KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN MASTER OF SCIENCE IN DE COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN
Concentratie & Diversiteit in de Vlaamse Muziekindustrie: 1959-2011
Promotor : Prof. Dr. G. De Meyer Verslaggever : Prof. Dr. P. Lefèvre
MASTERPROEF aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Master of Science in de Communicatiewetenschappen door Bram VANDERMOTTE
academiejaar 2011-2012
Abstract
Wat is het effect van de marktsituatie op de culturele diversiteit? Dat is in wezen de vraag waarop deze paper een antwoord probeert te bieden. In de traditie van onderzoek naar de relatie tussen diversiteit en concentratie in de muziekindustrie zijn er twee grote stromingen. Langs de ene kant is er de cyclus theorie van Peterson & Berger (1975). Deze stroming stelt dat er een invers verband is: wanneer de concentratie hoog is, zal de diversiteit in het aanbod laag zijn. Langs de andere kant zijn er de voorstaanders van het ‘open systeem’ (Lopes, 1992, Dowd, 2004). Dit systeem stelt dat wanneer de muziekindustrie zich organiseert op een dergelijke ‘open’ manier en sublabels voldoende vrijheid krijgen, het effect van concentratie op diversiteit verdwijnt en zelfs omkeert. De resultaten voor Vlaanderen in de literatuur zijn dubbelzinnig, zeker wat betreft de periode 19952011. Deze paper tracht deze materie verder uit te klaren. Het vult de reeds bestaande data van 1959 tot 2003 verder aan tot 2011. Hiernaast voegt het twee variabelen toe aan de discussie: het verband tussen diversiteit en de openheid van het systeem enerzijds en de online omzetcijfers van de muziekindustrie anderzijds. De algemene conclusie is in lijn met de literatuur. Tot 1987 klopt het dat een hoge concentratie de diversiteit in het muziekaanbod vermindert. Vanaf 1988 echter lijkt deze relatie te verdwijnen en uiteindelijk zelfs om te keren. De muziekindustrie heeft zich vanaf midden jaren tachtig zo georganiseerd dat een hoge concentratie geen belemmering vormt voor de diversiteit in de culturele productie.
1
DEEL I: Theoretisch Kader 1
Fundamentele begrippen............................................................. 7 1.1 1.1.1
Oorsprong
van
de
populaire
muziek.............................8
1.1.2
Commercieel.................................................................9
1.1.3
Massaproductie ............................................................9
1.1.4
Licht
entertainment ....................................................10
1.1.5
Persoonlijke
identificatie ............................................10
1.1.6
Doelgroep ...................................................................10
1.1.7
Muzikale
Kenmerken ..................................................11
1.2 2
Populaire
muziek...............................................................7
Onderzochte
domein
van
de
populaire
muziek ..............12
De muziekindustrie ................................................................... 12 2.1
Muziekindustrie
en
haar
aparte
economisch
circuit.......12
2.2
De
platenfirma ................................................................13
2.2.1
Majors.........................................................................14
2.2.2
Independents..............................................................14
2.2.3
Afbakening
major/independents................................15
2.3
The
Big
Five/Four/Three .................................................16
2.3.1
Universal
Music
Group ...............................................16
2.3.2
Sony
&
BMG................................................................18
2.3.3
Warner
Music
Group ..................................................20
2.3.4
EMI..............................................................................22
2.4
De
muziekindustrie
en
het
internet ................................24
3
Concentratie & Diversiteit: stand van zaken ............................ 27
2
3.1 Cyclustheorie:
basis
voor
de
inverse
relatie
tussen
concentratie
en
diversiteit ...........................................................27 3.2 3.2.1
Anderson,
Berger,
Hesbacher
&
Simon ......................33
3.2.2
Rothenbuhler
&
Dimmick ...........................................33
3.2.3
Dimmagio
&
culturele
economie ................................34
3.2.4
Non‐Lineair
verband
van
concentratie
en
diversiteit .35
3.3
4
De
grenzen
van
het
klassieke
cyclus
model ....................33
Nood
aan
nieuw
populair
muziekmodel .........................36
3.3.1
Lopes
:
Het
open
systeem...........................................36
3.3.2
Burnett:
steun
voor
het
open
systeem .......................39
3.3.3
Dowd:
gedecentraliseerde
productie .........................43
3.4
Vervolgonderzoek
in
Nederland .....................................46
3.5
Vervolgonderzoek
in
België ............................................51
3.5.1
De
Meyer,
Raemdonck,
Vandeput..............................51
3.5.2
Bouten ........................................................................52
Besluit theoretisch kader........................................................... 55
DEEL II: Onderzoek 1
Methodologie ............................................................................ 58 1.1 1.1.1
Collins
Belgische
Hitboek ............................................59
1.1.2
Labels
en
eigendomsverhoudingen ............................62
1.1.3
Opmerking
bij
data .....................................................62
1.2 1.2.1
Data
1959‐1994...............................................................58
Data
1995‐2003...............................................................63 Ultratop ......................................................................63 3
1.2.2 1.3
Ultratop ......................................................................65
1.3.2
Betrouwbaarheid
data................................................66 Informatieverwerking .....................................................67
1.4.1
Concentratieratio’s .....................................................67
1.4.2
Diversiteit ...................................................................68
1.4.3
Innovatie.....................................................................68
1.4.4
Open
systeem .............................................................69
1.4.5
Online
omzet ..............................................................69
Analyse ..................................................................................... 69 2.1
Singleanalyse
op
basis
van
de
eigendomsverhoudingen:
1959‐2011 .......................................................................70
2.1.1
Diversiteit ...................................................................72
2.1.2
Concentratie ...............................................................74
2.1.3
Innovatie.....................................................................76
2.1.4
Concentratie
en
diversiteit .........................................77
2.1.5
Concentratie
en
innovatie ..........................................79
2.2
Data
2004‐2011...............................................................64
1.3.1
1.4
2
Labels
en
eigedomsverhoudingen ..............................64
Single
analyse
op
basis
van
de
distributieverhoudingen:
1995‐2011 .......................................................................80
2.2.1
Concentratie ...............................................................81
2.2.2
Innovatie.....................................................................83
2.2.3
Concentratie
en
diversiteit .........................................84
2.2.4
Concentratie
en
innovatie ..........................................86 4
2.2.5
Het
open
systeem .......................................................88
2.2.6
Online
omzet ..............................................................89
3
Conclusie en Discussie ............................................................. 91
I.
Referentielijst............................................................................ 93
II.
Bijlagen ..................................................................................... 99
5
Lijst van Figuren Figuur 1: Concentratie en Diversiteit in Nederland.......................... 50 Figuur 2: Diversiteit 1959-2011 ....................................................... 72 Figuur 3: Concentratie 1959-2011 .................................................... 75 Figuur 4: Innovatie 1959-2011 ......................................................... 77 Figuur 5: 4- firma concentratie & Diversiteit 1959-2011................. 79 Figuur 6: 8-firma concentratie & Diversiteit 1959-2011.................. 79 Figuur 7: 4-firma concentratie distributie & eigendomsverhoudingen 1995-2011 ................................................................................. 82 Figuur 8: 8-firma concentratie distributie & eigendomsverhoudingen 1995-2011 ................................................................................. 82 Figuur 9: Innovatie distributie & eigendomsverhoudingen 1995-2011 .................................................................................................. 84 Figuur 10: 8-firma concentratie en diversiteit 1995-2011 ............... 85 Figuur 11: 4-firma concentratie & diversiteit 1995-2011................. 86 Figuur 12: 4-firma concentratie & innovatie 1995-2011.................. 87 Figuur 13: 8-firma concentratie & innovatie 1995-2011.................. 87 Figuur 14: Open systeem en diversiteit 2004-2011 .......................... 88 Figuur 15: Online omzet 2004-2011................................................. 90 Lijst van Tabellen
Tabel 1:Data 1959-2011 op basis van de eigendomsverhoudingen..71
Tabel 2:Data 1995-2011 op basis van de distributie verhoudingen..81
6
DEEL I: Theoretisch Kader De onderzochte gegevens en de resultaten die in deze eindverhandeling behandelt worden, bevinden zich niet in een vacuüm. Het zijn niet enkel getallen waartussen we een statistisch verband hopen te vinden. Om klaarheid te scheppen in de gebruikte terminologie en om de omgeving te beschrijven waarin de onderzochte materie zich afspeelt bestaat het eerste deel van deze thesis uit een theoretisch kader. Het is een poging om het begrip populaire muziek te omschrijven, een beeld te vormen van de muziekindustrie en kort de plaats van het internet in de recente geschiedenis van de muziekindustrie te bepalen . In een tweede luik wordt in de literatuur gekeken naar de stand van zaken omtrent het onderzoek naar diversiteit en concentratie in de muziekindustrie. 1
Fundamentele begrippen
Deze thesis handelt over dat deel van de muziekindustrie waarvan de liedjes ons het meest vertrouwd in de oren klinken, namelijk de populaire muziek. Als het over diversiteit in het aanbod gaat, gaat het dus niet over successen in specifieke niches of klassieke muziek. Daarom is het belangrijk het domein van de populaire muziek proberen af te bakenen. Ook andere centrale elementen zoals ‘de muziekindustrie’, majors, independents of online business modellen worden hier verduidelijkt. 1.1
Populaire muziek
Een goede definitie voor populaire muziek wordt gegeven door Philip Tagg, een vermaarde musicoloog. Hij definieert het als volgt: ‘Populaire muziek wordt, in tegenstelling tot kunstmuziek, het leven in geblazen voor massadistributie naar grote en sociaal-cultureel heterogene groepen, het wordt verdeeld en opgeslagen in niet geschreven vorm (dus op geluidsdragers). Tevens is populaire muziek enkel mogelijk in een industriële monetaire economie waar het koopwaar wordt en in een kapitalistische samenleving waar het
7
idealiter zoveel mogelijk verkoopt, van zo weinig mogelijk, aan zoveel mogelijk mensen.’ (Tagg, 1982, p.41). Hoewel men hierin een verbogen waardeoordeel kan terugvinden zitten de meest belangrijke kenmerken hierin vervat en vat vooral het laatste deel de essentiële idee achter deze thesis samen. 1.1.1
Oorsprong van de populaire muziek
De geboorte van wat wij nu kennen als populaire muziek speelt zich zonder twijfel af in het decor van de jaren 50 wanneer de jeugd voor het eerst in de geschiedenis een aparte sociale groep vormt met eigen culturele verlangens. In deze setting komt de rock ’n roll tot leven, met Elvis als vaandeldrager van deze beweging. Deze rock ontstaat uit een combinatie van de vooroorlogse rythm ’n blues, dat ontstond als klaagzangen van de zwarte slaven en hillybilly muziek, de eerste algemene term voor country en western (De Meyer G., z.d.).Vanaf dan start een patroon dat tot op vandaag verantwoordelijk is voor de grote verscheidenheid van genres dat we onder de noemer popmuziek kunnen thuisbrengen. Door de muziek steeds commercieel te maken worden de creatieve en rauwe kantjes van het genre afgevlakt met als doel ze zo algemeen toegankelijk te maken. Als gevolg van deze vervlakking vindt een deel van het publiek na verloop van tijd het frisse en nieuwe niet meer terug bij nieuwe en meer gerenommeerde artiesten in het genre. Op de fundamenten van het oude genre en met invloeden van andere genres komt er zo een nieuwe beweging op gang met nieuwe muziek. Zo is in de jaren 60 bijvoorbeeld het zwarte antwoord op de rock’n roll, de soul, ontstaan waarvan bijvoorbeeld James Brown en Marvin Gaye klinkende namen zijn. Hoewel het niet de bedoeling is van deze eindverhandeling een uitgebreide geschiedenis van de popmuziek te beschrijven, is het wel belangrijk te verstaan in welke omstandigheden het is ontstaan. Zoals u zal zien bij de beschrijving van de kenmerken van de popmuziek kan deze kadering verheldering bieden.
8
1.1.2
Commercieel
Uit de definitie van Tagg mag al blijken dat het streven naar winst onlosmakelijk verbonden is met populaire muziek. Dat winst een centrale plaats inneemt wordt treffend geïllustreerd door de crisis die de muziekindustrie treft sinds midden de jaren negentig door de online piraterij. Artiesten of divisies van majors die niet meer of niet voldoende winstgevend waren, werden op korte termijn losgelaten door de platenfirma. Hier kan men dan ook duidelijk het verschil zien met andere kunstvormen, zoals bv. operamuziek dat slechts kan blijven bestaan door de subsidies die operahuizen krijgen voor hun werking. In het streven naar winst en het grootste marktaandeel is er weinig motivatie voor vernieuwing. Kosten efficiënter is het gebruiken van succesformules die hun nut reeds bewezen hebben ( Peterson & Berger, 1975, p.159); Deze opeenvolgende kopieën zorgen voor een gestandaardiseerd product dat de winst maximaliseert door een zo heterogeen mogelijke groep te bereiken. 1.1.3
Massaproductie
Populaire muziek beperkt zich niet tot niches. Het doel van deze muziek is om een zo groot mogelijk deel van het algemeen publiek aan te spreken met als doel een algemene culturele respons te generen (Rojek, C. 2011, p.2). Dit houdt natuurlijk in dat de culturele producten en masse moeten geproduceerd worden. Commercie, massaproductie en homogenisering zijn begrippen die doorgaans goed samengaan. Voor populaire cultuur wordt hier geen uitzondering gemaakt. In dit verband stellen Max Horkeimer en Theodor Adorno (1944) dat massacultuur een typisch verschijnsel is voor een kapitalistisch systeem. Zij stellen dat in een commercieel gericht systeem oude ideeën steeds worden hergebruikt waardoor de culturele verscheidenheid steeds verkleind. Net zoals Peterson & Berger (1975) stellen zij dat indien de economische macht slechts aan enkele spelers toebehoort de culturele producten zullen homogeniseren. Door deze homogenisering komt er volgens Adorno een product tot stand, in dit geval een lied, waar de luisteraar nog maar weinig aandacht aan moet besteden. Hij definieerde dit als ‘quotation listening’, waarbij enkel aandacht wordt besteed aan de
9
meest herkenbare fragmenten (Negus K, 1996, p.9). Dit gaat dan ten koste van een meer kritische interpretatie van de songteksten. 1.1.4
Licht entertainment
Hoewel over deze eigenschap gediscussieerd kan worden classificeert popumaire muziek zich als lichte muziek (Frith, 2001). Net zoals Adorno stelt Frith dat popmuziek gelijk staat aan easy listening. Over het algemeen is het niet de bedoeling van popmuziek om aan te zetten tot activisme of anti-establishment denken. In tegenstelling tot Blues en Country, waaruit de populaire muziek is ontstaan, kan men pop classificeren als conservatieve muziek, waarvan de tekst sterk emotioneel kan zijn maar niet rebels. Dit houdt in dat popartiesten vormelijke beperkingen krijgen opgelegd. Ze worden zo verkocht zodat ze passen in het tijdsbeeld en zodat het algemene publiek zich met de artiest kan identificeren. Hoewel men tal van voorbeelden kan vinden van populaire muziek met een antiestablishment bericht, kan men zich afvragen in hoeverre de boodschap door het brede publiek dan ook kritisch wordt bekeken. Indien men Adorno’s quotation listening aanneemt zal de boodschap niet kritisch verwerkt worden. 1.1.5
Persoonlijke identificatie
Hoewel het doel van popmuziek winstmaximalisatie is door een zo groot mogelijk deel van het publiek te bereiken, is het de bedoeling empathie te creëren bij individuen in plaats van bij een publiek (Negus, 2011, p.10). Een typisch voorbeeld is een boysband met miljoenenverkoop waarvan de tienermeisjes een persoonlijke link voelen met de artiest. In dit aspect komt ook de cyclustheorie naar voor (zie 3.1): om deze connectie met het publiek te onderhouden en dus commercieel succes te garanderen moeten muziekfirma’s zich up to date houden met de nieuwe trends van de jongerencultuur. 1.1.6
Doelgroep
De doelgroep van populaire muziek zijn typisch jongeren. Populaire muziek zoals wij hem definiëren is dan ook gelijktijdig ontstaan met
10
de eerste generatie jongeren die een aparte culturele groep vormden in de samenleving. Tevens zijn het de jongeren die het meeste van de culturele producten consumeren. Uit een onderzoek van Burnett blijken dit jongeren tussen de 15 en de 34 jaar te zijn (Burnett, 1996, p. 36). Kenmerkend is de hoeveelheid aan subculturen die de populaire muziek biedt. Deze subculturen worden door jongeren dan gebruikt om hun identiteit te vormen. Een duidelijk voorbeeld van twee van deze subculturen, zei het zeer veralgemeend, zijn rock en hip-hop. Deze subculturen onderscheiden zich van elkaar door middel van kledij, taal, gewoontes en muzieksmaak. Bennett stelt dat muziek de jongeren op twee manieren beïnvloedt op cultureel vlak: enerzijds informeren ze jongeren op welke manier ze tot een sociale ruimte of subcultuur kunnen behoren en anderzijds geeft het de jongeren een set middelen waarmee ze hun sociale leefruimte actief kunnen construeren (Bennet, 2000, p.195). Deze subcultuur vormt een bron van informatie voor platenmaatschappijen. Via gerichte marketing kunnen zij zo de juiste artiest bij het juiste publiek krijgen, met nogmaals als doel, winstmaximalisatie. 1.1.7
Muzikale Kenmerken
Zoals uit de bovenstaande kenmerken van popmuziek al kan blijken is het niet evident om muzikale kenmerken aan populaire muziek te linken. Zoals de term het zelf zegt gaat het om muziek die simpelweg populair is. Historische en geografische verschillen maken het echter moeilijk, zo niet onmogelijk, een lijst van kenmerken te geven die op al deze muziek van toepassing is. Volgens Denisoff (1975) is dit dan ook het geval en is slechts een sociologische definitie voor populaire muziek mogelijk. Als we Adorno mogen volgen is popmuziek muziek dat quatation listening stimuleert (Negus, 1996, p.9): dus herkenbare en makkelijk te verwerken fragmenten. Volgens Robinson zijn het dan ook de harmonie, het ritme en de herhaling dat in iedere popsong kan worden herkend (Robinson, Buck & Chuthbert, 1991, p.11).
11
1.2
Onderzochte domein van de populaire muziek
Hoewel ik heb getracht populaire muziek zo duidelijk mogelijk te beschrijven mag het duidelijk zijn dat het een zeer ruim te interpreteren begrip blijft. Voor de goede orde wordt hier duidelijk gedefinieerd welk deel van de populaire muziek in deze studie onderzocht wordt. Een groot deel van de luisteraars, vooral zij die niet actief met muziek bezig zijn, komt slechts in contact met een klein deel van de populaire muziek beschikbaar voor consumptie. Dit deel van de populaire muziek kan hier omschreven worden als hit muziek (Rutten, 1992, pp.38-39). Deze studie onderzoekt dus enkel de muziek die het beste verkoopt en hit muziek kan genoemd worden. Als het in het vervolg van dit werk over de onderzochte muziek gaat dan gaat het over de top 10 in de ultratop (zie Deel 2 sectie 3.4.1). 2
De muziekindustrie
Een tweede belangrijke term in deze eindverhandeling is de muziekindustrie. Naast de verscheidenheid in de muziek zelf spelen de verschillende economische processen, eigendomsverhoudingen en industrieafspraken een grote rol. Zo zal het geregeld gaan over distributiedeals, majors, independents of processen van digitalisering van de muziek. In dit deel probeer ik kort de belangrijkste aspecten, relevant voor deze thesis, toe te lichten. 2.1
Muziekindustrie en haar apart economisch circuit
De basisregel van de economie, die van vraag en aanbod, is net als in andere industrieën het centrale thema. Naast deze gelijkenis kan de muziekindustrie zich duidelijk onderscheiden van alle andere (niet creatieve) industrieën omwille van het basisproduct waar zij mee werken. Muziek is immaterieel en kwaliteit van muziek is zeer subjectief, onderhevig van creatieve processen en haast niet te voorspellen (De Meyer & Trappeniers, 2007, pp.7-8). Deze eigenschappen maken dat regels die in meer klassieke industrieën mee helpen het beleid te vormen niet toepasbaar zijn in de muziekindustrie. Bovendien maakt de immateriële vorm van dit
12
basisproduct dat er binnen deze industrie verschillende circuits ontstaan die handelen in hetzelfde basisproduct maar in verschillende vormen. De drie grote takken die we in de muziekindustrie vinden zijn het publishing circuit, waar gehandeld wordt in muziekrechten, het live circuit waar muziek voor een publiek live wordt gebracht en het fonogramcircuit waar muziek al dan niet in een fysieke drager aan de eindconsument wordt verkocht. Deze thesis gaat in hoofde over het fonogramcircuit en de focus in dit deel zal dan ook uitgaan naar de spelers op deze markt. 2.2
De platenfirma
De platenfirma, of ook wel fonogramfirma genoemd, is de speler op de fonogrammarkt. Verschillende afdelingen binnen de platenfirma zorgen ervoor dat de consument keuze heeft uit een reeks afgewerkt muziekproducten. De A&R afdeling, afkorting voor artist & repertoire, is verantwoordelijk voor talent scouting. Het is hun taak om nieuwe artiesten te vinden voor de firma die een goede verkoop kunnen genereren. Een goede A&R politiek is cruciaal voor het succes van een fonogramfirma. In een zekere zin is de A&R verantwoordelijk voor innovatie binnen het bedrijf en moeten zij zorgen dat ze mee zijn met de nieuwste trends om een verlies van hun marktaandeel te voorkomen. Na een artiest zoeken moet de plaat ook opgenomen worden. De productmanager is verantwoordelijk voor de opnames van de fonogram (De Meyer & Trapenniers, 2007, p.143). Bij nieuwe bands worden de kosten voor de aanmaak van de fonogram vaak gespreid over de fonogramfirma en artiest. Hoe meer de artiest investeert, hoe groter de return naar de artiest toe zal zijn en hoe minder risico de platenfirma neemt. Sonic Angel, een relatief nieuwe speler op de Belgische markt, hanteert een nieuw business model waarbij hij mensen de kans geeft te investeren in een nieuwe artiest. In ruil voor een donatie kunnen zij na productie de plaat gratis downloaden. 1/3de van de winst wordt verdeeld over alle investeerders. Indien er niet genoeg geld wordt ingezameld wordt al het geld terug gestort (Sonic Angel, z.d.). Verder neemt de platenfirma de marketing en de promotie op zich. Gezien de verscheidenheid van genres en artiesten dat een fonogramfirma onder zijn vleugels heeft vereist dit vaak een aanpak waarbij de
13
stijlverschillen van elke artiest telkens opnieuw in rekening moeten gebracht worden. Tenslotte wordt de distributie naar de verkooppunten toe ook verzorgd door de platenfirma. Naast deze meer creatieve taken kan het ook administratieve (bv. juridische bijstand) en arbeidsintensieve (bv. opslag materiaal) ondersteuning geven aan de artiest. De verschillende fonogramfirma’s kan men opdelen volgens twee grote categorieën: majors en independents. 2.2.1
Majors
Een major is een fonogramfirma dat globaal actief is en een groot marktaandeel heeft. Alle stadia die er zijn in de productie van een fonogramfirma zijn doorgaans in eigendom van de major: A&R, Productie, Marketing & Promotie en Distributie. Vaak zijn de majors onderdeel van een moederbedrijf dat niet enkel opereert binnen de muziekindustrie. Zo is de Universal Music Group een onderdeel van de Vivendi media groep dat een omzet had van maar liefst 19.48 Miljard in 2005( zie 2.3.1). Wie snel even de internetfora doorzoekt kan al snel tot de conclusie komen dat een major niet hetzelfde imago heeft als een independent. Ze hebben het imago meer op winst uit te zijn en geen authenticiteit te hebben. Dit proberen ze echter te voorkomen door binnen hun bedrijfsstructuur een aantal (sub)labels, die binnen hun eigendom liggen, te laten functioneren als independents. Naast de fonogramfirma’s bestaat er binnen het bedrijf vaak ook een tak die zich bezig houdt met music publishing en meer en meer ook met het management en verzorgen van het live-circuit van de artiest, de zogenaamde 360 graden of multirechtendeals. 2.2.2
Independents
Een independent wordt vaak genoemd als onafhankelijke fonogramfirma, hoewel zij vaak afhankelijk zijn van majors voor bijvoorbeeld de distributie van hun fonogrammen. Vaak zijn het kleinere fonogramfirma’s die een hechter contact hebben met wat er in de muziekindustrie leeft. Hierdoor kunnen ze sneller nieuwe trends ontdekken en verfrissend talent tekenen. Omdat zij niet de logge structuur hebben van een major en minder kosten maken aan personeel, marketing etc. kunnen zij grotere risico’s nemen dan een
14
major en meer uitproberen met nieuw talent. (dit doen ze dan door het talent mee te laten investeren of met nieuwe modellen zoals Sonic Angel). In de praktijk is het vaak zo dat grote artiesten eerst ontdekt worden door een independent en dan doorstoten naar de top waar een major, eens ze groot zijn, hun beter van hun noden kan voorzien. Dit is iets dat de majors trouwens als A&R politiek hanteren: het inlijven van independents en hen laten verder functioneren als onafhankelijke takken (zie 3.3). Enkele grote independents nog actief in Vlaanderen zijn het danslabel NEWS en PIAS die o.a. The Editors hebben getekend. 2.2.3
Afbakening major/independent
Het onderscheid tussen een major en een independent is voor vele auteurs nogal arbitrair. Zo maken Wallis en Malm (1984, p.74-88) een onderscheid tussen majors en independents op basis van de commerciële en niet-commerciële bedrijfspolitiek. Burnett (1990, p.19) heeft het dan weer over majors, die alle stappen van het productieproces controleren, independents die deals sluiten met de majors en indies of new independents die volledig onafhankelijk zijn en contracten van korte duur aangaan. Hij vertaalt deze terminologie naar transnationals, wat wij hierna als the big four zullen beschrijven, majors en independents. Hij duidt er ook op dat de majors, zoals hij ze definieert, aan het verdwijnen zijn en opgeslokt worden door de transnationals en hun agressieve overnamepolitiek. Als we nu 22 jaar later naar het muzieklandschap kijken kunnen we inderdaad stellen dat er nog slechts twee majors, zoals Burnett ze definieert, voorkomen in dit onderzoek: NEWS en PIAS. Andere grote spelers zijn ondertussen opgeslokt door de transnationals (bv. de overname van ARS door the Universal Music Group in 2007). Om duidelijkheid te scheppen: als wij het in deze thesis over Majors hebben dan spreken we over wat Burnett transnationals noemt. In praktijk komt dit overeen met ‘The Big Five/Four/Three’ en independents die ofwel worden geclassificeerd op basis van hun eigendomsverhoudingen of op basis van hun distributiedeals (zie methoden sectie).
