Zoektocht naar een unieke persoonlijkheid

Academiejaar 2014-2015 Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Zoektocht naar een unieke persoonlijkheid De postdramatische acteur in de theateropleiding

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren & Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master door Laurien Versmissen (01003480) Promotor: Prof. dr. Christel Stalpaert

Dankwoord

Dat het schrijven van een masterscriptie een werk van lange adem is, weten we allemaal. Dat hartelijke en bereidwillige mensen aan je zijde hiervoor onmisbaar zijn, ontdek je pas gaandeweg. Daarom deze woorden van dank. Allereerst wil ik mijn promotor Prof. Dr. Christel Stalpaert bedanken. Bedankt voor de waardevolle begeleiding, nuttige tips en interessante aanbevelingen. Maar ook: bedankt voor de leerrijke colleges die mijn honger naar theater steeds opnieuw aanwakkerden. Daarnaast wil ik mijn dank betuigen aan de theateropleidingen van Antwerpen, Brussel en Gent. Bedankt voor de interesse, bedankt voor de hulp, bedankt voor de openheid. Zonder de medewerking van deze opleidingen zou mijn masterscriptie niet realiseerbaar geweest zijn. In het bijzonder wil ik Jan Peter Gerrits, Carly Wijs en Jan Steen bedanken voor het openstellen van hun lessen en de interviews die ze me gaven. Bedankt voor de tijd en moeite. Tenslotte wil ik ook mijn ouders – Yvette Deploige en Luc Versmissen – bedanken. Bedankt mama, voor de blijvende interesse, het luisterende oor en het constructieve weerwoord. Bedankt papa, om alles met precisie na te lezen. Heel erg bedankt om me te steunen en in me te geloven.

iii

Inhoudstafel

INLEIDING ............................................................................................................................................ 1 DEEL 1

THEORETISCH KADER HET STATUUT VAN DE POSTDRAMATISCHE ACTEUR ... 7

1 POSTDRAMATISCH THEATER, EEN SCHETS ......................................................................... 9 1.1 INLEIDING ................................................................................................................................... 9 1.2 DE TERM ‘POSTDRAMATISCH THEATER’ .................................................................................. 10 1.3 HANS-THIES LEHMANN: POSTDRAMATISCH THEATER............................................................. 10 2 DE POSTDRAMATISCHE ACTEUR IN ZEVEN CLUSTERS ................................................. 15 Begripsomschrijving ‘acteur’ ........................................................................................................ 15 Zeven clusters ................................................................................................................................ 16 2.1 EERSTE CLUSTER: TEKST .......................................................................................................... 17 2.1.1 Terminologie ..................................................................................................................... 17 2.1.2 Veranderingen in de positie van de tekst .......................................................................... 18 2.1.3 Nieuwe vormen van omgang met tekst en taal .................................................................. 21 2.2 TWEEDE CLUSTER: DEPSYCHOLOGISERING .............................................................................. 25 2.2.1 Coldness ............................................................................................................................ 25 2.2.2 De verhouding acteur/rol .................................................................................................. 26 2.2.3 De derde variant acteur .................................................................................................... 29 2.3 DERDE CLUSTER: STATE ............................................................................................................ 32 2.3.1 Acting en not-acting .......................................................................................................... 32 2.3.2 De state en het ceremoniële .............................................................................................. 33 2.4 VIERDE CLUSTER: LICHAMELIJKHEID ....................................................................................... 37 2.4.1 Theorievorming rond het lichaam ..................................................................................... 38 2.4.2 Het postdramatische lichaam ............................................................................................ 38 2.4.3 Lichamelijkheid door muzikaliteit van taal ....................................................................... 40 2.5 VIJFDE CLUSTER: PRESENCE ..................................................................................................... 43 2.5.1 Presence als kenmerkende eigenschap van theater .......................................................... 43 2.5.2 Presence in postdramatisch theater .................................................................................. 44 2.5.3 Cormac Power over presence ........................................................................................... 45 2.5.4 Het vervloeien van zwart-wit tegenstellingen ................................................................... 53 2.6 ZESDE CLUSTER: ZELFREFERENTIALITEIT ................................................................................ 56 2.6.1 Het zelf van de acteur ........................................................................................................ 56 2.6.2 Het zelfreferentiële teken ................................................................................................... 57 2.7 ZEVENDE CLUSTER: CO-PRESENCE ........................................................................................... 61 2.7.1 Co-presence: de relatie tussen acteur en toeschouwer ..................................................... 61 2.7.2 Co-presence: de relatie tussen acteurs onderling ............................................................. 65

v

3 FRAME...............................................................................................................................................67 INLEIDING ...........................................................................................................................................67 FRAME ................................................................................................................................................68 DEEL 2

PRAKTIJKONDERZOEK IN WELKE MATE KOMEN DE THEATEROPLEIDINGEN TEGEMOET AAN HET STATUUT VAN DE POSTDRAMATISCHE ACTEUR? ...............71

INLEIDING ..........................................................................................................................................73 1 ANTWERPEN – KONINKLIJK CONSERVATORIUM .............................................................75 INLEIDING ...........................................................................................................................................75 Visie ...............................................................................................................................................75 Positionering ..................................................................................................................................77 1.1 TEKST ........................................................................................................................................78 Individuele toon en muzikaliteit in de stemtraining .......................................................................78 Muzikaliteit en materialiteit in de speltraining..............................................................................79 Taal en tekst in de theorievakken ...................................................................................................81 1.2 DEPSYCHOLOGISERING .............................................................................................................81 Het hoogstpersoonlijke personage .................................................................................................82 Persoonlijkheid zit in verbeelding .................................................................................................83 1.3 STATE ........................................................................................................................................84 Authentiek handelen binnen de afspraak .......................................................................................84 1.4 LICHAMELIJKHEID ....................................................................................................................85 Een lichaam neemt ruimte in .........................................................................................................86 Natuurlijke doorstroming ..............................................................................................................86 1.5 PRESENCE ..................................................................................................................................87 Openbloeiend talent .......................................................................................................................88 Een unieke persoonlijkheid met een eigen theatraliteit .................................................................88 Presence is actief verbeelden .........................................................................................................90 1.6 ZELFREFERENTIALITEIT ............................................................................................................91 Kritische zelfreflectie in de theorievakken .....................................................................................91 Het zelf van de acteur in de speltraining .......................................................................................92 Eeuwigdurende zelfexploratie ........................................................................................................93 1.7 CO-PRESENCE ............................................................................................................................94 Een evolutie naar co-presence .......................................................................................................94 Een acteur zonder toeschouwer is geen acteur..............................................................................95 1.8 CONCLUSIE ...............................................................................................................................96 2 BRUSSEL – SCHOOL OF ARTS | RITS .......................................................................................99 INLEIDING ...........................................................................................................................................99 Visie ...............................................................................................................................................99 Structuur ......................................................................................................................................100 2.1 TEKST ......................................................................................................................................102 Grenzen verkennen.......................................................................................................................102 Diversiteit van tekstmateriaal in de leerdoelen ...........................................................................103 Fysieke stemtraining ....................................................................................................................104 Uiteenlopende observaties van tekstgebruik ................................................................................105 2.2 DEPSYCHOLOGISERING ...........................................................................................................107 De acteursdramaturgie ................................................................................................................107 Alles is reality ..............................................................................................................................108 Verhouding tussen de acteur en zijn rol ......................................................................................108 2.3 STATE ......................................................................................................................................109 Theatrale actie vs. theatrale situatie ............................................................................................109 Een toestand is een verhaal .........................................................................................................110 2.4 LICHAMELIJKHEID ..................................................................................................................111 Lichaamstraining als brede basis ................................................................................................111 Uiteenlopende observaties van lichamelijkheid...........................................................................113

vi

2.5 PRESENCE ............................................................................................................................... 114 Uiteenlopende observaties van presence ..................................................................................... 114 Presence manifesteert zich als persoonlijkheid ........................................................................... 115 2.6 ZELFREFERENTIALITEIT.......................................................................................................... 115 Individueel traject ........................................................................................................................ 116 Kritische zelfreflectie in de theorievakken................................................................................... 117 2.7 CO-PRESENCE.......................................................................................................................... 118 Voeling met de realiteit................................................................................................................ 118 2.8 CONCLUSIE ............................................................................................................................. 120 3 GENT – KASK ................................................................................................................................ 123 INLEIDING ......................................................................................................................................... 123 Visie ............................................................................................................................................. 123 Structuur ...................................................................................................................................... 125 3.1 TEKST ..................................................................................................................................... 126 Twee sporen ................................................................................................................................. 126 Kruisbestuiving ............................................................................................................................ 127 Tekstanalyse als basis .................................................................................................................. 128 Woorden zijn klanken, klanken van emotie ................................................................................. 129 Narratie in de spelpraktijk ........................................................................................................... 130 Individuele toon in stem- en spreektraining ................................................................................ 131 3.2 DEPSYCHOLOGISERING........................................................................................................... 132 Een originele kunstzinnige expressie ........................................................................................... 132 Een ontmoeting tussen de acteur en zijn rol ................................................................................ 133 Originele kunstzinnige expressie in de toonmomenten................................................................ 134 3.3 STATE ..................................................................................................................................... 135 Een uitzonderlijke toestand ......................................................................................................... 136 3.4 LICHAMELIJKHEID .................................................................................................................. 137 Verruimen van de fysieke mogelijkheden .................................................................................... 138 Fysicaliteit in de spelpraktijk ...................................................................................................... 138 3.5 PRESENCE ............................................................................................................................... 140 Een kunstzinnige persoonlijkheid ................................................................................................ 140 De noodzaak verbeelding te uiten ............................................................................................... 141 Presence construeren .................................................................................................................. 142 3.6 ZELFREFERENTIALITEIT.......................................................................................................... 142 Een hoog zelfbewustzijn in de speltraining ................................................................................. 142 Kritische reflectie in de theorievakken ........................................................................................ 143 Verbinden van theorie en praktijk in de reflectievakken ............................................................. 144 Eigen artistiek onderzoek in de master........................................................................................ 145 Het zelf van de acteur in de spelpraktijk ..................................................................................... 145 3.7 CO-PRESENCE.......................................................................................................................... 146 Stimuleren van samenwerking ..................................................................................................... 147 Openheid en interactie................................................................................................................. 148 3.8 CONCLUSIE ............................................................................................................................. 149 CONCLUSIE ...................................................................................................................................... 151 BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................................ 154 BIJLAGEN ......................................................................................................................................... 161 BIJLAGE I – BRONNENOVERZICHT OPLEIDINGEN............................................................................. 161 BIJLAGE II – CURRICULA .................................................................................................................. 163 BIJLAGE III – TANSCRIPTIES INTERVIEWS ....................................................................................... 168 Transcriptie interview Jan Peter Gerrits..................................................................................... 168 Transcriptie interview Carly Wijs ............................................................................................... 181 Transcriptie interview Jan Steen ................................................................................................. 188

vii

Inleiding

Een theateropleiding heeft als taak toekomstige acteurs op te leiden, ze voor te bereiden op een leven binnen de theaterpraktijk, een praktijk die de afgelopen decennia heel wat veranderingen heeft doorgemaakt. De opleiding van de acteur is de eerste stap naar een leven als acteur, artiest of kunstenaar. De invloed die de theateropleidingen uitoefenen op de theaterpraktijk is niet te onderschatten. De visies, lesinhouden en manier van lesgeven zijn een cruciaal gegeven in de vorming van een acteur. De afgestudeerden maken deel uit van de volgende generatie, die hoe dan ook de toekomst van het theater richting zal geven. Een opleiding zou dus voornamelijk zijn blikken moeten richten op de toekomst en de toekomstige acteurs moeten voorbereiden op het theaterlandschap dat voortdurend in verandering is.1 In juni 2012 ontstond er in Vlaanderen een debat over de kwaliteit van het kunstonderwijs. Tijdschrift Rekto:Verso publiceerde een dossier “Tijd om te leren”2 waarin Koen Van Kaam, artistiek leider van Theater Zuidpool in Antwerpen, zijn kritische mening geeft over de Antwerpse theateropleiding. Volgens Van Kaam verkeren de theateropleidingen in een erbarmelijke staat en is er dringend nood aan een vitale dialoog en engagement om opnieuw een kwaliteitsvolle en eigentijdse podiumkunstenopleiding op te bouwen. De doorstroming van de opleiding naar het beroepsleven loopt volgens Van Kaam gebrekkig.3 Studenten Acteren van diezelfde opleiding publiceerden een tegenreactie, waarin ze beweren dat de Antwerpse opleiding het prima doet. Volgens hen zijn docenten heel erg betrokken bij de hedendaagse theaterpraktijk en stimuleren ze de studenten om creatief te zijn

1

Heiner Goebbels, “Research or Craft?: Nine Theses on Educating Future Performing Artists,” vert. Emma Lew Thomas, PAJ: A Journal of Performance and Art 35, nr. 1 (2013): 43. 2 “Dossier: Tijd om te leren,” laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://www.rektoverso.be/dossier/tijd-omte-leren. 3 “Antwerpse theateropleidingen in slaapstand,” laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://www.rektoverso.be/artikel/antwerpse-theateropleidingen-slaapstand.

1

en hun eigen talenten te ontwikkelen. Waarop Koen Van Kaam zijn mening baseert, is onduidelijk, stellen de studenten.4 Ook Heiner Goebbels, componist, regisseur en professor theaterwetenschappen aan de Justus Liebig Universiteit in Giessen (Duitsland), geeft zijn kritische mening over de manier waarop kunstenaars vandaag de dag worden opgeleid. In “Research or Craft?: Nine Theses on Educating Future Performing Artists” stelt Goebbels dat de opleidingen zoals we ze nu kennen het resultaat zijn van een esthetische conventie die zich in de loop der jaren ontwikkelde, maar die niet in vraag gesteld wordt. Acteurs worden voorbereid op een job in het theater, het theater in de zin van de grote instituties, de grote podia, de mainstream. Maar wie van de afgestudeerde acteurs stroomt er uiteindelijk door naar de grote theaters en krijgt daar een job als acteur aangeboden? Volgens Goebbels is het de verantwoordelijkheid van de opleidingen om de toekomstige acteurs voor te bereiden op een onzekere, onvoorspelbare en complexe toekomst. Een toekomst waarin ze niet functioneren binnen de gevestigde esthetische conventies, maar waarin ze in staat zijn een eigen esthetiek te ontwikkelen aan de hand van onderzoek en experiment.5 De instituten en opleidingen bevestigen de conventionele opdeling van kunst in verschillende disciplines en subdisciplines, zoals theater, muziek, beeldende kunst, … En ook binnen het theater heersen nog steeds strikte onderverdelingen tussen acteur, regisseur, technieker, kostuumontwerper, scenograaf, etc. Goebbels stelt dat kunstopleidingen een interdisciplinaire en niet-hiërarchische aanpak moeten stimuleren. Theater moet onderzocht en onderwezen worden in het licht van de huidige ontwikkelingen in andere kunsten. We kunnen alleen ontsnappen aan de klassieke taakverdeling in het theater, die volgens Goebbels wordt overgenomen in de curricula van de opleidingen, wanneer studenten sociale competenties worden aangeleerd, zoals teamwork, samenwerken en het opnemen van verantwoordelijkheid.6 Al bij al, stelt Goebbels: Theatre is a collaborative art form.7 Het is van belang dat jonge studenten een persoonlijk artistiek inzicht verwerven waarmee ze een eigen artistiek discours kunnen ontwikkelen. In plaats van enkel als vertolker of vertegenwoordiger van andermans visie te fungeren, nemen ze actief en persoonlijk deel aan een creatieproces dat vorm krijgt in onderlinge samenwerking. De opleidingen moeten de

4

“Antwerpse theateropleidingen in slaapstand – studenten reageren,” laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://www.rektoverso.be/artikel/antwerpse-theateropleidingen-slaapstand-studenten-reageren. 5 Goebbels, “Research or Craft?,” 43. 6 Ibid., 45. 7 Ibid., 46.

2

studenten in staat stellen voortdurend na te denken over het steeds veranderende concept ‘kunst’.8 Daarenboven, stelt Goebbels, doen de aangeleerde acteermethodes, die zeer vaak vanuit empathie vertrekken, ons geloven dat deze klassieke esthetische conventies een ‘natuurlijke’ manier van acteren voortbrengen. Niet-psychologiserende, postdramatische teksten zonder karakterisering of lineaire narratie, komen volgens Goebbels nauwelijks aan bod in de dramaafdelingen.9 Acteren is het creëren van een verbeeldingsruimte voor de toeschouwer, een ruimte waarin de tekst, of andere tekens, de verbeelding van de toeschouwer in gang zet.10 Het huidige kunstenlandschap stelt andere eisen aan de acteur. De interdisciplinaire en niet-hiërarchische aanpak die Goebbels voorstelt, valt te rijmen met de postdramatische trend die de laatste decennia stevig voet heeft gezet in de theaterpraktijk. Waar situeren de Vlaamse theateropleidingen zich in deze context? Bereiden deze opleidingen de student voldoende voor op de toekomst die ze als acteur tegemoet gaan? Zijn de studenten in staat een eigen esthetiek te ontwikkelen aan de hand van experiment en onderzoek? Worden ze gestimuleerd zelf actief te creëren? Of bevestigen deze instituten de klassieke opdeling van kunst in disciplines en de taakverdeling van theater waarin de acteur slechts als vertolker fungeert? Is er aandacht voor niet-psychologiserende en postdramatische teksten aan deze opleidingen? En is er aandacht voor de andere theatrale middelen? In de context van de hierboven geschetste opinies, zal deze masterscriptie nagaan in welke mate de theateropleidingen in Antwerpen, Gent en Brussel tegemoet komen aan de postdramatische trend in het huidige theaterlandschap. Hoe profileren deze opleidingen zich ten opzichte van het postdramatisch theater? En hoe positioneren zij zich binnen een postdramatisch kader? Om hierop een antwoord te kunnen bieden is het noodzakelijk om duidelijkheid te geven over het statuut van de postdramatische acteur. De onderzoeksvraag van deze scriptie luidt dan ook als volgt: Wat is het statuut van de postdramatische acteur en in welke mate komen de theateropleidingen van Antwerpen, Brussel en Gent tegemoet aan dit statuut? In het eerste deel van deze scriptie wordt de postdramatische acteur onder de loep genomen. Hans-Thies Lehmanns boek Postdramatic Theatre diende hiervoor als

8

Ibid., 44. Ibid. 10 Ibid., 47. 9

3

uitgangspunt. Het tweede deel toetst deze bevindingen aan de drie cases: de opleiding Acteren aan het Koninklijk Conservatorium van de Artesis Plantijn Hogeschool Antwerpen, de opleiding Spel aan het Rits, School of Arts van de Erasmus Hogeschool Brussel en de opleiding Drama aan het KASK Conservatorium van de HoGent. Het praktijkonderzoek zal uitwijzen in welke mate deze drie opleidingen tegemoet komen aan het statuut van de postdramatische acteur. Het antwoord op de vraag in weke mate de opleiding een postdramatische acteur opleidt, zal vermoedelijk een schaal of continuüm opleveren waarop we de drie onderzochte theateropleidingen kunnen situeren. Hieruit zou kunnen blijken in welke aspecten de opleidingen van elkaar verschillen en of men de ene opleiding ‘postdramatischer’ kan noemen dan de andere. Methodologie

Om het theoretisch kader vorm te geven werden uit Hans-Thies Lehmanns Postdramatic Theatre de belangrijkste begrippen omtrent de acteur gedestilleerd. Deze begrippen werden gegroepeerd en ondergebracht in zeven clusters. Aan de hand van een literatuurstudie werd het concept ‘postdramatische acteur’ verder uitgediept. Elke cluster werd met behulp van literaire bronnen verder onderzocht. Om het theoretisch kader van de postdramatische acteur te kunnen toepassen op de drie theateropleidingen werden de belangrijkste concepten in een frame gegoten. Het frame werd, analoog met de clusters, opgedeeld in zeven thema’s, waarbinnen de concepten als subthema’s fungeren. Dit frame diende als een soort checklist waaraan de praktijkonderdelen afgetoetst konden worden. Het tweede deel van deze scriptie gaat na in hoeverre de theateropleidingen tegemoet komen aan dat statuut van de postdramatische acteur. Leiden deze opleidingen postdramatische acteurs op? Strookt hun visie met die van het veranderende theaterlandschap? Om deze vragen te beantwoorden werden de drie opleidingen onderzocht op inhoudelijk niveau en op praktijkniveau. Voor het inhoudelijk onderzoek dienden de curricula, de lesinhouden en de visieteksten van de opleidingen als onderzoeksmateriaal. Voor het tweede niveau werd gefocust op de effectieve praktijk van de opleidingen. Lessen speltraining en toonmomenten werden geobserveerd en ook interviews met docenten van de drie opleidingen dienden als kwalitatief bronnenmateriaal. De onderzoeksgegevens werden via eigen waarnemingen en interpretaties verzameld, de studie is dus kwalitatief van aard. De literatuurstudie, de observaties, de interviews en de casestudies zijn interpretatieve bronnen. Bijgevolg kunnen de conclusies, die zich zoveel als

4

mogelijk baseren op objectieve feiten en objectieve methodes, niet los van de onderzoeker beschouwd worden.   Aanverwant onderzoek

Deze masterscriptie sluit aan bij een toenemende interesse voor de presence van de acteur. Presence wordt in deze scriptie beschouwd als een belangrijke component van de postdramatische acteur. De gezamenlijke aanwezigheid van acteur en publiek, het efemere, het live karakter, kortom presence is een eigenschap die men enkel aan het medium theater kan toeschrijven. De theatrale ervaring wordt gekenmerkt door presence. De belangstelling voor presence, en meer bepaald de presence van de acteur, is de laatste jaren opvallend groot. In mei 2011 vond aan de Universiteit Gent het onderzoeksseminarie “Auratic Presence: a Postdramatic Perspective on the Body and Corporeality” plaats. Onder invloed van het postdramatisch theater wijzigde het statuut van de acteur ingrijpend. De deconstructie van de representatie in het postdramatisch theater roept vragen op omtrent de presence van de acteur die Hans-Thies Lehmann, Richard Cave, Christel Stalpaert en andere onderzoekers in dit onderzoeksseminarie trachtten te beantwoorden. How can we implement this analysis in the actor's training? Can the actor train his 'auratic presence', is this innate or the result of a consciousness-raising process?11 In april 2014 organiseerde The Research Centre for Visual Poetics, een onderzoeksgroep die spoort met de opleiding theater- en filmwetenschap van de Universiteit Antwerpen, het onderzoeksseminarie “Presence, charisma and performance” waarin ze zich de vraag stellen of het charisma, de presence of het aura dat een acteur uitstraalt een aangeboren talent is of, zoals de kunstopleidingen doen blijken, een techniek is die kan aangeleerd, gecultiveerd en ontwikkeld worden.12 Lucas Vandervost (theatermaker en docent Conservatorium Antwerpen), Ivo Kuyl (dramaturg en docent Rits) en Jan Steen (acteur en docent KASK) debatteerden er over de vraag naar het wezenskenmerk van charisma en het belang ervan

11

“Auratic Presence: a Postdramatic Perspective on the Body and Corporeality,” laatst geraadpleegd op 3 januari 2015, http://www.ugent.be/doctoralschools/en/doctoraltraining/courses/archive/2010-2011/2010-2011-auraticpresence.htm. 12 “Presence, charisma and performance,” laatst geraadpleegd op 3 januari 2015, http://www.visualpoetics.be/?action=event&id=16.

5

voor de acteur in opleiding.13 Naar aanleiding van dit onderzoeksseminarie publiceerde de onderzoeksgroep in december 2014 een artikel in Etcetera: “Het ongrijpbare charisma”.14 Het onderzoek naar het charisma van de acteur, en meer bepaald de maakbaarheid ervan in de Vlaamse theateropleidingen, is erg interessant in het kader van deze masterscriptie. Presence of charisma wordt in deze scriptie namelijk beschouwd als een belangrijke component van de postdramatische acteur. Uit deze scriptie zal blijken dat het zijn van de acteur, zijn presence meer op de voorgrond treedt wanneer de tekst niet langer meester is van het theater, maar op gelijke hoogte komt te staan met andere theatrale middelen. In deze masterscriptie werd onder meer nagegaan hoe de drie theateropleidingen omgaan met presence, hoe ze er tegenover staan – is presence maakbaar? – en in welke mate ze er bewust op inspelen.

13

Edith Cassiers, Frederik Le Roy, Karel Pletinck, Esther Tuypens, Kurt Vanhoutte en Nele Wynants, “Het ongrijpbare charisma,” Etcetera 32, nr. 139 (2014): 4-11. 14 Ibid.

6

DEEL 1

Theoretisch kader

Het statuut van de postdramatische acteur

7

1 Postdramatisch theater, een schets

1.1 Inleiding De afgelopen decennia maakte het theater een zeer grote verandering door. Deze verandering omschrijft Hans-Thies Lehmann (°1944) in zijn boek Postdramatisches Theater (1999). Het begrip ‘postdramatisch theater’ is ondertussen zeer bekend en werd ruim bediscussieerd. Hans-Thies Lehmann schetst in zijn boek, vertaald naar het Engels door Karen Jürs-Munby (Postdramatic Theatre, 2006), de ontstaanscontext van het postdramatisch theater. Hij formuleert de ‘esthetische logica’ van deze nieuwe theatervorm15 en gaat dieper in op de verschillende kenmerken van het postdramatisch theater. Dit doet hij vaak aan de hand van een vergelijking met het dramatisch theater. Het postdramatisch theater is een ontwikkeling waardoor de acteur als mens, het zijn van de acteur, meer onder de aandacht komt. De verschillende componenten van theater worden er op gelijke hoogte gesteld met de tekst en er niet langer ondergeschikt aan gemaakt. Het is niet de bedoeling om in dit inleidend hoofdstuk de ruimere ontstaanscontext van het postdramatisch theater te schetsen of alle kenmerken nog eens op te sommen. Wel zullen kort een aantal aspecten van het postdramatisch theater aangehaald worden die noemenswaardig zijn in de context van dit onderzoek naar de postdramatische acteur.

15

Edith Cassiers, “De acteur doorgelicht, Acteerdiscipline en -methodologie in het werk van Jan Fabre” (lic. diss., Universiteit Antwerpen, 2011-2012), 189.

9

1.2 De term ‘postdramatisch theater’ Wanneer we de term ‘postdramatisch theater’ onder de loep nemen, herkennen we drie kernbegrippen: post, Latijn voor ‘na’ of ‘achter’, drama, van het Griekse δράµα (drama), dat ‘handeling’ betekent en theater, afkomstig van het Griekse woord θεάσθαι (theasthai) wat ‘aanschouwen’, ‘met bewondering kijken naar’ betekent en daaruit voortvloeiend θέατρον (theatron), dat zowel wijst op het halfronde gebouw als op dat wat er gespeeld wordt.16 Postdramatisch theater is dus letterlijk het theater dat na het drama komt. Karen Jürs-Munby wijst er in de inleiding van Postdramatic Theatre op dat de prefix ‘post’ allesbehalve een chronologisch breekpunt wil aanduiden. ‘Post’ wijst niet op het breken met en vergeten van het dramatisch verleden, maar duidt veeleer een ‘na het drama’17 aan waarbij de relatie met het drama essentieel blijft.18 De manier waarop postdramatisch theater zich verhoudt ten opzichte van dramatisch theater maakt fundamenteel deel uit van het wezen van postdramatisch theater.

1.3 Hans-Thies Lehmann: postdramatisch theater In zijn boek Postdramatic Theatre omschrijft Hans-Thies Lehmann deze verhouding als volgt: The adjective ‘postdramatic’ denotes a theatre that feels bound to operate beyond drama, at a time ‘after’ the authority of the dramatic paradigm in theatre. What it does not mean is an abstract negation and mere looking away from the tradition of drama. ‘After’ drama means that it lives on as a structure – however weakened and exhausted – of the ‘normal’ theatre: as an expectation of large parts of its audience, as a foundation for many of its means of representation, as a quasi automatically working norm of its drama-turgy.19

16

Charlotte De Somviele, “Lexicon,” in Het statuut van de tekst in het postdramatsiche theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: Academic & Scientific Publishers, 2011): 193 ev.; The University of Chicago Library English-Greek Dictionary Online, s.v. “drama” en “theatre,” laatst geraadpleegd op 10 oktober 2014, http://www.lib.uchicago.edu/efts/Woodhouse/. 17 Originele tekst: beyond drama. 18 Karen Jürs-Munby, inleiding tot Postdramatic Theatre, door Hans-Thies Lehmann (Londen: Routledge, 2006), 2. 19 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, vert. Karen Jürs-Munby (Londen: Routledge, 2006), 27.

10

Hans-Thies Lehmann toont aan dat het hedendaags theater niet langer vertrekt van het drama, in welke vorm dan ook. De geschreven tekst functioneert niet meer als het uitgangspunt en is niet langer meester op het theater, waaraan alle andere theatertekens ondergeschikt blijven. De tekst, voordien het verhaalconstituerend element bij uitstek, komt nu op gelijke hoogte te staan met andere, niet-tekstuele tekens, zoals beeld, geluid, ruimte, lichaam; een ontwikkeling waardoor ook de acteur als mens meer op de voorgrond treedt.20 Postdramatisch theater wordt gekenmerkt door: a non-hierarchical use of signs that aims at a synaesthetic perception and contradicts the established hierarchy, at the top of which we find language, diction and gesture and in which visual qualities such as the experience of an architectonic space – if they come into play at all – figure as subordinated aspects.21 Lehmann spreekt van een belangrijke cesuur in het theater van de twintigste eeuw, waarin een theatralisering van het theater plaatsvindt. Het theater wordt een autonoom discours en een artistieke praktijk die zichzelf gaat ondervragen. Deze emanciperende ontwikkeling wordt ingegeven door de opkomst van het nieuwe medium film en heeft twee gevolgen. Enerzijds brengt het nieuwe medium een decompositie van het oude medium tot stand. De constituerende elementen van theater, die voordien gezamenlijk het theatrale geheel van zijn betekenis voorzagen, splitsen zich. De individuele elementen worden autonoom en ontwikkelen een nieuwe vormentaal. Een nieuwe manier van representeren komt tot stand. Anderzijds zet het nieuwe medium het oude aan tot zelfreflectie. Het theater gaat op zoek naar zijn mediumspecificiteit en onderzoekt waarin theater verschilt van andere media. Het live karakter, het efemere, het hier en nu, de presence worden extra in de verf gezet als specifieke eigenschappen van het medium.22 In Het statuut van de tekst in het postdramatisch theater kenmerken Kurt Vanhoutte en Claire Swyzen de komst van de massamedia als een context waarin het beeld boodschapper wordt van het nieuwe, een evolutie die door de digitale snelweg exponentieel wordt versterkt en die het theater ertoe aanzet zichzelf opnieuw uit te vinden.23 We kunnen spreken van een

20

Lehmann, Postdramatic Theatre. Ibid., 86. 22 Ibid., 50-51. 23 Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, red., Het statuut van de tekst in het postdramatische theater (Brussel: Academic & Scientific Publishers, 2011), 10. 21

11

paradigmawissel, een verschuiving in mens- en wereldbeeld, die in het theater een verschuiving in de manier van waarnemen veroorzaakt.24 The mode of perception is shifting: a simultaneous and multi-perspectival form of perceiving is replacing the linear-successive. A more superficial yet simultaneously more comprehensive perception is taking the place of the centred, deeper one whose primary model was the reading of literary texts.25 Het feit dat de tekst niet langer de stuwende kracht van het theater is, heeft heel wat implicaties voor het postdramatisch theater. Postdramatisch theater kent geen narratieve ontwikkeling, het is niet lineair-successief, teleologisch of doelgericht. Dramatisch theater volgt de logos of causaliteit van de tekst, waarin de representatie van een verhaal centraal staat. Waar het dramatisch theater een illusoire wereld representeert aan de hand van het samenbrengen van de constituerende elementen van theater tot een bevattelijk en betekenisvol geheel, gaat het postdramatisch theater de constituerende elementen desintegreren en deconstrueren.26 Het postdramatisch theater representeert niet langer een wereld als een ‘ommuurde fictionele totaliteit’ maar toont een open wereld, a world open to its audience, an essentially possible world, pregnant with potentiality.27 Lehmann omschrijft het postdramatisch theater als een complex systeem van betekenaars, a complex system of signifiers.28 De non-hiërarchie en simultaneïteit van theatrale middelen zorgt ervoor dat er een enorme veelheid aan tekens ontstaat, waartussen de verbindingen complex en onlogisch zijn. Lehmann spreekt van een hoge densiteit van tekens. Deze hoge tekendensiteit dwingt de toeschouwer simultaan en multiperspectivisch waar te nemen. De dramatische reflex die de toeschouwer ertoe aanzet te zoeken naar een coördinerend principe, zal in het postdramatisch theater niet ingelost worden. Door de veelheid aan tekens en hun paratactische structuur, ziet de toeschouwer zich genoodzaakt een ‘gelijkdrijvende opmerkzaamheid’ (gleichschwebender Aufmerksamkeit) te cultiveren.29 Filosoof Gilles Deleuze omschrijft deze manier van waarnemen als een rizomatisch-relationele analyse,

24

Cassiers, “De acteur doorgelicht,” 190. Lehmann, Postdramatic Theatre, 16. 26 Ibid., 44. 27 Hans-Thies Lehmann, “Shakespeare’s Grin. Remarks on World Theatre with Forced Entertainment,” in Not Even a Game Anymore: The Theatre of Forced Entertainment, red. Judith Helmer en Florian Malzacher (Berlijn: Alexander Verlag, 2004), 104, geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 12. 28 Lehmann, Postdramatic Theatre, 16. 29 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater (Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999), 148, geciteerd in Christel Stalpaert, “Tis of tisni. Over poëtische densiteit en de materialiteit van het woord in het postdramatisch theater,” in Het statuut van de tekst, red. Swyzen en Vanhoutte (Brussel: Academic & Scientific Publishers, 2011), 118-119. 25

12

waarbij de toeschouwer zélf relaties zal moeten ontdekken in de rizoomstructuur – een netwerk zonder kern of vorm van centrale organisatie.30 De toeschouwer kan de theatertekens niet onmiddellijk begrijpen want deze manier van waarnemen is een open proces waarbij de interpretatie wordt uitgesteld.31 Associated with the procedure of parataxis is the simultaneity of signs. While dramatic theatre proceeds in such a way that of all the signals communicated at any one moment of the performance only a particular one is usually emphasized and placed at the centre, the paratactical valency and ordering of postdramatic theatre lead to the experience of simultaneity.32 Het zelfreflexief gebruik van tekens, waarbij de theatertekens de breuk tussen de gerepresenteerde realiteit en het proces van representeren gaan thematiseren, is eveneens een element dat vaak in het postdramatisch theater terugkeert. De theatertekens tonen de theaterrealiteit. Het postdramatische paradigma stelt het reële op gelijke voet met het fictieve. It is not the occurrence of anything ‘real’ as such but its self-reflexive use that characterizes the aesthetic of postdramatic theatre. This self-referentiality allows us to contemplate the value, the inner necessity and the significance of the extra-aesthetic in the aesthetic and thus the displacement of the concept of the latter.33 Het hier en nu van het theaterspel, een uitwisseling tussen acteurs en toeschouwers die dezelfde tijdruimte delen, markeert de uniciteit van het theater.34 In Lehmanns woorden: ‘In tegenstelling tot andere kunstvormen, grijpt in theater de esthetische act (het performen) én de receptie ervan (het naar theater gaan) plaats op hetzelfde moment, als een gebeuren in het hier en nu.’35 Theater is een collectief gebeuren, waarin performen en toeschouwen, het uitzenden en ontvangen van theatrale tekens, op exact hetzelfde moment plaatsvinden.36 Het postdramatisch theater zet dat hier en nu extra in de verf. Deze theatervorm toont de situatie van het theater, het gebeuren en de actie, zonder daarbij een logica of verhaal te willen communiceren. Postdramatisch theater stelt presentatie boven representatie, gedeelde boven gecommuniceerde ervaring, proces boven product, manifestatie boven betekenis en energie boven informatie.37

30

Stalpaert, “Tis of tisni,” 118-119. Ibid., 119. 32 Lehmann, Postdramatic Theatre, 87. 33 Ibid., 103. 34 Swyzen en Vanhoutte, Het statuut van de tekst, 10. 35 Lehmann, Postdramatic Theatre, 17. Eigen vertaling. 36 Lehmann, Postdramatic Theatre, 17.; Hans-Thies Lehmann, “Van logos naar landschap,” in Het statuut van de tekst, red. Swyzen en Vanhoutte (Brussel: Academic & Scientific Publishers, 2011), 33. 37 Lehmann, Postdramatic Theatre, 85. 31

13

Deze elementen van het postdramatisch theater hebben gevolgen voor het statuut van de acteur en roepen vragen op als: Waar verschilt de postdramatische van de dramatische acteur? Welke implicaties heeft de postdramatische esthetiek voor de acteur? Hoe verhoudt deze acteur zich tot de tekst en de overige theatertekens, het personage, het theater-event, zijn lichaam en de toeschouwer? Op deze, en andere vragen zal in het volgende hoofdstuk, waarin het statuut van de postdramatisch acteur geanalyseerd wordt, een antwoord geformuleerd worden.

14

2 De postdramatische acteur in zeven clusters

Begripsomschrijving ‘acteur’ Vooraleer van start te gaan met de omschrijving van het statuut van de postdramatische acteur wordt, naar analogie met Jan Steen en Christopher B. Balme, het begrip ‘acteur’ omschreven. In de context van het postdramatisch theater strookt het klassieke begrip van een acteur als vertolker of speler van een rol al lang niet meer met de hedendaagse opvatting van een acteur als performer. In The Cambridge Introduction to Theatre Studies wijst Christopher B. Balme er op dat we het begrip acteur moeten verbreden van de verteller van een dramatische tekst, naar andere vormen van de performer, zoals danser, zanger, acrobaat, …38 Ook voor Jan Steen is de acteur niet langer enkel de vertolker van een tekst of personage, die in dienst staat van de ideeën van een regisseur of auteur. In zijn doctoraatsverhandeling Being in Playing stelt Steen dat de acteur zélf creëert. They are not just functional material in the hands of a director. They are actually creating themselves. They are creators.39 In hetgeen volgt zal geen onderscheid gemaakt worden tussen de mannelijke acteur en de vrouwelijke actrice. Spreken van de acteur, de performer, de regisseur, … en ernaar refereren met ‘hij’ en ‘zijn’, intendeert elk gender.40 Ook de term ‘rol’ krijgt een veel bredere betekenis. Hierin wordt eveneens de definitie van Jan Steen gevolgd die een rol beschouwt als ‘dat wat een acteur doet op het podium.41

38

Christopher B. Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 17. 39 Jan Steen, Being in Playing (Gent: MER. Paper Kunsthalle, 2014), 7. 40 Naar het voorbeeld van: Steen, Being in Playing, 11. 41 Steen, Being in Playing, 9.

15

Zeven clusters In dit hoofdstuk wordt dieper ingegaan op de karakteristieken van de postdramatische acteur en wordt onderzocht welke aspecten een acteur tot postdramatisch maken. Hiervoor zal het statuut van de postdramatische acteur geschetst worden aan de hand van zeven clusters. De zeven clusters zijn afgeleid uit Lehmanns Postdramatic Theatre. Lehmann geeft in zijn boek geen expliciete omschrijving of karakterisering van de postdramatische acteur, maar hij bespreekt wel verscheidene facetten van deze acteur. Elk facet, of elke cluster die besproken wordt, wortelt in Lehmanns inzichten en zal worden uitgebreid met de inzichten van andere theoretici. Op deze manier zal een zo volledig mogelijk beeld van de postdramatische acteur geschetst worden, waaraan het statuut van de acteur in de theateropleidingen afgetoetst kan worden. In de volgorde van de clusters werd getracht een logica aan te brengen door ze te ordenen in een stijgende mate van presence van de acteur. De ene cluster volgt de andere op in een soort van causaliteit. Wanneer de postdramatische acteur afstand neemt van de (1) tekst als basis van zijn ‘rol’, gaat hij zijn rol (2) depsychologiseren, waardoor de klemtoon sterker komt te liggen op zijn (3) state (toestand), en niet op de actie. In deze state komen het nietacteren (non-acting) en het echt doen (real actions) op de voorgrond. Bijgevolg is de acteur veel meer aangewezen op zijn (4) lichamelijkheid en de spanning, intensiteit en energie ervan. De kwaliteit van fysieke en vocale acties van de acteur brengen zijn scenische (5) presence tot leven. Het zijn van de acteur treedt hier op de voorgrond. De acteur beschikt over een soort aura, een charisma, een levendigheid waarin hij zijn eigen zelf toont. Met zijn spel refereert de acteur aan zichzelf, het wordt (6) zelfreflexief en zelfbevragend. Door zich van zichzelf bewust te worden, wordt de acteur zich ook bewust van de presence van zijn medeacteurs en zijn toeschouwers. Acteurs en toeschouwers bevinden zich in een (7) co-presence, in een gedeelde en open tijdruimte. Door de verschillende aspecten van de acteur op te delen in clusters, kan een duidelijk overzicht geschetst worden. Uiteraard bestaan deze clusters niet in de praktijk en dienen zij enkel om het statuut van de postdramatische acteur in theorie bespreekbaar te maken. Elementen die in de ene cluster besproken worden, kunnen ook tot een andere cluster behoren. De opdeling in clusters duidt geen grenzen aan, de opdeling is geen afbakening of categorisering. Het is slechts een suggestie voor een manier om de postdramatische acteur te omschrijven.

16

2.1 Eerste cluster: tekst De eerste cluster behandelt de relatie van de postdramatische acteur met de tekst. De sterk gewijzigde positie van de tekst binnen het postdramatisch theater beïnvloedt de situatie van de acteur. In deze eerste cluster wordt nagegaan welke implicaties de gewijzigde status van de tekst heeft voor de acteur. Hoe gaat de acteur om met de tekst? Hoe creëert de acteur een ‘rol’ als die niet langer wordt ingegeven door de tekst? Hoe staat de acteur tegenover taal? Hoe verhoudt hij zich tot de performance-tekst? Wat is de betekenis van de stem? Deze vragen zullen in de eerste plaats beantwoord worden vanuit Lehmanns bespreking van de veranderde positie van de tekst in Postdramatic Theatre. Van hieruit wordt dit topic verder uitgebreid met andere bronnen uit de literatuur zoals onder andere Het statuut van de tekst in het postdramatisch theater (2011), samengesteld door Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte; Richard Schechners bevindingen in Performance Studies, An Introduction (2002); On Directing and Dramaturgy (2010) van Eugenio Barba; de conversatie “On Text” uit Being in Playing (2014) van Jan Steen; etc.

2.1.1 Terminologie ‘Tekst’ is etymologisch verklaarbaar vanuit het Latijnse ‘texere’, wat weven, samenvoegen, vlechten betekent, als een weefsel van betekenis, van taaluitingen of van zinnen.42 Lehmann omschrijft tekst als ‘een verbinding en vervlechting […] van betekenisgevende elementen’.43 Gezien vanuit Lehmanns opvatting van ‘tekst’ kan ook het theatergebeuren / de performance als tekst worden beschouwd. Er wordt in het theater een onderscheid gemaakt tussen drie verschillende tekstniveaus: ten eerste de ‘linguïstische tekst’, namelijk het talige materiaal van een voorstelling, ten tweede de ‘tekst van de enscenering’, het plurimediale tekensysteem (taal, licht, geluid, decor, etc.) en

42

De Somviele, “Lexicon,” 206. Lehmann, Postdramatic Theatre, 85, geciteerd in De Somviele, “Lexicon,” 206. Originele tekst: a connection and interveawing of (at least potentially) signifying elements.

43

17

ten derde, door Richard Schechner de ‘performancetekst’ genoemd, waarin de twee voorgaande niveaus interageren met de theatrale situatie.44 De performancetekst omvat de theatertekst, theatertekens, de relatie tussen acteur en toeschouwer, de tijdruimte van de voorstelling, de sociale context, … Kortom de theatrale gebeurtenis als geheel noemt Schechner de ‘performancetekst’.45 Performance text: Everything that takes place on stage that a spectator experiences, from the movements and speech of the dancers and/or actors to the lighting, sets, and other technical or multimedia effects.46 De manier waarop deze termen omschreven worden is zeer sterk ingegeven door de postdramatische opvatting van de tekst. Deze betekenis van tekst, zijn gebruik en plaats binnen het theatergebeuren, ondergingen sterke veranderingen in de overgang van het dramatisch naar het postdramatisch theater.

2.1.2 Veranderingen in de positie van de tekst We kunnen twee belangrijke veranderingen onderscheiden die de nieuwe positie van tekst in het postdramatisch theater verklaren. Ten eerste de gelijkschakeling van de tekst met de andere theatrale middelen (1) en ten tweede de verzelfstandiging van taal die plaatsvindt in de postdramatische praktijk (2). De wijzen waarop deze veranderingen tot uiting komen kunnen sterk van elkaar verschillen en leiden tot een reeks nieuwe vormen van omgang met tekst (cfr. infra). (1) Charlotte De Somviele maakt het verschil tussen de tekstopvatting in dramatisch en postdramatisch theater zeer duidelijk in het lexicon dat ze schreef voor het boek Het statuut van de tekst in het postdramatische theater. Volgens De Somviele domineert in het dramatisch theater het niveau van de ‘linguïstische tekst’. De theatrale middelen, inclusief de acteur, zijn ondergeschikt aan de hegemonie van de tekst. Alle tekensystemen zijn er onderworpen aan het primaat van het geschreven drama, dat het theatraal gebeuren van een coherent narratief kader voorziet. De enscenering is niet veel meer dan een illustratie of afschrift van die schriftuur.47 Personages van het dramatisch theater worden hoofdzakelijk gekarakteriseerd door wat ze zeggen. Ondanks de aanwezigheid van uiteenlopende non-

44

Lehmann, Postdramatic Theatre, 85. De Somviele, “Lexicon,” 206. 46 Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (Londen: Routlegde, 2002), 193. 47 Lehmann, Postdramatic Theatre, 56, geciteerd in De Somviele, “Lexicon,” 195. 45

18

verbale elementen zoals gestiek, beweging en psychologisch expressieve mime, definieert de taal de menselijke figuur op het theater. De tekst dient voornamelijk als het rollenscript van een voorstelling.48 Het dramatische paradigma kunnen we logocentrisch noemen.49 Deze overheersing van de tekst verdwijnt in het postdramatisch theater. De tekst kan niet langer als dramatisch omschreven worden. Hoewel de relatie tussen tekst en theater cruciaal is voor het postdramatisch theater wordt de tekst beschouwd als één element, één laag van het theater, als materiaal van de scenische creatie en niet als de meester ervan.50 De tekst fungeert niet langer als logisch ordenend principe van de plot, maar er treedt een ‘verzelfstandiging van de taal’51 op.52 De Somviele citeert Lehmann die schrijft dat theatermaakster Elfriede Jelinek (1946) de dramatische dialoog inruilt voor ‘taalvlakken’53, een metafoor waarmee Jelinek verwijst naar de moderne schilderkunst, waarin de weergave van de materiële realiteit van het tweedimensionale vlak, veeleer dan het creëren van een illusie van een driedimensionale wereld, nagestreefd werd. Jelinek transponeert deze zelfreflexieve omgang met het medium naar het theater. Door te wijzen op de materialiteit van taal in het theatrale dispositief, doorprikt ze de illusie van het drama.54 (2) De nadruk op de materialiteit van taal binnen het postdramatisch theater is het gevolg van de verzelfstandiging van taal. Gerda Poschmann spreekt van an autonomization of language, waarbij de taal niet opereert als het spreken van personages, als die al bestaan, maar als een autonome theatraliteit.55 De verschuiving van het dramatisch naar het postdramatisch theater kan in die optiek ook gelezen worden als een accentverschuiving van het verhaal naar de materialiteit van het woord, van het woord als betekende naar het woord als betekenaar.56 De materialiteit van de communicatie, veeleer dan de inhoud ervan, markeert de gemeenschappelijke ervaring tussen toeschouwer en acteur. Theater is immers een complex systeem van betekenaars waarin het verzenden en ontvangen van theatrale tekens gelijktijdig plaatsvindt. De performance zelf maakt het gebeuren tussen publiek en performer tot een

48

Lehmann, Postdramatic Theatre, 21-22. De Somviele, “Lexicon,” 207. 50 Lehmann, Postdramatic Theatre, 17. 51 Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext: Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramatische Analyse (Tübingen: Niemeyer Verlag, 1997), geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 18. 52 Lehmann, Postdramatic Theatre, 18, geciteerd in De Somviele, “Lexicon,” 207. 53 Lehmann, Postdramatic Theatre, 18. Originele tekst: juxtaposed language surfaces of Sprachflächen. 54 Lehmann, Postdramatic Theatre, 18, geciteerd in De Somviele, “Lexicon,” 207. 55 Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext, geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 18. 56 Katrien Vuylsteke Vanfleteren, “Hamlet en de helden uit Castellucci's Tragedia Endogonidia,” in Het spel voorbij de waanzin: een theatrale praktijk?, red. Evelien Jonckheere, Christel Stalpaert en Katrien Vuylsteke Vanfleteren (Gent: Academia Press, 2010), 200. 49

19

gedeelde tekst (joint text), niet in de vorm van een dialoog, maar in de vorm van een gemeenschappelijk gebeuren.57 We kunnen bijgevolg spreken van een nieuwe manier van tekstgebruik/gebruik van tekens. Zowel de linguïstische tekst als de tekst van de enscenering worden door de veranderde opvatting van de performancetekst in een nieuw daglicht gesteld. Deze nieuwe manier van gebruik van tekens geeft ons de mogelijkheid nieuwe perspectieven te verkennen. Lehmann stelt: postdramatic theatre is not simply a new kind of text of staging – and even less a new type of theatre text, but rather a type of sign usage in the theatre that turns both of these levels upside down through the structurally changed quality of the performance text: it becomes more presence than representation, more shared than communicated experience, more process than product, more manifestation than signification, more energetic impulse than information.58 In de tekst “Van logos naar landschap: tekst in de hedendaagse dramaturgie”59 introduceert Lehmann de term Textlandschaft (tekstueel landschap) om de nieuwe status van de tekst in het theater te definiëren. Deze term, volgens Lehmann erg treffend omdat het tegelijkertijd verwijst naar de term espacement (verruimtelijking, Derrida) en naar het begrip Landscape Play (Gertrude Stein, 1967), weerspiegelt de visuele dimensie waaraan de nieuwe omgang met tekst gekoppeld is. Lehmann beschouwt de scène als een landschap dat sterk verbonden is met een visuele dramaturgie, die de tekst niet overheerst. De visuele dramaturgie ziet Lehmann als de keerzijde van het ‘tekstueel landschap’. Zij houdt een opsis in die, zonder er evenwel in een afhankelijkheidsrelatie mee te staan, verbonden is met de tekst, tekst die zelf al een ruimtelijke en architecturale eigenheid heeft (die ik in andere contexten postdramatisch noem).60 In dezelfde tekst stelt Lehmann dat (1) in het postdramatisch theater de tekst wordt opengesteld voor verstrooiing van de logos, zodat de betekenis van de scène niet langer aan het publiek wordt gecommuniceerd, maar de theatrale situatie andere mogelijkheden van communicatie in zich draagt. Deze bredere zin van communicatie houdt niet noodzakelijk een productie van betekenis in. (2) De nieuwe vormen van omgang met tekst in het

57

Lehmann, Postdramatic Theatre, 17. Ibid., 85. 59 Hans-Thies Lehmann, “Van logos naar landschap: tekst in de hedendaagse dramaturgie,” in Het statuut van de tekst, red. Swyzen en Vanhoutte (Brussel: Academic & Scientific Publishers, 2011). Oorspronkelijk verschenen als: Hans-Thies Lehmann, “From Logos to Landscape: Text in Contemporary Dramaturgy,” Performance Research 2, nr. 1 (1997): 55-60. 60 Lehmann, “Van logos naar landschap,” 35. 58

20

postdramatisch theater zijn onder meer het koor, het narratieve, de monoloog, collage, montage, meertaligheid en simultaneïteit en (3) deze vormen van tekstbenadering kunnen een tekstueel landschap tot stand brengen, waarin de fictieve kosmos wordt gereduceerd en het reële binnendringt.61

2.1.3 Nieuwe vormen van omgang met tekst en taal Lehmann omschrijft in Postdramatic Theatre de verschillende manieren waarop het postdramatisch theater het gebruik van tekens en taal vernieuwt. Sommige principes hebben sterke gevolgen voor de positie van de acteur. Het zijn die principes die in dit onderdeel vanuit hun gevolgen voor de acteur besproken zullen worden. Muzikaliteit

Een eerste belangrijk gevolg van de verzelfstandiging van taal is het feit dat personages op het theater niet langer gedefinieerd worden door wat ze zeggen. Taal en personages zijn niet langer intrinsiek met elkaar verbonden. Dat wil niet zeggen dat het postdramatisch theater zijn interesse voor de menselijke subjectiviteit verliest. Integendeel, het stelt ons in staat deze menselijke subjectiviteit op een andere manier te benaderen en nieuwe manieren van nadenken over en representeren van het menselijk individu te verkennen.62 In het postdramatisch theater komt de nadruk sterk te liggen op het individuele, het persoonlijke van elke acteur. Zijn individuele toon en manier van spreken, zijn persoonlijke ervaringen en herinneringen gaan actief deel uitmaken van het theater. Dit wordt bijvoorbeeld versterkt door de muzikaliteit, niet alleen van taal maar van alle theatrale middelen. Deze muzikaliteit is een belangrijk onderdeel van het veranderde gebruik van tekens. Lehmann spreekt van een auditory semiotics (auditieve semiotiek) waarbij muzikale principes van ritme, cadans, … worden toegepast in het theater. Concreet voor de acteur wil dit zeggen dat: In the course of a dissolution of dramatic coherence the actor’s speech becomes musically overdetermined through ethnic and cultural peculiarities.63 De muzikaliteit van taal komt des te meer tot uiting wanneer theatermakers gaan spelen met de culturele en etnische achtergrond van acteurs, een praktijk die reeds door theatermakers van de jaren zeventig geëxploreerd

61

Ibid., 36. Lehmann, Postdramatic Theatre, 18. 63 Ibid., 91. 62

21

werd. Verschillen in melodie, cadans en accent, namelijk verschillen in de culturele habitus van het spreken, benadrukken deze muzikaliteit. Through the different auditory peculiarities the enunciation of the text thus becomes the source of an independent musicality.64 Eugenio Barba, die eveneens experimenteerde met acteurs van verschillende afkomst, spreekt in On Directing and Dramaturgy van een sonorous dramaturgy (klankdramaturgie). Hij stelt dat vocale acties, ontdaan van de betekenis van het woord, wel een betekenis aan het publiek kunnen overdragen. Het vocale of sonore niveau, dat samen met het verbale of semantische niveau onze communicatie vormt, verzelfstandigt zich. Op het theater kan klank los van betekenis staan. De acteur beschikt over een vocale dramaturgie.65 Individuele toon

Postdramatisch theater gaat, in plaats van al zijn acteurs eenzelfde manier van spreken op te leggen, de individualiteit van elke spreker benadrukken. De individuele toon van elke acteur is afhankelijk van verschillende kwaliteiten, zoals frequentie, toonhoogte, boven- en ondertonen, timbre, volume, … Deze kwaliteiten kunnen daarenboven elektronisch gemanipuleerd worden aan de hand van synthesizers of samples, waardoor de muzikaliteit van elk individueel geluid nog eens extra in de verf gezet wordt. We kunnen spreken van een nieuwe dimensie van geluid in het postdramatisch theater.66 Narratie

Ook het gebruik van narratie brengt de persoonlijke kwaliteiten van de acteur onder de aandacht. Aan de hand van het principe van de narratie communiceert het postdramatisch theater de persoonlijke ervaring en geeft het de voorkeur aan presence boven representatie. De narratie staat niet in functie van een scenische representatie, maar markeert de presence van de performance. De acteur vertelt vanuit zijn eigen persoonlijke herinnering, zonder de illusie te creëren een fictioneel personage neer te zetten. Here the theatre is oscillating between extended passages of narration and only interspersed episodes of dialogue; the main things are the description and the interest in the peculiar act of the personal memory/narration of the actors.67 De narratie maakt deel uit van de realiteit van de scene die

64

Eleni Varopoulou, “Musikalisieriung der Theaterzeichen,” (lecture, first International Summer Academy, Frankfurt am Main, August 1998, unpublished manuscript), geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 91. 65 Eugenio Barba, On Directing and Dramaturgy (New York: Routledge, 2010), 40, geciteerd in Steen, Being in Playing, 31. 66 Lehmann, Postdramatic Theatre, 91-92. 67 Ibid., 109.

22

de acteurs, zich op een schijnbaar private en informele manier gedragend, ‘bewonen’ (inhabit), zo stelt Lehmann. Door zich steeds opnieuw direct tot de toeschouwers te richten en het spel te doorbreken, wordt de toeschouwer betrokken in deze realiteit en ervaart hij eens te meer de theatraliteit van de presence van zowel performance als performer.68 Expositie van taal

Een ander, zeer opvallend gevolg van de postdramatische praktijk is het ontbinden van teken en betekenis. Een linguïstisch teken; een woord, zin of tekst uitgesproken door een acteur, communiceert niet noodzakelijk een logische en eenduidige betekenis. Principes als montage, collage en herhaling doen de toeschouwer beseffen dat de woorden niet langer toebehoren aan de spreker, maar een autonoom tentoongesteld object zijn.69 The principle of exposition applied to body, gesture and voice also seizes the language material and attacks language’s function of representation. Instead of a linguistic re-presentation of facts, there is a ‘position’ of tones, words, sentences, sounds that are hardly controlled by a ‘meaning’ but instead by a scenic composition, by a visual, not text oriented dramaturgy.70 Deze expositie van taal maakt ons bewust van het feit dat spreken een fysieke en motorische handeling is en geen natuurlijk of vanzelfsprekend proces. De opvatting van taal als actie veroorzaakt een breuk tussen de spreker en zijn woorden. De taal behoort niet langer tot het lichaam van de spreker, maar scheurt zich af als een zelfstandig object.71 De stem

Verder verandert de conceptie van de stem van de acteur in het postdramatisch theater. Deze shift hangt nauw samen met de verzelfstandiging en expositie van taal. De stem wordt traditioneel beschouwd als het belangrijkste instrument van een acteur. Het is de stem waarin de presence van de acteur zich openbaart en die de gedeelde aanwezigheid die het theater kenmerkt, tastbaar maakt. De identiteit en subjectiviteit van de acteur manifesteren zich in zijn stem. De stem is zijn charisma, zijn aura.72 Owing to an illusion constitutive to European culture, the voice seems to be coming directly from the ‘soul’. It is sensed as the quasi-

68

Ibid., 110. Ibid., 146-147. Originele tekst: an exhibited object. 70 Ibid., 146. 71 Ibid., 146-147. 72 Ibid., 148-149. 69

23

unfiltered mental, psychic and spiritual charisma of the ‘person’. The speaking person is the present person par excellence (…).73 Het postdramatisch theater, echter, gaat stem en acteur van elkaar loskoppelen. De stem geldt niet langer als het instrument van de acteur, het is niet louter een middel om de tekst over te brengen, maar wordt een teken op zich.74 Het postdramatisch theater wil de toeschouwer niet dé stem van één subject laten horen, maar heeft juist een disseminatie van de stem tot doel. Deze verstrooiing van de stem kan tot stand worden gebracht door een elektronische of technische fragmentatie, maar ook door het bundelen van stemmen in een chorische structuur, de profanatie van het woord, het tonen van het fysieke aspect van de stem aan de hand van schreeuwen, grommen, … of de architectonische verruimtelijking van de stem.75 De presence van de acteur, en meer bepaald zijn lichamelijke en vocale eenheid, wordt door deze nieuwe conceptie van de stem ontleed. De stem is niet langer de drager van zijn fictieve identiteit, maar wordt gethematiseerd als een realiteit an sich. De grens tussen taal als de uitdrukking van een lichamelijke aanwezigheid en taal als materieel object vervaagt. In postdramatic theatre, however, the electronic and corporeal/sensory disposition newly discovers the voice. As it makes the presence of the voice the basis of an auditive semiotics, it separates it from meaning, conceiving of the sign-making as a gesticulation of the voice and listening to the echoes in the dungeons of the literary palaces.76 We kunnen concluderen dat de veranderde positie van de tekst in het postdramatisch theater een aantal significante gevolgen heeft voor het statuut van de acteur. Door de gelijkschakeling van de tekst aan andere theatrale middelen en de verzelfstandiging van taal, verschuift de nadruk van de inhoud naar de materialiteit van taal. De tekst, met de stem als zijn instrument, is niet langer de uiting van een personage, maar een realiteit op zich. De muzikaliteit van de tekst legt de nadruk op de individuele toon van de acteur, zijn eigen manier van spreken. De narratie introduceert de persoonlijke ervaringen en herinneringen in het theater. De expositie van taal doet ons dan weer focussen op het fysieke aspect van spreken. Kortom, de gewijzigde tekstpositie zorgt ervoor dat de postdramatische acteur veel meer zichzelf gaat presenteren.

73

Ibid., 148. Martina Haase, “Postdramatisches Theater,” in Einführung in die Sprechwissenschaft: Phonetik, Rhetorik, Sprechkunst, red. Ines Bose et al. (Tübingen: Narr Verlag, 2013), 5. 75 Lehmann, Postdramatic Theatre, 149.; Lehmann, “Van logos naar landschap,” 32. 76 Lehmann, Postdramatic Theatre, 149. 74

24

2.2 Tweede cluster: depsychologisering De tweede cluster focust op de depsychologisering van de acteur als gevolg van zijn veranderde verhouding tegenover de tekst. Lehmann spreekt van een zekere coldness (kilheid) in het postdramatisch theater, dat de menselijke lichamen niet langer linkt met de menselijke ervaring of beleving. Hoe komt deze depsychologisering tot stand? Wat is het gevolg van de depsychologisering van de acteur? Welke implicaties heeft dit voor het onderscheid tussen de acteur en zijn rol? Voor deze cluster wordt naast Lehmanns Postdramatic Theatre als brontekst, gebruik gemaakt van de conversatie “On the actor/role” in Jan Steens Being in Playing. Steen verwijst in zijn verhandeling naar het werk van Stanislavski, Brecht en Grotowski en gaat na hoe zij het onderscheid tussen de acteur en zijn rol omschrijven. Verder diende ook de inleidende tekst op Theaterschrift 7, De acteur van Marianne Van Kerkhoven waarin zij het begrip van ‘de derde variant acteur’ introduceert, als belangrijk bronnenmateriaal.

2.2.1 Coldness Het theater, dat sinds jaar en dag verhalen vertelt over mensen met mensen, beschikt over een zekere warmth (menselijke warmte), zo stelt Lehmann. De representatie van een menselijke, en bijgevolg psychologische ervaringswereld, zal in het postdramatisch theater hevige veranderingen ondergaan. De toeschouwer, gewend aan de warmte van de menselijke representatie, zal in het postdramatisch theater een coldness ervaren. De klassieke avantgardes, alsmede het episch en documentarisch theater, beoogden reeds een zekere kilheid, maar het postdramatisch theater zette hierin, door het ontkrachten van het tekstteken, nog een stapje verder. Deze kilheid kan erg bevreemdend werken aangezien het postdramatisch theater nog steeds menselijke lichamen, die onvermijdelijk associaties met de menselijke ervaring oproepen, ensceneert.77

77

Ibid., 95.

