1. VOORSTELLING VAN HET ONDERZOEKSPROJECT

INLEIDING

Beelden zijn structuren die vandaag in onze maatschappij ontzettend belangrijk zijn. Iets wat we met onze eigen ogen kunnen zien, nemen we sneller aan voor waar. Creativiteit wordt in beelden gegoten en De Creativiteit giet de mens vol beelden. Zelfs muziek of tekst worden vertaald naar beeld. Het stuwt de verbeeldingskracht vooruit en zet aan tot het verruimen van het eigen levensperspectief. Tegenwoordig kan het meest compacte fototoestel grootse beelden maken. De technologie staat ver genoeg om de werkelijkheid zeer waarheidsgetrouw weer te geven op het formaat dat men verlangt. Men heeft de mogelijkheid om zich op elk moment van de dag te voeden met beelden wanneer men wil, waar men wil. Meer nog, de stroom aan beelden is onophoudelijk en zelfs onontwijkbaar. Toch wordt niet elk beeld geanalyseerd. Om niet ten onder te gaan aan de massale hoeveelheid van informatie selecteert het menselijk brein welke beelden belangrijk zijn, welke worden opgeslagen of over welke worden nagedacht. Er zijn echter slechts twee kleuren nodig om een mens aan het denken te zetten: zwart en wit; niet eens echt kleuren, volgens sommigen. We hebben geen pimpelpaars, karmijnrood of hemelsblauw nodig om te voelen wat een beeld ons toont. Een foto is vaak heel wat meer dan „informatie‟. Ze bevatten geuren, kleuren, muziek, gevoelens en zo veel meer. We zijn allemaal verantwoordelijk voor de film aan beelden dat die een foto in gang zet. Dat ene stilstaand beeld draagt een hele herinnering in zich; een klein stukje geschiedenis en deze wordt vaak genoeg gekoesterd. Is niet elk huishouden in bezit van een fotoalbum? Al was het maar ergens verscholen in de onderste doos van die ene kast. Deze doos wordt niet weggegooid, want een bundel herinneringen wordt niet zomaar uitgewist. Foto‟s zijn in staat om onze gedachten naar het verleden te brengen. Soms ongewild, maar altijd met een vastberadenheid. Foto‟s hebben een magische kracht in het geheugen: de vergetelheid wordt uitgesteld, nooit afgesteld, want deze ligt op de loer. Heel stil, maar beslist.

1

1.

VOORSTELLING VAN HET ONDERZOEKSPROJECT

1.1

Voorstelling van het onderzoeksthema

Het onderwerp van deze masterproef situeert zich in de beeldende kunst. Bij deze richt ik mij op slechts één kunstenaar wiens schilderkunst een overlapping bevat van verscheidene soorten beelden: Luc Tuymans (1958- heden). Tuymans is een kunstenaar die op dit moment nog in de bloei van zijn carrière staat; hij wordt als één van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars beschouwd. Zijn oeuvre is omstandig en Tuymans heeft reeds over de hele wereld geëxposeerd. Tot 2 augustus 2009 had hij zelfs zijn eerste solotentoonstelling in het Brusselse WIELS. Foto‟s maken vandaag een groot deel uit van de beeldencultuur en hebben samen met de nieuwe media de schilderkunst van de eerste plaats gestoten. Waar staat schilderkunst heden ten dage? Welke rol heeft zij in de steeds grotere wereld der beelden? Luc Tuymans is vooral een beeldend kunstenaar, een schilder die er in slaagt om de „ouderwetse‟ schilderkunst nog een kans aanreikt om te overleven. Hij beseft echter dat men geen geduld meer kan opbrengen voor een traag medium zoals de schilderkunst. In zijn oeuvre zijn fotografie en schilderkunst werkelijk zusterdisciplines die hand in hand gaan. Ze zijn onafscheidelijk: hij gebruikt de fotografie als model voor zijn schilderijen. Bovendien beïnvloeden beide elkaar en verheffen ze elkaar naar iets meers. Deze masterproef geeft me de kans dieper in te gaan op de kunstenaar en zijn schilderkunst, en meer bepaald op het realisatieproces van een kunstwerk en de rol van de fotografie binnenin dit proces. Dit voorbereidend proces is even belangrijk als intrigerend, daar Tuymans er van overtuigd is dat hij niet in staat is om vandaag nog „originele‟ beelden te maken. Om deze originaliteit uit de weg te ruimen plant hij alle geschilderde beelden op voorhand uit. Het realisatieproces had ik graag in al haar aspecten bestudeerd. Zo is het gegeven van de herinnering een klein maar niet onbelangrijk aspect in het werk van Tuymans dat me boeit.

1.2 1.2.1

Motivering

Persoonlijke motivatie

Kan ik schilderen? Nee. Ben ik een kunstenaar? Verre van. Wil ik dat worden? Misschien. De keuze om een opleiding in de Kunstwetenschappen te volgen was bewust. Niet omdat ik me in de wereld der kunstenaars wil vervoegen, dan wel omdat hun beelden -in de verscheidene vormen- me boeien en mijn aandacht kunnen vangen en vasthouden. Creativiteit is een geweldig fenomeen, maar men staat er niet meer bij stil. Het wordt

2

veeleer onbelangrijk geacht. Velen vragen me bezorgd wat ik later met mijn diploma wil doen. Velen denken dat de wereld alleen uit management en bedrijven bestaat; uit geld verdienen en „het goede leven‟. Velen zijn bang dat ik met dit diploma „nergens terecht zal kunnen‟ en onderaan de sociale ladder zal geraken. We leven in een maatschappij waarin niets meer dieper lijkt te graven dan de oppervlakte en verveling niet snel genoeg kan toeslaan. Uiteraard maak zelf deel uit van deze maatschappij, toch probeer ik hier omtrent een zo groot mogelijk bewustzijn rond te houden en elke vorm van betekenisdrager te respecteren. Zo ook de beeldende kunsten. In hoeverre kunnen zij hier nog tegenop? Het leek me interessant om een hedendaagse kunstenaar te onderzoeken die de problematiek rond de oppervlakkigheid tracht te bekampen met zijn kunstwerken. Ik koos tussen de verscheidene beeldende kunstenaars voor een schilder, omdat ik me afgelopen jaren vooral in schilderijen heb verdiept. Ik voel me meer thuis in deze kunstvorm en dat „thuisgevoel‟ vind ik noodzakelijk, omdat ik op deze manier iets kan bouwen op een basis die ik reeds heb verworven. Mijn oog is niet vanaf het eerste moment op Luc Tuymans gevallen, maar kwam ter sprake in een gesprek met Christoph Ruys, directeur van het FotoMuseum Antwerpen. Uiteraard kende ik enkele werken van Tuymans, maar niet genoeg om te weten waar het over ging. Bij nader inzien en na het lezen van Vermeirens “I don‟t get it”, zag ik dat Tuymans interessante aspecten aanhaalde in zijn werk. Een van mijn persoonlijke doelen is om te begrijpen waarom Tuymans schildert op zijn manier; ik zou graag zijn hand kennen en weten waarom hij net die ene lijn dáár zet of waarom hij net díe kleur gebruikt. De relatie fotografie – schilderkunst in de dimensie van de herinnering is apart en merkwaardig en die wil ik evenzeer opentrekken.

1.2.2

Wetenschappelijk motivatie

Luc Tuymans kwam met zijn schilderkunst opzetten op het moment dat niemand schilderde. De eigenaardige manier van schilderen van Tuymans zorgde er echter voor dat hij vandaag een van de meest gerespecteerde schilders is van zijn generatie. Zijn werk werd reeds in befaamde musea tentoongesteld, zoals het Museum of Modern Art (MoMA) in New York, Centre Georges Pompidou in Parijs en Tate Modern in Londen.1 Er is reeds veel geschreven over Tuymans‟ kunstwerken en er wordt evenveel over gespeculeerd. Met dit onderzoek zou ik graag een bijdrage leveren tot de kennis van zijn kunst. Ik wil niet dé waarheid opdringen, maar een waarheid tonen; een nieuw inzicht aanreiken dat een impuls kan geven aan anderen om verder te denken en mijn theorieën al dan niet in vraag te stellen.

1

VERMEIREN G. (2007), p. 197

3

Na de tentoonstelling „I don‟t get it‟ in het FotoMusuem in 2007 is de aandacht naar Tuymans‟ Polaroids de hoogte in gegaan. Toch heeft de fotografie niet altijd evenveel luister gekend. Het is een medium dat zich vaak genoeg heeft moeten bewijzen doorheen de kunstgeschiedenis. Toen het nog in haar kinderschoenen stond, diende het een helse strijd te leveren om haar eigen identiteit te veroveren. De kijk op de fotografie is sindsdien meermaals verschoven. Zelfs vandaag wordt fotografie niet als een volwaardige kunstvorm beschouwd. Of wel? De status van de fotografie is een omstreden gegeven, maar mijn doel is niet om een bijdrage te leveren in de artistieke fotografie, dan wel in de beeldende kunsten. De verhouding en de interdisciplinaire samenwerking tussen de schilderkunst en fotografie is een dankbaar onderwerp om over na te denken en te schrijven. Naar mijns inziens verwerkt Tuymans deze relatie op een bijzondere manier in zijn kunstwerken en is deze gevuld met nog onontdekte schatten.

4

2.

LUC TUYMANS IN VERSCHEIDENE FACETTEN

2.1

De schilder in Luc Tuymans

Vandaag kunnen we Luc Tuymans als een van de meeste prominente kunstenaars beschouwen. Zijn carrière lijkt alsmaar te groeien zonder haar hoogtepunt voorbij streven. Zijn naam wordt zowel in het binnenland als buitenland gemakkelijk in de mond genomen en zijn kunstwerken hangen in menig huiskamers en musea. Is hij niet bekend omwille van zijn kunst, dan wel om zijn zogenaamde arrogantie, dat in elke Antwerpenaar schuilt -laat staan in een Antwerpse kunstenaar. Hij wordt aanzien als een belangrijk exponent van de hedendaagse schilderkunst en sluit bovendien de reeks af “na Breughel, Ensor, Spilliaert en Magritte”2. Dat hij nu al in een dergelijk historisch perspectief wordt geplaatst, is misschien ietwat overhaast, niemand kan echter ontkennen dat hij een grootse kunstenaar is, op welke vlak dan ook. Zijn levensloop nam soms ongewone wendingen, toch hebben deze Tuymans gevormd tot de kunstenaar die hij vandaag is. In het jaar 1958 werd Luc Tuymans geboren in Mortsel, een gemeente bij Antwerpen. Hier groeit hij eveneens op. Bijna heel zijn leven lang zou hij in de Antwerpse stad vertoeven en zelfs vandaag woont en werkt hij er nog steeds.3 Reeds op jonge leeftijd was hij zich bewust van zijn artistiek kunnen en erkende hij snel zijn roeping als „kunstenaar‟. Hij meent zich te herinneren dat hij als vierjarige jongen al heel veel tekende op een compulsieve manier, op de rand van het autistische. Hij was slechts zeven jaar oud toen hij zijn eerste tekenwedstrijd won en voor zichzelf uitmaakte “dit is het dan, dit is wat ik kan”4. De keuze om kunstenaar te worden drong zich aan als een haast voldongen feit. Ofschoon hij geen andere weg wilde inslaan dan die van een schilder waren Tuymans‟ jeugdjaren niet altijd even rooskleurig. Tuymans‟ jonge jaren waren ingebed in schrik en een voortdurend onbehagen. Hij noemt zijn jeugd niet traumatisch, maar kende als gepest kind wel het valse en dierlijke gedrag van zijn medeleerlingen.5 De onrust die hij al jong had ingeprent, zal zijn uitweg vinden in de kunstwerken die hij als volwassen man zal creëren.6 In 1977 -Tuymans was toen 18 jaar- organiseerde het Gemeentekrediet van België -de vroegere Dexia bankde jaarlijkse Nationale wedstrijd „Lijn-Kleur-Vlak‟. Tuymans nam deel, werd een laureaat en won de eerste prijs.7 Hij was nog maar net begonnen aan zijn opleiding schilderkunst aan het Sint-Lucasinstituut in

PALMER M. (2002), p.165 PALMER M. (2002), p. 165 4 HOET C. en L. WOUTERS (2006), p. 20 5 DE CEULAER J. (2006), p. 111 6 MEES C. (2003), p. 122 7 DE COCK E. [persbericht vanwege het Gemeentekrediet van België] (8 februari 1978) 2 3

5

Brussel.8 Zijn inzending was een zelfportret (fig. 1), omdat hij aangetrokken werd door het getormenteerde van een zelfportret, dat bovendien het toppunt kon zijn van zelfexpressie.9 Dit mag men echter niet verwarren met een soort psychologie in het portret, want dat sluit de kunstenaar helemaal uit. Zoals ook in zijn latere portretten zal blijken, is hij niet geïnteresseerd in de psyche van de geportretteerde en zal deze dan ook niet op zijn doek tonen. Het draait veeleer om het ziekelijke of het traumatiserende element dat een portret kan laten zien.10 Dit aspect werd in zijn zelfportret, dat hij voor de Gemeentekrediet-wedstrijd maakte, net iets meer in de verf gezet, vermits hij zichzelf in de ogen hoorde te kijken en op zoek moest naar zijn eigen duistere kant, zonder zichzelf hierin te verliezen. Een objectieve kijk blijft noodzakelijk. Door zichzelf als model te beschouwen, is het mogelijk om de nodige afstand te bewaren. Een kunstenaar kijkt immers naar een model alsof het een object is.11 Tuymans had zijn zelfportret op een kwartier geschilderd; dan was het op zijn best, maar zijn ongeloof over de snelheid ervan overtuigde hem om het werk te bewerken. Naar eigen zeggen heeft hij het op deze manier verknoeid en duurde het drie maanden om een resultaat te bekomen dat leek op wat hij in het begin had behaald. Gedurende de hele tijd dacht de kunstenaar met iets origineels bezig te zijn, maar niets was minder waar, het tegendeel werd bewezen.12 Naast de geldprijs ontving hij eveneens een boek over James Ensor waarin hij een gelijkaardig zelfportret aantrof. Het zelfportret van Ensors hand (1879, fig. 2) was geschilderd toen de kunstenaar eveneens 18, 19 jaar was.13 Beide schilderijen hadden formeel een ander schilderspalet gehanteerd, maar waren op dezelfde manier opgevat en hadden eveneens dezelfde betekenis. Inhoudelijk waren ze identiek aan elkaar.14 Het winnen van de wedstrijd hoorde een hoogtepunt te zijn; Luc Tuymans werd immers gelauwerd om zijn kunde in de beeldende kunsten. Desondanks was er ook een keerzijde aan de medaille. Een keerzijde die een belangrijke rol zal spelen in Tuymans gedachtegang en het verdere verloop van zijn carrière. In tegenstelling tot de lovende kritieken die hij ontving, onderging hij een korte crisis, daar hij inzag dat hij helemaal niets origineels had gepresteerd.15 Ongewild had hij een kopie gemaakt en daar schaamde hij zich voor. Door deze confrontatie kwam hij tot de constatering dat het maken van een origineel werk onmogelijk was. Niettegenstaande deze schok omtrent uniciteit slaagde Tuymans erin om zijn schaamte om te buigen naar iets constructiefs.16 De idee om steeds vernieuwend uit de hoek te komen ebde langzaam weg en de kunstenaar zag in dat geen enkel beeld zomaar uit het niets ontkiemt. Hij accepteerde de nieuwe ontdekking die hij had gemaakt en besefte zelfs dat het normaal was dat hij geen

PALMER M. (2002), p. 165 BRAMS K. en D. PÜLTAU (2007), p. 28 10 TUSA J. [internet] (s.d.), p. VIII 11 BRAMS K. en D. PÜLTAU (2007), p. 28 12 BRAMS K. en D. PÜLTAU (2007), p. 28 13 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 8 14 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 163 15 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 8 16 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 163 8 9

6

nieuw beeld had gecreëerd.17 Elk beeld draagt andere beelden met zich mee en daarmee stelt hij dat alle kunst in bepaalde mate schatplichtig is aan andere beelden.18 Dat men creativiteit in zogezegd „nieuwe‟ beelden tracht te gieten, lijkt voor Luc Tuymans niet meer mogelijk. Volgens hem kan men geen nieuwe, originele beelden creëren zonder hulp van de kunstgeschiedenis erbij te halen. Op formeel vlak kunnen we verschillen maken, maar inhoudelijk zal deze steeds iets bevatten van voorgangers, die al dan niet lang geleden hun roem hebben gekend. Volgens Tuymans‟ mening kan een kunstenaar –en dus ook hijzelf- niet dichter bij iets origineels komen dan een „authentieke vervalsing‟. Dit idee, dat begon als een concept “als een uitweg uit het geconstateerde debacle van de uniciteit”19, zal Tuymans later verfijnen en rationaliseren.20 Hiermee acht hij het mogelijk een gezonde portie wantrouwen bewaren tegenover beelden, zeker ook tegenover zijn eigen beelden.21 Dit idee van de „authentieke vervalsing‟ is een van belangrijkste reden waarom het winnen van de Gemeentekrediet wedstrijd een breekpunt betekende. Hierbij is er een tweede aspect dat de wedstrijd de naam „breekpunt‟ waardig maakt: Tuymans ondervond dat hij een werk dient te schilderen binnen een bepaalde afgebakende tijdsperiode. Hier draait het niet zozeer om de snelheid van het schilderen, dan wel om het belang om in een onafgebroken spanningsboog te werken. Zijn concentratie kan hij slechts gedurende een bepaalde periode opbrengen; Tuymans werkt gefocust en intens. Binnen die periode moet het schilderij af zijn. Dat kan een kwartier, vier uur, acht uur twaalf uur of meer zijn.22 Na het Brusselse Sint-Lucasinstituut (1976-1979) volgden Ter Kameren (1979-1980), de Antwerpse Academie (1980-1982) en de Vrije Universiteit Brussel (1982-?).23 Aan de V.U.B. studeerde Tuymans even kunstgeschiedenis, maar haakte al snel af, omdat dat nogal een saaie bedoening was.24 Op alle scholen strookte zijn visie niet met die van zijn leraars, dus sloot hij zich op in zichzelf. Tijdens de lessen paste hij de klassieke technieken toe die hem werden aangeleerd. ‟s Avonds, weg van alle regels en academische beeldtradities, deed hij zijn eigen ding en ontwikkelde hij zijn eigen opvattingen.25 Ondanks zijn merkwaardige manier van schilderen is Tuymans eveneens een kind van zijn tijd en draagt hij bij deze ook de beeldtraditie in zich. Het gebruik van schilderkunst –in traditionele zin- suggereert dat hij met graagte de grenzen van dit medium wil ontdekken en benutten.26 Gedurende de jaren hij naar school ging, schilderdij veel, maar stelde nooit tentoon. Het belangrijkste tijdens deze jaren was de confrontatie met El Greco, wiens werken hij zag in Boedapest. Toen hij voor deze kunstwerken stond, begreep hij de werking

LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 8 VAN DYCK M. (2006), p. 20 19 VAN DYCK M. (2006), p. 20 20 VAN DYCK M. (2006), p. 20 21 HOET C. en L. WOUTERS (2006), p. 21 22 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 43 23 MEES C. (2003), p. 122 24 RUYTERS M. (1989), p. 24 25 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 162 26 DEXTER E. en J. HEYNEN (2004), p. 16 17 18

7

van een goed kunstwerk: een goed schilderij doemt eerst op, kijkt de toeschouwer aan en verdwijnt vervolgens weer. Deze confrontatie zal hij later eveneens in zijn kunstwerken opnemen.27 In 1982 wist echter Tuymans niet welke kant hij op moest en zag hij het nut van schilderen niet meer in. Even verloren als en schrijver in een writer‟s block, bevond de jonge Tuymans zich in een zogenaamde breakdown.28 Hij kon het niet meer opbrengen op zijn penseel ter handen te nemen. Tuymans zat te dicht op het beeld en schilderen kreeg een existentiële zijde. Men zou denken dat dit een geweldige zaak is, dat men dan uiteindelijk iets heeft gevonden –de eigen existentie- om inspiratie uit te putten. Tuymans is het bewijs van het tegendeel, want de existentiële dimensie verstikte hem en weerhield hem van het schilderen zelf.29 Voor Tuymans bevat het schilderen geenszins een vorm van emotie. Virtuositeit evenmin. Zijn schilderen is een gevecht tegen de virtuositeit.30 Penseel en verf werden opzij gelegd, maar zijn beeldend vermogen werden niet verwaarloosd: iemand duwde Tuymans een super 8-camera in de handen en de beeldende kunstenaar begon lukraak te filmen. Hij achtte het te intens om zijn energie in beide kunstvormen te steken. Daarenboven gelijken schilderkunst en film te erg op elkaar. Zo handelen beide over precisie en de benadering van het beeld. Een keuze diende zich aan en sindsdien verdiepte hij zich in de creatie van film en leerde hij de aanpak ervan. De super 8-camera bevatte een zwart-wit lichtgevoelige film (400 ASA) dat hem de mogelijkheid gaf om te filmen zonder veel licht. Na deze camera -ze werd van de markt gehaald- volgden een 16 mm en een 35 mm-camera. De eerste beelden die hij filmde gingen over niets, hadden geen narratieve hoedanigheid. Het waren beelden uit de dagdagelijkse omgeving die Tuymans als Beeld aanspraken. Hij verzamelde op deze manier ontzettend veel beeldmateriaal en knipte dit tot een „film‟31 van ongeveer twee uur. Dit knippen, de fysieke actie, het voortdurend aanvallen van het beeldmateriaal werd belangrijker dan de film zelf. Tuymans zag in dat het gebruik van film hem toeliet om met andere beelden te werken. Beelden die niet zichtbaar waren, maar die zich wel verder zetten in onze eigen gedachten.32 Later zal hij inzien dat schilderkunst een omgekeerde werking heeft dan die van film. Een goed schilderij is één statisch beeld dat een reeks van bewegende beelden in gang zet bij de toeschouwer. Daarnaast leerde het filmen hem weer afstand nemen tegenover het beeld. Door deze verlichte ademruimte kon de kunstenaar wederom zijn geschilderde beelden op een goede, betere manier aanpakken.33 Na het verkennen en uitwerken van het medium film keerde Tuymans terug naar de vertrouwde penselen. Enerzijds omdat hij het schilderen miste, de materialen, de lichamelijke handelingen. Anderzijds omdat hij zijn laatste filmproject moest stopzetten omwille van geldproblemen. Hij maakt komaf met zijn oude manier van schilderen, dat eerder gestueel en intuïtief was, en paste zijn kennis toe, die hij had opgedaan tijdens het DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 162 BRAET J. (2003), p. 53 29 BRAMS K. en D. PÜLTAU (2007), p. 28 30 VAN DEN BERGh J. (1994), p. 36 31 „Film‟ wordt hier in de letterlijke zin gebruikt en niet in de zin als een narratief gegeven dat beeldend wordt getoond. 32 TUSA J. [internet] (s.d.), p. II 33 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 27 28

8

filmen, in de opbouw van zijn schilderijen. Vanaf dan zou hij beginnen met de achtergrond, steeds naar voren toewerken om ten slotte met de voorgrond te eindigen. Zo creëert hij een ongeziene diepte in zijn werken en laat hij de frontaliteit minder naar voren treden zoals hij in zijn vroegere werken wel meer deed.34 De filmervaring deed hem een heleboel ideeën oproepen voor zijn schilderkunst; zo leerde Tuymans anders kijken naar beelden: er mag geen enkele vorm van betrokkenheid zijn. Tuymans hoort zich tijdens het schilderen in een toestand van onverschilligheid te bevinden om een beeld tot haar recht te laten komen. Het is duidelijk dat Tuymans visie en oeuvre er helemaal anders had uitgezien, zonder dat hij zich in de film zou hebben verdiept.35 De wederontmoeting met de schilderkunst was een goede zaak en niet veel later -in 1984- organiseerde hij zelf zijn eerste tentoonstelling: in een leeg zwembad van de Oostendse Thermenpaleis waar hij welgeteld zestien werken toonde. Dat was meteen ook de eerste keer dat de kunstenaar zijn eigen werk zag buiten het atelier. Van de vele uitnodigingen –naar eigen zeggen waren het er vijftienhonderd36- kwam geen enkele bezoeker opdagen, behalve familie en enkele vrienden. Desondanks geloofde hij des te sterker in zijn schilderkunst en wist hij dat zijn schilderkunst ooit op haar plaats zou terechtkomen.37 Het was niet lang wachten op de grote doorbraak: in 1988 kreeg hij de kans van Marc Scheepers, galerijhouder van Ruitme Morguen in Antwerpen, om in desbetreffende galerij zijn kunstwerken tentoon te stellen. De tentoonstelling, „Josefine n‟est pas ma femme‟, liep van 19 januari tot 28 februari 1988 en was een groot succes.38 Dat hij zolang wachtte met tonen van zijn schilderijen aan de buitenwereld had te maken met het feit dat Tuymans er min of meer klaar voor wilde zijn. Uiteraard had hij de zekerheid nodig dat hij iets kon laten zien. Hij vindt het namelijk belangrijk dat een tentoonstelling een afgesloten geheel vormt waarbij alle schilderijen met elkaar communiceren en op elkaar inspelen. Het was een risico dat galerijhouder Scheepers moest nemen, want in 1988 schilderde niemand. Volgens Tuymans was dat des te meer de reden om uitgerekend op dat moment naar buiten te komen: een schilderij was immers een van de meest controversiële kunstvormen, daar het individueel blijft en minder vrijblijvend is voor toeschouwers.39 Men kan niet ontkennen dat Tuymans sindsdien is uitgegroeid tot een icoon in de beeldende kunsten, maar dit was nooit zo geweest, mocht hij geen grote portie Geluk hebben gehad. Tuymans‟ eerste tentoonstelling in Ruimte Morguen viel toevallig samen met een colloquium in het MuHKA (Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen) waardoor veel volk ook naar zijn tentoonstelling kwam kijken. Iedereen die bezig was of geïnteresseerd was in hedendaagse kunst was aanwezig op Tuymans eerste tentoonstelling.40 Het publiek was onthutst over zijn kleine, kleurloze schilderijen en vanaf dan is alles snel gegaan.41 Het is gemakkelijk te TUSA J. [internet] (s.d.), p. II, I LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 36 RUYTERS M. (1989), p. 24 37 MEES C. (2003), p. 122 38 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 242 39 RUYTERS M. (1989), p. 24 40 ESSER D. (2007) 41 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 162 34 35

9

denken dat Tuymans zijn succes te danken heeft aan zijn Talent, maar mocht zijn eerste tentoonstelling niet zo een groot succes hebben gekend, dan had zijn toekomst er wellicht anders uitgezien. Het geluk had hij echter wel met zich mee en zijn carrière nam een vogelvlucht: in 1992 werd Tuymans uitgenodigd op de Documenta in Kassel, in 2001 vertegenwoordigde hij België in het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië en in 2004 was hij de eerste levende Belg die exposeerde in Tate Modern Art Gallery in Londen.42 De waarde van Tuymans werken ligt hoog en steeds meer speculanten azen op zijn kunst. Het is steeds goed uitkijken bij wie zijn schilderijen terechtkomen. Tuymans verkoopt zijn kunst voornamelijk via twee galerijen: David Zwirner in New York en Zeno X in Antwerpen. Samen kijken ze uit dat Tuymans schilderijen zoveel mogelijk in handen komen van musea, maar een totale controle kunnen ze niet uitoefenen.43 Tuymans heeft al tientallen tentoonstellingen achter de rug. Het Centrum voor Hedendaagse Kunst WIELS heeft sinds april de eer om twintig nieuwe schilderijen van Tuymans‟ hand te mogen exposeren. Het zal waarschijnlijk nog enkele jaren doorgaan op deze manier, maar ooit zal de kunstenaar “Stop” zeggen.44

2.2

Het kunstenaarschap

Wat betekent het om vandaag een beeldende kunstenaar te zijn? Om bezig te zijn met een medium dat men vaak dood waant? Velen hebben nog steeds een geïdealiseerd beeld over het kunstenaarschap. Zij die denken dat kunstenaar zijn alleen draait om het ophoesten van creativiteit, hebben het helemaal mis. Het mythische rond de getormenteerde schilder op zijn stoffig zolderkamertje is een beeld dat we maar al te graag willen geloven, doch is het een beeld dat tot een ver verleden hoort. Het scheppen van een kunstwerk is slechts een klein deel dat vandaag onder het kunstenaarschap valt. Vandaag moet een kunstenaar snel zijn, attent en liefst ook mondig. De 21e eeuw is een tijd van het hier en nu; en dat geldt eveneens voor een kunstenaar. Hoe geweldig en beroemd hij ook moge zijn. De schilderkunst is reeds meermaals herrezen uit de dood; geen enkele superheld kan daar aan tippen! Terwijl velen wachten tot de schilderkunst haar laatste adem uitblaast, gelooft Tuymans nog steeds in haar toekomst en probeert hij haar op een eigen indringende manier alert en wakker te houden.45 Tuymans besloot al vroeg dat schilderen zijn ding zou zijn. De stap naar Kunstenaar gebeurde echter niet van de ene dag op de andere. Het was deskundig ontwikkeld; Tuymans was voorbereid. Zijn idee over het kunstenaarschap is alles behalve omslachtig. Hij laat zich niet meevoeren door onnodige zelfoverschatting, ILEGEMS D. (2004), p. 43 VAN DYCK M. (2006), p. 22 44 LEMAIR K. [radio-interview] (2009/ 22april), p. 14 45 STORR R., PIROTTE P. en J. HOET (2001), p. 26 42 43

10

maar blijft met beide voeten op de grond. Standvastig en zeker. Hij vat het kunstenaarschap niet op als iets geniaals, uitzonderlijks of bovennatuurlijks. Dat idee hoort tot andere tijden, maar niet de zijne. Voor hem is een kunstenaar iemand die beelden en betekenissen doorgeeft. Hij is een doorgeefluik, meer niet.46 Dit beroep is in geen geval ingewikkeld in goddelijkheid. Het is een bezigheid als een ander, maar het is vooral iets wat Tuymans graag doet en iets wat hij kan.47 Vooral het plezier dat hij bij schilderen ervaart, is doorslaggevend. Zonder dit plezier zou hij dit niet volhouden.48 De wil om de visuele wereld te doorgronden is nog steeds dezelfde. Dat hij vroeger de keuze maakte om zich in de schilderkunst te verdiepen is onomkeerbaar. Schilderkunst was het en schilderkunst zal het blijven.49 Velen onderschatten de kunstwereld dat zich heden ten dage heeft gemanifesteerd als iets ontzettend geprofessionaliseerd. Het is een ernstige en moeizame wereld waarin een voortdurende strijd elke kunstenaar op de rooster legt. Het is een wereld waar elke artiest overrompeld wordt door een hoeveelheid aan creativiteit en verwachtingen en waar het gemakkelijk verdrinken is wanneer men niet oplet. Kunstenaar zijn is niet alleen „leuk‟ en „plezierig‟. Het is vandaag niet meer voldoende dat een kunstenaar af en toe een schilderij maakt; er komt veel meer bij kijken dan alleen kunstwerken maken. Het is nodig dat een kunstenaar zijn weg kent in de wirwar van de kunstwereld; hij dient communicatief te zijn –in zoveel mogelijke talen-, snel, attent en op de hoogte van wat er gaande is. Tegenwoordig hoort hij zelfs te weten waar hij mee bezig is en dit eveneens tot goed einde te brengen.50 Hij moet kunnen organiseren, delegeren en zichzelf verdedigen en verantwoorden. Is de kunstenaar hier toe in staat, dan is het belangrijk dat hij zich niet laat meeslepen door de heisa. Tuymans prijst zichzelf gelukkig dat hij nog in staat is om werken te tonen waar hij zelf voor honderd procent achterstaat.51 Het is een kwestie om de hele mikmak op een goede manier in juiste banen te leiden. Als de kunstenaar dat kan, pas dan wordt hij serieus genomen, of in Tuymans zijn geval: arrogant.52 De ambitie om een grootse schilder te worden was reeds in het begin ingebed en dat gevoel, die drang, is nog steeds niet uitgedoofd. De zin om te creëren is onophoudelijk aanwezig in die zin dat Tuymans een goede schilder wil zijn, is het niet voor iemand anders, dan zeker voor zichzelf.53 Schilderen is voor een kunstenaar de belangrijkste actie, uiteraard, geen kunstwerken, geen tentoonstellingen. Hierbij vindt Tuymans het belangrijk om het daadwerkelijke schilderen te scheiden van het administratieve kader, de zogenaamde „carrière‟; waarbij hij beide onderdelen met een uiterste precisie –Tuymans is perfectionistisch! 54- wil uitvoeren. Hij is een man met twee gezichten. Zo gebeurt het schilderen in totale afzondering; in een atelier in Borgerhout. Lange tijd werkte hij in hetzelfde kleine appartement en diende hij ILEGEMS D. (2004), p. 47 DE CEULAER J. (2006), p. 111 48 ESSER D. (2007) 49 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 162 50 DE CEULAER J. (2006), p. 111 51 ILEGEMS D. (2004), p. 47 52 DE CEULAER J. (2006), p. 111 53 TUSA J. [internet] (s.d.), p. X 54 TUSA J. [internet] (s.d.), p. X1 46 47

11

een ruimte af te huren voor grotere werken. Nu is dat niet meer nodig; het atelier waar hij momenteel gevestigd is, bevat genoeg ruimte voor grotere werken.55 Tuymans als zakenman wordt hier uitgesloten en krijgt een ander adres in de Antwerpse binnenstad.56 Tuymans‟ schilderijen komen niet uit het niets, maar ondergaan een heus vormingsproces, waarin hij op zoek gaat naar het juiste beeld, compositie en kadrage. Hoewel Tuymans beweert dat hij alles rationaliseert in zijn schilderkunst, komt toch minstens eenmaal het gevoelsmatige de kop opsteken: tijdens het mengen van de verf. De verf mengt hij ter plekke; zo lang nodig is om dicht tegen de toonaard te zitten die hij in gedachten had. Voor Tuymans is het belangrijk om de juiste temperatuur voor de kleuren te bekomen.57 Het zoeken naar de juiste kleur gebeurt op het gevoel, tenzij Tuymans zijn hoeveelheid verf doseert en afmeet, maar dat betwijfel ik ten zeerste. Vooraleer werkelijke schilderen begint, is Tuymans, naar eigen zeggen, onrustig, zenuwachtig en bevindt hij zich in een staat van „podiumangst‟. De angst zit zo ingebakken dat er geen ruimte is voor gewoonte.58 Tijdens het schilderen is de kunstenaar ontzettend gefocust op de actie zelf. Dat is tevens het enige moment dat het onplezierige van het onderwerp naar achteren wijkt opdat Tuymans zich kan toeleggen op het beeld zelf.59 Als zakenman staat Tuymans onder andere in voor de organisatie en opbouw van tentoonstellingen en treedt hij eveneens op in verscheidene debatten, die zowel artistieke als maatschappelijke van aard zijn. Een actueel voorbeeld hiervan: Tuymans creëert met Gottfried Böhm en Hans De Wolf een platform waar kunstenaars en academici elkaar kunnen ontmoeten en samen degelijke en onderbouwde onderzoeken kunnen verrichten. Gottfried Böhm is verbonden aan de Universität Basel. Hans De Wolf is docent aan de Vrije Universiteit Brussel. Er wordt in dit platform onder andere een ontmoeting georganiseerd tussen het atelier van de schilder –de plaats waar beelden tot stand komen- en de onderzoeker, die een poging onderneemt om deze beelden te vatten en te analyseren.60 Op 13 mei 2009 werd door het Kunstenplatform van de Universitaire Associatie Brussel hier over een colloquium gehouden, Abschied und Gegenstand genaamd, waarin een tussentijdse evaluatie werd gehouden. Er werd onder andere ingegaan op het belang van het platform. Volgens Hans De Wolf is “een dergelijk forum nodig om de werkelijkheid waarin we leven te begrijpen”. 61 Volgens Gottfried Böhm was de werkelijkheid net datgene dat via taal begrepen kan worden.62 Tuymans ontkende dat, “want beelden kunnen niet alleen gezien worden; ze kunnen ook gevoeld worden. Als voorbeeld haal ik de confrontatie met El Greco aan wiens schilderijen ik niet gevoeld heb toen ik deze in boeken tegenkwam, maar wel toen ik er fysiek voor stond.”63 Er werd een discussiemoment geopend tussen ESSER D. (2007) DAMMAN A. en B. KERKHOF (2001), p. 162 57 ESSER D. (2007) 58 ESSER D. (2007) 59 VERMEIREN G. (2007), p. 15-16 60 N.N. „Abschied und Gegenstand: colloque au sujet du Platform Project de Luc Tuymans‟ [internet] (16 april 2009), p. XX1 61 DE WOLF H. [colloquium] (13 mei 2009) 62 BÖHM G. [colloquium] (13 mei 2009) 63 TUYMANS L [colloquium] (13 mei 2009) 55 56

12

de drie protagonisten en het publiek, waarin een belangrijke opmerking werd gemaakt door een jonge man uit de zaal. Tuymans zou Tuymans niet zijn als hij zichzelf, de anderen en het hele concept niet in vraag zou stellen. “Toch is het belangrijk om zoiets te organiseren, daar dit de mogelijkheid geeft om beelden en kunst in het algemeen anders te benaderen dan essays en papers”64, aldus de jonge man. Dit platform kan naar mijns inziens belangrijke wegen uitstippelen voor het onderzoek binnen de beeldende kunsten. Toch is dit even gewaagd als innovatief. De kans om een onderzoek te verrichten dat ook een artistieke inslag heeft, klinkt aanlokkelijk. De weg er naar toe lijkt me echter nog lang. Zou het samenbrengen van academici en artiesten een bevorderend resultaat opleveren? In hoeverre kunnen we deze onderzoeken gelijkstellen als deze op heel verschillende manieren werden opgevat? Zouden deze artistieke onderzoeken even toegankelijk zijn als een thesis of een essay of dient men zich eerst al helemaal onder te dompelen in desbetreffend onderwerp om het onderzoek in kwestie te begrijpen? Momenteel lijkt het me moeilijk om verslag te doen van een onderzoek –een van wetenschappelijke aard- dat niet schrijvend wordt bevestigd. Wordt dit niet vastgelegd, dan lijkt het me moeilijk om deze achteraf te weerleggen en raad te plegen. Wordt dit onderzoek slechts beeldend verantwoord, dan zal de kans op misverstanden vergroten doordat deze op verscheidene manieren zal worden geïnterpreteerd en onduidelijkheid zal scheppen. Daarnaast is Tuymans eveneens verwikkeld in andere projecten die begaan zijn met de hedendaagse kunstenaar. Zo is hij één van de medeoprichters van het NICC: het Nieuw Internationaal Cultureel Centrum. Dit is een kunstenaarsinitiatief, waarvan kunstenaars zoals Narcisse Tordoir mee aan de basis liggen. Dit platform werd opgericht in 1998 en heeft twee doelen voor ogen. Ten eerste streeft men ernaar om kunstenaar als volwaardig beroep te laten beschouwen. Ten tweede willen ze een centrum zijn voor hedendaagse kunst en tracht de Sociale Commissie een aanspreekpunt te zijn voor kunstenaars en iedereen die met kunstenaars samenwerken. Deze Commissie is op verscheidene niveaus actief; zoals ten eerste: kunstintegratie in openbare ruimte en gebouwen, ten tweede: atelier en werkplaatsenbeleid, ten derde: het kunstonderwijs en ten slotte: het kunstenaarsstatuut. De hoofdzetel van het NICC is in Antwerpen gevestigd, maar er zijn eveneens regionale afdelingen in Brugge, Gent, Brussel en Hasselt. Elke regionale afdeling heeft eigen projecten waarbij accenten worden gelegd waar zij denken dat het nodig is.65 De energie en tijd die Tuymans in andere projecten steekt dan zijn eigen schilderkunst werpen niet alleen hun vruchten af, maar worden ook beloond met heel wat aanzien. Hierbij is het eredoctoraat dat Tuymans ontving aan de Universiteit Antwerpen zeer belangrijk. Dat een kunstenaar een dergelijke academische titel mocht ontvangen, was een grootse stap voor de ontwikkeling van het platform, omdat deze aantoont dat er nog steeds geloofd wordt in de mogelijkheid om een kunstenaar of een artiest een gelijkaardige eer toe te kennen als een academicus kan ontvangen.66