15
2.3
The Big Five/Four/Three
In de volgende sectie wordt een kort overzicht gegeven van de belangrijkste platenfirma’s aanwezig op de markt. Alleen al uit de titel van deze sectie kunnen we afleiden dat er een beweging van concentratie bezig is in het muzieklandschap. Aan het begin van deze onderzoeksperiode in 2004 had men het nog over de grote vijf platenlabels. Na de overname van BMG door Sony werd dit de grote vier. Recent werd bekend gemaakt dat EMI wordt overgenomen door Universal (de recording tak) en Sony (de publishing tak) waardoor ‘The Big Four’ in de toekomst waarschijnlijk ‘The Big Three’ zal heten. 2.3.1
Universal Music Group
The Universal Music Group is de grootste muziekmaatschappij en is in handen van het mediaconglomeraat Vivendi. Het marktaandeel bedroeg, volgens het ifpi, in 2005 maar liefst 25,5%. Een greep uit het hun catalogus: Labels als Def Jam, Fiction, Interscope, Mercury en ARS met artiesten zoals U2, Rihanna, Quincy Jones en Marvin Gaye. De oorsprong van Universal vinden we bij de oprichting van de Amerikaanse divisie van Decca Records, een oorspronkelijk Brits record label, in 1934. Door de oorlog werd de Amerikaanse decca onafhankelijk in 1939 (Milton R., 1954). In 1962 werd Decca U.S.A. opgekocht door MCA inc.. MCA of Music Corporation of America was een talent Agency dat actief was in de muziek, film en televisie wereld. Decca had in die tijd 89% van de aandelen van Universal Pictures. Na de overname zou MCA 100% van de aandelen van Universal Pictures overnemen, al werd de firma om juridische redenen gedwongen zijn talent agency op te geven (De Meyer, 2007, p.129). In de daaropvolgende jaren waren er enkele belangrijke overnames door MCA die ervoor zorgden dat Universal Music Group vandaag nog steeds de grootste firma is en zich vertegenwoordigd ziet in de verschillende genres van de muziekindustrie. Zo is de overname van ABC records in 1972 een strategische zet om dichter bij de rockmuziek te staan (De Meyer & Ameryckx, 1999, p.12). Motown, het label dat de zwarte soul muziek toegankelijk maakte voor het brede publiek werd overgenomen in
16
1988 (Motown werd evenwel in 1993 opnieuw overgenomen door polygram door meningsverschillen tussen Motown en MCA. Polygram behoort vandaag echter ook tot de Universal Music Group). In 1990 was er de overname van GRP en Geffen waardoor MCA vanaf dan ook prominent aanwezig was in de Jazz muziek (GRP) en de popmuziek (Geffen). Het hip-hop genre werd sinds 1996 vertegenwoordigd door een 50% participatie in het rap label Interscope. Dat jaar werd de naam van Music Corporation America ook veranderd naar de Universal Music Group. De laatste grote toevoeging, EMI niet meegerekend, was de overname van polygram in 1998 door het toenmalige moederbedrijf van Universal, Seagram. Deze overname ging over een bedrag van maar liefst 10,4 miljard dollar en maakte Universal de grootste platenfirma ter wereld (Universal, 1998). In 2000 werd Seagram, het moederbedrijf van Universal, overgenomen door het mediaconglomeraat Vivendi. Sinds dan behoort de Universal Music Group toe aan Vivendi. In 2004 werd de Universal Music Group volledig gescheiden van Universal Pictures, bekend van de filmindustrie. Sinds 2006 is de Universal Music Group voor 100% in handen van Vivendi nadat ze de resterende 20% aandelen van Matshushita hadden overgekocht (Theater, 2006). Deze was de enige eigenaar van UMG (Universal Music Group) van 1990 tot 1995 en had 20% van de aandelen van 1996 tot 2006. In november 2011 bracht UMG het hoogste bod uit voor de overname van het EMI label. Momenteel wachten ze op goedkeuring voor de overname. Indien de overname effectief doorgaat betekent dit een grote verandering in het muzieklandschap. Hierdoor zal de Big Four veranderen naar de Big Three en zal UMG, die nu al marktleider is, zijn aandeel nog aanzienlijk kunnen vergroten (Christman, 2011). In België heeft UMG haar kantoren in Zaventem. Hoewel Universal duidelijk aanwezig was op de Belgische markt is de voorloper, MCA, pas echt gaan investeren in Belgisch talent vanaf de jaren 90. De echte boom voor Belgisch talent binnen Universal kwam er na de overname van Polygram, dat al langer artiesten uit België vertegenwoordigde. Sinds oktober 2007 is ARS, een belangrijk Belgisch label, een divisie van Universal Music Group. ARS kende zijn grote doorbraak in 1989 met het succes van technotronic. Sinds dan is het in België uitgegroeid tot een van de grootste labels. De
17
laatste jaren heeft het vooral succes met kinderproducties zoals de M-kids. Door het interneren van ARS binnen Universal vergrootte Universal zijn Belgische marktaandeel aanzienlijk(ARS, 2007). Belangrijke Belgische artiesten getekend bij Universal zijn o.a. Christophe, Milk. Inc en dEUS. 2.3.2
Sony & BMG
In 2004 behoorde Sony en BMG als twee aparte firma’s nog tot de Big Five, of de vijf grootste platenfirma’s ter wereld. In maart 2004 zorgde merger van Sony en BMG ervoor dat de ‘Big Five’ de ‘Big Four’ werd. Vanaf 2005 verschijnt Sony BMG in de Vlaamse ultratop. Sony BMG was voor 50% in handen van Sony en voor 50% in handen van BMG. In 2008 kocht Sony de 50% aandelen van de Bertelsman Music Group en ging het bedrijf verder door het leven als Sony Music Entertainment. In dit stuk geven we een beknopte geschiedenis van Sony en BMG apart en vanaf de merger worden de ontwikkelingen van Sony BMG en later opnieuw Sony samen besproken. Sony Music Entertainment is vandaag de tweede grootste muziekfirma ter wereld. Sony Music Entertainment De eerste firma die later deel zal uitmaken van Sony Music start al zo vroeg als in 1888 wanneer de Columbia Graphophone Company de grafofoon commercialiseren. ARC of de American Record Company, het bedrijf waaruit Sony is gegroeid, werd opgericht in 1929 door het samengaan van een aantal kleinere fonogramfirma’s (White, 2002, p.28). In 1934 neemt ARC de Columbia Graphophone Company over dat in moeilijkheden was gekomen door de grote depressie. Columbia had tegen die tijd al een uitgebreid repertoire opgebouwd en was eigenaar van onder andere het OKeh label waartoe bijvoorbeeld de legendarische Louis Armstrong behoorde. In 1938 wordt ARC overgekocht door CBS oftewel Columbia Broadcasting System. Na deze overname werd columbia het hoofdlabel en OKeh het sublabel. In 1953 richtte CBS het EPIC label op dat tot op vandaag vaak terug te vinden is in onze eigenste Vlaamse ultratop. In het begin richtte dit label zich enkel op klassieke en jazz muziek. Het
18
label blijkt een succes en ontpopt zich doorheen de jaren als een label met een brede interesse in uiteenlopende genres voor de grootste artiesten. Pearl Jam, The Fugees en Sly and The Family Stones zijn maar enkele voorbeelden. In 1960 probeerde CBS/Columbia internationaal door te breken. Hiervoor starten ze de onderhandelingen met Philips records, een internationale distributeur (Billboard, 1960, p.16.). De overname van Mercury records door Philips speelde hierin een belangrijke rol. Omdat de naam Columbia in Europa al gebruikt werd door een spin-off waren CBS/Columbia gedwongen de naam CBS records te hanteren in Europa met Philips als distributeur. Al zo vroeg als in 1968 besluiten Sony en CBS in Japan hun krachten te bundelen. Met Sony als de innovator van de Compact Disc betekende dit een strategisch voordeel. Dit stelde hun in staat om als eerste Firma te beginnen met het verdelen van de CD elders in de wereld. In 1987 wordt CBS records overgenomen door Sony. De CBS corporation behoudt de rechten op de naam van het CBS label maar leent een licentie uit aan Sony om de naam te gebruiken. Vanaf 1991 verviel deze licentie en werd de naam CBS vervangen door Sony Music Entertainment (Reuters, 16.10.1990). Vanaf deze datum wordt de naam Columbia, naast Noord-Amerika, ook wereldwijd in gebruik genomen door Sony. Het had de rechten voor deze naam overgekocht van EMI (Japan uitgezonderd). In Spanje werd Columbia toen in gebruik genomen door BMG, dat later overgekocht werd door Sony. BMG en Sony bereiken een akkoord tot fusie in 2003. Hier gaan we verder op in na een bespreking van BMG. Bertelsmann Music Group Bertelsmann Music Group was de kleinste platenfirma van ‘The Big Five’. Het behoorde tot de Bertelsmann groep, een van de grootste Europese mediagroepen als uitgever van tal van boeken en magazines en eigenaar van verschillende radio- en tv-stations. BMG vond zijn oorsprong in 1835 als uitgever en drukker van Bijbels (Laing, 2003, p.632). Sinds de oprichting van het Ariola Eurodisc label binnen BMG was het bedrijf ook vertegenwoordigd in de muziekindustrie. Na de overnames van Arista (1979) en RCA Records (1986) werd BMG één van de grootste platenfirma’s ter
19
wereld (De Meyer, 2007, p.140). Arista zag bij zijn artiesten vooral een vertegenwoordiging van de soul muziek (bv. Aretha Franklin en Whitney Houston). RCA kan, na de overname van het contract van SUN records in 1956, Elvis op zijn palmares schrijven. In 1987 fuseren alle labels onder Bertelsmann consortium gegroepeerd onder de aparte tak Bertelsmann Music Group. In 1996 breidt BMG verder uit door eerst 20% van de aandelen van het Britse label Jive records op te kopen. In 2002 wordt het moederbedrijf van Jive, Zomba volledig overgekocht door BMG (Billboard, 2003, p.7). Dit maakte een einde aan het bestaan van toen ’s werelds grootste independent. Een trend die de toegenomen concentratie van de laatste decennia in het muzieklandschap tekent. Sony BMG In augustus 2004 besluiten Sony en BMG de handen in elkaar te slaan en richten ze 50-50 firma op met 50% in de handen van Sony Music Entertainment en 50% in de handen van Bertelsman Music Group. Vanaf 2005 verschijnen ze dan ook in de Belgische charts als Sony BMG. In Japan bleef Sony bestaan onafhankelijk van BMG. Door de gebundelde krachten werd Sony BMG, na Universal de tweede grootste speler op de markt (De Meyer, 2007, pp.147-148). Terug naar Sony In augustus 2008 werd bekendgemaakt dat Sony de 50% aandelen van de Bertelsmann Music Group ging overkopen en daarmee het bedrijf volledig in handen kreeg(Nakashima, 2008). Het bedrijf gaat sindsdien weer door het leven als Sony Music Entertainment en is eigendom van de Sony Corporation of America. Sony won het bod op EMI publishing en dat werd goedgekeurd door de EU in april 2012 (Aoife, W, 19.04.2012). 2.3.3
Warner Music Group
De Warner Music Group is de derde grootste platenfirma ter wereld. Sinds 2004 zijn ze volledig onafhankelijk van Time Warner. Sinds dan zijn ze tevens de grootste platenfirma die niet behoort tot een
20
groot consortium (zoals Sony en Universal). Warner is het de enige van de grote vier waarvan Columbia Phonograph Company of de Berliner Grampohone niet aan de basis liggen. Het vindt zijn oorsprong bij de Warner Broers die samen actief waren in de filmdistributie vanaf het begin van de 20ste eeuw. Vanaf 1923 is de naam Warner Brothers Inc geregistreerd (Caslon Analytics, 2003). Hun eerste stappen in de muziekindustrie kwamen er nadat één van hun acteurs een hit had bij hun rivalen Paramount Pictures. Om te voorkomen dat één van hun andere acteurs het maakte in de muziekindustrie op rekening van hun rivalen richtten ze in 1958 Warner Bros Records Inc. op. In 1963 wordt Reprise Records, een label drie jaar eerder door Frank Sinatra opgericht, overgekocht door Warner (Warner Music, 2009). In 1967 verwerft Warner het label Atlantic en in 1970 Electra. Door deze overnames werd de naam Warner vervangen door WEA, wat stond voor Warner-Electra-Atlantic. Door de overname van Electra en Atlantic behoorden enkele van de grootste acts tot het repertoire zoals bijvoorbeeld The Doors en The Stooges. WEA was één van de eerste grote platenmaatschappijen die artiesten tekenden die het heavy metal genre vertegenwoordigden. Hiertoe behoorde enkel van ’s werelds grootste zoals Led Zepplin, Black Sabbath en Van Halen. Hoewel het een innovator was met nieuwe genres zoals bijvoorbeeld heavy metal besteedde Warner niet voldoende aandacht aan de culturele eigenheid van de verschillende regio’s in de wereld. Hierdoor bleef groot internationaal succes uit. In een poging om ook internationaal succesvol te zijn werden divisies van Warner geopend over de hele wereld waarbij extra aandacht werd besteed aan de regionale muziek (Burnett, 1990, p.30). Doorheen de jaren 80 voerde Warner een overname politiek waarbij het verschillende labels probeerde over te nemen. De poging om in 1983 Polygram over te nemen werd verboden door de US Federal Trade Commision. In 1998 kocht Warner Rhino volledig op, wat tot op vandaag een van zijn grootste labels is. In 1989 mergde Warner met Time Inc. om samen Time Warner te vormen. Hierna werd het WEA label vervangen door Warner Music en het sublabel East West. Vervolgens zette Time Warner zijn overnamepolitiek verder en kocht het verschillende independents in verschillende landen op. Eén van de grootste fusies aller tijden voltrok zich nadat de autoriteiten groen
21
licht gaven voor de merger tussen AOL (America Online) en Time Warner. Dit was in een poging om een snelle reactie te bieden aan de opkomst van het internet: De internetactiviteit van AOL en de filmen muziekactiviteiten van Warner zouden elkaar wederzijds positief beïnvloeden. De mogelijkheden om van het internet een winstgevende activiteit te maken werden echter overschat en de overname wordt gezien als een mislukking. Hierna werd AOL weer uit de naam van AOL Time Warner geschrapt (Ketupa, z.d.). In een poging om de schuldenlast van Time Warner te verlagen werd in 2004 de Warner Music Group verkocht aan een groep investeerders met als voorman Edgar Bronfman Jr.. Sinds dan is Warner Music Group volledig gescheiden van Time Warner (Hoewel Time Warner een optie had op het terugkopen van een minderheidsbelang) (Warner Music, 2009(2)). Dat Warner het internet wou opnemen in zijn business model bleek al uit de mislukte overname van AOL. In 2007 was het ook de eerste platenfirma om strategische afspraken te maken met Youtube, de bekende online video dienst die steunt op User Generated Content. In België opereert Warner als een deel van Warner Benelux en heeft het de investering in lokale artiesten fel teruggeschroefd omwille van de hoge productiekosten en de lage return. In plaats daarvan concentreert het zich op de verdeling van internationale artiesten. 2.3.4
EMI
EMI is de vierde grootste platenfirma te wereld en daarmee de kleinste van ‘The Big Four’. EMI staat voor Electrical and Musical Industries en zag het licht bij de merger van de Columbia Graphophone Company en The Grampophone Company met het label ‘His Masters Voice’. Beide firma’s nemen dan de naam EMI aan. In de jaren 30 was EMI de grootste platenfirma op Europese bodem. Na de oorlog werd er contact gelegd met de Amerikaanse markt en bekwam het een licentie overeenkomst met MGM, Paramount Record Corporation en Mercury Record Corporation zodat EMI de artiesten vertegenwoordigde in heel Europa (Burnett, 1996, p.28). Men kan stellen dat het aantal overnames dat er zich doorheen de jaren 30, 40 en 50 afspeelden bij EMI uiterst verwarrend is. In 1934 werd EMI gedwongen de Amerikaanse Divisie van
22
Columbia te verkopen aan ARC. Het behield wel de Europese divisie. RCA, dat door de merger van Columbia Grapophone Company en The Gramophone Company een aandeel had in EMI, verkocht zijn deel maar behield de rechten in Noord-Amerika. Door de overname van Victor zorgde dit voor verwarring over wie waar de rechten had op het logo van Victor (bekende logo met de hond). In 1955 nam EMI Capital records over waardoor het sinds dan ook een divisie heeft in de USA. Door de overname had het meteen enkele klinkende namen zoals Sinatra en Nat King Cole in zijn repertoire. Het grootste succes van EMI is zonder meer ‘The Beatles’. Van 1950 tot 1970 is EMI de meest succesvolle platenfirma ter wereld. Dit kwam omdat zij goed inspeelden op de popmuziek trend dat sinds de jaren 50 opkwam. Een combinatie van sterke sublabels zoals, Parlophone en Capitol en wereldartiesten zoals The Beatles en The Beach Boys lagen aan de bron van dit succes. In 1979 wordt EMI overgenomen door elektronica producent Thorn (De Meyer, 2007, p. 136-140). Door deze overname kon EMI net zoals Sony te profiteren van het verdelen van Compact Discs. Doorheen de jaren 90 werden door EMI een reeks grote independents over genomen waaronder Virgin Records en Chrysalis Records. In 1996 besliste Thorn zich weer afhankelijk te maken van EMI, waardoor EMI zich uitsluitend met muziek bezig hield. In 2006 poogde EMI om Warner Music over te kopen, maar Warner weigerde. Hierop volgde een bod van Warner op EMI dat EMI weigerde. Mocht deze overname zijn doorgegaan zouden er slechts drie grote platenfirma’s zijn ter wereld (BBC, 06.05.2006). In 2007 werd EMI, na grote verliezen, overgekocht door Terra Firma Capital Partners (BBC, 18.01.2008). In België is EMI het major label dat het best de Belgische artiesten vertegenwoordigd. Klinkende namen uit de Belgische muziek scene staan onder contract bij EMI. Voorbeelden hiervan zijn Clouseau en Monza. Het belangrijke Belgische dance label Antler Subway werd in 1995 door EMI overgenomen (De Meyer & Ameryckx, 1999, p.13) EMI te koop In november 2012 werd bekend gemaakt dat EMI zijn publishing activiteiten had verkocht aan Sony en zijn label activiteiten aan
23
Universal (Cambell, Thomson & Fixmer, 14.11.2011). De overname door zowel Sony en Universal werd echter gecontesteerd door Impala. Intussen is de overname door Sony reeds goedgekeurd in Europa (Aoife, 19.04.2012). Voor de overname door Universal van EMI’s labels loopt momenteel een onderzoek geopend door de EU. Zij zullen nagaan of de overname zal resulteren in hogere prijzen en de concurrentie zou uitsluiten. Op 6 september wordt een uitspraak verwacht (Aoife, 30.03.2012). Indien de overname door Universal zou goedgekeurd worden zouden The Big Four veranderen naar The Big Three. Dit zou voor een enorme verhoging van de concentratie zorgen in de wereldwijde muziekindustrie. 2.4
De muziekindustrie en het internet
De opkomst van het internet en het illegaal downloaden hebben een serieuze stempel gedrukt op de recente muziekgeschiedenis. De totale omzet van de industrie daalde drastisch en de muziekindustrie vond niet meteen een gepast business model dat een antwoord kon bieden op deze ontwikkelingen. Het regende ontslagen bij de verschillende platenlabels en artiesten kregen het steeds moeilijker om onderdak te vinden bij een platenfirma. Hier wordt dieper ingegaan op de invloed van het internet op de muziekindustrie. Napster was de eerste wijdverspreide online fileshare service en luidde daarmee ook het begin in van de ‘Music Industry Meltdown’. Het aantal sites waarop illegaal muziek te verkrijgen is, is sinds de intrede van breedband internet steeds groter geworden. De omzet van de muziekindustrie is dan ook met 25% gedaald sinds 2000, desondanks de vele betalende alternatieven die online beschikbaar zijn (BPI, research and information, 2009). Het lijkt logisch dat dit verlies in verkoop rechtstreeks verbonden is met de online filesharing. Dit is dan ook de consensus. Er zijn echter ook studies die aantonen dat het effect van de online sharing op de muziek te verwaarlozen is. Zo stellen Oberholzer & Strumpf (2004) dat het effect van downloads op de verkoop statistisch gezien bijna te verwaarlozen is. Tatsuo Tanaka (2004) komt tot eenzelfde conlcusie voor de muziekverkoop in Japan. The BI Norwegian School of Management (2009) stelt zelfs dat online filesharing een boost is voor de online verkoop. Bij een survey van 2000 mensen vonden zij
24
dat iemand die gebruik maakt van een illegale site voor muziek gemiddeld 75 keer gebruik maakten van betalende online muziekservices in tegenstelling tot 7 keer voor mensen die geen gebruik maakten van de illegale sites. Desondanks deze studies, waar men bedenkingen bij kan plaatsen, komt het gros van de studies tot eenzelfde conclusie: downloaden schaadt de muziek industrie. Een onderzoek van Jupiter Reserach (2009) stelt evenwel dat er verschillende factoren verantwoordelijk zijn voor dalende omzetcijfers in de UK maar dat het onmiskenbaar is dat illegaal downloaden daar deel van uitmaakt. Het stelt dat het grootste deel van de ‘filsharers’ niet welwillend zijn of niet kunnen betalen voor online diensten. Voor Nederland wordt in een studie van Nederlands ministerie voor Cultuur (Huygen A. et all., 2009) het illegaal downloaden eveneens als oorzaak gezien voor de dalende verkoop. Bij hun conclusie wordt evenwel toegevoegd dat het downloaden resulteert in netto positief resultaat voor de consument omdat ze meer muziek aan een lagere prijs kunnen verkrijgen. Voor de USA vinden we in het onderzoek van Stan J. Liebowitz (2006) nog meer argumenten voor de negatieve impact van downloaden op de muziekindustrie. Hij stelt dat filesharing niet enkel slecht is voor de verkoop maar voor de hele muziekindustrie. De publishing sector leidt dus ook onder het illegale downloaden. Verder verzamelt hij nog tal van argumenten die erop wijzen dat filesharing significant meer schade toe brengt aan de industrie dan andere manieren van kopiëren zoals het overnemen van een cassette. Voor een overzicht van tal van studies omtrent deze materie verwijs ik graag door naar het artikel ‘The impact of Illegal Downloading on Music Purchasing’ van het ifpi (BPI, research and information, 2009). Het is dus duidelijk dat door de schade de muziekindustrie opzoek moest naar een nieuw business model. Een eerste antwoord werd gevonden in de 360° deals. Dit houdt in dat een platenfirma niet enkel de CD verkoop van een artiest onder handen neemt maar ook inkomsten haalt uit het management van de artiest: het verzorgt voortaan ook de optredens, merchandising en licenties. Desondanks deze nieuwe modellen probeert de muziekindustrie ook de dalende verkoop aan te pakken. De inkomsten in de muziekindustrie uit het internet zijn fors gestegen van 2% in 2004
25
naar 32% in 2012. In China steeg het aandeel van de digitale verkoop zelfs tot 71% van de totale omzet (ifpi, 2012, pp.6-7). De digitale markt begint wereldwijd de fysieke verkoop bij te benen en heeft in sommige markten dus al een stapje voor. De toekomst voor de fonogramfirma’s ligt dus bij het aanbieden van online content in verschillende vormen. Robert Wels, Director Global Digital Business stelt het zo: “We have really only scratched the surface of digital music in the last decade – now we are starting the real mining, and on a global scale.” De start van de online verkoop werd in België gegeven met iTunes in 2004. Dat was meteen ook het jaar waar de eerste significante omzet werd gedraaid met online verkoop. Sinds dan is de muziekindustrie constant op zoek gegaan naar modellen die winstgevend zijn en voldoen aan de zware eis van de consument. Om de consument te overhalen zich niet tot piraterij te wenden moeten de betalende diensten een betere consumentenervaring bieden. Momenteel zijn er twee modellen op de markt: één model draait om bezit en het andere om toegang. iTunes is het meest bekende voorbeeld van bezit: men downloadt het nummer en men heeft het op zijn computer. Sinds 2011 probeert iTunes de consumentenervaring te verhogen door het aanbieden van complementaire services zoals iTunes match zodat alle gedownloade nummers beschikbaar zijn op alle dragers die de consument in zijn bezit heeft. Het andere meer recente model is dat van toegang. De meest bekende voorbeelden hiervan zijn we7 en spotify. Hier kan de gebruiker tegen betaling of door het af en toe luisteren naar reclameboodschappen uit een enorme catalogus nummers streamen. Het feit dat beide services tegelijk succesvol zijn is een goed teken voor de muziekindustrie (ifpi, 2012, p.7). Mensen zijn bereid te betalen voor betere service en ervaringen. Bovendien spelen deze verschillende services in op verschillende wensen. De mobiele markt ligt ook nog volledig openen. Met de constante verbetering van de mobiele netwerken en de snel ontwikkelende smartphones is dit een markt die in de toekomst waarschijnlijk nog zal groeien. Waar het internet ooit de ondergang was van de muziekindustrie is het nu de enige manier om in de toekomst winstgevend te blijven.