25

Het gewijzigde statuut van de tekst in het postdramatisch theater (cfr. supra) brengt een depsychologisering van de acteur teweeg. Wanneer de dramatische tekst niet langer de basis van het theater vormt, heeft dat een teloorgang van het dramatische personage tot gevolg. Postdramatisch theater representeert niet langer de menselijke ervaringswereld en maakt geen gebruik van dramatische personages die de menselijke figuur en zijn psychologische toestand representeren. De conceptie van ‘een rol’ als een dramatisch principe is in het postdramatisch theater niet meer aan de orde.

2.2.2 De verhouding acteur/rol De relatie tussen de acteur en zijn rol ondergaat een fundamentele verandering in het postdramatisch theater. In zijn doctoraatsverhandeling Being in Playing, geschreven in conversatievorm, onderzoekt Jan Steen in de conversatie “On the actor/role” de relatie tussen de acteur en zijn rol, of meer bepaald de relatie tussen playing en being, spelen en zijn.78 Speelt een acteur zijn rol? Belichaamt een acteur zijn rol? Wordt een acteur zijn rol? Of is een acteur zijn rol? Steen stelt dat het niet om óf spelen óf zijn draait. You can play in the being and be in the playing.79 De acteur en zijn rol kunnen simultaan op het theater aanwezig zijn en de acteur speelt met deze aanwezigheid. Het zijn van de acteur schijnt door in zijn rol en maakt zijn rol tot wat hij is. We said that an actor ‘puts presence into play’. There is an interaction between being and playing.80 Jan Steen grijpt terug naar Stanislasvki, Brecht en Grotowski en gaat na hoe zij omgaan met de relatie tussen zijn en spelen, acteur en rol. Hierbij is het belangrijk om op te merken dat de inhoud van het begrip ‘rol’ sinds de opkomst van het postdramatisch theater sterk veranderde. Stanislavski, Brecht en Grotowski benaderen de ‘rol’ op een dramatische manier. Volgens Steen moeten we onze opvatting van een rol als een op tekst gebaseerde eenheid, verbreden tot alles wat een acteur doet op het podium (whatever an actor does on stage). Op die manier kunnen we de theorieën van Stanislasvki, Brecht en Grotowski ook vanuit een postdramatisch oogpunt lezen.81

78

Steen, Being in Playing, 115-155. Ibid., 115. 80 Ibid. 81 Ibid., 125. 79

26

Jan Steen verwijst naar Shomit Mitter’s boek Systems of rehearsals waarin de titels van de hoofdstukken zeer duidelijk weergeven hoe Stanislavski, Brecht en Grotowski zich verhouden tot de acteur-rol verhouding. Stanislavski’s hoofdstuk kreeg de titel To be; volgens hem moet de acteur zich identificeren met zijn rol, erin transformeren. Het doel van de Stanislavskiacteur is zijn rol te zijn. Brecht daarentegen verwacht dat de acteur zich afzet van zijn rol. Echter zal de acteur zich eerst moeten identificeren met zijn rol, om er zich vervolgens van te kunnen losmaken. De acteur moet zijn rol eerst zijn om ze daarna niet meer te kunnen zijn. Brecht wil dat de acteur deze beide aspecten van zijn rol toont. Mitter noemt Brechts hoofdstuk To be and not to be. Tenslotte krijgt het hoofdstuk over Grotowski de naam Let be, omdat hij ervan overtuigd is dat de acteur zijn rol moet gebruiken voor zelfexploratie en zelfonthulling. De rol dient de acteur als instrument.82 Stanislavski

Steen wijst op het feit dat Stanislavski zich reeds erg bewust was van de acteur-rol verhouding en de implicaties ervan. Het feit dat Stanislavski spreekt van de verhouding tussen de acteur en rol zijn, wil zeggen dat hij wel een onderscheid maakt tussen twee entiteiten. Toch heeft hij het over een samenvloeien van acteur en zijn rol, de acteur gaat op in zijn rol, zodat acteur en rol uiteindelijk als één entiteit verschijnen. Stanislavski ziet de acteur als een schepper (actor-as-creator) en niet als een uitvoerder (actor-as-executer)83. De acteur creëert zijn rol zelf, vanuit zichzelf, vanuit zijn directe ervaring. Het creëren van een rol ziet Stanislavski als een voortdurend en dynamisch proces op de scène.84 Vanuit de relatie die de acteur aangaat met zijn rol, ontstaat er een nieuw persoon op theater.85 Recovering the term ‘experiencing’ and reading Stanislavski from that perspective, it looks like it is still very much up-to-date, isn’t it? It’s very contemporary. If I understand correctly, the focus is on the actions of the actor and on the connection of the actor with his own actions and those of the other actors, while they are acting. They are experiencing their actions, they are experiencing their ‘being acting’. They are experiencing what is actually happening on stage. It is an experience of the performance itself.86

82

Shomit Mitter, Systems of rehearsals (London: Routledge, 1992), geciteerd in Steen, Being in Playing, 117. Termen uit: Steen, Being in Playing, 121. 84 Constantin Stanislavski, An Actor’s Work on a Role (New York: Routledge. 2010); Constantin Stanislavski, My Life in Art (New York: Routledge, 2008), geciteerd in Steen, Being in Playing, 121-123. 85 Steen, Being in Playing, 119. 86 Ibid., 123. 83

27

Deze opvatting doet denken aan de postdramatische acteerpraktijk, waarin een acteur voortdurend ‘aanwezig’ is, de aanwezigheid van toeschouwer en mede-acteur ervaart en van daaruit nieuwe dingen creëert. Jan Steen stelt dat Stanislavski’s systeem ook op het hedendaags of postdramatisch theater kan worden toegepast. De essentie van het acteren blijft onveranderd; de ervaring van een rol blijft van belang. Experiencing a role is still very forceful and relevant.87 Brecht

Brecht maakt in zijn geschriften, net zoals Stanislavski, een duidelijk onderscheid tussen de acteur en zijn rol, maar Brecht gaat hierin veel verder. Volgens hem moet een acteur zich juist niet identificeren met zijn rol, hij mag zich niet transformeren in het personage dat hij uitbeeldt, maar moet er ten allen tijde een zekere afstand tot bewaren. De acteur moet zijn rol zo goed mogelijk reproduceren, maar mag nooit zichzelf, of de toeschouwer, ervan overtuigen dat hij transformeert in zijn rol. De acteur moet zich van zijn rol vervreemden en er kritisch tegenover staan door bijvoorbeeld in de derde persoon of verleden tijd te spreken. Brecht vraagt zijn acteurs het onderscheid tussen zichzelf en hun rol expliciet te tonen door bijvoorbeeld niet te verbergen dat het stuk gerepeteerd werd. Hierdoor treedt de acteur-alsacteur (actor-as-actor) in Brechts theater meer op de voorgrond, waardoor hij ook in een directe relatie met de toeschouwers kan treden.88 The actor is the one who can establish a discussion with the audience. I think this is the essential element of what Brecht attributed to acting theory after Stanislavski. Brecht made a shift to-wards the audience. The actor-as-actor, not only as a character, can address the audience directly. It is a shift from the stage as a closed and safe world towards the stage as an open forum in direct confrontation with the audience.89 Vanuit hedendaags standpunt bekeken kunnen we stellen dat Brechts ideeën nog steeds heel erg relevant zijn. De open en directe verhouding tussen het publiek en het podium, de acteur-als-acteur die zijn toeschouwer rechtstreeks aanspreekt, het feit dat de acteur niet verbergt dat hij acteert en dat het theater theater is, zijn heel erg postmoderne ideeën.90

87

Ibid., 125. Ibid., 125-127. 89 Ibid., 129. 90 Ibid. 88

28

Grotowski

Initieel maakt Grotowski ook een onderscheid tussen de acteur en zijn rol. De acteur gebruikt zijn rol als een instrument om zichzelf te ontmaskeren, zichzelf te tonen en nodigt de toeschouwer uit hetzelfde te doen. De onthulling kan enkel tot stand komen aan de hand van een rol. Op het moment dat de acteur de staat van zelfonthulling bereikt heeft, verdwijnt het onderscheid tussen de acteur en zijn rol en wordt de acteur een fenomeen in het hier en nu, a manifestation of pure presence.91 De acteur-rol dualiteit verdwijnt, waardoor er geen acteren meer is, enkel en alleen de act schiet over. “There is no longer acting and this is why it is an act.” There is no longer acting. It is an act. A real act. Hic et nunc.92 Deze act is een gemeenschappelijke act. De zelfonthulling en de toestand van pure aanwezigheid kunnen enkel tot stand komen dankzij de verbinding tussen acteur en toeschouwer. Grotowski ziet deze verbinding dan ook als de premisse van het theater.93 Ook Grotowski spreekt van een toestand van pure aanwezigheid (manifestation of pure presence) waarin de acteur zich bevindt en duidt op het fundamentele belang van het gedeelde karakter van theater. Deze elementen, belangrijk voor de postdramatische acteur, zullen in volgende clusters ruim aan bod komen (cfr. infra).

2.2.3 De derde variant acteur In de inleiding op Theaterschrift 7, De acteur schrijft Marianne Van Kerkhoven, in dialoog met Hans-Thies Lehmann94, over ‘de derde variant acteur’ die vooral zichzelf wil tonen aan een publiek, al dan niet doorheen een personage. In 1991 omschreef Van Kerkhoven in het eerste Theaterschrift ‘Over acteren’ deze nieuwe vorm van acteren als ‘de derde variant’ naast Stanislavski, waarbij de acteur zich inleeft in het personage en Brecht, die wil dat de acteur zijn personage toont aan het publiek.95

91

Ibid., 135. Zbigniew Osinski, Grotowski and his Laboratory (New York: PAJ Publications, 1986), 86, geciteerd in Steen, Being in Playing, 135. 93 Jerzy Grotowski, “Towards a Poor Theatre,” in The Grotowski Sourcebook, red. Richard Schechner en Lisa Wolford (New York: Routledge, 2001), 32, geciteerd in Steen, Being in Playing, 133-137. 94 Marianne Van Kerkhoven, “De acteur,” Theaterschrift, 7 (1994): 15: Voor het werk rond dit nummer, zochten wij daarom de hulp van iemand die in die richting, zowel op historisch als op analytisch vlak, onze eigen inzichten kon vervolledigen, nuanceren, bekritiseren: met Hans-Thies Lehmann, professor Theaterwetenschap van de Frankfurtse Goethe-Universiteit, kwam het hieromtrent tot een boeiende dialoog die het werk aan de inleiding tot dit schrift in grote mate heeft gevoed. 95 Van Kerkhoven, “De acteur,” 11. 92

29

In feite gaat het om een vorm van ‘zelf-presentatie’ van de acteur, door Ron Vawter in 1991 omschreven als “uitzoeken wie ik ben in de aanwezigheid van een publiek”: de acteur kruipt niet meer in de huid van het personage, maar laat deze ingebeelde figuur eerder in zich leven; het personage ‘verdwijnt’ dus bijna; ‘echt zijn op de scène’ betekent in de eerste plaats zichzelf zijn, wat met zich meebrengt dat de persoonlijkheid van de acteur belangrijker is dan zijn technische kwaliteiten: niet zelden worden dan ook ‘amateurs’ met een interessante scènische présence in het werkproces geïntegreerd.96 De depsychologisering waarvan we in dit hoofdstuk spreken kunnen we ook terugvinden bij deze ‘derde variant acteur’. Van Kerkhoven stelt dat ‘de derde variant acteur’ geen psychologisch herkenbare, naturalistische personages wil verbeelden. De idee dat acteren het naspelen van een/ de werkelijkheid zou zijn, behoort niet tot de denkpatronen van deze acteurs (…).97 De persoonlijkheid van de acteur, en niet het uitbeelden van een personage, komt nu op de eerste plaats. Hierdoor verwerft de acteur ook een veel grotere autonomie in het theater, hij is het belangrijkste materiaal, hét bepalend element van de voorstelling, hij is geen interpretator meer maar een medeschepper van het gebeuren. (…).98 Jan Steen onderschrijft deze opvatting door, in navolging van Eugenio Barba, te stellen dat de dramaturgie van de acteur, die de scenische presence van de acteur voortbrengt, aan de basis ligt van elke dramaturgie en elke performance.99 Eugenio Barba gebruikt hiervoor de term actor’s dramaturgy (acteursdramaturgie): an actor’s individual and creative contribution to a performance as well as to an actor’s ability to root what he wants to communicate in a structure of physical and vocal actions; actions that have the quality to attract the immediate attention of the spectator. This particular quality of the physical and vocal actions gives life to the scenic presence of the actor.100 We kunnen stellen dat ‘de derde variant acteur’ die Marianne Van Kerkhoven omschrijft samenvalt met de postdramatische acteur. Van Kerkhoven zegt eveneens dat de depsychologisering van de acteur leidt tot ‘abstractere’, meer ‘muzikale’ werkwijzen, die de manier waarop een acteur aanwezig is op de scène, sterk beïnvloeden.101 Deze ‘abstractere’ en ‘muzikale’ werkwijzen zijn zeker en vast terug te vinden in het postdramatisch theater. De muzikalisering van taal of het gebruik van narratie leggen de nadruk op het individuele, het persoonlijke, de eigen ervaring van de acteur. De acteur moet zich niet langer ‘inleven’ in een 96

Ibid., 13. Ibid., 11-15. 98 Ibid., 13. 99 Steen, Being in Playing, 7. 100 Barba, On Directing and Dramaturgy, geciteerd in Steen, Being in Playing, 7. 101 Van Kerkhoven, “De acteur,” 15. 97

30

van buitenaf, door tekst of regisseur, opgelegde rol, maar kan op het theater handelen vanuit een eigen lichamelijke logica. De acteur ‘speelt’ vanuit zijn eigen impulsen, energie of dynamiek en staat niet langer in functie van een externe intentie. Het theater is een begin- of vertrekpunt en geen site van transcriptie of herhaling. Het postdramatische theater draait veeleer om de authentieke aanwezigheid van individuele performers.102 Van Kerkhoven stelt dat er over ‘de derde variant acteur’ veel minder theorie werd opgebouwd, dan over de Stanislavski- of Brecht-acteur. Logisch, aangezien ‘de derde variant acteur’ of postdramatische acteur een veel recenter fenomeen is. Toch, zegt Van Kerkhoven, geeft Michael Kirby een eerste aanzet tot het theoretiseren van deze nieuwe acteur.103 Kirby’s theorie over acting en not-acting (acteren en niet acteren) zal in de volgende cluster verder toegelicht worden. We kunnen besluiten dat de gedepsychologiseerde acteur een geheel andere relatie aangaat met zijn rol. De postdramatische acteur vertolkt niet langer een van buitenaf opgelegd personage, maar gaat vanuit de ervaring van een gedeelde aanwezigheid met de toeschouwer en zijn medespelers, steeds iets nieuws creëren op de scène. Hij creëert een rol vanuit zichzelf, vanuit zijn eigen impulsen en energie. ‘De derde variant acteur’ toont zichzelf doorheen zijn rol. De acteur verwerft een grotere autonomie, hij is hét bepalende element van de voorstelling.

102 103

Lehmann, Postdramatic Theatre, 32. Van Kerkhoven, “De acteur,” 13.

31

2.3 Derde cluster: state De derde cluster bespreekt hoe het postdramatisch theater veeleer de nadruk legt op de state (toestand) waarin de acteur zich bevindt, dan op de acties die hij onderneemt. De theatrale situatie primeert op de theatrale actie. De grens tussen acting en not-acting (acteren en nietacteren) vervaagt, waardoor het ceremoniële de overhand neemt. Uit de voorgaande clusters bleek dat de postdramatische acteur niet langer de acteur van een dramatische rol is, maar veeleer een performer wiens presence tot onderwerp wordt gemaakt. Als gevolg van het niet-hiërarchische gebruik van theatrale tekens, blijft de dramatische actie afwezig in het postdramatisch theater. Wanneer de tekst niet langer aan de basis ligt van het theater, en bijgevolg van een rol, ondergaat deze rol een depsychologisering (cfr. supra), waardoor de dramatische actie van het personage of de acteur niet centraal staat, maar wel de state waarin hij zich bevindt. In deze state komt de presence van de acteur (cfr. infra) veel meer naar voren. Niet-acteren (not-acting) en echt doen (real actions) vormen de basis van de theatrale situatie. Voor deze cluster werd gebruik gemaakt van Michael Kirby’s tekst “On Acting and NotActing”. Daarnaast diende Lehmanns bespreking van ‘het ceremoniële’ en de ‘state’ in Postdramatic Theatre als bron. Vanuit de praktijkvoorbeelden die Lehmann aanhaalt, zoals het werk van Robert Wilson, Tadeusz Kantor en Klaus Michael Grüber, werden nog een aantal concepten gedestilleerd.

2.3.1 Acting en not-acting Michael Kirby beschrijft een interessante scheidingslijn tussen acteren en niet-acteren die we in het postdramatisch theater terugvinden. De scheidingslijn tussen de acteur en zijn rol kan in het postdramatisch theater heel erg dun zijn, aangezien de acteur vaak gewoon zichzelf lijkt te zijn. Kirby bedacht een schaal van acteren waarin ook vormen van postdramatisch acteren zoals het niet-acteren en het echt doen een plaats krijgen. De schaal reikt van non-matrixed

32

acting over non-matrixed symbolization, received acting en simple acting naar complex acting.104 Niet-acteren, of not-acting, duidt op een soort aanwezigheid van een performer, waarbij de performer niets doet om de informatie die zijn aanwezigheid teweegbrengt te versterken. De performer is niet geïntegreerd in de context van de performance, hij bevindt zich in een staat van non-matrixed acting. Om het stadium van non-matrixed symbolization te verduidelijken, haalt Kirby het voorbeeld aan van een acteur die mankt. Hij acteert echter niet dat hij mankt, maar mankt als gevolg van een stok die aan zijn been werd bevestigd. Hij voert een actie uit in plaats van een actie uit te beelden. We spreken van received acting wanneer een context van tekens niet door de performers zelf wordt gecreëerd, maar van buitenaf wordt toegevoegd. Kirby geeft het voorbeeld van een groep performers die in een caféscène in het hoekje kaart spelen, ze doen niets anders dan kaart spelen, maar worden gepercipieerd als acteurs en lijken te acteren. Wanneer hier een emotionele laag, een verlangen tot communiceren wordt aan toegevoegd, wordt het stadium van simple acting bereikt. Wanneer fictie aan de theatrale situatie wordt toegevoegd kunnen we spreken van complex acting, het klassieke acteren.105 Als we deze schaal toepassen op het postdramatisch theater, kunnen we stellen dat we in het postdramatisch theater veel meer te maken krijgen met vormen van received acting en simple acting, en veel minder met vormen van complex acting. Kirby maakt in zijn schaal ook een onderscheid tussen de acteur en de performer. De acteur doet aan complex acting, terwijl de performer zich begeeft tussen not-acting en simple acting. Het begrip ‘postdramatische acteur’ zou volgens Kirby’s theorie een contradictio in terminis zijn; we zouden enkel kunnen spreken van een ‘postdramatische performer’. Lehmann voegt hieraan toe dat: For performance, just as for postdramatic theatre, ‘liveness’ comes to the fore, highlighting the provocative presence of the human being rather than the embodiment of a figure.106

2.3.2 De state en het ceremoniële In Postdramatic Theatre gaat Lehmann op zoek naar wat er voorbij de dramatische actie ligt. Hij introduceert het begrip states. Lehmann ontleent dit begrip aan de schilderkunst waarin het beeld een state weergeeft waarin de dynamiek van de beeldcreatie, het proces van het

104

Michael Kirby, “On Acting and Not-Acting,” The Drama Review 16, nr. 1 (1972): 3-15. Kirby, “On Acting and Not-Acting,” 3-15, geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 135. 106 Lehmann, Postdramatic Theatre, 135. 105

33

schilderen gekristalliseerd wordt. Lehmann past dit begrip toe op het postdramatisch theater dat bewust de mogelijkheid tot het ontwikkelen van een narratief ontkent, of op z’n minst naar de achtergrond schuift, een mogelijkheid die zeer eigen is aan een kunstvorm die zich op tijd fundeert, zoals het theater. Dit sluit niet uit dat het postdramatisch theater een dynamiek kan weergeven in deze states, men kan spreken van een scenische in plaats van een dramatische dynamiek.107 The state is an aesthetic figuration of the theatre, showing a formation rather than a story, even though living actors play in it. It is no coincidence that many practitioners of postdramatic theatre started out in the visual arts. Postdramatic theatre is a theatre of states and of scenically dynamic formations.108 Lehmann claimt dat het postdramatisch theater, als theatre of states, appelleert aan het ceremoniële. Het theater, bekeken vanuit zijn religieuze en culturele wortels, is immens nauw verbonden met het ceremoniële. De ceremonie is inherent aanwezig in het theater als sociaal event. Het postdramatisch theater, echter, gaat het ceremoniële als esthetische kwaliteit op zich, los van de religieuze of culturele functie waarderen. Postdramatic theatre is the replacement of dramatic action with ceremony, with which dramatic-cultic action was once, in its beginnings, inseparably united. What is meant by ceremony as a moment of postdramatic theatre is thus the whole spectrum of movements and processes that have no referent but are presented with heightened precision; (…).109 Dedramatisering van de actie: Kantor, Grüber en Wilson

In Postdramatic Theatre beschrijft Lehmann verschillende postdramatische theatermakers; Tadeusz Kantor, Robert Wilson, Klaus Michael Grüber, … die het ceremoniële aspect elk op hun eigen manier ensceneren. Deze beschrijvingen bevatten enkele interessante concepten in verband met de acteur. Zo beoogt Tadeusz Kantor een integrale autonomie van het theater, waarin alles wat op scène gebeurt een event wordt, ontdaan van elke illusie. Hij gaat op zoek naar a state of nonacting, waarin de acteur geen deel uitmaakt van een plotstructuur, maar die structuur juist aan stukken scheurt. Een scène wordt niet opgebouwd uit tekstuele verwijzingen, maar uit de associaties die de tekst triggert. De acteur gaat in dialoog met de objecten, die hij niet gebruikt

107

Ibid., 68. Ibid. 109 Ibid., 69. 108

34

als zijn attributen, maar beschouwt als zijn medespelers. Kantor ondermijnt de gebruikelijke hiërarchie tussen mens en object, waardoor hij de theatrale actie dedramatiseert.110 Klaus Michael Grüber ensceneert in zijn theaterpraktijk klassieke dramatisch opgebouwde teksten op zo’n manier dat een dedramatisering plaatsgrijpt. De dramatische actie, de opbouw van een plot, verschuift Grüber naar het achterplan, waardoor de theatrale situatie zelf, in al zijn hoedanigheid, op het voorplan treedt. De specifieke temporaliteit en spatialiteit van het scenische proces komen naar voren, de scenische dynamiek van de theatrale state wordt getoond. Grübers theater presenteert een atmosfeer, een state of things (stand van zaken). Hij definieert zijn theater als scene en situatie. De realiteit van de scenische situatie zit in het moment van spreken, niet in het verloop van actie.111 Ook Robert Wilsons dedramatiseert het theater met zijn audio landscapes (audiolandschappen), waarin het postdramatisch gebruik van theatrale middelen de afwezigheid van dramatische actie veroorzaakt. In Wilsons werk primeert het fenomeen op het narratief, het effect van het beeld op de individuele acteur en contemplatie op interpretatie. De bewegingen van de acteurs verliezen hun functie als intentionele actie. Acties veranderen in een gebeurtenis, acteurs in sculpturen. Mostly there are neither psychologically elaborated, nor even individuated figures within a coherent scenic context (as in Kantor’s work), but instead figures who seem to be incomprehensible emblems. The ostentatious mode of their appearance poses the question as to their meaning without this interrogation finding an answer. The actors ‘sharing’ the stage often do not even enter into the context of an interaction of any kind.112 Zowel in het werk van Kantor, Grüber als Wilson valt het dramatisch theater, intrinsiek verbonden met menselijke autonomie, uiteen in postdramatische energieën. Lyotard spreekt in deze context van een energetisch in plaats van een representerend theater.113 Het postdramatisch theater gaat op zoek naar de state van een acteur binnen een specifieke theatrale situatie. Daarom wordt de postdramatische performance ook vaak vergeleken met een event. De theatrale tekens kunnen niet losgekoppeld worden van het hier en nu, het moment van presenteren. Ze liggen niet langer verankerd in representatie, waardoor ze het

110

Tadeusz Kantor, “The Zero Theatre,” (1963) in A Journey through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990, red. en vert. Michal Kobialka (Berkeley, Los Angeles en Londen: University of California Press, 1993), 63-4.; in hetzelfde volume: Tadeusz Kantor, “The Autonomous Theatre,” (1956/63), 42-50, geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 71. 111 Lehmann, Postdramatic Theatre, 74-77. 112 Ibid., 79. 113 Ibid., 78.

35

theater tot een communicatief event maken. In dit theater van events is het een kwestie van uitvoeren van acts that are real (echte handelingen) in het hier en nu, handelingen die zichzelf verwezenlijken op het moment dat ze gebeuren, zonder een spoor van betekenis na te laten.114 Lehmann benadrukt het verwantschap van deze opvatting van het theater als event of situatie met de happening en de performance art. Both are characterized by a loss of meaning of the text and its literary coherence. Both work on the physical, affective and spatial relationship between actors and spectators and explore possibilities of participation and interaction, both highlight presence (the doing in the real) as opposed to re-presentation (the mimesis of the fictive), the act as opposed to the outcome. Thus theatre is defined as a process and not as a finished result, as the activity of production and action instead of as a product, as an active force (energeia) and not as a work (ergon).115 We kunnen het volgende concluderen: de postdramatische acteur is deel van een theater van states waarin een scenische, en geen dramatische, dynamiek gepresenteerd wordt. De dramatische actie wordt vervangen door het ceremoniële. De dedramatisering van de actie kan op verschillende manieren tot stand gebracht worden. Zo intendeert Kantor een integrale autonomie van het theater, focust Grüber op de theatrale situatie, op het moment van spelen en niet op het verloop van actie, en toont Wilson aan de hand van zijn audio-landschappen een fenomeen in plaats van een narratie. Het postdramatisch theater wordt een event. De postdramatische acteur toont echte handelingen in het hier en nu van de theatrale situatie, zonder te verwijzen naar een externe dramatische realiteit.

114 115

36

Ibid., 104. Ibid.

2.4 Vierde cluster: lichamelijkheid In deze vierde cluster komt de lichamelijkheid van de acteur aan bod. De postdramatische acteur speelt niet langer vanuit een psychologische inleving die ingebed zit in een dramatische spanning, maar presenteert zichzelf in een state van het hier en nu, een state van echt zijn en echt doen. Hierdoor verschuift de aandacht van het psychologische naar het lichamelijke, naar de directe lichamelijke aanwezigheid van een acteur op het podium en de spanning, intensiteit en energie daarvan. Deze lichamelijkheid, die nauw samenhangt met de verzelfstandiging van taal, aangezien taal wordt losgekoppeld van het sprekende lichaam, is zeer kenmerkend voor het postdramatisch theater. Aan het begin van deze cluster wordt kort de positie van de notie ‘lichaam’ geschetst. Lichamelijkheid kent al zeer lang een grote belangstelling binnen de theaterwetenschappen. Deze notie werd reeds door onnoemelijk veel theoretici onderzocht en gedefinieerd. Omdat het onmogelijk is hiervan een overzicht te schetsen zal aan de hand van de tekst van Kurt Vanhoutte “Het lichaam als inzet: de theoretische weddenschap van het theater” in Verspeelde Werkelijkheid, verkenningen van theatraliteit (2002) en de bijdrage “The Sublime Body” van Luk Van den Dries in Bodycheck: Relocating the Body in Contemporary Performing Art (2002) deze positie verduidelijkt worden. Daarna wordt nagegaan hoe de postdramatische acteur zich tot zijn lichaam verhoudt. Wanneer het lichamelijke primeert over het psychologische, welke gevolgen heeft dat dan voor de acteur? Hiervoor zal in de eerste plaats gebruik gemaakt worden van Lehmanns karakterisering van het postdramatische lichaam in Postdramatic Theatre, waarin hij stelt dat het lichaam zich verabsoluteert en niet meer in teken staat van het uitvoeren van een actie. Verder wordt de bijdrage van Christel Stalpaert in Het statuut van de tekst in het postdramatisch theater: “Tis of tisni. Over poëtische densiteit en de materialiteit van het woord in het postdramatisch theater” waarin zij de relatie tussen het lichaam en de tekst in het postdramatisch theater omschrijft, gebruikt als bron.

37

2.4.1 Theorievorming rond het lichaam Luk Van den Dries stelt dat het lichaam een notie is waarover in het performance-discours vooral gesproken wordt in oppositieparen of binaire schema’s zoals natuur/cultuur of essentie/inscriptie.116 Vanhoutte stelt dat we in de theorievorming rond het lichaam een tegenstelling terugvinden tussen enerzijds het ‘discursieve lichaam’ en anderzijds het ‘viscerale lichaam’. Het discursieve lichaam is een culturele constructie, het viscerale een zelfwording uit de eigen roots die precies de scheuren in die constructie belichaamt.117 Het discursieve lichaam wordt ‘georganiseerd door de code die er aan vooraf gaat’, het lichaam valt samen ‘met het model waardoor het wordt gegenereerd’.118 Het viscerale lichaam ‘manifesteert zich waar technologie faalt en betekenis mank loopt’119 en toont vooral haar materialiteit. Deze theorievorming van het lichaam handhaaft een oppositie tussen een lichaam als ‘representatie zonder presentie’ en ‘presentie zonder representatie’.120 Vanhoutte stelt voor, net zoals Van den Dries, om af te stappen van deze tweedeling en veeleer te kijken naar de snijpunten tussen het discursieve en het viscerale lichaam. Hiervoor moeten we, volgens Vanhoutte, net zoals Judith Butler ‘de vanzelfsprekendheid van de notie ‘lichaam’ in vraag stellen’.121

2.4.2 Het postdramatische lichaam Het theater, zegt Lehmann, articuleert en reflecteert over de veranderende opvatting van het lichaam en kan de vanzelfsprekendheid van deze notie in vraag stellen. Het dramatisch theater representeerde lichamen en gebruikte ze als dragers van betekenis. Vanaf het modernisme werd het theatrale lichaam als een autonome eenheid beschouwd, de fysicaliteit van het lichaam werd een thema op zich. Het postdramatisch theater communiceert een nieuwe notie van lichamelijkheid, voorbij het semantische lichaam.122

116

Luk Van den Dries, “The Sublime Body,” in Bodycheck: Relocating the Body in Contemporary Performing Art, red. Maaike Bleeker et al. (Amsterdam: Rodopi, 2002), 71-96. 117 Kurt Vanhoutte, “Het lichaam als inzet: de theoretische weddenschap van het theater,” in Verspeelde werkelijkheid, verkenningen van theatraliteit, red. Luk Van den Dries, Steven De Belder en Koen Tachelet (Leuven: Van Halewyck, 2002), 48. 118 Koen Tachelet, inleiding tot Verspeelde werkelijkheid, door Luk Van den Dries, Steven De Belder en Koen Tachelet, red. (Leuven: Van Halewyck, 2002), 13. 119 Vanhoutte, “Het lichaam als inzet,” 45. 120 Ibid., 47. 121 Ibid., 48-49. 122 Lehmann, Postdramatic Theatre, 162.

38

In het postdramatisch theater, zo stelt Lehmann, wordt het lichaam van de acteur een theaterteken op zich. Het lichaam fungeert niet meer als een drager van betekenis, maar wordt geënsceneerd in al zijn fysicaliteit. Postdramatic theatre often presents itself as an autosufficient physicality, which is exhibited in its intensity, gestic potential, auratic ‘presence’ and internally, as well as externally, transmitted tensions.123 Het postdramatische lichaam is geen medium voor de representatie van een realiteit of betekenis, het is louter zichzelf, de vertegenwoordiger van zijn eigen potentialiteit. De postdramatische acteur is geen vertolker want zijn lichaam is geen instrument. Het lichaam wordt zijn eigen boodschap.124 Autonomisering van het lichaam

Door de expositie van het lichaam in zijn intense fysicaliteit, in zijn lichamelijkheid, wordt het postdramatische lichaam verabsoluteerd. Deze verabsolutering van het lichaam brengt een interessante tegenbeweging op gang; net omdat het lichaam niets anders dan zichzelf presenteert, kan het fungeren als een spiegel voor de sociale realiteit. Het lichaam is het enige onderwerp. The body becomes the alpha and omega – at the danger, however, that weaker theatre works that are thus focused on the body only lead to the ‘Ah!’ and ‘Oh!’ of the viewer and not to the echo of reflection, which after all remains an implied telos even in the theatre of pure presence that refuses meaning.125 De fascinatie voor het lichaam uit zich in de verschillende benaderingen ervan; van het extreem potentiële lichaam, het gezonde, perfecte, viriele lichaam, tot zelfs het technolichaam. Maar ook het afwijkende lichaam, het zieke, abnormale, gedeformeerde lichaam zijn het onderwerp van postdramatisch theater. De acteurs tonen hun lichaam, geven het volledig bloot, wat zowel op de acteur als op de toeschouwer een hevig fysiek effect kan veroorzaken.126 De fysieke uitputting waarmee de acteurs te maken krijgen, de pijn, de spanningen en het zweet die de fysieke state van de acteur communiceren, kunnen door de toeschouwer zeer direct ervaren worden, omdat ze echt zijn. De fysieke state waarin de acteur zich bevindt is geen geacteerde maar een reële state. De grens tussen acteren en niet-acteren vervaagt. Het postdramatisch theater toont het zijn van de acteur. Lehmann stelt dat: The physical body, whose gestic vocabulary in the eighteenth century could still be read and interpreted virtually like a text, in postdramatic theatre has become

123

Ibid., 95. Ibid., 163. 125 Ibid., 96-97. 126 Ibid., 97. 124

39

its own reality which does not ‘tell’ this or that emotion but through its presence manifests itself as the site of inscription of collective history.127 Actie wordt pure gesture

Zoals in de vorige cluster besproken, staat de state waarin de acteur zich bevindt en niet zijn dramatische actie centraal. De postdramatische focus op de lichamelijkheid van de acteur gaat dit nog extra versterken. De scenische actie wordt getransformeerd in een puur gebaar zonder doel (pure gesture).128 Lehmann haalt de techniek van de slow motion, die zeer kenmerkend is voor het postdramatisch theater, aan als voorbeeld. Door een fysieke beweging dermate te vertragen, wordt de tijd van het ontvouwen van de beweging extreem tastbaar. De slow motion zoomt dusdanig in op het lichaam dat het in al zijn concreetheid getoond wordt en bijgevolg afgesneden lijkt te zijn van elke referentie aan tijd en ruimte. Lehmann spreekt van een decompositie van de actie, waarin elk onderdeel van de actie zichtbaar wordt en transformeert in een puur gebaar.129 The postdramatic body is a body of gesture, understood as follows: ‘The gesture is a potential that does not give way to an act in order to exhaust itself in it but rather remains as a potential in the act, dancing in it.130 Lehmann vergelijkt het postdramatisch theater met de dans, waarin alles gebaar is. De moderne dans verliet de narratieve oriëntatie, de postmoderne dans de psychologische oriëntatie; een ontwikkeling vergelijkbaar met die van het postdramatisch theater waar de beweging geen bijkomende betekenis articuleert, enkel zijn eigen energie.131 Ook Lyotard spreekt van het postdramatisch theater als een theater van energie. Het energetisch theater is geen theater van betekenis maar van krachten, intensiteiten en aanwezige affecten.132

2.4.3 Lichamelijkheid door muzikaliteit van taal In “Tis of tisni. Over poëtische densiteit en de materialiteit van het woord in het postdramatisch theater” argumenteert Christel Stalpaert dat het veranderde statuut van de tekst in het postdramatisch theater, en meer bepaald de muzikaliteit van de tekst, de lichamelijkheid

127

Ibid., 97. Ibid., 164. 129 Ibid., 163-164. 130 Giorgio Agamben, “Noten zur Geste,” in Postmoderne und Politik, red. Jutta Georg-Lauer (Tübingen: Edition Diskord, 1992), 97-107, geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 164. 131 Lehmann, Postdramatic Theatre, 96, 163. 132 Jean-François Lyotard, “The Tooth, the Palm,” in Mimesis, Masochism and Mime, red. Timothy Murray (Michigan: University of Michigan Press, 1997): 282-8, geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 38. 128

40

in de perceptie binnenloodst.133 De poëtische tekst verschalkt de homogeniserende macht van de linguïstische betekening en de cognitieve perceptie en biedt binnen het kijkproces ruimte aan esthetiek van intensiteiten en lichamelijkheid.134 Stalpaert benadrukt niet zozeer de lichamelijkheid van de acteur, maar focust in haar tekst op de belichaamde perceptie. Het postdramatisch theater versterkt niet alleen de lichamelijkheid van de acteur, maar veroorzaakt ook bij de toeschouwer een belichaamde ervaring. Stalpaert stelt dat het postdramatisch theater gekenmerkt wordt door een esthetiek van disharmonie. De kijkervaring wordt niet langer gedomineerd door het logocentrische paradigma, de kijker kan niet langer overkoepelend en coördinerend waarnemen. De toeschouwer kijkt nu vanuit een belichaamde subjectiviteit. Het postdramatisch theater spreekt naast het centraliserend denkvermogen ook het zintuiglijk vermogen van de waarnemer aan, en dat vaak op paradoxale wijze. De cartesiaanse dualiteit tussen lichaam en geest wordt door het postdramatisch theater ontkracht. De toeschouwer wordt geconfronteerd met een zintuigelijke communicatie en gedwongen ‘lichamelijk te denken’.135 Naast de rede wordt de eigen lichamelijkheid aangesproken.136 Deze lichamelijke manier van kijken wordt getriggerd door de muzikaliteit en poëzie van de tekst. De tekst verzelfstandigt zich in het postdramatisch theater, waardoor de muzikaliteit van de taal primeert op de betekenis van woorden (cfr. supra: eerste cluster). De poëtische vorm beklemtoont het ritme en de muzikale effecten van taal, die tot ons lichaam in plaats van tot ons verstand spreken.137 In “Something is Rotten on the Stage of Flanders” en “An Invitation to Dance Ourselves Through Death” beschrijft Stalpaert hoe de acteurs in de producties van Vlaamse theatermakers Peter Verhelst, Jan Lauwers, Stefan Hertmans en Jan Decorte niet langer bewogen worden – letterlijk én figuurlijk te interpreteren – door de psychologische en emotionele betekenis van de tekst, maar door de muzikale eigenschappen van de tekst.138 Deze theatermakers verschalken de logos en introduceren zo intensiteit en fysicaliteit in de cognitieve kijkervaring.139

133

Stalpaert, “Tis of tisni,” 124. Ibid., 115. 135 Ibid., 120-122. 136 Ibid., 121. 137 Christel Stalpaert, “An Invitation to Dance Ourselves to Death: Postdramatic Tragic Medeas,” in Receptions of Antiquity, red. Jan Nelis (Gent: Academia Press, 2011), 118. 138 Christel Stalpaert, “Something is Rotten on the Stage of Flanders. Postdramatic Shakespeare in Contemporary Flemish Theatre,” Contemporary Theatre Review 20, nr. 4 (2010): 437-448. 139 Stalpaert, “An Invitation to Dance Ourselves Through Death,” 118. 134

41

The text hence produces a kind of musicality, not written with notes, but with words, inciting the actors to move. As in Verhelst’s productions, Decorte’s actors did not, in their gestures, illustrate the inner emotions to motivate their movements; instead, they are incited to move by the musicality of the words, not by the meaning of the words.140 We kunnen besluiten dat de verschoven aandacht van de psychologie naar de spanning, intensiteit en energie van het lichaam twee belangrijke oorzaken kent. Enerzijds is dit een gevolg van de sterke nadruk op de directe lichamelijke aanwezigheid van een acteur op een podium. De postdramatische acteur presenteert zichzelf, zijn eigen lichamelijke state. Het lichaam van de acteur communiceert zijn aanwezigheid, zijn presence. Similarly, one can say of the theatre: after the body there is nothing else. We have arrived. Nothing can be or become more present.141 Anderzijds verschoof de aandacht van psychologie naar energie door de muzikaliteit en poëzie van de taal. Deze nieuwe omgang van de acteur met de tekst versterkt niet alleen zijn eigen lichamelijkheid maar evenzeer die van de toeschouwer. Het postdramatische paradigma dwingt de toeschouwer tot een belichaamde en subjectieve kijkervaring.

140 141

42

Stalpaert, “Something is Rotten on the Stage of Flanders,” 16. Lehmann, Postdramatic Theatre, 171.

2.5 Vijfde cluster: presence De vijfde cluster behandelt de presence van de postdramatische acteur. De veranderingen die de postdramatische acteur ondergaat, besproken in de voorgaande clusters, leveren elk hun bijdrage tot het tot stand komen van zijn scenische presence. Doordat de tekst niet meer functioneert als betekenisgevend element, komt een depsychologisering tot stand. De nadruk ligt op de state waarin de acteur zich bevindt, en niet de acties die hij onderneemt. De lichamelijkheid van de acteur wint aan belang en brengt zijn scenische presence tot leven. Het zijn van de acteur treedt op de voorgrond. De acteur beschikt over een soort aura, een charisma, een levendigheid waarin hij zijn eigen zelf toont. In deze cluster wordt in de eerste plaats het begrip presence onder de loep genomen. Wat betekent dit begrip voor het theater en voor de acteur? Daarnaast zal de relatie tussen de postdramatische acteur en presence besproken worden. Bestaan er verschillende vormen van presence? Hoe komt presence tot stand of hoe kan het geconstrueerd worden? Deze cluster vertrekt, zoals alle anderen, vanuit Lehmanns Postdramatic Theatre. Daarnaast zal vooral gebruik gemaakt worden van Cormac Powers boek Presence in Play: A Critique of Theories of Presence in Theatre Presence (2008), waarin hij het concept ‘presence’ in drie vormen omschrijft. De conversatie “On Presence” uit Being in Playing van Jan Steen, waarin hij onder andere Eugenio Barba en Walter Benjamin citeert, diende evenwel als bronnenmateriaal. Verder werd ook de scriptie “De Acteur Doorgelicht” van Edith Cassiers gebuikt, waarin zij verwijzend naar Jane Goodalls Stage Presence (2008) en Erika Fischer-Lichtes The Transformative Power of Performance (2008), het begrip ‘presence’ definieert.

2.5.1 Presence als kenmerkende eigenschap van theater In de inleiding op postdramatisch theater werd al verwezen naar de gevolgen van het ontstaan van het nieuwe medium film voor de wijze waarop theater zichzelf percipieert. Het nieuwe medium forceert het oude tot zelfreflectie. Theater vraagt zich af waarin het verschilt van andere media, welke eigenschap specifiek is aan het theater. De liveness, het hier en nu 43

karakter, het efemere, kortom de presence van het theater wordt beschouwd als dé kenmerkende eigenschap van het medium.142 We kunnen de notie presence, wanneer we deze beschouwen in relatie tot de acteur, op twee verschillende manieren benaderen. Enerzijds wordt presence beschouwd als een specifieke kwaliteit die een acteur bezit. De acteur beschikt over een zekere présence, hij heeft charisma en een aura over zich. Deze vorm van presence wordt gezien als een aangeboren eigenschap, die men niet kan trainen, het is een passieve vorm, ‘presence’ as an intrinsic, mysterious, essential ‘inner power being radiated outwards’ by the actor.143 Anderzijds benadert men presence als een actief vermogen van de acteur de aandacht van de toeschouwer naar zich toe te trekken; the actor’s active abillity ‘to command both space and the audience’s attention’ through a ‘mastery of certain techniques and practices to which the spectators respond.’144 Deze actieve vorm van presence is een ambacht dat de acteur moet leren beheersen. Deze presence is de acteur niet gegeven, maar kan aan de hand van een intense training geproduceerd worden.145

2.5.2 Presence in postdramatisch theater Hans-Thies Lehmann benadrukt het belang van presence in het theater en meer bepaald het postdramatisch theater. Hij stelt: At the centre of the performance procedure (which includes not only artistic forms) is a ‘production of presence’ (Gumbrecht), the intensity of a ‘face to face’ communication, that cannot be replaced by even the most advanced interface mediated communication processes.146 Het doorbreken van de vierde wand brengt volgens Lehmann deze bewustwording van presence mede tot stand. Elke persoon, zowel acteur als toeschouwer, wordt zich niet alleen bewust van zijn eigen aanwezigheid, maar ook van die van zijn medemens, van het theater, van het podium, van de performance. Het is juist deze

142

Ibid., 50-51. Jane R. Goodall, Stage Presence (New York: Routledge, 2008), 8, geciteerd in Alison Hodge, Actor Training (Londen: Routledge, 2010), XXII, geciteerd in Cassiers, “De acteur doorgelicht,” 12. 144 Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics (New York: Routledge, 2008), 96, geciteerd in “Auratic Presence: a Postdramatic Perspective on the Body and Corporeality”. 145 Goodall, Stage Presence, 8, geciteerd in Cassiers, “De acteur doorgelicht,” 12.; Steen, Being in Playing, 43. 146 Lehmann, Postdramatic Theatre, 135. 143

44

bewustwording van presence die een andere manier van waarnemen in het postdramatisch theater mogelijk maakt.147 De voorkeur die het postdramatisch theater geeft aan presentatie over representatie, stelt het postdramatisch theater in staat een veel persoonlijkere ervaring te communiceren; de presentie van de acteur verandert de theatrale ontmoeting in een persoonlijke ontmoeting.148 De presence van een acteur verschaft het theater zijn specifieke live karakter. Despite all effort to capture the expressive potential of the body in a logic, grammar or rhetoric, the aura of physical presence remains a point of theatre where the disappearance, the fading of all signification occurs – in favour of a fascination beyond meaning, of an actor’s ‘presence’, of charisma or ‘vibrancy’.149 Lehmann stelt dat het postdramatisch theater de dubbele logica van het theater, waarbij het theatraal discours tegelijkertijd intra-scenisch én extra-scenisch is, uit evenwicht wil brengen. Postdramatisch theater wil het intra-scenische discours laten opgaan in het extra-scenische en zo het extra-scenische discours, het spreken met/tegen een publiek, tot een nieuwe kwaliteit van het theater verheffen. Het spreken van de postdramatische acteur wordt getransformeerd in een spreken met/tegen een publiek: his/her speech is marked as the speech of a real speaking person, its expressiveness more as the ‘emotive’ dimension of the performer’s language than as the emotional expression of the fictive character represented.150 De acteur speelt niet langer de afspiegeling van een personage, maar gebruikt nu zijn eigen presence als belangrijkste esthetisch materiaal. De performer speelt/is zichzelf maar wil tegelijkertijd deze performance van zichzelf, als een uniek moment, de volgende dag als zichzelf herhalen.151 Het postdramatisch theater brengt hierdoor de verhouding tussen spelen en zijn, playing en being, representatie en presentatie, stevig aan het wankelen.

2.5.3 Cormac Power over presence In Presence in Play stelt Cormac Power, die presence nauw verbonden ziet met de acteur, dat de postdramatische acteur speelt met zijn presence. Het theater ‘speelt’ met aanwezigheid en zijn mogelijkheden: Presence (…) is that which theatre, perhaps more than any art form, puts 147

Susanne K. Langer, Feeling and Form (New York: Charles Scribner’s Sons, 1953), 318, geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 107. 148 Lehmann, Postdramatic Theatre, 109. 149 Ibid., 95. 150 Ibid., 127. 151 Ibid., 137.

45

into play.152 Het theater beschikt volgens Power over het potentieel onze ervaring van presence te bevragen. Presence is onlosmakelijk verbonden met menselijke aanwezigheid, het is een gedeelde ervaring. Hier verwijst Power naar Grotowski’s standpunt dat de directe en gemeenschappelijke relatie tussen acteur en toeschouwer, essentieel is voor het theater en bijgevolg voor de productie van presence. We kunnen stellen dat de presence van de acteur kan beschouwd worden als het startpunt van de theatrale situatie. Een gelijkaardige redenering kunnen we terugvinden bij Eugenio Barba en Jan Steen die stellen dat de acteursdramaturgie scenische presence genereert en aan de basis ligt van elke dramaturgie of performance.153 Power onderscheidt drie vormen van presence: (1) de fictional mode of presence of de making-present, (2) de auratic mode of presence of de having-presence en (3) de literal mode of presence of de being-present. Deze drie vormen van presence zijn in elke performance aanwezig en interageren met elkaar. Afhankelijk van het genre of de stijl kan de ene modus sterker aanwezig zijn dan de andere. Zo is de fictional mode of presence duidelijker aanwezig in het dramatisch theater en de literal mode in het postdramatisch theater.

2.5.3.1

Fictional mode of presence: making-present

Cormac Power vraagt zich af: Are we in the imaginary presence of Hamlet at Elsinore, or in the real ‘live’ presence of actors on stage?154 Deze vraag naar de relatie tussen de fictieve en de reële wereld kan ook vanuit het standpunt van de acteur gesteld worden; is een acteur aanwezig in zijn rol en de daartoe behorende fictionele wereld van zijn rol, of is een acteur als acteur aanwezig op het theater? De fictional mode of presence (fictionele modus) toont aan hoe het hier en nu van de fictie en het hier en nu van het podium zich tegenover elkaar verhouden. Power spreekt hier van making-present, het aanwezig stellen van een fictie in de theatrale situatie. Een acteur stelt zijn fictionele rol aanwezig voor het publiek. An actor makes the fiction present.155 Om de fictie aanwezig te kúnnen maken is de relatie tussen acteur en toeschouwer cruciaal. Het proces van making-present kan niet tot stand komen zonder de hulp van de toeschouwer. De toeschouwer neemt deel aan deze aanwezigheidsconstructie. De theatrale situatie kan gezien worden als een pact tussen acteur en toeschouwer, waarbij de toeschouwer zijn ongeloof

152

Cormac Power, Presence in Play, A Critique of Theories of Presence in the Theatre (New York: Editions Rodopi, 2008), 9, geciteerd in Steen, Being in Playing, 71. 153 Barba, On Directing and Dramaturgy, geciteerd in Steen, Being in Playing, 7. 154 Power, Presence in Play, 15, geciteerd in Steen, Being in Playing, 47. 155 Steen, Being in Playing, 49.

46

opschort en gelooft wat de acteur wil dat hij gelooft, ook wel gekend als het concept van suspension of disbelief.156 Ondanks het feit dat creëren en geloven van fictionele werelden iets is dat we sterk relateren aan het drama, treedt deze suspension of disbelief ook op in het postdramatisch theater. Ook zonder narratie, creëert het theater een fictionele wereld. Theater is altijd een gecreëerde situatie, het is niet de realiteit, theater is altijd opgezet spel.157 Theatre presents a fictional world and invites an audience to enter into that fictional world, regardless if the performance is a highly traditional text-based one or an experimental non-text-based, non-narrative, interdisciplinary project.158 In deze context fungeert het begrip ‘fictie’ niet langer als synoniem voor ‘narratie’, maar verbreden we deze notie naar ‘niet reëel’. Fictie duidt op een fictieve wereld, een wereld die niet reëel is, niet de realiteit. Theater is niet de realiteit, het is een gecreëerde situatie, het is fictie. Ook postdramatisch theater is een fictie die aanwezig wordt gemaakt. De fictional mode of presence is bijgevolg in elke performance aanwezig. Elke acteur makes present om de simpele reden dat hij acteur is, dat hij acteert.159

2.5.3.2

Auratic mode of presence: having-presence

De auratic mode of presence (auratische modus) stelt dat acteurs over een presence beschikken, ze hebben presence. Vaak spreekt men van het aura of charisma van een acteur, een aanwezigheid die de aandacht van de toeschouwer naar zich toe weet te trekken. Het begrip ‘aura’ kunnen we terugvoeren naar Walter Benjamins notie van ‘aura’. In zijn essay ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ (1936) linkt Benjamin het aura van een kunstwerk met zijn authenticiteit; its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be.160 Het aura van een kunstwerk, in Benjamins context een beeldend kunstwerk, uit zich in de unieke aanwezigheid van dat kunstwerk. Maar, zo stelt Power, ook een acteur kan over een auratic presence beschikken. Deze presence is zeker nauw verbonden met eigenschappen zoals beroemdheid, reputatie en faam, maar mag er niet mee verward worden. Een onbekende acteur kan even goed een hoog gehalte aan auratic

156

Term van Samuel Taylor Coleridge (1817), geciteerd in Steen, Being in Playing, 49. Steen, Being in Playing, 51. 158 Ibid. 159 Ibid., 69. 160 Walter Benjamin, Illuminations (New York: Schocken Books, 1969), 220-221, geciteerd in Steen, Being in Playing, 53. 157

47

presence bezitten want, zegt Power; auratic presence can be constructed in the act of performace.161 De auratic presence van een acteur is dus veel complexer en dynamischer dan dat van een beeldend kunstwerk, omdat de acteur deze presence zelf kan construeren in een performance. The actor’s (auratic) presence can be constructed through this manipulation of space and materials, including his own body and posture as well as the way in which that actor confronts his audience and engages their attention.162 Hoe een acteur de ruimte, zijn lichaam, de relatie met het publiek, etc. kan manipuleren opdat presence tot stand komt, leert hij aan de hand van training en acteermethoden. In deze context van de productie van presence grijpt Power terug op Eugenio Barba’s notie van preexpressiviteit en Jacques Lecoqs methode van de ‘neutrale acteur’, twee concepten die ook aan de basis liggen van Steens theaterpraktijk. Eugenio Barba’s noties pre-expressiviteit en extra-daily behaviour

Barba bestudeert de acteurspraktijk vanuit een procesgericht standpunt. Hij beschouwt de performance als een gelaagde structuur die bestaat uit verschillende organiserende levels (levels of organisation), een idee schatplichtig aan de biologie waarin men het levend organisme als een gelaagde structuur bestudeert. Hij benoemt de eerste organiserende laag van een performance (basic level of organisation) als het pre-expressieve level. Het is precies op dit level dat de acteurs scenische presence tot stand komt. De presence gaat het bovenliggende level van semiosis en representatie vooraf. Een acteur aanwezig op een podium manifesteert presence, ongeacht de theatrale wereld die de acteur creëert.163 In A Dictionary of Theatre Anthropology (2006) schrijft Barba het volgende over het tot stand komen van scenische presence op het pre-expressieve level: This pre-expressive substratum is included in the expression level, in the totality perceived by the spectator. However, by keeping this level separate during the working process, the performer can work on the pre-expressive level, as if, in this phase, the principal objective was the energy, the presence, the bios, of his actions and not their meaning.164 Het pre-expressieve level is een operatief level, het kan niet strikt gescheiden worden van het expressieve level. Het is een pragmatische categorie waarin de presence van de acteur kan

161

Power, Presence in Play, 49, geciteerd in Steen, Being in Playing, 53. Power, Presence in Play, 49, geciteerd in Steen, Being in Playing, 55. 163 Power, Presence in Play, 75. 164 Eugenio Barba, A Dictionary of Theatre Anthropology (New York: Routledge, 2006), 218, geciteerd in Steen, Being in Playing, 55. 162

48

en moet getraind worden.165 Hierin is het produceren en beheersen van spanning en energie een belangrijk gegeven. Barba maakt hierbij een onderscheid tussen daily and extra-daily behaviour (gewoon en ongewoon gebruik van het lichaam), waarbij daily behaviour geconditioneerd is door cultuur en samenleving en op een onbewuste manier gebeurt en extradaily behaviour deze geconditioneerde gewoonten bewust tegengaat. Volgens Barba berusten gewone bewegingen op het principe van een maximaal resultaat met een minimum aan inspanning. Ongewone bewegingen zijn daarentegen gebaseerd op een maximale verspilling van energie. De performer moet volgens Barba het daily behaviour doorbreken en andere, nieuwe vormen van spanning en energie in zijn lichaam exploreren.166 Wanneer de performer de fysieke en pre-expressieve spanningen van zijn lichaam kan manipuleren, genereren deze spanningen een extra-daily quality. Dit soort energie of spanning maakt het mogelijk dat de scenische presence tot uiting komt via het lichaam van de acteur, alvorens een theatrale betekenis te communiceren.167 Jacques Lecoqs notie neutraliteit

Het concept van neutrality (neutraliteit) of de ‘neutrale acteur’, omschreven door de Franse acteur-trainer Jacques Lecoq sluit nauw aan bij Barba’s pre-expressiviteit. Lecoq gaat er, net zoals Barba, van uit dat de presence van de acteur, zijn verschijning voor een publiek, de representatie voorafgaat. Lecoqs methode van het ‘neutrale masker’ is vergelijkbaar met Grotowski’s via negativa, waarbij de acteur zijn persoonlijkheid en sociale gewoonten aan de kant schuift, om in een staat van neutraliteit ontvankelijk te zijn voor zijn creativiteit.168 Steen stelt het zo: het masker ontmaskert de persoon, de sociale regels en codes worden ontmaskerd door het dragen van het masker.169 Lecoq verschilt van Barba in zijn opvatting over het aanwenden van energie. In plaats van het uiten van energie te maximaliseren, moet de acteur volgens Lecoq een staat van rust bereiken waarin hij het gebruik van energie tot een absoluut minimum herleidt. In deze staat van rust is de neutrale acteur het meest present en ontvankelijk voor het spontaan ontstaan van actie en betekenis.170 Waar Barba met zijn pre-expressiviteit meer focust op het uitvoeren van

165

Ibid. Eugenio Barba, The Paper Canoe (New York: Routledge, 1995) 15, 62, geciteerd in Steen, Being in Playing, 57. 167 Barba, The Paper Canoe, 9, geciteerd in Power, Presence in Play, 75. 168 Power, Presence in Play, 76. 169 Steen, Being in Playing, 59. 170 Power, Presence in Play, 75-76. 166

49

fysieke actie, het uiten van energieën, to perform real actions in the fiction of the scenic space171, gaat Lecoq op zoek naar de acteurs state of being (staat van zijn).172 The neutral mask is not a way of performing; there is no neutral ‘style’ of acting. The mask helps to identify a resting state for the actor, a condition of presence from which all things are possible, and to which all actions return at completion.173 Barba en Lecoq zijn het er over eens dat presence de basis is van de performance van een acteur. Aan de hand van training en oefening kan de acteur zijn kwaliteit van presence ontwikkelen. Of hij er al dan niet in slaagt zijn scenische presence te manifesteren, hangt af van zijn capaciteit om in te gaan tegen die factoren die zijn presence ondermijnen, zoals daily behaviour of sociaal voorgeschreven persoonlijkheid.174 Steen stelt dat het trainen van een acteur er niet in bestaat hem een vooraf bepaalde set van skills of vaardigheden aan te leren. Het komt er op aan zijn blokkades, zijn hindernissen te traceren. Wat houdt de acteur tegen zijn innerlijke impulsen te uiten, wat ondermijnt zijn presence? Een acteurstraining moet trachten die weerstand te elimineren zodat hij een vrijheid bereikt waarin impuls en actie samenvallen, waarin hij doet en niet denkt en dan pas doet.175 Patrice Pavis’ kritiek

Patrice Pavis bekritiseert Barba’s begrip ‘pre-expressiviteit’ omdat het uitgaat van een transhistorische en transculturele basis. Volgens Pavis bestaat er geen onderscheid tussen het expressieve en het pre-expressieve, dit onderscheid is enkel puur theoretisch te maken, maar in de praktijk is het onbestaand. Pavis stelt dat een lichaam altijd expressief is, het is altijd doordrongen van taal en cultuur en kan daar niet los van gezien worden. Dit wil niet zeggen dat Pavis van mening is dat enkel het expressieve, de zicht- en hoorbare tekens van het theater bestudeerd moeten worden. Hij gaat wel degelijk op zoek naar dat wat er aan de basis ligt van alle zichtbare performance-tekens, die Pavis als ‘score’ benoemt. Pavis stelt in plaats van de notie ‘pre-expressiviteit’ de term ‘subscore’ voor. Het pre-expressieve plaatst de acteur buiten cultuur en taal. De subscore daarentegen implementeert de acteur, en zijn presence, in een

171

Barba, On Directing and Dramaturgy, 26, geciteerd in Steen, Being in Playing, 65. Power, Presence in Play, 76. 173 Sears A. Eldredge en Hollis W. Huston, “Actor training in the neutral mask,” in Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, red. Phillip B. Zarrilli (Londen: Routledge, 1995), 128, geciteerd in Power, Presence in Play, 76. 174 Power, Presence in Play, 77. 175 Steen, Being in Playing, 59-61. 172

50

cultureel referentiekader. Het is dat wat onder de zichtbare materiële score ligt en het is niet waarneembaar in concrete tekens.176 The subscore thus becomes the invisible (which does not mean unreal) terrain – the meeting-place of the actor’s personal research before and during the performance, and the public research of the theoretician and the spectator, who are invited to enlarge their field of analysis beyond the visible and immediate.177 De idee dat presence tot stand komt in een ontmoeting tussen de acteur, de score en het publiek, komt heel dicht in de buurt van de derde modus van presence, die Power de literal mode of presence noemt.

2.5.3.3

Literal mode of presence: being-present

De literal mode of presence (letterlijke modus), het being-present, duidt op het letterlijke aanwezig zijn van de acteur in de specifieke ruimte waarin hij speelt en op een specifiek tijdstip dat hij deelt met precies die mensen waarmee hij samenspeelt en die naar hem zitten te kijken. Om deze vorm van aanwezigheid op de scène te kunnen communiceren is het bewustzijn van ruimte, tijd en mensen rondom je noodzakelijk. Joseph Chaikin

Een voorbeeld van de literal mode of presence kunnen we terugvinden bij Joseph Chaikins opvatting. Hij integreert naast de tijd, de ruimte en de acteur ook de toeschouwer in zijn notie van presence. Chaikin exploreert in zijn theaterpraktijk, het Open Theatre, een gedeelde presence van alle performers op het podium, veeleer dan de unieke presence of het aura van één individu. In plaats van te zoeken naar presence als iets transcendentaals, iets dat de representatie overstijgt, een eigenschap die de begrippen ‘aura’ en ‘charisma’ zeker communiceren, zoekt hij naar directe presence in de interactie tussen acteurs en hun omgeving.178 Chaikin bedoelt dit heel letterlijk; The basic starting point for the actor is that his body is sensitive to the immediate landscape where he is performing. The full attention of the mind and body should be awake in that very space and in that very time (not an idea of time) and with the very people who are also in that time and space.179

176

Patrice Pavis, “Underscore: The Shape of Things to Come,” Contemporary Theatre Review 6, nr. 4 (1997), geciteerd in Power, Presence in Play, 78. 177 Pavis, “Underscore,” geciteerd in Power, Presence in Play, 78. 178 Power, Presence in Play, 79-80. 179 Eileen Blumenthal, Joseph Chaikin: exploring at the boundaries of theatre (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), 51, geciteerd in Power, Presence in Play, 80 en Steen, Being in Playing, 65.