N.N. [colloquium] (13 mei 2009) N.N. [internet] (juni 2002), p. XVIII 66 VAN DYCK M. (2006), p. 24 64 65

13

2.3

Publiek isolement

Wat wordt tegenwoordig verwacht van kunstenaars in de 21ste eeuw? Wordt dit als een volwaardig beroep geacht of bestaat hier over nog steeds een taboe? Wat doet het een mens om te onderhandelen over eigen kunstwerken, die begeerd zijn door heel wat kunstliefhebbers en waarvan de prijzen kunnen stijgen tot honderdduizenden euro. Een grootse kunstenaar als Tuymans reist de hele wereld rond, legt overal contacten, geeft lezingen, neemt deel aan discussies en laat zich zowel op artistiek als maatschappelijk vlak horen. Maar tot welk niveau geeft hij zich echt bloot? Hoe jongleert hij met deze verscheidene activiteiten, die zich naast het register van schilderen bevinden? In de beginjaren van zijn „carrière‟ –dat men op dat moment nog niet echt een carrière kan noemen- was Luc Tuymans niet erg geïnteresseerd in de hedendaagse kunst en schilderde hij uit een zelfgekozen isolement. Een isolement om al zijn aandacht te schenken aan zijn kunst. Schilderen is een eenzame en zwijgzame bezigheid, maar op deze manier werkt Tuymans het best. Geconcentreerd. Deze eenzaamheid is geen straf maar een privilege, volgens Tuymans.67 Daarenboven vermeed hij op deze manier elke vorm van beïnvloeding.68 Het was steeds hard werken om een goed kunstwerk af te leveren en er de verdiende erkenning voor te krijgen.69 Nadat hij steeds grootser werd en bekender werd bij menig kunstliefhebber kende zijn sociabiliteit als kunstenaar een evolutie. Ondanks hij beroemder werd, betekende dat niet dat hij er op artistiek vlak betere, meer levendige contacten aan heeft overgehouden. De oppervlakkigheid nam stilaan maar zeker de bovenhand en het zelfgekozen isolement nam steeds meer de vorm aan van een publiek isolement. Tuymans heeft geen kritisch klankbord meer zoals hij dat vroeger heeft gekend. Zowel hij als zijn gelijken hebben het succes gezien en sindsdien bevindt Tuymans zich in een staat van publiek isolement.70 Binnen de gigantische organisatie van de kunstwereld kent de kunstenaar slechts één plaats: hij staat helemaal alleen tegenover het publiek. Het publiek dat zich in deze wereld bevindt, is professioneel en geïnformeerd. Geschoold en voorbereid. Het is een publiek van die soort die van verscheidene markt thuis is en het vaak belangrijk vindt om zich hierin te positioneren.71 Het publiek kan een mening vormen die zeemzoet is of meedogenloos hard, een middenweg lijkt vaak onvindbaar, maar soms twijfel ik aan het publiek, waarvan ik zelf ook een deel van ben, uiteraard. Ik betwijfel de waarachtigheid ervan. Of men al dan niet te gemaakt is, of men soms niet overdreven „artistiek‟ uit de hoek durft te komen. Want welke richting durft het wel eens gaan in een dergelijke organisatie als de kunstwereld? Het idee van kijken en bekeken worden lijkt opnieuw zijn intrede te doen. Deze keer is het niet ESSER D. (2007) LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 69 ILEGEMS D. (2004), p. 47 70 BRAMS K. en D. PÜLTAU (2007), p. 28 71 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 164 67 68

14

in de onverlichte theaterzaal uit de negentiende eeuw, dan wel in musea, op kunstbeurzen en veilingen. Want naar mijn mening speelt aanzien hier eveneens een belangrijke rol. Men wil „erbij horen‟ en doet doodleuk mee aan de zogezegde appreciatie van creatieve uitstoten van die bepaalde individuen die men kunstenaars noemt. Het kunstwerk als ultieme hebbeding, als statussymbool. Is de buit binnen, dan is men voldaan. De positie op sociale ladder stijgt en de jacht op kunst gaat verder. Kunst wordt tegenwoordig niet zo maar aan een soort van elitarisme verbonden. Het lijkt een „bezigheid‟ die slechts voor de happy few72 openstaat. Tuymans zou echter niets liever willen dan dat zijn kunst verder reikt dan die enkelingen en hier slaagt hij naar zijn mening toch in zekere mate in. De grootte van zijn publiek blijft echter relatief, daar schilderkunst nog steeds geen medium is dat zich naar een massapubliek richt. Schilderkunst is niet bedoeld om zich in grote mate of met een uitzonderlijke snelheid te verspreiden.73 Een van de redenen waarom Tuymans zo praatgraag is over zijn kunst, is dat hij het publiek en de media zo veel mogelijk wil betrekken. Met die openheid wil hij zoveel mogelijk mensen bereiken en het oprukkend populisme ietwat afremmen.74 Bestaat er voor het publiek dan nog een mogelijkheid om met eigen ogen en dus een eigen blik naar Tuymans schilderkunst te kijken? Zijn openlijke uitleg wijst er echter niet op dat hij het publiek in een bepaald denkpatroon wil duwen. Wat hij over zijn kunst te vertellen heeft, is en blijft slechts één mening. Hetgeen hij vertelt, blijft bovendien slechts een uitleg en deze staat niet gelijk aan zijn kunst. Wat hij hiermee wel tracht te bereiken, is dat de toeschouwer een meer volledige blik krijgt op zijn kunstwerken.75 Toch beseft de kunstenaar dat deze openheid niet altijd even positief is. Mensen lezen veel over Tuymans werk in kranten, tijdschriften, internet en dergelijk meer en hebben al een mening gevormd alvorens ze het werk in levenden lijve hebben gezien. Dit verhindert hem echter niet om door te gaan met het verschaffen van uitleg.76 Het is uiteraard een fictie om te denken dat men elke vorm van uitleg kan loskoppelen van het beeld. Zo vermeldt Jan Baetens in het artikel Schildert Tuymans? (2001) dat zelfs een titel van een werk of naam van de maker de blik van de kijker kan sturen en dat is uiteraard niet meer dan waar. Zeker de naam van de kunstenaar vervormt de blik en weerhoudt de toeschouwer van objectiviteit.77 Ten slotte tracht Tuymans deze openheid te bewaren, omdat dit eveneens een manier is om zich zelf als kunstenaar te desacraliseren. Wanneer een artiest over zijn kunsten vertelt en duidelijk maakt van waar hij de ideeën haalt, hoe hij te werk gaat, wat hij tracht te bereiken, implodeert de idee rond de geniale kunstenaar. Door deze uitleg maakt hij duidelijk dat er geen enkele vorm van genialiteit aan te pas komt. Bovendien ontneemt hij de toeschouwer de mogelijkheid om te speculeren; vanaf het moment dat Tuymans alles zwart op wit uitlegt, is er geen plaats meer voor gissingen.78

VAN DINTER K. (s.d.), p. 6 PEETERS W. (1999), p. 158 74 VAN DYCK M. (2006), p. 24 75 VAN DINTER K. (s.d.), p. 6 76 DEWULF B. (2001), p. 130 77 BAETENS J. (2001), p. 92 78 REUST H.R. (1996), p. 330-331 72 73

15

Kunstenaars hebben reeds heel wat pogingen ondernomen om de kunst dichterbij het publiek te brengen. Het samenbrengen van kunst en het mainstream publiek is vandaag nog steeds –of steeds meer- een uitdaging die menig kunstenaar met graagte aangaat. Na de harde kritieken die Marcel Duchamp de wereld instuurde, zijn er ontelbare pogingen gedaan om Kunst –met de grote K- op de korrel nemen, want vanaf wanneer is er sprake van kunst? Vanaf wanneer is er sprake van goede kunst? Wat maakt een kunstwerk haar naam waardig? Zo heeft ook Luc Tuymans deze kwestie in vraag gesteld. In 2008 bracht hij een schilderij aan op een muur in de Antwerpse binnenstad: een deel van de KBC-toren in de Beddenstraat –de zogenaamde Boerentoren- werd in alle discretie ingekleed in de verf van Tuymans. Toen het schilderij ten toon werd gesteld aan het publiek, de winkelende voorbijgangers, keek haast niemand om. De man uit de straat had het grote werk niet eens opgemerkt.79 Wat trachtte men met deze stunt te bewijzen? Een kunstwerk dat zich in een museale context krijgt alle aandacht dat van de toeschouwer gevraagd wordt, maar wat gebeurt er als deze context wordt weggehaald en het kunstwerk in het dagdagelijkse leven wordt geplaatst? Spreken we nog steeds van een kunstwerk als deze nauwelijks wordt opgemerkt? Of is deze wel haar naam waardig maar heeft de onwetende, winkelende passant geen voeling met een grootse kunstenaar als Luc Tuymans? Dat kan wellicht een eerste gedacht zijn –eerste gedachten dien niet te worden onderschat; ze zijn meestal waar. Hierbij is echter een kritische noot noodzakelijk om dit gebeuren te relativeren. Toont deze stunt dat de „gewone mens‟ op straat geen interesse toont in Tuymans werk, dat hij het zelfs niet waard vond om maar even op te kijken? Of heeft dit te maken met het verlies van de naam „kunstwerk‟ als deze uit haar omgeving wordt gehaald? Het lijkt me oneerlijk om te stellen dat zij die onderweg op straat slechts „zien‟ –en niet „kijken‟- een minder goed publiek zou zijn. Bovendien is de Beddenstraat in Antwerpen niet meteen een locatie die men met graagte wil leren verkennen door te „kijken‟. Deze straat heeft veeleer het karakter van een steeg. Hier komen dagelijks grote vrachtwagens hun ladingen lossen en de winkels, die zich in het aangrenzende „shopping center‟, bevoorraden. De gevels zijn kaal en kil en groezelige vlekken tonen nog restanten van wat in het beste geval afval had kunnen zijn. Wat ik hiermee tracht duidelijk te maken is dat deze straat niet meteen de uitgelegen plek is om zelfs maar te willen opkijken. Het is een straat waar men letterlijk zo snel mogelijk door wil stappen. Is dit dan een goede locatie voor een schilderij? Is dit dan een uitgelezen plek om een dergelijke stunt van Tuymans te laten plaatsvinden? Het resultaat lijkt haast verontrustwekkend, slechts een klein deel van het publiek was een kijker. Toch stel ik dit resultaat in vraag en ben ik niet overtuigd van het hele opzet. Had het resultaat niet ietwat meer representatief geweest, mocht dit kunstwerk ergens anders hebben gehangen? Het ideale publiek zou volgens Tuymans een publiek zijn dat kijkt. Kijken is niet veel gevraagd; het is niet moeilijk, maar dergelijke kijkers lijken schaars te zijn.80

79 80

N.N, „Welkom op klara.be‟ [internet] (16 april 2009), p. XVI DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 164

16

Hoewel kunstenaars reeds verwoede pogingen hebben gedaan om ook de mainstream van het publiek te laten proeven van kunst en haar mogelijkheid tot verwondering blijft het publiek dat zich in wezen interesseert in kunst, naar mijn mening, relatief beperkt. Dit omdat vele zich nog steeds laten afschrikken door het ietwat elitaire karakter dat Kunst –nog steeds- met zich meedraagt. Velen willen hier geen deel van uitmaken en sluiten hier zich dan maar van af. Ik geloof dat kunst gepaard gaat met een bepaald taal, zoals ook fysica of houtbewerking gepaard gaat met een bepaald jargon. Het niet begrijpen van deze taal leidt tot een „niettoegang‟ tot het kunnen vatten van een kunstwerk. Hiermee impliceer ik niet dat deze niet kan geleerd worden. Het is wel belangrijk dat de wil er is. De wil om desbetreffende taal te leren; de wil om open te staan voor de kracht van een kunstwerk. Is deze nergens te vinden dan lijkt het me moeilijk om een muur af te breken als de persoon in kwestie deze met de geest in stand wil houden, omdat hij niet beter weet.

2.4

Beïnvloeding van televisie

De intrede van het bewegend beeld op een wit scherm en het latere televisietoestel was groots, verrassend en belangrijk voor onze blik op de wereld rondom ons. Vandaag zijn beelden niet meer weg te denken: foto‟s, reclameborden, televisie en internet zijn maar een handvol uit de ton der Beelden. Meer nog, Creativiteit wordt in beelden gegoten en Creativiteit giet de mensen vol beelden. Zelfs muziek of tekst wordt vertaald naar beeld. Het stuwt de verbeeldingskracht vooruit en zet aan tot het verruimen van het eigen levensperspectief. Als het echt zijn best doet, reikt het tot aan andermans levensperspectief. Er bestaat echter ook een keerzijde aan de medaille: de overvloed aan visuele informatie stompt het menselijk geweten af. Al snel slaat de verveling toe. We geraken verveeld tijdens het televisiekijken en als zelfs de herhaling geen redding brengt, blijven velen slechts kijken –steeds verwonderd door de bewegende beelden en zoekend naar iets vernieuwends, iets dat waarschijnlijk niet zal komen. Een zoveelste aspect dat Tuymans maakt tot de schilder die hij vandaag is, is de beïnvloeding van televisie. Tuymans komt uit een generatie die is opgegroeid met een kijkkast in de woonkamer. Sinds de intrede van dit kanaal hebben kinderen en volwassenen uren voor buis doorgebracht. De vreemde wereld van het televisietoestel is echter slechts een signaal geworden, een impuls dat zich elke milliseconde op het netvlies projecteert.81 Men zou het niet meteen denken, maar televisiekijken, is een vermoeiend gebeuren. De hoeveelheid beelden die men op zulke momenten over zich heen gegooid krijgt, is onwaarschijnlijk groot. De beelden zijn overal, maar verdwijnen weer in één vingerknip. Ondanks de hoeveelheid aan beelden die ons omringen, zijn deze vluchtig en worden deze steeds meer onbereikbaar.82 Een menselijk brein is onmogelijk 81 82

TUYMANS L. (2000), pp. 28-29 VERMEIREN G. (2007), p. 19

17

in staat om elk deeltje van een dergelijke hoeveelheid visuele informatie te verwerken. Toch doet de kijker, bewust of onbewust, een inspanning om de geziene beelden een plaats te geven en het wezenloze te beperken. De poging om deze bewegende beelden te begrijpen, gebeurt echter achteraf. Nadat het beeldvlak weer zwart ziet en de kijker alleen zichzelf in de weerspiegeling van het bolle, glanzende televisieoppervlak, speelt de toeschouwer de film weer opnieuw af in zijn eigen hoofd; deze keer door middel van statische beelden. De magische werking van bewegende beelden in film verstilt tot deze beetje bij beetje versteent in één enkel beeld. Hierbij wordt een beeldenreeks onder de noemer van een stilstaand beeld gecapteerd. Dat ene beeld nestelt zich in het achterhoofd en maakt het mogelijk om de film te recapituleren. Deze mentale „vereenvoudiging‟ van de ogenschijnlijke overvloed aan informatie maakt het mogelijk om niet alleen het verhaal, dat zich net heeft afgespeeld, dan ook de beelden die net werden getoond te hernemen.83 Hierbij lijkt het me logisch dat ieder van ons zich andere beelden zal herinneren, naargelang de eigen interesses, levenservaringen en gebeurtenissen. Een tachtigjarige weduwe zal door dezelfde film anders aangesproken worden dan een twintigjarige student. Beiden zullen een ander stilstaand beeld capteren en een eigen versie van de gezien film reconstrueren. Hierbij hoort men echter twee aanmerkingen te maken die in elkaars verlengde liggen. Ten eerste: niettegenstaande de verschillende herinneringen men aan een film heeft, is het voor iedereen onmogelijk om zich de hele film te herinneren. Het geheugen is niet solide genoeg en sommige beelden zullen ongetwijfeld door de mazen van het net glippen. Ten tweede: de herinnering van een bewegende beeldenreeks zal men voeden met de eigen fantasie en zal niet zozeer het werkelijke beeld waarheidsgetrouw volgen. Tegenwoordig hoort men de waarachtigheid van beelden met een korreltje zout te nemen. In het digitale tijdperk van vandaag kunnen de gekste zaken niet bedacht worden of deze worden nagemaakt met allerlei technologisch vernuft. Desondanks het namaakkarakter dat film en televisie zich hebben eigen gemaakt, blijft bewegend beeld toch geloofwaardiger dan die ene foto. De toeschouwer kan worden meegenomen in de wonderlijke verhalen die hij op het scherm ziet flitsen, de verbeelding wordt op alle mogelijke manieren geprikkeld en emoties kunnen hierbij ongetwijfeld hoog oplopen, er zal echter geen sprake zijn van „ervaring‟. Elke soort ervaring wordt de kijker ontnomen, daar televisiebeelden anoniem zijn. Televisiebeelden zijn een illusie. Bovendien zijn het beelden die men als toeschouwer niet ervaart, zelfs niet kan ervaren, slechts bekijkt. De bewegingen in tijd en ruimte blijven fictief, soms haast symbolisch.84 De fysieke afstand tussen televisietoestel en kijker maakt het voor de kijker mogelijk om onverschillig te zijn, waardoor een mentale afstand blijft behouden. Men kan zich letterlijk dichter bij het beeldoppervlak brengen door stoel zetel dichterbij te plaatsen, toch zorgt de mentale afstand ervoor dat de toeschouwer niet dichterbij kan komen dan toestand waarin hij zich op dat moment bevindt. Als kijker kan men deze kloof erkennen, veel kan men er helaas niet aan veranderen. De gruwelijkste beelden -en tegenwoordig kan een 83 84

LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 TUYMANS L. (2000), p. 28

18

kijker heel wat aan- zullen voor de toeschouwer „slechts‟ beelden blijven en maken het de kijker gemakkelijk om zich onverschillig op te stellen. Televisiebeelden gaan gepaard met een hoog „fictiegehalte‟. Bovendien heeft het „ver van mijn eigen bed‟-gevoel alle tijd gekregen om zich rustig te nestelen in het geweten. Het ervaringsmoment wordt hierbij voorgoed uit de weg geruimd en wordt de kloof tussen de beeldenkennis en de ervaringskennis steeds minder overbrugbaar.85 Men werkt met voorstellingen van voorstellingen en een deel van de waarheid gaat op in misleiding en vice versa: misleiding wordt waarheid.86 Dit heeft daarenboven als gevolg dat de tijd in het beeld geen volwaardige vierde dimensie meer blijkt te zijn. Deze is slechts een code geworden en loopt niet meer gelijk met de tijd die we in de werkelijkheid kennen.87 Met betrekking tot het concrete van beelden hoort men wederom een onderscheid te maken tussen bewegende beelden en stilstaande beelden. Naar mijn mening is er een groot verschil tussen beide: stilstaande beelden kunnen concreet zijn; zo is een foto, een reclamefolder, een tekening tastbaar. Bewegende beelden zijn echter altijd abstract. Deze bevinden zich in een andere hoedanigheid, daar deze zich verder zetten in een tijd en ruimte, die niet eigen is aan de onze. Het kader waarbinnen bewegende beelden zich vestigen is een vreemd en ongrijpbaar iets, dat niet valt te vergelijken met de werkelijkheid. Bewegende beelden kunnen slechts in gedachten verder leven en gekoesterd worden. De overleving van bewegende beelden is echter gedoemd om te verdwijnen in de vergetelheid, want niemand onthoudt alles wat hij heeft gezien. Naar aanleiding van de tentoonstelling Blow up in Tilburg in 1995 schreef Jurriaan Benschop een artikel dat een kort overzicht bood over de schilderkunst van Tuymans. Dit overzicht was echter niet beperkt tot de beelden binnen deze tentoonstelling. Het artikel verscheen in Kunstbeeld; een tijdschrift dat begaan is met hedendaagse kunst. In De kunst van het weglaten: schilderijen van Luc Tuymans (1995) vermeldde de schrijver een interessant aspect. Benschop haalt de kloof aan die zich tussen het ervaren van beelden en het kijken naar beelden bevindt. Een kloof die in onze huidige cultuur steeds groeit. Benschop spreekt over het verschil tussen „beeldenkennis‟ en „ervaringskennis‟.88 Hij stelt dat “Tuymans als schilder in dat gat [springt] tussen beeldenkennis en ervaringskennis met als inzet die twee dichter bij elkaar te brengen.”89 Probeert de kunstenaars werkelijk een tussenpositie aan te nemen tussen de bewegende beelden van televisie en film en stilstaande beelden van zijn schilderkunst? Is het zijn doel om beide uitersten te verzoenen in zijn geschilderde beelden? Het belang van televisie is groot voor elke generatie die ermee is opgegroeid, zo ook voor Tuymans‟ generatie. Tuymans stelt vast dat een kijker overspoeld wordt door beelden tijdens het televisiekijken en dat hij de miljoenen bewegende beelden onder één stilstaand beeld vasthoudt opdat de informatie verwerkbaar BENSCHOP J. (1995), p. 31 VAN HOUTS C. (1993), p. 6 87 TUYMANS L. (2000), p. 28 88 BENSCHOP J. (1995), p. 31 89 BENSCHOP J. (1995), p. 31 85 86

19

wordt. Door de overvloed aan bewegende beelden is het onmogelijk voor de kijker om hierbij enige ervaring te voelen; de kijker heeft immers een onverschilligheid gekweekt. Bij schilderkunst is een ervaring echter wel mogelijk.90 Tuymans baseert zijn werk op reeds bestaande beelden; bijvoorbeeld foto‟s, tekeningen, televisiebeelden of maquettes, omdat deze hem als beeld intrigeren.91 Tuymans erkent het onderscheid tussen de werking van de verscheidene beelden; hij wijst ons op het verschil van kijken. Het is echter dit verschil dat hij in al haar verscheidenheid in zijn schilderkunst tracht te stoppen. Het aandeel van televisie is groot in Tuymans‟ schilderkunst maar de tegenstrijdigheden tussen de werking van televisiebeelden en schilderkunst zijn omvangrijk. Beide werkingen zijn tegengesteld aan elkaar: bewegende beelden worden door de toeschouwer onder één beeld herinnerd, maar een goed schilderij zet een beeldenreeks in gang. Het schilderij is het begin van een film die zich in de gedachten van de toeschouwer afspeelt.92 Toch vormt Tuymans‟ werk wel een verbintenis met zowel de schilderkunst als de bewegende beelden van televisie of film. Televisie is namelijk niet zo oppervlakkig als men zou denken. Uiteraard is het ontbreken van enige ervaring een feit; televisie houdt echter niet op bij het vereenvoudigen van de bewegende beeldenreeks. Merkwaardig maar waar: televisiebeelden brengen nog iets anders tot stand dan de negatie van ervaring; en dit allemaal dankzij de montage. De opeenvolging van verscheidene beelden creëert nieuwe beelden, de zogenaamde nabeelden of onbeelden. Deze beelden worden niet getoond, maar ontstaan pas door de botsing van twee opeenvolgende beelden.93 Deze onbeelden zijn uiteraard mentale beelden en zijn hierdoor even immaterieel als de geprojecteerde beelden op het scherm. Een nabeeld doemt op; helder en duidelijk en verdwijnt weer onherroepelijk in zichzelf.94 De snelheid van een nabeeld is hoog, daar men uiteraard te maken heeft met bewegende beelden die elkaar snel opvolgen door middel van een snelle montagetechniek. Zelfs in de zogenaamde stille of trage films is de aanwezigheid van een nabeeld relatief kort. Tuymans is zich reeds voor hij aan het medium film toegeeft, bewust van de werking van montage. Het is echter wachten tot 1985 dat hij dit bewustzijn meeneemt in zijn schilderkunst en het verdere verloop van zijn carrière. Tuymans acht het nodig dat een schilderkunstig beeld dezelfde catharsis bevat als een filmische beeldenreeks. Hiervoor dient een schilderij haar eigen fysieke karakter te vergeten. Dat Tuymans zijn doeken als projectieschermen –zonder canvas- aan de muur hangt, bevordert uiteraard het vergeten van het fysieke karakter van het schilderij.95 In 1981 maakte Tuymans The Parc (fig. 3), een diptiek waarvan elk luik 80 X 110 cm groot is; beide met olieverf op doek geschilderd. Een houten brug –naar mijn mening zou het evengoed een waterrad kunnen

LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 DECAN L. (2006), p. 4 92 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 93 DE BAERE B., PÜLTAU D., TUYMANS L. en R. VAN DE SOMPEL (1994), p. 129 94 VAN DEN BOOGERD (1995), p. 111 95 VAN DEN BOOGERD (1995), p. 13 90 91

20

zijn- wordt in vooraanzicht getoond.96 De dominerende kleuren zijn donker en grauw. In het bovenste beeld lijkt de brug veeleer de vorm aan te nemen van een wiel. Het schilderij toont een breuk en lijkt vast te zitten in een filmprojector. Het vertelt ons wat de beweging had kunnen zijn in de film vooraleer deze werd bevroren in een schilderij. Er is niet alleen een beweging van inzoomen –dat een continuïteit brengt in de driedeling-, dan ook een beweging in het verspringen van beeld, beter gekend als de montage. Als geheel toont het beeld een driedeling en staat deze omwille van de formele uitwerking dichtbij film. De werkelijke mogelijkheden van montage zal Tuymans echter pas onder de knie hebben nadat hij zich op film had toegelegd. De film heeft namelijk een andere basis gelegd in de manier van kijken die hij zal toepassen in zijn geschilderde beelden.97 The Parc mag dan wel formeel gezien dichtbij film staan, het zijn pas de werken zoals Antichambre (1985, fig. 4) en La Correspondance (1985, fig. 5) die een werkelijk gegeven van film met zich meedragen, zoals de beweging van beelden en de intrede van nabeelden door de montage. In Antichambre –olieverf op doek en 65 X 72 cm groot- zijn de herinneringen aan film nog vers. Het werk toont een beeld dat van een filmstill had kunnen zijn. Het is pas vanaf 1985 dat Tuymans de mogelijkheden inziet om film en beeldende kunsten –schilderkunst in zijn geval- te combineren. Omdat Tuymans beseft dat een stilstaand beeld van een filmstill onbewust een link vormt met de voorafgaande en volgende beelden en bovendien nieuwe beelden creëert met andere beelden. Beelden die niet getoond worden, maar wel de onze zijn. De combinatie van twee opeenvolgende beelden brengen een derde beeld te weeg, dat zich alleen in onze gedachten verder zet.98 Deze ervaring van onbeelden is wellicht duidelijker in werken zoals Die Zeit (1988, fig. 6-9) waarin een beeldenreeks van elk meerdere werken die een opeenvolging van tijd en ruimte suggereert zoals een film dat zou doen. Elk beeld is een inzoomen op de situatie, al dan niet vanuit een ander standpunt. Het zouden beelden kunnen zijn die rechtstreeks uit een storyboard komen Ook in deze beeldenreeks –van weliswaar stilstaande beelden- wordt een botsing en dus een beweging van onbeelden gesuggereerd. Van een verlaten plein in een stad of dorp, over een leeg winkelrek, naar enkele tabletten om tot bij een portret te komen. De beelden van Die Zeit zijn in grauwe kleuren van grijzen geschilderd die het geheel –zoals zwart-wit fotografie vaak doet- een zekere nostalgie doen koesteren. De doeken ogen door hun formaat –ca. 40 X 40 cm- charmant en bijna schattig en wekken haast een verlangen.99 Toch behouden de werken een afstand tegenover de toeschouwer, door de manier waarop deze werden geschilderd: met een lange, gelijke toets. Ofschoon de afstand, dat naar mijn mening in eerste instantie vanuit het werk vertrekt, is deze tevens wederzijds. Nadat de toeschouwer enige notie verneemt van wat er wordt getoond, zal ook hij bewust een afstand bewaren –een psychologische afstand- daar het onderwerp van de Tweede Wereldoorlog niet meteen een onderwerp is waarmee men zichzelf in wil projecteren. Zelfs al weet de toeschouwer niet wie of wat

LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 45 VAN DEN BOOGERD (1995), p. 7 98 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 99 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), pp. 57, 59 96 97

21

precies wordt getoond, de beweging tussen de beelden is wel van kracht. De onbeelden ontstaan wel in de gedachten van de toeschouwer. Bensschop heeft misschien gelijk als hij vaststelt dat Tuymans een tussenpositie aanneemt tussen televisie en schilderkunst, maar op welke manier gebeurt dit? Het samenbrengen van televisie en schilderkunst bestaat op formeel in het samenbrengen van de filmstill in de schilderkunst. Mijns inziens zet Tuymans echter kracht bij daad door de verscheidene onbeelden, die zich zowel in televisie als schilderkunst, op elkaar te laten inspelen. Er werd reeds gezegd dat een goed schilderij het begin is van een mentale beeldenreeks.100 Uiteraard zijn deze even immaterieel als de onbeelden die ontstaan door de montage van een film.101 Tuymans slaagt in zijn opzet door de nabeelden van film te transponeren naar schilderkunst. Hiervoor worden meerdere schilderijen als een reeks naast elkaar geplaatst. De onbeelden die hierdoor ontstaan zijn niet meer van elk beeld afhankelijk dan wel van combinatie van de verscheidene beelden; het is de „montage‟ van de schilderkunstige beelden die nabeelden creëren. Dit kan men eveneens doortrekken naar de onbeelden die een tentoonstelling als geheel teweeg brengen. Tuymans toont zijn werken niet in een chronologische volgorde, maar creëert een afgesloten geheel binnen de tentoonstelling. Deze zijn beelden die qua thema of kracht bij elkaar passen.102 Uiteraard is de werking, en dus het onbeeld, binnenin de tentoonstelling anders, mocht men de volgorde van de werken veranderen.

2.5

In een notendop

Luc Tuymans is een man die reeds sinds zijn kindertijd wist dat hij creatief kon zijn en hier waardering voor kon ontvangen. De schilder in hem is al altijd aanwezig geweest, zolang hij zelf zich kan herinneren. De aantrekkingskracht van potloden en penselen was groot en dreef hem in het compulsief tekenen.103 Zijn beeldend vermogen heeft hij sindsdien steeds onderhouden en gevoed. Hij was steeds zoekende, doch niet vanuit een spirituele noodzaak, want deze overwoekerde de mogelijkheid tot schilderen. Verscheidene nieuwigheden, confrontaties en bedenkingen waren belangrijk genoeg om mee te nemen naar zijn latere carrière. Het bekijken van een zelfportret van James Ensor zette de jonge kunstenaar in 1978 aan het denken. De vraag rond originaliteit was het begin van een korte crisis; zijn uitweg hieruit was de gedachte dat men in de hedendaagse kunsten geen origineel beeld meer kan maken. Het is fout om een origineel beeld te trachten te bereiken. Het enige wat een kunstenaar kan doen is een „authentieke vervalsing‟ creëren.104

LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 VAN DEN BOOGERD D. (1995), p. 11 102 RUYTERS M. (1989), p. 24 103 HOET C. en L. WOUTERS (2006), p. 20 104 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 8 100 101

22

Na enkele stappen in de schilderkunst, nam hij rond 1982 toch de beslissing om de schilderkunst even naast zich te leggen en zich te concentreren op film. Met dit gloednieuwe medium in het vizier liet hij echter zijn inzicht in het visuele niet achter. Integendeel, de kennismaking met film deed Tuymans anders naar beelden kijken en hij ondervond hierdoor het verschil en de dualiteit in de werking van statische en dynamische beelden in de film en schilderkunst. Bij de terugkeer naar de schilderkunst houdt hij deze tweestrijd in gedachten en zet hij deze verder in zijn schilderijen.105 Luc Tuymans is een kunstenaar als geen ander. Iedereen weet dat Tuymans‟ werken kostbaar en kostelijk zijn. Hoe vroeger de werken worden gedateerd hoe waardevoller ze zijn, daar Tuymans veel van zijn eerste schilderijen zelf heeft vernietigd. De krant De Morgen liet op 10 juni 2008 weten dat het veilinghuis Bonhams in Londen het vroeger zelfportret van Tuymans veilt. Het kunstwerk werd geschat op 375 000 à 450 000 euro.106 Dat hij een grote hoeveelheid tentoonstellingen op zijn naam heeft staan, maakt zijn kunst bespreekbaar en toegankelijk.107 Het bereiken van de „mainstream‟ mens is een belangrijk doel dat Tuymans voor ogen heeft. Hiernaast kan men besluiten dat kunstenaar zijn complexer is dan men verwacht. Het idee van een beeldend kunstenaar is bij Tuymans meer dan schilderen alleen. Toch windt hij er geen doekjes om: hij is kunstenaar omdat hij veel plezier haalt uit het schilderen zelf.108 Bij hem is er geen plaats voor een genie. Hij maakt komaf met de notie rond de geniale vertaler der transcendente Ideeën; een ouderwetse gedachte dat vandaag, in de 21e eeuw, niet langer thuishoort in de kunstwereld. Tuymans beschouwt „kunstenaar‟ als een beroep als een ander; niets speciaals dus. Het is echter wel belangrijk om weten dat niet alleen de creatie met alle eer gaat lopen, maar zowel creativiteit als organisatie een belangrijke rol spelen opdat dit –het hele pakket van kunstenaar zijn- tot een goed einde wordt gebracht. Hoewel de kunstwerken de kroon lijken te spannen – deze zijn tenslotte het resultaat van een lang zwoegen-, gaan deze gepaard met een veeleisende aandacht op administratief vlak. Hierbij is het voor Tuymans belangrijk dat beide volledig worden gescheiden. Dit om de bevordering in het schilderen te optimaliseren, want schilderen gebeurt nog steeds in een totale stilte en afzondering.109 Het is gemakkelijk om te denken dat een schilder vandaag kan doen wat hij wil, wanneer hij dat wil. Een kunstenaar lijkt een vrij persoon, maar niets is minder waar. Uiteraard is creëren een grote passie voor een kunstenaar, maar vandaag dient de kunde verder te reiken dan de eigen verbeelding. Een schilder dient te vechten om zich overeind te houden; hij dient zich te verantwoorden om serieus genomen te worden; hij

LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 10 RINCKHOUT E. (2008) 107 VERMEIREN G. (2007), pp. 16-17 108 ESSER D. (2007) 109 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 162 105 106

23

dient zich te laten horen om niet overheen te worden gewalst. De kunstwereld is hard en meedogenloos en het vaak hoogopgeleide publiek wordt niet meer zo snel verrast als men hoopt.110 Tuymans doet eveneens verwoede pogingen om het kunstenaarsstatuut te bevorderen. Dit doet hij in het kunstenaarsinitiatief NICC, dat inzit met de beeldende kunsten en allen die er iets me te maken heeft, gaande van de student aan het Kunstonderwijs tot de zelfstandige kunstenaar. Daarnaast tracht de kunstenaar academici en artiesten samen te brengen onder een gemeenschappelijk dak. Dit doet hij onder andere met behulp van Hans De Wolf en Gottfried Böhm. Samen creëren ze een platform waar de mogelijkheid wordt gezocht om op een andere wijze onderzoek te doen naar het beeld van de kunstenaar. Men hoort niet zozeer in hokjes te denken, want die zijn eindig. Door het mengen van beide werelden, hoopt Tuymans verscheidene nieuwe mogelijkheden te creëren om artistieke onderzoeken uit te voeren. Zowel academici als artiesten kunnen van elkaar leren en brengen ongetwijfeld nieuwe wegen verder om diepgaande onderzoeken te verrichten naar beeld en Kunst.111 Tuymans werkte aanvankelijk vanuit een zelfgekozen isolement om zich volledig te kunnen concentreren op zijn schilderkunst. Niets zou deze mogen bezoedelen.112 Alleen op deze manier kon hij werken aan waar hij werkelijk in geloofde met zo weinig mogelijk invloed van andere artiesten.113 Naarmate hij steeds bekender en populairder werd bij kunstliefhebbers en musea veranderde het zelfgekozen isolement in een publiek isolement. Hiermee wordt bedoeld dat Tuymans ondanks zijn bekendheid nog steeds geïsoleerd is; alleen bevindt deze isolatie zich op een ander niveau. De contacten die nu worden gemaakt zijn veeleer oppervlakkig en diepgaande gesprekken die hij vroeger met collega‟s maakte, verdwijnen steeds meer.114 Hierbij groeit het publiek in aantal en wordt de kunstwereld steeds uitgebreider. Toch verkleint de ruimte voor de kunstenaar en staat hij in deze organisatie helemaal alleen.115 Tuymans tracht een openheid te bewaren rondom zijn schilderkunst. Een openheid die tot stand komt door de uitleg die hij zelf verschaft in verband met zijn werken. Hiermee wil hij een zo groot mogelijk publiek bereiken en hoopt hij ook de „gewone‟ mens te doen omkijken naar zijn schilderijen.116 Het kijken naar beelden kan verscheidene wegen inslaan; deze hangt af van de soort beelden en de toestand van de kijker. Het bekijken en ervaren van beelden zijn echter twee aparte werelden. Enerzijds wordt in de wereld van het bekijken veelal, dan niet altijd, een fysieke afstand bewaard. Deze wezenlijke verwijdering tussen kijker en scherm maakt het onmogelijk om de kijker het geziene te ondergaan en brengt een mentale afstand met zich mee, die op zijn beurt een heuse portie onverschilligheid met zich meebrengt. De DE CEULAER J. (2006), p. 111 BÖHM G., DE WOLF H. en L. TUYMANS [colloquium] (13 mei 2009) 112 BRAMS K. en D. PÜLTAU (2007), p. 28 113 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 114 BRAMS K. en D. PÜLTAU (2007), p. 28 115 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 164 116 VAN DYCK M. (2006), p. 24 110 111

24

herinnering aan een film, of aan bewegende beelden in het algemeen, gebeurt aan de hand van een stilstaand beeld. Een kijker doet beroep op dat ene beeld om de film of beeldenreeks draagbaar en begrijpbaar te maken. Eén beeld dat de overbodige informatie uitsluit. Eén beeld dat de aanzet is tot een hele reeks aan beweging in de gedachten van de kijker.117 Anderzijds bestaat de wereld van het ervaren, waar eveneens een fysieke afstand aanwezig is tussen het beeld en de toeschouwer. Hier wordt deze echter opgeheven en dit laat de toeschouwer toe om zich door het beeld –in Tuymans geval: een schilderij- te laten absorberen, tot in de kleinste cel. Het schilderij dient evenwel een kracht te bezitten om het resultaat van ervaren te kunnen bekomen. Bovendien is het eveneens belangrijk dat een toeschouwer deze absorbering toestaat; hij moet zich in eerste plaats openstellen om het desbetreffende kunstwerk binnen te laten. Pas dan kan er sprake zijn van ervaring. Doet de toeschouwer dit niet, dan wordt enige vorm van ervaring gehinderd en zeer moeilijk. Men mag niet vergeten dat de geest een uitzonderlijk lichaamsdeel is en een buitengewoon duchtig is. De werking van statische beelden is omgekeerd aan die van bewegende beelden: een goed kunstwerk treedt in actie nadat de toeschouwer het museum, galerij of andere instelling heeft verlaten. Vanaf dan beweegt het kunstwerk in gedachten verder. Het is het begin van een beeldenreeks die alleen desbetreffende toeschouwer kan „zien‟ en vormgeven.118 Beelden kunnen we niet meer wegdenken uit ons dagdagelijks leven; ze zijn overal. Toch is men zich hier niet altijd van bewust –zou dit wel het geval zijn, dan zou men haast gek worden. Sluit men de ogen, dan zet onze verbeelding –let op het woord „ver-beeld-ing‟- deze visuele informatie verder. Hieruit kan men bovendien besluiten dat beelden niet zozeer concreet zijn. Bewegende beelden zoals in film of televisie zijn abstract en leven alleen maar verder in de herinnering van de mens, in de vorm van onbeelden, onbestaande beelden.119 De werking van filmbeelden deed Tuymans na 1985 een intrede doen in zijn schilderkunst, want ook hier ging hij op zoek naar de onbeelden: het beeld dat op het punt staat om te verdwijnen, maar zich nog een laatste keer toont aan de toeschouwer.120 Of Tuymans beelden een tussenpositie trachten aan te nemen tussen bewegende beelden en stilstaande beelden is een twijfelachtige zaak. In werken zoals Die Zeit brengt de kunstenaar wel vier beelden samen die de basis zouden kunnen zijn voor een bewegende beeldenreeks. De afzonderlijke beelden van Die Zeit suggereren evenwel mentale onbeelden, zoals televisiebeelden. Hiermee vertaalt Tuymans de onbeelden van bewegende beelden naar de onbeelden van de schilderkunst. Het is belangrijk dat hierbij de „gemonteerde‟ geschilderde beelden als geheel een andere beeldenreeks in gang zet.

LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 12 119 DE BAERE B., PÜLTAU D., TUYMANS L. en R. VAN DE SOMPEL (1994), p. 129 120 VAN DEN BOOGERD (1995), p. 18 117 118

25

3.

DE HERINNERINGEN VAN HET BEGIN EN HET EINDE

De werkwijze die Tuymans hanteert tijdens het vormingsproces van zijn schilderijen is lang en doordacht. Elk beeld dat om het schildersdoek komt werd gewikt en gewogen, opdat haar betekenis tot haar recht zou kunnen komen. Tuymans werkt met voorstellingen van voorstellingen. Meer nog, hij werkt soms met de herinnering aan voorstellingen van voorstellingen. Is dit omslachtig? Of is dit de juiste weg om de betekenis van een beeld te laten spreken? Een essentieel element hier is de rol en de impact van de reductie; het wegschilderen van beelden.121 De notie van de herinnering uit zich in zowel het formele, zoals kleur en compositie, als het inhoudelijke. Met de blik naar het verleden gericht, dragen Tuymans werken een verlies dat door haar wegebbend karakter meer de vorm krijgt van een gemis.122

3.1

G. Dam (1975)

Het portret is het begin van het einde. Het bevat het moment net vóór het ouder worden; net voor de aftakeling. Tuymans tracht echter om de ouderdom mee in zijn werken te stoppen. Zijn schilderijen zijn op zulke manier geschilderd dat ze er vanaf het begin reeds oud uitzien.123

G. Dam (1975, fig. 10) (60 X 70 cm; olieverf op doek) toont een portret van een jonge man.124 Gekleed in een hemd en een das wordt hij frontaal weergegeven en kijkt hij de toeschouwer in de ogen. Over het hele schilderij hangt een vage gloed dat het onderwerp, de geportretteerde, absorbeert in de achtergrond. Dit schijnsel is soms meer blauw-grijs, dan weer grijs-bruin of grijs-groen. De man heeft een bleke huidskleur waardoor zijn donkere haren, wenkbrauwen en ogen des te opvallender zijn. Ze vangen meteen de blik van de toeschouwer op. De mond toont ogenschijnlijk het begin van een glimlach. De toets is kort en vluchtig en gaat alle kanten op. De kleuren in het schilderij wekken de impressie van verkleurd en verbleekt te zijn. Het hemd van de man was waarschijnlijk ooit oorspronkelijk wit, maar krijgt nu eerder een gele-beige schaduw over zich heen. Bovendien worden niet alleen de kleuren aangetast, ook vormen en contouren beginnen hun regelmaat te verliezen. Vooral de linkerzijde van man lijkt het haast te begeven onder een onscherpte.

G. Dam is een belangrijk werk, daar het schilderij reeds van in het begin er oud hoorde uit te zien, omdat het over een herinnering gaat.125 Een herinnering die bijna wegglipt uit de gedachten, maar nog net bij de nek werd gegrepen. Het vervagen en verbleken waren bewust aangebracht; deze moesten de notie van het VAN DUYN E. (1993), p. 36 CASSIMAN B. (1995), p. 6 123 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 49 124 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 8 125 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 8 121 122

26

wegebben tonen, de notie van het vergeten. Het is ietwat paradoxaal, maar elk floue detail is werkelijk geschilderd. Elk deeltje is haarscherp weergegeven.126 Het is daarom onjuist om te stellen dat Tuymans in se „vage beelden‟ schildert. De reductie die hij in zijn beelden teweegbrengt zijn een vorm om het concrete te benadrukken opdat de toeschouwer niet wordt afgeleid door onnodige informatie.127 Dit schilderij werd samen met vijftien andere werken voor het eerst getoond in de tentoonstelling die Tuymans zelf organiseerde in de Oostendse Thermenpaleis. G. Dam is het enige werk dat nadien nog werd bovengehaald voor andere tentoonstellingen. Volgens de kunstenaar is G. Dam het eerste belangrijke, zelfstandige werk toen hij nog studeerde aan het Brusselse Sint-Lucasinstituut. Tuymans baseerde dit werk op een oud schilderij dat uit zijn ouderlijk huis kwam. Het is een portret van zijn oom, aan moeders zijde.128 Het baseren van een werk op een bestaand beeld is een methode die Tuymans vanaf dan altijd zal toepassen in zijn schilderkunst.

129

Voordien schilderde hij eerder gestueel en vanuit zijn gevoel.130 Tuymans begreep

echter snel dat enige emotie het beeld haar stabiliteit ontneemt; een goede omgang met de realiteit is door deze te rationaliseren. Op schilderkunstig vlak komt eveneens de „authentieke vervalsing‟ de kop op steken. De onmacht om een origineel beeld te creëren werd omgebogen naar iets constructiefs: de authentieke vervalsing.131 Dit deed de kunstenaar naar oude beelden grijpen en maakte hij gebruik van het verleden. De relatie tussen werkelijkheid en schilderkunst wordt hierdoor meer dan eens in de verf gezet en Tuymans bewijst op deze manier dat deze relatie nog mogelijk is zonder in oude tradities te hervallen die tot vervelens toe werden herhaald en herkauwd.132 Ofschoon er geen wil is om unieke beelden te creëren - de wil om iets nieuws te willen bedenken is volgens Tuymans de grootste fout die men als kunstenaar kan maken133-, zijn Tuymans beelden alleen aan hem toe te schrijven. Toch kan hij de beeldcanons niet achterwege laten, daar Tuymans eveneens een kind van zijn tijd is en in ieder geval enige beeldtradities met zich meedraagt.134 Tuymans heeft hierin een zeer vastberaden standpunt, dat hem de kans ontneemt om zich in zweverige interpretaties te verdiepen. Zijn mening over de beeldende kunsten laat hij al in 1989 horen aan de krant De Morgen; met andere woorden: aan het begin van zijn schilderscarrière. Tuymans schilderde reeds twaalf jaar toen hij voor de eerste keer in Ruimte Morguen exposeerde in 1989 en heeft dus alle tijd genomen om zichzelf te ontwikkelen en een vast ideeëngoed te vormen; een ideeëngoed dat over het geheugen gaat, omdat dit volgens Tuymans de gepaste manier is om met beeldtraditie om te springen.135

ESSER D. (2007) BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 53 128 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 8 129 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 8 130 BRAMS K. en D. PÜLTAU (2007), p. 28 131 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 163 132 MULLER R.-J. (1996), p. 12 133 RUYTERS M. (1989), p. 24 134 DEXTER E. en J. HEYNEN (2004), p. 16 135 RUYTERS M. (1989), p. 24 126 127

27

3.2

Vroeger en nu

Het verleden ligt achter ons; toch is dit geen reden om deze te begraven en voorgoed te vergeten. Het vervlechten van herinnering en verbeelding brengen een beeldenreeks tot stand waarin Tuymans bewijst dat de kunsthistorische traditie nog zeer actueel kan zijn. De kijk op dit verleden is afstandelijk –niets wordt verheerlijkt-, maar de grenzen worden wel afgetast en verder geduwd.136 Het begrip van de herinnering en het vergeten is verbonden aan de notie van het schilderen naar een bestaand beeld. Beide kleuren Tuymans‟ schilderkunst op zulke akelige manier dat de toeschouwer komaf maakt met het eigen vergeten. Voor Tuymans hoort schilderkunst niet het publiek meteen te ontroeren bij het aanschouwen van betreffend kunstwerk. Het is niet „realistisch‟ om in een dergelijke nabijheid van de realiteit te werken. Tuymans laat deze werkelijkheid slechts in stukjes zien. Hij werkt steeds met fragmentarische beelden, die een verstoorde verbintenis tussen beeld en werkelijkheid meebrengen.137 Tuymans schildert niet zomaar datgene dat hem interesseert. Hij schildert beelden die een gelaagde betekenis hebben en deze kunnen verder zetten op een tweedimensionaal vlak. Het is Tuymans te doen om de herinnering te vertalen naar verf en een canvas en om hierbij de onvolmaaktheid heel precies weer te geven.138 Op Tuymans doeken komen flarden van beelden of slechts delen die opdoemen in een ooghoek links of rechts. Beelden die zich in de marge verder zetten. Beelden die men dagelijks tegenkomt, maar niet langer opmerkt. Het zijn beelden die hij, de kunstenaar, ziet en die hem treffen omwille van hun betekenis. Het zijn beelden die verbonden zijn aan een werkelijkheid die al dan niet meer bestaat. Het referentiepunt naar die realiteit, dát is belangrijk, want die werkelijkheid zit als herinnering in het achterhoofd van de toeschouwer.139 Wat Tuymans hiermee bedoelt, is dat hij werkt met voorstellingen die hij aan andere beelden heeft ontrokken, die op hun beurt naar een realiteit verwijzen die ons allen bekend is –een realiteit die al dan niet tweedehands is. Het herkennen van deze werkelijkheid zal inspelen op herinneringen van de toeschouwer. Herinneringen die al lang vervlogen zijn of nog maar net opgeborgen zitten. Hierdoor zal de toeschouwer enige vorm van relatieve betrokkenheid kennen. Deze betrokkenheid wijst enigszins niet op een emotioneel of spiritueel engagement. De toeschouwer zal zich aangesproken voelen, want Tuymans‟ beelden hebben mogelijk herinneringen of gedachten aangeraakt, die op haar beurt een film aan gedachten in gang heeft gezet. Of de toeschouwer trots of tevreden is over deze gedachtegang, dat is een ander paar mouwen. De herinnering, dat iets onbewust is, wordt gevormd en uitgesproken gerationaliseerd door Tuymans.140 De voorstellingen die de kunstenaar op zijn doeken schildert, appelleren niet alleen aan herinneringen bij de CASSIMAN B. (1995), p. 6 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 51 138 REUST H.R. (1993), p. 109 139 DOOVE E. (1992), p. 24 140 VAN DYCK M. (2006), p. 20 136 137

28

aanschouwer van het werk, maar vertrekken soms zelfs uit herinneringen. Of het beeld gebaseerd is op een herinnering of deze een herinnering oproept, in beide gevallen is het beeld en haar betekenis datgene wat Tuymans boeit. Tuymans tracht de herinnering aan beelden die hem intrigeren te schilderen. Beelden die sporen bevatten die hem bewust of onbewust een grote indruk hebben gemaakt op hem.141 Hiermee wil hij de beelden van de vergetelheid redden en klaagt hij het menselijk geheugen aan.142 Het herinneringsbeeld is echter problematisch, want het oproepen van beelden zoals ze exact waren, is een onmogelijke zaak, daar men in een herinnering slechts het noodzakelijke, de essentie onthoudt. De herinnering heeft een foutief karakter waar men zich desondanks maar al te graag aan vastklampt.143 Men slaagt er niet in om in de herinnering een beeld correct te vormen en deze onmacht probeert Tuymans in verf over te brengen.144 Het beeld blijft echter het doel van de schilderkunst. Ulrich Loock, kunstcriticus, noemt dit “das notwendige versagen des Bilder” of “het noodzakelijk falen van de beelden”.145 Hiermee wijst Loock op de onvermijdelijke onvolledigheid van herinneringsbeelden, die tegelijkertijd het basiskenmerk van het schilderij formuleert. De herinnering heeft nood aan beelden om haar bestaan te behouden en zich te kunnen voortzetten in de toekomst, maar zal hierbij heel wat gemis en onvolmaaktheid kennen. Het streven naar een beeld van de herinnering gaat gepaard met een onvermijdelijke onvolledigheid. Bovendien gaat ook bij de vertaling naar verf en schildersdoek heel wat verloren; een geschilderd beeld faalt sowieso, daar men een herinneringbeeld moeilijk kan vertalen naar andere tekens. Bij het transponeren van een herinneringsbeeld naar een tweedimensionaal vlak is de lijnvoering uitermate belangrijk. Een zwakke lijnvoering –op formeel vlak, niet op esthetisch vlak- is de aanzet tot het suggereren van een vorm. Het suggereren staat hiermee hoger dan het definiëren, of: de herinnering staat hoger dan de realiteit.146 Met de ogen open zijn de vormen te onderscheiden, maar met gesloten ogen worden de voorstellingen gevormd door herinneringsbeelden.147 Een herinneringsbeeld is niet voor iedereen dezelfde. Tuymans (her)interpreteert een herinnering op zijn manier. Daarom behoudt Tuymans, ondanks de onbewogenheid, afstandelijkheid en schijnbare objectiviteit tijdens het schilderen, een deel subjectiviteit in zijn beeld. Tuymans toont een herinnering die de zijne is en houdt een speling vrij, want de herinnering had ook anders kunnen zijn.148 Deze speling komt mede door het weglaten van de details, weglaten van vormelijke perfectie opdat de invulbaarheid van het werk wordt vergroot. Deze invulbaarheid schept immers voldoende ruimte voor een nieuwe interpretatie.149 Bovendien wordt het hoog interpretatievermogen aangewakkerd door de gelaagdheid in het beeld. De gelaagdheid in betekenissen in zijn kunstwerken wordt zo hoog opgedreven dat iedereen wel iets, als was het maar een klein OOMS T. (1995), p. 5 MULLER R.-J. (1996), p. 12 143 VAN DEN BERGH J. (1994), p. 35 144 PONTZEN R. (1993), p. 26 145 LOOCK U. (1992), pp. 124-125 146 LOOCK U. (1992), p. 125 147 VAN DUYN E. (1993), p. 40 148 LOOCK U. (1992), p. 125 149 VAN DYCK M. (2006), p. 21 141 142

29

stukje, zal herkennen en interpreteren. De gelaagdheid in zijn beelden is groot; het vertakt zich naar alle kanten toe en hierdoor geeft hij andere inzichten eveneens een kans.150 Tuymans wil niemand een idee of een opvatting opleggen, omdat hij zich bewust is van zijn rol als kunstenaar die slechts beperkt is tot het aanreiken van denkbeelden en betekenissen van beelden.151 Tuymans schildert een beeld met openingen en tekorten. Slaagt Tuymans er pas in als het beeld heeft gefaald in haar figuratie? Nee, het uitgangspunt van elk beeld is een mislukking. Niet omgekeerd. Vanuit het idee van het onvermogen gaat Tuymans op zoek naar een mislukt beeld, want hij wil net dat dát beeld gaten open laat en een invulbaarheid creëert.152 Een werk heeft een lange aanloop van tekeningen, waterverfschilderingen, foto‟s, en dergelijke. Het zijn alsmaar beelden die gebaseerd zijn op dingen die de kunstenaar heeft gezien, ervaren, op herinneringen of foto‟s. Eens het beeld in het oog springt, wordt het geconcentreerd in zijn hoofd en tijdens het schilderen van het beeld ontstaat de mislukking van het beeld; er ontstaat een ander beeld dat Tuymans oorspronkelijk wilde. Deze mislukking is de opening tussen het formele en het informele. Het is echter niet zo dat Tuymans op zoek gaat naar deze mislukking, maar als het beeld is pas geslaagd als het deze ruimte vertoont.153 Een herinnering is nooit compleet; dat bewees reeds Loocks „notwendige versagen der Bilder‟.154 Een herinnering is evenmin onvervangbaar door een persoon of een object. Het is een abstract gegeven dat mentaal een proces ondergaat van een voortdurend verwerken en herwerken. Het proberen herinneren van iets of iemand is in zekere zin gewelddadig, want men laat steeds een deel weg of vervormt deze.155 De herinnering is gebaseerd op beelden die steeds verwerkt en gereduceerd werden; zo draait het herwerken van een herinnering of gebeurtenis ook grotendeels om verdringing156. Het reduceren van het beeld is het niet willen weten. Dat wil uiteraard niet zeggen dat deze niet aanwezig is in het onderbewuste, in het latente, waar alles tegen wil en dank terug te vinden is en deze via al dan niet grote omwegen haar uitweg naar buiten zal weten vinden. Tuymans spreekt net dat deel van het geweten van de toeschouwer aan dat niet wil weten, omdat dit deel het interessantste is. Ik denk dat Tuymans zich bewust opstelt om het walgelijke bij de toeschouwer wakker te schudden. Hierbij ontspruit een dubbelzinnig gevoel. Het walgelijke is weerzinwekkend en kan de maag doen keren. Niettegenstaande blijft de toeschouwer aandachtig naar het beeld kijken. Door een confrontatie met het niet weten –dit is het afschuwelijke-, wordt de belangstelling

VAN DINTER K. (s.d.), p. 4 ILEGEMS D. (2004), p. 47 152 DOOVE E. (1992), p. 24 153 VAN HOUTS C. (1993), p. 6 154 LOOCK U. (1992), p. 125 155 MULLER R.-J. (1996), p. 12 156 MEES C. (2003), p. 121 150 151

30

groter en wil de toeschouwer het wél weten, omdat een mens gefascineerd blijft door het lelijke; ondanks alle tegenwerkingen.157 Tuymans erkent zijn onvermogen om volledige, originele beelden te creëren. Hij keert deze de rug toe en bewandelt zijn eigen paden. De intrede van het geheugen en de herinnering gebeurt reeds vanaf de eerste stap naar het beeld. Hierin wordt het lelijke van de blakende openingen van het geheugen gekoesterd. Waarom vind Tuymans het echter zo belangrijk om niet het beeld, dan wel de herinnering aan het beeld op zijn doeken te schilderen. Is er een groot verschil tussen het beeld en de herinnering aan datzelfde beeld? Heeft de herinnering een grote invloed op de werking van het schilderij? Waarom is de herinnering belangrijk? Dit zijn drie vragen die op organische wijze met elkaar verbonden zijn. Het is een feit dat het geheugen een belangrijk aspect is in de schilderkunst van Tuymans; de kleinste hoek is doordrongen van de herinnering. In een mensenleven zijn herinneringen een belangrijke sleutel tot de identiteit van een persoon. De aaneenschakeling van gebeurtenissen en personen vormen de basis van de eigen persoonlijkheid. Zonder een geheugen is men als persoon verloren. In de documentaire How does your memory work (2008) werd aangetoond dat het maken van herinneringen begint met een zelfbewustzijn. “Ik ben” is het begin om zichzelf te plaatsen in een maatschappij en de relaties tot anderen te begrijpen. Dit zelfbewustzijn is eveneens nodig om de herinneringen die men maakt aan zichzelf toe te kennen, opdat deze niet louter herinneringen zijn, dan wel de eigen herinneringen van gebeurtenissen die men zelf heeft meegemaakt.158 In Tuymans schilderkunst is het geheugen belangrijk om een gelijkaardige reden. Naar mijn mening maakt Tuymans gebruik van het geheugen om zijn beelden meer diepgang te geven. Een gelaagdheid die niet alleen in zijn betekenissen, kleuren of compositie te vinden is, maar ook in het Zijn van het schilderij. De herinnering geeft het beeld een eigen identiteit zodat deze als beeld en als kunstwerk zelfstandig kan zijn. Mocht de kunstenaar louter een beeld op zijn doeken schilderen in plaats van de herinnering aan dat beeld, dan zou het schilderij te vlak en te eenvoudig zijn, waardoor een confrontatie met de toeschouwer niet dieper zou kunnen doordringen dan zijn eigen oppervlakkigheid; de werking van het schilderij zou de toeschouwer niet met dezelfde intensiteit bereiken. De herinnering is noodzakelijk in de schilderkunst van Tuymans, daar deze niet alleen een blik geeft van het verleden –en dus de identiteit - dan ook de mogelijkheid biedt om zijn identiteit te kunnen laten verder bestaan in de toekomst. Een belangrijke functie van de herinnering is het toevoegen van een „eigenheid‟ aan het beeld opdat deze als zichzelf kan tonen aan het publiek en in haar onvolledigheid kan inwerken op dit publiek. Zo zal het beeld niet alleen als zichzelf kunnen bestaan, maar zal deze ook in de herinnering van de toeschouwer voortleven. De schilderkunst heeft reeds meermaals haar eigen doodvonnis getekend. Vandaag lijkt haast niemand de grenzen van de schilderkunst te willen ondergaan. In de 21e eeuw, een tijd van het hier en nu, is schilderen 157 158

GEERARDYN F. [college] (16 oktober 2008) GILLINGS A., How does your memory work [tv-programma] (2008/25 maart)

31

een te traag medium. Velen slagen er niet meer in om het geduld op te brengen om een schilderij tot het einde alle aandacht te geven dat het nodig heeft. De consumptie van het beeld moet snel gebeuren en het volgende beeld hoort zich dan al in de startblokken te plaatsen om zich te tonen en dan weer snel te kunnen verdwijnen. Is er dan nog nood aan een geheugen?159 Niemand lijkt hier zich te willen wagen aan een antwoord. Toch lijkt het me gepast om een poging te doen. We leven in een tijd waar verveling zich steeds sneller aandingt. Men lijkt geen nood te hebben aan een verleden of een traditie en men wordt er zicht steeds minder van bewust. Er wordt steeds vooruit geblikt zodat de snelheid van nieuwigheden toeneemt: een steeds vernieuwende laag die het publiek kan sussen tot er zich iets nieuws aanmeldt. Hoe sneller, hoe nieuwer, hoe beter. En het publiek is gerustgesteld. Niet? Ik geloof dat het „niet vergeten‟ vandaag belangrijker is en net omwille van de snelheid dat de kloof tussen oud en nieuw groter maakt, lijkt me een geheugen des te meer noodzakelijk. Het geheugenverlies waar het publiek vandaag aan lijdt, is er één van niet willen zien, één van (on)bewust wíllen ontkennen. Deze ontkenning is aansprakelijk voor het verengen van de blik, waardoor een inzicht in het overzicht wordt ontrokken aan het publiek. De vernauwde blik dringt niet meer door tot de kern van de zaak, maar lijkt veeleer tevreden gesteld met de oppervlakte. Dit moedigt uiteraard de oppervlakkigheid en de hunkering naar nieuwigheden aan. Het bewustzijn omtrent het geheugen lijkt alsmaar meer te verzuimen totdat deze zelfs geen gemis meer is. Toch lijkt het me noodzakelijk om als persoon dit gemis in te zien. Het onderkennen van dit gemis zal een bijdrage leveren om te beseffen waar het om draait. Alleen op deze manier kan men inzien dat elke nieuwigheid zich voordoet als origineel, doch in essentie slechts een „aftreksel‟ is van voorafgaande ideeën. Wanneer men door de oppervlakkigheid breekt, kan een besef rondom het geheugen groeien en kan men, betrekking tot beelden, de veelheid aan betekenissen onderscheiden. Reflecteren we het besef rond het geheugen naar de eigen identiteit, dan worden we geconfronteerd met de donkerste krochten van onze persoonlijkheid. Er is wel nood aan een geheugen en voor Tuymans haast meer dan dat er nood is aan een heden. De herinnering en het vergeten zijn zo diep in Tuymans‟ schilderkunst vervlochten dat men deze onmogelijk over hoofd kan zien. Hij laat ons de herinnering aan een verleden zien die al dan niet samenhangt met onze eigen geschiedenis. Het is niet omdat we niet bewust zijn van ons eigen verleden dat we er geen nood aan hebben om deze in te zien en te begrijpen. Tuymans probeert ons alleszins ons bewust te maken van ons kijken. Iedereen heeft een verleden, maar hoe ver durven we zelf om te kijken naar onze eigen geschiedenis? Hoe diep durven we te graven?

159

MEES C. (2003), p. 123

32

3.3

De traagheid van de compositie

In de schilderkunst van Tuymans neemt de herinnering haar vorm aan op verscheidene manieren. Zowel voor, tijdens als na het schilderen is het geheugen een constante; het vormt een rode draad doorheen de hele ontwikkeling. Op formeel vlak ondergaat de herinnering een langzaam proces van „wegschilderen‟.160 Elke penseelstreek is er één van het niet tonen. Het vereenvoudigen van de figuratie is echter dubbelzinnig. Door het niet schilderen van een heleboel details, verhoogt de ambiguïteit in Tuymans‟ werken: enerzijds verliest het beeld haar herkenbaarheid, anderzijds wordt de reductie –en dus de herinnering- des te meer in de verf gezet. Zoals men in gedachten gebeurtenissen abstraheert en slechts de essentie onthoudt, zo geeft Tuymans deze weer door middel van een uitgezuiverd beeld dat slechts de essentie toont; geconcentreerd en zonder overbodige informatie. Een dergelijk puur beeld kan Tuymans slechts bekomen door het beeld fel af te snijden en gebruik te maken van een verschoten kleurenpalet.161 Tuymans‟ beelden bestaan zelden uit een totaalzicht van de werkelijkheid waar het beeld naar is geschilderd: Tuymans zoomt in op een klein detail.162 Naar zijn mening kan hij de intensiteit in een schilderij verhogen door slechts één detail te tonen. “Intensiteit is als een speldenprik.”163 De afsnijding in zijn schilderijen doen zoveel verdwijnen dat het figuratieve haar gezicht verliest. De close-ups, blow-ups en afsnijdingen zijn zeer uitgesproken en de abstractie neemt stilaan de overhand.164 Hoewel menig kunstcritici ervan overtuigd zijn dat Tuymans soms het pad van de abstracte kunst opwandelt, lijkt dit veeleer een grove veralgemening door alles wat niet meteen figuratief herkenbaar is, abstract te noemen. Bij Tuymans is het eerder een ietwat paradoxaal proces: het detail wordt zodanig uitvergroot, dat deze geen overzicht meer biedt en haast niet meer herkenbaar is.165 Het detail, dat veelal verduidelijking brengt, verliest deze eigenschap en lijkt het beeld de abstractie in te sturen. De grove afsnijdingen zijn echter nodig; niet alleen omdat het beeld dan alleen op de essentie zou focussen, dan evenwel om het onderwerp minder vanzelfsprekend te maken. Hierdoor vergroot de kunstenaar de tweestrijd tussen het beeld en zijn referentie in de werkelijkheid.166 Tuymans onderwerpen zijn vaak heel gewoon, haast banaal: een neus, een hand, een deur, een bus zeep. Ondanks het „gewone‟ karakter van deze onderwerpen, slaagt Tuymans er in om deze in al haar lelijkheid en akeligheid te tonen. Een agressief snijden in het beeld is hiervoor noodzakelijk.167 Het bedienen van de toeschouwer is uitgesloten; dat zou te gemakkelijk zijn. Een beeld dat te gemakkelijk is in haar figuratie en

VAN DUYN E. (1993), p. 36 VAN DUYN E. (1993), p. 36 162 VAN DEN BERGH J. (1994), p. 36 163 TUYMANS L. (2000), p. 21 164 MILKERS A. (1993), p. 547 165 VAN DEN BOOGERD (1995), p. 15 166 VAN DYCK M. (2006), p. 21 167 DEWULF B. (2001), pp. 129, 133 160 161

33

inhoud daagt de toeschouwer niet uit en zal geen impact hebben op de blik van diezelfde toeschouwer. Tuymans tracht ons het hapklare karakter van een beeld te ontnemen door slechts te laten zien wat noodzakelijk is. Door het beeld op zulke manier af te snijden dat het beeld op het punt staat om te verdwijnen. De gewoonte van het kijken van de toeschouwer wordt op de rooster gelegd. Niets is wat het lijkt. De afsnijding, het verbleken, door details niet te tonen of af te zwakken, toont het beeld in zijn geheel veel meer. Het niet tonen, suggereert wél. Wat men niet ziet, zal net opvallen.168 Toch lijkt Tuymans niet overtuigt van het niet-expliciete in zijn werk. Voor hem komen zijn beelden veeleer uit een understatement en zijn dus net wel expliciet.169 Ik ben niet overtuigd bij de gedachte dat een understatement zozeer een werk expliciet maakt. Het lijkt me eerder dat de karigheid in beeld en kleur het werk haar vanzelfsprekendheid ontneemt, zoals Jurriaan Benschop vermeldt in zijn artikel De kunst van het weglaten: schilderijen van Luc

Tuymans(1995).170 De karigheid zet zich ook verder in de manier van schilderen en het schilderkunstig proces. Bij Tuymans draait het schilderen slechts om de betekenis van dat ene beeld weer te geven in verf. Er is geen sprake van enige vorm van spontaniteit of virtuositeit.171 Reeds vanaf het begin van zijn schilderscarrière probeerde hij niet mooi te schilderen, niet virtuoos. Die esthetische genialiteit heeft hij altijd uitgebannen, daar kunst vandaag niet meer draait om esthetiek, dan wel om ideeën; bij Tuymans meer bepaald om de betekenis en de gelaagdheid van het beeld.172 Als schilder acht hij het mogelijk om beelden aan deze wereld toe te voegen door middel van vervorming –die zich sowieso manifesteert door de fysieke actie van het schilderen- en reductie. De reductie doet hem grenzen aftasten en „to the point‟ te komen. Dit reduceren hoort iedereen in het dagelijkse leven toe te passen, want vandaag kan men slechts de grenzen van brokstukken waarnemen. De idee om de wereld in een algemeen, universeel beeld te tonen is onmogelijk geworden: het verbrokkelen van de wereld doet ons slechts delen zien. Er geen sprake meer van een overzicht.173 Tuymans werken bevinden zich middenin een tweestrijd. Het onderwerp balanceert tussen het verhullen en onthullen, maar verliest haar evenwicht niet.174 Tuymans weet precies wat hij wel mag ontsluieren en wat hij best kan verborgen houden opdat het beeld als structuur herkenbaar wordt en kan inspelen op de gedachten van de toeschouwer. Een voorbeeld van het niet tonen van de afbeelding is The Flag (1995, fig. 11, 12); olieverf op doek, 138 X 78 cm groot.175 Dit schilderij toont centraal bevreemdende geel met zwart vlak. Dankzij de titel van het werk herkennen we de figuur sneller: er wordt een vlag getoond. Eén die niet uitgeblazen wordt door de wind. Er BENSCHOP J. (1995), p. 30 VAN DINTER K. (s.d.), p. 4 170 BENSCHOP J. (1995), p. 31 171 TEGENBOSCH P. (1999), p. 41 172 DEWULF B. (2001), pp. 128-129 173 BRAET J. (2003), p. 54 174 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 13 175 VERMEIREN G. (2007), p. 13 168 169

34

is geen enkele beweging in de stof; de vlag hangt slap. De gele kleur die eigen is aan de vlag onderscheidt zich net van de achtergrond, die eveneens in een melkachtig geel werd ondergedompeld. De kleur van de vlag is net iets intenser. Op de vlag staat een tekening in het zwart. Door de plooien van de stof is het niet duidelijk wat er op gedrukt staat, maar aan de combinatie van het geel en het zwart herkent men de vlag wel. Al wordt er zo weinig getoond van het opschrift, toch herkent men dit beeld, dat als een vaste structuur in het hoofd van de toeschouwer zit vervat. The Flag is een schilderij dat de Vlaamse Leeuw toont; hét teken van de chauvinistische Vlaming, waarmee Tuymans mee spot, omdat men weet dat deze iconografie niet meer werkt.176 Links onderaan bevinden zich eveneens twee blauw-grijze lijnen die een hoek vormen, alsof deze het oorspronkelijk kader, dat rondom de vlag gelegen is. Dit wijst echter op het kader van de foto waar dit schilderij naar geschilder werd. Het baseren van een werk op fotomateriaal vlakt enige emotie of engagement af.177 Dit wordt later uitgebreid uit de doeken gedaan. Een schilderij waarin de gelaagdheid aan betekenissen en onherkenbaarheid van de figuratie groot is, zal de toeschouwer traag waarnemen, omdat de toeschouwer enige tijd nodig heeft om het beeld te laten zinken. Bij Tuymans is er geen sprake van een onmiddellijke confrontatie bij het aanschouwen van het werk. Traagheid is noodzakelijk. Dit wil echter niet zeggen dat men het werk beter zal begrijpen door er langer naar te kijken. Integendeel zelfs. Hoe langer de toeschouwer naar het kunstwerk kijkt, hoe meer het beeld zal verdwijnen. Tuymans is ervan overtuigd, net zoals Paul Cézanne, dat perceptie én verlies van het beeld zich op hetzelfde moment voordoen.178 Dit ondervond Tuymans voor de eerste keer toen hij als jonge kunstenaar in contact kwam met de doeken van El Greco. Hij ondervond op dat moment dat een goed schilderij iets laat zien en tegelijk verdwijnt.179 Naar mijn mening bestaat de traagheid uit dit verschijnen en verdwijnen. Het beeld heeft deze traagheid nodig om op de toeschouwer te kunnen inwerken. Het beeld moet kunnen zinken opdat de gelaagdheid aan betekenissen zich verstaanbaar kan maken. Ondanks de gelaagdheid wordt de herinnering slechts met minieme formele aspecten aangehaald. Bovendien is de herinnering vluchtig. Iets wat snel slechts de oppervlakkigheid in de hand neemt. Het karakter van de herinnering dat zowel traagheid als oppervlakkigheid betekent, lijkt een onverzoenbaar paradox. De tegenstrijdigheid is eigenlijk een conflict dat twee verscheiden niveaus tegenover elkaar zet. De traagheid van het beeld is een formeel gegeven. De melkachtige kleuren en afgesneden composities bezorgen het beeld een ongeziene diepte. Als Tuymans „volle‟ kleuren gebruiken, dan zouden deze om een directe confrontatie vragen. Een confrontatie dat de toeschouwer ogenschijnlijk betrekt in het schilderij, maar niet de toegang geeft om binnen te treden.180 Het vluchtige van de herinnering treedt in werking vanaf het moment dat deze VAN DYCK M. (2006), p. 21 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 51 178 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 55 179 DAMMAN A. en B. KERKHOF (2001), p. 162 180 ESSER D. (2007) 176 177

35

wordt gezien en zal steeds meer haar „vaste vorm‟ verliezen –in de mate dat een herinnering een vaste vorm kan hebben- als de toeschouwer blijft kijken. Dit is in tegenstelling tot de traagheid van het beeld een kwestie die zich op het inhoudelijk vlak afspeelt. Hoe meer men als toeschouwer tracht te zoeken naar de oorsprong van de herinnering, hoe meer deze wegglipt. Beide aspecten zijn niet omwisselbaar. Het laten zinken van het beeld is de traagheid. Deze moet de toeschouwer de kans geven om zichzelf binnenstebuiten te keren en de herkenning van het beeld een plaats te kunnen geven in de krochten van de eigen ziel. Op het moment dat de toeschouwer echter beseft wat wordt getoond, is de impact, de kracht van het beeld des te diepgaander. De toeschouwer zal niet alleen de vormen zien, maar ook herkennen en in eigen verleden graven om deze vormen en beelden te kunnen plaatsen. Gebeurt dit op de gepaste manier, dan kan de toeschouwer het vluchtige van de herinnering overtreffen.