26
3
Concentratie & Diversiteit: stand van zaken
De relatie tussen concentratie en diversiteit is al uitvoerig onderzocht in de literatuur. Globaal gezien kunnen we stellen dat er twee theorieën zijn. De klassieke theorie die stelt dat er een inverse relatie is tussen concentratie en diversiteit. Het andere kamp is de meer recente theorie die stelt dat de muziekindustrie zich heeft gereorganiseerd en dat de inverse relatie niet langer opgaat. In plaats daarvan zijn de majors erin geslaagd een aantal sublabels zo te laten functioneren dat ze nieuw talent aantrekken en snel op nieuwe trends springen. In wat volgt komen de verschillende auteurs die over dit onderwerp hebben gepubliceerd grondig aan bod. Naast pure resultaten biedt deze sectie ook een beter inzicht in de verschillende tendensen en controlemechanismen van de muziekindustrie. 3.1
Cyclustheorie: basis voor de inverse relatie tussen concentratie en diversiteit (Peterson & Berger)
Het eerste onderzoek dat de cyclustheorie onderzoekt, specifiek voor het domein van de populaire muziek, is dat van Berger & Peterson (1975). Hun onderzoek gaat uit van twee basis vragen : enerzijds de relatie tussen marktconcentratie in de populaire muziekmarkt en de homogeniteit in de culturele producten die ze voortbrengen en anderzijds hoe deze variabelen veranderen doorheen de tijd. Dit doen ze door een 4- en 8-firma concentratieratio te construeren en te vergelijken met de innovatie en de diversiteit in het muziekaanbod. Het concentratieratio wordt berekent door de proportie van het aantal top 10 hits die afkomstig zijn van de respectievelijk 4 of 8 grootste firma’s. Homogeniteit (diversiteit) wordt gemeten door enerzijds het aantal top 10 hits op jaarbasis en het aantal nieuwe artiesten in de top 10 op jaarbasis die verschijnen in de wekelijkse top 10 van billboard magazine. De idee hierachter is dat hoe langer een bepaalde hit in de top 10 blijft of hoe meer hits er van reeds gerenommeerde artiesten in de top 10 te vinden zijn, hoe minder plaats er is voor nieuwe songs en hoe homogener het muziekaanbod is. Anderzijds gebruiken ze de inhoud van de songteksten ook als maatstaf voor homogeniteit.
27
Peterson & Berger (1975) kunnen op basis van hun data vier periodes vinden van respectievelijk concentratie, competitie, concentratie en competitie. De eerste periode, 1948-1955 is een periode van concentratie aan de productiezijde, gedomineerd door vier platenlabels (RCA Victor, Columbia, Decca en Capitol). Hoewel er een lichte daling was in de concentratie doorheen deze periode bleef deze ten allen tijde boven 70% voor de vier grootste labels. Vrijwel alle nummer één hits kregen onderdak bij één van de grootse acht labels. De auteurs geven een aantal redenen aan waarom de majors er in slagen effectief de markt te domineren in deze periode. Een belangrijke strategie die de majors gebruikten om de macht in handen te houden is het controleren van de cruciale punten in het productieproces van een fonogram of verticale integratie. Met verticale integratie blokkeren de majors eventuele concurrentie op drie belangrijke punten: de artiesten (A&R), merchandising en distributie. Omdat het monopoliseren van de artistieke factor quasi onmogelijk is, is het toenmalige succes van de majors vooral toe te schrijven aan de controle over de merchandising en de distributie. Merchandising moeten we hier vooral begrijpen als reclame voor hun fonogrammen, wat neerkomt op airplay via de verschillende media (radio, musicals, muziekfilms) en verschilt hierin dus van het huidige begrip merchandising waarmee vooral het verkopen van T-shirts, posters en andere prullaria bedoelt wordt bovenop de verkoop van fonogrammen. Door hun bedrijfsstructuur hadden de vier majors de mogelijkheid deze media tot het maximum te benutten. De majors waren gelinkt aan verschillende kanalen binnen deze media. Disc Jockeys of Dj’s, toen belangrijke gatekeepers die mee het succes bepaalden van liedjes, werden geld en andere incentives aangeboden door de majors in ruil voor airplay van hun singles. Deze praktijk noemt men payola en is sinds de jaren 50 illegaal maar is tot op heden een probleem. Naast merchandising, slaagden de majors erin hun bevoorrechte marktpositie te behouden door de verschillende distributiekanalen te controleren. Zo hadden majors vaak verschillende groothandels en rack jobbers (Een rack jobber is een onafhankelijke persoon of
28
organisatie die individuele winkels voorziet van goed verkopende fonogrammen en de inhouse-merchandising en visibiliteit van deze producten verzorgd) geïntegreerd in hun bedrijf. Hoewel de majors toen geen individuele retailers in hun bedrijfsstructuur hadden, konden ze deze wel ontmoedigen concurrerende fonogrammen van independents in hun rekken te leggen. Dit konden ze door te dreigen met leveringen van hun eigen goedverkopende fonogrammen achter te houden, wat een belangrijk verlies aan inkomsten voor deze individuele retailers zou betekenen. Als de cyclustheorie klopt zou deze concentratie aan productiezijde een remmend effect hebben op de variëteit in het aanbod. En inderdaad als we hun resultaten bekijken zijn er voor de periode 1948-1955, een periode van concentratie, minder top 10 hits, minimum 48 en maximum 66 per jaar. Ter vergelijking: in de daaropvolgende jaren lag dit aantal haast twee maal zo hoog. Wat de nummer één hits betreft is het verschil minder groot, minimum 9 nummer één hits per jaar en maximum 13 ten opzichte van minimum 11 en maximum 16 voor de daaropvolgende periode 1956-1959. Maar ook hier wijst dit op een homogener muziekaanbod. Een andere vaststelling die de cyclustheorie voor deze periode lijkt te bevestigen is het aandeel van de gevestigde en de nieuwe artiesten in de top 10. Het aandeel van de gevestigde artiesten schommelt voor de hele periode rond de helft en zakt terug tot amper 17 procent in het kanteljaar 1955. Zoals gezegd verandert de markstructuur van een oligopolie naar een meer competitieve markt in de periode 1955 tot 1959. De auteurs geven als reden voor deze verandering de onbeantwoorde vraag van de consumenten of bepaalde consumentengroepen als gevolg van de vergaande homogenisering van het aanbod. Een sterke indicator hiervoor is de enorme groei van de fonogram markt met 261 procent in de periode 1955 tot 1959. Een andere indicator is een steeds grotere verspreiding en populariteit van wat Peterson & Berger communal music noemen in de periode 1948-1955. Communal music is muziek die niet via de traditionele mediakanalen verspreid en gepromoot werd maar hoofdzakelijk verspreid werd door livemuziek. In 1955 vond deze communal music de weg naar de
29
populaire muziekmarkt, wat wij kennen als de uitbarsting van de Rock’n Roll. Het 4-firma concentratieratio halveerde, het aantal hit makende labels verdrievoudigde. Een golf van independents die mee waren met de nieuwe trend van rock ’n roll konden nu wel hun muziek promoten omdat de vier majors de controle verloren over de verschillende radiokanalen. Indirecte reden hiervoor was de opkomst van de televisie. Toen televisie het belangrijkste medium werd daalden de inkomsten uit advertenties drastisch voor radio stations en waren deze gedwongen hun concept als zender te herdefiniëren. In plaats van het publiek te zien als een monoliete blok waarbij zoveel mogelijk mensen tevreden moesten worden gesteld en zo weinig mogelijk mensen voor de schenen gestampt ging men het publiek bekijken als verschillende groepen met verschillende smaak en verschillende noden. Hierdoor kwamen er in plaats van enkele radiozenders die concurreerden om hetzelfde publiek met gelijkaardige programma’s, verschillende zenders met een verschillend aanbod die een verschillend publiek aanspraken. De radiostations vielen tevens meer terug op fonogrammen omdat het spelen van muziek relatief goedkoop was in vergelijking met het maken van een programma. Hierdoor kregen verschillende muzieksoorten onvoorwaardelijke ‘reclame’ op verschillende radiostations. Disc Jockeys werden in deze periode beroemdheden en zagen het als een eer om nieuwe platen en artiesten te introduceren. Zo kregen de independents een betere positie en steeg de vraag naar nieuwe producten. Dit had ook zijn effect op distributie. Verdelers konden het zich niet meer veroorloven independents te negeren. Door de veranderingen in merchandising en distributie was de macht in het verticale productie proces (hun verticale integratie) van de majors dus drastisch terug geschroefd. Deze toenemende concurrentie zet zich voort in de periode 19601963. De vier majors hadden hun leiderspositie verloren, maar door een groei van de fonogrammarkt bleven hun inkomsten even groot. Hun leiderspositie is evenwel teruggeschroefd omdat ze in deze periode er niet in slaagden om de verschilleden publieksegmenten te bevredigen en zich bleven concentreren op het pre-rock tijdperk en daarmee een belangrijke publieksgroep negeerden. Het duurde tot het eind van deze periode dat de pre-rock majors ( RCA, Decca, Capitol
30
en Columbia) contracten van gevestigde rock artiesten opkochten en zelf nieuw talent begonnen te zoeken. Eenmaal de majors zich hadden aangepast aan het hernieuwde muzieklandschap en bij waren met de nieuwe trends, vertaalde dit zich in een stijging van hun marktaandeel. Als gevolg zet zich in de periode 1964-1969 een gestage herconcentratie in, hoewel het absolute aantal concurrerende platenfirma’s hoog blijft. De muzieksector zelf bleef ook groeien en zijn inkomsten oversteeg voor de eerste maal die van alle andere entertainmentsectoren. Tezelfdertijd deed ook een tweede generatie rock-innovators zijn intrede, met als vaandeldragers ‘The Beatles’ en de nieuwe psychedelische muziek. Het aantal nieuwe artiesten daalde in deze periode lichtjes maar alle andere indicators wijzen op een stijgende diversiteit in het aanbod. Het aantal top 10 hits per jaar steeg, een nummer één bleef gemiddeld maar twee weken op één staan in vergelijking met zeven weken in 1963. In deze periode gingen concentratie en diversiteit hand in hand wat niet overeenkomt met de cyclustheorie. Peterson & Berger geven voor deze hoge diversiteit samen met hoge concentratie enkele verklaringen. Zo zou de diversiteit in songteksten vooral toe te schrijven zijn aan Bob Dylan en The Beatles die de grenzen opentrokken voor muzikale vrijheid. Ten tweede zou voor het heroveren van marktaandeel van de majors de zoektocht naar nieuw talent zo intens zijn geworden halverwege de jaren 60 dat artiesten meer vrijheid kregen. Een derde verklaring is dat de maatschappelijke controverse omtrent de Vietnamoorlog in de USA halverwege de jaren 60 aan de basis lag van de toenemende diversiteit gelijkgaand met de toenemende concentratie. De herconcentratie komt in een stroomversnelling terecht in de periode 1970-1973. Het 4-firma concentratieratio stijgt doorheen deze periode met 15 procentpunten en het 8-firma concentratieratio met 18 procentpunten. Ook deze korte herconcentratie strookt niet met de klassieke cyclustheorie die stelt dat na een korte uitbarsting van concurrentie er een lange periode optreed van gestage herconcentratie. Ook is er geen sprake van een daling van het aantal top 10 en nummer één hits maar lijkt de diversiteit behouden te blijven. De majors hebben hun bedrijfsstructuur succesvol aangepast
31
om hun leiderspositie te behouden zonder een deel van de vraag mis te lopen. Na het mislopen van rock ’n roll hebben de majors na het inlijven van enkele independents nu een structuur waarmee ze zich snel kunnen aanpassen aan de verschillende nieuwe trends. Onder één major zijn nu verschillende sublabels die elk verschillende artiesten bij hun getekend hebben. Deze labels moeten onderling concurreren en specialiseren zich elk in andere subgenres. Zo spelen ze korter op de bal en kunnen ze sneller reageren op veranderingen in genres die een potentieel nieuw publiek kunnen aanspreken. Zo bleef de diversiteit ook gewaarborgd bij een toenemende concentratie. De majors probeerden weer controle te krijgen over het hele productieproces. Net als in de pre-rock periode is promotie (merchandising) weer de cruciale factor. In tegenstelling tot controle over radio en tv-kanalen is het voordeel van de majors hier een schaalvoordeel. Door de hoge productiekosten van een fonogram is het voor veel independents niet rendabel een fonogram uit te brengen. Wat betreft de verdeling hebben de majors enkele ketens van CD winkels gekocht. Hoewel de resultaten van het onderzoek van Peterson & Berger (1975) niet volledig in de lijn liggen met wat verwacht zou worden volgens de klassieke cyclustheorie, zien zij de cyclustheorie bevestigd. Vooral de resultaten van de periodes 1948-1955 en 19561959 liggen aan de basis van die bevestiging. Ook de tweede hypothese over het tijdspatroon van de cyclustheorie, lange voortschrijdende concentratie en homogenisering gevolgd door een korte explosie van concurrentie en diversiteit waarna het proces van gestage herconcentratie en homogenisering aanvat, zien zij bevestigd. Al suggereren de resultaten dat het proces van herconcentratie in plaats van een langdurend en traag proces zich heel snel voortzet. Misschien belangrijker dan hun resultaten over de relatie tussen concentratie en homogeniteit zijn hun inzichten in de bedrijfsstrategieën en mechanismen die deze relatie beïnvloeden.
32
3.2 3.2.1
De grenzen van het klassieke cyclus model Anderson, Berger, Hesbacher & Simon
In een vervolgonderzoek van Anderson, Berger, Hesbacher & Simon (1978) worden deze voorwaarden voor concentratie en diversiteit verder onderzocht. In een analyse van de hits in de periode 19451974 stellen ze vast dat er, over het algemeen genomen, drie periodes zijn in de cyclus van de diversiteit van liedjes: stabilisering, overgang en verandering. In hun analyse vinden ze bevestiging voor de cyclustheorie voor de periode waarin de rock ’n roll opkwam, een periode van verandering (veel diversiteit) met tegelijkertijd een lage concentratie. Maar net zoals de resultaten van Peterson & Berger suggereren, vinden ze geen bevestiging voor de periode 1972-1974, een periode van verandering (diversiteit) die gepaard gaat met een hoge marktconcentratie. Hun verklaring hiervoor is dat de majors er in geslaagd zijn hun bedrijfsstructuur zo aan te passen dat de voorwaarden voor diversiteit gevrijwaard blijven en tegelijkertijd hun leiderspositie in de markt te behouden. Hun bedrijfsstructuur bestaat uit een hoeveelheid van labels die de het geheel van populaire muziekgenres bedekken en erop gericht zijn nuances of nieuwe trends snel te ontdekken. 3.2.2
Rothenbuhler & Dimmick
Aangezien er geen duidelijkheid is omtrent de geldigheid van de cyclustheorie besluiten Rothenbuhler en Dimmick de geldigheid van het cyclusmodel in de VS na te gaan. Ze analyseren de billboard charts van 1974 tot 1980 en vullen daarmee de data van Anderson et all. (1978) aan. In hun data vinden ze duidelijke argumenten die de geldigheid van de cyclustheorie steunen. Het aantal platenmaatschappijen daalt van 19 naar 9, het 4-firma concentratieratio stijgt van 51% naar 76%, het 8-firma concentratieratio stijgt van 76% naar 98%. Ze besluiten dat aangezien het concentratieniveau zich sinds de periode 1948-1955 op het hoogste punt bevindt, en gelijktijdig de diversiteit aan hits fel daalt de cyclus theorie bevestigd is.
