„Bohemistyka” 2005, nr 4, ISSN 1642–9893 Svatava URBANOVÁ Ostrava
Transfigurace literárních ûánrù aneb Don Quijote v interakci Zabývat se promìnami literárních ûánrù neznamená, ûe se musíme soustøedit jen na genologické, poetologické problémy, ûe budeme vìnovat pozornost literární modelovosti a rozvádìt ji v koncepci historické poetiky. Nemusíme usilovat o shrnutí vývoje literárních druhù a ûánrù, uvaûovat o souèasném stavu genologického systému, ostatnì v posledních desetiletích literární vìdou znaènì zpochybòovaného. Uvaûovat o èeské nebo svìtové literatuøe v interakci, nás ovšem mùûe motivovat k tomu, ûe si budeme více všímat nìkterých literárních útvarù a ûánrù v souvislosti s modely rùzných komunikaèních situací. Je totiû moûné soustøedit se pouze na funkèní a komunikaèních okruhy ûánrù, tøebaûe souèasnost se vyznaèuje stíráním ûánrových hranic a vznikem nových útvarù, a to pod vlivem nejen publicistickým, ale pøímo masmediálním. Ani tento jev však není nièím novým, stejnì jako není novinkou „rekonstrukce genologického systému a cesta k intertextùm” (odkazuji tím na studii Ludvíka Štìpána 2000, s. 83–93). Jsme svìdky mnohoèetného promìòování dìl pùvodnì vzniklých v jiných kontextech a s jiným posláním a jejich vstupování do dalších komunikaèních okruhù se stává aû nepøehledné. V literatuøe pro dìti a mládeû, kterou se systematicky zabývám, dochází desítky let k èetným transpozicím, k novým zpracováním, která jsou mnohdy metatextovým navazováním na originál, stávají se jeho volným pokraèováním èi reflexí. V minulosti se ovšem spíše mluvilo o adaptacích a jednalo se o niûší stupnì transpozice, tj. docházelo k novým zpracováním, která tematicky a kompoziènì zachovávala pùvodní osnovu a ideový základ pretextu. V posledních letech s èet237
ností dochází spíše k ûánrovým transgresím, v nichû se postupuje volnì, s øadou aluzí, citací a kvazicitací, které nemusí mít vazbu na obecnì známé texty. Napøíklad vznikájí vnitønì strukturované knihy a texty, v nichû dochází k rùznorodému prostupování realistické a fantazijní roviny s inspirací a filiací masmediálního charakteru. Literární a výtvarné postupy vytváøejí ûánrovì specifické útvary, které jsou intersémiotickou kombinací slova a obrazu a teprve pro nì nalézáme pøesnìjší pojmenování. Vnímatel je ovlivòován øadou faktorù mimoliterárního charakteru. Napøíklad: 1. Typem vydání (edicí, funkcí, formátem, stránkovou manipulací, typografií apod.). 2. Jazykovým kódem, zvoleným komunikaèním kódem psaným a ikonickým (ovlivnìným tøeba zákonitostmi spojenými s albem, ilustrovanou knihou, komiksem a podobnì), které nutí sledovat vztah textu a obrazu. 3. Vnímatel je ovlivnìn zpùsobem narace: jsme svìdky transfigurace komunikaèního aktu, dochází k pøevádìní z literární, ètenáøské pozice do mimoliterární, posluchaèské, divácké pozice. Pøitom velkou a aktuální otázkou se stávají ûánry fantastiky, zázraku, sci-fi, postavení alternativních perspektiv atd. 4. Dùleûitá je podoba diskursu. Pozornost se vìnuje specifickému hledání diskursu kulturního, antropologického, ideologického, socializaèního, umìleckého (Escarpit, Vagné-Lebas 1988). Vše je otevøené a zároveò komplexnì probíhající uvnitø a ve vztazích, které lze jen obtíûnì vydìlovat. Nejednou je sloûité rozpoznat, zda se jedná o podobu transpozice nebo transgrese smìrem k ludické høe, k parodické a pastišové imitaci, satiøe, ironii, travestii, karikatuøe, k palimpsestu a podobnì (Genette 1987). Evidentnì však sílí recepèní kontaktovost, posilují se postupy vytváøející efekt pøímé, na textové situaci nezávazné komunikace, která vzbuzuje dojem ûivé skuteènosti bez zprostøedkující úlohy modelového komunikátu. Vra;me se k problému recepèního rozšíøení a uveïme pøíklady posunù, k nimû docházelo a dochází na díle známém v kulturním 238