3.3.1

The Arena (1978): een vage gelaagdheid

De prille beginjaren waarin de jonge kunstenaar nog veel had te ontdekken, maakte in 1977 een zelfportret waarmee hij de Gemeentekrediet wedstrijd in 1977.181 En ontdekken deed hij! Zoals hiervoor beschreven staat, ervoer hij de confrontatie met betrekking tot de mogelijkheid van uniciteit in de hedendaagse beeldende kunsten. Zo maakte de jonge Tuymans in 1978 een collage, The Arena (fig. 13, 14) genaamd, dat op formeel vlak van groot belang is. Hiervoor gebruikte hij verscheidene materiaalsoorten, zoals papier, olieverf, doorzichtige plastic folie, foto‟s en hout. Het werk is 60, 5 X 78, 5 cm groot182 en toont een bevreemdend beeld waarbij een duidelijk verschil zichtbaar is tussen voor en achterplan. Het achterplan heeft een overwegend donkere kleur, met verscheidene schakeringen die tussen beige, groen, en donkerbruin liggen. Hier tekent een liggende rechthoekige vorm zich sterk af in een beige-gele kleur van de donkere, omringende kleur. De voorstelling zou men kunnen vergelijken met een diaprojector dat een beeld op een muur werpt in een verduisterde ruimte, waardoor een groot contrast tussen het oplichtende beeld en de duisternis rondom ontstaat. Het beeld, dat door de zogenaamde diaprojector wordt uitgestraald, is wazig en hierdoor moeilijk te identificeren. De rechthoek bestaat niet uit een egale kleur, maar is veeleer een mengeling van tinten geel, groen, beige en licht en donkerbruin. De toets van het schilderij is onduidelijk. Wanneer men de ogen half sluit, valt op dat het werk zich vooral in de breedte verder zet; bij dezen wordt de horizontale as in de verf gezet. Overigens toont het achterplan een schaduw van een persoon; de figuur bevindt zich uiterst links op de collage. Hij of zij dekt net de linkerhoek af van het oplichtende beige vlak. Mocht dit tafereel gebaseerd zijn op het beeld met een diaprojector, dan had de persoon opgenomen geweest in het lichte beeld; dat

181 182

DE COCK E. [persbericht vanwege het Gemeentekrediet van België] (8 februari 1978) BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 23

36

gebeurt echter niet. Staat deze dan voor een venster? Kijkend naar buiten waar zich een voor ons onherkenbaar tafereel afspeelt? De persoon staat rechtop en wordt afgesneden afgebeeld; hij wordt tot ongeveer halverwege de dijen getoond. Het postuur doet eerder denken aan een man dan een vrouw. Hij, voor gemakkelijkheidhalve, kijkt naar de beige rechthoek en staat in ¾ positie, met de rug naar de toeschouwer gekeerd. Het voorplan bestaat uit geïsoleerde details: een mannentorso, vrouwenhoofden, de romp van een vrouw... De details zijn zo klein dat ze een tweede blik van de toeschouwer vragen. Onrechtstreeks verraden deze bijzondere onderdelen dat op het achterplan eveneens mensen worden afgebeeld. De minieme details creëren een diepte in de collage en leiden de blik van de toeschouwers naar achteren toe. Er is geen sprake van een lichtbron die zich buiten het kader bevindt. Het lijkt veeleer dat de oplichtende rechthoek de enige vorm van verlichting is. In deze collage bracht Tuymans meerdere lagen doorschijnende plastic folie op een schilderij van olieverf op papier. Deze folie vervlakt de toets van de olieverf. Vervolgens werden de zogenaamde details hierop aangebracht: foto‟s die in stukken werden geknipt en op kleine stukjes hout werden vastgemaakt.183 De plastic folie is verantwoordelijk voor het onscherp maken van de het achterplan en naar mijn mening ook voor de verandering van het „achterplan‟ (als iets technisch, zoals een decor) naar een „achtergrond‟, dat meer beeldkwaliteit bevat. Bij het bekijken van dit werk ziet de toeschouwer op eerste zicht de zogenaamde achtergrond, deze is namelijk dominerend in de collage. Hierbij hoort eveneens de donkere schaduw links. Niettegenstaande deze overheersende achtergrond merkt men snel de bijzondere kleinigheden die zich midden in het kader bevinden. Deze doen de kijker „beter zien‟ en geven de blik een andere wending. De uitgeknipte foto-onderdelen vestigen de blik van de toeschouwer even op de voorgrond en leiden deze opnieuw naar de achtergrond, daar de toeschouwer inziet dat deze details een onderdeel vormen van de vage figuren die zich achteraan bevinden: hier staan namelijk nog meer mensen afgebeeld. Een wisselwerking tussen voorgrond en achtergrond vervolledigt de blik. De uitgeknipte details spelen hierdoor eveneens een rol in het betrekken van de toeschouwer op het werk: de achtergrond waarbij het horizontale overheerst, voelt vlak aan en houdt de kijker ver weg van zich af. De fotostukjes, daarentegen, creëren een diepte en vormen een knooppunt tussen achtergrond en publiek. De dieptewerking doet niet alleen voor ín het werk, maar treedt uit haar voegen en reikt tot aan de kijker. En toch, hoewel dit alles zeer verleidelijk en aannemelijk klinkt, is dit niet zo eenvoudig als het zich voordoet. De toeschouwer mag dan wel betrokken worden, men zal niet uit de rol van „iemand die kijkt‟ worden gezet. The Arena krijgt een voyeuristische connotatie; een idee van kijken en bekeken worden. De figuur die hier te pas en te onpas voor zorgt, is de donkere schaduw, links in beeld.184 Een figuur kijkt naar wat gaande is in de rest van het schilderij en ziet de toeschouwer niet. Hij maakt blijkbaar evenmin aanstalten om zich om te draaien. 183 184

BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 47 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 47

37

Volgens Philippe Pirotte speelde een werk als The Arena een grote rol in de vorming van Tuymans‟ gedachtegoed. De kunstenaar ondervindt met deze collage dat het beeld een onstabiel iets is. Deze ondervinding kan op twee verscheiden manieren bewezen worden. Ten eerste kan men een onstabiel beeld letterlijk opvatten: Tuymans knip het beeld, de foto‟s, in stukken; deze agressie actie doet het beeld letterlijk uiteen brokkelen. Iets wat een geheel was, ligt verspreid en ongeordend bij elkaar. Hierna brengt de kunstenaar slechts delen van het vroegere geheel op een andere manier weer samen. Eens deze wederom op hun nieuwe plaats bevestigd zijn, kunnen deze een nieuw beeld vormen.185 Ten tweede is de wazige achtergrond de eerste aanzet tot het verdwijnen en verschijnen van het beeld. Hoezeer dit nieuwe beeld zich ook toont, het laat zich niet vanaf de eerste blik helemaal zien.186 Zoals een fototoestel kan scherpstellen op ofwel de achtergrond of de voorgrond, dient ook de kijker met een scherpe blik alternerend naar voor- of achtergrond te kijken. De uitgeknipte lichaamsdelen spelen een belangrijke rol, zoals hierboven beschreven. Dit is de eerste stap naar het opdoemen en verdwijnen van het beeld zoals Tuymans bij de kunstwerken van El Greco in Boedapest had opgemerkt.187

The Arena is het begin van een ontdekkingsreis naar de mogelijkheden van beelden. Want niet alleen schilderkunst, maar ook fotografie en collage worden gehanteerd om het beeld naar voren te doen springen. Sinds de schilderkunst haar monopolie op de beeldproductie heeft verloren, dient een beeldend kunstenaar de schilderkunst op een andere manier te formuleren opdat ze nog steeds kan deelnemen aan de steeds groter wordende beeldcultuur.188 Tuymans breekt met de schilderkunstige analyse van beelden en geeft haar haar gewicht terug dat zij voordien oh zo hard had verdiend. De mengeling van technieken en materialen zijn verantwoordelijk voor een andere manier van kijken, een andere focaliteit. In letterlijke zin is deze „andere manier van kijken‟ tevens het wisselende standpunt dat de toeschouwer moet innemen omdat hij zicht op meerdere dingen moet concentreren.189 Gerrit Vermeiren vermeldt in zijn boek I don‟t get it (2007) een interessant gegeven over de polyfocaliteit van een schilderij. Polyfocaliteit zou “de kwaliteit van het schilderij [doen] uitstijgen boven het discours, boven het „zegbare‟, zonder da men zijn toevlucht moet nemen tot mistigheid en mystiek”.190 Schilderkunst is de enige die de mogelijkheid biedt om een simultaneïteit van gezichtspunten te integreren. Tuymans schildert echter een enkel beeld, maar niet één gezichtpunt. Zijn geschilderde beelden zijn een compilatie van menig beelden uit zijn voorbereidend proces. Hij schildert deze in één sessie, maar zelfs in zijn geval is de schilderkunst te traag. De kunstenaar is hier zich bewust van en het is net deze traagheid die Tuymans integreert in zijn werken.191

BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 47 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 47 187 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 162 188 PEETERS W. (1999), p. 154 189 VERMEIREN G. (2007), p. 19 190 VERMEIREN G. (2007), p. 19 191 VERMEIREN G. (2007), p. 19 185 186

38

3.3.2

La Correspondance (1985): een gemis van de aanwezigheid

Vanaf 1982 werd schilderkunst ingeruild voor een zwart-wit camera en verdiepte Tuymans zich in film. Gedurende drie jaar was dit zijn manier van beelden maken. Een intermezzo in film mocht echter niet baten: schilderkunst zat al zeer lang in de vingers en werd er niet zomaar van afgeschud. Eén van de eerste schilderijen die hij na zijn filmavontuur maakt, is La Correspondance (1985, fig. 15-20). La

Correspondance is een relatief groot werk (80 X 120 cm) –naar Tuymans‟ normen-, dat vervaardigd is met olieverf op doek.192 Dit schilderij bestaat visueel gezien uit meerdere lagen, waarvan niet echt duidelijk is wat op de voorgrond treedt. De schijnbare voorgrond bestaat uit een scherm in het lichtroze met een repetitief motief. Dit motief is in een kleur geschilderd die zweeft tussen kakigroen en donkerbruin. De kleuren, vooral het roze, zijn in combinatie met wit gebruikt waarbij het wit duidelijk de overhand neemt. Het verlichten van de kleur maken deze haast onzichtbaar en transparant. Deze doorzichtigheid maakt dat de toeschouwer de scène achter dit gordijn duidelijk kan zien. Het motief wordt ondanks de grenzen van het schilderij niet op zijn plaats gehouden. Het patroon wordt aan het kader van het schilderij afgesneden. Deze afsnijding voelt aan alsof deze lukraak is gemaakt, maar met oog op Tuymans‟ vormingsproces van een beeld, weet men dat hij met een goede reden uitgerekend in die plaats van het beeld snoeit. Mocht deze beperking, de grenzen van het kader, er niet zijn, dan zou het motief zich waarschijnlijk in oneindigheid blijven herhalen. De toeschouwer krijgt echter slechts een klein deel te zien. Toch is het niet moeilijk om in gedachten het motief te laten verder lopen en zichzelf volledig te laten omarmen door datzelfde patroon. Het roze met groen gordijn lijkt bovendien verdacht veel op het behangpapier dat men in oma‟s huis zou kunnen plaatsen. Een behangpapier dat in vroegere tijden wellicht mooi en chique werd gevonden, maar dat nu vertelt dat de tijd is blijven stilstaan in het huis. Een behangpapier dat de eigenaar haast dwingt om zich vast te klampen aan voormalige vrolijke en zorgeloze tijden. Het is hierbij gepast om het contrast op te merken tussen welke rol behangpapier in een reële kamer speelt en het zogenaamde behangpapier in Tuymans schilderij. In een wezenlijke ruimte vormt behangpapier slechts de eerste laag bij het aankleden van de kamer. Het is de eerste stap naar gezelligheid, de eerste stap naar een „thuis‟. Ondanks het slechts de functie van „basis‟ invult, straalt deze meteen een sfeer uit en vult deze de betreder van de kamer onmiddellijk met één of meerdere gedachten. Behangpapier is niet meer dan achtergrond, maar speelt onbewust een veel grotere rol dan men zou denken. Hier tegenover staat het behangpapier in La Correspondance dat door de toeschouwer als eerste wordt opgemerkt. Het springt als eerst in het oog en vult de kijker eveneens met een opwelling aan opvattingen. De werking is hier dezelfde als met reëel behangpapier: in beide gevallen krijgt de toeschouwer een mening, een eerste indruk –en de eerste indruk is altijd belangrijk. Het verschil zit in het al dan niet bewust opmerken van dit papier. Daar waar het papier in het schilderij meteen wordt gezien, blijft het in een echte kamer 192

LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 120

39

veeleer op de achtergrond. Daar waar het papier in het schilderij transparant wordt en vervaagt in de blik van de kijker, komt deze in een echte kamer stilaan maar zeker duidelijker in zicht. De „achtergrond‟ in La Correspondance toont een zaal –is het een eetzaal of een studeerzaal?- zoals er wel meerdere bestaan. De toeschouwer kijkt neer op het gebeuren in de zaal. In rechte, donkerbruine lijnen zijn vier rijen vierkante tafels, met elk vier stoelen geschilderd; kaarsrecht achter en naast elkaar. Clean en in volstrekt evenwicht. Het minste stofje zou de harmonie verstoren; dat gebeurt nochtans niet. Enige vorm van verlichting ontbreekt; zo ook een teken dat op aankleding van de ruimte zou kunnen wijzen. Geen enkele kader, geen enkele plant. Eén detail trekt de aandacht van de kijker: doorheen het behang is één tafel gemarkeerd met een helderrood kruis. Een kruis dat de hele tafel, van hoek tot hoek, afdekt en zegt: “Hier is het gebeurd.” Tuymans‟ schilderijen tonen nooit wat de toeschouwer op eerste gezicht ziet. Ondanks hun formele eenvoud zijn de werken gelaagd en complex. De kijker wordt weggezogen van zijn eerste gedachte en bij nader inzien geconfronteerd met een hoeveelheid aan nieuwe inzichten. Bij het grondig bekijken van La Correspondance wordt het beeld in vraag gesteld wanneer men de formele uitwerking ervan in het debat toelaat; dit meer bepaald rond de voor- en achtergrond. De discussie rond voorgrond en achtergrond lijkt ingewikkelder dan op ze op eerste gezicht lijkt. De dialoog tussen beiden is boeiend, daar het puur formele meerdere nuances en gedachtewisselingen voorbrengt. Het roze en groene behang treedt alleen op de voorgrond omdat het motief, in verhouding tot de kamer van de achtergrond, groter uitvalt en dus niet is ingepast in de ruimte. Hierbij vormt het lichtroze behang als het waren een doorzichtig gordijn dat voor de opening van de kijkdoos hangt. Het dringt zich naar voren toe, maar als men goed kijkt, wordt de achterliggende kamer steeds duidelijker. Op formeel vlak is dit interessant, daar de donkere lijnen van de stoelen en tafels over het groene motief lopen en hierdoor het behangpapier naar achteren wordt geschoven en de zaal naar voren treedt. Naar alle waarschijnlijkheid kwam het licht babyroze als eerste op het doek, vervolgens de ruimte met stoelen en tafels, dan het motief en ten slotte het rode kruis. Hoewel het lichtroze de achtergrond voor het schilderij vormt, is deze –samen met het motief: het behangpapier- de zogenaamde voorgrond van het kunstwerk. Ondanks de zaal verscholen lijkt achter de kakigroene tekeningen zijn diens lijnen over het patroon geschilderd. Bovendien trekt het rode kruis alle aandacht –deze werd zelfs als laatste aangebracht op het schilderij, zodat het behangpapier wederom naar de achtergrond verschuift. Het is duidelijk dat de beeldkwaliteit stijgt door de formele wisselwerking tussen voor- en achtergrond.

La Correspondance is het resultaat van een herinneringsbeeld, waarvan enige aanwezigheid stilaan lijkt te sterven in de eeuwige afwezigheid. Tuymans vertelt zelf over La Correspondance dat het gebaseerd is op een ansichtkaart dat de Nederlandse schrijver Van Oudshoorn naar zijn vrouw stuurde. Van Oudhoorn werkte tussen 1905 en 1910 als ambtenaar aan de Nederlandse ambassade in Berlijn. Elk dag stuurde hij zijn echtgenote een ansichtkaart van het restaurant waar hij ‟s middags had gegeten en kruiste de tafel aan waar hij had gezeten. “La

40

Correspondance is het beeld van de constante aanwezigheid, ontstaan uit een volstrekt heimwee, een soort volledige wanhoop verbonden met een gevoel van geborgenheid. Het schilderij toont het behangpapier met zijn associaties aan een gedegen vorm van burgerlijkheid. Voor mij was het belangrijk een beeld te kunnen schilderen dat het onderliggende afdekte en waardoor het achterliggende zich naar de voorgrond drong, de herinnering werd als het ware transparant.”193

3.4

Melkwitte kleuren

Een herinneringsbeeld wordt uitgezuiverd totdat slechts de essentie zichtbaar blijft. Deze uitzuivering gebeurt in zowel het beeld in se als de kleuren. Het kleurenpalet van Tuymans is er één van die soort die het verdwijnen van het beeld suggereren. De herinnering aan kleuren is nooit correct. Deze is even onstabiel als de acties en vormen in gedachten. Tuymans‟ werken lijken zich te verbergen achter een doorzichtig gordijn: een witte schaduw die zich over het werk heen heeft gevestigd. Hij mengt zijn kleuren met veel wit, opdat de tint een schakering wordt van wit. Nooit zomaar wit-wit, maar rood-wit of geel-wit.194 In zijn werken is er geen plaats voor de ongeschondenheid van wit-wit.195 -Het verwerken van een maagdelijk wit zou het toppunt zijn van ironie. Tuymans is niet zozeer geïnteresseerd in kleur, dan wel in de toon van een kleur, de temperatuur. Hij schildert in termen van warmte en koelte, daar deze een grotere impact hebben op het licht in het schilderij –een licht dat in de werken niets anders dan een veelzeggende leegte verlicht.196 Warmte en koelte verkrijgt hij door de niet-kleur wit. Door verscheidene schakeringen te creëren met wit verhoogt deze de waarde en intensiteit van het oorspronkelijke blauw, rood of geel, die Tuymans als „plat‟ acht. Een onvermengd blauw of rood zou men niet meteen linken met plat of triviaal. Deze kleuren lijken –hoe paradoxaal dit ook klinkt- op eerste zicht voller, warmer. Toch is Tuymans niet geïnteresseerd in dergelijke kleuren. Tuymans‟ werken mogen klein van stuk zijn, een groeikracht bezitten deze zeker en vast.197 Hij is van mening dat hoe meer hij de kleur met wit vermengt, hoe meer deze melkkleur de kans krijgt om te groeien. Hij streeft dat de aangelengde kleur gedijt buiten het kader van het schilderij, de ruimte in.198 Door deze groeikracht verkrijgt de kleur een diepte. Hiermee wordt geen geconstrueerde diepte in het beeld bedoeld, dan wel een schilderkunstige diepte die de toeschouwer zal omarmen. Diepte draait om de idee van tonen, niet zozeer om kleuren.199 Een kleur rechtstreeks uit de tube bevat minder diepte, daar deze op het

TUYMANS L. (2000), p. 17 BENSCHOP J. (1995), p. 30 195 STOUTEN B. (1998), p. 6 196 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 9 197 VAN DEN BOOGERD D. (1995), p. 23 198 OOMS T. (1995), p 15. 199 TUSA J. [internet] (s.d.), p. 1 193 194

41

schildersdoek een rechtstreekse confrontatie suggereert en hierdoor de groeikracht wegneemt. Een platte kleur blijft gevangen binnen de grenzen van het schilderij.200 Bovendien is het mengen van de kleuren met wit eveneens noodzakelijk omdat Tuymans ervan overtuigd is dat een intensiteit in een schilderij pas wordt bereikt wanneer de kleur indirect wordt weergegeven.201 Naast het creëren van diepte is de notie van de herinnering een belangrijk aspect voor het gebruik van witkleuren, die het raadselachtige van het vergeten op de proef stellen.202 Door het gebruik van floue kleuren lijken de voorstellingen te verdwijnen en worden ze ongrijpbaar. Dergelijke kleuren werken volgens Tuymans het best in op het geheugen en blijven bovendien het langst bij.203 Met goedkope penselen –met duur materiaal kan hij niet werken- schildert Tuymans zijn beelden steeds nat in nat opdat hij op deze manier het floue kan rechttrekken. Daar waar Gerhard Richter zijn schilderij uitveegt, gebruikt Tuymans het natte van de verf om het ultieme resultaat te bekomen. Tuymans schildert eerst de lichte partijen van het beeld en keert steeds terug naar de delen die donkerder horen te zijn. De kleuren worden over elkaar geschilderd en creëren een gelaagdheid, letterlijk en figuurlijk. De kleuren verschillen echter van toon; het ene groen is uiteraard niet hetzelfde als een ander soort groen, en de kunstenaar moet alle kleurenverhoudingen doen kloppen terwijl hij de gelaagdheid van kleurschakeringen op het doek aanbrengt.204 De kleurenschaal kan hierdoor een lichtgevend effect bekomen op het doek. Dit lichtgevende effect doet het schilderij opdoemen en weer verdwijnen. Het beeld treedt naar voren en zet opnieuw een stap achteruit. Het beeld is nooit zichtbaar door één enkele blik. Er is tijd nodig opdat het beeld zich helemaal kan presenteren.205 Tuymans lijkt in zijn schilderkunst een poging te ondernemen om de non-kleuren te ontkrachten. Wit is nooit zomaar een wit, maar is in staat om met haar verscheidene schakeringen een ongekende diepte toe te voegen aan het geschilderd beeld. Ook haar tegenpool, zwart, schijnt meer in petto te hebben, dan men zou verwachten. Het zwart doet haar intrede in schaduwen die op het werk worden aangebracht. Deze lijken slechts een grijs of een donker zwart; kleuren die niet veel meer te bieden hebben dan hun eigen non-kleur. Toch weet Tuymans de toeschouwers hierin te verrassen. Zo bevat zwart tevens verscheidene schakeringen, die, net zoals het wit, het geschilderd beeld een diepte toeschrijven. Het zwart is nooit een eenvoudig, monochroom vlak, dan wel genuanceerd, vervormd en gebroken. Het zwart en haar tonen doen hun intrede in de schaduwen op het doek.206

OOMS T. (1995), p. 15 VAN DEN BOOGERD D. (1995), p. 23 202 TUSA J. [internet] (s.d.), p. 1 203 OOMS T. (1995), p. 19 204 THEYS H. (2007), p. 3 205 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 162 206 ESSER D. (2007) 200 201

42

Het schilderen van schaduw geeft het beeld de mogelijkheid op iets op het voorplan te plaatsen zonder dit te modelleren.207 Het modelleren van een beeld gebeurt eveneens door de lichtinval door een bril. Dit licht bevat zoveel kleur en verscheidene schakeringen die het beeld meteen een schilderkunstig volume geven.208 Tuymans probeert met zijn schilderkunst scherp te stellen op het verdwijnpunt van het beeld en het moment dat het beeld dreigt op te lossen in het niets te redden. Dit moment verliest de voorstelling haar figuratie en is het niet meer duidelijk wat deze voorstelt. Naast kleur is de lichtwerking hier eveneens belangrijk, omdat deze laatste eveneens een notie van temperatuur aan het beeld toevoegt.209 Het „verlichten‟ is een groot aandeel bij het doen verdwijnen van de voorstelling. Dit „verlichten‟ wordt door Konrad Bitterli „Entleerung‟ genoemd. „Entleren‟ betekent zoveel als „ledigen of beroven van‟.210 Mijns inziens heeft het Duitse Enleerung een connotatie die meer gepast is dan „verlichten‟, dat ik zelf heb gevonden. Het beroven van kleur gaat gepaard met een toevoeging van licht, waarvan de bron nooit geheel duidelijk is. De werken reflecteren wel een licht dat nooit warm is, ondanks de intense kleuren. Het licht lijkt afkomstig te zijn van TL-lampen of iets dergelijks. De vage kleuren, het zacht roze, het lichtgele, zoals in Silent Music (1993, fig. 21) geven de schilderijen haast een warme uitstraling. De vleeskleurige tinten verlenen een soort menselijkheid aan het werk. Men zou gecharmeerd kunnen geraken door de luchtige, romantische kleuren; het stille tafereel van een kinderkamer, dat de onze had kunnen zijn. Ondanks de gezelligheid dat het werk uitstraalt, voelt de toeschouwer meteen de kink in de kabel. Het licht is het begin van een wantrouwen tegenover het beeld; deze is namelijk koel en hard. Bovendien is de leegte haast angstaanjagend. Deze stelt geen kinderkamer voor, maar een cel waarin slechts het noodzakelijke is geplaatst om te overleven. Er ontstaat een botsing tussen de warmte van de formele uitvoering en de betekenis van het schilderij. Op deze manier slaagt Tuymans er in dat elke vorm van gezelligheid kan worden omgebogen naar iets gruwelijks. Niets is wat het lijkt.211

3.4.1

Green Room (1994): klein en groots

Green Room (1994, fig. 22) is 52 X 63,5 cm groot; vervaardigd met olieverf op doek.212 Het toont een canvas dat haast helemaal groen is. Alleen onderaan wordt de kleur onderbroken. Hoewel het groen zich over bijna heel het beeld verspreidt, is het geen monochrome kleur. De kleur bestaat uit verscheidene soorten ESSER D. (2007) THEYS H. (2007), p. 3 209 VAN DEN BOOGERD (1995), p. 23 210 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 83 211 VAN DYCK M. (2006), p. 21 212 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 25 207 208

43

groen en gaan zelfs gepaard met verscheidene schakeringen geel. De combinatie van deze gevarieerde kleuren zorgen ook hier voor een gelaagdheid, dat het beeld nuanceert. Het is niet zozeer een vriendelijk of warm groen, veeleer een groen dat afschrikt. Het is een onnatuurlijke kleur dat alleen eigen kan zijn aan een soort gif of een walgelijk iets. Dit schilderij toont een grote, lege muur van een gesloten ruimte. Er wordt niet expliciet getoond dat dit een gesloten ruimte voorstelt, maar de sfeer is zo benauwd dat dit alleen en gesloten ruimte had kunnen zijn. In deze ruimte: slechts een deur en een ontoegankelijke leegte. Een ruimte die geen uitgang heeft, behalve het deurtje, dat zich op de wijze van Alice in Wonderland zich gesloten houdt, opdat wat zich achter de deur verbergt, ongezien kan blijven. De deur heeft een donker kaki-gifgroene kleur en lijkt helemaal niet in verhouding te zijn met de omringende muren. Het deurtje lijkt door zijn omvang nietig. De kleine deur is de enige uitgang, toch oogt deze niet uitnodigend. Want wat er zich achter bevindt, lijkt me evenmin goed nieuws. Naast de kleurrijke gelaagdheid, is ook de stilte in dit schilderij van uiterst belang. Deze is namelijk geen vredige stilte, maar veeleer een aanwijzing naar iets vreselijks dat zal gebeuren.

3.5

Het ruisen van de stilte

Tuymans schildert herinneringsbeelden die ondanks hun beweeglijkheid, muisstil zijn. Door het verstillen van de figuratie en compositie, verhoogt hij immers de betekenis.213 De stilering van kleur en vorm wordt zover gedreven, dat het schilderij geen enkel geluid maakt. De kunstenaar wil bewust geen klank suggereren, omdat een beeld pas functioneert als er zo weinig mogelijk afleiding is. Een kunstenaar die vanuit het virtuoze schildert, houdt de stilte weg uit zijn werken. De virtuositeit is volgens Tuymans de basis van muzikaliteit, iets dat helemaal verbannen hoort te zijn uit een schilderij, want muzikaliteit betekent afleiding. Elk beeld, ook al dienen ze een groots effect te bekomen, hoort stil te zijn.214 Het enige geluid dat terug te vinden is in de werken van Tuymans is de stilte.215 En dan niet zomaar een stilte, dan wel de stilte voor de storm; de stilte voor de catastrofe die weldra zal plaatsvinden.216 Een stilzwijgen dat de toeschouwer doet bevriezen en emotievrij maakt.217 Tuymans is van mening dat elke vorm van afleiding in schilderkunst dient te worden verwijderd. Niet alleen in zijn eigen kunstwerken, ook in dat van anderen. Zo laat hij weten dat hij kunstenaars zoals Wassili Kandinsky slechte schilders vindt, omdat deze een grote hoeveelheid muzikaliteit in hun kunstwerken opbergen.218 Tuymans staat wel bekend om zijn gepeperde uitspraken, in hoeverre dient men „slechte schilders‟ letterlijk op te vatten? Ik denk dat het een beetje overhaast is om te zeggen dat Kandinsky geen BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 57 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 55 215 VAN DEN BERGH J. (1994), p. 37 216 ÖHRNER A. (1994), p. 10 217 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 55 218 VAN DEN BERGH J. (1994), p. 37 213 214

44

goede schilder was. Natuurlijk had hij andere opvattingen omtrent schilderkunst. Hij leefde allereerst in een hele andere tijd, die hem andere ideeën deed vormen. Bovendien hadden zijn persoonlijkheid, zijn eigen projecten en verwikkelingen uiteraard een grootse invloed op hoe hij schilderde. Dat Kandinsky net wel zijn werken in muzikaliteit onderdompelde, deed hem dat valse noten zingen? Kandinsky‟s klanken waren weloverwogen om de kracht van zijn beelden bij te staan. Zijn Kandinsky‟s werken minder veelzeggend omwille van zijn muzikaliteit? Is er te veel afleiding aanwezig? In Kandinsky‟s verdediging, zeg ik dat zijn kunstwerken minder stabiel zouden zijn zonder enig geluid. Zijn muzikaliteit is nodig om zijn beelden in evenwicht te houden. De muzikaliteit is kortweg nodig. Dat Tuymans geen liefhebber is van Kandinsky‟s werk, maakt dat hem een slechte schilder? Tuymans is vastberaden over zijn standpunt over het zwijgen van zijn geschilderde beelden, toch is er hieromtrent enig stof om na te denken: een zwijgen gaat uit van zijn beelden, maar niet van hem. Tuymans is niet de zwijgende, mysterieuze kunstenaar. Integendeel, hij is praatgraag en kan eveneens goed uitleggen waar zijn beelden vandaan komen. Vroeger bracht hij verduidelijking bij de bronnen van zijn beelden uit een defensief reactie, omdat hij wist dat schilderkunst niet de eenvoudigste weg was om iets te tonen. Het moment waarop Tuymans besloot om zijn werken ten toon te stellen schilderde niemand en hadden velen een enorm wantrouwen tegenover de schilderkunst ontwikkeld. Het beeld moest in haar context worden gebracht, vond hij.219 Toch is hij er eveneens van overtuigd dat beelden geen uitleg nodig hebben; er valt niets uit te leggen. Men moet gewoonweg naar de beelden kijken en hen hun werk laten doen.220 De botsing binnen het werk is krachtig genoeg om opgemerkt te worden door de toeschouwer. Ofschoon de beelden krachtig genoeg zijn, gaat Tuymans door met uitleg geven; kwestie van consequent te blijven en zelf het wantrouwen tegenover zijn beelden te bewaren.221 Toch brengt dit spreken van de kunstenaar niet alle antwoorden op de vragen. Want in tegenstelling tot de spraakwaterval van Tuymans, zit het kunstwerk in een eeuwig stilzwijgen vervat. De kracht van het beeld doet zijn werk, maar het schilderij spreekt niet.222 We zijn echter gedoemd om het schilderij in taal te benoemen, want taal is eenmaal het communicatiemiddel van de mens. Via taal proberen we onszelf en de wereld waarin we leven verstaanbaar te maken.223 Ofschoon de tussenkomst van taal onvermijdelijk is, mag men niet vergeten dat de uitleg niet evenwaardig is aan de ervaring van een kunstwerk. Het schilderij stelt geen vragen en geeft geen antwoorden. Het is schilderij is. En verder niets.

DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 162 ESSER D. (2007) 221 TEGENBOSCH P. (1999), p. 42 222 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 55 223 BÖHM G. [colloquium] (13 mei 2009) 219 220

45

3.6

Het schildersdoek breekt

De herinnering wordt op formeel vlak op verscheidene manier geuit in het beeld. Het blijft echter niet alleen bij de kleur, compositie of de stilte. De herinnering treedt uit het tweedimensionaal vlak en zit eveneens vervat in het uitzicht van het doek. De ouderdom van een beschilderd schildersdoek is onder andere merkbaar in de vele craquelures en barstjes die de verf. Er werd reeds gezegd dat Tuymans op een nietopgespannen doek schildert. Het vastmaken van het schildersdoek op het houten kader gebeurt pas nadat het beeld helemaal af is en de kunstenaar klaar is om het formaat van desbetreffende schilderij te bepalen. Tuymans beelden vragen om een bepaalde grootte –alle werken hebben een eigen afmeting- zodat deze op een ongekunstelde manier de ruimte kunnen innemen die deze nodig hebben.224 Dit opspannen brengt uiteraard een beweging teweeg in het doek; de vezels worden uit elkaar getrokken. De verf is echter niet zo flexibel en barst.225 Het is naar mijn mening niet zo dat Tuymans de verf bewust doet barsten; dat hij evenmin de grootte van het schilderij laat afhangen van de hoeveelheid craquelures, maar dat hij de onmogelijke fysieke beweging van de verf omarmt.

3.7

Het geweld van het niets

Een belangrijk thema binnen de herinnering is het geweld. Geweld is het enige dat, volgens Tuymans, zijn werken enige vorm of structuur verleent.226 Het gaat zowel om geweld dat het beeld fysiek werd aangedaan als een inhoudelijk geweld, dat impliciet wordt getoond. Het eerste soort geweld houdt de voortdurende afsnijding in; de kadrage dat het beeld tot op het bot afpelt tot slechts het essentiële overblijft. Een voortdurend knippen en verknippen. Het geweld van de tweede soort is het geweld dat onrechtstreeks wordt getoond. Er wordt niets getoond, wel gesuggereerd: Tuymans toont het moment dat zich net vóór de ramp bevindt en impliceert wat zou kunnen gebeuren. Het drama doet zich echter voor in onze gedachten, onze vermoedens, in de angst voor het onbekende. Het niet tonen van het geweld, maakt Tuymans‟ werk zelfs nóg gewelddadiger.227 De suggestie van iets vreselijks in het schilderij is een aanzet tot denken en de toeschouwer vult dit mogelijk catastrofaal moment zelf in. Het niet weten speelt in op de eigen verbeelding. Zoals reeds werd uitgelegd is de kracht van een goed schilderij in staat om een bewegende beeldenreeks ingang te zetten in de gedachten van de toeschouwer. Het beeld is het begin van een imaginaire film. Deze beweging geldt eveneens voor het afschuwelijke in Tuymans‟ kunstwerken. Ook de gruwel zal in beweging treden en deze ÖHRNER A. (1994), p. 10 BACCHETTA V. (1993), p. 27 226 ESSER D. (2007) 227 STOUTEN B. (1998), pp. 6-7 224 225

46

zal zo angstaanjagend zijn als de toeschouwer zelf toelaat. In de gedachten is hij, de toeschouwer, de eigen baas, niemand zal de film stopzetten of controleren. Niemand behalve de toeschouwer zelf. Hij zal zelf verantwoordelijk zijn voor het verdere verloop van de gruwel. Men hoeft geen enkele verantwoordelijkheid af te leggen; men is vrij. En dat bewijst nogmaals dat een mens behoorlijk zieke gedachten kan hebben. Het schilderij is geen afgewerkt product. Die comfortabele eenvoud neemt Tuymans de toeschouwer met plezier af. Het schilderij mag absoluut geen hapklare informatie zijn. Het moet intrigeren, uitdagen, inwerken.228 Het beeld is des te sterker, krachtiger door reductie, omdat dan slechts een dichte intensiteit van concentratie aanwezig is en verder geen afleiding.229 Door de vereenvoudiging in het werk laat de kunstenaar een ruimte voor een aanvulling van de toeschouwer.230 Ofschoon de eigen invulling van de toeschouwer, werkt kunst wel vanuit een zeker understatement. Een gedachte die niet meer gedacht hoeft te worden. Een beeld dat zichzelf toont als veel meer dan louter een schilderij.231 Sommige beelden zijn opgenomen omwille van hun intrigerend karakter, andere omwille van hun intrigerende werk als herinnering. De beelden die gebaseerd zijn op herinneringen zijn niet zomaar uitgekozen; ze komen zowel uit een individueel als een collectief geheugen. Wat beide gemeen hebben, is het verontrustende karakter dat verscholen zit, maar daarom niet minder aanwezig is. De individuele –en in dit geval persoonlijke- herinneringen zijn beelden die de kunstenaar als kind heeft ingeprent. Tuymans‟ kindertijd was ingebed in een voortdurend onbehagen. De beelden die hij toentertijd heeft gezien en onthouden, zijn veelal geen vrolijke beelden. Het zijn veeleer beelden die hij in eigen gedachten –de kinderlijke fantasie- heeft versomberd. Zijn werk draagt een grote dosis pessimisme en scepticisme, omdat dat nu eenmaal de manier is waarop Tuymans in het leven staat. De notie van het verontrustende geweld komt in verscheidene vormen voor: van een groot zwart ganzenoog, over een suggestie van incest, tot een ziek kind. De voortdurende aanwezigheid van geweld hangt samen met de persoonlijkheid van de kunstenaar.232 Een voortdurende achterdocht maken zijn beelden duister, hoewel men dat op formeel vlak niet zou merken. De duisternis zit in de betekenis en inhoud van de beelden. Uit de collectieve herinnering zijn er bijvoorbeeld de werken over de Tweede Wereldoorlog of het koloniaal België. De herinneringen aan deze twee gebeurtenissen –en vooral aan die van de Tweede Wereldoorlog- zijn zo groots en overweldigend, dat men als individu niet weet hoe men hiermee hoort om te springen. Het overstijgt de eigen gedachten, de eigen menselijkheid. Tuymans‟ interesse voor de Tweede Wereldoorlog heeft verscheidene gronden. De kunstenaar heeft de oorlog niet zelf meegemaakt, maar komt wel uit een generatie die via ouders en grootouders in contact kwam met deze oorlog. Enerzijds is deze oorlog sterk ingebed in familiale kringen. Tuymans‟ familie aan OOMS T. (1995), p. 15 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), pp. 15-16 230 OOMS T. (1995), 6 231 VAN DINTER K. (s.d.), p. 4 232 VAN DYCK M. (2006), p. 23 228 229

47

moederszijde zat in het verzet, aan vaderszijde collaboreerde men echter met de Duitsers. Tuymans maakte al vroeg kennis met de veelzeggende tegenstrijdigheden thuis. Niet alleen via thuis maakte de jonge Tuymans kennis met de gruwelijkheden van de Tweede Wereldoorlog, ook via televisie werd hij hiermee geconfronteerd op reeds jonge leeftijd.233 Anderzijds is de interesse gebaseerd op het feit dat deze oorlog in staat was om zichzelf te reproduceren. De beschikbare documentatie is erg groot. Er zijn talrijke films en boeken op markt gebracht die een inzicht proberen te geven op deze wereldoorlog, maar bij dezen kan men geen enkele vorm van ervaring ondervinden. De gebeurtenissen zijn namelijk gruwelijk, verwerpelijk en angstaanjagend en men hoopt een manier te vinden om deze te kunnen plaatsten door deze herhaaldelijk van onder het stof te halen.234 Zoals men in therapie steeds wordt aangemoedigd om te praten over problemen of angsten, wil men zich eveneens verdiepen in de herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog. Deze herinneringen produceren echter geen nieuwe beelden meer en ook hier komt onverschilligheid de kop op steken. De overlevenden van de Tweede Wereldoorlog slinkt en volgende generaties weten alleen van deze oorlog af door documentatie en getuigenissen. De ervaring ontbreekt echter; hierdoor is de stap naar een onbewogenheid sneller gemaakt. De werken over de Tweede Wereldoorlog behandelen een zeer beladen thema. Ofschoon de gruwelijkheden die het menselijk incasseringsvermogen overtreffen heeft Tuymans dit onderwerp in nauwelijks zeven werken vorm gegeven. Dat is niet veel –Der diagnostische Blick (1992, fig. 35-44) was een reeks van tien werkenmaar het onderwerp is zo groots dat men er in interviews en artikels graag naar terug grijpt. Toch is het verkeerd om er van uit te gaan dat alle werken van Tuymans kunnen worden teruggebracht naar dit ene thema.235 Geweld mag dan nog het enige zijn dat structuur verleent aan zijn kunst236, deze is niet altijd van het onverdraagbare kaliber als dat van de Tweede Wereldoorlog. Eén van de haast wonderlijke werken binnen de reeks over de Tweede Wereldoorlog, vind ik De Wandeling (1993, fig. 23). Het werk is slechts 37 X 48 cm groot en vervaardigd met olieverf of doek. Een werk waarop twee mannen door een besneeuwd landschap lopen terwijl de zon voor hen ondergaat. De donker gele zonnestralen zorgen voor een groot lichtcontrast in het gehele landschap. Het moet een koude dag geweest zijn, want beide mannen lopen een beetje in elkaar gezakt alsof ze het laatste beetje warmte uit hun lange jas proberen te halen. Aan de hoed van de man die rechts loopt herkennen we hem als een persoon die collaboreerde met de Duitsers tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hoewel men hen verantwoordelijk acht voor de gruwelijkheden, bewijst Tuymans in dit werk dat ook zij mensen waren die af en toe nood hadden aan een eenvoudige wandeling. Door de botsing tussen het menselijke en het geweten van de geschiedenis, heeft dit werk, naar mijn mening, een des te grotere impact: men verwacht namelijk niets menselijks aan zij die in staat zijn om huiveringwekkende daden te verrichten, zoals tijdens de Tweede Wereldoorlog

TUSA J. [internet] (s.d.), p. III DOOVE E. (1992), p. 23 235 TEGENBOSCH P. (1999), p. 42 236 ESSER D. (2007) 233 234

48

plaatsvonden. Dit „vermenselijken‟ is wellicht een eerste stap naar een meer genuanceerd beeld over de Tweede Wereldoorlog. De Tweede Wereldoorlog is een stukje uit de geschiedenis dat niet zo snel in de vergetelheid zal tuimelen. Tuymans heeft geprobeerd om zijn Wereldoorlog in beelden te gieten. Hoewel deze oorlog door iedereen gekend is, zijn er slechts nog enkelen die deze werkelijk hebben ondergaan en overleefd. In tegenstelling tot de bekendheid van de Tweede Wereldoorlog wilde Tuymans ook uit een deel van de vaderlandse geschiedenis tonen. De werken die het koloniaal België behandelen werden ondergebracht onder de naam Mwana Kitoko (2000, fig. 24-29). In het Engels werd dit vertaald als Beautiful White Man; in het Nederlands zou dit eerder

