WORKS OF ART INVENIT ET F ECIT BERNARD DESCHEEMAEKER V ERKOOPSTENTOONSTELLING - E XHIBITION S ALE

BERNARD DESCHEEMAEKER

WORKS OF ART V E R KO O P S T E N TO O N S T E L L I N G - E X H I B I T I O N S A L E

Kunstwerken van Bekende Meesters of Ateliers - Works of Art by Known Masters or Workshops

’INVENIT A N T W E R P E N - 28, 29

EN

A N T W E R P (B ELGIUM ) - 28, 29

30 S EPTEMBER AND

FECIT’

ET EN

1 O KTOBER 2007

30 S EPTEMBER

AND

1 O CTOBER 2007

V E R KO O P S T E N TO O N S T E L L I N G

’Invenit et Fecit’ Kunstwerken van Bekende Meesters of Ateliers

EXHIBITION SALE

’Invenit et Fecit’ Works of Art by Known Masters or Workshops

WOORD VOORAF Objets d’art uit de middeleeuwen en de renaissance, kunnen, in tegenstelling tot schilderijen, slechts zelden in verband gebracht worden met een concreet atelier, laat staan met een bij naam bekend kunstenaar. Ik ben dan ook uitermate trots om in mijn derde verkoopstentoonstelling, waarvan de onderhavige catalogus de neerslag is, niet minder dan twintig Kunstwerken van Bekende Meesters of Ateliers uit de 12de tot de 17de eeuw te presenteren.

voudigweg omdat het gemerkt, gesigneerd of gemonogrammeerd is ; andere werden reeds in de kunsthistorische literatuur beschreven ; of tenslotte, omdat ik voor deze of gene toeschrijving voldoende materiële en stilistische argumenten kan aandragen. De organisatie van een tentoonstelling is onmogelijk zonder de steun en de medewerking van een aantal vrienden en kennissen. Mijn grote waardering in deze gaat daarbij uit naar Kathleen, Ben en Jos. Bij het totstandkomen van deze catalogus mocht ik dan weer te rade gaan bij diverse museummensen en wetenschappers die mij alle belangeloos advies gaven omtrent toeschrijvingen, situeringen en dateringen van enkele stukken. Mijn dank hiervoor aan Reinhard Karrenbrock, Peter te Poel, Guido de Werd en heel in het bijzonder aan Véronique Notin en Hans Vlieghe.

In vergelijking met de twee voorgaande tentoonstellingen welke beide aan één welbepaalde kunstdiscipline gewijd waren, is mijn derde tentoonstelling veel verscheidener en diverser. En dit zowel naar discipline, periode, herkomst als naar materiaal : er zijn immers laatgotische beelden en retabelgroepen uit de Nederlanden, de Maasstreek en het Rijnland, twee Vlaamse schilderijen, een barok ivoor vervaardigd in Amsterdam, een paar albasten reliëfjes uit Mechelen, een verfijnd Antwerps belletjes en een prachtige Hollandse vijzel in brons, enkele stukken Limogees email uit de renaissance en zelfs een 12de eeuwse pignon in email champlevé. En toch is er eenheid in al die verscheidenheid. Elk object kan immers aan een concreet atelier of kunstenaar toegeschreven worden. Soms een-

Mogen deze Kunstwerken van Bekende Meesters of Ateliers u allen bekoren.

invenit et fecit Bernard Descheemaeker

F O R E WO R D

Bernard Descheemaeker Works of Art Helenalei 7 2018 Antwerpen Belgium [email protected] www.worksofart.be

Unlike paintings, it is only seldom that objets d’art from the Middle Ages and the Renaissance can be related to a concrete workshop not to mention a well-known artist. I am therefore extremely proud to be able to present no less than twenty Works of Art by Known Masters or Workshops from the 12th to 17th century in my third gallery exhibition sale and in this accompanying catalogue.

or because it has already been mentioned in the art-historical literature ; or, lastly, because I am able to confirm any such attribution supported by adequate material as well as by stylistic arguments. It is impossible to accomplish the organization of an exhibition without the support and assistance of various friends and acquaintances. I would like to express here my deep appreciation for all their help to Kathleen, Ben and Jos. When compiling the present catalogue I could once again rely on the advice of a number of museum staff and scholars whose unselfish support was indispensable with regard to the attribution, localisation and dating of several objects. My thanks go to Reinhard Karrenbrock, Peter te Poel, Guido de Werd and especially to Véronique Notin and Hans Vlieghe.

When compared to my two previous exhibitions, both of which were devoted to one particular discipline, my third exhibition is wider and more diverse. That is also true regarding discipline, period, provenance as well as the materials used : there are late Gothic sculptures and altarpieces from the Netherlands and the Rhine and Mosan regions ; two Flemish paintings ; a baroque ivory made in Amsterdam ; a pair of alabaster reliefs from Malines ; a very refined Antwerp hand-bell and a superb Dutch mortar in bronze ; several Limoges enamels from the Renaissance ; and even a 12th-century champlevé enamel pignon. Nevertheless, there is a unifying factor in all that diversity. It is, indeed, possible to attribute each and every object to a specific artist or workshop. Maybe simply because the object is stamped, signed or monogrammed ;

May you, too, succumb to the allure of these Works of Art by Known Masters or Workshops.

invenit et fecit Bernard Descheemaeker

3

Atelier “du Queyroix” (actief : ca.1185-1195)

Workshop “du Queyroix” (active : c.1185-1195)

1. PIGNON : RECHTSTAANDE HEILIGE | PIGNON : A STANDING SAINT

Deze plaket stelt een onbekende heilige voor die in zijn rechterhand een boek vasthoudt. Het hoofd van de heilige is afzonderlijk vervaardigd en vervolgens met een stiftje aan de drager bevestigd. De azuurblauwe achtergrond is versierd met dunne linten en een turkooizen horizontale balk. De vijfhoekige vorm, maar vooral de beide beschadigingen op de hoeken onderaan laten er geen twijfel over bestaan dat dit fragment oorspronkelijk een pignon -dit is de zijkant van een reliekschrijnbetrof. Later is deze plaket bijgewerkt, misschien met de bedoeling deze als pax-plaat te gebruiken. Het email zelf is in vrij goede staat en ook een deel van de originele vergulding bleef bewaard.

Madeleine Gauthier deze plaket toe aan het zgn. atelier “du Queyroix”, een Limogees atelier dat omstreeks 1185-1195 actief was1. Het uitzonderlijke belang van deze pignon, blijkt niet alleen uit het feit dat het één van de weinige 12de eeuwse stukken Limogees email is dat zich nog in particuliere handen bevindt, maar vooral uit de vaststelling dat van alle stukken die aan dit atelier worden toegeschreven dit het enige in privé-bezit is. De overige bevinden zich onder meer in het Louvre, het Victoria & Albert Museum, de abdij van Silos en de Hermitage2.

l’oeuvre de Limoges, 1. L’époque romane, Parijs, 1987, p.239, nr.310, pl.CCLVII, ill.852. E. Bertrand, Emaux Limousins du moyen âge, Parijs, 1995, pp.8-9 en p.35, nr.34.

Tentoonstelling : 1928, Zürich, Alte Goldschmiedewerke im Zürcher Kunsthaus, Zürich, 1928, nr.24, p.36, pl.10, fig.24.

1 Gauthier, l.c.. 2 Gauthier, o.c., nrs.306, 308, 314 en 311.

Herkomst : kunsthandel Brimo de Laroussilhe, Parijs, voor 1927. verz. Alfred Rütschi, Zürich, voor 1928-1931.

De buitengewone verfijning van het hoofdje en de delicate vergulding, maar vooral het nerveuze spel van ranke linten op de achtergrond duiden er op dat deze zeer bijzondere en erg zeldzame plaket nog in de 12de eeuw moet zijn vervaardigd. In het Corpus des émaux méridionaux -het standaardwerk van het vroege Limogese email-, schrijft Marie-

05.09.1931, Luzern, verz. A. Rütschi, nr.24.

The present plaque represents an unknown, nimbed saint with a book in his right hand.The head of the saint was executed separately and later attached to the plaque by means of a small metal pin. The azure blue background is decorated with thin tendrils and a horizontal band of turquoise.

naux -the reference book on early Limoges enamels- to the so-called “du Queyroix”-workshop, a Limoges atelier that was active from approximately 1185 to 11951. The exceptional importance of the present pignon, is evidenced not only by the fact that it is one of the few 12th century pieces of Limoges enamels still privately owned, but above all, by the fact that it is the only example of all the objects attributed to that workshop that is still in private hands.The others can be found inter alia in the Louvre, the Victoria & Albert Museum, the Abbey of Silos and in the Hermitage2.

The pentagonal form, but in particular the two areas of damage to the bottom corners are confirmation of the fact that the present fragment was originally a pignon -that is, the side plaque of a reliquary shrine.That plaque was later re-cut, possibly with the intention of using it as a pax. The enamel itself is in quite good condition and, also, traces of the original gilding have been preserved.

kunsthandel Brimo de Laroussilhe, Parijs, 1931.

Literatuur : O. von Falke, in : tent. kat. : 1928, Zürich, Alte Goldschmiedewerke im Zürcher Kunsthaus, Zürich, 1928, nr.24, p.36. M.-M. Gauthier, Emaux méridionaux. Catalogue international de

l’oeuvre de Limoges, 1. L’époque romane, Paris, 1987, p.239, no.310, pl.CCLVII, ill.852. E. Bertrand, Emaux Limousins du moyen âge, Paris, 1995, pp.8-9 and p.35, no.34.

Exhibition : 1928, Zürich, Alte Goldschmiedewerke im Zürcher Kunsthaus, Zürich, 1928, no.24, p.36, pl.10, fig.24.

1 Gauthier, l.c.. 2 Gauthier, o.c., nos.306, 308, 314 and 311.

Provenance : gallery Brimo de Laroussilhe, Paris, before 1927. Alfred Rütschi-coll., Zürich, before 1928-1931.

