AZ ALAPOK NÉLKÜLI ÉPÍTÉSZETOKTATÁS 2010 Nyara, Szombathely Savaria Nyári Egyetem „a semmi ágán ül szívem, kis teste hangtalan vacog” (József Attila: Reménytelenül)
PROLÓGUS Vannak gondolatok, amiktől az ember nehezen szabadul, s azok bizonyos periodicitással visszavisszatérnek. Ilyen az életemben az a kérdés is, hogy hogyan kellene építészeti tervezést tanítani, mit kell, és mit lehet tanítani, s mi az, ami a klasszikus értelemben taníthatatlan, hogy az ember fölkészítse a hallgatót az építészeti tervezésre, vagyis az alkotói, és egyben egy értelmiségi létre. Úgy gondolom ugyanis, hogy ma Magyarországon nem a diplomásokból, hanem az értelmiségből van kevés. Az egyetemek nem az értelmiségi létre készítenek föl, hanem jó esetben diplomás „szakbarbárokat” képeznek. Több mint tíz évig tanítottam középület-tervezést. Húsz év kihagyás után tértem vissza az oktatásba, talán azért is, mert úgy gondoltam, hogy gondolataimat, elképzeléseimet a gyakorlatban is kipróbálhatom. S most pedig „a semmi ágán ül szívem, kis teste hangtalan vacog…”, mondhatnám József Attilával. Mitől van ez az érzésem? Mert eltűnni látszanak azok a humán alapismeretek, melyek az építészképzésben elengedhetetlenek, s melyek nélkül nehéz az építészeti tervezés oktatása. Mitől is más az építészet, mint más tárgyak oktatása? Azért, mert éppúgy, mint magának a tárgynak, az építészetnek is kettős kötődése van. Egyrészt a művészetekhez és más humán tudományágakhoz kapcsolódik, másrészt pedig a műszaki-, és természettudományos kötődése is van. AZ ÉPÍTÉSZET KÉT ARCA Kezdetekben az építészetnek mind az emberi lét szempontjából, mind pedig a művészetek terén kitüntetett szerepe volt. Ma már lassan feledésbe merül, hogy az építészet a kezdetekben nem egyszerűen terek lehatárolását jelentette a lét számára, hanem alapvető jelentőséggel bírt az emberré válás folyamatában. André Leroi-Gourhan úgy látta, hogy „Az emberi tevékenység par exellence kevésbé a szerszámok létrehozása, mint az idő és a tér domesztikálása. Vagyis egy emberi idő és egy emberi tér létrehozása… A szó szorosan vett értelmében egy domesztikáció, mert a házzal, a házból kiindulva egy uralható tér és egy uralható idő megalkotásához vezetett.”1[1] Az építészetnek, mint művészetnek az anyaghoz kötött művészetek között is elsőrangú szerepe volt. Az építészet az ókorban az első számú művészeti ág volt, hordozta a szobrászatot és a festészetet. Amikor a festészet, ami sokáig a freskókat jelentette lekerült táblakép formájában a falról, s a szobrászat sem csak, mint épületdíszítés jelent meg, az építészet először a harmadik helyre, majd a művészetek perifériájára szorult. Fülep Lajos szerint a művészeti ágak végérvényesen elszakadtak egymástól. Szerinte „… mikor a piktúra egyik fajtája a falból elszakadt, architektonikus környezetéből kiszakadt, kötetlen, ide-oda hurcolható, környezete iránt közömbösen akárhol elhelyezhető, az egyéni kísérletezés sokféleségében a maga külön életét akaró piktúra kerül az első helyre, mindig annak a jele, hogy a közösség szerkezetében nagy változás történt.”2[2]
André Leroi-Gourhan (2006): Die symbolische Domestikation des Raumes (1965) A tér szimbolikus domesztikálása” (ford.: Puhl A.) in: Raumtheorie (Grundlagentexte aus Philosphie und Kulturwissenschaften), Szerk.: Jörg Dünne, Stephan Günzel Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2006. p.228. 2[2] Fülep Lajos, Művészet és világnézet, Budapest, Magvető, 1976, pp. 358. 1[1]
1
