Universiteit Gent 2008
DE NEKWONDE DER ONTKROONDE TAAL Hugues C. Pernath en ethiek
Yves T‟sjoen
Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de taal- en letterkunde: Nederlands, door: Sarah Thomas.
Woord vooraf Heel graag zou ik professor Yves T’sjoen bedanken voor het advies bij het schrijven van deze masterproef. Omdat hij op elk moment hulpvaardig was en bereid om te antwoorden op vragen. Bovendien heeft hij me op geen enkel moment dingen opgelegd, alleen maar wijselijk bijgestuurd indien nodig en daarom voelt deze scriptie des te meer aan als ‘mijn werk’. Ook het onderwerp is mijn vrije keuze, maar het resulteert zeker en vast rechtstreeks uit de boeiende lessen vol liefde voor de Nederlandstalige poëzie die T’sjoen de studenten in Gent aanbiedt. Ook daarvoor van harte bedankt.
INHOUD 0. Inleiding.............................................................................................................. 1
1. Literatuur en ethiek.............................................................................................. 4
1.1 De navelstreng tussen de context en het literair werk.................................. 4 1.2 Moraliteit doorheen de menselijke geschiedenis.......................................... 7 1.3 Moderniteit en moraal................................................................................... 8
2. Hugues C. Pernath............................................................................................... 13
2.1 Mijn leven van kreet tot reutel blijft mijn wreedste dood............................. 13 2.1.1 Benarde thuissituatie....................................................................... 13 2.1.2 Getekend door de oorlog................................................................. 14 2.1.3 Huwelijk en verdere levensloop...................................................... 16 2.1.4 dichter en dandy...............................................................................18
2.2 Van hermetisme naar sociaal engagement? .................................................. 22 2.2.1 Pernath was van in den beginne zichzelf........................................ 22 2.2.2 Instrumentarium voor een winter.................................................... 22 2.2.3 Mijn gegeven woord........................................................................ 27 2.2.4 Mijn tegenstem................................................................................ 30
2.3 Een grenswereld waar paradoxen ongeldig worden....................................... 32 2.3.1 Thematische paradoxen................................................................... 34 2.3.1.1 Waarheid versus leugen.................................................... 34 2.3.1.2 Stilte versus spreken......................................................... 35 2.3.1.3 Vriendschap versus verraad.............................................. 36 2.3.1.4 Eenzaamheid versus verlangen naar contact..................... 36
2.3.2 Een eigen grammatica...................................................................... 37
2.4 Een leven in de taal: de creatieve pool............................................................ 40 2.4.1 Tussen de klippen van communicatie en creatie: ‘fragmentarisme’ en ‘Einblendung’............................................................................. 42 2.4.2 Een noodzakelijk alfabet van zweet................................................. 47 2.4.3 De taal als instrumentarium voor een kille winter........................... 50 2.4.3.1 Het transcenderen van de tijd............................................ 51 2.4.3.2 De poëzie als enige leefbare zelfmoord............................ 54 2.4.3.3 De poëzie tegen het blinde liegen van je adem................. 57 2.4.4 Het merkteken van de eigenheid...................................................... 58
2.5 Ik geloof wel dat ieder dichter zich engageert, onrechtstreeks...................... 60 2.5.1 Pernath en engagement: inleiding.................................................... 60 2.5.2 Expliciete referenties als symbolen................................................. 61 2.5.3 Negativiteit als sluier voor de zon................................................... 71 2.5.4 Een doorn voor de lezer................................................................... 77
3. Besluit................................................................................................................... 80
4. Bibliografie........................................................................................................... 82
4.1 Secundaire literatuur...................................................................................... 82
4.2 Tijdschriftartikels........................................................................................... 84
4.3 Multimedia...................................................................................................... 85
0. Inleiding
When you explain poetry, it becomes banal. Better than any explanation is the experience of feelings that poetry can reveal to a nature open enough to understand it.1
In de film Il Postino brengt Pablo Neruda het hoofdpersonage Mario op een dweperige wijze een paar essentiële zaken bij omtrent poëzie en „metafore‟, bijvoorbeeld de kernachtige woorden hierboven. Gedichten uitleggen of parafraseren is in feite onmogelijk, want je zal altijd tekort schieten in vergelijking met het gedicht zelf. Zeker de poëzie van Hugues C. Pernath is poëzie die je voortdurend ontglipt, waar je onmogelijk je vinger op kan leggen. Maar terzelfder tijd is het bezwerende poëzie die beklijvend werkt, zo beklijvend dat ze je misschien wel nooit meer loslaat.
De toon is hiermee meteen gezet. Pernaths oeuvre is een vat vol tegenstellingen, paradoxen en ambiguïteiten. Michel Bartosik schreef terecht „Wie over Hugues C. Pernath schrijft, voelt zich vlug wrevelig, want hij moet zich voortdurend tegenspreken.‟2 En zo is het effectief, niets bestaat zonder zijn tegengestelde. En bovendien komen we telkens weer diezelfde spanningsbogen tegen, de herhalingen in zijn poëzie werken even bezwerend als een voortdurende cirkelbeweging. In dit onderzoek zitten bijgevolg gelijkaardige herhalingen en brandpunten die de lezer hopelijk niet zullen vervelen. De rode draad is een onderliggende, diepgaande en allesomvattende „ethiek‟ in het oeuvre van Pernath. In het hoofd van velen is Pernath niet weg te denken van de adjectieven „hermetisch‟, „gesloten‟ en „moeilijk‟. Het doel van dit onderzoek is om deze conceptie op zijn minst te problematiseren en te relativeren. Net als zijn poëzie is dit een zoektocht naar „de nekwonde der ontkroonde taal‟. De aandacht gaat hier uit naar
1
Il Postino, Dir. Michael Radford, Miramax Films, 1994. Michel Bartosik, „Door het drieluik van de tijd heen (slot). De thematiek van Hugues C. Pernath‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26 (1973) 3, p. 490. 2
1
wonden, trauma‟s, kwetsuren en gebreken in een sterk geconstrueerde taal die „ontkroond‟ is, met andere woorden vrij van maatschappelijke verhoudingen. Tot op heden werd slechts zelden de koppeling gemaakt tussen Pernaths poëzie en een ethisch denkpatroon. Dirk De Geest en Patrick Peeters schreven een nuttige en uitvoerige inleiding over zijn leven en werk in de Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, uitgegeven door het poëziecentrum. Zij wezen op Pernaths trauma‟s door de oorlog en zijn ongelukkige jeugd en op de fundamentele „negativiteit‟ in de poëzie. Deze „negativiteit‟ is verder op de spits gedreven door Dirk van Bastelaere in Wwwhhooosshhh. In een essay over Pernath legt hij de kern van de poëzie bloot: een impliciete, onderliggende ethiek die vooral bestaat uit de obsessieve drang tot onafsluitbaarheid en non-categorisering.
Dit onderzoek bestaat uit twee delen, waarbij het eerste deel een inleiding vormt op het tweede. In „Literatuur en ethiek‟ wordt eerst een pleidooi gegeven voor de onvermijdelijke link tussen een literair werk en zijn context, een schrijver schrijft immers nooit vanuit een ivoren toren. Dan volgt een kort overzicht van moraliteit doorheen de menselijke geschiedenis. In primitieve samenlevingen had de mens weinig in de pap te brokken over goed en kwaad. Met Nietzsche en de Renaissance kwam de ommekeer; er kwam stilaan een interiorisering van de moraal die door Gilles Deleuze en Felix Guattari met een ware Oedipus in ons hoofd wordt vergeleken. Bovendien lijdt de moderne mens volgens Walter Benjamin aan een overmaat van „schokervaringen‟ die gecompenseerd worden door een kwetsbare esthetisering van het dagelijkse leven.
Het tweede luik gaat enkel over de Vlaamse dichter Hugues C. Pernath. Aangezien de schrijver niet van zijn context kan losgekoppeld worden, krijgen we eerst een glimp uit het leven van Pernath. Het was een leven vol pijn, zijn benarde thuissituatie dreef hem naar een vrijwillige legerdienst. En de oorlog maakte de gevoelige man zeer bewust van al het kwaad in de mens en scherpte misschien wel zijn zin voor ethiek aan. De relaties die Pernath aanging met vrouwen liepen meestal uit op desillusie, mede omdat hij zeer bevlogen idealen had over vriendschap en liefde. Zijn gekwetst gemoed verborg hij als een ware dandy achter maskers en mooie kleding.
2
Na de biografische noot volgt een kort overzicht van zijn werk. De generale opvatting dat Pernath evolueert van een „hermetisch‟ naar een „open‟ dichter, wordt gerelativeerd. Zowel de vroege verzen uit Instrumentarium voor een winter als de late gedichten uit Mijn tegenstem kunnen we sterk op mekaar betrekken, diezelfde thema‟s weerspannig van tegenstellingen komen steeds terug. De verschillende paradoxen worden besproken in een volgend puntje; met zowel aandacht voor de semantiek als de grammatica. Het wordt nu stilaan duidelijk dat Pernath een grenswereld creëert die rondzweeft in een vacuüm, waar zwart niet zomaar zwart is en wit niet zomaar wit.
Vervolgens wordt er gewezen op het belang van taal als creatief middel. Het kan tegenstrijdig aanvoelen aangezien de rode draad eerder uitgaat van een communicatieve boodschap, maar de aandacht voor de taal als instrumentarium versterkt alleen maar de ethiek waarover hier sprake. Eerst wordt de poëzie geanalyseerd vanuit het „fragmentarisme‟ en de „Einblendungstechniek‟ van Friedrich. Vervolgens wijzen we erop dat schrijven een noodzaak is voor de dichter, maar één die veel bloed, zweet en tranen kost. Nadien gaat het over zijn taal als wapen tegen de tijd, de dood en de banaliteit van de omgangstaal. Niets is hem meer eigen dan zijn poëtische taal, een taal vol klauwen, zwavel, pijn en rusteloosheid.
Pas in het allerlaatste deeltje wordt exclusief toegespitst op het engagement in de poëzie. Eerst gaat het over de expliciete verwijzingen naar de maatschappelijke realiteit, vooral in de Vijftig index-gedichten en nadien wordt er gewezen op de fundamentele „negativiteit‟. De poëzie weigert elke beslissing, want een beslissing kan altijd onrechtvaardig zijn. Ook het subject is permanent in revisie en ontglipt zo telkens aan onze vingers. Eenduidige waarheden bestaan hier dus niet en misschien is dat wel het „moeilijke‟ aan Pernaths poëzie of poëzie in het algemeen. Zoals Neruda zei, er is een „nature open enough to understand it‟ nodig, Het is zeker niet zo dat Pernath niet wou gelezen worden. Neen, hij hecht wel degelijk belang aan het pragmatische aspect. Hij wil de lezer eventjes wekken uit zijn grote volmaaktheid en hem zo misschien permanent prikken als een doorn waarvan de wonden steeds verder wijken.
3
1. Literatuur en ethiek
1.1 De navelstreng tussen de context en het literair werk
In de late twintigste eeuw betoogde het deconstructionisme dat literatuur niet naar een buitentalige werkelijkheid verwijst. Vooral Jacques Derrida zit in het collectief geheugen met zijn „il n‟y a pas de hors-texte‟-analyse. Literaire werken verwijzen enkel naar zichzelf en daarbij zijn biografische gegevens of de historische context buiten de tekst overbodig. Het is een autonomistische literatuuropvatting waarbij enkel het talig product, dat op zichzelf bestaat, van belang is. Deze poststructuralistische visie benadrukt wel de betekeniseffecten in de tekst zelf, maar niet de band met concrete realiteit. Michael Riffaterre schreef in 1978 zijn Semiotics of Poetry, een werk dat als gezaghebbend geldt in dit opzicht. Literatuur wordt gezien als een spel tussen tekst en lezer, zonder relevantie voor auteur of werkelijkheid. Het enige wat buiten de ene tekst bestaat, zijn andere teksten: „s‟il y a de référence externe, ce n‟est pas au réel –loin de là. Il n‟y a de référence qu‟à d‟autres textes‟3 of zoals Antoine Compagnon het zei „le fait que la littérature parle de la littérature ne l‟empêche pas de parler aussi du monde.‟4
Als deze opvatting de enige ware zou zijn valt er niets meer te zeggen over het verband tussen literatuur en ethiek, laat staan over een ethische code in het oeuvre van Hugues C. Pernath. Maar naast deze autonomistische opvatting bestaan ook andere visies, bijvoorbeeld die van Lukacs en Jameson. Georg Lukacs, de filosoof die in het begin van de twintigste eeuw als een van de grondleggers van het marxisme werd beschouwd, ziet literatuur als een belangrijk fenomeen want een tekst kan een microkosmos creëren met de structuur die ook in de grote wereld aanwezig is. En ook Frederic Jameson, een literatuursocioloog die eveneens met het marxisme dweepte, pleit ervoor literatuur te 3
Michael Riffarterre in: Geert Buelens, Oneigenlijk gebruik. Over de betekenis van poëzie, Antwerpen, Vantilt, 2008, p. 13. 4 Antoine Compagnon in: Geert Buelens Oneigenlijk gebruik, p. 13. 4
bestuderen als een diagnostisch middel, als een product van een samenleving. In zijn werk uit 1981, The Political Unconscious, stelde hij dat literatuur een kreet of een wensdroom kan bevatten. Er is wel degelijk „een referent‟ in het dagelijkse leven: „We do not have to argue the reality of history: necessity, like Dr. Johnson‟s stone, does that for us.‟5 Hij stelt op een Lacaniaanse wijze dat er iets is dat voortdurend botst met onze taal, het trauma. Een trauma dat niet met klare woorden kan beschreven worden en dat geldt voor de hele samenleving waarin het werk tot stand kwam. En al vroeg zag Jameson in dat ‘Art along with mythic narrative may be seen as a working out in formal terms of what a culture is unable to resolve concretely.‟6 Jameson bekritiseert Lukacs omdat die te veel nadruk legt op geïsoleerde fenomenen. Veeleer moeten we een „referentiële subtekst‟ voor ogen houden; een verborgen politieke fantasie, een imaginaire constructie die in een symbolische, talige vorm bepaalde politieke problemen thematiseert. Volgens deze twee literatuurwetenschappers bestaat er niet zoiets als een autonomistische poëtica. Literatuur is nooit volledig los te koppelen van de maker en zijn tijd. De navelstreng tussen literatuur en de ethische patronen van een tijdvak kan dus nooit volledig doorgeknipt worden.
Men kan zich nog altijd afvragen of het niet te vergezocht is om uit de poëzie een wereldbeeld te distilleren, vele modernisten en postmodernisten beschouwen poëzie immers als woordmuziek. En zeker een dichter als Pernath doet met zijn poëzie in feite alles om niet eenduidig geïnterpreteerd te worden. De vorm, met ontwrichte syntaxis en semantiek, verzet zich voortdurend tegen de interpreterende lezer die de beelden op de werkelijkheid wil betrekken. Tzvetan Todorov en William Marx bespreken in recent werk hoe literatuur steeds autonomer werd, zich van het publiek vervreemdde en quasi onbetekenend werd.7 Terwijl pre-moderne poëzie vooral de eeuwige schoonheid bezong, heeft poëzie zich volgens Todorov ten tijde van Pernath uit de wereld weggeschreven om 5
Frederic Jameson, The Political Unconscious. Literature as a Socially Symbolic Act. Ithaca, Cornell University Press, 1981, p. 82. 6 Frederic Jameson, The Prison-House of Language. A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1974, p.162. 7 Tzvetan Todorov in La littérature en péril, Parijs, Flammarion, 2007 en William Marx in L’adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation xviii-xx siècle, Parijs, Minuit, 2005. 5
ten onder te gaan aan solipsisme, formalisme en nihilisme.8 Buelens voelt wel wat voor deze stelling, de formalistische manifesten en experimenten van modernisten hebben deze zienswijze enigszins uitgelokt. Maar, hoezeer modernisten ook gefascineerd waren door abstracte taalspelletjes, op een paar extreme voorbeelden na bleef literatuur altijd referentieel. Geert Buelens wijst erop dat deze dichters allicht „oneigenlijk gebruik‟ maken van het genre. Het gaat hier om een negatief programma waarbij breuken en kwetsuren centraal staan. Maar ook de afbreker bouwt op, varieerde Louis Paul Boon op Michail Bakoenins uitspraak „Vernietiging is schepping‟.9 Avant-gardepoëzie is niet alleen maar hermetisch, abstract en esoterisch, vaak is ze ook sentimenteel, existentieel en zelfs communicatief.
De wereldse inbedding van poëzie wordt in deze kringen niet zozeer geproblematiseerd als wel op onverwachte wijze ingevuld: het engagement zit „m in het weigeren van de Westerse, op transparantie, communicatie en vooruitgang gerichte ideologie. (...) Of zoals Gilles Deleuze het stelde, als een opdracht, welhaast een bevel: „De taal moet oneigenlijk gebruikt worden. Creatie is altijd al iets anders geweest dan communicatie.‟ (...) Enkel wie deze vorm van oneigenlijk taalgebruik exploreert, doet op een eigenlijke manier aan poëzie. Wie als dichter of zanger communicatie van groot belang acht, diskwalificeert zichzelf.‟10
En toch laat de erfenis van het formalistisch deconstructionisme ons niet volledig koud. Dat wil zeggen, de taal die een eigen alternatieve wereld creëert is van cruciaal belang in deze benadering. Alleen is de band met de dagelijkse omgangstaal niet onbestaande, eerder problematisch. Poëzie maakt gebruik van de alledaagse taal, maar dan op een andere, bevreemdende manier. Als men de verhouding tussen de auteur, de lezer, de context, de taal, het genre en het register in acht neemt komt men misschien wel tot een rijkere ervaring. Het kan productief zijn om grensgebieden te verkennen en niet gevangen te blijven in één versie van de feiten. Pernath overschrijdt met zijn poëzie ook duidelijk grenzen, dus waarom zou de lezer niet hetzelfde kunnen doen?
8
Geert Buelens, Oneigenlijk gebruik, p. 19. Geciteerd in: Geert Buelens, Oneigenlijk gebruik, p. 23 10 Geert Buelens, Oneigenlijk gebruik, p. 23. 9
6
1.2 Moraliteit doorheen de menselijke geschiedenis
Menselijke verlangens, afkomstig uit het Freudiaanse onderbewustzijn, worden in de maatschappij gecontroleerd door wat Gilles Deleuze en Felix Guattari de „socius‟ noemen.11 Die codering neemt verschillende vormen aan die samenhangen met een bepaalde visie op de maatschappij. In primitieve maatschappijen is het de aarde die de code dicteert. Dat is een lichamelijke traditionele code, ook wel primitieve socius genoemd. De morele codering wordt van generatie op generatie doorgegeven tot de traditie heilig wordt en eerbied wekt. De literatuur is in deze periodes sterk afhankelijk van mythische codes. Het gaat om een strijd tussen goden en mensen waarbij de vijanden bezworen moeten worden. Sisyphus‟ rotsblok rolde telkens weer naar beneden; de klemtoon ligt dusdanig op tijdloze waarheden los van individuele ervaringen. Met de literatuur wordt de oorspronkelijke toestand en de juistheid van de wereldorde bevestigd. Men gelooft sterk in overweldigende krachten die de macht van het individu te boven gaan. De mens moet zich met andere woorden inschakelen in een wereldorde die groter is dan hijzelf.
In de antieke en vroegmiddeleeuwse periode daarentegen is het de staat die zegt wat kan en niet kan; politieke en religieuze wetgevers domineren de tradities. Dit noemt Deleuze de despotische socius. De culturele productie legitimeert de machtsoperatie van een aristocratische bovenlaag. De held van het verhaal is de vredestichter en vaak staat de ethische beproeving centraal. Men moet bewijzen dat men de verpersoonlijking is van een aantal traditionele waarden zoals trouw, moed en plichtsbesef. Dit is onder andere het geval in het epos Beowulf, de ridderromans van Chrétien de Troyes en de barokke avonturenromans van Scudéry.
11
Ze bespreken de verschillende vormen van „socius‟ in: Gilles Deleuze en Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie 1. L’Anti-Oedipe, Parijs, Minuit, 1972. 7
Voor de moderniteit werd moraal dus eerder als een essentialistisch gegeven gezien dat inherent is aan de menselijke natuur. Goed en kwaad werd gedicteerd door opperbevelhebbers of religie, mensen hoefden er zelf niet over na te denken. Het is Nietzsche die als eerste inzag dat moraal een historische en maatschappelijke constructie is.
Hoe die traditie ontstaan is, doet er daarbij niet toe, in ieder geval is er geen rekening gehouden met goed en kwaad of een andere immanente, categorische imperatief, maar vooral met het doel een gemeenschap, een volk in stand te houden.12
1.3 Moderniteit en moraal
En toen kwam de Renaissance en meer en meer verantwoordelijkheid kwam op de schouders van het individu terecht. Het protestantisme riep een geïndividualiseerde religie uit, waarbij men wel gepredestineerd was maar ook verantwoordelijk geacht werd voor eigen keuzes. Religie fundeert de sociale orde niet langer. Ook op politiek vlak werd de wetgever onthoofd en vervangen door de stem van het volk. En bovendien werd met de Verlichting individuele kennis belangrijker dan voorgeschreven kennis, men moest nu dus zelf op zoek.
Als gevolg krijgen we een decodering van de moraal en een interiorisering van het plichtsbesef. Omwille van de decodering is immers een hercodering nodig en die bestaat uit individuele zelfregulering, een geïnterioriseerde plichtsethiek. Deze geciviliseerde socius lijkt de minst repressieve, maar dat is het niet. Het is volgens Guattari en Deleuze te vergelijken met een ware Oedipus in het hoofd. Deze gefragmenteerde combinatie van de decodering en de hercodering is typisch voor de moderniteit en zal in het werk van vele schrijvers, zoals bij Pernath, sterk aanwezig zijn. Nietzsche beweert dat sinds de 12
Friedrich Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, Amsterdam, De Arbeiderspers 1980, pp. 71-72. 8
moderniteit en de interiorisering van de moraal, de mens niets anders doet dan klagen over zedelijk verval.
In verhouding tot de levenswijze van hele millennia van de mensheid leven wij, mensen van nu, in een zeer onzedelijke tijd: de macht van de zede is verbazingwekkend afgezwakt en het zedelijkheidsgevoel, zo verfijnd en verheven, dat het evengoed als vervluchtigd bestempeld kan worden.13
De moderne Westerse maatschappij wordt bovendien sinds de twintigste eeuw bepaald door een kapitalistische ideologie. Men kan veel literatuur niet begrijpen zonder weet te hebben van de harde kapitalistische productiewijze en de burger als sociaal-culturele drager ervan. Een „network society‟ overkoepelt de hele wereld, als de eerste minister van Japan zelfmoord pleegt, voelt men dat tot in Amerika. En dit leidt tot angst, onzekerheid en kwetsbaarheid. Bovendien zorgt de moderne levenswijze voor nervositeit. Professor Karl Lamprecht noemt dit de „nervosität-hypothese‟, de socioloog Georg Simmel noemt het „hyperstimulatie‟. En cultuurfilosoof Walter Benjamin beschrijft het moderne gevoel zeer treffend door een onderscheid te maken tussen schokervaringen en auratische ervaringen.14 Benjamin heeft zelf een tragisch leven gehad. Hij was een joods vluchteling, kampte met angstpsychoses en depressies en pleegde uiteindelijk zelfmoord. In de moderne grootstad kreeg een mens volgens hem zo veel schokken dat het tot overgevoeligheid kon leiden. De auratische ervaring, religie bijvoorbeeld, is niet langer dominant.