The exceptional refinement of the head and the delicate gilding, but more importantly the subtle lines of thin tendrils on the background all indicate that the present, highly interesting and extremely rare plaque must have been made as early as the 12th century. Marie-Madeleine Gauthier attributes the plaque in the Corpus des émaux méridio-

05.09.1931, Lucerne, A. Rütschi-coll., lot 24. gallery Brimo de Laroussilhe, Paris, 1931. workshop “du Queyroix”

atelier “du Queyroix”

Literature :

Limoges

O. von Falke, in : exh. cat. : 1928, Zürich, Alte Goldschmiede-

ca.1185-1195

werke im Zürcher Kunsthaus, Zürich, 1928, no.24, p.36.

veelkleurig email champlevé op koper, verguld

M.-M. Gauthier, Emaux méridionaux. Catalogue international de

14,2 X 8,1 cm

4

Limoges c.1185-1195 polychrome champlevé enamel on copper gilt 14,2 X 8,1 cm

5

atelier “met het rooster” Brussel

Atelier “met het Rooster” (actief : ca.1460-1470)

Workshop “with the Grid” (active : c.1460-1470)

ca.1460-1470 eiken 45,8 X 28 X 16 cm workshop “with the grid”

2. DE VERRIJZENIS | THE RESURRECTION

Brussels c.1460 -1470 oak 45,8 X 28 X 16 cm

Deze eikenhouten groep verbeeldt hoe Christus, op de derde dag, uit het graf verrijst : terwijl twee Romeinse soldaten nog aan het slapen zijn staat Jezus op uit de tombe waarin hij was begraven. Verblind door het felle licht van Christus’ verschijning, houdt een net ontwaakte soldaat zijn rechterhand beschermend voor zijn ogen. Op de weggeschoven deksel links achteraan knielt een engel die, met de handen gevouwen, al die tijd de wacht hield bij het graf. Hoewel alle oorspronkelijke polychromie is verwijderd, is de toestand van deze groep nog vrij goed. Wel ontbreken er drie handen en zijn er enkele kleinere restauraties zichtbaar. Het grote vertikale stuk dat achteraan rechts is toegevoegd, is ongetwijfeld authentiek, gezien de forse, antieke nagels waarmee het is vastgezet. Deze Opstanding is een typisch product van de Brusselse retabelkunst uit het derde kwart van de 15de eeuw. Daarbij werden de verschillende retabelgroepen uit één massief houten blok gesneden, vervolgens gepolychromeerd en tenslotte naast elkaar in een retabelkast opgesteld. Het lijdt geen twijfel dat dit reliëf ooit onderdeel vormde van een Passie-altaar, zoals dit van Barnard Castle in Engeland1. Op de grotendeels uitgeholde achterzijde van deze groep is een hamertje ingeslagen. Dit waarmerk dat door de Brusselse gilde in 1454 werd geïntroduceerd, duidt aan dat het gebruikte hout voldoet. Onder het hamertje is echter ook een tweede ponsoen, een zgn. roostertje (fig. 2a), aangebracht, een ateliermerk dat we ook op een reeks van vier andere retabelgroepen met Passie-voorstellingen aantreffen2. Voor zover mij bekend, is deze Verrijzenis de enige tot dusver gepubliceerde groep welke met ditzelfde roostertje is gemerkt. Deze moet dus in ditzelfde Brusselse atelier zijn vervaardigd en ook de datering omstreeks 14601470 kan dus worden overgenomen. Daar mij ook nog twee andere, oorspronkelijk samenhorende, Passie-groepen bekend zijn, waarvan één (fig. 2b) haast identiek is aan deze Verrijzenis, moet waarschijnlijk ook dit paar aan ditzelfde, vooralsnog anonieme, Brusselse atelier worden toegeschreven3. Literatuur : D.P.R.A. Bouvy, Middeleeuwsche beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, 1947, p.105, afb.117. A. Huysmans, Beeldhouwkunst van de Zuidelijke Nederlanden en het Prinsbisdom Luik. 15de en 16de eeuw. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Brussel, Brussel, 2000, nrs.41-44, pp.104-107.

1 Miroirs du sacré. Les retables sculptés à Bruxelles. XVe-XVIe siècles, olv. B. D’Hainaut-Zveny, Brussel, 2005, p.206. 2 J. Crab, Het Brabants beeldsnijcentrum Leuven, Leuven, 1977, pp.56-59, pl.15 en Huysmans, l.c.. 3 De Graflegging en De Verrijzenis ; atelier “met het rooster”, Brussel, ca.14601470 ; notenhout : 43 X 28 cm en 42 X 29 cm ; kunsthandel Jan Dirven, Antwerpen, 1998-2001 ; part. verz., Duitsland, sinds 2001. Met mijn oprechte dank aan de eigenaar voor zijn toestemming om deze ongepubliceerde groep hier te mogen afbeelden.

of Christ2. To my knowledge the present Resurrection is the first group hitherto published which has been punched with the grid-mark referred to above. It must, therefore, have been produced in the same Brussels workshop as the other four reliefs bearing that mark and be dated around 1460-1470, as well. In view of the fact that I know of two other Passion-reliefs which originally belonged together, one of which (ill. 2b) is almost identical to the present Resurrection, it is likely that the above pair can also be attributed to the same, hitherto anonymous, Brussels workshop3. Literature : D.P.R.A. Bouvy, Middeleeuwsche beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, 1947, p.105, ill.117. A. Huysmans, Beeldhouwkunst van de Zuidelijke Nederlanden en het Prinsbisdom Luik. 15de en 16de eeuw. Koninklijke Musea voor

2a

Kunst en Geschiedenis. Brussel, Brussels, 2000, nos.41-44, pp.104-107.

The present group made of oak represents The Resurrection of Christ on the third day after his death : while two Roman soldiers are still sleeping, Jesus rose from the tomb in which he lay buried. Blinded by the dazzling aura emanating from Christ, a soldier, who has just awakened, shades his eyes with his right hand. In the left background an angel, who had been guarding the tomb all that time, is kneeling on the lid of the opened tomb, hands joined in prayer.

1 Miroirs du sacré. Les retables sculptés à Bruxelles. XVe-XVIe siècles, ulo. B. D’Hainaut-Zveny, Brussels, 2005, p.206. 2 J. Crab, Het Brabants beeldsnijcentrum Leuven, Louvain, 1977, pp.56-59, pl.15 and Huysmans, l.c.. 3 The Entombment and The Resurrection ; workshop “with the grid”, Brussels, c.1460-1470 ; walnut : 43 X 28 cm and 42 X 29 cm ; gallery Jan Dirven, Antwerp, 1998-2001 ; priv. coll., Germany, since 2001. My sincere thanks to the owner for granting permission to illustrate the hitherto unpublished group here.

Even though there are no remaining traces of the original polychromy, the group is still in quite good condition. It must be said, however, that three hands are missing and some smaller restorations are visible.The large, vertical addition to the right side of the back is, without doubt, authentic, in view of the solid, antique nails with which it is secured. The present Resurrection is typical of the art of altarpieces as practised in Brussels in the third quarter of the 15th century. It involved first carving the various reliefs from a single, solid piece of wood, which were then painted and subsequently displayed side by side in the altar case.There is no doubt that the present relief once belonged to a Passion-altar, similar to the one in Barnard Castle in England1. The hollowed back of the group has been punched with a so-called mallet (hamertje).This official mark was introduced by the Brussels guild in 1454 to guarantee the quality of the wood. There is, however, also a second mark visible under the mallet, the so-called grid (roostertje) (ill. 2a), which is the mark of a workshop known from a series of four other altar reliefs depicting scenes from the Passion 2b

6

Meester van Ambierle (actief : ca.1475-ca.1495)

Master of Ambierle (active : c.1475-c.1495)

3. DE JUDASKUS | THE ARREST OF CHRIST

Deze buitengewoon grote en zeer theatrale retabelgroep stelt Het Verraad van Christus voor. In een rotsachtige Hof van Olijven -ook wel de Tuin van Getsemane genoemd- stapt Judas, in profiel voorgesteld, naar Christus toe om Hem te kussen. Dit is voor de omstanders het teken om “naar voren te komen, Jezus te grijpen en Hem gevangen te nemen” (Mat. 26 : 47-56). Op hetzelfde ogenblik trekt ook Petrus zijn (verloren) zwaard en slaat het oor af van Malchus die uitzinnig van pijn op de grond neervalt. In een klein neventafereel links achteraan wordt verbeeld hoe Judas zich kort voordien had laten omkopen voor een beursje met amper dertig zilverlingen.

1 Hoewel ik deze schitterende groep reeds in het najaar van 2006 heb verworven, wist ik pas in januari 2007 de buitengewone herkomst ervan te achterhalen. Sindsdien is deze Judaskus gereserveerd door de Direction de l’architecture et du patrimoine in Parijs welke, in naam van de gemeente Vétheuil, een aankoop overweegt. 2 Randall, l.c.. 3 Randall, o.c., pp.14-16, fig.6 en Miroirs du sacré. Les retables sculptés à Bruxelles. XVe-XVIe siècles, olv. B. D’Hainaut-Zveny, Brussel, 2005, pp.200-201. 4 Randall, o.c., pp.9-33, fig.4 ; S. Guillot de Suduiraut. Sculptures brabançonnes du Musée du Louvre …, Parijs, 2001, p.38, fig.30 en Miroirs du sacré …, o.c., pp.198-199. 5 Guillot de Suduiraut, o.c., p.38, fig.31.

altarpieces were executed in the very same workshop, undoubtedly in Brussels and that all three should be dated in the last quarter of the 15th century.An inscription permits the dating of the altarpiece of Ambierle to 1476 or thereabouts, while the ensemble from Blainville-Crevon -now in The Walters Art Gallery in Baltimore- must have been made in 1492 or thereabouts. It is also worth considering whether it is possible to attribute to the same workshop The Kiss of Judas in the Musée de Cluny, which Sophie Guillot de Suduiraut situates in Brabant at about 15005. Provenance : église Notre-Dame,Vétheuil (Fr.),c.1485.