Ez a folyamat a reneszánszban kezdődött meg. Az ipari forradalom után, az öntöttvas és acélszerkezetek megjelenésével majd a vasbeton szerkezet térhódításával maguk a szerkezetek is egyre nagyobb jelentőséget kaptak az építészetben, az anyagok részt vettek a forma létrehozásában, s jó esetben esztétikai értékek hordozójává is váltak. Ettől kezdve fixálódott az építészet helyzete, mint egy átmeneti diszciplína a művészetek és a műszaki tudományok között. Leegyszerűsítve azt is lehetne mondani, hogy az épületek korunk humán és műszaki állapotát jelenítik meg, épületenként változó arányban. AZ OKTATÁS KÉT ARCA Alapvető kérdés az is, hogy lehet-e ma még egységes, a praxis számára is „használható” építészképzést adni, amikor Belting szerint a modernség óta lezárult a számunkra jól ismert, formáiban kanonizálódott hagyomány.3[3] Hans Sedlmayerrel (1998)i[i]4[4] szólva megszűnt a „közép”, az abszolút viszonyítási rendszer, és Nietzsche szerint (és hatására) minden érték átértékelődött. Nem csak az etika területén tapasztaljuk az értékek válságát, visszafejődését, hanem a vele kapcsolatban lévő esztétika területén is. Nehéz az „igazságot szépségként megjeleníteni” akkor, „Amikor a hamis felhasználja az igaz összes energiáját… Amikor a reális felszívja az irreális összes energiáját.”5[5], mondja Baudrillard. Nyilván a mai, „gyors” világunk sem segíti elő az elmélyült kutatást. Az építészet, ahogy azt Szalai András fogalmazza, feladta „királyi művészet” státuszát.6[6] A kultúripar „összefüggő elkáprázatási” szisztémájának része lett. Mind az elmélet, mind a praxis folytonosan napra kész kell hogy legyen. Az elmélet és a praxis is csak gyors reagálásával tud hozzájárulni annak a hatalmi rendszernek a stabilitásához, mely polgáraitól az elvett gondolkodás helyébe, a gondtalan örömöt kívánja nyújtani. Ezekben a tanulmányokban újabb és újabb definíciók születnek, melyek a tudományosság látszatát keltik, miközben valójában Roland Barth (1996) ii[ii] szerint csak egy szisztéma szolgálói. Az építészet e kettőssége miatt az építészet oktatása is kétarcú. Sokáig elegendő volt az építészet oktatásához az építészet és a művészet történetének ismerete, valamint a viszonylag kevés anyagra korlátozódó anyagismeret, s a szerkezetek tervezését is a modellezés helyettesítette. Napjainkban viszont az építészeti mű létrehozásához, és így az oktatásához is elengedhetetlenek a művészeti, műszaki és társadalomtudományi ismeretek. Az építész már nem hasonlítható más művészekhez, akik az ideától a megvalósításig önmaguk hozzák létre a művet, hanem inkább egy zenekari karmesterhez, akinek van egy elképzelése a műről, és feladata több hangszeres művész összefogása a műről alkotott elképzelés megvalósításához. A mai építészképzést e kettősség és a sokrétűség és a bizonytalanság jellemzi. Az építészképzéssel kapcsolatban föl kell viszont tenni néhány kérdést. ▪ Milyen az az építészet, amire a hallgatót föl kell készíteni a tanulmányai alatt, mi is valójában az oktatás tárgya?
3[3] Lásd: 4[4]
Hans Belting: A művészettörténet vége, Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2006. Hans Sedlmayer: Verlust der Mitte, Die Bildende Kunst des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. (1. Auflage 1948), Salzburg-Wien, Otto Müller Verlag, 11. változatlan kiadás, 1998. 5[5] Jean Baudrillard: La paroxiste indifférent, 1997, magyar nyelvű kiadás: Az utolsó előtti pillanat, (A közönyös paroxista)- Beszélgetések Philippe Pettit-vel, ford.: Tótfalusi Ágnes, Budapest, Magvető Kiadó, p.9. 6[6] Szalai András : p.228.