51

Presence is voor Chaikin het bewust zijn van een spectrum aan simultane fenomenen, an existential moment-to-moment awareness of a shared situation between actors and audience.180 Hoewel Chaikin een zeer directe vorm van presence beoogt, kan dit gedeelde bewustzijn tussen acteurs en toeschouwers toch een gevoel van aura genereren. Het auratische aspect verschuift zich dan van het individueel naar het collectief niveau, van de acteur naar de scène. Chaikins focus op de contingentie van de toeschouwer, toont aan dat hij zowel het aura van de scène, als een loutere state of being van de acteur wil exploreren. Om deze reden bespreekt Power Chaikins concept van presence als op de grens tussen de auratic en de literal mode of presence. Chaikin vraagt zich af wat het betekent om als acteur voor een publiek te zijn. Het is precies deze vorm van zijn, het being-present van de acteur, in plaats van de aura van de scène of de representatie van een fictie, die in de derde modus van presence aan bod komt.181 In de laatste cluster ‘co-presence’ (cfr. infra) zal er nog dieper worden ingegaan op Chaikins gedeeld concept van presence. De shift naar de toeschouwer

Zoals blijkt uit Chaikins interpretatie van presence duidt de literal mode of presence een shift naar de positie van de toeschouwer aan. De toeschouwer wint aan belang en wordt een schakel in het theatrale proces waarin presence wordt geproduceerd, de toeschouwer wordt een onderdeel van het kunstwerk. Deze shift werd ingegeven door een aantal factoren. Enerzijds heeft de overschakeling van een modernistisch naar een postmodernistisch idee van kunst een grote invloed. De jaren zestig luidden een nieuwe kunstopvatting in, waarbij de focus op het aura van het kunstwerk zich verlegt naar een focus op de contingentie van de toeschouwerservaring. Anderzijds werd deze omschakeling naar de toeschouwerservaring aangewakkerd door een sterke interesse voor de ideeën van de ‘procesfilosofen’ zoals Henri Bergson en Alfred North Whitehead. Zij stelden dat niet de objectiviteit van autonome dingen of individuele feiten aan de basis ligt van onze werkelijkheid, maar dat onze werkelijkheid juist berust op processen en een oneindige flow van gebeurtenissen.182

180

Power, Presence in Play, 80. Ibid., 80, 88. 182 Henri Bergson, Time and Free Will; An Essay on the Immediate Data of Consciousness (1889); Alfred North Whitehead, Process and Reality (1929), geciteerd in Power, Presence in Play, 90. Lehmann spreekt eveneens van presence in termen van een proces/flux: Lehmann, Postdramatic Theatre, 143-144. 181

52

Every event or every object, contains a reference to every other event or object; everything flows into everything else, just as a river isn’t a fixed “thing” but an ever changing flow.183 Wanneer het theatrale event wordt beschouwd als een proces, als een flow dan is de ervaring van de toeschouwer hier niet meer uit weg te denken. Aan de relatie tussen object en toeschouwer wordt een esthetische waarde toegekend. Het werk, de performance is een situatie waarvan de toeschouwer deel uitmaakt. De performance heeft niet langer de realisatie van een fixed work (autonoom kunstwerk) voor ogen, maar wil veeleer de fluid immediacy (vluchtige immedialiteit) van het unieke event aan de dag leggen.184 Dit nieuwe esthetische model verkiest de contingentie van een werk dat zich ontvouwt voor de ogen van de toeschouwer boven het aura van een werk, boven het ervaren van een esthetische eenheid. Deze omschakeling van aura naar contingentie ziet Power sterk verbonden met de opkomst van performance, performance art en happenings en hun positionering tegenover het theater. Happenings en performance art gelden als de belangrijkste uitingen van deze veranderde opvatting van kunst die het aura en de authenticiteit van het kunstobject sterk gaat demystificeren en de theatraliteit van het kunstwerk juist in de verf zetten. If the notion of ‘auratic presence’ suggests an emphasis on the authority and integrity of theatrical production, then my investigation of ‘being-present’ proposes to explore an emerging ‘postmodern’ concern with demystifying ‘aura’ and asserting instead the centrality of the spectator’s experience or ‘reading’ of the event.185

2.5.4 Het vervloeien van zwart-wit tegenstellingen In Presence in Play maakt Power er ons van bewust dat deze shift, al komt elke verandering voort uit een tegenbeweging, vaak te sterk wordt gezien in termen van tegenstelling en oppositie; modernistisch vs. postmodernistisch, aura vs. contingentie, object vs. proces, theater vs. performance, representatie vs. presentatie, auratic mode of presence vs. literal mode of presence … Power refereert aan kunsttheoretici zoals Michael Fried, Josette Féral, Chanal Pontbriand en Marvin Carlson die de discussie rondom de theater-performance tegenstelling hebben vormgegeven. Zo maken Féral en Pontbriand een onderscheid tussen 183

Power, Presence in Play, 90. David Graver, The Aesthetics of Disturbance: Anti-art in Avant-garde Drama (Michigan: University of Michigan Press, 1995), 58, geciteerd in Power, Presence in Play, 89. 185 Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism,” in Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, red. Charles Harrison en Paul Wood (Oxford: Blackwell, 1992), 1052, geciteerd in Power, Presence in Play, 87. 184

53

enerzijds theater dat actie representeert en anderzijds performance die actie presenteert.186 Ook Fried gaat uit van tegenstellingen: If Fried associates modernism with presentness and aesthetic autonomy, then postmodernism would relate to the instability of theatricality and its dependence on a process of interaction between spectator and performer. Modernism proclaims the “presentness” of the artwork, whilst postmodern art highlights a contignent relationship with its audience and to the context of its reception as opposed to its autonomy or the exalted status of “presentness”.187 Deze tegenstellingen zijn volgens Power te vereenvoudigd en te zwart-wit. Power volgt hierin Marvin Carlsons opvatting dat theater en performance niet noodzakelijk twee delen van een tegenstelling zijn. Theater en performance delen juist een belangstelling voor presence en de productie van presence. Carlson stelt het begrip theatrical performance (theatrale performance) voor, waarin hij niet langer de tegenstelling representatie-presentatie onderschrijft: It is a specific event with its liminoid nature foregrounded, almost invariably clearly separated from the rest of life, presented by performers and attended by audiences, both of whom regard the experience as made up of material to be interpreted, to be reflected upon, to be engaged in - emotionally, mentally, and perhaps even physically.188 Power verwijst ook naar Herbert Blau die zich aansluit bij dit standpunt en meent dat performance zich nooit volledig kan losmaken van het theatrale frame, of met andere woorden van representatie. De idee dat performance kan ontsnappen aan theatrale betekenisgeving en enkel, op zichzelf staand kan ‘presenteren’, is een illusie. Blau meent dat: There is nothing more illusory in performance that (sic.) the illusion of the unmediated. It is a very powerful illusion in the theatre, but it is theatre, and it is theatre, the truth of illusion which haunts all performance, whether or not it occurs in a theatre.189 Power concludeert dat de idee van presence, in welke vorm dan ook, zelf een soort van fictie is. Het toont de capaciteit van het theater aan om illusies te creëren, in dit geval een illusie van the unmediated (het ongemedieerde), van aanwezigheid, van presence. De auratic en literal mode of presence overlappen met de fictional mode of presence: theater construeert

186

Power, Presence in Play, 107. Ibid., 103. 188 Marvin Carlson, Performance: a critical introduction (Londen: Routledge, 2004), 216, geciteerd in Power, Presence in Play, 119. 189 Herbert Blau, The eye of prey: subversion of the postmodern (Bloomington: Indiana University Press, 1987), 164-5, geciteerd in Power, Presence in Play, 114. 187

54

en re-presenteert een idee van presence.190 Power wil in zijn boek aantonen dat being-present intrinsiek verbonden blijft met making-present en having-presence, dat theater dé kunstvorm is waarin presence nooit eenvoudig of eenduidig is, maar waarin deze complexiteit van presence juist tot onderwerp wordt gemaakt van de scène. Theater is a medium that reflects on – and engages in – the pretence of presence.191 We kunnen concluderen dat presence tot stand komt in een actieve relatie tussen acteur en publiek. Het is een constructie waarbij de focus van de acteur op het hier en nu als bron van energie en kracht, van groot belang is. Presence is een gegeven dat mogelijk gerealiseerd kan worden door een coördinatie en toename van bewustzijn wat betreft de lichaam/geestverhouding van de acteur en de circulatie van diens energie.192 Het is een fenomeen dat actief geproduceerd kan worden aan de hand van training, het is een kwestie van het opheffen van blokkades of elimineren van hindernissen. Maar ook de toeschouwer speelt een onmisbare rol in de productie van de presence van de acteur. Doordat de presence van een acteur hét esthetisch materiaal bij uitstek is, vindt er een veel persoonlijkere ontmoeting tussen acteur en toeschouwer plaats.

190

Power Presence in Play, 114. Ibid., 89. 192 Cassiers, “De acteur doorgelicht,” 13. 191

55

2.6 Zesde cluster: zelfreferentialiteit In deze zesde cluster komt de zelfreferentialiteit van de postdramatische acteur aan bod. De acteur construeert, zoals besproken in de voorgaande cluster, presence. Deze presence zorgt ervoor dat de acteur-als-acteur, als persoon, de overhand krijgt op het personage. Het zijn van de acteur treedt aan de hand van spanning, energie en concentratie op de voorgrond. De acteur toont zichzelf, bijgevolg refereert hij met zijn spel aan zichzelf als persoon. Zijn spel wordt zelfreflexief en zelfbevragend, de acteur wordt zich van zichzelf bewust. Om het zelfreferentieel gebruik van tekens in het postdramatisch theater te onderzoeken, wordt teruggegrepen naar de theatersemiotiek. Hiervoor wordt gebruik gemaakt van de tekst “De Grenzen van de Semiotiek” van Luk Van den Dries in het boek Verspeelde Werkelijkheid. Daarnaast toont Theaterschrift 7, De acteur zeer mooi aan dat acteren een vorm van zelf-presentatie is. Ook in deze cluster dient Lehmanns Postdramatic Theatre als uitgangspunt.

2.6.1 Het zelf van de acteur Zoals reeds vermeld in de tweede cluster ‘depsychologisering’ omschrijft Marianne Van Kerkhoven in Theaterschrift 7, De acteur ‘de derde variant acteur’, de postdramatische acteur, die vooral zichzelf wil tonen aan een publiek, al dan niet doorheen een personage.193 Acteren is een vorm van zelf-presentatie, een uitzoeken wie ik ben in de aanwezigheid van een publiek.194 De acteur is zichzelf op de scène, zijn persoonlijkheid primeert op zijn personage, dat hij niet langer verbeeldt, maar eerder in zichzelf tot leven laat komen.195 Theaterschrift 7, De acteur beschrijft hoe verschillende acteurs zich ten opzichte van hun personage verhouden. Hoewel er verschillende benaderingen bestaan, die schatplichtig zijn aan de acteermethodes van onder andere Stanislavki, Brecht en Grotowski, kunnen we een 193

Van Kerkhoven, “De acteur,” 11. Ron Vawter in 1991, geciteerd in Van Kerkhoven, “De acteur,” 13. 195 Van Kerkhoven, “De acteur,” 13. 194

56

algemene lijn van zelfbewustzijn van de acteur in zijn rol herkennen. Zo verklaren Ron Vawter en Frank Vercruyssen dat de acteur het belangrijkste personage is. De acteur moet in de eerste plaats zichzelf zijn en via zijn eigen persoon op zoek gaan naar wat de auteur wil vertellen. In hun acteerwerk zoeken ze naar snijpunten tussen het eigen leven en dat van het personage, ze tonen deze snijpunten, waardoor ze zichzelf als acteur presenteren.196 Viviane De Muynck vertelt hoe zij, beïnvloed door Brecht, tracht te spelen met transparantie en dubbelheid; ze toont het personage en wil daaronder zichzelf als acteur zichtbaar maken. Zij ziet het personage als een masker dat de acteur soms voorhoudt en soms weghaalt.197 Danseres-performer Wendy Houston wil zichzelf en het personage meer gescheiden houden, toch ziet ze het personage als een middel om zichzelf beter te leren kennen.198 Marianne Van Kerkhoven concludeert: Spelen kan blijkbaar ‘van alles’ zijn: je bekritiseert je personage, je personage verplicht je tot het maken van individuele keuzes, je toont jezelf, je dient de auteur, je gaat op in je personage, je zoekt een snijpunt tussen jezelf en een ingebeelde figuur, je houdt jezelf af en toe een masker voor, enz.199 Hoewel een categorisering of omschrijving van de techniek van de derde variant acteur niet mogelijk is, kunnen we stellen dat het zelf, de eigen persoon, de acteur-als-acteur in het postdramatisch theater aan belang wint. De manier waarop de acteur zich tot zichzelf verhoudt aan de hand van een personage valt niet onder één noemer te vatten. Lehmann stelt: het is belangrijk om de analyse van het acteren op multifactoriële wijze te behandelen; er is geen welomschreven onderscheid. (…) Vanuit analytisch standpunt blijft het echter interessant om een nieuwe woordenschat, een nieuwe communicatie omtrent aspecten van het acteren op gang te brengen. Het blijft belangrijk om de modellen te benoemen om sleutelwoorden te vinden, zelfs al heeft het geen zin ze in elke acteur te proberen terug te vinden.200

2.6.2 Het zelfreferentiële teken Het feit dat het zwaartepunt in het postdramatisch theater verschuift naar de acteur-als-acteur, is niet verwonderlijk. Deze tendens naar zelfreferentialiteit doet zich voor op alle niveaus van het postdramatisch theater. Elk theaterteken is referentieel, maar het postdramatische theaterteken is zelfreferentieel, het verwijst naar zichzelf als zijnde een teken. In het

196

Ibid., 19-21. Ibid., 23. 198 Ibid., 25. 199 Ibid., 27. 200 Hans-Thies Lehmann geciteerd in Van Kerkhoven, “De acteur,” 27-29. 197

57

postdramatisch theater is niet enkel de acteur zelfreflexief, maar alle tekens zijn zelfreflexief van aard; ze verwijzen naar zichzelf als tekens. Post-Brechtiaans theater

In deze context omschrijft Lehmann het postdramatisch theater als post-Brechtiaans theater. Het Brechtiaans theater onderzocht het proces van de representatie en trachtte de toeschouwer daarvan bewust te maken. Dit deed Brecht door de constructie van de representatie bloot te leggen. Hij vroeg zijn acteurs hun personage expliciet als personage te laten zien en het gerepeteerde aspect van de voorstelling niet te verbergen. De acteur-alsacteur trad meer op de voorgrond, waardoor hij in een directere verhouding tot het publiek stond en waaruit een nieuwe vorm van toeschouwen voortkwam. Brecht toonde zijn theater als theater, het Brechtiaans theater verwees naar zichzelf als theater. Deze erfenis van zelfreferentialiteit is, volgens Lehmann, nog sterk aanwezig in het postdramatisch theater.201 Theatersemiotiek

Het zelfreflexief gebruik van tekens heeft het postdramatisch theater onder meer ook te danken aan de invloed van de semiotiek. Theatersemiotiek stelt dat het theater gekenmerkt wordt door een zeer specifiek gebruik van tekens. Luk Van den Dries omschrijft het theater als een geprivilegieerde semiotische machine.202 Van den Dries meent dat er iets zeer merkwaardigs gebeurt wanneer we geconfronteerd worden met theatertekens: We kijken er op een andere manier naar, er worden extra lagen van betekenis gegenereerd, het gaat gepaard met een andere wijze van aandacht en concentratie. Niet de materiële dragers van de tekens zijn anders, er verandert enkel iets in het bewustzijn van de toeschouwer. Hij/zij kijkt namelijk vanuit een ander mentaal kader. De theatrale conventie nodigt hem/haar uit tot extra betekenisproductie.203 Lehmann stelt dat het theaterteken zowel zichzelf is, een fysiek gegeven, als een betekenis die tot stand komt binnen het theatrale frame204. Theater is zowel stappen, staan, zitten, spreken, kuchen, struikelen, zingen, … als ‘teken voor’ stappen, staan, zitten, etc.205 Theater is tegelijkertijd iets echts en iets dat betekent. Toegepast op de acteur, die we in het

201

Lehmann, Postdramatic Theatre, 33. Luk Van den Dries, “De Grenzen van de semiotiek,” in Verspeelde werkelijkheid, red. Van den Dries, De Belder en Tachelet (Leuven: Van Halewyck, 2002), 21. 203 Ibid., 22. 204 Term van Amerikaans socioloog Erving Goffman, Frame analysis, an essay on the organization of experience (Cambridge: Harvard University Press, 1974). 205 Lehmann, Postdramatic Theatre, 102. 202

58

postdramatisch theater als een van de theatertekens beschouwen, is de acteur tegelijkertijd zichzelf en een teken voor iets anders. Erika Fischer-Lichte stelt dat het theaterteken altijd een teken van een teken is.206 Het theater toont de geconstrueerdheid van betekenis aan. Van den Dries stelt dat de inmenging van de semiotiek in de theaterwetenschappen een bewustzijn in de materie van het theaterteken heeft aangewakkerd. Mede dankzij de semiotische benaderingen van het theater, zijn we het theaterteken an sich als materie gaan beschouwen. Beschouwde men de theatervoorstelling lange tijd als een efemere afgeleide van de dramatische basis, dan opende de semiotiek de ogen voor de materialisatie van het theaterteken zelf. De semiotiek heeft dus een bijzonder grote rol gespeeld in de emancipatie van het theatraal tekenverkeer als autonoom communicatief gebeuren (…).207 Postdramatisch – zelfreferentieel – theater

Deze autonome materialiteit van het theaterteken is precies waarmee in het postdramatisch theater gespeeld wordt. Het postdramatische paradigma gaat de verschillen tussen representatie en presentatie, tussen de gerepresenteerde realiteit en het proces van representeren, juist thematiseren, waardoor het postdramatisch theater naar zichzelf verwijst. It is not the occurrence of anything ‘real’ as such but its self-reflexive use that characterizes the aesthetic of postdramatic theatre. This self-referentiality allows us to contemplate the value, the inner necessity and the significance of the extra-aesthetic in the aesthetic and thus the displacement of the concept of the latter. (…) postdramatic theatre means: theatre of the real.208 Deze vorm van betekenisvorming in het postdramatisch theater heeft gevolgen voor zowel acteur als publiek. De zelfreferentialiteit van het postdramatisch teken, en dus de postdramatische acteur, brengt een hogere mate van zelfbewustzijn met zich mee, zowel voor de acteur als voor de toeschouwer. De postdramatische acteur is zich bewust van het feit dat hij als acteur, en bij gevolg ook zijn mede-acteurs, een theatraal teken zijn. Lehmann stelt dat de theatrale communicatie niet langer een confrontatie is van de acteur met een publiek, maar eerder een tot stand komen van een situatie van zelfbevraging, zelfexploratie en zelfbewustwording van alle participanten.209

206

Erika Fischer-Lichte, The Semiotics of Theatre, vert. J. Gaines en D.L. Jones (Bloomington: Indiana University Press, 1992), 141, geciteerd in Lehmann, Postdramatic Theatre, 102. 207 Van den Dries, “De Grenzen van de Semiotiek,” 24. 208 Lehmann, Postdramatic Theatre, 103. 209 Ibid., 105.

59

We kunnen besluiten dat, dankzij de erfenis van Brecht en de inmenging van de theatersemiotiek, het postdramatische theaterteken een zelfreferentieel teken is geworden. De acteur verwijst naar zichzelf als acteur, als theaterteken. De omschrijving van ‘de derde variant acteur’ van Marianne Van Kerkhoven geeft een tendens aan waarin de acteur vooral zichzelf wil tonen aan het publiek. Acteren is een vorm van zelf-presentatie.

60

2.7 Zevende cluster: co-presence De laatste cluster gaat na hoe de postdramatische acteur zich verhoudt ten opzichte van zijn mede-acteurs en toeschouwers. Het samenzijn, de co-presence van acteurs en toeschouwers, wordt in deze cluster geanalyseerd. Deze cluster over co-presence is de laatste van de zeven clusters van het statuut van de postdramatische acteur, geordend in een stijgende mate van presence. De co-presence is de hoogste mate van presence die de postdramatische acteur kan voortbrengen. In de vorige hoofdstukken hebben we aangehaald dat de veranderde positie van de tekst de depsychologisering van de acteur teweeg brengt. Het postdramatisch theater toont geen acties maar states. De lichamelijkheid van de acteur treedt als autonoom aspect op de voorgrond. Het is de presence van de acteur die als kern van de theatrale situatie gaat fungeren. De acteur speelt met deze presence en cultiveert een zelfreferentialiteit op de scène. Een co-presence komt tot stand doordat de acteur zich van deze presence, van zichzelf en van medespelers, bewust wordt. Deze cluster is hoofdzakelijk gebaseerd op de concepten van co-presence die Lehmann aanhaalt in Postdramatic Theatre. Lehmann bespreekt vooral hoe acteur en toeschouwer zich tot elkaar verhouden. Om de relatie tussen de acteurs onderling te ontleden, wordt teruggegrepen op de ideeën van Joseph Chaikin, besproken door Dorinda Hulton, en meer bepaald zijn begrip ‘interconnectiviteit’.

2.7.1 Co-presence: de relatie tussen acteur en toeschouwer In Postdramatic Theatre haalt Lehmann een aantal interessante concepten aan in verband met de toeschouwersrelatie in het postdramatisch theater. De presence van de acteur is sterk afhankelijk van de presence van de toeschouwer. Lehmann spreekt van een co-presence waarin de individuele presence van elke acteur en elke toeschouwer eens te meer aan het

61

oppervlak komen.210 Het postdramatisch theater, en meer specifiek een aantal van zijn eigenschappen, versterken dit gevoel van co-presence. Shared space

Eerst en vooral is het doorbreken van de vierde wand een belangrijke factor in het genereren van co-presence. De verdeling tussen podium, het terrein van de acteur, en auditorium, de ruimte van de toeschouwer, vervaagt in het postdramatisch theater.211 De grens tussen acteurs en publiek wordt overschrijdbaar of, in sommige gevallen, verdwijnt zelfs volledig. Hierdoor ontstaat een shared space (gedeelde ruimte), waarin acteurs en toeschouwers gezamenlijk aanwezig zijn en elkaars aanwezigheid erkennen. De gedeelde ruimte genereert een gedeelde presence, waarin elk individu zich meer bewust wordt van zijn eigen presence. Lehmann stelt: everyone present senses their presence.212 Door deel te gaan uitmaken van de theatrale ruimte verandert de positie van de toeschouwer; in plaats van kijker wordt hij deelnemer. De toeschouwer wordt een participant, hij participeert in de gedeelde ruimte, in het genereren van een theatrale situatie en in de productie van presence. Hierdoor ontstaat, wederom, een versterkt bewustzijn van presence: a heightened awareness for one’s own presence develops: for the sound one gives off, for one’s position in relation to the other people present, etc.213 Het delen van een ruimte zorgt logischerwijs voor een fysieke proximiteit tussen acteurs en toeschouwers. De toeschouwer, erkend door de acteur, ervaart blikken, oogcontact, of soms zelfs lichamelijk contact, waardoor hij in een directe relatie tot de acteur kan treden. Het is hier dat de participerende aard van de toeschouwer naar voren komt. De mogelijkheid te interveniëren bestaat. De toeschouwer beslist zelf welke relatie hij aangaat met de acteur en hoe hij omgaat met de communicatie die op het theater tot stand wordt gebracht. Lehmann stelt dat de toeschouwer een eigenaardige relatie kan ervaren, tussen openbaar en privé. Deze ervaring van een fysische en ruimtelijke communicatie zet de toeschouwer aan het denken over vormen van gedrag en interpersoonlijke communicatie in theater.214

210

Ibid., 123-124. Ibid., 123. 212 Ibid., 124. 213 Ibid., 123. 214 Ibid., 123-124. 211

62

De toeschouwer als Mitkünstler / als co-creator

Een andere belangrijke karakteristiek van het postdramatisch theater die het tot stand komen van co-presence versterkt, is de hoge tekendensiteit die de toeschouwer dwingt simultaan en multiperspectivisch waar te nemen.215 Het dramatisch verlangen van de toeschouwer naar een oriëntering, naar een structurerend principe wordt in het postdramatisch theater niet bevredigd. Integendeel, de toeschouwer wordt juist geconfronteerd met een openheid waarin hij zelf keuzes moet maken om betekenissen te genereren; they decide which of the simultaneously presented events they want to engage with but at the same time feel the frustration of realizing the exclusive and limiting character of this freedom.216 Door de ervaring van deze vrijheid wordt de toeschouwer zich bewust van zijn cruciale positie als schakel in de betekenisproductie. De aanwezigheid van de toeschouwer is onmisbaar. Het postdramatisch theater, dat zichzelf als een schets presenteert, geeft de toeschouwer de kans zijn eigen presence te ervaren, erover te reflecteren en ermee bij te dragen aan de onvoltooide theatrale situatie. Het verhoogde bewustzijn van de eigen presence doet de toeschouwer eens te meer focussen op de presence van de acteur.217 Lehmann omschrijft deze gedeelde presence als the mutual challenge, de toeschouwer wordt geconfronteerd met een bijzondere vorm van presence: It is objectively – even if not intentionally – a co-presence referring to ourselves. Hence it is no longer clear whether the presence is given to us or whether we, the spectators produce it in the first place. The presence of the actor is not an ob-ject, an objectifiable present but a co-presence in the sense of an unavoidable implication of the spectator.218 De open en onvolledige structuur van het postdramatisch theater zorgt ervoor dat de toeschouwer betrokken wordt in het creatieproces, hij wordt deel van het kunstwerk. Duits dramaturg Bernd Stegemann stelt dat de toeschouwer van het postdramatisch theater een nieuwe rol krijgt toebedeeld. De toeschouwer, die zich open opstelt, wordt de auteur van zijn eigen ervaring, de Mitautor seines Erlebens und damit zum Mitkünstler des Kunstwerkes.219

215

Stalpaert, “Tis of tisni,” 118. Lehmann, Postdramatic Theatre, 88. 217 Ibid., 108. 218 Ibid., 142. 219 Bernd Stegemann, Lektionen 1. Dramaturgie (Berlijn: Verlag Theater der Zeit, 2009), 288, geciteerd in Haase, “Postdramatisches Theater,” 4. 216

63

De response-ability van de toeschouwer

De shared space en de nieuwe rol van de toeschouwer als medespeler benadrukken heel erg de participerende aard van het postdramatisch theater. Maar dit participerend karakter impliceert ook een zekere kwetsbaarheid van de theatrale situatie. Het postdramatisch theater is zeer ‘open’; in die zin dat het open is voor interpretatie, maar ook, en dat is een gevolg van de shared space, letterlijk open voor interventie van de toeschouwer. Het podium is niet langer een afgebakende ruimte, waarbij het rode fluwelen doek de grens tussen acteur en toeschouwer aanduidt. De acteursruimte is een open ruimte, een kwetsbare ruimte. In this arrangement they are not afforded the protection of the stage, being open to all sides, including the back, to the gaze, the de-concentration, perhaps also the disturbance and aggression of impatient or annoyed visitors.220 Deze openheid brengt een verantwoordelijkheid van de toeschouwer met zich mee. Lehmann spreekt van een responsibility (verantwoordelijkheid), maar ook van een responseability (vermogen te antwoorden) van de toeschouwer ten opzicht van het theatrale proces. De toeschouwer beschikt over de vrijheid te co-creëren, maar kan het theatrale proces ook verstoren. Hij is mede verantwoordelijk voor het creëren van betekenis, maar beschikt ook over het vermogen te antwoorden, te interveniëren. Deze response-ability alludeert ook op de ethische en politieke aspecten van het theater. Wanneer een toeschouwer over het vermogen beschikt te antwoorden, wordt hij verplicht te reflecteren over de grens van het morele en het amorele in het theater. Waar grijp je in als toeschouwer? Waar ligt de grens van kunst? In deze specifieke vorm van perceptie, waarin de toeschouwer beschikt over een responseability, ziet Lehmann het politieke aspect van theater. Het is niet het onderwerp of de boodschap, maar het gebruik van tekens dat het theater politiek maakt.221 Theatre can respond to this only with a politics of perception, which could at the same time be called an aesthetic of responsibility (or response-ability). Instead of the deceptively comforting duality of here and there, inside and outside, it can move the mutual implication of actors and spectators in the theatrical production of images into the centre and thus make visible the broken thread between personal experience and perception. Such an experience would be not only aesthetic but therein at the same time ethico-political.222

220

Lehmann, Postdramatic Theatre, 123. Ibid., 124, 184-186 222 Ibid., 185-186. 221

64

2.7.2 Co-presence: de relatie tussen acteurs onderling De co-presence heerst niet alleen tussen acteur en toeschouwer, maar zorgt ook tussen de acteurs onderling voor een verhoogde mate van presence. Joseph Chaikin (cfr. infra: cluster vijf), gaat in zijn oefeningen met het Open Theatre op zoek naar de ervaring van dit gedeelde aspect van presence, dat hij interconnectivity (interconnectiviteit) noemt. Het is de bedoeling aan de hand van oogcontact, ademhaling, lichaamstaal, impulsen, non-verbale geluiden, … de presence tussen twee of meerdere acteurs te ervaren. Deze gedeelde presence brengt een connectie tot stand, een interconnectiviteit. Het gevoel van presence is afhankelijk van de kwaliteit van de relatie tussen lichaam en bewustzijn (body and mind), tussen wat zich binnenin de acteur en wat zich buiten hem bevindt (what is ‘inside’ and what is ‘outside’ the actor). Met andere woorden; de presence van de acteur is niet afhankelijk van de acteurs ‘zelf’ (the self), maar van de rechtstreekse dialogen die hij van moment tot moment aangaat met zijn omgeving.223 Dorinda Hulton omschrijft Chaikins begrip van presence als volgt: his understanding of presence in performance emerges in the space between what is ‘inside’ and what is ‘outside’ the actor, when these two are in alignment with each other, and that this sense of ‘betweenness’ is close to suggesting that it is only when a sense of ‘self’ per se is absent that a sense of presence can emerge.224 Om de presence van de acteur of van de groep acteurs tot stand te laten komen, is de afwezigheid van het ‘zelf’ noodzakelijk. De acteur van het Open Theatre heeft niet tot doel zijn individuele vaardigheden, technieken of charisma tentoon te spreiden, maar tracht om, in een verbintenis (alignment) met zijn medespelers, in een gedeelde psychische en fysische ruimte, presence tot stand te brengen.225 De ervaring van presence in Chaikins werk is tweeledig; het ‘zelf’ van de acteur blijft afwezig, de acteur is niet compleet en tegelijkertijd is er een verlangen naar een volledigheid, naar een eenheid in de vorm interconnectiviteit. Chaikin stelt dat presence van de acteur, in het hier en nu, in de aanwezigheid van een live publiek, in een interconnectiviteit met de ander, aan de basis ligt van het specifieke potentieel waar alleen live theater over beschikt.226

223

Dorinda Hulton, “Joseph Chaikin: The Presence of the Actor,” Studies in Theatre and Performance 30, nr. 2 (2010): 219–224. 224 Ibid., 220. 225 Ibid. 226 Ibid., 224.

65

We kunnen concluderen dat het postdramatisch theater, en meer specifiek een aantal van zijn eigenschappen, het gevoel van co-presence op het theater versterken. De shared space brengt de toeschouwer in een directe relatie tot de acteur en benadrukt het participerend karakter van postdramatisch theater. Daarnaast verplicht de hoge tekendensiteit de toeschouwer tot participatie, de toeschouwer wordt medespeler. De interconnectiviteit toont aan dat de presence van een acteur ligt in de dialogen die hij aangaat met zijn omgeving. Kortom, elk individu, zowel acteur als toeschouwer, wordt zich dankzij het verhoogde bewustzijn van zijn eigen presence meer bewust van de presence van zijn medespelers/medetoeschouwers enerzijds en de gedeelde presence anderzijds.

66

3 Frame

Inleiding Om de aspecten van de postdramatische acteur, zoals beschreven in de voorgaande hoofdstukken, te kunnen toepassen op de theateropleidingen, werd ervoor gekozen dit theoretisch kader in een frame te gieten. De omschreven materie wordt op die manier beter hanteerbaar. Het in het praktijkonderzoek verzamelde materiaal kan aldus eenvoudiger worden afgetoetst aan het theoretisch kader. Het frame bestaat net zoals het theoretisch kader uit zeven onderdelen, waarbinnen de belangrijkste concepten uit het theoretisch kader als subonderdelen fungeren. Zoals eerder vermeld, is de opdeling in clusters geen afbakening of categorisering maar slechts een manier om de postdramatische acteur op een theoretisch niveau bespreekbaar te maken. In het frame worden voor elke cluster één of twee open en algemene onderzoeksvragen opgesteld. Deze onderzoeksvragen peilen naar de aanwezigheid van dit specifieke aspect in de verschillende niveaus van het praktijkonderzoek. Zo werden zowel de visieteksten, de curricula, de interviews, de lesobservaties als de toonmomenten aan de hand van dit frame onderzocht. Binnen elke cluster worden voor elk concept een aantal stellingen opgemaakt. Deze dienen als een soort checklist waaraan de praktijkonderdelen kunnen worden afgetoetst. Dit frame is geen exhaustieve lijst van stellingen waarop eenvoudigweg ‘ja’ of ‘neen’ geantwoord kan worden. De aspecten waarnaar in dit frame gepeild wordt, zullen eerder in meerdere of mindere mate aanwezig zijn en moeten dus met een genuanceerde blik geanalyseerd worden.

67

Frame

4. LICHAMELIJKHEID

3. STATE

2.DEPSYCHOLOGISERING

1. TEKST

Cluster

68

Aspect Onderzoeksvraag Hoe gaat de opleiding om met tekstmateriaal? Hoe verhoudt de acteur zich tot de tekst? Eén laag De tekst is niet het logisch ordenend principe van de plot. De tekst wordt gelijkgeschakeld met de andere theatrale middelen. Materialiteit Taal is niet langer het spreken van een personage. Taal is een autonome theatraliteit. Muzikaliteit De nadruk ligt op de klank/muzikaliteit in plaats van op de betekenis van woorden. Expositie van Teken en betekenis worden ontbonden aan de hand van herhaling, taal collage, montage, … Narratie Persoonlijke verhalen of herinneringen van de acteur worden gebruikt bij het acteren. De acteur spreekt het publiek direct aan. Individuele De individuele manier van spreken van de acteur (accenten, dialecten, toon intonaties) blijft behouden. Stem De stem is niet het instrument van de acteur maar een teken op zich. Wat is de relatie tussen een acteur en zijn rol? Wat/wie wil de acteur tonen op een de scène? (Zichzelf of personage?) Coldness Acteren is niet het representeren van de psychologische toestand van een dramatisch personage. Acteur/rol De acteur toont zichzelf doorheen zijn rol. ZelfActeren wordt beschouwd als een vorm van zelf-presentatie. presentatie Het zijn van de acteur schijnt door in zijn rol. De persoonlijkheid van de acteur is belangrijker dan zijn technische kwaliteiten. Autonomie De acteur is het belangrijkste materiaal. acteur De acteursdramaturgie ligt aan de basis van elke voorstelling. Hoe verhoudt de acteur zich tot de state waarin hij zich bevindt? State De acteur dedramatiseert de actie. De nadruk ligt op de state van de acteur. Not-acting De grens tussen acteren en niet-acteren vervaagt. De acteur voert echte handelingen uit. Ceremoniële De handelingen die de acteur uitvoert hebben geen referent maar worden uitgevoerd met verhoogde precisie. Event Het theater toont een theatrale situatie, een toestand in plaats van een verhaal met een tijdsverloop. Wat is de relatie tussen de acteur en zijn lichaam? Wat is de relatie tussen het lichaam van de acteur en de tekst? Hoe verloopt de fysieke training van de acteur? Autonomie Het lichaam van de acteur is geen medium voor representatie, maar lichaam louter zichzelf. Het lichaam wordt geënsceneerd in al zijn fysicaliteit. Fysiek De nadruk ligt op de directe lichamelijke aanwezigheid van de acteur. De fysieke state van de acteur is niet geacteerd, hij is echt. De fysieke state van de acteur wordt direct ervaren door de toeschouwer. Energie Beweging communiceert geen actie of betekenis, enkel zijn eigen energie.

5. PRESENCE 6. ZELFREFEREN TIALITEIT 7. CO-PRESENCE

De acteur wordt gestuurd door zijn eigen impulsen, energie en dynamiek. Belichaamd De beweging komt voort uit de muzikale effecten van de tekst. De toeschouwer wordt gedwongen tot een belichaamde kijkervaring. Op welke manier is een acteur aanwezig op de scène? (In zijn rol of als zichzelf?) Hoe komt de scenische presence van een acteur tot stand? Welke gevolgen heeft de directe theatrale aanwezigheid voor de acteur? Presence in Presentatie primeert op representatie. postdram.th. De acteur spreekt op een persoonlijke wijze met zijn publiek. Het intra-scenische discours gaat op in het extra-scenische. De acteur speelt met zijn presence. Training De acteur kan zijn presence construeren. De acteur kan zijn vermogen om presence te produceren trainen. De acteur traint die elementen die ten gronde liggen aan de expressie, zoals energie, spanning, actie, … (beheersen en produceren van spanning en energie). De training leert de acteur blokkades te traceren en te elimineren. MakingDe acteur stelt een ‘fictionele’ rol aanwezig voor een publiek. present Having De acteur beschikt over een vermogen de aandacht van de toeschouwer presence naar zich toe te trekken. Door het manipuleren van tijd, ruimte, lichaam en omgeving kan de acteur zijn presence versterken. Being-present De acteur is zich bewust van zijn directe omgeving: tijd, ruimte en mensen rondom zich. De nadruk ligt op de contingentie van de toeschouwer. De acteur makes, has en is present tegelijkertijd. Hoe verhoudt de acteur zich ten opzichte van zichzelf, van zijn persoonlijkheid? Acteur-alsDe acteur verwijst naar zichzelf als zijnde acteur. acteur De acteur verwijst naar zichzelf als een theaterteken. De acteur toont zichzelf. Zelf-… Het spel van de acteur is zelfreflexief, zelfbevragend. De acteur heeft een hoog zelfbewustzijn. Acteren is een vorm van zelfreflectie en zelfexploratie. Hoe verhoudt de acteur zich ten opzichte van zijn medespelers? Hoe verhoudt de acteur zich ten opzichte van de toeschouwers? Co-presence De presence van de acteur is afhankelijk van de presence van de toeschouwers. De presence van de acteur is afhankelijk van de presence van zijn mede-acteurs. Shared space De gedeelde ruimte zorgt ervoor dat de acteur, de mede-acteur en de toeschouwer elkaars presence erkennen. De gedeelde ruimte versterkt de presence van elk individu. Participant De toeschouwer is een schakel in de betekenisproductie. De toeschouwer draagt een verantwoordelijkheid. Proximiteit De acteur staat in een directe relatie tot de toeschouwer. InterDe presence van de acteur is afhankelijk van de voortdurende dialoog connectiviteit tussen zichzelf en zijn omgeving. De acteur staat in een verbintenis met zijn medespelers.

69

70

DEEL 2

Praktijkonderzoek

In welke mate komen de theateropleidingen tegemoet aan het statuut van de postdramatische acteur?

71

Inleiding

In dit tweede deel zal worden nagegaan of de theateropleidingen van Antwerpen, Brussel en Gent aansluiting vinden bij het statuut van de postdramatische acteur zoals omschreven in deel één. Dit deel wil nagaan in welke mate de opleidingen een postdramatische acteur opleiden, waar elke opleiding zijn specifieke klemtonen legt en op welke vlakken ze van elkaar verschillen of juist overeenstemmen. De weergave van het praktijkonderzoek is opgesplitst in drie hoofdstukken die respectievelijk (1) de opleiding ‘Acteren’ aan het Koninklijk Conservatorium – School of Arts van de Artesis Plantijn Hogeschool Antwerpen, (2) de opleiding ‘Spel’ aan het Rits – School of Arts van de Erasmus Hogeschool Brussel en (3) de opleiding ‘Drama’ aan het KASK – School of Arts van de HoGent omschrijven. Binnen elk hoofdstuk zal worden nagegaan in hoeverre de zeven clusters van het theoretisch kader aan bod komen in de verschillende onderdelen van de opleiding (visietekst, curriculum met de leerdoelen, interview met een docent, spellesobservatie en toonmomenten). Om een zo duidelijk mogelijk beeld te schetsen van elke opleiding werd ervoor gekozen elke opleiding in een apart hoofdstuk te bespreken. Dit voorkomt dat de analyse van de opleidingen al van bij het begin comparatief van aard is. Het is immers niet de bedoeling om de opleidingen al meteen met elkaar te vergelijken, noch om een waardeoordeel uit te spreken over deze of gene opleiding. Door de opleidingen apart te bespreken blijft de eigenheid van elke opleiding meer zichtbaar. In een laatste en concluderend hoofdstuk kan de vergelijking gemaakt worden; deze zou kunnen uitwijzen of de ene opleiding ‘postdramatischer’ is dan de andere, zonder daar een waardeoordeel aan te koppelen. In Bijlage I wordt een overzicht gegeven van de lessen die werden geobserveerd, de toonmomenten die werden bijgewoond en de interviews die werden afgenomen. Van deze laatste is tevens een transcriptie te vinden in Bijlage III.

73

Daarnaast is het nog belangrijk te vermelden dat de lessen ‘Speltraining’ aan de Antwerpse theateropleiding niet geobserveerd konden worden, zo werd door de docenten beslist. Door het ontbreken van deze praktijkobservatie konden de bevindingen niet afgetoetst worden aan de lespraktijk van deze opleiding. Ondanks het ontbreken van deze praktijkobservaties in het onderzoek, werd er voor gekozen de opleiding van Antwerpen toch deel te laten uitmaken van het onderzoek. Aan de hand van de andere bronnen, zoals het interview en de toonmomenten, zal een zo correct mogelijk beeld van de opleiding worden geschetst. Wegens de beperktheid in duur en omvang van deze masterscriptie, was het onmogelijk de praktijk van de drie opleidingen in hun volledigheid te observeren en analyseren. Zo werd aan elke opleiding slechts één docent geïnterviewd: één docent is één visie. De geïnterviewde docenten benadrukten dat hun mening kan verschillen van andere docenten van de opleiding. Aan de Brusselse en Gentse opleiding werd telkens één spelles geobserveerd. De conclusies die uit dit onderzoek getrokken worden, zijn afhankelijk van het geobserveerde materiaal. Er kan niet met zekerheid gezegd worden of de bevindingen van dit onderzoek gelden voor de gehele opleiding.

74

1 Antwerpen – Koninklijk Conservatorium

Inleiding De opleiding Acteren aan het Koninklijk Conservatorium in Antwerpen heeft haar wortels in de Studio Herman Teirlinck enerzijds en het Conservatorium Dora van der Groen anderzijds. De fusie tussen deze twee theateropleidingen verliep niet zonder slag of stoot en deed in 2002 een nieuw samengestelde opleiding ontstaan waarin de ideeën van beide grondleggers nog steeds nazinderen.227 Johan Van Assche is momenteel artistiek directeur en voorzitter van de afstudeerrichting ‘Acteren’, die samen met de richtingen ‘Woordkunst’ en ‘Kleinkunst’ de opleiding ‘Drama’ vormen.

Visie In de opleiding Acteren staat de persoonlijkheid van de acteur centraal. Zowel bij de toelatingsproeven als tijdens de opleiding zelf is een vermoeden van artistieke mogelijkheden en een unieke persoonlijkheid van de student het belangrijkste criterium. Het leerproces richt zich erop de verbeelding, namelijk de creatieve wisselwerking tussen denken en voelen, van de acteur te stimuleren door hem bewust te maken van zijn relatie tot zichzelf en de wereld. Deze verbeelding moet zintuiglijk vertaald worden zodat zij ook voor het publiek zichtbaar, hoorbaar en voelbaar wordt.228

227

Zoals beschreven in mijn bachelorscriptie “De erfenis van Herman Teirlinck en Dora van der Groen in de opleiding Acteren aan het Koninklijk Conservatorium van de Artesis Plantijn Hogeschool Antwerpen” (Bachelorscriptie, Universiteit Gent, 2012-2013). 228 Johan Van Assche, Beschrijving van de studierichting Acteren (Drama), 2012, Antwerpen: Koninklijk Conservatorium AP Hogeschool, 4.

75

Naast de persoonlijkheid van de acteur is ook zijn vakmanschap een belangrijk criterium aan deze opleiding. Dora van der Groen stelde: Spelen is een ambacht. Een ambacht van je wezen.229, een visie die het Conservatorium nog steeds uitdraagt. De Antwerpse opleiding Acteren wil een kunst’vak’opleiding zijn die bewust monodisciplinair is, zich richt op Nederlandstalig teksttheater en die als finaliteit het afleveren van tekstacteurs van hoge artistieke kwaliteit heeft.230 De opleiding Acteren stelt de volgende finale doelstellingen voor de student: De student kan zich middels zijn discipline aan anderen meedelen. De student kan als artistieke persoonlijkheid autonoom functioneren. De student is in staat tot artistieke zelfkennis en -analyse, en heeft een kritische houding ten opzichte van kunst en kunstenaars. De student kan zichzelf situeren binnen het huidige artistieke, socio-culturele, en artistieke referentiekader.231 Het opleidingsprogramma is opgedeeld in vier gebieden waarin de student wordt opgeleid, namelijk ‘uitvoeringspraktijk’, ‘lichaam’, ‘stem’ en ‘theorie’. Deze vier gebieden, die overigens afkomstig zijn uit het pedagogisch kader van Herman Teirlinck, zorgen ervoor dat in deze opleiding de uitvoeringspraktijk naast een academische en theoretische vorming gezet wordt, waarin de student zijn individuele capaciteiten verkent.232 Het onderdeel ‘uitvoeringspraktijk’ ent zich op de esthetische basis die Dora van der Groen, die zelf werd opgeleid door Herman Teirlinck, in haar onderwijs hanteerde. De huidige speldocenten werden door van der Groen gevormd en passen haar begrippenapparaat toe. De systematische methode van tekstbehandeling en de lichamelijke, ruimtelijke en energetische bewustzijnsleer die de studenten aangeleerd krijgen, vinden eveneens hun oorsprong in van der Groens onderwijs. De docenten, die zelf werkzaam zijn in het kunstenveld, verankeren de opleiding in de actuele theaterpraktijk en zorgen ervoor dat de beginselen van de opleiding voortdurend bevraagd worden.233

229

Ibid., 5. Ibid.; Koninklijk Conservatorium AP Hogeschool, Positionering van de afstudeerrichting acteren in het veld, 2014, Antwerpen: Koninklijk Conservatorium AP Hogeschool. 231 Van Assche, Beschrijving van de studierichting Acteren, 4. 232 Laurien Versmissen, “De erfenis van Herman Teirlinck en Dora van der Groen,” (Bachelorscriptie, Universiteit Gent, 2012-2013). 233 Koninklijk Conservatorium, Positionering van de afstudeerrichting acteren in het veld. 230

76

Positionering In de tekst ‘Positionering van de afstudeerrichting acteren in het veld’ stelt de Antwerpse opleiding Acteren expliciet dat deze opleiding niet als finaliteit heeft theatermakers, performance- of multidisciplinaire kunstenaars, theaterregisseurs, mimekunstenaars of theaterwetenschappers te vormen.234 De studenten worden niet in contact gebracht met een veelheid aan theatervormen, methoden, en tegenstrijdige invloeden. Het curriculum is niet opgebouwd als een snelle aaneenschakeling van workshops en inleidingen in verschillende soorten theater. Ook wordt de student niet ingeleid in een veelheid aan disciplines (dans, muziek, kostuum, scenografie,…). Eerst het eigen vak leren. Dat is al werk genoeg. Daarna zien we wel weer.235 In deze positionering in het veld neemt de Antwerpse opleiding een duidelijk standpunt in tegen de spektakelmaatschappij, tegen een overvloed aan input, tegen het snel en vluchtig verwerken van informatie, want zo stelt de opleiding, niet het tekort, maar wel de veelheid is de ziekte van onze tijd, onze maatschappij en onze sector.236 Een diepgaande confrontatie is een wezenlijk onderdeel van de opleiding en zorgt ervoor dat de identiteit van de student versterkt waardoor hij, aan het einde van de rit, een autonoom kunstenaar is. Maar, zo stelt de opleiding: er is een verschil tussen diepgaande confrontatie, en hysterische verwarring. Wanneer de student om de oren geslagen wordt met verschillende inputs, waarmee hij de facto slechts kortstondig in contact komt aangezien zijn opleiding slechts drie à vier jaar beslaat, wordt hij niet ten gronde geraakt, en bijgevolg niet ten gronde gevormd. Als men hem in die context van veelheid bovendien voortdurend onderwerpt aan de vraag: ‘wat is jouw verhaal?’, is het resultaat niet zelden paniek en hysterie: een opgeblazen ‘zelf’ dat ad hoc wordt ingeroepen, zichzelf overroept, en gedoemd is om te imploderen.237 Terugkoppelend naar het postdramatisch theater lijkt het wel dat deze uitdrukkelijke positionering tegenover de veelheid en de snelheid van onze maatschappij ook een positionering tegen het postdramatisch theater is, tegen de non-hiërarchie en simultaneïteit van theatrale middelen, tegen de hoge tekendensiteit die het postdramatisch theater kenmerkt. De bewuste keuze voor het teksttheater, voor één discipline lijkt regelrecht in te gaan tegen het vormen van een postdramatische acteur. Toch, zo blijkt uit de analyse, vertoont deze opleiding heel wat postdramatische elementen. Het is belangrijk te beseffen dat er een 234

Ibid. Ibid. 236 Ibid. 237 Ibid. 235

77

wezenlijk verschil is tussen de wijze van opleiden en de output van de opleiding. Dit standpunt tegen een overvloed aan input situeert zich op het niveau van het onderwijs, het niveau van de vorming van de student. Ondanks deze sterke nadruk op de vorming van tekstacteurs, wordt een groot deel van de afgestudeerden ook theatermaker. Het feit dat de Antwerpse opleiding kiest voor een monodisciplinaire vorming, wil niet zeggen dat de output van de school, namelijk de creaties van de afgestudeerde studenten, noodzakelijk ook monodisciplinair is. Het acteursvak wordt gezien als een autonoom kunstenaarschap. De afgestudeerde acteurs beschikken over een grote creatieve kwaliteit en een sterke identiteit die zij dankzij een degelijke technische vorming kunnen transformeren in theatrale vormen.238 Deze keuze voor een duidelijke finaliteit (toneelspeler) hoeft niet te betekenen dat “makers” acteurs hier niet thuis horen. Integendeel: de geschiedenis leert dat aan geen enkele acteursopleiding meer makers afstudeerden dan aan de Antwerpse.239

1.1 Tekst Uit de visietekst en de positionering in het veld blijkt dat de Antwerpse opleiding Acteren de tekst beschouwt als het belangrijkste theatrale middel. De opleiding heeft tot doel kwalitatieve tekstacteurs af te leveren. Ook in het curriculum en de leerdoelen zien we deze sterke nadruk op tekstmateriaal terugkeren. In drie van de vier gebieden waarin de acteur wordt opgeleid is de tekst het uitgangspunt.

Individuele toon en muzikaliteit in de stemtraining In het stem-gebied krijgt de student het opleidingsonderdeel ‘Spraakvaardigheid’ waarin de student leert correct Algemeen Nederlands spreken en zijn/haar stem optimaal gebruiken. (…) Er wordt achtereenvolgens op klank-, woord-, zins- en tekstniveau geoefend. Daarna volgt

238 239

78

Ibid. Van Assche, Beschrijving van de studierichting Acteren, 5.

een synthese in spontaan praten.240 De teksten die gebruikt worden in de spellessen worden in dit vak op spreektechnisch niveau ingeoefend.241 In een interview met Jan Peter Gerrits, speldocent in het eerste trimester van het eerste jaar, stelt deze dat het doel van stemtraining erin bestaat de persoonlijke stem van elke acteur te vinden. De studenten behouden hun eigen klank, hun persoonlijk stemgeluid, maar krijgen wel een specifieke manier van spreken aangeleerd, zoals articulatie, tongpunt-r en het spreken van algemeen Nederlands. Aan het begin van de opleiding wordt het gebruik van dialecten of accenten niet geaccepteerd, maar later kunnen ze wel als een bewuste keuze door de acteur gebruikt worden.242 Uit de leerdoelen en het interview blijkt dat de student zijn individuele manier van spreken niet behoudt, maar wel zijn persoonlijk stemgeluid, zijn klank. De verschillen in de culturele habitus van spreken die de muzikaliteit van taal extra in de verf zetten, worden in de eerste plaats door de spreektraining afgeleerd maar kunnen later in de opleiding, wanneer de student het Algemeen Nederlands volledig beheerst, als een bewuste keuze terugkeren.

Muzikaliteit en materialiteit in de speltraining Ook in het uitvoerings-gebied ligt de focus aanvankelijk op de tekst, maar naarmate de opleiding vordert, wordt de vrijheid steeds groter en de begeleiding steeds losser. Gerrits zegt dat de studenten van het eerste jaar met een aantal vastgelegde teksten werken, zoals onder andere ‘Lucifer’ van Joost van den Vondel. Van de studenten wordt verwacht dat ze ontvankelijk zijn en zich openstellen voor het aangereikte materiaal. In het eerste jaar zijn er geen openbare toonmomenten, omdat de nadruk niet zozeer op het resultaat ligt. In het tweede jaar wordt het gepresenteerde resultaat steeds belangrijker, evenals de relatie die de studenten aangaan met de wereld rondom zich. Ze moeten naast ontvankelijk zijn voor het tekstmateriaal nu ook een eigenzinnigheid ontwikkelen, een eigen manier om uiting te geven aan het tekstmateriaal en daarin moeten ze niet het ‘systeem’ van de school volgen. De tekst is

240

Studiefiche ‘Spraakvaardigheid 1 (acteren)’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84046&b=5&c=1. 241 Ibid. 242 Jan Peter Gerrits, interview door Laurien Versmissen, bandopname, 25 november 2014 (Antwerpen: DeSingel). Transcriptie in Bijlage III.

79

dan wel het uitgangspunt van de opleiding, wat de student ermee doet, welke theatraliteit hij eraan koppelt, kan heel verschillend zijn.243 Het resultaat wordt steeds belangijker, de wereld wordt steeds belangrijker en ik hoop dat ze aan het einde via een revolutie de wereld veroveren, dat hoop ik. (…) Je hebt het systeem en dat volgen ze, maar ik vind het ook leuk als ze op een gegeven moment tegen het systeem ingaan.244 Volgens Gerrits biedt de tekst de acteur een oneindige vrijheid om te doen en te denken en te voelen en te maken wat je wil.245 De tekst is geen wurggreep of iets dat je slaafs moet opvolgen, maar het biedt je een overvloed aan mogelijkheden om je bewogenheid en je verbeelding te uiten. De tekst ondervraagt de acteur, zet hem op scherp en brengt hem in werelden waarvan hij geen vermoeden had. De tekst is een derde medespeler. Het is altijd iemand die erbij is, die mee aan tafel zit en die mee inspireert, die mee doet, letterlijk meedoet. En dat is ontzettend fijn want dan ben je niet alleen.246 Het belang dat de opleiding hecht aan de tekst wil niet noodzakelijk zeggen dat de gebruikte tekst steeds dramatisch van aard is. Naast de dramatische kenmerken van tekst, zoals de causaliteit of spanningsopbouw ervan, maakt de student ook kennis met die aspecten van tekstmateriaal waarmee in het postdramatisch theater gespeeld wordt zoals de muzikaliteit en de materialiteit van taal. De leerdoelen van ‘Speltraining 1’ omschrijven deze competentie als volgt: De student leert een tekstgevoeligheid aan, oorzaak en gevolg te onderscheiden, krijgt oog voor contrasten en herhalingen, bewegingen in de tekst en ruimtelijke verplaatsingen. Hij krijgt een gevoeligheid voor klankkleur, muzikaliteit van woorden, voor hun massa, consistentie of vastheid, of juist hun transparantie.247 In het vak ‘Taalgevoeligheid’ van de derde bachelor zien we deze competentie opnieuw opduiken. Van de student wordt verwacht dat hij de materialiteit van taal als drager van betekenis onderkent en andere vormen van tekstbehandeling, zoals klankkleur, metrum, muzikaliteit en beeldvorming onderzoekt en omzet in theatrale vormen.248 In dit vak onderzoekt de student het volgende: Wat betekenen taalvormen, voorafgaand aan

243

Ibid. Ibid. 245 Ibid. 246 Ibid. 247 Studiefiche ‘Speltraining 1 (acteren)’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84033&b=5&c=1. 248 Studiefiche ‘Taalgevoeligheid’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84016&b=5&c=1. 244

80

interpretatie of presentatie? In hoeverre is acteren “taalvormgeving”?249 Ook Gerrits benadrukt het belang van zowel inhoud en betekenis als de muzikaliteit van de tekst. De materialiteit van taal en de verzelfstandiging ervan komen zeker aan bod. Of de studenten spelen met de expositie van taal of taal hanteren als een autonome theatraliteit is afhankelijk van de persoonlijke behoeften en uitdrukkingsvormen van elke acteur.250

Taal en tekst in de theorievakken Het theorie-gebied van de opleiding toont aan hoezeer de tekst van belang is voor deze acteeropleiding. De theorievakken hebben tot doel de intellectuele en culturele bagage van de student te vergroten waardoor hij in een nauwere relatie met de wereld rondom zich kan treden. Vakken zoals ‘Wereldliteratuur’, ‘Toneelgeschiedenis’, ‘Culturele stromingen’, ‘Creatief schrijven’ en ‘Filosofie’ maken deel uit van het opleidingsprogramma en tonen aan hoezeer ‘tekst’ aanwezig is in de wereld rondom ons. Taal is een enorm belangrijke uitdrukkingsvorm, de mens is een talig wezen en het is ook via deze vorm dat de studenten kennis nemen, betekenis communiceren en zich verhouden tot de wereld rondom zich.

1.2 Depsychologisering Zoals beschreven in de visie van de Antwerpse opleiding Acteren staat de persoonlijkheid van de acteur centraal. Ook in de leerdoelen zien we het belang van deze unieke persoonlijkheid steeds terugkeren. In elk opleidingsonderdeel staan de gevraagde competenties in verbinding met de ontwikkeling van de eigen artistieke identiteit. Het belang dat gehecht wordt aan deze individualiteit duidt op een gedepsychologiseerde acteur die niet langer representeert maar presenteert. De begeleiding van de student is van zeer persoonlijke aard. Het is de taak van de docent om de student ertoe aan te zetten op zoek te gaan naar ongekende gebieden om een zo breed mogelijk spectrum van zijn persoonlijkheid te benutten.251 Zo stelt Jan Peter Gerrits: Als

249

Ibid. Interview Jan Peter Gerrits. 251 Van Assche, Beschrijving van de studierichting Acteren, 9. 250

81

docent probeer je dat wat die specifieke acteur tot acteur maakt te blijven stimuleren en te ontwikkelen. Voor ieder persoonlijk, voor ieder. Zeker in het eerste jaar, ieder wordt op een andere manier aangesproken.252

Het hoogstpersoonlijke personage De leerdoelen van de speltrainingen verwachten van elke student dat hij het aangereikte materiaal vanuit zijn eigen persoonlijkheid verwerkt. De eerstejaarsstudent maakt door middel van zelfanalyse een persoonlijke keuze in het uitwerken van de tekstuele kiemen tot personagevorming. Creëert een hoogstpersoonlijk personage door middel van identificatie van deelpersoonlijkheden en verbinding van deze personages tot zichzelf.253 De verbinding tussen de acteur en zijn rol of personage is cruciaal; de acteur dient steeds vanuit zichzelf te vertrekken om zo het eigen gecreëerde personage in zichzelf levend te maken.254 In het tweede jaar leert de student een bepaald traject te spelen door een deelpersoonlijkheid van zichzelf aan te spreken om vervolgens te knippen naar een andere deelpersoonlijkheid of een andere emotie.255 De student van het derde jaar ontwikkelt een eigen visie met betrekking tot zijn rol en vertaalt die visie in theatrale tekens.256 Deze competenties doen sterk denken aan de criteria van de derde-variant-acteur zoals Marianne Van Kerkhoven ze omschreef. Voor de derde-variant-acteur komt de persoonlijkheid op de eerste plaats. De acteur kent een grote autonomie aangezien hij geen van buitenaf opgelegd personage vertolkt, maar vanuit zijn eigen ervaring en ideeën steeds iets nieuws creëert. De student is het belangrijkste materiaal. Hij kruipt niet meer in de huid van een personage, maar laat deze ingebeelde figuur eerder in zich leven.257 Hoewel de eerste klemtoon steeds op de persoonlijkheid van de acteur ligt, is de Antwerpse opleiding Acteren van mening dat de technische kwaliteiten van de acteur, zijn vakmanschap een onmisbaar criterium is om tot acteur opgeleid te kunnen worden. Ook Gerrits zegt in het interview dat de opleiding focust op persoonlijkheid én vakmanschap. Iemand die het

252

Interview Jan Peter Gerrits. Studiefiche ‘Speltraining 1 (acteren)’. 254 Ibid. 255 Studiefiche ‘Speltraining 2’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84014&b=5&c=1. 256 Studiefiche ‘Speltraining 3’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84017&b=5&c=1. 257 Van Kerkhoven, “De acteur,” 13. 253

82

vakmanschap niet beheerst, kan niet op een podium. De acteurs moeten vakkundig onderlegd zijn opdat ze hun verbeelding tot uiting kunnen brengen en optimaal kunnen inzetten.258 In het toonmoment ‘Othello’ van de derde bachelor komt die sterke nadruk op het ambachtelijke tot uiting. De geselecteerde scènes uit ‘Othello’ werden door de studenten op een klassieke wijze gebracht. Dit toonmoment leek voornamelijk te focussen op het acteren zelf en het zo goed en geloofwaardig mogelijk zeggen van de tekst. Aan andere theatertekens zoals decor, kostuum, licht en geluid, leek minder aandacht te zijn besteed. De persoonlijkheid van de studenten kon je zien doorschijnen in hun rol, maar het spel werd gekleurd door de techniek en het ambacht ervan.259 Het vakmanschap van een acteur is onmisbaar om een verbeelding op het podium tot uiting te kunnen brengen, maar zou niet in de weg mogen staan van het tot uiting komen van zijn persoonlijkheid. Deze aspecten moeten in evenwicht zijn opdat de student de opleiding met succes kan afronden.