33
3.2.3
Dimmagio & culturele economie
Dimmagio vertrekt bij zijn analyse van de vraag waarom sommige culturele industrieën passen bij het model van de massacultuur en waarom andere meer gespecialiseerde producten leveren. Het model van de massacultuur houdt in dat een bepaald cultureel product wordt verdeeld aan alle segmenten van het publiek, zonder bepaalde variaties of een onderscheid in verschillende versies van dat product. Hij vertrekt hiervoor vanuit het (aangepaste) model van Peterson & Berger waarbij de periodes van lage diversiteit en innovatie overeenkomen met wat wordt beschreven in het model voor massacultuur. Hierbij noteren zij vooral de rol die artiesten en producers spelen in het creatieve proces. Bij een hoge marktconcentratie werd hun rol geminimaliseerd, en bij een lagere marktconcentratie hadden deze meer macht en vrijheid in hun creatieve proces. Het model is dus dat marktconcentratie een invloed heeft op de rol van artiesten en producers (of creatives) in het creatieve proces en dat dit op zijn beurt de diversiteit en innovatie beïnvloedt. In hun model spelen managers een belangrijke rol. Zij stellen dat in zover managers erin slagen ten eerste de economische en structurele macht te behouden om mogelijke concurrenten uit de markt te houden, en ten tweede de creatieven kunnen controleren en sturen zodat zij een zo breed mogelijk publiek tevreden stellen, het model van massacultuur zal gelden. Hoe minder zij daarin slagen hoe diverser het culturele aanbod zal zijn. Hier zijn de overeenkomsten met de hoge marktconcentratie zoals in het model van Peterson & Berger duidelijk. Hoe groter een oligopolie in een bepaalde markt hoe meer macht deze enkele giganten hebben om innovators te belemmeren die de markt willen betreden en hoe meer ze producten kunnen verkopen die meer opbrengen omdat ze deze op grotere schaal kunnen verkopen. Dimmagio onderscheid naast het model van de massacultuur nog twee andere modellen die hij gebruikt in zijn analyse. Enerzijds het model van de klasse cultuur waarin verschillende oligopolies een machtspositie hebben over de strikt gesegmenteerde markten. Net als in het model van de massacultuur wordt het culturele veld hier gekenmerkt met weinig innovatie maar wel met een hoge diversiteit, veroorzaakt wordt de strikte segmentatie van het publiek. En als
34
laatste onderscheidt hij het pluralistische model dat gekenmerkt wordt door een hoge competitie (lage concentratie). Hier is de macht van de manager laag en treden brokers op als kanaal tussen de artiesten en de managers waar beide hun belangen zo goed mogelijk worden verdedigd. Er is een markt segmentatie maar deze is niet zo strikt (er is een duidelijke cross-over tussen de verschillende segmenten van het publiek). De pluralistische culturele markt wordt gekenmerkt door een hoge innovatie en een hoge diversiteit. In hun analyse vergelijken ze verschillende culturele markten met elkaar op basis van welk type ze zijn. Zo zijn de televisie en tekstboek industrieën er van massacultuur en is de fonogrammarkt er één van pluralistische cultuur. Ze stellen dat innovatie en diversiteit gevoed worden door structuur van de markt en organisatie van bedrijven in plaats van door de vraag van de massa. Op basis hiervan stellen ze dat de vrees voor een massacultuur in bijvoorbeeld de fonogram industrie weinig realistisch is op basis van hoe deze industrie is georganiseerd. In dit opzicht is de cyclustheorie dus een theorie van afwisseling van massacultuur en pluralistische cultuur waarbij de macht van de managers een cruciale rol speelt. 3.2.4
Non-Lineair verband van concentratie en diversiteit
Alexander P.J. (1996) pleit in zijn paper dat er een non-lineair verband is tussen concentratie en diversiteit. Hij suggereert dat zowel hoge als lage marktconcentratie correleren met een lage diversiteit. Het is, volgens Alexander (1996), zo dat een maximum aan diversiteit bereikt wordt bij een gematigde concentratie. Hij gebruikt net als Peterson & Berger het 4- en 8-firma concentratieratio maar hij construeert dit op basis van de Billboard top 40. Deze correleren voor minstens 97% procent met de berekeningen van Peterson & Berger en zijn dus virtueel hetzelfde. Wat diversiteit betreft stelt hij dat de ‘telmethode’ van Peterson & Berger niet adequaat is omdat het alleen maar de hoeveelheid hits in aanmerking neemt (hoe gelijkaardig die ook zijn), maar niet hoeveel deze hits van elkaar verschillen. Daarom gebruikt hij als meetmethode de entropie index die in essentie een indicator is van hoeveel verschillende type liedjes er in de hitparade staan. Hij codeert de bladmuziek van de Top 40 hits op 5 verschillende categorieën: maat, arrangement, accent,
35
harmonische structuur en melodie. Elke categorie kan de waarde 0 (meest conventionele) of 1 (andere vorm) aannemen. Gecombineerd zijn er dus 32 verschillende categorieën waartoe een lied kan behoren. Op basis hiervan werd er per jaar een getal berekend dat de diversiteit van dat jaar weergaf. Een regressieanalyse van zijn diversiteits-indicators en het 4-firma concentratieratio bevestigen zijn stelling van non-lineairiteit zoals hierboven gegeven. Het verschillende resultaat valt hier te verklaren in de verschillende operationalisering van diversiteit. Hij voerde eveneens een regressieanalyse uit met Peterson & Bergers maatstaf voor diversiteit voor de periode 1948-1973. Op basis van die gegevens werd het nonlineaire verband niet bevestigd. Men kan zich echter vragen stellen bij deze manier van operationaliseren. Een death-metal nummer dat dezelfde structuur volgt als een klassiek nummer zou hier immers hetzelfde gecodeerd worden. Peterson & Berger (1996) discussiëren dat deze maat van diversiteit niet voldoende is om liedjes echt van elkaar te onderscheiden. Zo wijzen ze onder andere terecht op het feit dat bladmuziek een vereenvoudigde versie is van de echte muziek. Verder merken ze op dat er geen rekening wordt gehouden met verschillen binnen een lied. Alexander gebruikt voor de maat 4/4, 2/2 en alle andere maatsoorten zonder er rekening mee te houden dat een substantieel deel van de hits tijdens het nummer een maatwissel heeft. 3.3 3.3.1
Nood aan nieuw populair muziekmodel Lopes: het open systeem
Lopes (1992) argumenteert dat onder een hoge marktconcentratie de diversiteit eveneens gevrijwaard kan blijven. Hij heeft het over een open en een gesloten marktsysteem die respectievelijk samengaan met een grote of een lage diversiteit. Hij onderzoekt net als Peterson & Berger de top 10 en nummer één hits, maar onderzoekt daarbovenop de albums lijsten. Hij stelt dat aangezien albums de dominante muziekdragers zijn geworden en de hitlijsten van de albums enkel op verkoop zijn gebaseerd (singles zijn ook gebaseerd op radio airplay) een analyse op basis van enkel singles niet langer adequaat is. Als indicator voor innovatie gebruikt hij het percentage
36
van nieuwe artiesten in de hitlijsten. Overeenkomstig met de voorspellingen van Peterson & Berger stellen ze vast dat er doorheen de jaren 60 en 70 een verdere concentratie is in de muziekmarkt. Met succes sprongen de majors op de trein van de nieuwe populaire muziek door het tekenen van nieuw en gevestigd talent op hun labels. Verschillende independents werden ingelijfd maar behielden in grote mate hun autonome werking zodat ze sneller konden reageren op fluctuaties in de smaak van het publiek. Hier bovenop heroverden ze controle over de distributietakken waarmee ze de strategie voor controle van het pre-rock tijdperk benaderden. De recessie in de muziekindustrie die in 1979 zijn ingang maakte werkte de herconcentratie verder in de hand. De overgebleven independents werden zo opgeslokt door de majors die als enige de kapitaalkracht hadden om de crisis te overleven. De zes majors heroverden zo de volledige virtuele controle over de muziekmarkt. De gegevens van Lopes van zowel de singles als de album charts bevestigen deze herconcentratie. Een open systeem van productie medieert volgens Lopes het effect van concentratie op diversiteit. Onder een open systeem verstaan ze, in tegenstelling tot het pre-rock tijdperk, dat een groot aantal individuen betrokken zijn in het productieproces van een hit. In de praktijk vertaalt zich dat als sublabels (vaak opgekochte independents) die hun autonomie blijven behouden maar waar de majors instaan voor financiering en distributie. Als variabele voor het open of gesloten systeem hanteren ze het ratio van firma’s en labels. Verschillende labels kunnen onderdak vinden bij één firma, en hoe meer labels er bij één firma zijn hoe meer open het productiesysteem is. Peterson & Berger herkenden incorporatie reeds als een strategie voor de majors om hun leiderspositie terug te winnen maar voorspelden dat, eens de majors weer de leiderspositie opnieuw hadden geconsolideerd, ze terug zouden schakelen op een gesloten systeem. De resultaten van Lopes’ onderzoek suggereren daarentegen dat openheid van het productieproces een belangrijke strategie blijft. Uit hun gegevens kunnen ze dan ook maar deels de theorie van Peterson & Berger bevestigen. Uit de gegevens van 1969 tot 1990 blijkt dat gelijk met een toenemende concentratie de diversiteit en de innovatie dalen tot een dieptepunt in 1981-1982. Hier vind men dus bevestiging voor de cyclustheorie. Na dit dieptepunt echter stelden ze een toenemend aantal nieuwe artiesten
37
vast en een toenemende diversiteit desondanks een toenemende marktconcentratie. In 1990 zijn in een hoog geconcentreerde markt het aantal nieuwe artiesten in de charts even hoog als in 1973-1974 wanneer de markt in vergelijking een relatieve lage concentratie had. Hierbij dient men de crisis in de muziekmarkt van 1978-1982 mee in rekening te brengen en valt het niet uit te sluiten dat deze eveneens een negatieve invloed had, los van de marktconcentratie, op de diversiteit en de intrede van nieuwe artiesten. Bij de invloed van concentratie op homogeniteit, zoals de traditionele cyclustheorie hem stelt, kan men vraagtekens plaatsen na analyse van de gegevens van Lopes. Het aantal gevestigde artiesten bevindt zich op zijn laagste punt in 10 jaar in 1989-1990 hoewel de concentratie zich op zijn hoogste punt bevindt. Als conclusie stelt hij dat de hypothese van Peterson & Berger alleen maar bevestigd kan worden tot het einde van de jaren 70. Marktstructuren hebben zich doorheen de jaren 80 aangepast en zijn begonnen een open model te hanteren. Dit stelt de majors in staat hun marktaandeel op te bouwen terwijl terzelfdertijd een grote diversiteit en innovativiteit gewaarborgd blijft. Het model van Peterson & Berger is volgens Lopes dan ook niet langer gepast om de relatie tussen concentratie en homogeniteit in de populaire muziekmarkt te verklaren. Om hun onderzoek te verdiepen en kracht bij te zetten illustreren ze het open systeem dat de majors hanteren met het opkomen van twee nieuwe genres ‘rap’ en ‘new wave’ in de jaren 80. Beide stijlen zijn ontstaan in alternatieve muziek scenes, net zoals rock ’n roll. De majors waren daarentegen voorbereid en sloten vrijwel meteen distributie en productiedeals met de verschillende independents vertegenwoordigd in deze genres of gingen zelf op zoek naar nieuw talent. Bij de opkomst van rap en new wave in 1978-1982 vonden vrijwel alle hits van deze genres onderdak bij een major, zij het via distributiedeals of zij het nieuw talent dat meteen werd getekend. Dit illustreert dat de majors er via het open systeem in slagen nieuwe muziek onder te brengen op hun labels terwijl ze de controle behouden open belangrijke punten in het productieproces, zoals bv. de distributie, waardoor zij makkelijk deals kunnen sluiten met verschillende independents. Deze deals met de verschillende independents (sublabels na de deal) is een voordeel voor de verschillende majors omdat zij zo korter op de bal kunnen spelen qua
38
trends in verschillende muziekgenres. Zo kunnen zij sneller actie ondernemen bij de opkomst van een nieuw genre en daarmee voorkomen dat een bepaalde vraag door hun niet wordt beantwoord, wat hun marktpositie in het gedrang zou kunnen brengen. In verband met het onderzoek van Lopes kunnen we de econoom Schumpeter citeren. Deze stelt dat enkel grote firma’s, met een hoge marktconcentratie, de economische macht en middelen hebben om te innoveren. Economisten die deze relatie bestudeerden kwamen in het algemeen tot de conclusie dat inderdaad de grote bedrijven de middelen hebben om innovatieve technieken te ontwikkelen en te exploiteren, maar dat innovatie steeds zijn oorsprong vindt bij individuen of kleine organisaties. Dit komt in wezen overeen met het ‘open systeem’ van Lopes. Hoewel de innovatie (bijvoorbeeld een nieuw genre) zijn oorsprong vind in een kleinere subcultuur bij een klein label, zijn het de grote labels met structurele en economische macht die deze innovatie kunnen exploiteren. Dit doen ze dan door bijvoorbeeld deze kleine labels toegang te verschaffen tot hun distributienetwerken of zelf innovators te tekenen (Dimmagio, 1977, p.5). 3.3.2
Burnett: steun voor het open systeem
Burnett (1992) neemt in zijn studie als uitgangspunt dat een negatieve relatie tussen concentratie en diversiteit niet langer stand houdt in de populaire muziek markt. Hij stelt daarom een nieuw model voor dat het open productiesysteem dat majors hanteren in rekening neemt. Het onderzoek is van de tijd dat de CD zijn intrede maakte en de cassette de meest populaire fonogram was. De CD werd gezien als de redding van de muziekindustrie om de kelderende album verkoop te counteren. Om het nieuwe model te begrijpen bekijkt hij eerst de relatie tussen de productie en de consumptie van muziek. Kort samengevat is muziek een industrie als een andere waar de productie in handen ligt van verschillende organisaties. In die organisaties zijn verschillende personen werkzaam elk gespecialiseerd in hun gebied (promotie, marketing, A&R). Het schaarse goed van deze organisaties, waar zij hun winst mee maken, zijn de creatieven of de artiesten. Net als een
39
andere organisatie of bedrijf is het hoofddoel winst maken. Een belangrijk verschil echter is dat de reikwijdte van rationele beslissingen met als doel winst te maximaliseren beperkt wordt door de (meer dan in andere sectoren) onvoorspelbare productie van de culturele producten (door de artiesten) enerzijds en de wispelturige verandering in smaak van het publiek anderzijds. Burnett stelt dit voor als het ‘loosly coupled systems model’. Hiermee wil hij benadrukken dat de relaties binnen het ‘productiesysteem’ en het ‘consumptiesysteem’ veel sterker zijn dan de relatie tussen deze twee systemen. Het productiesysteem bestaat uit een aantal gespecialiseerde rollen waaronder de artiest die voor het creatieve product moet zorgen, talent scouts, promotors, producers, enz.. Deze gespecialiseerde rollen hebben als doel de winst te maximaliseren en financiële risico’s te minimaliseren. Zo verkiezen ze enkel gevestigde artiesten te tekenen voor langere duur omdat hun succes (meer) voorspelbaar is. Beginnende artiesten worden vaak maar voor kortere duur getekend. Producers en artiesten worden ook gemotiveerd om over te produceren in de hoop dat minstens één van de liedjes een hit zal worden. De winst wordt dus beperkt door onvoorspelbare korte termijn veranderingen in de smaak van het publiek en productie van de artiest. Aan de kant van het consumptiesysteem spreekt Burnett over gatekeepers die een belangrijke rol spelen in de verandering in smaak van het publiek en het succes van een lied. Deze bepalen welke producten wel en niet door het publiek gehoord zullen worden. Volgens Burnett is er nood aan een nieuw populair muziekmodel. In het traditionele model is er de assumptie dat er in een cycli periodes van concentratie en diversiteit elkaar afwisselen. Deze cycli houden ook een constante concurrentie in tussen de majors en de independents. De independents zijn meer capabel om nieuwe trends en smaken te ontdekken omdat de majors opzoek zijn naar liedjes en stijlen die bij een zo groot mogelijk deel van het publiek in de smaak vallen en zo weinig mogelijk mensen voor de schenen stampen. Independents zijn in dit model steeds de bron van innovatie nadat hun risico (een band tekenen die niet tot de mainstream smaak
40
behoort) een succes wordt. De independents treden dan op als signalisator voor de majors, die dan (pas na succes) overtuigd zijn van de financiële mogelijkheden van deze nieuwe trend. Zij kunnen dan met interessantere contracten artiesten tekenen en deze hun producten op grote schaal exploiteren waardoor de independents weer buiten spel komen te staan. Een ander belangrijke pijler van dit model is dat de graad van marktconcentratie een indicator van marktcontrole is voor de majors (zoals de macht van de manager bij Dimmagio). Deze controle heeft een weerslag op de artistieke vrijheid gegund aan de artiesten, wat dan op zich een beperkend effect heeft op innovatie en diversiteit. Volgens Burnett liggen drie assumpties aan de basis van dit model: 1. Managers hechten veel belang aan voorspelbaarheid van het succes van hun producten 2. De vraag naar diversiteit zal op een gegeven moment in de cycli van concentratie en diversiteit die van het aanbod overstijgen 3. Artiesten hebben de drang om te innoveren en nieuwe stijlen en producten te creëren Deze drie assumpties volgend moeten managers van majors ervoor zorgen dat ze langs de ene kant hun leidende marktpositie behouden zodat andere firma’s er van weerhouden worden tot de markt toe te treden zodat de latente vraag van het publiek niet bevredigd wordt met nieuwe producten. Als ze daarin slagen is het langs de andere kant belangrijk dat ze de controle behouden over de creatieve divisies zodat hun creaties voorspelbaar blijven en een zo groot mogelijk deel van het publiek bevredigen. Dit model, wat de praktische vertaling is van een inverse relatie tussen concentratie en diversiteit m.a.w. de traditionele theorie, slaagt er volgens Burnett echter niet in om rekening te houden met de steeds veranderende publiekssmaak en nieuwe trends en is daarom niet meer toepasbaar in de vernieuwde populaire muziekmarkt. Hij stelt een nieuw model voor met een wederzijds verband tussen de consumenten en de producenten in plaats van de dicterende rol van de producenten. Eveneens geldt volgens Burnett niet langer de idee dat majors en
41
independents constante concurrenten zijn. De independents hebben een belangrijke functie in de hedendaagse populaire muziekmarkt. Zij treden op als signalisator voor nieuwe smaken en trends. Zij ontdekken nieuwe stijlen en bands en nemen daarvoor de risico’s. Eenmaal deze succes blijken te hebben kunnen de independents samenwerken met de majors in bijvoorbeeld de hoedanigheid van een distributiedeal. Op die manier kan de independent genieten van het schaalvoordeel van de majors en kan de majors op zijn beurt genieten van het succes van de artiest van de independent. In de studie van Burnett naar de muziekindustrie (platenfirma’s) stelt Burnett (1990, pp.13-17) vast dat de transnationale majors in verschillende van de onderzochte landen (U.S., U.K., Canada, Duitsland, Italië, Australië, Japan, Zweden, Frankrijk en Nederland) minsten 60% van de totale markt controleerden, in vijf landen was dit zelfs meer dan 80% (U.S., Duitsland, Australië, Nederland en Canada). Deze landen zijn niet homogeen wat betreft taal, grootte en cultuur. De basis van hun leiderspositie doorheen deze verschillende landen is dan ook gebaseerd op hun partnerschap met de plaatselijke nationale grote platenlabels. Het marktaandeel dat in deze landen niet wordt gecontroleerd door de transnationals is dan ook vaak in handen van één of twee nationale platenmaatschappijen. Deze hebben vaak succes met eigen plaatselijke repertoires of repertoires van transnationals die zij onder licentie kunnen exploiteren. Omgekeerd hebben de transnationals ook vaak succes met plaatselijke repertoires die zij onder licentie van de plaatselijke platenmaatschappijen verkrijgen. De relatie tussen independents en majors lijkt dus geen van concurrentie te zijn maar één van symbiose. Hoewel er een steeds verder gaande concentratie zich voortzette en de majors een steeds groter marktaandeel bemachtigden was er ook een gestage toename van de diversiteit en innovatie in de overgangsperiode 1981-1989. Dit gaat in tegen het model van Peterson & Berger en de negatieve relatie tussen concentratie en diversiteit en stemt overeen met de resultaten van Lopes. Dit wordt volgens Burnett verklaard door het open productie systeem dat de majors handhaven. Zoals hierboven vermeld is de relatie tussen majors en independents er niet langer één van concurrentie maar één
42
van symbiose. De independents zijn nuttig voor de majors omdat zij door hun kleinschalige structuur dichter bij de consumenten staan en zo sneller kunnen inpikken op nieuwe trends. Eens deze trends opgepikt zijn, zijn de majors op hun beurt nuttig voor de independents door hun via bijvoorbeeld een distributiedeal mee te laten genieten van hun schaalvoordeel. Dit heeft als resultaat dat er binnen de majors verschillende semiautonome labels of sublabels ontstaan (meestal gespecialiseerd in een bepaalde muziekstijl) die werken als independents en vrij zijn te werken met onafhankelijke producers. Deze hebben dan een belangrijke functie als A&R scouts. Een andere reden voor het samengaan van concentratie en diversiteit is dat de majors er in slaagden hun marktaandeel hoog te houden door andere platenlabels op te kopen of via mergers. Een nieuw populair muziekmodel zal dus niet meer mogen uitgaan van de cyclische afwisseling tussen concentratie en diversiteit. Het nieuwe model zal de openheid van het productie systeem als parameter moeten opnemen in zijn model en kijken hoe deze verband houdt met concentratie en diversiteit. De cycli lijkt op basis van de data plaats te maken voor een gestage groei van zowel concentratie als diversiteit. Burnett stelt als parameter voor het aantal labels die gebruik maken van dezelfde marketing, productiefaciliteiten, promotie en distributiekanalen van één major. 3.3.3
Dowd: gedecentraliseerde productie
De studie van Dowd (2004) is een poging om de mankementen van de eerdere studies omtrent de cyclustheorie en het systeem van openheid te dichten. Volgens Dowd ontbrak het in de vorige studies aan drie punten: 1. Het gros van het werk maakte enkel gebruik van beschrijvende statistiek en niet van multivariate analyses. Hierdoor kan men zich afvragen of de conclusies stand houden indien er andere variabelen in model worden gegoten en dus of de open systeem of cyclustheorie op zich wel afdoende verklarend zijn
43
2. Ten tweede kan men zich afvragen of de twee theorieën in wezen wel verschillen en welke theorie relatief het sterkste is in het verklaren van de mate van diversiteit. In de vorige studies is het interactie-effect tussen concentratie (cyclustheorie) en decentralisatie van productie (het open systeem), en dus de vraag dat deze twee variabelen ook effectief van elkaar zouden scheiden zijn, nooit getest. 3. Het derde is de vraag of één van beide modellen op zich voldoende kan voorspellen wanneer we een hoge of lage mate van diversiteit kunnen verwachten. Om dit te testen stelt Dowd verschillende hypotheses voor die respectievelijk nagaan of de klassieke cyclustheorie of de decentralisatie theorie beter diversiteit verklaren. Voor de cyclustheorie stelt hij dat: concentratie een negatief effect zal hebben op het aantal nieuwe acts (a) en het aantal nieuwe fonogramfirma’s (b). Voor de decentralisatietheorie stelt hij dat: Gedecentraliseerde productie zorgt voor een afname van het effect van concentratie op het aantal nieuwe acts (a) en fonogramfirma’s (b). Daarbovenop includeert hij een reeks controlevariabelen om te controleren hoe sterk het effect is van concentratie dan wel decentralisatie afzonderlijk. Een eerste reeks controlevariabelen heeft te maken met een aantal historische ontwikkelingen die zich voordeden gedurende het tijdskader van het onderzoek. Deze historische ontwikkelingen hadden elk een rechtsreeks effect op de diversiteit in het aanbod. Deze reeks controlevariabelen bestaan uit: 1) AFM recording ban in de jaren 40 (een verbond van muzikanten die geen opnames meer maakten tot de majors aan hun eisen voldeden) 2) Dominantie van het radio netwerk. Naarmate de focus van radio stations veranderde van generaliteit naar specialisatie en van nationaal naar lokaal door de opkomst van televisie was dit een kans voor artiesten die minder mainstream waren om Airplay te krijgen en bevorderde dit zo de diversiteit. 3) De recessie van 1979 was volgens Dowd een opportuniteit voor nieuwe acts (volgens Lopes was de recessie vooral een kans voor de majors om independents op te kopen). 4) De impact van MTV op diversiteit. De richting van deze impact laat hij in het midden. 5) Relatieve grootte van de jeugd populatie. Een expansie
44
van de jeugdpopulatie zou diversiteit ten goede komen. Zo was de uitbraak van de rock ’n roll in de jaren 50 simultaan met de uitbraak van de jeugdcultuur. Een tweede serie controle variabelen zijn de ecologische variabelen densiteit en voorgaande aantal nieuwe actoren in de markt. Er wordt gesteld dat er een inverse U relatie is tussen de densiteit in de markt en diversiteit en eveneens een inverse U relatie tussen voorgaande nummers van actoren en diversiteit. Voor de data maakt hij gebruik van hitlijsten voor singles in de Billboard charts. De tijdsspanne van de data is van 1940 (de eerste Billboard charts) tot 1990. Er wordt gebruik gemaakt van de singles charts, o.a. omdat deze reeds vanaf de beginperiode beschikbaar zijn (de album charts beginnen pas vanaf de jaren 50). Hoewel er een grote overlap is tussen de singles en album charts wordt het gebruik van de singles charts ook als een voordeel gezien (in tegenstelling tot Lopes die pleit voor het gebruik van album lijsten) omdat deze beter geschikt zijn de nieuwe acts te identificeren. Dit omdat het makkelijker is om één hit te verzekeren dan een hit-album en omdat de lagere kosten van een single de barrière om toe te treden tot de markt minder groot maakt. De data werden geclusterd in kwartalen. Hij gebruikte hiervoor alle wekelijkse top 100 singles. Door niet de jaarlijkse top 100 te gebruiken was het zo mogelijk veel meer nieuwe acts te vinden. Voor concentratie gebruikte hij een index die zowel marktaandeel als aantal firma’s gebruikt. Deze Herfindhal (geconstrueerd met het marktaandeel) index is een getal tussen 0 en 10000 waarbij 0 perfecte competitie is en 10000 perfecte monopolie. Voor het marktaandeel werd het aandeel van het totale aantal hits gebruikt dat een firma had. Als variabele voor gedecentraliseerde productie gebruikt hij het aantal labels die een hit hadden per kwartaal gewogen door het aantal firma’s die een hit hadden (waarbij verschillende labels dus tot één firma kunnen behoren.) Wat de resultaten betreft vindt Dowd vooral steun voor gedecentraliseerde productie. Tot de jaren 60 vindt hij, net zoals Peterson & Berger, steun voor de cyclus theorie. De decentralisatie van de fonogramfirma’s zet zich dan ook pas in vanaf de jaren 60. Door de decentralisatie verdwijnt het effect van concentratie gestaag. De diversiteit blijft toenemen na de jaren 60, zelfs bij een hoge graad
45
van concentratie. Het bewijs voor de theorie van het open systeem blijft behouden na controle voor andere variabelen. De data lijkt bewijs te leveren voor volgende hypothese: Naarmate de gedecentraliseerde productie stijgt, daalt het effect van concentratie, tot wanneer de decentralisatie een bepaald punt overstijgt, het effect van concentratie insignificant wordt. Dit punt van decentralisatie is 3.05, wat zoveel betekent als dat er 3.05 keer zoveel hit makende labels zijn als hit makende fonogram firma’s. Drie controlevariabelen bleken significant: de amf recording ban, dominance of network radio en de recessie van 1979. Wat betreft de ecologische variabelen bleek alleen de densiteit significant. Hieruit werd een nieuw model gebouwd met enkel alle significante variabelen. Ook voor de hypothese aangaande het aantal nieuwe firma’s bleek het model van decentralisatie geschikt. Eens decentralisatie het niveau van 2.89 bereikte (wat een gangbaar niveau was vanaf de jaren 70) was het effect van concentratie op het aantal nieuwe firma’s insignificant. Dit artikel vindt dus bevestiging voor de open systeem theorie, geïntroduceerd door Lopes, waarbij de majors hun repertorium uitbreiden naar ongekende artiesten en meerdere muzikale stijlen en deze toelaten in de mainstream markt. Door deze strategie voldoet de markt zelfs bij hoge concentratie aan diversiteit en de vraag van het publiek en kunnen de majors zo hun hegemonie behouden. Als slot besluit de studie dat de structuur van de fonogramfirma’s zich over de jaren heen grondig heeft hervormd en er daarbij nieuwe regels en uitdagingen ontstonden voor competitie en het behouden van diversiteit. Dowd stelt zich dan ook de vraag wat de impact van de online muziek zal zijn op het paradigma. 3.4
Vervolgonderzoek in Nederland
In een vervolgonderzoek wil Christiaenen (1995) de relatie tussen concentratie en diversiteit nagaan maar gebruikt hiervoor een andere operationalisering voor concentratie, diversiteit en innovatie. Hij argumenteert dat de traditionele operationalisatie niet betrouwbaar is. Diversiteit werd traditioneel (door o.a. Peterson, Burnett) op ruwweg twee verschillende manieren gemeten: het aantal songs dat op één staan gedurende één jaar of het aantal songs dat de top 10 halen
46
gedurende één jaar. Innovatie werd gemeten door het aantal nieuwe artiesten die de top 10 halen gedurende één jaar. Christeanen stelt dat deze meetmethode niet accuraat is omdat de onderzoekers, ten eerste, enkel de top 10 van billboard charts onderzoeken. Dit is volgens hem maar een ‘steekproef’ van de totale hoeveelheid muziek die ter beschikking wordt gesteld aan het publiek en is alles behalve representatief. Dit komt door de verschillende gates die deze muziek moet passeren om in de top 10 te belanden waardoor er reeds een selectie wordt gemaakt die verder rijkt dan de pure invloed van de majors. Ten eerste moet de muziek opgepikt worden door de industrie zelf: het talent moet ontdekt worden en waardevol genoeg geacht worden om tot productie van een single of album over te gaan. Ten tweede moet de geproduceerde single opgepikt worden door de media die als tweede gatekeeper functioneert tussen de industrie en het publiek. En dan moet, ten derde, de single of album voldoende geapprecieerd en vooral gekocht worden door het publiek om in de top 10 te belanden (die wordt opgesteld op basis van de verkoopcijfers). Men kan stellen dat de eerste twee gates rechtstreeks beïnvloedbaar zijn door de macht van de industrie zelf, maar hoe dan ook speelt de gate van het publiek een belangrijke rol. Wil men de volledige variëteit onderzoeken zal een selectie op basis van de meest verkochte singles dan geen juist beeld geven. In het traditionele model wordt er echter enkel gesproken over de functie van de industrie als gatekeeper en hoe meer macht zij hebben als gatekeeper naarmate hun marktaandeel stijgt. De rol van de media en vooral het publiek als gatekeeper wordt in de verklaring niet als belangrijk gezien hoewel zijn onrechtstreeks wel in de analyse worden opgenomen (via de top 10). Hij stelt daarvoor een nieuw model voor waarbij alle gereleasete populaire muziek in rekening zal gebracht worden. Hierbij codeert hij de verschillende liedjes voor hun genre, hun repertoire (catalogus of nieuw repertoire), het label op welke het is uitgebracht en fonogramfirma die de marketing verzorgde en uiteraard het jaar waarin de plaat werd uitgebracht (tussen 1975 en 1992). Volgens Christeanen zal aan de vraag van het publiek het best voldaan worden wanneer er veel muziek beschikbaar is in alle
47
verschillende genres. Deze stelling laat toe diversiteit op twee manieren te meten. De hoeveelheid van gereleasete platen enerzijds en de groei of daling van gereleasete platen in elke genre afzonderlijk anderzijds. Innovatie wordt gemeten aan de hand van het totale aantal gereleasete albums. Dit betekent zoveel als het aantal artiesten die worden opgepikt door de verschillende labels en zo toegang krijgen tot de markt, waarbij enkel met de industrie als gatekeeper wordt rekening gehouden. Wat de eerste maat van diversiteit betreft is er groei van het aantal gereleasete albums doorheen 1975 tot 1992. Wat innovatie betreft is er een daling van debuutalbums voor de periode 1975-1988 met een dieptepunt in de 1987-1988, maar voor de periode 1988-1992 kent een sterke groei en overschrijdt het het aantal debuut albums van 1975 zelfs ver. Christiaenen onderzoekt ook de groei in diversiteit voor alle genres afzonderlijk. De resultaten hier suggereren een duidelijke stijging in diversiteit. In geen van de 27 genres is er een daling van het aanbod, bepaalde genres tonen zelfs een opmerkelijke stijging. Een ander vaststelling is dat pop muziek op zich sterk is gediversifieerd doorheen de tijdsspanne; er ontstaan nieuwe stijlen terwijl de oorspronkelijke stijlen (bv. rockmuziek) blijven bestaan en blijven groeien. Om de relatie tussen diversiteit en concentratie aan te tonen maakt Christiaenen ook gebruik van een diversiteitsindex. Deze index toont aan of de diversiteit binnen het totale muziekaanbod zich concentreert in enkele genres of dat het aanbod meer verdeeld is over de verschillende genres. Hieruit blijkt dat hoewel het absolute aanbod van alle muziekgenres op zich minstens gelijk bleef, het aandeel genres afzonderlijk ten opzichte van het totale aanbod een ander beeld tekent. Het lijkt vooral zo dat de Anglo-Amerikaanse muziek aan populariteit wint en de meer traditionele Europese muziek (Franse chanson, Duitse schlager,…) aan populariteit verliest. Meer dan dat Anglo-Amerikaanse muziek een bedreiging vormt voor de Europese muziek is het juister te stellen dat de Europese markt meegeniet van de innovatie in de populaire Amerikaanse en Engelse genres. (Christiaenen, 1995, p 13)
48
Men kan innovatie en diversiteit niet alleen bekijken als verdeeld over de verschillende genres, maar ook als verdeeld over de majors, independents en importfirma’s zoals Christiaenen dat ook deed. Als we het zo bekijken komen we tot de conclusie dat de majors zich vooral concentreren op de meest populaire muziekgenres en de independents gelijker verdeeld zijn over alle genres. In dat opzicht leveren de independents een relatief grotere bijdrage aan diversiteit dan de majors. Hetzelfde verhaal valt te vertellen over innovatie. De majors releasen een lager aantal debuutalbums dan de independents, waardoor de bijdrage aan innovatie van de independents groter is dan de majors. Het lijkt erop dat de eerder besproken signalisatie functie van de independents niet te onderschatten valt. Tot zover is concentratie nog buiten beschouwing gelaten en hebben we enkel een breder zicht gekregen op diversiteit, innovatie en hun spreiding over genres en de bijdrage hiervan van majors en independents. Wat concentratie betreft gebruikt Christiaenen voor zijn een analyse een operationalisatie op basis van het marktaandeel (hoeveel van het totale bedrag in de sector een firma vertegenwoordigt) in plaats van, zoals Peterson & Berger, op basis van hun aandeel hits.