kolektivním obìhu. Motivací se stává také to, ûe od jeho prvního vydání právì uplynulo ètyøi sta let. Jedná se o Cervantesùv román Dùmyslný rytíø Don Quijote de la Mancha (1605). Koluje ve svìtì ve stovkách pøekladù a adaptací , v dramatických, filmových a zvukových podobách!, dnes dokonce v obrázkovém nebo komiksovém podání pro malé dìti. Zásadnì se promìòuje vztah k dnes jiû kánonickému literárnímu dílu, jak kaûdá nová generace vnímatelù zaèíná na vyšším stupni recepèní zkušenosti a jak tøeba dnešní dítì mùûe dosáhnout nìkdejší moudrosti dospìlého, pøièemû si pøivlastòuje starší text pro dospìlé tím spíše, ûe klasický zpùsob je uprostøed souèasných nároèných literárních metod relativnì pøístupnìjší (Mathauser 1999, s. 16). Cervantesovo vyprávìní o Donu Quijotovi tvoøí základ moderního románu, z nìhoû se trvale odvozují další modely a varianty, jeû spolu ûijí a tvoøí pnutí mezi známým, dnes jiû tradovaným, kánonickým dílem a novì utváøenými formami. Pøíbìhy Dona Quijota, které se vymezovaly vùèi dobrodruûným rytíøským románùm a oblíbeným pastýøským a sentimentálním románùm, bohatýrským zpìvùm a romancím, pøedstavují syntézu tradièního španìlského realismu s realismem renesanèním a zøejmì vznikaly ze snahy odklonit se od konvencí, navázat na díla typu Celestana, Lazarillo z Tormesu a Dialogy Juana de Valdés a zároveò je nenapodobovat. Dnes se vyprávìné pøíbìhy pojímají jako ûivotní filozofie, obraz podvojnosti, syntéza proûitkù a poznání. Ménì uvaûujeme v duchu Cervantesovy umìlecké dobro-
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
druûnosti. Jeho pozice vùèi èetbì bez ustání, od setmìní do úsvitu a celé dny, vztah k pretextùm, pamfletùm, paskvilùm a rùzným typùm travestií. Je jasné, ûe v dobì vzniku se Cervantesovi zøejmì jednalo o široce zaloûenou analýzu nejrozmanitìjších spoleèenských problémù, ale zároveò šlo o boøení klasických umìleckých konvencí a nekonèící cestu k významùm. Tím, ûe román byl jakoby pro nešpanìlský umìlecký svìt znovu objeven po stovce let, v širším èeském ètenáøském kontextu vlastnì aû v 19. století, oceòovaly se v nìm jiné kvality". Nìkdy byly jeho významy redukovány, jindy se Don Quijote stal pouhým symbolickým emblémem s odkazem na „bláznovství” poèínání a marný „boj s vìtrnými mlýny”. Pøíbìhy Dona Quijota zpracované tøeba do podoby dramatické jsou vlastnì formou recepèní konkretizace. V nich jsou v rùzné míøe uplatòovány postupy synkreze, syntézy, inspirace, pøekladu, jsme v nich svìdky dalších interakcí (Mathauser 1984). Je pøíznaèné, ûe v pøípadì recepce Dona Quijota se postupem èasu vytrácí aktuálnost dobové výpovìdi (pøesnost místa, krajiny, dobových zvyklostí, typù lidí a stylu ûivota) a na významnosti nabývá metaforiènost, vytrácí se zábavná dobrodruûnost a je posílena patina dìjinnosti. Ta se stává pøíznaková, stává se oûivujícím prvkem. Historizující rovina napøíklad pùsobí podstatnì více na generaci, jeû právì nabývá recepèní zkušenosti fikèních