Daarom bouwen individuen een beschermende cocon om zich heen, Lieven de Cauter noemt dit „de capsulaire beschaving‟. Net zoals de grote warenhuizen de poëtische flaneur opslorpten in een irreële plastieken wereld, creëren mensen muren om zich heen als bescherming tegen overmatige schokken. Volgens Benjamin zijn we ook troost gaan zoeken bij de esthetische ervaring. Een vlucht naar kunst enerzijds, maar anderzijds ook de esthetisering van het eigen lichaam en van de eigen levensstijl. De dandy is daar een 13
Friedrich Nietzsche, Morgenrood. Gedachten over de morele vooroordelen, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1979, p. 9. 14 De verwijzingen naar Lamprecht, Simmel, Benjamin en de Cauter worden behandeld in: Bart Keunen, Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur, Gent, Academia Press, 2007. 9
levend bewijs van. Pernath was een dandy die een eigen esthetische sfeer bouwde als weerwerk tegen tal van impulsen. Bovendien is het versieren van het eigen lichaam ook een teken van angst om het te verliezen van de animale kant van de mens of een masker voor een gekwetst individu. Het lichaam is niet meer zo eenduidig als in primitieve culturen, veeleer meerduidig. Het imago van bijvoorbeeld een popster is iets wat bewust geconstrueerd wordt en daardoor krijgen we een maatschappij die op vele vlakken „fantasmagorisch‟ is, als een schimmenspel dat moeilijk te vatten valt. Andere reacties op de moderne nervositeit zijn blasé-houdingen of cynisme. Alle waardevolle dingen zijn weerloos in de twintigste eeuw. Men zou kunnen stellen dat kunstenaars voor al deze ontastbare maatschappelijke veranderingen extra gevoelig zijn. Men hoeft maar heel even naar de hele kunstgeschiedenis te kijken om de link te leggen naar psychische abnormaliteit.
Een ander belangrijke aspect in de moderne maatschappij, en bijgevolg ook van de culturele productie, is een esthetica van het vluchtige en van de beweging. Baudelaire definieert moderniteit als „La modernité c‟est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l‟art, dont l‟autre moitié est l‟éternel et l‟immuable‟.15 En in het gedicht „A une passante‟ uit Les fleurs du mal thematiseert hij de cultivering van het ogenblik en het daaruit voortvloeiende samengaan van het eeuwige en het vluchtige. De euforie is slechts kortstondig en vloeit meteen over in melancholie. Ook het stadsbeeld met zijn nieuwe technologie en het moderne vrijetijdsleven vormt niet zelden de achtergrond van de literatuur. Van Ostaijen schrijft in 1917 in zijn artikel „Over dynamiek‟ over het belang van beweging en ritme in de poëzie. Het is gedaan met de veilige biedermeiertafereeltjes, met een knal wordt er iets nieuws aangekondigd. Het is geen toeval dat het modernistische tijdschrift van onder andere Ezra Pound de naam Blast draagt.
Volgens Heinrich Heine perst de geïndustrialiseerde en commerciële biotoop dichters dood. In zijn Englischen Fragmenten uit 1928 roept hij uit: „Schickt eines Philosophen
15
Charles Baudelaire, „La Modernité‟, Le Peintre de la vie moderne, oeuvres complètes, Parijs, Gallimard, 1951, p. 884. 10
nach London, beileibe keinen Poeten!‟.16 De kwetsbare netwerkmaatschappij vol schokervaringen is ongrijpbaar complex en zo vluchtig dat het moeilijk is voor gevoelige individuen om stand te houden. Men zoekt zijn vlucht in glanzende objecten, materialisme en een bijpassend imago. Of men zoekt zijn vlucht in een esthetische wereld, zoals de poëzie. Hugues C. Pernath was een dandy die gekwetst was door het leven om zich heen. Hij creëerde een eigen taal die weliswaar hermetisch en gesloten wordt genoemd, maar die niet mogelijk zou zijn zonder de buitentalige werkelijkheid en een bepaalde visie daarop. Pernaths poëtische universum is er één van kwetsuren en van wat Jameson trauma‟s noemt. Charles Baudelaire deed al iets vergelijkbaar: hij maakt gebruik van de melancholie om kritisch te zijn over de wereld en schept zo een antidotum tegen de betoverende magie van de moderne stad. Zijn poëzie doorprikt de glans en de schone schijn van de burgerwereld. In Le spleen de Paris schrijft hij onderstaande aandoenlijke woorden.
Je moet altijd in een roes zijn. Daar draait alles om, dat is het enige dat telt. Om die verschrikkelijke last van de Tijd, die je rug breekt en je naar de aarde buigt, niet te voelen, moet je je zonder ophouden bedrinken. Maar waaraan? Aan wijn, aan poëzie of aan deugd, wat je maar wilt. Maar je moet in een roes zijn.17
Een van de trauma‟s waarover hier sprake, is in de moderne periode natuurlijk de Tweede Wereldoorlog. De romantische dichter werd met verstomming geslagen. En daarbij resoneert vooral het citaat van Theodor Adorno in ons geheugen, na Auschwitz een gedicht schrijven is barbaars. Dit moet men vooral interpreteren in de context van hoe het genre tijdens de oorlog nog geconcipieerd werd: een „Bezield‟ en „Zingevend Spreken‟ van een „Uniek Individu‟, alsof er door de poëzie iets van de gruwel zou verdwijnen.18 Vele bekende prozaïsten verwerkten hun trauma in woorden, en ook dichters deden dit. Buelens beweert dat Adorno‟s uitspraak tegelijk ook een omgekeerd, aanmanend effect heeft gehad.19 Door de radicale problematisering hebben dichters zich 16
Geciteerd in: Jörg Thunecke, Deutschsprachige Exillyrik Von 1933 Bis Zur Nachkriegszeit, Amsterdam, Rodopi, 1998, p. 222. 17 Charles Baudelaire, De melancholie van Parijs, Schoten, uitgeverij Westland, 1995, p. 98. 18 Geert Buelens, Oneigenlijk gebruik, p. 192. 19 Geert Buelens, Oneigenlijk gebruik, p. 193. 11
diepgaander bezonnen over de manier waarop ze omgingen met de taal. De verhouding tussen stilte en spreken geldt als een van de belangrijkste motieven in de naoorlogse poëzie, ook in het werk van Pernath. Vanuit de stille leegte ontkiemt een gekwetste taal vol stekels die alles behalve behaagziek is, maar veeleer wil confronteren en grenzen verleggen. De Tweede Wereldoorlog en het bijpassend gevoel van pijn in het moderne tijdvak weerklinken in Pernaths gedichten. Woede, haat, machteloosheid en kwetsbaarheid worden niet gecensureerd, maar krijgen vorm in een taal vol paradoxen die men niet onder één noemer kan plaatsen. Het is poëzie die geen angst heeft voor haar eigen tijd, die de trauma‟s recht in de ogen staart en dus voor Pernath ook „de enige leefbare zelfmoord‟.20 Het is poëzie die je als lezer beter niet aanraakt als je niet wil bedreigd worden in je veilige cocon. Poëzie die controversieel is op alle vlakken en je daarom steeds dieper en dieper gaat raken.
20
Hugues C Pernath, Gedichten, Antwerpen, Lannoo/ Atlas, 2005. p. 481. 12
2. Hugues C. Pernath
2.1 Mijn leven van kreet tot reutel blijft mijn wreedste dood 2.1.1 Benarde thuissituatie
Hugues C Pernath werd op 15 augustus 1931 geboren in Borgerhout. Zijn vader Charles Wouters wou hem oorspronkelijk Napoleon noemen, maar omwille van ambtelijk bezwaar werd het Hugo. Pernaths moeder, Grace Helena Van den Broeck, is geboren op de Filippijnen als dochter van Dolores Vital y Garcia en de Belg Jules van den Broeck. In het lange gesprek dat Frank Albers met haar had, gepubliceerd in De Morgen van 22 januari 1993, maakt ze een schets van „mijn en mijn zoons leven‟. Als kind werd Grace gescheiden van haar moeder en zo groeide ze op in pensionaten. Haar vader was erg streng en handtastelijk, dus vluchtte ze op kamers in Antwerpen waar ze zwanger werd gemaakt door Charles Wouters vlak na hun eerste ontmoeting. Na het uitsluiten van abortus trouwde het tweetal op 7 februari 1931, maar het huwelijk was van meet af aan een mislukking. Grace is depressief, ze voelt zich door haar man verwaarloosd en door haar zoon onbegrepen. De liefde die ze van haar zoon verwachtte kreeg ze niet, hij zou te veel beïnvloed zijn door de vader die haar denigrerend bekeek als „een boerinneke van Herenthals‟.21 De relatie van Hugo met zijn moeder was op zijn minst problematisch. In een Frans gedichtje opgedragen aan „mijn lieve zoon Hugueske Pernath‟ schreef ze „Incompris / tu dis / qu tu l‟a été, petit,/ de tes parents.‟22 Over zijn eerste schooldag in 1937 schreef ze het onderstaande. hij was op een voormiddag gans veranderd hij had een heel ander wereld ondekt onafankelijk geworden verander tot en met (...) die onafhankelijkheid is altijd gebleven hij beschoude me van toen niet als zijn moeder maar als zen zuster en ik denk dat het zoo tot op het einde is geweest.23 21
Joris Gerits, Peranth uitgave 1, Over een soldaat, Antwerpen, Hugues C. Pernath Fonds vzw, 2002, p. 8. 22 In: Joris Gerits, Peranth uitgave 1, Over een soldaat, p. 8. 23 In: Joris Gerits, Peranth uitgave 1, Over een soldaat, p. 8. 13
Toen Hugo‟s ouders uit elkaar gingen, bleef hij bij zijn vader wonen. Tot nu toe is er weinig positief over Charles Wouters gezegd. Hij bezwangerde Pernaths moeder en keek op haar neer. In een interview met Spectator op 14 december 1974 zei Pernath: „Ik schrijf meer over de moeder. Die figuur is voor mij ook vreemder. Maar de vader is overal aanwezig.‟24 Joris Gerits noemt Charles Wouters een man met ruime belezenheid, een fan van Rilke en Baudelaire. Pernaths interesse voor literatuur zou dus niet gewekt zijn in het Sint-Nobertus Instituut van Borgerhout, maar veeleer door zijn vader. In het stukje autobiografisch proza „Uit het toornige leerboek van deze tongval‟ beschrijft Pernath hoe zijn vader hem de dag voor zijn vertrek naar het leger een sigarettenkokertje zou gegeven hebben waarin hij volgens Patrick Conrad eigenhandig twee verzen van William Blake had gegraveerd. Zoals de moeder beschreef hoe haar zoon haar als een zus beschouwde, zo lijkt de relatie met de vader ook meer op een vriendschapsrelatie. De relatie van Pernath met zijn ouders is duidelijk problematisch, net als de relatie van het lyrisch subject in het vroege werk met de moeder- en vaderfiguren.
2.1.2 Getekend door de oorlog
De kleine Pernath was negen toen de oorlog uitbrak en hij maakte als jongeling de grootscheepse razzia‟s in Borgerhout van dichtbij mee. De thema‟s oorlog en geweld, gruwel en wreedheid tekenden het jonge zieltje en zullen Hugo zijn hele leven bezighouden. Over zijn problematische thuissituatie hebben we het al gehad, Pernath tekent vermoedelijk als escapade daaraan op 6 oktober 1947 voor een vrijwillige dienstneming van vijf jaar bij de Transmissietroepen van Vilvoorde. Op dat moment was hij al geheel vervreemd van zijn moeder. De zestienjarige jongeman ondertekent de wetten waarnaar hij voortaan zal luisteren met Hugues Wouters. Deze fase in zijn leven beschreef Pernath in zijn enige prozawerk, dat hij vernietigde tijdens een reis door Ierland. Eenzaamheid tekent deze woorden. En dat dit bepalend is voor zijn later werk blijkt al uit de laatste regel. 24
In: Joris Gerits, Peranth uitgave 1, Over een soldaat, p. 11. 14
In dezelfde zaal begon voor mij, anderen Die ik nauwelijks kende, Het trage verloop van mijn S/23999-stamnummer. Gerangschikt in een nieuw alfabet, een sektie, een kamer Ondergebracht, alleen en alleen In de vrijheid van een 16-jarig geheugen. (...) Ik verstond geen taal, begreep niets en werd geslagen. Ik sloeg, men vernoemde mijn naam, Mijn naam schuilende in een tweede naam. Ik werd iemand uit dit iemand-zijn.25
Ondanks deze fundamenteel negatieve gevoelens klimt Pernath op in de hiërarchische structuur van het leger. Van korporaal wordt hij sergeant, nadien eerste sergeant en tot slot wordt hij in 1958 majoor te Mechelen in de kazerne Baron Michel. In 1960 zal hij vrijwillig ontslag nemen als beroepsmilitair. Wellicht was zijn toenemende doofheid de aanleiding om deze beslissing door te voeren. In mei 1952 was Hugues al opgenomen in het Militaire Hospitaal te Antwerpen en de cyclus Vijftien gedichten uit 1958-1959 alludeert op een nieuwe opname. Als opleider van rekruten en als bediener van radioposten is dat een groot ongemak.
Pernath noemde het leger zijn universiteit zonder einddiploma, waarin hij de kans had veel te lezen en interessante mensen te ontmoeten, zoals Dan van Severen, Wannes van de Velde en Paul Snoek. In zijn poëzie lezen we iets heel anders en daaruit concluderen we dat achter dat uniform van de dappere soldaat een gekwetste poëet schuilgaat. Gerits noemt het uniform van 1947 tot 1960 een theateroutfit, „Schminke- und Schutzschild‟ waarin Pernath zich kon hullen en beschermd voelen.26 Het openingsgedicht van de cyclus Mantis uit 1957 kan men lezen als een uitdrukking van de ambiguïteit tussen het bestaan als soldaat en het bestaan als dichter. Deze verzen duiden op iets fundamenteel in Pernaths oeuvre: de tegenstelling tussen de omgangstaal en het alledaagse enerzijds en de poëzie die blijk geeft van gekwetstheid anderzijds. Ik citeer uit het Gedichten, het verzameld werk uit 2005, uitgegeven te Antwerpen.
25 26
In: Joris Gerits, Peranth uitgave 1, Over een soldaat, p. 4. Joris Gerits, Peranth uitgave 1, Over soldaat, p. 24. 15
Ik draag het roestig jaar buigzaam lief Als ik met angst die zwijgt, met zang na ieder heldendom, de late dag bewoon De adem rood, vergeet, Voor alle woorden, onvindbaar Ik de nekwonde der ontkroonde taal zoek. (p. 62)
2.1.3 Huwelijk en verdere levensloop
Op 4 april 1959 trouwde Pernath met Adrienne Daelemans, beter bekend als Yen Pernath, een kostuumontwerpster voor de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Antwerpen en docente aan Studio Herman Teirlinck. Zijn vriend Hugo Claus was getuige van dit huwelijk. Maar, net als in zijn gedichten van die periode, groeit de liefde al snel naar haat en verlies van houvast. Na vijf jaar gaan ze uit elkaar. Op 1 oktober 1960 ging Pernath aan de slag bij een boekhandelaar, in dienst van de socialistische uitgeverij Ontwikkeling en tussen 1963 en 1970 vertaalde hij negen toneelstukken, onder andere van Molière.
In 1964 maakte Pernath een lange reis naar Ierland. Hij wou er in de voetsporen treden van zijn grote voorbeeld James Joyce, aan wie hij het motto voor de cyclus Exodus ontleende. Maar de perfectionist in Pernath, vernietigde ter plekke ook het enige proza van zijn hand. Op het einde van dit jaar verloor hij zijn baan bij Ontwikkeling: hij was namelijk op een vernissage van de fraaist uitgegeven boeken in Nederland en Vlaanderen doodleuk naar buiten gewandeld met een kostbaar boek van Bert Schierbeek en Karel Appel. Na zijn arrestatie wegens diefstal kwam hij aan de bak als boekhouder bij een drukkerij in Antwerpen.
Drie jaar later, in 1967, maakte hij een reis naar Polen om er aan de Filmschool regie te studeren. Hij werkte er mee aan een reeks van zeven kortfilms voor de televisie en leert er regisseurs als Wajda en Skolimowski kennen. Een belangrijke gebeurtenis voor zijn levensloop en zijn poëzie, is Pernaths bezoek aan Auschwitz. In En tussen de vertrapte
16
bloemen die korte zomer en in het ongepubliceerde werk Alfabet, Landschappen I, Landschappen II en de Auschwitzgedichten wordt er letterlijk aan gerefereerd. Maar gruwel, oorlog en de negatieve kracht van de mens, kan men ook algemener in elke versregel van Pernath horen. In een interview met Fernard Auwera uit 1969 beschrijft Pernath de impact van het bezoek aan Polen.
Ik ben in Auschwitz geweest, helemaal alleen, dat was een grote belevenis in mijn leven. Echt. Dààr staan waar zoveel mensen zijn vermoord. En vermoord konden worden gewoon door een handtekening te plaatsen, een telefoonnummer te draaien. Je beseft plots tot wat de mens in staat is. De massa. En de anderen hebben het niet willen verijdelen.27
Op 23 mei 1970 trouwde Pernath voor een tweede maal, deze keer met Ingrid Myra Vecht, een joodse Australische. Opnieuw was Hugo Claus getuige. Deze keer verzucht Pernath wel in de liefde te blijven geloven, tenminste als we zo vrij kunnen zijn om het vijfde gedicht van De acht hoofdzonden op haar te betrekken; „Want deze dag betekende voor mij het begin der dagen. / Jij bent mijn eerste dag. Hier ben ik, want ik blijf‟ (p. 267). Toch bleef Pernath zich afzijdig houden van maatschappij en mens. Door zijn elitaire visie op vriendschap en liefde, raakte hij in existentiële eenzaamheid verankerd. In een nooit gepubliceerde tekst voor een aanbevelingsfolder van Mijn tegenstem beschreef Pernath deze moeilijke periode.
Mogelijk betekende mijn vriendschap, de liefde van een moeilijk man die de weigering altijd weer opnieuw aanvaardt in de grote wanorde van de eenzaamheid. En terwijl ik weet dat mijn twijfel de twijfel is van velen, besef ik ook dat voor mij poëzie de enige leefbare zelfmoord blijft tot de uitputting van mijn tegenstem. (p.481)
In november 1972 werd voor de grap het artistieke genootschap Pink Poets opgericht door Patrick Conrad en Nic van Bruggen. Het was een reactie op de nieuwe realisten van het tijdschrift Yang die met meer enthousiasme werden ontvangen dan de stadsdichters van Bruggen en Conrad. Elke maand gingen ze dineren in het duurste restaurant van Antwerpen, en „Al die dingen waren in de geest van het nutteloze en het heel dure. Dat 27
Fernard Auwera, „Hugues C. Pernath‟, in: Schrijven of schieten? Interviews, Antwerpen, Standaard, 1969, p. 56. 17
was werkelijk bewust.‟28 Het genootschap bleef bestaan tot 1982 als een gesloten gezelschap voor kunstenaars met een maniëristische levensvisie. Hugues C. Pernath was de zevende verkozene en werd ook de eerste Gouverneur. Op 4 juni 1975 werd hij tijdens een bijeenkomst van de PP dood aangetroffen op de trap van de privé-club VECU (Vereniging voor Europese Culturele Uitwisseling) te Antwerpen. Hij stierf aan een hersenbloeding.
Maar Hugues C. Pernath leeft verder na zijn dood. In 1976 kreeg hij postuum de Belgische driejaarlijkse staatsprijs voor poëzie. Familie en vrienden richtten toen een Pernath-stichting op, in 1985 omgevormd tot het Pernath-Fonds. Hun doel is onder meer de uitreiking van de Pernath-prijs. Om de drie jaar (vanaf 2001 om de twee jaar) wordt een Nederlandstalige dichter onder de 44 in de bloemetjes gezet. Dirk van Bastelaere won in 1988 en noemde Pernath in zijn dankwoord „de meest besmettelijke dichter van Vlaanderen‟. Leonard Nolens publiceerde twee jaar na de dood van Pernath de bundel Incantatie, waarin hij een dialoog voert met de dichter die hij als symbolische vader beschouwt. In datzelfde jaar publiceert Hugo Claus „Het graf van Pernath‟, een variant op het gedicht „Uitvaert van Maria van den Vondel‟ van Vondel. In dat gedicht geeft Claus blijk van een goede kennis van het werk en de persoonlijkheid van Pernath. „Bleek en brandschoon liep je leeg uit je eigen wonden‟29 zegt treffend hoe kwetsuren aaneengeregen zijn in alles wat door Pernath is aangeraakt.
2.1.4 Dichter en dandy
In puntje 1.3 over moderniteit en moraal is er verwezen naar wat Walter Benjamin de schokervaring noemt en hoe die in de moderne wereld gecompenseerd wordt door de cultivatie van een soort fantasmagorische schimmenwereld waar men moeilijk de vinger op kan leggen. Met de moderniteit kwam er een esthetisering van het alledaagse leven en
28
Willem Roggeman, Beroepsgeheim 3 Gesprekken met schrijvers, Antwerpen, Soethoudt, 2002, p. 94. 29 VPRO, < http://boeken.vpro.nl> (20/03/2008) 18
van de publieke sfeer; gebouwen, situaties en bepaalde elementen uit het alledaagse leven is men tot kunst gaan verheffen. Het stadsleven wordt een creatief leven en het individu gaat een dialectiek aan met de stad. Een voorbeeldje hiervan zijn de romans van Emile Zola, bijvoorbeeld Au bonheur des dames waar de protagoniste Denise een gevecht aangaat met een verpletterend grootwarenhuis dat het stadsleven symboliseert en dat stadsleven kan op zijn beurt weer staan voor elke grote verandering in de maatschappij.
Maar voor er sprake was van grootwarenhuizen waren er passages. En deze zijn van cruciaal belang bij de geboorte van de dandyeske flaneur. In Le Paysan de Paris van Louis Aragon wordt de Passage de l‟Opéra op een fascinerende manier beschreven door een boer die in Parijs aankomt en verbaasd is over alle nieuwe dingen die hij ziet. Lingerie wordt nu in speciale boetieks verkocht, in architecturaal meesterlijke passages. De romantische flaneur associëren we natuurlijk ook met Baudelaire, die de flaneur naar voren schuift als het esthetische ideaal van de mens. Hij flaneert door de straten, geeft zijn ogen de kost en wil bovendien zelf ook bekeken worden als een individu dat vrijheid uitstraalt. In De melancholie van Parijs schrijft hij: „Maar wat doet de eeuwige verdoemenis er toe, als je één seconde het oneindige genot hebt ervaren?‟30 In het begin was dit flaneren langs de straten een semi-mondain gebeuren voor enkele uitverkoren kunstenaars die zich vrij waanden van het economisch kapitalisme en het verworven recht van vrije tijd gaarne tentoonspreidden. Maar na een tijdje vindt het kijken koopgedrag weerslag bij een steeds groter deel van de bevolking. En was het in de passages nog een onschuldig genieten, bij de opkomst van de warenhuizen krijgen we een platte commercialisering. Er wordt menselijke waarde toegekend aan objecten, de fetisjwaarde van kleding is cruciaal voor het kapitalisme. Zelfs Emile Zola zag, naast de droom, al het kwetsbare van deze koopwaaresthetiek.