49
De analyse werd opgedeeld in vier tijdsperiodes.
Figuur 1: Concentratie en Diversiteit in Nederland
Bron: Christiaenen, 1995, p.82 Er werden slechts beperkte significante resultaten gevonden voor de negatieve relatie tussen concentratie en het aantal uitgebrachte debuutalbums. Er werd eveneens een negatieve relatie gevonden tussen concentratie en de spreiding van uitgebrachte songs over verschillende genres. Deze relatie verloopt wel met een vertraging van 6 jaar. Door deze grootte van 6 jaar stellen de auteurs evenwel dat het weinig waarschijnlijk is dat hier van een causaal verband kan gesproken worden. Op basis van hun analyses concluderen de auteurs het volgende: concentratie is de onafhankelijke variabele. Concentratie heeft een invloed op diversiteit en niet omgekeerd. De vertraging in de gevonden correlaties lijkt dit te bevestigen, voor een bi-directionele relatie lijken ze geen bewijs te vinden in hun analyse. Dit ligt in lijn met de resultaten van Burnett, waar de concentratie (in hoeverre de manager erin slaagt de controle te behouden) de onafhankelijke variabele was. Verder lijken hun resultaten de hypothese van Peterson & Berger (deels) te steunen. Op korte termijn is er een inverse relatie tussen concentratie enerzijds en innovatie en
50
diversiteit anderzijds. Tot slot lijkt de sterkte van de correlatie tussen concentratie en diversiteit te veranderen doorheen de tijd. Dit kan suggereren dat er eveneens rekening moet gehouden worden met andere variabelen, zoals bijvoorbeeld de functie van de media als gatekeeper of de mogelijkheid van fonogramfirma’s zich aan te passen aan de steeds veranderende omstandigheden in het muzieklandschap. De auteur suggereert ook dat het zinvoller is te zoeken naar relaties tussen twee trends in plaats van relaties tussen twee tijdsperiodes. Zo moet men in de data eerst zoeken naar trends in concentratie en trends in diversiteit om dan de relatie tussen deze twee trends proberen te verklaren. 3.5
Vervolgonderzoek in België
De data van de thesis van Vandeput (2004) worden aangevuld door De Meyer en Van Raemdonck (1997) tot 1994 voor België. Het onderzoek van Vandeput vormt eveneens de basis voor deze thesis samen met de data verzameld door Bouten (2004). Eerst wordt een beschrijving gegeven van de analyses van de data van Vandeput en van De Meyer en Van Raemdonck, hierna gaan we verder in op de thesis van Bouten. 3.5.1
De Meyer, Van Raemdonck, Vandeput
Als parameter voor concentratie wordt er gebruik gemaakt van het reeds eerder beschreven 4-firma en 8-firma concentratieratio. Als indicator voor innovatie wordt er gebruik gemaakt van het aantal firma’s die top 10 hits scoren en voor diversiteit wordt er gebruik gemaakt van het aantal top 10 hits. Als basis wordt er gebruik gemaakt van het hitboek van Collin, waar op basis van een representatieve steekproef van meerdere wekelijkse en maandelijkse hitparades (al naargelang de periode) een soort index van hits wordt berekend. Er wordt gewerkt op jaarbasis. Bij een eerste analyse wordt de klassieke cyclustheorie bevestigd. Er is vooreerst een sterke positieve samenhang tussen jaartal en aantal hits (r = 0,7457; p = 0,0001) en jaartal en aantal hit firma’s
51
(r = 0,7537; p = 0,0001). Er is ook een sterke positieve samenhang tussen het aantal hit firma’s en aantal top 10 hits (r = 0,8758; p = 0,0001), dus een positieve relatie tussen innovatie en diversiteit. Of anders gezegd: hoe meer hit-makende firma’s hoe meer verschillende hits. Er wordt een sterke negatieve samenhang gevonden tussen het 4- firma ratio (r = 0,5600; p = 0,0004) en het 8-firma ratio (r = 0,58535; p = 0,0002) en het aantal top 10 hits. Dus een negatieve relatie tussen concentratiegraad en diversiteit. Bij verdere analyse lijkt het klassieke model echter maar stand te houden tot half de jaren 80 wanneer hoge concentratie samen voorkomt met hoge diversiteit. Als de totale periode 1956-1994 in 4 perioden wordt opgedeeld wordt dit des te duidelijker. Het komt duidelijk naar voren dat de correlaties tussen concentratie en diversiteit (indien gemeten door het aantal top 10 hits) heel verschillend verloopt voor de 4 verschillende periodes (1956-1964, 1965-1979, 1980-1986, 1987-1994). In de eerste periode is er een sterke positieve samenhang tussen het 4firma ratio en aantal top 10 hits, een significante negatieve samenhang voor de 2de periode, een significante negatieve samenhang voor de 3de periode en een zwakke positieve niet significante samenhang voor de 4de periode. De klassieke cyclustheorie kan hier enkel voor de 2de en de 3de periode bevestigd worden. Voor de 4de periode lijkt er ook verandering op til al is dit niet significant. Mogelijks is dit omdat vanaf deze periode de fonogramfirma’s ook in België een open structuur zijn gaan hanteren zoals eerder besproken bij Burnett, Lopes en Dowd. Als men als indicator innovatie neemt, dus het aantal hitfirmas, blijft de klassieke theorie bevestigd overheen de 4 periodes. 3.5.2 Bouten
Bouten vult in zijn thesis de data van de single hitlijsten van Vlaanderen van Vandeput aan tot 2003. In een tweede luik analyseert hij eveneens de albumhitlijsten voor de periode 1995-2003. Hierin beperkt hij zich niet tot Vlaanderen maar maakt hij de vergelijking met de albumhitlijsten van Wallonië. In een vergelijking van het aantal top 10 hits en het aantal hitfirma’s stelt Bouten (2004) vast dat er een sterke positieve relatie tussen de twee bestaat (r = 0,748; p<0,01). Deze analyse biedt dus een
52
ondersteuning aan de klassieke theorie zoals Peterson & Berger hem oorspronkelijk stelden. Verder stelt hij dat door de sterke samenhang zowel het aantal hit firmas als het aantal hits zinvol als indicator voor diversiteit gebruikt kunnen worden. Een analyse van het aantal top 10 firma’s en de concentratieratio’s bevestigen eveneens de klassieke theorie. Er werd tussen deze twee variabelen namelijk een negatieve samenhang gevonden (r = -0,547; p<0,01 voor 4-firma concentratieratio en r = -0,584; p<0,01 voor 8-firma concentratieratio). Wat betreft de één hit firma’s kan er geen sluitende conclusie getrokken worden. Er wordt namelijk een duidelijke piek gevonden vanaf 1995. Dit is waarschijnlijk (deels) door toedoen van de verschillende verzamelmethode van de data: vanaf hier werden deze door Bouten verzameld. Het is aannemelijk te stellen dat de collectiemethoden voor 1995 niet altijd even betrouwbaar waren (zie Deel II, 1.3.2). Uit de analyse van de single verkoop op basis van de distributie verdeling valt op dat de concentratieratio’s veel hoger zijn dan op basis van de eigendomsverhoudingen. Deze liggen dichter bij de resultaten van de andere auteurs en zijn dus waarschijnlijk realistischer. Deze geven een minder grillig verloop en stijgen meer gelijkmatig over de periode 1995-2003. Op basis van deze gegevens kan dan ook geen steun gevonden worden voor de klassieke theorie: er wordt namelijk een positieve samenhang gevonden tussen de concentratieratio’s op basis van de distributiedeals en het aantal top 10 hits (r = 0,385; p<0,01 voor 4-firma concentratieratio en r = 0,526; p<0,01 voor 8firma concentratieratio). Ook de relatie tussen het aantal hit firma’s en deze concentratieratio’s is positief (r = 0,259; p<0,01). Deze analyses ondersteunen de klassieke theorie dus niet. Het is dus belangrijk niet enkel de eigendomsverhoudingen in rekening te brengen maar ook de verschillende licentie en distributie deals. Op deze manier behouden majors hun macht en zijn vele kleine firma’s toch afhankelijk van de majors zonder dat ze er eigendom van zijn. Deze analyses geven steun voor de conclusies van Lopes en Christiaenen: hoewel hier geen rekening wordt gehouden met de openheid van het systeem tonen deze namelijk dat concentratie en diversiteit samengaan.
53
In zijn vergelijkende albumanalyse tussen Vlaanderen en Wallonië vallen al meteen een paar interessante opmerkingen te maken. Voor de gehele periode 1995-2003 lijkt de diversiteit in Vlaanderen beduidend hoger dan de diversiteit in Wallonië. Om maar een voorbeeld te geven: de piek van het aantal hit firma’s in Vlaanderen bedraagt 43 en het dal 34. Voor Wallonië bleef de piek steken op 36 hit firma’s en was het laagste aantal slechts 24. Het aantal hit firma’s en het aantal top 10 songs vertonen voor zowel Vlaanderen als voor Wallonië een sterke samenhang (r = 0,833; p<0,01 voor Vlaanderen en r = 0,886; p<0,01 voor Wallonië). Dit biedt zowel ondersteuning voor de klassieke theorie als ondersteuning dat beide indicatoren diversiteit meten (Bouten, 2004, p.86). Bij een analyse van de concentratieniveaus en de diversiteitsparameter werd geen significante samenhang gevonden. Dit was het geval voor de 4-firma als voor de 8-firma concentratieratio’s voor beide landsdelen. Hiervoor gaf Bouten (2004) twee mogelijke verklaringen. Ten eerste gaat het om een relatief korte tijdspanne wat het moeilijk maakt om geldige conclusies te trekken. Als tweede reden haalt Bouten reeds het illegaal downloaden en de piraterij aan. Door deze tegenslagen was de markt in onderzochte periode zeer onstabiel en verschoven de eigendomsverhoudingen constant. De reden waarom dit in de albumverkoop tot geen geldige conclusies leidt maar wel in de single verkoop komt door het relatieve belang van de markt voor beiden. De albumverkoop is veel belangrijker voor de industrie waardoor eventuele tegenslagen hier veel sneller merkbaar zijn dan in de single verkoop. Het feit dat internet en piraterij hier reeds een effect heeft op de samenhang tussen concentratie en diversiteit is interessant. In dit onderzoek wordt nagegaan wat het effect is van het internet op de concentratie en diversiteit. De downloadcijfers blijven stijgen en ondertussen is downloaden reeds een belangrijk onderdeel van de muziekindustrie geworden. Wat betreft concentratie en innovatie in de albumverkoop kwam Bouten tot de volgende vaststelling: voor Vlaanderen is er geen significante samenhang tussen concentratie en innovatie. Voor Wallonië daarentegen wordt er een zeer sterke samenhang gevonden zowel voor het 4-firma concentratieratio (r = -0,613; p<0,05) als het 8-firmaconcentratieratio (r = -0,837; p<0,01). De indicator voor
54
innovatie is hier opnieuw het aantal één-hit firma’s per jaar. Dit biedt wederom ondersteuning voor de algemene conclusies van de klassieke cyclustheorie. De ambiguïteit van de resultaten in Vlaanderen en Wallonië verklaart Bouten door de onbetrouwbaarheid van de indicator voor innovatie. 4
Besluit theoretisch kader
In het eerste deel van dit kader gaven we enkele definities en kenmerken voor wat populaire muziek is. Het blijkt moeilijk te zijn een definitie te geven voor populaire muziek. Het is namelijk een samenraapsel van genres die geografisch en historisch fel verschillend kunnen zijn. Een veelvoud van de definities, waaronder die van Tagg (1982), definiëren popmuziek door het te onderscheiden van kunstmuziek en traditionele muziek die een meer academisch of lokaal karakter hebben. Toch kan men enkele kenmerken aan popmuziek toeschrijven. Zo is populaire muziek in de eerste plaats commercieel met als doel zoveel mogelijk winst te maken. Een manier om dit te doen is succesformules zoveel mogelijk opnieuw te gebruiken zodat een groot deel van het publiek aangetrokken wordt door deze gestandaardiseerde liedjes. Popmuziek zal dan ook meestal lichte muziek zijn dat wel emotioneel kan zijn maar niet aanzet tot kritisch denken. Om commercieel succes te garanderen richt men zich op de grootste consumentengroep de jeugd. Het richt zich op de verschillende subculturen zodat de luisteraars zich persoonlijk kunnen identificeren met de artiest. Verder probeerden we kort de muziekindustrie te schetsen. Een eerste punt was het verschil tussen majors en independents. Het bleek dat er in de literatuur tal van definities waren en de scheiding tussen major en independent niet altijd even makkelijk was. De duidelijkste manier, en tevens de manier waarop het in deze thesis gebeurt, was door majors te klasseren als ‘The Big Five/Four’ en independents als alle andere platenmaatschappijen die niet in het bezit zijn van deze majors. Tenslotte is er een korte geschiedenis van deze ‘Big Four/Five’. Hier was vooral opmerkelijk dat doorheen de tijd de majors een sterke overnamepolitiek voerden waardoor de geschiedenis ervan een bijna onoverzienbaar web was van
55
eigendomsverschuivingen en mergers. Kenmerkend, zeker voor de laatste 10 jaar is de toenemende concentratie en uitdunning van het muzieklandschap. Dat het in 2003 nog over ‘The Big Five’ ging en binnenkort misschien over ‘The Big Three’ is hier een tekenend voorbeeld van. Tenslotte werden de meest belangrijke onderzoeken op vlak van concentratie, diversiteit en innovatie in de muziekindustrie bekeken. Uit de literatuur blijkt dat er geen eenduidig bewijs is voor de cyclustheorie. Hoewel het bewijs uit het basisonderzoek van Peterson & Berger duidelijk is voor het pre rock ’n roll tijdperk lijkt het model niet meer toepasbaar zonder aanpassingen. In hoeverre de majors een open systeem hanteren lijkt het negatieve effect van concentratie maar beperkt of zelfs niet op te treden. Voorstanders van het cyclische model zoals Peterson & Berger het beschreven stellen dat hoge mate van concentratie een invers effect heeft op diversiteit. Pas wanneer de concentratie daalt zal er ruimte zijn op de markt voor diversiteit en innovatie. Het open systeem model (Lopes, 1992) daarentegen stelt dit bij en stelt dat een hoge concentratie op zich geen voldoende voorwaarde is voor lage diversiteit en lage innovatie. Als de fonogramfirma’s een open structuur hebben en een grote verscheidenheid aan producers, artiesten en sublabels kunnen aantrekken zal het oorspronkelijke effect zoals in de cyclus theorie dalen en uiteindelijk verdwijnen. Door de open structuur kunnen zij in een hoog geconcentreerde markt via hun middelen voldoen aan de nood aan diversiteit en innovatie van de markt. In recente onderzoeken van onder meer Dowd, Lopes en Burnett bleek dat vooral sinds de jaren 80 het klassieke model niet meer voldoet. Dowd stelt hier een interactie effect voor tussen concentratie en decentralisatie. Voor België leverden Van Raemdonck, De Meyer en Vandeput vooral bewijs voor de klassieke cyclustheorie. Daar hun onderzoek maar data haalt tot het jaar 1994, en het kantelpunt zich in de data van Lopes in het jaar 1981-1982 en in data van Christiaenen in het jaar 1987-1988 bevindt (en misschien meer vergelijkbare data heeft door de convergentie tussen Vlaanderen en Nederland). Hierbij komt dat er voor de periode 1987-1994 een niet significant verband gevonden werd. Hoewel globaal gezien de data van Bouten de cyclustheorie steunden waren ook zijn data dubbelzinnig, zekere
56
voor de meest recente periode. Daarom gaan we trachten in deze paper te kijken of er bewijs kan gevonden worden voor de open structuur indien men dit nagaat met data tot 2011.
57
DEEL II: Onderzoek 1
Methodologie
In dit deel wordt besproken hoe de gebruikte data verzameld zijn en aan welke criteria er werd voldaan. Daar deze masterproef een vervolgonderzoek is op de eindverhandelingen van Vandeput (1994) en Bouten (2004) bestaat deze bespreking uit drie delen. Eerst worden de data voor de periode 1959-1994, verzameld door Vandeput (1994) besproken. Hierna worden de data voor de periode 1995-2003, verzameld door Bouten (1995) besproken. Tenslotte wordt uitvoerig toegelicht hoe de zelf verzamelde data voor de periode 2004-2011 werden verzameld. Er wordt telkens stilgestaan bij de betrouwbaarheid van de data, de mate waarin deze data zinvol vergeleken kunnen worden en de operationalisatie van de centrale concepten: concentratie, innovatie en diversiteit. 1.1
Data 1959-1994
De basis voor het onderzoek naar concentratie en diversiteit in de muziekindustrie in België (Vlaanderen) werd gelegd in de eindverhandeling van Vandeput in 1994. Zijn data vormen een aanzienlijk deel van de data waarop deze eindverhandeling is gebaseerd. Hierbij komt nog dat de data verzameld door Bouten voor de periode 1995-2003 en de zelf verzamelde data voor de periode 2004-2011 vergelijkbaar moeten zijn met de data van Vandeput. Het komt er dus op neer zijn verzamelingswijze grondig te analyseren zodat de data voor de volgende periode op een gelijkaardige manier geconstrueerd wordt zodat dit ons toelaat een globaler beeld te vormen van de ontwikkelingen in de muziekindustrie door de data onderling te vergelijken.
58
1.1.1
Collins Belgische Hitboek
Zoals uit de literatuurstudie bleek is het Billboard magazine bijna steeds de aangewezen bron om een betrouwbaar beeld te krijgen van de Amerikaanse hitlijsten doorheen de jaren. Er is jammer genoeg geen Vlaamse of Belgische versie van deze Billboard ‘Hot 100’ en gedurende de periode 1959-1994 was er in Vlaanderen of België geen sprake van een continue en betrouwbare hitlijst. Dit bracht Vandeput ertoe zich te baseren op de tweede uitgave van het Belgische hitboek van Collin (1993) waar voor de periode van december 1954 tot augustus 1993 de jaarlijkse top 50 (tot 1963) en de jaarlijkse top 100 (vanaf 1966) worden opgenomen. Verder werden ook de maandelijkse (1954-1963) en de wekelijkse hitparades (1966-1993) opgenomen. Zoals eerder gezegd was er voor deze periode geen enkel maand of weekblad dat zonder onderbreken een wekelijkse, maandelijkse of zelfs jaarlijkse hitparade drukte. Dit zorgde ervoor dat Collin (1993) zich op verschillende bronnen moest baseren voor de verschillende periodes. Hier een overzicht van de gebruikte hitlijsten voor de verschillende periodes (Collin,1999, p.4). December 1954 tot Maart 1956: Song Parade April 1956 tot December 1965: Juke-Box Januari 1966 tot April 1970: Humo Mei 1970 tot Maart 1980: Compilatielijst Humo en BRT April 1981 tot Augustus 1993: Compilatielijst Humo, BRT en VTMJoepie Op basis van een gesprek met Collin slaagde Vandeput (1994) erin de verschillende gebruikte hitlijsten die aan de basis van het Belgische hitboek liggen te beschrijven. In wat volgt vindt u een kort overzicht van de belangrijkste kenmerken.
