de doorslag, want met haar godsdienstig verleden heeft zij iedere band verbroken, op die ene letter van haar naam na. Ook in dit opzicht is de schrijver rigoureuzer te werk gegaan dan we gewend zijn uit bijvoorbeeld de Marialegenden. Maria's rol is ver naar de achtergrond geschoven: niet Mariken zelf maar haar oom bidt om haar heil tot Maria. Uiteraard speelt Maria wel een belangrijke rol in het wagenspel, maar daarin staat niet Marikens gedrag centraal, maar dat van de mensheid in haar geheel.
Auteur en publiek Over de vraag wie Mariken van Nieumeghen in zijn definitieve versie heeft geschreven is veel gespeculeerd, maar er is weinig met zekerheid over te zeggen. De schrijver zoekt men in de eerste plaats in of nabij Antwerpen. Daar verschenen zowel de oudst bekende druk als de Engelse versie. De taal is overwegend Brabants, met enkele Vlaamse elementen; vooral het Antwerpse milieu is in het werk vrij nauwkeurig getekend. Van Mierlo heeft verondersteld dat de Antwerpse dichteres Anna Bijns (14931575) de schrijfster is geweest. Hij meende in ritme, rijmsoorten en woordkeus de hand van deze dichteres te herkennen. Het door Mariken voorgedragen refrein is naar inhoud en wijze van formuleren nauw verwant met enkele refreinen van Anna Bijns. Het slot van het werk "Neemt alle danckelick dit slecht bewijs; ionste deet bestaen' (1142 en 1143), dat in varianten ook in een aantal van haar gedichten voorkomt beschouwt hij als haar handtekening. De vraag waarom zij niet duidelijker als schrijfster van het werk naar voren komt, zou als volgt beantwoord kunnen worden: bewerking van een prozaroman gold in haar tijd als onbelangrijk werk, dat in het niet valt bij het schrijven van
refreinen; haar refreinenbundels moet zij dus als van veel meer belang hebben beschouwd. Terecht heeft men Van Mierlo wel verweten dat veel van de door hem als be wijs aangevoerde eigenaardigheden ook bij andere auteurs uit de zestiende eeuw zijn aan te wijzen. Zijn veronderstelling omtrent het auteurschap houdt ook geen rekening met twee aanwijzingen die in de tekst zijn te vinden: de functie van het rederijkersrefrein dat Mariken in de herberg voordraagt en de politieke voorkeur die de schrijver aan de dag legt met betrekking tot de gevangenneming van hertog Arnold. Om met dit laatste te beginnen, het is duidelijk dat de auteur deze zaak be kijkt vanuit een Bourgondische optiek. Onder druk van Karei de Stoute werd Ar nold vrijgelaten en naar 's Hertogenbosch begeleid, waar hij feestelijk werd inge haald. Dit laatste feit wordt in het proza van hoofdstuk VI uitdrukkelijk vermeld, hoewel het voor de voortgang van Marikens geschiedenis niet (meer) van belang is. In de tot razernij vervallen tante tekent de auteur met graagte een ongunstig portret van een politieke tegenstandster, die - zoals in Nijmegen gebruikelijk was partij koos voor Adolf, Arnolds zoon. Als we bedenken dat de dominicanen nauwe banden hadden met de Bourgon dische heersers, ligt het voor de hand de auteur van Mariken van Nieumeghen te zoeken in de kring van bewonderaars van deze orde, zo niet onder de dominicanen zelf. Dit spoor volgend wordt tevens duidelijk wat de auteur voor ogen kan heb ben gestaan met Marikens optreden in de herberg. Uit het verhaalverband volgt dat de auteur zeker niet gunstig denkt over het staaltje van rederijkerskunst dat Mariken ten beste geeft. Immers het is haar door de duivel geleerd en het milieu waarin het opduikt is uiterst verdorven. Juist in de kringen van met name de Antwerpse dominicanen werd vurig ge streden tegen al te wereldse tendenzen in de officiële rederijkerskamers. Tegenover de moderne, humanistische ideeën over retorica en ontwikkeling van de menselij ke persoonlijkheid, verdedigden de dominicanen de ouderwetse, christelijke waar den. Als Mariken van Nieumeghen inderdaad geschreven is vanuit deze gedachtenwereld, dan zou het werk bedoeld kunnen zijn als een waarschuwing tegen ge vaarlijke, nieuwe idealen. Op deze wijze wordt duidelijk wie 'Gods vrienden vercoren' zijn, die in de epiloog worden aangesproken, namelijk de (Antwerpse) stads bewoners die zich door de dominicaanse predikers lieten leiden. Nog een andere omstandigheid legt een band tussen Mariken van Nieume ghen en de dominicanen. Deze predikheren waren bekend door hun boetpredicaties en strijd tegen de duivelse machten. Een complicatie vormt dan echter weer de omstandigheid dat de dominicanen een vooraanstaande plaats innamen in de heksenvervolgingen, iets waarvan in Mariken van Nieumeghen nu juist weer geen sprake is.
Het laatst woord over auteurschap en geïntendeerd publiek van het werk is voorlopig nog niet gezegd. Zonder belangrijke nieuwe ontdekkingen zal het misschien nimmer gesproken kunnen worden.