Persoonlijkheid zit in verbeelding De depsychologisering van de acteur hangt nauw samen met de zeer persoonlijke benadering van een personage of een rol. De student leert zich niet zo goed mogelijk in te leven, een psychologische toestand te representeren of een personage te imiteren, maar juist vanuit zichzelf te creëren. Toch is Gerrits niet akkoord met de stellingname van Van Kerkhoven dat acteren een vorm van zelf-presentatie is en dat de acteur vooral zichzelf wil tonen aan een publiek, al dan niet doorheen een personage. Volgens Gerrits toont de acteur niet zichzelf maar zijn verbeelding en in die verbeelding is de acteur verbonden met zichzelf en met zijn rol. Het ik en de persoonlijkheid van de acteur manifesteren zich altijd in de rol. De acteur is als het ware aanwezig in zijn rol, maar presenteert daarin niet zichzelf. Hij presenteert zijn verbeelding waardoor hij zelf zichtbaar is.260 In z’n verbeelding is hij aanwezig, in zijn volledigheid eigenlijk. Ik vind dat een verbeelding veel meer over iemand zegt dan dat die z’n eigen verhaal vertelt. Ik vind dat in de verbeelding de persoonlijkheid ook het meest tot uitdrukking komt. Zonder dat je specifiek je persoonlijkheid uitlegt.261

258

Interview Jan Peter Gerrits. Othello, Koninklijk Conservatorium 3de bachelor Acteren, Thomas Janssens (Antwerpen: Koninklijk Conservatorium, Oktober 2014). 260 Ibid. 261 Ibid. 259

83

1.3 State Het hier en nu, de gedeelde aanwezigheid van acteur en publiek is een premisse van het medium theater, van zowel het dramatische als het postdramatische. Dit cruciale element van theater is zeker en vast aanwezig in de Antwerpse acteeropleiding, maar er wordt nauwelijks expliciet op ingegaan. Dit wil niet zeggen dat het genegeerd wordt. Integendeel, het lijkt alsof dit wezenlijke aspect van theater algemeen geweten is, een vanzelfsprekendheid is waar niet dieper hoeft op worden ingegaan. Voor het postdramatisch theater zit de realiteit van de scenische situatie in het moment van spreken en niet in het verloop van de actie. De acteur dedramatiseert de actie en is/speelt in het hier en nu van de theatrale situatie. Het dramatisch theater steunt evenzeer op dit hier en nu, maar verbindt het met het hier en nu van een fictieve wereld. Het is net die fictieve wereld die het postdramatisch theater deconstrueert en dedramatiseert.

Authentiek handelen binnen de afspraak In de leerdoelen van de Antwerpse opleiding Acteren zien we dit ‘in het moment zijn’ slechts eenmaal concreet verschijnen; De student is in het moment terwijl hij speelt.262 Verder dient de student kennis te hebben van de dramatische opbouw van een theaterstuk; De student identificeert begin, verloop, en einde van een theaterstuk, bedrijf en scène.263 Hieruit blijkt dat de student wel degelijk leert de dramatische opbouw van een stuk in zijn personage te integreren. Hij leert een personage te creëren dat handelt vanuit een verhaal; een competentie van een dramatische acteur. Jan Peter Gerrits nuanceert dit door te stellen dat hij geen onderscheid maakt tussen een verhaal en een toestand. Een verhaal kan ook een toestand zijn en een toestand kan ook een verhaal zijn. (…) Ik haal het niet uit elkaar.264 Het is van belang, ongeacht of het moment nu een onderdeel van een verhaal is of een toestand in het hier en nu, dat de handelingen die de acteur uitvoert altijd in het moment ontstaan en dat ze authentiek zijn. Dat je op dat moment, op dat ene moment, als je een publiek voor je hebt, de woorden, de zinnen, de woorden

262

Studiefiche ‘Speltraining 1 (acteren)’. Studiefiche ‘Speltraining 2’. 264 Interview Jan Peter Gerrits. 263

84

geboren kan laten worden.265 Gerrits vertelt dat het talent om in het moment te leven voor een acteur extreem belangrijk is. In het moment spelen is een kunst waarin de acteur kan excelleren. We kunnen dus stellen dat de acteur echte handelingen uitvoert aangezien ze ontstaan in het moment, maar dan wel binnen de afspraak van het theater. Hoezeer iemand ook zichzelf lijkt te zijn op de scène, hij staat altijd binnen de afspraak van het theater. De grens tussen acteren en niet-acteren kan dus lijken te vervagen, het lijkt alsof de acteur echt handelt, maar deze grens blijft aanwezig aangezien de acteur zich steeds bewust blijft van het feit dat theater een afspraak is en dat hijzelf acteert. Volgens Gerrits kan met deze afspraak onderhandeld worden, maar blijft het ten allen tijde een afspraak. Het is precies deze afspraak die het theater de vrijheid en veiligheid van de gesloten ruimte biedt. De ruimte van het theater is anders dan de wereld, er gelden andere afspraken.266

1.4 Lichamelijkheid Een van de vier opleidingsgebieden van de Antwerpse acteeropleiding is het gebied van het lichaam. De opleidingsonderdelen ‘Lichamelijk bewustzijn’ en ‘Beweging’ maken deel uit van de drie bachelorjaren. Ook in het uitvoeringsgebied, namelijk in de lessen ‘Speltraining’ en ‘Ruimtelijk bewustzijn’ is het lichaam van de acteur een belangrijk aandachtspunt. In de bewegingslessen leert de student zijn lichaam te beheersen en te bespelen opdat hij het in de uitvoeringspraktijk optimaal kan inzetten. Kijk, een van de dingen als acteur is dat je geen muziekinstrument hebt, geen ezel hebt, dus geen canvas hebt om op te schilderen, dat je geen klei hebt om iets te maken, nee. Jij bent zelf het instrument. (…) Ja, het instrument is àlles. (…) Het is het hele pakket dat een acteur maakt, dus tuurlijk staat het op zich, als een acteur opkomt kan zijn energie honderd keer meer zeggen dan een sonnet van Shakespeare.267

265

Ibid. Ibid. 267 Ibid. 266

85

Een lichaam neemt ruimte in Naast een fysiek intense training waarin de student kennis maakt met de technische aspecten van zijn lichamelijkheid zoals kracht, spanning, ademhaling, etc., moet de student zich bewust worden van zijn eigen lichaam. De leerdoelen van het opleidingsonderdeel ‘Lichamelijk bewustzijn’ stellen dat de student zich bewust dient te zijn van zijn lichamelijke mogelijkheden en controle dient te verwerven over zijn bewegingen. Het ontwikkelen van zelfdiscipline en een kritische zelfbeschouwing zijn hiervoor onmisbaar. Het is interessant hoe de opleiding dit lichamelijke aspect onmiddellijk koppelt aan de scenische presence van de acteur. De bewustwording van het eigen lichaam gaat gepaard met de bewustwording van de aanwezigheid van dat lichaam in de ruimte. Het lichamelijk bewustzijn – hoe verhoud ik me tot mijn eigen lichaam – wordt gekoppeld aan het ruimtelijk bewustzijn – hoe verhoud mijn lichaam zich tot de ruimte. Van de student wordt verwacht: De student is zich bewust van het belang van de houding voor de podiumprésence en kan deze verworvenheden toepassen in de uitvoeringsvakken. Bij de trainingsoefeningen wordt de student zich bewust van de houding en de uitstraling van het eigen lichaam op het podium.268 De student geeft voorbeelden van hoe de ruimte invloed heeft op zijn aanwezigheid in die ruimte.269 Ook Jan Peter Gerrits zegt dat hij veel belang hecht aan dit ruimtelijk bewustzijn in zijn speltrainingen. Hij leert de studenten dat hun lichaam op de scène letterlijk ruimte inneemt en wanneer het beweegt lucht verplaatst. Het bewustzijn dat de ruimte gevuld wordt met je lichaam is een significant onderdeel van het wezen van een acteur. Dit ruimtelijk bewustzijn is volgens Gerrits een onderdeel van het talent.270

Natuurlijke doorstroming Een natuurlijke doorstroming tussen het bewustzijn van de acteur, zijn lichaam en de tekst is volgens Gerrits eveneens een essentieel onderdeel van acteren. De natuurlijke doorstroming tussen spreken, voelen en bewegen zorgt ervoor dat alles op elkaar inwerkt. Er moet een voortdurende connectie zijn tussen hoofd en hart, een connectie die tot stand komt in het moment van acteren. De opleiding leert de studenten blokkades in de doorstroming te

268

Studiefiche ‘Lichamelijk bewustzijn 1/2/3’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84032&b=5&c=1. 269 Studiefiche ‘Ruimtelijk bewustzijn’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84034&b=5&c=1. 270 Interview Jan Peter Gerrits.

86

elimineren zodat de doorstroming soepel verloopt. Het is ook via deze doorstroming dat de acteur zich tot zijn tekst verhoudt. Het lichaam beweegt mee met de tekst, zowel met de inhoud, de bewogenheid als met de klanken ervan. Deze aspecten van een tekst zijn volgens Gerrits niet isoleerbaar; er is steeds een samenspel tussen betekenis en klank.271 Het is zo dat het begrip ‘natuurlijke doorstroming’ zeker te rijmen valt met de impulsen, energie en interne dynamiek waardoor de postdramatische acteur gestuurd wordt. De lichaamstraining leert de acteur te handelen vanuit zijn impulsen, maar op het uitvoeringsniveau connecteert de Antwerpse opleiding Acteren deze natuurlijke doorstroming steeds met de tekst. De lichamelijkheid van de acteur blijft in verbinding staan met de tekst, met zijn ratio. Het autonome lichaam kan dan wel getraind worden in de verschillende opleidingsonderdelen, in de spelpraktijk treedt het lichaam van de acteur niet op als een autonome theatraliteit, maar steeds als een instrument voor het communiceren van betekenis. In de geobserveerde toonmomenten van deze opleiding werd het lichaam niet geënsceneerd als een realiteit op zich, het stond steeds in verbintenis met de gecommuniceerde actie of betekenis. De waarneming van de toeschouwer bleef hierdoor overkoepelend en coördinerend van aard. Door het tekstuele karakter van de toonmomenten werd de toeschouwer niet gedwongen tot een belichaamde en subjectieve kijkervaring.272

1.5 Presence Alhoewel de Antwerpse opleiding Acteren niet expliciet verwijst naar presence, is deze kwaliteit zeker en vast iets waar de acteur zich gedurende de opleiding in bekwaamt. Uit het interview met Jan Peter Gerrits blijkt dat er ongetwijfeld aandacht is voor de presence van een acteur. Alleen als een acteur al staat en niks doet. Ja hoor, ik zie dat nu in het eerste jaar. Er zit iemand met een lange monoloog en echt een lange en volgens mij is degene die luistert, de luisteraar, zoals dié jongen luistert, dus niets zegt, heel knap.273

271

Ibid. Overzicht geobserveerde toonmomenten in Bijlage I. 273 Interview Jan Peter Gerrits. 272

87

Openbloeiend talent De tweeledige beschouwing van presence, als een intrinsieke kwaliteit enerzijds en een actief vermogen anderzijds, is duidelijk aanwezig in de Antwerpse acteeropleiding. Naar de presence of het charisma dat een acteur uitstraalt, wordt door de Antwerpse opleiding vaak verwezen als het talent van een acteur. Iemand met talent heeft een natuurlijke begaafdheid of bijzondere aanleg voor iets. Een talent is een aangeboren kwaliteit, net zoals de ‘passieve’ vorm van presence een aangeboren eigenschap is. De student van de Antwerpse opleiding wordt geselecteerd op basis van een ‘vermoeden van talent’, voldoende groot om de opleiding met succes te kunnen voltooien.274 Dit talent houdt in dat de student beschikt over de capaciteit tot theatrale transformatie.275 Zoals Cormac Power stelt, komt de presence van een acteur tot stand doordat hij de ruimte rondom zich, zijn lichaam en houding, evenals de manier waarop hij zijn publiek confronteert en hun aandacht naar zich toe trekt, kan manipuleren.276 Deze manipulatie of – zachter uitgedrukt – deze vervorming van zijn omgevingsfactoren doet heel erg denken aan de capaciteit tot theatrale transformatie, door de Antwerpse opleiding omschreven als talent. Gerrits stelt dat talent zich onmiddellijk manifesteert op een podium en dat het onmogelijk aangeleerd kan worden. Maar, vindt Gerrits, het talent kan wel ontwikkeld en verfijnd worden doorheen de opleiding. Het is de taak van de opleiding het aanwezige talent te doen ontluiken.277 Laten openbloeien, openbloeien wat er is. De knop moet er zijn. Openbloeien wat er is. En die knop kan soms, heel heel klein zijn en heel verscholen, heel verscholen.278

Een unieke persoonlijkheid met een eigen theatraliteit De opleiding helpt de student zijn talent te ontwikkelen en zijn eigen zegging en vormentaal te ontdekken. Elke student drukt zijn talent, of zijn presence, immers op een andere manier uit. Iedere student heeft een eigen theatraliteit die verbonden is met zijn unieke persoonlijkheid. Uit de leerdoelen blijkt dat de opleiding de student wil leren hoe hij materiaal kan verwerken en ontwikkelen vanuit zijn persoonlijkheid en deze persoonlijkheid kan 274

Van Assche, Beschrijving van de studierichting Acteren, 6. Koninklijk Conservatorium, Positionering van de afstudeerrichting acteren in het veld. 276 Power, Presence in Play, 49. 277 Interview Jan Peter Gerrits. 278 Ibid. 275

88

neerzetten in een artistieke presentatie. De student toont zijn unieke theatraliteit, persoonlijkheid en visie op de wereld middels het spelen van een tekst, een rol, een voorstelling.279 Opbouwend naar de master toe verschuift de nadruk in de speltrainingen van de tekst naar de presence van de acteur. Gedurende de eerste twee bachelorjaren gaat de student op zoek naar zijn eigen theatraliteit aan de hand van tekstmateriaal. In het eerste jaar van de speltraining daagt de docent de student uit om aan de hand van tekstmateriaal op zoek te gaan naar de gekende en nog niet gekende mogelijkheden van zijn persoonlijkheid. De student leert aan de hand van tekstmateriaal zijn eigen verbeelding, werelden, klimaten en gevoelens op te zoeken en leert die te vertalen in grote tekens.280 De eerstejaarsstudent leert een hoogstpersoonlijk personage te creëren en dat te verbinden met zichzelf. In het tweede jaar speltraining onderzoekt de student de betekenis van de tekst ingegeven door de auteur en maakt de tekst tot zijn eigen werkmateriaal waarmee hij aan de slag gaat om zijn eigen verhaal te vertellen.281 De student maakt van de tekst iets nieuws aan de hand van zijn persoonlijke interpretatie en theatraliteit. Tijdens het derde jaar speltraining vindt de student zijn eigen zegging en theatrale tekens. De student die zijn unieke theaterpersoonlijkheid ontwikkelt, weet wat hij wil meedelen. Hij leert zijn eigenheid en innerlijke verbeelding op de scène uiterlijk te maken in een communicatieproces met zijn collega-acteurs en met het publiek.282 Het is de taak van de docent om de student een onderzoeksingesteldheid aan te leren, opdat de acteur steeds opnieuw, ook na het afronden van de opleiding, kan blijven ontdekken en kan blijven leren welke mogelijkheden hij in zich draagt.283 De masterstudent ‘Acteren’ vertrekt niet noodzakelijk vanuit een tekst, maar ontwikkelt ook eigen materiaal aan de hand waarvan hij zijn unieke persoonlijkheid kan meedelen. Afgezien van de sterke nadruk op het tekstmateriaal, is de ontwikkeling van de unieke presence van de acteur het uiteindelijke doel van deze opleiding. De grote interesse in de persoonlijkheid van de acteur wijst er op dat de acteur een autonoom creërende kunstenaar is en niet slechts een instrument voor representatie in de handen van een regisseur. De opgeleide 279

Studiefiche ‘Masterproef (acteren)’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84534&b=5&c=1. 280 Studiefiche ‘Speltraining 1 (acteren). 281 Studiefiche ‘Speltraining 2’. 282 Studiefiche ‘Speltraining 3’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84017&b=5&c=1. 283 Interview Jan Peter Gerrits.

89

acteur heeft een eigen vormentaal, een eigen zegging, een eigen theatraliteit ontwikkeld waarin zijn presence zich manifesteert.

Presence is actief verbeelden In het interview licht Gerrits toe, hoe volgens hem presence concreet tot stand kan komen. Hij meent dat de presence van een acteur ontstaat door zijn verbeelding. De acteur construeert zijn presence door actief te verbeelden, letterlijk ver-beelden, omzetten in beelden.284 De acteur moet zich ten allen tijde bewust zijn van zijn verbeelding, hij moet ze toelaten en op dat ene moment, in een verbinding met de toeschouwer, weer loslaten. Om dit te kunnen, zijn de persoonlijke bewogenheid, het vakmanschap en de wil tot communicatie onmisbaar voor de acteur.285 Het zijn van de acteur treedt op de voorgrond, maar niet omdat hij zichzelf presenteert. Hij presenteert zijn verbeelding en daardoor is hij zelf zichtbaar. Hij is zichtbaar in zijn presentatie maar is niet zichzelf.286 Een acteur hoeft niet zichzelf te zijn want theater is een kunstvorm. De acteur kan zich uiten aan de hand van zijn vormentaal, daarin is hij zelf zichtbaar, maar hij is niet zijn eigen vormentaal. Gerrits verduidelijkt zijn standpunt met een analogie: Alles wat ik doe, thuis, al timmer ik een kastje in elkaar dan denk ik nog dat je daarvan zou kunnen zeggen; ‘ah ja dat is een kastje van Jan Peter’. Maar dat betekent niet dat ik dat kastje ben. Dat is mijn verbeelding.287 De toegang tot de verbeelding van een acteur kan geblokkeerd zijn. Een acteur die niet kan verbeelden, kan geen presence construeren. De opleiding leert de student enerzijds om toegang te krijgen tot zijn eigen verbeelding en anderzijds om ze weer los te laten zodat zijn verbeelding voor een publiek zichtbaar, hoorbaar en voelbaar wordt.288 Gerrits stelt dat een student kan leren toegang te krijgen tot zijn eigen verbeelding door zichzelf te bevragen. Door als docent voortdurend vragen te stellen aan de student zoals: hoe ziet het er uit, hoe manifesteert zich dat in de ruimte, wat doet het met je?, leren ze zichzelf te bevragen.289

284

Ibid. Ibid. 286 Ibid. 287 Ibid. 288 Van Assche, Beschrijving van de studierichting Acteren, 9. 289 Interview Jan Peter Gerrits. 285

90

1.6 Zelfreferentialiteit Zoals reeds duidelijk werd, is de persoonlijkheid van de acteur een cruciale factor voor de Antwerpse acteeropleiding. De acteur ontwikkelt zich tot een unieke theaterpersoonlijkheid. Om dit te kunnen bereiken moet de acteur zichzelf onderzoeken en bevragen. Zelfreflectie en zelfbevraging

is

een

fundamenteel

onderdeel

van

de

opleiding.

In

bijna

alle

opleidingsonderdelen leert de student een kritische houding ten opzichte van zichzelf te ontwikkelen.

Kritische zelfreflectie in de theorievakken In alle theorievakken wordt van de student verwacht dat hij zich kritisch verhoudt ten opzichte van het aangereikte studiemateriaal. De theorievakken brengen de student in aanraking met de wereld rondom zich opdat hij zich op een bewuste manier kan verhouden tot zijn referentiekader. De leerdoelen van deze vakken stellen dat de student in staat moet zijn te reflecteren over zijn eigen positie en zichzelf op een kritische manier moet kunnen beschouwen.290 In het masterjaar schrijft de student een scriptie die gelinkt is aan de masterproef. In deze scriptie beschrijft de student het onderzoeks-/reflectief proces dat samengaat met zijn artistieke presentatie. De student kan zichzelf binnen het internationaal maatschappelijk en artistiek referentiekader positioneren en bijsturen: heeft zich een kritische en onderzoekende houding eigen gemaakt.291 Gerrits vindt dat deze vakken iets teweeg moeten brengen bij de student. Het meetpunt voor de theorievakken is niet zozeer of de student er voldoende punten voor haalt, maar wel hoezeer de student connectie maakt met het studiemateriaal. Het is afhankelijk van wat de student met het materiaal doet en hoe hij dat omzet in zijn kunst. Wanneer een student zich kritisch kan verhouden ten opzichte van de inhoud dan vergroot hij zijn visie en verlegt hij zijn horizonten, wat zichtbaar zal zijn in de uiteindelijke ontwikkeling van zijn persoonlijkheid en vakmanschap.292

290

Studiefiches theorievakken, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://ects.ap.be/studiegids/nl/opleiding/bachelor-het-drama/1228. 291 Studiefiche ‘Scriptie’, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ap.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=84539&b=5&c=1. 292 Interview Jan Peter Gerrits.

91

Het zelf van de acteur in de speltraining De door Marianne Van Kerkhoven benoemde tendens naar een derde-variant-acteur die zichzelf toont, al dan niet doorheen een personage, zien we in de leerdoelen van de speltrainingen duidelijk opduiken. Zoals Gerrits stelde, toont de acteur zichzelf doorheen zijn verbeelding. In de speltraining maakt de student door middel van zelfanalyse een persoonlijke keuze in het uitwerken van de tekstuele kiemen tot personagevorming.293 De student gaat vanuit zijn interpretatie van de tekst en zijn persoonlijke binding met de tekst op zoek naar zichzelf en zijn theatrale verbeelding. Al spelend onderzoekt de student zijn relatie tot zichzelf.294 Verder toont de student een bewustzijn van zijn unieke eigenheid en een rijk emotioneel palet.295 Hoewel de student zich zeer scherp ten opzichte van zichzelf verhoudt en over een groot zelfbewustzijn beschikt, is de postdramatische zelfreferentialiteit, het naar zichzelf verwijzen als zijnde een teken, in mindere mate aanwezig. In het postdramatisch theater neemt de acteur-als-acteur de overhand op het personage, de acteur treedt op als een autonome materialiteit. Aan deze opleiding vormt de acteur een personage middels zelfanalyse en laat het in zichzelf tot leven komen. De acteur is een teken voor zijn – weliswaar zeer persoonlijk – personage in plaats van een teken voor zichzelf. Gerrits stelt dat sommige acteurs meer behoefte hebben aan deze vorm van zelfreferentialiteit dan anderen. Sommigen laten het denken, het maken meer zien. Dat is eigenlijk de verflagen laten zien op het doek.296 Een acteur is daardoor niet beter of slechter. Deze zelfreferentialiteit is volgens Gerrits kwestie van keuze of behoefte van de acteur.297 In de geobserveerde toonmomenten komt deze vorm van zelfreferentialiteit nauwelijks aan bod. De studenten verwijzen niet naar zichzelf als theatertekens. Dat wil niet zeggen dat de studenten zich niet tot zichzelf verhouden. Het zelf van de acteur treedt tijdens de toonmomenten op de voorgrond. De studenten spelen allen een hoogstpersoonlijk personage dat ze verbinden met zichzelf. Het is heel duidelijk hoe de studenten van de master reeds een persoonlijke speelstijl hebben ontwikkeld. In ‘La Cantatrice Chauve’ merk je dat de masterstudenten elk een zeer persoonlijk personage creëren, waarin zij ook zichzelf

293

Studiefiche ‘Speltraining 1 (acteren)’. Studiefiche ‘Speltraining 2’. 295 Studiefiche ‘Speltraining 1 (acteren)’. 296 Interview Jan Peter Gerrits. 297 Ibid. 294

92

communiceren. Elke student straalt een heel verschillende theatraliteit uit. Tijdens ‘Lucifer’, het toonmoment van de eerste bachelor, ervaar je veeleer dat de studenten volop bezig zijn met de zoektocht naar hun unieke theatraliteit.298

Eeuwigdurende zelfexploratie Volgens Gerrits is een van de belangrijkste competenties van de opleiding het verwerven van een onderzoeksingesteldheid. Tijdens de speltrainingen onderzoekt de student wat hij als speler op het theater wil mededelen en hoe hij dit met zijn eigen mogelijkheden kan communiceren. Het vertrekpunt is het bewustzijn van zijn eigenheid en zijn acteurschap, dat wat de speler uniek maakt.299 Al vanaf het eerste trimester van het eerste jaar worden de studenten onmiddellijk geconfronteerd met wie ze zijn, wat ze willen en hoe ze dat willen meedelen op een podium. Deze confrontatie met zichzelf en zijn omgeving ontwikkelt het zelfbewustzijn

van

de

student.

Gerrits

tracht

de

studenten

een

oneindige

onderzoeksingesteldheid aan te leren, een onderzoeksingesteldheid waar je een leven lang mee kan doen en die ervoor zorgt dat de verbeelding nooit opbrandt, maar steeds levend blijft.300 De student leert zichzelf, zowel persoonlijk als theatraal, steeds opnieuw te bevragen. Hij krijgt vertrouwen in het feit dat het palet nooit af is, dat je altijd een nieuwe bron hebt.301 Gerrits is het eens met het feit dat acteren een vorm van zelfbevraging en zelfexploratie is; acteren is een oneindige ontdekkingstocht naar jezelf. Ik denk dat er in ieder mens allerlei werelden zitten. Maar sommige werelden zijn nog niet ontdekt, die zijn nog niet aangeboord, die zijn nog in slaap, in rust. En door de ondervraging hoop ik dat die werelden ontdekt worden. En dan liggen daar nog heel veel mineralen en prachtige grondstoffen in.302

298

La Cantatrice Chauve, Koninklijk Conservatorium master Acteren (Antwerpen: Koninklijk Conservatorium, Juni, 2014).; Lucifer, Koninklijk Conservatorium 1ste bachelor Acteren, Jan Peter Gerrits (Antwerpen: Koninklijk Conservatorium, December 2014). 299 Studiefiche ‘Speltraining 1 (acteren)’. 300 Interview Jan Peter Gerrits. 301 Ibid. 302 Ibid.

93

1.7 Co-presence Het belang dat de Antwerpse opleiding Acteren aan co-presence hecht, groeit naarmate de opleiding vordert. Het samenspelen met medestudenten en toeschouwers wordt naar het einde van de opleiding toe steeds belangrijker. Zowel in de leerdoelen van de theorievakken als in die van de speltraining is er aandacht voor co-presence. In de theorievakken maakt de student al van het begin kennis met de geschiedenis, de huidige tijdsgeest en het maatschappelijk kader. De student heeft inzicht in kunst en maatschappij en kan zich verhouden tot de ruimere filosofische en (cultuur)historische context.303 Dit inzicht is cruciaal opdat de student zich tot zijn publiek kan verhouden. De toeschouwers en medespelers delen namelijk deze maatschappelijke, filosofische en cultuurhistorische context. Aan de hand van deze opleidingsonderdelen leert de student zich te verhouden tot anderen, tot de buitenwereld.

Een evolutie naar co-presence In de speltraining zien we een sterke evolutie in de richting van co-presence. Waar in de speltrainingen van het eerste en tweede jaar nog meer aandacht wordt besteed aan het tekstmateriaal en hoe de individuele student daarmee omgaat, verschuift de aandacht in de twee laatste jaren naar het samenspel met medestudenten en de aanwezigheid van een publiek. De opleiding start met het ontwikkelen van de unieke persoonlijkheid van de student. Naar het einde van de opleiding toe moet de student in staat zijn deze unieke persoonlijkheid aan een publiek te communiceren. De leerdoelen van ‘Speltraining 1’ stellen dat de student zijn relatie tot zijn medespeler onderzoekt terwijl hij speelt. Hij kan samenspelen en leert zijn verbeelding communiceerbaar te maken.304 In het tweede jaar kan de student participeren in een artistiek concept: gaat een artistieke confrontatie met een publiek aan.305 De student onderzoekt nu al spelend zijn relatie tot zijn medespelers, het publiek en de wereld. De docent helpt de student bewust te worden van deze relaties. In ‘Speltraining 3’ leert de student zijn eigenheid en innerlijke verbeelding op de scène uiterlijk te maken in een communicatieproces met zijn collega-acteurs en met het

303

Studiefiches theorievakken. Studiefiche ‘Speltraining 1 (acteren)’. 305 Studiefiche ‘Speltraining 2’. 304

94

publiek.306 De student ontwikkelt een eigen zegging, taal en tekens door het persoonlijk contact tussen docent en student, maar ook door de individualiteit van elke student en de chemie in de groep.307 De masterstudent positioneert zich in een interculturele en internationale context’ en ‘toetst zijn visie bij het publiek.308 Hij ontwikkelt een eigen artistiek concept en beroert zijn publiek door middel van een artistieke dialoog. De evolutie naar een sterkere focus op co-presence zit ook in de toonmomenten. In het eerste jaar organiseert de school geen openbare toonmomenten. De toonmomenten die gegeven worden zijn enkel voor docenten, jury en medestudenten. De eerstejaarsstudenten worden als het ware afgeschermd van een confrontatie met het publiek. Vanaf het tweede jaar zijn de toonmomenten openbaar en groeit het belang van co-presence. In het masterjaar werken de studenten samen aan het realiseren van een volwaardige theaterproductie met openbare voorstellingen en lopen ze stage in het werkveld.

Een acteur zonder toeschouwer is geen acteur Ook Jan Peter Gerrits benadrukt in het interview het belang van co-presence. Hij stelt dat de toeschouwer absoluut noodzakelijk is voor de acteur want een acteur zonder toeschouwer is geen acteur.309 De toeschouwer maakt deel uit van de betekenisproductie omdat acteren een mededeling is, het is het samen delen van een moment. De acteur moet zich ten allen tijde bewust zijn van zijn medespelers en publiek want daartussen ontwikkelt zich het spel. Het is dus niet zozeer de hoge tekendensiteit of andere postdramatische kenmerken die de toeschouwer dwingen tot een participerend kijken. Volgens Gerrits beïnvloedt de toeschouwer altijd, ongeacht de theatervorm, het spel van de acteur.310 Het theater is eigenlijk zo’n bijzondere kunstvorm en de bijzonderheid zit niet alleen in dat een acteur op zichzelf staat en dat hij zijn eigen instrument is, maar ook het feit dat het alleen op dat moment met dat publiek is. Dat is zijn vakgebied. Dus er is geen canvas, geen video-opname, je kunt het natuurlijk wel zien, maar het is toch niet het samen beleven.311 De acteur deelt niet alleen met de toeschouwer maar ook met zijn medespelers. De interconnectiviteit tussen de acteurs is onmisbaar. De acteur staat volgens Gerrits in een 306

Studiefiche ‘Speltraining 3’. Ibid. 308 Studiefiche ‘Masterproef (acteren)’. 309 Interview Jan Peter Gerrits. 310 Ibid. 311 Ibid. 307

95

voortdurende verbinding met zijn medespelers en deze verbinding begint met het verbonden zijn met zichzelf. Als de acteur verbonden is met zichzelf, verbonden is met zijn theatraliteit, verbonden is met zijn verbeelding, verbonden is met zijn gevoelswereld, verbonden is met zijn denkwereld, verbonden is met zijn lijf, dan zal ik ook een verbintenis aangaan met mijn medespeler.312 Deze verbintenis is evenwel een soort van natuurlijke doorstroming. Zoals de interne doorstroming tussen het spreken, voelen en bewegen van de acteur, vindt er ook een externe doorstroming plaats tussen de acteur, zijn medespeler en het publiek. Zoals Joseph Chaikin stelt (cfr. cluster zeven) is de presence van de acteur afhankelijk van de voortdurende dialoog tussen zichzelf en zijn omgeving. Hoewel blijkt uit het interview en de leerdoelen dat co-presence een belangrijk aspect van de opleiding is, wordt er in de toonmomenten niet expliciet met dit gedeelde aspect van theater gespeeld. In de geobserveerde toonmomenten erkennen de studenten de aanwezigheid van het publiek, maar laten zich er niet rechtstreeks door beïnvloeden. De toeschouwer is geen participant, slechts een blik van buitenaf. Ook het tekstuele karakter van de toonmomenten zorgt ervoor dat de toeschouwer cognitief en met een zekere afstand kan percipiëren. De toeschouwer wordt niet genoodzaakt over zijn eigen positie te reflecteren omdat zijn aanwezigheid niet in vraagt wordt gesteld.313

1.8 Conclusie Uit de voorgaande analyse van de Antwerpse opleiding Acteren kunnen we concluderen dat het ontwikkelen van een unieke persoonlijkheid, die getuigt van een eigen theatraliteit in het uiten van zijn verbeelding, een centraal gegeven is in deze opleiding. De opleiding ziet het als haar taak de verbeelding van de student te stimuleren, de bewustwording van deze verbeelding te faciliteren en de student te leren zijn verbeelding te communiceren. Om een verbeelding, en daarin zichzelf, zichtbaar, hoorbaar en voelbaar te maken voor een publiek is vakmanschap essentieel, stelt de opleiding. Persoonlijkheid en vakmanschap dienen in

312 313

96

Ibid. Overzicht geobserveerde toonmomenten in Bijlage I.

evenwicht te zijn, opdat het vakmanschap niet in de weg komt te staan van de uiting van de unieke persoonlijkheid. De Antwerpse opleiding profileert zich bewust als monodisciplinair. De opleiding heeft niet als finaliteit multidisciplinaire performancekunstenaars of theatermakers op te leiden, maar wil de studenten onderrichten in één vak, in plaats van ze in te leiden in een veelheid aan disciplines. De opleiding neemt hierover in zijn visie een zeer duidelijk en kritisch standpunt in, dat lijkt in te druisen tegen de postdramatische beginselen van interdisciplinariteit. Echter kunnen we concluderen dat deze opleiding in veel facetten wel postdramatisch van aard is. Tevens is er een wezenlijk verschil tussen de wijze van opleiden, in dit geval zeer tekstgericht, en de ouput van de school. De Antwerpse opleiding is van mening dat door de diepgaande confrontatie met één vak, de student een sterke identiteit creëert en kan uitgroeien tot een autonoom kunstenaar. We kunnen hieruit opmaken dat de student Acteren pas na zijn opleiding aan zijn zoektocht naar het makerschap begint, aangezien hij tijdens de opleiding niet geconfronteerd wordt met andere kunstdisciplines of andere functies binnen het theater. In het natrekken van de zeven clusters van de postdramatische acteur in deze opleiding werd geconstateerd dat er een sterke nadruk op het tekstmateriaal ligt. Hoewel het uitgangspunt steeds een tekst is, is er een groot verschil in de theatraliteit die elke student hieraan koppelt. In het gebruik van tekst wordt er wel gefocust op postdramatische aspecten zoals muzikaliteit en materialiteit van taal. Het vanuit zichzelf ontwikkelen van een hoogstpersoonlijk personage duidt erop dat de acteur wordt beschouwd als een autonoom creërende kunstenaar. Hoewel de student steeds vertrekt vanuit een tekstueel en dramatisch personage, leert hij dit personage vanuit zichzelf tot leven te wekken. De acteur depsychologiseert zijn rol omdat hij in het moment van spelen actief verbeeldt en authentiek handelt. Nochtans blijft deze echtheid, en dat is onontkoombaar, steeds binnen de afspraak van het theatrale frame fungeren. Verder kunnen we besluiten dat naast een fysiek intense training de student zich bekwaamt in een sterk lichamelijk en ruimtelijk bewustzijn. De opleiding koppelt het lichamelijk bewustzijn aan de scenische presence. Tijdens het spelen moet een natuurlijke doorstroming tussen bewustzijn, lichaam en tekst plaatsvinden. Het lichaam treedt in de toonmomenten van deze opleiding echter niet op als een autonome theatraliteit, bijgevolg ondervindt de toeschouwer geen belichaamde kijkervaring. Hoewel presence niet expliciet vermeld wordt door de Antwerpse acteeropleiding, kunnen we stellen dat de tweeledige beschouwing van presence nadrukkelijk aanwezig is. Het talent, de aangeboren kwaliteit van presence, manifesteert zich onmiddellijk op een podium en kan 97

onmogelijk aangeleerd worden, zo stelt docent Jan Peter Gerrits. Wel is het mogelijk dit talent te laten openbloeien, het te verfijnen en te ontwikkelen. De studenten ontwikkelen een eigen zegging en vormentaal, een eigen theatraliteit verbonden aan de persoonlijkheid van de acteur waarin zijn presence zich manifesteert. Volgens Gerrits ontstaat presence door actief te verbeelden: een acteur die niet kan verbeelden, die niet in staat is zijn omgevingsfactoren te transformeren, kan geen presence construeren. Voorts

verwerft

de

student

aan

de

Antwerpse

opleiding

een

sterke

onderzoeksingesteldheid, die hem het vertrouwen geeft dat hij steeds andere gebieden van zichzelf kan blijven ontdekken. Zelfreflectie en zelfbevraging zijn hiervoor van fundamenteel belang en zitten verweven in alle opleidingsonderdelen. Van een postdramatische zelfreferentialiteit zijn minder sporen aanwezig in de opleiding. Deze manier van spelen is afhankelijk van de keuze of behoefte van de acteur. Tenslotte kan geconcludeerd worden dat het belang van co-presence groeit naarmate de opleiding vordert. Tegen het einde van de opleiding moet de student in staat zijn zijn unieke persoonlijkheid aan een publiek te communiceren. Acteren is een mededeling, het samen delen van een moment. Bijgevolg is het spel afhankelijk van de interconnectiviteit tussen medespelers en de gedeelde aanwezigheid met een publiek. De natuurlijke doorstroming van de acteur is niet enkel intern, maar ook extern: hij gaat een voortdurende dialoog aan met zijn omgeving. Toch spelen de toonmomenten hier niet specifiek op in. De positie van de toeschouwer wordt niet in vraag gesteld, waardoor hij cognitief en met een afstand kan percipiëren.

98

2 Brussel – School of Arts | RITS

Inleiding De opleiding Spel aan het Rits in Brussel heeft zijn oorsprong in het in 1962 opgerichte Hoger Rijksinstituut voor Cultuurspreiding, een Vlaams antwoord op de Franstalige filmschool. Door de opkomst van de televisie werd de vraag naar beroepsmensen steeds groter, dus besloot men om ook in Vlaanderen opleidingen aan te bieden in toneel, film, televisie en radio. Sinds het Hogescholendecreet van 1995 is het Rits een departement van de Erasmus Hogeschool Brussel. Momenteel is Dieter Lesage directeur van de school. Stef Lernous is vakhoofd van de afstudeerrichting ‘Spel’ die samen met de richting ‘Regie’ de opleiding ‘Drama’ vormt, waarvan Karel Vanhaesebrouck opleidingshoofd is.314

Visie De opleiding Spel aan het Rits richt zich op het opleiden van veelzijdige en intelligente spelers en performers die in staat zijn zich de techniciteit van het spelen op een persoonlijke manier toe te eigenen.315 Het Rits leidt acteurs op die spelend maken en makend spelen. De persoonlijke ontwikkeling van de student staat in deze opleiding centraal. Elke student volgt zijn eigen persoonlijk onderzoekstraject en wordt daarin begeleid door een mentor. De mentor

314

“Opleidingscommissies,” laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://www.rits.be/pagina/opleidingscommissies.; “h.r.i.t.c.s.,” laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://www.rits.be/content/hritcs. 315 Rits Erasmus Hogeschool, Brochure Rits School of Arts, ba/ma of Arts in het Drama, 2013, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, 23.

99

is de intellectuele en artistieke reisgenoot van de student, hij is zijn gesprekspartner en de schakel tussen de docent en de student.316 Het Rits wil de dramastudent onderdompelen in een breed gamma aan theatervormen, stijlen, genres en kunstdisciplines. Het Rits staat niet voor één stijl, maar wil de student laten kennismaken met zeer verschillende theatermakers en regisseurs van binnen- en buitenland. Naast de vaste docenten van verschillende generaties en artistieke achtergronden, nodigt het Rits ook elk jaar een aantal gerenommeerde artiesten uit als gastdocenten. Op die manier behandelt de spelopleiding elk genre van theater als gelijke op basis van een professionele ingesteldheid. Kindertheater moet niet onderdoen voor teksttheater.317 Het Rits wil inspelen op de grote diversiteit in theater en performance die zich vandaag de dag voordoet in Europa. De visietekst van het Rits stelt dat het klassieke ambacht van acteren gerust naast andere, hedendaagse vormen van performance kan bestaan.318 De opleiding aan het Rits wil zich ook sterk op het werkveld richten, zo blijkt uit het interview met Carly Wijs, speldocent en mentor in het tweede en derde jaar. Wijs stelt dat het Rits heel persoonlijke kunstenaars wil opleiden die aansluiting vinden bij wat er tegenwoordig gaande is in de kunstenwereld. Zo wordt er bijvoorbeeld naast het spelen ook een sterke nadruk op maken gelegd. Wijs stelt dat wanneer een student zelf projecten kan opstarten en niet afhankelijk is van andermans ideeën, hij zijn kansen in het werkveld en zijn beroepsmogelijkheden vergroot. Maar ook door de student met zoveel mogelijk mensen uit het veld in aanraking te brengen, krijgt hij een goed beeld van wat het veld inhoudt en kan hij zijn mogelijkheden in het veld verbreden.319

Structuur De Brusselse spelopleiding wil haar studenten tools aanbieden, middelen om te ontdekken hoe je een verhaal communiceert. Elk jaar wordt de student in drie spelateliers begeleid door een andere regisseur. Elk atelier of elke workshop wordt beschouwd als een spelproject met een specifieke pedagogische finaliteit en kan uitmonden in een toonmoment of bestaan uit

316

Ibid. Rits Erasmus Hogeschool, Visietekst Spel, 2014, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://www.rits.be/rits/opleiding/drama-acteren. 318 Ibid. 319 Carly Wijs, interview door Laurien Versmissen, bandopname, 9 december 2014 (Antwerpen: Skype). Transcriptie in Bijlage III. 317

100

meerdere oefeningen.320 Naast stem- en lichaamstraining krijgt de student ook algemeen vormende reflectievakken die worden afgestemd op de hedendaagse praktijk. Met het aangereikte materiaal van de theorievakken kunnen de studenten aan de slag op de vloer.321 De algemene en artistieke eindcompetenties zijn voor ieder bachelorjaar verschillend. Het eerste jaar moet uitwijzen of de student al dan niet over talent beschikt en of hij voldoende ambitie heeft om acteur te zijn. Verder moet blijken of de speler over de parameters beschikt die hij in de komende jaren nodig zal hebben. Is hij speels en avontuurlijk, beschikt hij over voldoende fantasie en beheerst hij zijn stem en lichaam?322 De eindparameter van het tweede jaar is het nemen van initiatief. Zijn deze getalenteerde jonge mensen avontuurlijk, schaamteloos en nemen ze initiatief?323 Het tweede jaar richt zich op het blijvend dooreengooien van de studenten. Wilde baden. Stormachtige oefeningen. Zeer avontuurlijke onderdompelingen van diverse aard, ook binnen één workshop.324 In het derde jaar staat de individualiteit van de student centraal, zowel in groep als voor zichzelf. Weet de speler welke richting hij uit wil? Is hij of zij bereid om uiterst individueel een obstakel aan te pakken dat dwars op zijn ‘goesting’ zou staan?325 Aan het einde van het derde jaar moet de student een notie hebben van wat hij als speler wil. De veelzijdige aanpak van het Rits lijkt mooi aan te sluiten bij de postdramatische trend van mengvormen op het theater. Het Rits kant zich tegen het hokjes-denken in de kunsten en wil multidisciplinaire acteurs opleiden die thuis zijn in alle facetten van theater. Niet enkel teksttheater, maar ook bewegingstheater, poppentheater, multimediaal theater, etc. komen aan bod. Op die manier tracht het Rits tegemoet te komen aan de interesses van elke student. Deze brede en uiteenlopende vorming weerspiegelt zich in de onderzochte onderdelen van deze opleiding. Bij het onderzoeken van de visie, de leerdoelen, de interviews, de spelles en de toonmomenten werden zeer uiteenlopende zaken geobserveerd. In deze analyse zal een zo helder mogelijk beeld van de opleiding geschetst worden. Hieruit zal blijken in welke facetten het Rits postdramatisch of juist niet postdramatisch van aard is.

320

Rits Erasmus Hogeschool, Brochure Rits School of Arts, 23. Rits Erasmus Hogeschool, Visietekst Spel. 322 Studiefiche ‘Individueel Traject 1’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=71686&b=5&c=1. 323 Studiefiche ‘Individueel Traject 2’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=71687&b=5&c=1. 324 Ibid. 325 Studiefiche ‘Individueel Traject 3’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69777&b=5&c=1. 321

101

2.1 Tekst De leerdoelen van de Brusselse opleiding Spel geven aan hoe divers de opleiding zich verhoudt tot de tekst. Door met een groot aantal docenten in aanraking te komen leren de studenten dat er niet slechts één methode of manier bestaat om met tekstmateriaal om te gaan. Ze maken zowel op vlak van praktijk als theorie kennis met andere media en andere vormen van theater.

Grenzen verkennen Het opleidingsonderdeel ‘Tekstanalyse’ wordt zowel in het eerste, tweede als derde jaar onderwezen en heeft tot doel de student een analytisch en synthetisch lezen van en denken over teksten aan te leren. Naast een grondige kennis van een aantal basisteksten uit de Westerse cultuurgeschiedenis leert de student deze teksten ook te bewerken, vertalen en op een artistieke manier te benaderen, bijvoorbeeld via associatie met hedendaagse materialen zoals beeld, geluid of zelfgeschreven teksten.326 Een doelstelling is het samen leren werken op interdisciplinaire basis, (schrijvers, spelers en makers) en in dienst van een door de collectiviteit voortgebracht artistiek product; het aanscherpen van het vermogen tot creatieve associatie en tot het genereren van relevant materiaal voor een productie.327 Ook in het opleidingsonderdeel ‘Voorstellingsanalyse’ wordt de student in contact gebracht met postdramatische wijzen van tekstgebruik. De studenten bekijken en analyseren gezamenlijk een aantal hedendaagse theater- en dansopvoeringen en verkennen zo de grenzen tussen theater, dans en performance. De student realiseert zich de diversiteit aan creatieprocessen en begrijpt de link tussen creatieproces, werkomgeving en eindresultaat. Het is de bedoeling dat de student via deze weg inzicht krijgt in zijn eigen functioneren als speler of maker en deze inzichten op zijn praktijk kan betrekken.328 In ‘Theatergeschiedenis’ maakt de student kennis met diverse dramatische, literaire en narratieve vormen. Hij is in staat

326

Studiefiche ‘Tekstanalyse 1/2’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69730&b=5&c=1. 327 Studiefiche ‘Tekstanalyse 3’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69769&b=5&c=1. 328 Studiefiche ‘Voorstellingsanalyse 2’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69751&b=5&c=1.

102

tekstueel en niet-tekstueel materieel te contextualiseren en hierover een kritisch standpunt in te nemen.329

Diversiteit van tekstmateriaal in de leerdoelen De diversiteit van tekstmateriaal waarmee de student in de reflectievakken kennismaakt, duikt ook op in de leerdoelen van de spelworkshops. Zoals vermeld in de visietekst tracht het Rits de studenten met zoveel mogelijk verschillende stijlen, genres en vormen in contact te brengen. De behandeling van het tekstmateriaal is afhankelijk van de aard van de workshop of het atelier. Zo gaat de student in ‘Workshop spel 1’ aan de slag met klassieke Griekse teksten. In deze workshop onderzoekt de student welk verhaal of welke innerlijke wereld je onder een tekst schuift opdat de tekst tot leven komt. Van de student wordt verwacht dat hij in staat is de eigen persoonlijkheid (een eigen verhaal) in het werk met teksten te investeren.330 In ‘Workshop spel 2’ wordt gewerkt vanuit improvisatiemateriaal. ‘Workshop spel 3’ stelt concreet spelen centraal. Er wordt gewerkt met teksten van onder andere Shakespeare en Tsjechov.331 De vierde spelworkshop is een samenwerking met de studenten Regie van de afdeling Film en Televisie, waarbij de studenten Spel kennismaken met het medium film. Deze workshop heeft tot doel de student in staat te stellen niet-filmisch materiaal te vertalen naar een verfilmbare scène. Aan het einde van deze workshop begrijpt de student de complexiteit eigen aan het audiovisuele medium.332 ‘Atelier Spel 7’ bestaat uit twee onderdelen. Enerzijds verkennen de studenten onder leiding van Jos Verbist een integrale theatertekst, waarbij gefocust wordt op personageopbouw, spanningsboog en speldramaturgie; een klassieke dramatische tekstbenadering. Anderzijds gaan de studenten aan de slag met Jeroen De Man van theatergroep De Warme Winkel333, die veel postdramatischer te werk gaat. Hij omschrijft zijn spelproject als volgt: In de vier weken dat we gaan werken verkennen we de grote ruimte. (…) We praten niet aan

329

Studiefiche ‘Theatergeschiedenis 1/2’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69735&b=5&c=1. 330 Studiefiche ‘Workshop spel 1’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69748&b=5&c=1. 331 Studiefiche ‘Workshop spel 3’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69750&b=5&c=1. 332 Studiefiche ‘Workshop Spel 4’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69764&b=5&c=1. 333 Theatergroep die postdramatische voorstellingen maakt.

103

tafel, we gaan direct de ruimte in. We gedragen ons als stadsjutters en rekwisiet-jagers. Waarschijnlijk vinden we ook nog goeie teksten uit het wereldrepertoire en/of improviseren we ons leven na of die van onze vrienden/vijanden.334 We kunnen stellen dat de Brusselse opleiding in haar curriculum de tekst gelijkschakelt met andere theatrale middelen. De tekst geldt niet langer als het belangrijkste uitgangspunt om theater te maken. Doordat de studenten kennis maken met materiaal afkomstig uit een breed scala van media leren ze dat de tekst niet de enige bron van inspiratie is. Carly Wijs stelt in het interview dat je deze multimedialiteit vooral ziet opduiken bij de jaarlijkse solo’s van de studenten. De solo is een individuele en vrije opdracht waarbij veel studenten een andere ingang kiezen dan de tekst om iets te creëren. In de spellessen, zo stelt Wijs, blijft de tekst echter nog vaak het uitgangspunt. Zelfs al wordt er in het stuk niet gesproken, er ligt bijna altijd een tekst ten grondslag aan het idee van de voorstelling. Dus tekst is altijd het uitgangspunt, of je het nu uitspreekt of niet.335

Fysieke stemtraining Gedurende de drie bachelorjaren krijgt de student het opleidingsonderdeel ‘Stemtraining’. In het eerste jaar wordt deze stemtraining beschouwd als een soort van ontbolstering; een eerste diepgaand onderzoek en bevrijding van het brute vokale potentieel.336 De training focust heel erg op het fysieke aspect van spreken zoals ademhalingspatronen, klankvorming, resonantie, articulatie, mobilisatie van de correcte spiergroepen, etc. Een van de competenties is: het detecteren en afleren van in de loop der jaren opgeslagen gewoontes die onze wil tot spreken (communiceren) eerder camoufleren dan wel stimuleren.337 Vanaf het tweede jaar focust de stemtraining op het ontwikkelen van acteertechnische vaardigheden en parameters aan de hand van bestaande teksten zoals koorzangen, bodeverhalen en redevoeringen, maar ook aan de hand van het Duits liedrepertoire. Vanuit het Duits kan men naar een andere intensiteit en

334

Studiefiche ‘Atelier Spel 7’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69782&b=5&c=1. 335 Interview Carly Wijs. 336 Studiefiche ‘Stemtraining 1’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69746&b=5&c=1. 337 Ibid.

104

intonatie werken in het Nederlands. Op initiatief van studenten zijn ook andere talen die de adem van intonatiepatronen kunnen losweken welkom.338 De stemtraining legt zich toe op een aantal aspecten die zeer inzetbaar zijn voor het postdramatisch gebruik van tekst of stem. Zo worden de studenten zich bewust van de muzikaliteit en eigenheid in klankkleur van elke taal door vanuit andere talen op intensiteit en intonatie te werken. Verder leren de studenten dat spreken een zeer fysiek gegeven is. De stem is geen drager van betekenis, maar een fysieke realiteit op zich. Wijs stelt in het interview dat de acteur een neutrale vorm van Nederlands aangeleerd krijgen, maar wel steeds zijn eigenheid dient te bewaren. De studenten leren een neutrale manier van spreken aan die theatraal inzetbaar is en hun mogelijkheden verbreedt.339

Uiteenlopende observaties van tekstgebruik In de praktijkobservaties werden zeer uiteenlopende manieren van tekstomgang geobserveerd. In de observatie van een les ‘Workshop spel 4’ werden zo goed als geen aspecten van postdramatisch theater teruggevonden. Net zoals in de toonmomenten ‘Spoed/Urgences’ en ‘Terug in de woestijn’ werd er zeer klassiek met tekst omgegaan. Enkel in het toonmoment ‘Puin’ van de master Spel werd de tekst op een meer postdramatische wijze benaderd. Het toonmoment ‘Spoed/Urgences’ van het derde jaar Spel onder leiding van Jos Verbist ensceneerde dialogen uit de gelijknamige documentaire van Raymond Depardon. Elke scène toont een dialoog tussen een psychiater en een patiënt waarbij de studenten verschillende rollen vertolken. In dit toonmoment dient de tekst als het logisch ordenend principe van de plot. Er wordt geen aandacht besteed aan de materialiteit van taal en ook een verzelfstandiging van taal blijft uit. De taal fungeert enkel als het spreken van personages die op een zeer typematige wijze worden geportretteerd. Teken en betekenis worden niet ontbonden en er wordt nauwelijks aandacht besteed aan de muzikaliteit van taal. In hun manier van spreken imiteren de studenten het dialect van hun personage. Hun individuele toon wordt niet zichtbaar.340 Ondanks het feit dat de studenten de tekst waarmee ze aan de slag gingen in de geobserveerde workshop zelf samenstelden uit een filmscenario en bewerkten tot een 338

Studiefiche ‘Stemtraining 2’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69762&b=5&c=1. 339 Interview Carly Wijs. 340 Spoed/Urgences, Rits 3de bachelor Spel, Jos Verbist (Brussel: Rits Bottelarij, 22 november 2014).

105

theatertekst, kunnen ook hier nauwelijks postdramatische aspecten van theater worden teruggevonden. De studenten getuigen niet van een diepgaande analyse of kennis van het tekstmateriaal. Er wordt geen aandacht besteed aan de muzikaliteit of klank van de woorden. Het lijkt zelfs alsof de competenties die aangeleerd worden tijdens de stemtraining (cfr. supra) niet gehanteerd worden. De studenten koppelen de tekst niet aan een persoonlijke ervaring, aan een verbeelding of herinnering, waardoor de tekst zeer oppervlakkig en typematig blijft. De studenten tonen nauwelijks kwetsbaarheid of persoonlijkheid.341 Enkel in het toonmoment ‘Puin’ van de master Spel konden de competenties die in de leerdoelen beschreven worden ook werkelijk in de praktijk geobserveerd worden. Deze voorstelling vertrok dan wel vanuit tekstmateriaal, de twee masterstudenten gingen onder leiding van Manja Topper op zoek naar een manier om deze tekst vanuit hun persoonlijke en artistieke verbeelding te ensceneren. ‘Puin’, een tekst van Dennis Kelly, toont de situatie van een broer en een zus die het geluk najagen op een hartstochtelijke, fanatieke wijze ondanks het feit dat ze opgroeien in het afvoerputje van de samenleving zonder hun moeder, met een alcoholistische vader.342 Het publiek krijgt fragmenten tekst te horen die de situatie van de broer en zus schetsen, zonder een chronologisch verhaal te vertellen. Naast de tekst worden ook de andere theatrale middelen optimaal benut; licht, geluid, decor, kostuum en rekwisieten maken allemaal op een zeer eclectische wijze deel uit van de voorstelling. De tekstzegging blijft wel verbonden aan het spreken van de twee personages, de inhoud domineert de klank van de woorden. Toch treedt taal soms op als autonome theatraliteit. De tekst is zeer ritmisch van aard, een kwaliteit van de tekst waar de studentes mee spelen. Verder blijft ook de individuele manier van spreken behouden; zo heeft een van de studentes een Frans accent, waardoor de muzikaliteit van de taal nog eens extra wordt benadrukt.343

341

Lesobservatie ‘Workshop Spel 4’, Rits 2de bachelor Spel, Carly Wijs (Brussel: Rits Bottelarij, 4 december 2014). 342 “Presentaties afdeling Drama // November,” laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://us8.campaignarchive2.com/?u=7a73ee2f914049f51a71f80a7&id=550bc0ac9b. 343 Puin, Rits master Spel, Manja Topper (Brussel: Rits Bottelarij, 22 november 2014).

106

2.2 Depsychologisering De persoonlijke ontwikkeling van elke student is het centraal gegeven aan de Brusselse spelopleiding. De mentor begeleidt de student in zijn eigen persoonlijk onderzoekstraject. De klemtoon die het Rits legt op het makende aspect van spelen duidt op een gedepsychologiseerde acteur. Als makende speler en als spelende maker creëert de student vanuit zichzelf. Hij is een autonome kunstenaar.

De acteursdramaturgie In de leerdoelen van de spelpraktijk is het makende aspect van deze opleiding zeer aanwezig. Acteren situeert zich per definitie binnen het maken.344 Van de student wordt verwacht dat hij in staat is de eigen acteerpraktijk te kaderen en in te zetten binnen een maakproces.345 Hij kan zijn persoonlijk scenario in een theatrale vorm gieten en dit op een persoonlijke manier communiceren. Verder wordt de student geconfronteerd met de verschillende facetten van het maken van een voorstelling en kan hij zelf artistieke inhoud verzamelen, selecteren of schrijven.346 De acteur is, zoals Marianne Van Kerkhoven zegt, geen interpretator meer maar een medeschepper van het gebeuren.347 De acteur verwerft als maker een veel grotere autonomie, hij wordt het bepalend element van de voorstelling. We kunnen stellen dat het Rits, net zoals de postdramatische acteur, de acteursdramaturgie als de basis van elke voorstelling beschouwt. Het belang dat het Rits hecht aan het makende aspect van acteren zien we zeker en vast terugkomen in het toonmoment ‘Puin’. In dit toonmoment zien we niet enkel de acteertechnische kwaliteiten van de studentes, maar evenzeer hun capaciteiten om de voorstelling als een geheel vorm te geven. Van alle theatrale middelen wordt uitvoerig gebruik gemaakt om hun persoonlijke interpretatie aan het publiek te communiceren.

344

Studiefiche ‘Bachelorproef Spel’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69784&b=5&c=1. 345 Studiefiche ‘Atelier Spel 7/8’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69782&b=5&c=1. 346 Studiefiche ‘Workshop spel 5/6’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69765&b=5&c=1. 347 Van Kerkhoven, “De acteur,” 13.

107

Alles is reality Volgens Carly Wijs is de zelf-presentatie van een acteur doorheen zijn rol iets dat de laatste tijd heel erg aan belang heeft gewonnen. Wijs is echter van mening dat het ‘ik’ van minder groot belang is dan we denken. We lijken allemaal heel erg op elkaar zonder dat zelf te beseffen. Toch kan ze niet ontkennen dat mensen tegenwoordig heel erg op hun ‘ik’ gericht zijn. We leven in een hele narcistische tijd, dus het is heel moeilijk om een onderzoek aan te gaan naar wat buiten jezelf ligt. (…) Dat is de tijd waarin we leven, alles is reality.348 We willen als acteur graag ons persoonlijk verhaal vertellen omdat we denken dat we allemaal uniek zijn. Wijs stelt dat acteren automatisch een vorm van zelf-presentatie is aangezien het lichaam, dat een personage uitbeeldt, steeds onlosmakelijk verbonden blijft met het ‘ik’ van de acteur.

Verhouding tussen de acteur en zijn rol Door de brede waaier aan invalshoeken in de workshops kan er aan het Rits geen vaste methode of manier van personagevorming onderscheiden worden. De student maakt kennis met verschillende manieren om zich tot een rol te verhouden, afhankelijk van de docent of regisseur waarmee ze werken. Speldocent Carly Wijs stelt dat een rol een extern gegeven is dat een acteur moet trachten te bemeesteren. Je probeert die rol in je zelf te trekken om vervolgens weer naar buiten te kunnen brengen. Dus uiteindelijk wordt die rol altijd door het net van de persoonlijkheid van de acteur heen getrokken en zal ook met dat net over zich heen naar buiten komen. Maar in principe is het altijd een gegeven wat buiten je ligt, wat je vastgrijpt, wat je levend probeert te maken.349 De acteur toont altijd zichzelf wanneer hij speelt: het is jouw lichaam die die rol uit, dus het is onmogelijk om jezelf niet te tonen.350 Volgens Wijs is acteren geen kwestie van jezelf te vervormen om zo goed mogelijk in de rol te passen. Maar, stelt Wijs, het is best mogelijk dat de studenten in een ander atelier met een docent werken die dat juist wel van hen verlangt. Dit kon bijvoorbeeld geobserveerd worden in het toonmoment ‘Spoed/Urgences’ van het derde jaar Spel, waarin de studenten zichzelf in een personage vervormen in plaats van zichzelf te tonen doorheen het personage. De studenten representeren de psychologische

348

Interview Carly Wijs. Ibid. 350 Ibid. 349

108

toestand van hun personage, in dit geval een psychiatrische patiënt, door de toestand van dit personage te imiteren. In dit geval kunnen we zelfs spreken van typetjes, van oppervlakkige imitaties van personages zonder deze te verbinden met zichzelf, met hun kwetsbaarheid of persoonlijkheid.351 Maar ook in de geobserveerde spelworkshop van Carly Wijs komt het uiten van de persoonlijkheid, het tonen van zichzelf doorheen een personage veel minder aan bod dan blijkt uit het interview. Wijs zegt dat de acteur altijd zichzelf toont doorheen een rol, maar tijdens de spelworkshop is de persoonlijkheid van de studenten nauwelijks zichtbaar. Zichzelf tonen tijdens het acteren vraagt een zekere kwetsbaarheid van de acteur, de acteur geeft zich bloot. Het is precies deze competentie die deze studenten bij de observatie (nog) niet beheersten.352

2.3 State Het postdramatisch theater toont de state van de acteur, de toestand waarin hij zich bevindt in plaats van de actie die hij onderneemt. Hierdoor schuift het hier en nu van de theatrale situatie op de voorgrond. In de onderzochte onderdelen van de Brusselse opleiding werden maar weinig sporen van dit aspect van postdramatisch theater gevonden. In de leerdoelen komt het nauwelijks aan bod.

Theatrale actie vs. theatrale situatie Uit de observaties bleek dat de aandacht die de studenten besteden aan de state waarin ze zich bevinden tijdens het spelen, afhankelijk is van de docent of regisseur waarmee ze samenwerken. In de spelworkshop van het tweede jaar en het toonmoment ‘Spoed/Urgences’ is het belang dat aan state gehecht wordt gering. De handelingen die de studenten uitvoeren vloeien voort uit de tekst en representeren iets anders. Deze studenten dedramatiseren de actie niet, ze doen ‘alsof’ ze een actie uitvoeren. Terwijl het toonmoment ‘Puin’ wel getuigt van een postdramatische aanpak van de state van de acteur. 351 352

Spoed/Urgences. Lesobservatie ‘Workshop Spel 4’.