59
Song Parade In het maandblad Song Parade werden de oudste Vlaamse hitlijsten gepubliceerd. Het allereerste nummer van dit blad dateert uit januari 1955 waarmee meteen ook de eerste Vlaamse hitparade verscheen. De hitparade betreft de maand december 1954 en werd samengesteld door Jacques Meeusen, de vader van de Vlaamse Hitparade (Collin, 1993, p. 9). De lijst bleef bestaan tot juni 1962 en het aantal genoteerde platen schommelde tussen 10 en 50. Tegen het einde van de jaren 50 oversteeg de lijst het Vlaamse karakter omdat platenzaken uit Brussel en Wallonië steeds meer invloed kregen op de samenstelling van deze lijst. Jukebox Nadat Jan Torfs hoofdredacteur van Song Parade het blad in 1956 verliet richtte hij zijn eigen maandblad Juke Box op. Dit blad werd al snel trendsetter en genoot een grote populariteit. De eerste vijf jaren van dit blad bestond dit blad uit een overkoepelend hitlijst van Franstalige, Engelstalige, Vlaamse en internationale hitlijsten. Na 1962 werd een maandelijkse top 20 opgenomen. In 1968 verscheen de laatste editie van Juke Box (Collin, 1993, p.9) Humo’s top 20 Vanaf februari 1965 verscheen er in het populaire radio- en tv-blad Humo een wekelijkse Hitlijst. Tot op vandaag kan men de Humo top 20 nog in het blad vinden. Dezer dagen gebeurt de samenstelling van deze lijst echter door een stemming van de lezers zodat dit niet langer een objectieve weergave is van de muzieksmaak van Vlaanderen. Naast zijn eigen lijst publiceert het Blad tevens de ultratop wat voor het verzamelen van onze data (alsook die van Bouten) de bron bij uitstek zal blijken. Voor de periode waarop Collin zich baseert op Humo’s top 20 gebeurde de samenstelling echter op basis van een 50-tal verkooppunten en werd ze als de meest betrouwbare beschouwd.
60
BRT- top 30 Sinds mei 1970 zendt de Vlaamse omroep ook een hitlijst uit. Het opstellen van deze hitlijst gebeurde voor de toenmalige periode onder toezicht van een gerechtsdeurwaarder en bestond voor 50% uit verkoopcijfers en voor 50% uit de keuze van het publiek. De gerechtsdeurwaarder trok de verkoopcijfers na door willekeurige telefonische navraag bij kleinhandelaars uit grote en middelgrote steden (Vandeput, 1994). Vanaf 1984 ligt de Sibesa/Sabam hitparade aan de basis van de BRT/VRT top 30. Deze top 30 bestaat nu nog steeds maar is samen met de naamsverandering van de BRT van naam verandert en is nu beter gekend als de VRT/Radio 2 top 30. Deze hitlijst is ook niet meer objectief in die zin dat het muziek dat het niet geschikt acht voor zijn luisteraars uit de lijst weert (bv. Milk Inc.). Joepie/VTM Super-30 Joepie, een populair jongerenblad, begon vanaf 1981 met het samenstellen van een hitlijst de Super 30. De samenstelling gebeurde op basis van verkoopcijfers die vergaard werden bij ongeveer 80 handelaars die beurtelings verkoopcijfers doorgaven. Doel van het beurtrolsysteem was om eventuele vervalsing tegen te gaan. Achteraf gebeurde er een controle door Sabam. In 1989 werd de eerste commerciële tv-zender VTM opgericht en vanaf dan sloegen Joepie en VTM de handen in elkaar om een gemeenschappelijke Super-50 samen te stellen. De basis voor deze hitlijst was een compilatie van de SABAM-lijst, de verkoopcijfers van 70 kleinhandelaars en de CD-lijsten van Radio Contact. Top 50 IFPI België-SABAM Hoewel Collin in zijn hitboek geen direct gebruik maakt van Sibesa/Sabam-hitparade bespreekt Vandeput deze toch aangezien deze hitlijsten aan de basis liggen van onder andere de Super-50 van Joepie en VTM en BRT top 30. De Sibesa/Sabam-hitparade bestaat sinds 1983 en is gebaseerd op de 50 wekelijks best verkochte geluidsdragers. Het gaat hier om een gecumuleerde verkoop van de 6 voorafgaande weken waarbij er een zwaarder gewicht wordt
61
toegekend aan de meeste recente weken om zo een betrouwbaar beeld te krijgen van het huidige succes van een song. 1.1.2 Labels en eigendomsverhoudingen
Het meeste heikele punt van het onderzoek naar concentratie en diversiteit in de muziekindustrie is een duidelijk beeld krijgen van de verhoudingen tussen de verschillende labels en platenfirma’s waar een artiest bij tekent. Hier zijn geen eenduidige gegevens voor waardoor men zich tot verschillende bronnen moet gelden. Zoals duidelijk zal worden was dit waarschijnlijk meer het geval voor het onderzoek van Vandeput dan voor het huidige onderzoek. Hij raadpleegde hiervoor de volgende bronnen voor bijstaande periode (Vandeput, 1994, p. 47): Januari 1959 tot December 1993: Cursus muziekindustrie en singles uit Collin’s verzameling Janurai 1959 tot December 1980: Artikels en advertenties uit muziektijdschriften Januari 1980 tot December 1993: Billboard International User’s guides Januari 1992 tot December 1993: interne informatie SABAM Een bijkomende moeilijkheid was het ontbreken van informatie omtrent het label bij wie een artiest getekend was en was hij genoodzaakt deze informatie via andere wegen te verkrijgen. Een zware taak die hem tot de volgende bronnen dwong: platenwinkels, mediatheken, platenverzamelingen, encyclopedieën, het Nederlandse Hitdosier, Witlof from Belgium en tot slot de IFPI-SABAM hitlijsten en de labellijsten van Warner Belgium voor de latere periodes. 1.1.3
Opmerking bij data
Uit de bespreking van de dataverzameling van Vandeput bleek dat het geen evidente taak was om de nodige informatie te achterhalen. Voor de hitlijsten gebruikte hij het hitboek van Collin dat een mooi
62
overzicht gaf voor de hits voor de onderzochte periode. Dit hitboek is echter opgesteld uit verschillende hitparades voor verschillende perioden die elk hun eigen methode gebruiken voor het samenstellen van hun lijsten. Hierdoor kunnen we ons vragen stellen of de data over de hele periode wel zomaar met elkaar vergeleken kunnen worden. Het ontbreken van één betrouwbare hitlijst is dus een hekelpunt voor het onderzoeken van de relatie tussen concentratie en diversiteit. Het ontbreken van één duidelijke en betrouwbare bron vormt eveneens een probleem voor de eigendomsverhoudingen en het construeren van de concentratieratio’s. Desondanks deze punten kunnen we zeggen dat Vandeput er in geslaagd is een goede dataset te bekomen met de weinige middelen die hij voor handen had. 1.2
Data 1995-2003
1.2.1 Ultratop
Voor de data van deze periode wordt er geen beroep gedaan op één van de hitparades die de bron waren voor de data van de voorgaande periode. Hoewel de Humo’s top 20 en de VRT/Radio 2 top 30 nog bestaan is er uit de Sibesa/SABAM top 50 hitparade een nieuwe betrouwbare hitparade gegroeid. Deze hitparade, de ultratop is dan ook de bron voor het onderzoek van Bouten (2004) voor de periode 1995 tot 2003. Deze hitparade is eveneens de basis voor de data die zelf verzameld werden. In het deel waar de methodologie voor de periode 2004-2011 besproken wordt zal er dan ook uitvoerig aandacht besteed worden aan methode van samenstelling van de ultratop. Er wordt dan eveneens aandacht besteed aan de vergelijkbaarheid van de samenstelling van de ultratop voor de twee periodes. Verder dient het nog eens duidelijk gemaakt te worden dat Bouten niet enkel de top single lijsten gebruikt maar ook een aparte analyse uitvoert voor de albumlijsten in beide landsdelen (zie hierboven). Hij gebruikt ook twee verschillende classificatiemethodes om een label al dan niet als een echte independent te noteren: één methode, gebaseerd op pure eigendomsverhoudingen, zoals in het onderzoek van Vandeput en één methode waar distributiedeals in rekening worden gebracht dat
63
een beeld geeft dat beter past bij de globale trend van concentratie. In het volgende deel wordt dan ook vooral aandacht besteed aan hoe Bouten aan de data kwam voor de berekening van zijn concentratieratio’s (zie verder voor de exacte berekeningswijze). 1.2.2 Labels en eigendomsverhoudingen
Net zoals het geval was bij het onderzoek van Vandeput (1994) is het uitkluwen van het web van labels, sublabels, independents en majors en hun onderlinge verbanden hier het moeilijkste punt. De voornaamste vraag die hier gesteld moet worden is wanneer een label al dan niet als onafhankelijk beschouwd mag worden. In een voorbeeld geeft hij aan dat dit niet altijd evident is. Zo gaat het over de platenfirma N.E.W.S. waarvan BMG 49% in handen had. Hoewel de deal zeer belangrijk was voor N.E.W.S. in termen van distributie bleven ze theoretische onafhankelijkheid behouden (vandaag bestaat N.E.W.S. nog steeds en beschikken ze over een veelvoud van labels en zijn ze toonaangevend wat betreft de verdeling van house en dance vinyl in de Benelux (http://www.newsrecords.be/). Zoals hierboven al vermeld gebruikte hij twee verschillende manieren om een platenfirma al dan niet als independent te klasseren: één in navolging van Vandeput (1994) en één die beter aansloot bij de globale trend in concentratie. De informatie hiervoor haalde hij uit een labellijst samengesteld door Vandeput (1994), de websites van de majors, The Ultimate Band List, The All Music Guide en verschillende labellijsten op het internet (Bouten, 2004, p.64). 1.3
Data 2004-2011
Net zoals in het onderzoek van Bouten vormt de ultratop de basis voor de data van de periode 2004-2011. In het vervolgonderzoek wordt er geen rekening gehouden met de albumanalyses van Vlaanderen of Wallonië zoals in het onderzoek van Bouten. Wel worden de concentratieratio’s op dezelfde twee manieren berekent: één volgens de distributiedeals, van welke de gegevens netjes bij in de ultratop staan, en één op basis van de eigendomsverhoudingen, wat meer opzoekwerk vergt. Naast de concentratieratio’s en
64
indicatoren voor diversiteit en innovatie worden er ook twee nieuwe variabelen opgenomen. Eén variabele zal een indicator zijn in welke mate het internet deel uitmaakt van het business model van de muziekindustrie en een tweede zal, in navolging van Lopes, nagaan in hoeverre de majors het open systeem hebben geïncorporeerd. In de bijlagen kan u een voorbeeld vinden van de ruwe data uit januari 2007. 1.3.1
Ultratop
Door de belangrijke rol die de ultratop toegewezen krijgt in dit onderzoek loont het de moeite stil te staan bij methode van samenstelling van deze hitparade. De ultratop is een VZW dat leven is ingeblazen op initiatief van de federatie van Belgische muziekindustrie ifpi en is tot op vandaag de enigste officiële Belgische hitparade. Eerdere hitparades werden hoofdzakelijk samengesteld door telefonische enquêtes onder toezicht van een gerechtsdeurwaarder. Deze manier van samenstelling was niet vrij van manipulatie en subjectiviteit. Eerder verkochte CD’s worden vergeten en laatst verkochte oververtegenwoordigd. Sinds 1994 is daarom een nieuw systeem opgestart waar de expertise van marketingbureau AC Nielsen werd gebruikt. AC Nielsen verzamelt de verkoopcijfers van een representatief staal van in totaal ongeveer 375 onafhankelijke verkopers, ketens en grootwarenhuizen. De verkoop in de geselecteerde winkels wordt genoteerd door hun eigen scan systeem of een scan systeem ter beschikking gesteld door AC Nielsen. Deze verkoopcijfers worden wekelijks afgesloten op zaterdag en dan verwerkt door AC Nielsen. Om een betrouwbaar resultaat te bekomen worden verdachte en onrechtmatige cijfers gefilterd via anti frauduleuze procedures. Vervolgens wordt aan elke winkel een gewicht toegekend aan de hand van zijn omzet of representativiteit. Liedjes met verschillende verwijzingen worden aan mekaar gekoppeld en dan wordt een rangschikking gemaakt. Om grote schokken te vermijden worden de verkoopgegevens van twee weken gebruikt zodat we een stabielere hitparade hebben (De Meyer, 1999). Verschil met de vorige periode 1995-2003 is dat het overgrote deel van singles nu online verkocht worden en de fysieke verkoop slechts
65
een fractie is van de totale verkoop. Dit is een belangrijk gegeven, door het digitale formaat worden de singles weer een interessanter format voor zowel de consument, die een veel grotere keuzevrijheid heeft, als voor de platenlabels. Het is ook daarom dat er enkel gebruik gemaakt wordt van de single hitlijsten en niet van de album hitlijsten zoals wel het geval was in het onderzoek van Vandeput. Bovendien strekken de gegevens verzameld voor de single-hitlijsten zich uit over een vele langere periode. Dit laat ons toe bredere conclusies te trekken over de evoluties van concentratie en diversiteit doorheen de tijd. De vergelijking tussen de Vlaamse en de Waalse markt wordt hier ook achterwege gelaten omdat dit niet voldoende relevant was voor het thema van deze thesis en niet in lijn lag met de eerder besproken onderzoeken. Wel worden er twee nieuwe variabelen toegevoegd: één voor het open systeem zoals Lopes (1992), Burnett (1992) en Dowd (2004) het voorstelden en één voor de online omzet. In geen van de onderzoeken besproken werd er een variabele gebruikt voor de adaptatie van het internet in de business modellen van de muziekindustrie. Het is anders niet te miskennen dat, zeker in het laatste decennia, het internet een steeds grotere rol speelt. Het zal dus interessant zijn om te zien op welke manier concentratie, diversiteit en innovatie zich gedragen ten opzichte van de internering van het internet in de modellen van de muziekindustrie. 1.3.2
Betrouwbaarheid data
Net zoals de vorige onderzoeken was het een uitdaging de concentratieratio’s op basis van de eigendomsverhoudingen te construeren. Hoewel voor elk label informatie werd gevonden kan men zich vragen stellen bij sommige van de bronnen. Eveneens was de data van overname niet altijd duidelijk. Een overzicht van alle gebruikte bronnen kan u vinden in bijlage 1. De concentratievariabelen op basis van distributie en de variabelen voor diversiteit daarentegen zijn veel meer betrouwbaar. Deze werden beschikbaar gesteld in de ultratop en waren door simpelweg te tellen makkelijk te construeren. Enkel bij de variabele voor innovatie kan men zich vraagtekens plaatsen. In de eerste plaats kan men zich
66
vragen stellen of het tellen van het aantal één-hit firma’s een correcte indicator is voor innovatie. Als het open systeem bijvoorbeeld klopt zal het aantal één-hit firma’s bijvoorbeeld laag zijn terwijl de verschillende sublabels toch innovatief kunnen zijn. Het lijkt meer aangewezen om het aantal debuutalbums te tellen of enkel rekening te houden met de labels op zich en ze niet te rekenen tot een major of distributeur zoals hier wel het geval is. Toch werd er gekozen deze variabele te gebruiken om zo de vergelijking met de data van 1959 tot 2003 mogelijk te maken. Een tweede opmerking bij deze variabele is het grote verschil tussen de periode 1959-1994 en 19952011. Het is weinig aannemelijk dat dit komt door een effectieve stijging in de innovatie. Waarschijnlijk komt dit door een verschillende verzamelwijze voor de hitparade of door een vertekening door de verzamelaar zijnde Vandeput voor de periode 1959-1994 en Bouten en mezelf voor de periode 1995-2011. Daarom moet men voorzichtig zijn bij de interpretatie van de resultaten van deze variabele. 1.4
Informatieverwerking
De constructie van de variabelen gebeurde analoog voor alle periodes. In wat volgt wordt concreet beschreven hoe de berekening gebeurde. In bijlage 2 vindt u een voorbeeld van deze berekening in Excel. 1.4.1 Concentratieratio’s
In navolging van Peterson & Berger (1975) wordt er gebruik gemaakt van de 4- en 8-firma concentratieratio’s. Dit gebeurt op basis van het relatieve aantal van de top 10 singles (Dit zijn er in totaal 520: 10 singles per week, 52 weken, en 530 voor 2005) die onder beheer staan van de 4 of 8 grootste firma’s. Het aantal hits dat per firma en per jaar werd uitgebracht wordt dan gedeeld door het totale aantal hits dat jaar (520 of 530). Een logische maar belangrijke opmerking is dat één hit hier meerdere keren kan worden geteld: als één hit bijvoorbeeld twee weken in de top 10 staat is het gewicht hiervan tweemaal zo groot als een hit die maar één week in de top 10
67
staat. De concentratieratio’s zelf zijn dan de cumulatie van de proportie hits van de 4 en 8 grootste firma’s. Dit gebeurt analoog voor zowel de eigendomsverhoudingen als voor de ratio’s op basis van de distributie. Een argument om in de toekomst meer de distributieverhoudingen te gebruiken werd hierboven al aangehaald. Deze staan mee vermeld in de ultratop en daardoor is het moeilijke uitkluwen van eigendomsrelaties overbodig. Bovendien worden deze ook gebruikt bij deze meeste onderzoeken vermeld in de literatuurstudie en krijgt men op basis hiervan concentratieratio’s vergelijkbaar met die van de recentere onderzoeken uit de literatuurstudie. 1.4.2 Diversiteit
Voor diversiteit worden twee variabelen gebruikt: één gebruikt als indicator het aantal verschillende top 10 hits er in één jaar zijn en één gebruikt het aantal labels er in de hitparade verschijnen (hier wordt dus geen rekening gehouden met de eigendom of distributieverhoudingen). Deze zijn beide relatief makkelijk af te leiden uit de hitparades: men telt gewoon het aantal verschillende liedjes voor één jaar en het aantal verschillende labels. Voor de analyses wordt hoofdzakelijk gebruik gemaakt van het aantal top 10 hits in een jaar. 1.4.3 Innovatie
Dit is waarschijnlijk de meest betwijfelbare variabele van het onderzoek. Hiervoor worden per jaar het aantal firma’s geteld die slechts één hit hadden. Deze hit kon uiteraard wel meerdere weken in de ultratop blijven staan. Hier werd wel rekening gehouden met de eigendom en distributie verhoudingen. Als de concentratieratio’s berekend worden op basis van de eigendomsverhoudingen gebeurt de berekening van de innovatievariabele ook op basis van de eigendomsverhoudingen. Hetzelfde geldt voor de data op basis van de distributieverhoudingen.
68
1.4.4 Open systeem
Het open systeem wordt hier geoperationaliseerd zoals in het onderzoek van Lopes (1992). Er wordt een verhouding gebruikt tussen het aantal distributiefirma’s in de ultratop gedurende een jaar en het aantal labels. Meer bepaald wordt het aantal distributie firma’s gedeeld door het aantal labels. Dit getal wordt dan afgetrokken van 1 zodat een hoger getal overeenkomt met een meer open systeem. Dit getal wordt uitgedrukt in procent, met 0 gelijk aan een gesloten systeem waar er evenveel labels als distributeurs zijn en 100 het maximum dat theoretisch (en praktisch) nooit gehaald kan worden. Even een concreet voorbeeld: stel er zijn 5 distributie firma’s en 15 labels dan neemt de variabele voor het open system een waarde aan van 1-(5/15), dus van 66,66%. 1.4.5 Online omzet
De laatste variabele is de online omzet. Dit cijfer werd gehaald uit de Digital Music Reports beschikbaar gesteld door het ifpi sinds 2004. Het gaat hier om cijfers voor de wereldwijde muziekindustrie bij gebrek aan coherente cijfers voor Belgische of Vlaamse industrie (ifpi, 2012). 2
Analyse
Dit deel is het kerndeel van deze thesis. De gegevens die verzameld werden door Vandeput, Bouten en mezelf zullen hier geanalyseerd worden op hoofdzakelijk de verhoudingen tussen concentratie en diversiteit. Steeds zal er eerst een algemene beschrijving gegeven worden van hoe één van de variabelen zich gedroeg doorheen de tijd. Dit doen we met behulp van beschrijvende statistieken en grafieken. Hierna wordt de relatie tussen de variabelen afzonderlijk nagegaan aan de hand van de Pearson correlatiecoëfficiënt. Een verband wordt als significant geacht bij een p waarde kleiner dan 0,05. Een eerste analyse wordt uitgevoerd in navolging van de thesis van Vandeput
69
(2004). Hier worden de singlelijsten van de wekelijkse top 10 songs van 1959 tot 2011 in Vlaanderen geanalyseerd. De concentratieratio’s worden in dit deel berekend op basis van de eigendomsverhoudingen. In het tweede deel wordt verder gegaan op de gegevens van Bouten voor de singlelijsten van Vlaanderen van 1995 tot 2011. Hier werden de concentratieratio’s berekend op basis van de distributeurs. Ten derde worden er voor de door mij onderzochte periode 2004 tot 2011 ook variabelen voor de openheid van het systeem opgenomen zoals Lopes dit voorstelde. Tenslotte wordt er nagegaan wat de invloed is van de toenemende online opbrengsten in de muziekindustrie op diversiteit en innovatie. 2.1
Singleanalyse op basis van de eigendomsverhoudingen: 1959-2011
In de eerste tabel vindt u de verwerkte informatie op basis van de hitlijsten. De concentratieratio’s en het aantal hit firma’s werden hier berekend op basis van de eigendomsverhoudingen zoals in het eindwerk van Vandeput (1994) ook het geval was. Voor de periode 1959-1992 werden deze gegevens verzameld en verwerkt door Vandeput (1994), 1994 werd aangevuld door De Meyer & Van Raemdonck (1997), de gegevens 1995- 2003 zijn afkomstig van Bouten (2004). Tenslotte werden de gegevens voor de periode 20042011 door mezelf verzameld. Voor een uitgebreide bespreking van de resultaten voor de periode 1959-2003 verwijs ik graag door naar de literatuurstudie of naar de papers van respectievelijk Vandeput, De Meyer & Van Raemdonck en Bouten. Onze analyse begint met een bespreking van de evolutie van diversiteit van 1959 tot 2011. Aangezien het verloop van deze periodes afzonderlijk al uitvoerig besproken is, ligt de focus hier op ofwel de volledige periode of ofwel de periode 2004-2011.
70
Tabel 1: Data 1959-2011 op basis van de eigendomsverhoudingen
71
2.1.1
Diversiteit
Voor diversiteit worden twee variabelen gebruikt: het aantal hit firma’s in een jaar en het aantal top 10 hits in een jaar. Eerst en vooral valt het op dat het aantal hit firma’s over de hele periode grote veranderingen toont. Met over de hele periode een minimum van 17 en een maximum van 53, een gemiddelde van 38,15 en een standaarddeviatie van 8,55 kunnen we stellen dat er geen sprake is van enige standvastigheid. Voor de periode 2004-2011 was het minimum aantal hit firma’s 35 en het maximum aantal 45. Het gemiddelde voor deze periode bedraagt 41,25 met een standaarddeviatie van 3,059. Dit stelt ons in staat te zeggen dat de periode 2004-2011 wat betreft het aantal hit firma’s relatief gezien stabieler is dan de hele onderzochte periode. Als we de vergelijking maken met de periode 1995-2003 zijn de gemiddeldes bijna identiek (41,2 ten opzichte van 41,25) maar is de periode 2004-2011 nog stabieler geworden (het minimum en maximum voor 1995-2003 bedroegen respectievelijk 35 en 53). Als we naar het verloop kijken van het aantal hit firma’s van 2004 tot 2011 komen we tot eenzelfde conclusie: enkel het dal in 2007 en de piek in 2011 springen visueel in het oog.