svìtù. Také pøeklady slavného románu svìdèí o modifikování obsahu. Napøíklad v èeském kontextu docházelo k asimilacím pøeloûených textù s formami folklorními a paraliterárními. V pøekladech Václava Èerného nebo tøeba u Zdeòka Šmída se nevyskytuje tolik pøísloví jako v adaptaci pro mládeû Jaromíra Johna, kde nabývají na dalších významech. Pøijetí pøekladù a adaptace Dona Quijota jsou tak trochu ukázkou recepce svìtové literatury, souvisejí se vztahem k románu, s jiû existujícími domácími tradicemi, ale jsou také zdrojem konfliktù mezi systémy kodexù, norem a modelù, pravidel a opatøení, která bychom
L ?!"?! 24./4 K+!4 @!2$>?$; ](8/& @!'+,-./ %828?*'V^ F8'.*308$ 5NQ7< J&.0 5NNUB "
240
zjednodušenì mohli charakterizovat jako tradovaná. Jsou v nich obsaûeny také antiliterární receptivní dozvuky, vytváøející rozestup mezi výrazem a významem, ale mnohdy také uvolòující kreativní percepèní energii. Uveïme pøíklad z oblasti kritické recepce v podobì Kunderovy esejististiky. Cervantesùv román o Donu Quijotovi inspiroval Milana Kunderu nìkolikrát. V roce 1983 mu vìnoval citovanou esej v „Le Nouvel Observatuer” pod názvem A co kdyû nás román opustí?, která se stala první èástí knihy Umìní románu (v roce 1986 vydané v nakladatelství Gallimard). K èeskému ètenáøi neznalému jazykù se však dostala aû v roce 2001 zásluhou brnìnského literárního èasopisu „Host” a nyní vychází samostatnì v drobné publikaci se známým názvem Zneuznávané dìdictví Cervantesovo. V posledním kniûnì vydaném souboru esejù o svìtovém románu s názvem Opona (2005) je román citován mnohokrát a tvoøí souèást øady „velkého” kontextu moderního románu, který sahá od Rabelaise, Cervantese, Diderota, Sterna, Tolstého pøes Musila, Brocha, Kafku, Haška, Gombrowicze aû ke Garcíu Márquezi. Milan Kundera je evidentnì jeden ze zasvìcených ètenáøù Cervantesova svìtovì proslulého románu, pro nìhoû pou; rytíøe Dona Quijota pøedstavuje „oponu tkanou z legend, zakrývající svìt”, který „otevøel svìt v komické nahotì své prózy” a otevøel tak cestu moderního románu (Kundera 2005b). V jiné Kunderovì eseji (Zneuznávané dìdictví Cervantesovo) stojí:
!" #$% &'&()*+, -./*&0 &!1(! 2.!3, (435678(- 9 :6%& 2;! %&!4&*0 &!1(! &!!+,&59, !&<7= &! 8,=%& 9 !&!;59, /-"/, 19 != 5+>30 ?&4 @(3:&*6 5")6, 8 !&-&59 9 46<", / *& '&849* /5+*A B9 46'2.*&-4&/*3 46:5")).%& C&(!>6 /6 *&*3 /5+* 4;%,6 &<:653, 5 >6,= /5= 87;!4= -4&%&849D4&/*30 :6!34; <& . E795!9 /6 7&8'9!,9 49 /*9 76,9*354.>% '795!0 & 1*67= /6 ,3!= '&!.,6,3A F91*& /6 497&!3, G&5&5+1 9 / 4.- 7&-;40 :6%& &<798 9 -&!6, H (4!679 IJJK>0 /A LMNA
B;-+74+ <(!6-6 >3*&59* 8 '261,9!( !& )'94+,)*34"0 '7&*& 6 464. <68 89:.-9O 5&/*30 :91 7&!3,. P'94+,= '23:.-9:. Q794>&(8/1" '/94= 6/6:6 H (4!679 IJJK9NA 241
Kundera pøipomíná, kolikrát se jiû mluvilo o konci románu. Zánik podle nìj vìštili futuristé, surrealisté, vlastnì všechny avantgardy. Román mìl ztroskotat na silnici pokroku ve prospìch radikálnì nové budoucnosti, ve prospìch umìní, které se nebude podobat nièemu, mìl podlehnout publicistice a dokumentaristice. Pøipomeòme v meziváleèném období Kischovo uvaûování a provokativní otázku a odpovìï „Román? Ne reportáû!”