Waardering Vanaf het moment dat Mariken van Nieumeghen in de vorige eeuw werd herontdekt hebben zowel de realistische voorstelling van het gebeuren als de karaktertekening van de personages veel waardering gevonden. Het werk onderscheidt zich in deze beide opzichten van andere middeleeuwse werken, het staat als het ware dichter bij onze tijd. Meteen al in de eerste scène valt het realisme op bij de opsomming van de boodschappenlijst die Mariken meekrijgt. Ook Marikens verontwaardiging over de behandeling door haar tante en de manier waarop zij zich langzaam door Moenen laat inpalmen zijn naar het leven getekend. Het beroemdste staaltje van realisme is natuurlijk de herbergscène, al kan het onze verwondering wekken dat Mariken in dit milieu succes heeft met een rederijkersrefrein. Naar vorm en inhoud kan dat moeilijk op de juiste waarde zijn geschat door het uitschot dat zich in de herberg heeft verzameld. We zullen het er maar op houden dat de omstanders meer oog hadden voor de aantrekkelijkheden van het meisje dan oor voor het gedicht dat zij voordroeg. De realistische voorstelling van dit alles biedt de mogelijkheid tot een genuanceerd commentaar op het gedrag en de karakters van de personages, in de eerste plaats van Mariken zelf. Onrechtvaardig behandeld door haar tante, krijgt zij iets over zich van 'als het zó moet, dan zal ik wel eens laten zien wie ik ben!' Ook al heeft zij door dat haar nieuwe vriend niet deugt (214), toch grijpt zij de kans om haar lot in eigen hand te nemen. De gewoonten van haar geloof geeft zij gemakkelijk op als Moenen dit van haar vraagt Maar zij doet dit niet uit haat, nergens beluisteren wij agressiviteit tegen God, kerk of medemensen. Over Marikens leven vóór haar ontmoeting met Moenen lezen wij niets in de tekst. De verwijten van de boze tante hoeven niet serieus te worden genomen, zeker niet wat de sexuele omgang met de oom betreft (98-100). Maar is Mariken inderdaad zo onschuldig op het terrein van de omgang met jongens als door bijna elke commentator van het werk wordt aangenomen? Een mooi meisje, dat voor haar oom de huishouding doet, zal toch in haar dorp niet onopgemerkt en onbenaderd zijn gebleven. Door althans enige ervaring in liefdeszaken bij Mariken te veronderstellen, wordt ze voor de lezer niet onsympathieker; anderzijds wordt daarmee het optreden van de tante aannemelijker. We kunnen die dan, behalve po-
litieke hartstocht, ook nog wat jaloezie toeschrijven. Er is voor ons geen reden om mee te doen met de hypocrisie waarop de tante zinspeelt in vs. 95. Ook Marikens reactie op het verschijnen van Moenen wordt aldus begrijpelijker. Mariken lijkt in die scène weinig op een jong meisje dat nog niet meer weet, dan datje hard moet weghollen als een vreemde man je aanspreekt. Een belangrijke aanwijzing dat we ons Mariken niet al te groen moeten voorstellen vormen haar woorden als Moenen haar vertelt welk gezelschap zij in de Gulden Boom zullen aantreffen, namelijk hoeren en pooiers. Mariken zegt dan: Daar heb ik plezier in, als ik zulk leven zie' (450). Mariken is bepaald geen schuw, ingetogen kind, maar iemand die openstaat voor wat er om haar heen gebeurt. Zij slaat toe als haar bijzondere kansen worden geboden. En met eenzelfde heftigheid en overgave zoekt zij, als zij beseft hoe heilloos de weg is waarop zij zich met Moenen heeft begeven, haar toevlucht bij de kerk en het geloof, zoals ze dat in haar jeugd heeft gekend. De tante is een demonische figuur, letterlijk door de duivel bezeten. De eerste woorden die zij tot Mariken richt lijken vreemd: waarom wordt Mariken als een duivel begroet? De eenvoudigste verklaring hiervoor is verband te leggen met haar laatste woorden in deze scène. Zij verklaart dan iedereen die zij op deze dag (van de vrijlating van graaf Arnold) zal ontmoeten te zullen aanspreken zoals de duivel zijn moer doet (124). Zij is blijkbaar door politieke tegenslagen vervallen tot razernij. Maar dat betekent nog niet dat we ons haar in betere politieke omstandigheden als een vriendelijke dame kunnen voorstellen. Haar uitvallen tegen Mariken wijzen op verbittering, rancune. Waar die uit voortkomt, wordt aan de fantasie van de lezer overgelaten. Zij ziet iedereen - vergelijk nogmaals haar laatste woorden uit de scène met Mariken - als slecht, of op zijn best als dom. Zij weet beter dan onnozele sukkelaars als Marikens oom (vgl. vs. 350) wat er in de wereld te koop is. Marikens oom heeft er blijkbaar meer moeite mee de verdorvenheid van de mensen te onderkennen. De tante bijvoorbeeld doorziet hij niet, hij stuurt integendeel zijn nichtje vol vertrouwen naar haar toe. Enigszins zonderling, om niet te zeggen onsympathiek, is zijn neiging tot zelfbeklag, eerst als hij Mariken mist, maar vooral als hij haar, uit de lucht neergeworpen op de aarde, terugvindt. Maar als hij eenmaal handelen kan, toont hij zich voortvarend. Moenen is uit de aard der zaak een dubbelzinnige figuur. Zijn ware, duivelse aard - voor een moderne lezer een moeilijk aspect - komt telkens in terzijdes en monologen tot uiting. In de omgang met mensen en vooral met Mariken weet hij zich als een charmante man van het leven voor te doen. Niet alleen wint hij Mariken zo voor zich, ook met de aanvankelijk vijandig gezinde gasten in de herberg heeft hij weinig moeite. Komisch, zoals veel duivelfiguren in de middeleeuwse literatuur, is hij bepaald niet, wel geslepen en vasthoudend.
Het laatste deel van Mariken van Nieumeghen, dat de gebeurtenissen na de verdrijving van Moenen weergeeft, kan enigszins teleurstellen doordat de noodzaak ervan niet meteen duidelijk is. Een verwijzing naar de leer van de kerk is niet geheel bevredigend: men kan zich afvragen wat de vertelwaarde van het proces van berouw, penitentie en verlossing is. Het is immers alles voorspelbaar en vanzelfsprekend. Dit probleem komt echter in een ander daglicht te staan als we zien hoe in dit gedeelte twee tegenstrijdige krachten werkzaam zijn: enerzijds de starre, afwijzende houding van de kerkelijke instanties, anderzijds het onuitputtelijke geduld en de genade van God, geïnspireerd door de voorspraak van Maria. Dit conflict tekent zich nog scherper af als we bedenken dat Mariken in de ogen van de dienaren van de kerk eigenlijk een heks was en als zodanig vervolgd moest worden. Aan het slot van het verhaal blijkt, geheel in overeenstemming met de inhoud van het wagenspel, evenwel dat Gods genade onbegrensd is. Het uiteindelijke doorbreken van deze genade, ondanks tegenwerking van de zijde van de kerk, heeft wel degelijk vertelwaarde. Masscheroen is niet de enige macht die de arme zondaars wil wegstoten uit hun uiteindelijke verlossing! Ook die andere macht moet terzijde worden geschoven, voordat dit verhaal van menselijke val en vernedering tot een gelukkig slot is gevoerd. De directheid en herkenbaarheid waarmee deze grondgedachte in Mariken van Nieumeghen tot uitdrukking is gebracht verdient onze bewondering en waardering. Het algemeen menselijke probleem van de verleidelijkheid van een levenswijze waarbij de mens het zich gemakkelijk maakt door het in moreel opzicht niet te nauw te nemen, blijft boeien. Daarnaast speelt het ridderlijk- romantische element van het jonge meisje dat haar onschuld verliest, maar tenslotte toch aan de boze machten ontkomt, zijn rol in de waardering voor dit unieke middeleeuwse verhaal.