En de stoffen leefden door die hartstocht van de straat op: de kant huiverde, viel weer neer en verborg de diepte van het warenhuis dat van geheimzinnigheid leek te beven; zelfs de logge en vierkante stukken laken haalden adem, slaakten verleidelijke zuchten; 30
Charles Baudelaire, De melancholie van Parijs, Schoten, uitgeverij westland 1995, p. 39. 19
terwijl de mantels op de etalagepoppen een nog hogere borst opzetten, een ziel kregen, en de grote fluwelen mantel zwol met kloppend hart en bevende lendenen zoel en soepel op als op schouders van vlees.31
Net als de flaneur is de dandy sterk op het ik en zijn individuele vrijheid gericht. Het lichaam is een cocon die onze interioriteit omgeeft. Om innerlijke spanningen te verbergen kan men zorg dragen voor een glimmend masker, voor de „plooien in zijn broek‟. Hugues C. Pernath past perfect bij deze omschrijving. In Mechelen had hij de welgekozen bijnaam „manchettezot‟ verworven.32 In een brief legt Pernath uit waarom hij zoveel belang hecht aan uiterlijkheden.
Vroeger brandde ik met ieder vuur, doofde nauwkeurig in korte gensters. Stuiptrekkingen die me onderbrachten bij de anderen, nooit bij mezelve. Zo lag ik verloren, steeds in andere lakens. At aan vreemde tafels die nooit gastvrij kraakten. R., weet jij hoe vreemd men zit op stoelen, zetels die nimmer de armen om je sluiten? Begrijp je dan misschien waarom ik steeds zulke zorg droeg voor de plooien in mijn broek. Er zijn weinig toevallige huizen waar ik op grond zat. De aarde is zeldzaam warm, bijna altijd gewapend. Dikwijls daarna had ik spijt, alles koelt snel af. Vrouwen worden ook ontrouw, of zo trouw dat zij onkenbaar en ouder in hun ontucht worden.33
Vrienden en kennissen bevestigen in getuigenissen dat ze de innerlijke kwelling die blijkt uit Pernaths poëzie nauwelijks zagen in zijn dagelijkse omgang. Dat hij zich wegsteekt achter verfraaide maskers blijkt ook uit zijn poëzie en uit de keuze voor een pseudoniem. Eerst en vooral is Pernaths schriftuur een vat vol paradoxen. Een eenduidige interpretatie is onmogelijk, zelfspot en voortdurende tegenspraak zijn de regel. Zowel syntactisch als semantisch wordt de taal ontwricht en zo ontstaat een nieuwe wereld die al te vaak als „hermetisch‟ bestempeld is. Pernaths gedichten verlenen de toegang niet zomaar aan de eerste de beste toeschouwer, enkel aan die happy few die moeite willen doen om de gewrichten in elk gedicht te horen kraken. Het woord „hermetisch‟ is daarmee al meermaals gevallen, maar Pernath zou Pernath niet zijn als we hier geen kanttekening bij kunnen plaatsen. In een interview na het verschijnen van Mijn gegeven woord noemt Pernath „hermetisch‟ een betwistbaar woord. 31
Emile Zola, Het paradijs voor de vrouw, Amsterdam, uitgeverij contact 1981, p. 18. Joris Gerits, Peranth uitgave 1, Over een soldaat, p. 17. 33 Geciteerd in: René Gysen, „Hugues C. Pernath, dichter en dandy‟, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 13 (1959) 5, p. 560. 32
20
Ik begrijp niet wat de mensen bedoelen met het begrip hermetisch. Ik kan moeilijk gedichten schrijven met voetnoten erbij. Enfin, ik kan dat wel zoals Nabokov het heeft gedaan. (...) Men zegt dat ik mij herhaal als ik over eenzaamheid schrijf. Als ge over een koe schrijft kunt ge alleen maar over een koe schrijven. Ge kunt op alle manieren over een koe schrijven: langs boven, langs onder.....34
Ten tweede koos Hugo Wouters voor een pseudoniem, Hugues C. Pernath. De Franse voornaam Hugues, de gracieuze C en de Engelse „th‟-klank aan het eind van de familienaam wijzen op afstand. René Gysen wijst er in „Dichter en dandy‟ op dat het pseudoniem voor Pernath allicht inhoud had. Zelf zegt de dichter dat Pernath zelf een welbepaalde oorsprong heeft die weinigen kennen, het is een originele naam. Het is allicht een verwijzing naar het hoofdpersonage van Meyrincks Der Golem, de Praagse student en alchimist Athanasius Pernath. De “C” was bovendien nodig volgens de dichter en niet louter decoratief. Sommigen zien het als een verwijzing naar de vader, Charles Wouters, anderen als een verwijzing naar de al meermaals genoemde Charles Baudelaire. Hoe dan ook, deze schuilnaam past bij de man die maskers draagt en zorgt voor „de plooien in zijn broek‟.
Volgens Baudelaire is de liefde de natuurlijke bezigheid van de dandy. Hugues kust de handen van dames, draagt gedichten aan hen op en is een charmeur met klasse. Toch leidt liefde automatisch naar teleurstelling, en dat ligt niet enkel aan de middelmatigheid van de vrouwen maar tevens aan wat René Gysen de „hoogmoed‟ van Pernath noemt.35 Pernath koestert een opvatting over liefde en vriendschap die weigert compromissen en platitudes te aanvaarden. En zo belandt de dandy in een vicieuze cirkel; zijn hoogmoed is de oorzaak van teleurstellingen die opnieuw de trots legitimeren. Gevoelens van weemoed en melancholie sluimeren daardoor voortdurend in het gemoed van de dandy.
34
Tony Rombouts, „Praten met Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6, pp. 554556. 35 René Gysen, „Hugues C. Pernath, dichter en dandy‟, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 13 (1959) 5, p. 564. 21
2.2 Van hermetisme naar sociaal engagement? 2.2.1 Pernath was van in den beginne zichzelf
Ruwweg kunnen we stellen dat Pernath drie grote verzamelbundels heeft gepubliceerd: Instrumentarium voor een winter, Mijn gegeven woord en Mijn tegenstem. Ze komen ongeveer overeen met drie periodes: de jaren ‟50, de jaren ‟60 en 1970-1975. Wilfried Adams bespreekt de verandering als een verschuiving van „hortend hermetisme‟ met verscheurde syntaxis over een vermenging van parlando met cryptische toespelingen naar een meer klassieke afgewogenheid.36 De evolutie naar een begrijpelijkere taal is inderdaad wezenlijk in het oeuvre van Pernath. Men zou ook kunnen stellen dat Pernath geëvolueerd is naar een meer ethisch bewust dichter want in de Vijftig Index-gedichten refereert hij zeer expliciet aan de maatschappelijke realiteit.
Maar zo eenvoudig is het niet. Als we op zoek gaan naar een thematische lijn in Pernaths gedichten moeten we onszelf voortdurend tegenspreken. Eigenlijk kunnen we zowel de eerste als de laatste verzen van Pernath sterk op elkaar betrekken. Dezelfde thema‟s verstokt van tegenstellingen komen steeds opnieuw terug. Bartosik schrijft treffend: „Pernath was van in den beginne zichzelf.‟ Van begin tot eind zien we de constante spanning tussen drang tot creatie en drang tot communicatie. Het verschil zit enkel in timbres en klemtonen. In deze chronologische bespreking van zijn oeuvre worden enkele opvallende zaken blootgelegd. Sommige dingen zullen onvermijdelijk herhaald worden in het volgende deel over Pernaths thematiek.
2.2.2 Instrumentarium voor een winter Begin jaren ‟50 sluit Pernath aan bij de Antwerpse kring De Nevelvlek, een culturele beweging gesticht in 1951 door de cineast Frans Buyens. Ze wouden de culturele leegte na de oorlog opvullen met modernistisch theater, beeldende kunst en literatuur. Pernath 36
Wilfried Adams, „Van concentratie tot concertatie‟, Ons Erfdeel, 24 (1981) 4, p. 561. 22
publiceerde zijn eerste gedichten in Het cahier van de Nevelvlek. In „Chasse-coeur” contrasteert hij de „droge voeten‟ en de „verkeerd gespeelde kaarten‟ van de generaal met de „natte voeten‟ en het „haperend geweer‟ van de soldaat (pp. 301-302). Pernath is tweeëntwintig jaar wanneer hij deze verzen schrijft en sterk beïnvloed door het tijdschrift Tijd en Mens. Toch zal hij samen met Gust Gils en Paul Snoek al snel besluiten om zich af te zetten tegen deze „opzettelijke menselijkheid‟. Samen richten ze Gard Sivik op, een tijdschrift ter bevordering van de avant-garde kunst. Dit betekent echter niet dat deze dichtkunst vrij is van elke politieke lading. Paul de Vree en Adriaan de Roover noemen deze generatie, de „Vijfenvijftigers‟, „voor wie avant-gardistisch dichten niet meer een oppositie betekent tegenover een ander soort dichtkunst, maar een normale, natuurlijke uitingswijze‟.37 Pernath geeft later in een interview te kennen dat hij niet gelooft in dat wat men avant-garde noemt.
Ik geloof niet in hetgeen men avant-garde noemt. Neen, ik denk niet dat er een avantgarde bestaat. In toneel zelfs bestaat avant-garde niet. Alles is gedaan. Ik heb meer eerbied voor iemand die een klassiek Grieks treurspel kan opvoeren in 1966 en volgend jaar in 1967 dan iemand die zich ligt moe te maken om een zogezegd stuk van de avantgarde zoals van Beckett – waar ik fantastische eerbied voor heb, die ik een groot schrijver vind – vandaag, pour épater le bourgeois, de kinkels die komen kijken zeggen: „hij heeft het weer straf gedaan hé!38
Volgens Pernath is elke dichter geëngageerd, iedereen is „parti-pris‟. Men hoeft zich dus niet in bochten te wringen om te tonen hoe geëngageerd men wel is. Een van de weinig bindende factoren tussen de auteurs van Gard Sivik was volgens Geert Buelens de voorkeur voor het gebruik van het niet-rationele en speelse woord.39 Daarnaast publiceerde Pernath ook met mondjesmaat in verschillende tijdschriften waaronder Podium, Randstad, De Tafelronde, De Vlaamse Gids en hij schreef artikels voor de dagbladen Vooruit en De Nieuwe Gazet.
37
Paul Rodenko, Nieuwe griffels, schone leien, Den Haag, Bert Bakker/Daamen, 1960, p. 22. 38 Tony Rombouts, „Praten met Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6, pp. 559560. 39 Geert Buelens, Van Ostaijen tot heden, Nijmegen, Vantilt/ Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en Letterkunde, 2001, p. 817. 23
De gedichten die Pernath voor Gard Sivik schreef tussen 1955 en 1960 zijn in 1963 gebundeld in Instrumentarium voor een winter, een verzamelbundel van de cycli Meidood, Naamloos, een schedel, Testament in de regen, Het uur Marat, Naschrift tot vandaag, Sarabande, Mantis, De adem ik, Fragmenten in de nederlaag, Het masker man, Vijftien gedichten en Main de gloire. Deze gedichten worden vaak als hermetisch en gesloten beschouwd. Nochtans gebruikt Pernath hier een zeer toegankelijke woordenschat, enkele neologismen zoals „huiversprookje‟, „zoethoutwonde‟ of het mooie „regenwonden‟, buiten beschouwing gehouden.
De paradox is het belangrijkste stijlprincipe in Instrumentarium voor een winter. Jonckheere vat de bundel samen als een zoektocht naar de grenzen, de grenzeloosheid en het geheim van het woord. Hij karakteriseert de bundel als een „lijf aan woord gevecht‟.40 Tweespalt, constante twijfel en vertwijfeling is het enige geloof in Pernaths vroege werk. Dubbelzinnigheid is een bewust procédé, zowel in de woordkeus als in de zinsbouw. Als illustratie volgt hier nogmaals het openingsgedicht van de bundel Mantis dat poëticaal kenmerkend is voor het vroege oeuvre van Hugues C Pernath.
Ik draag het roestig jaar buigzaam lief Als ik met angst die zwijgt, met zang Na ieder heldendom, de late dag bewoon De adem rood, vergeet. Voor alle woorden, onvindbaar Ik de nekwonde der ontkroonde taal zoek. (p. 62)
De meerzinnigheid van bepaalde woorden zoals „draag‟ dat zowel „schragen‟ als „verdragen‟ kan betekenen maakt het al meteen problematisch. Bovendien moeten syntactische verbanden soms op verschillende manieren bekeken worden. „Buigzaam‟ en „lief‟ kunnen zowel bij het werkwoord, als bij het subject „ik‟ of bij het direct object „het roestig jaar‟ horen. „Als‟ kan volgens Gerits zowel temporeel als voorwaardelijk opgevat worden. 41 Of moeten we „als‟ vergelijkend (zoals) of eerder als frequentie (telkens als) begrijpen? Het gedicht wordt rijker als we al deze betekenissen niet als tegenstrijdig
40 41
Hugues C Pernath, Gedichten, p. 476. Joris Gerits, „Tweemaal Mantis‟, in Heibel, 16 (1981) 3, p. 67. 24
opvatten, maar ze samen in acht nemen. Sterk vereenvoudigd kunnen we dit gedicht parafraseren als: als de dichter de kans heeft om „s avonds te schrijven is de aftakeling door de tijd („roestig‟) draaglijk. Dat is ook het moment waarop hij de adem, bloedrood, vergeet. Een mogelijke interpretatie is dus dat hij het leven met al zijn kwetsuren „s avonds kan ontvluchten. Ironisch noemt het lyrisch subject de dagelijkse verplichtingen „ieder heldendom‟ en zijn zang is een zoektocht naar „de nekwonde der ontkroonde taal‟, met andere woorden een taal die vrij is van maatschappelijke verhoudingen. En de pessimistische klank echoot verder. Vanaf de geboorte, het moment waarop het kind wordt afgescheurd van de moeder, begint de aftakeling der mens. Daarna „Word met hevige bloemen / Met muren daarna, dagelijks / Langzaam beschaafd‟ (p. 64). Met andere woorden, het leven kan soms een hevig bloemenfestijn zijn, maar daarna en dagelijks wordt elk individu beperkt door een verenging (muren). Dit kunnen we eventueel lezen als metafoor voor de maatschappij, „ieder heldendom‟ is ook maar een verzameling van kleine en persoonlijke heldendommen binnen de muren van de maatschappelijke norm. Soms zou het gepaster zijn te zwijgen - „Stil, dit zijn de regenwonden‟ (p. 66) - over de angst en de fundamentele eenzaamheid van de mens, maar Pernath ziet schrijven niet als een zondagmiddaghobby maar als een noodzaak. „Taal‟, „stem‟, „spreken‟ en „zwijgen‟ zijn woorden die keer op keer weerklinken in Instrumentarium voor een winter. We hoeven maar even de allereerste woorden van het verzameld werk aan te halen om te begrijpen in welk pijnlijk grenslandschap we ons bevinden.
Ik zou willen zijn het onbekende huiversprookje Dat een grootmoeder me nooit vertelde, Van haar lauwe taal de heldere ruimte Tussen nu en herfst. Misschien een goede vrouw, nauwkeurig in geven En nemen, met zwijgende goudtekens Als lichaam volledig, rond drie bloedige Beschaafde delen. (p. 10)
25
Idyllische taferelen van melk en honing zijn ver te zoeken. Michel Bartosik wijst nog op de poëtica van de schreeuw in Instrumentarium voor een winter.42 Tal van woordgroepen verwijzen naar de schreeuw van een gewond dier. Een voorbeeldje is „De minste kreet die in me slaapt,‟ (p.41) uit Het uur Marat. Dieren en klauwen verschijnen meermaals ten tonele, „Als de stad de adem van het dier draagt‟ (p. 53) in Naschrift tot vandaag of „Groet tanden, ogen die me groeten / en zoek een hand / vol vreselijke huid‟ (p. 23).
Het leven uit die goede dagen bijten alsof er nooit, of reeds een mens een rat misschien, de klauwen naar mij opent. (p. 52)
Uit het interview van Tony Rombouts met Pernath blijkt dat Vijftien gedichten het resultaat is van een hospitaalervaring. En deze bundel staat bol van beelden die fysieke en morele ontwrichting duiden. Twee kleine greepjes uit het aanbod: „Ik schreef de schande en diep de hand / Haar schorre schreeuw.‟ (p. 96) en „Verborgen droeg mijn schreeuw zo rot / De koortsreeks van het landschap‟ (p. 100). Pijn is een constante in deze „boodschap van zwavel‟ (p. 100), het lyrisch ik wordt niet gedicteerd door de ratio maar door de uiteinden van het zenuwstelsel.
Na al die verscheurde stemspleten kondigt Pernath aan het eind van Instrumentarium voor een winter een gaver schriftuur aan. „De vloek, het schrift van droefheid / Veranderd, soms verbroken / Een lijf aan lijf geworden, Gave stem‟ (p. 121). Het wordingsproces van deze wens is al latent aanwezig in Het masker man en wel in onderstaande verzen.
Langzaam zult gij voelen, Met een droefheid onderbroken Hoe ik mijn dromen haat. Een mond wil worden die met gelijk bloed Tot de angst, spreekt. (p. 75)
42
Michel Bartosik, „Door het drieluik van de tijd heen (slot). De thematiek van Hugues C. Pernath‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26 (1973) 3, p. 475. 26
2.2.3 Mijn gegeven woord
In 1961 kreeg Pernath de Arkprijs van het Vrije Woord. En rond diezelfde periode verscheen Soldatenbrieven, het resultaat van vier jaar briefwisseling tussen Pernath, de beroepsmilitair in de kazerne Baron Michel, en Paul Snoek, die net aan zijn militaire carrière begon in de Dossin-kazerne. De twee waren geen onbekenden voor elkaar, samen met Gust Gils, Simon Vanloo en Tone Brulin hadden ze al meegewerkt aan het avantgardetijdschrift Gard Sivik. Soldatenbrieven is een poëtisch project dat men moeilijk in één laatje kan stoppen. Recensenten komen er niet uit of het poëzie of proza of brieven zijn. In deze „verzameling‟ komen naast antimilitarisme alweer dezelfde thema‟s naar voren, met deze keer een sterke klemtoon op vriendschap gekoppeld aan eenzaamheid.
De verzamelbundel Mijn gegeven woord verschijnt in 1966 en bestaat uit de cycli De gedichten van Arne, Bij de dood van een ketter, Herinneringen aan een vorig jaar, Inleiding tot mijn getijdenboek en Mijn getijdenboek. Het valt meteen op dat hier daadwerkelijk een „gavere stem‟ spreekt, die minder verhakkeld en gebroken klinkt maar wel nog altijd doordrongen is van pessimisme en melancholie. We krijgen een vermenging van hermetisme, parlando en cryptische toespelingen.43 Volgend fragmentje uit Mijn getijdenboek is „normaal‟ qua syntaxis en daarom ook veel makkelijker te interpreteren.
Twee kinderen, Twee monsters werden gescheiden. Maar ditmaal is het geen schilder Die schrijft: „Deus in mirabilis in operibus suis‟. Ditmaal ook geen heelkundige Die twee wezens splijt. (p. 182)
Men zou kunnen concluderen dat er minder bewust met de taal wordt omgesprongen en daarom dus minder in de taal geleefd wordt. Maar niets is minder waar: de werkelijkheid Wilfried Adams, „Van concentratie tot concertatie‟, in: Ons Erfdeel, 24 (1981) 4, p. 561. 43
27
en de waarheid vloeien voort uit deze enige oprechte taal „En omdat ik het zeg, breekt voor hen de tijd aan‟ (p. 149) klinkt het in Herinneringen aan een vorig jaar. „Van deze stem hangt mijn leven af‟ (p. 183), schrijft Pernath in Mijn getijdenboek. Schrijven is nog altijd noodzakelijk en meer zelfs, het spreken van het lyrisch subject wordt verbonden met de deugd: „Dat ik weer spreek, tot mijn vrienden spreek / En de deugd opnieuw in dienst neem‟ (p. 206). Bij een grondige lezing van deze cyclus vinden we wel meer expliciete verwijzingen naar maatschappij en ethiek. Onder andere Lenin, Links en Rechts in Vlaanderen passeren de revue. Over deze uitdrukkelijke referenties handelt puntje 2.5.2 in een volgend deel. Als het over relaties gaat voert hier opnieuw „een pessimistische visie op de liefde de boventoon‟.44 Vooral het onvermogen van twee mensen om elkaar volledig te kennen „het splijten van twee wezens‟, en de illusie van de mens om de existentiële eenzaamheid te verbreken, zit Pernath dwars. Zoals al gezegd was Pernath niet tevreden met platitudes en had hij grootse idealen van toewijding in een relatie die slechts zelden beantwoord kunnen worden. In deze tweede verzamelbundel is de lyricus al wanhopiger en meer gedesillusioneerd dan in Instrumentarium voor een winter. Als men de biografische gegevens erop nakijkt, kan men stellen dat Pernath in zijn leven ondertussen al wat watertjes doorzwommen heeft. Talrijke ontgoochelingen hebben hem sceptisch gemaakt, zijn gedichten waarschuwen de lezer. ‟Mijn waarschuwing / Mijn einde van de herfst, / De winter na de winter, na de winter‟ (p. 131). De vrouw heeft zelfs een destructieve invloed op de dichter, in Mijn getijdenboek neemt ze het lyrisch subject volledig in beslag.
Ik ben uw vrouw, het gelaat In het gelaat der vroegere koortsen. Nog, als een boom in de herfst, ben ik Uw vrouw en zedig of gebroken Reeds een ding van uw hart geworden. (p. 181)
44
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, Gent, Poëziecentrum, 1995, p. 30 28
Kan men dit voorbeeld nog enigszins op een gunstige manier interpreteren, dan tonen andere fragmenten aan dat door angst, schuld en onvermogen, de liefde gelijk wordt gesteld aan haat. „Tot zij voor mij alles was geworden. Zij. / Geworden, met mijn verkondigen van liefde en haat‟ (p. 155). En „Dezelfde vijandschap, naakt / De leugen in haar gepelde mond‟ (p. 186).
Het motief van de stad loopt volgens Bartosik als een leidraad door deze cycli.45 De stad is de ontmoetingsplaats bij uitstek, maar het zou Pernath niet zijn mocht er niet meteen een gevaar aan vastzitten. In Inleiding tot mijn getijdenboek loopt het lyrisch subject verloren.
Maar toch, hoeveel vrienden Zou ik vinden? In de stad waar de weelde wuift In het uur waar de gast kwetsbaar was (p. 170)
Terwijl Instrumentarium voor een winter eerder een aaneenschakeling was van glasscherven, wonden en schreeuwen, is Mijn gegeven woord iets doorzichtiger glas. Maar wat we zien blijft hetzelfde, „En beluister, slechts nog deze weemoed / Waaruit mens en vriendschap zijn verdwenen‟ (p. 127). Totaal wanhopig klinkt het; „En eenzaam sterven zal, / Kreunend met mijn opperste liefde / En eenzaam sterven zal‟ (p. 135). Mijn gegeven woord moeten we volgens Gerits inderdaad lezen als een relaas van hoop en – vooral - wanhoop.