. Èím to je, ûe tomu tak není? Vra;me se k nìkterým skuteènostem a zopakujme je, i kdyû ponìkud nesouvisle a úèelovì, a to ve vztahu k funkèním promìnám a k novì vznikajícím komunikaèním situacím. V dobì svého vzniku Cervantesùv román pøedevším provokoval. Jak jsme jiû uvedli, autor v nìm parodoval tehdy výsostnì oblíbené rytíøské romány a dojímavé pastorální scény, pøíznaèné pro renesanèní Evropu. Úspìšnost forem se stvrzovala v dalších staletích (v osvícenství a romantismu – vzpomeòme na tvorbu v zaèátcích èeského národního obrození), avšak pronikání prvkù a deformovaných ûánrových forem do literatury ztrácelo na své úèinnosti. Na Cervantesovì románu se neoceòovala transgrese smìøovaná k ûánrové ironii a parodii, ale autorova schopnost dramaticky zachytit støetání dvojího postoje ke svìtu, starého a nového. Upoutávala pøedstava hodnot zlatého vìku a doby ještì starší, která tvoøí souèást vnitøního svìta jeho hrdiny, je jiného øádu neû okolní svìt. Don Quijote, ústøední postava románu, se vymyká praktickým vztahùm a jsou mu cizí hmotné zájmy. Je postavou uvnitø románu a zároveò mluví ke komusi mimo román. Tento formální postup autora pøi kompozici díla a vztah ètenáøe k výslednému textu však nebyl recipienty, mezi nìû patøí adaptátoøi, pochopen a rozvinut. Za nové a inspirující v Cervantesovì umìní spatøuje Kundera schopnost románu více porozumìt vlastnímu ûivotu. Uvádí jako pøíklad epizodu, v níû Don Quijote vysvìtluje Sanchovi, ûe Homér a Vergilius nelíèí lidi, jací byli, ale jací by mìli být, aby si zachovali lidskost a ctnosti. Románoví hrdinové Dona Quijota nevyûadují, aby byli obdivovaní. Pouze chtìjí, aby jim bylo rozumìno, tøebaûe jsou zcela odlišní. Hrdinové slavných epopejí musí zvítìzit a usilují o to, aby si 242
do posledního dechu uchovali svou velikost. Don Quijote zvítìzí bez grandicióznosti, protoûe lidský ûivot je jiû takový: jsou to odchylky z cest a èetné poráûky. Tou poslední, nenapravitelnou – je ûivot, a tou nejvìtší je nevìnovat ûivotu pozornost a neporozumìt mu. Mùûeme dodat, ûe postava Dona Quijota se stává prototypem, literárním modelem moderní literatury právì proto, ûe je v nìm pøítomna jak ironie vztahující se k rytíøským ctnostem, tak potøebou vyrovnávat se s pastorálním ûánrem. Dohromady je to vzpoura vùèi jednoznaènosti, vùèi prosazování jediného nebo dominujícího recepèního úhlu pohledu. Jiû v Cervantesovì šestidílném románu Galatea se setkáváme s nìkolikerým pohledem. Faráø se ptá lazebníka, který drûí v rukou Cervantesùv vymyšlený román, ûe se musí èekat na další díl, v nìmû se snad Cervantes polepší a dosáhne pro celé dílo pøíznì. Podobnì jako je zapotøebí tvùrèí invence, je nutná pluralitní recepce díla, je zde pøítomna rovina totoûnosti lidí v pluralitì ûivotních forem (Housková 1998, s. 169–176), funkèní promìna na základì rùzných recepèních zkušeností. Cervantesem vytvoøená textová situace dovolila volnì rozvinout rùzné varianty recepce, které se stávají konglomerátem. Ty mohou být vnímány v uzavøeném systému (aktualizují se staré modelové situace), v otevøeném komunikaèním systému, kdy se boøí klasické ûánrové kánony nebo není upøednostnìna ûádná z hotových ûánrových forem a pøevaûuje intertextuální a palimpsestové psaní navíc ovlivnìné strukturami publicistických a paraliterárních ûánrù (napøíklad vìdeckou prací). Novì texty odkazující na Cervantese vznikají jakoby ve vztahu k jiným textùm nebo k vyprávìným pøíbìhùm, pøitom mají ontologický i gnozeologický základ, váûí se k dalšímu opìt jakoby existujícímu pretextu a posttextu. Vzpomeòme dále na to, jak v pøedmluvì vyzývá pøítel autora (Cervantese), aby napodobil knihy, které jiû byly napsány a èím vìrnìji je napodobí, tím lepší bude jeho kniha, tím vìtší úspìch zaûije. Cervantesùv postup, který je dnes vnímán koherentnì, kdysi pøekraèoval dobová literární pravidla. Proces selektivní koherence totiû vûdy s sebou nese zmìnu obrazu v jednotné hiearchizaci dìl podle 243