Latere lotgevallen Er is geen aanwijzing gevonden voor het bestaan van herdrukken van Mariken van Nieumeghen in de zestiende eeuw. Als we het werk aan het begin van de zeventiende eeuw weer tegenkomen in nieuwe drukken, blijkt het verschillende reacties te hebben opgeroepen in de noordelijke Nederlanden en in het zuidelijke deel van ons taalgebied. Om met dit laatste te beginnen, in Antwerpen is Mariken van Nieumeghen tweemaal ongewijzigd herdrukt in 1615. Maar zes jaar later werd het werk door de bisschop van deze stad verboden, zowel voor schoolgebruik als voor individuele lezers. De grove taal van de tante en in het bijzonder haar toespeling op sexuele omgang tussen Mariken en haar oom - een priester
nog wel - kon niet door de beugel. Ook de vreemde penitentie die de paus aan Mariken oplegt werd afgekeurd. In het noorden bestond blijkbaar behoefte aan een protestantse versie. In 1608 verscheen in Utrecht een gewijzigde tekst, waarin Maria, de mis en het heilig Sacrament niet meer voorkomen. Deze elementen treffen we evenmin aan in het 106 strofen tellende lied Een schone Historie van Mayken van Nimmegen. Dit lied is overgeleverd in twee Amsterdamse drukken uit 1775-78 en 1785, maar zal ongetwijfeld al eerder in omloop zijn geweest Het is ook teruggevonden op losse bladen, nog afkomstig uit de zeventiende eeuw. De geschiedenis van Mariken wordt in dit lied, afgezien van de reeds genoemde ontroomsing, in grote trekken gevolgd. Maar de sobere ernst van het oorspronkelijke verhaal heeft plaats moeten maken voor larmoyante formuleringen zoals we die in straatliederen vaak tegenkomen. Zo al meteen de aanhef 'Men zal u zingen een droevig lied'. Of vs. 52 'En zij begon te wenen'. In de verleidingsscène is geen spoor meer te ontdekken van hogere aspiraties, Mariken verklaart meteen rechtuit Zo wil ik mijn leven, nu ter tijd, met u in 't wilde stellen'. Geen wonder dat deze Mariken later in de herberg geen plechtig rederijkersgedicht voordraagt. In dezelfde vulgaire traditie past een in de eerste helft van de negentiende eeuw uit de Antwerpse volksmond opgetekend verhaal over Mariken. Ook hier ontbreken de typisch roomse elementen. Zonde en berouw zijn er van minder betekenis dan de spannende strijd tussen de listige duivel en de dappere oom. In de loop van de negentiende eeuw lijkt het getij te keren: er komt weer belangstelling voor de oorspronkelijke tekst Deze wordt in 1853 te Gent en in 1854 te 's Gravenhage herdrukt. Toch duurt het nog tot het einde van deze eeuw voordat Mariken van Nieumeghen weer echt in de belangstelling staat De uitgave van Leendertz. in 1899-1907 gaf de stoot tot de heropleving van het werk, dat van toen af zijn plaats onder de klassieken van onze letterkunde is blijven innemen. In dezelfde tijd vinden ook de eerste opvoeringen van het stuk plaats. Over opvoeringen in voorafgaande eeuwen is niets bekend, wat niet verwonderlijk is als we ervan uitgaan dat het werk zijn levensloop is begonnen als leestekst. Mariken van Nieumeghen werd voor het eerst in 1892 te Antwerpen opgevoerd op twee praalwagens, in het kader van een historische optocht, onder de naam 'Intrede van het Landjuweel 1561'. Hierbij werd de tekst echter niet gesproken. De eerste echte toneelopvoering vond in 1908 plaats te Rotterdam. Hiermee begint Mariken van Nieumeghen als het ware een tweede leven, nu als toneelstuk. Tot vandaag toe is het werk herhaalde malen opgevoerd, meestal met een enkele keer ook zonder de prozatekst In de beoordeling door de literatuurhistorici heerst met betrekking tot de grondge-
dachte en de waarde van Mariken van Nieumeghen grote eensgezindheid. De geestelijke boodschap - behoud voor de berouwvolle zondaar - is in Marikens geschiedenis gemakkelijk te herkennen. Als voornaamste deugd van het werk is telkens weer gewezen op het realistische karakter ervan. Kalff is in dit opzicht het verst gegaan, door niet alleen de bekende, grote scènes te noemen, maar ook - blijkbaar meegesleurd door zijn enthousiasme juist voor dit aspect - details die helemaal niet worden vertoond, enkel terloops genoemd: "Hoe zijn wij hier in het volle leven van dien tijd door alles wat ons gezegd of vertoond wordt! Dat kijkje in de eenvoudige dagelijkse behoeften van een pastoorshuishouding: Mariken wordt uitgezonden om kaarsen, olie voor de lamp, azijn, zout, uien, zwavelstokken; in de genoegens van het jongemeisjes-leven: het avondspel, het reien op de muziek van de pijper, de minnarijen in het korenveld. Voortreffelijk voor dien tijd is bovenal het toneel in de herberg den Gulden Boom te Antwerpen; daar zien we de 'quistgoeykens', de gildekens in levende lijve voor ons, in hun handel en wandel met vaardige hand geschetst: het binnenkomen in de herberg, de 'cnape' die hen vraagt wat zij bestellen, de roep van de 'cnape' naar het buffet 'Een eerst! ou!' het bijschuiven van een paar drinkebroers die het mooie meisje in het oog krijgen dat alles leeft nog voor ons. De ingevlochten vertoning van het wagenspel is evenzeer een karakteristieke trek uit het leven van dien tijd. ' (Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde, 1907) Met dit oordeel van Kalff is een weg ingeslagen die vele commentatoren na hem eveneens zijn gevolgd. Kalff s 'genoegens van het jongemeisjes-leven' zijn blijkbaar geïnspireerd door de uitlatingen van de tante (84-93). Haar obscene hatelijkheden heeft Kalff niet verstaan. Pas in de laatste tijd vinden we in commentaren, in plaats van de idyllische toon, meer begrip voor het demonische karakter van Marikens belevenissen. Prinsen sluit zich in zijn oordeel volledig bij Kalff aan: "Door zijn krachtige, levendige uitbeelding van de realiteit is Marieken van Nimwegen het meesterstuk van onze middeleeuwse dramatische literatuur, waaruit zeer sterk onze nationale aanleg spreekt (Het) is een mirakelspel en heeft een geestelijke strekking, doch het drama is gegrepen uit het volle mensenleven, we zouden het evengoed ons eerste burgerlijke drama kunnen noemen.' (Handboek tot de Nederlandsche letterkundige Geschiedenis, 1916) Endepols doet hier nog een schepje bovenop als hij enthousiast vaststelt 'In Mariken gaat een andere wereld (dan in een mysteriespel als Die eerste Bliscap) open. De onschuldige nicht-huishoudster van heer Gijsbrecht, de boodschappenmand aan de arm, trekt naar de stad om voor acht stuivers bij de kruidenier olie en azijn, mosterd en ajuin, kaarsen en solferpriemen in te slaan. Kan het huiselijker, Nederlandser? 'Volgens Endepols heeft het stuk wel een geestelijke strekking, maar 'telkens vergeet de kunstenaar, geboeid als hij wordt door de kleur van