Een getijdenboek, een poëtisch verslag van de liefdes en vriendschappen van de dichter, zijn ontgoochelingen en tegenkantingen, zijn relaties die behouden bleven of doodgelopen zijn, zijn hoop en wanhoop. (p. 476)
45
Michel Bartosik, „Door het drieluik van de tijd heen (slot). De thematiek van Hugues C. Pernath‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26 (1973) 3, p. 485. 29
2.2.4 Mijn tegenstem
Mogelijk betekende mijn vriendschap, de liefde van een moeilijk man die de weigering altijd weer opnieuw aanvaardt in de grote wanorde van de eenzaamheid. En terwijl ik weet dat mijn twijfel de twijfel is van velen, besef ik ook dat voor mij poëzie de enige leefbare zelfmoord blijft tot de uitputting van mijn tegenstem. (p. 481)
Dit schreef Pernath in een nooit gepubliceerde aanbevelingsfolder voor deze derde verzamelbundel uit 1973. Het was het resultaat van zeven jaar en vijf reeksen: Vijftig index-gedichten, De acht hoofdzonden, Exodus, De rimpels van augustus en De tien gedichten van de eenzaamheid. Zoals duidelijk is uit bovenstaand citaat blijven de krachtlijnen uit de vorige bundels gehandhaafd, maar het perspectief in Mijn tegenstem is gewijzigd. De dichter gaat meer als een volwaardig „ik‟ spreken, een „ik‟ dat echter niet gelijk is aan de biografische „ik‟ van Pernath, maar eerder een hoogst ambivalent personage beschrijft.46
Volgens De Geest en Peeters hangt die gewijzigde opstelling samen met het feit dat de dichter Pernath nadrukkelijker een positie wil innemen ten opzichte van de maatschappij en de vraagstukken van zijn tijd. Vooral in de Vijftig index-gedichten stelt hij zich uitdrukkelijk geëngageerd en profetisch op, voor zover de beperkte taal en zijn menselijke vermogens dat toelaten uiteraard. Het zijn deels teksten geschreven tijdens het woelige jaar 1966 en deels montages van ervaringen die hij opdeed in Polen. Hij houdt bovendien een pleidooi voor de vrijheid van het individu, tegen alle geboden van de staat en de gangbare moraal in.47 Op het engagement van deze bundel komen we eveneens later, in punt 2.5.2 uitgebreid terug. Op het eerste gezicht zou men dus denken dat Pernath in dit latere werk een grotere harmonie met zichzelf heeft gevonden en zich van daaruit kon positioneren ten opzichte van de wereld. Echter, zo eenvoudig is het niet. Paradoxaal genoeg zijn de meest
46
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p. 23. 47 Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p. 23. 30
„hermetische‟ gedichten misschien wel de meest „ethische‟. De „voetenstamperij‟ van Pernath is niet enkel gelijk aan enkele verwijzingen naar Hiroshima, Auschwitz of Vietnam, maar zit veel dieper. Hedwig Speliers stelt het alsvolgt: „Merkwaardig is dat de gedichten waarin „de tegenstem‟ het sterkst nawerkt en die bijgevolg een hoge graad van verstaanbaarheid bereiken, in feite het zwakst zijn.‟48 De hoge moeilijkheidsgraad is Pernath, volgens Speliers.
Vooral De acht hoofdzonden, Exodus, De rimpels van augustus en De tien gedichten van de eenzaamheid cirkelen voortdurend rond een dubieuze eenzaamheid. De tien gedichten van de eenzaamheid is het bekendste werk van Pernath en het zegt meteen ook veel over het hele oeuvre. In „het liefdeloze landschap van de eenzaamheid‟ heerst geen rust, maar pijn waarin dagelijks de wereld en „het schroevend hart‟ van het lyrisch subject verkrampt. Joris Gerits wijst er terecht op dat het hier niet gaat om een romantische eenzaamheid, maar om een filosofisch, existentialistisch verankerde eenzaamheid. De cyclus eindigt pessimistisch met het gedicht „Ik treur niet, geen tederheid trekt mij aan‟, dat bekroond werd met de Poëzieprijs van Knokke-Heist in 1972 en de Jan Campertprijs in 1974. Ik treur niet, geen tederheid trekt mij aan Geen lichaam kan ooit het mijne voelen Geen ander oor mijn verwarring, mijn onrust In de sprakeloze plaag van de taal. Dagelijks en dodelijker verkrampt mijn wereld In de vreselijke vertakkingen van de pijn. Ik heb het laatste boek gedragen, van rechts naar links En met al mijn tekortkomingen veroordeel ik Wie verbrandt en wie poogt door de leugen. Want anders niets dan de nederigheid Dan het voltrekken van de twijfel, Want anders niets heeft ons bepaald. Ik laat het licht de duisternis herhalen, Herrijzen uit de roemloze rust van de rots En terwijl het schrale water uit de wonden sijpelt Beluistert de nakende nacht mijn schroevend hart. Geen entstof heeft mij veranderd 48
Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 497. 31
Geen vrijgevig verleden mij bedwelmd. Geen smeulen. Zoveel werd gescheiden, zoveel kwam terecht. Ik bemin, ik schrijf en onderga de vriendschap Maar als een metselaar, vrij en ommuurd Voltooi ik de tempel waarvan de laatste hoeksteen Mijn einde zal betekenen. En met datzelfde woord Al mijn liefde verwoordend, leef ik verder In de gesel van die zonnetekens waartoe ik behoor. (p. 298)
2.3 Een grenswereld waar paradoxen ongeldig worden
Pernaths „in stilte wortelend hermetisme‟49 wordt gekenmerkt door de onmogelijke verzoening van tegenstellingen. Elk begrip en elke mens is voor Pernath een vat van verschillende betekenissen met daarin vaak tegengestelden. De thematiek van elk gedicht is er een van samenhangende paradoxen: waarheid en leugen, vriendschap en verraad, eenzaamheid en verlangen naar contact, liefde en haat, spreken en zwijgen… Al deze paradoxen zijn nauw op elkaar te betrekken en vloeien moeiteloos in elkaar over. En uiteindelijk valt alles onder te brengen onder het overkoepelende thema van de drang tot creatie en communicatie. De dichter is zich uiterst bewust van deze tweespalt, „Ik, niet gesproken, spreek nog‟ (p.64). De achtste hoofdzonde in de cyclus De acht hoofdzonden is niet voor niets „de twijfelende wellust‟ (p. 270).
En zoals al gebleken is uit het openingsgedicht van Mantis (zie punt 2.2.2) hanteert Pernath een ontwrichte syntaxis. Het is vanzelfsprekend dat deze poëzie dus ondanks zijn „wensdroom en schreeuw-gehalte‟ zeer zelfbewust en geconstrueerd is. De poëzie vloeit voort uit gevoelens van angst en onbehagen, maar de technische controle op de taal is daar niet minder om. Pernath begeeft zich volgens Van Bastelaere in wat Roland Barthes het hors de la phrase noemt, datgene wat de conventie van de grammaticaal correcte zin
49
Michel Bartosik, „Door het drieluik van de tijd heen (slot) De thematiek van Hugues C. Pernath‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26 (1973) 3, p. 475. 32
te buiten gaat. Hij toont ons de taal voordat ze aan ideologie of identiteit ten prooi valt en dat is volgens hem het ultieme gevolg van een consequent ethische omgang met taal. Op het belang van de taal komen we in een volgend deel terug.
Door beelden te poneren en ze meteen weer om te spitten via tegengestelden relativeert Pernath belangrijke gemeenschappelijke en levensnoodzakelijke menselijke waarden. We komen terecht in een vaag grensgebied met andere normen waar de tijd, de vriendschap en de liefde plots zeer relatief lijken. Hier spreekt een scepticus die glazen huisjes aan diggelen durft te slaan en mensen wil prikken met een besef van de essentiële eenzaamheid en treurigheid van het leven. Hij noemt het zelf een leven in cirkels, waar nooit rust heerst.
Ik die leef in kringen Als een onvolwassen man Tussen de blauwe kwalen van de nacht Alles zal falen, verteld worden En verminkt. Namen zullen zwellen En alles de onrust dreggen. (p. 284)
Wilfried Adams wijst erop dat een dergelijk leven van kwelling en pijn geen leven meer is. Het is de dood.50 Volgens Pernath begint de aftakeling meteen bij de initiale catastrofe van de geboorte. De grens tussen leven en dood is zoek, net als die tussen zwart en wit, tussen mooi en lelijk. Het zou een grove misvatting zijn om net als Fokkema en Ibsch in hun werk over het modernisme in Europa te stellen dat modernisten elke vorm van ethiek afzweren.51 Een eenduidig fundamentele of fundamentalistische kijk op het leven weigeren is op zich een zeer sterke manier om aan ethiek te doen. Onderstaand fragmentje breekt met elke ideologie en categorisering van de werkelijkheid. Misschien is Pernath van veel ophef gespaard gebleven omwille van de moeilijkheidsgraad van deze poëzie. Elke fundamentalistische groepering zou dit immers als „verboden‟ kunnen 50
Wilfried Adams, Van concentratie tot concentratie, De poëzie van Hugues C Pernath, Ons Erfdeel, 24 (1981) 4, p. 563. 51 Douwe Fokkema en Elrud Ibsch, Het Modernisme in Europa, Amsterdam, De Arbeidspers, 1984, p. 10. 33
klasseren. Hieronder volgen kort enkele belangrijke paradoxen en syntactische eigenschappen uit het oeuvre van Pernath.
Meer dan een woord, Hoofdstuk voor hoofdstuk Was alles te herschrijven Alles te ontkennen. Hoe luiheid en verlies, Hoe liefde, Zo vaak wordt vernietigd. Ik twijfel Om te twijfelen Aan hun ordelijk leven. Aan de ouderdom komt geen einde. (p. 207)
2.3.1 Thematische paradoxen
2.3.1.1 Waarheid versus leugen Ten eerste is er de tegenstelling en verzoening van waarheid en leugen, iets wat meteen samenhangt met Pernaths visie op taal. Taal is enerzijds gemeengoed, alle mensen gebruiken dagelijks taal om leugens en futiliteiten te verkondigen. En anderzijds brengt taal heil want Pernath kan er zijn eigen systeem mee creëren om de tijd draaglijk te maken. Zijn taal is een oprecht idiolect waarmee hij naar authenticiteit en waarheid streeft. Iets waar de „gewone mensen‟ niet om bekommerd zijn. Het is een taal waarin de leugen als een zieke plek weggesneden is. In Fragmenten in de nederlaag zegt Pernaths lyrisch subject: „De waarheid vraagt me iedere nacht de nieuwe streling misschien, / beweegt zich langzaam naar een haardvuur‟ (p. 77). In De adem ik schrijft Pernath „Ik vulde je met een tong / Gekomen over de aarde, / Over het blinde liegen van je adem‟ (p. 74). Het liegen is blind. Mensen weten blijkbaar niet meer dat ze liegen, het kwaad is deel geworden van zijn natuur. Een hiermee verwante paradox is dus „zien versus blindheid‟. Dit alles kan men makkelijk koppelen aan zijn
34
elitaire visie op de mens en de vriendschap. Hij plaatst zichzelf buiten en boven de mensheid. Toch behoeft ook dit enige relativering: Pernath weet als geen ander dat hij ook niet volmaakt is. In het bekende gedicht „Ik treur niet, geen tederheid trekt mij aan‟ luidt het: „En met al mijn tekortkomingen veroordeel ik / Wie verbrandt en wie poogt door de leugen‟ (p. 298).
2.3.1.2 Stilte versus spreken De drang tot communicatie brengt vanzelfsprekend ook de tweespalt tussen spreken en zwijgen met zich mee. In elk gedicht leidt het gevecht tussen spreken en zwijgen tot een soort van „spraakloze spreken‟ (p. 22). Bovendien alludeert Pernath meermaals op een soort van oorspronkelijke, ideale, paradijselijke toestand die verloren is gegaan. Het gedicht „De week die zeven dagen stilte scheurt‟ uit de Vijftien gedichten expliciteert de vergelijking met de Goddelijke schepping en problematiseert tegelijk de verhouding tussen stilte en de literaire creatie. Pauzes, onverwachte stiltes en woorden die alluderen op de stilte komen heel regelmatig terug. Het uur Marat opent als volgt: „Ik zwijg in het lijk dat naar Roermond drijft‟ (p. 40). Dit symboliseert het moeilijke communicatieproces dat de dichter doorstaat. Het wijst op een onzekerheid, een niet weten wat het beste is om zijn situatie duidelijk te maken. Spreken of zwijgen?52 En Joris Gerits maakt terecht een onderscheid tussen de absolute stilte (het prenatale bestaan, het paradijs voor de verschillende talen, de uiteindelijke dood) en het zwijgen (niet-spreken, verzwijgen, leugens). Het lijkt alsof de dichter terug wil naar een soort prenataal paradijs van stilte, ook al weet hij zeer goed dat zoiets onmogelijk is.
52
Joris Gerits, „Pernaths poëtisch oeuvre: tussen communicatie en creatie‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 34 (1981) 3, p. 451. 35
2.3.1.3 Vriendschap versus verraad
Vriendschap is heilig voor mij. Zuivere vriendschap met een man is veel brozer en veeleisender dan liefde voor een vrouw, er is in vriendschap geen seks, dus geen nooduitgang. In vriendschap heeft men alleen zuivere toestanden, zo scherp gesteld dat men er kwetsbaarder door wordt. Ik houd zo veel van de mensen dat ik ze haat. Ik zou voor iedereen door een vuur lopen. Na ontgoochelingen, mislukkingen begrijp ik slechts dat mens en vriend mijn vijand zijn.53
Deze woorden sprak Pernath in een interview met Elsevier naar aanleiding van Mijn gegeven woord en eigenlijk is hiermee meteen alles gezegd over zijn opvatting over vriendschap. De ideale, volmaakte vriendschap is voor Pernath een hoofdbekommernis. Zijn problematische houding tegenover de medemens keert haast in elk vers terug. Volgens Pernath verenigen de meeste mensen zich niet om de vriendschap zelve, maar om een bolwerk te vormen tegen een vijand, van wie het bestaan vooraf als vanzelfsprekend beschouwd wordt.54 Elk nieuw lid van de kring sluit de deur meteen achter zich. Pernath vreest de vriendschap, want uiteindelijk kunnen vriend en vijand niet van elkaar gescheiden worden. In elke goede vriend sluimert ook de grootste verrader. Als Pernath het in zijn gedichten heeft over de vriendschap wordt dat dus vaak gevolgd door een tegengestelde of door een andere bewering die de vriendschap relativeert of ondermijnt.
Ook ik vond naast een dagelijks nieuw moeras Van ademloze vrienden, Het gewone handwerk der hoedebrieven. (p. 75)
2.3.1.4 Eenzaamheid versus verlangen naar contact Uit de paradox vriendschap versus verraad vloeit een vierde tegenstrijdigheid voort, namelijk die van het verlangen naar contact en de essentiële eenzaamheid. Ondanks het feit dat (of misschien wel net doordat) vriendschap een heikele onderneming is, wou Pernath een onbegrensde en ideale liefde tonen tegenover de andere. Hij zoekt, maar 53
J. Geeraerts, „Interview met H. C. Pernath‟, Elsevier, 29 november 1969. Michel Bartosik, „Door het drieluik van de tijd heen (slot). De thematiek van Hugues C. Pernath‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26 (1973) 3, p. 483. 54
36
hoezeer hij ook probeert, overal werkt de agressieve koude wereld hem tegen. Telkens wacht hij tot „een mens/ een rat misschien, de klauwen naar mij opent‟ (p. 52). Wanneer zijn gebrek aan liefde zo groot wordt dat hij in klachten vervalt, schrijft hij onderstaande verzen in De adem ik. Het valt op dat deze verzen toegankelijker zijn dan hun „hermetische‟ tegenhangers in het vroege werk van Pernath. Enkel de nood aan menselijk contact en begrip lijkt hier primordiaal.
Ik hoopte, alleen en uitgeput Dat mensen zouden begrijpen. Mij eventjes raken met groeten uit hun eerbaarheid Zo ver gebracht. Niets of weinig bieden Bij het erflijke handgeklap der dienaars. (p. 70)
Aangezien niemand zijn universele liefde wil aanvaarden, slaat Pernaths liefde onverwacht om in een verheerlijking van het kwaad. „Liefde versus haat‟ is dan ook een andere verwante paradox.‘Plotseling van hulpeloosheid en liefde, de ongewone schoonheid van / mijn haat‟ (p. 80). Liefde is nutteloos, de wereld begrijpt hem niet. Het enige wat dan overblijft zijn bittere haat en gevoelens van nihilisme.
2.3.2 Een eigen grammatica
De moeilijke communicatie van de dichter uit zich ook in een ontwrichte syntaxis die zich mee verzet tegen eenduidige interpretaties. Pernath toont ons een eigen gesloten systeem waar je als „gewone‟ buitenstaander maar moeilijk inkomt. Het is een semantisch en vooral syntactisch verscheurd idiolect. De semantiek wordt grotendeels gelaten voor wat hij is, neologismen bijvoorbeeld zijn schaars. Een treffend voorbeeldje is het al vermelde „regenwonden‟ (p. 66) waarmee Pernath ongetwijfeld zijn gedichten bedoelt. Barsten, scherven en littekens maken volgens Pernath de essentie uit van de taal en, een stapje verder, van het leven.
37
Joris Gerits beweert dat Pernath zich constant begeeft tussen de communicatieve en de creatieve pool.55 Zowel een tekst als communicatie en een tekst die louter creatief en taalbetrokken is, worden expliciet naar voren gebracht. Zijn syntactische en stilistische taalmanipulatie heeft volgens Gerits geen zelfstandige betekenis, het is eerder de uitdrukking van een ingewikkeld zoeken naar contact met anderen. Naast de positie ten opzichte van de mens die Gerits beklemtoont, kunnen we algemener ook het begrip of onbegrip ten aanzien van de wereld en de maatschappij hierin lezen. Hedwig Speliers schrijft in het themanummer over Pernath van het Nieuw Vlaams Tijdschrift onderstaande woorden.
Op Lucebert na ken ik geen enkele Nederlandse dichter die onze syntaxis zo gekwetst heeft als Pernath. Zoals hij het verstaanbare woord naar de onverstaanbaarheid toedicht, zo verdicht hij de betekenis van de woorden onderling door de ontwrichte volzin naar de zinvolle on-zin toe.56
Dat deze „on-zin‟ niet begrepen moet worden als „onzin‟ zal duidelijk worden in punt 2.5.3 over „negativiteit‟. Pernath maakt abondant gebruik van elliptische formuleringen, inversies, leemtes, „foute‟ vervoegingen en herhalingen. Op die manier laat hij een idee en of emotie concentrisch uitdeinen. Een belangrijke kanttekening is dat de herhaling hier niet gebruikt wordt zoals in de traditionele poëzie waar ze over het algemeen als accentuering of klemtoon geldt. Hedwig Speliers wijst erop dat de herhaling bij Pernath een totaal andere functie heeft. De herhaling is hier niet toevallig de negatie van de traditionele stijlfiguur; het gaat om „de herhaling als twijfel‟.
Ze is identiek met de twijfel aan de mogelijkheid tot synthese. Het wereldbeeld is zo versplinterd dat één gedicht niet volstaat. De herhaling groeit zo uit tot een vormeigenschap die de twijfel taalgestalte verleent. Nu eens gaat het om de twijfel of de taal wel bij machte is alles uit te zeggen, dan weer herkent men er het echec van de verdichting in.57 55
Joris Gerits, „Pernaths poëtisch oeuvre: tussen communicatie en creatie‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 34 (1981) 3, p. 435. 56 Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 489. 57 Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 492. 38
Een typisch „Pernathiaans‟ voorbeeldje van een „foute‟ vervoeging is „Smaakt jij de wijn, de knaap van honig / de hinderlaag bijna?‟ (p. 42). In onderstaand voorbeeldje opent het gedicht met een inversie zonder aantoonbare syntactische oorzaak en zo wordt de mededeling meteen al in vraag gesteld. De metaforen van „vergeefse hoop‟, „splinterraam‟ en „lege schelpen‟ intensifiëren het grote vraagteken: waarom? Waarom zou men dit alles „noemen‟?
Bewoon ik, delfts blauw Vergeefs op deuren hopend, Een splinterraam dat met de bladeren De schelpen, hard en leeg De moeite draagt tot noemen. (p. 58)
Zelfs in het gedicht dat hierboven geciteerd werd als voorbeeld van de primordiale nood aan menselijk contact, gelden nog steeds dezelfde (anti-)regels. „Ik hoopte, alleen en uitgeput, / Dat mensen zouden begrijpen‟ geeft geen kennis van een object. Als men snel leest is men geneigd het object „mij‟ er zelf bij te denken, maar ook „radeloosheid‟ of „het bestaan als soldaat en dichter‟ zouden hier passen. Het veelvuldig gebruik van herhalingen wijst op het leven in cirkels dat Pernath leed. Tergend toont het zijn onvermogen om verder te gaan of om bepaalde kwetsuren te verwerken. Dit is poëzie die de grammaticale één-op-één-relaties aan haar laars lapt en zo van de lezer een even grote inzet verwacht als van de dichter. Want die laatste verhult meer dan hij onthult, verzwijgt meer dan hij verwoordt. Pernath heeft het over de eenzaamheid, zowel van de dichter als van de lezer. En toch wil de dichter gelezen worden en de lezer raken en permanent verwonden met zijn poëzie. Kunnen we nu dus nog spreken van de hermetische dichter die niet geeft om het pragmatische aspect en een bepaalde manier van kijken?
39
2.4 Een leven in de taal: de creatieve pool
Hierboven werd met Joris Gerits al aangegeven dat Pernath zich constant begeeft tussen de communicatieve en de creatieve pool.58 Zowel een tekst als communicatie en een tekst die louter creatief en taalbetrokken is, worden expliciet naar voren gebracht. Zijn syntactische en stilistische taalmanipulatie heeft volgens Gerits geen zelfstandige betekenis, het is eerder de uitdrukking van een ingewikkeld zoeken naar contact met anderen. En naast de positie ten opzichte van de mens die Gerits beklemtoont, kunnen we algemener ook het begrip of onbegrip ten aanzien van de wereld en de maatschappij hierin lezen. In dit hoofdstuk leggen we de klemtoon op de creatieve pool. Al wie Pernath leest zal zich niet van de indruk ontdoen dat het gaat om een heel bewuste, geconstrueerde en unieke taal. Maar meteen hebben we het problematische hiervan onderkend: Pernath zelf vond de term „hermetisch‟ niet echt gepast (zie punt 2.1.4). Het „doel‟ van zijn poëzie is niet louter creatief, maar de creatieve pool versterkt in dit geval de communicatieve. Pernath is een eigenzinnig figuur die in opstand komt tegen de condition humaine. Het enige wapen dat hij daarvoor gebruikt is het woord. „Taal‟, „mond‟ en „woorden‟ worden vaak in verband gebracht met „bloed‟, „angst‟ en „wonden‟. Voorbeelden zijn „de nekwonde der ontkroonde taal‟ (p. 62), „de nieuwe wonden maken‟ (p. 67), „een mond wil woorden die met gelijk bloed/ tot de angst spreekt‟ (p. 75) en „met woorden hebben zij mijn woorden gevolgd/ tot de bloedgrens even ver‟ (p. 72).