De staat van dit monumentaal altaarstuk is haast perfekt. Naast drie kleinere beschadigingen, ontbreekt enkel het zwaard van Petrus en dit van één der omstanders.Alle polychromie is nog authentiek. Dit reliëf maakte meer dan vier eeuwen lang onderdeel uit van het Brusselse altaar van de Onze-LieveVrouwkerk in Vétheuil, een klein stadje tussen Parijs en Rouen. Hoewel dit Passie-retabel reeds in 1902 geklasseerd werd als monument historique, wordt het later toch ontmanteld en raken de diverse groepen verspreid. In 1999 wordt een eerste groep met De Geseling van Christus door de gemeente terug aangekocht en het is mijn wens om ook deze Judaskus naar Vétheuil te laten terugkeren1. Richard Randall die dit retabel -voor zover mij bekend- als enige publiceerde2, brengt het in verband met de veel bekendere, goed bestudeerde en nog intact bewaarde Passie-altaren van Ambierle3 en Blainville-Crevon4. Deze drie monumentale en erg theatrale altaren zijn zeer waarschijnlijk in één en hetzelfde, ongetwijfeld Brusselse atelier vervaardigd en dienen alle in het laatste kwart van de 15de eeuw te worden gesitueerd. Een inscriptie laat ons toe het retabel van Ambierle omstreeks 1476 te dateren, terwijl dit van Blainville-Crevon -nu bewaard in The Walters Art Gallery te Baltimoreomstreeks 1492 moet zijn ontstaan. Het valt te overwegen of ook De Judaskus in het Musée de Cluny, welke Sophie Guillot de Suduiraut in Brabant en omstreeks 1500 situeert, aan dit atelier kan worden toegeschreven5. Herkomst : église Notre-Dame,Vétheuil (Fr.), ca.1485. kunsthandel, ca.1975. verz. H. Nemec, ca.1975-2006.

Literatuur : R.H. Randall, A Flemish Altar Made for France, in : The Walters Art Gallery Journal, 1970-1971, pp.16-17, fig.7.

art market, c.1975. H. Nemec-coll., c.1975-2006.

Literature : This exceptionally large and very dramatic altar group portrays The Betrayal of Christ. In the rocky landscape of Mount of Olives -also known as the Garden of Gethsemane- Judas, shown in profile, goes up to Jesus to kiss Him. That is the sign to the bystanders to “step forward, seize Jesus and make Him their prisoner” (Mat. 26 : 47-56). Peter simultaneously draws his (missing) sword and cuts off the ear of Malchus, who falls to the ground in excruciating pain. In a small secondary scene in the left background there is a depiction of Judas and his earlier betrayal of Jesus for a purse containing only thirty pieces of silver.

R.H. Randall, A Flemish Altar Made for France, in : The Walters Art Gallery Journal, 1970-1971, pp.16-17, fig.7.

1 Although I had already acquired this magnificent group in the autumn of 2006, I was unaware of its exceptional provenance until January 2007. Since then the Direction de l’architecture et du patrimoine in Paris has an option to purchase the present Kiss of Judas on behalf of the Town of Vétheuil. 2 Randall, l.c.. 3 Randall, o.c., pp.14-16, fig.6 and Miroirs du sacré. Les retables sculptés à Bruxelles. XVe-XVIe siècles, ulo. B. D’Hainaut-Zveny, Brussels, 2005, pp.200-201. 4 Randall, o.c., pp.9-33, fig.4 ; S. Guillot de Suduiraut. Sculptures brabançonnes du Musée du Louvre …, Paris, 2001, p.38, fig.30 and Miroirs du sacré …, o.c., pp.198-199. 5 Guillot de Suduiraut, o.c., p.38, fig.31.

The present relief is in almost perfect condition. Other than three minor losses, only Peter’s sword and one of the soldiers’ is missing. All the polychromy is still authentic. For more than four centuries the present relief has been part of the Brussels altar of the Notre Dame in Vétheuil, a small town between Paris and Rouen. Even though that Passion-altarpiece was classified as a monument historique as early as 1902, that did not prevent the dismantling and dissemination of the various groups. In 1999 a first relief representing The Flagellation of Christ was repurchased by the Town Council and it is my wish that the present Kiss of Judas can be returned to Vétheuil as well1. Richard Randall, who to my knowledge is the only scholar to have published this altarpiece2, relates it with the Passion-altarpieces of Ambierle3 and Blainville-Crevon4, which are much more famous, well researched and still intact. It is highly probable that these three monumental and highly dramatic

8

meester van Ambierle Brussel ca.1480-1485 noten, met originele polychromie 63,1 X 34,3 X 19,5 cm master of Ambierle Brussels c.1480-1485 walnut, with original polychromy 63,1 X 34,3 X 19,5 cm

Dries Holthuys (ca.1455-ca.1525)

Dries Holthuys (c.1455-c.1525)

4. HL. ANNA-TE-DRIEEN | SAINT-ANNE SELBDRITT

Anna, met halsdoek en sluier, ondersteunt met haar rechterhand Christus. Deze wendt zich tot Maria die op Anna’s linkerhand neerzit. Maria is als jong meisje voorgesteld. Haar godsvrucht blijkt uit het bidsnoer dat ter hoogte van haar zij neerhangt. Op haar schoot staat een fruitmand, waaruit ze met haar rechterhand één vrucht -ongetwijfeld een appel- wegneemt. De appel, symbool van Eva en dus ook van de zondeval, verwijst hier naar de verlossing uit de zonde door de geboorte van Jezus, Maria’s zoon.

1 Anna-te-Drieën ; eiken, h. 60 cm ; naaste omgeving Dries Holthuys, Nederrijn, ca.1500 ; Huidige bevindplaats onbekend ; zie : de Werd, o.c., nr.7, p.116 en pp.105-106. 2 Vriendelijke mededeling van Guido de Werd (Kleve) ; zie : H.P. Hilger, Die Denkmäler des Rheinlandes, 4. Kreis Kleve, Düsseldorf, 1967, p.61, afb.169 en R. Karrenbrock, in : tent. kat. : 1999-2000, Rottweil-Aachen, Antlitz des Mittelalters...,Trossingen, 1999, p.82. 3 Part. verz. ; Herk. : verz. Richard Moest, Aken-Keulen, ca.1875-1906 ; Städtisches Suermondt-Museum Aachen (inv. nr. SK 300),Aken, 1907-1939 ; verz. Franz Monheim, Aken, 1939 ; part. verz., 2003 ; Bernard Descheemaeker – Works of Art,Antwerpen, 2003-2004 ; Lit. : H. Schweitzer, Die Skulpturensammlung im Städtischen Suermondt-Museum zu Aachen, Aken,

Dit eikenhouten beeld is vrij gaaf bewaard gebleven. Anna en Maria bevinden zich nog in uitstekende staat. De linkerarm van Christus ontbreekt evenwel, terwijl het rechterarmpje is vernieuwd. Het beeld dat een weinig is uitgehold, laat aan de achterzijde een smal vertikaal afdekplaatje zien. Groot was mijn verbazing toen, netjes opgeborgen in deze kleine holte, een korte notitie werd teruggevonden. Een vroegere eigenaar, ene Dr. Udo Esch, vermeldt hierop dat hij deze Annatrits heeft “erworben im Nachkriegsjahre 1945 in Münster für 1500,- Mark”. “Moge Sie uns schützen”, voegt hij er in deze ongetwijfeld barre tijden aan toe. Van dit beeld is er mij in de kunsthistorische literatuur een tweede versie bekend die zich omstreeks 1890 in de beroemde verzameling van Ferdinand Langenberg te Goch –vlakbij Klevebevond1. Hoewel op onze Annatrits Jezus naakt is voorgesteld, draagt het Christuskind op de groep in de Langenberg-collectie een lang hemd. Desondanks, zijn deze twee beelden verder zo gelijkaardig dat ze ongetwijfeld uit eenzelfde Nederrijns atelier afkomstig moeten zijn. Dat we daarbij aan een beeldsnijder uit de directe omgeving van Dries Holthuys (ca.1455-ca.1525) moeten denken, blijkt uit talloze details, zoals de zeer herkenbare lieflijke gezichtjes, de typische haren en de forse vertikale, parallelle plooien op de borst van Maria.Aan diezelfde, zeer getalenteerde beeldsnijder kan wellicht ook een Anna in de Stiftskirche van Kleve2 worden toegeschreven, alsook een Anna-te-Drieën uit de voormalige verzameling Richard Moest3. Herkomst : part. verz., Münster, voor 1945. verz. Udo Esch, 1945.

Literatuur : G. de Werd, Spätgotische Skulpturen in der Sammlung Ferdinand Langenberg, Goch. Rekonstruktion einer Sammlung, in : tent. kat. : 1998-1999, Kleve, Heilige aus Holz. Niederrheinische Skulpturen im Museum Kurhaus Kleve, Kleve, 1998, pp.104-151.

ly likely that they originated from the same workshop in the Lower Rhine region. That this sculptor belonged to the innermost circle of Dries Holthuys (c.1455-c.1525) is evidenced by numerous details : for instance, the easily recognisable, charming faces, the typical hair styles and the voluminous, vertical folds falling in parallel lines on Mary’s breast. It is likely that the Saint-Anne from the Stiftskirche in Cleves2 and the Saint-Anne Selbdritt that belonged to the late Richard Moest3 can both be attributed to the same, highly talented artist, as well.

1910, pp.86-87 ; Karrenbrock, o.c., p.82 en p.84, fig.16 ; B. Descheemaeker, Nieuwsbrief 7, Antwerpen, februari 2004, p.11.

Provenance : priv. coll., Münster, before 1945. Udo Esch-coll., 1945.