artikulovaných idejí, rozdílných modelových typù diskursù, literárních systémù (vèetnì ûánrového), vzniká z koexistence kánonù, vlivù, vztahù a penetracemi jednoho v druhém. Vra;me se k receptivní sloûce literárních druhù, k promìnám, které podle Zdeòka Mathausera vnímáme jako synkrezi, syntézu, inspiraci, pøeklad a pøesah. V recepci románu o Donu Quijotovi dochází k ûánrové synkrezi napøíklad tam, kde je u umìleckých druhù zachovaná èasová a významová koexistence. Je jím napø. ètení románu na pokraèování v rozhlasovém podání , kdy do vnímání textu sice vstupuje více prvkù (tøeba hudební podkres, hercùv hlas, reûie), avšak základ tvoøí pùvodní textura románu. ûánrovì sice mùûe vzniknout rozhlasová hra, rozhlasová inscenace, kterou vnímáme jako dramatický umìlec- ký druh, avšak zpravidla se z hlediska funkènosti zpøístupòuje významovì sloûité dílo recepènì ménì nároènou metodou. Pojmem inspirace míníme ovlivnìní jednoho druhu èi ûánru jiným. Zùstaneme-li u Dona Quijota a jeho zjevu, jsou to nesèetné obrazy a skulptury v nìkterých rysech shodné (suché tìlo, vpadlé tváøe, kopí na stojanu, starodávný štít, hubený koník atd.), pøitom to další je jiû recepce tzv. quijotismu, který zahrnuje kombinaci svobodomyslnosti, úsmìvného bláznovství, trpkosti a sloûitosti ûivota. Z našich umìlcù jsou nepøekonané tøeba ilustrace Františka Tichého, který doprovodil kniûní vydání adaptace pro mládeû Jaromíra Johna. Korespondují s vnìjším popisem, jak ho známe ze Cervantesova románu o Alonsi Quijanovi, manchském hidalgovi, ale jsou navíc interpretací slavné postavy (typické je napøíklad rytíøovo vzpøímené drûení tìla). Kaûdé umìlecké dílo se mùûe stát inspirací díla jiného druhu, nebo naopak zùstává v zajetí recepèního stereotypu. V Kunderovì Oponì, v onìch esejích o sedmi èástech, v esejích o umìní románu, se Cervantesùv román povaûuje za základ dìjin moderního románu, za dílo, které trhlo oponou a „svìt se otevøel pøed bludným rytíøem” v celé komické nahotì…, nebo; právì roztrûením opony pøedinterpretace Cervantes otevøel cestu novému umìní. Odlišné od synkreze, syntézy, inspirace a pøechodù jsou pøeklady a literární adaptace. Nejsou jevem z celostního pomezí dvou literár244
ních druhù (pøeklady lnou k jedineènému vzoru), spíše se stávají váûnými transpozicemi, které slouûí k aktivizaci estetické funkce textu v procesu ètenáøské recepce. Vynikající pøeklady ostravského spisovatele Zdeòka Šmída z roku 1952, 1955 a 1985 ponechám hispanistùm, i kdyû by zaslouûily pozornost a soustøeïme svou pozornost na nejznámìjší èeskou literární adaptaci pro mládeû, na zpracování Jaromíra Johna s názvem Pøíbìhy Dona Quijota (1940). Pøedstavují samostatný typ umìleckého díla, v nìmû se kombinuje metoda literární adaptace obsahové (úpravy pøíbìhù vzhledem k ètenáøské vyspìlosti a ûivotní zkušenosti) a adaptace ûánrové (pøihlíûí ke kulturnímu a jazykovému kontextu, ke spoleèenské, dobové a literární determinovanosti ûánrù formované vlivem meziváleèné avantgardy; Housková 1998, s. 169–176). Johnova adaptace má