Als we op zoek gaan naar een thematische lijn in Pernaths gedichten moeten we onszelf voortdurend tegenspreken. Eigenlijk kunnen we zowel de eerste als de laatste verzen van Pernath sterk op mekaar betrekken. Diezelfde thema‟s, verstokt van tegenstellingen, komen steeds terug. Het verschil zit zoals gezegd enkel in timbres en klemtonen. Dus hoewel Pernath probeerde wat Jameson een „kreet‟ noemt, te vatten – Pernath alludeert in zijn eerste verzamelbundel zeer vaak op kreten – is zijn poëzie zeer geconstrueerd want in elk gedicht lezen we hetzelfde. Ook dit lijkt op het eerste zicht deel uit te maken van 58
Joris Gerits, „Pernaths poëtisch oeuvre: tussen communicatie en creatie‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 34 (1981) 3, p. 435. 40
de paradox die Pernath op elk gebied tot belangrijkste principe verheven heeft. Maar helemaal onlogisch is het niet en dat heeft alles te maken met het belang van taal voor Pernath. In een artikel uit De Standaard van Marc Reynebeau veelzeggend getiteld „Als hij maar geen schrijver wordt‟ heeft ene Professor Doctor Arnold Ludwig van de universiteit van Kentucky het over de logische connectie tussen waanzin en literatuur. 59 Die waanzin mag volgens hem nooit volkomen zijn, maar moet eerder gezocht worden in gevoelens van onbehagen en angst in het leven van mentaal stabiele mensen. Deze kunnen volgens Ludwig artistieke prikkels genereren. Als casus kunnen we de biografie van elke grote dichter bestuderen; van Baudelaire tot Keats en Rimbaud - smart is duidelijk een constante. Maar de absolute voorwaarde om tot wereldliteratuur te komen is dat het schrijven op een gecontroleerde manier gebeurt, niet in wilde gemoedsuitstortingen. De kreet van Pernath is dus een uiting van onbehagen en verslagenheid dat hij, zoals de biografische noot expliciteert, in zijn persoonlijk leven sterk voelde. Maar het is een kreet die geproduceerd is onder een welhaast technische controle op het schrijven zelf. Hedwig Speliers wees erop dat we bij Pernath op elke poëtische beweging moeten raadzaam zijn om zijn poëtica te reconstrueren. Bij een dichter als Paul van Ostaijen kunnen we met zijn „poëtheoretische teksten‟ de evolutie van bundel tot bundel volgen, bij iemand als Pernath liggen de zaken moeilijker. Speliers heeft het over de „pernathaligheid‟ en de „pernathalige poëtica‟ met een belangrijk driepunterschema: semantische vervreemding, syntactische twijfel en structuurwil.60 De structuurwil binnen het gedicht en tussen de gedichten onderling vormt een omheining waarbinnen de eigen semantiek en de syntaxis kunnen evolueren. Elk woord intensiveert de „pernathaligheid‟ en zo wordt het thema constant herroepen, verrijkt en vervangen. „Inhoud‟ en „vorm‟ zijn intens en onscheidbaar één geworden.
59
Marc Reynebeau, „Als hij maar geen schrijver wordt‟, in: De Standaard, 22-23 mei 2004. 60 Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 501. 41
De expressieve poëtica, het gevoel van onbehagen dat Pernath uitdrukt in de poëzie, kunnen we nabij de communicatieve pool situeren. En dit gaat – paradoxaal genoeg hand in hand met de autonomistische poëtica aan de creatieve pool. Een woord is voor de dichter een vat met verschillende betekenissen en dit is een opvatting waarbij de taal wel eens aan de haal durft gaan met de lezer. Pernath heeft het over „de sprakeloze plaag van de taal‟ (p. 298) en over „de wilde werking van het woord‟ (p. 155). In het voorlaatste gedicht van Mijn gegeven woord, zegt Pernath tot slot dat alles te herschrijven valt.61 De exploratie van zichzelf gebeurt hier via de exploratie van de eigen taal. Buelens zei in dit verband „De onzekere en niettemin totale inzet van de taal in het leven en van het leven in de taal, dat is de experimentele dichtkunst voor Pernath‟ (p. 484). In dit hoofdstuk bespreken we de taal van Pernath, eerst vanuit het standpunt van het „fragmentarisme‟ en de „Einblendungstechniek‟ van Friedrich. Nadien als een noodzakelijke uitlaatklep die als escapade geldt tegen de tijd, de dood en het blinde liegen van de mens. Tot slot bespreken we kort het merkteken van de eigenheid en het belang daarvan.
2.4.1 Tussen de klippen van communicatie en creatie: ‘fragmentarisme’ en ‘Einblendung’
Taal is problematisch voor Pernath. Zoals gezegd in puntje 2.3.1.1 is er een tegenstelling tussen de taal als gemeengoed, alle mensen gebruiken immers dagelijks taal om leugens en futiliteiten mee te verkondigen, en taal als heil want Pernath kan er zijn eigen systeem mee creëren om de tijd en de banale wereld te transcenderen. De vraag die onoverkomelijk rijst is; wat is dat „pernathalig‟ idiolect precies? En in hoeverre wijkt het af van de dagelijkse omgangstaal? In Nederlandse dichtkunst, Achterberg en Burssens voorbij waarschuwt Matthieu Rutten terecht voor overdreven hermetisme.
Er dient altijd een zekere mogelijkheid tot nadering, toenadering, participatie (wat de Fransen noemen, het „entrée dans le jeu‟) te bestaan, wil de poëtische vonk overslaan, of 61
Meer dan een woord,/ Hoofdstuk voor hoofdstuk / Was alles te herschrijven/ Alles te ontkennen. (p. 207). 42
het poëtisch magnetisme efficiënt functioneren. Het gedicht is, inderdaad, dergelijke energetische krachtbron, waarvan de energie, net als in de fysica, slechts bevrijd kan worden, op voorwaarde dat ze de meest gunstige omstandigheden vindt om tot bevrijding te komen. Deze omstandigheden kunnen alleen het resultaat zijn van wat het gedicht van de dichter ontvangt, natuurlijk rekening gehouden met wat de lezer het, van zijn kant uit, in staat is te geven. Zoals de dichter hierbij slechts tot het uiterste kan gaan, kan ook de lezer slecht tot het (zijn) uiterste gaan. De dichter, maar ook de lezer, heeft zijn limieten, kent zijn palen en perken. Beiden kunnen niet boven hun toeren draaien. Gebeurt dit toch, dan vertelt de dichter onzin, of de lezer ziet onzin, in wat misschien als zin is bedoeld, maar onzin is.‟62
Om poëzie te lezen en te appreciëren hebben veel lezers tenminste enkele aanknopingspunten met hun eigen leefwereld nodig. Maar ook hierin mag men volgens Rutten niet overdrijven: de banale nietszeggende mededeling van een dichter die simpelweg een gewillig publiek wil paaien is net wat Paul van Ostaijen in onderstaand fragment onderuit haalt.
Een toestand is nooit interessanter dan enige andere. Wanneer moderne dichters met de blote verklaring van een toestand vrede nemen, in de mening dat deze verklaring op zichzelve reeds dichterlijk is, dan wens ik ze met deze opvatting veel geluk, doch ik vaar niet mee. Het gemoedsgedicht valt of staat met de eerlijkheid van de dichters en daar de dichters geboren leugenaars zijn, valt het met deze eerlijkheid.63
Aan het andere extreme uiteinde – de creatieve pool - kan men poëzie ook lezen als muzikale woordkunst, om zijn vorm, maar het effect of de „poëtische vonk‟ zal in dat geval anders zijn. Het is duidelijk dat Pernath niet de bedoeling had om een mooie afwerkte en behaaglijke vorm voor te schotelen, maar eerder de lezer wou raken met een bepaald besef of inzicht en daarvoor is een vorm van herkenning onontbeerlijk. Om nu met Rutten te zeggen dat de dichter onzin vertelt als de lezer onzin ziet, is een brug te ver. Want Pernaths vroege gedichten kunnen voor de ene lezer ontoegankelijk, puur vormelijk of zelfs als wartaal fungeren. Het zou onrecht doen aan de poëzie om het weg te schuiven als onzin. En in een interview met Frank Albers zegt Pernath zelf het onderstaande.
Wij Vlamingen hebben ergens een heilige schrik om bepaalde woorden te gebruiken. Onze taal is zeer rijk maar we houden onze taal zeer arm. Nu ga ik ook bepaald niet 62
Matthieu Rutten, Nederlandse dichtkunst, Achterberg en Burssens voorbij, Hasselt, Heideland, 1967, pp. 297-298. 63 Paul van Ostaijen, Verzameld Werk IV, Antwerpen, De Sikkel, 1956, p. 323. 43
akkoord met mensen die woorden maken omdat ze mooi klinken, maar die dan toch geen betekenis hebben. Een woord moet een betekenis hebben. Als ge muurkast wilt zeggen, zegt ge muurkast.
Volgens Wilfried Adams lijkt de „duisterheid‟ van de vroege gedichten uit Instrumentarium voor een winter vooral een gevolg te zijn van de systematische en intense aanwending van wat Hugo Friedrich karakteriseert als „fragmentarisme‟ en „Einblendungstechnik‟.64 Als voorbeeld van het eerste haalt Friedrich „The Waste Land‟, van T.S. Eliot aan.65 Het gaat om een montage van heterogene brokstukken, zonder vermelding van plaats of tijd.
I sat upon the shore Fishing, with the arid plain behind me Shall I at least set my lands in order? London Bridge is falling down falling down falling down Poi s'ascose nel foco che gli affina Quando fiam ceuchelidon - O swallow swallow Le Prince d'Aquitaine a la tour abolie These fragments I have shored against my ruins Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe, Datta. Dayadhvam. Damyata. Shantih shantih shantih66
Als voorbeeld van de „Einblendung‟ geeft Friedrich onder andere Rimbauds „Marine‟ waarin zee een heide door elkaar gemengd worden om uiteindelijk volledig één te worden in draaikolken van onoplosbare onrust. Laat dat een mooie metafoor zijn voor elk aspect van Pernaths poëtisch oeuvre.
Les chars d'argent et de cuivre Les proues d'acier et d'argent Battent l'écume, Soulèvent les souches des ronces. Les courants de la lande, Et les ornières immenses du reflux, Filent circulairement vers l'est, 64
Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neuzende bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg, Rowohlt, 1968, p. 86. 65 Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, p.199. 66 T.S. Eliot, The Waste Land and Other Poems, Faber and Faber Limited, London, 1990, pp. 40-41. 44
Vers les piliers de la forêt,Vers les fûts de la jetée, Dont l'angle est heurté par des tourbillons de lumière.67
De twee technieken, „fragmentarisme‟ en „Einblendung‟, gaan samen; het kapotbreken tot pure versplintering van de realiteit, is het analytische facet. De „Einblendung‟, het opbouwen van een nieuwe realiteit uit die brokstukken, het synthetische.68 Deze techniek gaat volgens Adams terug tot bij de antieke Griekse filosofen en astrologen en is later opgepikt door de zestiende- en zeventiende-eeuwse maniëristische schrijvers, onder andere door de dichter Marino. In de negentiende en twintigste eeuw is het procedé alomtegenwoordig in de lyriek.
In de verzamelbundel Instrumentarium voor een winter van Pernath wordt het „fragmentarisme‟ en de „Einblendung‟ veel meer op de spits gedreven dan bij de geciteerde voorbeelden van Eliot en Rimbaud. Adams maakt duidelijk dat bij deze laatsten de „Einblendung‟ syntactisch vrij eenvoudig tot stand komt: nevengeschikte zinnen, gedachtestrepen en komma‟s aan het eind van de verzen in „Marine‟, het verwerken van onderscheiden beeldvelden in apart afgewerkte zinnen in „The Waste Land‟. Bij alletwee komt de „Einblendung‟ vooral tot stand op het niveau van de beeldentaal, de syntaxis is hier secundair aan. Bij Pernath valt het onderscheid syntaxismetafoor weg.
Pernath wendt deze Einblendungstechniek op een heel eigen wijze aan: twee, drie of meer beeldvelden worden opgeroepen, echter halverwege, nog voor het beeld voltooid is, onderbroken en ineengewerkt tot één enkele zin. Zodat de verschillende, vaak tegenstrijdige beelden elkaar volledig doordringen en de precieze grens ertussen, zo die er nog is, onmogelijk te trekken valt.69
67
Arthur Rimbaud, Gedichten, Een seizoen in de hel, Illuminations, Tweetalig, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2006, p. 326. 68 Wilfried Adams, „‟Mijn gegeven woord‟ van Hugues C. Pernath. Een syntaktische benadering. Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 471. 69 Wilfried Adams, „‟Mijn gegeven woord‟ van Hugues C. Pernath. Een syntaktische benadering. Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 472. 45
Zijn taal ìs precies die draaikolk van licht, zonder dat expliciet en eenvoudig aan te geven. De inhoud valt niet te snappen zonder de vorm, ze zijn minutieus één geworden. Onderstaand fragmentje uit Instrumentarium voor een winter, kan men net als Matthieu Rutten afdoen als een staaltje „betekenisflarden zonder slot of zin‟ of een „mislukking door gebrek aan beheersing van de opgeworpen ambivalenties‟.70 Maar misschien is het verstandiger om de „betekenisflarden‟ minder thematisch te benaderen en te beschouwen als brokstukken waarbij het ene beeld-brokstuk het andere tot voltooiing brengt. Ambivalenties die op het existentiële vlak onverzoenbaar zijn, worden in het literaire kunstwerk, door de taal, tot een magische eenheid opgetild.
De goede wil, Zo is het menselijk gebit, de zon van god Een kleine puinhoop, denkend De orgels, de goudzoekers gaan groeien. (p. 52)
In Pernaths latere werk, vooral in Mijn tegenstem, lijkt de focus verschoven van de creatieve naar de communicatieve pool. Waren de verzen in Instrumentarium voor een winter kort, geserreerd en haast ontoegankelijk, dan zijn de verzen in Mijn tegenstem opvallend langer, uitvoeriger en rustiger geschreven. Ook de gedichten als geheel zijn een stukje langer dan het gemiddelde gedicht in het debuut. Wilfried Adams koppelt deze constatering aan een toenemende drang tot communicatie en tot het bekendmaken van informatie over de eigen leef- en verbeeldingswereld.71 Maar Pernath heeft de creatieve pool nooit afgezworen: de mededeling is nog steeds sterk mathematisch geconstrueerd. En nog meer dan in het vroege werk houdt Pernath rekening met de ordening, de maat en het getal van de verzen. „De twijfelende wellust‟ uit De acht hoofdzonden kan men bijvoorbeeld opdelen in drie panelen. Het eerste paneel bestaat uit 3 strofen met respectievelijk 6, 4 en 3 verzen. Het middenpaneel bestaat uit twee strofen van elk 5 verzen, één strofe van 10 verzen en nogmaals twee strofen van 5 verzen. Het laatste paneel bevat dan weer drie strofen van respectievelijk, 3, 4 en 6 verzen. 70
Matthieu Rutten, Nederlandse dichtkunst, Achterberg en Burssens voorbij, Hasselt, Heideland, 1967, p. 383. 71 Wilfried Adams, „‟Mijn gegeven woord‟ van Hugues C. Pernath, p. 477. 46
Adams noemt Mijn gegeven woord de perfecte balans tussen Instrumentarium voor een winter en Mijn tegenstem. Want het is „een zeldzaam en fascinerend evenwicht tussen uitspreken en verzwijgen‟.72 Henri-Floris Jespers gebruikte de term „onrechtstreekse mededeling‟73 en Geert Buelens heeft het over „oneigenlijk gebruik‟ maken van de taal. Volgens Hedwig Speliers brengt hij het dagelijkse taalgebruik in onbruik.74 Deze poëzie is geen hermetisme-om-hermetisme, maar verwacht wel een intelligente lezer. Paul de Vree wijst erop dat Pernaths „taalmateriaal‟ eenvoudig is, het aantal neologismen is schaars. Het is vooral de „taalmachine‟ die uiterst complex is.
Maar komt de taalmachine in beweging, dan dringt zich plots een ook weer onverklaarbare rijkdom aan suggesties op. Het afzonderlijke, aan duidelijkheid niets te wensen overlatende woord verschuilt, als door de geraffineerde voorzichtigheid van een antilope geleid, in halfwerelden van weigering en tederheid, van kwetsbaarheid en onmacht.75
Om toe te treden tot die geheime halfwerelden moet de lezer een prijs betalen, maar dat maakt de ontdekkingstocht des te fascinerend. Of om het met René Gysen te zeggen, „enerzijds wil Pernath zichzelf uitspreken, anderzijds wil hij zich verbergen.‟76 Maar zegt dit geheim, deze gevoelige twijfel niet veel meer over de wereld dan een duidelijke mededeling die zichzelf als waarheid poneert? „Alleen diegene wiens hart intelligent genoeg is om te weten dat zijn neen ook een ja is, mag in de verborgen gebieden doordringen.‟77
72
Wilfried Adams, „‟Mijn gegeven woord‟ van Hugues C. Pernath. p. 479. Henri-Floris Jespers, „(On)begrijpelijke notities over (on)bekende dichters‟, Vandaag 12, Utrecht, Bruna, 1966, p. 144. 74 Hedwig Spieliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 489. 75 Paul De Vree, Onder experimenteel vuur, Brugge/Antwerpen, De Galge, 1968, p. 119. 76 René Gysen, „Hugues C. Pernath, dichter en dandy‟, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 13 (1959) 5, p. 549. 77 René Gysen, „Hugues C. Pernath, dichter en dandy‟, p. 556. 73
47
2.4.2 Een noodzakelijk alfabet van zweet
In 2.4.1 hebben we Pernaths oeuvre bekeken vanuit het standpunt van Friedrichs „fragmentarisme‟ en „Einblendungstechniek‟. Hierbij is er gewezen naar de moeilijkheidsgraad van Pernaths poëzie en naar de werkelijkheid die Pernath precies heeft „verdicht‟. Volgens Hedwig Speliers is dat niet de kern van de zaak, in zulke analyses wordt volgens hem te weinig rekening gehouden met de taalwerkelijkheid van Pernath. Gysen raakt volgens hem de kern als hij schrijft: „Zijn ongewone stijl wortelt in een persoonlijke behoefte‟.78 En meer nog zegt Speliers; „deze moeilijkheidsgraad draagt zelf zijn betekenis. Méér dan een „persoonlijke behoefte‟ is hij een persoonlijke noodzaak, een wijze van lyrisch zijn.‟79
De semantische laag beschouwt Speliers als een spiegel van het adolescentaire bewustzijn. „Wonden‟, „as‟ en „splinters‟ wijzen voor Wilfried Adams op het fragmentaire brokstukgehalte. Speliers verklaart het meer als een fundamentele negatie, van een leeftijdscategorisering en van een maatschappijbeeld.
Bij de dichter, al dan niet tot cultus verheven, is in zijn durend gevecht tegen de taalwereld der volwassenheid een latente puberteit aanwezig. De dichter is op zoek naar het verloren paradijs van zijn kindertijd en ontsnapt aldus aan de normale, maatschappelijke leeftijdperiodisering. Woorden als „wonden‟, „splinters‟, „puinen‟, „as‟ zoals Pernath ze gebruikt en tot semantische ruikers laat openbloeien, zijn in feite symbolische echo‟s van de negatie, ontstaan uit die eerste confrontatie met de volwassenheid. Normaal valt de negatie van het maatschappijbeeld samen met het afscheid van de familie.80
Deze twee visies hoeven niet noodzakelijk tegenstrijdig te zijn. Ook Speliers ziet in dat Pernath „door versplintering tot eenheid komt‟ al heeft hij het meer over een formele en structurele eenheid dan over een inhoudelijke. Vanaf Mijn gegeven woord en vooral in Mijn tegenstem valt een strakkere structuur op, zowel van de cycli als van het aantal 78
René Gysen, „Hugues C. Pernath, dichter en dandy‟, p. 549. Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, p. 488. 80 Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, p. 491. 79
48
verzen binnen elk gedicht. Speliers verklaart dat als een noodzakelijke compensatie voor de syntactische onzekerheid en allesomvattende twijfel in elk gedicht.
Wat in beide cycli [i.e. De tien gedichten van de eenzaamheid en Bij de dood van een ketter] aan menselijkheid verloren gaat door eenzaamheid, angst en twijfel, wordt ruimschoots vergoed door een zich vastklampen aan het cyclische vormraffinement.81
Pernaths poëzie is nergens meer mathematisch geformaliseerd als na 1968, bijvoorbeeld in de Vijftig index-gedichten die in een volgend deeltje over ethiek vanzelfsprekend nog ter sprake zullen komen. Het lijkt alsof de artistieke vorm in deze cyclus de menselijke twijfel van Pernath oplost. Speliers zegt: „De artiest Pernath houdt de mens Pernath overeind. Kennis van de poëzie en kennis van de mens vallen hier samen. Instrumentarium en ik worden identiek.‟82
Maar dat schrijven en taal zeer diep zit voor Pernath, bleek al uit het meermaals geciteerde openingsgedicht van Mantis uit Instrumentarium voor een winter (p. 62). Taal en het scheppen van taal is voor Pernath niet gewoon een zondagmiddaghobby, het is een noodzaak. Hij beschrijft het schrijven als het bouwen van „Een alfabet van zweet, begerig in geheimen/ die trouw de wreedheid, de nieuwe wonden maken‟ (p. 67). Het vergt moeite. De dichter gaat op zoek naar „de nekwonde der ontkroonde taal‟, maar die is „voor alle woorden, onvindbaar‟. En toch is het noodzakelijk om „het roestig jaar‟ draaglijk te maken.
81
Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, p. 493. 82 Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, p. 500. 49
2.4.3 De taal als instrumentarium voor een kille winter
De taal stelt de dichter in staat stelt om de wereld totaal te herscheppen, het poëtisch dictum is zijn escapade. Het is een verdedigingsmechanisme tegen de vergankelijke tijd, tegen de dood, tegen leugens en futiliteiten en tegen de banale wereld in het algemeen. Men kan de taal daarom zijn „instrumentarium‟ voor een koude winter noemen. Speliers interpreteerde de titel van Pernaths eerste verzamelbundel echter anders.
Opvallend vind ik in Instrumentarium voor een winter het expliciete beeld naar de toen heersende experimentele mode. Metaforen als „de Latijnse dieprivier der hoop‟, „het gruis der zwaarden‟, „de nieuwe oudheid van uw ogen‟, „het bloemenspoor van bloed‟, „de mozaïekgeur van een zege‟, „de vuile handen van een droom‟, „het zilverslijm van een gelovig mes‟, „het moordland van de eenhoorn‟, „een onbekende hand van middeleeuwen‟, „het vaderlandse zingen van de warme beul‟, „een woord vol blauwe vogels‟ zijn op enkele uitzonderingen na, niet bepaald origineel, tenzij men het gezochtenigmatische ervan originaliteit zou willen noemen. Typisch is dan ook dat Pernath, bij de bundeling van Het uur marat, De adem ik en Het masker man blijk geeft van sterke zelfkritiek. Hij noemt de samenbundeling van zijn beginwerk „instrumentarium‟. In de zoektocht naar een eigen poëtische stem weet hij zich dus nog volop bezig met het ordenen van het materiaal. Het tweede lid van de titel duidt er duidelijk op dat het om een winters, vooralsnog atrofisch proces gaat.83
Dat Pernath een criticus-in-extremis was, mag blijken uit alles wat hij doet. In het interview met Tony Rombouts geeft Pernath te kennen dat het altijd zijn droom is geweest om een groot prozawerk te schrijven. Na zijn reis naar Ierland heeft hij het vernietigd. „Il ne faut pas se prendre pour Joyce‟, zei hij treffend.84 James Joyce was zijn grote voorbeeld. De cyclus Exodus liet Pernath vooraf gaan door een motto van Joyce waaruit men kan besluiten dat in deze wereld niets kostbaars te vinden is. De mens moet het allemaal zelf maken. De enige ware rijkdom is dan ook in zichzelf te vinden. Net als Stephen Dedalus‟ was Joyce‟ doel „to forge in the smithy of my soul the uncreated
83
Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, p. 491. 84 Tony Rombouts, „Praten met Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 558. 50
conscience of my race‟.85 Pernath behoort tot diezelfde elite die zich met een unieke taal wil afzetten tegen de rest van de wereld.