2
▪ Szükséges-e még a humán és a műszaki tárgyak egyenrangú tanítása a cél érdekében, vagy ma már eltolódtak-e az építészeten belül ezek arányai? ▪ Az építésznek, mint karmesternek, szükséges-e minden hangszeren tökéletesen játszania, vagy elegendő egy-egy hangszer sajátosságainak ismerete? AZ OKTATÁS TÁRGYA: AZ ÉPÍTÉSZET MA Azt leszögezhetünk, hogy ma már nem beszélhetünk a klasszikus értelemben stílusokról, legfeljebb egyéni stílusokról. Hans Belting a Művészettörténet vége című könyvében rámutat arra, hogy vége van a klasszikus értelemben vett művészettörténetnek. Szerinte „… művészetet már rég óta csináltak, anélkül, hogy úgy képzelték volna, ezzel valamilyen speciális művészettörténethez járulnak hozzá.”iii[iii]7[7] de a művészettörténészek ennek ellenére még mindig a klasszikus kategóriákkal operálnak. Nem a művészetnek van vége, hanem a történetnek, mely egy egyenes vonalú fejlődést feltételezett, egyfajta egymásra épüléssel. Cságoly Ferenc szerint korunkat „… úgy is értelmezhetjük, mint a kollektív konszenzusok összeomlását. Kezdetben a korszellem abszolút konszenzusos formában fejlődött ki a korstílusokban. Későbbiekben a konszenzus csak a szellemi meghatározottság szintjén maradt meg, a kifejezés módjai már többékevésbé egyedivé váltak, létrejöttek a befogadó stílusok. A huszadik század elején ez a szellemi kohézió is felbomlott, és immár csak kisebb csoportok között alakult ki egyetértés, a korszellem többféle formában vált kifejezhetővé – a csoportstílusokban. Végül ez a részleges konszenzus is megszűnik, a korszellem sokszínűsége mozaikszerűen tükröződik az építészetben az egyéni stílusok által.” 8[8] SoláMorales ezzel kapcsolatban Manfredo Tafuri esszéjére utalva azt mondja, hogy „… a kortárs megismerés, beleértve a teljes huszadik századi építészetet is, többé nem értelmezhető lineáris folyamatként. Inkább többsíkú, formailag változatos, összetett tapasztalatként írható le…”9[9] És ekkor jönnek a francia poszt-strukturalista filozófusok, akik ugyanezzel a hatalmi hálóval körbevéve azt mondják: A világot meg kell szabadítani a filozófiától. Nincs mit vizsgálni, mert semmi nem azonos önmagával. A dolgok dekonstruálása után a mélyen csak a semmi található, csak az „ami már eleve el van gondolva”. Ezzel kapcsolatos alapos elemzése és következtetése megérdemel egy hosszabb idézetet is. Ezt a harmadik robbanást Ezt, az egyéni stílusok által mutatott sokféleséget már nem lehet függőleges metszetekkel levezetni, csak vízszintes metszetekkel lehet leírni. Egyéni stílusok vannak, melyek a „felgyorsult időben” párhuzamosan haladnak. Amikor a korszellem „terében” a különböző politikai, gazdasági hatásokra „mágnesesség jelenik meg” akkor az egyéni stílusok egymáshoz közelednek, egyfajta sűrűsödés áll elő. Ezek az egyéni stílusok, mivel már nem mutatnak mindenben azonosságot, már nem jelentkeznek a klasszikus értelemben vett iskolaként. A „mágneses erő” gyengülésével ezek ismét eltávolodhatnak egymástól, hogy aztán más időben – éppen a másmilyen hatások miatt - másokhoz közeledjenek. Ezek a hatások, melyek ezeket a „csomósodásokat” létrehozzák, lehetnek globálisak, de lehetnek Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte – Eine Revision nach zehn Jahren, magyar nyelvű kiadás: A művészettörténet vége – Az első kiadás újragondolt változata tíz év után, ford.: Teller Katalin, Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, p.25.
7[7]
Cságoly Ferenc: Az építészet útjai és tévútjai, in: A Régi-új Magyar Építőművészet melléklete, Magyar Építőművészek Szövetsége, Budapest, 2003/3. p.13. 9[9] Ignasi de Solá-Morales: Gyenge építészet, in: A Mérhető és a mérhetetlen (szerk. Kerékgyártó Béla, Budapest, Terc, 2.kiad. p.310. 8[8]
3