het waargenomen leven, de strakke lijn van de stichtelijke strekking en slaat dan aan het schilderen van het leven om het leven zelf, niet schromende voor een ruw realisme in woord en uitdrukking, dat uitgaven in usum delphini (met weglating van aanstootgegevende passages) wettigt. In die schildering van eigen milieu levert hij voortreffelijk werk; het vreemde milieu, de biecht te Rome bij den Paus, is daarentegen even onwaarachtig naïef als de Gulden-Boom-scène raak'. Over de psychologie in het werk heeft Endepols eveneens enkele bedenkingen: Psychologie en karaktertekening krijgen bij den dichter van Mariken een goede kans. Dit betekent niet, dat alles in dit stuk psychologisch even juist is en alle karaktertekening even scherp. Het is al niet erg waarschijnlijk, dat een devoot en geleerd priester een helleveeg als de moeie tot zuster heeft, maar eenmaal die mogelijkheid aanvaardende, kunnen wij innige vroomheid en diepe geleerdheid niet aannemelijk vinden bij iemand die, ofschoon de moeie zijn zuster is, nooit kans heeft gezien er achter te komen, wat voor duivelsvlees hij in de kuip heeft en zijn onschuldige nicht aan de feeks toevertrouwt' (Vijf geestelijke Toneelspelen der Middeleeuwen, 1940) Ook Van Mierlo wijst op het realistische karakter van het spel: 'geen typen meer, maar mensen van vlees en bloed; met geheel zijn gebondenheid aan het concrete leven, in een bepaalde tijd van partijwoelingen en heksengeloof.' Van Mierlo wijst op 'moderne' kenmerken van het stuk: "En reeds zo modern is dit stuk: zo voorbereid wordt de spanning, zo samenhangend is de bouw, zo geleidelijk de dramatische gang, zo natuurlijk de verwikkeling en ontknoping uit de karakters zelf der hoofdpersonen; zo staande mede in het volle volksleven, waarin het zich beweegt en waaruit het karakters schept. '{Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, deel II, 1942 ) Knuvelder tenslotte is al evenzeer onder de indruk van de levensechtheid van de verschillende taferelen: 'Er is een intense belangstelling voor de aardse werkelijkheid en haar concrete gestalte; zij culmineert in de terecht vermaarde herbergscène. De personen zijn getekend met een sterk sprekend persoonlijk karakter en berusten op een aanmerkelijk krachtiger, genuanceerder waarnemingvermogen dan de auteurs van de abele spelen en ook de Bliscappen ter beschikking stond.' (Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, 1970 ) De demonische elementen in Mariken van Nieumeghen zijn voor het eerst uitvoerig besproken door G.W. Wolthuis in Duivelskunsten en Sprookjesgestalten (1952). Hij concludeert dat omgang met de duivel 'in zekere zin het hoofdmotief is van Mariken van Nieumeghen. In 1983 gaat F.W. Krap aanzienlijk verder in deze richting. Hij ziet als grondgedachte van het werk een ketterse opvatting: 'Iets in de geest van laat het oordelen over leven en zieleheil van heksen over aan de oneindige gerechtigheid Gods en overwaardeer je als mens daar niet toe, hoe hoog je geestelijke status ook zij.' Volgens Krap was deze 2
5
gedachte, zowel voor de auteur als voor diens werk, zo gevaarlijk dat die onder de dekmantel van een Maria-legende verborgen moest worden. (Emmeken. Ik was 's duvels amie) Dat Mariken van Nieumeghen in onze tijd sterk in de belangstelling staat, blijkt ook uit de vele bewerkingen ervan. Behalve vertalingen in modern Nederlands en bewerkingen die nauw aansluiten bij de middeleeuwse grondgedachte, zijn er ook zeer vrije bewerkingen gemaakt* waarin we een totaal nieuwe visie op de figuren van Mariken en haar verleider tegenkomen. Deze grote verschillen, die uiteraard samenhangen met stromingen en ideeën van de moderne tijd, maken een verge lijking met het oude werk extra boeiend. In 1901 verscheen te Amsterdam Marieken van Nijmegen, een novelle ge schreven door Lode Baekelmans. Hoe volledig deze schrijver de stof naar zijn ei gen tijd heeft overgebracht, blijkt uit een samenvatting van de inhoud. Marieken leidt in Nijmegen een saai leven bij haar oude, knorrige moeder en de meid Rut. Als zij op een keer vanuit de verte Moenen voorbij ziet gaan, wekt zijn gestalte onbestemde verlangens in haar. Zij ontmoeten elkaar op straat en bekennen elkaar hun liefde, waarbij Moe nen haar, als een echt romantische dichter, de ware hoogten en diepten van het le ven belooft: 'In zijnen trots van bewust mens, in de fierheid die hem nu geheel herwon, beloofde hij haar kastelen vol haat, paleizen vol verveling, zeeën van liefde, bergen van hartstocht, torens van geluk, schepen vol twijfel, afgronden vol vreugd, waarin men neerblikkend noch schreien noch lachen kan' (54). Als Moenen naar zijn woonplaats Antwerpen terug moet - hij is slechts tijde lijk naar het rustige Nijmegen gereisd om tot zichzelf te komen - aarzelt Marie ken geen ogenblik hem te volgen. In Antwerpen leiden zij op Moenens kamers een teruggetrokken leven; Moe nen verdient de kost met verzekeringen. In en door Moenens liefde is Marieken ontwaakt: Marieken was vrouw geworden, die kende goed en kwaad; door Moe nen leerde zij begrijpen en weten; hare ingeving bracht haar tot het grondbegrip van het leven, en wat Moenen haar voorheen in het park van Nijmegen beloofd had, mocht zich verwezenlijken.' Maar gaandeweg herleeft in Moenen het verlangen naar zijn oude vrienden. Op een dag doorbreekt hij de afzondering waarin hij met Marieken leeft en be zoekt met haar een concert in de schouwburg. Hij voelt zich daar omringd door oude kennissen en vrienden; voor het eerst voelt Marieken iets van verwijdering tussen haar en Moenen. Hun geluk duurt nog de zomer door, maar in de herfst wordt de verveling in hun bestaan voelbaar. Hadden zij toen begrepen - aldus de verteller - dat zij niet langer zonder gezelschap konden leven, dan had mogelijk hun leven anders geweest.'