Blanke Jonge Knaap zijn.237 Deze reeks werd voor het eerst in het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië getoond. De beeldenreeks toont een voortdurende machtsverhouding die zich toentertijd heeft gemanifesteerd tussen België en haar kolonie: een verwrongen iets dat als een neerwaartse spiraal niet meer gered kon worden. De Mwana Kitoko reeks was een manier om vaderlandse geschiedenis aan te snijden. De Tweede Wereldoorlog maakte een groter deel uit van Tuymans leven, toch wilde hij eveneens zijn kans wagen op een ander moeilijke kwestie, die nog steeds niet helemaal verwerkt is. Tuymans wilde de beelden, die vergeten waren in de gevangenis van de geschiedenis, opnieuw openbreken. Hij was ervan overtuigd dat men ook deze beelden onder ogen moest zien. Het beeldmateriaal dat Tuymans gebruikte voor deze reeks had een zeer verscheiden oorsprong. De oorspronkelijke beelden waren gemaakt vanuit afwisselende perspectief en met elk een eigen doeleinden. De kunstenaar trachtte op deze manier om verscheidene paden te bewandelen langs dit deel van Belgische geschiedenis. Desondanks de verscheidenheid aan herkomst van de beelden wilde Tuymans wel een heterogeniteit in de reeks bewaren.238 Deze kunstwerken werken meteen in op herinneringen die nog relatief vers zijn. De historische feiten werden onlangs heel actueel door het boek De moord op Lumumba van Ludo De Witte. Het merendeel van het publiek dat Tuymans‟ werken ziet, heeft deze kwestie gevolgd. Dit in tegenstelling tot de Tweede Wereldoorlog dat het grootse deel van het publiek slechts door reproductie of getuigenissen kent. In de werken van Mwana Kitoko schuilt er een grotere symbolische waarde, die met een verraderlijke verleiding de toeschouwer tracht te strikken.239 Met zijn werken die het collectieve geheugen aanspreken, tracht Tuymans niet iemand te beschuldigen. Dat is noch zijn doel noch zijn intentie. Wie al dan niet in fout is of was, laat hij aan de toeschouwer over.240 De kunstenaar vraagt zich niet af wie schuldig is, maar wel in hoeverre de toeschouwer kan deelnemen in de daden terwijl hij „daadloos‟ blijft.241 Tuymans wil geen moraliserende dimensie in zijn kunstwerken stoppen,

TUYMANS L. [colloquium] (13 mei 2009) ROELSTRAETE D. (2001), p. 26-27 239 STORR R., PIROTTE P. en J. HOET (2001), p. 84 240 ROELSTRAETE D. (2001), p. 27 241 SCHMIDT-WULFFEN (1993) 237 238

49

omdat het niet zijn taak is om een dergelijk oordeel te vellen. Hij brengt wel politiek geladen doeken tot zijn publiek, maar wil hiermee geen statement maken of een oordeel te vellen.242 Doordat zijn doeken zo verschoten zijn, helpen deze de toeschouwer om de inhoud minder zwart-wit te bekijken. De oorspronkelijke bewegende beelden die men aan de Tweede Wereldoorlog kan toekennen, zijn in letterlijk in zwart-wit gefilmd. Deze niet-kleuren zorgen ervoor dat de toeschouwer een gevoel krijgt dat men naar iets „echts‟ aan het kijken is. Door het kijken naar een dergelijke gruwel is het kiezen van een kamp sneller gemaakt. Men schraagt zich achter datgene dat men goed vindt –dit komt al dan niet overeen met wat anderen denken; er wordt echter een kamp gekozen en daar wijkt men niet van af. Tuymans probeert dit „kamp-kiezen‟ te ontkrachten en de gebeurtenissen op een neutrale manier te tonen. Hij toont geen goed of kwaad, slechts datgene dat hij ziet. Deze moedigen de toeschouwer aan om meer genuanceerd te denken; om ook de grijswaarden in te zien en hierin een ander, meer gevarieerd standpunt in te nemen dan dat men gewoonlijk zou innemen.243

3.8

In een notendop

De herinnering is een belangrijk hoofdstuk in het oeuvre van Luc Tuymans. Deze is namelijk de basis van zowel het inhoudelijke als het formele van zijn werken. Zowel The Arena (1979) als La Correspondance (1985) bevatten een formele gelaagdheid. Een gelaagdheid die een tweede en zelfs derde of vierde blik nodig heeft om deze te kunnen begrijpen, dus ook hier is de traagheid van het beeld een noodzaak; het beeld heeft tijd nodig om zich volledig in de gedachten van de toeschouwer kunnen settelen.244 Er schijnt nooit duidelijkheid te zijn over de plaatsing van het afgebeelde in voor- of achtergrond. Het beeld schommelt tussen een alles en een niets. Tuymans toont een beeld als geblindeerd en indirect.245 Zowel in The Arena als in La Correspondance zijn overlappingen aanwezig en maken het beeld als geheel onduidelijk. Waarom speelt Tuymans met de dualiteit tussen beide? Het verrijken van een schilderij met een transparant uitzicht is geen doel op zichzelf, maar bij Tuymans wel onoverkomelijk, daar hij niet een beeld schildert, wel naar de herinnering aan een beeld. Een herinnering is nooit volledig en is voor een groot deel gekruid met de creatie van de eigen fantasie. De herinnering aan een beeld is nooit dezelfde als de realiteit; deze kan nooit dezelfde zijn als de realiteit. De herinnering is even intrigerend als ongrijpbaar en deze raadselachtige dimensie tracht Tuymans –met succes- weer te geven op een schildersdoek.246 Het herinneringsbeeld staat bij Tuymans gelijk aan een uitgezuiverd beeld. Het beeld ROELSTRAETE D. (2001), p. 27 VAN DEN BOOGERD (1995), p. 25 244 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 57 245 VUEGEN C. (1992), p. 24 246 PONTZEN R. (1993), p. 26 242 243

50

wordt op Tuymans‟ schilderijen afgebeeld alsof deze op het punt staan om te verdwijnen in het niets, zoals een herinnering als lopend zand uit een hand loopt: het is er wel, maar het is moeilijk te vatten en hoe langer men wacht hoe onmogelijker het wordt om er grip op kan krijgen.247 Zo ook bij een herinnering: het herinneringsbeeld is er wel, doch is de onvolledigheid onvermijdbaar.248 Toch is deze onvolledigheid datgene dat het beeld tot haar essentie laat komen. Een herinneringbeeld is uitgezuiverd. Geen enkele soort afleiding verwart de toeschouwer.249 Wat Tuymans niet in zijn beelden toont, wordt net zichtbaar. Wat impliciet op zijn doeken wordt geschilderd, is des te krachtiger.250 De herinnering is de kern van de persoonlijkheid en dus essentieel. De identiteit wordt gebouwd op wat men meemaakt, welke indrukken men opdoet. De herinnering is een belangrijk aandeel in wie we zijn. Dit kan men naar mijn mening doortrekken naar Tuymans‟ schilderkunst. De functie van de herinnering is belangrijk, daar deze ook hier het beeld een eigen identiteit geeft. De identiteit bezorgt het beeld een diepgang; een Zijn. Dit Zijn zal niet alleen de mogelijkheid geven om het beeld in haar eigenheid te laten verder bestaan in de toekomst, maar ook in de herinnering van de toeschouwer, daar een gelaagd beeld een diepere indruk zal hebben op het publiek. Opdat een werk haar kracht kan bewaren, gebruikt Tuymans nooit eenvoudige, „volle‟ kleuren. Hij gelooft immers dat een kleur meer intensiteit bezit als deze op een onrechtstreekse manier wordt getoond. Dit bereikt hij door de kleur te mengen met wit. Veel wit.251 De verscheidene wit schakeringen bevatten door hun indirecte karakter een gelaagdheid die de gelaagdheid aan betekenissen ondersteunt. De juiste kleur is vaak het resultaat van een lange zoektocht. De kunstenaar schildert immers in termen van koude en warmte en door het mengen van de kleuren met wit bekomt hij de juiste toon of temperatuur.252 Deze toon zal het werk, naast intensiteit, eveneens een groeikracht toedienen opdat het werk zich kan verder zetten buiten de grenzen van het schilderij en de ruimte kan betrekken in het werk.253 Ondanks de warme uitstraling van de kleuren kan Tuymans‟ kleurenpalet verraderlijk zijn. De oogstrelende kleuren durven de toeschouwer met een warm gevoel te vullen, de inhoud van het werk zorgt echter voor een botsing: deze is namelijk niet ze warm of gezellig als men eerst dacht. De grootste gruwelijkheden worden getoond, doch nooit rechtstreeks, wel verpakt in haast intieme schilderijen.254 In werken zoals Green Room (1993) is de kleur, samen met de leegte, de aanwijzing van iets gruwelijks. Er wordt echter geen geweld getoond. Dit werk baadt in een onaangename stilte, die door haar formele inhoudsloosheid gaat wegen op de schouders van de toeschouwer.

VAN DEN BERGH J. (1994), pp. 35-36 LOOCK U. (1992), p. 125 249 VAN DUYN E. (1993), p. 39 250 BENSCHOP J. (1995), p. 30 251 VAN DEN BOOGERD (1995), p. 23 252 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 83 253 VAN DEN BOOGERD D. (1995), p. 23 254 DEWULF B. (2001), p. 129 247 248

51

Deze stilte is een noodzakelijk opdat de betekenissen van het werk naar voren kunnen treden. In Tuymans werken vind men geen muzikaliteit terug, slechts de stilte.255 Deze is bovendien niet louter „een‟ stilte, dan wel de stilte die zich net voor een ramp voordoet; het is de leegte net vóór het geweld.256 Het niet tonen van het geweld, suggereert echter een grotere ramp. De invulbaarheid heeft immers een grotere impact, want de gaten worden opgevuld met de fantasie van de toeschouwer en hij zal hier zichzelf geen enkele beperking opleggen. De toeschouwer zal het geweld een vorm geven zoals hij dat wil en niemand zal hem tegenhouden of controleren. Zo is de kans groot dat de toeschouwer de zelf gecreëerde beelden zo ver zal drijven dat hij deze net niet meer aankan. Ondanks de geluidloosheid van de schilderijen is Tuymans, daarentegen, zoveel uitleg verschaffen als de toeschouwer wil. De tegenstrijdigheid is opmerkelijk. Men hoort wel te weten dat een schilderij, in tegenstelling tot de maker, niet spreekt. De betekenis of de kracht van het schilderij zal dan ook nooit door Tuymans uit de doeken worden gehaald, daar er een onoverbrugbare kloof bestaat tussen het beeld en zijn kunstenaar.257 Het zwijgen van het werk is niet alleen nodig voor de betekenis, maar levert hiermee ook een neutraal beeld van de inhoud. Een neutraliteit en afstandelijkheid die in werken met een beladen thema zoals het koloniaal België- de gepaste houding aannemen: geen moraliserend standpunt. Het is niet Tuymans bedoeling om de beschuldigende vinger te gebruiken in zijn schilderkunst.258

BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 57 ÖHRNER A. (1994), p. 10 257 TEGENBOSCH P. (1999), p. 44 258 ROELSTRAETE D. (2001), p. 27 255 256

52

4.

IN AFWACHTING VAN EEN KUNSTWERK

Nadat Tuymans een bepaald beeld of herinnering van een beeld in zijn hoofd heeft dat krachtig genoeg kan zijn voor een kunstwerk zal hij deze bewerken. Hij laat het beeld gisten in zijn hoofd. Het resultaat is een schilderij, een kunstwerk, maar het echte werk zit in de mentale gisting die vooraf gaat, want hier komt het begeerde beeld tot stand. Het bewerken, herwerken en verwerken van de voorstelling doet hij aan de hand van tekeningen, foto materiaal, maquettes, fotokopieën en dergelijke meer. Voor dit hoofdstuk was één bron zeer belangrijk, namelijk: Premonition. Luc Tuymans. Dessins – drawings (1997), door Josef Helfenstein , Hans Rudolf Reust en Lawrence Rinder. Deze bevat een interview met Luc Tuymans waarin hij de functie van de tekening uit de doeken doet.

4.1

De tekeningen

In het begin van Tuymans‟ carrière was tekenen veeleer een automatisme. Hij tekende overal; thuis, in cafés, op straat. Tekenen was niet vastgebonden aan een bepaalde tijd van de dag. Terwijl schilderen dat wel was: hij schilderde ‟s avonds en ‟s nachts, na de schooluren. Vandaag gebeurt het schilderen ietwat meer georganiseerd. Zo schildert Tuymans meestal overdag; tekenen, daarentegen, is nog steeds niet afhankelijk van een bepaald tijdstip van de dag. Tekenen heeft tegenwoordig wel een meer specifieke functie gekregen: het is namelijk het begin van een nieuw werk; het voorontwerp als het ware.259 Vooraleer enig beeld wordt geschilderd is er eerst een idee, dat gebaseerd is op (een herinnering aan) een beeld. Bij het uitdenken van de idee naar een beeld gaat deze een eigen leven leiden. Dit proces lijkt een omweg, doch is dit noodzakelijk, daar binnen dit proces wordt gezocht naar verscheidene elementen die aan elkaar kunnen worden gekoppeld. Tuymans gaat op zoek naar een extreem punt opdat de duidelijkheid van het beeld zichtbaar wordt.260De eerste ideeën krijgen al tekenend stilaan een vastere vorm. Tekenen is voor de kunstenaar een manier om mentaal bezig te zijn met een beeld en zichzelf op een verantwoorde manier in te werken in de wereld van het beeldende.261 Het is op deze manier dat hij het beeld met de juiste afstand en een nuchtere blik kan vormen.262

HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 35 RUYTERS M. (1993), p. 128 261 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 35 262 DEPONT P. (1995) 259 260

53

Het is niet meer nieuw dat Tuymans persoonlijkheid ingebed is in een onbehagen. Zelfs tekenen gebeurt soms vanuit angst. Tekent de kunstenaar niet om een toekomstig geschilderd beeld te creëren, dan tekent hij uit angst om de voeling met de lijnen niet te verliezen. Het haast compulsieve gedrag wordt omgezet naar iets constructiefs. Alleen op deze manier slaagt Tuymans er in om de lijnen te zetten precies waar hij deze wil. Het tekenen zit zo diep in zijn vingers, dat een potlood of balpen snel een verlengstuk van zijn eigen hand wordt.263 De tekening is cruciaal binnen het vormingsproces. Hier wordt namelijk een idee voor de eerste keer vertaald naar een tweedimensionaal vlak. Hierin komen de ideeën en haar associaties tot stand. Het is de eerste stap naar het naar voren brengen van het beeld.–Tuymans komt meermaals naar voor: als tekening, als schilderij en ten slotte ook als werk binnen de context van de tentoonstelling. Ondanks Tuymans de kunde van het tekenen onder de knie heeft, blijft het essentieel dat meerder tekeningen worden gemaakt van hetzelfde beeld. Binnen het vormingsproces worden immers verscheidene tekeningen gebruikt om één beeld te genereren. De verschillende tekeningen worden vaak als een puzzel in elkaar geschoven, zodat elk beeld haar sterkste kant wordt benadrukt.264 De tekening omvat het toekomstig geschilderd beeld in grove lijnen. De kunstenaar dient uiteraard veel te sleutelen aan het beeld dat uiteindelijk op zijn schildersdoeken zal komen. Zo bevat een tekening meer details dan een schilderij.265 De details die niet aan de orde zijn worden verbannen, want alleen een uitgezuiverd beeld kan een extreme duidelijkheid voorzien. Hoe meer het beeld wordt vereenvoudigd, hoe duidelijker deze zal zijn voor de toeschouwer.266 Tuymans beelden omvatten een wijd arsenaal aan verscheidene thema‟s en onderwerpen –alle beelden kan men niettemin verbinden aan geweld. Op de eerste plaats zijn het beelden die de kunstenaar interesseren omwille van hun beeldkwaliteit en hun betekenis. Het zijn beelden die uitnodigen en intrigeren.267 Ondanks het boeiende karakter van elk beeld acht Tuymans het beter om niet meteen te tekenen als hij iets ziet. Bij een eerste blik is het beeld nog te oppervlakkig. Hij berust liever op de onvolmaaktheid van zijn geheugen om het beeld te laten rijzen. Het fragmentaire karakter doet zijn werk deugd.268 De tijd tussen het zien en het tekenen van een beeld is willekeurig. Het is mogelijk dat de herinneringen aan een beeld reeds lange tijd is opgeslagen in het geheugen van de kunstenaar. Wanneer de tijd rijp is, worden deze echter actueel en kunnen deze wederom iets betekenen.269 Een herinnering dat na pas na enige tijd opnieuw opduikt, biedt de mogelijkheid tot nieuwe inzichten, daar ook de kunstenaar als persoon evolueert en zijn eigen blik herstelt en verstelt. Door de afstand in tijd is de kijk op deze herinnering vervormd. Hierdoor is het mogelijk dat de gelaagdheid van de herinnering de kop opsteekt en andere betekenissen laat zien die voordien niet werden opgemerkt. HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 35 VERMEIREN G. (2007), p. 24 265 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 36 266 RUYTERS M. (1993), p. 129 267 DECAN L. (2006), p. 5 268 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 36 269 RUYTERS M. (1993), p. 128 263 264

54

De herinnering in Tuymans‟ werk doet haar intrede reeds in het begin van het vormingsproces. Ook in de voorbereidende tekeningen tracht Tuymans openingen te laten door deze te baseren op een herinnering. De tekening als beeld zal zodoende „das notwendige versagen der Bildern‟270 niet kunnen vermijden. De imperfecties van het geheugen doen de veelheid aan betekenissen en inzichten opborrelen, die ten slotte in een geschilderd beeld van kracht worden. Opdat een tekening de gepaste actie en reactie teweegbrengt, hoort deze gebaseerd te zijn op haar eigen falen en haar onvolledigheid te koesteren. De kunstenaar zal pas slagen in zijn opzet als de mislukking van de tekening naar voren treedt.271 Hierdoor ontstaat een grote invulbaarheid en de mogelijkheid tot een gelaagdheid aan betekenissen binnen de tekening.272 Zoals Tuymans van mening is dat volledigheid niet van toepassing is in zijn „tekenkunst‟, speelt zijn onvermogen om origineel uit de hoek te komen eveneens een grote rol in de tekeningen. De „authentieke vervalsing‟ tracht hij ook als tekenend uit te voeren.273 Met dit idee is de kunstenaar zich bewust van zijn onvermogen om een origineel beeld de wereld in te sturen. Daarom kiest Tuymans ervoor om zijn beeld vanaf het begin te laten berusten op een reeds bestaand beeld, zodat originaliteit niet aan te pas komt. De idee rond de authentieke vervalsing ontstond toen de kunstenaar op 18-jarige leeftijd een wedstrijd won die werd georganiseerd door het Gemeentekrediet van België. Toen werd hij geconfronteerd met een zelfportret van James Ensor dat in haar betekenis dezelfde was als Tuymans‟ eigen portret waarmee hij de wedstrijd won. De authentieke vervalsing houdt in dat men vandaag niet meer in staat is om originele beelden te maken. Elk beeld bevat namelijk andere beelden uit vroeger tijden, die al dan niet lang vervlogen zijn. Het dichtst men als kunstenaar bij een „origineel beeld‟ kan komen, is door middel van de authentieke vervalsing.274 In Tuymans‟ werk ligt één beeld of één herinnering aan een beeld aan de basis van meerdere tekeningen. Het beeld wordt meermaals op een gelijkaardige manier geschetst. Het is ook mogelijk dat een reeds getekend beeld of een gefotokopieerd beeld het begin is van een volgende tekening. De authentieke vervalsing is echter in elke tekening van kracht. Door een tekening te fotokopiëren, wordt de idee van imitatie –en dus geen originalteit- heel letterlijk in het beeld vervlochten. Dit imiteren verschilt echter van het schilderij dat een tekening „nabootst‟. Hoewel de tekeningen slechts in de voorbereiding ter handen worden genomen zijn deze niet „slechts‟ tekeningen; ze bevatten net zoals het schilderij een grote waarde. Volgens Tuymans misschien wel een grotere waarde dan zijn schilderijen. Zijn schilderijen hebben veeleer een groter impact op de toeschouwer door hun formele en inhoudelijke gelaagdheid. Het beeld in se is specifieker en ontdaan van alle afleiding. De geschilderde beelden kapen misschien de eer weg, toch mag men de tekeningen niet onderschatten. De waarde van de tekeningen bevindt zich grotendeels in de eigenheid van elk beeld, zoals LOOCK U. (1992), p. 125 REUST H.R. (1996), p. 324 272 DOOVE E. (1992), p. 24 273 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 51 274 HOET C. en L. WOUTERS (2006), p. 21 270 271

55

hiervoor werd aangehaald. De „uniciteit‟ van elke tekening dient men echter niet te letterlijk op te vatten. Tuymans‟ tekeningen zijn qua beeld niet uniek, daar meerdere tekeningen op eenzelfde bestaand beeld zijn gebaseerd. De uniciteit zit in de uitvoering van elke tekening. Eenzelfde beeld dat in veelvoudige tekening verschijnt, is in elke tekening anders. Tenzij het beeld wordt gefotokopieerd, zal elke tekening met dezelfde bron een eigenheid bewaren. De lijnen zullen anders lopen en de tekening zal als beeld telkens verschillen van de voorgaande tekening. Het schilderij, daarentegen, kan men als een reproductie van de tekening beschouwen, want daar waar de tekening een zekere uniciteit bewaart, doet een schilderij dat niet. Een schilderij kan namelijk meerdere keren vervaardigd worden en dezelfde sfeer uitstralen. De nauwkeurigheid waarmee een schilderij wordt geschilderd ligt ontzettend hoog. De precisie van een schilderij bevindt zich op een ander niveau dan dat van een tekening, maar deze ontneemt wel haar unieke uitstraling.275 Behalve het ontmantelen van de originaliteit wordt deze imitatiedrang gebruikt om de verscheidene lagen van één tekening te onderzoeken en omgekeerd: Tuymans gaat op zoek op welke manier, met welke lijnen, met welke kleuren één tekening meerdere betekenissen kan omvatten. Hiervoor wordt de tekening als een zeer geïsoleerd gegeven beschouwd, opgedeeld in meerdere delen. Het isoleren en verdelen van het beeld dient uiteraard de zoektocht naar de verscheidene betekenissen te bevorderen. De verscheidenheid aan betekenissen wordt later in het schilderij in de juiste hoeveelheid op de geschikte plaats gebracht.276 De herinnering is vaak de basis van Tuymans beeld. Zelfs bij het tekenen acht hij het nodig dat de drager, het papier of karton, een geschiedenis bezit. Zo zal de kunstenaar nooit op een maagdelijk wit blad beginnen tekenen, omdat dit ten eerste suggereert dat hij iets zou moeten creëren uit het niets en dat kan hij niet. Als de drager oud en verkleurd is, is de stap om iets „nieuws‟ te scheppen kleiner en gemakkelijker te overbruggen. Ten tweede verschaft een wit blad papier hem te weinig diepte, die hij nodig heeft om de betekenis van zijn tekening te doen spreken. Vergeeld papier daarentegen bezit een eigen diepte, een gevoelswaarde dat het blad tot een „document‟ maakt. Een „document‟ biedt hem bovendien de nodige achtergrond aan, die in haar onvolmaaktheid perfect is om als kunstenaar iets op te bouwen. In tegenstelling tot een verouderde drager is een wit blad papier of een wit canvas te volmaakt in haar voorkomen. Perfectie wordt in elk geval verbannen uit Tuymans‟ werk. Dit is niet alleen oppervlakkig, maar biedt evenmin de juiste werkruimte. Ook een drager dient een eigen beweegruimte nodig opdat het beeld haar gelaagdheid en haar openingen kan behouden. Is er slechts wit papier voor handen, dan zal Tuymans deze veranderen in een ander wit. Hij zal er zelf een kleur aan toevoegen opdat het wit gebroken wordt en verandert in een geel-wit, rood-wit of nog een andere kleur.277 Het veranderen van de kleur van de drager is een manier om diepte te creëren en ademruimte te vormen. Zo zal Tuymans eveneens gebruik maken van gestreept of geruit papier. De lijnen breken de perfectie van het wit en geven Tuymans groen licht om te tekenen. Het wantrouwen HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998),pp. 46 -47 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 38 277 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), pp. 37, 41 275 276

56

tegenover de perfectie van het wit hangt uiteraard samen met een argwaan tegenover originaliteit. De schilder als een geniale persoonlijkheid is een achterhaald begrip, omdat de idee rond originaliteit zich niet meer kan opbrengen. Bovendien bestaat perfectie niet in een kunstwerk, omdat de idee van perfectie reeds in de geest bestaat. Deze kan men onmogelijk vertalen naar een kunstwerk en is gedoemd om in de gedachte van de kunstenaar te blijven.278 De ondergrond van de tekening, de kleur van de drager, heeft een grote invloed op het resultaat en de uitstraling van het schilderij, daar deze eveneens wordt opgenomen in het kunstwerk. De kleur van de ondergrond bepaalt mee de intensiteit en identiteit van de tekening en wordt eveneens getransponeerd naar het schilderij. Deze ondergrond verschaft het schilderij eveneens een diepte dat het werk niet zou kennen, mocht de kunstenaar deze niet overnemen en meteen op het witte canvas schilderen.279 De lijnen van een tekening worden met een uiterste nauwkeurigheid op het papier getekend. De uniciteit is niet alleen afhankelijk van de lijnvoering in se, dan ook van de manier waarop de kunstenaar deze verzegelt. Tekenen kan men volgens Tuymans vergelijken met schrijven: beide zijn een stille conversatie met het blad papier en met beelden –of woorden die op hun beurt weer beelden suggereren- die voortdurend tegen elkaar worden opgesteld. Elke lijn wordt gewikt en gewogen. Net zoals een handschrift heeft een schilder of „tekenaar‟ een bepaalde stijl; de hand van de kunstenaar is zichtbaar in de tekening. Tuymans is echter geen kunstenaar die zich tijdens het schilderen of tekenen laat meevoeren door een virtuositeit. Hij maakt komaf met het geniale rond de kunstenaar en rationaliseert elke stap in zijn schildersproces.280 Voor hem bevat schilderkunst geen notie van esthetiek en dus ook niet van stijl.281 Er is volgens Tuymans wel een verschil tussen de fysieke kenmerken, die een handschrift of een stijl bij een bepaalde persoon doen horen, en een gecultiveerde stijl. De fysieke kenmerken zijn uiteraard onvermijdbaar; ieder individu heeft zijn eigen stempel in de manier waarop hij schildert, maar het is niet voor Tuymans weggelegd om deze stijl te ontwikkelen of te voeden. Noch in tekeningen noch in schilderijen tracht hij een gecultiveerde stijl erbij te betrekken. Zou hij zijn stijl wel ontwikkelen en bijschaven dan zou dit vanaf de eerste tekening gepaard gaan met een zekere vorm van schoonheid; dit is uiteraard Tuymans‟ doel niet.282 Tuymans tekent of schildert bewust niet „mooi‟, omdat dat het denkwerk grondig verstoort. Enige vorm van esthetiek wordt uitgebannen zodat een afstandelijkheid mogelijk wordt. Op deze manier zal de essentie van het beeld en het onderwerp meer kans hebben op overleven op een tweedimensionaal vlak; hetzij een tekening, hetzij een schilderij. Door de nodige onverschilligheid kan Tuymans deze essentie des te meer naar voren doen treden. Mocht zijn emotie wel komen opdagen, dan zou het publiek worden afgeleid.283 Zo beschouwt hij schoonheid eveneens als een

HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 40 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 39 280 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 163 281 DEWULF B. (2001), p. 129 282 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 44 283 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), pp. 15-16 278 279

57

afleiding. Desondanks dit idee staat het resultaat hier vaak resoluut haaks op. Tuymans‟ doeken worden vandaag nog steeds „mooi‟ en „oogstrelend‟ genoemd. Komt dit door de zachte kleuren of het kleine formaat, dat uitnodigend werkt? Onbegrip komt nog steeds de kop op steken en misleidt het publiek in de richting van „mooi‟. Ofschoon de ogenschijnlijke misleiding komt een toeschouwer wel op de juiste bestemming en dat is die van het „lelijke‟, het „onfraaie‟.284 Nadat de tekeningen hun diensten hebben bewezen als voorontwerp worden deze bijgehouden; een vaste volgorde hij heeft Tuymans echter niet. De kunstenaar maakt een onderscheid tussen tekeningen waar hij veel belang aan hecht en tekeningen die dat minder doen. Vele tekeningen liggen zelfs zo maar verspreid in het atelier. Een ander groot deel van de tekeningen wordt meteen weggegooid. Ondanks het verschil in opbergen, wordt het stockeren belangrijker. De drang is groot om deze beelden bij te houden en verkrijgen de tekeningen na een bepaalde tijdsduur een eigenschap van een fetisj, als het ware. Tuymans geeft echter zelf toe dat hij heel wat nonchalanter omgaat dan zijn schilderijen.285 Door het bijhouden van de tekeningen verkrijgen deze alsmaar meer de eigenschap van „document‟ en wordt hun geheugen intenser. Op deze manier worden sommige tekeningen pas veel later na hun ontstaan, opgemerkt en dit wel op een andere manier. Hoewel Tuymans niet geheel duidelijk maakt op welke manier hij dan naar deze tekeningen kijkt, kan ik slechts veronderstellen dat de tijd die, zich vestigt tussen het maken en het herontdekken van de tekening, gepaard gaat met een bepaalde graad van objectiviteit. Een afstandelijkheid die een meer genuanceerde blik veroorzaakt. Deze objectiviteit geeft Tuymans de mogelijkheid om de tekening op een andere manier te bekijken. De tekeningen die na enige tijd opnieuw worden opgemerkt, kunnen wederom de basis vormen voor een nieuw beeld. Dit was het geval met

Gaskamer (1986). Tuymans had een tekening gemaakt naar aanleiding van de concentratiekampen die hij als jonge kunstenaar had bezocht. De tekening werd opzij gelegd, verdween tussen een hoop ander materiaal en werd tenslotte vergeten. (Merk op dat dit „vergeten‟ evenwel een verlies van het geheugen is. Zo treedt de notie van de herinnering wederom op in het voorbereidend proces van een kunstwerk. Op deze manier is de herinnering bij dergelijke tekeningen intenser, daar deze letterlijk zelf vergeten worden en een tweede keer kunnen verschijnen.) Pas veel later kwam het idee om een schilderij te maken van de bezochte gaskamers. De tekening dook weer op, maar deze keer in een geheel andere situatie; met een heel ander uitzicht en een andere sfeer en uitstraling. De tijdspanne zorgde voor nieuwe mogelijkheden voor het toekomstige schilderij.286 Mijns inziens bestaan deze nieuwe mogelijkheden uit nieuwe inzichten en nieuwe manieren om de betekenissen van het beeld te laten spreken. De afstand in tijd verhoogt de objectiviteit en deze creëert ruimte binnen in de tekening

DEWULF B. (2001), p. 129 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 49 286 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), pp. 37, 41, 49 284 285

58

Voor Tuymans bestaan er verscheidene soorten beelden. Zo maakt hij een onderscheid tussen stilstaande en bewegende beelden die men respectievelijk in de schilderkunst en op televisie tegenkomen. Beide hebben een eigen werking op de toeschouwer of kijker. Hier is het belangrijk om weten dat televisie enige vorm van ervaring ontneemt van de toeschouwer; de hoeveelheid informatie dat een kijker moet verwerken tijdens het kijken naar televisie is enorm. Een schilderij, daarentegen, geeft de toeschouwer wel de kans om een ervaring te ondergaan. Ondanks dit verschil in werking hebben beide wel een gemeenschappelijke eigenschap: beide creëren nabeelden.287 Binnen deze theorie is er geen ruimte voor het beeld van de tekening. Het zou moeilijk zijn om de tekening onder de noemer van één van beide te plaatsen, daar een tekening niet alleen de onstabiliteit van een toekomstig schilderij toont, dan ook het proces van dat beeld –dat zowel het begin als het einde suggereert. Een tekening bevat enerzijds de gelaagdheid van een stilstaand beeld. Anderzijds de beweeglijkheid en de organische veranderlijkheid van bewegende beelden.288 Omdat tekeningen beide aspecten ten volle moet voldoen, dient deze op een goede manier te worden uitgewerkt. Gebeurt het uitwerken in een juiste hoeveelheid, kan dit een goed beeld voorbrengen. Wordt de tekening echter te veel uitgewerkt, zodat deze in een staat van perfectie keer, dan is deze gedoemd om te verdwijnen. Ze is niet in staat om te groeien en uit te dijen in de ruimte en beperkt zich tot de grenzen van haar eigen lijnenspel. Een perfecte tekening toont zich slechts als tekening en niets meer. Ze draagt het merkteken van haar eigen dood en faalt in haar verdere bestaan. Uiteraard worden dergelijke tekeningen niet gebruikt om een schilderij uit te werken.289 Tuymans‟ schilderkunst bevat heel wat tegenstrijdigheden: zo zijn onder andere zijn „vage‟ beelden heel precies geschilderd of bevatten zijn melkwitte kleuren meer diepte dan een „volle‟ kleur, die rechtstreeks uit de tube komt. Ook in het schildersproces is de ambivalentie niet weg te slaan. In tegenstelling tot de relatief korte tijdsduur van het schilderen van een schilderij neemt het voorbereidingsproces soms wel maanden in beslag.290 Het schilderen gebeurt in één trek; ongeacht de tijd die hij nodig heeft om zijn beeld te bekomen, omdat Tuymans zich slechts gedurende één spanningsboog de concentratie kan opbrengen291. Eén ding staat vast: wanneer de kunstenaar de deur van het atelier achter zich toe trekt, is het schilderij af. De volgende dag kijkt hij naar hoe het beeld als geheel functioneert en of er delen zijn die niet de juiste aandacht hebben gekregen. Het is mogelijk dat Tuymans een tweede keer het doek bewerkt, deze keer slechts om kleine details.292 Het beeld dat na lang wikken en wegen geschilderd wordt, is het resultaat van een lang voorbereidingsproces, waarin elk detail wordt uitgewerkt. Dit vormingsproces is nodig opdat Tuymans het begeerde beeld kan vertalen naar het witte doek. Opzoekingwerk, tekeningen, aquarellen en soms hele

TUYMANS L. (2000), p. 28 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 36 289 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 56 290 VAN DYCK M. (2006), p. 24 291 DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 163 292 BRAMS K. en D. PÜLTAU (2007), p. 28 287 288

59

maquettes helpen Tuymans het juiste beeld te bekomen vooraleer hij aan de slag gaat met penseel en verf. Het beeld wordt zowel formeel als inhoudelijk uitgedokterd opdat haar betekenis het beste inwerkt op de toeschouwer. De energie en spanning die de kunstenaar in elke tekening stopt, culmineert in een keer tijdens het schilderen. Het is nodig dat hij tijdens het schilderen tot een hoogtepunt komt. Gebeurt dit niet, dan weet hij dat het beeld niet geslaagd is.293 In het vormingsproces tot een schilderij tracht Tuymans de voorontwerpen tot het uiterste te drijven opdat hij het juiste beeld in verf kan brengen. Tekenen verschaft hem hierin veel vrijheid. Zo is een tekening minder definitief dan een schilderij. De tekeningen zijn immers beelden die zich volop in een ontwikkeling vertoeven. Een schilderij, daarentegen, is een eindresultaat, een beeld in al haar betekenissen. Ofschoon Tuymans reeds vele werken heeft overschilderd –en dit kan wijzen op een minder definitief karakter- dwingt een geschilderd beeld zich sneller aan dan een tekening. Omdat een tekening minder dwingend is, zorgt de kunstenaar ervoor dat desondanks het contact met de tekening niet wordt verbroken; dit door middel van het formaat.294 Tuymans gebruikt zelden de hele ruimte van het blad en laat de mogelijkheid open om de tekening te laten groeien –in tegenstelling tot het schilderij, waarvan de grenzen altijd aanwezig zijn.295 De grootte van de tekening wordt eerder klein gehouden opdat deze zich slechts focust op de essentie. Zoals een lens zich kan scherpstellen op het onderwerp, benadrukt een kleine tekening alleen dat nodig is. De tekening is een gecomprimeerd beeld dat de mogelijk openhoudt om uit te breiden naar een schilderij toe. Tuymans werkt liever van klein naar groot –niet te vergeten dat zijn schilderijen eveneens relatief klein zijn. Het kleine formaat biedt hem de mogelijkheid aan om een snelheid te ontwikkelen tijdens het tekenen. Bovendien is het kleine formaat volgens Tuymans ideaal om de positie, die men als toeschouwer inneemt, niet te verliezen. Bij een groot werk kan men overweldigd worden door haar omvang en grootsheid, met als gevolg dat de objectiviteit haar kracht verliest. Het overzicht wordt hiermee uit het oog verloren. Bij een groot werk wordt de positie van de toeschouwer een belangrijk resultaat, omdat deze zal worden opgenomen in het werk. 296 Een nadeel van een kleine tekening is de precisie die ermee gepaard gaat. Net omwille van het duidelijk overzicht dat men heeft over een klein formaat, is de nauwkeurigheid van groot belang. Op een klein formaat hebben minutieuze fouten grote gevolgen. Er is letterlijk weinig bewegingsruimte en elke millimeter is uiterst belangrijk. Elke lijn moet zich op de juiste plaats bevinden, anders kloppen de verhoudingen niet meer. Ondanks de nauwkeurigheid dat gepaard gaat bij zijn tekeningen, zijn Tuymans‟ tekeningen niet af; hij laat gaten open. Dit idee van onvolmaaktheid tracht hij op zijn schilderijen te projecteren.297

DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 163 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 37, 42 295 VAN DEN ABEELE L. (1998), p. 10 296 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 42-43 297 VAN DEN ABEELE L. (1998), p. 10 293 294

60

De tekening heeft verscheidene grenzen. Ten eerste bevindt de tekening zich binnen de grenzen van het blad papier. Tuymans gebruikt echter nooit de volledige ruimte die de drager hem biedt; hier bepaalt de grootte van het vlak het formaat van de tekening.298 Dit verschilt erg van het geschilderd beeld, waarbij het beeld om een bepaalde grootte vraagt. Bij een schilderij wordt het formaat bepaald nadat het werk reeds geschilderd is.299 Ten tweede is de tekening afhankelijk zijn van wat men kan zien. Voor Tuymans is het belangrijk om deze grenzen af te tasten. Hierdoor komt de tekening in zowel haar totaliteit als haar onvolmaaktheid tot stand. Met deze paradox bedoelt Tuymans dat hij als kunstenaar de grenzen van de tekening kan zien en voelen, maar dat hij slechts één individu is en dus niet in staat is om andermans grenzen kan benaderen. Dat laatste zorgt ervoor dat de tekening onvolmaakt is. Bovendien is de imperfectie ook zeer afhankelijk van de „onbekwaamheid‟ van de kunstenaar. Hij kan het perfecte beeld voor in gedachten hebben, dit wil uiteraard niet zeggen dat hij er in slaagt om deze foutloos te vertalen naar het tweedimensionaal vlak.300 De tekening is in haar fysieke aanwezigheid meer direct dan een schilderij. De lijnen staan er vanaf de eerste trek en kunnen niet aan het blad ontnomen worden. Geen enkele verbetering is mogelijk. De lijnen, kleuren en compositie in een schilderij, daarentegen, kunnen worden overschilderd zoveel als de kunstenaar denkt dat nodig is. De kansen om een compromis te sluiten verhoogd bij het geschilderd werk.301

4.2

In een notendop

Het beeld dat Tuymans op zijn schildersdoeken zet, werd meermaals getekend en heeft een proces van herwerking en bewerking achter de rug. Tuymans heeft namelijk het beeld in de geest vooraleer hij aan het schilderen begint. Niets laat hij over aan het toeval. Dit doet hij opdat hij zich zou kunnen concentreren op het schilderen zelf en elke vorm van virtuositeit zou kunnen weghouden. De concentratie dient zich gebald te tonen in elke penseelstrook.302 De nood om zoveel met het beeld bezig te zijn, maakt het mogelijk om haar verstaanbaar te maken en haar herinnering te begrijpen. In het vormingsproces gebruikt Tuymans verscheiden media; zoals tekeningen, waterverf, collages, fotomateriaal. De tekening heeft een grote waarde, want ze is namelijk de eerste toegang tot het geschilderd beeld. Een eerste kennismaking. Bovendien is een tekening waardevoller, daar deze, volgens Tuymans, unieker is dan een schilderij. Het is mogelijk om een geschilderd beeld meerdere keren te op doek te brengen, met steeds

HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 37 ÖHRNER A. (1994), p. 10 300 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 37 301 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 46 302 TEGENBOSCH P. (1999), p. 41 298 299

61

dezelfde sfeer. Een tekening, daarentegen, kan slechts één maal getekend worden. De lijnen zijn definitiever en zullen nooit meer dezelfde zijn.303 Ondanks de tekening slechts het ruwe materiaal is voor het geschilderd beeld, is ook hier nauwkeurigheid geboden, daar in een tekening de lijnen definitiever zijn. In tegenstelling tot een schilderij dat meerdere keren kan geschilderd worden, is elke tekening uniek en dus onmogelijk na te tekenen.304 Naar mijn mening is er naast het formaat eveneens een groot verschil tussen de „soort precisie‟ van de tekening en het schilderij. De nauwkeurigheid van een tekening bevindt zich op een ander niveau dan de precisie van een schilderij. In een tekening draait het om de herinnering nauwgezet op papier te zetten. In elke tekening –die dezelfde herinnering of hetzelfde bestaand beeld voorstellen- zullen de lijnen anders zijn en zal het beeld als geheel telkens een ander deel van de herinnering blootstellen.