regionálisak is. Minél nagyobb a változásokkal létrejövő „mágneses erő” annál kisebb számú, de nagyobb „sűrűsödés” áll elő. Az utóbbi harminc évben ilyen sokkoló hatást a nemzetállamokon átívelő globalizáció hozott létre, (megelőzve a kelet-európai, így a magyar rendszerváltást is) melynek hatására a párhuzamos egyéni stílusoknak két sűrűsödése vált megfigyelhetővé a magyar építészetben. Az egyik, mely a globalizációt mint elkerülhetetlen, törvényszerű folyamatot látja, annak feltétel nélküli részese kíván lenni – ugyanis ezt korszellemnek tekinti. A másik sűrűsödés ennek ellenhatására, mintegy védekezésként jön létre. Nem tud, mert nem lehet kitérni, a globalizáció elől, de azt ellensúlyozandó a nemzeti identitástudatot kívánja erősíteni, egy helyhez kötődő, helyre jellemző építészetet kíván létrehozni. Mottója Wittgenstein intelme is lehet: „Ne az összehasonlíthatóságot, hanem az összehasonlíthatatlanságot tekintsd természetesnek.”10[10] A globalizációhoz feltétel nélkül kötődők az összehasonlíthatóságot tartják szem előtt, amíg a helyhez kötődők az összehasonlíthatatlanságot. A globalizáció hatására kialakuló, egymás mellett élő kétféle „sűrűsödés” kétféle értékválasztáson nyugszik, vagyis kétféle építészi, alkotói magatartást tükröz. Ezt a kétféle építészeti attitűdöt Pazár Béla is tárgyalta a berlini kiállítási katalógusában. „Az egyik a várost és az épületet, mint a legmodernebb technológiával megmutatható, teljesen izolált műalkotást látja, melynek nincs más jelentése, mint hogy kifejezze korát”,11[11] a másik viszont szoros összefüggésben van a hellyel, s így „... figyel egy különös kultúra történelmi dimenzióira éppúgy, mint annak technikai dimenzióira”.12[12] A tradíció és a modernség a fenti értelemben nem esztétikai kategória, a választás etikai jellegű. A „tradicionális” építész hisz az evolúcióban, vagyis abban, hogy a dolgok, legalábbis az értékek szintjén egymásra épülnek évezredek óta. Úgy gondolja, hogy ez egy folyamat, amely folytatható és folytatódni is fog. Tudomásul veszi, hogy bizonyos válaszok, amik a külvilág felől érkező kérdésekre már megadattak, ösztöneinkbe, illetve tudattalanunkba már beépültek. Az új kérdésekre fogalmazandó új válaszoknál ezeket engedi érvényesülni (mindenestre nem gátolja ezek felszínre kerülését). Hisz a hagyomány fontosságában (és nem csak az építészeti hagyomány fontosságában), mert elfogadja, hogy az a kollektív tudattalan hordozója. A tradicionális építész hisz a világ megismerésében, de legalább az empirikus világ megismerhetőségében. Még akkor is, ha tudja, hogy a megismerésnek korlátjai vannak (az adott tér és idő – pontosabban: a hely és az esemény, valamint a fennálló kategóriák). Gondolkodását, a problémák megközelítését strukturalistának lehet nevezni. Le kell szögezzem: a strukturalizmus ebben az esetben nem filozófiai vagy építészeti irányzatot jelent, hanem egy megismerési módot. A strukturalista tevékenység lényegét Roland Barthes így fogalmazza meg: „Minden strukturalista tevékenység célja... úgy rekonstruálni egy tárgyat, hogy ebben a rekonstrukcióban világossá váljon milyen szabályok szerint működik... A strukturalizmus embere veszi az adottat, szétszedi, újra összerakja; a két tárgy vagy a strukturalista tevékenység mozzanata között valami új jön létre, és ez nem más, mint a tárgyhoz kapcsolt intellektus.”13[13] A „tradicionális” építész jelszava a fejlődés. Az időnek ebben nincsen kényszerítő hatása. A fejlődésnek vannak lassabb és gyorsabb periódusai, de ez a ritmus elsődlegesen nem az időtől, hanem a körülményektől függ. Ludwig Wittgenstein: Észrevételek, Budapest, Atlantisz, 1995., p.108. Béla Pazár: Zeitgenössische Architektur von dem seichziger Jahren bis zur Gegenwart, in: Baustelle Ungarn, Neuere Ungarische Architektur, Berlin, Akademie der Künste, 1999., p. 23., ford.: Puhl Antal 12[12] Uo. p.23. 10[10] 11[11]
13[13]
Idézi Maria Fürst, Bevezetés a filozófiába, Budapest, Ikon Kiadó, 1993, pp. 127.