Mariken beseft hoe onzeker haar toekomst met Moenen eigenlijk is. In haar groeit het verlangen om de onbestendigheid, die voor Moenen een levensprincipe is, te ontvluchten. Zij begint terug te verlangen naar de veilige rust bij haar moe der in Nijmegen en op een dag verlaat zij stilletjes Antwerpen. 'Hier wijkt de ge schiedenis af van de legende, waar zij elkaar wreed, onverstandig krakelend verla ten ..." Moenen schikt zich onmiddellijk in Martekens vertrek: 'de legende zei im mers dat het zo hoorde, dat hij Marieken nimmer volsterkte benaderen zou.' Later is Moenen toevallig toeschouwer bij het huwelijk van Marieken met de onbenullige notaris Van Zoom. Baekelmans heeft zijn novelle de vorm gegeven van een kadervertelling - een bij de romantici geliefde manier van schrijven waarbij een verteller tussenper soon is tussen de lezer en een doorgaans fantastisch gebeuren. In een proloog wordt de lezer door deze verteller meegedeeld dat hij, op een avond dwalend langs de havens van Antwerpen, Moenen heeft ontmoet, een onlangs aan hem voorge stelde, vrolijke maar ondoorgrondelijke jongeman. Moenen vertelt hem het ver haal van zijn omgang met Marieken van Nijmegen. Hun gesprek verloopt als volgt: - Kent gij Marieken van Nijmegen? - Ge meent de legende, vroeg ik. - Och nee, hervatte hij misprijzend, gij spreekt ook van legenden! Dat zijn ver telsels, een legende, dat bestaat niet. Denk niet dat ik het hoofd verlies,verward door een aanvechting. Luister en tracht te begrijpen! Marieken leeft nog steeds, en ik, ik ben Moenen, de duivel, die eens heerste over haar ziel. Wij beiden zijn eeuwige menselijke figuren, waarvan de hedendaagse dichters het bestaan niet ver moeden. Onze zwervende, verlangende zielen verwijlden lang tezaam; onvoldaan dolen wij nu weer door de tijd en ruimte, ons zelf gelijk, maar wij veruiterlijken ons onder andere vormen, temidden van nieuwe omstandigheden. In de epiloog horen we van de verteller dat hij na het verschijnen van zijn boek over Marieken en Moenen heftig is aangevallen op een bijeenkomst van voorname burgers. Talloze personages uit zijn boek die daarin niet al te vriende lijk geschetst waren, hebben hem daar de mantel uitgeveegd. Deze botsing sugge reert verwantschap tussen verteller en Moenen. Marieken is in deze geschiedenis alleen maar beklagenswaardig slachtoffer: 'Wis alle herinneringen weg, Marieken' aldus het slot van de novelle. 'Zoniet, valt uw leven weer te herbeginnen! Marie ken van Nijmegen, legendarisch kind dat proeven wou van verboden vruchten! Nooit had ge moeten verlaten uw ouderlijk, beschermend dak ..." De novelle verplaatst ons naar de gezapige rust van het burgerbestaan in Nij megen en de rumoerige artiestenwereld in Antwerpen omstreeks de eeuwwisse ling. Van verleidingskunsten is in de novelle geen sprake: Marieken verveelt
zich bij haar moeder en koestert de onbestemde verlangens die in elk opgroeiend meisje ontstaan en wordt - men zou bijna zeggen 'dus' - verliefd op de knappe, onbekende jongeman die haar venster passeert. Wat hij haar belooft, het romantische kunstenaarsleven waarin alles draait om de eigen emoties, begrijpt zij aanvankelijk niet Zij geeft zich volledig over aan de liefdesroes. Moenen doet dit van zijn kant ook met overgave. Alleen, hij weet vooraf dat alles op deze wereld onbestendig is en zijn toekomstverwachting is dan ook geheel verschillend van die van Marieken. Zij verwacht meer dan de fatalist Moenen, die in zijn omgang met Marieken een schitterende, maar voorbijgaande droom ziet, een intermezzo in zijn leven met artistieke vrienden en 'venusdierkens' (hoertjes). Deze laatsten hebben meer begrip voor het vergankelijke van de liefde dan Marieken en passen daarom beter in het artistieke milieu dan zij. Het thema van de novelle ligt in het conflict tussen veilig burgerbestaan en artiestenleven, waarin artistieke plannen en vage politieke idealen hun onbestemde rol spelen. De verteller van de novelle is - evenals de vrienden van Moenen zelf - voorbijgaand geïmponeerd door de schoonheid van Marieken en de meeslepende roes van hun liefde. Dit alles is gedrenkt in de pessimistische overtuiging dat deze schone droom slechts tijdelijk kan zijn. Baekelmans behandelt het eeuwige misverstand tussen een ontwakend meisje en een wereldvreemde, romantische dichter. Haar verlangen naar geborgenheid moet wel teleurgesteld worden. De rusteloze zwerver Moenen kan er niet aan voldoen. Hij berust daarin en doet ook geen poging om Marieken terug te winnen als zij naar Nijmegen teruggegaan is. Marieken neemt tenslotte als het ware wraak op de teleurstellende ervaring door een brave burger te trouwen. Een negentiende-eeuws, romantisch conflict heeft de plaats ingenomen van de middeleeuwse, godsdienstige overtuiging omtrent het menselijk bestaan waarvan Mariken van Nieumeghen getuigt. De strijd om een mensenziel is vervangen door de botsing van tegengestelde levensverwachtingen. Speelt in de novelle van Baekelmans de romantiek al een duidelijke rol, voor een hoogromantische bewerking, waarin hemelse en aardse liefde de hartstochten hoog doen oplaaien, moeten we onze landsgrenzen overschrijden. In 1923 voltooide de Duitse componist Eugène d'Albert - bekend gebleven o.a. door zijn opera Tiefland - een opera op tekst van H. Alberti met de weidse titel Mareike von Nymwegen, Legendenspiel in drei Aufzügen mit einem Vorspiel und einem Nachspiel. Het voor- en naspel spelen zich af op de trappen van het klooster der bekeerde zondaressen te Maastricht. Daar vertelt een bedelaar over zijn rampzalig verlopen liefde voor Mareike. Zijn verhaal wordt in de drie bedrijven ten tonele gevoerd. Eens was deze bedelaar, Lucian genaamd, de geliefde van Mareike. Hij voelde