303 304

HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), pp. 35, 46 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 46

62

5.

HET VIERKANT VAN DE FOTOGRAFIE

Het gebruik van de Polaroidcamera is vandaag beperkt tot slechts enkelingen, die het nodige materiaal nog voor handen hebben. Dat is niet gemakkelijk nu de productie van de Polaroidcassettes stilaan wordt stopgezet. De instantfotografie kende een grote opmars in de jaren ‟80, maar steeds nieuwere technologieën stootten de Polaroid van de eerste plaats. In het digitale tijdperk van vandaag is het niet meer voldoende de foto‟s meteen in de hand te hebben, maar is de digitale dimensie veel belangrijker geworden. De mogelijkheid om foto‟s digitaal te versturen, is haast een voorwaarde geworden voor een fototoestel. De snelheid van schilderkunst kan niet meer tippen aan die van de fotografie of andere nieuwe media, maar wat betekent fotografie nog vandaag? Is er nog sprake van een discussie rond de fotografie als mogelijke kunstvorm? Tuymans is één van de weinigen die nog gebruik maakt van de instantcamera. Hij gebruikt deze niet om louter foto‟s te trekken, dan wel om zijn geschilderde beelden te plannen en uit te werken. De Polaroid doet dienst in zijn voorbereidingsproces, net zoals zijn schetsen en tekeningen.305

5.1

De schilderkunst versus de fotografie

De schilderkunst en de fotografie zijn twee zusterdisciplines die verwikkeld zijn geraakt in een conflict waar geen eindeloze antwoorden op kunnen worden gegeven. De strijd kent verscheidene dimensies; zo verschoof de nadruk van de vraag of fotografie een kunstvorm is naar de vraag of schilderkunst nog een rol kan spelen in de beeldencultuur van vandaag.306 De plaats van de kunstfotografie is moeilijk te benoemen. De kwestie of deze al dan niet terecht een plaats wordt toegekend is een heikel punt. Met betrekking tot het onderzoek naar de rol van de fotografie in de schilderkunst van Tuymans is deze echter niet van toepassing. Het is belangrijk om weten dat de fotografie die Tuymans in zijn schilderkunst hanteert geen kunstfotografie is. Tuymans gebruikt foto‟s om de geschilderde beelden voor te bereiden307, maar tracht deze niet te verheffen tot een kunstvorm. De beeldende kunsten bevatten een rijkelijk overvloed aan schilderijen die elk om hun eigen reden Kunst zijn. De beeldtraditie werd meermaals doorbroken door een lading nieuwe gedachten en iconografie, maar

DECAN L. (2006), p. 4 PEETERS W. (1999), p. 154 307 DECAN L. (2006), p. 4 305 306

63

ook elke nieuwe stijl kwam tot zijn einde en zette een andere weer verder.308 Het overgaan van de ene kunststroming op de andere gebeurde steeds op een organische manier en de beïnvloeding onderling was groot. De ene kunststroming na de andere ging voort zonder stoppen. In de twintigste eeuw nam de vaart echter steeds meer toe en eindigde de beeldende kunsten in chaos. Alles leek gebroken. De Creativiteit kruipt vandaag echter stilaan maar zeker uit haar dieptepunt. Men zou moeten wegkijken van het „wanstaltige‟ en het „weerzinwekkende‟ en de blik richten op de toekomst, want er is reeds enige tijd geloof in nieuwe ideeën; er is weer geloof in de beeldende kunst. Fotografie is een medium dat al vaak heel wat heeft doorstaan doorheen de kunstgeschiedenis. Toen het nieuwe medium nog in de kinderschoenen stond, diende dit zij een helse strijd te leveren om de eigen identiteit te veroveren. Hierdoor is de blik op fotografie meermaals verschoven. De discussie rond de opwaardering van de fotografie tot een echte beeldende kunst is een steeds aanwezig onderwerp; soms gaat ze luwen, maar ze is altijd levend. De fotografie stond vanaf haar bestaan in de kijker -en kreeg al dan niet afkeurende blikken toegeworpen- omdat ze niet bepaald binnenskamers bleef. Het nieuwe medium bood heel wat voordelen aan en verspreidde zich razendsnel. Hoewel ongeloof en misprijzen de kop opstaken, werd ook fotografie als kunst beschouwd. Schilders, zoals Eugène Delacroix en Gustave Courbet, deden gewillig beroep op het nieuwe medium als model voor hun schilderijen. De representatie van de fotografie op de wereldtentoonstelling van 1851 in Christal Palace geeft blijk van een geïnteresseerd publiek. Ondanks een voortdurend heen-en-weergetrek, heeft de fotografie de wereld veroverd en lijkt ze haar zelfstandigheid te hebben gewonnen.309 Toch staat men vandaag nog steeds sceptisch over de kunde van fotografie. De vraag of De Fotografie onder de vleugel van de Beeldende Kunst staat, is een aanzienlijke vraag die eigenlijk geen antwoord biedt. Het is onmogelijk om te zeggen dat De Fotografie kunst is, daar er verscheidene soorten fotografieën bestaan. Zo wordt er een onderscheid gemaakt tussen onder andere documentaire fotografie en kunstfotografie. Fotografie vult voor meerderen onder ons een andere functie en de verscheidene behoeften zien we graag volbracht. Voor sommigen is de fotografie een medium dat in al haar verscheidenheid nood heeft aan een aparte omgang dan schilderkunst. Fotografie is niet voor iedereen louter een kwestie van techniek en reproductie. Zo zijn er fotografen die het belangrijk achten om via de fotografie een veelzeggende beeldtaal te ontwikkelen.310 Men mag echter niet vergeten dat fotografie eveneens een positieve zijde bezit. Het is dankzij de fotografie dat de kunstreproductie een duwtje in de rug heeft gekregen. Oude schilderijen en tekeningen kenden een tweede leven toen zij via foto‟s het licht zagen.311

BRAMLY S. (1994), p. 6 BOOM M. (1989), pp. 10, 40 310 SWINNEN J.M. (1992), pp. 36, 34 311 BOOM M. (1989), p. 18 308 309

64

Voor anderen is de reproductieve eigenschap echter voldoende om de fotografie een lagere status toe te kennen dan elke andere kunstvorm. Het lijkt hen onmogelijk om een kunst te beleven via fotografie, daar deze slechts een doodse reproductie is, Bij een reproductie is er geen sprake meer van materie en wordt het oog van de toeschouwer slechts bedrogen.312 Blokt een reproductie werkelijk het zintuiglijke af? Kan er geen ervaring plaatsvinden in een reproductief medium? Tuymans bewijst echter ten eerste dat fotografie niet de enige kunstvorm is dat een beeld meermaals kan produceren. Elk schilderij dat Tuymans maakt, beschouwt hij eveneens als een reproductie, daar hij er in slaagt om elk geschilderd beeld meermaals te schilderen op exact dezelfde manier.313 Het kopiëren van een schilderij is uiteraard mogelijk doordat het beeld al uitgewerkt is vooraleer het geschilderd wordt.314 Ten tweede is Tuymans van mening dat het reproductieve karakter aan de basis ligt van een onverschilligheid vanuit zichzelf, de schilder, opdat hij het beeld zonder enige afleiding kan tonen. Door het gebrek aan enige emotionaliteit kan een beeld haar werkelijke betekenis, haar essentie tonen aan de toeschouwer.315 De reproductie is zodoende een positieve eigenschap, zo niet noodzakelijk, in Tuymans‟ schilderkunst. Hoewel de fotografie andere beeldkwaliteiten beschikt dan de schilderkunst geloof ik ten zeerste dat deze eveneens een kunstvorm zou kunnen zijn. Men zou kunnen stellen dat fotografie geen kunst is, maar evenals penseel en verf, is zij wel een middel om een kunstwerk te maken.316 Mijns inziens is het belangrijk om zich niet te wagen aan veralgemeningen. Men is niet kritisch als men een aspect uit haar context haalt. Het omgevende gedachtegoed is van uiterst belang, maar dit wordt nog te vaak over het hoofd gezien. Met betrekking tot de fotografie gebeuren er evenzeer riskante veralgemeningen die slechts leiden tot vragen zonder antwoord. Aan de vraag „wat (of liever wanneer) is iets kunst‟ zal ik mij niet wagen, maar ik geloof ten zeerste dat een kunstwerk begint met een doelgerichte intentie. Zoals niet elk schilderij een Kunstwerk is, hoort ook niet elke foto tot de Kunst. Foto‟s worden om verscheidene redenen getrokken en gemaakt en slechts één onderdeel daarvan is de kunstfotografie. De documentaire fotografie toont de wereld zoals ze is en maakt datgene dat onzichtbaar is zichtbaar. Toch lijken beide takken interesse te wekken en is de ene niet ondergeschikt aan de andere. De voortdurende vergelijking tussen de schilderkunst en fotografie is verleidelijk doch onrechtvaardig: twee zusterdisciplines zouden niet om een eerste plaats horen te vechten. Het is moeilijk om beide op een gelijkaardige manier te evalueren, daar beide een andere toenadering vragen. Men kijkt anders naar een geschilderd beeld dan naar een foto en beide horen naar hun eigen beeldkwaliteit te worden beoordeeld. Het conflict tussen fotografie en schilderkunst heeft naast het „kunstenprobleem‟ eveneens een andere dimensie. In deze strijd is niet meer van dien aard dat fotografie zich moet bewijzen als kunstvorm, dan wel SWINNEN J.M. (1992), pp. 34, 36 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 50 314 DECAN L. (2006), p. 5 315 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), pp. 15-16 316 SWINNEN J.M. (1992), p. 68 312 313

65

dat schilderkunst zich moet bewijzen als volwaardig middel om beelden te produceren. Hiernaast wordt ook de traagheid van het medium op de rooster gelegd en stelt men kritische vragen bij de letterlijke en figuurlijke veroudering van schilderkunst.317 Ten eerste komt de vraag naar de schilderkunst als volwaardige beeldendrager aan bod. De schilderkunst was vroeger het medium bij uitstek om beelden tot een publiek te brengen. Schilderkunst was het belangrijkste onderdeel in de beeldencultuur. Vandaag slinkt echter haar aandeel en is de communicatie met de toeschouwer vertroebeld. De schilderkunst moet zich overeind houden in een beeldencultuur die zich elke dag met een ongezien snelheid uitbreidt. Deze uitbreiding gebeurt vooral in het aantal beelden die dagelijks worden geproduceerd, maar ook in de verscheidene mogelijkheden om beelden te tonen, zoals (digitale) fotografie, film, internetbeelden en animatie. Slaagt schilderkunst er tegenwoordig nog in om een beeld tot haar toeschouwer te brengen? Kan schilderkunst nog steeds een betekenisdrager zijn zonder zichzelf te verraden? Schilderkunst bestaat nog, maar in de groeiende beeldencultuur van vandaag, waar zelfs vergankelijkheid te traag lijkt, is schilderkunst niet meer de norm voor een beeld. Zij is niet meer het enige medium dat beelden kan produceren en verliest hiermee het monopolie op de beeldencultuur. Het moet haar plaats delen met steeds nieuwere media die er in slagen een „hier en nu‟ beeld te tonen. Maar hoe kan schilderkunst zich herdefiniëren tegenover deze nieuwe media, die alsmaar minder de rol van betekenisdrager op zich nemen?318 Uiteraard dient men de schilderkunst steeds in haar context te plaatsen. De schilderkunst is een reactie op, maar eveneens onder invloed van de omringende beelden. Ik geloof niet dat de kwaliteit van de schilderkunst achteruit gaat omdat de beeldencultuur oppervlakkiger wordt. De schilderkunst lijkt steeds vaker een grote afwezige, toch behoudt zij haar rol als betekenisdrager –des te meer omdat het merendeel van de beelden die men te verwerken krijgt haast nooit diepgaandere blik wordt toegeworpen. De rol als betekenisdrager vervult de schilderkunst naar mijn mening nog wel. Wat is er dan veranderd? De schilderkunst heeft een nieuwe plaats moeten zoeken binnen deze beeldenwereld, een plaats die zich ogenschijnlijk in de marge van de beeldencultuur bevindt. Dit omdat zij, in tegenstelling tot de zogenaamde nieuwe media, niet bedoeld is voor een grote massa. Schilderkunst is niet bedoeld om zich in grote hoeveelheden te verspreiden.319 Het publiek dat de schilderkunst bereikt, stelt niets voor tegenover de massa dat door film of fotografie wordt aangesproken. Hierdoor wordt schilderkunst veeleer verbonden met geslotenheid; iets waar slechts enkelen de toegang voor hebben en onbereikbaar voor de anderen. Het antwoord van de grote massa is vaak afgunst, omdat men niet beter weet. Ondanks haar vaak elitaire karakter zijn de beelden uit de kunstgeschiedenis nog steeds aanwezig en bereikt ze (haast) alle lagen van de bevolking. De nadruk mag vandaag op de nieuwe media liggen, de beeldenstructuren van de schilderkunst zijn echter nooit ver zoek. De beeldenproductie is enorm, maar men mag niet vergeten dat heel veel beelden zijn gebaseerd op beelden uit de schilderkunst. De schilderkunst wordt bewerkt en herkauwd in de PEETERS W. (1999), p. 154 PEETERS W. (1999), p. 155 319 PEETERS W. (1999), p. 158 317 318

66

beeldencultuur van vandaag. Van reclamespots tot videospelletjes. De beeldstructuren zijn soms ver zoek en zijn daarom misschien minder dwingend. Toch staan bekende beelden uit de kunstgeschiedenis nog steeds hun mannetje in de alsmaar veranderlijk wereld. De schilderkunst heeft zich als medium een andere plaats moeten toekennen binnen de grootse beeldenwereld. Toch is de schilderkunst nog actueel, alleen kan men haar bestaan niet meer onderscheiden in de hoeveelheid beelden die men dagelijks krijgt toegeworpen. Ten tweede wordt problematiek rond de snelheid van schilderkunst uit de doeken gedaan. Deze problematiek bevindt zich op verscheidene niveaus: de traagheid vestigt zich in zowel het maken van een schilderij, als de ervaring, als de verspreiding van het werk. Schilderkunst draait rond geduld en geduld betekent tijd. 320 De schilderkunst kan niet de snelheid opbrengen die vandaag wordt verwacht van een medium. Zowel een maker als een toeschouwer moeten de tijd in acht nemen om een schilderij te onderkennen. Een schilder heeft geduld nodig om een schilderij tot haar uiterste te drijven. Het schilderen is een proces, dat veelal niet in één keer kan worden afgehandeld. Een toeschouwer moet eerst wachten op de verschijning van het schilderij. Als het geschilderd beeld uiteindelijk wordt tentoongesteld, hoort de toeschouwer beroep te doen op zijn geduld opdat het schilderij als beeld een kans maakt. Tijd staat altijd aan de kant van het schilderij. Ofschoon Tuymans zijn schilderen beperkt tot één dag, kan hij niet onder uit de traagheid. Schilderkunst is niet de beste manier om een beeld in het moment te tonen. Nieuwe media, zoals fotografie, daarentegen, kunnen dat wel.321 De tijdspanne tussen verscheidene foto‟s hoeft niet lang te zijn, soms is het een kwestie van milliseconden. Zo slaagt fotografie er in om één moment op te breken in meerdere beelden. Een schilderij, daarentegen, is veelal in meerdere sessies vervaardigd; de kunstenaar zal steeds met een andere houding aan een nieuw deel van het schilderij beginnen. Dit zijn uiteraard verscheidene momenten, die elk een eigen gezichtspunt tonen, samengevoegd in één beeld.322 In Tuymans‟ schilderkunst gebeurt het schilderen in één zogenaamde sessie, toch is eveneens de relatief korte tijd verantwoordelijk voor een verscheidenheid aan visies. Ten slotte is de uitbreiding van de schilderkunst niet vergelijkbaar met de uitbreiding van de nieuwe media, bijvoorbeeld fotografie. Fotografie is een medium dat steeds toegankelijker wordt voor meer mensen. Een digitaal fototoestel is vandaag relatief goedkoop; ze liggen haast voor het grijpen. Er zijn zelfs GSMtoestellen die een zogenaamde „fotofunctie‟ bevatten. Digitale fototoestellen worden in de kleinste formaten op de markt gebracht. Of deze een goede kwaliteit kunnen garanderen, is een andere discussie. Het is wel duidelijk dat fotografie de deuren heeft geopend voor elke laag van de bevolking. Haast iedereen heeft een fototoestel in huis. Dat de digitale fototoestellen steeds goedkoper worden, zal het publiek alsmaar doen groeien, daar de mogelijkheid bestaat om dergelijke foto‟s via internet te verspreiden; de snelheid waarmee dit gebeurt, ligt uitzonderlijk hoog. Op enkele seconden tijd legt een foto gigantische afstanden af. Het MEES C. (2003), p. 123 VERMEIREN G. (2007), pp. 19, 24-25 322 VERMEIREN G. (2007), p. 24 320 321

67

publiek van de digitale fotografie beperkt zich niet alleen tot zij die een digitaal fototoestel hebben, maar ook zij die in contact komen met digitale fotografie. Dit contact is vandaag uiteraard niet meer weg te denken. Schilderkunst, daarentegen, is niet bedoeld om zich op snelle wijze te verspreiden over de hele wereld. Schilderkunst is geen massamedium.323 In de gewone omgang hoort men een schilderij zelf op te zoeken in een museum of tentoonstelling. De nieuwe media, daarentegen volgen het publiek altijd en overal, zodat men er onmogelijk nog kan aan ontsnappen. De nieuwe media zetten zichzelf zodanig massaal op de voorgrond dat de gewenning en onverschilligheid voor het grijpen liggen. Het publiek heeft steeds grootsere beelden nodig om deze in eerste instantie te kunnen op merken en zich bovendien voldaan te voelen. De grens van gewenning wordt alsmaar verder opgeschoven en wordt hierdoor moeilijker om te overtreffen. De traagheid van het medium is mede verantwoordelijk voor de veranderde waardering van de schilderkunst. De schilderkunst heeft sinds haar ontstaan haar eigen ritme aangenomen; een ritme dat gebaseerd is op geduld. Dit geduld hoort echter niet meer thuis is een beeldenwereld waarin de snelheid en oppervlakkigheid steeds meer op de voorgrond treden. De schilderkunst dient een nieuwe plaats in te nemen, waardoor ze minder opvallend lijkt.324 Tot slot wordt de ouderdom van de schilderkunst onder de loep genomen. De schilderkunst draagt haar eigen ouderdom en is eindig. Door de snelheid waarmee beelden het publiek overrompelen, is men zich meer bewust van de eindigheid van deze beelden. Het merendeel van de beelden wordt gedigitaliseerd, omdat men weet dat deze beelden langer zullen overleven in de vorm van bits en bytes. Op deze manier wordt ook de eigen verschijning ondermijnd en daalt het besef en dus de ervaring van het beeld. Ook schilderijen worden door middel van de fotografie gedigitaliseerd en vereeuwigd. Toch kan een schilderij haar eigen vergankelijkheid niet ontwijken: het doek dat verslijt, de verf die craqueleert en afbladdert, de houten lijst die geteisterd wordt door schimmels en ongedierte. Het is belangrijk om schilderijen in een juist klimaat te plaatsen. Hoewel men alle middelen kan inschakelen om het schilderij zo lang mogelijk te doen leven, is een schilderij eindig. Schilderkunst en fotografie verschillen niet alleen in hun rol als betekenisdrager of tijd, maar ook in de graad van emotionaliteit. Deze paradoxale these wordt in Tuymans‟ schilderkunst duidelijk, meer bepaald in zijn manier van werken. De schilderkunst is altijd een zeer menselijke kunde geweest. Een ambacht waarin de intuïtie en het „gestuele‟ nooit veraf was. In vergelijking met de schilderkunst is de fotografie een machine. Toch draait Tuymans de rollen om. In zijn schilderkunst houdt hij elke emotie en stijl weg en schildert hij zonder oordeel, zonder virtuositeit. De emotieloze allure is mogelijk, daar Tuymans‟ geschilderde beelden reeds op voorhand gepland zijn. Op deze manier cijfert hij echter zichzelf, de schilder, helemaal weg en 323 324

PEETERS W. (1999), p. 158 PEETERS W. (1999), pp. 154-155

68

ontneemt hij zijn schilderkunst haar menselijkheid. De schilderkunst is dan koel en afstandelijk. In tegenstelling tot Tuymans‟ schilderkunst blijft een fotograaf een wil behouden. Een wil om de suggestie van een reactie uit te lokken. In de fotografie tracht men nog een stijl of een menselijkheid te ambiëren, terwijl Tuymans deze op extreme wijze verbant uit zijn schilderkunst.325 Tuymans gaat zelfs zo ver dat hij geen ruimte laat voor empathie van de toeschouwer. Hij vervlakt het geschilderd beeld zodanig dat er niet alleen een afstand wordt gecreëerd tussen de schilder en het beeld (tijdens het schilderen), maar ook tussen de toeschouwer en het beeld.326 Deze onverschilligheid doet hem schilderen als een fototoestel. Want ook een camera maakt geen onderscheid tussen de verscheidene onderwerpen die in de lens verschijnen. Het onderscheid gebeurt pas nadat een toeschouwer voor het beeld wordt geplaatst. Het is een menselijke geest die het beeld zal nuanceren en evalueren.327

5.2

In een notendop

De strijd tussen de schilderkunst en fotografie kent vandaag een andere dimensie dan honderd jaar geleden. Of fotografie al dan niet een kunstvorm is, is niet meer aan de orde. De vraag verschuift zich naar de schilderkunst en of zij haar rol als betekenisdrager nog kan vervullen.328 In tijden waarin digitale beelden de overhand nemen en zich –omwille van hun digitale Zijn- razendsnel kunnen verplaatsen en verspreiden, lijkt de schilderkunst overbodig. Beelden worden vandaag steeds grootser en indrukwekkender om op de eerste plaats de aandacht van het publiek te kunnen trekken. De schilderkunst is al lange tijd opgeslokt door deze grens van grootsheid. Zij slaagt er niet om deze te overtreffen me al haar trucs uit de doos. Zij slaagt er niet om de nieuwe media bij te houden; zowel in snelheid als in grootsheid bevindt de schilderkunst zich niet op hetzelfde niveau als de nieuwe media. Heeft de schilderkunst wel het doel voor ogen om zich steeds prachtiger en grandiozer op te stellen? De plaats van de schilderkunst doet haar uitschijnen als geïsoleerd. De werkelijkheid is dat schilderkunst geen medium is dat zich met een ongelofelijke snelheid verspreidt. De nieuwe plaats van de schilderkunst verschilt zo erg van de plaats van de zogenaamde nieuwe media waardoor zij als apart en vreemd wordt beschouwd. 329 Tuymans is een schilder, geen fotograaf, maar doet de schilderkunst en fotografie samenkomen in zijn kunst. De tegenstrijdigheden tussen beide disciplines worden echter op een andere manier ingevuld; de rollen worden omgedraaid. Mocht men Tuymans‟ schilderkunst tegenover De Fotografie stellen, dan merkt men LAUWAERT D. (1993) LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), pp. 15-16 327 LAUWAERT D. (1993) 328 PEETERS W. (1999), p. 154 329 PEETERS W. (1999), pp. 154-155 325 326

69

grote verschillen op in hun aanwezigheid. Door zijn onverschilligheid tijdens het schilderen, onmenselijkt hij de schilderkunst; een ambacht dat gewoonlijk een hoog niveau van humaniteit bezit. Hij ontdoet haar van enige emotie en menselijkheid om zijn beelden des te meer te doen spreken. Zo wordt de fotografie zelfs menselijker, daar er de ambitie wordt behouden ongeacht de het fototoestel, een machine, dat een tussenschot vormt tussen het oog en de realiteit.330

5.3

Het vierkant

Tuymans is een kunstenaar die alle schilderijen op voorhand plant. Zijn beelden zijn tot in de kleinste details uitgewerkt en behoeven geen enkele correctie tijdens het schilderen. De beelden zijn af vooraleer hij begint te schilderen, zodat hij zich tijdens het schilderen kan concentreren op de handeling van het schilderen zelf. 331 Door middel van maquettes, tekeningen en foto‟s stippelt Tuymans zijn beelden uit.332 Het gebruik van de tekeningen werd reeds uitgelegd, nu is het tijd om de rol van de fotografie te bespreken. De opkomst van de fotografie heeft op het einde van de negentiende eeuw grote vragen doen rijzen omtrent de relatie van de fotografie tot de schilderkunst. Het debat ging zelfs zo ver dat de fotografie het eerste einde van de schilderkunst betekende. De dialectiek tussen beide disciplines is echter het beginpunt van Tuymans. Het einde van de schilderkunst is zijn nieuw begin.333 Dit lijkt vreemd, aangezien de kunstenaar het moment niet heeft meegemaakt wanneer de strijd van de fotografie tegen de schilderkunst woedde zoals dit op het einde van de negentiende eeuw deed. Toch slaagt Tuymans er in om deze problematiek in zijn kunst te verwerken. Is in het oeuvre van Tuymans sprake van een fotografie dat een kunstvorm belichaamt? Is de integratie van de fotografie in de schilderkunst voldoende om haar als kunst te kunnen beschouwen? In Tuymans‟ schilderkunst is het aandeel van de fotografie groot en laat hij beide disciplines op een eigen manier aan het woord. De fotografie treedt vooral op in het vormingsproces van de geschilderde beelden. Tuymans gebruikt tijdens het voorbereidingsproces niet zomaar een fototoestel, dan wel een Polaroidcamera.334 Het Polaroid systeem werd uitgevonden door Edwin H. Land (1909-1991). Hij studeerde aan de Harvard University en hield zich bezig met menig onderzoeken naar licht. Hij ontving belangrijke prijzen voor zijn onderzoeken. In 1937 richtte hij de Land Polaroid Corporation op. De idee van een direct-klaar fototoestel ontstond reeds in 1943, maar Land bracht zijn nieuwe uitvinding pas in 1947 op de markt en dit betekende meteen een belangrijk mijlpaal in de geschiedenis van de fotografie. De LAUWAERT D. (1993) ESSER D. (2007) 332 DECAN L. (2006), p. 4 333 STANISLAWSKA O. (2007), p. 60 334 DECAN L. (2006), p. 4 330 331

70

Polaroid kende een groot succes gedurende de jaren ‟60 en haar faam steeg na de intrede van het uitklapbare spiegelreflex fototoestel in het begin van de jaren ‟70. De Polaroid werd niet alleen voor beroepsdoeleinden gebruikt, maar ook voor persoonlijk gebruik. Hierdoor verbreedde het publiek op een exponentiële wijze. 335 De Polaroid wist zich lange tijd stand te houden en had zelfs dertig jaar een monopolie op de markt. Doch kon deze de steeds nieuwere technologie niet te baas blijven.336 Het zijn toestellen zoals de Polaroid Vision337 die wij vandaag als „een Polaroidcamera‟ beschouwen. Dergelijke toestellen worden gevuld met een cassette, die op hun beurt het lichtgevoelig papier bevatten. In elke cassette is er plaats voor tien blaadjes, dat zijn uiteraard tien foto‟s. Aan elk blaadje lichtgevoelig papier zit een strookje waarin het fixeermiddel zit. De bekende handeling van het wapperen met de foto zal ervoor zorgen dat het fixeermiddel zich gelijkmatig over het hele beeld kan verspreiden. De ontwikkeling van de foto gebeurt in volle daglicht en maakt dus geen tussenstop in de donkere kamer, zoals de foto‟s van een analoog fototoestel. De voorbereidingen die aan een geschilderd beeld vooraf gaan, zijn zeer uitgebreid, zoals men kan zien aan de enkele tekeningen die Drumset (1998, fig. 30-33) hebben vormgegeven. Foto‟s van maquettes, die op hun beurt naar tekeningen werden gebouwd, zoals voor La Correspondance (1985, fig. 15-20); het is duidelijk dat Tuymans‟ werk een complex geheel is waarvan de gelaagdheid niet in één blik kan worden opgemerkt. De gelaagdheid in het beeld, die door middel van kleur, licht en compositie wordt bekomen, vindt zijn eerste uitweg in de voorbereidingen van het geschilderde beeld. Zoals Tuymans een tekening meermaals tekent, zal hij eveneens met ander materiaal de gelaagdheid van het beeld opzoeken. Een Polaroidfoto is net zoals een tekening een voorstudie van een toekomstig schilderij. De foto helpt de kunstenaar kiezen in de juiste compositie, kleurtemperatuur en licht om de inhoudelijke gelaagdheid te doen spreken. Ook hier zijn de afsnijding en kleur van belang om de vanzelfsprekendheid van het beeld te reduceren. Tuymans kiest bewust de Polaroid, omdat deze reeds een vervallen coloriet en trillende contouren weergeven.338 De mogelijkheden om een beeld uit te werken zijn talrijk, toch verkiest Tuymans vaak de Polaroid. De Polaroidfoto laat Tuymans immers toe om zeer dicht bij het beeld te komen dat hij uiteindelijk op zijn schildersdoek zal schilderen. Zowel in compositie als kleurgebruik kan hij met een Polaroidcamera een geschilderd beeld dicht benaderen. Het gebruik van de Polaroid heeft ook andere voordelen: de Polaroidfoto ontwikkelt zich namelijk op een gelijkaardige manier als een schilderij bij Tuymans. Zo verschijnen eerst de lichtste delen, daarna de donkerdere delen. De kunstenaar schildert eveneens van licht naar donker, zodat hij op deze manier alle kleuren in een perfectie verhouding kan brengen.339 Het gebruik van een wegebbend coloriet ontneemt de toeschouwer de mogelijkheid om zich emotioneel te verdiepen in KEPPY H. (1991), pp. 54-55 DANIËLS E. (1993), p. 15 337 DANIËLS E. (1993), p.15 338 DECAN L. (2006), pp. 4, 8 339 THEYS H. (2007), p. 3 335 336

71

de inhoud van het beeld. Tuymans gebruikt en hergebruikt het fotomateriaal. Het „studiemateriaal‟ wordt dan ook naar zijn hand gezet opdat hij zijn beeld zo goed mogelijk kan bereiken. Een dergelijke voorstudie verleent immers een inzicht in het beeld en de „psychologische‟ werking ervan.340 Hierbij is het belangrijk om weten dat Tuymans zich niet bezighoudt met de psychologie van bijvoorbeeld een portret. Tuymans is niet geïnteresseerd om een soort empathie te wekken bij de toeschouwer.341 De kunstenaar is wel begaan met de werking van het beeld op de toeschouwer en zijn psyché. Welke indruk heeft het beeld op de toeschouwer? Wat gebeurt er als het schilderij vertelt wat het te vertellen heeft? Zowel tekeningen als foto‟s worden gebruikt om de geschilderde beelden te plannen, zoveel is zeker. De manier waarop Tuymans bij beide tot een beeld komt is echter verschillend. Een verschil tussen de tekeningen en de foto‟s is het moment van opname. De snelheid waarmee een tekening wordt gemaakt zal steeds trager zijn dan de snelheid waarmee een foto wordt genomen. Een tekening dient verder te worden gereduceerd. Dit doet de kunstenaar door de tekening meermaals te tekenen, waarbij hij oog heeft voor een steeds grovere afsnijding Het relatief trage tempo van een tekening geeft Tuymans voldoende tijd om de het beeld af te pellen. Zo kan hij alle afleiding beetje bij beetje wegkappen en tot de essentie komen van een beeld. Tuymans werkt steeds naar de kern toe van het beeld. Met een foto, daarentegen, kan Tuymans met druk op de knop een beeld bekomen. Hier is de gewenste afsnijding sneller te bereiken, daar hij vóór het nemen van de foto reeds kan zien hoe het beeld er zal uitzien. Hij hoeft slechts door het „kijkgaatje‟ van het fototoestel te kijken en hij ziet het beeld dat op de foto zal verschijnen. –Dit slaat uiteraard slechts op de compositie van het beeld; de kleuren op een Polaroidfoto wijken af van de reële kleuren. Fotografie is een handig middel om op zoek te gaan naar stabiliteit in het beeld. (Het is belangrijk om weten dat een beeld bij Tuymans steeds in haar onstabiliteit net wel stabiel is. Omdat Tuymans op zoek is naar het wankelende beeld van een herinnering is deze wel stevig genoeg om te blijven bestaan. Het onstabiel betekent duurzaamheid, daar een onstandvastig beeld meer kans heeft om te blijven hangen in de gedachten van de toeschouwer.) Zeker een Polaroidcamera kan de snelheid om een resultaat te bekomen aanzienlijk opdrijven. Het beeld dat dient bijgeschaafd te worden, kan ter plaatse gebeuren. In een tekening, daarentegen, is tijd steeds een hoofdrolspeler naar de climax van het begeerde beeld. Reductie is in elke voorbereidende schets noodzakelijk, maar uiteraard vergt deze meer tijd in een tekening dan in een foto. Een tekening is namelijk het toekomstig schilderij in een grove toestand, met nog te veel details. Deze worden weggehaald, want elk detail dat te veel is, zorgt voor afleiding in het geschilderd beeld.342 Tuymans verkiest fotomateriaal omdat deze bovendien een afstand suggereert.343 De fotografische beelden die beladen zijn met een positieve of negatieve connotatie –in Tuymans‟ geval zal het eerder naar de negatieve zijde kantelen- worden ontbonden van deze connotatie. Deze kan immers de toeschouwer afleiden.