109

In de geobserveerde spelworkshop repeteerden de studenten gezamenlijk een tekst. Als spelers/makers leggen ze samen zo goed als elke handeling van de voorstelling vast. Ze weten wie wat doet en waar staat op elk moment van de voorstelling. Deze afspraken worden vastgelegd en gerepeteerd. Deze observatie toont aan dat de studenten, in dit geval, niet in het moment spelen en dat de theatrale situatie niet primeert op de theatrale actie. Het spel van de acteur hangt hier niet af van de scenische dynamiek. Hij toont geen echte acties in het hier en nu van de theatrale situatie maar verwijst met zijn handelingen naar een externe dramatische realiteit.353 Ook in het toonmoment ‘Spoed/Urgences werd een gelijkaardige aanpak geobserveerd.354 In het toonmoment ‘Puin’ echter, ligt de nadruk veel meer op de state van de acteur en wordt er in het moment gespeeld. ‘Puin’ schetst de situatie van de twee verwaarloosde kinderen. De acteurs vertellen hun verhaal aan het aanwezige publiek, ze erkennen de theatrale situatie. De handelingen die worden uitgevoerd kunnen niet altijd logisch begrepen worden vanuit de situatie; de acteurs dansen, boksen, gooien bommetjes, verkleden zich, openen een conservenblik en eten de inhoud ervan op, knippen de benen van een barbiepop eraf, etc. Sommige handelingen lijken op zich te staan, geen referent te hebben, wat het ceremoniële aspect van de voorstelling benadrukt. De grens tussen acteren en niet-acteren lijkt soms te vervagen omdat de acteur authentieke handelingen uitvoert.355

Een toestand is een verhaal Carly Wijs verduidelijkt in het interview haar conceptie van ‘een verhaal’. Ze stelt dat het tonen van een toestand ook een verhaal is. Volgens Wijs krijgt het publiek altijd een verhaal gepresenteerd. Of dat nu een klassieke vertelling is in vijf bedrijven, met een begin en een midden en een eind. Of dat dat een niet-klassieke vertelling is, met een beweging die anderhalf uur doorgaat, ook die zal een boog maken. Maar dan nog vertel je een verhaal, dan vertel je het verhaal van dat ik anderhalf uur lang deze beweging heb gemaakt. Dat is een verhaal. Dat is het gegeven van naar theater gaan. Er komen mensen binnen, die kopen een kaartje, die gaan zitten en die kijken naar een verhaal.356

353

Ibid. Spoed/Urgences. 355 Puin. 356 Interview Carly Wijs. Kleine wijzigingen in de formulering voor de leesbaarheid. 354

110

De handelingen die een acteur uitvoert vloeien altijd voort uit dat verhaal, ze zijn er niet van los te koppelen, of het nu klassiek van opbouw is of niet. Wanneer er geen verhaal verteld wordt op theater, stelt Wijs, wordt het theater een soort kerkelijke ervaring die je in een toestand brengt. En theater heeft daar wel elementen van, maar het is niet de kerk. (…) Het kan ervaringen teweegbrengen, louterend zijn maar het is niet de kerk, het is geen geloof.357 Wijs’ omschrijving doet erg denken aan het ceremoniële aspect waarmee in het postdramatisch theater gespeeld wordt.

2.4 Lichamelijkheid Uit de leerdoelen blijkt dat lichamelijkheid een belangrijk aspect is in de Brusselse opleiding Spel. Naast de opleidingsonderdelen ‘Lichaamstraining’ en ‘Workshop Beweging’ wordt het lichamelijke aspect ook geïntegreerd in de spelpraktijk. De lichaamstraining loopt over de drie bachelorjaren en biedt de studenten een basis om zowel de fysiek als de omgang met het eigen lichaam goed te leren beheersen en om hen te helpen een eigen taal te ontwikkelen.358 Vanuit deze basis kan de student in de spelworkshops kennismaken met uiteenlopende benaderingen van het lichaam.

Lichaamstraining als brede basis Het opleidingsonderdeel ‘Lichaamstraining’ bestaat uit vier componenten die tot doel hebben de student een controle over beweging en houding aan te leren. Zelfdiscipline is hiervoor een essentieel onderdeel. In een eerste component krijgt de student yoga; er is aandacht voor ademhaling en houding. De tweede component is bewegingsbewustzijn en lichaamsleer; hier wordt gefocust op zwaartekracht, het centrum, raak- en steunvlakken. In de derde component krijgt de student bewegingsleer, namelijk het bewegen in relatie tot tijd, ruimte en medestudenten. Verder leert de student verschillende ritmes, het uitvoeren van langere bewegingssequenties, het trainen van het bewegingsgeheugen en er wordt gewerkt aan de

357

Ibid. Studiefiche ‘Lichaamstraining 1/2/3’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69747&b=5&c=1.

358

111

présence van de student. De laatste component is pilates; hier staan conditietraining en spierversterking op het programma.359 In de ‘Workshop Beweging’ leert de student in het eerste jaar een lichamelijk bewustzijn te cultiveren. De student is zich bewust van zijn/haar lichaam zowel in de ruimte als ten opzichte van andere spelers. De student kan vanuit zijn/haar eigen centrum een verbinding maken met het centrum van andere spelers.360 Het lichamelijk bewustzijn van de acteur impliceert onmiddellijk het bewustzijn van zichzelf ten opzichte van anderen. Het is interessant hoe de opleiding het zelfbewustzijn verbindt met de aanwezigheid van anderen. Interconnectiviteit en co-presence komen tot stand via het individueel lichamelijk bewustzijn. In het tweede jaar gaan de studenten in de ‘Workshop Beweging’ zelf aan de slag als makers en spelers en integreren ze de verworven vaardigheden in een project. Ze maken een dans- of bewegingsvoorstelling waarin de vertelling vanuit de beweging tot stand komt.361 Het lichaam van de acteur staat op zich en wordt geënsceneerd in al zijn fysicaliteit. De studenten komen in contact met postdramatische vormen van lichamelijkheid. In de spelworkshops leert de student deze brede basis van lichaamstraining te implementeren in zijn spel. De eerste workshop leert de student aan de hand van een reeks obstakeloefeningen hoe hij zijn lichamelijkheid kan inzetten om zijn verbeelding te concretiseren en de kwaliteit van zijn spelimpulsen te verbeteren.362 ‘Workshop Spel 2’ werkt met improvisatiemateriaal en besteedt daarbij nadrukkelijk aandacht aan de inzet van stem en lichaam als volwaardige, persoonlijke instrumenten van de speler.363 Deze inzetbaarheid van het lichaam wijst erop dat het lichaam in deze workshop gezien wordt als een medium, het staat in dienst van iets anders. Het inzetbare lichaam wordt niet geënsceneerd als een autonome theatraliteit die enkel zijn eigen energie communiceert, maar zijn energie wordt gekanaliseerd in de expressie van een verbeelding. Deze inzetbaarheid zien we ook terugkeren in de eindcompetenties van de ‘Bachelorproef Spel’; de student beheerst de acteurtechnische parameters op het gebied van stem, ruimte en lichaam

359

Ibid. Studiefiche ‘Workshop Beweging 1/2', 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69742&b=5&c=1. 361 Interview Carly Wijs. 362 Studiefiche ‘Workshop Spel 1’. 363 Studiefiche ‘Workshop Spel 2’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69749&b=5&c=1. 360

112

en beschikt over de noodzakelijke lichamelijke vaardigheden om een werkelijkheid om te zetten in een scenische werkelijkheid en die als dusdanig te communiceren.364 In een derde workshop zien we de postdramatische autonomie van het lichaam toch opduiken. Het spelen vanuit de impulsen staat hier centraal. De studenten leren dat ze een scène niet moeten repeteren maar juist onderzoeken door naar elkaar te kijken, te luisteren en impulsief op elkaar te reageren.365 De acteur wordt gestuurd door zijn eigen impulsen, energie en dynamiek; een eigenschap van de postdramatische acteur.

Uiteenlopende observaties van lichamelijkheid Niet alleen in de leerdoelen, maar ook in de praktijkobservaties wordt er zeer verschillend met lichamelijkheid omgegaan. In de geobserveerde spelworkshop lijkt het fysieke aspect bijna afwezig. Elke ochtend voor een spelworkshop krijgen de studenten een bewegingsles, maar het lijkt of de studenten deze competenties niet toepassen in de spelpraktijk. Lichamelijkheid wordt in deze workshop niet verkend, de fysieke state van de acteur krijgt geen aandacht. De bewegingen die de acteur maakt, communiceren een actie of betekenis.366 Zo ook in het toonmoment ‘Spoed/Urgences’ dient het lichaam van de acteur als een medium voor representatie. De autonome fysicaliteit van het lichaam wordt niet geëxploreerd.367 In het toonmoment ‘Puin’ daarentegen was lichamelijkheid wel een wezenlijk onderdeel van de voorstelling. De contrasterende lichamelijkheid van de twee actrices benadrukte hun persoonlijke fysieke theatraliteit. Dansen, lopen, boksen, fysieke interactie; het fysieke aspect was zeer aanwezig in dit toonmoment. Veel bewegingen communiceerden enkel hun eigen energie en dynamiek zonder achterliggende betekenis. Maar tijdens het spreken werden de bewegingen wel steeds ingegeven door de betekenis van de tekst en niet door de muzikale effecten ervan.368

364

Studiefiche ‘Bachelorproef Spel’. Studiefiche ‘Workshop Spel 3’. 366 Lesobservatie ‘Workshop Spel 4’. 367 Spoed/Urgences. 368 Puin. 365

113

2.5 Presence Zoals in de visietekst van de Brusselse opleiding Spel geformuleerd staat, hecht deze opleiding veel belang aan de persoonlijke ontwikkeling van elke student. Uit de leerdoelen blijkt dat de student door de jaren heen een eigen scenario ontwikkelt. Hij is in staat dit in een theatrale vorm te gieten die zowel persoonlijk als communiceerbaar is.369 De student leert zijn eigen verbeelding te concretiseren en te transformeren opdat het communiceerbaar wordt.370 Naast de nadruk die gelegd wordt op het persoonlijke scenario in de leerdoelen, werden er van het facet presence in de onderzochte onderdelen niet veel aspecten vastgesteld. Hoe een acteur zijn persoonlijk scenario ontwikkelt, of hij in dat persoonlijk scenario zijn presence uit en of de studenten over een soort aura of charisma beschikken waarin ze zichzelf tonen, kan niet afgeleid worden uit de observaties. Wat betreft de tweeledige beschouwing van presence, erkent de opleiding de kwaliteit van podiumprésence. In het opleidingsonderdeel ‘Lichaamstraining’ wordt er namelijk gewerkt aan présence.371 Over de opvatting van presence als een actief en trainbaar vermogen de aandacht van de toeschouwer naar je toe te trekken, werd niets geconstateerd.

Uiteenlopende observaties van presence In de spelworkshop en het toonmoment ‘Spoed/Urgences’ lijkt het aanwezig stellen van een fictief personage het voornaamste doel. Making present primeert op having presence en being present. De studenten trachten zo goed mogelijk het personage aan de hand van de tekst aanwezig te stellen voor het publiek. De invloed van being present is minimaal, de studenten laten zich nauwelijks beïnvloeden door omgevingsfactoren, hun spel is niet afhankelijk van het hier en nu moment van spelen. Sommige studenten hebben meer presence dan anderen, toch blijft hun persoonlijk scenario sterk op de achtergrond.372 In het toonmoment ‘Puin’ zijn er weer meer aspecten van de postdramatische acteur terug te vinden, ook op vlak van presence. De twee actrices stellen een fictieve, niet dramatische, rol aanwezig voor het publiek maar zijn daarin zelf ook sterk aanwezig. Ze presenteren

369

Studiefiche ‘Atelier spel 7’. Studiefiche ‘Workshop Spel 1/2'. 371 Studiefiche ‘Lichaamstraining 1/2/3’. 372 Lesobservatie ‘Workshop Spel 4’.; Spoed/Urgences. 370

114

zichzelf doorheen hun personage dat vanuit een eigen scenario werd vormgegeven. Ze spreken op een persoonlijke wijze met het publiek en erkennen de theatrale situatie. Beiden zijn ze zich bewust van de directe aanwezigheid van zichzelf en hun omgeving en laten zich er door beïnvloeden. Ze beschikken over scenische presence en kunnen de aandacht van de toeschouwer naar zich toe trekken, ook al zijn ze niet aan het woord.373

Presence manifesteert zich als persoonlijkheid In het interview met Carly Wijs stelt ze dat presence zich manifesteert als de persoonlijkheid van de acteur. De persoonlijkheid van een acteur is altijd aanwezig. Wat een acteur ook doet, welk verhaal hij ook vertelt, het zal altijd de kleur van zijn persoonlijkheid dragen. Doorheen de opleiding leert de student een bewustzijn te ontwikkelen over wat zijn specifieke presence is. Volgens Wijs kan de student zich bewust worden van zijn eigen presence door naar zichzelf te kijken en zichzelf te evalueren. Wanneer hij zich van zichzelf bewust is, kan hij ook op zoek naar andere gebieden van zichzelf. Het bewustzijn van wie je bent, wat je uitstraalt. En dan weet je ook hoe je je rol wordt, hoe dat wat je doet, wordt gepercipieerd.374 Het onderscheid tussen de aanwezigheid van een acteur in zijn rol en de aanwezigheid van de acteur in het hier en nu van het theater, is volgens Wijs een onderscheid dat je onmogelijk kan maken. Je bent wie je bent. Je hebt dat lichaam en je hebt die persoonlijkheid. (…) Je kan toch niet iemand anders zijn.375 Hoe zeer de acteur ook tracht in de huid van zijn rol te kruipen, hij blijft zelf altijd zichtbaar. Of de acteur met deze dubbele presence speelt, of hij het actief construeert en zichzelf ook expliciet toont in zijn rol, is niet duidelijk.

2.6 Zelfreferentialiteit Zelfreflectie en zelfbevraging is eveneens een belangrijk onderdeel van de Brusselse opleiding Spel. Opdat de student zijn persoonlijk scenario ten volle kan ontplooien, dient hij over een hoog zelfbewustzijn te beschikken. Het ontwikkelen van een zelfbewustzijn gebeurt

373

Puin. Interview Carly Wijs. 375 Ibid. 374

115

aan het Rits enerzijds in de theorie- en reflectievakken die gedurende de hele opleiding deel uitmaken van het lessenpakket. Anderzijds leert de student zich voortdurend te bevragen en kritisch te zijn ten opzichte van zijn eigen spelpraktijk in het ‘Individueel Traject’. Er is in deze opleiding vooral aandacht voor de ontplooiing van het zelf van de acteur, van zijn persoonlijkheid en het eigen scenario. De postdramatische zelfreferentialiteit waarbij de acteur naar zichzelf verwijst als acteur, als een theaterteken is minder aanwezig.

Individueel traject Een eerste opleidingsonderdeel waarin het belang van zelfbevraging duidelijk naar voren treedt, is het opleidingsonderdeel ‘Individueel Traject’ dat zowel in de drie bachelorjaren als in de master op het programma staat. In dit opleidingsonderdeel wordt de student door zijn mentor begeleid in zijn persoonlijke ontwikkeling doorheen de opleiding. Verzelfstandiging en zelfkennis staan in dit traject centraal, alsook de mate waarin de student erin slaagt zijn eigen werk te organiseren, te bevragen en waar nodig door momenten van twijfel en crisis te loodsen.376 Dit opleidingsonderdeel staat in nauwe verbinding met de spelpraktijk. Aan de hand van regelmatige gesprekken met de mentor en individuele oefeningen wordt de jaarlijkse ontwikkeling van de algemene en artistieke competenties (cfr. supra: visie) van de student getoetst. Alsook bezorgt de student zijn mentor een zelfevaluerend eindverslag aan het einde van elk academiejaar.377 In het interview stelt Wijs dat het cultiveren van het vermogen kritisch naar jezelf te kijken een zeer moeilijke les is voor de acteur. De studenten moeten leren zichzelf als acteur kritisch te beoordelen en niet zichzelf als persoon. De studenten krijgen feedback op hun spel, op dat wat ze tonen, niet op dat wat ze zijn. Een groot deel van het zelfbewustzijn is leren dat jouw eigen lichaam, jij zelf, tegelijkertijd een instrument bent waarnaar gekeken wordt. Dat is heel moeilijk, want het gaat namelijk over wat je getoond hebt in je spel, maar ja, jij bent het, het is jouw instrument.378

376

Studiefiche ‘Individueel Traject 1/2/3’. Ibid. 378 Interview Carly Wijs. 377

116

Kritische zelfreflectie in de theorievakken Het Rits biedt de student een zeer brede theoretische basis in verschillende domeinen. Zowel opleidingsonderdelen over kunst als cultuur, politiek en filosofie zijn aanwezig gedurende de hele opleiding. Waar in het eerste jaar meer gefocust wordt op het historische aspect van deze domeinen, verschuift de nadruk over een theoretische benadering in het tweede jaar, naar een onderzoekende benadering in de laatste jaren. Aanvankelijk is het verwerven van kennis en inzicht in de interactie van deze domeinen met de verschillende artistieke disciplines de belangrijkste doelstelling. Het ontwikkelen van een kritisch persoonlijk standpunt met betrekking tot het aangereikte materiaal wordt steeds belangrijker. Aan het einde van de opleiding moet de student in staat zijn met een kritische ingesteldheid een eigen onderzoek te voeren. Deze theoretische vorming heeft tot doel te student een zelfkritische houding aan te leren. De Brusselse opleiding stelt de volgende eindcompetenties op: Een kritische persoonlijke positie ontwikkelen met betrekking tot vakmanschap en kunstenaarschap. In het realiseren van artistieke projecten vertrekken van een zoekende en onderzoekende houding. Kritisch reflecteren over het artistieke werkproces.379 Opmerkelijk is de inhoud van het werkcollege ‘Filosofie: onderzoek’, waarin de zelfreferentialiteit van verschillende media tot onderwerp wordt gemaakt. Dit werkcollege vertrekt van de stelling dat elk medium (beeld, geluid, beweging, architectuur, etc.) in staat is te reflecteren en dat reflectie bijgevolg niet het voorrecht is van taal. Aan de hand van analyses en casestudies worden de mogelijkheden van niet-talige reflectie onderzocht.380 De theoretische vakken en de individuele begeleiding van de student werden niet bijgewoond waardoor de zelfreflectieve capaciteiten van de studenten in deze opleidingsonderdelen niet konden worden waargenomen. Wanneer op zoek werd gegaan naar het vermogen tot zelfreflectie in de spelpraktijk leken de studenten niet erg zelfbevragend en werden ze niet aangespoord kritisch na te denken over zichzelf. Ook de postdramatische zelfreferentialiteit waarbij de acteur naar zichzelf verwijst als theaterteken werd niet vastgesteld. Enkel in het toonmoment ‘Puin’ is zelfreferentialiteit wel in zekere mate aanwezig. De studentes tonen de theatrale middelen, ze verbergen niet dat het theater is en erkennen de theatrale situatie. Zo

379

Studiefiche ‘Filosofie en Politiek: geschiedenis’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69786&b=5&c=1. 380 Studiefiche ‘Filosofie: onderzoek’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69797&b=5&c=1.

117

kleden ze zich zichtbaar om en liggen de attributen verspreid op de scène. De twee studentes tonen wel hun eigenheid, maar verwijzen niet expliciet naar zichzelf als zijnde een acteur of theaterteken.381

2.7 Co-presence Reeds vanaf het eerste jaar is het aandeel van co-presence groot in de Brusselse spelopleiding. In bijna alle vakken, zowel theorie als praktijk, maakt co-presence deel uit van de leerdoelen. In de theoretische opleidingsonderdelen verwerft de student een kritisch inzicht in de maatschappelijke, culturele, artistieke en historische context van de kunsten. De student leert zich te verhouden tot zijn referentiekader en kan zich bijgevolg verhouden ten opzichte van anderen, van zijn medespelers en zijn publiek.382 In de spelpraktijk gaat de student reeds vanaf het begin de confrontatie aan met zijn medespeler in de lessen en het publiek in de toonmomenten. De student kan als speler functioneren in een collectief werkproces. Hij leert samen spelen en samen maken.383 Ook Carly Wijs benadrukt in het interview het belang van co-presence. Het feit dat de acteur een relatie aangaat met zijn medespeler is onvermijdelijk, stelt Wijs, maar de manier waarop is wel veranderlijk omdat het afhankelijk is van de vertelling en de ruimte. En ook de link met het publiek is uiterst belangrijk. Zonder toeschouwer is er geen theater, dan is er alleen maar repetitie.384

Voeling met de realiteit Interessant is de ‘Workshop spel, regie & techniek’ waarin alle eerstejaarsstudenten Spel, Regie en Podiumtechnieken in de eerste week van het academiejaar een confrontatie aangaan met Brussel en Molenbeek en zo voeling krijgen met de socio-demografische realiteit van de

381

Puin. Studiefiches theorievakken, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://www.erasmushogeschool.be/ectsinfo/paths/?course_id=1134. 383 Studiefiches spelpraktijk, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://www.erasmushogeschool.be/ectsinfo/paths/?course_id=1134. 384 Interview Carly Wijs. 382

118

stad. De workshop bestaat uit het organiseren van performances (met gemengde groepen) op weloverwogen plekken in de stad aan de hand van een opgelegde tekst interfereren met de buurt, de bewoners en de bezoekers.385 De student leert site-specifiek te werken, hij leert communiceren binnen een project en kan zich met openheid, durf en nieuwsgierigheid verhouden tot zijn omgeving.386 Ook het toonmoment ‘Puin’ getuigt van een postdramatische aanpak van co-presence. De studentes gaan een voortdurende dialoog aan met hun omgeving, zowel met elkaar als met het publiek. Ze doorbreken de vierde wand, erkennen de aanwezigheid van het publiek en laten hun spel er door beïnvloeden. Er is geen lichamelijke proximiteit tussen acteur en publiek maar de shared space versterkt wel de presence van elk individu. Eveneens postdramatisch is de houding die de toeschouwer dient aan te meten. Hij moet niet letterlijk participeren, maar wordt wel verondersteld zelf actief en construerend waar te nemen. Door de openheid van de theatrale tekens, wordt hij een schakel in de betekenisproductie.387 Het toonmoment ‘Spoed/Urgences’ is dan weer veel minder postdramatisch wat betreft copresence. In dit toonmoment spelen de studenten wel een vierde wand. De acteurs staan wel in verbinding met elkaar, maar niet met het publiek. De gedeelde aanwezigheid wordt niet erkend waardoor de acteurs hun spel niet laten afhangen van de aanwezigheid van het publiek. De toeschouwer maakt geen deel uit van de betekenisproductie.388 In de observatie van de spelworkshop is de aanwezigheid van co-presence wat betreft het publiek onmogelijk te beoordelen, aangezien deze factor niet aanwezig is tijdens de workshops. Wel kon vastgesteld worden dat de interconnectiviteit tussen de acteurs onderling tijdens het spelen slechts in zeer beperkte mate aanwezig was. De geobserveerde studenten spelen nauwelijks samen. Ze gaan geen verbintenis aan met elkaar opdat ze samen in datzelfde moment het spel tot stand kunnen laten komen. Schaamte of gêne lijkt de studenten tegen te houden zichzelf bloot te geven. Hierdoor kunnen ze zich niet ten volle openstellen om in verbinding te treden met anderen.389

385

Studiefiche ‘Workshop spel, regie & techniek’, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://bamaflexweb.ehb.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=69791&b=5&c=1. 386 Ibid. 387 Puin. 388 Spoed/Urgences. 389 Lesobservatie ‘Workshop Spel 4’.

119

2.8 Conclusie We kunnen concluderen dat het Rits de student confronteert met een grote verschiedenheid aan theatervormen, stijlen, genres en disciplines. De student wordt ondergedompeld in wilde baden en stormachtige oefeningen waarin hij kennismaakt met een breed scala aan theatrale middelen, al dan niet postdramatisch. Met deze werkwijze speelt het Rits in op de grote diversiteit in theater en performance die zich voordoet in het huidige kunstenlandschap. Het Rits gaat in tegen het hokjes-denken en volgt de postdramatische trend van mengvormen. De brede en uiteenlopende vorming weerspiegelt zich in de opbouw van de opleiding: elke workshop wordt beschouwd als een spelproject met een specifieke pedagogische finaliteit. De persoonlijke ontwikkeling van de student staat centraal. De student ontplooit zich tot makende speler of spelende maker. Dit makende aspect duidt op een vervloeiing van functies in het theater. De acteur krijgt als maker een grotere autonomie en de student vergroot zo zijn kansen in het kunstenveld. Uit de analyse van de zeven clusters in de Brusselse opleiding Spel blijkt een diversiteit in benadering op alle vlakken. De manier van werken is sterk afhankelijk van de docent of de aard van de workshop en kan dus moeilijk onder één noemer geplaatst worden. De student komt in aanraking met een grote verscheidenheid aan tekstmateriaal, van klassiek dramatisch tot postdramatisch materiaal. Eveneens leert de student vanuit andere media, op interdisciplinaire wijze en vanuit associatie, zelf materiaal te genereren. Hij ondervindt dat de tekst niet altijd het uitgangspunt dient te zijn. In de stemtraining verwerft de student een aantal competenties die zeer inzetbaar zijn in het postdramatisch theater, zoals de muzikaliteit van taal en de fysicaliteit van de stem. Enerzijds duidt de klemtoon die de opleiding legt op het makende aspect van spelen op een gedepsychologiseerde acteur die fungeert als autonome kunstenaar. Anderzijds blijkt dat de student eveneens in aanraking komt met een meer dramatische verhouding tot zijn rol. De student wordt aan het Rits geconfronteerd met zeer uiteenlopende wijzen van personagevorming, al dan niet postdramatisch. De nadruk op de state van de acteur is eerder gering en afhankelijk van de docent of aard van de workshop. De student krijgt een diepgaande lichaamstraining van waaruit hij kennismaakt met uiteenlopende benaderingen van lichamelijkheid en zijn lichamelijk bewustzijn ontwikkelt. Interconnectiviteit, vanuit het eigen centrum verbinding maken met het centrum van anderen, en co-presence komen tot stand via het individueel lichamelijk en ruimtelijk bewustzijn. Wat

120

betreft de postdramatische autonomie van het lichaam, zijn de observaties wederom zeer verschillend. Zo leert de student in sommige workshops zijn lichaam autonoon te ensceneren, terwijl in andere workshops de inzetbaarheid van het lichaam wordt benadrukt: het lichaam dient dan als instrument voor representatie. De tweeledige beschouwing van presence is aan de Brusselse spelopleiding in mindere mate aanwezig. De opleiding spreekt van het talent van de acteur, dat zich aan het einde van het eerste jaar moet manifesteren. Of de opleiding van mening is dat presence geconstrueerd kan worden of als aangeboren eigenschap reeds aanwezig is, is niet duidelijk. Docent Carly Wijs stelt dat presence zich manifesteert als de persoonlijkheid van een acteur die altijd aanwezig is wanneer hij acteert. Doorheen de opleiding wordt de student zich bewust van zijn specifieke presence en ontwikkelt hij een persoonlijk scenario. Maar of de student speelt met deze aanwezigheid van zijn persoonlijkheid is onduidelijk. Verder kan geconcludeerd worden dat zelfreflectie en zelfbevraging belangrijke onderdelen van de opleiding zijn. De student kan zijn persoonlijk scenario pas ten volle ontplooien wanneer hij beschikt over een hoog zelfbewustzijn. In het ‘Individueel Traject’ leert de student kritisch te zijn ten opzichte van zichzelf. In de theorievakken ontwikkelt hij een kritisch en persoonlijk standpunt. De postdramatische zelfreferentialiteit is in mindere mate aanwezig in deze opleiding. Het aandeel van co-presence is reeds vanaf het begin groot. De student leert samen spelen en samen maken en gaat de confrontatie aan met een publiek. De student aan het Rits houdt voeling met de realiteit, hij maakt letterlijk kennis met zijn omgeving (Brussel en Molenbeek) en leert site-specifiek te werk gaan. Hoewel in het toonmoment ‘Spoed/Urgences’ nauwelijks werd ingespeeld op co-presence, zette het toonmoment ‘Puin’ de toeschouwer ertoe aan actief en construerend waar te nemen.

121

3 Gent – KASK

Inleiding De opleiding Drama aan het KASK School of Arts staat geworteld in een aloude traditie van kunstonderwijs die teruggaat tot het midden van de 18de eeuw. Sinds 1995 zijn de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, in 1751 opgericht door kunstschilder Philippe-Carel Marisal en het Koninklijk Conservatorium, in 1835 opgericht door Joseph-Martin Mengal, departementen van de Hogeschool Gent. In 2011 verenigden deze twee opleidingen zich tot de huidige School of Arts en onderging ook de dramaopleiding een hervorming.390 Naast de opleiding Drama biedt de Gentse School of Arts opleidingen aan in zowat alle artistieke disciplines. Deze enorme rijkdom aan disciplines stimuleert de wederzijdse inspiratie, naar analogie met een kunstenveld waar transdisciplinariteit steeds belangrijker wordt.391

Visie Het ontwikkelen van een eigen artistieke taal staat centraal in de Gentse opleiding. Niet alleen in de dramaopleiding, maar in alle disciplines ontwikkelen de studenten hun eigen artistiek parcours; Het is een zoektocht naar je persoonlijke vorm-, klank- of beeldtaal en naar de keuze en beheersing van de middelen om daaraan uitdrukking te geven.392 In deze zoektocht

390

“Historiek,” laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://kask.be/nl/over-ons/historiek. Directie Onderwijs HoGent, Studiewijzer KASK Conservatorium, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, 6. 392 Ibid. 391

123

worden de studenten gestimuleerd te innoveren, vooruit te lopen en te zoeken naar nieuwe inhouden en vormen.393 In haar visietekst neemt de opleiding Drama aan het KASK zeer duidelijke standpunten in. Een eerste aspect is de keuze van de opleiding Drama geen afstudeerrichtingen in te richten. De opleiding vormt geen acteurs maar dramakunstenaars. Op die manier laat de opleiding de opties van de student open. Tijdens de opleiding maakt de student kennis met verschillende aspecten van drama. Later kan de student een individuele keuze maken over welke vormen van drama hij wil bespelen of welke functie(s) hij wil vervullen. Een ander aspect dat expliciet vermeld wordt in de visietekst en waarin de opleiding sterk aansluit bij het postdramatische gedachtengoed, is het feit dat tekst als slechts één van de vele dramatische expressiemiddelen wordt beschouwd; tekst, lichaam, klank, beeld en andere media zijn evenwaardig. Deze waardering van alle media zien we ook terugkeren in de aandacht voor multi- of interdisciplinaire samenwerkingen binnen of buiten de School of Arts. Studenten worden aangemoedigd om over de grenzen heen naar hun individuele artistieke taal op zoek te gaan. Aan de hand van een intens trainingsprogramma op gebied van spraak, stem en fysiek, een theoretisch studieprogramma met filosofie, psychologie, theatergeschiedenis, literatuur, teksten voorstellingsanalyse, en de praktijkateliers waarin de student kennismaakt met de visies van verschillende docenten, ontwikkelt de student een eigen artistiek parcours, leert hij kritisch te reflecteren over zijn artistieke keuzes en kan hij zijn werk contextualiseren.394 In het interview stelt Jan Steen, docent Drama aan deze opleiding, dat de verhouding van de opleiding tot het werkveld altijd een dubbele overweging inhoudt. Enerzijds tracht de opleiding zich te spiegelen aan het werkveld. De opleiding wil tegemoetkomen aan het veranderende landschap; zo focust het KASK op mengvormen en collectieven en heerst er geen hiërarchie binnen de verschillende functies die een dramakunstenaar kan uitoefenen. Anderzijds koestert de opleiding de ambitie kunstenaars op te leiden die zelf het werkveld zullen bepalen of veranderen. De studenten leren kritisch te zijn ten opzichte van de maatschappij en leren hun eigen ding te doen. De opleiding is dus een voortdurende afweging tussen voorbereiden op en kritisch zijn over het werkveld.395

393

Directie Onderwijs HoGent, Visietekst Drama, 2014-2015, Gent: KASK HoGent. Ibid. 395 Jan Steen, interview door Laurien Versmissen, bandopname, 16 december 2014 (Gent: KASK Campus Bijloke). Transcriptie in Bijlage III. 394

124

Structuur De Gentse dramaopleiding vertrekt vanuit spel. De opleiding gaat ervan uit dat wie interessant drama wil creëren eerst actief en in de praktijk moet ervaren wat spelen is. Tijdens de eerste twee bachelorjaren wordt een intensief ontwikkelingsprogramma aangeboden op basis van trainingen met als doel een hoger en intenser bewustzijn van het eigen denken, voelen en handelen. De focus ligt op het leren vanuit ervaring. De zintuiglijke en lichamelijke aspecten van spelen en creëren worden sterk benadrukt. Want verbeelding ontstaat niet enkel in de ratio maar vooral in de ontmoeting van denkwerelden met het lichamelijke zijn.396 Na de twee eerste trainingsjaren verschuift de focus steeds meer naar de individuele noden van de student. In het derde jaar en de master wordt er projectmatiger en vraaggestuurd gewerkt. Gaandeweg hebben de studenten ontdekt wat het best aansluit bij hun eigen mogelijkheden en hoe een persoonlijke verbeelding een geheel eigen kunstzinnige vorm kan krijgen.397 Vanaf het derde jaar maakt de dramastudent een individuele keuze. Hij beslist welke functie of vorm van drama hij wil beoefenen; speler, performer, bedenker, auteur, maker, regisseur, onderzoeker, vormgever, etc. Deze keuze concretiseert hij in de dramaprojecten, waar hij kennismaakt met verschillende dramakunstenaars die relevant zijn voor het huidige artistieke veld. Hij leert vanuit praktijkgericht onderzoek zelfstandig een artistieke creatie te presenteren.398 In het masterjaar wordt de verweving van onderzoek en artistieke praktijk gestimuleerd. De student creëert en produceert zelfstandig zijn masterproef waarin hij blijk geeft een beginnend kunstenaar te zijn die het kunst- en werkveld kan bespelen met een vorm van dramatische kunst die vragen stelt, maar ook antwoorden zoekt, met een vorm van drama die een complexe wereld spiegelt, maar die ook speculeert op nieuwe mogelijkheden en betekenissen.399 De brede en gevarieerde focus van de opleiding Drama aan het KASK School of Arts in Gent lijkt goed aan te sluiten bij het postdramatische gedachtengoed. Het aanmoedigen tot het verkennen van interdisciplinaire mogelijkheden en het streven naar een individuele

396

Directie Onderwijs HoGent, Visietekst Drama. Ibid. 398 Ibid. 399 Ibid. 397

125

ontwikkeling van elke student, is een ambitie die erg goed binnen dat kader past. Of de onderzochte onderdelen van de opleiding eveneens tegemoet komen aan het statuut van de postdramatische acteur zal blijken uit de volgende analyse.

3.1

Tekst

Twee sporen De Gentse dramaopleiding vertrekt vanuit twee sporen; enerzijds de tekst en anderzijds het lichaam. De trainingen die de student krijgt komen voort uit deze twee sporen. Ze overlappen en kruisen elkaar voortdurend. Jan Steen zegt in het interview dat sinds de hervorming 10 jaar geleden onder leiding van Sam Bogaerts het aandeel van tekst aanzienlijk groter werd. De hervorming was een antwoord op reacties uit het werkveld; de opleiding schoof de tekstcomponent te veel op de achtergrond en studenten waren niet erg goed in de omgang met tekstmateriaal. Gaandeweg werd de teksttraining bijgestuurd en ontstonden twee evenwaardige sporen.400 Het tekstgedeelte louter in de traditie van het repertoiretoneel, los van het feit of dat dan klassiek wordt gebracht of modern, maar puur het materiaal op zich, komt nu veel meer aan bod, ook in die eerste basisjaren.401 De manier waarop de opleiding omgaat met tekstmateriaal is uiteenlopend. Iedere docent heeft zijn eigen visie, bekijkt tekstmateriaal vanuit een ander perspectief. De Gentse opleiding wil de studenten deze verschillende visies aanreiken opdat zij zelf een keuze kunnen maken in hun omgang met tekstmateriaal. Ook het aangereikte tekstmateriaal zelf is divers; van klassiek repertoire tot postdramatische teksten. Steen stelt dat de opleiding geen vaste methode aanleert of stijl prefereert wat tekst betreft, maar wel een basisattitude wil bijbrengen. De opleiding leert de student een creërende attitude aan waarbij hij altijd vertrekt van zijn persoonlijkheid. Niet vanuit het loutere ambacht of vanuit het kunnen, maar vanuit de artistieke persoonlijkheid die in het spelen aanwezig en zichtbaar moet zijn. In welke stijl en met welk materiaal ligt niet vast.402

400

Interview Jan Steen. Ibid. 402 Ibid. 401

126

Kruisbestuiving Zoals omschreven in de visietekst beschouwt de Gentse opleiding de tekst als één van de vele expressiemiddelen van theater. Deze postdramatische benadering van tekst vinden we terug in alle onderdelen van deze opleiding. De eindcompetenties van de bachelor in het drama stellen dat de dramastudent in staat is tekst-, beeld-, of ander materiaal te presenteren op een persoonlijke en kunstzinnige manier.403 In dramaprojecten worden de studenten individueel begeleid in hun ontwikkeling tot beoefenaar van een vorm van dramatische kunst of van een persoonlijke combinatie van verschillende vormen van drama, al dan niet in combinatie met andere disciplines.404 In het opleidingsonderdeel ‘Initiatie theatertechniek’ krijgt de student een overzicht van de podiumtechnieken inzake licht, geluid en beeld opdat de hij zijn creatieve mogelijkheden kan vergroten.405 Ook in het interview benadrukt Steen dat tekst één van de vele middelen is. Dat kadert nog echt wel in het postdramatisch gedachtegoed, waar we ons niet per se willen aan ophangen. Maar tekst is één van de vele middelen, er zit geen hiërarchie in de vele tekens in theater. Het kan evengoed non-verbaal zijn of dansant of multimediaal.406 Steen stelt dat mengvormen heel erg gestimuleerd worden in de Gentse dramaopleiding. Enerzijds gebeurt dat spontaan aangezien de opleiding deel uitmaakt van een grote kunstcampus, waar allerlei artistieke disciplines onder één dak huizen. Er ontstaan als vanzelf projecten en samenwerkingen over de grenzen van de opleidingen heen omdat de studenten elkaar letterlijk ontmoeten in de gangen van de school. Anderzijds brengt de keuze van een minor een letterlijke kruisbestuiving in het curriculum.407 Studenten zijn vrij een minor te kiezen en maken zo kennis met andere disciplines zoals film, beeldende kunst, muziek, etc. Deze interdisciplinaire aanpak komt eens te meer tot uiting in de toonmomenten waarin de studenten duidelijk de grenzen van het medium theater opzoeken. De masterproef ‘De Loopgravenoperette’ is, zoals de titel laat blijken, een operette waarin de studenten al zingend en dansend hun grootouders’ oorlogsverhalen vertellen. Naast de zelfgeschreven teksten en 403

Studiefiche ‘Bachelor in het drama’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://ects.hogent.be/index.cfm?event=oplinfo&p=3562&taal=1. 404 Studiefiche ‘Dramaproject I/II’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=52711&b=5&c=1. 405 Studiefiche ‘Initiatie theatertechniek’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=54409&b=5&c=1. 406 Interview Jan Steen. 407 Ibid.

127

liederen, maakten ze ook zelf kostuum en decor.408 De bachelorproef ‘Hypo’ integreerde eveneens verschillende media en zocht de grenzen van theater op. Deze erg beeldende voorstelling op locatie met live muziek en zelfgeschreven tekst deed aan als een soort initiatieritueel.409 En ook het laatst geobserveerde toonmoment ‘(nach der Nikolajevic heimweh hat)’ illustreerde de interdisciplinariteit de Gentse opleiding. Dit toonmoment ontstond als een samenwerking tussen de studenten Drama en Multimediale vormgeving en resulteerde in een beeldende voorstelling met kostuums, decorstukken, installaties, lichtvormgeving, projecties en acteurs, maar zonder tekst.410

Tekstanalyse als basis Afgezien van deze interdisciplinaire aanpak, blijft de nadruk op het tekstmateriaal groot. Uit de leerdoelen van verschillende opleidingsonderdelen blijkt dat de student inzicht verwerft in het literaire instrumentarium om zowel drama, proza als poëzie autonoom, diepgaand en kritisch te kunnen analyseren en interpreteren. Zo krijgt de student ‘Inleiding tekstanalyse drama’ en ‘Inleiding tekstanalyse proza en poëzie’ waarin hij een geheel van vaardigheden aangeboden krijgt waarmee verschillende (soorten) dramatische teksten kritisch benaderd en geïnterpreteerd kunnen worden.411 In de opleidingsonderdelen ‘Creatief schrijven 1 en 2’ leert de student aan de hand van schrijfoefeningen zelf een tekst met dramatische mogelijkheden te schrijven. De student wordt individueel begeleid bij het omzetten in een originele, creatieve tekst van eigen gedachten, gevoelens of verbeeldingen omtrent het persoonlijke.412 Ook uit de eindcompetenties van de bachelor in het drama blijkt dat het aandeel van de tekst groot is. De bachelor in het drama kan gedachten, gevoelens of verbeeldingen omzetten in een oorspronkelijke tekst met een dramatische kracht; kan de inhoud, theatrale

408

De Loopgravenoperette, KASK Masterproef, Linde Carrijn (Gent: Eskimofabriek, Maart 2014). Hypo, KASK Bachelorproef, Alice Philips (Antwerpen: Appelstraat, mei 2014). 410 ‘(nach der Nikolajevic heimweh hat)’, KASK studenten Drama en Multimediale vormgeving (Gent: Tram Zwart Campus Bijloke, December 2014). 411 Studiefiche ‘Inleiding tekstanalyse drama’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=54450&b=5&c=1.; Studiefiche ‘Inleiding tekstanalyse proza en poëzie’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=54451&b=5&c=1. 412 Studiefiche ‘Creatief schrijven 1/2’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=52581&b=5&c=1. 409

128

mogelijkheden en context van complexe literaire teksten analyseren, en kan deze teksten dramatiseren en in een algemeen aanvaard Nederlands communiceren naar een publiek.413

Woorden zijn klanken, klanken van emotie In de spelpraktijk is er eveneens veel aandacht voor het tekstmateriaal, zowel op inhoudelijk vlak als op vlak van muzikaliteit van taal. ‘Atelier Drama I’ heeft een bewustwording van het verband tussen vorm en inhoud, tussen teken en betekenis tot doel.414 In dit atelier onderzoekt de student hoe communicatie op de scène ontstaat en hoe een teken zuiver kan worden. Deze belangstelling voor zowel inhoud als vorm duidt op een zekere taalgevoeligheid. Een taalgevoeligheid vinden we ook terug in de leerdoelen van ‘Atelier Drama III’, waarvan tevens een les onder leiding van Jan Steen werd geobserveerd. Dit atelier werkt met scènes en tekstmateriaal van William Shakespeare. De student leert aan de hand van de literaire formuleringen een eigen gevoeligheid voor gesproken taal ontwikkelen.415 In het interview stelt Steen dat woorden niet volledig kunnen worden losgekoppeld van hun betekenis, maar er wel aan kunnen voorbijgaan. Woorden dragen betekenis maar hebben ook een klankkleur, een muzikaliteit, een sensualiteit en veroorzaken een kinesthetische interactie met het publiek.416 In het geobserveerde drama-atelier maakt Steen de studenten er attent op dat de kwaliteit van taal en de materialiteit van het tekstteken ook betekenis communiceren. Een van Steens aanwijzingen tijdens de spelsessie was: Woorden zijn klanken, klanken van emotie417, een aanwijzing die precies verwoordt hoe de studenten zich tot de tekst verhouden. Dat woorden voortkomen uit klanken en dat klanken worden voortgebracht door het menselijk lichaam, ligt aan de basis van Steens spelpraktijk. De student gaat letterlijk op zoek naar de fysieke oorsprong van de tekst. Steen hanteert hiervoor een bijzondere methode van veruiterlijken, centraliseren en verinnerlijken. Eerst vraagt hij de student de tekst – de betekenis, emotionaliteit of verbeelding ervan – letterlijk te tonen in beweging, vervolgens

413

Studiefiche ‘Bachelor in het drama’. Studiefiche ‘Atelier Drama I’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=52042&b=5&c=1. 415 Studiefiche ‘Atelier Drama III’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=52044&b=5&c=1. 416 Interview Jan Steen. 417 Gesproken lesaanwijzing van Jan Steen in: Lesobservatie ‘Atelier Drama III’, KASK 2de bachelor Drama, Jan Steen (Gent: KASK Campus Bijloke, 2 december 2014). 414

129

klank te geven aan deze beweging en tenslotte in die klank de tekst te implementeren. De student veruiterlijkt de tekst in beweging, deze fysieke toestand centraliseert hij waarna hij deze beweging verinnerlijkt. Zijn uiterlijke bewegingen, zijn fysieke toestand liggen nu in hun verinnerlijkte vorm in de tekstzegging. De student werkt vanuit zijn lichaam, naar klank, en tenslotte naar tekst.418 Op deze manier laat de student zijn spel in grote mate beïnvloeden door de muzikaliteit van taal. De nadruk ligt éérst op de klank van de woorden en verschuift dan naar de betekenis. De betekenis komt voort uit de klanken, uit een toestand die de student in zijn spel ervaart en van waaruit de woorden geboren kunnen worden. Steen spreekt ook van de verbeeldingswereld van een tekst waarin de student op zoek gaat naar de toestand van waaruit zijn rol zijn woorden zegt. De student moet zich de woorden toe-eigenen, ze op zijn eigen manier zeggen, vanuit de eigen verbeelding. Het zijn niet langer de woorden van Shakespeare, maar het zijn de woorden hier en nu, in dit moment.419

Narratie in de spelpraktijk Naast interdisciplinariteit en muzikaliteit komt ook persoonlijke narratie aan bod in de Gentse opleiding. De acteur richt zich op een directe wijze tot het publiek. Persoonlijke ervaringen en herinneringen, weliswaar verbonden met bestaand tekstmateriaal, maken deel uit van zijn spel. De leerdoelen van ‘Atelier Drama III’ omschrijven deze competentie als volgt: een creatie en presentatie (voor een intern publiek) van een monoloog met tekstmateriaal uit het oeuvre van Shakespeare waarbij hij/zij: een directe, monologische communicatie met een publiek onderzoekt; het tekstmateriaal actualiseert door er eigen gedachten, gevoelens of verbeeldingen van persoonlijke of maatschappelijke aard aan te verbinden, en het geheel op een originele manier te dramatiseren.420 Ook in ‘De Loopgravenoperette’ maakte persoonlijke narratie deel uit van het toonmoment aangezien de acteurs de herinneringen van hun grootouders vertellen. Aan het begin van de voorstelling stellen de vier acteurs zichzelf voor. Ze vertellen wie ze zijn, waar ze vandaan komen en wie hun grootouders zijn. Hierdoor wordt hun persoonlijkheid, hun zijn als acteur sterk in de verf gezet.421

418

Lesobservatie ‘Atelier Drama III’.; Steen, Being in Playing. 31. Lesobservatie ‘Atelier Drama III’.; Interview Jan Steen. 420 Studiefiche ‘Atelier Drama III’. 421 De Loopgravenoperette. 419

130

Individuele toon in stem- en spreektraining In de stem- en spreektraining is er aandacht voor de individuele toon van de student. In ‘Stemtraining 1 en 2’ leert de student zijn stem technisch en expressief hanteren, ontplooit hij zijn eigen stemgebruik, onderzoekt zijn eigen stempatronen en breidt zijn mogelijkheden uit. De lijn stemtraining doorheen de opleiding drama beoogt het bevrijden van de natuurlijke stem.422 De stem wordt beschouwd als een deel van het menselijk lichaam en moet dus optimaal beheerst worden. In ‘Spreektraining 1 en 2’ ontplooit de student zijn spreekvaardigheden, onderzoekt zijn eigen klank- en spreekpatronen en verfijnt hij zijn technische mogelijkheden. De dramastudent is in staat om op technisch niveau een algemeen aanvaard Nederlands spraakidioom te beheersen in een context van spreken.423 Steen stelt in het interview dat het behouden van de persoonlijkheid in de manier van spreken de belangrijkste betrachting van de stem- en spreektraining is. De studenten leren een zuiverder, universeler taalgebruik ten voordele van de inhoud, zonder daarbij hun eigenheid te verliezen; volgens Steen geen gemakkelijke opdracht. Dat de taal die ze spreken, de klankkleur en de tongval, van die aard is dat het geen onnodige aandacht vraagt en niet in de weg zit van de inhoud.424 Het algemeen Nederlands dat ze aangeleerd krijgen verruimt de mogelijkheden van de student, opdat hij de eigen manier van spreken als een bewuste keuze kan inzetten. Het behouden van de individuele toon dook eveneens op in het geobserveerde dramaatelier. Steen vroeg de studenten de tekst in hun eigen taal te zeggen; zo zei een student de tekst van Shakespeare in het Marokkaans en antwoordde de andere in Amsterdams dialect. Op die manier komt de tekst dichter bij de persoonlijkheid van de acteur en kan hij zich er beter toe verhouden.425

422

Studiefiche ‘Stemtraining 1/2’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=56469&b=5&c=1. 423 Studiefiche ‘Spreektraining 1/2’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=56376&b=5&c=1. 424 Interview Jan Steen. 425 Lesobservatie ‘Atelier Drama III’.

131

3.2 Depsychologisering De opleiding Drama aan het KASK vertrekt van de persoonlijkheid van de acteur die in het spelen aanwezig en zichtbaar moet zijn.426 In de visietekst schrijft de Gentse opleiding dat de student doorheen de opleiding ontdekt hoe zijn persoonlijke verbeelding een geheel eigen kunstzinnige vorm kan krijgen. De opleiding leert de student zijn eigen artistieke taal en keuzes te presenteren en een eigen artistiek parcours uit te zetten.427 Alle componenten van de opleiding relateren zich tot het persoonlijk niveau van de acteur. De focus ligt op het specifieke en het individuele. Net daarop, op de vragen, op de noden van de student zelf ligt de klemtoon. Wat zij denken te willen en te kunnen ontwikkelen.428 Deze nadruk op het persoonlijke wijst op een gepsychologiseerde acteur en het belang van de acteursdramaturgie binnen deze opleiding.

Een originele kunstzinnige expressie In de leerdoelen van de drama-ateliers staat de ontwikkeling van een eigen artistieke taal centraal. Deze ontwikkeling gebeurt geleidelijk aan, naar het einde van de opleiding toe staat de artistieke taal op punt. De master in het drama heeft een kunstzinnige persoonlijkheid ontwikkeld met een eigen creatief traject binnen het domein van de dramatische kunsten (…), is als maker/regisseur/schrijver in staat tot een kunstzinnige expressie met een eigen artistieke taal en originele tekens of beschikt als speler/performer over originele expressiemogelijkheden.429 In het eerste drama-atelier worden de eerste stappen gezet in de ontwikkeling van een persoonlijk traject in de dramatische kunsten.430 Van de student wordt verwacht dat hij zijn eigen gedachten, gevoelens en verbeeldingen kan communiceren naar een publiek en dat hierin sporen waarneembaar zijn van een originele kunstzinnige expressie. De student onderzoekt eveneens het spanningsveld tussen de theatrale fictie en de realiteit van de speler

426

Interview Jan Steen. Directie Onderwijs HoGent, Visietekst Drama. 428 Interview Jan Steen. 429 Studiefiche ‘Master in het drama’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://ects.hogent.be/index.cfm?event=oplinfo&p=3575&taal=1. 430 Studiefiche ‘Drama Atelier I’. 427

132

op scène.431 Vanaf het tweede drama-atelier moeten de sporen van een originele kunstzinnige expressie almaar meer zichtbaar worden. De student kan zijn eigen gedachten, gevoelens en verbeeldingen verbinden met het persoonlijke of het maatschappelijke. In dit atelier krijgt de student oefeningen die er op gericht zijn de dramaturgie van de acteur te ontwikkelen.432 Vanaf ‘Drama-Atelier III’ speelt ook de eigen persoonlijkheid een rol in de verdieping of verbreding van de artistieke mededeling. De acteur creëert vanuit zijn eigen persoonlijkheid personages met eigenschappen die niet noodzakelijk van de speler zijn en onderzoekt daarbij de eigen mogelijkheden van theatrale en emotionele verbeelding.433 De student verruimt zijn spelersmogelijkheden door gebieden van zichzelf op te zoeken die ongewoon of uitzonderlijk van aard zijn.

Een ontmoeting tussen de acteur en zijn rol Jan Steen beschrijft in het interview zijn persoonlijke visie op de verhouding tussen de acteur en zijn rol. Hij benadrukt dat dit zijn opvatting is en dat het curriculum zo is opgebouwd dat de studenten via andere docenten kennismaken met alternatieve opvattingen hieromtrent.434 Steen stelt dat de acteur zich verhoudt tot zijn rol in een ontmoeting. In deze – heel erg intieme – ontmoeting zoekt de acteur een evenwicht tussen zichzelf en zijn rol. De acteur verdwijnt niet in zijn rol of de rol verdwijnt niet achter de persoonlijkheid van de acteur. Ik blijf ik en die rol is die rol, zoals met een ander mens.435 Volgens Steen zijn de acteur en de rol onderling afhankelijk, ze kunnen niet zonder elkaar. Acteren wordt pas interessant wanneer zowel de acteur én de rol zichtbaar en aanwezig zijn. Als ik alleen maar de rol zie en ik voel niet dat de acteur daarin aanwezig is, vind ik dat niet zo interessant. En als ik in de acteur alleen maar de acteur zie en ik niet zie dat die meetrilt in een ander gebied van zijn verbeelding, vind ik dat ook minder interessant. Dus het gaat mij echt over, hoe is de acteur aanwezig in zijn rol?436 Deze onderlinge afhankelijkheid keert ook terug in de spelateliers die Steen doceert. Hij benadert elke student heel persoonlijk en begeleidt hen in het zoeken naar een evenwichtige

431

Studiefiche ‘Drama Atelier I’. Studiefiche ‘Drama Atelier II’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=52043&b=5&c=1. 433 Studiefiche ‘Drama Atelier III’. 434 Interview Jan Steen. 435 Ibid. 436 Ibid. 432

133

verhouding tussen zichzelf en hun rol. Sommige studenten tonen te veel zichzelf, anderen verdwijnen net te veel in hun personage. Steen spoort de studenten aan door middel van de verbeelding die ze hebben bij hun rol op zoek te gaan naar andere elementen, andere gebieden van zichzelf. Steen spreekt van ver-ander-en in je rol en tegelijkertijd jezelf blijven. De rol spreekt andere gebieden van de persoonlijkheid van de acteur aan, de acteur adapteert deze andere gebieden in zijn spel, hij ver-ander-t.437 Terugkoppelend naar de postdramatische acteur kunnen we stellen dat de acteur in deze opleiding, net zoals de derde-variant-acteur, zichtbaar is doorheen zijn rol. In plaats van in de huid te kruipen van zijn personage creëert de acteur vanuit zijn ervaring en ideeën steeds iets nieuws. Hij tracht niet de psychologische toestand van een dramatisch personage zo goed mogelijk te imiteren. Tijdens de lesobservatie stelt Steen dat het onmogelijk is deze personages, in dit geval Desdemona, Othello, Richard III, Lady Anne of Queen Elizabeth, psychologisch te spelen of je er in in te leven, dus moet je als acteur op zoek gaan naar de fysieke bronnen van de psychologische toestand. Vanuit deze fysieke ervaring van de psychologische toestand kan de acteur meebewegen met zijn rol.438 Echter is Steen het niet eens met de stelling van Marianne Van Kerkhoven dat een acteur zichzelf toont.439 De acteur communiceert zijn gehele fysieke en mentale betrokkenheid tot een rol. Je zit er mee in, je zit mee in het gebeuren, want jij bent het die het doet.440 Een acteur belichaamt zijn rol en maakt er deel van uit. De persoonlijkheid van de acteur mag niet in de weg zitten van zijn rol. Expliciet jezelf of je verhouding tot je rol tonen, houdt, volgens Steen, een zekere afstand en een beoordeling in, vergelijkbaar met Brechtiaans theater.

Originele kunstzinnige expressie in de toonmomenten In de toonmomenten komt de originele kunstzinnige expressie van de acteurs tot uiting. De acteurs kiezen zelf het materiaal waarmee ze aan de slag gaan en geven het vorm volgens hun eigen artistieke ideeën. In de drie bijgewoonde toonmomenten kunnen we spreken van een depsychologisering van de acteur. De acteurs vertolken geen van buitenaf opgelegde rol maar creëren en presenteren vanuit zichzelf. De studenten fungeren in de toonmomenten als

437

Lesobservatie ‘Atelier Drama III’. Ibid. 439 Van Kerkhoven, “De acteur,” 11. 440 Interview Jan Steen. 438

134

autonome kunstenaars, zij zijn zelf het belangrijkste materiaal van waaruit het toonmoment tot stand komt.441 Het meest kwam de eigen artistieke expressie tot uiting in het toonmoment ‘Hypo’ van Alice Philips, dat zij opmerkelijk creatief en origineel vormgaf. Het toonmoment vond plaats op locatie, in een leegstaande garage. De performance doet aan als een initiatieritueel of een rite de passage, waarbij de toeschouwers fungeren als de participanten van het ritueel. Nadat de toeschouwers plaatsnemen in een cirkel, gaat het ritueel van start en doorloopt het verschillende fasen. Zo begint de performance met de geboorte van de performer uit een groot, uit schuimstof vervaardigd, ei. Muziek, licht en geluidseffecten vormen mee deze rituele opvoering. De actrice treedt op als een soort ceremonieleider en leidt het publiek door de verschillende fasen van het ritueel. Ze preekt over de natuur en de mens, ze brengt een offer, voert een rituele godendans uit, etc. Aan het einde van het ritueel gaat de poort van de garage open en rijdt een camionette de garage binnen. Aan het publiek wordt gevraagd deel te nemen aan het ritueel door in de laadbak van de camionette te stappen, waarna de deuren gesloten worden en de camionette aan het rijden gaat. Deze ervaring, die heel echt en ietwat beangstigend is, creëert onmiddellijk een dynamiek tussen de toeschouwers onderling. Een paar straten verder stappen de toeschouwers weer uit waarna de camionette wegrijdt. Nadat de toeschouwers terugwandelen naar de garage, alsof ze zich re-integreren in de gemeenschap, is het ritueel ten einde.442

3.3 State De state van de acteur duikt hier en daar op in de onderzochte onderdelen van de Gentse opleiding. De aandacht die wordt besteed aan dit aspect van de postdramatische acteur is vooral in de lespraktijk van Jan Steen erg groot. Toch verwijzen ook de eindcompetenties van de bachelor in het drama naar de state van de acteur door te stellen dat de student op het moment zelf creatief kan omgaan met wat medespelers, publiek en of toevallige omstandigheden aanreiken.443 Deze competentie wijst erop dat ‘in het moment zijn’ een

441

Overzicht geobserveerde toonmomenten in Bijlage I. Hypo. 443 Studiefiche ‘Bachelor in het drama’. 442

135

belangrijk aspect is in de spelpraktijk. De acteur leert in het hier en nu van de theatrale situatie te spelen. In de leerdoelen van de drama-ateliers gedoceerd door Jan Steen wordt de state van de acteur expliciet vermeld. In ‘Atelier Drama II’ krijgt de student oefeningen die er op gericht zijn fysiek-emotionele toestanden in het spelen te verkennen.444 In ‘Atelier Drama III’ stellen de leerdoelen dat de studenten uitzonderlijke toestanden in het spelen onderzoeken.445

Een uitzonderlijke toestand Steen stelt dat de acteur tijdens het spelen een uitzonderlijke toestand opzoekt, een toestand die zich onderscheidt van het dagdagelijkse in de ervaring van deze toestand. Deze uitzonderlijke toestand is een verhevigde en intensievere toestand dan de toestand waarin we ons in het dagelijks leven bevinden. Het is een verhoogde staat van perceptie en een verhoogde staat van input en output. Gebeurtenissen worden in een versterkte toestand ervaren omdat ze niet gefilterd worden zoals we dat in het dagelijks leven wel doen als een soort beschermingsmechanisme. De bijzondere toestand van waaruit een acteur speelt is een zeer open toestand waarin alles ten volle ervaren kan worden en onmiddellijk kan worden doorgegeven aan een publiek. Om deze openheid en ontvankelijkheid te bereiken dient de acteur zijn beschermingsmechanismen, zijn zelfcensuur, zijn vooringenomenheid, zijn ervaringen, zijn ideeën en zijn ego los te laten. Hij maakt zichzelf leeg opdat hij zich opnieuw kan vullen met dat wat er in het moment van spelen aanwezig is. Eens een acteur zich in deze toestand bevindt en deze laat doorstromen, kan hij daar in leven, in voortbewegen.446 Elke voorstelling heeft natuurlijk zijn contouren, afspraken en inhoudelijke keuzes, maar daarbinnen, stelt Steen, moet een acteur in het moment en vrij zijn. Op die manier komt de acteur dichter bij een echtheid, aangezien hij echte handelingen uitvoert in het moment. Het is minder doen alsof, maar het blijft wel altijd acteren omdat deze echtheid steeds binnen de grenzen van een verbeeldingswereld blijft. De grens tussen acteren en niet-acteren is, volgens Steen, heel concreet en niet vervagend. Er is een spanningsveld tussen het hier en nu van de theatrale situatie – de acteur, het publiek, de theaterruimte – en het hier en nu van de verbeelding, waarvan de acteur zich ten allen tijde bewust is.447

444

Studiefiche ‘Drama Atelier II’. Studiefiche ‘Drama Atelier III’. 446 Interview Jan Steen. 447 Ibid. 445

136

Hij weet dat het een verbeelde werkelijkheid is. Maar binnen die verbeelde werkelijkheid is hij ook werkelijk aanwezig. En die werkelijkheid van dat aanwezig zijn kun je, moet je, naar mijn mening, werkelijk doen.448 Steen verwijst in het interview naar Eugenio Barba, die hij overigens ook aanhaalt in zijn doctoraat Being in Playing, die spreekt van to perform real actions in a fictive world.449 De impuls van de actie binnen de verbeelde werkelijkheid moet hetzelfde zijn als de impuls in de echte werkelijkheid. Een acteur moet voor elke actie in de verbeelde werkelijkheid dezelfde investering, hetzelfde engagement, dezelfde mind set en dezelfde betrokkenheid hebben, als ware het een echte handeling. Het zijn dus echte handelingen in het hier en nu van de verbeelde werkelijkheid.450 In het geobserveerde drama-atelier kon heel duidelijk worden waargenomen dat de studenten echt op zoek gingen naar een state van waaruit ze de tekst konden zeggen. In plaats van te zoeken naar een toestand in de woorden, komen de woorden voort uit de toestand waarin de acteur zich bevindt. De acteur zoekt deze uitzonderlijke toestand op via een fysieke weg, hij ervaart de state eerst zeer fysiek. Via de techniek van veruiterlijken en verinnerlijken kan de state geïntensifieerd worden weergegeven in een innerlijke gevoelswereld en komt de state tot uiting in de woorden of andere expressievormen.451

3.4 Lichamelijkheid De Gentse dramaopleiding besteedt zeer veel aandacht aan de fysieke component en dat komt tot uiting in alle onderdelen van de opleiding. In de visietekst wordt het als volgt geformuleerd: De zintuiglijke en lichamelijke aspecten van spelen en creëren worden sterk benadrukt. Want verbeelding ontstaat niet enkel in de ratio maar vooral in de ontmoeting van denkwerelden met het lichamelijke zijn.452

448

Ibid. Ibid. 450 Ibid. 451 Ibid.; Lesobservatie ‘Atelier Drama III’. 452 Directie Onderwijs HoGent, Visietekst Drama. 449

137

Verruimen van de fysieke mogelijkheden Het curriculum is zo opgebouwd dat de studenten tijdens de eerste twee trainingsjaren ‘Conditietraining en lichaamsbeheersing’ en ‘Dans en lichaamstaal’ krijgen. Deze opleidingsonderdelen dienen ter ondersteuning van de drama-ateliers, waar de studenten de aangeleerde vaardigheden onmiddellijk in de praktijk toepassen. In het derde jaar en de master behoort lichaamstraining niet meer tot het opleidingsprogramma. Van de studenten wordt verwacht dat zij de verworvenheden dan zelfstandig integreren in hun praktijk en hier van blijk geven in de dramaprojecten. ‘Conditietraining en lichaamsbeheersing’ heeft tot doel de fysieke mogelijkheden van de student te verruimen door te trainen op kracht, soepelheid en uithoudingsvermogen. Een acteur moet doorgedreven fysieke inspanningen kunnen leveren en moet dus in staat zijn zelfstandig zijn fysieke mogelijkheden te onderhouden aan de hand van training. De student moet zich bewust zijn van zijn eigen lichaam; hij ontdekt en krijgt inzicht in zijn eigen bewegingspatronen die hij leert uitbreiden.453 Dans en postmoderne dans, en meer bepaald hun expressiemogelijkheden, hebben een sterke invloed op de hedendaagse podiumkunsten. Om hieraan tegemoet te komen onderzoekt de student in ‘Dans en lichaamstaal’ de mededeling via dansante en ritmische bewegingspatronen

en

houdingen.