Literature : G. de Werd, Spätgotische Skulpturen in der Sammlung Ferdinand

Saint-Anne, with a veil and chin cloth, supports Christ with her right hand.The latter is turning to face Mary who sits on Anne’s left. Mary is portrayed as a young girl. Her devoutness is evidenced by the rosary dangling from her side. With her right hand she takes a piece of fruit from the basket on her lap -an apple, no doubt. The apple, which symbolizes Eve and, therefore by extension the Fall of Man, further alludes to the redemption from sin by the birth of Jesus, Mary’s son.

Langenberg, Goch. Rekonstruktion einer Sammlung, in : exh. cat. :

The present oak sculpture has been quite well preserved. Saint-Anne and Mary are both still in excellent condition. However, the left arm of Christ is missing, and the right arm has been replaced. The sculpture which is only partially hollow is fitted with a narrow, vertical panel at the back. I was quite amazed to find a small note neatly hidden in that cavity. It had been written by a previous owner, a certain Dr. Udo Esch, and said that the Saint-Anne Selbdritt had been acquired “im Nachkriegsjahre 1945 in Münster für 1500,- Mark”. “Moge Sie uns schützen”, he added, a reference no doubt to the hard times then prevailing.

3 Priv. coll. ; Prov. : Richard Moest-coll., Aachen-Cologne, c.1875-1906 ;

1998-1999, Cleves, Heilige aus Holz. Niederrheinische Skulpturen im Museum Kurhaus Kleve, Cleves, 1998, pp.104-151.

1 Saint-Anne Selbdritt ; oak, h. 60 cm ; inner circle of Dries Holthuys, Lower Rhine, c.1500 ; Present location unknown ; see : de Werd, o.c., no.7, p.116 and pp.105-106. 2 Information kindly provided by Guido de Werd (Cleves) ; see : H.P. Hilger, Die Denkmäler des Rheinlandes, 4. Kreis Kleve, Düsseldorf, 1967, p.61, ill.169 and R. Karrenbrock, in : exh. cat. : 1999-2000, Rottweil-Aachen, Antlitz des Mittelalters...,Trossingen, 1999, p.82.

Städtisches Suermondt-Museum Aachen (inv. no. SK 300), Aachen, 19071939 ; Franz Monheim-coll., Aachen, 1939 ; priv. coll., 2003 ; Bernard Descheemaeker – Works of Art, Antwerp, 2003-2004 ; Lit. : H. Schweitzer, Die Skulpturensammlung im Städtischen Suermondt-Museum zu Aachen,Aachen, 1910, pp.86-87 ; Karrenbrock, o.c., p.82 and p.84, fig.16 ; B. Descheemaeker, Newsletter 7, Antwerp, February 2004, p.11.

naaste omgeving van Dries Holthuys

I know of a second extant version of the present sculpture which is mentioned in the art-historical literature, and which round about 1890 belonged to the famous collection of Ferdinand Langenberg in Goch -a town in the vicinity of Cleves1. Although in the present Saint-Anne Selbdritt Jesus is depicted naked, the group in the Langenbergcollection portrays Christ wearing a long robe. In spite of that difference, there is such a close resemblance between the two sculptures that it is high-

10

Kleve-Kalkar ca.1500 eiken, met sporen van originele polychromie h. 63,8 cm inner circle of Dries Holthuys Cleves-Kalkar c.1500 oak, with traces of the original polychromy h. 63,8 cm

Wilhelm von Arborch (actief : ca.1506-1533)

Wilhelm von Arborch (active : c.1506-1533)

Wilhelm von Arborch

Cologne

ca.1510

c.1510

eiken

5. HL. ANNA-TE-DRIEEN | SAINT-ANNE SELBDRITT

Aan de linkerkant van een lage, maar brede bank zit Anna neer. Ze is gehuld in een kleed waarover ze een lange, wijdse mantel draagt. Sluier en halsdoek karakteriseren haar als oudere vrouw. Haar linkerhand rust op een opengeslagen boek dat op haar schoot ligt. Met de andere hand wendt ze zich tot Maria die tegenover haar op diezelfde bank neerzit. Maria draagt een lang gewaad met een opengewerkte en rijkversierde kraag. Op haar gezicht dat een weinig naar links gewend is, tekent zich een tedere glimlach af. Een hoge geprofileerde plint onderaan verschaft dit relatief kleine groepje een meer plechtstatig karakter.

den en beeldengroepen dat op stilistische basis met deze nog (grotendeels) bewaarde opdracht in verband gebracht werd, kan nu tevens aan Wilhelm von Arborch worden toegeschreven. Herkomst : part. verz., Frankrijk, 2006.

Literatuur : R. Karrenbrock, Kölner Bildschnitzerwerkstätten des späten Mittelalters (1400-1540), in : Museum Schnütgen. Die Holzskulpturen des Mittelalters, II. 1400 bis 1540, 1. Köln, Westfalen, Norddeutschland, Keulen, 2001, pp.9-79. R. Karrenbrock, Bildschnitzer und Bildhauer im spätmittelalterli-

Het beeld is uit één stuk eikenhout gesneden en is grotendeels uitgehold. De rechterhand van Anna en die van Maria zijn vanzelfsprekend latere toevoegingen. Het Kind ontbreekt.

chen Köln, in : Museum Schnütgen., o.c., pp.121-136.

1 Th. Demmler, Die Bildwerke in Holz, Stein und Ton, (Die Bildwerke des Deutschen Museums, 3), Berlijn-Leipzig, 1930, pp.313-314, nr.458 ;

Dit kleine eikenhouten groepje is van buitengewoon goede kwaliteit.Vooral de figuur van Maria, met haar subtiele blik, de tedere ogen, de lieve glimlach, haar mooie lange lokken en de fijngesneden kraag verraden de hand van een hoog getalenteerde beeldsnijder. Diezelfde verfijning, een identieke compositie en vooral dezelfde gezichtstypes vinden we terug op enkele Annatrits-groepjes van Wilhelm von Arborch.Vooral de overtuigende gelijkenissen met de eveneens vrij kleine Anna-te-Drieën in de Skulpturensammlung van de Staatliche Museen in Berlijn1, laat ons toe ook dit groepje aan deze Keulse meester toe te schrijven en het omstreeks 1510 te dateren2. Hoewel Wilhelm von Arborch door Reinhard Karrenbrock omschreven wordt ”als der zentrale, stilbestimmende Kölner Bildhauer der Zeit zwischen 1505 und 1520/1525”3 en elders “als wohl wichtigster Bildschnitzer in Köln”4 is zijn naam zo goed als onbekend, zelfs voor hen die goed vertrouwd zijn met de laatgotische beeldsnijkunst van het Noorden. Het is immers pas zeer recent dat Wilhelm von Arborch met een concreet oeuvre in verband gebracht kon worden. Op basis van uitgebreid onderzoek in de Keulse archieven waarin de vermelding “Wilhem von Aerberch, Beyldensnyder” talloze keren opduikt, kon Karrenbrock hem immers identificeren met de zgn. meester van de von Carben’schen Gedächtnisstiftung. Deze (tot voor kort) anonieme meester ontleende zijn noodnaam aan een uitgebreide beeldengroep die de vroegere rabijn en latere priester Victor von Carben ter zijner herinnering omstreeks 1505 voor de Keulse Dom bestelde5. Het zeer aanzienlijke, maar anonieme oeuvre van beel-

resemblance to the similarly rather small SaintAnne Selbdritt in the Skulpturensammlung of the Staatliche Museen in Berlin1, the present group can also be attributed to that very same master from Cologne and can be dated to approximately 15102.

Karrenbrock, 2001, pp.60-61. 2 Deze toeschrijving en datering zijn mij later mondeling bevestigd door Reinhard Karrenbrock (Münster) en Guido de Werd (Kleve). 3 Karrenbrock, o.c., p.67. 4 Karrenbrock, o.c., p.58. 5 A. Wolff, in : tent. kat. : 1968, Essen, Marienbild in Rheinland und Westfalen, Essen, 1968, nr.191.

Saint-Anne sits on the left-hand side of a low, wide bench. She is dressed in a robe topped by a long wide cloak. The veil and chin cloth she is wearing are characteristic of an elderly woman. Her left hand rests on a book that lies open on her lap. She is inclined towards Mary, who sits next to her on the same bench. Mary is attired in a long robe, with a richly decorated, pounced neckline. Her face, tilted slightly to the left wears a gentle smile. A high, profiled base lends a more stately character to this relatively small group.

Although Wilhelm von Arborch is described by Reinhard Karrenbrock as: ”der zentrale, stilbestimmende Kölner Bildhauer der Zeit zwischen 1505 und 1520/1525”3 and elsewhere as : “wohl wichtigster Bildschnitzer in Köln”4, his name is still virtually unknown, even to those who are quite familiar with the late Gothic sculpture of the North. After all, it has only recently been possible to relate Wilhelm von Arborch to a concrete oeuvre. Based on extensive research conducted in the Cologne archives, where there are numerous records pertaining to a “Wilhem von Aerberch, Beyldensnyder”, Karrenbrock was able to identify him with the so-called master of the von Carben’schen Gedächtnisstiftung. The latter (until recently) anonymous master took this conventional name from an extensive group of sculptures, commissioned by Victor von Carbon to commemorate his memory.Victor von Carben was a rabbi who later became a priest and he commissioned the above for the Cologne Cathedral in 1505 or thereabouts5. That ensemble, which has been preserved (virtually) intact, can be related on a stylistic basis to a very substantial but anonymous oeuvre of sculptures and sculptural groups, which makes it possible to attribute the entire oeuvre to Wilhelm von Arborch. Provenance : priv. coll., France, 2006.