DECAN L. (2006), p. 4 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), pp. 15-16 342 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 38 343 HELFENSTEIN J. REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 53 340 341

72

Het fotograferen en „herfotograferen‟ ontdoet het beeld haar emotionele sfeer. Het veelvuldig fotograferen vervlakt het beeld.344 Hierdoor zal de afstand tussen de kunstenaar en het beeld vergroten en vergemakkelijkt dit de staat van onverschilligheid waarin Tuymans verkeert. De Polaroidbeelden die Tuymans gebruikt lijken ingewikkeld en doordacht, omwille van de veelzeggende compositie. Het onderwerp lijkt zich haast nooit centraal in het beeld te begeven. Toch wil de kunstenaar een soort fotografie dat een hoge graad van „toeval‟ heeft. Hij maakt geen gebruik van complexe belichting, diafragma‟s of sluitertijden en kiest hij voor een eenvoudig Polaroid fototoestel. Zonder het gebruik van gesofisticeerde hulpmiddelen tracht hij de beelden zo zuiver en eerlijk mogelijk te tonen. Het eigenlijke beeld wordt op deze manier benadrukt. De foto‟s die hij gebuikt zijn eerder beelden die zichzelf reeds als beeld reproduceert, want zo is deze al een geabstraheerd beeld en bekomt ook dit beeld het niveau van een „document‟ te zijn.345 Tuymans‟ schilderwijze is doorheen de jaren relatief stabiel gebleven; toch kan men een lichte evolutie of verandering niet ontkennen.346 Mede door het gebruik van de Polaroid is er eveneens deze evolutie merkbaar in de werken van Tuymans. Zo hebben zijn werken een steeds meer koelere intensiteit in de achtergrond van het beeld.347 Ondanks deze evolutie is enige chronologie niet geboden in dit onderzoek. Tuymans gebruikte Polaroids voor de eerste keer in de voorbereidingen van de reeks Heimat (1995), met werken zoals The Flag (1995, fig. 11, 12).348 Een reeks die een stille aanval verbergt. Deze reeks bevat beelden die immer bekend staan in de Vlaamse identiteit: een dorp, een vlag, de IJzertoren. Alle de beelden lijken onschuldig, banaal zelfs. Kan een dorpsgezicht vandaag nog een publiek verbazen of verbijsteren? In hoeverre reikt een dergelijk beeld nog tot bij de toeschouwer? Tuymans zou Tuymans niet zijn, als hij de addertjes onder gras eveneens op zijn doeken zou tonen. Hij steekt de draak met de afgetakelde Vlaamse iconografie die vandaag niet meer werkt.349 De Polaroids die hij hiervoor maakte, zijn een uitstekend voorbeeld in het tonen en verbergen van het onderwerp. Zoals reeds werd gezegd, mag een beeld nooit vanzelfsprekend zijn. De hapklare informatie wordt hij Tuymans te niet gedaan en hij geeft kijken een nieuwe dimensie.350 De lage kwaliteit van de Polaroid is één van de belangrijkste redenen waarom Tuymans uitgerekend dit soort fototoestel gebruikt. Zoals zijn schilderijen te lang in de zon lijken te hebben gelegen, treedt er eveneens in de Polaroidfoto een verkleuring. De kleuren op een Polaroidfoto tonen nooit zoals in de realiteit zijn. Een Polaroidcamera trekt steeds met een oogverblindende flits. Een lichtflits die het onderwerp opheldert. Soms STANISLAWSKA O. (2007), p. 60 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 53 346 VAN DEN BOOGERD D. (1995), p. 7 347 PEETERS W. (2000), p. 41 348 BEKKERS L. (2007), p. 40 349 VAN DYCK M. (2006), p. 21 350 BENSCHOP J. (1995), p. 31 344 345

73

zodanig verlicht, dat deze alleen witte vlekken –van overbelichting- achterlaat. Samen met de flits brengt de low-quality camera een verkleuring in de kleuren op de foto: een verbleekte kleurenschakering onderscheiden de vormen op de foto.351 De verkleuring op een Polaroid vertrekt vanuit het midden van het beeld; de randen zijn steeds donkerder. Het gebruik van de instantfotografie is een deugd voor kleur en compositie, Tuymans tracht echter niet zich de taal van de fotografie eigen te maken. Hij gebruikt het fotografisch beeld om zijn schilderkunstig beeld tot haar recht te laten komen en houdt hierbij, uiteraard, fotografie en schilderkunst qua picturaliteit ver uit elkaar. Tuymans gaat een dialoog aan met de fotografie, waarbij hij de maakbaarheid van zijn schilderijen sterk benadrukt.352 Toch lijken de twee partijen van de dialoog samen te vallen en samen een monoloog te voeren. In werken waarin de fotografie niet alleen in het voorbereidende naar voren treedt, maar rechtstreeks in het schilderij zichtbaar is, neemt het gefotografeerde beeld enkele picturale kwaliteiten van het schilderij over.353 De kadragemogelijkheden zijn naast het kleurengebruik een tweede voordeel van de Polaroidcamera. Een Polaroidcamera heeft geen zoomfunctie en zorgt ervoor dat je als „fotograaf‟ zelf de afstand gaat bepalen door dichterbij of verder te gaan staan van het onderwerp. Datgene dat je ziet, komt op dat ene vierkant terecht. Hierdoor heeft de „fotograaf‟ een groter aandeel in de compositie. Ten derde is de slechte kwaliteit een positief iets voor de schilderkunst van Tuymans. Zoals eerder werd gezegd, kan de kunstenaar niet werken met perfectie. Perfectie kan men volgens hem niet bereiken in een beeld, daar het idee van de perfectie reeds in de geest bestaat. Bij het vertalen van dit idee gaat er altijd iets verloren en is het zodoende onmogelijk om een perfectie idee op een tweedimensionaal vlak te krijgen.354 Slechte kwaliteit in Tuymans‟ foto‟s suggereren het verdwijnen van een herinnering uit de gedachten, daar een herinnering nooit perfect is, zo ook niet de „kwaliteit‟ van het beeld dat men in de geest haalt. Een herinnering is vaal, zonder vaste vormen. Deze onzekerheid tracht Tuymans weer te geven in de Polaroid, die is arm aan beeldkwaliteit. In Tuymans‟ beelden zijn er heel wat tegenstrijdigheden te vinden, die elkaar steeds lijken te verheffen naar iets anders. De vluchtigheid van de herinnering neemt het op tegen de gelaagdheid van haar betekenissen; non-kleuren zorgen voor diepere intensiteit en vlakke Polaroids zorgen voor een diepte in het werk. Tuymans beelden komen uit boeken, televisie, het dagdagelijkse leven of zijn eigen herinnering. Zoals hij deze beelden meermaals in een tekening zou gieten, trekt hij meerdere foto‟s van dat ene beeld; elke keer van op een andere afstand en met een andere compositie. De afstand tot het beeld heeft een grote invloed op de kleuren van de foto, daar een Polaroidcamera steeds met een flits trekt. Hoe dichter de kunstenaar bij het onderwerp staat, hoe geconcentreerder het licht van de flits zich op het onderwerp zal zijn. Deze zal het licht

BEKKERS L. (2007), p. 40 BAETENS J. (2001), p. 94 353 PEETERS W. (1999), p. 155 354 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 40 351 352

74

meer weerkaatsen, waardoor de kleuren op de foto lichter zullen zijn of meer het vervaagde effect zullen tonen. Staat de kunstenaar verder van het onderwerp, dan zal het licht geabsorbeerd worden door de omringende ruimte en minder geconcentreerd zijn op het onderwerp zelf. Omdat Tuymans als „fotograaf‟ zelf moet bewegen om de compositie in een beeld juist te krijgen is de Polaroid veel fysieker medium dan een analoog of een digitaal fototoestel.355 Bij een analoog of digitaal fototoestel staat de zoomfunctie in om de kadrage van een beeld te bepalen. Het gebruik van de zoom maakt het de fotograaf mogelijk om vanuit één positie verscheidene foto‟s te trekken. De fotograaf is dan statisch en het oog, of liever de lens dat een verlengstuk is van het oog, is beweeglijk. Uiteraard staat een digitaal beeld verder van een Polaroid dan een foto dat met een analoog fototoestel werd getrokken. Zowel tekeningen als foto‟s zijn schetsen die een toekomstig geschilderd beeld genereren. Beide werken echter niet op een zelfde manier. Elke tekening zal een vorm van originaliteit bewaren, omdat de lijnen van een tekening niet reproduceerbaar zijn. Tenzij men de tekening door een fotokopieerapparaat haalt, blijven de lijnen eigen aan een bepaalde tekening.356 Een Polaroid, daarentegen, kan reproduceerbaar zijn –hoewel dit vrij relatief blijft. Dit is niet even evident als bij een analoog of digitaal fototoestel, daar het instant karakter van de Polaroid roet in het eten gooit. Wil men bij een Polaroid meermaals hetzelfde beeld, dient men op het moment zelf hetzelfde beeld te fotograferen. Naast de reproduceerbaarheid van beide soorten „schetsen‟ verschilt uiteraard het materiaal en de tijd om een beeld te maken. Ondanks het gebruik van de verscheidene materialen, gaat het voor Tuymans niet om de media die hij gebruikt, dan wel het beeld in se dat hij wil weergeven.357 Men weet dat de Polaroid een grote rol speelt in de schilderkunst van Tuymans. Is er echter ook sprake dat zijn schilderkunst een invloed heeft op de Polaroid? Is het mogelijk om de stelling om te draaien? De manier waarop hij Polaroidfoto‟s neemt, vertellen dat de kunstenaar gebruik maakt van de voordelen zoals kadrage en coloriet, die hij voordien al in zijn voorstudies, de tekeningen opnam. Zoals de tekeningen zijn de Polaroidfoto‟s eveneens „schetsen‟ die het toekomstig geschilderd beeld moesten vormgeven. Tuymans zegt zelf: “De polaroidfoto‟s die ik met honderden heb genomen, waren nooit bedoeld als artistieke entiteiten, maar als hulpmiddelen zoals andere schetsen maken of de computer gebruiken als oefenblad.”358 Hij zegt duidelijk dat zijn Polaroidfoto‟s “nooit bedoeld [waren] als artistieke entiteiten”359, zijn deze dan wel artistieke entiteiten geworden? De foto‟s kwamen steeds meer in de kijker te staan en men plaatste deze onder de noemer van „artistiek.‟ Uiteraard heeft een voorstudie van elke aard een basis van een artistieke entiteit, me dunkt. Voorstudies zijn de eerste stap naar een schilderij, een kunstwerk. Is dit eveneens het begin van de weg naar Kunst? Is de fotografie een kunstvorm? Ja, de mogelijkheid bestaat. Is de fotografie VERMEIREN G. (2007), p. 25 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p.46 357 DAMMAN A. en B. KERKHOF (2001), p. 163 358 BEKKERS L. (2007), p. 40 359 BEKKERS L. (2007), p. 40 355 356

75

een kunstvorm in Tuymans‟ schilderkunst? Nee. Hij integreert de fotografie in zijn geschilderde beelden; vaak onrechtstreeks, soms rechtstreeks. Zijn foto‟s worden vertaald naar verf en doek, maar dit is geen reden om zijn Polaroidfoto‟s als Kunst te beschouwen. In tegenstelling tot de geschilderde beelden, die een gelaagdheid en een diepte bevatten, rijken de foto‟s niet verder dan hun eigen bestaan als vlak. De foto blijft een foto. Dat neemt niet weg dat de aandacht groot is voor Tuymans‟ Polaroids. Om deze reden schonk de kunstenaars ook al zijn Polaroids aan het MuHKA, die deel uitmaakt van de Vlaamse Gemeenschap. Het museum is nu in het bezit van een 1060-tal foto‟s.360 Naar mijn gevoel drijft de grootse aandacht deze voorstudies naar de richting van Kunst, daar deze de naam van Luc Tuymans dragen. Het is belangrijk dat de aandacht eveneens aan het proces vóór het schilderen wordt geschonken; dit wil echter niet zeggen dat er sprake is van een kunstvorm in de Polaroids van Tuymans. Dat deze een artistieke dimensie wordt toegekend, acht ik nog mogelijk, maar niet dat men deze als zelfstandige werken beschouwt. Tuymans‟ Polaroids zijn nog te eenzijdig en vlak om deze als kunstwerk te beschouwen. Een schilderij heeft in Tuymans‟ geval een gelaagdheid van beeld en betekenissen; in een Polaroid ontbreekt nog de verscheidenheid aan betekenissen. Het is een „work in progress‟ dat slechts in een schilderij haar climax kent. De Polaroidcamera levert een instantfotografie; een relatief snel resultaat van het beeld dat werd gefotografeerd. Ondanks de wil van Tuymans om het geheugen te onderhouden, kiest hij wel een camera die een direct resultaat geeft. Hij maakt geen tussenstop in de doka361 of op de computer, maar heeft zijn foto meteen in de hand. Tuymans verkiest de instantfotografie, omdat hij misschien op deze manier wil trekken wat hij op het eigenste moment ziet. Zowel in een doka als achter de computer kan men een beeld wijzigen of een andere sfeer doen uitstralen dan deze oorspronkelijk had. Tuymans‟ schilderkunst koestert het momentane van een Polaroid. De snelheid aan beelden kan hij nergens anders terugvinden. Zelfs de snelste digitale toestellen, dienen eerst via een computer te passeren vooraleer men een foto in de handen heeft. Door de snelheid van de Polaroid kan de kunstenaar werkelijk in het moment fotograferen en verheft hij deze tot een eeuwig moment. Het eeuwige hier en nu.362 De aliënatie die de kunstenaar steeds bewaart in zijn gedachtegoed, gaat gepaard met een hoog gehalte van wantrouwen tegenover zijn eigen beelden. Dit wantrouwen moet hem weerhouden van zich te laten verdrinken in een virtuositeit of genialiteit.363 Dit bevreemdende effect wordt uiteraard mede in stand gehouden door de lange weg dat een beeld aflegt bij Tuymans. Tekeningen, tekeningen in waterverf, foto‟s, fotokopieën en soms zelfs uitgewerkte maquettes; het herwerken en bewerken van het beeld vergroot de

BEKKERS L. (2007), p. 40 Doka is een afkorting voor „donkere kamer‟, de plaats waar de negatieven van analoge foto‟s worden ontwikkeld. 362 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 17 363 HOET C. en L. WOUTERS (2006), p. 21 360 361

76

afstand tussen het beeld en de maker.364 Het beeld wordt steeds meer Beeld waardoor enige verbintenis met de toeschouwer wordt weggeteerd. Op deze manier komt de essentie van het beeld steeds meer op zichzelf te staan en ontdoet het zichzelf van enige afleiding. Desondanks de onthouding aan contact met de toeschouwer, krijgt het beeld door haar herhaling en verwerking meer diepte. De emotionaliteit wordt weggehaald uit het beeld en de inhoud zal niet meer inspelen op het gemoed van de kunstenaar of de toeschouwer, aangezien een foto van een foto steeds meer nadruk zal leggen op haar eigen grenzen. Desondanks wordt de gelaagdheid van het eigenlijke beeld wel verkend. Zoals een tekening meermaals op een blad hoort te verschijnen, zal de kunstenaar meerdere foto‟s trekken van een zelfde beeld. Bovendien is de herhaling van het beeld om een andere reden belangrijk, daar Tuymans niet geïnteresseerd in de werking van het eerste beeld. Het originele beeld is te vlak. De kunstenaar wil een voorstelling van een bestaand beeld, omdat deze anders werken. Een dergelijk voorstelling werkt niet zozeer op het oog dan wel op het geheugen.365 Tuymans verwerkt het beeld opdat haar esthetiek afneemt en het beeld slechts om haar betekenis kan draaien. Binnen de theorie waarin bewegende en stilstaande beelden tegenover elkaar worden geplaatst, was de tekening moeilijk te plaatsen onder de noemer van één van beide, daar de tekening zowel de „stabiliteit‟ van een schilderij als de beweging van het procesmatige bevat.366 De beïnvloeding van bewegende beelden is groot in het oeuvre van Tuymans en hier past de Polaroid goed in, daar deze een ontwikkelingsprocedé heeft dat op zich reeds een „minderwaardig‟ beeld laat zien. Naast de loutere momentopname suggereert de ontwikkeling van foto een beweging. Op deze manier toont de foto zich even aan de zijde van het bewegend beeld, door middel van de bewegende ontwikkeling.367 Tuymans‟ schilderkunst staat in het kader van het verdwijnpunt. Zijn beelden lijken herinneringen aan beelden die zich op het laatste moment vertonen, voor deze wegzinken in de vergetelheid. Het compacte fototoestel hinkt te veel achter op kleine digitale fotostellen die tegenwoordig op markt komen. Dat Tuymans de Polaroid gebruikt om de herinnering in gedachten te houden, is dan ook ietwat ironisch. De kunstenaar tracht het vergeten te ontkrachten, maar gebruikt een medium dat zelf steeds minder populair is. De Polaroid is immers gedoemd om te verdwijnen. Steeds minder cassettes worden geproduceerd en de fototoestellen worden voor een appel en een ei verkocht. Niemand weet nog wat doen met een Polaroidtoestel. Stilaan maar zeker neemt de Polaroid een stap terug om ten slotte volledig te verdwijnen. Is het werk van de kunstenaar eveneens gedoemd om te verdwijnen, nu zijn werkmateriaal op een verdwijnpunt staat? Uiteraard niet. Tuymans gebruikt een andere soort low-qualitiy beelden, zo bleek in zijn laatste

BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 51 VERMEIREN G. (2007), p. 19 366 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 36 367 BEKKERS L. (2007), p. 40 364 365

77

solotentoonstelling, Against the Day, in het Brusselse WIELS dat tot 2 augustus 2009 te bezichtigen was. Hier maakte hij gebruik van onder andere zijn iPhone, computerbeelden en tv-beelden. Dergelijke beelden zorgen zoals een Polaroidfoto voor een bevreemdend effect in het geschilderde beeld. Vooral de beelden die met de iPhone werden getrokken, kunnen een effect bekomen die gelijkaardig is aan die van de Polaroid. Zo ontstaat er ook hier een verkleuring in het midden van het beeld; de randen zijn donkerder van aard.368 Naar mijn mening was het bevreemdende effect het grootst in het werk Big Brother (2008, fig. 34), waar een zicht op een slaapkamer met verscheidene bedden wordt getoond. De bedden stonden gerangschikt in een cirkel, met de voeten van het bed naar het midden gericht. Dit beeld was gebaseerd op beelden, naar het gelijknamig programma Big Brother, waarin verscheidene personen zich vrijwillig laten opsluiten in een huis, en hier hun privacy opgeven, daar elke beweging wordt gevolgd door camera‟s. Tuymans‟ Big Brother slaagt erin om de hoge graad van voyeurisme in het beeld te bewaren. Het beeld werd vanuit een licht vogelperspectief gezien, een perspectief dat een camera zou tonen, moest deze in de hoek van een kamer hangen. Het beeld had zeer excentrieke beeldkwaliteiten. Nam men genoeg afstand van het beeld dan leek de oppervlakte van het schildersdoek te trillen. Een wazig gordijn trok over het hele beeld en maakte deze ondoorzichtig. Het trillende beeld was heel herkenbaar, want een dergelijk beeld verschijnt met dezelfde beeldkwaliteiten op een oud televisietoestel of op een film van slechte kwaliteit op internet. Als toeschouwer wordt men overvallen door een akelig gevoel vanaf het moment men weet wat het beeld toont. Men kan zich niet ontdoen van de positie als voyeur en ook al weet men dat men niet hoort te kijken, blijft men gekluisterd aan het beeld. Het is met geschilderde televisiebeelden zoals deze dat Tuymans het gemis van ervaring bij televisiekijken opvult door de beelden schilderkunstige kwaliteiten aan te meten. Want slechts in het geval van een geschilderd beeld beseft de toeschouwer pas echt hoe onaangenaam en ziek de idee rond Big Brother is.

5.4 5.4.1

Andere beelden in de schilderkunst

Der diagnostische Blick (1992): perversie van de fantasie

In 1992 maakte Tuymans een reeks van tien stuks. De langste reeks die hij tot dan had gemaakt. Deze reeks werd Der diagnostische Blick (1992, fig. 35-44) getiteld en onder deze naam werden de schilderijen tentoongesteld in Zeno X galerij in Antwerpen. Deze kunstwerken tonen veelal portretten van mannen, soms uitvergrotingen van lichaamsdelen en elk dragen ze een eigen Romeins nummer dat hun samenhang benadrukt. Toch werd de continuïteit van de cijfers niet behouden tijdens de tentoonstelling in Antwerpen.369 Het plaatsen van de beelden in een andere volgorde is een bevrijdend onderdeel van de

368 369

LEMAIRE K. [radiointerview] (22 april 2009) LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 65

78

schilderkunst, want hierdoor communiceren de kunstwerken op een andere manier met elkaar en vormen ze een ander totaalbeeld, een ander verhaal.370 De werken tonen achtereen, volgens hun Romeinse nummering: (I) het portret van een man in nachtkledij en kamerjas, (II) een tweede man met bril en eveneens in nachtkledij, (III) het gelaat van een man, (IV) een portret van een man met helderblauwe ogen, (V) een vrouwengezicht met opvallende volle lippen, (VI) een man die tot aan de taille wordt afgebeeld, (VII) een naakte borst, (VIII) vrouwenbenen, (IX) twee rode vlekken die kunnen doorgaan als een huidaandoening en (X) een donkerrode vlek dat naar mijn mening korstvormende bloedophoping is, een zweer of misschien een tepel; de interpretatie is vrij, uiteraard. De beelden zijn overwegend in een lichte vleeskleur geschilderd, met een duidelijk zichtbare toets die gecontroleerd lijkt. Ondanks het dominerend zachtroze stralen de werken niet zozeer een warmte uit; veeleer een koele afstandelijkheid. Het uitgangspunt van deze werken waren medische foto‟s van patiënten die de kunstenaar onder andere heeft teruggevonden in medische boeken.371 Deze beelden, die hij als model gebruikt voor zijn schilderkunst, tonen symptomen van een ziekte en zijn het startpunt van de weg die de dokter dient af te leggen om een goede diagnose te stellen. De symptomen zijn als sporen die worden achtergelaten door desbetreffende aandoening, die zich in het lichaam heeft gevestigd. Tuymans had hiervoor al met foto‟s en ander beeldmateriaal gewerkt, doch is het resultaat op formeel vlak anders. Deze reeks in een net iets andere stijl geschilderd dan Tuymans gewoonlijk hanteert. In deze werken ligt zowel de intensiteit van de kleuren als het niveau van realisme hoger dan in vroegere schilderijen.372 De cohesie binnen de reeks Der diagnostische Blick ligt hoog, daar alle werken eenzelfde thema behandelen en zich in een gelijkaardige kleur en op eenzelfde manier vertonen: door middel van een ingezoomd beeld. Het één is wat meer ingezoomd dan het ander, steeds komt de toeschouwer dichter op de huid van de geportretteerde; meer en meer neemt het verontrustende ziektebeeld de overhand.373 Hoe dichter de blik het gezicht, hoe minder deze de notie draagt van gezicht.374 Dit filmisch aspect is uiteraard een resultaat van de periode 1982-1985, waarin Tuymans zich alleen met film heeft beziggehouden. Traditioneel gezien hoort de close-up niet thuis in de schilderkunst, maar veeleer in een wereld waar beelden worden gemaakt die een meer documentaire of wetenschappelijke kijk hebben.375 Hans Rudolf Reust, kunstcriticus, schreef in zijn artikel Silent Music. Confrontations with Lost Meaning.

On de Paintings of Luc Tuymans (1993) over de kunstenaar: “His view of figures, spaces, and things fluctuates between extremes of closeness and detachment, between partial and overall view, between details

RUYTERS M. (1989), p. 24 VUEGEN C. (1992), p. 24 372 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), pp. 65, 67 373 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 67 374 N.N., Karig van beeld, heftig van betekenis (1995) 375 VERMEIREN G. (2003), p. 87 370 371

79

rendering and allusive suggestion, so that the eye can never settle into a fixed gaze.”376 Zelfs een getraind ook ziet niet meteen wat er gaande is, maar dient het beeld te laten bezinken om te weten te komen wat wordt afgebeeld. De blik kan zich nooit op één element vestigen; dat is immers niet wat het schilderij van de toeschouwer verwacht. Het opdoemen en verdwijnen dat Tuymans voor het eerst in het werk van El Greco ervoer, doet hij in zijn schilderkunst intreden.377 Het beeld dat zich niet in een keer laat zien, heeft uiteraard te maken met de herinnering aan het beeld dat in het schilderij werd verwerkt. Deze herinnering werd aangetast door de vergetelheid en vertoont zich nu niet in haar volledigheid –in de mate dat een herinnering volledig kan zijn. Zoals een herinnering wordt het beeld beetje bij beetje getoond De afbeeldingen zijn gereduceerd tot het noodzakelijke en de terminaal zieke patiënt verliest enige notie van stervende. De blik van de toeschouwer zal op zoek gaan naar iets abnormaals, misschien naar iets onaanvaardbaars, maar zal niets terugvinden.378 Naast de interesse in de symptomen van de zieke, gebruikte Tuymans dit fotografisch materiaal om deze te ontwrichten van haar waarachtigheid.379 De portretten worden frontaal getoond op één na, Der diagnostische

Blick VI en het stramme gelaat van de geportretteerde is duidelijk zichtbaar. Alle ogen die oorspronkelijk in de lens van de camera keken, zijn nu gefocust op iets dat zich buiten het kader bevindt. De toeschouwer wordt niet door middel van de blik in het werk gezogen. Deze afstandelijkheid werd bewust gecultiveerd, omdat hij koste wat kost elke vorm van empathie wilde uitbannen.380 Zoals reeds gezegd, is Tuymans niet geïnteresseerd in het tonen van het psychologische in een portret, dan wel in het getormenteerde, het zieke, het vreemde, het ongezonde, het walgelijke.381 Bovendien zijn deze portretten aanvankelijk niet gemaakt omwille van de persoon, dan wel omwille van de ziekte. De persoon heeft geen identiteit, geen geschiedenis.382 Om de empathie te kunnen uitschakelen, meende de kunstenaar dat het nodig was om de blik in het schilderij te verschuiven en te laten staren in een verte die we niet meteen kunnen plaatsen.383 De starende blik is koel, contactloos en ongrijpbaar.384 Het lijden van de zieke wordt uit de weg geruimd en dit is het begin van een onbewogenheid bij de toeschouwer. De onverschilligheid ligt hier niet alleen bij de kunstenaar tijdens het maken van deze werken, maar zet zich voort in de toeschouwer en in de geportretteerde. Deze afstand wordt eveneens van kracht door de manier van schilderen. Kijkt men goed naar deze reeks van schilderijen, dan merkt men op dat de toets licht is, maar dat ze vooral uit lange, horizontale strepen bestaan. De toets mag dan wel zichtbaar zijn, deze is geen uiting van het gemoed van de kunstenaar. Er gaat in geen geval bewogenheid schuil achter de façade van het schildersdoek.385 Deze manier van REUST H.R. (1993), p. 107 DAMMAN A. en B. Kerkhof (2001), p. 162 378 STANISLAWSKA O. (2007), p. 69 379 STORR R., PIROTTE P. en J. HOET (2001), p. 26 380 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 65 381 TUSA J. [internet] (s.d.), p. VIII 382 STANISLAWSKA O. (2007), p. 68 383 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 67 384 VUEGEN C. (1992), p. 24 385 LOOCK U. (1992), p. 117 376 377

80

schilderen vervlakt het werk, en maakt het de toeschouwer onmogelijk om zich betrokken te voelen.386 Het platmaken van het schilderij betekent het leeghalen van de persoonlijkheid. Het vervlakken van het schilderij onmenselijkt het portret en er is geen sprake meer van mensen, alleen nog van onderzoeksmateriaal. De patiënten zijn gereduceerd tot objecten. Ofschoon de kloof tussen het beeld en de toeschouwer bewust wordt gehandhaafd, is de confrontatie hard, indringend en onoverkomelijk.387 De onverschilligheid is niet zozeer een vooropgesteld doel van de kunstenaar. Alleen door zichzelf koel te houden tijdens het werken, houdt hij zich weg van de inhoud van het beeld en kan hij er zicht toe brengen om veranderingen door te voeren zonder enig gevoel van schuld of geluk. De afstandelijkheid is niet iets waar hij bewust naar streeft, veeleer een noodzakelijkheid en een gevolg van het voortdurend aanpassen van wat zeggen wil in een schilderij. Dit aanpassen is uiteraard noodzakelijk, daar Tuymans nooit te weinig of te veel zegt in een schilderij. Het is steeds net genoeg om het beeld in haar essentie begrijpelijk te maken.388 Het kleurgebruik is intenser en voller dan in men bij Tuymans‟ werken gewoon is. De roze vleeskleur die in alle schilderijen van Der diagnostische Blick domineert, is niet zozeer een kleur die warm aanvoelt, daar de kille sfeer de overhand neemt in het beeld. De toon van de kleur wordt bovendien verkoeld door de egale toets.389 Alle afbeeldingen hebben een buitengewone compositie: het beeld is gecentraliseerd en afgesneden door het kader van het schilderij; het beeld zit geklemd tussen de vier zijden van het kader. De toeschouwer komt in sommige gevallen zelfs zo dicht op het afgebeelde dat het niet meteen duidelijk waar de toeschouwer naar kijkt. Het inzoomen op het beeld vergroot het detail en ontneemt het beeld haar overzicht en herkenbaarheid. Toch zal de kunstenaar nooit de abstracte weg inslaan.

390

Tuymans wil tijdens het

schilderen niet beperkt worden door een schildersdoek dat reeds opgespannen zit, want dit betekent dat de grenzen van het doek opgemaakt zijn alvorens hij schildert. Tuymans spant het doek pas op als het beeld geschilderd is; pas dan bepaalt hij de grootte van het schilderij definitief.391 Hoewel deze beelden een illustratie zijn van symptomen in medische handboeken, schildert Tuymans de eigenlijke symptomen niet. Doet hij dat wel, zoals in Der diagnostische Blick IX en X, dan worden deze zodanig uitvergroot dat de duidelijkheid van het beeld zakt bij elke gissing men maakt. Het niet tonen van de ziektesporen doet twijfelen of het hier werkelijk om zieke mensen handelt. Tuymans meende dat het ultieme idee van confrontatie met de werkelijkheid is het tonen van hevige beelden zonder enige mogelijkheid tot psychologische doordringing. Psychologie lijdt immers snel naar empathie.392 Het

TUYMANS L. [colloquium] (13 mei 2009) VUEGEN C. (1992), p. 24 388 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 26 389 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 65 390 N.N, Karig van beeld, heftig van betekenis (1995) 391 BACCHETTA V. (1993), p. 27 392 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 26 386 387

81

transponeren van de documentaire foto‟s naar verf en doek veegt de symptomen uit.393 De ziekte is niet blindelings getoond; ze ligt niet voor het grijpen. De toeschouwer dient deze zorgvuldig te zoeken en objectiveert hiermee het lichaamsdeel op het doek. De blik, op zoek naar een afwijking, wordt een instrument van de discipline.394 De zoektocht naar ziekte zal botte vangst vangen in het werk zelf en de toeschouwer beseft dat de enige ziekte die aanwezig is in zichzelf zit en niet op het schildersdoek.395 Hoe de werking hiervan precies is, laat de kunstenaar niet weten, maar naar mijn mening is het als volgt: de toeschouwer zal geen enkel spoor van enige ziekte of aandoening vinden in het schilderij zelf -Tuymans toont deze bewust niet. Een toeschouwer zal echter niet zomaar de zoektocht opgeven; hij zal blijven kijken, blijven zoeken. Binnen dit zoeken zal hij nadenken en fantaseren over wat de geportretteerde een patiënt maakt. Waarom hoorde deze afbeelding in een medisch handboek? De toeschouwer zal hem of haar afwijkingen toekennen die misschien helemaal niet van toepassing zijn en zal een eigen denkbeeld of verhaal zoeken bij het geschilderd beeld. De toeschouwer zal met andere woorden de geportretteerde in eigen gedachte terug ziek maken. Hoe ziek, dat beslist de toeschouwer zelf; er wordt de toeschouwer geen grenzen opgelegd. Eén ding is zeker: de toeschouwer zal gretig gebruik maken van de vrijheid die hij krijgt, want een toeschouwer houdt van het lelijke. De notie van aandoeningen die aan het portret worden verbonden, is een aanwijzing hoe geperverteerd de toeschouwer zelf is. De ziektes die de toeschouwer aan het beeld toekennen, zijn niet de ziektes die het schilderij toont, dan wel het lelijke dat men wíl zien. Het weghouden van enige empathie met de geportretteerde, geeft de toeschouwer zichzelf als enige uitweg. Het akelige dat een menselijke geest bezit, moet een uitweg kennen; en uiteraard is er niets gemakkelijker dan de eigen perversie naar iemand anders te reflecteren–al was het maar een portret- zolang men zelf geen schuld zal treffen. De eigen „lelijkheid‟ schuift de toeschouwer van zichzelf af. Door de ontkenning blijft men zelf „proper‟ in geest en lichaam. Geen zorgen, dus. Op indirecte wijze tracht Tuymans de toeschouwer attent te maken op de eigen „ziektes‟ en de eigen perversie, die schuilgaat in het donkerste van de geest. Iets waar de toeschouwer niet graag mee wordt geconfronteerd. Toch zal hij deze moeten onderkennen. Eerlijkheid duurt het langst; ook tegenover zichzelf.

5.4.2

Jezus Christus en de televisie: heilzaam en afstandelijk

De invloed van foto‟s of televisiebeelden is groter dan men zou denken. Deze worden niet alleen in het vormingsproces gebruikt, maar reiken soms verder dan hun functie als „basis‟. Ze worden tevens in het geschilderde beeld geïntegreerd; nooit opzichtig, wel op een subtiele wijze. Op deze manier wordt het

REUST H.R. (1993), p. 108 STANISLAWSKA O. (2007), p. 69 395 LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 67 393 394

82

gefotografeerd beeld heel wat schilderkunstige beeldkwaliteiten aangemeten.396 In Christ (1998, fig. 45) en

TV Set (1999, fig. 46) steken de fotografie en televisiebeelden de kop op in het schilderij. Tonen dat het geschilderd beeld gebaseerd is op een fotografisch beeld zorgt voor een bevreemdend effect; de toeschouwer zal beseffen dat dit niet zomaar een schilderij is en zal andere beeldkwaliteiten waarnemen in het beeld, waardoor de toeschouwer een afstand zal aannemen tegenover het schilderij. Ook hier is er een verschil tussen het geschilderd beeld en het gefotografeerd beeld. Jezus Christus wordt in Christ in een ¾ profiel getoond, met nette haren en baard alsof hij zich had opgemaakt voordat het beeld werd gemaakt. Gekleed in gewaden, waarvan wij denken dat hij er zo rond liep, toont hij zich stil maar waardig. Hij neemt heel het beeld in beslag. De kleuren die Tuymans hier gebruikte zijn licht en vervaagd. Verder ziet men in Christ (1998) zowel bovenaan als onderaan een witte lijn geschilderd. Een lijn dat niet eigen is aan het beeld van Christus, dan wel aan de foto waarop dit beeld werd gebaseerd.397 Dit vervlakt het beeld en ontneemt de toeschouwer de mogelijkheid om enige empathie te voelen. Door de twee witte lijnen wordt de toeschouwer duidelijk gemaakt dat dit niet zomaar een afbeelding van Jezus Christus is. Het bevreemdende effect ontneemt Hem zijn deugdzaamheid en maakt hem haast minder heilig. De geportretteerd wordt van Zijn voetstuk gehaald en Zijn imago wordt genuanceerd. Zijn goddelijkheid wordt opzij gezet en Hij verkrijgt haast iets menselijks. (Uiteraard staat het afnemen van Zijn goddelijkheid in contrast met de wijze waarop men naar Jezus Christus verwijst; in de Nederlandse taal dient men alles met een hoofdletter te schrijven.) Het vervlakken van de figuur Jezus Christus wijst ons allen dat ook hij in se een mens was.

TV Set (1999) is 82,5 X 81 cm groot en vervaardigd met olieverf op doek.398 In dit werk wordt een beeld getoond van wat naar mijn mening een winterlandschap is. Het toont een open landschap met links in beeld enkele schriele, kale bomen. Verspreid over het beeld zijn vlekken geschilderd, die mensen zouden kunnen zijn. Allen donker gekleed waden ze een pad door het kale gebied. Vooraan bevindt zich een grotere vlek; ligt iemand in de sneeuw? Een dunne lijn die de horizon voorstelt, scheidt aarde en lucht op een haast onzichtbare manier, daar beide in een gelijkaardige kleur baden: een grijs waar ook groen en blauw zijn terug te vinden. De verscheidene schakeringen kleuren het schilderij met een kille ondertoon. De kleuren zijn koel en geven op een gepaste manier de koude van een donkere winterdag weer. Toch verraadt één klein deel dat dit niet zomaar een schilderij is. Rechts bovenaan zijn twee witte vlekken aanwezig, omringd door een relatief helder blauw. De twee kleine vlekken worden tegen de rand van het schilderij geduwd en nemen een plaats in die niet centraal is. Ofschoon hun afzijdigheid worden deze wel meteen opgemerkt. Deze vormen namelijk de lichtste plek in het hele schilderij. Van daaruit verspreidt het licht zich op een diffuse manier PEETERS W. (1999), p. 155 BERG S., PIROTTE P. en K. BITTERLI (2003), p. 49 398 VERMEIREN G. (2007), p. 21 396 397

83

over het hele beeld; de randen zijn uiteraard het donkerst. Deze twee vlekken horen niet tot het grijzige landschap dat wordt getoond, maar liggen hier letterlijk bovenop. De vlekken zijn het verblindend oplichten van een glanzend oppervlak. Een lichtflits –geen devotioneel licht- dat een weerkaatsing op het glanzende scherm toont. Door dergelijke details wordt de afstand nog meer benadrukt, want het aanbrengen van wat weerkaatsing op een glazen scherm weergeeft, suggereert haast dat het glazen scherm zich effectief tussen het beeld en de toeschouwer bevindt. De naam TV Set verraadt van waar de weerkaatsing van het licht komt, maar ik geloof dat een attente toeschouwer, die het werk en de werkwijze van Tuymans kent, de afkomst van het licht had kunnen thuisbrengen.

5.4.3

The Deal (2007): de macht van een handdruk

Elk werk van Tuymans werd ondergedompeld in de juiste hoeveelheid geweld. De gruwel vindt echter nooit plaats in het schilderij zelf. Ofwel vindt het geweld zich net buiten het kader plaats, ofwel toont de kunstenaar in het schilderij het moment dat zich net vóór de catastrofe plaatsvindt.399 Hoewel Tuymans zelf niet deze link zou leggen, kan men stellen dat macht eveneens een belangrijk aspect is binnen zijn schilderkunst. Voor hem zinspelen zijn schilderijen eerder op geweld dan macht.400 Niettegenstaande is link naar macht snel gelegd: fysiek geweld dat iemand wordt aangedaan, gaat steeds uit van een andere persoon die sterker en op dat eigenste moment dus machtiger is. Het geweld in het beeld verbergt zich enerzijds achter de afsnijdingen die de kunstenaar doorvoert en anderzijds zit de macht verborgen in het eigenlijke onderwerp. De macht in de schilderkunst van Tuymans reikt niet naar de schilder zelf. Het is niet zo dat hij hoopt om zelf machtig te zijn; met een kunstwerk gaat dat trouwens niet.401 Als kunstenaar kan men wel kritisch zijn of een bevraging in de beelden verwerken, maar echte macht heeft hij nooit, tenzij een symbolische. Een bevoorrechte positie kan een kunstenaar wel bekleden, omdat andere leden uit diezelfde bevoorrechte positie zich graag optrekken aan de symbolische macht van de kunstenaar.402 De macht die vanuit zijn werk gaat, vertrekt vanuit het impliciete geweld dat in zijn werken verborgen zit. Een werk dat de macht bezegeld in verf is The Deal (2007, fig. 47). Dit werk werd, zoals alle schilderijen, vervaardigd met olieverf op doek. Het is 166 X 140,3 cm groot. Het werk toont centraal twee volwassen mannen die elkaar de hand schudden; het zijn de paus en de generaal. Of ze dit op een gemeende hartelijke manier doen, laat de kunstenaar aan anderen over om te oordelen.403 Het zijn beelden zoals The Deal die duidelijk een verschil tonen tussen een gefotografeerd en een geschilderd beeld. Een foto is één moment, één klik, één laag. Deze STOUTEN B. (1998), p. 7 VAN DYCK M. (2006), p. 23 401 ESSER D. (2007) 402 DAMMAN A. en B. KERKHOF (2001), p. 168 403 ESSER D. (2007) 399 400

84

vraagt om een onmiddellijke confrontatie. Deze confrontatie is mogelijk, daar het beeld eenzijdig is. Een schilderij, daarentegen, is nooit slechts één beeld. Zoals eerder werd vermeld is een schilderij een samenkomst van verscheidene momenten, van verscheidene visies. Zo ook bij Tuymans, ondanks hij zijn werken in slechts een beperkte tijd vervaardigd.404 Volgens Tuymans bevat een geschilderd beeld veel meer diepte dan een foto. Een diepte die onder ander door een gelaagdheid van kleuren kan bekomen worden in een schilderij door het veelvuldige gebruik van kleuren boven op elkaar. De kleuren boven elkaar dienen wel steeds in verhouding worden gebracht. Door de toevoeging van een laag kleur ontneemt de kunstenaar enige duidelijkheid in de perceptie van de toeschouwer. De meervoudige aanwezigheid van kleur is in The Deal aanwezig in de schaduwpartij van de paus en de kledij van de generaal, onderaan.405 Beide zijn partijen die niet meteen de aandacht van de toeschouwer trekken, maar zeker en vast noodzakelijk zijn om het beeld voller te maken. Dit modelleren is het grote verschil tussen een geschilderd en een gefotografeerd beeld.