Dit

vak

ondersteunt

via

het

trainen

van

bewegingssequenties de aanwezigheid in de ruimte van het belangrijkste instrument dat het lichaam is voor de speler.454 Van de student wordt verwacht dat hij bewust is van de mogelijkheden van zijn eigen lichaam en de scenische aanwezigheid ervan.455

Fysicaliteit in de spelpraktijk In de drama-ateliers ontdekt en onderzoekt de student de zintuiglijke en lichamelijke aspecten van spelen en creëren. Verschillende aspecten van een postdramatische lichamelijkheid komen aan bod in de spelpraktijk. Zo leert de student spel te benaderen vanuit een natuurlijke impuls, hij leert om impulsen te volgen die bij zichzelf ontstaan of aangegeven worden door

453

Studiefiche ‘Conditietraining en lichaamsbeheersing 1/2’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=52515&b=5&c=1. 454 Studiefiche ‘Dans en lichaamstaal 1/2’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=52615&b=5&c=1. 455 Ibid.

138

medespeler(s) of andere factoren van buitenaf.456 Concentratie, doorzettingsvermogen, energie en kracht zijn essentiële kwaliteiten voor de Gentse dramastudent en zijn ook voor de postdramatische acteur onontbeerlijk. De autonome fysicaliteit wordt eveneens geëxploreerd. Zo onderzoekt de student in ‘Atelier Drama III’ absurde vormmogelijkheden met een originele dramatische kracht.457 Deze absurde vormmogelijkheden zijn een manier om via het lichaam een uitzonderlijke state (cfr. supra: 3.3 State) op te zoeken. Het zoeken van deze uitzonderlijke toestand is een fysiek zeer intens proces. De fysieke uitputting van de studenten tijdens de spellessen is heel zichtbaar en kan soms erg hevig worden. Steen vertrekt in zijn spelpraktijk steeds van de fysieke verhouding tot het materiaal. Hij ontwikkelde zijn speloefeningen vanuit de idee dat gesproken taal zich evolutionair ontwikkelde vanuit beweging en klanken. Steen zoekt in zijn spelpraktijk naar de fysieke oorsprong van de tekst. Maar, zo stelt Steen, naast een lichamelijke verhouding gaat de acteur tegelijkertijd ook een rationele verhouding aan met het tekstmateriaal. Ik denk dat als het goed is, dan valt het samen, dan heb je je denken, je voelen en je handelen op een lijn en dan ben je in het moment, dan ben je gelijk een dier.458 De impuls van spreken of bewegen valt samen met de actie, zonder een tussenkomst van het denken. Het samenvallen van impuls en actie brengen eveneens een sterk gevoel van presence teweeg. Je bent in dat spelen.459 Ondanks het feit dat het lichaam niet expliciet als een autonome realiteit geënsceneerd werd, is er in de toonmomenten wel aandacht voor lichamelijkheid. Aangezien ‘(nach der Nikolajevic heimweh hat)’ een toonmoment is zonder tekst, focust de toeschouwer eens te meer op de lichamelijkheid van de acteurs. De merkwaardige vormgeving en de prominente aanwezigheid van kostuums, decors, installaties en projecties overschaduwen de fysieke aanwezigheid van de acteurs soms. Toch treedt de acteur, vergelijkbaar met Tadeusz Kantor (cfr. supra: derde cluster), in dialoog met de objecten; de gebruikelijke hiërarchie tussen mens en object wordt ondermijnd. Dit stimuleert de toeschouwer te reflecteren over de lichamelijke aanwezigheid van de acteur op de scène.460 In het toonmoment ‘Hypo’ wordt de toeschouwer gedwongen tot een belichaamde en subjectieve kijkervaring. De lichamelijkheid van de toeschouwer gaat letterlijk deel uitmaken

456

Studiefiche ‘Atelier Drama I’. Studiefiche ‘Atelier Drama III’. 458 Interview Jan Steen. 459 Ibid. 460 (nach der Nikolajevic heimweh hat). 457

139

van het ritueel wanneer hij wordt verzocht in de camionette te stappen om het ritueel te doen slagen. Het centraliserend denkvermogen volstaat niet om deze rituele belevenis te ‘begrijpen’; ‘Hypo’ spreekt het zintuiglijk vermogen van de waarnemer aan.461

3.5 Presence In de analyse van de Gentse dramaopleiding werden er in verschillende onderdelen expliciete verwijzingen naar presence teruggevonden. De opleiding legt een sterke nadruk op het ontwikkelen van een originele kunstzinnige expressie met een eigen artistieke taal en tekens.462 Deze originele kunstzinnige expressie staat steeds in verbinding met de unieke persoonlijkheid van elke acteur en het is precies in deze persoonlijke expressievorm dat de presence van de acteur zich manifesteert.

Een kunstzinnige persoonlijkheid Het ontwikkelen van een eigen artistieke taal maakt deel uit van de leerdoelen van bijna alle praktijkgerichte opleidingsonderdelen. ‘Atelier Drama I’ en de drama-ateliers die daarop volgen, hebben tot doel de reeds aanwezige artistieke uitdrukkingsmiddelen te verruimen, en een sterker bewustzijn te ontwikkelen van het eigen denken, voelen en handelen als speler.463 Deze doelstelling wijst er op dat de student vooraleer hij de opleiding aanvat, reeds beschikt over artistieke uitdrukkingsmiddelen, die hij gedurende de opleiding verder verfijnt en ontwikkelt. Eveneens in de competenties van het eerste drama-atelier staat: aanwezig zijn op een podium, terwijl er kritisch wordt toegekeken en bewustwording van de eigen scenische aanwezigheid en de aanwezigheid van de kijker.464 In het tweede drama-atelier krijgt de student oefeningen om de scenische aanwezigheid van de speler te ontsluiten en te ontwikkelen.465 De student onderzoekt in de spelpraktijk zijn grenzen en blokkades. Het

461

Hypo. Directie Onderwijs HoGent, Visietekst Drama.; Studiefiche ‘Bachelor in het drama’.; Studiefiche ‘Master in het drama’. 463 Studiefiche ‘Atelier Drama I’. 464 Ibid. 465 Studiefiche ‘Atelier Drama II’. 462

140

opleidingsonderdeel ‘Dans en lichaamstaal’ ondersteunt de aanwezigheid van het lichaam in de ruimte en stelt als eindcompetentie dat de student zich voldoende bewust dient te zijn van de eigen scenische aanwezigheid.466

De noodzaak verbeelding te uiten De tweeledige beschouwing van presence kunnen we ook in de Gentse opleiding terugvinden. Enerzijds wordt presence beschouwd als een intrinsieke eigenschap van de acteur. Aan het KASK wordt niet gesproken van het talent van een acteur. Wel stelt Steen in het interview dat de student moet voldoen aan een soort basiscriterium. Een acteur in spe moet over voldoende verbeelding beschikken, een verbeelding die verder gaat en anders is dan de dagdagelijkse. Hij moet een andere kijk hebben, op andere elementen focussen of zaken vanuit een ander frame aanvoelen. Daarenboven moet het uiten van deze uitzonderlijke verbeelding voor de acteur aanvoelen als een absolute noodzaak. Anderzijds kan de presence van de acteur getraind worden in de opleiding. Het trainen van presence is volgens Steen een bewustwordingsproces waar de opbouw van het curriculum naartoe werkt. Door zichzelf te bevragen groeit het bewustzijn van de eigen presence.467 Bewust worden van hoe denk ik, hoe voel ik, hoe kijk ik naar de wereld, hoe kijk ik naar mezelf, hoe kijk ik naar dat materiaal, welke patronen heb ik, welke gewoontes, hoe zit mijn denken vast, hoe zit mijn voelen vast, hoe krijg ik dat open, waar zit het geblokkeerd?468 Het trainen van presence heeft ook grotendeels te maken met het traceren en elimineren van blokkades die het uiten van presence zouden kunnen belemmeren. Steen stelt dat de cruciale vraag in zijn lessen is: Wat belemmert er jou, wat hindert er jou, wat houdt er jou tegen om die ongecensureerde zijnstoestand te hebben?469 Steen verwijst naar de via negativa van Grotowski; het leerproces is geen cumulatie van vaardigheden, het is eerder een onthullen dan een verhullen.470 Om die reden is het bewustwordingsproces een zeer persoonlijk leertraject; iedere student wordt op een persoonlijke wijze benaderd.

466

Studiefiche ‘Dans en lichaamstaal 1/2’. Interview Jan Steen. 468 Ibid. 469 Ibid. 470 Ibid. 467

141

Presence construeren Het construeren van presence en het aftasten van de grenzen tussen de eigen aanwezigheid en die van de rol zijn zaken die in het drama-atelier geobserveerd konden worden. De studenten zoeken naar het evenwicht tussen zichzelf en hun rol. Ze trachten een fictieve rol aanwezig te stellen en daarin de eigen individualiteit ook te presenteren. Steen stelt dat de presence van een acteur zich onvermijdelijk manifesteert doorheen een rol wanneer een acteur met zijn hele zijn ten volle aanwezig is op de scène en in die rol.471 Steen wijst de studenten tijdens de spelsessies voortdurend op hun aanwezigheid in de ruimte en de aanwezigheid van hun medespeler en het publiek. Hij vraagt zijn studenten zeer concreet en in het hier en nu te spreken.472 ‘Ten volle aanwezig zijn’ is een vaardigheid waarin de studenten zich moeten bekwamen. De student kan zijn presence construeren door zijn zijnstoestand voortdurend te laten doorstromen. Hoe intenser de doorstroming, hoe meer de student zijn toestand laat zijn en deze toestand connecteert met zijn omgeving, hoe meer aanwezig de student is en hoe groter zijn presence. In een van zijn spelaanwijzingen zegt Steen: Niet denken en doen, maar gewoon doen en zijn, blijven doorleven, in de verbeelding blijven, de verbeelding niet loslaten.473

3.6 Zelfreferentialiteit Zelfreflectie en zelfbevraging van de acteur zijn een fundamenteel onderdeel van de Gentse opleiding zowel op bachelor- als op masterniveau. Op alle niveaus van de opleiding, in de spelpraktijk, de theorievakken en de stem-, spreek- en lichaamstraining, leert de student een kritische houding ten opzichte van zichzelf te ontwikkelen.

Een hoog zelfbewustzijn in de speltraining In de drama-ateliers is het ontplooien van een hoog zelfbewustzijn een cruciale doelstelling. De student gaat hier een zelfonderzoek aan, hij zal de eigen mogelijkheden van theatrale en 471

Ibid. Lesobservatie ‘Atelier Drama III’. 473 Gesproken lesaanwijzing van Jan Steen in: Lesobservatie ‘Atelier Drama III’. 472

142

emotionele verbeelding onderzoeken.474 Deze onderzoekende houding is een belangrijke competentie, die zowel voor de dramaprojecten, het masterjaar en de verdere artistieke praktijk van de student van belang is. Tijdens de opleiding heeft de student de krijtlijnen van een eigen artistiek onderzoek uitgezet.475 Naast deze onderzoekende houding leert de student tijdens de drama-ateliers kritisch te reflecteren, eveneens een competentie die over de hele opleiding van belang is. Elk drama-atelier wordt afgesloten met nabesprekingen en feedback momenten (in groep en individueel) waar het kritisch reflecteren over spel- en kijkervaringen tijdens de oefeningen wordt geïnitieerd.476 De student leert over zijn eigen ervaringen en die van medestudenten te reflecteren. Een hoog bewustzijn van de eigen ervaringen is van groot belang om deze ervaringen mondeling en schriftelijk te kunnen verwoorden.477 De stem-, spreek- en lichaamstrainingen verhogen voornamelijk het zelfbewustzijn van de acteur. Tijdens deze lessen leert de student zich bewust te worden van de eigen lichamelijke aanwezigheid, van de manier waarop hij zijn stem gebruikt, van zijn eigen spreekpatronen, etc. Wanneer de student besef heeft van de eigen mogelijkheden op vlak van stem, spraak en lichaam en zijn lichaam en stem op een bewuste manier kan hanteren, is hij ook in staat zijn spelmogelijkheden te verruimen.

Kritische reflectie in de theorievakken In de theorievakken is het ontwikkelen van een kritische houding ten opzichte van jezelf eveneens een belangrijke vaardigheid. De theorievakken stellen de volgende algemene competentie op: De student heeft analytisch inzicht en een kritische attitude verworven, evenals een adequate denk- en redeneervaardigheid binnen de literatuur, het theater en de kunsten in het algemeen.478 Theorievakken over wijsbegeerte, theater, literatuur, psychologie en kunst brengen de student in aanraking met de wereld rondom zich opdat hij zich op een bewuste manier kan verhouden tot zijn referentiekader. In ‘Theatergeschiedenis’ leert de student hedendaagse fenomenen in een historisch perspectief te plaatsen. De student moet inzicht krijgen in het verleden en heden van zijn eigen

474

Studiefiche ‘Atelier Drama III’. Studiefiche ‘Drama Atelier IV’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=52045&b=5&c=1. 476 Studiefiche ‘Atelier Drama’. 477 Ibid. 478 Studiefiche ‘Inleiding tekstanalyse drama’. 475

143

kunstdiscipline zodat hij/zij het eigen functioneren permanent kan toetsen aan de voorbije en bestaande podiumverwezenlijkingen.479 Het opleidingsonderdeel ‘Theater en maatschappij’ leert de student kritisch reflecteren over de verhouding tussen hun persoonlijke artistieke praktijk en de eigentijdse maatschappelijk context.480 In het interview stelt Jan Steen dat de student zich bewuster wordt in een zelfleerproces door steeds uitgenodigd te worden om je te verhouden tot iets of iemand anders, tot een andere tekst, een ander medespeler, een andere mens.481 Het is de taak van de opleiding en van de docenten de studenten steeds nieuwe en andere dingen aan te reiken waartoe de student zich moet verhouden want door dat je je moet verhouden tot iets anders, leer je jezelf ook kennen.482 De student moet openstaan voor het onbekende en bereid zijn er voortdurend van te blijven leren. Een ideale opleiding, zo zegt Steen, leert de student leren voor het leven.

Verbinden van theorie en praktijk in de reflectievakken Naast de theorievakken staan er in de Gentse opleiding ook reflectievakken op het programma. Deze aparte opleidingsonderdelen helpen de studenten de theorie met hun eigen praktijk te verbinden en richten zich met name op het ontwikkelen een kritische attitude en het verwerven van de nodige onderzoekscompetenties. Het opleidingsonderdeel ‘Onderzoek en reflectie’, onderwezen in het eerste en tweede jaar, verschaft de student inzicht in de complexiteit van de problematiek ‘Onderzoek in de kunsten’. Verder geeft dit vak de student: een basis voor dramaturgie, onderzoek en reflectie, zodat hij/zij in staat is om de theoretische component van de opleiding te verbinden met de artistieke, en te reflecteren over de eigen ontwikkeling als kunstenaar. De student reflecteert niet enkel op de eigen praktijk, maar leert deze ook verbinden met een brede maatschappelijke en artistieke context.483 In het derde jaar integreert de student deze verworvenheden in de opleidingsonderdelen ‘Dossier’ en ‘Productie dramaturgie’.484

479

Studiefiche ‘Theatergeschiedenis 1/2’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=56624&b=5&c=1. 480 Studiefiche ‘Theater en maatschappij’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=56621&b=5&c=1. 481 Interview Jan Steen. 482 Ibid. 483 Studiefiche ‘Onderzoek en reflectie 1/2’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=55848&b=5&c=1. 484 Studiefiche ‘Dossier’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=54845&b=5&c=1.

144

Eigen artistiek onderzoek in de master De master in het drama staat volledig in het teken van het voorbereiden en uitvoeren van een eigen artistiek onderzoek en bestaat uit een aantal opleidingsonderdelen die de student door het traject van dit eigen artistiek onderzoek leiden. In ‘Masterproef deel 1’ stelt de student zelfstandig een vraag- of probleemstelling op en maakt hij een voorstudie hieromtrent.485 In ‘Masterproef deel 2’ ontwikkelt de student een eigen dramaproject op basis van eigen artistiek onderzoek. De masterstudenten worden individueel begeleid in hun ontwikkeling als beginnend

zelfstandig

kunstenaar.486

Derde

luik

van

de

masterproef

is

het

opleidingsonderdeel ‘Kritische reflectie op de masterproef’ waarin de student aantoont in staat te zijn zelfstandig een praktijkgebaseerd artistiek onderzoek op te zetten, uit te werken en hierover kritisch te reflecteren en communiceren. De student heeft inzicht in de eigen artistieke taal bij artistieke projecten en kan dit plaatsen binnen het hedendaags kunsten- en werkveld.487

Het zelf van de acteur in de spelpraktijk De omschreven competenties van zelfreflectie en zelfbevraging konden eveneens geobserveerd worden in de spelpraktijk en toonmomenten. Tijdens het drama-atelier getuigen de studenten van een hoog zelfbewustzijn. Acteren is een zelfonderzoek, de studenten zijn voortdurend op zoek naar andere gebieden van zichzelf. Steen wijst de studenten op hun vaste patronen of uitdrukkingsvormen en maakt hen er zo van bewust. In de nabespreking moeten de studenten kritisch nadenken over zichzelf.488 Ook in de toonmomenten getuigen de studenten van een hoog zelfbewustzijn. De persoonlijkheid van de acteur schijnt door in zijn rol. In ‘De Loopgravenoperette’ verwijzen de acteurs aan het begin van de voorstelling ook expliciet naar zichzelf als zijnde acteur door zichzelf voor te stellen. Deze vorm van zelfreferentialiteit is minder aanwezig in de Gentse

485

Studiefiche ‘Masterproef deel 1’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=55033&b=5&c=1. 486 Studiefiche ‘Masterproef deel 2’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=55034&b=5&c=1. 487 Studiefiche ‘Kritische reflectie op de masterproef’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=54846&b=5&c=1. 488 Lesobservatie ‘Atelier Drama III’.

145

drama-opleiding. Steen stelt in het interview dat wanneer een acteur expliciet zichzelf of zijn verhouding tot zijn rol toont, dit onmiddellijk een zekere stijl communiceert.489 In het eindresultaat van ‘(nach der Nikolajevic heimweh hat)’ zijn weinig sporen te vinden van zelfreflectie of zelfreferentialiteit op vlak van de acteur. Maar op vlak van de voorstelling getuigt dit toonmoment wel van een sterke reflectie en bevraging. De studenten hebben tijdens het creatieproces duidelijk nagedacht over de grenzen van het medium theater en over de rol van de acteur daarbinnen. Het toonmoment gaat van start met het voordragen van een tekstfragment; een ruzie tussen Meyerhold en Stanislavski over de rol van de acteur op het theater. Dit toonmoment draait niet om het diepgaand schetsen van een personage of een verhaal, maar veeleer om de multimediale vormgeving en het creëren van beelden. De acteur is daarin ‘slechts’ materiaal.490

3.7 Co-presence De Gentse opleiding Drama hecht zowel op bachelor- als op masterniveau aandacht aan copresence. Samenspelen met medeacteurs is reeds vanaf het begin van de opleiding een belangrijk aspect. Naarmate de opleiding vordert, wordt de student meer en meer geconfronteerd met een extern publiek in openbare toonmomenten. In de theorievakken bouwt de student een onmisbaar basisinzicht op in de huidige maatschappelijke context en de historische processen die daaraan ten gronde liggen. De theoretische

opleidingsonderdelen

geven

de

student

een

referentiekader

in

de

menswetenschappen mee, dat cruciaal is voor de student opdat hij zich tot zijn publiek kan verhouden. Opmerkelijk is het opleidingsonderdeel ‘Psychologie en theater’ dat de student introduceert in de basisaspecten van de psychologie van het theater, meer bepaald de psychologie van de acteur, de toeschouwer en de interactie tussen beide.491 De student maakt kennis met processen in perceptie en actie/motoriek, zoals het lichaamsschema en het systeem

489

De Loopgravenoperette. (nach der Nikolajevic heimweh hat). 491 Studiefiche ‘Psychologie en theater’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=56164&b=5&c=1. 490

146

van spiegelneuronen, maar ook cognitieve processen zoals empathie en het begrijpen van handelingen komen aan bod.492

Stimuleren van samenwerking In de drama-ateliers leert de student zijn eigen gedachten, gevoelens en verbeeldingen naar een publiek te communiceren. De student wordt zich bewust van de aanwezigheid van de kijker en onderzoekt een directe communicatie met een publiek.493 In de dramaprojecten werkt de student samen met zijn medestudenten. De bachelor in het drama kan binnen een ensemble creatief en praktisch functioneren, zonder daarbij de eigenheid te verliezen en toont verantwoordelijkheid tegenover medewerkers, publiek en materiaal, en neemt initiatieven waar de groep wel bij vaart.494 Aan de Gentse opleiding worden zowel in de bachelor als in de master alle vormen van samenwerking sterk gestimuleerd, zowel binnen als buiten de grenzen van de drama-opleiding. Co-presence in de vorm van interdisciplinariteit kon in de toonmomenten meermaals geobserveerd worden. Voor de master in het drama is co-presence van erg groot belang. De master in het drama: kan een complex dramaproject binnen een gepland tijdsbestek realiseren of coorganiseren, in professionele omstandigheden en is in staat leiding te geven bij het ontwerpen en uitvoeren van al dan niet interdisciplinaire complexe dramaprojecten; ofwel onder leiding van een regisseur samen te werken aan een binnen een ensemble gerealiseerd dramaproject, waarbij de eigen bijdrage en competenties een onmisbaar onderdeel zijn.495 Verder maakt de student tijdens de master uitgebreid kennis met het werkveld in het vak ‘Kunst in het werkveld’. Dit opleidingsonderdeel verbindt artistieke productie met het publiek domein van discussie, beeldend of audiovisueel onderzoek, productontwikkeling en vertoningspraktijk.496 De student leert omgaan met de context, het openbaar karakter en de confrontatie met een publiek in kunstbeoefening.497 In het toonmoment ‘Hypo’ was de bijdrage van het publiek groot. We kunnen spreken van een postdramatische aanpak van co-presence. De shared space, namelijk de leegstaande

492

Ibid. Studiefiche ‘Atelier Drama’. 494 Studiefiche ‘Bachelor in het drama’. 495 Studiefiche ‘Master in het drama’. 496 Studiefiche ‘Kunst in het werkveld I (drama)’, 2014-2015, Gent: KASK HoGent, laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, https://bamaflexweb.hogent.be/BMFUIDetailxOLOD.aspx?a=54709&b=5&c=1. 497 Ibid. 493

147

garage, versterkt de presence van elk individu. De gedeelde ruimte zorgt ervoor dat de aanwezigheid van het publiek actief deel uitmaakt van de performance. Op verschillende momenten in het ‘ritueel’ vindt er interactie met het publiek plaats. De toeschouwer fungeert als participant; hij moet deelnemen aan het ritueel door in de laadbak van de camionette te stappen. De toeschouwer draagt eveneens een verantwoordelijkheid om het ritueel tot een goed einde te brengen.498

Openheid en interactie Het aandeel van co-presence kon ook in het drama-atelier geobserveerd worden. Elk dramaatelier bestaat uit een aantal sessies waarin twee studenten samen op de vloer staan. Het onderwijs is van individuele aard maar vindt wel in groepsverband plaats. Doordat de studenten reeds vanaf het begin geconfronteerd worden met een publiek van medestudenten, creëren zij al snel een publieksbewustzijn. Steen wijst de studenten tijdens het atelier zeer vaak op de aanwezigheid van de medestudenten, zowel als medespeler en als publiek en vraagt concreet contact met hen te maken door hun spel te openen. Door naar andere studenten te kijken kunnen de studenten ook veel over zichzelf leren. Steen verwacht van zijn studenten dat ze een goed en open publiek voor elkaar zijn.499 Openheid, stelt Steen in het interview, is een zeer belangrijk aspect als het op co-presence aankomt. Een acteur moet openstaan voor de levende interactie met zijn medespelers en toeschouwers. Een voorstelling wordt mede bepaald door de energie van het publiek. En als je die conditie negeert, dan negeer je naar mijn mening iets essentieels van toneel, van het medium toneel.500 De acteur mag het hier en nu van het theater en het publiek niet negeren want theater bestaat pas wanneer het publiek er is. Het is precies in deze interactie en gedeelde aanwezigheid dat de schoonheid van theater zit, stelt Steen. Het is dus de taak van de speler een verbinding aan te gaan met het publiek, het relationele aspect van theater op te zoeken en het gemeenschappelijke aspect juist te benadrukken opdat het publiek zich openstelt voor iets nieuws of voor een ander perspectief en net zoals de acteur uitzonderlijke gebieden kan opzoeken.501

498

Hypo. Interview Jan Steen. 500 Ibid. 501 Ibid. 499

148

3.8 Conclusie We kunnen besluiten dat de Gentse drama-opleiding in haar visie, waarin zij heel duidelijke standpunten inneemt, nauw aansluit bij het postdramatische landschap. De opleiding biedt geen afstudeerrichtingen aan, maar leidt de studenten op als dramakunstenaars die zelf een individuele keuze maken wat betreft de functie (of combinatie van functies) die ze in het theater willen uitoefenen. De tekst geldt slechts als één van de vele expressiemiddelen. Deze opleiding stimuleert multi- en interdisciplinaire samenwerkingen binnen en buiten de dramaopleiding. Het KASK biedt naar analogie met het transdisciplinaire kunstenveld een rijkdom aan disciplines aan. Enerzijds spiegelt de opleiding zich aan het veld en tracht ze aan de eisen ervan te voldoen, anderzijds ambieert ze studenten op te leiden die kritisch zijn en het artistieke veld zelf gaan veranderen en bepalen. De student gaat op zoek naar zijn individuele artistieke taal en ontwikkelt een geheel eigen kunstzinnige vorm voor het uiten van zijn persoonlijke verbeelding. Deze zoektocht naar de persoonlijke vorm-, klank- of beeldtaal staat aan de Gentse opleiding centraal. De opleiding vertrekt vanuit een intensieve speltraining en evolueert naar een open, vraaggestuurde en projectmatige onderwijsvorm in de laatste jaren. Zowel in de leerdoelen als in de spelpraktijk werden veel aspecten van de postdramatische acteur teruggevonden. De tekst wordt, naast het lichaam, beschouwd als één van de twee sporen van de opleiding. De opleiding reikt de student geen vaste methode aan, maar veronderstelt wel een basisatittude: hij vehoudt zich creërend tot het materiaal en vanuit zijn artistieke persoonlijkheid die in zijn spelen aanwezig en zichtbaar moet zijn. Taalgevoeligheid, muzikaliteit en individuele toon komen eveneens aan bod. De nadruk die de opleiding legt op de persoonlijkheid van de acteur wijst op het belang van de acteursdramaturgie en de depsychologisering die daarmee gepaard gaat. De student creëert steeds vanuit zijn eigen persoonlijkheid en verwerft een grote autonomie. De verhouding van de acteur tot zijn rol omschrijft docent Jan Steen als een ontmoeting waarin de acteur een evenwicht zoekt tussen zichzelf en zijn rol: acteur en rol zijn beiden aanwezig. De rol spoort de acteur aan andere gebieden van zichzelf te exploreren, te ver-ander-en.

149

Voorts kan geconcludeerd worden dat het aandeel van state in de opleiding, vooral in de praktijk van Jan Steen werd teruggevonden. Steen stimuleert zijn studenten tijdens het acteren een uitzonderlijke zijnstoestand op te zoeken. De student handelt steeds vanuit deze state, waarin een spanningsveld heerst tussen het hier en nu van de werkelijkheid en het hier en nu van de verbeelding. Aan de fysieke component van de acteur besteedt de opleiding eveneens veel aandacht. In de lichaamstraining wordt de student zich bewust van zijn eigen lichaam, patronen en fysieke mogelijkheden. Verschillende aspecten van de postdramatische lichamelijkheid komen aan bod in de spelpraktijk. De student speelt vanuit een natuurlijke impuls. Wanneer de acteur in staat is impuls en actie te laten samenvallen, stelt Steen, genereert hij presence. De autonome fysicaliteit van de acteur wordt geëxploreerd en de toonmomenten zetten de toeschouwer aan tot een belichaamde kijkervaring. De Gentse dramaopleiding verwijst expliciet naar presence. De tweeledige beschouwing van presence is aanwezig. De student is zich bewust van zijn scenische aanwezigheid en krijgt oefeningen om de presence te ontsluiten en te ontwikkelen. De Gentse opleiding spreekt niet van talent, maar wel van een basiscriterium: de student voelt een absolute noodzaak zijn uizonderlijke verbeelding te uiten. Uit de analyse blijkt dat de opleiding van mening is dat de student zijn presence kan trainen. Het trainen van presence is een bewustwordingsproces: door zichzelf te bevragen groeit het bewustzijn van de eigen presence. De acteur construeert presence door zijn zijnstoestand volledig te laten doorstromen en ten volle aanwezig te zijn. Zelfreflectie en zelfbevraging zijn fundamenteel en op alle niveaus van de opleiding aanwezig. De student leert een kritische houding ten opzichte van zichzelf te cultiveren in theorie- en reflectievakken en scherpt zijn zelfbewustzijn aan in de nabesprekingen. De student leert zich tot zichzelf te verhouden doorheen een verhouding tot de ander. De klemtoon ligt op het ontwikkelen van een eigen artistiek onderzoek. De postdramatische zelfreferentialiteit is in mindere mate aanwezig, maar in ‘(nach der Nikolajevic heimweh hat)’ getuigden de studenten van een kritische houding ten opzichte van de grenzen van theater. Tenslotte kunnen we stellen dat de Gentse opleiding veel belang hecht aan co-presence. De student leert samenwerken, al dan niet interdisciplinair, zonder daarbij de eigenheid te verliezen. Het publiek van medestudenten bevordert al vanaf het begin het publieksbewustzijn van de student. Naarmate de opleiding vordert, wordt de student meer en meer geconfronteerd met een extern publiek. Volgens Steen is het de taak van de speler een verbinding met het publiek tot stand te brengen, opdat het publiek zich, net zoals de acteur, openstelt voor het opzoeken van uitzonderlijke gebieden. 150

Conclusie

In deze masterscriptie werd nagegaan in welke mate de theateropleidingen van Antwerpen, Brussel en Gent tegemoet komen aan het statuut van de postdramatische acteur. Er werd onderzocht hoe deze opleidingen zich positioneren ten opzichte van het veranderende kunstenlandschap en of de opleidingen de studenten voorbereiden om in dit landschap als autonoom kunstenaar te functioneren. Of om opnieuw naar de opinie van Heiner Goebbels te verwijzen: zijn de afgestudeerde acteurs in staat een eigen esthetiek te ontwikkelen aan de hand van artistiek onderzoek en verwerven de acteurs een persoonlijk artistiek inzicht? Om dit te onderzoeken werd een theoretisch kader opgesteld waarin het statuut van de postdramatische acteur werd geschetst aan de hand van zeven clusters. Het statuut van de postdramatische acteur is afhankelijk van de veranderde positie van de tekst in het postdramatisch theater. Taal verzelfstandigt zich en dient niet langer als de basis van een rol, waardoor de acteur zijn rol depsychologiseert. Hierdoor komt de klemtoon te liggen op de state waarin de acteur zich bevindt, in plaats van op de actie die hij onderneemt. De lichamelijkheid van de acteur treedt als autonoom aspect op de voorgrond. Het zijn van de acteur wint aan belang. De acteur beschikt over een presence waarin hij zijn eigen zelf toont en die fungeert als de kern van de theatrale situatie. De acteur speelt met deze presence en cultiveert een zelfreferentialiteit op de scène. Een co-presence komt tot stand doordat de acteur zich van deze presence, van zichzelf, van medespelers en van toeschouwers, bewust wordt. Het theoretisch kader werd vervolgens in een frame gegoten waaraan de opleidingen afgetoetst konden worden. In het tweede deel van deze masterscriptie werd nagegaan in welke mate de opleidingen tegemoet komen aan dat statuut. Hieruit bleek dat het ontwikkelen van een unieke persoonlijkheid centraal staat in de drie opleidingen. De Antwerpse opleiding spreekt van het ontwikkelen van een unieke persoonlijkheid met een eigen theatraliteit. De

151

Brusselse opleiding stelt de persoonlijke ontwikkeling van de student centraal en focust daarbij zowel op maken als op spelen. Aan de Gentse opleiding ontwikkelt de student een geheel eigen kunstzinnige expressie en zoekt hij naar een individuele artistieke taal. In hun pedagogische aanpak en de wijze waarop ze zich verhouden tot het statuut van de postdramatische acteur, verschillen de opleidingen echter van elkaar. Het

Koninklijk

Conservatorium

van

Antwerpen

profileert

zich

expliciet

als

monodisciplinair. Deze opleiding is tekstgericht en focust voornamelijk op het spelen zelf. De student leert één vak: de ambacht van het acteren. Afgezien van deze specifieke invalshoek die niet aansluit bij het postdramatisch theater, werden er in de analyse van deze opleiding veel aspecten van de postdramatische acteur aangetroffen. De knop van talent bloeit open tijdens de opleiding en de student groeit uit tot een autonome kunstenaar met een sterke identiteit en een onderzoeksingesteldheid. Deze competenties zouden de student moeten voorbereiden op het fluctuerende theaterlandschap. Echter komt de student tijdens de opleiding weinig in aanraking met andere theatrale middelen, en wordt hij pas geconfronteerd met de interdisciplinariteit van het kunstenveld wanneer hij is afgestudeerd. Zijn zoektocht naar het actieve makerschap begint dan pas. Op vlak van acteertraining is de Antwerpse opleiding heel sterk: de student bekwaamt zich ten volle op acteerniveau. Deze opleiding heeft een duidelijke visie wat betreft acteren en getuigt van een diepgaande training. De student ontwikkelt zijn scenische presence. Het Rits van de Erasmus Hogeschool Brussel wil zijn studenten laten kennis maken met een zo breed mogelijk scala aan theatervormen, stijlen, genres en disciplines. De student wordt ondergedompeld in een enorme verscheidenheid aan mogelijkheden die al dan niet aansluiten bij het statuut van de postdramatische acteur. Met deze aanpak speelt het Rits in op de diversiteit van het huidige kunstenlandschap en gaat deze opleiding in tegen het hokjesdenken. Uit de observaties, die zeer uiteenlopend van aard zijn, bleek echter dat deze brede focus zich af en toe voordoet als een gebrek aan het maken van duidelijke keuzes. De opleiding raakt aspecten van de postdramatische acteur aan, maar is hierin niet altijd consequent. Een student die een overvloed aan mogelijkheden krijgt aangereikt, moet sterk in zijn schoenen staan om daarin een persoonlijke keuze te maken. De opleiding getuigt van een sterke maatschappelijke inbedding. De student wordt opgeleid tot makende speler of spelende maker en als autonoom kunstenaar wordt van hem verwacht dat hij zich steeds tot de buitenwereld verhoudt. De student van het Rits beschikt over de vaardigheid om van alle theatrale registers gebruik te maken om zijn persoonlijke verhouding te uiten in zijn creatie, maar is zwakker op puur acteerniveau. 152

Het KASK van de HoGent sluit in haar visie nauw aan bij het postdramatische landschap. De rijkdom aan disciplines stimuleert multi- of interdisciplinaire samenwerkingen en de opleiding gaat in tegen de strikte verdeling van functies binnen het theater. De ontmoeting met andere kunsten is volgens deze opleiding van groot belang voor de student. Deze opleiding reikt haar studenten eveneens een breed aanbod van mogelijkheden aan, maar getuigt daarin wel van een eenduidige visie, die overigens strookt met veel aspecten die Heiner Goebbels aanhaalt. De opleiding legt de klemtoon op het uitzetten van een eigen artistiek onderzoek. Uit de analyse bleek dat deze opleiding op veel vlakken tegemoet komt aan het statuut van de postdramatische acteur. De student traint zijn presence in een proces van bewustwording. De intensieve speltrainingen in de twee eerste jaren van de opleiding stellen de student in staat zijn eigenheid te ontdekken in een ontmoeting met zichzelf. Vervolgens zet de student de stap van het acteerniveau naar het theaterniveau: in eigen artistieke creaties en onderzoek leert de student zich als autonome kunstenaar verhouden tot het kunstenlandschap. De opleiding getuigt van een open blik voor dat wat er gaande is in het artistieke veld. Waar de Antwerpse opleiding getuigt van een sterke acteertraining die in veel aspecten tegemoet komt aan het statuut van de postdramatische acteur, maar zich in mindere mate laat beïnvloeden door het veranderende theaterlandschap, lijkt de Brusselse opleiding net het omgekeerde te doen. De opleiding aan het Rits komt in haar aanpak tegemoet aan de diversiteit van het veld, maar blijkt op acteerniveau in beperktere mate aan het statuut van de postdramatische acteur tegemoet te komen. De Gentse opleiding combineert een acteertraining, die op veel vlakken overeenstemt met het statuut van de postdramatische acteur, met een open en interdisciplinaire aanpak waardoor de student zich leert verhouden tot een kunstenlandschap in verandering. Tot slot kunnen we stellen dat een opleiding kan trachten acteurs op te leiden die hun weg vinden in het postdramatisch theater door er aspecten van aan te reiken of postdramatische theatervormen te stimuleren, maar wat werkelijk van belang is, is dat het kunstonderwijs zich blijft positioneren en blijft evolueren ten opzichte van het veld, al dan niet in overeenstemming ermee. Want is het niet zo dat theater, ook het postdramatisch theater, zich blijft vernieuwen, steeds op zoek gaat naar nieuwe vormen en telkens weer een antwoord biedt op nieuwe evoluties in de theaterwereld?

153

Bibliografie

DEEL I “Antwerpse theateropleidingen in slaapstand – studenten reageren.” Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://www.rektoverso.be/artikel/antwerpse-theateropleidingen-slaapstandstudenten-reageren. “Antwerpse theateropleidingen in slaapstand.” Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://www.rektoverso.be/artikel/antwerpse-theateropleidingen-slaapstand. “Auratic Presence: a Postdramatic Perspective on the Body and Corporeality.” Laatst geraadpleegd op 3 januari 2015. http://www.ugent.be/doctoralschools/en/doctoraltraining/courses/archive/2010-2011/2010-2011auratic-presence.htm. “Dossier: Tijd om te leren.” Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015, http://www.rektoverso.be/dossier/tijd-om-te-leren. “Presence, charisma and performance.” Laatst geraadpleegd op 3 januari 2015. http://www.visualpoetics.be/?action=event&id=16. Agamben, Giorgio. “Noten zur Geste.” In Postmoderne und Politik, onder redactie van Jutta Georg-Lauer , 97-107. Tübingen: Edition Diskord, 1992. Balme, Christopher B. The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Barba, Eugenio. A Dictionary of Theatre Anthropology. New York: Routledge, 2006. Barba, Eugenio. On Directing and Dramaturgy. New York: Routledge, 2010. Barba, Eugenio. The Paper Canoe. New York: Routledge, 1995. Benjamin, Walter. Illuminations. New York: Schocken Books, 1969. Bergson, Henri. Time and Free Will; An Essay on the Immediate Data of Consciousness. Vertaald door Frank Lubecki Pogson. New York: Cosimo, Inc., 2008.

154

Blau, Herbert. The eye of prey: subversion of the postmodern. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Blumenthal, Eileen. Joseph Chaikin: exploring at the boundaries of theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. Brouwers, Toon. “De Ziel als ambacht.” In Een vermoeden van talent, 111 jaar Koninklijk Conservatorium Antwerpen, onder redactie van Pascale De Groote et.al. Antwerpen: University Press Antwerp, 2009. Carlson, Marvin. Performance: a critical introduction. Londen: Routledge, 2004. Cassiers, Edith, Frederik Le Roy, Karel Pletinck, Esther Tuypens, Kurt Vanhoutte en Nele Wynants. “Het ongrijpbare charisma.” Etcetera 32, nr. 139 (2014): 4-11. Cassiers, Edith. “De acteur doorgelicht, Acteerdiscipline en -methodologie in het werk van Jan Fabre.” Lic. diss., Universiteit Antwerpen, 2011-2012. De Somviele, Charlotte. “Lexicon.” In Het statuut van de tekst in het postdramatsiche theater, onder redactie van Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, 193 ev. Brussel: Academic & Scientific Publishers, 2011. Eldredge, Sears A. en Hollis W. Huston. “Actor training in the neutral mask.” In Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, onder redactie van Phillip B. Zarrilli. Londen: Routledge, 1995. Fischer-Lichte, Erika. The Semiotics of Theatre. Vertaald door J. Gaines en D.L. Jones. Bloomington: Indiana University Press, 1992. Fischer-Lichte, Erika. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. New York: Routledge, 2008. Goebbels, Heiner. “Research or Craft?: Nine Theses on Educating Future Performing Artists.” Vertaald door Emma Lew Thomas. PAJ: A Journal of Performance and Art 35, nr. 1, (2013): 4348. Goffman, Erving. Frame analysis, an essay on the organization of experience. Cambridge: Harvard University Press, 1974. Goodall, Jane R. Stage Presence. New York: Routledge, 2008. Graver, David. The Aesthetics of Disturbance: Anti-art in Avant-garde Drama. Michigan: University of Michigan Press, 1995. Grotowski, Jerzy. “Towards a Poor Theatre.” In The Grotowski Sourcebook, onder redactie van Richard Schechner en Lisa Wolford. New York: Routledge, 2001. Haase, Martina “Postdramatisches Theater.” In Einführung in die Sprechwissenschaft: Phonetik, Rhetorik, Sprechkunst, onder redactie van Ines Bose et al. Tübingen: Narr Verlag, 2013. Hodge, Alison. Actor Training. Londen: Routledge, 2010.

155

Hulton, Dorinda. “Joseph Chaikin: The Presence of the Actor.” Studies in Theatre and Performance 30, nr. 2 (2010): 219–224. Jürs-Munby, Karen. Inleiding tot Postdramatic Theatre, door Hans-Thies Lehmann, 1-15. Londen: Routledge, 2006. Kantor, Tadeusz. “The Autonomous Theatre.” (1956/63) In A Journey through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990, onder redactie van en vertaald door Michal Kobialka. Berkeley, Los Angeles en Londen: University of California Press, 1993. Kantor, Tadeusz. “The Zero Theatre.” (1963) In A Journey through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990, onder redactie van en vertaald door Michal Kobialka. Berkeley, Los Angeles en Londen: University of California Press, 1993. Kirby, Michael. “On Acting and Not-Acting.” The Drama Review 16, nr. 1 (1972): 3-15. Langer, Susanne K. Feeling and Form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. Lehmann, Hans-Thies. “From Logos to Landscape: Text in Contemporary Dramaturgy.” Performance Research 2, nr. 1 (1997): 55-60. Lehmann, Hans-Thies. “Shakespeare’s Grin. Remarks on World Theatre with Forced Entertainment.” In Not Even a Game Anymore: The Theatre of Forced Entertainment, onder redactie van Judith Helmer en Florian Malzacher. Berlijn: Alexander Verlag, 2004. Lehmann, Hans-Thies. “Van logos naar landschap.” In Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, onder redactie van Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, 27-38. Brussel: Academic & Scientific Publishers, 2011. Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Vertaald door Karen Jürs-Munby. Londen: Routledge, 2006. Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999. Lyotard, Jean-François. “The Tooth, the Palm.” In Mimesis, Masochism and Mime, onder redactie van Timothy Murray, 282-288. Michigan: University of Michigan Press, 1997. Mitter, Shomit. Systems of rehearsals. London: Routledge, 1992. Osinski, Zbigniew. Grotowski and his Laboratory. New York: PAJ Publications, 1986. Owens, Craig. “The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism.” In Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, onder redactie van Charles Harrison en Paul Wood, 1051-1060. Oxford: Blackwell, 1992. Pavis, Patrice. “Underscore: The Shape of Things to Come.” Contemporary Theatre Review 6, nr. 4 (1997): 37-62. Poschmann, Gerda. Der nicht mehr dramatische Theatertext: Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramatische Analyse. Tübingen: Niemeyer Verlag, 1997.

156

Power, Cormac. Presence in Play, A Critique of Theories of Presence in the Theatre. New York: Editions Rodopi, 2008. Schechner, Richard. Performance Studies: An Introduction. Londen: Routlegde, 2002. Stalpaert, Christel. “An Invitation to Dance Ourselves to Death: Postdramatic Tragic Medeas.” In Receptions of Antiquity, onder redactie van Jan Nelis (Gent: Academia Press, 2011), 117-124. Stalpaert, Christel. “Something is Rotten on the Stage of Flanders. Postdramatic Shakespeare in Contemporary Flemish Theatre.” Contemporary Theatre Review 20, nr. 4 (2010): 437-448. Stalpaert, Christel. “Tis of tisni. Over poëtische densiteit en de materialiteit van het woord in het postdramatisch theater.” In Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, onder redactie van Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, 115-124. Brussel: Academic & Scientific Publishers, 2011. Stanislavski, Constantin. An Actor’s Work on a Role. New York: Routledge. 2010. Stanislavski, Constantin. My Life in Art. New York: Routledge, 2008. Steen, Jan. Being in Playing. Gent: MER. Paper Kunsthalle, 2014. Stegemann, Bernd. Lektionen 1. Dramaturgie. Berlijn: Verlag Theater der Zeit, 2009. Swyzen, Claire, en Kurt Vanhoutte, red. Het statuut van de tekst in het postdramatische theater. Brussel: Academic & Scientific Publishers, 2011. Van den Dries, Luk, Steven De Belder en Koen Tachelet, red. Verspeelde werkelijkheid, verkenningen van theatraliteit. Leuven: Van Halewyck, 2002. Van den Dries, Luk. “De Grenzen van de semiotiek.” In Verspeelde werkelijkheid, verkenningen van theatraliteit, onder redactie van Luk Van den Dries, Steven De Belder en Koen Tachelet, 2138. Leuven: Van Halewyck, 2002. Van den Dries, Luk. “Dossier Opleiding, vragen omtrent het metier.” Etcetera 3, nr. 11 (1985). Van den Dries, Luk. “The Sublime Body.” In Bodycheck: Relocating the Body in Contemporary Performing Art, onder redactie van Maaike Bleeker et al., 71-96. Amsterdam: Rodopi, 2002. Van Kerkhoven, Marianne. “De acteur.” Theaterschrift, 7 (1994): 9-29. Vanhoutte, Kurt. “Het lichaam als inzet: de theoretische weddenschap van het theater.” In Verspeelde werkelijkheid, verkenningen van theatraliteit, onder redactie van Luk Van den Dries, Steven De Belder en Koen Tachelet, 39-54. Leuven: Van Halewyck, 2002. Varopoulou, Eleni “Musikalisieriung der Theaterzeichen.” Lecture, first International Summer Academy, Frankfurt am Main, August 1998, unpublished manuscript. Vuylsteke Vanfleteren, Katrien. “Hamlet en de helden uit Castellucci's Tragedia Endogonidia.” In Het spel voorbij de waanzin: een theatrale praktijk?, onder redactie van Evelien Jonckheere, Christel Stalpaert en Katrien Vuylsteke Vanfleteren, 197-218. Gent: Academia Press, 2010. Whitehead, Alfred North. Process and Reality. New York: Simon and Schuster, 2010.

157

DEEL II Toonmomenten en lesobservaties ‘(nach der Nikolajevic heimweh hat)’. Door KASK studenten Drama en Multimediale vormgeving. Gent: Tram Zwart Campus Bijloke, December 2014. A Night Out en The Lover. Door Koninklijk Conservatorium 3de bachelor Acteren. Antwerpen: Koninklijk Conservatorium, December 2013. De Loopgravenoperette. Door Linde Carrijn, Onder leiding van KASK Masterproef. Gent: Eskimofabriek, Maart 2014. Hypo. Door Alice Philips, Onder leiding van KASK Bachelorproef. Antwerpen: Appelstraat, Mei 2014. La Cantatrice Chauve. Door Koninklijk Conservatorium master Acteren. Antwerpen: Koninklijk Conservatorium, Juni, 2014. Lesobservatie ‘Workshop Spel 4’. Door Rits 2de bachelor Spel, Onder leiding van Carly Wijs. Brussel: Rits Bottelarij, 4 December 2014. Lucifer. Door Koninklijk Conservatorium 1ste bachelor Acteren, Onder leiding van Jan Peter Gerrits. Antwerpen: Koninklijk Conservatorium, December 2014. Othello. Door Koninklijk Conservatorium 3de bachelor Acteren, Onder leiding van Thomas Janssens. Antwerpen: Koninklijk Conservatorium, Oktober 2014. Puin. Door Rits master Spel, Onder leiding van Manja Topper. Brussel: Rits Bottelarij, 22 November 2014. Scarlet-Anansi-Ocloo. Door Gorges Ocloo, Rits master Regie. Brussel: Kaaistudio’s, Juni 2014. Spoed/Urgences. Door Rits 3de bachelor Spel, Onder leiding van Jos Verbist. Brussel: Rits Bottelarij, 22 November 2014. Terug in de woestijn. Door Rits master Spel, Onder leiding van Johan Dehollander. Brussel: KVS, Mei 2014. The Apartment. Door Remah Jabr, Rits master Regie. Brussel: Kaaistudio’s, Juni 2014. Interviews Gerrits, Jan Peter. Interview door Laurien Versmissen. Bandopname, 25 November 2014. Antwerpen: DeSingel. Steen, Jan. Interview door Laurien Versmissen. Bandopname, 16 December 2014. Gent: KASK Campus Bijloke. Wijs, Carly. Interview door Laurien Versmissen. Bandopname, 9 December 2014. Antwerpen: Skype.

158

Andere bronnen “h.r.i.t.c.s.” Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://www.rits.be/content/hritcs. “Historiek.” Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://kask.be/nl/over-ons/historiek. “Opleidingscommissies.” Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://www.rits.be/pagina/opleidingscommissies. “Presentaties afdeling Drama // November.” Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://us8.campaign-archive2.com/?u=7a73ee2f914049f51a71f80a7&id=550bc0ac9b. Directie Onderwijs HoGent, Studiewijzer KASK Conservatorium, 2014-2015, Gent: KASK HoGent. Directie Onderwijs HoGent, Visietekst Drama, 2014-2015, Gent: KASK HoGent. Johan Van Assche, Beschrijving van de studierichting Acteren (Drama), 2012, Antwerpen: Koninklijk Conservatorium AP Hogeschool. Koninklijk Conservatorium AP Hogeschool, Positionering van de afstudeerrichting acteren in het veld, 2014, Antwerpen: Koninklijk Conservatorium AP Hogeschool. Rits Erasmus Hogeschool, Brochure Rits School of Arts, ba/ma of Arts in het Drama, 2013, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool. Rits Erasmus Hogeschool, Visietekst Spel, 2014, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool. Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://www.rits.be/rits/opleiding/drama-acteren. Studiefiches, 2014-2015, Antwerpen: Artesis Plantijn Hogeschool. Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://ects.ap.be/studiegids/nl/opleiding/bachelor-het-drama/1228 en http://ects.ap.be/studiegids/nl/opleiding/master-het-drama/1234. Studiefiches, 2014-2015, Brussel: Rits Erasmus Hogeschool. Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://www.erasmushogeschool.be/ectsinfo/paths/?course_id=1134 en http://www.erasmushogeschool.be/ectsinfo/paths/?course_id=1135. Studiefiches, 2014-2015, Gent: KASK HoGent. Laatst geraadpleegd op 2 januari 2015. http://ects.hogent.be/index.cfm?event=oplinfo&p=3562&taal=1 en http://ects.hogent.be/index.cfm?event=oplinfo&p=3575&taal=1. Versmissen, Laurien. “De erfenis van Herman Teirlinck en Dora van der Groen in de opleiding Acteren aan het Koninklijk Conservatorium van de Artesis Plantijn Hogeschool Antwerpen.” Bachelorscriptie, Universiteit Gent, 2012-2013.

159

Bijlagen

Bijlage I – Bronnenoverzicht opleidingen Antwerpen Interview: Jan Peter Gerrits, docent ‘Speltraining’ in het eerste trimester van het eerste jaar. (25 November 2014) Toonmomenten: Academiejaar 2013-2014 − ‘A Night Out’ en ‘The Lover’ van Harold Pinter, derde bachelor ‘Acteren’. (December 2013) − ‘La Cantatrice Chauve’ van Eugène Ionesco, master ‘Acteren’. (Juni 2014) Academiejaar 2014-2015 − ‘Othello’ van William Shakespeare, derde bachelor ‘Acteren’. (Oktober 2014) − ‘Lucifer’ van Joost Van den Vondel, eerste bachelor ‘Acteren’. (December 2014)

Brussel Interview: Carly Wijs, docent ‘Workshop Spel’ en mentor van het tweede en derde jaar. (9 December 2014) Lesobservatie: ‘Workshop Spel 4’, gedoceerd aan het tweede jaar door Carly Wijs. (4 December 2014) Toonmomenten: Academiejaar 2013-2014 − ‘Terug in de woestijn’, een tekst van Bernard-Marie Koltès, afstudeerproject master ‘Spel’ onder leiding van Johan Dehollander. (Mei 2014 in KVS) − ‘The Apartment’, afstudeerproject Remah Jabr, masterstudent ‘Regie’. (Juni 2014 in Kaaistudio’s) − ‘Scarlet-Anansi-Ocloo’, afstudeerproject Gorges Ocloo, masterstudent ‘Regie’. (Juni 2014 in Kaaistudio’s)

161

Academiejaar 2014-2015 − ‘Spoed/Urgences’, gebaseerd op de documentaire Raymond Dupardon, spelproject derde bachelor ‘Spel’ onder leiding van Jos Verbist. (November 2014) − ‘Puin’, een tekst van Dennis Kelly, spelproject master ‘Spel’ onder leiding van Manja Topper. (November 2014)

Gent Interview: Jan Steen, docent ‘Atelier Drama’ in het eerste en tweede jaar. (16 December 2014) Lesobservatie: ‘Atelier Drama III’, gedoceerd aan het tweede jaar door Jan Steen. (2 December 2014) Toonmomenten: Academiejaar 2013-2014 − ‘De Loopgravenoperette’, masterproef van Linde Carrijn, samenwerking met Nikolas Lestaeghe, student ‘Regie’ Rits. (Maart 2014) − ‘Hypo’, bachelorproef van Alice Philips. (Mei 2014) Academiejaar 2014-2015 − ‘(nach der Nikolajevic heimweh hat)’, dramaproject studenten ‘Drama’ en ‘Multimediale vormgeving’. (December 2014)

162

Bijlage II – curricula Antwerpen

163

Brussel Bachelor 1

164

Bachelor 2

Bachelor 3

Master

165

Gent Bachelor 1 Opleidingsonderdeel Studiepnt. Atelier Drama I 12 Atelier Drama II 12 Stemtraining 1 3 Spreektraining 1 3 Conditietraining en lichaamsbeheersing 1 3 Dans en lichaamstaal 1 3 Creatief schrijven 1 3 Theatergeschiedenis 1 3 Inleiding tekstanalyse drama 3 Onderzoek en reflectie 1 3 Inleiding tekstanalyse proza en poëzie 6 Overzicht van de wijsbegeerte 3 Overzicht van de kunsten: avant-garde tot heden 3

Bachelor 2 Opleidingsonderdeel Studiepnt. Atelier Drama III 12 Atelier Drama IV 12 Stemtraining 2 3 Spreektraining 2 3 Conditietraining en lichaamsbeheersing 2 3 Dans en lichaamstaal 2 3 Creatief schrijven 2 3 Theatergeschiedenis 2 3 Voorstellingsanalyse 3 Onderzoek en reflectie 2 3 Initiatie theatertechniek 3 Psychologie en theater 3 Literatuur 1 3 Literatuur 2 3

Bachelor 3 Opleidingsonderdeel Dramaproject I Dramaproject II Dramaproject III

166

Studiepnt. 12 12 12

Dossier Productie dramaturgie Theater en maatschappij * Te kiezen voor 3 studiepunten

3 3 3 3

• Initiatie werkveld drama • Initiatie werkveld audiovisuele kunsten • Initiatie werkveld vormgeving en design • Initiatie werkveld beeldende kunst * Minor BA3 te kiezen voor 9 studiepunten * Minor BA3 te kiezen voor 3 studiepunten

9 3

Master Opleidingsonderdeel Masterproef deel 1 Masterproef deel 2 Kritische reflectie op de masterproef Masterclass Seminaries te kiezen voor 12 studiepunten Te kiezen voor opleidingsonderdelen → → → → →

12

studiepunten (Er moeten gekozen

Kunst in het werkveld I (drama) Kunst in het werkveld II (drama) Kunst in het werkveld III (drama) Kunst in het werkveld IV (drama) Opleidingsonderdelen binnen AUGent

Studiepnt. 6 20 7 3 12 12

studiepunten worden.) 9 6 3 12 12

167

Bijlage III – Tanscripties interviews Transcriptie interview Jan Peter Gerrits Interview over de Antwerpse opleiding Acteren tussen Jan Peter Gerrits en Laurien Versmissen. 25 november 2014. Wat is de belangrijkste doelstelling van de opleiding? Stilte. Een hele simpele vraag he, jawel, een simpele vraag. Ik wil ook graag een simpel antwoord geven. Om een acteur af te leveren. Ja, oké. En waarop ligt de focus dan in die acteur of in die opleiding? Op persoonlijkheid en vakmanschap. Lacht. Wat je ook te lezen krijgt he in allerlei… Persoonlijkheid en vakmanschap. Oké, en wat voor acteur is dat dan? Wat kan die? Spreken, communiceren, die heeft poëzie, een onalledaagse poëzie. Stilte. Wat kan die? Ja. Ik denk dat ik het nu weet. Mensen ontroeren en raken. Op een podium kan zijn, verbeelding… op een podium tot waarheid brengen. Hoe kan de opleiding een acteur zo maken of hoe bereidt de opleiding de acteur daarop voor? Nee, maken is onmogelijk. Je kunt geen acteur maken. Het talent is er en in deze opleiding komt die tot ontplooiing. En hoe doet een opleiding dat? Door, ja dat is allemaal zo’n grote vragen natuurlijk. Maar ja ja, daar kan ik wel antwoord op geven. Ik doe het eerste jaar hè. Dus ik begin met mensen waarvan een vermoeden van talent is. En aan het einde van zo’n opleiding zou je kunnen zeggen, dan is zo’n vermoeden ingelost. En dat talent kun je niet maken. Je kunt wel de mensen bewust maken van hun talent, bewust maken van hun persoonlijkheid en hun vakmanschap ontwikkelen. En concreet, hoe gaat dat er aan toe, hoe gebeurt dat? Concreet is het eerste jaar, want daar zit ik nu in. We beginnen dus met Vondel. Met tekst? Glimlacht. Met mij, Jan Peter. Lacht. En met… de omgeving van een acteursopleiding en die drie dingen samen, zorgt ervoor dat zij onmiddellijk met àlles geconfronteerd worden waar een acteur mee te maken heeft. Dus dat is nogal een berg waar ze op moeten. Dus ze worden geconfronteerd met Vondel, met u en met het eerste jaar in de acteursopleiding en dat is de eerste grote confrontatie. Ja, dat is immens. Ja, dat is al immens, ja ja. Ze worden onmiddellijk geconfronteerd met wie ze zijn, met wat ze willen, hoe ze dat willen op een podium. Voor de eerste keer geconfronteerd met mensen die gelijkgestemd zijn. Heel vaak, ja toch wel, komen ze uit omgevingen waarin ze een buitenbeentje zijn. En dan komen ze hier en dan denken ze ‘oh ik ben niet alleen, er zijn er meer zoals ik’. Lacht. Dus dat geeft een hele fijne ontmoeting, maar ook een confronterende. Korte stilte. Ja en dan begin ik eigenlijk. Wat ik ze aanleer of wat ik ze bijbreng is eigenlijk een onderzoeksingesteldheid en een onderzoeksingesteldheid is niet alleen gedurende de eerste les en ook niet gedurende het eerste trimester en ook niet gedurende het eerste jaar en ook niet gedurende de vierjarige opleiding, maar een onderzoeksingesteldheid waar je een leven lang mee kan doen. En dat is jezelf steeds bevragen. Zowel persoonlijk als theatraal. En die onderzoeksingesteldheid zorgt ervoor dat de verbeelding nooit opbrandt, maar steeds levend blijft. Stilte. Lacht.

