wat doen we met d a t ding. Die moeder is een ding d a t h e m lief is, o m d a t het moeder is a a n de ene kant en om die wonderlijke spielerei, die h e m grenzenloos irriteert, m a a r w a a r b i j niet bij kan, o m d a t hij niet bedrogen wil worden. Als hij/op die stoel staat denkt h i j : n u bedrieg ik Elena, m a a r hij/zegt laten we het spel n u toch m a a r spelen. D a n is hij al/Verloren, vanaf dat m o m e n t is hij al in de b a n v a n Elena en/óle volgende och tend als een naakte w o r m door h a a r ontkleed in de zon gezet, d a n accepteert hij ook het leven. Als h i f o p de stoel staat met zijn moeder doet hij de eerste concessie. Nu is dus ook verklaard waarom Elena Aan het slot nauwelijks meer aan bod komt, omdat Edward dus als slachtoffer gezien wordt. Maar is dat wel waar? Begint zijn leven nu eigenlijk niet pas, heeft hij nu eindelijk niet het contact met zichzélf teruggevonden? N a d a t hij de dood geproefd/heeft en die uitgesteld heeft, wil hij het leven toch weer accepteren, ook al komt hij d a a r m e e in de m a c h t van zijn vrouw, die d a a r op dat m o m e n t ge bruik van maakt. W a n t zij is een vrouw zonder psycholo gische bekommernis,, zij begrijpt helemaal niet wat er met die m a n is en draait vreemd om h e m heen om h e m uit zijn isolement te halen. M a a r komt ze de volgende dag terug d a n is er iets veranderd, waar ze weer niets van begrijpt, w a n t ze zegt: d a t j e zo iets doen kon om mij. M a a r hij antwoordt: het was niet om jou, ik wou niet bedrogen worden. Je kan die zin van haar ook opvatten als een blijk van begrip. D a t laat het ook toe: het kan überlegenheit en onnozelheid zijn. D a t m a a k t het juist interessant, dat j e het slot op twee manieren kan uitleggen, als iets moederlijks-begrijpends of iets onnozels. M a a r in ieder geval voelt ze d a t het weer kan. En/hij laat doen, accepteert het leven, m a a r j e weet n a t u u r lijk niet of hij n u over de b r u g is, hij blijft behept met die va der en die moes en zichzelf. Amsterdam 2 0 - 2 - 6 6 IIO
Interview
H u g o Claus
Van wanneer dateert uw filmbelangstelling? Toen ik vijftien, zestien was wou ik het leven van een dichter leiden en ging ik drie m a a l per dag n a a r de cinema in Oostende, m a a r ook daarvoor al was ik een filmmaniak. Ik zag toen alles door elkaar, m a a r hield vooral van Ameri kaanse films. D a a r deed ik zelf v a n alles mee, dramatische en mythologische interpretaties en was daarmee mijn tijd vijftien j a a r vooruit. Niet zoals n u de karikatuur van de cine fiel die metafysische achtergronden ontdekt, die Aristófanes terugvindt in de wijze w a a r o p D e a n M a r t i n zijn grog drinkt. Ik hield echt van die films. Duel in the sun v a n K i n g Vidor is nog steeds een van de mooiste films die ik ken. Heeft u toen al gedacht aan filmscenario's? Toen ik in Tijd en mens zat h e b ik zelfs een filmscenario ge schreven, een parodie op Franse surrealisten als Germaine D u l a c Ik herinner m e dat er veel mannequins in voorkwa men, rozen die in haren veranderden en oesters w a a r ook iets mee was. Ook een bekommernis met morsen of storten van melk. Had u in die tijd contact met andere filmmaniakken? Die waren er niet, in ieder geval h a d ik geen enkel contact met ze. Ook niet m e t Louis Paul Boon die in die tijd C h a p lineske scenario's schreef, w a a r v a n er, geloof ik, één in de Vlaamse Gids rond 1 9 4 8 gepubliceerd is. Het heeft trouwens lang geduurd voor ik contact kreeg met Belgische filmers en liefhebbers. Vorig j a a r ben ik benoemd tot lid van de Hoge R a a d voor Film met o.a. Degelin enVerhavert, m a a r n a zes m a a n d e n heb ik d a a r mijn ontslag ge nomen, o m d a t er niets wezenlijks te verrichten viel en ik de indruk kreeg dat mijn n a a m gebruikt werd als dekmantel voor het verdelen v a n de poet onder elkaar. III