Literature : R. Karrenbrock, Kölner Bildschnitzerwerkstätten des späten Mittelalters (1400-1540), in : Museum Schnütgen. Die Holz-

The sculpture is carved from a single piece of oak and is for the most part hollow. Saint-Anne’s right hand and that of Mary are obvious later replacements ; the Child is missing. The present small oak sculpture is of exceptional quality. Especially the figure of Mary with its subtle expression, the tender eyes, the sweet smile, the beautiful long locks and the refined neckline bear evidence of the hand of a highly talented sculptor. The sculpture shares an identical composition, the same refinement, and, most importantly, the same type of faces with several Saint-Anne Selbdrittgroups by Wilhelm von Arborch. In view of the above and also in particular, of the convincing

12

skulpturen des Mittelalters, II. 1400 bis 1540, 1. Köln, Westfalen, Norddeutschland, Cologne, 2001, pp.9-79. R. Karrenbrock, Bildschnitzer und Bildhauer im spätmittelalterlichen Köln, in : Museum Schnütgen., o.c., pp.121-136.

1 Th. Demmler, Die Bildwerke in Holz, Stein und Ton, (Die Bildwerke des Deutschen Museums, 3), Berlin-Leipzig, 1930, pp.313-314, no.458 ; Karrenbrock, 2001, pp.60-61. 2 The present attribution and dating have been confirmed afterwards to me orally by Reinhard Karrenbrock (Münster) and Guido de Werd (Cleves). 3 Karrenbrock, o.c., p.67. 4 Karrenbrock, o.c., p.58. 5 A. Wolff, in : exh. cat. : 1968, Essen, Marienbild in Rheinland und Westfalen, Essen, 1968, no.191.

Wilhelm von Arborch

Keulen

34,2 X 30,5 X 11,4 cm

oak 34,2 X 30,5 X 11,4 cm

Jan III Borman (actief : 1499-ca.1535)

Jan III Borman (active : 1499-c.1535)

6. DE VISITATIE | THE VISITATION

Dit prachtige retabelgroepje verbeeldt De Visitatie, d.i. het bezoek van de zwangere Maria aan haar nicht Elisabeth die op haar beurt in verwachting is van Johannes (de Doper) : Maria, links, die zichtbaar zwanger is wordt verwelkomd door Elisabeth, die haar tegemoet stapt en uit eerbied een weinig vooroverbuigt. Daarbij legt ze haar hand op Maria’s buik. Hoofd- en halsdoek kenmerken haar bovendien als een wat oudere vrouw. Dit ronduit schitterende retabelgroepje is uitzonderlijk goed bewaard gebleven. Niet alleen het snijwerk bleef onbeschadigd, maar ook de oorspronkelijke polychomie en vergulding is haast onaangeroerd. Het kan geen toeval zijn dat dit fragment afkomstig is uit twee zeer beroemde verzamelingen (Baron Albert Oppenheim, 1912 en Richard von PassavantGontard, 1929) en dat het in diverse publicaties als vergelijkingsmateriaal wordt aangehaald of geïllustreerd. Het bevindt zich immers niet alleen in buitengewone staat, maar dit groepje behoort vooral kwalitatief tot de allerbeste voorbeelden van de laatgotische beeldsnijkunst in de Lage Landen. De verregaande verfijning van de figuren, de artistieke subtiliteit en de schitterende kwaliteit van de polychromie –en vooral van het persbrokaat- zijn niet Antwerps, maar verraden een herkomst uit een vooraanstaand Brussels atelier. Dat diezelfde compositie, met quasi identieke gebaren en houdingen, inderdaad ook in Brussel bekend is blijkt bijvoorbeeld uit Visitatie-groepjes in de Passieretabels van Västeras1 en Villberga2. Het beeldsnijwerk van deze twee Brusselse altaren, die zich beide in Zweedse kerken bevinden, worden toegeschreven aan het atelier van Jan III Borman en omstreeks 1514-1520 gedateerd3. Wijzen we daarnaast op de sterke stilistische overeenkomsten tussen deze Visitatie en de diverse figuren op Het Maagschap-retabel van Oudergem. Ook dit Brusselse altaartje heeft men al vaker met het Borman-atelier in verband gebracht en dateert men traditioneel omstreeks 1500-15104. Vanaf de tweede helft van de 15de eeuw geldt de werkplaats van de familie Borman als het meest toonaangevende beeldsnijders-atelier in Brussel. Het is waarschijnlijk door vader Jan I opgericht, waarna zijn zoon Jan II de leiding ervan overneemt.Terwijl Jan II tussen 1479 en 1511 geregeld vermeld wordt in de Brusselse archieven, wordt Jan III, waarschijnlijk een zoon van Jan II, in 1499 lid van de Brussels beeldsnijdersgilde.Tenslotte is er ook nog Passier Borman, de oudere broer van Jan III. Herkomst : verz. Baron Albert Oppenheim, Keulen, 1912.

19.03.1918, Berlijn, Rudolph Lepke, nr.176. verz. Richard von Passavant-Gontard, Frankfurt-am-Main, 1918-na 1929. part. verz.,VS, 1992. 26.05.1992, New York, Sotheby’s, nr.27. part. verz., België, 1992-2007.

Literatuur : Sammlung R. von Passavant-Gontard. Dritte Veröffentlichung des Staedelschen Kunstinstituts, Frankfurt, 1929. R. Karrenbrock, in : tent. kat. : 1999-2000, Rottweil-Aachen, Antlitz des Mittelalters...,Trossingen, 1999, pp.164-165, fig.35.

1 Miroirs du sacré. Les retables sculptés à Bruxelles. XVe-XVIe siècles, olv. B. D’Hainaut-Zveny, Brussel, 2005, pp.220-221 en p.48. 2 Miroirs du sacré, o.c., pp.222-224.

they do indicate that the work originated in an important workshop in Brussels. The fact that the very same composition with virtually identical gestures and stances was, indeed, extant in Brussels is evidenced by, for instance, the Visitation-groups from the Passion-altarpieces of Västeras1 and Villberga2. The carving of those two Brussels altars, both of which have survived in Swedish Churches, is attributed to the workshop of Jan III Borman and they are dated to 1514-1520 or thereabouts3. In addition it should be pointed out that there are strong, stylistic similarities between the present Visitation and the various sculptures of The Holy Kinshipaltar in Oudergem (Belgium). That Brussels altar has also been associated with the Borman-workshop on several occasions, and is traditionally dated to approximately 1500-15104.

3 S. Guillot de Suduiraut, Le retable de Skepptuna …, in : Retables brabançons des XVe et XVIe siècles. Actes du colloque …, Parijs, 2002, pp.286-287 en p.297 (Västeras III) en p.298 (Villberga) en C. Périer-d’Ieteren, Rapports entre sculptures …., in : Retables brabançons des XVe et XVIe siècles.Actes du colloque …, Parijs, 2002, pp.321-322 en pp.325-329. 4 Gh. Derveaux-Van Ussel, Het retabel met de “Maagschap van Sint-Anna” …, in : Artes belgicae, 6, Brussel, 1977.

This superb polychromed woodcarving represents The Visitation that is the visit that the Virgin Mary, who had conceived, paid to her cousin Elizabeth who was also expecting a child, John (the Baptist). Mary, on the left, who was visibly pregnant, is greeted by Elizabeth, approaching her, her head inclined slightly as a mark of respect. She is also reaching to touch Mary’s belly with her hand.The veil and chin cloth, moreover, are characteristic of an elderly woman. The present altar relief, which is absolutely magnificent, has been exceptionally well preserved. Not only is the carving unscathed but the original polychromy and gilding show almost no signs of wear.

From the second half of the 15th century onwards the Borman family-atelier was the leading woodcarving-workshop in Brussels. It was probably established by the father, Jan I, and continued under the direction of his son, Jan II.While the records of the Brussels archives make regular mention of Jan II between 1479 and 1511, there is also documentary evidence pertaining to the admission of Jan III, probably a son of Jan II, to the Brussels Guild of Woodcarvers in 1499. Finally, mention is made of a Passier Borman, the elder brother of Jan III. Provenance : Baron Albert Oppenheim-coll., Cologne, 1912. 19.03.1918, Berlin, Rudolph Lepke, lot 176. Richard von Passavant-Gontard-coll., Frankfurt-am-Main, 1918-after 1929. priv. coll., US, 1992. 26.05.1992, New York, Sotheby’s, lot 27. priv. coll., Belgium, 1992-2007.

Literature : Sammlung R. von Passavant-Gontard. Dritte Veröffentlichung des Staedelschen Kunstinstituts, Frankfurt, 1929.

It can be no coincidence that the present fragment formerly belonged to two highly important collections (Baron Albert Oppenheim, 1912, and Richard von Passavant-Gontard, 1929) and that it has been mentioned or illustrated in various publications for the purposes of comparison. Not only is the fragment in exceptionally good condition, but the relief also rates, as far as quality is concerned, among the very best examples of late Gothic sculpture in the Low Countries. While the high degree of refinement of the figures, the skilful subtility of the piece and the magnificent quality of the polychromy -especially that of the brocade- are not reminiscent of Antwerp sculpture,

14

R. Karrenbrock, in : exh. cat. : 1999-2000, Rottweil-Aachen, Antlitz des Mittelalters...,Trossingen, 1999, pp.164-165, fig.35.