4
Összefoglalóan talán az építészetre is lehet érteni azt, amit T.S. Eliot a költészetről mond: „... nem gondolom, hogy a költő feladata mindenáron állandóan forradalmasítani a nyelvet. Nem lenne kívánatos, még ha lehetséges volna is, a szakadatlan forradalom állapotában élni: a stílus és a versmérték állandó újszerűségének követelése éppolyan egészségtelen, mint a megátalkodott ragaszkodás nagyapáink nyelvéhez. Megvan a maga ideje a felfedezésnek is, meg a szerzett föld kiaknázásának is.”14[14] Az általam „modernnek” nevezett építész a revolúcióban hisz. A történelmet, mint válságok sorozatát éli meg, s a „gyorsuló időben” ezt akár már tízévenként is. A forradalmat mindig válság vezeti be, majd paradigmaváltásra kerül sor. A paradigmák azok az újonnan elfogadott tudományos vagy filozófiai tételek, amihez a „modern” építészek csatlakoznak, s azokat megpróbálják rögtön az építészet nyelvére lefordítani. A „modern” alkotó nem foglalkozik a hagyománnyal, mert azt a válság hordozójának tekinti, és éppen ezt akarja meghaladni. Nemcsak a múlt nem érdekli, hanem az „itt és most” is leértékelődik számára. A jövő felé néz, és azt kitalálja, illetve konstruálja a „jövő mérnöke”. Nem igazán hisz a világ megismerhetőségében, inkább csak részek megismerését tekinti elképzelhetőnek. Azt állítja, hogy a kategóriák hálójával nem kerülünk közelebb a jelenségek megismeréséhez, mert úgyis csak egy bizonyos optikán keresztül látjuk azokat. Ezt odáig lehet vinni, hogy már az sem igaz, amit látunk, mert Boudrillard szerint már nincs eredeti, már a másolat modellje is másolat. A „modern” alkotók gondolkodása csak a korhoz, illetve a jövőhöz kapcsolódik. Ezért azt a társadalomtudományok, az alkalmazott tudományok és a globalizáció világában a politika határozza meg. Mivel így a gazdasági rendszer szerves részeivé válnak, gondolkodásukat – ha látensen is – a hatalom számára teszik használhatóvá. A „modern” építész jelszava a haladás. A haladásban (már magában a szóban is) erősebben érzi az ember az idő „sürgető” jelenlétét, és magába foglal egy ítéletet is: aki nem halad, az lemarad. Álljon itt két idézet, ugyanannak a gondolkodási módnak az illusztrációjára a múlt század elejéről és a végéről. „Pillanatnyilag nincs szükség arra, hogy a művészet képzelt valóságot alkosson a jelenségek, események vagy hagyományok alapján.”15[15] „Nincs emlékezetem. Minden nap új nap, mert nem emlékszem az előzőre. Minden perc: mintha életem első perce volna.”16[16] Ignasi de Solá-Morales által bevezetett „gyenge építészet” kategóriája ellentéteként használom az „erős építészet” maghatározást, mert talán ezekkel, a kifejezésekkel lehet a legjobban a kétféle fönt vázolt alkotói magatartást és végtermékét, az épületet jellemezni. A „avangard” építész „erős építészetet” hoz létre, mely önmagáról szól. Szokatlan látványokat hoz létre, mert az újdonságot és az egyediséget értéknek tekinti. A „gyenge építészet” Solá-Morales szerint nem akar agresszív és meghatározó lenni, hanem „elfogad egy bizonyos gyengeséget, és ez által másodlagos helyre fokozza le önmagát, ezzel a legmagasabb fokozatú eleganciát teremtheti meg, sőt a legnagyobb jelentősségre és fontosságra tehet szert.”17[17] Ez a „tradicionális” építész magatartása. A „TRADICIONÁLIS” ÉPÍTÉSZET „TRADICIONÁLIS” OKTATÁSA
T.S. Eliot, A költészet zenéje, in: (szerk.: Sík Csaba) ,Ars poeticák a XX. századból, Budapest, Gondolat 1982, pp. 223. Piet Mondrian, in: (szerk.: Sík Csaba),Ars Poeticák a XX. századból, Budapest, Gondolat, 1982. pp. 129. 16[16] Andy Warhol, uo., pp. 289. 14[14] 15[15]
17[17]
Ignasi de Solá-Morales: Gyenge építészet, in: A Mérhető és a mérhetetlen (szerk. Kerékgyártó Béla, Budapest, Terc, 2.kiad. p.317.