168

Oke. Ja, daar heb ik niet van terug he. Nee. Lacht hard. Het is ook moeilijk om over te praten he. Ja dat is waar. Maar het wordt misschien wel concreter in de volgende vragen. Ja, nee, maar het blijft moeilijk om … en dat hoort erbij, dat is ook onderdeel van de opleiding. Het meten en het wegen is zeer subjectief. Er zijn natuurlijk, ja… parameters zou je kunnen zeggen of gedachtes, maar het blijft een kunstvorm en dan is meten en wegen moeilijk… Inderdaad, dat is waar. Hoe bereidt de school de acteur voor op het werkveld of op een leven als acteur? Nou, volgens mij … ik begin dus in het eerste jaar. Stilte. Ja, ik ga denk ik andere antwoorden geven als er in het ZER-rapport staat… Dat is geen enkel probleem. Want ik ben een leraar van het eerste jaar, weet wie je voor je hebt. Wat die confrontatie met zichzelf en de omgeving en de wereld en het vak toneel doet, is sowieso het bewustzijn ontwikkelen en door dat bewustzijn worden ze ook sterk. Dus als je vraagt van hoe, wat, word je sterk, word je weerbaar? Heb vertrouwen in wat je kan en hoe je dat op een podium wil brengen. Dus dat sowieso. Ik hoop dat de ontdekking van het ik, om het maar zo te noemen, de ontdekking van je verbeelding, de zoektocht daarnaar, het onderzoek daarnaar, een resultaat heeft. Dat het palet waar je in het begin mee aankomt, hier naar school, dat dat kleurrijker, dieper en muzikaler wordt. Oke, en met dat palet dat de school u dan… Dat wordt uitgebreid ja. Dat wordt uitgebreid en daar kun je als acteur verder mee in je verdere carrière als acteur? Ja het gaat ons steeds eigenlijk over die onderzoeksingesteldheid, naar mijn gevoel. Om dat zo in de verf te zetten, dan krijg je vertrouwen in het feit dat het palet nooit af is. Ja. Dus dat je altijd een nieuwe bron hebt. De wereld verandert, jij verandert, je theatraliteit verandert, je vakmanschap verandert en als je met die ingesteldheid de wereld ingaat, dan is daar ook altijd iets nieuws te ontdekken. En voor mij, ja, ik spreek voor mezelf, is dat een enorme geruststelling, geeft dat me een enorme kracht om theater te blijven maken. Stilte. Dus dat is één, ja, je moet het nog een keer vragen want dat is één antwoord maar misschien, (…) Ik vraag hoe dat de opleiding de acteur voorbereidt op een leven als acteur, op het werkveld. Precies, het vakmatige, vergeet dat niet, het vakmatige. Een ruimtelijk bewustzijn, alles wat de acteur nodig heeft, dat staat allemaal in de brochure, dat is het vakmatige. Dat is sowieso, net zoals je in het conservatorium zit en je speelt een instrument, dan leer je dat ook bespelen. Zo leer je ook het instrument, het ik, jezelf, lichamelijk, geestelijk, emotioneel, leer je bespelen. Dus dat, het vakmatige sowieso. Stilte. Hoe bereidt… ja doordat de school tot op heden bekend staat en nog steeds stilte bijzondere, ik zeg niet hoge [Korte onderbreking door iemand die hallo komt zeggen]. Doordat de school, de docenten, voornamelijk de toneeldocenten, zelf uit het vak komen, nog steeds werkzaam zijn, lange tijd. Zowel aan het begin van een carrière nog kunnen staan, maar ook een langdurige carrière kunnen hebben, is dat ook een soort meetpunt geworden. Dat betekent dat de kwaliteit van de student, ja euh, …. Dat betekent dat er maar drie of vier mensen per jaar afstuderen. Dus het is niet zo dat iedereen die hier binnenkomt maar zo afstudeert. De normen, de waarden, de kwaliteit, de poëzie, de muzikaliteit, noem het hele ritsje maar op, dat staat op een bepaald niveau wat samenhangt met het niveau van mensen die heel lang een carrière hebben op het toneel. En gek genoeg door die ontmoeting, doordat dat samen gaat, doordat dat matcht, lijkt het wel of de kwaliteit van onze leerlingen daarmee in verhouding staat. Dus ik ben altijd trots op de mensen die afstuderen want ik denk dat zij voldoende in huis hebben, zowel persoonlijk als vakmatig om de wereld te veroveren. Lacht hard Is dat een antwoord? Ja, dat is een antwoord. Ja, zeker en vast. (…)

169

En ik hou er ook rekening mee, bij aanname, is de kwaliteit zo hoog dat iemand daar hun vak van kan maken. Ja, het is geen hobbyistische instelling. We gaan er toch meteen van uit, toch al bij de toelating, is het vermoeden van talent zo groot dat die persoon daar zijn vak van kan maken. Ja en in welke aspecten of onderdelen wordt de acteur allemaal opgeleid? Huh, ja, dat staat allemaal in het boekje he, moet ik het nu noemen? Graag. Wat ik weet he. Ja ja, natuurlijk. Want ik geef spel in het eerste jaar en spel in het tweede jaar maar ik.. waarin word je opgeleid? Ja ik ga maar iets… Het kan heel concreet zijn he (…) Wat de aandachtspunten zijn, dat is sowieso stemtraining, dat is ruimtelijk bewustzijn, dat is natuurlijk de bagage van de student die wordt ontwikkeld. En wat is dat dan de bagage? De dramaturgische lessen, wereldliteratuur, filosofie, , lichamelijke ontwikkeling, zoals dans en yoga, conditie en al die vakken staan in dienst van de persoonlijkheid en het vakmanschap van de acteur. Dus, het meetpunt is niet zozeer of, en hier ga ik vervelend doen hè, het meetpunt is niet zozeer of ze een voldoende halen voor een vak, maar het meetpunt is veel eerder wat die vakken, wat de docent van die vakken, waar ik het nu net over heb, teweegbrengt bij de student. Want wat het teweegbrengt dat zal resultaat geven, dat zal te zien zijn in een uiteindelijke presentatie, in een ontwikkeling van een persoonlijkheid, in een ontwikkeling van een vakmanschap. Oke, en… Je hoort me zeggen, die cijfers, het meten, of je er nou voldoende voor haalt of niet voldoende voor haalt, daar gaat het vaak niet om, het gaat om… wat de student meeneemt, waar er connectie mee is, wat de student leert om bij zichzelf te komen. Waarom, waarin de student leert om zijn wereld te vergroten, zijn visie te vergroten, zijn horizonten te vergroten en te verdiepen, de hoogte in gaan, de diepte in gaan, de verte in gaan, dichtbij te gaan. Dat is eigenlijk het meetpunt. Wat die vakken allemaal doen, dat is voor iedereen verschillend, dat is eigenlijk ook niet te meten. De ene heeft meer aan dat vak, de andere student heeft meer aan dat ene vak. Er zijn… nee ga ik niet zeggen. Lacht. Er zijn studenten die dus van sommige vakken niets bakken, maar er het meest van over houden, er zijn studenten die van die vakken het meest bakken in resultaat en er niets van overhouden. Ja, het is heel subjectief allemaal. Lacht. Nee, dat is afhankelijk van wat de student er mee doet en hoe die dat kan omzetten in zijn kunst. Ja, oke, euhm, stilte. Lacht. Die vragen, valt wel mee. Lacht. Ja, het gaat goed. Is er een evolutie merkbaar in de opleiding die dan afhankelijk is van het veranderende theaterlandschap? Oei oei, wat is dat voor een grote vraag zeg. Ja natuurlijk, ja natuurlijk is dat zo, de wereld verandert dus de school verandert mee. Dat betekent niet dat de school automatisch in de gelijke tred meegaat. Laat ik er dit op zeggen, het is misschien een van de mogelijkheden van een kunstenaar om de tijd en de wereld waarin wij leven in zich op te nemen, te beschouwen en er een reactie op te geven. En die drie dingen: om in de wereld op te gaan, om gelijke tred te houden, om daar bewust van te worden van de wereld, van ze te observeren en om er een reactie op te geven. Die drie zorgen ervoor dat de school altijd in gesprek is met de wereld, maar hoe, hoe, hoe, ja hoe, dat vind ik zo moeilijk om te zeggen.(…). Een voorbeeld : Jeff Koons. Ja, staat toch heel erg in de wereld. Zijn kunst staat nu in Bobourg in Parijs, gaat alle grote musea af, hij is ontstellend rijk, maar werkelijk ontstellend rijk, met kunst, maar waar iedereen zich van afvraagt of het kunst is. Lacht. Ja. Dus op een of andere manier loopt die helemaal in de tred met het kapatisme en het lekker rijk worden van wat je kunt. Dus uit zijn talent haalt hij onwaarschijnlijke munt. Ja, als hij een kribbeltje maakt, dan is het al tien miljoen waard denk ik. Dus ja, die kan er wel van leven, van zijn kunst. Aan de andere kant reageert die ook op de tijd van vandaag.

170

Ja. En zo doet onze school dat hopelijk ook individueel door mensen te ontwikkelen in hun persoonlijkheid, in hun vakmanschap zodat zij de wereld kunnen beschouwen, op kunnen gaan in deze maatschappij en tegelijkertijd, als ze dat willen, de maatschappij kunnen bekritiseren. Dus het is eigenlijk via de acteurs die binnen in de opleiding zitten dat de school reageert op de wereld. Dat kan ik niet zeggen, nee want ik denk dat de school zelf, als instituut, natuurlijk ook meegaat. Kijk, we zitten nu hier, en loop maar even rond… Toen ik hier begon hadden we twee lokalen. Dus dat is heel, ja, daar moet je me niets over vragen. Dat staat in het ZER-rapport hoe de school an sich functioneert en de samenwerkingsverbanden. Je zit hier in een school met allerlei instituten bij elkaar, in een gebouw. Ja dat is dat, dat staat in deze maatschappij nu, dat gaat weer veranderen hoor, dat kan ik je zeggen. En de inhoud van wat dat er wordt gedoceerd aan de scholen. Ja, dat heeft er mee te maken, daar reageren we op, absoluut en de leerlingen komen daar ook mee binnen. En hoe is dat nu dan? Hoe is dat nu? Ik kan persoonlijk zeggen dat dat de papa en de mama van de acteur hier langs zijn gekomen en heel trots zijn op het gebouw waar hun dochter secu zoon studeren. Lacht. Want dat is natuurlijk nogal wat. Lacht. Ik weet niet wat ik erover moet zeggen. Het blijft hetzelfde. Het is opgaan in, opgaan in de wereld zoals die draait, opgaan in de maatschappij, de maatschappelijke bewegingen volgen en meedoen en ik hoop dat we als instelling, als opleiding ook kritisch mogen zijn tegen die wereld. Ja, oke. Hoe moet ik dat dan? Ik wil wel een voorbeeld geven hoor. Nou ja, dat vind ik zo moeilijk. Ik weet niet hoe ik dat moet zeggen, maar er gaat iets anders om in mij. Eh, hoe het instituut, de school zich beweegt, absoluut in de tijd, na de opleiding of de acteur die dan zich beweegt helemaal in de maat loopt daarmee, dat hoop ik niet. Nee, oke. Dat hoop ik niet, ik hoop dat ze daar profijt van hebben, dat ze zich daar bewust van zijn én dat ze daar kritisch over zijn. …We hebben een opleiding waarin het eerste en het tweede jaar nogal lesserig zijn, dan worden de leerlingen intensief begeleid. Die begeleiding wordt steeds losser en het is eigenlijk aan het einde, zo hoop ik, dat de student een revolutie ontketent. Dat hoop ik eigenlijk, dat is eigenlijk wat ik verwacht. In het begin is ontvankelijkheid belangrijk en openstellen en meegaan, het zijn ook lessen. Onze opleiding is ook, zeker in het eerste jaar, minder in het tweede jaar lesserig, geen toonmoment, wel een toonmoment maar niet openbaar, het gaat niet om het resultaat. Het resultaat wordt steeds belangijker, de wereld wordt steeds belangrijker en ik hoop dat ze aan het einde via een revolutie de wereld veroveren, dat hoop ik. Lacht hard. Via een revolutie, dus ook tegen het systeem ingaan, begrijp je. Ja. Je hebt het systeem en dat volgen ze, maar ik vind het ook leuk als ze op een gegeven moment tegen het systeem ingaan. Een beetje wat kunstenaars moeten doen eigenlijk he. Ja, ja, en de school is natuurlijk een mooi samenspel, zeker in het eerste jaar al tussen ontvankelijkheid en eigenzinnigheid. Dat zijn twee dingen waar ik me op richt, ja. Oke. Je moet eigenlijk even ontvankelijk zijn, je moet kunnen luisteren en iets met je kunnen doen, maar tegelijkertijd eigenzinnig zijn en je eigen weg gaan. Lacht. En eigenlijk alle twee de dingen, hoop ik, mogen bestaan, moeten zelfs bestaan. Oke, gaan we over naar het eerste thema? Het eerste thema? Ja, dus dat waren de algemene vragen en nu dat zijn iets meer concrete vragen denk ik. Die hiermee verband houden he? Ja. Hoe gaat de opleiding om met tekstmateriaal, met de tekst? Je hebt altijd twee delen, dat is vakkundig, dat moet je en dat, ik zou daar geen tijd aan besteden , want dat staat in de brochure, vakkundig bedoel ik. Tekstkennis, spreken, dus het hele riedeltje,

171

achtergrond, zinsbouw, metrum, bewustzijn van de inhoud, dat is vakkundig. Maar hoe gaat de acteur ermee om, dan zou ik zeggen, de tekst is een middel om te kunnen zeggen wat je zelf wil zeggen. Ja, uiteindelijk, het is het materiaal om je bewogenheid te uiten. En dat gebeurt altijd via tekst? Nee. Wij beginnen ook met Vondel, dat is hartstikke heftig, lacht. Wat die tekst doet is oneindige vragen stellen aan de acteur. Het is zo’n fijne derde medespeler. Ik ben de docent, zij zijn de student en dan hebben we ook nog de tekst. En die speelt even hard mee en die ondervraagt mij en de student, die zet ons eigenlijk op scherp, brengt ons in werelden waar we geen vermoeden van hadden, dus het is een medespeler. En is de tekst altijd een medespeler, gedurende heel de opleiding? Als je hem gebruikt wel ja. Wordt er altijd met tekst gewerkt? Nee, ook beweging, en ook in het eerste jaar al, natuurlijk mensen… die hebben zich gebaseerd op de tekst, maar daaruit is een verbeelding ontstaan in andere vormen. Betekent niet dat het altijd de vorm van tekst heeft, het uitgangspunt, een van de medespelers is bijna altijd een tekst. Ja, oke, dus de tekst is meestal wel het vertrekpunt? Om iets te creeëren? Ja, dat wil je zo graag horen, iedereen wil dat graag horen, dat staat ook zo in de brochure. In mijn vak wel, eerste jaar, ik vind het heel moeilijk om, ik bedoel hier zijn ook de Bergmannen van afgestudeerd en die hebben een aantal voorstellingen gemaakt waar drie zinnen in zaten. Ja, inderdaad. Maar in de opleiding… Ja, maar wat ze er mee doen, hun eigen theatraliteit kan heel verschillend zijn, het kan misschien wel een vertrekpunt zijn, he, maar hoe, wat de student daarmee doet, welke theatraliteit dat bij hen oproept kan heel verschillend zijn, dus niet per definitie alleen praten aan het eind. Dat zal in het eerste jaar ook al duidelijk zijn. Dan zie je verschillende mensen die verschillende, die een eigen theatraliteit hebben en een eigen verbeelding en dat is al zichtbaar en bij de ene is dat heel cerebraal en tekstgericht en bij de andere is dat beeldender. Al meteen. Dus elke student verhoudt zich op zijn eigen manier tot de tekst. Ja, exact, ja, dat is de bedoeling. Ja, dat vind ik ook leuk. Dus je kunt niet algemeen zeggen hoe een student hier aan het conservatorium zich tot een tekst verhoudt? Of wordt dat wel aangeleerd? Nee, maar je zou wel kunnen zeggen, ze kunnen allemaal een tekst zeggen en ze kunnen allemaal een klassieke tekst zeggen. Dus vakkundig kunnen ze allemaal… Ja, allemaal. Die Bergmannen die doen dan drie zinnen, maar geef ze een Racine of een Shakespeare en dan kunnen zij heel goed daarmee overweg he. Lacht. Dus dat leren ze wel, … het verrijkt je ook. Het is een derde medespeler. Misschien is dat wel een aardige, of voor hen een tweede medespeler. Het is altijd iemand die erbij is, die mee aan tafel zit en die mee inspireert, die mee doet, letterlijk meedoet. En dat is ontzettend fijn, want dan ben je niet alleen. Lacht. En kan dat ook iets anders zijn dan tekst, die derde medespeler? Kunnen dat ook beelden zijn of andere vormen van kunst? Ja, absoluut. Nu komen die ook weer via die tekst op. Dat is dan door zeg maar ons drietal, de student en ik en die tekst, dat er dan beelden komen, ja die kunnen ook los daarvan staan. Ja, beelden kan ook. Ik weet niet wat je, vraag nog een keer? Kan het ook los? Helemaal los van niks? Nee, ik vroeg of dat ook andere… Ja bijvoorbeeld een tekst geeft een onderwerp of snijdt een thema aan … en dan zou je kunnen zeggen dat thema, dat we dan ontdekken, dat zij dan ontdekken bij zichzelf, ja dat kan dan ook via een beeld gemaakt worden, dus ik zie dat ook niet zo los van elkaar. Ik denk dat het dat is. Ah ja, oke. Ja ik zie dat niet zo, ja, misschien is dat het wel. Misschien kan ik ze wel bijbrengen of, laten ontdekken dat welke tekst dan ook, dat dat vrijheid geeft in plaats van dat je dat slaafs moet opvolgen. Ja, voor mij is dat zo. Voor mij biedt de tekst altijd een oneindige vrijheid, om te doen en te denken en te voelen en te maken wat je wil. Dat leren ze, denk ik, dat is niet een wurggreep of iets waar ze aan moeten voldoen, nee. De tekst geeft vanalles en dan mag jij vanalles. Begrijp je wat ik bedoel? Het verschil?

172

Ja, ja. Die vrijheid, ik begrijp het. Oke en als er dan met tekst wordt gewerkt, acteurs spreken tekst uit, is dat dan, is de taal dan altijd de uitdrukking van een personage? Hangt dat altijd samen tekst en het uitspreken ervan? Dat hangt altijd samen, maar dat betekent niet dat er geen andere uitdrukkingsvormen zijn, als bewegen en muzikaliteit, als beelden maken… Dus ja, kijk, dat is vreemd misschien, maar we vinden dat heel…., de school staat bekend als talig en als tekst. Kijk, een van de dingen als acteur is dat je geen muziekinstrument hebt, geen ezel hebt, dus geen canvas hebt om op te schilderen, dat je geen klei hebt om iets te maken, nee. Jij bent zelf het instrument en een van de instrumenten naast lichaam en gedachten en gevoelens is spreken, dus ja, daarop ligt sowieso al de klemtoon. Je bent je eigen instrument en praten is daar een enorm belangrijk onderdeel van. Dat kan een enorm belangrijke uitdrukkingsvorm zijn, dus daar wordt veel aandacht aan besteed en ik vind dat eigenlijk normaal. Oke, en als u zegt het lichaam van de acteur of de stem of wat dan ook is een instrument, een instrument is eigenlijk een soort van middel om iets te uiten, maar kan dat lichaam of de stem ook gewoon op zich staan? Meer autonoom? Gewoon zonder iets te uiten, zonder betekenis te produceren? Ja, ja, natuurlijk. Alleen als een acteur al staat en niks doet. Ja hoor, ik zie dat nu in het eerste jaar. Er zit iemand met een lange monoloog en echt een lange en volgens mij is degene die luistert, de luisteraar, zoals die jongen luistert, dus niets zegt, heel knap. Ja, het instrument is àlles he, ja tuurlijk. (…). Het is het hele pakket dat een acteur maakt, dus tuurlijk staat het op zich, als een acteur opkomt, want zijn energie kan honderd keer meer zeggen dan een sonnet van Shakespeare. Natuurlijk, maar het ene kan het andere misschien sterker maken, vervolledigen, interessanter maken, er zijn studenten die opkomen en al meteen iets uitstralen, die een vinger bewegen, een blik hebben, waar we… Een soort van presence? Een aanwezigheid, een présence, een charisma, … Ja, maar niet alleen dat, ja een bewogenheid, en het talent is er natuurlijk en dat merk je, het talent is die bewogenheid, of hoe jij dat noemt charisma of… inhoud, dat zich dat onmiddellijk manifesteert op een podium. Dat is een talent dat je niet kan leren volgens mij. Nee? Kan je niet leren? Nee, volgens mij niet. En het leren uiten daarvan, dat kan niet getraind worden? Ja, maar het gaat niet om dat je dat een beetje kan he, het gaat erom dat dat je uitdrukkingsvorm is. Net zoals een schilder schildert, net zoals een beeldhouwer beeldhouwt, een violist viool speelt, geldt dat voor de acteur, er zelf zijn op een podium. En dat kan niet aangeleerd worden volgens u? Nee, nee, dat kan niet aangeleerd worden nee. En verbeterd worden? Verfijnd worden? Oh, als dat er is, ja tuurlijk, ontwikkeld worden zelfs. Soms kan het niet eens of nauwelijks zichtbaar zijn. Dus de opleiding kan de acteur daar wel in sturen en … Laten openbloeien, openbloeien wat er is, de knop moet er zijn. En die knop kan soms, heel heel klein zijn en heel verscholen, heel verscholen. Oke, we gaan het daar subiet ook nog wat over hebben, over die aanwezigheid en dat talent en zo, want ik heb nog een paar vraagjes over de tekst. Oke? Onverstaanbaar Wablieft? Lacht. Ja, ik vind het zo moeilijk om daar iets.. ja doe maar. Ik werk er zo lang in, en wat ik net zei, je hebt niks anders dan wie jij bent en een van de dingen is het geluid uit je keeltje. Dus hoe belangrijk is dat? Dat is ontzettend belangrijk voor een acteur. Dat, dat ik hier sta, wat ik zeg, dat is toch zo belangrijk en in die zin vind ik eigenlijk dat we de naam hebben van teksttoneel omdat ik denk dat dat een belangrijk onderwerp/ onderdeel is. Dat betekent niet dat als je, nogmaals, daarna alleen maar beelden wil maken, ja, da’s prima he. En zelfs op de opleiding, die vrijheid wordt steeds groter. Dat kun je zien dat in hoe die jaren opgedeeld zijn, dat er daar een heel verloop in zit. Dus de vrijheid groeit? Ja, want kijk, het eerste jaar is Vondel. Dat is zeer vast, eerste trimester Vondel, dat stond vijf jaar geleden vast, dat staat nu ook vast. Tweede jaar, komt er dus wel de docent met tekst aan, maar die

173

staat niet vast en derde jaar is dat een samenspraak met de student, vaak. …zo van ja waar wil je naartoe, welke tekst heb ik zin in? Dus de vrijheid wordt steeds groter. Ja. En worden de persoonlijke verhalen, of de persoonlijke herinneringen van een acteur, worden die gebruikt tijdens het acteren? Stilte. Dat is altijd ja en nee he. Ja, wanneer de persoon daar behoefte aan heeft. En dan zeker in mijn lessen, in het begin niet letterlijk, maar vertaald in theatrale beelden en theatrale teksten. Dus gesublimeerd of getransformeerd; in mijn lessen als zij zelf in het derde, vierde jaar iets willen, is dat iets anders. Maar het begin is een zelf onderzoek naar wie ze zijn, wat ze willen, he. Maar dan is het niet zo dat ik, ik ben één docent, dat dan letterlijk op het podium laat zien, dat dan vertaalt, vertaald wordt, waarin dan ook. En over de individuele manier van spreken van de acteur, wordt er een soort van spreken aangeleerd of blijft dat behouden in zekere mate? Natuurlijk de klank, ja met stemtraining, sowieso. Een aantal hebben het, maar sommige mensen hebben het nog niet, die moeten hun eigen stem ontdekken. Sommige beginnen hier aan de opleiding en hebben nog niet hun eigen stem. Dat is te hoog of te laag of daar is iets mis, dus die wil een eigen stem. Dus dat is het persoonlijke stemgeluid, een persoonlijke kleur, een klank. Daarbij is natuurlijk wel articulatie en we doen nog steeds de tongpunt-r. Er zijn wel aspecten van spreken die aangeleerd, of die gewenst worden. En tegelijkertijd, zoals ik in het begin zei, de student, hopelijk, is meteen van het begin vanaf aan, een eigen stem ontdekken en daarmee leren werken, een eigen stem. Maar dat betekent niet dat er, er wordt niets, accents enzo en West-Vlaams en weet ik veel wat, zeker, als dat… Dat wordt weg… In het begin, zeker, wordt er op gewezen, en niet doen, zorgt maar dat je algemeen Vlaams spreekt… niet dat het andere niet kan en als het daarna gebeurt … maar dan is het een bewuste keuze. Ik denk dat we de student de keuze geven naar het einde van de opleiding om zelf te praten zoals ze willen. En als dat met een accent is moeten ze dat zeker doen, maar we hebben in ieder geval tijdens de opleiding de mogelijkheid geboden en ze zijn getraind in algemeen Vlaams. Ja, oke, en bij het zeggen van tekst, ligt in het uitspreken van tekst ook altijd een betekenis of kunnen woorden of klanken, kan een tekst of de taal meer autonoom zijn? Dat de nadruk ligt op de muzikaliteit van tekst of is het uitspreken van tekst het geven van betekenis? Nee, alle twee. Het antwoord is alle twee. Alle twee. Ja, dat moet. Dat is je instrument en een instrument geeft betekenis, kan een verhaal geven, kan iets te zeggen hebben inhoudelijk, maar een instrument heeft een klank en die klank kan ook een gevoel, een kleur, een bewogenheid meegeven. Alle twee en alle twee worden ze daarin getraind ja. Oke, goed, genoeg over de tekst he? Ik doe het nu zelf ook in het eerste jaar. Twee dingen, ik ben met de inhoud bezig, maar ik doe ook oefeningen op dat een woord materiaal is. Ja, de materialiteit van taal. Ja, dus daarop geef ik oefeningen, ik doe vanalles. Maar ook altijd maar afhankelijk van wat aanslaat. He, bij de ene slaat dat meer aan dan bij de ander en op een ander punt slaat dat dan weer meer aan bij de ander, want het blijven individuen die hun eigen krachten en behoeftes en persoonlijkheid moeten ontdekken. De ene is muzikaler dan de andere, maar die andere beweegt misschien muzikaler, dat is allemaal heel verschillend, maar er wordt aan gewerkt. De relatie tussen de acteur en zijn rol. Hoe is die relatie? Hoe verhoudt een acteur zich tot zijn rol? Je stelt zo’n algemene vragen. Je wil een algemeen antwoord. Hij is in ieder geval verbonden en de verbondenheid, die kan weer vanalles zijn. Maar hij is verbonden, dat vind ik belangrijk. Dat kan op een bewust niveau zijn, op een inhoudelijk niveau, dat kan op een gevoelsmatig niveau zijn, dat kan op een theatraal niveau zijn. Ik denk dat het woord verbonden goed genoeg is. Op verschillende niveaus, meer dan wat ik nu zeg. En wie of wat toont een acteur op het podium? Zijn verbeelding. Oke, dus niet een rol of zichzelf?

174

Zijn verbeelding en in die verbeelding zit, is hij verbonden met zichzelf, is hij verbonden met een inhoud, is hij verbonden met zijn gevoel. Maar verbeelding. Hij hoeft niet zijn leven te spelen, maar als die dat wil, wie ben jij en ik he. Lacht hard. En manifesteert het zelf van de acteur zich… Wat zeg je? Manifesteert het zelf, het ik, de persoonlijkheid van de acteur zich door het spelen of in de rol? Altijd. Altijd. Dus hij is altijd zelf ook aanwezig? Het is niet dat hij zo goed mogelijk Hamlet of zo probeert te spelen? Nee, ik denk dat, wat het tegenovergestelde is, is imitatie denk ik. Ja in mijn lessen wordt er niets gedaan in imitatie. Imitatie is ongeveer taboe. Lacht. Maar dat betekent niet dat hun verbeelding, hoe die verbintenis tot stand komt dat is voor ieder anders. Maar hij komt tot uiting in zijn verbeelding. Dus acteren is niet noodzakelijk het representeren van iemand anders gedachten of leven of…? Nee. Nee... Het woord representatie, bevalt me niet. Nee, nee. Nee, eerder presentatie? Ja, eerder presentatie ja. Waarin hij zelf ook aanwezig is, op wat voor manier dan ook. Dat kan in meer verbonden zijn, dat kan heel erg dicht bij die persoon zijn, dat kan zelfs heel erg ver weg van die persoon zijn. Als je maar verbondenheid hebt in z’n verbeelding, ja. Dus kunnen we dan stellen dat acteren eigenlijk een vorm van zelf-presentatie is? Van zichzelf presenteren? Ik zeg nee. Waarom? Z’n verbeelding wordt gepresenteerd en daarin is hij zichtbaar, of zij. Maar zijn verbeelding wordt gepresenteerd en hoezeer hij of zij daar in zit, is niet voor een publiek. In z’n verbeelding is hij aanwezig, in zijn volledigheid eigenlijk. Ik vind dat een verbeelding veel meer over iemand zegt dan dat die z’n eigen verhaal vertelt. Ik vind dat in de verbeelding de persoonlijkheid ook het meest tot uitdrukking komt. Zonder dat je specifiek je persoonlijkheid uitlegt. En de relatie tussen de persoonlijkheid van een acteur en zijn verbeelding dan en zijn technische kwaliteiten, is dat een weegschaal? Wat is het belangrijkste? Werkt dat samen? Als die vakmanschap afwezig zou zijn, hoeft zo iemand niet op een podium, of kan zo iemand niet op een podium. Dus hij kan alleen zijn persoonlijkheid uiten… Het moet beiden zijn, ja. En dat betekent, het is ook zo, want sommige acteurs die afstuderen, ja je kunt bijna toch zeggen dat ze allemaal de grote zaal aankunnen met hun verbeelding. Bijna toch, ik denk allemaal. (…) Vorige jaren deden ook alle stagiaires grote zaal producties, bijna allemaal. Dus ze kunnen dat aan. Dat betekent niet ze daarvoor kiezen, maar ze kunnen dat aan. Ze zijn vakkundig zo onderlegd dat ze hun verbeelding optimaal kunnen gebruiken en optimaal kunnen inzetten in de verschillende zalen, omstandigheden, buiten, binnen, kleine zaal, grote zaal, locatie, dat. Wanneer een… dit is een beetje moeilijk om uit te leggen, de handelingen die een acteur uitvoert op een podium, wat hij doet, wat een acteur doet op een podium, is dat een onderdeel van een verhaal, is dat deel van een tijdsverloop of gaat het veel meer om de aanwezige toestand van een acteur die op dat moment aanwezig is op een podium? Ja, ik vind het onmogelijk om die dingen uit elkaar te halen. Wat je zegt, ik haal gewoon een aspect er uit dan, maar jij zei veel verschillende dingen. Ik hoor of ik vertaal je vraag dat voor een acteur heel belangrijk is, heel belangrijk, extreem belangrijk, en dat is ook een talent om in het moment te leven. Dat wil zeggen dat het moment van de waarheid is dat je voor een publiek staat en dat je op dat moment authentiek je verhaal, je gedachten, je gevoelens, je beelden kan maken, op dàt moment. Maar het ene sluit het andere niet uit, wat je net zei. Ik snapte je vraag niet. In ieder geval in het moment spelen is natuurlijk een kunst ook, daarin kan de acteur zich excelleren. Dat je bijvoorbeeld, ja in het moment, op je intuïtie kan vertrouwen en die kan toelaten en loslaten. Dat je op dat moment, op dat ene moment, als je een publiek voor je hebt, de woorden, de zinnen, de woorden geboren kan laten worden. Oke, ik zal mijn vraag nog eens op een andere manier stellen, misschien wordt het duidelijker. Ja, want je hebt een tegenstelling gebruikt die ik niet snapte.

175

Toont het theater een situatie of een toestand waarin de acteur zich bevindt of toont het theater een verhaal met een tijdsverloop waar een acteur deel van maakt? Dat kan allebei of is allebei eigenlijk. Ik kan er geen onderscheid in maken. Oke, geen probleem. Ja en dan zal het de ene keer meer een toestand zijn en de andere keer meer een verhaal. Maar … een verhaal kan ook een toestand zijn en een toestand kan ook een verhaal zijn. Dat is mijn antwoord eigenlijk, ik haal het niet uit elkaar. Oke, en de grens tussen acteren en niet-acteren, acteert een acteur altijd sowieso als hij op het podium staat of zijn er ook momenten van niet-acteren, van echte handelingen, of echt zijn. Dat is ook weer zo’n ja, ik ga er van uit, maar het is Jan Peter die hier spreekt, ik, dat is niet iedereen, zeker niet alle mensen, er zijn verschillende mensen die hier lesgeven. Ik ga er van uit dat het altijd binnen de afspraak van het theater is. Dus hoe iemand ook zichzelf is, hij staat binnen een afspraak. Dat wil zeggen er is publiek, er is licht en we staan in een ruimte en die afspraak is er altijd. En ik begrijp dat daarmee onderhandeld kan worden, dat dat ja, heel beeldend en bijna ongevoelig, of waar de acteur bijna afwezig is of sommige momenten dat het heel dicht op de persoon zelf zit, maar in mijn optiek blijft het altijd een afspraak en ik vind dat ook fijn om zo naar theater te gaan. Ik geef hen ook les de eerste dagen, weken en jaren, en dan spreek ik altijd over de vrijheid en de veiligheid van de gesloten ruimte, van de afspraak die theater heeft, hier mag het gebeuren en binnen het theater, binnen deze vier muren, binnen de ruimte van het theater, die is anders dan de wereld. En ik vind het fijn dat die anders is dan de wereld. Daar gelden andere afspraken, die ligt niet gelijk. Voor mij niet. Over het lichaam van de acteur, zijn lichamelijkheid. Lacht. Lacht. Gaat het nog? Je stelt zulke grote, oh ik vind het zo moeilijk om… Ja, het is het eerste interview dat ik afneem dus het is voor mij ook een beetje zoeken… Nee, dat snap ik wel maar het gaat om de vragen, het gaat om, je vraagt zo’n groot bewustzijn. Uhu. En ook dat, als je lesgeeft, met kunst bezig bent, natuurlijk is er een moment van reflectie, maar als je bezig bent is zo’n reflectie killing. Ja, ik ben theaterwetenschapper he, dus alles wat ik doe is reflectie. Ja, je mocht ook niet in de les he, dat heb ik gezegd dat dat niet kon. Ja. Dat kan niet, ik wil niet dat er een camera op staat. Nee. Ik doe dat, ik heb voor mezelf ook geen camera op me. Ik probeer eigenlijk in het moment te zijn, want daarin gebeurt het, daar geloof ik in he. Ja, ja. Ik geloof heel erg in het moment. En een moment is niet altijd bewust. Je kunt niet het moment zelf analyseren als je in het moment zit, want dan gebeurt alles met het hoofd en dat is verschrikkelijk en onleuk, ik vind dat onleuk. Ja vraag maar hoor, het lichaam. Ja, het lichaam. Hoe is de fysieke training van de acteur, hoe gebeurt die? Sowieso conditioneel he, zwaar he, spelen is zwaar. En, … dan moet je al die vakken maar meedoen, waar ik op let in het eerste jaar is dat ze bewust worden, dat als ze daar staan, dat je eigenlijk ruimte inneemt. Dat wil zeggen dat als je beweegt dat er luchtverplaatsing is. Lacht. Dat de ruimte gevuld wordt met je lichaam en dat bewustzijn en daarmee overweg kunnen is een onderdeel van een wezen van de acteur. Ja, eigenlijk dat je met je lichaam lucht verplaatst, ruimte inneemt, letterlijk ruimte inneemt. Ja, letterlijk, ja. Als je je daar bewust van bent, ja ook dat is onderdeel van talent. Sommigen hebben dat van nature. Ik weet niet of dat aan te leren valt, ik weet niet of zoiets aan te leren valt. Ik weet het niet. En hoe verhoudt een acteur zich tot zijn lichaam? Wat is de relatie van een lichaam van de acteur en zichzelf? Dat moet één zijn. Daar moet een natuurlijke doorstroming zijn tussen hoofd, hart, dat is gevoel en lijf. En die natuurlijke doorstroming die zorgt ervoor dat alles op elkaar inwerkt. En ja die doorstroming hoeft niet in het eerste jaar al soepel te verlopen. Ja, daar kunnen wat blokkades zijn hier en daar en ik

176

hoop dat de opleiding dan ervoor kan zorgen dat die blokkades er niet meer zijn, als ze er zijn. Het kan zijn dat dat echt geblokkeerd is, dat dat gewoon niet natuurlijk verloopt, dat is het er niet. He, maar de doorstroming, dus letterlijk, spreken, voelen en bewegen, die doorstroming is uitermate belangrijk. Da’s eigenlijk het talent! Dus het lichaam en het spreken van de tekst zijn ook op een manier verbonden? Absoluut. En hoe dan? Stilte. Dat je lichaam mee beweegt met de tekst. Je moet meebewegen, ja. Hoe moet ik zeggen, ik kan zo’n ijzeren praatpaal zijn, gaat niet werken op een podium. Meebewegen. En beweegt het lichaam mee met de inhoud van de tekst, met de … Ook. Met de klanken van de tekst? Ook. Met alles. En met de bewogenheid die de tekst oproept. Ja. Alles. Ook dat is dat samenspel, daar is geen partituur voor. Dat is wel goed gezegd he, daar is geen partituur voor, die moeten zij zelf maken, die partituur. Het is niet zo dat ik als docent een partituur kan aanbieden van als je dat zegt dan moet die arm in de lucht. Lacht. Het gaat over de natuurlijk doorstroming. Het doorstromen en dat aanvoelen. Ja. Goed, en over impulsen, energie en dynamiek. Valt dat dan te rijmen met dat doorstromen? De energie en dat de acteur daardoor van zijn lichaam bewust wordt. Ja, hoe heet het, yoga en zo, en ze krijgen ook ruimtelijk bewustzijn, dat is een belangrijk onderdeel ja. Dus een acteur wordt ook gestuurd door zijn innerlijke impulsen. Absoluut. Misschien nog wel het meest. Het meest, nee, ook, het is ook. Ook. En de ene zal dat meer, zal daar meer op richten dan de ander. Dat is van de persoon afhankelijk. De ene die doet toch iets meer met het hoofd, de ander doet iets meer met het lichaam, de ander doet iets meer met de klank van de taal, die doet iets meer met zijn gevoelsleven … En als docent probeer je om al die aspecten van verschillende studenten allemaal… Als docent probeer je dat wat die specifieke acteur tot acteur maakt te blijven stimuleren en te ontwikkelen. Voor ieder persoonlijk, voor ieder. Zeker in het eerste jaar, ieder wordt op een andere manier aangesproken. Dat doe ik toch, dat is de bedoeling. Ja, is ook moeilijk. Dus op het einde zijn het allemaal andere acteurs? Is de bedoeling, ja, dat vind ik eigenlijk wel. En toch hebben ze een gemeenschappelijk iets. Ja, toch? Onder andere die onderzoeksingesteldheid. Ik denk dat dat een groot herkenningspunt is. Oke. Dat is een heel groot herkenningspunt. Ja, dat denk ik, ja. Dat als ze bijvoorbeeld afgestudeerd zijn en dan spelen ze daar en daar en daar… Dat je toch kan zeggen, ah die is van Antwerpen. Ja ja, dan komen ze bij elkaar weer na jaren en dan hebben ze toch diezelfde taal. Onder andere vindt die taal zijn oorsprong in het bevragen. Het bevragen, het is een onderzoeksingesteldheid. Je verbeelding, het onderzoek naar de verbeelding, je oneindige verbeelding. Ja, ik denk dat die onderzoeksingesteldheid nog steeds een herkenningspunt is. Oké. In mijn thesis noem ik het zo; de presence van de acteur, dus de aanwezigheid van een acteur op het podium. Bijvoorbeeld dat de aandacht van de toeschouwer naar een acteur getrokken wordt omdat die zoveel presence heeft. Of het charisma van een acteur, het aura wordt het ook wel eens genoemd, het talent bijvoorbeeld. Of dat die acteur ergens mee bezig is wat jou interesseert. Dat kan ook natuurlijk. Die keuze die maak jij als publiek he. Ja, dus die presence op een podium. Ja.

177

Hoe komt die tot stand? Door zijn verbeelding. Door dat de acteur zijn verbeelding toelaat en op dat moment loslaat. Door een persoonlijke bewogenheid, door vakmanschap, door de wil tot communicatie, de wil om het over te brengen. Dat is het belang wat iemand er aan hecht, het belang in communicatie. Dat hoort er ook bij natuurlijk, dat wel zelf erg bewogen zijn. Maar als je het genoeg vindt om dat voor jezelf te houden, ja dan is het podium natuurlijk minder geschikt. Maar als je wil dat het overkomt, dat je daarmee de ruimte wil vullen waar het publiek ook in zit, de wil… Nog een keer je vraag. Dus de presence van een acteur… Heb ik veel gezegd daarover? … hoe komt die tot stand? Inderdaad u hebt opgenoemd de wil, het belang tot communiceren, de verbeelding, … Ik vraag me af of er dan andere opleidingen zijn die dat dan anders formuleren. Ja, ik kom ook maar met termen en … ik moet het proberen te benoemen op een of andere manier. Want wat is het doel? Wil je tot een onderscheid komen van de verschillende opleidingen? Niet zozeer een vergelijking nee. Je wil een onderscheid geven. Nee, nee, ik maak geen vergelijking. Het zal wel anders zijn natuurlijk, maar het doel is vooral… Ik ben eigenlijk vertrokken van Hans-Thies Lehmann zijn kader van de postdramatische acteur. Ik ga op zoek of de elementen van postdramatisch theater aanwezig zijn in de theateropleidingen. We zien het wel. Nu is mijn doel hier… nee da’s niet waar. Nee, maar ik weet het wel, dat is jouw vakgebied, dat snap ik wel. Nee, maar het is, ik vind het heel interessant hoe de verschillende opleidingen er mee omgaan en… Ja? Het is wel heel verschillend vind ik. Nog even over de presence. Dat hebt u eerder ook al gezegd, dat het niet over representatie gaat, maar over presentatie en over het zelf zijn van de acteur, het presteren van een acteur, zichzelf presenteren... Zijn verbeelding presenteren, ik heb het al… Ja, zijn verbeelding presenteren. Ja, dat vind ik toch iets anders dan jezelf zijn. Ja. Ik hoop dat je dat verschil aanvoelt. Ja. Ja? Nee, hij presenteert zijn verbeelding en daardoor is hij zelf zichtbaar. Hij is zichtbaar in zijn presentatie maar is niet zichzelf. Is niet zichzelf. Dat hoeft niet, want dat is vreselijk, want het is een kunstvorm, echt het is een vorm. Je vormentaal is belangrijk. En daarin ben ik zelf zichtbaar. Alles wat ik doe, thuis, al timmer ik een kastje in elkaar dan denk ik nog dat je daarvan zou kunnen zeggen, ah ja dat is een kastje van Jan Peter. Maar dat betekent niet dat ik dat kastje ben. Dat is mijn verbeelding. Lacht. Kan een acteur dat actief contrueren om meer of minder aanwezig te zijn? Naar behoefte en naar vermogen. Hoe kan die dat construeren? Door het manipuleren van de tijd of … Nee, ik heb het niet over manipuleren. Ik heb het over… nee. Door zich bewust te zijn van zijn verbeelding. Gewoon het is … letterlijk ver-beelden, omzetten in beelden. Ja. Dat heb ik nog nooit gezegd, omzetten in beelden. Maar ik bedoel het wel zo ja. Ik vraag heel vaak hoe ziet het er uit, hoe ziet het er dan uit? Dat is heel leuk dat je dat vindt, hoe ziet het er dan uit? Hoe ziet het er uit? Hoe manifesteert zich dat in de ruimte? Ja, oke. Kun je je daar iets bij voorstellen wat ik zeg of helemaal niet? Jawel, jawel, ja zeker wel.

178

Ja? Manifestaties, is het eerder. Het zijn manifestaties en daarin word je zelf zichtbaar, maar het is niet dat je zelf, dat je samenvalt, dat het ik samenvalt met je verhaal. Nee. Het valt er niet mee samen. Je bent zichtbaar daardoor. In meer of mindere mate of je daar zin in hebt of niet. En is een acteur soms geblokkeerd om die verbeelding te uiten? Ja. En leert een opleiding de acteur… Toegang. … om die blokkades te doorbreken? Toegang hebben tot je eigen verbeelding, ja. Ik zeg het al toelaten, toelaten, toegang verkrijgen tot je verbeelding en dat dan ook loslaten. Hoe kan dat geleerd worden? Doordat ze zichzelf leren bevragen. Ik vraag, ik vraag me suf. Lacht. Ik nu wel. Ik vraag, ja, ik vraag en ik vraag. Hoe zit het dan en wat doet het je en hoe werkt het en wat is er dan aan de hand, vragen, vragen. Vragen. En ik hoop dat ze het daardoor leren om zichzelf te bevragen. Ja zichzelf te bevragen. Dat is mijn volgende onderdeel, over de zelf-bevraging van de acteur. Acteren is dat een soort van zelf-bevraging? Ja, natuurlijk. Een zelf-exploratie. Ja. Het zelf-onderzoek, een ontdekkingstocht. En die ontdekkingstocht is oneindig, laten we het hopen. En die zoekt dan naar de juiste verbeelding om tot uiting te brengen? Ja, bijvoorbeeld, en niet alleen, misschien is het voor jou concreter door dat er… Ik denk dat er in ieder mens allerlei werelden zitten. Maar sommige werelden zijn nog niet ontdekt, die zijn nog niet aangeboord, die zijn nog in slaap, in rust. En door de ondervraging hoop ik dat die werelden ontdekt worden. En ja, ontdekt worden, letterlijk ontdekt worden en dan liggen daar nog heel veel mineralen en prachtige grondstoffen in. Diamanten. Diamanten in die wereld, ja, dat denk ik, ja. En dat is eeuwigdurend volgens mij. Althans ik vind dat zelf eeuwigdurend. Dan zijn we terug bij de onderzoeksingesteldheid. Ja. Dat bevragen, die werelden, onderzoek naar die werelden. Dan is exploratie wel een leuk woord he, wat je daarstraks zei. Ja. En verwijst een acteur ook naar zichzelf als zijnde acteur tijdens het spelen? Want hij is al fundamenteel een acteur, denk ik toch. Ja, dat kan. Dat is dan, in die zelf-bevraging, een soort van zelf-reflectie, naar zichzelf verwijzen als acteur. Ja ja ja, dat je eigenlijk ziet dat iemand denkt bijvoorbeeld. Dat je eigenlijk ziet dat iemand creëert. De ene acteur zal dat leuker vinden dan de ander. Ik vind het zelf leuk, ja. Ik vind het zelf leuk als ik, als ik… De mechanismen van theater zie? Nou dat ik… ja, ja, zo kan je het noemen. Ik realiseer me altijd als ik kijk, dat er lampen op staan. In die hoek ga ik mee. Dus ja, ik kan heel erg geloven in de illusie, in verbeelding. Ik geloof niet in dat het theater hetzelfde is als het leven, ik geloof in de illusie, in de verbeelding van dat moment. Daar kan ik me helemaal in verliezen zelfs. Blijft wel, ver-beelding, niet het leven zelf. En zo kan een acteur daarmee omgaan, ook met zijn eigen talent en met zijn eigen creatie. Dat is eigenlijk de verflagen laten zien op het doek. Ja, kan. Die ene is daar meer voor geschikt dan da andere, ja, als het er is en als de behoefte er is om dat te doen, heel goed. Daardoor wordt het geen betere of slechtere acteur. Er zijn sommige acteurs die dat nodig hebben om een soort afstand te hebben daartoe of die het ook leuk vinden om het denken, het maken meer te laten zien. En sommige acteurs doen dat, daar is de scheidslijn bijna weg. Maar het ene is niet beter dan het andere.

179

Laatste vragenstukje. Meer over de toeschouwer of het samen aanwezig zijn. Dus we hebben het nu heel de tijd gehad over de acteur, maar ik wil het ook even hebben over het samen zijn met andere acteurs en het samen zijn met een toeschouwer, wat dat teweegbrengt, die gedeelde aanwezigheid. Hoe verhoudt de acteur zich tot de medemens? Ik begin sowieso al met een ding en dat is; een acteur zonder toeschouwer is geen acteur. Ja. Dus dat is duidelijk. De toeschouwer is noodzakelijk. Absoluut noodzakelijk. En, hoe verhoudt zich nu die… dan kun je het moment er ook bij zeggen. Het theater is eigenlijk zo’n bijzondere kunstvorm en de bijzonderheid zit niet alleen in dat een acteur op zichzelf staat en dat hij zijn eigen instrument is, maar ook het feit dat het alleen op dat moment met dat publiek is. Dat is zijn vakgebied. Dus er is geen canvas, geen video-opname, je kunt het natuurlijk wel zien, maar het is toch niet het samen beleven. Waar ik nu, want ik doe het eerste trimester nu, maar nu onlangs deed, ik doe dat maar een paar dagen… maar dan komt het publiek er natuurlijk bij voor het eerst en dan heb ik het vooral over de mededeling en dan bedoel ik eigenlijk samen delen. Ah ja. Daar staat alles op. Dus niet alleen, ja, bij jezelf, maar je deelt samen met je medespeler, met het publiek dit moment, samen delen. Dat is altijd in alles wat je doet, alles wat je doet, ben je je bewust van je medespeler en het publiek en daar tussen, tussenin, ontwikkelt zich een spel. Dus de toeschouwer speelt ook mee eigenlijk? Of is een onderdeel van het spel? Ja, kan niet anders. Een schakel in het theater. Ja, ja. En ook in het maken van betekenis? Ja, ja, ik denk dat dat niet anders kan. Dat als, dat de ene avond de betekenis verschuift door het publiek. Ja, kan niet anders. De intensiteit zal anders liggen, ja dat denk ik, ja. En het samenspelen met acteur, dus de verbinding tussen de acteurs op een podium. Hoe ontstaat die verbinding, of hoe kunnen die samenspelen? Ja, de verbintenis begint eigenlijk met verbonden zijn met jezelf. Als de acteur verbonden is met zichzelf, verbonden is met zijn theatraliteit, verbonden is met zijn verbeelding, verbonden is met zijn gevoelswereld, verbonden is met zijn denkwereld, verbonden is met zijn lijf, dan zal ik ook een verbintenis aangaan met mijn medespeler. Want dat is gewoon zo, ja. Die moet er onderdeel van uitmaken, ja, dat is ook verbintenis aangaan. En doorstroming, voor een doorstroming zorgen, niet alleen, jij, ik, lichaam, geest, gevoel en de ruimte, maar het publiek daar in meenemen en je medespeler daarin meenemen. Dus het is intern en extern, naar binnen en naar buiten? Ja, absoluut, een doorstroming, dat moet ook doorstromen. Als ik naast jou zit als acteur, moet dat anders zijn dan als ik naast die man zit die naast me zit met die bril. Dan zal er iets anders gebeuren, ja. Waarom? Omdat ik verbonden ben met mezelf, verbonden ben met jou, dat daar een doorstroming plaatsvindt. En ik zal anders spreken als jij naast me zou zitten dan dat ik die man met die bril naast me heb. Ja, dat denk ik ja. Goed, ik heb alles gevraagd wat ik wou vragen. Ik hoop dat je er iets aan hebt.

180

Transcriptie interview Carly Wijs Interview over de Brusselse opleiding Spel tussen Carly Wijs en Laurien Versmissen. 9 December 2014. Hoe lang geeft u al les? Geeft u elk jaar les? Ja, ik ben begonnen, een beetje, in 2006 denk ik. Ervoor heb ik ook wel projecten op de Amsterdamse toneelschool en in de Maastrichtse toneelschool gedaan. En ik geef daar les, dat is een beetje gegroeid. Op een gegeven moment ben ik mentor geworden. En ik ben nu mentor van het tweede, derde jaar acteur. Dat betekent dat ik hun parcours in de gaten hou, dat ik hun presentaties bekijk en een beetje de verbanden leg tussen de verschillende blokken, de verschillende ateliers. En ik doe altijd een atelier, mits de tijd het toestaat, maar in principe doe ik één atelier per jaar. Ja, oke. Goed. Wat is de belangrijkste doelstelling van de opleiding aan het Rits? Ja, goede acteurs afleveren die in het werkveld hun weg kunnen vinden. Ik denk dat je daar, als je naar de site gaat van DK, van het Rits Bottelarij … je kunt daar heel veel informatie vinden, waarin het heel mooi verwoord is. Maar als ik vanuit mezelf antwoord, zeg ik goede acteurs opleiden die zich in het veld kunnen handhaven. Oke. En waarop ligt de focus vooral in de opleiding? Wat is de invalshoek? Ja, dat is toch persoonlijke ontwikkeling. De invalshoek, wij zijn heel erg tekstgericht. Dat is veranderd, dat verschilt per opleiding denk ik. En ik denk dat er hier ook nog wat sterkere nadruk ligt op een soort van persoonlijke ontwikkeling. Dus we zien niet de acteur als een soort van, ja, leeg instrument wat zichzelf weer opnieuw opbouwt, middels de technieken en vaardigheden, maar we zien het toch meer als een persoon die zichzelf moet ontwikkelen en vanuit die personaliteit, vanuit dat persoonlijke acteert. Oke. En hoe bereidt de opleiding de acteur voor op het werkveld? Ja, dat is door ze zo veel mogelijk met zo veel mogelijk verschillende mensen in contact te laten komen. Er zijn een aantal vaste docenten die een vaste waarde zijn in de spelles. Zeker qua beweging en stem zijn er vaste waarden. En vervolgens proberen we de ateliers zo in te richten dat ze met zo veel mogelijk mensen uit het veld in aanraking komen. Daardoor een beetje een goed beeld krijgen van wat het veld inhoudt. En is er een evolutie merkbaar in de opleiding die dan mee evolueert met het veranderende theaterlandschap? Ja, er is een evolutie, in zo verre dat we iets meer zijn gaan kijken vanuit een zeer persoonlijke ontwikkeling. Van alleen maar wat komt er vanuit jou, en wat wil jij? Dat we ook veel sterker een verbinding leggen met wat het veld tegenwoordig inhoudt en wat mogelijkheden zijn. Want het heeft geen zin om hele persoonlijke kunstenaars op te leiden die vervolgens totaal geen aansluiting vinden bij, bij wat er gaande is. En daarin is het wel wat, geëvolueerd. Wat ook geëvolueerd is, vroeger was er niet zo’n ongelofelijke nadruk op de stem en bewegingstraining en daar hebben we toch wel een zeer belangrijk onderdeel van gemaakt. Dus dat is wel zo, die instrumenten moeten in orde zijn. Vroeger zouden we nog wel eens met een student met een zeer interessante persoonlijkheid door zijn geschakeld, door zijn gegaan, die dan zijn instrument niet zo goed kan bespelen omdat die een aantal vaardigheden mist. Dat zullen we nu niet zo snel meer doen. En is het de bedoeling dat de studenten die verworven technische vaardigheden in alle lessen integreren? Ja, ja, dat is wel de bedoeling ja. Dat is niet iets wat meteen gebeurt. Dat is iets dat n de loop van de tijd pas ontstaat. Maar dat is wel de bedoeling, ja, ja. Het is ook iets wat de student zelf uiteindelijk in gang moet houden. Dus je krijgt in het eerste, tweede, derde jaar heel veel stemlessen en bewegingstraining, maar in het vierde jaar valt dat weg. Maar dan is het toch wel de bedoeling dat je dat zelf blijft onderhouden. En ook de stemlessen hebben eigenlijk alleen maar zin, ook in het eerste, tweede en derde jaar, als de student zelf elke dag, dagelijks thuis traint.