echter de roeping om Heiligenspieler te worden (een soort geestelijke die gods dienstige toneelstukken opvoert) en hij verliet Mareike. Uit wanhoop heeft zij zich daarna afgegeven met Arnaut, met wie zij een losbandig leven is gaan lei den. Arnaut heeft haar, het eenvoudige boerenmeisje, geleerd zich in de grote we reld te bewegen. Onverwachts ontmoet zij Lucian weer, die in de stad waar Mareike woont zal optreden in een geestelijk spel. Het komt tot een gesprek tussen de beide voorma lige geliefden, dat - mede door de boosaardige Arnaut - fataal eindigt Eerst pro beert Lucian Mareike over te halen om met haar zondig leven te breken. Mareike verklaart zich wel bereid dit te doen, mits Lucian opnieuw haar geliefde wordt. Lucian beroept zich echter op zijn kuisheidsgelofte, die hij als Heiligenspieler heeft moeten afleggen. Hierop werpt Mareike hem voor de voeten dat zij juist door Lucians keuze voor dit beroep op het slechte pad is geraakt. Het eindigt er mee dat Lucian de nacht in Mareikes armen doorbrengt Lucian raakt nu weliswaar in gewetensnood, maar speelt de volgende dag toch mee in een wagenspel, dat Mareike vanuit haar huis waarneemt. Ook in dit wagenspel treedt Maria op als pleitbezorgster voor de zondige mens. Het spel treft Mareike zodanig dat zij op het hoogtepunt van Maria's pleidooi naar buiten snelt, luid haar berouw uitschreeuwend. Lucian valt uit zijn rol, loopt op haar toe, maar wordt door Arnaut aan de kaak gesteld als degene die de nacht met Ma reike heeft doorgebracht Mareike wordt in haar woning naar binnen gedragen. Een bisschop legt haar als penitentie op ketenen te dragen. Zij zal in het klooster der bekeerde zondares sen boete doen voor haar zonden. De beide rivalen doen hierna nog een laatste po ging om Mareike voor zich te behouden. Arnaut vlucht, na het mislukken hier van, in een zijkamer. Van daaruit hoort hij dat ook Lucian vergeefs tracht te be reiken dat Mareike niet in het klooster gaat. Tenslotte stelt Lucian haar voor te zamen met hem te sterven. Reeds haalt hij een dolk te voorschijn, maar dan hoort hij Arnaut in het zijvertrek. Lucian stort zich op zijn medeminnaar en ver moordt hem. Mareike neemt haar intrek in het klooster en over Lucian wordt een vervloeking uitgesproken. Als de bedelaar zover gekomen is met zijn verhaal, begint het naspel, dat zich weer afspeelt op de trappen van het klooster. Plotseling begint er een klok te luiden en de koster meldt dat er een wonder is geschied: de ketenen van Marei ke zijn van haar afgevallen. Jubelend om haar verlossing verschijnt Mareike op de trappen. De bedelaar smeekt haar hem te helpen bij zijn verlossing. Mareike herkent haar vroegere geliefde en ontvangt de berouwvolle zondaar in haar armen. Een bisschop verklaart beiden verlost en met een door alle aanwezigen gezongen Gloria in excelsis Deo eindigt de opera. Ook in deze bewerking van het oude verhaal speelt de liefde een belangrijke
rol. Maar anders dan in het geval van Baekelmans' novelle ontbreekt het godsdienstige element niet. Teleurgesteld in haar liefde voor Lucian stort Mareike zich in het losbandige leven met Arnaut. Lucian veroorzaakt, door het wagenspel waarin hij optreedt, echter ook de wending ten goede, al laat Lucian zich hierbij tevens van zijn zwakke zijde zien. Zijn poging om Mareike weer tot de zijne te maken is in dit stadium eigenlijk onvergeeflijk. Op haar beurt bereidt Mareike de verlossing van Lucian voor: door haar boetedoening worden uiteindelijk beiden gered, zoals reeds in de tweede akte is aangekondigd door de bisschop. Voor wie aardse en hemelse liefde twee geheel verschillende zaken zijn, is het fantastische gebeuren in deze opera moeilijk te aanvaarden. Het heeft echter weinig zin middeleeuwse eenvoud tegen romantische overdaad uit te spelen: we moeten de bewerking als een zelfstandig werk beoordelen. Daaruit spreekt de overtuiging dat alle hartstochten die de mens kunnen bezielen zinloos zijn, of die hem nu maken tot een duivel of tot een heilige. 'De almacht van de Liefde stort zich ontnuchterend en reddend, dwingend en verlossend over weerloze schepselen, die onder haar bezwijken' - voor wie zo denkt komen alle menselijke daden en zwakheden voort uit eenzelfde, alles overheersende macht, die dicht in de buurt ligt van wat Freud het menselijke libido noemde. Is voor een twintigste-eeuwse toeschouwer deze gedachtenwereld wel zo vreemd en onaanvaardbaar? Wat hem misschien minder begrijpelijk voorkomt is de verlossing aan het slot. Die valt de toeschouwer wat rauw op zijn dak. Het optimisme daarvan lijkt niet in overeenstemming met de sombere visie die uit het voorafgaande gebeuren spreekt. In de bewerking die Hugo Claus in 1968 publiceerde onder de titel Masscheroen is de strekking van het middeleeuwse werk volledig omgekeerd. In de ondertitel noemt hij zijn spel 'een nieuwe versie van het wagenspel dat opgevoerd wordt in het mirakelspel Mariken van Nieumeghen'. In twee opzichten is dat een verwarrende voorstelling van zaken. In de eerste plaats heeft de vrouwelijke hoofdpersoon - die overigens in het middeleeuwse wagenspel niet eens optreedt - in een aantal scènes ontmoetingen met dezelfde personages die in het middeleeuwse spel voorkomen: de oom, de tante, de duivel en de paus. En in de tweede plaats komt midden in Claus' spel een Masscheroen-spel voor (scène 8) al bestaat dit slechts uit één kreet 'Masscheroen!' en zeven seconden duisternis. De lijst van personages vermeldt het volgende: Zij: een actrice die Mariken verbeeldt Hij: een acteur die de Oom verbeeldt, en de Tante, Moenen, de Paus, de gekwelde mensheid, de auteur e.a. Batman De Heilige Drievuldigheid
In de nu volgende samenvatting van het spel van Qaus is voor zover mogelijk getracht aan te geven wie telkens door de acteur wordt verbeeld. Scène 1: Zij ligt in foetushouding, opgesloten in een jutezak. Hij (oom) tracht door middel van de naam van Christus de geluiden van de wereld (raketlancering, TV, motoren e.d.) te bezweren. Dat lukt pas als hij een kruis slaat Door het noemen van Jezus' naam wordt Zij gewekt en verklaart zich bereid tot onderdanigheid. Scène 2: Zij bekent aan Hij (tante) met hoeveel mannen en vrouwen zij omgang heeft gehad. Zij wil dat nu ook met Hij, maar deze weigert Scène 3: Hij (tante of oom) luistert naar een boodschap van de paus. Scène 4: Hij (tante of oom) neemt afscheid. Zij voelt zich nu vrij. Scène 5: Hij (duivel) verschijnt en zoekt toenadering. Zij wil maar al te graag (schudt jutezak af en verschijnt naakt, slechts met kuisheidsgordel). Scène 6: Hij en Zij spelen met elkaar en trachten het publiek in de zaal te provoceren. Scène 7: Hij lijkt gekweld door de herinnering aan zijn tegenstander Jezus Christus. Scène 8: Zeven seconden duisternis waarin 'de toeschouwer zelf zich een Masscheroen-spel kan voorstellen dat hem beter bevalt'. Scène 9: Terwijl Hij en Zij met doornenkronen spelen, verschijnt Batman die bankbiljetten over hen uitstrooit Zij grijpen de biljetten, walgen er later van. Scène 10 en 11: Voortzetting van scène 9. Scène 12 en 13: Terwijl Zij weer in foetushouding ligt vervalt Hij (gekwelde mensheid?) in zelfbeklag. Scène 14: Hij (paus) heeft telefonisch contact met God en wil ook Zij daarin betrekken. Zij wil echter niet en rukt hem zijn mantel af: Hij draagt kerstversiering voor zijn onderbuik. Scène 15: De Drievuldigheid verschijnt en wil Zij tot penitentie oproepen. Zij - nu met plastic laarzen en handschoenen - jaagt hen, evenals de 'versufte Mensheid' met een zweep van het toneel. Ook tegen het publiek, dat de religie wil beschermen, heft Zij de zweep op. Terug op het toneel lacht Zij uitdagend het 'lachje van Venus'. Hoe onzeker de interpretatie van allerlei details in het spel van Claus ook mag zijn, de grondgedachte ervan is duidelijk. Evenals in de middeleeuwse historie is de 'ziel' van de vrouwelijke hoofdpersoon de inzet waarom gestreden wordt. In het oorspronkelijke werk betekent 'ziel' het onsterfelijke deel, bij Claus zou men in verband met het ontbreken van een metafysische gedachte, eerder moeten spreken van kern van de persoonlijkheid. In Mariken van Nieumeghen gaat het erom die ziel te redden uit de klauwen van de duivel, in Masscheroen draait het