1 Miroirs du sacré. Les retables sculptés à Bruxelles. XVe-XVIe siècles, ulo. B. D’Hainaut-Zveny, Brussels, 2005, pp.220-221 and p.48. 2 Miroirs du sacré, o.c., pp.222-224. 3 S. Guillot de Suduiraut, Le retable de Skepptuna …, in : Retables brabançons des XVe et XVIe siècles. Actes du colloque …, Paris, 2002, pp.286-287 and p.297 (Västeras III) and p.298 (Villberga) and C. Périer-d’Ieteren, Rapports entre

toegeschreven aan Jan III Borman

sculptures …., in : Retables brabançons des XVe et XVIe siècles. Actes du colloque

Brussel

…, Paris, 2002, pp.321-322 and pp.325-329.

ca.1505-1515

4 Gh. Derveaux-Van Ussel, Het retabel met de “Maagschap van Sint-Anna” …, in : Artes belgicae, 6, Brussels, 1977.

attributed to Jan III Borman Brussels c.1505-1515

eiken, met originele polychromie en vergulding

oak, with the original gilding and polychromy

30,5 X 30,2 X 7,4 cm

30,5 X 30,2 X 7,4 cm

15

atelier van Jan van Steffeswert

Jan van Steffeswert (ca.1460-ca.1530)

Jan van Steffeswert (c.1460-c.1530)

Maastricht ca.1510-1520 eiken met sporen van originele polychromie

7. HL. ANNA-TE-DRIEEN | SAINT-ANNE SELBDRITT

64,5 X 43,2 X 20,8 cm workshop of Jan van Steffeswert Maastricht c.1510-1520

Aan de rechterzijde van dit eikenhouten beeld staat Maria. Ze heeft een ajouren kroon op het hoofd en ze draagt een mantel over een lang kleed dat ter hoogte van haar lenden met een gordel met sierlijke strik is vastgemaakt. Met haar linkerhand houdt ze de zoom van haar mantel omhoog terwijl ze met de rechter het Kind ondersteunt dat rechtstaat op Anna’s schoot. Deze laatste zit op een lage dagobertstoel neer. Ze heeft een halsdoek om en op haar gesluierde hoofd draagt ze een opvallende tulband.

reeks 1460 geboren werd en kort voor 1530 zal zijn overleden. Herkomst : part. verz., Duitsland, voor 1994. galerie Nagel, Stuttgart, 1994. verz. K. Flemmich, Oostenrijk, 1994-2006.

Literatuur : Tent. kat. : 2000-2001, Maastricht, Op de drempel van een nieuwe

Saint-Anne Selbdritt from Sint-Truiden referred to above, which work has been attributed to Jan van Steffeswert since 1955. The same collection also houses a Saint-Lucia2 that also originated in the workshop of Jan van Steffeswert and dates to c.1510-1520. The similarities between (the mirror image of) that female saint and the Mary-figure of the present Saint-Anne Selbdritt are so overwhelming that it can be assumed that both the attribution and dating apply to the present sculpture.

tijd : de Maastrichtse beeldsnijder Jan van Steffeswert (voor 1470-na

Deze volronde uit één stuk massief eikenhout gesneden groep is uitstekend bewaard gebleven. Enkel het linkerarmpje van Christus en de rechterhand van Anna gingen verloren en werden later vervangen. Gezien de opvallende overeenkomsten van deze groep met een Annatrits in Sint-Truiden1, moeten we er van uitgaan dat Anna in haar linkerhand een boek vasthield. Enkele resten van oude polychromie, onder meer aan de bovenzijde van Maria’s kroon, verraden dat dit beeld oorspronkelijk beschilderd was.

1525), Maastricht-Gent, 2000.

Tentoonstelling : 2006, Antwerpen, ‘Over ymagiers, cleynstekers en bildesnyders’. Beelden en reliëfs uit het Noorden, Antwerpen, 2006, nr.8.

1 Provinciaal Museum voor Religieuze Kunst, Begijnhofkerk ; eiken, met moderne polychromie : 79,8 X 47,1 X 24,8 cm ; zie : P. te Poel en A.Truyen, in : tent. kat. : 2000-2001, Maastricht, o.c., nr.50. 2 Provinciaal Museum voor Religieuze Kunst, Begijnhofkerk ; eiken, met moderne polychromie : 89,8 X 34,5 X 22,8 cm ; zie : te Poel-Truyen, o.c.,

Deze Anna-te-Drieën is haast identiek aan de hierboven vermelde beeldengroep uit de Begijnhofkerk van Sint-Truiden, welke al sinds 1955 aan Jan van Steffeswert wordt toegeschreven. In diezelfde collectie wordt er bovendien een Hl. Lucia2 bewaard die eveneens uit het atelier van Jan van Steffeswert afkomstig is en omstreeks 1510-1520 gedateerd wordt. De overeenkomsten tussen (het spiegelbeeld van) deze vrouwelijke heilige en de Maria-figuur uit onze Annatrits zijn zo overweldigend dat zowel de toeschrijving als de datering ook voor ons beeld kunnen worden overgenomen. Jan van Steffeswert geldt als de best gedocumenteerde laatgotische beeldsnijder uit de Nederlanden. Hij is immers de eerste beeldsnijder uit het Noorden die op vrij systematische wijze zijn werken signeert en dateert. Zo zijn er voorlopig veertien gesigneerde3 en acht gedateerde beelden van hem bekend en kunnen er aan zijn atelier meer dan vijftig werken worden toegeschreven. Hoewel zijn naam doet vermoeden dat hij uit Stevensweert –een dorpje tussen Eindhoven en Maastricht- afkomstig zou zijn geweest, bewijst recent archivalisch onderzoek dat deze beeldsnijder evenwel in Maastricht gewoond en gewerkt heeft. De veelvuldige vermeldingen van Jan van Steffeswert in de Maastrichtse archieven –van februari 1499 tot augustus 1525- lopen merkwaardig parallel met zijn gedateerd oeuvre (15001526)4. Uit deze gegevens kunnen we derhalve concluderen dat hij meer dan vijfendertig jaar artistiek actief was (ca.1490-1526), wellicht omst-

nr.49. 3 Zie : Descheemaeker, in : tent. kat. : 2006, Antwerpen, o.c., p.24, voetn.9. 4 Th.J. van Rensch, Jan Bildesnider niet in hout alleen, in : tent. kat. : 2000-2001, Maastricht, o.c, pp.48-50.

Jan van Steffeswert is regarded as the best-documented, late Gothic sculptor of the Netherlands. He is, after all, the first wood carver from the North to sign and date his works quite methodically. For the time being, there are fourteen signed3 and eight dated works known to have been executed by him and over fifty works that have been attributed to his workshop. Although his name leads us to assume that his origins lie in Stevensweert -a small village situated between Eindhoven and Maastricht- recent archival investigation shows that he has lived and worked in Maastricht. The numerous references to Jan van Steffeswert in the archives of Maastricht between February 1499 and August 1525 correspond perfectly with his dated work (1500-1526)4.Those records allow us to conclude that he was artistically active for more than thirty-five years (c.1490-1526), that he was probably born around 1460 or thereabouts and that he died not long before 1530. Provenance :

Mary is standing on the right. She has an ajour crown on her head and is wearing a cloak on top of a long robe with a girdle suspended from the hips, terminating in a graceful bow. Her left hand lifts up the hem of her cloak, while the right hand supports the standing Child on Saint-Anne’s lap. She is sitting on a low, so-called dagobert-chair, wearing a chin cloth with a veil and eye-catching turban on her head.

priv. coll., Germany, before 1994.

The present group, carved in the round from a single piece of solid oak, has been extremely well preserved. Only the left arm of Christ and the right hand of Saint-Anne are missing and were later replaced. In view of the clearly close correspondence between the present group and a Saint-Anne Selbdritt in Sint-Truiden1, it is likely that Saint-Anne was holding a book in her left hand. Originally the sculpture was painted, which is evidenced by the presence of some traces of old polychromy, for instance, as found on the top of Mary’s crown.

Exhibition :

gallery Nagel, Stuttgart, 1994. K. Flemmich-coll., Austria, 1994-2006.

Literature : Exh. cat. : 2000-2001, Maastricht, Op de drempel van een nieuwe tijd : de Maastrichtse beeldsnijder Jan van Steffeswert (voor 1470-na 1525), Maastricht-Ghent, 2000.

2006, Antwerp, ‘About ymagiers, cleynstekers and bildesnyders’. Sculptures and Reliefs from the North, Antwerp, 2006, no.8.

1 Provinciaal Museum voor Religieuze Kunst, Begijnhofkerk ; oak, with modern polychromy : 79,8 X 47,1 X 24,8 cm ; see : P. te Poel and A. Truyen, in : exh. cat. : 2000-2001, Maastricht, o.c., no.50. 2 Provinciaal Museum voor Religieuze Kunst, Begijnhofkerk ; oak, with modern polychromy : 89,8 X 34,5 X 22,8 cm ; see : te Poel-Truyen, o.c., no.49. 3 See : Descheemaeker, in : exh. cat. : 2006, Antwerp, o.c., p.26, note 9. 4 Th.J. van Rensch, Jan Bildesnider niet in hout alleen, in : exh. cat. : 2000-2001,

The present sculpture is virtually identical to the

16

Maastricht, o.c, pp.48-50.

oak with traces of original polychromy 64,5 X 43,2 X 20,8 cm

Jean Bellegambe (ca.1470-1535)

Jean Bellegambe (c.1470-1535)

8. HL. BARBARA | SAINT-BARBARA

In een hoge, smalle nis met spitsboog staat de Hl. Barbara. Ze is gehuld in een lang kleed dat sierlijk neervalt en waarvan ze de rand met haar linkerhand ophoudt. Achter haar is een toren zichtbaar, haar traditioneel attribuut en de palmtak in haar rechterhand duidt haar als martelares. Aan een haakje, hangt bovenaan een ruitvormig wapen.

timeters is ingekort, is het niet meer even hoog als ons paneel, doch de breedte is wel identiek. Beide taferelen zijn eveneens van een wapenschild voorzien, welke aan elkaar zeer verwant zijn. Bovendien zijn ze beide uit dezelfde 19de eeuwse Parijse collectie afkomstig en werden ze pas in 1939 van elkaar gescheiden.

Dit olieverfschilderij op paneel bevindt zich in uitstekende toestand. Wel dient de wat vergeelde vernis, in principe, gereinigd te worden.

Jean Bellegambe (ca.1470-1535) is wellicht de belangrijkste Noordfranse schilder uit het begin van de 16de eeuw. Hij is voornamelijk in Douai werkzaam en blijkt meerdere opdrachten voor abt Charles Coguin en diens abdij te hebben uitgevoerd3.

Literatuur : Ch. Sterling, The Metropolitan Museum of Art : A Catalogue of French Paintings, 1, Cambridge, 1955, p.22. M. Sprinson de Jesus, in : tent. kat. : 1998-1999, New York, From van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art, New York, 1998, p.184.