Figuur 2: Diversiteit 1959-2011
72
De andere indicator voor diversiteit is het aantal verschillende top 10 hits er jaarlijks in de ultratop roteerden. Het gemiddelde voor de gehele periode ligt op 81,40 met een standaarddeviatie van 18,80. Het minimum is 29 songs in een jaar en het maximum 122. Hier kan men ook weer stellen dat er zich grote veranderingen hebben voorgedaan. Als we kijken naar de grafiek hierboven kunnen we 1959-2011 opdelen in drie grote perioden. De eerste periode is een duidelijke stijging tot 1982 waar het aantal songs zijn hoogtepunt bereikt. Hierna zet er een periode in waar het aantal songs, hoewel met een zeer grillig verloop, duidelijk daalt tot 1997 waar het het tweede laagste punt (het laagste was 1995 met 63 songs) bereikt met 64 songs. Vanaf dan begint het aantal songs weer te stijgen met een verloop zoals we dat kunnen verwachten van een keynesiaanse cyclus: stijgend met telkens een kleine terugval. Verder zien we dat in periodes waarin het aantal songs stijgt dit opvallend vaak voorkomt in groepen van vier opeenvolgende jaren. Peterson & Berger (1975) deden net de omgekeerde vaststelling: een uitbarsting van diversiteit gevolgd door een periode van homogenisering. Voor de periode 2004-2011 waren er gemiddeld 84,25 songs te beluisteren in de wekelijkse top 10 en dit met standaarddeviatie van 6,59. Hoger dus dan de volledige periode en beduidend hoger dan het gemiddelde van de door Bouten onderzochte periode (74,1). Als we het verloop van naderbij bekijken kunnen we stellen dat 2004 en 2005 thuishoren in het rijtje van vier opeenvolgende stijgende jaren (van 70 in 2002 naar 84 in 2005). Hierna zakt het aantal songs weer tot 76 in 2006 waar er weer een rijtje van vier stijgende jaren begint tot 93 in 2009. In 2010 blijft het vervolgens stabiel op 93 waarna het in 2011 weer daalt tot 88. Het zou dus interessant zijn om te zien of de volgende drie à vier jaar weer zullen stijgen. Over de hele periode is de diversiteit licht gestegen. Tussen de jaren en het aantal songs is er een licht positief verband (r = 0,363; p<0,01). Tenslotte kan men zien in de tabel (tabel 1) dat beide variabelen zich gelijkaardig gedragen, maar het aantal firma’s omwille van de grotere logheid van de variabele iets standvastiger verloopt. Er is dan ook een sterk positief verband tussen beide variabelen (r = 0,775;
73
p<0,001). Dit is volgens Bouten (2004, p.75) een bevestiging voor de klassieke theorie van Peterson & Berger. Omdat het aantal top 10 songs theoretischer beter aanleunt bij de notie van diversiteit en omdat in het verleden hoofdzakelijk deze variabele werd gebruikt zal dat in dit eindwerk niet anders zijn. Het aantal top 10 hits zal voortaan dus gebruikt worden als de indicator voor diversiteit. 2.1.2
Concentratie
Na diversiteit uitvoerig besproken te hebben is een volgende logische stap de concentratieratio’s van nader bij bekijken. Het is belangrijk in het achterhoofd te houden dat het hier gaat om concentratie op basis van eigendomsverhoudingen en dat er hier geen rekening gehouden wordt met de distributiedeals, deze komen later aan bod. Zoals we in de grafiek (fig. 3) hieronder kunnen zien hebben de beide ratio’s een zeer gelijkaardig verloop. Het is dan ook niet te verwonderen dat er een zeer sterke positieve samenhang is tussen beide variabelen (r = 0,881; p<0,001).We kunnen op vlak van concentratie 1959-2011 visueel indelen in twee periodes. De eerste periode daalt globaal gezien tot het diepte punt in 1977 met een 4-firma concentratieratio van 35,47%. Hierna begint het concentratiegehalte geleidelijk aan te stijgen en passeert het in het hoogte punt in 2009 waar het 4-firma concentratieratio 81,35% bedraagt. Zonder rekening te houden met deze periodes kunnen we stellen dat er sinds het begin van de data een trend is van toenemende concentratie. Er is een matig positief verband tussen het jaartal en het 4-firma concentratieratio (r = 0,444; p<0,01) en een zwak verband voor het jaartal en het 8-firma concentratieratio (r = 0,293; p<0,05). Het gemiddelde voor de 4- en 8-firma concentratieratio’s bedragen respectievelijk 58,99% met een standaarddeviatie van 10,83% en 79,08% met een standaarddeviatie van 9,43%.
74
Figuur 3: Concentratie 1959-2011
Als we de periode 2004-2011 nader bekijken merken we op dat de eerste twee jaren stijgend zijn en dan de beide ratio's gelijktijdig hun dal bereiken in 2006 (respectievelijk 60,99% en 82,11%). De twee hierop volgende jaren stijgen ze weer lichtjes waarna het 4-firma concentratieratio blijft dalen tot 72% in 2009 en in hetzelfde jaar het 8 firma-concentratieratio een lichte stijging kent van 86,15% naar 90,78%. Het gemiddelde voor deze periode bedroeg voor het 4-firma concentratieratio 73,04% met een standaarddeviatie van 6,14% en voor het 8-firma concentratieratio 88,27% met een standaarddeviatie van 3,84%. Beide gemiddelden liggen beduidend hoger dan voor de hele periode waaruit we kunnen besluiten dat 2004-2011 een periode was van relatief hoge concentratie in de muziekindustrie.
75
2.1.3
Innovatie
De variabele die we voor innovatie gebruiken is het aantal firma’s dat slechts één hit per jaar heeft zoals Rothenbühler & Dimmick (1982) het voorstelden en zoals Vandeput (1994) en Bouten (2004) het ook hebben gebruikt. Vooraleer we beginnen met het bespreken van het verloop van de innovatievariabele moeten we even terugkomen op de bemerkingen van Bouten (2004, p.77). Hij drukte zijn bezorgdheid uit over de betrouwbaarheid van deze variabele. Zoals we in de grafiek kunnen zien is er een abrupte stijging van deze variabele in het jaar 1995. Hij stelt zich vragen bij de betrouwbaarheid van de wijze waarop de hitparades werden samen gesteld voor 1995. Aangezien de door mij verzamelde data sterk aansluiten bij de data die Bouten verzamelde, data beide afkomstig van de ultratop, is dit een argument om aan te nemen dat het verschil inderdaad ligt in de wijze waarop de hitparades in de twee periodes werden samengesteld. Dit inzicht gebiedt ons dan ook zeer voorzichtig te zijn met de interpretatie van de resultaten. Door het grote verschil tussen de periode 1959-1994 en 1995-2011 zullen de gevonden verbanden minstens deels kunnen toegeschreven worden aan de verschillende verzamelwijzen van de hitparade. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat er voor de hele periode een sterk stijgende trend gevonden werd voor innovatie (r = 0,697; p<0,001). Het minimum aantal 1-hitfirma’s voor de hele periode bedroeg 0 en het maximum 14. Het gemiddelde is 5,09 met een standaarddeviatie van 3,655. Voor de periode 2004-2011 bedroeg het minimum aantal 6 en het maximum 14. Het gemiddelde is 9,62 met een standaarddeviatie van 3,068. Ook hier wordt het verschil duidelijk: het minimum voor de periode 2004-2011 ligt hoger dan het gemiddelde voor de periode 1959-2011.
76
Figuur 4: Innovatie 1959-2011
2.1.4
Concentratie en diversiteit
Bij dit punt zijn we bij de thesisvraag van dit werk aangekomen: wat is de relatie tussen concentratie in de muziekindustrie en diversiteit in het muziekaanbod? Klopt de stelling van Peterson & Berger dat concentratie in de muziekindustrie de diversiteit beperkt, of heeft de muziekindustrie zich danig georganiseerd dat concentratie en diversiteit elkaar niet in de weg staan? Als we kijken naar de grafieken hieronder, en dan vooral naar het 4-firma concentratieratio kunnen we stelen dat het niet zomaar een ja/nee vraag is. Er vallen twee grote bewegingen op. Voor de eerste periode, die we enig wat arbitrair tot 1987 rekenen, lijkt de stelling van Peterson & Berger op te gaan. De lijnen van de concentratieratio’s en diversiteit lijken elkaar te spiegelen (fig.5 & 6). Wanneer de concentratie toeneemt, stijgt de diversiteit en vice-versa. Vanaf 1988 merken we een verandering op in dit verloop: diversiteit en concentratie lijken eenzelfde beweging te volgen. Deze beweging past beter bij de stelling van Lopes (1992) en Burnett (1990) die stelt dat indien de muziekindustrie zich goed organiseert, concentratie en diversiteit samen mogelijk zijn. Deze stelling en het open systeem denken worden later in dit deel verder onderzocht. Als we kijken naar de samenhang van concentratie en diversiteit voor de hele periode
77
vinden we een matig tot sterke negatieve samenhang van diversiteit voor respectievelijk het 4-firma (r = -0,390; p<0,01) en het 8-firma concentratieratio (r = -0,487; p<0,001). Als we de andere variabele voor diversiteit bekijken, het aantal hit firma’s in een jaar, bleek deze negatieve samenhang enkel significant voor het 8-firma concentratieratio (r = -0,362; p<0,01). Deze statistieken zijn een duidelijke bevestiging voor de klassieke cyclustheorie van Peterson & Berger. Maar als we naar de grafieken kijken is het duidelijk dat ze niet het hele verhaal vertellen. Lopes en Burnett merkten al op dat er in hun data een gelijkaardig kantelpunt voorkomt, zij het 5 jaar eerder in 1982 bij Lopes en ongeveer gelijktijdig bij Burnett. In het onderzoek van Christaenen (1995) wordt zelfs exact hetzelfde kantelpunt gevonden: 1987-1988. Aangezie de Vlaamse markt op cultureel vlak veel gemeen heeft met de Nederlandse markt is de gelijkenis treffend. Om dit na te gaan heb ik de samenhang tussen concentratie en diversiteit voor zowel 1959-1987 en 1988-2011 afzonderlijk getest. Zoals we kunnen verwachten op basis van de grafiek en in lijn met Lopes (1992) en Burnett’s (1992) bevindingen, zijn de verbanden tegengesteld voor beide periodes. Voor de periode 1959-1987 is er een sterke negatieve samenhang tussen zowel het 4firma concentratieratio (r = -0,692) als het 8-firma concentratieratio (r = -0,688) en diversiteit. Deze samenhang is ook veel duidelijker dan voor de gehele periode. Voor de daaropvolgende periode 19882011 wordt er geen significant verband meer gevonden, hoewel de correlatiestatistiek toch in de positieve richting wijst (4-firma concentratie ratio (r = 0,14) enerzijds en het 8-firma concentratieratio (r = 0,048) anderzijds). Het lijkt er dus op dat de muziekindustrie zich ook in Vlaanderen halfweg de jaren 80 heeft gereorganiseerd zodat het verband tussen concentratie en diversiteit verdwijnt en een hoge concentratie diversiteit niet langer in de weg staat.
78
Figuur 5: 4- firma concentratie & diversiteit 1959-2011
Figuur 6: 8-firma concentratie & diversiteit 1959-2011
2.1.5
Concentratie en innovatie
Innovatie is de andere variabele die in dergelijk onderzoek in verband wordt gebracht met concentratie. Het verloop van de innovatie variabele is hierboven al uitvoerig besproken. Wat vooral
79
opviel was de sterke stijging vanaf 1995, toe te schrijven aan de verschillende verzamelwijze van hitparades voor en na 1995. Ook hier is voorzichtigheid geboden bij het interpreteren van de resultaten. Tussen concentratie en diversiteit werd dan ook een sterk positief verband gevonden. Zowel voor het 4-firma concentratieratio (r = 0,473; p<0,01) als het 8-firma concentratieratio (r = 0,395; p<0,01) ging dit verband op. Aangezien er een algemene trend van concentratie is voor de hele periode en het aantal 1-hit firma’s in de periode 1995-2011 hoger ligt omwille van gewijzigde verzameltechnieken van de hitparade, moet men extreem voorzichtig zijn met dit verband. Het is niet onwaarschijnlijk dat dit volledig toe te schrijven is aan de verschillende operationalisatie voor de periode 1959-1994 en 1994-2011. Mochten we de resultaten voor waar aannemen en de resultaten toeschrijven aan een echt effect van concentratie op innovatie, dan is dit bewijs voor de stelling dat concentratie en diversiteit samengaan indien de industrie zich danig organiseert. In de toekomst kan een gepastere variabele voor innovatie, zoals het aantal debuutalbums misschien klaarheid brengen. 2.2
Single analyse op basis van de distributieverhoudingen: 1995-2011
Bouten is in zijn thesis gestart met een analyse op basis van de distributie verhoudingen. Aangezien de distributeur van een hit mee wordt opgenomen in de informatie beschikbaar in de ultratop is dit relatief makkelijk te construeren. Bovendien is deze informatie zonder meer correct en kan zo de meer omslachtige en minder betrouwbare manier van concentratie berekenen op basis van de eigendomsverhoudingen omzeild worden. In dit stuk werden ook twee nieuwe variabelen opgenomen: één voor het open systeem en één voor de steeds belangrijkere rol van het internet in de muziekindustrie. Omdat er geen data beschikbaar zijn om de open systeem variabele te berekenen in de thesis van Bouten wordt deze pas berekend vanaf 2004. Voor het internet zijn de data makkelijk te vinden in de rapporten van het ifpi. Het internet speelt de industrie al parten sinds midden de jaren 90 maar vertaalt zich pas in een
80
opbrengst sinds 2004, het jaar dat iTunes in België gelanceerd werd. Om deze reden worden de data van de online omzet pas gebruikt vanaf deze periode. De tabel met de gegevens vindt u hieronder (tabel 2).
Tabel 2: Data 1995-2011 op basis van de distributie verhoudingen
2.2.1
Concentratie
De variabelen voor diversiteit zijn nog exact hetzelfde als in de analyse met de eigendomsverhoudingen. Een uitgebreide bespreking daarvan kan u vinden onder punt 2.1.1.. Concentratie wordt nu echter gemeten aan de hand van de distributie dus gaan we deze even van naderbij bekijken. Als we de ratio’s op basis van de eigendomsverhoudingen vergelijken met de ratio’s op basis van distributie zien we dat beiden zeer gelijkaardig verlopen (fig. 7 & 8). Het enige moment dat er echt een opvallend verschil is voor het 4firma concentratieratio is in 2003 wanneer de eigendomsverhoudingen merkbaar dalen en de distributie verhoudingen fel stijgen. Dit verschil is echter helemaal niet terug te vinden bij de 8-firma concentratieratio’s. Het enige duidelijke verschil voor de 8-firma concentratieratio’s zijn te vinden in 1996 en
81
in 2000, terwijl de 4-firma concentratieratio’s in 1996 zelfs bijna identiek zijn.
Figuur 7: 4-firma concentratie distributie & eigendomsverhoudingen 1995-2011
Figuur 8: 8-firma concentratie distributie & eigendomsverhoudingen 1995-2011
Wat wel opvalt, is dat de distributieratio’s systematisch hoger liggen dan de ratio’s op basis van de eigendomsverhoudingen. Het gemiddelde voor het 4-firma concentratieratio op basis van
82
distributie bedraagt 75,65% met een standaarddeviatie van 7,57% een minimum van 59,38% en een maximum van 87,55%. Voor het 8firma concentratieratio bedraagt deze 94,40% met een standaarddeviatie van 2,61%. Het 8-firma concentratieratio daalt nooit onder de 90,48% procent en bereikt in 2001 zelfs het maximum van 100%. Zoals Bouten opmerkte (2004, p.79) komen deze cijfers meer overeen met Amerikaans onderzoek waar eveneens de distributiedeals gebruikt worden om de concentratieratio’s te berekenen. Als we beide ratio’s correleren aan de tijd vinden we enkel een zeer sterk positief verband voor het 4-firma concentratieratio (r = 0,715; p<0,001) en geen significant verband voor het 8-firma concentratieratio. Er is ook geen significant verband tussen beide ratio’s. Dit is een belangrijk gegeven. Op het eerste zicht lijkt dit misschien vreemd maar dit wijst erop dat er voor de periode 19952004 vooral veranderingen waren in concentratie bij de grootste firma’s. Dit is inderdaad het geval: de merger van BMG en Sony zien we hier duidelijk in terug. Eveneens had de overname van ARS door The Universal Music Group in 2007 een grote impact op de Vlaamse markt (zie theoretisch kader). Door deze mergers en overnames kwam er een plaats vrij in de top 4 die werd opgevuld door een relatieve grote firma. Door het beperkte aantal spelers op de markt werd de plaats in de top 8 opgevuld door een zeer kleine speler waardoor het effect minder groot was. Dat deze overnames zich vooral voordeden na 2004 verklaart eveneens waarom Bouten (2004, p.80) wel een significant verband vond tussen de 4- en 8-firma concentratieratio’s (r = 0,508; p<0,01). Om deze reden zal het bij de analyses vooral interessant zijn het 4-firma concentratieratio te bekijken. 2.2.2
Innovatie
De innovatie variabele is eveneens veranderd. Onder 2.1 werd deze geteld aan de hand van de eigendomsverhoudingen, in deze sectie wordt deze geteld aan de hand van de distributie. Het eerste dat opvalt is dat deze cijfers beduiden lager liggen. Dit hoeft ook niet te verbazen aangezien de meeste kleinere firma’s die slechts één hit
83
hebben zelf niet over de middelen beschikken om hun eigen werk te verdelen. De firma’s die slechts één hit op een jaar verdelen zijn vaak van artiesten die hun single uitbrengen in eigen beheer (bv. Milow via Homerun, zijn eigen label en Amatorski via Munich).
Figuur 9: Innovatie distributie & eigendomsverhoudingen 1995-2011
Uit de grafiek (fig. 9) blijkt duidelijk dat de variabele op basis van distributie een veel minder grillig verloop kent dan op basis van de eigendomsverhoudingen. Over de hele lijn bekeken zien we een daling van 4 firma’s in 1995 naar 0 firma’s in 2001. Hierna stijgt het weer tot 5 firma’s in 2005 waarna het ongeveer stabiel blijft rond de 3 firma’s om in 2011 te dalen tot 2 firma’s. Het gemiddelde voor de hele periode bedraagt 2,71 met een standaarddeviatie van 1,45. 2.2.3
Concentratie en diversiteit
Bij de berekening van de relatie tussen concentratie en diversiteit op basis van de eigendomsverhoudingen kwamen we tot de conclusie dat er na 1987 geen significante relatie meer te vinden was. Omdat deze data betrekking hebben op deze periode zal het interessant zijn te zien of de operationalisering aan de hand van de distributie een ander licht op de zaak werpt. Bovendien mogen we niet vergeten, gezien de ontwikkelingen in de industrie, dat vooral de 4-firma concentratieratio’s interessant zijn om te interpreteren.
84
Als we kijken naar de grafiek van het 8-firma concentratieratio en diversiteit lijkt er weinig aan de hand (fig 10). De lijn van het ratio is redelijk stabiel over de hele periode en lijkt zich onafhankelijk te bewegen van de diversiteit. Er is dan ook geen significant verband tussen beiden variabelen te vinden als we testen voor correlatie (r = 0,423; p = 0,091). Het dient wel gezegd dat deze statistiek wijst in de richting van een positief verband. Dat dit verband net niet significant is kan liggen aan de kleine hoeveelheid data: er worden slechts 17 jaren gebruikt. Men kan zich dus af vragen hoe dit verband er binnen enkele jaren zal uitzien.
Figuur 10: 8-firma concentratie en diversiteit 1995-2011
Als we kijken naar de grafiek van het 4-firma concentratieratio en diversiteit valt het op hoe gelijkmatig beide lijnen lopen(fig. 11). Enkel in de staart van de grafiek lijken ze in tegengesteld richting te bewegen. Als we testen op samenhang vinden we voor het 4-firma concentratieratio en diversiteit dan ook een sterk positief verband (r = 0,5; p<0,05). Dit is in tegenstelling met het klassieke model van Peterson & Berger maar ligt volledig in lijn met wat Burnett (1990) Lopes (1992) al vooropstelden. Eveneens sterkt dit de stelling dat we bij de analyse van de eigendomsverhoudingen en diversiteit al vermoedden. Vanaf half de jaren 80 lijkt de muziekindustrie zich te hebben gereorganiseerd. Dat we eerder een sterk negatief verband
85
vonden voor de concentratieratio’s en diversiteit tot 1987 en dat we nu voor 1995-2011 een sterk positief verband vinden tussen het 4firma concentratieratio en diversiteit (en een niet significant verband tussen het 8-firma concentratieratio en diversiteit dat in dezelfde richting wijst) is een argument om aan te nemen dat de muziekindustrie zich sinds de tweede helft van de jaren 80 inderdaad heeft gereorganiseerd. Door independents over te nemen maar hen vrij te laten werken slagen de majors erin om de markt in handen te houden en voldoende diversiteit te waarborgen om het publiek aangetrokken te houden.
Figuur 11: 4-firma concentratie & diversiteit 1995-2011
2.2.4 Concentratie en innovatie
Net als de concentratievariabelen is ook de innovatievariabele hier anders geoperationaliseerd. Als we kijken naar de grafieken hieronder zien we dat de innovatie variabele vanaf 2003 iets hoger liggen maar nog steeds een neerwaartse beweging tonen (fig. 12). Op het eerst zicht is er geen verband met de concentratieratio’s. Voor het 8-firma concentratieratio en innovatie werd er ook geen significant verband gevonden (r = -0,36; p = 0,156). Voor het 4-firma concentratieratio en innovatie werd een sterk positief verband gevonden(r = 0,592; p<0,05). Aangezien de concentratie een stijgende trend kent en de innovatie voor de tweede periode
86
beduidend hoger ligt hoeft dit niet te verbazen. Deze bevinding wijst erop dat innovatie en concentratie in de huidige muziekmarkt wel degelijk samen kunnen gaan, opnieuw een ondersteuning voor de stelling van Burnett (1990) en Lopes (1992). Het lijkt dus inderdaad te kloppen dat de geldigheid van de klassieke cyclustheorie van Peterson & Berger (1975) zijn grenzen heeft bereikt halfweg de jaren 80.
Figuur 12: 4-firma concentratie & innovatie 1995-2011
Figuur 13: 8-firma concentratie & innovatie 1995-2011
87
2.2.5
Het open systeem
Lopes (1992) had in zijn artikel het antwoord op de nood aan een nieuw populair muziekmodel dat de cyclustheorie van Peterson en Berger (1975) herzag. Hij zag dat in de openheid van het systeem: hoe meer labels vrij konden functioneren onder de vleugel van een major, hoe meer open het systeem. Als de majors voldoende labels in hun eigendom hadden dan stond concentratie diversiteit niet in de weg en werkt het het zelfs in de hand. De variabele die we hier hanteren is de verhouding van het aantal labels en het aantal distributie firma’s op de markt in procent. Hoe hoger het cijfer hoe opener de markt (voor meer details zie methoden sectie). Voor deze variabele was het enkel mogelijk om cijfers te verkrijgen vanaf 2004.
Figuur 14: Open systeem en diversiteit 2004-2011
Zoals we in de grafiek hierboven kunnen zien heeft de variabele voor het open systeem een redelijk stabiel stijgend verloop (fig. 14). Voor de hele periode had het een minimum van 58,14% in 2004 en bereikte het zijn maximum 72,09% in 2011. Het gemiddelde voor de hele periode is 65,72% met een standaarddeviatie van 4,71%. Er is geen significant verband met diversiteit (r = 0,249; p = 0,552), hoewel we op basis van de literatuur en de eerder besproken resultaten hier een positief verband hadden kunnen verwachten. Dit
88
is waarschijnlijk toe te schrijven aan het lage aantal waarnemingen, in dit geval slechts 8. Ondanks dit lage aantal waarnemingen is er toch een sterk negatief verband gevonden tussen innovatie en het open systeem (r = -0,763; p < 0,05). Op basis van de voorgaande resultaten kan dit misschien beschouwd worden als een dubbelzinnig resultaat. Dit ligt waarschijnlijk aan de operationalisatie van innovatie en het open systeem: beide maken gebruik van het aantal firma’s die distributie verzorgen. Voor het open systeem geldt dat indien er minder distributie firma’s zijn (en het aantal labels stabiel blijft) deze variabele een grotere waarde krijgt. Voor innovatie geldt het omgekeerde: als er minder distributie firma’s zijn wordt de kans kleiner dat er veel 1-hit firma’s zijn. We kunnen besluiten dat er weinig zinnigs kan gezegd worden over de open systeem variabele voor deze korte periode. Toch kan het de moeite lonen om deze in de toekomst opnieuw te gebruiken om na te gaan of er conclusies kunnen worden getrokken met data voor een langere tijdsperiode. 2.2.6
Online omzet
Sinds half de jaren 90 drukt het internet een grote stempel op de muziekindustrie. Sinds 2004 verdient de muziekindustrie er ook effectief geld aan. De variabele die hier gebruikt wordt is het procent van de jaarlijkse omzet uit de muziekindustrie die van het internet komt. De cijfers komen uit de verschillende Digital Music Reports beschikbaar gesteld door het ifpi. Tot 2003 werd slechts een zeer verwaarloosbaar deel uit de totale omzet uit het internet gehaald. Om die reden wordt enkel de periode 2004-2011 geanalyseerd.