znaèné pøesahy. Jedná se o svébytný postup, o umìlecky opodstatnìné zprostøedkování myšlenkových, etických a estetických hodnot. Tvùrèí pøístup k látce je dán uû samotným zøetelnì nenahodilým výbìrem, úctou k originálnímu textu, odbornou fundovaností a osobitým jazykovým i stylistickým projevem. John chtìl pochopit více neû pøíbìhy, i kdyû celou adaptaci takto nazývá. Jako jeden z mála usiloval o pochopení podstaty španìlství. Proto èerpal nejen z pøekladu, ale snaûil se proniknout do Cervantesova ûivota, do jeho doby, do literárního a filozofického kontextu. Èinil tak tøeba prostøednictvím filozofických esejù jednoho z nejvýraznìjších pøedstavitelù Generace 1898 Miguela de Unamuna (ûivot Dona Quijota a Sancha, 1905). U Johna nejde o pouhou ètivou evokaci pøíbìhù z dnes jiû kanonického literárního díla, ale stává se interpretací dvojího pohybu, výpovìdí o hodnotách lidského ûivota (o dobrotì, pomoci a lásce) a o etických principech nadèasové platnosti, o širší realitì, neû je aktuálnì pøítomná a hodnotová skuteènost. John umìlecky zpøístupòuje svìtové dílo ètenáøùm, dìtským i dospìlým, nepouèeným i pouèeným. Mùûe být inspirující nejen pro další umìlce, pro mediátory (uèitele, knihovníky), ale v hodnotících parametrech tohoto literárního typu se stává adaptaèním modelem inspirativního charakteru. 245
V èem je moûno spatøovat zmínìný pøesah hodný odborných analýz? John zhustil rozsáhlý román do ètyøiceti ètyø kapitol, bravurnì postihl marnivost utopické snahy Dona Quijota uskuteènit v ûivotì to, co vyèetl v dobrodruûných rytíøských románech. V Pøíbìzích Dona Quijota se relativizuje jak nutnost realistické pøedlohy, tak se zesmìšòuje bláznivá snaha podøídit mnohotvárný ûivot pøedstavám evokovaných jediným typem èetby. Navíc je tato literatura ironizovaná další komunikaèní rovinou. Don Quijot a Sancho Panza slyší napsaný pøíbìh o sebou samých a uvìdomují si, ûe jakoûto literární postavy se stávají nìèím víc. Pøedstava, ûe by nìkdo vyprávìl pøíbìhy o jejich èinech, v nich vzbudí touhu pokraèovat ve svých cestách. Podle badatelky v oblasti iberoamerické literatury Anny Houskové se mnohokrát pøejímá a radikalizuje „vnitøní kód” románu o Donu Quijotovi. Staèí pøipomenout román paraquajského spisovatele Augusto Roa Bastose Já nejvyšší (1974), v nìmû hrdina vystupuje jako temný dvojník Dona Quijota, nebo Borgesovu povídku s názvem Autor Quijota Pierre Medard (1939). V ní se francouzský spisovatel rozhodne napsat dílo, v nìmû se text slovo od slova shoduje se Cervantesovým . Dnes jiû kultovní argentinský romanopisec, básník a esejista Jorge Luis Borges, jehoû úvahy o cyklickém opakování textových segmentù vycházejí z teorie, ûe je moûné pøedlohy (pretexty) posunout do jiné významové polohy!, rozpracoval Cervantesùv nápad vydávat pøíbìh o Donu Quijotovi za pouhý pøeklad z arabštiny do kastilštiny a pøevedl jej do další polohy. První èást pomìrnì krátké povídky tvoøí soupis Medardových naprosto nesourodých vìdeckých prací a v druhé èásti je vìnovaná pozornost jeho nedokonèenému geniálnímu dílu – pøesné kopii deváté a tøicáté osmé kapitoly Cervantesova románu a zlomku dvacáté druhé kapitoly. V Borgesovì podání není rozhodující originalita, kompozièní a tematická výstavba, ukonèenost pøíbìhu, ale posunutí textu do jiné významové polohy, do jiné komunikaèní a funkèní situace. Není divu, ûe dnes povídka pøedstavuje
!