5
A kérdés tehát az, hogy milyen építészetre és hogyan készítsük föl a hallgatókat. Egy, a helyhez kötődő, „tradicionális” építészetre, vagy egy, a helytől független „avangard” építészetre, mely az épületet a környezettől független „tárgynak” tekinti. Véleményem szerint a hallgatókat, mint a jövendő építészmérnököket a „tradicionális” építészetre kell fölkészíteni. Ennek több oka is van: ▪ Nem lényegi, inkább tény kérdés, hogy az Építészmérnöki Karok jelenleg a tradicionális építészet oktatására vannak berendezkedve s így a feladatuk nem is lehet más, mint az építészet műfaji meghatározottságából kiinduló oktatás.(A művészképzés tradicionálisan a MOME-n történik) ▪ Ezt az építészeti nyelvet ismerjük a legjobban (a Modern építészetnek nálunk nincs meg a filozófiai, a tudományos és a technikai háttere) ▪ A hely, ahová tervezünk az építészet nyelv és a kollektív tudattalan hordozója Az építészeti oktatás három részből áll. A műszaki ismeretek oktatása, a művészeti ismeretek oktatása, valamint a társadalomtudományi ismeretek oktatása. A végcél pedig, hogy a hallgatók föl legyenek készítve e területek integrálására és egy alkotási folyamat elsajátítására, melynek végeredménye az építészeti mű. Az eredményes oktatásnak két résztvevőveje van: az ismereteket közlő oktató és a befogadó hallgató. A közlés módja élesen szétválik az építészeti oktatásban a különböző tudás jellegének megfelelően. Van egy egzakt oldala, mely mindenkinek ugyanazt kell, hogy jelentse: ezek a műszaki és társadalomtudományi ismeretek. Ezek az ismeretek „táblánál oktathatók”, mert a kapott információ viszonylag egzakt, s annak az átadása és megértése nem függhet a hallgató személyiségétől. Az építészképzésnek van viszont egy szubjektív oldala is, ez pedig az építészet művészeti oldalának oktatása. Itt már csak a személyre szóló oktatás az elképzelhető. A jó eredmény egyik feltétele, hogy a befogadó tökéletesen ismerje önmagát, s a közlő a lehető legjobban ismerje meg a befogadót. Az alkotási folyamatra való rávezetés, csak mester-tanítvány viszonyban képzelhető el. A mesternek a következő feladatai vannak: □ AZ ÖNISMERETRE VALÓ ÖSZTÖNZÉS Az egyén önnön adottságai pontos megismerése, képességei határainak, korlátjainak megértése nélkül nem tud saját utat kijelölni. E nélkül mások útját fogja járni, de azok megértése nélkül. Wittgenstein azt mondja: „Ahogyan verset nem tudok írni, prózát is csak ennyire, nem tovább. Prózámnak megvannak a szigorú határai, melyeket éppúgy kevéssé tudok átlépni, amint verset sem tudok írni. Eszköztáram így van felszerelve, s csupán ez az eszköztár áll rendelkezésemre. Mintha valaki ezt mondaná: Ebben a játékban én a tökéletességnek csak ezt a fokát érhetem el; s azon túl semmit.”18[18] Önmagunk pontos, és elfogulatlan megismeréséhez magunkat időnként kívülről is kell látni. Nádas Péter közöl egy történetet, hogy amikor Anja Silját, a nagy Wagner-énekesnőt megkérdezték, hogyan tud az egyik szerepből a másikba átlépni, ő a következőket válaszolta: ő nem lép sehonnan sehová, ő folyamatosan kívül áll és nézi önmagát. Amikor ezt valaki rendszeresen meg tudja tenni, az már egy „kegyelmi” állapot. A megismerés és megértés másik fontos eleme a környezet, amibe az ember „bele van vetve”. A legmélyebben nyilván az a környezet ismerhető meg, ahol lakik. Ennek a területnek a 18[18]
Ludwig Wittgenstein, Észrevételek, Budapest, Atlantisz, 1995. pp. 87.
6
kultúrája, a természeti környezete, az ott élő emberek viselkedése, mindennapi életének részévé is válik. Elengedhetetlen az ország megismerése, amibe környezete be van ágyazva. Az ország kultúrájának megismerése kikerülhetetlen, mert a kultúra az emberek közötti közvetítő eszköz. Nagyon találóan fogalmazza meg Nádas Péter, hogy a kultúra egy virtuális világ. „Ezért fordulhat elő, hogy olyan emberek, akik nem ismerik egymást, nem is látták soha egymást, nem is fogják soha látni egymást, mégis találkoznak. Ennek a találkozásnak az irodalom esetében az egyetlen közvetítő közege a mondat...”19[19] Ugyanez mondható el az építészetről, ahol ez emberek közötti közvetítő eszköz a ház. Önmagunk adottságainak kiválasztásában.