181

En wat zijn de verschillende onderdelen of de verschillende aspecten waarin de acteur wordt opgeleid? Dus u hebt al gezegd, de stem -en lichaamstraining, zijn er zo nog een aantal belangrijke onderdelen? Ja, de speltraining en dat proberen we zo gevarieerd mogelijk. Die werken met mensen van Raven Ruell tot Discordia, dat is zeer uiteenlopend. Dat zijn totaal andere ingangswegen. Dat doen we zodat iedereen een beetje…, als je alleen maar dezelfde soort theaterdocenten hebt, als je dan een beetje een andere smaakt hebt qua theater, dan zal je nooit iemand tegenkomen die jou inspireert. Dus we proberen op die manier wel de mensen zo veel mogelijk te voeden. Dus het is de bedoeling om de studenten met zo veel mogelijk aspecten van theater te laten kennis maken? Knikt. Ja, ja, absoluut, ja. Dan nu wat meer specifiek, over de tekst. Hoe gaat de opleiding om met het tekstmateriaal? Die begrijp ik niet, die vraag. Wat bedoel je daarmee? Hoe verhoudt de acteur zich tot de tekst in de opleiding? Of wat is, hoe gebruikt de opleiding het tekstmateriaal? Of wordt er niet met tekst gewerkt, wordt er altijd met tekst gewerkt, is tekst altijd het uitgangspunt van een spelles? Met je spel, het uitgangspunt. Tekst is meestal het uitgangspunt in theater, tenzij je naar de dans gaat. De dans daar is de expressievorm via het lichaam. Bij toneel is de expressievorm ook wel via het lichaam, maar toch ook vooral heel, ja, dat zijn de twee verschillende vormen. Nou nu is de dat laatste tijd veel flouer geworden, dat is flou, dat loopt vaak in elkaar over. Je hebt bewegingsvoorstellingen waarin meer bewogen wordt, je hebt ook mimeachtige voorstellingen waarin de tekst helemaal … Maar bij ons is tekst er en stel dat zelfs in het stuk zelf geen tekst wordt gebruikt, dan zal er wel een filosofische tekst ten grondslag liggen aan het idee voor de voorstelling. Dus tekst is altijd het uitgangspunt, of je het nu uitspreekt of niet. Een tekst is altijd het begin, bij ons tenminste. Misschien is het bij anderen niet zo, maar bij ons wel. Maar het is niet altijd aanwezig in de voorstelling? Dat hoeft niet nee, maar meestal wel. En kunnen ook andere media een uitgangspunt zijn, bijvoorbeeld gewoon beelden, of … Ja, ja hoor, dat kan, maar het gebeurt niet zo vaak. Je hebt zeker in de solo’s, alle studenten rond Pasen maken een solo, dan is het de bedoeling dat iedere student, dat is ieder jaar, dat is een hele vrij opdracht, dat is een weekend, dat al die solo’s worden getoond en daar zie je dat er heel erg uitgegaan wordt van andere ingangen dan tekst. Dus dan zie je ineens dat mensen een video maken of heel erg beeldend werken of met muziek. Dus daar zie je dat er op een heel andere manier wordt gewerkt, ja. En als er dan met tekst wordt gewerkt, wordt er dan ook gewerkt rond de materialiteit van taal en niet zo zeer enkel de inhoud en de betekenis van de woorden maar ook over de klank en de materie van de woorden. Ik denk dat dat altijd automatich aan elkaar verbonden is, altijd. Als je alleen het één doet of alleen het ander doet dan ben je, ben je op een been aan het hardlopen. Dat is onzin, dus dat, dat is inherent aan elkaar, denk ik. En leren de acteurs een specifieke manier van spreken aan of blijft hun accent behouden? Nee, wij zijn absoluut, ik ben, we zijn vrij sterk voor, ik vind niet dat je het moet afleren, maar ik vind wel en dat is normaal, dat heeft te maken met je verbreding van je mogelijkheden in het beroepsveld, dat je absoluut moet proberen om een neutraal Nederlands te spreken. Het is gewoon een feit dat als jij dat niet doet, je uiteindelijk alleen maar als West-Vlaamse boer zal worden ingezet (…) het verbreedt je werkmogelijkheden. Dus er is echt wel een zeer sterke nadruk om de mensen die…De meeste mensen die tegenwoordig binnenkomen hebben al een soort van,….maar af en toe komt er nog echt zo een West-Vlaming binnen en daar wordt echt heel erg op gehamerd om, ….om anders… En ik merk het nu al met studenten, ik had een student, een West-Vlaamse acteur die dan auditie deed voor een rol, dan moest die een Limburger zijn, die had daar moeite mee en dan heeft die echt aan den lijve ervaren van verdomme een hele mooie rol die ik misloop doordat ik dàt niet in de hand heb. En daar wordt dus echt wel heel veel nadruk op gelegd. Ja, ja en ik denk ook dat je je eigenheid kan behouden zonder dat je in je eigen dialect hoeft te praten. Ik denk dat dat een misvatting is, dat eigenheid zich in een ander gebied afspeelt dan alleen maar de taal die je spreekt. Dat is in België natuurlijk een heel groot ding, in Nederland telt dat minder. Ja, in België heb je bijna het gevoel dat je een verrader bent als je je dialect afzweert. Dat je opeens chique gaat doen of zo, maar dat is in dit geval echt wel de

182

klus om je eigenheid te bewaren en tegelijkertijd toch in staat zijn om een zo breed mogelijk veld te kunnen bespelen. Persoonlijke verhalen of herinneringen worden die gebruikt bij het acteren? Heel veel door studenten zelf. Dat is de tijd waarin we leven, alles is reality. En mensen zijn heel erg op het ik gericht en het ik is bijna voor ieder jong mens het uitgangspunt. We leven in een hele narcistische tijd, dus het is heel moeilijk om een onderzoek aan te gaan naar wat buiten jezelf ligt. Mensen kunnen zich dat bijna niet meer voorstellen dat dat waardevol is. Mensen zijn heel erg gericht op hun eigen ik, dus daar kom je niet onderuit. Wat is de relatie tussen de acteur en zijn rol? Stilte. Dat vind ik ook een moeilijke vraag. Hoe verhoudt een acteur zich tot zijn rol? Hij probeert hem te bemeesteren denk ik. Dus dat is altijd een, een rol is iets dat van buitenaf komt, wat je wordt voorgelegd, of wat je kiest. En je probeert die rol te bemeesteren, je probeert die rol in je zelf te trekken om ze vervolgens weer naar buiten te kunnen brengen. Dus uiteindelijk wordt die rol altijd door het net van de persoonlijkheid van de acteur heen getrokken en zal ook met dat net over zich heen naar buiten komen. Maar in principe is het altijd een gegeven wat buiten je ligt, wat je vastgrijpt, wat je levend probeert te maken. Dat is hoe je je verhoudt ten opzichte van je rol denk ik. Ik denk niet dat het andersom is, bij ons in ieder geval, dat je je als acteur zo probeert te vervormen dat je in dat ding dat buiten jezelf ligt probeert te stoppen. Ik denk niet dat wij daar heel erg op werken. Alhoewel het best kan dat zij in een van de ateliers een regisseur tegenkomen die dat heel erg verlangt, dat kan wel. Maar dat is meestal net hoe mensen werken tegenwoordig. Toont de acteur zichzelf doorheen zijn rol? Altijd, je speelt, jouw lichaam is degene die die rol uit, dus het is onmogelijk om jezelf niet te tonen. Want dat is een vaststaand gegeven. Ja, dat is een vaststaand gegeven, dat is onmogelijk. Dus acteren is eigenlijk een vorm van zelf-presentatie? Stilte. Ja, dan trek je, ik snap, jij bent jong en je zit in die, je trekt het heel erg naar het narcistisch ik, het belangrijke, het belang van het ik. Ik zou het zo niet zeggen. Als je dat fijn vindt dan kun je het zo zeggen. Ik zou het zo niet zeggen omdat ik denk dat dat niet zo’n belangrijk gegeven is. Maar dat staat denk ik haaks op wat waar mensen tegenwoordig in leven. Ik denk dat het ik een vrij onbelangrijk gegeven is, maar het is wel een feit dat jouw lichaam hetgene is die dat personage uitbeeldt. Dus ja, je zal altijd wat je dan jouw ik noemt, zal je altijd tegenkomen. Dat kan niet anders. Als je aan jouw buurvrouw vraagt om die rol te spelen dan zal je die buurvrouw weer zien. Maar ik denk dat dat niet zo belangrijk is. Ik denk dat wij denken dat het ik heel belangrijk is en dat het ik heel uniek is. En ik denk dat het ik totaal niet uniek is, dat we allemaal heel erg op elkaar lijken met een paar kleine verschilletjes. Denk dat het een veel grotere massa is, maar goed dat is mijn persoonlijke inzien. Is het niet zo, dat is toch mijn interpretatie bij het Rits, dat er ook de nadruk ligt op het makerzijn, het zijn van een maker en niet alleen een speler? Nou dat komt omdat mensen ook heel veel, euh, die worden niet alleen maar geregisseerd, dus er wordt ook heel veel gevraagd dat ze buiten de werkuren om zelf maken. En ik denk ook, zeker in het toneel nu, dat je je werkveld vergroot als je jezelf ontwikkelt als makende speler. Omdat dat eigenlijk is wat het meest gevraagd wordt op dit moment. En ik denk ook dat als je een speler opleidt die alleen maar afhankelijk is van de ideeën van anderen en die afhankelijk is van de telefoon die rinkelt of iemand hem vraagt om in zijn idee te spelen, dat je je beroepsmogelijkheden heel erg beperkt. Dus ik denk dat als je een bewustzijn hebt, dat je zelf projecten kan opstarten, dat je zelf dingen kunt maken, dat je ook daar weer je werkveld verbreedt. En dat je meer kans hebt dat je ook echt feitelijk kunt werken met datgene waarvoor je bent opgeleid. Dus dat is vooral een hele belangrijke reden. Over de handelingen die een acteur uitvoert op een scène. Is dat, kunnen dat echte handelingen zijn, of zijn die geacteerd? Of zijn de handelingen deel van een verhaal of is het veel meer een toestand dat de acteur wil laten zien? Stilte. Ja, de handelingen. Ik denk niet dat je dat soort dingen kunt loskoppelen. Want het is bijna hetzelfde, dat is bijna, voor mij, ik geef je terug wat ik denk he. Voor mij is dat dezelfde vraag als en het stemmetje dat de acteur gebruikt, is dat een stemmetje dat die leert? Dus ik denk dat de handeling, dat vloeit voort uit het verhaal dat je aan het vertellen bent. En, en dus (…) je kan gaan dansen bij wijze van spreken. De handelingen kunnen heel erg realistisch zijn, ik schenk een kopje thee in. Maar dat is allemaal inherent, dat vloeit voort uit het verhaal dat je wil vertellen. En daar in kies je een

183

realistische vertelling, soms een wat flouere vertelling,.. maar dat is allemaal inherent aan de vertelling die je doet. Snap je? Ik denk niet dat je dat los kan koppelen van mekaar. Maar de handelingen zijn wel een onderdeel van een verhaal, zijn een soort van acties? Of zijn de handelingen gewoon uitingen van een toestand waarin de acteur zich bevindt. Dus het is veel meer… waar ik naar vraag is een verschil tussen een verhaal waarin een actie met een spanningsboog, meer een klassiek verhaal of is theater veel meer het tonen van een toestand, van een state. Het tonen van een toestand is ook een verhaal. Een staat waar je in bent, het tonen van een verhaal. Het is niet het ene of het andere. Het is altijd zo dan ga je als publiek die zaal in en je kijkt en je krijgt een verhaal gepresenteerd. Of dat nu een klassieke vertelling is in vijf bedrijven, met een begin en een midden en een eind. Of dat dat een niet-klassieke vertelling is, met een beweging die doorgaat, maar ook die zal een boog maken en soms kan die boog zelfs, ik blijf gewoon twintig, ik blijf gewoon anderhalf uur lang deze beweging maken. Maar dan nog vertel je een verhaal, dan vertel je het verhaal van dat ik anderhalf uur lang deze beweging heb gemaakt. Dat is een verhaal. Dat is het gegeven van naar theater gaan. Er komen mensen binnen, die kopen een kaartje, die gaan zitten en die kijken naar een verhaal. En als je daar iets anders van maakt dan wordt het bijna een soort kerkelijke ervaring. Dat kan ook, als je naar de kerk gaat, dan kom je, dat is dan weer niet een verhaal, dat is, terwijl daar ook verhalen worden verteld via een vast patroon, maar dat is een toestand, dat is een toestand waar je ingaat. Want dan kom je in een geloof, wat verboden is met een heel groot… En theater heeft daar wel elementen van, maar het is niet de kerk, het is toch, in se is het iets anders, denk ik zelf. Het kan ervaringen teweegbrengen, louterend zijn of zo maar, het is niet de kerk, het is geen geloof. Maakt de student ook kennis met die niet-klassieke verhaalbogen? Tuurlijk! Jawel, maar dat is weer wat ik zeg. Ze krijgen te maken met zo veel verschillende soorten docenten waar ze mee werken. Soms doen ze gewoon een dansvoorstelling en dan zijn het alleen maar bewegingsvoorstellingen. Dat is absoluut inherent, maar ook daarin is het zo dat als je alleen maar daarop focust,… Ik vind het ook heel belangrijk dat mensen daadwerkelijk met hun talenten en hun ambitie ook echt hun weg kunnen vinden. En niet dat dat een of ander heilig… Kijk, ik heb zelf hele duidelijke smaak vooroordelen, ik heb zelf hele duidelijke dingen die ik belangrijk vind. Die zal ik ook zeker wel uiten ten opzichte van studenten. Maar ik zal het niet als wet opleggen, omdat ik ook al oud ben en denk er moet toch iets anders overheen komen. Snap je? Ik ben ook al oud, iemand moet iets zelf, zelf iets daaroverheen kunnen leggen en dat zal ongetwijfeld heel anders zijn dan wat ik vind. Ik kan alleen maar met passie zeggen, ja maar ik vind dit erg mooi of dit vind ik echt onzin en dan zouden we een ander daar op een gegeven moment zijn dingen tegenover moeten plaatsen en zeggen, ja, ik vind dat wat je zegt echt wel zinnig en ik vind dat wat je zegt echt wel onzin, denk ik dan. En is een acteur altijd aan het acteren als die op een podium is? Is dat altijd acteren of kan die ook gewoon aanwezig zijn en niet acteren? Je bent per definitie aan het acteren als je in de ruimte stapt en je staat tegenover een publiek. Per definitie ben je aan het acteren. Want je staat in die ruimte en je zegt het komende uur spelen wij een voorstelling. Zelfs als je in staking bent en je daar op een stoel gaat zitten en je zegt ik staak, dan ben je aan het acteren. Dus binnen de afspraak van het theater? De afspraak van het theater ben je du moment dat je het podium opstapt aan het acteren en du moment dat je er af stapt ben je opgehouden met acteren. Dus het gaat eigenlijk om de aanwezigheid van de acteur op het podium? Ja, dan ben je aan het acteren. Want anders wordt het een hele moeilijke psychologische,… Dat krijg ik dan wel eens, mijn schoonzusje die me dan ergens op teevee heeft gezien en zegt van maar zo ben jij echt, ik herken dat gewoon, dat ben jij, jij bent dan helemaal niet aan het acteren. En dan denk ik, nee, per definitie op het moment dat men zegt actie begin ik te acteren of het moment dat men zegt cut hou ik op met acteren. En soms loop ik dan van a naar b en als ze cut hebben gezegd loop ik van b weer naar a op precies dezelfde manier maar toch ben ik dan niet aan het acteren. Ik loop met precies dezelfde adem, snap je? Het is gewoon de afspraak, dus dat, want dan kom je bijna in een psychoanalytische kwestie. Bijvoorbeeld de term theatraliteit bestaat ook in de psychoanalyse, dat betekent iets totaal anders dan hoe wij theatraal zien. Daar betekent het een bepaalde staat van een patiënt ,van zijn, maar dat is iets anders dan theatraliteit als wij het over theatraliteit hebben. Bij ons heeft theatraliteit totaal geen negatieve bijklank. In de psychoanalyse wel, daar is theatraliteit een

184

beetje.. Wanneer ben je nu aan het acteren, dat is een vrij simpel ding. Je bent aan het acteren op het moment dat je het toneel opstapt, op het moment dat je aan het repeteren bent, op het moment dat de camera loopt, dan ben je aan het acteren en daarnaast niet. En je gebruikt jezelf als instrument om dat acteren, dus ja. Van du moment dat er geen publiek meer zit, ben je ook niet, ben je jezelf weer. En soms ben je een wat geëxalteerde persoon, ja, omdat je zo op beweging hebt getraind en zo op spraak hebt getraind, kan je soms de neiging hebben om iets harder te praten als acteur, he, da’s beroepsdeformatie. En de fysieke training van de acteur, zijn daar specifieke nadrukken of aspecten in het Rits? Dan moet je even die van Roxanne bekijken, die is daar zeer gedegen mee bezig. En dat gaat echt over het vergroten van de expressie via het lichaam en daar is heel veel winst te behalen. Ik geef ook les op P.A.R.T.S. bij de dansschool van Rosas en daar voel je het verschil omdat die studenten hun expressie ligt in hun lichaam. Onmiddellijk als je vraagt beweeg deze tekst dan komt er een ongelofelijke golf van verbeelding op je af. Maar daar heeft Roxanne een hele uitgebreide mening over, maar ik denk dat het vooral gaat om de uitbreiding van de theatrale mogelijkheden van je lichaamstaal. Daar wordt vrij intensief aan gewerkt. Ze hebben een aantal intensieve bewegingsworkshops. Ze hebben sowieso dus de bewegingslessen door de week, elke ochtend. En dan hebben ze ook in het tweede jaar een maand of anderhalve maand bewegingsworkshop waarin een dansvoorstelling wordt gemaakt, een bewegingsvoorstelling. En verder zijn er vrij veel ateliers waarin vanuit beweging de vertelling wordt gemaakt. Dus dat is ja. En zijn daarbij de impulsen, de dynamiek en de energie, is het daardoor dat een acteur gestuurd wordt op een podium? Ja, ik denk wel dat dat dingen zijn die je moet onderzoeken omdat die impulsen heel vaak aangeven waar je vertelling ligt. Die impulsen zeggen al heel veel. Zeker dat is iets, dat is een vaardigheid die je wel leert te ontwikkelen in de school, je impulsen te volgen. Omdat daar ligt eigenlijk alle kennis de je verwerkt. Dat wordt allemaal ergens opgeslagen en je kan bijna impulsief beter reageren dan…, dat is iets wat zich opbouwt he. Dat is echt wel wat je ziet door de opleiding heen dat mensen dat steeds beter kunnen, dat mensen een steeds groter apparaat krijgen om dat te hanteren. Maar die impulsen zijn heel belangrijk ja. Maar dat is ook in de behandeling van tekst. Die eerste impuls, dat is een vrij belangrijk onderdeel. En kunnen daar ook blokkades in zitten bij studenten? En is dat ook iets waar de opleiding zich mee bezig houdt, met het traceren en elimineren van blokkades. Je loopt van blokkade naar blokkade. Du moment dat er één blokkade is opgeheven werpt zich weer een andere blokkade op. En dan kom je weer bij een andere docent en dan blijkt die blokkade die je had helemaal niet te bestaan, maar dan is er weer een andere. Dat is inherent aan de opleiding; je loopt van blokkade naar blokkade. Dat is ook heel frustrerend soms. In mijn thesis gebruik ik het begrip presence, ik weet niet of u daarmee bekend bent? Nee. Het gaat over de aanwezigheid van een acteur. Dus zonder dat de acteur iets zegt, of iets uit of een beweging maakt is die aanwezig op een podium en straalt die een soort van presence of een soort van aura of charisma uit als acteur. Dat is wat ik bedoel met de persoonlijkheid van de persoon dat je die altijd meeneemt en dat je dat moet leren hanteren, dat is wat ik daarmee bedoel, dat is dan die presence, wat jij presence noemt. De persoonlijkheid die altijd aanwezig is? Ja, die is altijd aanwezig. Het is altijd die persoon die dat verhaal vertelt, dus het zal de kleur van die persoon hebben dat verhaal. En je leert door de opleiding heen wel een soort van bewustzijn te ontwikkelen over wat jouw specifieke presence is, dat is wel iets waar je tegenaan loopt of wat je leert. En hoe kan dat geleerd worden? Dat je daar bewust van wordt door naar jezelf te kijken en te evalueren hoe het gaat en dat je merkt dat mensen zeggen, je komt altijd een beetje in die kleur terecht. Op een gegeven moment ontdek je dan, ah ja, het is een beetje dat en dan kan je proberen die grenzen op te rekken dan kan je proberen daar eens buiten te stappen. Meestal mislukt dat dan, maar dat is niet erg, maar het is alleen maar om het geprobeerd te hebben. Dus dat is wel, het bewustzijn van wie je bent, wat je uitstraalt en dan weet je ook hoe je je rol wordt, hoe dat wat je doet wordt gepercipieerd, zeg maar.

185

En speelt een acteur, kan die ook spelen met verschillende vormen van presence. Kun je bijvoorbeeld heel aanwezig zijn in een fictieve rol, of je kunt veel meer aanwezig zijn als jezelf op een podium… Dat is een onderscheid dat je niet moet maken. Je beschrijft voor mij een psychotische persoonlijkheid. Terwijl een acteur is geen psychotisch persoonlijkheid. Jij beschrijft voor mij alsof een acteur, … je bent wie je bent. Dus je hebt dit lichaam en dat lichaam kun je dan wel aanpassen. Je kunt trainen en dan heb je een strakkere kont bij wijze van spreken. Of je kunt heel veel eten en dan wordt je dikker en dat straalt iets uit. Je hebt dat lichaam en je hebt die persoonlijkheid. En die persoonlijkheid verandert ook nog wel, maar als je als acteur op het toneel heel sterk van persoonlijkheid zou veranderen dan denk ik dat ik met een patiënt te maken heb. Want … je bent wie je bent. En dat kan wel veranderen, want je verandert als persoon, je verandert. Je wordt ouder, je krijgt andere nadrukken, je wordt rustiger of je wordt juist uitgesprokener, of… He, dus die presence die ontwikkelt zich, die verandert van kleur, die kan zelfs per maand van kleur veranderen. Die presence kan heel verdrietig zijn een bepaalde periode, die presence kan ongelofelijk extatisch zijn op een bepaald moment maar dat is wel één persoon en ik denk, als je gaat proberen die kleur te veranderen, ik vind dat een beetje gek. Dan denk ik aan een multiple personality disorder. Iemand van, ik ben nu helemaal iemand anders, dan denk ik ja, je bent toch altijd, je kan toch niet iemand anders zijn. Acteren is toch een soort van kennismaken met andere personages en verschillende… Ja, maar die gaan altijd door jezelf. Je gaat altijd door dat net, door dat filter van jezelf. Dus het zijn eigenlijk deelpersonages van jezelf? Of is dat ook te psychoanalytisch volgens u? Luister, zelfs als je uitgaat van de Leigh Strasburg (?), de, hoe heet het? Waar acteurs zich, ik ben een bokser, ik ga maandenlang in de boksschool ga ik boksen, ik probeer helemaal te worden zoals die persoon. Hoe lang je ook in die boksschool bent, het blijft altijd Robert De Niro die aan het boksen is. Hij wordt nooit Mohammed Ali, hij blijft Robert De Niro die aan het boksen is. Dus zijn eigen presence blijft altijd aanwezig? En als dat niet zo is, dan denk ik dat we met een psychoot te maken hebben. Dat ken je wel, niet dat ik veel psychoten ken maar mensen die manisch depressief zijn, waaraan je voelt deze persoon was gisteren een totaal andere persoon dan vandaag. Als die zich zo heel snel op elkaar opvolgen, dan voel je hier is iets, deze persoon is ziek, dus dat is iets anders. Ik denk dat als je echt in staat bent je persoonlijkheid te veranderen dat er… dat je medicijnen nodig hebt. Lacht. Is het ook belangrijk, dat leid ik toch af uit het gesprek dat we nu hebben, dat de acteur een hoog zelfbewustzijn heeft en eigenlijk voortdurend over zichzelf nadenkt? Kan hij daardoor ook een betere acteur worden? Ja, weet je wat er namelijk gebeurt, en dat is een hele moeilijke les die je als acteur moet leren, je komt op school en je begint met het spelen van rollen, je begint rollen te spelen. En dan zeggen mensen, ja, het is helemaal niet kwetsbaar wat je doet, terwijl dat moet veel kwetsbaarder zijn. En dan moet je dus als acteur leren vertalen dit gaat niet over mij maar dit gaat over wat ik nu gedaan heb en het is heel moeilijk. Je kan bijvoorbeeld wel eens anderhalf jaar lang horen het is zo oppervlakkig. Dat is heel moeilijk, want het gaat namelijk over wat je getoond hebt in je spel, maar ja, jij bent het, het is jouw instrument. Dus je krijgt toch iets van ik ben oppervlakkig, ik ben oppervlakkig. En daarin, en dat is echt de les, daar is… Kijk een violist heeft nog altijd die viool. He, dan zeggen ze, het klinkt een beetje oppervlakkig, maar dan kan je nog altijd denken, ja ik moet hem nog beter afstellen, weet je wel? Het is niet zo dat jij oppervlakkig bent, het is wat jij met die viool doet. Je moet een groot zelfbewustzijn opbouwen waarin je leert dat lichaam dat ben jij zelf, dat ben jij zelf ook gewoon, he, in een cafe, op straat maar tegelijkertijd is het ook een instrument waarnaar wordt gekeken op die manier. En dat is wel zo, dat heeft wel te maken met een zelfonderzoek, zelfbewustzijn. Omdat je soms tegen jezelf aanloopt waar je een rol aan het onderzoeken bent. Dus dat is wel iets wat zich ontwikkelt. En mensen die dat niet kunnen die vallen ook altijd af. Mensen die niet in staat zijn om die vertaling te maken, om die brug te nemen dat zijn geen acteurs, die moeten niet acteren. Ze moeten zichzelf kunnen zien als acteur? Ze moeten wel dat zelfbewustzijn kunnen ontwikkelen waarin ze leren vertalen dat wat er over hun gezegd wordt wanneer het over hunzelf gaat en wanneer het gaat over dat wat ze hebben uitgebeeld. Dat is een vrij belangrijk gegeven en dat is heel erg moeilijk. Dat is niet voor iedereen weggelegd om dat te kunnen.

186

Worden er bijvoorbeeld ook voorstellingen gemaakt of in lessen gewerkt waarin er wordt getoond dat het theater is, waarin echt het maken zelf getoond wordt en waarin de acteur zichzelf als acteur ook toont? Ja, dat is toch dat hele metatheatrale waarin mensen gewoon zeggen oke ik speel bijna, ja, dat is bijna, hoe heet die, Bertold Brecht deed dat al. Dat is iets, dat is een heel oud gegeven. Dat is metatheatraal, daar wordt constant mee gespeeld. Laatste tijd zelfs een beetje minder, het is weer een beetje aan het verdwijnen, maar dat zijn modedingen ook wel. Ja. En dat kan zijn dat eer student daar kennis mee maakt in een van de workshops. Ja, maar dat is ook iets, dat heeft echt wel te maken met, ja, dat metatheatrale, ja, ja, ja, absoluut. En nog een laatste vraag over de gedeelde aanwezigheid. De aanwezigheid van de acteur is er altijd, maar die deelt die met medespelers of met toeschouwers. Hoe is die verhouding tussen de acteur en andere mensen? Stilte Ja sowieso relateer je, sta je in verhouding tot je medespelers en vertel je samen een verhaal. En soms vertel je, ja die verhouden zich altijd tot elkaar en hoe? Ja, dat is afhankelijk van de vertelling denk ik, dat is afhankelijk van de vertelling en ruimte. Hoe ze zich ten opzichte van elkaar verhouden, dat is zelfs zo veranderlijk, is het een gratis voorstelling of is het een betaalde voorstelling? Is het een voorstelling op uitkoopbasis of krijg je een vast fee? Is het een work in progress of is het een eindresultaat, dus dat is heel flou, dat is ja. En is de toeschouwer, kan die gezien worden als een schakel in de betekenisproductie. Absoluut, dat is de missing link, of de allerbelangrijkste link. Zonder toeschouwer is er geen theater, dan is er alleen maar repetitie. Dus de toeschouwer moet er zijn. Dat kan er één zijn, dat kunnen er honderd zijn, maar die moeten er zijn. Oke, dat is alles wat ik wou vragen.

187

Transcriptie interview Jan Steen Interview over de Gentse opleiding Drama tussen Jan Steen en Laurien Versmissen. 16 december 2014. Wat is de belangrijkste doelstelling van de opleiding? Dat we de studenten helpen ontwikkelen en dat het kunstenaars zijn, dramakunstenaars of toneelacteurs, spelers, makers, regisseurs die met toneel bezig zijn, met drama en die zich hopelijk door hun werk onderscheiden van datgene wat er al allemaal bestaat, wat er is. Dus dat ze een originele bijdrage kunnen leveren aan het beoefenen van toneel. En waarop ligt de focus, wat is de invalshoek? De focus ligt eigenlijk niet op één ding. Ik denk dat de focus net ligt op dat wij geen afstudeerrichtingen maken. Niet je wordt acteur, of je wordt regisseur. De focus ligt echt op het specifieke, op het individuele. En daarom is het hopelijk niet ieder voor zich, maar dat ze elkaar vinden in de loop van de opleiding. Net daarop, op de vragen, op de noden van de student zelf ligt de klemtoon. Wat zij denken te willen en te kunnen ontwikkelen. Dus de student en zijn werk staat voorop, daar ligt de focus. Onze opleiding is zo opgebouwd dat we de eerste twee jaren trainingsjaren hebben, de basisjaren waar wij een aanbod doen van wat wij denken dat belangrijk is van wat iemand die met toneel bezig is moet krijgen of moet ontmoeten, of waarin hij moet worden ondergedompeld. En vanaf het derde jaar werken we projectmatiger waardoor ze veel meer zelf keuze hebben, kunnen kiezen uit een aanbod dat wij geven. Er zijn bijvoorbeeld vijf of zes verschillende dramaprojecten en dan moeten ze er voor hun curriculum twee kiezen. (…) En die master is dan echt heel zelfstandig, ook wel onder begeleiding, hun eigen werk presenteren en creëren. Dus het zijn sowieso creërenden. Als het ook over spelers gaat zijn we zeker niet gefocust op het uitvoerende van spelen, maar op het creërende van het spelen. Dat iemand ook leert dat een acteur niet alleen uitvoert wat iemand vraagt, maar zelf nadenkt en voelt en creëert en zelf dingen maakt ook in het spelen, zeg maar. Is het zo dat de studenten dan steeds individueler worden en dat dat ook in de opbouw van de opleiding zit? Qua werkvorm wel ja. Dus de eerste twee jaar zijn bijna altijd volledig in groep en daarna werken ze in kleinere groepjes bij de projecten en bij hun master in nog kleinere groepjes. Maar wat zeker niet bedoelt of beoogt dat ze allemaal individuele kunstenaar worden. De hoop is, en dat gebeurt ook wel vaak, dat ze mekaar in de opleiding al vinden en uiteraard samenwerken en samen werk ontwikkelen of een eigen artistieke taal proberen, de kiemen daarvan he. Er ligt nog een heel leven daarachter. Maar dat is het, dat je kiemen ziet van waar hun verbeelding is, hoe zij hun artistieke taal ontwikkelen. Hoe bereidt de opleiding de acteur, of de kunstenaar voor op het werkveld? Dat is altijd een dubbele overweging. Ik denk dat je je enerzijds als opleiding inderdaad probeert te spiegelen aan het werkveld. Dat je probeert in te spelen op wat er in het werkveld aanwezig is. En van daaruit ook dat wij die keuze hebben gemaakt, een paar jaar geleden al, om niet die … (maakt handgebaar) Wij merken dat in de meeste landen, zeker in België maar ook in veel andere landen, dat die hiërarchie van functies heel erg vervalt. Er zijn nog weinig, zeker bij de jonge generatie, regisseurs of acteurs die louter repertoire spelen. Dus er zijn heel veel mengvormen, dus heel veel collectieven. Daar spelen we mee op in. Dus je ziet wat er in het werkveld is, waar je een student op moet voorbereiden. Ik denk nu als je louter, en dat bedoel ik zeker niet negatief of als waardeoordeel, maar louter in de zin van letterlijk alleen, alléén dát, als je alléén leert spelen, rollen leert spelen en je bent afhankelijk van de telefoon die gaat rinkelen om gevraagd te worden, dan heb je een probleem denk ik in Vlaanderen. En dus je moet ook ondernemend zijn, en niet ondernemend in de zin van hét ondernemerschap he, want daar blijf ik graag ver vanaf, maar je moet wel eigen werk kunnen creëren, zelfstandig kunnen doen wat je doet. Dus in die zin spiegel je je aan het werkveld, bereid je je voor door dat zo breed mogelijk te houden, door de mogelijkheden aan te reiken. Niet iedereen moet ook altijd alles kunnen, want dat zou ook kunnen leiden tot een vervlakking, dat je van alles een beetje kunt. Je kunt gaandeweg ook wel specialiseren of kiezen, maar daar vertrekken we niet van. In de eerste twee jaren pogen we toch de waaier zo breed mogelijk te houden en dat is je spiegelen aan het

188

werkveld. Terzelfdertijd denk ik dat we als opleiding de ambitie moeten hebben dat wij en onze studenten ook het werkveld zelf zullen bepalen of veranderen. Waarmee ik bedoel, en ik denk dat dat voor alle opleidingen zo is, niet alleen voor kunstopleidingen maar ook voor opvoeding in het algemeen, dat je je opleiding kan maken naar hoe het is in de maatschappij. Maar je kan ook de ambitie hebben om de maatschappij misschien te her… Dat ze er kritisch tegenover staan? Ja! Er kritisch tegenover staan en je eigen ding doen. Dus het is altijd een afwegen van waar bereid je ze op voor en terzelfdertijd hoe maak je ze ambitieus, zou ik kunnen zeggen. Dat ze ook willen dat misschien door datgene wat zij doen er iets gaat veranderen. Oke. Dat sluit eigenlijk aan bij mijn volgende vraag. Of er een evolutie merkbaar is in de opleiding die inspeelt op het theaterveld? Ja, ik denk het wel. Dat is iets dat bij ons althans zeer organisch gegroeid is. En dus het is inderdaad die overweging. Want ik kan mij inderdaad voorstellen dat ze op het Rits bijvoorbeeld net… want die hadden dat ook niet die …(maakt handgebaar) een paar jaar geleden. Die hebben dat bewust weer heringevoerd, die regisseur, acteur, spel. Omdat zij het dan net omdraaien. Er zijn ook geen regels voor, iedereen verhoudt zich ook anders tot het werkveld. (…) In die zin is het een blijvende oefening, die nooit ophoudt en die ook maakt dat wij onszelf zullen blijven in vraag stellen. Dat is de keuze die we nu maken. Niets zegt dat dat over tien jaar nog zo zal zijn. In welke aspecten of onderdelen wordt de acteur hier opgeleid aan het KASK? We vertrekken eigenlijk vanuit twee sporen, zeg maar, we hebben enerzijds, en daar onderscheiden we ons echt wel in van de andere scholen, het heel fysieke, het lichamelijke aspect. En daarnaast heb je ook de focus op tekst. We spreken eigenlijk van die twee sporen voor het gemak, om soms dingen te kunnen onderscheiden, maar dat betekent niet dat die ook uit mekaar liggen. Op bepaalde momenten kruisen die ook, is het ook tekst en beweging die samenkomen. Dus dat zijn twee focussen maar die ook evengoed op mekaar liggen. (…) Eigenlijk de echte hervorming van de opleiding is pas tien jaar geleden, wat heel kort is, dus dat betekent dat er nu pas vijf jaar geleden de eerste masters daarvan zijn uitgekomen. Dus die hele grote eerste hervorming met Sam Bogaerts, die gevraagd was om de opleiding drama te hertekenen en een nieuw curriculum te ontwikkelen met een nieuw programma en nieuwe collega’s was een antwoord op wat we terugkregen van het werkveld en ook van studenten, dat tekst een beetje te veel naar de achtergrond schoof, dat onze studenten daar niet zo goed in waren om met tekst om te gaan. Ik weet niet echt of dat ik dat waar vond of ze daar goed in waren, ze gingen er gewoon anders mee om. In ieder geval hebben we dat gaandeweg meer bijgestuurd en kunnen we nu wel echt meer spreken van die twee sporen. Het tekstgedeelte louter in de traditie van het repertoiretoneel, los van het feit of dat dan klassiek wordt gebracht of modern, maar puur het materiaal op zich, komt nu wel veel meer aan bod, ook in die eerste basisjaren. Dus we werken echt zo, bijvoorbeeld dit jaar zijn de eerstejaars gestart met enerzijds Jolente De Keersmaeker van Stan en Alain Platel naast mekaar. Twee mensen die wel heel sterk een voet hebben in die beide sporen. Ja, inderdaad. Sluit weer heel goed aan bij mij volgende vraag. Hoe dat de opleiding omgaat met het tekstmateriaal of hoe de acteur zich dient te verhouden tot de tekst. Wat we op heel verschillende manieren proberen, is dat ze dat aangereikt krijgen. En dat ze daar ook weer zelf een keuze in maken. Als ze bij mij trainen, in mijn lessenpakket, zal dat anders zijn dan wat Jolente doet, zal dat anders zijn dan wat de tweedejaars na mij met Peter Goris en dan met Willem De Wolf doen. Iedere docent heeft daar zijn eigen visie op en die hoeven elkaar niet per se tegen te spreken, het zijn gewoon andere perspectieven. Dus er is niet een vaste manier of methode? Nee, nee. We hebben zeker geen vaste methode en geen voorkeur voor een stijl. Er is wel een soort basisattitude, denk ik. En die attitude zal dan eerder dat creërende zijn, dat je altijd vertrekt vanuit de persoonlijkheid van de speler. Niet vanuit het loutere ambacht of vanuit het kunnen, maar vanuit de artistieke persoonlijkheid die in het spelen aanwezig en zichtbaar moet zijn. Maar in welke stijl en met welk materiaal ligt niet vast. Meestal is het ook het materiaal dat als het goed is naar mijn mening, je tot een soort stijl kan brengen. Je kunt alle teksten op dezelfde manier spelen, maar dat lijkt me niet zo interessant. Als je werkt met klassiek repertoire of je werkt met postdramatische teksten, dan zul je je daar sowieso anders toe verhouden. En de studenten krijgen ook verschillende soorten tekstmateriaal? En creëren ze ook vanuit ander soort materiaal, andere media die geen tekst zijn?

189

Absoluut. Ze mogen ook vanaf het eerste jaar al een werk maken, heel kort, dat bouwt zich ook op. Daarin zijn ze totaal vrij van vormen. Dat is ook wel echt super aan onze opleiding dat wij hier zo midden in die kunstencampus zitten met alle andere opleidingen. En ze vinden elkaar ook, puur gewoon door hier letterlijk te zijn, denk ik, dat is zo simpel als dat. Zo komen er veel meer mengvormen. Vorig jaar zijn er prachtige projecten geweest in samenwerking met de beeldhouwers, ook met film wordt regelmatig samengewerkt. Maar dat is dan allemaal in hun eigen werk. Behalve de opleiding zelf in het derde jaar is er binnen KASK een minor. Iedereen kan een minor kiezen en de student kan vrij kiezen of hij een minor film doet of een andere minor binnen de opleiding. Er zijn ook studenten van andere opleidingen die een minor drama kunnen doen, waardoor je een letterlijke kruisbestuiving krijgt in het curriculum, los van het hier samen bezig zijn. Die mengvormen worden heel erg gestimuleerd. Dus als je vraagt hoe verhoudt je je tot tekst, dan is het eigenlijk zo dat tekst voor ons één van de vele middelen is. Dat kadert nog echt wel in het postdramatisch gedachtegoed, waar we ons niet per se willen aan ophangen, maar tekst is één van de vele, er zit geen hiërarchie in de vele tekens in theater. Het kan evengoed non-verbaal zijn of dansant of multimediaal. Dus het is niet zo dat tekst bovenaan staat en de rest dat is een deel van het spectrum. En als er met tekst wordt gewerkt kan de tekst dan ook niet betekenisgevend zijn, gewoon de klank en de materialiteit van de woorden? Los is misschien teveel gezegd. Ik zeg altijd wel beyond of zo, daar voorbij aan gaand. Niet alleen vanuit betekenis, maar dat er ook een sensualiteit en een kinesthetische interactie met publiek en klankkleur en muzikaliteit is. (…) De stem en de spraaktraining van de studenten, hoe gebeurt die? Dat zijn aparte trainingsvakken in de eerste twee jaar. Er is een vak spreektraining en het vak stemtraining bestaat in de eerste twee jaren ook. Dat varieert van groepslessen tot zeer individuele lessen. Dus ieder student wordt daar persoonlijk in begeleid naast de groepslessen. En wordt er van hen verwacht dat zij allemaal eenzelfde basis hebben van uitspraak of blijft hun eigen en individuele, persoonlijke toon behouden? Dat is althans het einddoel, dat zou het moeten zijn, wat niet makkelijk is voor die vakken. Dat is eigenlijk het belangrijkste dat de persoonlijkheid bewaard blijft in dat spreken en dat is moeilijk, dat is heel erg moeilijk. Ik zie het ook niet alleen binnen onze opleiding. Ik vind dat ook moeilijk als ik naar voorstellingen kijk, dan denk ik, ik zit meer naar radiopresentatoren te luisteren dan naar levende mensen. De betrachting is inderdaad, niet dat dat altijd lukt, dat binnen het spreken de persoonlijkheid sowieso bewaard blijft. Dat de taal die ze spreken, de klankkleur en de tongval, van die aard is dat het geen onnodige aandacht vraagt en dat het niet in de weg zit van hun inhoud. Als je naar Hamlet gaat kijken en je wordt onmiddellijk gekatapulteerd naar West of Oost-Vlaanderen of Limburg of Antwerpen, dan vinden we dat heel jammer, want dan wordt het onmiddellijk klein gemaakt. Dus een soort zuiverder, universeler taalgebruik ten voordele van de inhoud. Meer mogelijkheden. Ja, meer mogelijkheden. Dus dat ze eigenlijk hun mogelijkheden verruimen en dat ze ook, zoals op andere vlakken, een keuze hebben. Ze moeten het kunnen, al doen ze het nooit, al willen ze voor de rest van hun leven altijd met een Antwerpse tongval spreken, allright, dat is de keuze, wie gaat er zeggen dat je dat niet mag doen... maar het moet wel een keuze zijn en het mag niet zijn dat je het eigenlijk niet kunt, dus je moet het op z’n minst kunnen, vinden we. Tweede onderdeel. De relatie tussen de acteur en zijn rol. Hoe verhoudt een acteur zich ten opzichte van zijn rol op de scène. Vraag je dat aan mij of aan de opleiding? Dat is een verschil. Aan u. Want ook daar weer, als het de opleiding is, spreek ik daar anders over of reik ik iets anders aan dan wat Jolente doet. Ja, ik weet dat er verschillende docenten zijn. Ik heb niet de tijd om iedereen… Nee, natuurlijk. Maar dat het niet lijkt dat dat alleen is wat we doen in Gent. Ja, oke. Dat is deel van het curriculum. Wat ik hen tracht aan te reiken is dat een acteur zich verhoudt, gelijk dat je iemand ontmoet, of je materiaal ontmoet, je rol ontmoet. En daarin dan het evenwicht zoeken in een heel intieme relatie. Niet dat ik in die rol of in die ander verdwijn en die ander in mij. Ik blijf ik en die rol is die rol, zoals met een ander mens. En ik ga mij daar ten volle, in volle openheid en zonder

190

censuur proberen in mee te bewegen. Het is zo dat je de rol en de acteur alle twee nodig hebt. Dat de rol eigenlijk niet bestaat zonder de acteur of voor mij niet interessant is. Als ik alleen maar de rol zie en ik voel niet dat de acteur daarin aanwezig is, vind ik dat niet zo interessant. En als ik in de acteur alleen maar de acteur zie en ik niet zie dat die meetrilt in een ander gebied van zijn verbeelding, vind ik dat ook minder interessant. Dus het gaat mij echt over, hoe is de acteur aanwezig in zijn rol? En het feit dat ik dat vraag is eigenlijk al een specifieke attitude. Het feit dat ik belangrijk vind dat die acteur aanwezig is in de rol, is eigenlijk al een keuze die ik maak, want je zou dat ook kunnen negeren. Je kunt ook spelen dat je verdwijnt in je rol, dat de mensen gewoon een rol zien. Dus de acteur toont altijd door het spelen van zijn rol ook zichzelf? Ik weet niet of hij daarom zichzelf altijd toont. Stilte. Het is complexer dan dat, denk ik. Het is niet, je toont. Je zit er mee in, je zit mee in het gebeuren, want jij bent het die het doet. Dus uiteraard toon je iets van jezelf maar het gaat niet over dat je je privé of zo te grabbel gooit, of dat je zegt, kijk dat ben ik als ik zo of zo ben. Maar je maakt wel connectie. Het is ook persoonlijk hoe jij je ertoe verhoudt, maar misschien weet wel niemand dat he, misschien ga ik dat zelfs nooit zien of ik vraag ze daar ook niet naar. Maar uiteraard, vertrek je van wie je bent en zie je waar dat je uitkomt in die ontmoeting. Dus het gaat niet om ik ik ik, niet om jij jij jij, maar hoe is dat hier samen. Dus misschien is het beter gezegd dat tijdens het acteren de acteur zijn verhouding toont of zijn verbeelding over die rol? Als je dat echt zou tonen, zo specifiek tonen, dan zit je weer al in een bepaalde stijl denk ik. Dan zou je kunnen zeggen Brechtiaans, want dan toont hij… Ah ja, ja. Dan toont de acteur wat hij van die rol vindt en dat denk ik ook niet dat ik daar naar op zoek ben. Ik denk dat hij communiceert hoe betrokken hij is, en dat is ook weer niet alleen met zijn denken en zijn ratio, hoe hij met zijn hele fysieke zijn daarbij betrokken is. In het Engels vind ik dat eigenlijk wel goed, to be involved; je bent er echt, je zit er mee in, je bent betrokken, je bent deelachtig van dat gebeuren. Het is niet met een afstand, het is niet van, hm ik vind dat van jou. Je gaat helemaal; je gaat door het zo te belichamen proberen die rol eigenlijk te verstaan en daardoor leer je iets over jezelf en over de ander denk ik. Het volgende stuk gaat over de toestand waarin de acteur zich bevindt. Hoe dat die tot stand komt of hoe die zich daar toe verhoudt. Ik spreek in mijn lessen over de uitzonderlijke toestand. Uitzonderlijk in de zin dat dat zich onderscheidt van de dagdagelijksheid. Dat je je als speler kunt, niet moet - in mijn lessen onderzoeken we dat - in een verhevigde toestand, een intensievere toestand zijn dan de dagdagelijkse. En met dagdagelijks bedoel ik letterlijk hoe ons leven dagdagelijks verloopt. Want in het dagdagelijkse gebeuren er ook grote drama’s, maar dat dus niet meegerekend. Hoe ik hier nu zit bijvoorbeeld. Dat er toch een andere, een verhoogde staat van perceptie is. Dat de dingen, de ervaring anders, verhoogd is, een verhoogde staat van input/output. Dat de dingen belangrijker zijn, dat je ook niet filtert. In ons dagdagelijks leven, gelukkig, moet je filteren en ook beschermen, dat je eigenlijk die poort terug open zet en dat alles door je heen kan en onmiddellijk ook terug kan doorgegeven worden naar een publiek. Dus in die zin uitzonderlijk omdat dat, ja het is moeilijk om daar woorden voor te vinden... Studenten gebruiken dan woorden als een soort leegte, je eerder leegmaken om je dan weer te kunnen vullen. Anderen spreken van je bent zo vol, je bent vol van iets. Dus het lijken soms paradoxale woorden die ze er proberen aan te geven, maar terzelfdertijd snappen ze wel dat dat net dat paradoxale is, dat je precies als privépersoon niet in de weg mag zitten van je materiaal. En dat je je beschermingsdingen, je ervaringen, je censuur, je ideeën over dingen, je vooringenomenheid, dat je dat allemaal lost, dat je een soort egoloosheid krijgt en daardoor net zo vol kan zijn van wat er is. Dus zoals je daarnet zegt, zie je nog altijd jezelf? Ook dat is heel paradoxaal want als het goed is zit je niet in de weg van die rol, val je samen met wat er daar te gebeuren valt. Zo zit er niets tussen jou en je partituur, zeg maar, of tussen jou en wat je wil doen. Doe je wat je te doen hebt. En alles wat een acteur uitvoert, de handelingen, gebeurt dat allemaal vanuit die toestand? Ik denk het, als het goed is, ja. Een keer dat je in die toestand bent, dan kan je daar wel wat in leven, in voortbewegen, als het goed is. Dan hoeven er geen dingen vast te liggen of afgesproken te zijn? Dat is dan weer een volgende stap. Je hebt training waarin dat inderdaad niet belangrijk is, herhalen of vastleggen van, zie maar naar waar het allemaal kan schieten… En een volgende vraag die ik ook in

191

mijn doctoraat stelde is: Wat met herhaalbaarheid? Wat met een stuk dat je iedere avond honderd keer moet doen? Is het dan kwestie van inderdaad te zeggen oké, als je die toestand weet of kent, dan moeten we niet meer repeteren en speel dan maar. Zo eenvoudig is het ook niet, denk ik. Ik denk wel dat je daarbinnen inhoudelijk dingen kunt vastleggen. Als ik 4.48 heb geregisseerd… ik weet niet of je het gezien hebt? Ja, ik heb het gezien. Ja. Dan werk ik uiteraard met zowel Lien als met Benjamin apart en vele en lange uren. En dan liggen de inhoudelijke keuzes vast waarover wij en zij en ik met hen vind waarover het moet gaan en ook een soort ritme en dynamiek en kleur per scène. Maar wat nooit vastligt en waar ik hen zelf heel erg in uitdaag om dat te lossen, is van ik sta dan daar en dan doe ik zo, wat een acteur eigenlijk heel graag doet, om eigenlijk alles letterlijk vast te leggen, weten van iedere avond doe ik letterlijk hetzelfde. Dus voor mij is die toestand belangrijk. Je inhoud blijven vertellen. Maar niet of die persoon dan bij wijze van spreken daar staat of hier of daar of daar. We hebben daar een parcours voor, maar dat mag het niet zijn waarmee je het doet. Gelijk dat ik iedere dag hier broodjes zit te eten: ik doe dat ook iedere dag, maar dat zal ook iedere dag wel wat anders zijn. Dus je kunt wel vaste vormen hebben, maar daarbinnen… soms helpt het zelfs om te zeggen van hierbinnen mag je alles doen, ja doe maar alles. Dus er is een contour en er zijn afspraken, maar niet met de letterlijkheid van je moet nu iedere avond diezelfde muziek hebben of diezelfde… daar moet je een acteur vrij in laten, denk ik, in het moment. Dan komt hij eigenlijk dichter bij een soort echtheid? Echtheid van wat er gebeurt op de moment, ja. Het is minder doen alsof. Dus het is eigenlijk minder doen alsof, maar het is wel nog altijd acteren? Ja, want het zit in een verbeeldingswereld. En binnen die verbeeldingswereld moet je dat doen, moet je doen wat je doet, denk ik. Dan nog kun je alsof doen. Als dit hier whisky zou zijn, maar het is water en we doen alsof en ik moet whisky drinken, kan ik nog doen dat ik alsof drink of ik kan gewoon drinken, ik moet drinken en ik moet spreken en als ik naar je kijk, dan moet ik naar je kijken. Dus soms vervaagt de grens tussen iets echt doen en doen alsof? Tussen acteren en niet acteren vervaagt die grens soms? Voor mij is dat heel concreet niet vervagend… Er is een spanningsveld tussen het hier en nu, tussen jij, de acteur en het publiek en de zaal, het gebouw en het hier en nu van de verbeelding, zeg maar, dat is een spanningsveld. Een acteur weet natuurlijk dat hij in de verbeelding zit. Als hij dat niet meer weet, ja dan wordt hij zot, dan is hij gewoon psychopathisch. Als je niet meer weet dat je in dat hier en nu van de verbeelding zit, dan ben je zot. Dus hij weet altijd dat, als je dat doen alsof wil benoemen, dat dat een soort doen alsof is. Hij weet dat dat een verbeelde werkelijkheid is. Maar binnen die verbeelde werkelijkheid is hij ook werkelijk aanwezig. En die werkelijkheid van dat aanwezig zijn kun je, moet je, naar mijn mening, werkelijk doen. Eugenio Barba spreekt van, ik weet niet of hij daarmee bedoelt wat ik nu uitleg, maar zo heb ik het geïnterpreteerd, to perform real actions in a fictive world. Maar het zijn wel echte acties en dat is niet doen alsof. De impuls van je actie moet hetzelfde zijn. En ik heb in mijn doctoraat een anekdote over mijn hond verteld, omdat ik graag over mijn hond vertel, lacht, maar ook omdat ik ze zo juist vind. Ik speel graag met mijn hond, zo met een stok. En soms kan ik het niet laten, wil ik haar zo wat pesten, doe ik alsof ik ga gooien en gooi ik niet. En als ik dat niet goed doe, dan blijft ze gewoon zitten, dan zit ze zo naar mij te kijken van, ik ga niet lopen. Als ik dat goed doe, vertrekt ze. En wat is goed doen? Ik moet hetzelfde engagement, dezelfde impuls aanwenden alsof ik het in het echt zou doen, anders blijft ze zitten. Dus als ik niet dezelfde investering doe, dezelfde mind set, dezelfde involvement, dezelfde betrokkenheid, dezelfde engagement, dezelfde impuls, loopt ze niet. (…) En dat vond ik eigenlijk heel treffend voor spelen. Dat is eigenlijk een soort basis voor spelen, als je het speelt dat je het speelt, daarom heet mijn ding ook being in playing, want het is wel in het spelen, het is wel een fictie, zijn in het spelen. Dat zijn, hier en nu, in de werkelijkheid en de fictie. Maar als ik speel dat ik speel, dan blijf ik althans, en ik denk veel van het publiek, gewoon er naar kijken en het niet geloven. En de fysieke training van de acteur, hoe gebeurt die? In onze opleiding hebben ze heel veel fysieke training: er is conditietraining, er is yoga, ze hebben alexandertechniek. Dus er zijn heel veel verschillende wegen om techniek te leren en om ze daarin een betere conditie te laten hebben. En bij mij is dat de ingang altijd van welk materiaal dan ook. Is het een tekst? Is het een lied? Ik vertrek altijd vanuit hoe ze zich fysiek verhouden tot materiaal, in eerste instantie. En dat komt omdat ik een paar jaar geleden eigenlijk heel erg getriggered was toen ik nog

192

een keer Peter Brook herlas, die zo zei van een woord is niet het begin van iets maar is het eindresultaat van een hele reeks voorafgaande processen. Ik dacht ja, dat is eigenlijk zo en dan was ik heel benieuwd naar taal, naar hoe gesproken taal zich ontwikkeld heeft. Ik dacht van hoe zijn we tot dit gekomen, tot die woorden, gesproken woorden? En uiteraard zoveel duizenden jaren geleden deden we dat niet, maar wat deden we, we waren aan het bewegen en we deden klanken. Dus ik dacht wat is de voorbeweging, wat is de voorklank van woorden, wat ligt er voor de woorden? En toen ben ik eigenlijk daar heel mijn oefeningen vanuit dat idee beginnen ontwikkelen. Zo van wat is de beweging en de klank van waaruit de woorden, de uiteindelijke woorden zijn ontstaan. Ja, dat heb ik ook wel gezien in de les die u gaf. Dus in uw lessen althans verhoudt de acteur zich tot de tekst doorheen zijn lichaam? Ja, ja, lichaam en denken he. Het is nooit apart. Ik denk dat als het goed is, dan valt het samen, dan heb je je denken, je voelen en je handelen op een lijn en dan ben je in het moment, dan ben je gelijk een dier. Dan doe ik, dan denk ik niet ik ga dat flesje nu pakken, ik pak het. Dus mijn impuls wordt, is actie daar zit geen tussenkomst in van mijn denken of van mijn censuur of van mijn ijdelheid of van mijn angst of van mijn gemoed. Je bent in dat spelen. Of althans de poging om dat te leren kennen, niet dat dat zomaar gaat, dat is hard werken he. Want, dat zag ik toch in de les, er is eigenlijk een heel fysiek intense training. Ze zijn wel heel fysiek, het is echt intens. Ja, absoluut. Ja, ja zeker. Omdat ook net als je die uitzonderlijkheid wil opzoeken, dat je je ook daarin uitzonderlijk moet engageren. Als je beelden ziet van mensen, bijvoorbeeld op televisie een serie van moeders die hun zoon of dochter verliezen, dat is ook dans, dat is ook zo fysiek. Wij kennen dat zo misschien niet, wij zijn nogal snel in ons hoofd van mmm… die fysieke stormen, die instincten, onze hormonen, onze… wij pogen dat allemaal goed dicht te houden. Dat is ook goed dat we dat kunnen, maar in het spelen vind ik het wel belangrijk dat een speler dat toch ook durft openen, en zien waar je daarmee terecht komt. Het volgende stuk gaat over de aanwezigheid van de acteur, over zijn presence. U sprak daarnet al over being in playing. Ja, het is misschien een beetje door mekaar he. Op welke manier is een acteur aanwezig op de scène? Met zijn hele zijn, als het goed is, met al wat hij heeft. Met alles. En dat spanningsveld tussen het aanwezig zijn als acteur en als rol? Kan u daar nog iets over zeggen? Bij mij is dat, ook als het goed is, zou je dat als resultaat niet zien, moet de acteur dat niet tonen, maar zal je het wel zien. Het is daarom ook dat ik de twee naast elkaar zet met Sarah Kane. Je zal zien dat als die acteur speelt gaat dat helemaal anders zijn dan als een ander dat speelt. Maar daarom hoeft Lien of Benjamin in het spelen mij niet het teken te geven zie eens hoe ik mij verhoud tot mijn rol. Maar het feit dat ze dat alle twee spelen en zij zo aanwezig zijn met heel hun zijn, maakt dat je gewoon twee verschillende voorstellingen hebt. Dus in die zin zijn ze daarin zo aanwezig en is dat spanningsveld eerder iets van de acteur zelf waar je mee worstelt, dan dat het per se een teken moet zijn voor een publiek. Dat het publiek dat voor mijn part niet per se zo moet zien. Alleen moet zien dat die acteur daar helemaal bij is en dat die zich daar helemaal aan overgeeft en meebeweegt met die rol en dat dat allesbepalend is, als het goed is. Hij of zij is baas en maakt de voorstelling. En hoe kan een acteur dat doen, hoe gebeurt dat? Hoe gebeurt dat? Ik denk dat een hele opbouw van een curriculum daar naartoe werkt. Met zichzelf verantwoordelijk maken, er zelf een mening over hebben, er zelf standpunten in kiezen, jezelf te leren kennen, bewust worden van hoe denk ik, hoe voel ik, hoe kijk ik naar de wereld, hoe kijk ik naar mezelf, hoe kijk ik naar dat materiaal, welke patronen heb ik, welke gewoontes, hoe zit mijn denken vast, hoe zit mijn voelen vast, hoe krijg ik dat open, waar zit het geblokkeerd? Door dat allemaal te bevragen en te trainen, denk ik. Dus het kan wel getraind worden? Absoluut, maar er moet een soort basis willen zijn. Ik denk dat er ook heel veel mensen daar geen enkele nood toe hebben. Er moet een noodzaak, niet een willen, een noodzaak zijn om het te doen. Ik denk dat er absoluut heel veel mensen geen noodzaak toe hebben, of althans niet om dat te communiceren naar anderen. Dus als je die noodzaak niet hebt dan moet je daar niet aan beginnen. En dat is ook niet erg dat je die noodzaak niet hebt he, ik bedoel er zijn veel andere manieren om je leven

193

zinvol te leven. Maar ik vind wel als speler, als je wil speler zijn, moet je naar mijn mening die noodzaak hebben om het te doen. En dat is dan misschien een soort criterium. En genoeg verbeelding, uw verbeelding die verder gaat dan de dagdagelijkse. Je kijk moet toch anders zijn dan de miljoenenbrillen. Als jouw bril dezelfde is als Jan Modaal moet je daar ook niet aan beginnen denk ik. Je moet toch een ander soort kijk geven of een andere focus, vanuit een ander frame aanvoelen of willen communiceren. Ik denk dat dat voor iedere kunstenaar geldt, niet alleen voor theater, dat die toch vanuit een noodzaak iets wilt of moet communiceren en daar binnen iets communiceren wat hij of zij denkt. Wat er nog niet is of zo, of anders dan wat er al is. Van ik zie dat eigenlijk zo en niet zo, daar toch iets mee willen tonen, … Leert de acteur in de opleiding ook om blokkades te traceren en te elimineren in zijn speler-zijn of maker-zijn. Absoluut, dat is wat ik met hen doe. Wat belemmert er jou, wat hindert er jou, wat houdt er jou tegen om die ongecensureerde zijnstoestand te hebben? Dat zijn eigenlijk de cruciale vragen in mijn lessen, ja. De via negativa eigenlijk van Grotowski. Niet een cumulatie van wat leer je ze, je leert ze dit en je leert ze dat, maar eigenlijk ontleren, wat hindert er, wat is er te veel of wat is er te weinig? Dat is ook dat alledaagse dat ze… Ja, ik denk het, je patronen, je gewoontes waarin je je vastzet of waarin dat je opsluit, denkt van het is zo. Dat je je niet meer openstelt van ah maar het kan ook zo of ik kan het ook zo zien of die voelt dat zo. Dus dat je dat spectrum ook in het spelen eigenlijk ten allen tijde probeert open te houden. En dat is toch een ander soort, die via negativa vind ik wel goed, eerder een onthullen dan een verhullen. Dus het is eigenlijk voor elke student anders? Absoluut. Heel persoonlijk. Dat is een heel persoonlijk ding. Zelfs al heb je natuurlijk een soort lessenmethode, die niet een acteermethode is als een stijl, maar een methodiek in het lesgeven. En een zelfde soort oefening is inderdaad een heel verschillend traject voor een speler om dat te ontdekken. Dan voel ik me ook altijd zeer geprivilegieerd dat ik dat mag doen. Ik heb met de meeste studenten los van de lessen geen enkele band, geen privé, niet omdat ik dat niet wil, gewoon dat gebeurt niet omdat ik andere dingen te doen heb of dat dient zich niet aan. Maar ik heb echt wel het gevoel dat ik die gasten echt goed ken, die geven heel veel, ja, dat is een heel intiem werk, dat is echt heel intiem. Los van dat ik daar misschien zelfs niets van weet, in het letterlijk weten van met wie ben je samen, wie zijn je ouders, ik weet dat meestal zelfs niet, moet ik ook absoluut niet weten. Toch heb ik het gevoel dat ik die heel goed ken na zo’n lessenreeks. En hoe verhoudt de acteur zich ten opzichte van zichzelf, van zijn eigen persoonlijkheid? Dat is hetzelfde eigenlijk he, als het goed is natuurlijk, dan is het een zelf lerend proces. Wat de docent aanreikt zijn middelen om je bewuster te worden van je eigen handelen, je eigen patronen, je eigen denken, je eigen voelen, je eigen kritisch zijn, je verbeelding. Dus het is ook absoluut een zelfleerproces, jezelf leren kennen, niet door alleen maar zelf in je cirkeltjes te draaien, maar door steeds uitgenodigd te worden om je te verhouden tot iets of iemand anders, tot een andere tekst, een ander medespeler, een andere mens. Dus je leren kennen via het andere, via iets, in de relatie maken, in de verhouding je leren kennen, niet alleen. Het zal ook wel soms een aspect zijn dat je bijvoorbeeld puur aan introspectie doet, bijvoorbeeld binnen yoga denk ik bestaat de buitenwereld niet, is dat echt binnenkijken. Maar dan nog is het zelfs onmogelijk om binnen te kijken zonder dat je refereert naar buiten, denk ik. Het is altijd toch een soort wisselwerking binnen en buiten. En wil je stilstaan bij je eigen dingen, ook die hebben toch meestal te maken met externe factoren. Er zijn zelden dingen die alleen maar puur van jou zelf zijn. Ik denk dat de meeste dingen altijd wel een connectie hebben met een gebeurtenis of een andere persoon of iets dat je overkomen is of zo. Dat je zelden alleen maar in contact kunt staan met je genen of zo. Ik denk dat je je toch altijd verhoudt met je nurture en met je nature, met beiden he. Dus de opleiding reikt dingen aan, andere dingen aan om het zelfbewustzijn van de studenten te versterken. Ja, door dat je je moet verhouden tot iets anders, leer je jezelf ook kennen. Of verander je ook, of zie je dat dat een proces is dat, als het goed is, in beweging is. Dat er misschien wel niet zoiets bestaat als ik ben ik, dat dat ten allen tijde veranderlijk is. (…) Dat je meebeweegt met wat er zich aandient en dat je

194

bereid bent om te blijven leren. Het is niet een opleiding van je leert dan dat, maar eigenlijk als het goed is, leer je leren, leer je hoe je moet leren, kunt leren. Voor de rest van je leven. Ja, voor je leven. Zo is het echt. Dat lijkt mij een ideale opleiding, een opleiding die dat aanreikt. Van het willen blijven leren en zoeken en … Ja, het blijven leren en zoeken en je open te stellen voornamelijk voor het onbekende, ook voor dat wat je niet kent, anders denkenden, anders voelenden. Wat toneel doet, wat goede toneelteksten doen. Als je een toneeltekst leest zit je toch bij andere perspectieven en van die andere perspectieven kun je leren, denk ik. Oké. Het laatste sluit er weer goed bij aan. Hoe dat de acteur zich verhoudt tegenover zijn medespeler of de toeschouwer. Ook daar weer inderdaad met dezelfde openheid, denk ik. Het niet negeren, zeker al niet van je medespeler, dat zou wel heel jammer zijn. (Lacht) Ik heb het ook heel lastig met toneel dat het publiek negeert, dat is niet in de opleiding, maar dat is mijn persoonlijke visie. Ik kan daar niet zo goed tegen, ik denk dan altijd van ik ben hier. Ik hou ook van een letterlijk soort van aanspreken, dat er geen vierde wand is, maar het hoeft zelfs niet zo ver te gaan voor mij. Je kunt perfect het daar houden en niet letterlijk. Maar dan nog vind ik als speler, dat is ook het leukst als je een voorstelling honderd keer of meer speelt, is dat een voorstelling wordt ook bepaald door een publiek. En als je die conditie negeert, dan negeer je naar mijn mening iets essentieels van toneel, van het medium toneel. Dan kun je even goed een film afdraaien als er toch geen interactie is, niet de levende interactie meedoet. Dat vind ik altijd echt een gemiste kans, daar kan ik me ook aan ergeren. Daardoor vind ik dat ook heel belangrijk dat een speler het hier en nu van het theater, het hier en nu van de speler van het publiek niet negeert. Dat is ook weer dat dubbele. Hoe zeer dat je ook in die verbeelding zit, dat je toch weet dat daar mensen zitten en dat je voorstelling sowieso bepaald wordt door de energie die daar hangt, door de reacties. Het is ook een van de weinige media waar dat zo is. De schilder hangt zijn werk daar en dat werk verandert niet door de blik van de kijker, maar in toneel wel. Je werk is pas werk eigenlijk wanneer het publiek er is. Tot daar voor… Ja, zij moeten het ontvangen. Tot daar voor bestaat dat eigenlijk niet, toneel. Wat vaak ook heel raar is om te repeteren. Als regisseur ben je dan altijd de eerste en altijd dezelfde om te kijken. Iedere speler kent toch dat gevoel, dat verlangen naar laat nieuwe mensen komen kijken want ik kan zo niet blijven… Voor wie doe je het? Net voor die interactie… En als het goed is, dat het inderdaad ook terug komt. Dat het niet alleen de speler is die de richting bepaalt, maar dat daar iets van terugkomt en dat dat jou bepaalt, hoe dat je speelt. En dat is naar mijn mening het leukste aan spelen, het mooiste aan spelen. Dat je je ook daartoe verhoudt en het is niet altijd makkelijk, soms heb je ook een moeilijk publiek, zo is dat, en soms heb je een te makkelijk publiek … Dus je moet je daar ook inderdaad positioneren. Het is die gedeelde aanwezigheid van de toeschouwer en de acteur. Ja, die heel erg belangrijk is vind ik. Waarin ik de schoonheid van toneel vind en waarom ik graag naar toneel ga en waarom dat ik het graag maak. Is het ook daarom dat u alle andere studenten naar de sessies laat komen? Ook, maar ook omdat ik vind dat ze van kijken sowieso veel kunnen leren. Ik spreek hen daar ook op aan als ik vind dat ze er niet genoeg bij zijn. Ik vind dat ze een goed publiek moeten zijn, ze moeten geen slecht publiek zijn voor mekaar. Dus ze moeten ook als ze daar zijn bereid zijn om ook open te staan. En aan een gewoon publiek kun je natuurlijk niet zeggen, je moet open staan, dat kun je niet verwachten, maar daar ga ik altijd wel van uit. En als dat niet is denk ik dat dat misschien al wel een van de taken van een speler is, of van jouw voorstelling, om het publiek ook even te openen, ook in een uitzonderlijker gebied te laten zitten en niet als vlucht, maar ook weer het openen van een frame van een denken of van een voelen of van een kijk… Ja dat poog je toch te doen denk ik. Dat je dan een gemeenschappelijk gebeuren hebt en dat het niet zo is van jij komt naar mij kijken en dan applaus en dan…, waardoor er naar mijn gevoel een soort onnodige afstand is. En er daardoor vaak een hiërarchie ontstaat en soms ook een sterrendom en noem maar op. Dus ik vind dat we als theatermakers naar de mensen veel verbindender kunnen werken. Allez, ik ben zeker niet de enige, er zijn nog veel theatermakers uiteraard die letterlijk uit de theaterzaal, uit het gebouw komen, net daarom, om die relatie, om dat relationele op te zoeken. De ruimte delen.

195

Ja, ja. Maar ik ben er van overtuigd dat dat zelfs binnen kan, dat je daarom niet per se uit je theater moet komen. Ik had heel erg het gevoel, ik weet niet hoe jij het hebt ervaren, maar wat ik van veel mensen hoorde met 4.48, dat was nu in een schouwburg, dat veel mensen zoiets hadden van ik was bij Lien en Lien was bij mij, dat dat heel dicht was. Dat je daar samen met haar was, dat dat niet zoiets was van ik kijk naar iemand die daar iets meemaakt. Bij Benjamin ook, ja dat jullie daar samen waren en dat daar niet echt een ontkomen aan was of als het wel was dat dat dan een bewuste keuze was, wat absoluut ook mag he. Dat mensen gewoon zeggen van dat wil ik niet, die zich daarvoor dan ook afsluiten. Dat is uiteraard ieder zijn vrije keuze. Maar in ieder geval de wil om dat te doen vind ik wel belangrijk, ja. Dat we die interactie maken. Welke vorm die dan ook aanneemt, dat dat letterlijk is of… Ik heb helemaal niet graag letterlijk interactief toneel, dat ik moet meedoen, dan denk ik altijd oh ik heb geen goesting, maar bon dat vertelt meer iets over mij dan over het soort toneel. Dus ik bedoel het niet zo in die letterlijkheid, maar ook dat kan natuurlijk. Misschien zullen dat wellicht ook pogingen zijn van theatermakers om dat meer een gedeelde ervaring te maken dan een louter beschouwende, observerende en uitvoerende. Oké, dat is alles wat ik wou vragen.

196