I will not serve that in which I no longer believe, whether it call itself my home, my fatherland or my church; and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can. James Joyce, 1882-1941 (p. 275)
2.4.3.1 Het transcenderen van de tijd Het existentieel gevoel van vergankelijkheid is gevreesd en gekoesterd door dichters van alle tijden en misschien zelfs wel eigen aan poëzie. „Nought may endure but Mutability‟ schreef de Romantische dichter Shelley in een minder bekend gedichtje „Mutability‟.86 Herman de Coninck heeft het in het gedicht „Hotel Eden‟ over de schijn van definitieve namen op een woelige zee.87 In „De tien gedichten van de eenzaamheid‟ schrijft Pernath „Door heimwee herhaald, door de herinnering besprongen / Verdamp ik in keerkringen die niet meer bestaan‟ (p. 296). De poëzie is zijn enige toevluchtsoord waar de tijdsbeleving draaglijk wordt: „Ik herhaal, schuilend in tijd / Herhaal vertrouwd mijn tong‟ (p. 120) En nergens drukt Pernath zijn geloof in het schrijven als middel om de veranderlijkheid te transcenderen beter uit dan in het slotgedicht van Het masker man. Zijn schrift ziet hij als een „herontdekt zintuig‟, „een onmisbare spier‟.88 In zijn poëzie krijgen alle dingen hun uiteindelijke bestemming; „Mijn eindelijk teken adem, vergeten gewricht / Gevonden het eindschrift waar geen wachten is‟ (p. 94).
85
James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, London, Penguin Books, 1992, p. 276. 86 Isabel Quigly, The Penguin Poetry Library, Shelley, Middlesex, Penguin Books, 1985, p. 41. 87 Herman de Coninck, Zolang er sneeuw ligt, Beveren, Orbis en Orion, 1981, p. 28. 88 Michel Bartosik, „Door het drieluik van de tijd heen (slot). De thematiek van Hugues C. Pernath‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26 (1973) 3, p. 478. 51
Men kan zich nu afvragen of dit afzetten tegen tijdelijkheid vloekt met de ethische dimensie in het oeuvre van Pernath. De dichter grijpt bovendien in zijn werk toch ook meermaals terug naar historische en dus tijdsbepaalde figuren, vooral in de cycli Het uur marat en Main de Gloire. In die eerste wordt gealludeerd op de geschiedenis van JeanPaul Marat, een Franse revolutionair uit Zwitserland die ten tijde van de guillotine redundant veel mensen naar het schavot stuurde. Hij werd door Charlotte Corday in zijn badkuip met een mes vermoord. In die tweede cyclus verwijst de dichter naar Gilles de Rais, een fransman uit het tijdperk van Karel VII. De Rais werd beschuldigd van sodomie en wandaden. Hij ontkende eerst, maar na martelpraktijken gaf hij toe en werd hij levend verbrand. Als men de geschiedenis niet tot in de puntjes kent, is er een voetnoot bij de poëzie nodig om deze verwijzingen te snappen. Spreekt dit nu tegen zijn opvatting dat poëzie de tijd kan overstijgen? Uiteraard niet. In Pernaths evocatie van de geschiedenis spelen de figuren een afwisselende rol van held en martelaar enerzijds en monster anderzijds. Dat wordt verstrengeld met zijn eigen liefdesgeschiedenis; minnaar en minnares zijn martelaar en monster tegelijk. En zo maakt Pernath in feite duidelijk dat verleden en heden in niets van elkaar verschillen, maar dat het lijden en het kwaad de essentie van het menselijk bestaan uitmaken.89
In een interview werd Pernath gevraagd of zijn gedichten misschien zo hermetisch zijn geworden omdat hij onder andere in Het uur Marat en Main de Gloire zulke verwijzingen inlast. Pernath gaf het onderstaande als antwoord, waarbij de associatieve denkwijze meteen opvalt. Als men de geschiedenis kent... ik schrijf over dingen waarvan ik geloof iets af te weten... als ik over mezelf schrijf – ik ken mezelf nauwelijks – maar mijn landerigheid, die geen pose is. Enfin, iedereen is landerig. [...] Kwestie van dat hermetische in mijn poëzie – want ik spring altijd van de hak op de tak, ge moet mij daarin onderbreken. Toen ik Main de gloire heb geschreven dan heb ik – ik neem weinig nota‟s, nooit nota‟s – ik schrijf mijn gedicht in een elan. Er zijn weinig mensen die hebben ontdekt dat ik de eerste ben ergens in de Vlaamse literatuur die altijd cyclussen schrijft, omdat ik mij daarin wil uitleven. [...] Hermetisch misschien omdat de figuren die ik heb aangehaald figuren zijn waar ik mij niet verwant mee voel. Ik heb mij nooit verwant gevoeld met Gilles
89
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, Poëziecentrum, Gent, 1995, p. 43. 52
de Rais. Ik heb mij wel ergens verwant gevoeld omdat het mogelijk zou zijn dat hij onschuldig was. (mijn arcering – S.T.)90
Die laatste twee zinnen wijzen naar de kern van Pernaths geloof: historische figuren duiden hier niet zozeer de geschiedenis, als wel de eeuwige twijfel. Uit de titel Het uur Marat blijkt ook al meteen de depersonificatie en het louteren van tijdsbesef. Het zijn enkel de taal en zijn eigen schepping die het aardse, tijdelijke leven zinvol maken. „Zonder seizoen rechtvaardig ik de aarde / Als taal geboren uit de weigering‟ (p. 89). De principiële weigering keert terug als leidmotief. De taal wordt niet aangetast door de tijd, dat blijkt uit de woordgroep „zonder seizoen‟. Pernath is niet te tevreden met minder dan een „monumentum aere perennius‟ oprichten.91
Door het schrijven legt de dichter de snelle werking van de tijd stil. Het is een soort van escapade aan de chaos, een zoeken naar houvast. „Zij zullen [...] de ruststand van mijn woorden worden‟ (p. 88) of „Ik zal je vernoemen, je mee voorbij dit leven dragen‟ (p. 276). De woorden beschouwt hij volgens Bartosik als „vaste materie‟, in tegenstelling tot het continue wegvloeien van de tijd. De dichter gaat met woorden om zoals een beeldhouwer met klei en het resultaat is iets wat niet past in de tijdscategorisering; „Met de rechterhand regelmatig in het woord / Werd een heel oud boek geschreven‟ (p. 100). Een heel oud boek dat de vloeibaarheid afzweert.
De mens, opeens en starend sterven, Lichaam dat ik vloeibaar haat, bezweer En met mijn hart verbreek tot steen Uit steen gespleten, behouden hield de nacht Iedere sekonde iedere smart. (p. 128)
90
Tony Rombouts, „Praten met Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 556. 91 Michel Bartosik, „Door het drieluik van de tijd heen (slot). De thematiek van Hugues C. Pernath‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26 (1973) 3, p. 499. 53
2.4.3.2 De poëzie als enige leefbare zelfmoord Pernath zet zich met zijn poëtisch universum niet enkel af tegen de tijdsbeleving, maar ook tegen de dood. Deze twee zijn uiteraard nauw verwant, maar de dood krijgt zo‟n belangrijke focus in de poëzie dat het een apart stukje onderzoek verdient. Volgens Pernath is het zo dat we niet zozeer de dood zelf moeten vrezen, maar wel de knagende aanwezigheid ervan.92 Leven is voor Pernath een proces van uitdoving en van toenemend verlies.93 Dit heeft uiteraard ook te maken met zijn toenemende doofheid. Bij het uitgeplooide doodskind Het zout de eerste vrucht verlaat Het oog dat leerde knielen Te zwijgen in de pareloogst, traag Ineens en zwart de aarde vindt. Nu de herfst dankbaar staat Lager en gekweekt, van eenzaamheid Tot gisteren aanwezig was. (p. 63)
In dit gedicht uit de cyclus Mantis wordt de geboorte meteen aan de dood gekoppeld. Het kind dat samengevouwen in de baarmoeder zat, wordt uitgeplooid bij de geboorte en is vanaf dat moment ten dode opgeschreven. Joris Gerits beschrijft perfect hoe het perspectief van de geboorte als begin van het einde wordt geserreerd in het neologisme „doodskind‟ en in de frase dat „het zout de eerste vrucht verlaat‟.94 Zout is een bewaarmiddel, als het zout wegtrekt kan het verderf beginnen. En ook de „herfst‟ wijst op het verval, het sterven. Het besef van de betrokkenheid van leven en dood verwekt diepgaande angst en eenzaamheid.
Ik, niet gesproken spreek nog Hoor veulens vandaag scheuren In de stokroos, de moeder Voor iedereen open. Word met hevige bloemen Met muren daarna, dagelijks Langzaam beschaafd. Ontkomen aan licht, aan nacht 92
Michel Bartosik, „Door het drieluik van de tijd heen (slot)‟, p. 496. Joris Gerits, „Pernaths poëtisch oeuvre: tussen communicatie en creatie‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 34 (1981) 3, p. 447. 94 Joris Gerits, „Tweemaal Mantis‟, Heibel, 16 (1981) 3, p. 69. 93
54
Een stollende grasloze tuin. (p. 64)
Het volgende gedicht in Mantis wijst op eenzelfde besef. Vooreerst valt de paradox tussen spreken en zwijgen op, Pernath zou liever zwijgen over al het verdriet en de eenzaamheid die bij de geboorte ontstaan, maar hij voelt zich verplicht om woorden te zoeken voor de wonden. „Veulens‟, een metafoor voor kinderen, scheuren zich af van de vruchtbare stokroos van de moeder. Dan begint langzaam maar direct het beschavingsproces. Soms is dat een pretje („hevige bloemen‟), maar uiteindelijk is het een verenging en een gevangennemen binnen de muren van de maatschappij. Enkel een foetus kan ontkomen aan de opeenvolging van dag en nacht, daarna volgt onvermijdelijk een „grasloze tuin‟. Pernath verzet zich hier dus zeer sterk tegen het leven, tegen de dood en tegen de maatschappij.
De moeder schenkt het kind de vergankelijkheid en het verval, de dichter daarentegen is een moeder die de dood niet mee schenkt want hij transcendeert het „drieluik van de tijd‟. Meermaals vergelijkt Pernath het schrijven, „het leggen van dit woord‟ met barensweeën.
Duidelijk kwam, Uit gindse dagen kwam een vrouw De angst vanaf de moederstreng, Vanaf mijn taal, het leggen van dit woord Doorheen het drieluik van de tijd, Vernederd doch ontkennend. (p. 128)
Pernaths schrijven keert zich tegen de vernielzucht van de dood. Alleen al de titels van enkele cycli in Instrumentarium voor een winter, wijzen hiernaar: Meidood is opnieuw een samengaan van geboorte en sterfte, Testament in de regen, Naschrift tot vandaag streven het sterfelijke voorbij. Dit past binnen de vorm van opstand, weigering en woede van heel het poëtisch oeuvre. „En dood ontstak een steile tong‟ (p. 121) zegt hij zelf treffend in Main de Gloire. Michel Bartosik ziet de dood en de weigering ervan als een zweepslag die hem ertoe aanzet het leven bewust te leven.
De dood is altijd en overal aan het werk: in het leven, in elk gedicht ook. Pernath wil zich niet door de dood laten verrassen. Hij gaat zelfbewust naar hem toe, kijkt hem in de ogen.
55
Liever dan zich als een verstrooide prooi aan de dood over te leveren, doorstaat hij de pijnlijke tijdsbeleving. Alleen door het einde voortdurend indachtig te zijn, kan hij van dit leven iets maken, vooraleer „dit sluipend meervoud‟ hem zijn eigenheid ontneemt en opslokt. Hij wil naar deze beul toegaan met de zekerheid dat alles niet vergeefs geweest is. Daarom kan hij de dood de rug niet toekeren, maar gaat erop af, vijandig en gewapend.95
Het enige wapen dat hij heeft is zijn woord, zijn adem, dat ondanks „de kreupele koude‟ van de winter, standhoudt. Een kanttekening is Pernaths visie over de vrouw in dit opzicht. Volgens Bartosik lokt de dagelijkse dood die het bestaan ondermijnt twee tegengestelde reacties uit bij de dichter: enerzijds de bovenstaande - als een man een daad stellen die de dood te lijf gaat – anderzijds heeft hij de neiging om te treuren en het leven passief te ondergaan als een vrouw. „De vrouwelijke dood‟ en „de vrouw‟ is de verpersoonlijking van een teder verdriet dat Pernath wil onderdrukken. Ze is hem nochtans „lijfelijk eigen‟, maar hij wil de knielende vrouw uit zijn lichaam wegsnijden, ze belet hem op te staan en de mannelijke krachtdaad door te voeren.
En alleen de adem bleef Blauw blijvend met de lente Na de kreupele koude En de angst zovele uren. Gesloten en hand met de wrede hand Zal ik, radeloos mezelve Nabij nauwelijks andere dagen, Het dor bevruchte strand Der vrouwelijke dood benaderen. Bewogen, naar de onmacht halfweg Zal ik vijandig verdwalen, Treurend, zwijgzaam tegenstander Van dit sluipend meervoud En het veldgrijs der verdere seizoenen. (p. 138)
Nooit eindigde eindelijk, ontgroeide Aan masker en moed, De vrouw die mijn droefheid bewaarde Geknield en lijfelijk eigen, Vandaag nabij vandaag. (p. 143) 95
Michel Bartosik, „Door het drieluik van de tijd heen (slot)‟, p. 496. 56
Pernaths bestaansvisie wordt getekend door angst, negativiteit en onoverkomelijke slijtage waarbij de herfst het haalt op de lente. Het leven wordt geprofileerd als een voortwoekerende dood in een dor landschap; „Mijn leven, van kreet tot reutel / Blijft mijn wreedste dood‟ (p. 158). Gelukkig is daar de taal der poëzie die hem toch helpt dit „drieluik van de tijd‟ dat op elk moment kan dichtklappen te transcenderen. Poëzie is en blijft zijn enige leefbare zelfmoord.
2.4.3.3 De poëzie tegen het blinde liegen van je adem Schrijven is voor Pernath een noodzakelijk platform, een zoektocht naar een oprechte taal die niet is zoals de dagelijkse omgangstaal waar zoveel onrecht en schone schijn mee gecreëerd wordt. Pernaths poëzie situeert zich in een grenswereld, hij stelt op een Lacaniaanse wijze dat er iets is dat voortdurend botst met onze taal. In „De werkelijkheid als ontrafeld waanbeeld‟ beschrijft Bart Vervaeck de werkelijkheid als „alles wat onmogelijk is‟, of zoals Lacan het formuleert: „le réel se constitue de l‟impossible‟.96 Dit kunnen we – zoals in de punt 1 over literatuur en ethiek is aangegeven - gerust vergelijken met een „kreet‟ of met wat Frederic Jameson „het trauma‟ noemt.97 Het is een taal waarin de alledaagse leugen verbannen wordt, een „volmaakte waarheid‟ dus.
Zijn taal is een diep gemeend idiolect waarmee hij naar authenticiteit en waarheid streeft. Iets waar de „gewone mensen‟ niet om bekommerd zijn volgens de elitaire dichter. Het is een taal waarin de leugen als een zieke plek weggesneden is. In Fragmenten in de nederlaag zegt Pernaths lyrisch subject: „De waarheid vraagt me iedere nacht de nieuwe streling misschien, / beweegt zich langzaam naar een haardvuur‟ (p. 77). In de cyclus De adem ik heeft Pernath het bovendien over „het blinde liegen van je adem‟ (p. 74). Blijkbaar is de gewone mens met zijn banale omgangstaal zich al niet meer bewust van 96
Bart Vervaeck, „De werkelijkheid als ontrafeld waanbeeld.‟ In: Hans Op de Coul (red.), Fictie en werkelijkheid. Letterkundig Centrum Limburg, 2000, p. 20. 97 Frederic Jameson, The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1974, p. 162. 57
wat waar en onwaar is. Hiermee neemt Pernath een zeer sterk kritisch standpunt in ten opzichte van mens en maatschappij.
Pernath werd net nog een elitaire dichter genoemd maar terzelfder tijd is hij ook zeer nederig, hij beseft als geen ander dat hij veel tekortkomingen heeft. Als mooi voorbeeld van „de sprakeloze plaag van de taal‟ en het verzet tegen de leugen is er de openingsstrofe van het bekroonde gedicht „Ik treur niet, geen tederheid trekt mij aan‟ uit De tien gedichten van de eenzaamheid (p. 298).
2.4.4 Het merkteken van de eigenheid
Niets is Pernath meer eigen dan zijn eigen stem. Hedwig Speliers maakt treffend de vergelijking met een dier dat bezeten door territoriumdrift zijn eigen terrein afbakent. Het „pernathalige gedicht‟ is voor hem het product van een weigering, van een wil én/of onwil om begrepen te worden.98 Het is een stem die geen gezag ontleent aan de gangbare machtsverhoudingen, maar die machteloosheid verraadt en gestalte geeft aan gekwetstheid. In onderstaande paragrafe is „de muntslag‟ het merkteken van eigenheid, „de ruimtewonde‟ wordt ondertekend met „mijn korte naam‟. Er is al op gewezen dat „het bouwwerk der stem‟ moeizaam wordt opgericht, maar ten slotte is het de enige noodzakelijke escapade. Het is „Het blijvend, bleke woord / Waarin de man verbleef‟ (p. 123). En de alliteraties met „bl‟ omringen hier de andere klanken als muren een binnenruimte.
De muntslag in het bouwwerk der stem Nadat de weigering die strelend heerst De dood, geboorte van het zieltogen alleen Niet langer vloeit, de ruimtewonde Hongerig ondertekent. Mijn korte naam Dit medelijdend voorhoofd van de beul Haar kruising draagt, het eerste origineel. (p. 96) 98
Hedwig Speliers, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6-7, p. 489. 58
In de cyclus Herinneringen aan een vorig jaar lezen we: „En omdat ik het zeg, breekt voor hen de tijd aan‟ (p. 149). Het is niet moeilijk om hier een expressieve poëtica in te lezen: Pernaths spreken is het enige noodzakelijke levenwekkende element. Als de dichter niet meer spreekt, wordt alles zinloos en stort „het bouwwerk der stem‟ onverdeeld in mekaar. We kunnen hier tegenwerpen dat de „ik‟ in bovenstaand citaat niet noodzakelijk het „ik‟ van de dichter is, maar een product van de taal. Dat is juist, maar de poëzie nodigt ons nog vaker uit om het expressionistisch te benaderen.
Doch geen stem werd gehoord Van deze stem hangt mijn leven af En niet zeldzaam, een verbeurde slaaf (p. 183)
„Mijn leven‟ mag dan wel betrekking hebben op het leven in de poëzie en „deze stem‟ is in se het lyrisch subject, maar men kan dit zeker lezen in hetzelfde licht als de parafrase van het openingsgedicht van Mantis dat al meermaals geciteerd werd: Pernath is de dichter voor wie de rode adem van „ieder heldendom‟ draaglijk wordt bij het schrijven (p. 62). Zonder de poëzie en „deze stem‟ zou zijn leven niet draaglijk zijn. Het is al lang klaar dat veel van Pernahts gedichten sterk „ik-betrokken‟ zijn en een uiting zijn van zijn innerlijke verscheurdheid. En toch vervalt de eigenheid nooit in particuliere anekdotiek. Henri-Floris Jespers legt uit dat de gedichten van Pernath van de eerste tot de laatste versie talrijke metamorfoses hebben ondergaan. Hij noemt het een „organisch‟ groeien van cycli die oorspronkelijk allesbehalve gepland waren. En bij het groeien van poëzie als van een bloem leggen we meteen de link naar grote dichters als Guido Gezelle en Paul Van Ostaijen.
De loodlijnen van de innigste subjectiviteit raakten echter de grond zelf van de objectieve beleving, en de particuliere anekdotiek steeg, mede door het gebruik van abstracta, tot een aangrijpende universaliteit. In die zin kan men Pernath „klassiek‟ noemen: de persoonlijke aanleiding tot de emotie wordt voorgoed vastgelegd in een
59
voor elkeen toegankelijk brok universele emotie. In die zin is de abstracte lyriek van Pernath allesbehalve „hermetisch‟.99
2.5 Ik geloof wel dat ieder dichter zich engageert, onrechtstreeks
2.5.1 Pernath en engagement: inleiding
In dit laatste deel concentreren we ons enkel nog op het ethische facet van Pernaths poëzie en zullen we merken dat alles wat hierboven vermeld is voortvloeit uit de consequent ethische omgang met taal. De klemtoon op een eigen systeem met ontwrichte syntaxis is een manier om zich af te zetten tegen schone schijn, leugens, de tijd en de banale wereld. En zo creëert Pernath een grenswereld waar tegenstrijdigheden ongeldig worden en verschillende uitersten van een spectrum samen geactiveerd kunnen worden in de geest. Het hermetisme is door sommige critici afgeraffeld als een modieuze postexperimentele gril of een welbewuste poging van de dichter om de banden met zijn lezers te doorbreken. Anderen interpreteerden „het hermetische karakter‟ – dat, zoals gezegd, niet geëxalteerd dient te worden - als een wezenlijk symptoom van Pernaths poëzie: alles draait immers rond het probleem van de communicatie. Is het wel mogelijk om elkaar te verstaan in „de sprakeloze plaag van de taal‟ (p.298) en is het überhaupt denkbaar dat een mens inzicht kan verwerven in de wereld?
Pernath slaat alles aan diggelen, zijn oeuvre bestaat uit rottende splinters, zwavel, klauwen en heel veel pijn. Expliciete referenties aan de leefwereld lijken op het eerste gezicht spaarzaam in Instrumentarium voor een winter en Mijn gegeven woord. En toch verwijst Pernath geregeld naar historische figuren en het Oude Testament. Daarom niet zozeer om onze historische kennis aan te scherpen, dan wel om zijn eigen ervaring op een
99
Henri-Floris Jespers, „Schrijven en twijfelen‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6, p. 548. 60
universeel plan te verheffen. Het is de bedoeling dat men deze feitjes symbolisch interpreteert als een uitvergroting van de ambivalentie, de paradox, de eeuwige twijfel. En volgens van Bastelaere moeten we nog dieper graven dan dat, alles wat Pernaths pen heeft aangeraakt, is getroffen door een verregaande „negativiteit‟ die elke tendens tot afsluitbaarheid afzweert. Tot slot is het belangrijk om even stil te staan bij het feit dat Pernath wel degelijk wou gelezen worden en een effect of inzicht wou teweeg brengen bij de lezer. Als Pernath zich niet zou inlaten met ethiek, zou hij zulke dingen onbelangrijk achten.
2.5.2 Expliciete referenties als symbolen
Zoals al aangeraakt in de vorige hoofdstukken wijst Pernath wel eens expliciet naar de maatschappelijke realiteit. In de bundel Instrumentarium voor een winter – die al te vaak als „hermetisch‟ is gelabeld – wordt er verwezen naar de historische figuren Marat en de Rais. Pernath wil hier geen relaas van feiten uit de geschiedenis mee geven, maar gebruikt deze als symbolische metaforen voor de eeuwige twijfel, de onzekerheid en de vage grens tussen goed en kwaad. Volgens Peeters en De Geest worden de tragische figuren naar wie Pernath verwijst telkens gekenmerkt door een samengaan van visionaire verhevenheid en een menselijke verblinding.100 In Het uur marat wordt bijvoorbeeld ook expliciet gerefereerd aan „ogen‟ en „blindmaking‟ en hiermee aan koning Oedipus, die als koning van een onvruchtbaar land langzaam zijn eigen verziekt bestaan inziet.