om redding uit de greep van de kerkelijke moraal, die de Zij onderdrukt in de kern van haar wezen: haar sexualiteit In grote lijnen heeft Claus de oorspronkelijke historie gevolgd. Aanvankelijk (scène 1-4) leeft Zij in strenge onderdanigheid. In Claus' spel moeten telkens weer zichtbare en ook hoorbare elementen door de toeschouwer 'gelezen' en herkend worden, wil hij de zin van het vertoonde kunnen volgen. De onderdanigheid van Zij spreekt in de beginscène niet alleen uit haar woorden, maar ook uit haar 'foetushouding'; de jutezak kan verklaard worden als aanduiding van haar in het verborgen uitgeleefde sexualiteit Door de komst van de duivel wordt Zij bevrijd - en dus niet verleid, zoals haar middeleeuwse voorgangsten Zij treedt te voorschijn uit haar jutezak. Intussen blijft de onderdrukking door de kerk haar plagen, nog steeds draagt zij een kuisheidsgordel. Precies op dezelfde plaats als in de middeleeuwse historie, namelijk wanneer door het optreden van de duivel de strijd om de ziel van de hoofdpersoon in een kritiek stadium is geraakt, volgt nu het wagenspel. De toeschouwer moet dit zelf invullen: duisternis heerst op het toneel. Claus wil blijkbaar niet zo expliciet als de middeleeuwse schrijver zijn boodschap in het werk zelf neerleggen; hij laat het trekken van conclusies aan het publiek over. De scènes 9-11 lijken het spel enigszins op een zijspoor te brengen. Wat heeft Batman en zijn bankbiljetten te maken met de emancipatie van Zij? Even lijkt het alsof Zij weer terugvalt in haar oude, geknechte situatie, maar geconfronteerd met een direct, telefonisch contact met de hemelse instantie werpt Zij haar boeien af, ontmaskert de impotentie van Hij (kerstboomversiering) en verjaagt al haar onderdrukkers als gold het een stel machteloze grijzaards. Vooral dit slot, met de smadelijke aftocht van de 'Heilige Drievuldigheid', veroorzaakte destijds bij opvoeringen in België een storm van verontwaardiging en leverde Claus een proces op. Wij zullen ons hier niet wagen aan de beantwoording van de vraag of de christelijke kerk inderdaad eeuwenlang de sexualiteit heeft verdrongen. En nog minder aan het probleem of dit - als het zo geweest is - op grond van de leer van Christus of van de bijbel is gebeurd. Ons rest nog een geheel andere vraag, met betrekking tot de interpretatie van het spel van Claus. Een echt bevrijde Zij zouden wij ons aan het slot goed kunnen voorstellen in fiere naaktheid, zonder jutezak en kuisheidsgordel. Maar Claus laat Zij aan het slot optreden in hoge, plastic laarzen en dito handschoenen, met een zweep in de hand. Uiteraard is dat laatste attribuut functioneel in verband met de verdrijving van de onderdrukkers. Maar wekt het totale beeld van de aldus toegeruste Zij geen associaties op met een miezerig soort sexuele praktijken, die juist dank zij onderdrukking welig kunnen tieren? Het lijkt er op deze manier op dat de onderdrukking aan het slot nog steeds oppermachtig aanwezig is. Is dit de cynische conclu-
sie van de schrijver of een niet bedoeld neveneffect van de slotscène? Wij vrezen dat het laatste het geval is en moeten concluderen dat Claus' bevrijdingsboodschap, ondanks de heftigheid van zijn uitval naar kerk en onderdrukking, minder overtuigend klinkt dan hij waarschijnlijk heeft bedoeld. De filmbewerking van Mariken van Nieumeghen door Jos Stelling (1974) staat dichter bij het oorspronkelijke verhaal dan de drie eerder behandelde bewerkingen. Dat Stelling de handeling weer in de middeleeuwen heeft geplaatst, is hierbij niet het belangrijkste; bij de authenticteit van zijn middeleeuwenbeeld zijn trouwens wel vraagtekens te plaatsen. Van meer gewicht is dat Mariken in de filmbewerking wordt geconfronteerd, zo niet met exact dezelfde, dan toch wel met verwante machten en gebeurtenissen. Zoals in veel films gebruikelijk begint Stellings film met beelden uit het slot van het verhaal. Daarna begint de film waar ook het oorspronkelijke verhaal start: de aanwijzingen die Mariken van haar oom krijgt vóór haar vertrek naar Nijmegen. Onderweg naar deze stad ontmoet zij een troep komedianten, die fragmenten repeteren uit een toneelstuk waarin o.a. Maria voorkomt (vgl. het wagenspel in het middeleeuwse verhaal). Eenmaal in de stad aangekomen kijkt Mariken haar ogen uit naar het drukke gewoel op de markten en straten. De wilde taferelen jagen haar schrik aan. Tenslotte klopt zij, overeenkomstig de aanwijzing van haar oom, aan bij haar tante. Daar wacht haar de verschrikkelijkste ervaring van deze dag: haar tante heeft zich verhangen. Verbijsterd door de straten dwalend neemt Mariken maar al te graag het aanbod van Moenen aan om haar te beschermen. Samen met hem reist zij in een wagen naar Den Bosch en Antwerpen. Argeloos aanvaardt Mariken Moenen als haar minnaar. Hij zorgt voor nieuwe kleren en er volgt een idyllisch samenzijn bij een riviertje. Dat ondertussen twee mannen worden vermoord, ontgaat Mariken. Eenmaal in de herberg te Antwerpen aangekomen wordt Mariken steeds driester. Zij danst een eierendans op tafel, aangegaapt door verlekkerde toeschouwers. Mariken geniet van de macht die zij blijkbaar bezit over haar bewonderaars en Moenen fluistert haar in deze sukkels te minachten. Het opvallende paar heeft nu zo sterk de aandacht van de herberggasten getrokken dat zij geen moment onbespied blijven. Hun eerste liedesnacht wordt afgegluurd door een groot aantal belangstellenden. In voorafgaande korte shots is de toeschouwer van de film al duidelijk geworden dat Moenen duivelse praktijken uitvoert, maar Mariken ziet nog geen gevaar. Daarop attendeert Berthe haar, een vrouw die vóór Mariken het liefje van Moenen is geweest. Weliswaar herinnert Mariken zich allerlei wijze levenslessen van haar oom, maar met Moenen breken durft zij niet.