Tentoonstelling :

Reeds in 1955 heeft Charles Sterling deze Heilige Barbara, toegeschreven aan Jean Bellegambe1. Bovendien kon worden aangetoond dat deze grisaille-schildering, als rechterbuitenluik, oorspronkelijk deel uitmaakte van een triptiek waarvan het veelkleurige linkerbinnenluik zich in het Metropolitan Museum in New York bevindt. Dit tweede paneel stelt Charles Coguin de Sainte Radegonde voor (1511-1547)2, abt van het Benediktijnerklooster van Sint Salvator van Anchin, een dorpje nabij Douai (Picardië). Daar het zowel boven- als onderaan met meerdere cen-

Saint-Barbara is shown standing in a tall, narrow niche surmounted by a Gothic arch. She is attired in a long robe with graceful folds, the edge of which she is lifting up with her left hand. Behind her a tower, her traditional attribute, is visible, and the palm branch in her right hand signifies her martyrdom. At the top there is a diamond-shaped coat of arms on a small hook. The present painting is in excellent condition. It is advisable, however, to have the somewhat yellowed varnish cleaned. Charles Sterling had already attributed the present Saint-Barbara to Jean Bellegambe in 19551. There is also evidence of the fact that the present grisaillepainting was originally the outside, right-hand wing of a triptych, the inside left-hand wing of which is in the Metropolitan Museum in New York.The latter panel portrays Charles Coguin de Sainte Radegonde (1511-1547)2, abbot of the Benedictine monastery of Saint Salvator in Anchin, a village in the vicinity of Douai (Picardy). In view of the fact that both the top and the bottom have been cut down by several

1962, Londen, kunsthandel Wildenstein, Religious Themes in Painting, Londen, 1962, nr.25.

1 Sterling, l.c.. 2 Jean Bellegambe ; Douai, ca.1509-1513 ; zie : M. Sprinson de Jesus, l.c.. 3 Zie onder meer : R. Genaille, L’oeuvre de Jean Bellegambe, in : Gazette des

Herkomst :

Beaux-Arts, ser.6, LXXXVII, 1, 1976, pp.7-28 en M. Friedländer, Early

verz. A. Forgeais, Parijs, ca.1858 (?).

Netherlandish Paintings, XII, New York, 1975, pp.101-103 en 134-135,

verz. Jules Gréau, Parijs, ca.1890.

pln.48-67.

verz. H. Gréau, Parijs. 25.02.1939, Parijs, Drouot, nr.5. verz. Edwin D. Levinson, Lawrence (NY), 1962. verz. Edna L. French, voor 1998. part. verz., Londen, 1998-2004.

centimetres, it no longer has the same measurements as the present panel ; it does, however, still have the same width. Both paintings contain a coat of arms, which closely resemble each other. In addition, they both share the same provenance, having belonged to the same 19th century Parisian collection until their recent separation in 1939.

Literature : Ch. Sterling, The Metropolitan Museum of Art : A Catalogue of French Paintings, 1, Cambridge, 1955, p.22. M. Sprinson de Jesus, in : exh. cat. : 1998-1999, New York, From van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art, New York, 1998, p.184.

Exhibition : Jean Bellegambe (c.1470-1535) is probably the most important painter from the North of France in the beginning of the 16th century. He was predominantly active in Douai and appears to have executed several works commissioned by abbot Charles Coguin and by his abbey3.

1962, London, gallery Wildenstein, Religious Themes in Painting, London, 1962, no.25.

1 Sterling, l.c.. 2 Jean Bellegambe ; Douai, c.1509-1513 ; see : M. Sprinson de Jesus, l.c.. 3 See e.g. : R. Genaille, L’oeuvre de Jean Bellegambe, in : Gazette des Beaux-Arts,

Provenance :

ser.6, LXXXVII, 1, 1976, pp.7-28 and M. Friedländer, Early Netherlandish

A. Forgeais-coll., Paris, c.1858 (?).

Paintings, XII, New York, 1975, pp.101-103 and 134-135, pls.48-67.

Jules Gréau-coll., Paris, c.1890. H. Gréau-coll., Paris. 25.02.1939, Paris, Drouot, lot 5.

Jean Bellegambe

Jean Bellegambe

Edwin D. Levinson-coll., Lawrence (NY), 1962.

Douai (Picardië)

Douai (Picardy)

Edna L. French-coll., before 1998.

ca.1509-1513

priv. coll., London, 1998-2004.

olieverf op paneel, in grisaille

c.1509-1513 oil on panel, in grisaille 87 X 28,9 cm

87 X 28,9 cm

18

19

Jan II van den Eynde (1515-1556)

Jan II van den Eynde (1515-1556)

9. TAFELSCHEL | TABLE BELL

Dit uiterst verfijnde belletje bestaat uit een driehoekig handvat, een rijkversierde mantel en een aparte, ijzeren klepel. Op de onderste rand van de mantel staat de datum A° 1553 en de inscriptie EENDRACHTIGE * LIEFDE *. Dit opschrift en deze datum verwijzen ongetwijfeld naar het huwelijk dat in 1553 gesloten is tussen de twee geliefden wiens wapens en initialen verborgen zitten in twee door laurierkransen gevormde medaillons op de buik van het belletje. Beide medaillons worden van elkaar gescheiden door voorstellingen van de Caritas en De Vlucht naar Egypte enerzijds en door enkele werkinstrumenten, waaronder een bijl, een driehoek en een passer, anderzijds. Daarboven staan enkele maskers en cherubijntjes die met slingers met elkaar verbonden zijn. Hier staat ook de signatuur FI N I S. De bovenkant van de mantel, tenslotte, is met palmetten versierd.

Jan II van den Eynde, van wie ook enkele vijzels bekend zijn1, is vooral beroemd omwille van zijn prachtige bronzen tafelschellen. Hij wordt in 1515 te Mechelen geboren, waar hij de gieterij van zijn vader Jan I zal verderzetten.Van 1545 tot aan zijn dood in 1556 is hij echter in Antwerpen werkzaam. In navolging van vele van zijn tijdgenoten laat ook hij zijn naam verlatiniseren, zodat de signatuur Johannes a Fine, of kortweg Fine of Finis, niet hoeft te verbazen.

Afgezien van een restauratie aan het handvat, is dit ronduit schitterende belletje perfect bewaard gebleven. Alle inscripties en versieringen zijn nog haarscherp.

Belgique, 59, 1907, pp.206-226.

Herkomst : part. verz., Eindhoven, 2007.

Literatuur : F.W. Schubart, Die Handglocken des Johannes a Fine, in : Christliches Kunstblatt ..., 45, 1903, pp.33-40. G. van Doorslaer, Joannes a Fine ou les Van den Eynde, fondeurs à Malines, in : Annales de l’académie royale d’archéologie de

1 D.A.Wittop Koning, Nederlandse vijzels, Utrecht, 1989, p.98.

This very refined bell comprises a three-sided handle, a richly decorated body, and a separate, iron ringer. The bottom border of the body bears the date A° 1553 and the inscription EENDRACHTIGE * LIEFDE *. The caption and date refer without doubt to a marriage that was contracted in 1553 between two loved ones whose intertwined initials and coat of arms are enclosed within two medallions surrounded by laurel wreaths on the body of the bell. Both medallions are separated by representations of the Caritas and The Flight into Egypt on the one hand, and by several tools, including a hatchet, a triangle and a pair of compasses on the other, surmounted by several masks and cherubs with swags.This is where we find the signature FI N I S. Lastly, the top of the body is decorated with palmettes.

Jan II van den Eynde is known to have made several mortars1, but he is, above all, famous for his beautiful, bronze table bells. He was born in Malines in 1515, where he went on to run the foundry established by his father, Jan I. He was, however, from 1545 until his death in 1556, active in Antwerp. Following the example of many of his contemporaries, he also latinized his name, so that it comes as no surprise to find the signature Johannes a Fine, or simply the abbreviated form of Fine or Finis.

à Malines, in : Annales de l’académie royale d’archéologie de

Jan II van den Eynde (gesign.)

Except for a minor restoration on the handle, the present, superb bell has survived in perfect condition. All the inscriptions and decorations are still very sharp and fresh.

Belgique, 59, 1907, pp.206-226.

Antwerpen

20

Provenance : priv. coll., Eindhoven, 2007.

Literature : F.W. Schubart, Die Handglocken des Johannes a Fine, in : Christliches Kunstblatt ..., 45, 1903, pp.33-40. G. van Doorslaer, Joannes a Fine ou les Van den Eynde, fondeurs Jan II van den Eynde (signed) Antwerp

1553 (gedat.)

1553 (dated)

brons en ijzer 1 D.A.Wittop Koning, Nederlandse vijzels, Utrecht, 1989, p.98.

bronze and iron

h. 13,2 X diam. 8,5 cm

h. 13,2 X diam. 8,5 cm

21

Meester van het Retabel van Mesnil-sous-Jumièges (actief : ca.1525-1540) Master of the Retable of Mesnil-sous-Jumièges (active : c.1525-1540)

10. DE GESELING VAN CHRISTUS | THE FLAGELLATION OF CHRIST

Voor een open hemel aan de linkerzijde en een antiek gebouw rechts, staat Christus, met beide handen vastgebonden, tegen een vrijstaande zuil. Twee Romeinse soldaten geselen Hem meedogenloos. De talloze bebloede wonden benadrukken Zijn lijden.

Herkomst : part. verz., Duitsland, 2007.

1 V. Notin, in : tent. kat. : 1992, Limoges, Trésors d’émail. Catalogue des acquisitions. 1977-1992, Limoges, 1992, nr.16, pp.141-143, pln.12-15. 2 Ph. Verdier, in : The Taft Museum. Its History and Collections. 2. European

Hoewel de randen van de koperplaat wat geleden hebben, bleef het tafereel van de geseling zelf bijna helemaal onaangeroerd. Bovendien behield dit fraaie plaketje zijn kleurenpracht en vooral ook zijn schitterende en zeer verfijnd uitgevoerde vergulding.