De minste kreet die in me slaapt, het geluid dag lichaam vergeten. De handen aan het nageslacht, de ogen aan mezelve slaan en tot de stegenstad weerloos en eerst en onder mij mijn broeder, mijn vijand, terugkeren. (p. 41)
100
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, Gent, Poëziecentrum, 1995, p.21. 61
Min of meer een mens, de ogen op je pestroede gedrukt, wees gezeten jubel je schuld. Meer adem voor de slangen, de trouwe heren van mijn vriendschap. (p.43)
Op een gelijkaardige manier besteedt Pernath aandacht aan oudtestamentische figuren die, als gevolg van een confrontatie met de almachtige God, hun eigen onmacht scherp inzien.101 Vooreerst is er Kaïn, een van de twee oudste zonen van Adam en Eva die zijn broer Abel vermoordde en bijgevolg door God vervloekt wordt en ronddoolt. Pernath alludeert hierop met de verzen „Dit medelijdend voorhoofd van de beul / Haar kruising draagt, het eerste origineel‟ (p.96). Daarnaast wijst hij met Exodus naar het Tweede Boek van de Hebreeuwse Bijbel, de uittocht van de Israëlieten naar het beloofde land Kanaaän alwaar Mozes de wet van God zal ontvangen. Dit is met andere woorden een „prewettelijk‟ tijdperk. De poëzie van Pernath is voor eeuwig een uittocht, volgt geen wetten en poneert er ook geen.
En zelfs niet wanneer hij vlucht, niet wanneer Alleen maar jaren tellen, toebehorend aan voorteken En tong. Of aan de dood, de dagen door. Zij bleef behouden, de trouw bleef bestaan En na de doornstruik en na het branden Geraakte ik met wanhoop en waarheid vertrouwd. Hinkend, uit de heup zal ik mij herhalen, Mijn uittocht begint, met wat mij nog overblijft Aan vrees en vrijheid. Aan haar en haar ontroering. (p. 279)
In dezelfde bundel wordt ook verwezen naar Jakob, „Jacob, jullie lijken vielen in een woestijn, / Twijfel, maar op deze grond heb ik gezworen‟ (p.278). In het Bijbelverhaal wordt Jakob sterk geconfronteerd met de spirituele leegheid van Egypte. En omdat er niemand in de woestijn is om op te vertrouwen keert Jakob zich tot God. Men zou kunnen stellen dat Pernath zich op dezelfde wijze keert tot de poëzie, die voor hem fungeert als een noodzakelijke escapade zoals in het deeltje over taal al uitvoerig is besproken.
101
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p.
20. 62
In zijn moderne, hedendaagse leefwereld ziet Pernath dezelfde tragiek als in deze Bijbelse of middeleeuwse verhalen. De rol van zondebok wordt volgens De Geest en Peeters belichaamd in de joodse situatie van pogrom, diaspora en holocaust.102 Die dimensie in Pernaths werk wordt uiteraard versterkt door zijn eigen levensloop; namelijk zijn ontmoeting met de joodse Myra, die zijn tweede vrouw zou worden. Myra zal in het honderdregelige „Exodus‟, dat aan haar is opgedragen, het bindteken vormen tussen de gruwelijke herinneringen aan zijn bezoek aan Auschwitz en de kwellende herinneringen aan zijn jeugdtrauma‟s. „Exodus‟ wil schrijvend de uittocht, met persoonlijke, recente historische en bijbelse connotaties, realiseren van de dichter uit een rampzalig verleden naar een nieuwe toekomst aan de zijde van zijn geliefde joodse vrouw. (p. 479)
En ook in het werk dat dateert van voor Exodus vinden we een even sterk gevoel van verbanning en op den dool zijn. Het is een zwerftocht in een grenswereld waar geen wetten gelden en waar de rollen van slachtoffer en monster omwisselbaar zijn, zowel bij de historische figuren waarnaar er verwezen wordt als in de eigen relaties die het lyrisch subject zo moeizaam probeert aan te gaan. En over het lyrisch subject dient te worden beklemtoond dat het enerzijds sterk betrokken is op de auteur, maar anderzijds nog sterker staat voor een ruimere historische en maatschappelijke context. Het gaat nooit om een louter autobiografische verzuchting van het eigen lot, maar wel om de mens, waarbij het eigen ik als representatief pars pro toto fungeert.
Mens en mens, En mens en schamel verblijf ik Stoffelijk brekend, Sidderend mijn leven, mijn tranen In het godsdienstige gif der overgave. (p. 137)
Gedenkend, tot de mens die dacht En dwaalt door duizend levens. Zo was mijn armoede, Een honger die zich terugtrekt Onder zwaar en laag. Doch niemand deert.
102
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p.
21. 63
Nooit vraag ik, maar steeds overwonnen Voel ik de helse pijnen van dit helse land, De vrouw die splijt, de tijd die splijt. Ondankbaar met het woord, bracht Ook dit jaar niets te voorschijn. Ik was voldoende. Ik was een mens Scherp tegen haar horizont. Afgetekend. En dan nog slechts een schaduw. (p. 164)
Het lyrisch ik voelt de helse pijnen van het helse land. Zijn eigen kwetsuren zijn de kwetsuren van de hele mensheid, doorheen de hele geschiedenis. Aangezien de historische situaties symbolisch inwisselbaar zijn, kan Pernath verleden en heden in mekaar doen overvloeien.
Vanuit het besef van de geschiedenis en de analyse van zijn eigen tijdruimtelijke existentie komt hij tot een soort van transhistorische interpretatie van de geschiedenis en de mensheid. Zelfs in de politiek geëngageerde gedichten uit de afdeling „Indexgedichten‟ uit Mijn tegenstem blijft die veralgemenende dimensie onafgebroken doorklinken. In Pernaths opvatting staat de dichter zowel in de tijd (als een bevoorrechte getuige) als buiten de tijd (als een visionaire zoeker en ziener).103
Aan het eind van Mijn gegeven woord nemen de expliciete verwijzingen naar politieke of maatschappelijke gebeurtenissen toe. Mijn getijdenboek heeft als motto een gedicht van Rutebeuf, een troubadour uit de eerste helft van de dertiende eeuw; het openingsvers „Le mal ne saurait seul venir‟ (p.178) wijst weer op de gewisse vermenging van goed en kwaad. In deze cyclus wordt er verwezen naar Links en Rechts in Vlaanderen – hoewel tegenstanders – allebei onwetend. Ook het verschil tussen Lenin en Christus wordt genivelleerd met drie vragende verzen. Mijn lot is, gegeven in de waarheid Thans de onwetendheid van Links Thans de onwetendheid van Rechts. In Vlaanderen is de poort niet breed. (p. 193)
Wie komt na Lenin, wie na Kristus? 103
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p.
22. 64
Wie is de grootste, wie de kleinste? Wie krijgt vlooien, wie verstand? (p. 203)
Mijn getijdenboek staat bol van de referenties aan de maatschappij, enkele flarden zijn „Onvermurwbaar verbood een wet / Elk huwelijk buiten de groep‟ (p. 179), „En ook ‟s avonds blijft / De voorgeschreven huurprijs onbetaald‟ (p. 205) en „Op een zondagmorgen / Bestond de Internationale sinds 100 jaar‟ (p. 168). Bovendien valt meermaals – al dan niet ironisch - het woord „deugd‟. De deugd is een belangrijke bezorgdheid van de dichter, in die mate dat het spreken van het lyrisch subject zelfs wordt verbonden met de deugdzaamheid. „Dat ik weer spreek, tot mijn vrienden spreek / En de deugd opnieuw in dienst neem‟ (p. 206). En de bundel eindigt zeer gevat met onderstaande paragraafjes. Over goed en kwaad beheers ik U En strek onze liefde tot eer. O, de goeden! Zij geven toe. (p. 208)
Daarnaast is de Wereldoorlog met al zijn gruwel, een belangrijk facet in Pernaths poëzie. Zijn bezoek aan het concentratiekamp Auschwitz in 1967 maakte een diepgaande indruk op de dichter, zoals al vermeld in de biografische noot. En deze gebeurtenis is van cruciaal belang voor de verdere evolutie van zijn teksten. In het verzameld werk uit 2005 werden zijn ongepubliceerde Auschwitz-gedichten mee opgenomen. „Als vreselijke flitsen, de mestgeur van het lijden‟, „Geen rozegeur hangt in de lucht.‟, „Alles is stiller dan de stilte.‟, „Dit landschap is de aarde, doorbladerd / Door de razernij.‟ en „En monotone dagen brengen / Slechts de dood om de dood‟ (p.374) zijn enkele verzen waarmee de dichter het kwaad in de mens en het desolate gevoel van de angst wil weergeven. Volgens Michel Oukhow, een ander lid van de Pink Poets, versterkte de fascistische horror Pernaths zorg om Europa en de wereld. Hugues had de angst voor het fascisme diep in zich. Hij was genuanceerd genoeg om te onderscheiden wat fascistische tendensen waren die onderhuids de bevolking raakten. De overschotten van de nacht die in 1933 begon en die had moeten eindigen, maar die in
65
werkelijkheid niet eindigde, dreef hem naar een gevoel van zorg om Europa en de wereld, die hij menselijker en eerlijker mogelijk achtte dan ik dat deed. 104
En aan oorlogsgruwel geen gebrek; Naamloos een schedel, een cyclus in Mijn gegeven woord, werd geschreven naar aanleiding van een foto waarop Amerikaanse soldaten triomfantelijk de schedel van een Japans slachtoffer op hun tank hadden geplaatst. Onderstaande passage bevat de bevreemdende juxtapositie van kindervriend Nonkel Bob die met zijn hand een kinderhoofd streelt en de onthoofding van een Joegoslaaf. Dit is gebaseerd op een foto, opgenomen in het boek Macht ohne Moral, een Oost-Duitse uitgave over de SS, waarop lachende SS‟ers een Joegoslaaf gruwelijk onthoofdden met een houthakkersbijl.
En zo mijn kind Streelde een hand mijn kind De hand van Nonkel Bob, verbeten Troebelde een glimlach Over de kleurloze kanalen van uw jeugd. Of dezelfde handen die de bijl bedwongen Voor eeuwig bewaard, op pagina 489 Van het boek „Macht ohne Moral‟. Want zo mijn kind Onthoofdde een mens de Joegoslaaf En stervend buigt hij die sterft Niets is hem ontgaan, de glimlach Die men nooit vergeet. (p. 168)
En het Auschwitz-trauma echoot verder in Mijn tegenstem. De dichter is in Polen volgens Peeters en De Geest geconfronteerd met „een omvattende „vernieting‟, een onzegbare afwezigheid, een sprakeloos teken‟.105 En daardoor zal hij zich uitdrukkelijker geëngageerd en profetisch opstellen in zijn poëzie. Wat wij beschouwen als vanzelfsprekende waarheid - feiten, geschiedenis - is „juist‟ geworden door retoriek, verhalen, traditie en gezag. Waarheid en leugen zijn volgens Pernath niet van elkaar te scheiden. Het trauma van de holocaust heeft ons dat definitief laten zien, „De mens verklaart de mens de dood / En vernietigt hem in naam van de herinnering‟ (p.244). 104
Michel Oukhow, „In opdracht‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6, p. 511. Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p. 23. 105
66
En zo is En zo blijft de mens De ergste vijand van de mens. (p. 236)
Vanuit deze premisse is een samenleving een onmogelijke opgave. De mens is noodzakelijkerwijs teruggeplooid op zichzelf, eenzaam en wantrouwig. Alleen al de titel van Mijn tegenstem is significant; het gaat niet zozeer puur om „de stem‟ van de dichter, maar om een „tegenstem‟, een antipode, een verzet tegen de gangbare samenleving. Peeters en De Geest wijzen op het dialectische van een „tegenstem‟, tegenover elk ander spreken en zwijgen. En bovendien koppelen ze ook de titels van de cycli Index-gedichten en De acht hoofdzonden aan dit provocerend karakter van tegenspraak.
Is die tegenstem een antistem, die zich polemisch opstelt, of gaat het om een soort van ondersteunende stempartij, of nog om een soort van schaduwspel, een ander die onvermijdelijk in het eigen spreken meeklinkt? In ieder geval articuleert Pernath op die manier de dialogische component van zijn spreken, in relatie tot elk ander spreken en in relatie tot het zwijgen. Ook de in Mijn tegenstem opgenomen cycli articuleren die ambivalentie. De bundel opent met een lange reeks „Index-gedichten‟; aan de ene kant mag deze titel dan al verwijzen naar de encyclopedische ordeningszucht van Pernath – zijn droom om een soort van onschuldige formele ordening aan de werkelijkheid te kunnen opleggen...- één van de mogelijke betekenissen van de term „Index‟ is anderzijds die van het spreken dat taboe of verboden is op grond van een goddelijke (of op zijn mins kerkelijk-religieuze) traditie. De dichter identificeert zich, met andere woorden, niet met een opgelegd profetisch spreken, maar integendeel met een verdoemd en verdrongen spreken. Een andere afdeling uit dezelfde bundel heet trouwens „De acht hoofdzonden‟; opnieuw kiest Pernath nadrukkelijk en provocerend voor een identificatie met het strafbare tekort.106
„Index‟ als dat wat door de maatschappij, de kerk of een bepaalde ideologie verboden wordt is zeker een toepasselijke interpretatie voor de Index-gedichten van Pernath. Veel critici beschouwen deze cyclus als een apart gegeven binnen zijn oeuvre, omwille van het expliciete gelegenheidskarakter. De gedichten reageren sterk op elementen van de politieke en sociale actualiteit of de voorbije oorlogssituatie; het bombardement op Rotterdam, de opstelling van de Belgische koning Leopold III en de Nederlandse prinsgemaal tegenover de vreemde bezetter, de deportaties... In onderstaand fragment wordt 106
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p.
28. 67
Auschwitz op een zeer omstreden wijze als een soort van toeristische trekpleister beschreven.
Auschwitz 1967. Het museum omvat de overgebleven barakken Nummer 4, 5, 6, 7, 11 en 15 En alles wat nog gerestaureerd kon worden Of de moeite loonde. Het museum is dagelijks te bezichtigen Vanaf acht uur tot achttien uur, behalve op maandag. De toegang is vrij en er zijn gidsen beschikbaar. (p. 260)
Tussen deze expliciete „gelegenheidspoëzie‟ plaatst Pernath ook enkele persoonlijke gedichten, over liefde en vriendschap. Op die manier wordt ook hier de existentie van het ik binnen een universeler kader geplaatst, met de mens als tijdloze verpersoonlijking van het kwaad. En daarbij wordt de mens nog eens bedreigd door de politieke censuur en het rechtssysteem dat zijn politieke macht kan misbruiken. In feite toont Pernath zich met het aanklagen van onrecht als een „vurig voorvechter van vrijheid en waarheid‟.107 Alles wat de mens volgens de dichter beknot in zijn individuele ontplooiing, moet het ontgelden. Ideologieën zoals het Vlaamse nationalisme aan de IJzervlakte, leiden tot racisme. Mensen worden veroordeeld zonder een eerlijk proces omdat de mens uit is op blind gewin en eigenbelang; zelfs de paus spreekt Nederlands als het om geld gaat. En zo doet de mens zichzelf de das om. Zelfs de literaire wereld uit die tijd, de jaren zestig, wordt niet gespaard in de Index-gedichten.
Bij het begin van deze maandag In het midden van onze milde winter, Hebben dertig terdoodveroordeelden Zich te Beiroet De lippen dichtgenaaid. Als protest tegen het uitblijven Van een herziening van hun vonnis, Uitgesproken krachtens een noodwet Die inmiddels ingetrokken werd. (p.235)
Op vrijdag 16 november 1860 107
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p. 49. 68
Werden Jan Coucke en Pieter Goethals Te Charleroi onthoofd. Mogelijk onschuldig. Was er dan geen enkele Vlaming tweetalig Of bekwaam om hen te verdedigen? Zelfs een Paus spreekt Nederlands Wanneer men hem een Vlaamse bankcheck overhandigt. Als een zwerm vliegen op het bloedoffer Plegen wij onze jaarlijkse, verbitterde grafschennis, En op dezelfde IJzervlakte ontkiemt het racisme Uit het vruchtbare zaad van een nieuwe pogrom. (...) O mens, o vriendelijke mens Gebonden door zovele banden Die u beletten Te leven zoals u het wilt. Nadien heeft geen woord nog belang. (p. 245)
Onze democratie Is een democratie van toevalligheden, Een brakke grond temidden een brakke grond Een IJzertoren waar niemand wat om geeft. Wat hier rust en roest Wat voorbestemd is om te rusten en te roesten. De waarlijke pijn van andere systemen. De razernij, de omschreven verbazin, De huid en het bloed. Wij dwingen de opstandige tot schaamte Terwijl in onze kerken het vertrouwen wordt gewekt, Terwijl men enkele meters verder Toch opnieuw het Horst Wessel-lied zingt. Onze literatuur is een angstaanjagende wereld Wij wandelen met de dragers van de haat En zwijgen iedere vriendschap dood. Wij vinden onze nationale vrede In het zwaarwichtige gemopper van anderen. In commissies beslissen wij Over onze tijdschriften, over ons protest. En niemand wordt nog verontrust Want niemand stelt nog kinderlijke vragen.
69
Misschien kan alles anders. Maar nu is het zò. Zelfs geen kus zal ons ooit wekken Uit onze grote volmaaktheid. (p. 261)
Met deze woorden sluit ook de cyclus af en dat toont ons exact wat Pernath wil bereiken met zijn poëzie; ons wekken uit onze “grote volmaaktheid”, enkelen raken en eventjes hun tweede hart onthullen.108 Op dit pragmatisch aspect komen we later, in punt 2.5.4, nog terug. Het valt op dat bovenstaande fragmentjes een pak rechter door zee en absoluter geformuleerd zijn dan de vroege gedichten die veel ruimte voor interpretatie open lieten. Dat heeft er mee te maken dat veel van de „Index-gedichten‟ geschreven zijn om voor te lezen op evenementen zoals „De nacht van de poëzie‟ in de Carré te Amsterdam of „Poëzie in het paleis‟ in het PSK te Brussel. De retorische vormen, herhalingen, vragen en exclamaties staan dus in het teken van de onmiddellijke verstaanbaarheid. Maar in wezen blijft dezelfde twijfel en tweespalt bestaan. Spreken of zwijgen? Wanhopen of wrang hopen? Dat zijn vragen waar Pernath nooit een antwoord op heeft gevonden.
Uit diezelfde of iets latere tijden Zal ik vergeten: zo mogelijk Alles wat ik ken De woorden die ik schreef. Ik zal hopen of in de waan blijven. (p. 246)
108
Hugues C. Pernath in een brief aan René Gysen, geciteerd in: René Gysen, „Hugues C. Pernath, Dichter en dandy‟, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 13 (1959) 5, p. 561. 70
2.5.3 Negativiteit als sluier voor de zon
Het mag nu wel duidelijk zijn dat Pernaths poëzie niet zo eenduidig „hermetisch‟ is als vaak wordt gezegd. Hij refereert expliciet aan de maatschappelijke realiteit, in het latere werk meer dan in Instrumentarium voor een winter. In Wwwhhooosshhh heeft Dirk van Bastelaere het uitgebreid over poëzie en haar wereldse inbedding. In het essay „Een verrekte zon‟ behandelt hij het oeuvre van Pernath vanuit een verrassend standpunt dat hier verder besproken wordt. Samengevat zouden we kunnen stellen dat het „ethische aspect‟ nog veel dieper zit dan de verwijzingen aan het oppervlak naar de Wereldoorlog of de IJzervlakte. Pernaths ethiek kan niet gelijkgeschakeld worden met de thematische „sociale bewogenheid‟ van de Index-gedichten, maar het hele oeuvre is gebaseerd op een diepgaande „negativiteit‟, een weigering van elke zaligmakende visie. „Ik weersta want ik wil weigeren en woedend zijn‟ (p. 264) schreef Pernath. Zijn poëzie bevindt zich in een eeuwige „tussen‟-status die gerust vergeleken kan worden met een sluiereffect, een eclips of „the dark side of the moon‟. Het is een aparte wereld die zich nergens laat categoriseren, Pink Floyd zong in 1973 deze toepasselijke woorden; „And everything under the sun is in tune, but the sun is eclipsed by the moon‟.109 De Geest en Peeters wezen al eerder op deze „negativiteit‟. Ze beschrijven het „niet zozeer als een vloek van buitenaf, maar voornamelijk als een kenmerk van de menselijke existentie zelf‟.110 Negatieve bijwoorden als „nooit‟, „geen‟, „niet‟ en „niemand‟ komen zeer veel voor, vooral in Mijn Tegenstem. Bovendien wordt een groot aantal bijwoorden en werkwoorden gevormd met suffixen als „ver-„ en „ont-„ die een negatieve verandering uitdrukken: „verbranden‟, „verkrimpen‟ of „ontkennen‟, „onbekend‟. Op die manier slaagt de dichter erin iets te stellen dat door de negatie meteen ontkracht wordt. En deze „negativiteit‟ dringt ook door tot het vlak van de taal en de poëtische communicatie. Er is
109
Pink Floyd, „Eclipse‟, The dark side of the moon, Harvest, 1973. Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p. 26. 110
71
al meermaals vermeld dat een van de kernthema‟s de moeizame maar noodzakelijke communicatie is.
Die problematische visie resulteert in een schriftuur die ontregeld wordt door meerzinnigheid, paradoxen en tegenstellingen, tautologieën en herhalingen. Op begenadigde ogenblikken karakteriseert het ik zijn activiteit als een schrijven, een geloven of een bezweren, maar vrijwel meteen daarop slaat dat om in een vervloeken en een veelbetekenend stilzwijgen. Die onmogelijkheid tot spreken hangt trouwens niet enkel samen met de onvolkomenheid van het individu, maar resulteert evenzeer uit de besmetting van ieder taalgebruik. Kan er na Auschwitz – sterker nog, na de menselijke aanwezigheid als zodanig – nog wel sprake zijn van taal die onbesmet is, waar en objectief? Wie nog maar geloof hecht aan de pure formele ordening van de letters in het alfabet, wordt door Pernath met de neus op de feiten gedrukt.111
Van Bastelaere noemt de ethiek „die door de specifieke organisatie van zijn tekst in het leven wordt geroepen‟ de meest emotioneel aangrijpende component van Pernaths oeuvre.112 In geen geval is dat een vooraf gegeven moreel maxime dat je met een marker kunt highlighten of kunt linken aan het gedachtegoed van een bepaalde politieke partij. En deze ethiek houdt volgens van Bastelaere ook geen verband met subjectivistische noties zoals vrijheid en morele keuzes. Op het eerste gezicht lijkt dit te botsen met de analyse van de expliciet maatschappelijke referenties hierboven, waaruit gebleken is dat Pernath zich vooral in zijn latere poëzie toont als een vurige voorstander voor vrijheid van alles wat de persoonlijke autonomie beknot. Maar het is duidelijk dat van Bastelaere het heeft over een dieperliggende vorm van ethiek, op een quasi onderbewust niveau; het fundamentele breken met elke vorm van dogmatisch denken.