In uw roman D e koele m i n n a a r geeft u een zeer authentieke indruk van hetfilmlevenin Rome. Hoe bent u daar terecht gekomen? Ik moet eerst nog vertellen dat ik op het eerste experimentele filmfestival van Knokke mij bezondigd h e b a a n een orgias tische filmzienerij. Ik zag d a a r als redacteur van een legerblaadje: De soldatenpost naast mijn gewone dieet alle avantgarde films die normaal niet te zien zijn. Fireworks bijvoor beeld betekende een vrij belangrijk m o m e n t voor mij. Ik ontmoette er ook Jacqueline Audry die een meisje zocht voor Olivia. Mijn vrouw (Elly van Norden) coquetteerde in die tijd met films, met de wereld v a n Cinerevue, m a a r kreeg de rol en speelde ook nog in Barbe bleu van Ghristian J a c q u e s en de Franse versie m e t Pierre Brasseur en de Duitse m e t H a n s Albers. W e vertrokken toen van Parijs, w a a r we woonden, n a a r R o m e w a a r we terechtkwamen in het miezerigste pen sion d a t j e j e kunt voorstellen. D e volgende ochtend zagen we a a n het ontbijt een morsig mannetje, die later de schand k n a a p van Stanislawski bleek te zijn, niemand minder d a n Sjarof. Mijn vrouw speelde toen in filmpjes met T o t o en in fumetti die fotostripverhalen, en ook nog in een revue die heel Italië afreisde. A n n a M a g n a n i , als j e zou willen vertalen M a r i e H a m e l , h a d er de hoofdrol in, m a a r ik was er niet kapot van, noch in het echt, noch op film. Heeft u in Rome ook als scenarioschrijver gewerkt? Alleen om het geld. E r was in R o m e een hoop uitschot, kunstvlooien, kunstvleermuizen, die bij de film rondhingen. Ze werkten d a a r a a n scenario's met drie, vier m a n en ik heb weieens a a n zo'n tafel als vijfde gezeten. D a t kon h u n toch weinig schelen. M a a r in R o m e h a d ik geen enkel reëel con tact en ben dat ook eigenlijk uit de weg gegaan. Heeft u nooit geprobeerd met een belangrijk filmmaker in contact te komen. U had er nu toch een excuus voor? y
Nee, ik ben nog nooit n a a r mensen toegegaan. D a t kan wel 112
een kwestie van aanstellerij zijn, m a a r is ook een echte verlegenheid. Ik doe d a t nooit. Wel h a d ik toen al een grote bewondering voor Antonioni wiens Cronaca di un amore ik bijvoorbeeld 4 m a a l ben gaan zien, ook met H a n s Andreus voor wie het een begin betekende. Mijn grootste filmliefde in die tijd was Lucia Bose, de mooie vrouw in het witte bont die zo verschilde van de Italiaanse heren op fietsen en in arbeidersoveralls. Ik vrat alle verhalen, dat ze beendertuberculose h a d en lesbisch was. E n ik was kwaad op een heel persoonlijke manier op Walter Chiari die met h a a r leefde. Alle films w a a r hij in speelde heb ik altijd bij voorbaat slecht gevonden. En daarna? D a a r n a keerden we vrij plotseling terug n a a r Gent en d a a r ontmoette ik Rademakers die op zoek was n a a r lokaties voor die Ivens-film, hij zocht een plekje in Vlaanderen zonder telefoonpalen. Hij h a d mijn Bruid in de morgen gelezen en stelde mij toen ook voor a a n een toekomstige film mee te werken, en d a t werd dus Dorp aan de rivier. Had uw ambitie om toneelstukken te schrijven daarmee te maken? Nee, helemaal niet. Ik schreef boeken vanuit een vrij geïsoleerde positie en verlangde om het pompeus te zeggen n a a r meer gemeenschapszin. Ik wilde de reacties zien van de mensen die er direct bij betrokken waren. Ik h a d nauwelijks theaterbelangstelling, kende nog geen tien opvoeringen, m a a r leerde het vak door veel stukken te lezen. D a t kan, een toneelstuk ontstaat niet in de kleedkamer in samenwerking met een regisseur, d a t is fnuikend. Kunt u nog eens aangeven hoe u de taak van een scenarist ziet? Een scenarist moet in de eerste plaats zijn regisseur behagen. Hij heeft ten opzichte van h e m een soort slaafse positie die de creativiteit van de scenarist beperkt. Prévert zal nog heel veel aan Carné hebben kunnen doen, omdat toevallig Garné een zwakke persoonlijkheid was en Prévert ook echt de neiging h a d de films als iets van zichzelf te beschouwen. M a a r "3