246
!"#$%&' ()'!*#+ ( ,*- *./ $#+0#1+ !"#$%!&'("% 231!4! 566678 31#0%&/!9-,#+ $& :!0;(< 9!,= -%,! 2>???@ $8 AABA678
typické postmoderní vyprávìní, které do sebe vstøebalo Cervantesovy nekoneèné významové konotace. Po pøeètení Kunderovych esejù o sedmi èástech s názvem Opona zjistíme, ûe autorovy návraty k Cervantesovu románu, který povaûuje za zvláštní druh ûivotního poznání a nikoli jen za pouhý literární ûánr, jsou vlastnì meziûánrovým diskursem. V subkapitolách Opony je moûné ovšem vysledovat Kunderovu odbornou genologickou pouèenost, i kdyû není tak explicitnì vyjádøena jako ve zmínkách o Mukaøovského strukturalismu. V esejích nalezneme dozvuky Schellingova topologické pojímání literárních druhù a ûánrù, fenomenologické hledisko Staigerovo, odkazuje se na výklad povahy románu který – na rozdíl od eposu – pøedstavuje syntézu ûánrù, jeû jsou zároveò v románu ironizovány. Nejen to. Oprávnìnost existence umìní románu spatøuje Kundera ve schopnosti zachytit kaûdodennost, trivialitu, zábavu, mnohotvárnost autorských setkávání. Podle nìj v románech se nejedná jen o odrazy dìjin, o filozofické zrcadlení, zkoušky existence nebo mimoøádnosti, ale také o reflexe tìlesnosti (lidskosti jako takové). Je v nich pøipomenuta „bachtinovská” koncepce dialogická, kdy kaûdým jeho hlasem slyšíme hlasy jiné, celé mnohohlasí, s jeho neustálým dialogem vzájemným i dialogem postav s autorem a se ètenáøem.
S O ' > $ % ! J)* .99:#* ($#3"$72%$; .6.'102- 8#!2%$0#9525) %'0< QC"!'C23) J ! C 4 ! O 3 $ % W)* +,KX* M '$0#!9#)'50'1&; /!5N,#)%0'1# 3)6,#1&O1E .!3EP* ;2'<= Q)6$526.$; 903.'#< M /!5N,#)%0'1# 90!3&03! 2# 9/5,#:#$9&O1E 26.71E< /%!H 4!) J ! C 4 ! O 3 $ % W)* +,,,* B/'&% 2 /!P9#:-&3 :%952O1E .')#$"-* ;2'<= R!3E52O % 7$A !52O &5$0#C0 2 #/'&# /!# .#0' % ),7.# < /%$Y06< Z7OP!) Z [ # & \)* +,,:* D#&905S* TS'%0< 59090!3&03!%,'") % S'#."% 5 ,'0#!%03!"#) ]!%H 3&!^!< _'3C[COC !>!1 ?2C$%!#P2#4) ` C @ B 7 ' ?)* .999* U#&5$90!3&1# F#$5,5F'1&;E5 9*90;)3 % 1#90% & '$0#!0#C0P)* ;2'<= ='0#!7!$- 26.% $% /!%E3 VW< 905,#0-< X%3&% 5 ,'0#!%03!"# 3 /!5F3 YYG 903,#1'%<
aB!6!< N"$&3P7 O'26$%&2C!* 3) Kbc,b) 2 " P ! R)* .999* 590)5.#!$7 9#)'50'&% 0#C03< Z2C%!< d'26$%&2C! S0'3C!'C2'! e2"0H &05!)
!"#$%"&$% ! " # $ % & ! ' ()* +,-.* !"#" "$%&' /0&'!1) 2 3 # 4 0 5 0 6 7 8)* .99:* (%)*+,#$- $%. %.%/0%1#)' 2 ,'0#!%034# /!5 .60' % ),7.# * ;2'<= 8#90* 953:%9$; ,'0#!%03!* /!5 .60' % ),7.# < %'0< (>2#$ ?!>@'A) ( 3 # ! % B 2 C D)* E ! F ' G H ? $ I ! 3 J)* +,KK* =% ,'00;!%03!# .> #$?%$1# #0 .# @#3$#A 99#< B0%0 .#9 ,'#3C< /!%23< L!#4$CC$) M $ ' $ C C $ M)* +,K-* DE;5!'# .#9 F#$!#9) /!%23< N$O2"3) L 0 O 3 P 0 6 7 Q)* +,,K* G)%F'$%1# H'9/7$9&; I)#!'&* JH'9/%$5%)#!'1&7 &3,03!$'.#$0'0% 2 #9#@-1E % 2 !5)7$#1EK) /%!4!< R0%3C) S O ' > $ % ! J)* .99:!* B, D#,L$< B$9%*5 #$ 9'#0# /%!0#9* BT$") $!C%2& >$ J0O%!) !%#$"0'!< RO3UO$C3) S O ' > $ % ! J)* .99:I* =# !'.#%3< B99%' #$ 9#/0 /%!0'#) /!%23< M!""2V!%>) 247
248