De ethiek is bij Pernath een naamloos, presymbolisch proces dat uit het elders van de sociosymbolische orde komt, maar dat aandacht vraagt voor het schrijven in al zijn letterlijkheid, dat in de betekening doorwerkt en zich daardoor op elk punt, elk niveau van de tekst (fonologie, morfologie, ritme, syntaxis, thematiek, enzovoort) manifesteert. In die zin is de ethiek bij Pernath onverbiddelijk verbonden met het schrijven als een praxis die het betekeningsproces zichtbaar maakt, precies in de mate dat deze praxis zowel het subject als betekenis tegelijk stelt en ontstelt.113
111
Dirk de Geest en Patrick Peeters, Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, p. 27. 112 Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh, p. 145. 113 Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh, p. 145. 72
Het subject is trouwens een hoogst ambivalent gegeven, het is niet het biografische ik van de dichter, maar een door hem zorgvuldig gecreëerd personage. En het is bovendien een voorlopig subject dat permanent in revisie is. Het lyrisch ik wordt constant bevestigd, ondermijnd, geherinstalleerd en opnieuw ondermijnd door de totaliteit van de oeuvretekst, „Ik aarzel in mijn eigen taal‟ is daarom een vers dat de hele houding van Pernath perfect illustreert. Waarom dit „vloeibare‟ subject zo radicaal en excessief is, verduidelijkt van Bastelaere in onderstaand fragment.
Pas op het moment dat het subject beweeglijk wordt en in zijn dialectische constitutie heen en weer wordt geslingerd tussen logica en delirium, waanzin en realisme wordt het schrijven een praxis. En pas als er praxis is (negativiteit en een dialectische negatie van fetisjistische en narcistische fixaties) is er sprake van ethiek. Alleen dan staat het subject open voor het andere in zichzelf, voor het niet-gesymboliseerde, voor de singulariteit van het lichaam, het objectmatige van de taal dat enkel in een praxis van de texte kan worden gedetecteerd.114
En vervolgens wijst hij naar een Engelse filosoof die baanbrekend werk verrichte in een denkrichting die je best „ethisch postmodernisme‟ kan noemen; Simon Critchley. Volgens Critchley is er nooit sprake van ethiek als er geen „instantie‟ is die het subject interpelleert of ter discussie stelt. Als we dit nauw interpreteren moeten we stellen dat een eenduidige „instantie‟ die het subject op zijn fouten wijst blootleggen, vergezocht zou zijn. Kunnen we Pernath daarom opbergen in het laatje van de „onethische‟ dichters? Integendeel, het radicale van deze ethiek, de obsessieve tendens tot onafsluitbaarheid, wordt er nog door versterkt. Want zo‟n instantie zou beslissingen, vastheid en het poneren van een waarheid met zich meebrengen.
Net zoals een afsluiten van betekenis altijd een ideologische daad is, is het nemen van een beslissing een politieke daad, die in het licht van uitgerekend deze onbeslisbaarheid nooit compleet rechtvaardig kan zijn. 115
114
Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh, p. 151. Van Bastelaere heeft het over de visie van Jacques Derrida in: Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh, p. 147. 115
73
Die „instantie‟ van Critchley kan men echter ook ruimer opvatten als „een ander‟ in het algemeen, waarbij ook gevoelens of affecten het kunnen halen op de ratio van het subject. In dat geval past de bezwerende gevoelspoëzie van Pernath wel binnen het plaatje, maar welke poëzie niet? Bartosik drijft het nog meer op de spits als hij schrijft dat Pernath als het ware met de uiteinden van zijn zenuwstelstel schrijft. In een interview sprak Pernath de volgende intelligente woorden over literatuur en ethiek. Ik vind wel dat men zich – ik zeg niet dat ik een dichter die zich niet engageert een slecht dichter vind – ik geloof wel dat ieder dichter zich engageert, onrechtstreeks, ieder dichter. Zelfs Alice Nahon heeft zich geëngageerd.
(...)
Ik noem engagement ook gevoel. Ik kies wel een politiek engagement, maar... engagement is een woord dat betekenis heeft gekregen de laatste vijftien jaar, maar het heeft tenslotte altijd bestaan. Baudelaire was geëngageerd, Mallarmé was geëngageerd, Dylan Thomas was op een andere manier geëngageerd maar ergens op gevoelsplan, ik ben steeds geëngageerd ten slotte. Zelfs als ge een vertaling maakt, zijt ge geëngageerd want ge wilt u altijd in de huid steken van de schrijver. Als ik Molière vertaal, samen met Tillemans, de regisseur, dan wikken we steeds het waarom af, waarom zegt hij het zo, waarom zegt hij het niet anders, ge engageert u, en dan gaat ge ontdekken dat hij rond die tijd een beetje verliefd was op die vrouw en zo van alle dingen. Ge engageert u toch altijd. We zijn ten slotte altijd part-pris zelfs al willen we het niet. Of voor ons zelve, of tegenover anderen, maar we zijn steeds parti-pris. 116
En Pernath was – als alle dichters – hypergevoelig. Maar toch vervalt hij zoals gezegd nooit in narcistische verzuchtingen die tot een ego-document zouden leiden. Door de fundamentele „negativiteit‟ wordt elke blijvende baak verhinderd, het vloeibare karakter van tekst en subject is het enige wat overblijft. Dit is intiem gehecht aan het fragmentaire schrijven en de Einblendung, alsook aan de thematische paradoxen die in elk gedicht de toon voeren. In een en hetzelfde gedicht, zelfs op een en dezelfde regel kunnen paradoxale uitspraken naast elkaar blijven bestaan. Spreken en zwijgen, liefde en haat, vriendschap en verraad worden complementair of verkeren in mekaar. Het zou te ver gaan om hieruit te concluderen dat er geen verschil meer is tussen de twee uitersten. Het
116
Tony Rombouts, „Praten met Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976) 6, p. 559. 74
enige wat we onthouden is dat spreken geen spreken meer is en zwijgen niet langer zomaar zwijgen. Elk van beide worden ze van hun innerlijke consistentie beroofd door hun „tegendeel‟. Zo wordt in deze poëzie aan de desintegratie van het Ene gewerkt en zijn we getuige van de ruïnering van de autonomie – een briljante deconstructie zoals alleen de knapste poëzie die in petto heeft.117
Het ethische aspect van deze „retorische trucs‟ is dat de verzen nooit herleid kunnen worden tot ideologemen of eenduidige waarheden. Een homogeniserende parafrase is dus in elk geval minderwaardig, want ze ontkent een wezenlijk kenmerk van de poëzie: de „negativiteit‟. Natuurlijk, het sneeuwbaleffect van deze bewering zorgt ervoor dat we ook die „negativiteit‟ zelf niet kunnen poneren als essentie.
Negativiteit is de genegeerde essentie, een soort abstracte (non)kracht die voortdurend zichzelf tot rest heeft en dus nooit restloos kan worden verklaard. Ze veroorzaakt een dynamiek die aan de basis ligt van de tekst als „ce qui se porte à la limite des règles de l‟énonciation (la rationalité, la lisibilité, etc.)‟. Die tekst biedt ons de mogelijkheid een limiet te ervaren. Hij wil de grens van de doxa voorbij en is dus letterlijk paradoxaal, wat zich, zoals bij Pernath, kan uiten in een doorgedreven operationalisering van de negativiteit. Als er in manifestaties van de texte, zoals de poëzie van Pernath er een is, hostiliteit, posities (dus: ideologische momenten) bestaan, dan enkel om genegeerd te worden. De tekst, dat is de taal terwijl ze haar eigen regels maakt en schendt, de taal die zichzelf in zichzelf vindend verliest.118
En deze uitzonderlijke toestand van zijn en niet-zijn valt enkel te bereiken in poëzie. Uiteindelijk is poëzie misschien wel de meest gedurfde, meest ethische vorm van taal die er bestaat. In journalistiek of historisch schrijven gelden andere (en meer) wetten, zelfs de meeste vormen van proza worden doorzichtiger geacht. Poëzie kan thesen en antithesen tegelijkertijd activeren en zo de donkere kant van de maan doen oplichten.
Daarmee wordt de poëzie een plaatsloze plaats, een atopie, of om et met Maurice Blanchot te zeggen: het neutrum van alle posities. In zijn gedichten toont Pernath ons de
117 118
Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh, p. 156. Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh, p. 157. 75
taal voordat ze aan ideologie of identiteit ten prooi valt – het ultieme gevolg van een consequent ethische omgang met de taal.119
Het is een plaatsloze plaats, maar ook een tijdloze, een atopisch universum waar de wetten der sterfelijkheid getranscendeerd worden. Van Bastelaere beschrijft de kern van Pernaths poëzie als een verduisterde zon, een zon die voortdurend bij zichzelf afwezig is en haar eigen dood bevat; in tegenstelling tot de fletse, risicoloze videozon van het esthetisch postmodernisme. Een verrekte zon die overal voelbaar is, maar zich nergens expliciet laat noemen. Al wie het wezen hiervan onderkent, is getuige van een opzienbarende eclips die je niet meer loslaat.
De ethiek is bij Wittgenstein onuitspreekbaar. Voor Pernath en Kristeva situeert hij zich in de door de negativiteit in beweging gebrachte materie van de taal en het daaruit, als een liesbreuk te voorschijn puilende subject. Die invulling van ethiek en schrijven biedt ons vooral de garantie dat deze gedichten en het subject ervan zich op elk moment in een staat van niet-identiteit bevinden, een staat die in principe niet als een crisis van de identiteit kan worden geïnterpreteerd, maar als haar waarheid ten voeten uit in zover het haar exces is en haar uitbraak naar het andere. Of in Kristeva‟s woorden: „Léthique ne s‟énonce pas, elle se pratique à perte.‟ Het is een uitspraak Pernath op het lijf geschreven. Het is juist de overal voelbare aanwezigheid van deze ethiek, die in haar naamloosheid altijd afwezig aanwezig is, zodat zij meer het karakter heeft van een aandringen, een duurzame insistentie in de taal zelf, die haar emotioneel zo ontstellend maakt – dat en de koppeling ervan aan de negativiteit als (des)organisatieprincipe. Wie zich daarvan bewust wordt, mag een adembenemende eclips van eerder „verworven‟ inzichten ervaren.120
119 120
Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh, p. 161. Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh, pp. 158-159. 76
2.5.4 Een doorn voor de lezer
Pernaths poëzie is dus zowel expliciet als – vooral - impliciet „ethisch‟ gericht. Een laatste aspect dat deze these bevestigt is het feit dat Pernath koste wat het kost gelezen wil worden, „Daarom wil ik dat mijn taal de enkelen raakt, eventjes hun tweede hart onthult‟.121 Geen hermetisme om hermetisch te zijn dus, integendeel, hij wil de lezer prikken tot op het bot. Maar zoals ondertussen duidelijk is, geeft de dichter zijn geheimen ook niet zomaar prijs. Er is een intelligente lezer vereist, die tot het besef kan komen dat zwart niet noodzakelijk wit uitsluit. En dat is een aanzienlijk voorbehoud, zo zag Pernath zelf in blijkens onderstaande verzuchting.
Ik hoopte, alleen en uitgeput Dat mensen zouden begrijpen. Mij eventjes raken met groeten uit hun eerbaarheid Zo ver gebracht. Niets of weinig bieden Bij het erflijke handgeklap der dienaars. (p. 70)
De lezer moet moeite doen wil hij getuige zijn van de „adembenemende eclips‟. Pernaths poëzie is er een van kwetsuren en doornen, dat je als lezer best links laat liggen als je in je veilige cocon wil blijven en niet geprikt wil worden. In Mantis schrijft hij „Stil, dit zijn de regenwonden‟ (p. 66) en „regenwonden‟ is een prachtig neologisme voor zijn poëzie. En in Vijftien gedichten gaat het over „Het meetkundig nasmaken der boodschap / Van zwavel, de geur van brekend zweet‟ (p. 100). Ondanks de oprechte bedoelingen van zijn eigen taal is het een taal vol pijn, klauwen en kreten, alle drie veel voorkomende beelden in zijn poëzie. Hoe kan een lezer deze poëzie dan vrijwillig liefhebben, vraagt Pernath zich af.
In een gedicht voor Patrick Conrad geeft hij een visie op de pragmatische poëtica: de lezer werd niet voorbereid tot dit oponthoud en verwondt zich aan zijn poëzie. Het is 121
Hugues C Pernath in een brief aan René Gysen, geciteerd in René Gysen, „Hugues C Pernath, Dichter en dandy‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 13 (1959) 5, p. 561. 77
bovendien een wonde waarvan de sporen steeds verder wijken. Ook hier zien we dezelfde thema‟s terugkeren: waarheid en leugen, een schemerachtig landschap, lichamelijkheid, schimmel, pijn en de dood. De controle op de taal is volkomen en dit hoeft niet tegenstrijdig te zijn met het „kreet‟-gehalte van de poëzie, voortvloeiend uit angst en onbehagen. Deze waarheid is een gekrulde leugen Wie haar aanraakt verwondt zich en begeeft In dit landschap van de schuwe schemer. Wie haar aanraakt blijft besneden met de schulden En telkens zullen de sporen verder wijken. Niemand heeft mij vrijwillig lief, want niemand Werd voorbereid tot dit oponthoud. Niemand deed ooit afstand van de wrevel Waaruit zovele lichamen mij belagen, mij drenkend Mij, met kussen van hun schimmel. Niemand begrijpt de pijn want zelfs de stem Blijft nauw verbonden met de dood en herhaalt Wat nooit volledig werd verklaard. (p. 230)
Een ander gedicht dat we kunnen interpreteren als een stukje over de lezer, is „In mijn nacht nadert niemand‟ uit Nykta: 5 nachtdichters / Nykta: 5 poètes et la nuit, waarvan hier de eerste drie strofen geciteerd worden. Het motto van Beckett kan men interpreteren als de stem van de poëzie die voortleeft bij de lezer na de dood van de dichter. Patrick Peeters zag vooral de derde strofe als symptomatisch voor het voortdurende gesprek tussen lezer en dode auteur. Het geeft ook mooi aan op welke wijze we de poëzie van Pernath – of poëzie tout court – kunnen lezen.
The time will come when no one will speak to you at all, not even complete strangers. You will be quite alone with your voice, there will be no other voice in the world but yours. Samuel Beckett, Embers, 1959 Vertellend wat ik nooit vertelde, herhalen de tekens Op mijn voorhoofd, alles wat ik haat en misken, Mezelve in die vroegere dagen, en de regen in de regen. Ik herinner mij niet eens de beschrijving van mijn leven Niet eens de plaatsen waar ik ben opgebrand.
78
Ik zwijg, mijn mond in enkele vrouwen, en huiver In dit spergebied. Ook gisteren ging voorbij Aan jou, aan mij. En aan velen overgeleverd Kan ook ik mijn nietigheid niet vergeten. Geen stem was stem, geen kuisheid kunde En tederheid bestond in de stilte tussen de vader En de zoon. Wanneer ik ooit zal heengaan Geschrokken door het licht dat medemensen maakten, Zal ik verbrokkelen in de angst, om te sterven Terwijl ik dacht te leven temidden de gebroken kleuren Van de onrust en de helse eenzaamheid. Belichaamd maar beteugeld, alleen maar omringd Door de weerschijn van anderen, herteken ik mezelve Tot een spleet die zich sluit, tot een letter Die nooit zal bestaan. Ik verkoel en voortvluchtig Verglijd ik, als zand met zand vermengd. Bij het verkleden volstaat de laatste band Die mij nog radeloos aan mijn vrienden bindt. In ballingschap, door nerven versneden Heradem ik opnieuw, eindeloos tot de dood. (p. 230)
79
3. Besluit
„Eindeloos, tot de dood‟ is een passende frase om deze scriptie mee af te sluiten. Uit dit onderzoek is gebleken dat Pernaths poëzie van begin tot eind sluimert in een eeuwig grenslandschap, een voortdurende tussenfase waar tegenstrijdigheden elkaar de hand reiken. Elke versregel, elk woord vloeit voort vanuit een permanente weigering, een obsessieve tendens tot onafsluitbaarheid. In de inleiding van deze masterproef werd vermeld dat dit een zoektocht zou zijn naar de nekwonde der ontkroonde taal. Kunnen we nu opgelucht ademhalen en besluiten dat de zoektocht voltooid is? Uiteraard niet, of we ontkennen de kern van Pernaths poëzie; de invretende negativiteit. Net als de uittocht van de Israëlieten naar het beloofde land is dit een universum waar geen wetten gelden zoals die wel degelijk de plak zwaaien in het banale dagelijkse leven. Pernath zweert platitudes af en kaart het kwade in de mens op een duizelingwekkende manier aan. Hij streeft naar oprechte waarheid en vrijheid. Dit kunnen we perfect interpreteren als een zeer pure en nuttige vorm van ethiek dat elke manier van hokjesdenken in perspectief zet. Er bestaan immers geen Zuivere Waarheden.
Deze invalshoek opent perspectieven voor verder onderzoek. Men zou de expliciete verwijzingen naar de geschiedenis, de literatuur van die tijd of de maatschappij op een symbolische wijze kunnen bestuderen. Waarom koos Pernath bijvoorbeeld precies dat pseudoniem, welke aspecten van het personages uit Der Golem van Meyrinck grepen hem zo aan? Men zou ook de gelijkenissen met of de invloed van Charles Baudelaire kunnen onderzoeken. Op het eerste gezicht lijken deze twee volkomen verschillende dichters, maar hier valt zeker een interessant onderzoek aan te koppelen. De poëzie van Hugues C. Pernath is een bezwerende kreet die trauma‟s in de ogen durft kijken. En zoals gezegd is dit niet tegenstrijdig met het sterk geconstrueerde van de taal; deze semantiek met bijbehorende ontwrichte syntaxis is zeer bedachtzaam op papier gezet. Om tot goede poëzie te komen is een controle op de taal onontbeerlijk. Een taal vol pijn die heil brengt voor de dichter en voor de aandachtige lezer wiens hart open genoeg
80
is om het te begrijpen. Deze masterproef begon met een citaat uit een film over poëzie, laten we dan ook eindigen met een citaat uit Dead Poets Society waar Robin Williams als John Keating zijn studenten met veel liefde overtuigt van het belang en de schoonheid van poëzie. We don‟t read and write poetry because it‟s cute. We read and write poetry because we are members of the human race. And the human race is filled with passion. And medicine, law, business, engineering, these are noble pursuits and necessary to sustain life. But poetry, beauty, romance, love, these are what we stay alive for. To quote from Whitman, “O me! O life!… of the questions of these recurring; of the endless trains of the faithless… of cities filled with the foolish; what good amid these, O me, O life?” Answer. That you are here - that life exists, and identity; that the powerful play goes on and you may contribute a verse. That the powerful play goes on and you may contribute a verse. What will your verse be?122
122
Dead Poets Society, Dir. Peter Weir, Touchstone Pictures, 1989. 81
4. Bibliografie
4.1 Secundaire literatuur
BAUDELAIRE, Charles, De melancholie van Parijs, Schoten, Uitgeverij Westland 1995.
BAUDELAIRE, Charles, Le Peintre de la vie moderne, oeuvres complètes, Parijs, Gallimard, 1951. BUELENS, Geert, Oneigenlijk gebruik. Over de betekenis van poëzie, Antwerpen, Vantilt, 2008. BUELENS, Geert, Van Ostaijen tot heden, Nijmegen, Vantilt/ Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en Letterkunde, 2001. CONINCK, Herman de, Zolang er sneeuw ligt, Orbis en Orion, Beveren, 1981. DELEUZE, Gilles en Felix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie 1. L’Anti-Oedipe, Parijs, Minuit, 1972. ELIOT, T.S., The Waste Land and Other Poems, London, Faber and Faber Limited, 1990. FOKKEMA, Douwe en Elrud Ibsch, Het Modernisme in Europa, Amsterdam, De Arbeidspers, 1984. FRIEDRICH, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neuzende bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg, Rowohlt, 1968.
82
GERITS, Joris, Peranth uitgave 1, Over een soldaat, Antwerpen, Hugues C. Pernath fonds vzw, 2002. JAMESON, Frederic, The Political Unconscious. Literature as a Socially Symbolic Act. Ithaca, Cornell University Press,1981. JAMESON, Frederic, The Prison-House of Language. A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1974. JESPERS, Henri-Floris, „(On)begrijpelijke notities over (on)bekende dichters‟, Vandaag 12, Utrecht, Bruna, 1966, pp. 144-150. JOYCE, James, A Portrait of the Artist as a Young Man, London, London Penguin Books, 1992. KEUNEN, Bart, Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur, Gent, Academia Press, 2007. MARX, William, L’adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation xviii-xx siècle, Parijs, Minuit, 2005. NIETZSCHE, Friedrich, Menselijk, al te menselijk, Amsterdam, De Arbeidspers,1980.
NIETZSCHE, Friedrich, Morgenrood. Gedachten over de morele vooroordelen, Amsterdam, De Arbeidspers, 1979. OSTAIJEN, Paul van, Verzameld Werk IV, Antwerpen, De Sikkel, 1956.
PERNATH, Hugues C., Gedichten, Antwerpen, Lannoo/Atlas, 2005.
QUIGLY, Isabel, The Penguin Poetry Library, Shelley, Middlesex, Penguin Books, 1985.
RIMBAUD, Arthur, Gedichten, Een seizoen in de hel, Illuminations, Tweetalig, Amsterdam, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2006. RODENKO, Paul, Nieuwe griffels, schone leien, Den Haag, Bert Bakker/Daamen, 1960.
83
ROGGEMAN, Willem, Beroepsgeheim 3 Gesprekken met schrijvers, Antwerpen, Soethoudt, 2002. RUTTEN, Matthieu, Nederlandse dichtkunst, Achterberg en Burssens voorbij, Hasselt, Heideland,1967. THUNECKE, Jörg, Deutschsprachige Exillyrik Von 1933 Bis Zur Nachkriegszeit, Amsterdam, Rodopi, 1998. TODOROV, Tzvetan, La littérature en péril, Parijs, Flammarion, 2007.
VERVAECK, Bart, Fictie en werkelijkheid. Letterkundig Centrum Limburg, 2000, pp. 20-25. VREE, Paul de, Onder experimenteel vuur, Brugge/Antwerpen, De Galge, 1968. ZOLA, Emile, Het paradijs voor de vrouw, Amsterdam, uitgeverij contact,1981.
4.2 Tijdschriftartikels ADAMS, Wilfried, „‟Mijn gegeven woord‟ van Hugues C. Pernath. Een syntaktische benadering. Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29, nr. 6-7, 1976, pp. 468-480. ADAMS, Wilfried, „Van concentratie tot concertatie‟, in Ons Erfdeel, 24, nr. 4, 1981, p. 560-565. AUWERA, Fernand, „Hugues C. Pernath‟, in Schrijven of schieten? Interviews, Antwerpen, Standaard, 1969, pp. 56-57. BARTOSIK, Michel, „Door het drieluik van de tijd heen (slot). De thematiek van Hugues C. Pernath‟, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26, nr. 3, 1973, pp. 475-502. GEERAERTS, J., „Interview met H.C. Pernath‟, Elsevier, 29 november 1969. GERITS, Joris, „Pernaths poëtisch oeuvre: tussen communicatie en creatie‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 34, nr. 3, 1981, pp. 435-457.
84
GERITS, Joris, „Tweemaal Mantis‟, Heibel, 16, nr. 3, 1981, pp. 66-77. GYSEN, René, „Hugues C. Pernath, dichter en dandy‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 13 nr. 5, 1959, pp. 547-563. REYNEBEAU, Marc, „Als hij maar geen schrijver wordt‟, De Standaard, 22-23 mei 2004. ROBBERECHTS, Daniel, „Taal en heersende ideologie. Een potpourri.‟, Heibel, 15, nr. 2, 1980, pp. 66-84. ROMBOUTS, Tony, „Praten met Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29, nr 6-7, 1976, pp. 554-564. SPELIERS, Hedwig, „De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath‟, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29, nr. 6-7, 1976, pp. 488-502.
4.3 Multimedia VPRO, < http://boeken.vpro.nl> (20/03/2008). RADFORD, Michael, Il Postino, Miramax Films, 1994. WEIR, Peter, Dead Poets Society, Touchstone Pictures, 1989.
85
86