Mariken en Moenen in de filmbewerking van Jos Stelling (1974) foto: Classics Films BV, Amsterdam
Nieuwe feesten volgen, weelderiger en uitbundiger nog. Langzaam groeit in Mariken achterdocht tegen de bedoelingen van Moenen. Zij voelt dat er 'iets dreigt' en zij wil terug naar Nijmegen. Als zij haar verlangen om haar verwanten te bezoeken uitspreekt, is Moenens antwoord even duidelijk als afdoende: zij krijgt een dreun van hem. Op een dag laat Moenen haar voor enige tijd alleen. Een aantal wellustige knapen ziet nu hun kans schoon: zij overmeesteren en verkrachten haar. Moenen komt midden in het woeste tafereel terug en toont zijn duivels meesterschap: en kel door dreigend te blijven toezien worden Marikens belagers doodsbang, geven de schuld aan één van hen die zogenaamd de aanstichter is geweest en vermoorden hem. Marikens kracht is nu volledig gebroken, totaal ontredderd smeekt zij Moe nen om haar niet alleen te laten. Het lijk van de vermoorde verkrachter wordt door de medeplichtigen in het wa ter geworpen. Berthe waarschuwt de moordenaars voor Moenen. Inmiddels is de pest uitgebroken. Het volk geeft Moenen en zijn liefjes er de schuld van. Berthe wordt gegrepen en als heks verbrand. Mariken ontvlucht nu Moenen en dwaalt rond tussen de slachtoffers van de pest. Nog even hoort zij een fragment van het spel dat de komedianten spelen. Dan vlucht zij weg van dood en verderf, weg van Moenen. Over een bloeiend veld rent zij een ander leven tege moet. Welk leven dit is wordt niet duidelijk, het slot van de film is eigenlijk open. Op dit punt distantieert Stelling zich van het oorspronkelijke verhaal, de kerkelij ke leer en de daarin vervatte troost en verlossing ontbreken volledig. Mariken zoekt haar weg los van haar oom of van welke priester ook. Gesuggereerd wordt enkel dat zij terugverlangt naar haar jeugd op de boerderij waar zij als kind ge lukkig was. Het duivelse werk van Moenen heeft in Stellings film een ruime plaats gekre gen. Maar hoewel diens praktijken veel explicieter worden weergegeven, wijkt de film niet wezenlijk af van het middeleeuwse verhaal. De wijze waarop Mariken vóór haar ontmoeting met Moenen in verwarring wordt gebracht verschilt wel enigszins van het origineel. Was daarin het optreden van de tante de oorzaak van Marikens verbijstering, in de film is die gelegen in de overweldigende drukte en losbandighed van het stadsleven en het vinden van het lijk van de tante. Door het optreden van Berthe wordt in de film duidelijker dan in het oorspron kelijke verhaal aangegeven dat Mariken eigenlijk een heks is. Zij mag van geluk spreken dat zij de dans ontspringt en niet als heks wordt gegrepen. Maar al te ver wijkt Stelling hiermee niet van de middeleeuwse geschiedenis af. Een nieuw element in de film is de lugubere schildering van de pest. Als vi sualisatie van de demonische vernietigingsdrang van Moenen is dat element ech-
ter zeer effectief. Al te veel herhalingen van elkaar neerstekende kerels zou zeker een eentoniger film hebben opgeleverd. Het belangrijkste verschil tussen film en oorspronkelijk werk ligt in het op treden van de komedianten. Het stelletje onverschillige spotters dat in de film voorkomt, is al heel weinig geschikt om een centrale, geestelijke boodschap over te brengen. Hebben zij eigenlijk wel invloed op het handelen van Mariken, vraagt men zich af. De overtuigingskracht waarmee de macht van de duivel is getekend, vindt in de film geen tegenwicht in het vage, cynische optreden van de komedianten. Stelling heeft Mariken van Niemeghen wel ontkerstend maar be paald niet ontduiveld.
Literatuur D. Bax K. Iwema M. de Jong F.W. Krap W. Kuiper P. Maximilianus
L. Peeters L. Peeters L. Peeters
L. Peeters J.D.P. Warners G.W. Wolthuis
Heeft Mariken van Nieumeghen werkelijk geleefd? Nieuwe Taalgids 38 (1944) p. 116-119 Kanttekeningen bij Mariken van Nieumeghen Spiegel der Letteren 20 (1976) p. 273-278 Gefrustreerd Mariken Raam 52 (1962) Emmeken. Ik ben 's duvels amie, Nijmegen 1983 Mariken van Nieumeghen, een gerenoveerd Maria-Mirakel Spectator 15 nr. 4 (1986) p. 249-267 Nigromancie in Mariken van Nieumeghen Tijdschr. voor Ned. Taal- en Letterkunde 68 (1951) p. 251252 Het wagenspel van Masscheroen Nieuwe Taalgids 64 (1971) p. 90-111 Mariken van Nieumeghen en de Antwerpse volks boekcultuur Spiegel der Letteren 25 (1983) p. 81-97 Mariken van Nieumeghen, Bourgondische politiek en domi nicaanse vroomheid, in: Ic ga daer ic hebbe te doene, Groningen 1984, p. 167-178 Mariken van Nieumeghen, Historia-Retorica-Ethica Spiegel der Letteren 26 (1984) p. 179-197 Mariken en de retorica Nieuwe Taalgids 68 (1975) p. 16-21 Duivelskunsten en Sprookjesgestalten, Amsterdam 1952
De auteur Dr. J. Pop werd op 23 augustus 1925 geboren te Maassluis. Zijn vooropleiding genoot hij aan het Stedelijk Gymnasium te Gouda van 1938 tot 1944. Daarna studeerde hij van 1945 tot 1951 Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Leiden. Aansluitend aanvaardde hij in Sneek een betrekking als leraar Nederlands, die hij tot 1985 vervulde. Naast deze werkzaamheden verzorgde hij onder meer radiolezingen over 'Woord en Toon' en was hij van 1966 tot 1977 als literair criti cus verbonden aan RONO. Voorts publiceerde hij artikelen onder andere in de 'Vestdijkkroniek' en verscheen in de Synthese-reeks van zijn hand 'Over De koperen tuin van Simon Vestdijk'. In 1982 promoveerde hij aan de Rijksuniversiteit te Utrecht op het proefschrift 'Schubert als interpretator van gedichten'. Samen met de heer J.W.G. Gielen publiceerde hij in 1983 de uitga ve 'Verhaal en Tekst, Analyse en Interpretatie van modern proza werk'.
200870^015 pop__001comm01 Mariken van Nieumeghen