normaal is dat een scenarist zijn werkstuk concipieert in de richting van de regisseur. Hij moet diens verbeelding stimu leren en h e m aanknopingspunten geven. I n Dorp aan de rivier probeerde ik zo goed mogelijk het gehakt te prepareren voor het mees tergerecht van Rademakers. I n het scenario dat ik n u voor L u c de Heusch schrijf ben ik ook heel anders bezig d a n ik in de drie films voor Rademakers werkte, de scenarist leeft voortdurend in een mimicri. Impliceert dat ook dat uw eigen mening over scenario en film kan ver schillen van wat de lakei, die de scenarist is, doet? Over Dorp aan de rivier h a d d e n wij diverse standpunten. Ik h a d de film veel gefragmenteerder gewild, een opeenvolging van sterke en zwakke accenten, op zichzelf afgerond, met als bindmiddel de dokter en het dorp. Rademakers wilde een meer bepaalde eenheid, die hij bijvoorbeeld trachtte te berei ken door een verteller in te voegen, wat natuurlijk het voor deel h a d d a t een groter publiek het verhaal gemakkelijker kon volgen. D e doorlopende versnippering vond ik een na tuurlijker fragmentatie. Hoewel H e t mes gebaseerd is op een van uw eigen verhalen, ging het initiatief tot verfilming van Rademakers uit. Was dat ook het geval bij D e dans van de reiger? Nee, het aanvangsidee was van m i j : een film op een zeer goedkoop eiland, met vier goedkope Hollandse mensen en een crew van vier m a n , een film die voor ƒ 1 3 0 . 0 0 0 gemaakt moest worden. D e helft zou d a n voor mij zijn en de rest mocht Fons verdelen! Heeft het idee, toen de film aanvankelijk niet doorging en u er een toneelstuk van maakte, veel wijzigingen ondergaan? Tamelijk veel, met n a m e de retorische uitroepen die dienen om de personages de waarheid over zichzelf te laten beseffen en op afstand te houden, waren niet voorzien. Het scenario, of de cineroman, de tekst van dit boekje om precies te zijn, verschilt niet onbelangrijk van wat er in de film aan de hand is. Waar114
om deze variaties? Ik zag de film één keer in een stomme kopie, kreeg de dialooglijst en schreef toen mijn herinneringen a a n de film op. Bovendien kan ik nooit twee keer hetzelfde doen, dus was de behoefte groot om aanvullingen te geven. U werd van lakei ineens weer koning! Kwamen die aanvullingen niet voort uit een behoefte gemiste kansen aan te wijzen? Niet om kritiek op Rademakers te uiten. Alleen om afstand te bewaren van het ding dat de film is, om een ironische houding aan te nemen. De varianten zijn als het ware correcties in mijn verbeelding. D e bedoeling van mij was ook dat mensen die n a vijfjaar het boekje nog eens lezen menen dat de film inderdaad zo was. Ergens tussen haakjes in de tekst staat plotseling Hamlet. Is dat een indicatie van de Harnlet-situatie waar het toneelstuk op gebouwd is en die in de film niet in die mate wordt aangegeven. As you like it. De overeenkomsten van de niet in de zon willende Edward en de in de schaduw opererende Hamlet, Fm too much in the sun met de toespeling op zoon-problematieken, plus de geest van de vader die tot handelen overgaat - zijn frappant. In het scenario h a d ik aangegeven dat de vader in de scène waarin Elena op de pier ligt met de matrozen om h a a r heen, uit de verte aan komt lopen, zich losmakend uit het zwart, gaande over de rotsen, m a a r in de film is die scène verdwenen en komt de vader ergens anders v a n d a a n . Een kwestie waar we nogal lang met Rademakers over gepraat hebben betreft de interpretatie van Edward. Rademakers zag er vooral een man in die aan het eind verliest, concessies doet aan zijn vrouw en aan haar zonzij gevolg geeft. Wij zien er vooral een terugvinden van zichzelf in, een volwassener worden. Hij heeft tenslotte een aanzienlijke distantie t.a.v. zijn merkwaardige moeder bereikt en daarmee toch wat vrijheid verworven. 115