5.5

In een notendop

Door de intrede van film en fotografie verwijderde men zich steeds meer van de schilderkunst. Hierbij verspreidde de massamedia zich razendsnel en nam de afstand tussen de toeschouwer en het beeld af en de vernietigende kracht toe. De grootste troef van beelden die de nieuwe media produceren, betekent tegelijk hun einde: ze richten zich op het visuele, maar tonen slechts lege beelden. Een beeld was geen Beeld meer, want hoe sneller de beelden zich lieten zien, hoe minder betekenis deze bevatten.406 Desondanks de rol van betekenisdrager hier niet wordt opgenomen, verhoogt de aandacht nog steeds voor de nieuwe media. De schilderkunst daarentegen diende vanaf de stijgende populariteit van de televisie in de jaren ‟50 een nieuwe plaats in te nemen. Een plaats in de marge van de beeldencultuur.407 Schilderkunst is niet meer de enige vorm om de beeldenproductie bij te houden. Het is niet meer het enige middel dat ons voedt het ene beeld na het andere. Het is vandaag aan de schilderkunst om zich te herdefiniëren tegenover een steeds groter wordende beeldcultuur. Men bevindt zich reeds lange tijd in een tijd waarin nieuwe media de schilderkunst van de eerste plaats heeft gestoten. Hierbij heeft de nieuwe media heel wat vooroordelen: ze is niet alleen tot in de oneindigheid reproduceerbaar, ze kan dit ook in een relatief korte tijd. Er is geen nood meer aan het wachten op beelden. De beelden zijn er, zo vaak als men wilt. Overal.408

VERMEIREN G. (2007), p. 24 THEYS H. (2007), p. 3 406 REYNDERS F. (1999) 407 PEETERS W. (1999), p. 154 408 PEETERS W. (1999), pp. 154, 155 404 405

85

Tekeningen en Polaroidfoto‟s dienen vooral om het toekomstig geschilderd beeld vorm te geven. Toch is het verschil in werking tussen beide groot. Tuymans verkiest de Polaroid boven een tekening, daar het eigenlijke beeld van een Polaroid een afstand incorporeert. Het gebruik van de Polaroid biedt Tuymans een aantal voordelen die mooi aansluiten bij zijn manier van werken. De Polaroid of televisiebeelden kunnen ook op een rechtstreekse manier in het schilderij worden getoond. Dit gebeurt in werken zoals Christ (199?), TV Set (199?) en het nieuwere Big Brother (2008). In deze laatste werd veeleer het troebele nagestreefd van de miljoenen pixels die op een televisiescherm verschijnen; in dit werk werd de uitstraling van een televisie geïntegreerd. Bovendien slaagde Tuymans er opnieuw in om in dit beeld het gemis van de televisie-ervaring in te vullen met een uiterst akelig gevoel. Tuymans vertelt niets, maar plaatst de toeschouwer in de positie van een voyeur waaruit geen ontsnappen mogelijk is. De Polaroid doet het verrassend goed in de schilderkunst van Tuymans. De slechte kwaliteit waar de Polaroid voor bekend staat, is een groot pluspunt voor de kunstenaar. Zoals hij in zijn tekeningen op zoek gaat naar vale kleuren en wegebbende contouren, biedt de Polaroid hem deze aan met één druk op de knop. Het ietwat wazige resultaat suggereert op optimale wijze de vervagende herinnering aan een beeld. De foto, dat het eigenlijke beeld toont, verbergt in haar eigen vierkant reeds het verdwijnen van het beeld. Een Polaroidfoto toont haar eigen herinnering. Ondanks de grote voordelen van de Polaroid is dit medium gedoemd om te verdwijnen. Zij is lange tijd zeer populair geweest; de Polaroid was een belangrijk voor de wendingen van de geschiedenis van de fotografie. 409 Toch ging zij ten onder aan de steeds meer kostelijke en prestigieuze technologieën. De Polaroid voldoet vandaag niet meer aan de normen van de consument en moest hierdoor plaats maken voor nieuwere fototoestellen. De intrede van snelle fototoestellen met uitgebreide functies, doet uiteraard het publiek anders kijken naar beelden.

409

DANIËLS E. (1993), p. 15

86

BESLUIT Tuymans‟ schilderkunst is er een die vol paradoxen zit. Het zijn deze botsende tegenstrijdigheden die zijn kunst naar een ander niveau brengen. Althans, vandaag. Hij wordt als een van de belangrijkste beeldende kunstenaars beschouwd en men plaatst hem na een kloof waarvan kunstenaars als René Magritte zich aan de andere zijde bevinden.410 Toch horen we voorzichtig te zijn met zulke gedachten, daar er een heuse tijdspanne –en dus afstandelijkheid- hoort te zijn om kunstenaars in de kunstgeschiedenis te plaatsen. Dat Tuymans vandaag groots en belangrijk is, wil niet zeggen dat men hem over honderd jaar op diezelfde plaats zal zetten. Sommige kunstenaars kenden grote roem in eigen tijd, maar verdronken in de vergetelheid. Anderen werden pas jaren na hun dood geapprecieerd. Tuymans is zich hier van bewust en tracht eveneens voorzichtig te zijn met zulke uitspraken.411 Dat neemt echter niet weg dat hij gevleid is en hij genoegen neemt met zijn plaats in het rijtje van grote namen die hem door anderen wordt toegekend.412 Het persoonlijk leven werd in deze masterproef niet uitgepluisd. Toch zijn er enkele aspecten aan Tuymans‟ persoonlijkheid die belangrijk zijn geweest voor zijn schilderkunst. Als kleine jongen kende hij niet zo een rooskleurige jeugd. Zelf zegt hij dat deze niet traumatisch was, maar hij werd onder andere wel gepest op school. Bovendien verkeerde hij als kind in een voortdurend onbehaaglijk gevoel. Onrust was een constante.413 (Of het pesten aan de basis lag of een uitloper van dit onaangename gevoel was, is niet zeker; toch kan men stellen dat beide in elkaars verlengde liggen, me dunkt.) Binnenshuis werd hij reeds op jonge leeftijd meermaals geconfronteerd met discussies over de Tweede Wereldoorlog, daar beide ouders deze hadden meegemaakt én twee tegengestelde kampen steunden: aan moederszijde zat men in het verzet, terwijl men aan vaderszijde Duitsland gezind was. Gesprekken over de gruwelijkheden van de oorlog heeft de jongen Tuymans „gevoed‟ met een bepaalde instelling. Deze werd alsmaar bevestigd, aangezien hij de confrontatie met de Tweede Wereldoorlog ook via de televisie niet meer kon omzeilen.414 Het televisietoestel was een belangrijk medium voor zijn generatie. Het succes van de kijkkast nam steeds meer toe en alsmaar mensen brachten hun vrije tijd door voor de buis.415 Sindsdien werd het belang van de zogenaamde nieuwe media belangrijker en daalde de betekenisrol in aanzien; de maatschappij richt zich naar snelheid, vernieuwing en oppervlakkigheid.416 Een jonge Tuymans zal in 1978 een belangrijk werk maken, G. Dam, dat het eerste zelfstandig werk was dat over de herinnering ging. Met dit werk stippelde hij het begin van zijn gedachtegoed uit.

PALMER (2002), p. 165 ILEGEMS (2004), p. 45 412 DAMMAN A. en B. KERKHOF (2001), 165 413 MEES C. (2003), p. 122 414 TUSA J. [internet] (s.d.), p. III 415 TUYMANS L. (2000), pp. 28-29 416 PEETERS W. (1999), p. 155 410 411

87

Ten slotte zal Tuymans op achttienjarige leeftijd inzien wat hij met zijn schilderkunst níet kan doen: een origineel beeld maken. De confrontatie met een zelfportret van James Ensor uit 1879 deed hem beseffen dat men vandaag niet meer origineel kan zijn en slaagde hij erin om zijn onvermogen om te buigen naar iets constructiefs: de authentieke vervalsing.417 Dit concept ontkracht de idee rond de originaliteit van een kunstwerk. Het stelt vast dat elk beeld in de kunsten gebaseerd is op andere, vroegere beelden. Het dichtst men bij een „origineel beeld‟ kan komen, is de authentieke vervalsing.418 Hand in hand gaan de authentieke vervalsing en de herinnering hun weg. De combinatie van beide liggen aan de basis van Tuymans‟ controversiële ideeëngoed. Ondanks Tuymans van mening is dat hij niet origineel is, denk ik dat zijn concept wel voor een frisse wind kan zorgen binnen de beeldende kunsten. „Originaliteit‟ heeft al meermaals een andere nuance gekregen. De manier waarop we vandaag naar „originaliteit‟ kijken is anders dan ongeveer driehonderd jaar geleden. De originaliteit die men vandaag op de wereld brengt, is er één die een hele kunstgeschiedenis met zich meedraagt. De kunstgeschiedenis is hier een aaneenschakeling van knooppunten, die elk een impuls kunnen geven aan de creatie van iets „nieuws‟. Uiteraard zijn beelden vandaag gemakkelijk te traceren tot diep in het verleden, maar dat wil niet zeggen dat deze geen uniciteit bevatten, want die zit immers in het concept gevestigd. Tuymans‟ beelden mogen dan niet „origineel‟ zijn, toch lijkt me het mogelijk dat hij met zijn concept een impuls kan geven aan anderen. Het gepest, de onrust, de confrontatie met de Tweede Wereldoorlog en zijn onmacht om origineel te zijn, hebben een grootse invloed gehad op de manier waarop Tuymans in het leven staat en hoe hij zijn kunst concipieert en beschouwt. Vandaag staat hij met een grote dosis pessimisme en scepticisme –dat naar mijn gevoel gepaard gaat met een groot zelfbewustzijn- in het leven, waarbij zijn incasseringsvermogen over de jaren heeft kunnen groeien.419 Zoals de kunstenaar zelf zegt, slaagt hij er niet in “iets vrolijks te schilderen”.420 Dat zijn kunstwerken geen opgewekte dimensie bevat, kan hij zodoende niet behelpen; het is zijn aard die negatieve connotaties in zijn werken doet opzoeken. Dit wil echter niet zeggen dat Tuymans zijn schilderkunst als een emotionele uitlaatklep aanziet. Hij schildert niet omdat hij zijn emoties er nood aan hebben; dan wel omdat hij schilderen leuk vindt.421 Het is iets wat hij reeds als kind deed en nooit heef afgeleerd.422 Zijn instelling hoe hij tegenover de dingen staat, verduidelijken veel over zijn kunst en zijn realisatieproces. In deze tijden is de uitgebreide beeldencultuur gericht op een snelle verspreiding en grote massa‟s; schilderkunst daarentegen, voldoet aan geen van beide criteria en dient zich een nieuwe plaats aan te meten binnen deze beeldencultuur.423 Het is in deze verwoede conflictsituatie dat Tuymans probeert om beelden en

DAMMAN A. en B. KERKHOF (red.) (2001), p. 163 HOET C. en L. WOUTERS (2006), p. 21 419 DE CEULAER J. (2006), p. 120 420 ESSER D. (2007), p. 18 421 ESSER D. (2007) 422 HOET C. en L. WOUTERS (2006), p. 20 423 PEETERS W. (1999), pp. 154-155 417 418

88

betekenissen de wereld in te sturen. Dat is immers zijn taak als kunstenaars.424 Het geduld en de tijd dat schilderkunst nodig heeft om zich ten volle te kunnen ontplooien, doet ook zijn intrede in Tuymans‟ werk. De tijd treedt niet zozeer in werking tijdens het schilderen zelf, dan wel in het voorbereidingsproces. De paradox tussen het eigenlijke schilderen en het realisatieproces is één van de zovele tegenstrijdigheden binnen de kunst van Tuymans. Het schilderen gebeurt in één spanningsboog, aangezien hij zijn concentratie slechts een beperkte tijd kan opbrengen. Uiteraard is het even indrukwekkend dat Tuymans zich soms gedurende twaalf uur kan concentreren op één schilderij, maar als hij zijn atelier verlaat, is zijn schilderij af. Hij werkt niet meerdere dagen aan één beeld.

425

In tegenstelling tot het eigenlijke schilderen, kan het

voorbereidingsproces lang duren; het neemt soms maanden in beslag. Om het juiste beeld te doen kloppen neemt de kunstenaars foto‟s, maakt hij tekening of maakt hij zelfs complete maquettes. Het is een proces, een ontwikkeling, een beweging van bewerken en herwerken.426 De beelden die aan een bewerkingsproces beginnen, zijn beelden die Tuymans treffen met hun betekenis. Soms zijn het herinneringen die mogelijk lang opgeslagen zijn in het geheugen van de kunstenaar, maar om één of andere reden weer actueel zijn.427 De tekeningen –al dan niet met waterverf- en de foto‟s nemen hierin eenzelfde rol, maar vullen deze functie op een verscheiden manier in. Zowel in tijd als beeld tonen zij verschillen. De tekening komt traag tot stand. Tuymans acht het noodzakelijk om meerdere tekeningen te maken van hetzelfde beeld zodat hij beetje bij beetje tot de kern van het beeld kan komen. Het is een direct medium; meerdere beelden die naar hetzelfde beeld zijn getekend zullen allemaal een relatieve vorm van „uniciteit‟ bewaren, in die zin dat de lijnen in elke tekening anders zijn. Tekenen is geen medium waarmee Tuymans een beeld kan kopiëren, dan wel een manier om via verscheidene tekeningen als een puzzel tot één beeld kan laten komen.428 Het aantal lijnen dat hij op papier heeft gezet is groot; zo groot dat met vol vertrouwen de beelden kan neerpennen die hij wíl. Hij bezit de kennis en de techniek om zijn beelden met grote nauwkeurigheid vorm te geven. Tuymans handen kennen verlengstukken in elke balpen, potlood of penseel. De foto‟s die Tuymans gebruikt in zijn voorbereidingsproces zijn allemaal getrokken met een Polaroidcamera. Een toestel dat vandaag ietwat gedateerd is, maar net omwille van de veroudering een optimaal medium is voor de kunstenaar. De afgewassen kleuren die een Polaroidfoto toont, zijn precies dezelfde die Tuymans zou hanteren in zijn schilderkunst. Het zijn deze kleuren die een diepere intensiteit in het beeld bezorgen. In zijn schilderkunst bezorgt de kunstenaar zijn kleuren meer diepgang door deze op een indirecte manier te tonen.429 Een kleur die rechtstreeks uit de tube komt, is vlak en vraagt op een canvas om een directe confrontatie met de toeschouwer. De diepgang is echter nihil.430 Deze theorie kan men doortrekken naar de kleuren van de Polaroid. De verblindende lichtflits van het fototoestel zal op zijn beurt ILEGEMS D. (2004), p. 47 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 43 426 VAN DYCK M. (2006), p. 24 427 RUYTERS M. (1993), p. 128 428 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), pp. 38, 46-47 429 VAN DEN BOOGERD D. (1995), p. 23 430 ESSER D. (2007) 424 425

89

de kleuren verzwakken en hun vanzelfsprekendheid afnemen, waardoor deze op zijn beurt de gelaagdheid in betekenissen ten goede komt. Wat zowel de tekening als de Polaroidfoto‟s gemeen hebben, is de notie van het geheugen. In beide media is de herinnering aanwezig en nodig om het beeld als Beeld te vervolledigen. In de tekening begint dit in de drager. Het blad papier of het karton mag niet in de staat van perfectie verkeren. Perfectie, een maagdelijk wit blad bijvoorbeeld, is ten eerste geen goede basis om op de bouwen, daar dit impliceert dat Tuymans iets moet creëren uit het niets. Ten tweede bevat de perfecte drager te weinig beweegruimte voor de tekening en ten derde zorgt dit voor een te weinig diepgang in de tekening. Perfectie doodt een tekening. Om deze wel een kans te geven, meent Tuymans dat de drager moet hebben geleefd. Het is nodig dat de drager een „document‟ is en een geheugen bezit.431 Beiden zijn eveneens de eerste stap om het mentale beeld, dat al dan niet een herinnering is, om te zetten naar een tweedimensionaal vlak. Bovendien zijn de tekening en de Polaroidfoto klein van formaat -zo zal Tuymans voor een tekening nooit de hele ruimte van de drager, het papier of het karton, benutten. Het kleine formaat is nodig daar in een voorstudie het eigenlijke beeld wordt onderzocht en de positie van de toeschouwer buiten kwestie wordt gehouden. Moest de keuze tussen de twee media zich aandingen, dan verkiest Tuymans de Polaroid; dit om verscheidene redenen. Ten eerste prefereert hij de afstandelijkheid die de Polaroid in zich draagt boven zijn eigen handschrift die zich in de tekening verbergt –deze „handschrift is geen gecultiveerde stijl, dan wel louter de formele kenmerken die eigen zijn aan zijn hand.432. Ten tweede kan hij met een foto al heel dicht bij het eigenlijke beeld komen dat uiteindelijk op zijn schildersdoek zal komen. Ten derde is er een gelijkenis merkbaar tussen de ontwikkeling van de Polaroidfoto en een schilderij: beide ontwikkelen zich steeds van de lichtere delen naar de donkerdere delen.433 In tegenstelling tot de nadruk op het geheugen, kiest Tuymans wel voor een fototoestel dat meteen een resultaat geeft. De relatieve snelheid van een Polaroid lijkt inbreuk te doen op het geduld van de herinnering. Het geheugen van de Polaroid zit echter in het beeld vervat. Een Polaroidcamera trekt steeds met een flits. De intensiteit van het licht bepaalt de „fotograaf‟ zelf door de afstand van het fototoestel tot het onderwerp te vergroten of te verkleinen. Zo zal een flits bij een verkleinde afstand het onderwerp haast verblinden. Op de foto zelf toont dit zich in vervagende kleuren en verzwakte contourlijnen. De Polaroid is arm aan beeldkwaliteit en deze komt te pas aan het vertonen van de herinnering aan het beeld. De onvolledigheid en de onzekerheid van een herinnering wordt door de slechte kwaliteit van de Polaroid in de verf gezet. De Polaroidfoto toont de eigenlijke herinnering in haar eigen vierkant. Tuymans Polaroidfoto‟s waren oorspronkelijk slechts een oefenblad, een manier om zijn beelden te concipiëren en zich op een verantwoorde manier in de wereld van het beeldende in te werken. Toch krijgen de foto‟s stilaan meer aandacht, naast de schilderijen, en krijgen deze zelfs een status van „artistieke HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER, (1998), p. 35-36 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER (1998), p. 37,42-44 433 THEYS H. (2007), p. 3 431 432

90

entiteit‟.434 Dat de Polaroids meer roem winnen, is één ding, dit wil echter niet zeggen dat deze eveneens kunstwerken zijn. Uiteraard gaat „kunstwerk‟ voorbij „artistieke entiteit‟, maar voor velen lijkt de stap steeds sneller gezet. Dit komt naar mijn mening door de stijgende roem van Tuymans zelf. Ondanks hij zichzelf geen genie vindt, wordt hij door andere wel op een voetstuk geplaatst; hij wordt iemand naar wie men kan opkijken. Het is inderdaad waar dat Tuymans en zijn kunstwerken over de hele wereld gekend zijn en deze bekendheid wordt op een onverantwoorde manier naar zijn Polaroids gereflecteerd. Zijn foto‟s lijken voor sommigen een kunstwerk, slechts omdat deze de naam van Tuymans draagt, meer niet. De naam „Tuymans‟ wordt op deze manier gedegradeerd tot een merknaam, waarbij niet meer belangrijk is wat precies deze representeert, dan wel dat het beeld louter de naam draagt. De foto‟s die Tuymans maakt, zijn goede „basisbeelden‟. Toch missen deze de kracht van de gelaagdheid van verf. Het verschil tussen een gefotografeerd en een geschilderd beeld vestigt zich vooral in de gelaagdheid van de kleuren. Qua compositie en ontwikkeling komt de Polaroid reeds dichtbij een geschilderd beeld, maar aan het gemis van de verscheidenheid aan kleur gaat deze wel ten onder.435 In zijn zoektocht naar de essentie van het beeld, is het belangrijk dat de kunstenaar veel van de overtollige informatie afsnijdt. Wat Tuymans in een schilderij toont is haast nooit een overzicht. Tuymans toont slechts delen van het geheel. Hij toont de essentie. Vaak gaat hierbij de herkenbaarheid van het beeld achteruit, maar dat neemt niet weg dat de kracht van het beeld verdwenen is. Wat Tuymans tracht te bereiken is het beeld haar vanzelfsprekendheid te ontnemen en de toeschouwer een ander manier van kijken aan te bieden. Op deze manier worden de gewoontes van de toeschouwer bijgesleuteld.436 Daarenboven is er een tweede reden waarom Tuymans slechts met delen van het beeld komt opzetten: hij is namelijk van mening dat men vandaag onmogelijk een overzicht van de dingen kan bereiken. In het leven neemt men eveneens alleen verbrokkelde delen waar, daar er zoveel beelden, kennis en dergelijke bestaat, dat een menselijk brein onmogelijk in staat is om deze allemaal te bevatten. Men heeft de greep op de wereld verloren en zo ook het inzicht in het beeld.437 Deze verbrokkeling komt mede door de opkomst van de televisie en de nieuwe media. Zo stelt Tuymans dat een bewegende beeldenreeks, zoals televisie of film, de kijker overlaadt met talloze beelden. Een menselijk brein is niet in staat om alle beelden die worden getoond te plaatsen, laat staan te doorgronden. De verbrokkeling laat zich onder andere zien in de verknipte montage van de beelden en in het ene stilstaande beeld dat na het bekijken van de film in het geheugen blijft hangen. Door middel van dit ene beeld, is men in staat om de geziene film opnieuw te laten afspelen in het eigen hoofd.438 Uiteraard ziet men hier een eigen versie van de oorspronkelijke film: fantasie en gaten in het eigen geheugen vormen een variant van de geziene film. BEKKERS L. (2007), p. 40 THEYS H. (2007), p. 4 436 BENSCHOP J. (1995), pp. 29, 31 437 BRAET J. (2003), p. 54 438 TUYMANS L. (2000), pp. 28-29 434 435

91

Tuymans slaagde erin om de discussie tussen de fotografie en de schilderkunst een andere wending te geven. Fotografie zou volgens sommigen geen kunst kunnen zijn, daar her reproductieve karakter de „uniciteit‟ en dus de ervaring van het beeld ontneemt.439 Toch wijst Tuymans ons op de reproductieve eigenschap van zijn schilderkunst.440 Omdat zijn beelden op voorhand worden gepland, dient hij zich tijdens het schilderen van het beeld alleen te concentreren op de handeling zelf. Er komt op dat moment geen enkele reflectie aan te pas, daar dit er aan vooraf gaat.441 Het beeld dat letterlijk in de verf wordt gezet, wordt tot in de details gekopieerd van de voorstudies en net hierin schuilt de reproductieve eigenschap: Tuymans kan zijn beelden meermaals op doek zetten op exact dezelfde manier.442 De virtuositeit die steeds een noodzakelijke constante was in de beeldende kunsten, wordt door Tuymans op sublieme manier de grond ingeboord. Het argument dat fotografie louter reproductie is, is niet meer van toepassing. Tuymans‟ schilderkunst noemt hij zelf reproductie; desondanks slaagt hij er wel in om de ervaring van een geschilderd beeld te bewaren. De onderwerpen in zijn geschilderde beelden zijn nooit vrolijk. Deze steunen grotendeels op geweld, dat nooit getoond wordt in het eigenlijke beeld. Tuymans toont slechts het stille moment voor de catastrofe. Het is op deze manier dat hij de menselijke fantasie aan het werk zet. Want het geweld dat de kunstenaar niet toont, vertoont zich wel in de geest van het publiek.443 In de mentale film wordt niemand echter grenzen opgelegd; iedereen is vrij om de mentale beelden, en dus het geweld, zo ver drijven te als men wil. Ondanks hij niemand iets oplegt, kan hij de mentale beelden wel sturen. Tuymans lijkt zich hier bewust van te zijn en test de menselijke perversie al te graag. Hij maakt komaf met de schone schijn die men zich al te graag tracht voor te houden en confronteert de toeschouwer met de eigen lelijkheid en de eigen onfraaie en verdorven gedachten. Tuymans weet dat de mens zich soms dierlijk kan gedragen naar de buitenwereld toe, maar bewijst op deze manier dat elke mens, hoe gesofisticeerd hij ook moge zijn, een dier blijft. Het is uiteraard gemakkelijk om dit dierlijke gedrag aan de toeschouwer toe te schrijven, maar vergeet niet dat ook de kunstenaar zich hier aan moet onderwerpen. Het is hij die zich focust op het lelijke en andere hierop wijst. Wat wil dit echter zeggen over de perversie van de kunstenaar zelf? Waarom spreekt hij alleen de lelijke zijde van de mens aan? Om in staat te zijn om de ogen te openen van zijn publiek op dergelijke manier bewijst dat hij de kennis –en dus de macht- heeft over het dierlijke in de mens. Een grote mensenkennis nodig om het publiek op zulke wijze te manipuleren en die kennis heeft Tuymans klaarblijkelijk zeker en vast. Desondanks ontsnapt hij niet aan zijn eigen dierlijke zijde en is hij even verdorven als zijn medemens. Tuymans‟ schilderkunst is er één die een ambivalentie bevat op verscheidene vlakken. Toch schenden deze tegenstrijdigheden de kracht van zijn beelden niet. In tegendeel, het zijn de paradoxen die een gelaagdheid SWINNEN J.M. (1992), p. 36 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER, (1998), p. 46 441 VAN DYCK M. (2006), p. 24 442 HELFENSTEIN J., REUST H.R. en L. RINDER, (1998), p. 46 443 STOUTEN B. (1998), pp. 6-7 439 440

92

toevoegen aan zijn kunst. Hierin bestaat de mogelijkheid om zijn relatief kleine beelden te laten opvallen in een beeldencultuur, die zich elke dag uitbreidt aan een immense snelheid. Tuymans slaagt er in om de schilderkunst binnen haar plaats in de marge –die plaats kunnen we niet ontkennen- opnieuw in te vullen en onmisbaar te maken, me dunkt. Uiteraard is het schisma tussen de schilder en de kunstenaar belangrijk, daar hij eveneens als kunstenaar, als zakenman, de rol van schilder opnieuw in de maatschappij en functie probeert toe te schrijven. Zo tracht hij bijvoorbeeld in een organisatie als het NICC (Nieuw Internationaal Cultureel Centrum)anderen het kunstenaarschap te leren accepteren.444 Hij is een zelfbewust persoon die de genialiteit van de kunstenaar ontkracht. Net daarom is hij in staat om zijn rol als schilder en als kunstenaar op een ernstige manier op te nemen. Als schilder kiest hij bewust voor een onverschillige manier van werken zodat de betekenis in zijn beelden ten volle kan ontplooien. 445 Als kunstenaar kiest hij voor een open communicatie met het publiek zodat hij op deze manier zoveel mogelijk mensen kan bereiken –zijn kunst is niet slechts voor enkelingen of verkorenen. Bovendien wil hij met deze openheid de herkomst van zijn beelden en zijn manier van werken uit de doeken doen zodat men zelf kan inzien dat schilder zijn een beroep is als een ander.446 Tuymans is vandaag een icoon. Dat is helaas hetgeen hij al jaren tracht te ontkrachten.447

N.N. [internet] (juni 2002), p. XVIII LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST (2003), p. 15 446 VAN DYCK M. (2006), p. 24 447 VAN DYCK M. (2006), p. 22 444 445

93

BIBLIOGRAFIE

BACCHETTA V., „La toile et le miroir – A propos de l‟œuvre de Luc Tuymans‟, in: Journal d‟Architecture nr. 28, 1993, pp. 27-29. BAERE, Bart, PÜLTAU, Dirk, en R. VAN DE SOMPEL, „This is the show and the show is many things‟, in: This is the show and the show is many things [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Hedendaagse Kunst, 17.09.1994-27.11.1994, pp. 129-144. BAETENS J., „Schildert Tuymans?‟, in: Kreatief, jrg. 35, nr. 1, 2001, pp. 91-96. BEKKERS L., „Lus Tuymans en zijn polaroids‟, in: Kunstbeeld jrg. 31, nr. 4, 2007, pp. 38-40. BENSCHOP J., „De kunst van het weglaten‟, in: Kunstbeeld jrg 19, nr. 11, 1995, pp. 29-31. BERG S., „Twilight of Images‟, in: Luc Tuymans. The Arena [tentoonstellingscatalogus], Hannover, Kunstverein Hannover, 09.04.2003-27.04.2003/ Munich, Pinakothek der Moderne, 06.06.200310.08.2003/ St-Gallen, Kunstverein St-Gallen Kunstmuseum, 23.08.2003-16.11.2003, pp. 9-21. BITTERL K., „In the Light of Painting. An attempt to see Luc Tuymans‟ Work…‟, in: Luc Tuymans. The

Arena [tentoonstellingscatalogus], Hannover, Kunstverein Hannover, 09.04.2003-27.04.2003/ Munich, Pinakothek der Moderne, 06.06.2003-10.08.2003/ St-Gallen, Kunstverein St-Gallen Kunstmuseum, 23.08.2003-16.11.2003, pp. 79-91. BOOM M., 150 jaar fotografie, ‟s Gravenhage, SDU uitgeverij, 1989. BRAET J., “Het licht verkoelt, de warmte neemt af”, in: Knack 18 juni 2003, pp. 52-56. BRAMLY S., Photo dessin dessin photo. Le dessein photographique, s.l., Actes Sud, 1994. BRAMS K. en D. PÜLTAU, „Gesprek met Luc Tuymans‟, in: De Witte Raaf, jrg. 22, nr. 130, 2007, p. 28. CASSIMAN B., „Inleiding‟, in: Het sublieme gemis. Over het geheugen van de verbeelding [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, Koninklijke Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 25.07.1993-10.10.1993, pp. 5-6.

DANIËLS E., „Allen daarheen, maar niet tegelijk. De instantfotografie kent een tweede generatie nu het Polaroidpatent zo goed als afgelopen is‟, in: Intermediair, nr. 22, juni 1993, pp. 15-16. DAMMAN A., B. KERKHOF(red.), Belgisch atelier – 13 kunstenaars over hun identiteit, Brussel, La Renaissance du Livre /Dexia, 2001. DECAN L., „Voor-beelden. Over de „polaroidschetsen‟ van Luc Tymans‟, in: FotoMuseum Magazine, jrg. 11, nr. 34, 2006, pp. 4-9. DE CEULAER J., „Homo Sapiens. Luc Tuymans over de mens‟, in: Knack 27 september 2006, pp. 109112. DE COCK E., [persbericht vanwege het Gemeentekrediet van België], 8 februari 1978, zie bijlage p. XXVI. DEPONDT P., „Ongrijpbaar als kringen in een waterplas‟, in: De Volkskrant, 8 september 1995. DEWULF B., Bijlichtingen. Kijken naar schilders, Antwerpen/Amsterdam, Atlas, 2001. DEXTER E. „The Interconnectednes of All Things: Between History, Still Life and the Uncanny in:, Luc

Tuymans [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Modern, 23.06.2004-26.09.2004, pp. 16-26. DOOVE E., „LucTuymans‟, in: Arte Factum, nr. 44, 1992,pp. 22-25. ESSER D., “Ik slaag er niet in iets vrolijks te schilderen…”, in: ISEL, nr. 18, 2007, pp. 18-29. GILLINGS A. (programmamaker), How does your memory work [tv-programma], Vlaamse Radio- en Televisieomroep, Canvas, gezien op 16.06.2009. HELFENSTEIN J., „The drawing, raw material and basic plan of the work‟, in: Premonition – Luc

Tuymans – dessins/drawings [tentoonstellingscatalogus], Bern, Kunstmuseum, 23.04.1997-29.06.1997/ Berkeley, University art museum, 10.10.1997-31.12.1997/Bordeaux, Musée d‟art contemporain de Bordeaux, 30.01.1998-11.04.1998, pp. 35-57. HOET C. en L. WOUTERS, „Luc Tuymans, eredoctoraat aan de UA‟, in: Dwars studentenblad van de

Universiteit Antwerpen, jrg. 5, nr. 32, mei 2006, pp. 20-22.

ILEGEMS D., „Het Boze Oog van Luc Tuymans‟, in: Deng, nr. 14, juni 2004, pp. 43-47. KEPPY H., „Edwin H. Land 1909-1991. Het eindpunt van de Polaroid uitvinder‟, in: Focus, nr. 4, 1991, pp. 54-55. LEMAIRE K. (pres.), „Luc Tuymans verovert WIELS‟, in: Mekka [radioprogramma], Studio Brussel, geraadpleegd

op

07.05.2009,

op

de

Studio

Brussel

site,

op

http://internetradio.vrt.be/radiospeler/v2_prod/wmp.html?qsbrand=41&qsODfile=/internetradio_maste r/productiesysteem2/programma_od/41_od_090422_tuymans.xml, zie bijlage pp. XII-XIV. LOOCK U.,‟Das notwendige Versagen des Bilder‟, in: Luc Tuymans [tentoonstellingscatalogus], Bern, Kunsthalle Bern, 13.03.1992-26.04.1992, pp. 7-10. LOOCK U., ALIAGA J.V., SPECTOR N. en H.R. REUST, Luc Tuymans, Londen, Phaidon, 2003. MEES C., Belgische Hedendaagse Kunst, Gent, Amarant-cursus, 2003. MILKERS A., „Schilderijen die zichzelf verzegelen‟, in: Ons Erfdeel, jrg. 36, nr. 4, 1993, pp. 547-551. MULLER R.-J., „Luc Tuymans: Flarden van herinnering‟, in: Archis, nr. 1, januari 1996, pp. 10-12. N.N., „Karig van beeld, heftig van betekenis‟, in: De Stem 8 september 1995. N.N., „Correspondentie van het NICC‟ [correspondentie], geraadpleegd op 07.05.2009, op de Kunstonline.info site, op http://www.kunstonline.info/levelone/php/biblios/bibliopage.php?id=11260&chapter=about, zie bijlage pp. XVIII-XX. N.N, „Het Tuymans-experiment‟, in: Welkom op Klara.be [filmfragment], geraadpleegd op 06.05.2009, op de site van Klara, op http://www.klara.be/cm/klara/2.248/1.12525-welkom-op-klarabe, zie bijlage pp. XV-XVII. N.N., „Abschied und Gegenstand: colloque au sujet de Platform Project de Luc Tuymans‟ [uitleg over het evenement],

geraadpleegd

op

17

april

2009,

op

de

site

http://www.wiels.org/site2/event.php?event_id=195, zie bijlage pp. XXI-XXII.

van

WIELS,

op,

PALMER M., Van Alechinsky tot Panamarenko Belgische kunst 1940-2000, Tielt, Lannoo, 2002. PEETERS W., „De ijdele blik‟, in: Trouble Spot.Painting [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, MuHKA, 8.05.1999-22.08.1999, pp. 154-162. PEETERS W., „Target Practise‟, in: Sincerely,, Tokyo, Tokyo Opera City Art Gallery 20.10.200028.12.2000, pp. 20-41. PIROTTE P., „Mwana Kitoko (Beautiful white man)‟, in: Luc Tuymans. Mwana Kitoko. Beautiful white

man [tentoonstellingscatalogus], Venetië, Belgisch Paviljoen in de Giardini van Venetië, 10.06.200104.11.2001, pp. 81-113. PIROTTE P., „The Arena‟, in: Luc Tuymans. The Arena [tentoonstellingscatalogus], Hannover, Kunstverein Hannover, 09.04.2003-27.04.2003/ Munich, Pinakothek der Moderne, 06.06.200310.08.2003/ St-Gallen, Kunstverein St-Gallen Kunstmuseum, 23.08.2003-16.11.2003, pp. 47-59. PONTZEN R., „Een verloren zaak. De schilderijen van Luc Tuymans‟, in: Metropolis M, nr. 4, 1993, pp. 26-27. REUST H.R., „Silent Music. Confrontations with Lost Meaning. On the Painting of Luc Tuymans‟, in:

Parkett, nr. 37, 1993, pp. 105-109. REUST H.R., „Das megalomane Detail‟, in: Kunstforum International, nr. 134, mei-september 1996, pp. 320-335. REYNDERS F., „Het licht van binnenuit. Over de schilderkunst en nieuwe media‟, in: De Witte Raaf, nr. 78, maart 1999. RINCKHOUT E. „Veiling vroeg zelfportret Tuymans‟, in: De Morgen, 10 juni 2008. ROELSTRAETE D., „Een te grote kolonie voor een te klein land‟, in: Andere Sinema, nr. 15 2001, pp. 2433. RUYTERS M., „Het zelfbewuste debuut van een Talent‟, in: De Morgen, 15 februari 1989, p. 24.

RUYTERS M., „Ik zoek naar een extrem punt‟, in: Knack nr. 51, december 1993, pp. 128-131. SCHMIDT-WULFFEN S., „Das methodische Scheitern der Malerei. Ein Gespräch mit Luc Tuymans‟, in:

Backstage [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Kunstverein Hamburg, 10.09.1993-24.10.1993. STANISLAWSKA, Olga, „Mirror in a vampire ball‟, in: Tuymans [tentoonstellingscatalogus], s.l., Stockmans /Müsarok Kunsthalle Bern/ Zacheta National Gallery of Art Warsaw, Mücsarnok, Kunsthalle Boedapest, 14.12.2007-11.02.2008, pp. 55-69. STORR R., „In het slechtste geval‟, in: Luc Tuymans. Mwana Kitoko. Beautiful white man [tentoonstellingscatalogus], Venetië, Belgisch Paviljoen in de Giardini van Venetië, 10.06.2001-04.11.2001, pp. 14-39. STOUTEN B., „Film van een verzwegen wereld‟, in: Muziek&Woord, jrg. 24, nr. 286, 1998, pp. 6-7. SWINNEN J.M., De paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis, Antwerpen, Hadewijch/ Cantecleer/BRTN/VAR, 1992. TEGENBOSCH P., „De zuivering volgens Luc Tuymans‟, in: Vitrine, nr. 4, 1999, pp. 40-45. THEYS H., „Van oude spoken en dingen die niet voorbij gaan‟, in: ART, 10 mei 2007, nr. 21, p. 3-4. TUSA J., „Transcript of the John Tusa Interview with painter Luc Tuymans‟, in: The John Tusa Interviews, [transcriptie

interview],

geraadpleegd

op

07.05.2009,

op

de

BBC

Radio

website,

op

http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/tuymans_transcript.shtml, zie bijlage pp. I-XI. TUYMANS L., „Luc Tuymans als schilder en schrijver‟, in: DWB, jrg 145, nr. 1, 2000, pp. 16-45. VAN DEN ABEELE L., „Tekenen staat dicht bij schrijven. Overzicht van Luc Tuymans‟ werken op papier in Bordeaux‟, in: De Standaard, 17 februari 1998, p. 10. VAN DEN BERGH J., „Luc Tuymans. De stilte voor de storm‟, in: Andere Sinema, nr. 119, 1994, pp. 3438.

VAN DEN BOOGERD D., „Blow up. On cinematic vision and the paintings of Luc Tuymans‟, in: Blow

up; Luc Tuymans. Schilderijen/Paintings 1985-1995, Tilburg, De Pont, 02.09.1995-14.01.1996, pp. 535. VAN DINTER K., „Luc Tuymans over de verbeelding van de schilderkunst‟, in: s.l., pp. 4-6. VAN DUYN E., „Voelbare leegte en afwezigheid. Over het werk van Luc Tuymans‟, in: Kunst- en

Museumjournaal, jrg. 4, nr. 6, 1993, pp. 36-41. VAN DYCK M., „De kunst van het understatement‟, in: Alfabeta Universiteit Antwerpen, nr. 68, juni-juliaugustus 2006, pp. 20-24. VANHEE I., „Angst en terreur onder een laagje verf‟, in: Reflector, nr. 4, 2005-2006, pp. 12-15. VAN HOUTS C., „In gevecht met de virtuositeit. Voor werk Luc Tuymans is er zelfs een wachtlijst‟, in:

Het Parool, 27 oktober 1997, p. 6. VERMEIREN G., „The age of the exhibition‟, in: Luc Tuymans. Display [tentoonstellingscatalogus], Helsinki, Helsingin Taidehalli, 23.08.2003-12.10.2003/Salamanca, Centro de Arte Salamanca, 25.10.2003-11.01.2004, pp. 83-92. VERMEIREN G., I don‟t get it, Gent, Ludion, 2007. VUEGEN C., „Luc Tuymans. Fascinatie voor het onmenselijkte‟, in: Kunstbeeld november 1992. ÖHRNER A., ‟Idag har filmen ersatt måleriet‟, in: Material (Stockholm), 1994, p. 10.