és
környezetünk
megismerése
elengedhetetlen
az
út
□ AZ ALKOTÓI LÉTRE VALÓ FELKÉSZÍTÉS Kirkegaard a létezés három stádiumát különbözteti meg. Az első az esztétikai, mint tisztán érzéki létezés. Ez valójában annyit jelent, hogy az ember belevesz a világba, nem viselkedik aktívan és élete a passzív történni – engedés. Elérendő legfőbb jónak, a szükségleteinek teljes körű kielégítése számít. A második stádium az etikai stádium, ez az önmegvalósítás stádiuma. Ez mindig világos döntéseket és ítéleteket követel. Az etikában ugyanis nincsenek kompromisszumok, mint ahogy azt Kirkegaard mondja: vagy-vagy. A harmadik stádium a vallási létezés. Ez a véges és a végtelen dialektikájából ered, mikor is az egyén tudatára jut önmaga végességének, korlátozottságának. Más filozófusok szerint ez a halál felé irányuló lét. Ezek a létformák az egyénben egymásra épülhetnek, de csak szigorú egymásutánságban, hiszen egyre tudatosabb stádiumot jelentenek. Az alkotói lét teremtő lét. Csak a második, Kirkegaard által etikai létstádiumban van lehetősége a kibontakozásra. Descartes szerint csak szellemiből lehet létrehozni szellemit, testiből csak testit. Alkotni annyit tesz, mint tudatos cselekedettel létrehozni valamilyen szellemi vagy tárgyi dolgot, olyat, ami a világban még addig nem volt. □ RÉSZVÉTEL A HALLGATÓ ALKOTÁSI FOLYAMATÁBAN Az alkotási folyamatnak Irving A. Taylor művészet–pszichológus szerint négy (nem mindig) elkülöníthető stádiumban van: Az első a valóságfelfedő stádium. Ebben a stádiumban jelennek meg a külső és belső világgal kapcsolatos észleletek. A magas fokon alkotó emberek észlelési módjának két fontos jellemzője van: „Az egyik a feltűnő érzékenység a környezetre, s e benyomások mohó fogyasztása... A másik a látszólagos naivitás vagy hiszékenység a tárgyak vagy események értelmezésében.”20[20]. Vagyis nagyfokú távolság az előítéletektől és sztereotípiáktól.
Mihancsik Zsófia, Nincs mennyezet, nincs födém, Pécs, Jelenkor, 2006, pp. 107. Irving A. Taylor, Az alkotó folyamat természete, in: (szerk.: Halász László), Művészetpszichológia, Budapest, Gondolat 1983, pp. 143.
19[19] 20[20]
7
A második stádium a lappangás stádiuma. Ez a szakasz az alkotó számára „kényelmetlen” szakasz, mert a tapasztalatból származó részletek és érzetek még tudattalanul őrlődnek. „Most lehetővé válik, hogy a mentálisan megemésztetlen részek lassanként új összefüggésbe illeszkedjenek. Az organizációk lényegileg újak, és egy bizonyos időre van szükség ahhoz, hogy a részek jelentést hordozó módon egyesüljenek.”21[21]. A harmadik szakasz a megvilágosodás stádiuma. Ezt nevezi a pszichológia egyszerűen „aha!” élménynek. Ez nagymértékben önkéntelen aktus. „A felismerés élménye akkor következik be, amikor a lappangás folyamán megmunkált részek felismerhető és jelentéssel rendelkező tapasztalattá állnak össze... Az új organizáció, jóval magasabb rendű bármelyik eredeti résznél vagy létező sztereotípiáknál”.22[22] A kivitelezés, vagy befejezés stádiumában egy kommunikatív feladat lép előtérbe. „... az alkotási folyamat befejező szakaszában újabb készségre van szükség, amelyek biztosítják a szubjektív képzeletnek objektív formára való lefordítását”.23[23] Ezt kívülről még a kommunikációs közeg is befolyásolja, s gyakran módosítja is az eredeti „megvilágosodást”. □ A NYELV, AZ ÉPÍTÉSZETI NYELV MEGISMERTETÉSE A nyelv a közlés eszköze. Átvitt értelemben az építészeti nyelv is nyelv. Ilyen értelemben a „tradicionális” építészeket nyelvújítóknak, míg a „modern” építészetet, új nyelvet keresőnek lehet tekinteni. A „tradicionális” építészek az építészeti nyelvet úgy használják, mint ahogy azt Ferdinand de Saussure az emberi nyelvre, mint a kommunikáció egyik és egyben legfontosabb fajtájára meghatározta. Különbséget tett a nyelv és a beszéd között. A nyelv (langue) és a beszéd (parole) között. Langue a nyelv általános struktúrája, a parole a nyelvhasználat, az aktuális beszéd. A langue és a parole viszonyát úgy is elképzelhetjük, mint egy rögzített zenei partitúrát, amit különböző karmesterek különböző módon értelmeznek. A langue jelek rendszere. Minden egyes jelet az őt körülvevő jelek határoznak meg. A valóság megismerése ahhoz a nyelvi kultúrához kötött, amibe beleszületünk. A jelek összjátékának a kódja társadalmilag adott számunkra és történelmileg jött létre. Ennek a kódnak a megismerése elengedhetetlen annak számára, aki meg akarja magát értetni. „Értjük a kijelentést, ha értjük az alkotórészeit.”24[24] Az egyik probléma a nyelvben és az építészetben egyaránt, hogy egy kijelentésnek régi kifejezésekkel új értelmet kell közölnie. A másik probléma az, hogy a köznapi nyelv állandóan változásban van. Régi kifejezések eltűnnek, elhasználódnak, új kifejezések viszont egy idő után bekerülnek a szótárba. Nyelvet, tehát építészeti nyelvet, lehet újítani úgy is, ahogy azt Wittgenstein mondja: „A nyelvből olykor ki kell vonni egy-egy kifejezést, beadni, hogy kitisztítsák – és azután újra visszakerülhet a forgalomba.”25[25] A nyelvet új kifejezésekkel is lehet bővíteni. Ezek egy idő után bekerülhetnek a közbeszédbe. Gondoljunk csak Ady vagy József Attila egy-egy kifejezésére, mely ma már a közbeszéd része.