H e t slot heeft een dubbele werking, er zit een soort vernede ring in van het lichaam, een blootstellen a a n de zon, en tege lijkertijd een verheffing v a n de ziel, om eens wat te zeggen. Op het laatste moment is bij de nasynchronisatie het zinnetje Hk ben het beest' verdwenen, de reactie van Edward op de hysterische aanval van Elena. Volgens Rademakers is deze verklaring te expliciet, te overdone. Dient die zin eigenlijk wel als verklaring? I n de film zitten weinig momenten van bewust zelfbeklag. Zelfkwellers nemen, ook als ze iets zeggen wat ze weten (en wat het publiek weet) afstand van zichzelf, het is een verkla ring die enorm amplificeert. Hoe zit het met de verhalen? Is er overwogen de verhalen te vertellen in plaats van in beeld te brengen? H e t verhaal van de dood van E d w a r d en de autorit is van meet af a a n in beelden gedacht. Niet uit angst d a t een ver tellend mens niet boeiend genoeg is, m a a r o m d a t een verhaal van zo'n lenle en met zulke komische kanten misschien alleen door J a p a n n e r s zonder beelden te vertellen is. U bedoelt dat tegenwoordig een bewegende camera vooral dat verhaal zou kunnen meevertellen door de verteller goed te volgen? Nee, de camera hoeft niet zo te bewegen. Als iemand werke lijk iets te vertellen heeft m a g van mij de camera doodstil blijven. J e ziet dat met sommige persoonlijkheden op de televisie. Ik kan d a a r een half u u r geboeid n a a r kijken en luisteren. Opvallend is ook dat een aantal van uw thema's, zoals die met name in uw poëzie voorkomen, een ander accent gekregen hebben, wat uiter aard het goede recht is van de regisseur. Maar is het eigenlijk niet te verwachten dat u, gezien ook de filmische principes van bijvoorbeeld H e t teken van de Hamster met zijn lokaties, metaforen en onirische fragmenten, zelf tot filmen komt? Ik zou beslist geen scenario van mezelf willen verfilmen en d a n nog alleen een scenario in een heel klassieke stijl, niets poëtisch bijvoorbeeld. M a a r misschien zou in de bewerking 3
116
toch weer wat v a n de eigen stijl blijken. Zo regisseer ik op het ogenblik een door mij bewerkt stuk van Séneca met gruwelijke scènes waarin bijvoorbeeld een vader zijn zoon opeet. Via die omweg zal dat toch wel met mijn poëzie te maken hebben. D e grote moeilijkheid is het zo te regisseren d a t de gruwelijkste dingen tegelijk lachwekkend en verschrikkelijk zijn, dezelfde n a r e komediekant als in De dans van de reiger. Hebt u een uitgesproken voorkeur voor een bepaalde film of een filmer, die voor u een schok der herkenning betekend heeft, zoals voor velen A bout de soufflé of Los olvidados? Ik zou dat niet zo weten, dus waarschijnlijk niet. A bout de soufflé, wat ik een geweldige film vind, betekende voor mij niet een volkomen verrassing, m a a r een bevestiging van wat al lang te verwachten was. Pierrot le fou vind ik een van de belangrijkste films van de laatste twintig j a a r , Salvatore Giuliano een meesterwerk, m a a r geen schok der herkenning. Misschien Uavventura, dat betekende indertijd een enorme verruiming. Is er eenfilmdie u in de laatste tijd heeft beziggehouden? Een Braziliaanse film, Os fusils. De geweren. Die begint in losse, op zich zelf staande fragmenten, waaruit langzaam de noemer duidelijk wordt. D a n zitten er scènes in die j e niet voor mogelijk houdt. Een vader die met een dood zoontje in z'n armen binnenkomt. J e denkt dat is niet om a a n te zien, maar in deze film lukt het, keihard en onmenselijk goed. En Giulietta van Fellini? Had u ook met hem in Rome geen contact? Helemaal niet. / vitelloni vind ik een goeie film, m a a r het slot van De nachten van Cabiria is in zijn christelijk zondebesef een van de ergste dingen die ik ooit gezien heb. Giulietta is voor mij een goeie film, o m d a t n u voor het eerst helemaal duidelijk wordt w a t Fellini eigenlijk is: een mooie vuilnisbak boordevol v a n de goedkoopste effekten, m a a r die het goed doen. Ronse 1 3 - 3 - 6 6