89
Figuur 15: Online omzet 2004-2011
In de grafiek hierboven is duidelijk te zien wat al duidelijk werd gemaakt in het theoretisch kader: de online omzet stijgt jaarlijks. Er is een sterk positief verband tussen de online omzet het aantal top 10 hits (r = 0,77; p<0,05). Sinds iTunes in 2004 in België op de markt kwam werden singles weer een aantrekkelijker format voor de platenmaatschappijen. Ze konden deze relatief makkelijk verdelen zonder extra kosten te maken (bv. hoesjes, drukken en transportkosten) en voor de consument is het een makkelijke manier om dat ene liedje snel ter beschikking te hebben zonder naar de platenwinkel te hoeven. In tegenstelling tot de diversiteit wordt er een sterk negatief verband gevonden tussen de online omzet en innovatie (r = -0,78; p<0,05). De korte tijdspanne en de dubbelzinnige resultaten van de variabele van zowel de online omzet als het open system maken het moeilijk hier een passende conclusie voor te vinden. Zoals het er nu uitziet blijkt de online muziekmarkt alvast een positieve invloed te hebben op de diversiteit. Het zou interessant zijn binnen een paar jaar de analyse opnieuw te maken. Een ruimere periode van data zou meer klaarheid kunnen bieden.
90
3
Conclusie en discussie
Klopt het nog dat indien de majors er in slagen een groot marktaandeel aan te houden, wij als luisteraars steeds dezelfde liedjes voorgeschoteld krijgen? Dit is de vraag waar deze thesis een antwoord op tracht te bieden. Uit de literatuurstudie bleek duidelijk dat er twee kampen waren. Eén kamp stelt dat een hoge mate van concentratie de culturele diversiteit beperkt. Het andere kamp stelt dat deze stelling sinds, ruim genomen, midden jaren 80 niet meer van toepassing is. Zij stellen dat de muziekindustrie zich danig heeft georganiseerd dat wanneer de majors een hoog marktaandeel hebben, ze de diversiteit in hun producten kunnen vrijwaren als een strategie om het hoge marktaandeel te behouden. Tot zover was er al evidentie voor de tweede stelling in o.a. de VS en Nederland. Voor Vlaanderen echter waren de resultaten minder duidelijk, maar wezen de analyses nog in de richting van de klassieke theorie. Uit de analyse bleek dat, over de hele periode 1959-2011 zowel de diversiteit als de concentratie een stijgende trend kenden. Als we echter de samenhang testten voor de hele periode bleek er een significante inverse relatie te bestaan tussen concentratie en diversiteit. Maar het verloop van de grafiek en het feit dat deze relatie zwakker is geworden sinds het laatste onderzoek door Bouten in 2004 wees erop dat niet het hele verhaal verteld werd. Op basis van de grafiek en op basis van de resultaten voor Nederland werd de gehele periode opgesplitst in 1959-1987 en 1988-2011. De gevonden inverse relatie was veel sterker en duidelijker voor de periode 1959-1987. Voor de periode 1988-2011 werd een zeer zwak positief maar niet significant verband gevonden. Dit wijst erop dat er ook in Vlaanderen bewijs is voor een reorganisatie van de muziekindustrie. Als we kijken naar de concentratieratio’s op basis van de eigendomsverhoudingen vinden we zelfs een sterk positief significant verband tussen concentratie en diversiteit. Hieruit kunnen we besluiten dat ook in Vlaanderen de klassieke cyclustheorie haar grenzen heeft bereikt half de jaren 80. De muziekindustrie heeft haar zodanig gereorganiseerd dat het diversifiëren van hun producten een strategie is om het hoge marktaandeel te behouden. Dit doen ze door het opkopen en deals sluiten met een groot aantal labels en deze vervolgens te laten werken als A&R scouts. In de beschrijving van de majors werden zo
91
enkele duidelijke voorbeelden gevonden voor het Vlaamse muzieklandschap. Zo verkreeg Universal in 2007 een meerderheidsaandeel in het succesvolle Belgische label ARS en kocht EMI in 1995 het Dance label Antler/Subway op. Hoewel er geen significante relaties werden gevonden tussen de openheid van het systeem en diversiteit steunt ook het verloop van deze variabele de stelling van de gedecentraliseerde productie. Tussen 2004 en 2011 was er immers een duidelijke stijging van de open systeem variabele, die meet hoeveel verschillende labels er onder de majors kunnen werken. In een volgend onderzoek zal het dus interessant zijn na te gaan hoe de open systeem variabele zich verder zal gedragen, en of er met meer waarnemingen al dan niet significante relaties kunnen gevonden worden. Misschien zal de tegenstelling tussen de periode voor en na 1987 zich dan nog duidelijker manifesteren. Ook is er volgens mij nood aan de herziening van 8-firma concentratieratio. Door de huidige hoge mate van concentratie zijn bij overnames de verschillen in de staart van het 8-firma concentratieratio zodanig klein dat het moeilijk is om daar significante resultaten voor te vinden. Het grote verschil van bruikbaarheid tussen het 8-firma en het 4-firma concentratieratio en de toename van concentratie bij de grootste firma’s (sony & BMG en de nakende overname van EMI) spreken volgens mij boekdelen. De innovatie variabele bleek eveneens aan herziening toe. Hoewel er significante verbanden gevonden werden, bleek hij om verschillende redenen weinig bruikbaar. In de toekomst zou het daarom beter zijn een indicator te gebruiken die dichter staat bij het begrip innovatie. Het aantal gereleasete debuutsingles of albums is hier een goede suggestie. Tot slot lijkt dat de toenemende online omzet de muziekindustrie nieuw leven in blaast. Zo is er een duidelijk positief verband tussen de online omzetcijfers en de diversiteit. De toekomst zal moeten uitwijzen of dit een weerspiegeling is van de heropleving van de single hitparade, door onder meer iTunes, of dat het om een dieper liggend effect gaat en internet werkelijk een positief effect heeft op de diversiteit op zich.
92
I. Referentielijst Alexander, P.J. (1996). Entropy and Popular Culture: Product diversity in the popular music recording industry. American Sociological Review,61(1), pp.171-174. Aoife, W. (30.03.2012). EU Extends Review of Universal’s EMI Music Bid Until Sept. 6 [20.04.2012, Bloomberg: http://www.bloomberg.com/news/2012-03-30/eu-extends-review-ofuniversal-s-emi-music-bid-until-sept-6-1-.html] Aoife,W. (19.04.2012). Sony-Led Group Wins EU Approval to Buy EMI Unit.[20.04.12, Bloomberg: http://www.bloomberg.com/news/2012-04-19/sony-led-group-winseu-approval-to-buy-emi-music-publishing-unit.html ] ARS. (2007). ARS Entertainment: History http://www.arsproductions.com/v2/default.asp]
[18.04.2012,
BBC. (06.052006). Warner Music throws out EMI bid. [20.04.2012, BBC News: http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/4968814.stm] BBC. (15.01.2008). Proficle: British music giant EMI. [20.04.2012, BBC News: http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/7188861.stm] Bennet, A. (2000). Popular Music and Youth Culture: Music, identity and Place. New York: ST. Martins Press. Billboard. (1960). Changes due in Col. Philips Pact. Billboard, 14.11, p.3, p.16. Billboard. (2003). BMG 2002 profits up; zomba cuts begin. Billboard, 115(14) p.7. Bouten, P.J. (2003-2004). Concentratie, Diversiteit en Innovatie in de Belgische Muziekindustrie. [Licenciaatsthesis]. Leuven: Departement Communicatiewetenschappen.
93
BPI, research and information. (2009). The impact of illegal downloading. [25.04.2012: ifpi: http://www.ifpi.org/content/library/The-Impact-of-IllegalDownloading.pdf] Burnet, R. (1992). The implications of Ownership Changes on Concentration and Diversity in the Phonogram Industry. Communication Research, 19(6), pp.479-496. Burnett, R. (1990). Concentration and Diversity in the International Phonogram Indusrty. Göteborg: Göteborg Studies in Journalism and Mass Communication. Burnett, R. (1996). The Global Jukebox. The International Music Industry. London: Routledge Calson Analytics (2010). Media Industry Resource [20.04.2012: http://www.caslon.com.au/]. Campbell M, Thomson, A & Fixmer A.(14.11.2011). Citigroup Sells EMI in Parts for $4.1 Billion to Vivendi, Sony. [20.04.2012, Bloomberg: http://www.businessweek.com/news/2011-1114/citigroup-sells-emi-in-parts-for-4-1-billion-to-vivendi-sony.html] Christiaenen, M. (1995). Cycles in Symbol Production? A New Model to Explain Concentration, Diversity and Innovation in the Music Industry, Popular Music, 1, pp.55-93. Christman, E. (2011). EMI Publishing Goes to Sony, Label to Universal. Billboard, (7 november). z.p. Collin, R. (1993). Het Belgische Hitboek. 40 jaar Hits in Vlaanderen. 1954-1993. Antwerpen: Coda. Collin, R. (1999). ). Het Belgische Hitboek. 45 jaar Hits in Vlaanderen. 1954-1999. Lier: Vox. De Meyer & Ameryckx K. (1999). De geschiedenis van de Belgische muziekindustrie. Leuven: Departement Communicatiewetenschap.
94
De Meyer, G. & Trappeniers, A. (2007). Lexicon van de Muziekindustrie: werking en vaktermen. Leuven: Acco De Meyer, G. & Van Raemdonck, O. (1997). Concentratiegraad van de culturele industrie en diversiteit van de culturele producten: het geval van de (Belgische) populaire muziek. In G. De Meyer & K. Roe (Reds.), Populaire muziekstudies aan het Departement Communicatiewetenschap van de K.U.Leuven. (pp.67-76). Leuven: Departement Communicatiewetenschappen. De Meyer, G. (1999). Ultratop.[18.04.2012, Departement Communicatiewetenschap K.U. Leuven: http://soc.kuleuven.be/onderwijs/pop/muziek/ultratop.php?res=1280] De Meyer, G. (2007). Sprekende machines. De geschiedenis van de fonografie en van de muziekindustrie. Leuven: Acco. De Meyer, G. (z.d.). Beknopte Geschiedenis van De populaire Muziek [28.03.2012, z.u.:http://soc.kuleuven.be/onderwijs/pop/documents/geschi edpop.pdf] Denisoff, RS. (1975). Solid Gold. The Popular Record Industry. News Brunswick: Transaction Books. DiMaggio, P. (1977). Market Structure, the Creative Process, and Popular Culture: Toward an Organizational Reinterpretation of Mass Culture Theory . Journal of Popular Culture, 11(2) Dowd, T.J. (2004). Concentration and Diversity Revisited: Production Logics and the U.S. Mainstream Recording Market, 1940-1990. Social Forces, 82(4), pp.1411-1455. Frith, S.(2001) Pop Music. In S. Frith, W. Straw & J. Street Reds.). The Cambridge Companion to Pop and Rock. (pp.93-108). Cambridge: Cambridge University Press. Hesbacher, P., Simon, E., Anderson, B. & Berger, D.G. (1978) ‘Substream Recording:
95
Horkheimer, M. & Th .W. Adorno (1944). Dialectiek van de verlichting. Nijmegen: SUN. http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/4968814.stm Huygen, A. Rutten,P.,Huyeveers,S., Limmonard, S. Poort, J., Leenheer, J., Janssen, K. van Eijk, N. & Helberger, N. (18.02.2009). Economic and cultural effects of file sharing onmusic, film and games. [25.04.2012: Nederlands ministerie voor Cultuur: http://www.ivir.nl/publicaties/vaneijk/Ups_And_Downs_authorised_ translation.pdf] Ifpi. (2012). Digital Music Rapport 2012.[28.04.2012, ifpi: http://www.ifpi.org/content/library/DMR2012.pdf] Jupiter Research (13.11.2009). Study on online music piracy and purchasing habits. [25.04.2012, ifpi: http://www.ifpi.org/content/library/Jupiter_Research_study_on_onlin e_piracy.pdf] Ketupa. (z.d). Time http://ketupa.net/time.htm]
Warner
Overview.
[20.04.2012:
Laing, D. (2003). Records Corporations, BMG. In Continuum Encyclopedia of popular music of the world (1, pp. 632-633). New York: continuum. Liebowitz, S.J. (2006). How to best ensure remuneration for creators in the market for music? Copyrights and its alternatives. Journal of Economic Surveys 20(4),pp.513-545. Lopes, P.D. (1992). Innovation and Diversity in the popular Music Industry. American Sociological Review, 57(1), pp. 56-71. Nakashima, Ryan (2008). Sony BMG split-up gives Sony more options. Los Angeles Times. 14.10, z.p.
96
Negus,K. (1996). Popular Music in Theory: An introduction. Cambridge:Polity Press Oberholzer, F. & Strumpf, K.(2004). The Effect of File Sharing on Record Sales: An Empirical Analysis. Z.d.z.u. Peterson, R.A. & Berger, D.G. (1975).Cycles in sycles in symbolic production: The case of popular music. American Sociological Review, 40(2), pp.158-173. Peterson, R.A. & Berger, D.G. (1996). Measuring industry concentration, diversity and innovation in Popular Music. American Sociological Review, 61(1), pp.175-178. pp.436-452. Rackmil, Milton R. (1954). Pioneers’ Dream Becomes reality With Decca Family. Billboard (august). (z.p.). Reuters. (16.10.1990).CBS Records Changes Name.[18.04.2012, http://www.nytimes.com/1990/10/16/business/cbs-records-changesname.html] Robinson, D.C., Buck, E.B. & Chutbert, M.( 1991). Music at the margins: popular Music and global Diversity. Londen: Sage. Rojek, C.(2011). Pop Music, Pop Culture. Londen: Polity Press. Rothenbüler, E.W. & Dimmick, J.W.(1982). Concentration and diversity on the industry, 1974-1980. Journal of Communication, 32(1), pp. 143-149. Rutten, P. (1992). Hitmuziek in Nederland: 1960-1985. Nijmegen: Otto Cramwinckel Society, 6 (1): 11-26. Some Shifts in Stature and Alterations in Songs’, Popular Music and Sonic Angel.(z.d.). Hoe werkt het?[10.04.2012, http://www.sonicangel.com/docs/nl/index]
97
Tagg, P.(1982). Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice. Popular Music 2 (41), pp.37-65. Tanaka, T. (2004). Does file sharing reduce music CD sales?: A case of Japan. Hitotshubashi: Hitotsubashi University,Institute of innovation research Theather, D.(2006).Matsushita sells last stake in Universal. The Guardian, 03.07.(z.p.) Universal Music Group. (1998). Seagram Release: Official Announcement - Seagram to Acquire PolyGram.[ 15.04.2012, http://www.universalmusic.com/corporate/detail/11] Vandeput, B. (1993-1994). Concentratie en diversiteit in de Belgische muziekindustrie: 1959-1993. [Licenciaatsthesis]. Leuven: Departement Communicatiewetenschap, K.U. Leuven. Wallis, R. & Malm, K.(1984). Big Sounds From Smal People. Londen: Constable Warner Music. (2009). Investor Relations: News release.[ 20.04.2012: http://investors.wmg.com/phoenix.zhtml?c=182480&p=irolnewsArticle&ID=708718&highlight=] Warner Music. (2009). Timeline [20.04.2012: http://mobile.wmg.com/wmglinks?page=aboutwmg&subpage=timeli ne&viewFullPage=true] White, J. (2002). Society Blues. Londen: Routledge
98
II. Bijlagen Bijlage 1: Extra bronnen eigendomverhoudingen http://www.muziekcentrum.be/genrelist.php?List=1&Type=11 http://www.arsproductions.com/v2/default.asp http://www.newsrecords.be/ http://www.emimusic.be/ http://edition.cnn.com/2003/BUSINESS/11/06/sony.bmg.reut/ http://www.sonymusic.nl/ http://www.discogs.com/label/Antler-Subway http://www.musicfrom.nl/magazine/nieuws/13597/emi-nederlandreorganiseert-maar-ontslaat-geen-artiesten.html http://www.f-activemusic.com/ http://islandrecords.co.uk/history.php http://www.srcrecords.net http://www.sunrecords.com/about http://www.2brainsentertainment.be/music-2/labels http://www.biprecords.com/ http://fictionrecords.co.uk/about http://bsnpubs.com/casablanca/casablancastory.html www.discogs.com http://www.stanvansamang.com/index.php?option=com_content&tas k=view&id=7&Itemid=22 http://hollywoodrecords.go.com/ http://www.homerunrecords.be/about/ http://www.globe-entertainment.be/entertainment/nl/contact http://www.siren-records.com/ http://www.xlrecordings.com/information http://www.trackitdown.net/recordlabel/122631/downbeatrecords.html http://www.guardian.co.uk/music/2009/sep/10/johnny-marr-roughtrade-travis http://www.k7.com/company/ http://www.infectiousmusicuk.com/ http://www.bsnpubs.com/warner/reprise/reprisestory.html http://www.stonesthrow.com/ http://www.top-notch.nl/page/artiest-biografie/Top%20Notch/
99
http://www.wagram.fr/ http://www.because.tv/ http://www.becausemusic.co.uk/about/ http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/genre/news/e3i16f6b 174a96cefa9574cdaab5ee14b33 http://www.residentadvisor.net/record-label.aspx?id=1480
100
Bijlage 2: Berekening Variabelen 2011 Distributie BIP CNR EMI LA MUSIQUE DU BEAU MONDE NEWS PIAS PIAS/NEWS SONY STUDIO 100 UNIVERSAL V2 WARNER
# 18 1 54 4 8 15 4 78 1 204 76 57
Herverdeeld UNIVERSAL SONY V2 WARNER EMI BIP PIAS NEWS LA MUSIQUE DU BEAU MONDE NEWS CNR STUDIO 100
204 78 76 57 54 18 17 8 4 2 1 1
Labels 541/NEWS A&M ARS ATLANTIC BECAUSE BIP CAPITOL CASABLANCA COLUMBIA DECONSTRUCTION DEF JAM ELEKTRA EMI EPIC FICTION HOMERUN INTERSCOPE ISLAND J JIVE LA MUSIQUE DU BEAU MONDE LAFACE LEKTROLUV/NEWS MERCURY MOSTIKO PARLOPHONE PIAS PLAYOUT!
# 1 14 32 18 11 18 4 2 17 3 34 23 3 5 9 4 53 11 16 6 4
Eigendom universal sony xl EMI warner samples 'n seconds BIP Because PIAS playout! news ulm homerun La musique du beau monde top notch Mostiko (cnr) studio 100
# 189 78 57 54 46 19 18 11 10 9 8 7 4 4
Variabele 4-FirmaK 8-firmaK
0,73 0,91
% 72,69 90,77
4-firmaD 8-FirmaD
0,80 0,98
79,81 98,46
Top 10 firma's 1hitfirma's Top 10 songs
43 8 88
Opensysteem On-line revenues
0,72 0,32
72,09 32,00
4 1 1
3 1 1 1 16 10 9
1
POLYDOR PRIORITY REPUBLIC SAMPLES 'N' SECONDS SONY STUDIO 100 SYCO TOP NOTCH ULM UNIVERSAL VERTIGO VIRGIN WEA XL LA MUSIQUE FAIT LA FORCE/NEWS
3 11 11 19 26 1 2 4 7 9 10 20 5 57 6
2
Bijlage 3: Voorbeeld data ultratop: Januari 2011 Datum
#
Artiest
Titel
Distributeur
Label
1-Jan
1
MARTIN SOLVEIG & DRAGONETTE
HELLO
ULM
UNIVERSAL
1-Jan
2
BLACK EYED PEAS
THE TIME (THE DIRTY BIT)
INTERSCOPE
UNIVERSAL
1-Jan
3
MILOW
NEVER GONNA STOP
HOMERUN
UNIVERSAL
1-Jan
4
HOOVERPHONIC
THE NIGHT BEFORE
COLUMBIA
SONY
1-Jan
5
LIKE A G6
INTERSCOPE
UNIVERSAL
1-Jan
6
FAR EAST MOVEMENT FEAT. CATARACS & DEV EDITORS
PIAS
PIAS
1-Jan
7
DUCK SAUCE
NO SOUND BUT THE WIND (LIVE AT ROCK WERCHTER 2010) BARBRA STREISAND
ARS
UNIVERSAL
1-Jan
8
BRUNO MARS
JUST THE WAY YOU ARE
ELEKTRA
WARNER
1-Jan
9
DAVID GUETTA FEAT. RIHANNA
WHO'S THAT CHICK?
VIRGIN
EMI
1-Jan
10
KATY PERRY
FIREWORK
CAPITOL
EMI
8-Jan
1
MARTIN SOLVEIG & DRAGONETTE
HELLO
ULM
UNIVERSAL
8-Jan
2
BLACK EYED PEAS
THE TIME (THE DIRTY BIT)
INTERSCOPE
UNIVERSAL
8-Jan
3
HOOVERPHONIC
THE NIGHT BEFORE
COLUMBIA
SONY
8-Jan
4
LIKE A G6
INTERSCOPE
UNIVERSAL
8-Jan
5
FAR EAST MOVEMENT FEAT. CATARACS & DEV DUCK SAUCE
BARBRA STREISAND
ARS
UNIVERSAL
8-Jan
6
KATY PERRY
FIREWORK
CAPITOL
EMI
8-Jan
7
RIHANNA
ONLY GIRL (IN THE WORLD)
DEF JAM
UNIVERSAL
3
8-Jan
8
BRUNO MARS
JUST THE WAY YOU ARE
ELEKTRA
WARNER
8-Jan
9
DAVID GUETTA FEAT. RIHANNA
WHO'S THAT CHICK?
VIRGIN
EMI
8-Jan
10
PITABOYS
WAAR IS DA FEESTJE?
BIP
BIP
17-Jan
1
MARTIN SOLVEIG & DRAGONETTE
HELLO
ULM
UNIVERSAL
17-Jan
2
BLACK EYED PEAS
THE TIME (THE DIRTY BIT)
INTERSCOPE
UNIVERSAL
17-Jan
3
HOOVERPHONIC
THE NIGHT BEFORE
COLUMBIA
SONY
17-Jan
4
LIKE A G6
INTERSCOPE
UNIVERSAL
17-Jan
5
FAR EAST MOVEMENT FEAT. CATARACS & DEV KATY PERRY
FIREWORK
CAPITOL
EMI
17-Jan
6
DAVID GUETTA FEAT. RIHANNA
WHO'S THAT CHICK?
VIRGIN
EMI
17-Jan
7
BRUNO MARS
JUST THE WAY YOU ARE
ELEKTRA
WARNER
17-Jan
8
DJ F.R.A.N.K
DISCOTEX! (YAH!)
BIP
BIP
17-Jan
9
STROMAE
ALORS ON DANSE
MERCURY
UNIVERSAL
17-Jan
10
BRUNO MARS
GRENADE
ELEKTRA
WARNER
22-Jan
1
DJ F.R.A.N.K
DISCOTEX! (YAH!)
BIP
BIP
22-Jan
2
BRITNEY SPEARS
HOLD IT AGAINST ME
JIVE
SONY
22-Jan
3
MARTIN SOLVEIG & DRAGONETTE
HELLO
ULM
UNIVERSAL
22-Jan
4
BRUNO MARS
GRENADE
ELEKTRA
WARNER
22-Jan
5
JAMES BLAKE
LIMIT TO YOUR LOVE
POLYDOR
UNIVERSAL
22-Jan
6
BLACK EYED PEAS
THE TIME (THE DIRTY BIT)
INTERSCOPE
UNIVERSAL
22-Jan
7
HOOVERPHONIC
THE NIGHT BEFORE
COLUMBIA
SONY
22-Jan
8
DAVID GUETTA FEAT. RIHANNA
WHO'S THAT CHICK?
VIRGIN
EMI
22-Jan
9
FAR EAST MOVEMENT FEAT. CATARACS & DEV
LIKE A G6
INTERSCOPE
UNIVERSAL
4
22-Jan
10
KATY PERRY
FIREWORK
CAPITOL
EMI
29-Jan
1
ADELE
ROLLING IN THE DEEP
XL
V2
29-Jan
2
DJ F.R.A.N.K
DISCOTEX! (YAH!)
BIP
BIP
29-Jan
3
BRUNO MARS
GRENADE
ELEKTRA
WARNER
29-Jan
4
MARTIN SOLVEIG & DRAGONETTE
HELLO
ULM
UNIVERSAL
29-Jan
5
JAMES BLAKE
LIMIT TO YOUR LOVE
POLYDOR
UNIVERSAL
29-Jan
6
BLACK EYED PEAS
THE TIME (THE DIRTY BIT)
INTERSCOPE
UNIVERSAL
29-Jan
7
BRITNEY SPEARS
HOLD IT AGAINST ME
JIVE
SONY
29-Jan
8
HOOVERPHONIC
THE NIGHT BEFORE
COLUMBIA
SONY
29-Jan
9
ISRAEL KAMAKAWIWO'OLE
UNIVERSAL
UNIVERSAL
29-Jan
10
MILK & SUGAR VS. VAYA CON DIOS
OVER THE RAINBOW / WHAT A WONDERFUL WORLD HEY (NAH NEH NAH)
541/NEWS
NEWS
5