Uo. 144.o. Uo. 144.o. 23[23] Uo. 145.o. 24[24] L. Wittgenstein, Logikai filozófiai értekezések, Budapest, Akadémia 1993, pp. 4.02.4. 25[25] L. Wittgenstein, Észrevételek, Budapest, Atlantisz, 1995, pp. 59. 21[21] 22[22]
8
Így működik a „tradicionális” építésznél az építészeti nyelv. Egyrészt alkalmazza a már „közbeszéddé” vált nyelvet, kifejezésmódokat, de hozzá adja az újraértelmezett kifejezési elemeket, vagy éppen az általa kialakítottat, mely jó esetben az építészeti „köznyelv” részévé válik. A szabályok ismeretében egy soha nem hallott szót is azonnal el lehet helyezni egy nyelvtanilag helyes mondatban. Mert a nyelvnek, és így az építészeti nyelvnek is az az értelme, hogy olyan jelentéseket rögzítsen, amelyek megérkeznek a hallgatókhoz. A közlő és a befogadó között kapcsolatot kell feltételezni. Amennyiben a befogadó az „érkező jeleket” nem tudja dekódolni, úgy az soha nem fog „köznyelvvé” válni. A mű és a befogadó között semmilyen viszony nem alakul ki. A befogadó számára a mű egy idegen tárggyá válik, jó esetben használati tárggyá. ÖSSZEFOGLALVA Minden alkotó embernek szüksége van az emlékezetre és a gondolkodásra. Az emlékezetnek három formája lehetséges: a verbálisan megfogalmazható és rögzíthető emlékezés, a vizuális, képszerű emlékezés és az auditív emlékezés. (Egyszerűbben: emlékeket lehet tárolni szövegekről, képekről, zenéről, s ezeket vissza lehet idézni). A gondolkodás egy megismerési, egy létrehozási és egy értékelési lépcsőből áll. A létrehozás, a produkció lehet konvergens vagy divergens. A művészi gondolkodás divergens, mert ugyanarra a kérdésre különböző jó válaszokat lehet adni a művészeti alkotásokkal. Nem véletlen, hogy ebben döntő szerepe van az alkotó egyéniségének, válaszai önmagáról szólnak, vagyis rá jellemzőek.
i[i]
Hans Sedlmayer (1998): Verlust der Mitte, Die Bildende Kunst des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. (1. Auflage 1948), Salzburg-Wien, Otto Müller Verlag, 11. változatlan kiadás, 1998.
ii[ii]
Roland Barthes (1996): A szöveg öröme, Budapest, Osiris, francia nyelvész a Szöveg öröme című munkájában mutat rá Nietzschéhez kapcsolódva a nyelv elnyomó funkciójára. Arra, hogy egy dolognak definíciót adni nem jelent mást, mint kiterjeszteni rá a hatalmukat. Azzal hogy azt igaznak tekintjük, ellenőrzésünk alá vonjuk és mindenkivel elfogadtatjuk. A köztudatba való bevezetés pedig alkalmassá teszi a jövő befolyásolására. Hans Belting (2006): Das Ende der Kunstgeschichte – Eine Revision nach zehn Jahren, magyar nyelvű kiadás: A művészettörténet vége – Az első kiadás újragondolt változata tíz év után, ford.: Teller Katalin, Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, p.25.
9