Decorative Arts, New York, 1995, pp.338-340. 3 Meester van het retabel van Mesnil-sous-Jumièges ; 13,6 X 11,8 cm ; zie : Ph. Verdier, The Walters Art Gallery. Catalogue of the Painted Enamels of the Renaissance, Baltimore, 1967, nr.30, pp.55-56. 4 Meester van het retabel van Mesnil-sous-Jumièges ; 13 X 11 cm ; zie : S. Netzer, Maleremails aus Limoges. Der Bestand des Berliner Kunstgewerbemuseums, Berlijn, 1999, nr.3, pp.68-69.

De eerder houterige, poserende houding van de figuren, de wat ruwere gezichten, het gebruik van een beperkt, maar vooral specifiek kleurenpallet en de zeer fraaie en overdadige wijze van vergulden laten er geen twijfel over bestaan dat deze plaket door de zgn. meester van het retabel van Mesnilsous-Jumièges vervaardigd is. Deze vooralsnog anonieme meester dankt zijn naam aan een Passiealtaar in het Musée Municipal de l’Evêché in Limoges dat 24 geëmailleerde plaketten telt1.Twee andere series met Passie-voorstellingen, afkomstig uit ditzelfde atelier, bevinden zich in Milaan en Cincinnati, waarbij die laatste reeks een aan onze plaket zeer gelijkaardige Geseling bevat2. Gezien de haast identieke afmetingen is het waarschijnlijk dat onze vooralsnog onbekende Geseling ooit behoorde tot hetzelfde Passie-retabel waarvan ook De Doornenkroning in Baltimore3 en De Kruisdraging in Berlijn4 oorspronkelijk deel uitmaakten. Het is niet vanzelfsprekend om het werk van deze anonieme meester precies te dateren : Véronique Notin, hierin gevolgd door Philippe Verdier, dateerde het retabel van Mesnil-sous-Jumièges aanvankelijk omstreeks 1520-1525, maar stelt nu ca.1530 -met vraagteken- voor5, terwijl Suzanne Netzer het oeuvre van deze emailleur in het 2de kwart van de 16de eeuw situeert.

5 V. Notin, in : tent. kat. : 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.208-209, afb.182.

Christ stands, beneath an open sky on the left side and an ancient building on the right, with both hands bound in front of him around a free-standing column. Two Roman soldiers are flogging Him. Numerous wounds from which blood trickles call attention to His sufferings. While there is some damage to the edges of the copper plate, the actual scene of the flagellation is in good condition. Moreover, the superb intensity of colour of this small, but beautiful plaque has been preserved, along with, in particular, the magnificent and very refined gilding. There can be no doubt that the present plaque was executed by the so-called master of the retable of Mesnil-sous-Jumièges, as is evidenced by the rather stylized stance of the figures, the somewhat crudely fashioned faces, the use of a limited but distinctive colour palette and the very handsome and lavish gilding. This still anonymous master owes his name to a Passion-altarpiece in the Musée Municipal de l’Evêché in Limoges that houses a total of 24 enamelled plaques1. Of the other two series representing the Passion that originated in the same workshop, one is found in Milan and the other in Cincinnati. The latter series contains a Flagellation that closely resembles the present one2. In view of the almost identical dimensions it is likely that the present as yet unknown Flagellation

22

once belonged to the same Passion-altarpiece to which Christ Crowned with Thorns in Baltimore3 and The Road to Calvary in Berlin originally belonged4. It is not easy to date the work of the present anonymous master with precision :Véronique Notin, followed by Philippe Verdier, primarily dated the retable of Mesnil-sous-Jumièges to 1520-1525 or thereabouts, but she now suggests a later dating of c.1530 ? -putting a question mark-5, while Suzanne Netzer situates the oeuvre of this enameller in the second quarter of the 16th century. Provenance : priv. coll., Germany, 2007.

1 V. Notin, in : exh. cat. : 1992, Limoges, Trésors d’émail. Catalogue des acquisitions. 1977-1992, Limoges, 1992, no.16, pp.141-143, pls.12-15. 2 Ph. Verdier, in : The Taft Museum. Its History and Collections. 2. European Decorative Arts, New York, 1995, pp.338-340. 3 Master of the retable of Mesnil-sous-Jumièges ; 13,6 X 11,8 cm ; see : Ph. Verdier, The Walters Art Gallery. Catalogue of the Painted Enamels of the Renaissance, Baltimore, 1967, no.30, pp.55-56. 4 Master of the retable of Mesnil-sous-Jumièges ; 13 X 11 cm ; see : S. Netzer,

Limoges

1999, no.3, pp.68-69.

ca.1525-1540

5 V. Notin, in : exh. cat. : 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.208-209, ill.182.

master of the retable of Mesnil-sous-Jumièges

meester van het retabel van Mesnil-sous-Jumièges

Maleremails aus Limoges. Der Bestand des Berliner Kunstgewerbemuseums, Berlin,

Limoges c.1525-1540 polychrome painted enamel on copper gilt

veelkleurig geschilderd email op koper, verguld

12,7 X 10,8 cm

12,7 X 10,8 cm

23

Colin Nouailher (actief : ca.1539-1567)

Colin Nouailher (active : c.1539-1567)

11. PAAR ZOUTVATEN : PROFIELPORTRETTEN VAN ANTIEKE HELDEN | A PAIR OF SALT CELLARS : PROFILE PORTRAITS OF HEROES OF ANTIQUITY

Deze beide zeshoekige zoutvaten zijn volrond geëmailleerd, dus ook aan boven- en onderzijde. Op elk vlak is een profielportret van één of twee figuren afgebeeld, soms voorzien met een identificerend opschrift : zo wordt Paris, de zoon van de koning van Troje, er met helm en baard afgebeeld, en ook zijn broer He[c]tor en de beeldschone Helene, om wie de Trojaanse oorlog gevoerd werd, zijn van de partij. Daarnaast herkennen we ook Dianira (Deianeira) en Herc[u]les, die haar uit de handen van de Kentaur Nessos heeft bevrijd. Terwijl op de zijkanten de portretten in een laurierkrans worden afgebeeld, zijn deze op boven- en onderzijde door bloemen en arabesken omgeven. De staat van beide objecten is vrij goed, hoewel enkele randen wat gerestaureerd zijn. Het goud waarmee de inscripties en enkele versieringen zijn aangebracht vertoont evenwel wat slijtage.

The present pair of hexagonal salt cellars is enamelled on all sides, including the top and bottom. Each field contains a profile portrait of one or two mythological personages, sometimes with an identifying inscription : Paris, the son of the King of Troy is depicted with a helmet and a beard and there is also a representation of his brother, He[c]tor and of the beautiful, Helen, who was the cause of the Trojan War. It is also possible to recognize Dianira (Deianeira) and Herc[u]les, who saved her from the clutches of the Centaur, Nessus. While the side portraits are enclosed within a laurel wreath, those on the top and the bottom are surrounded by arabesques and floral ornamentation. Both objects are in quite good condition, even though there are some restorations along the edges. The gold used for the inscriptions and for some other decoration also shows some signs of wear.

Dit paar saliera’s, met hun door laurierkransen omgeven profielportretten, herinnert spontaan aan een Kistje met Omkranste Keizersportretten, dat in The Frick Collection in New York bewaard wordt1. Hoewel dit kistje nog rijker en verfijnder is dan deze zoutvaten, kan de toeschrijving aan het atelier van Colin Nouailher ook voor dit paar waarschijnlijk weerhouden worden. Te meer, daar we het typische kleurenpalet, gedomineerd door paarse, lichtblauwe en grasgroene pasteltinten, voornamelijk in dit atelier (en op objecten uit die omgeving) terugvinden.

Hoewel hij wellicht vooral bekend is omwille van de vele kistjes die aan hem worden toegeschreven, is zijn oeuvre zeer divers en was zijn atelier veel groter en belangrijker dan tot voor kort werd aangenomen. Een sleutelwerk tot de studie van zijn oeuvre en zijn atelier is de CN gemonogrammeerde tazza met deksel die ik in 2003 aan het museum van Limoges verkocht en waarop wellicht zelfs drie verschillende handen herkenbaar zijn2.

1 Ph.Verdier en J. Focarino, Limoges Painted Enamels, (The Frick Collection. An

Van Colin Nouailher kennen we meerdere CN gemonogrammeerde objecten en plaketten, waarvan er bovendien een tiental een datum dragen tussen 1539 en 1545. Zijn bedrijvigheid als emailleur wordt bevestigd door talrijke archiefstukken en dit tot 1567.

The present pair of salieras, with their profile portraits enclosed in laurel wreaths, is reminiscent of a Casket with Heads of the Caesars within Wreaths in The Frick Collection in New York1. Although the decoration of that casket is richer and more refined than that of the present salt cellars, it is likely that they, too, can be attributed to the workshop of Colin Nouailher. The above attribution is all the more likely in view of the typical colour palette dominated by pastel tints in purple, light blue and grass green, which are primarily found on objects originating from that workshop (and on objects from the circle of that workshop).

Illustrated Catalogue,VIII. Enamels, Rugs and Silver), New York, 1977, pp.98-103. 2 B. Descheemaeker, Nieuwsbrief 6, Antwerpen, september 2003, pp.4-5 en V. Notin, Les acquisitions …, in : Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin, CXXXII, 2004, pp.245-249.

Although he is mainly known for the many caskets attributed to him, his oeuvre is very diverse and his workshop much bigger and more important than was previously thought. A work crucial to the study of his oeuvre and his workshop is the tazza with cover monogrammed CN that I sold to the museum of Limoges in 2003, an object on which the work of probably three different hands is recognizable2.

1 Ph.Verdier and J. Focarino, Limoges Painted Enamels, (The Frick Collection. An Illustrated Catalogue,VIII. Enamels, Rugs and Silver), New York, 1977, pp.98-103. 2 B. Descheemaeker, Newsletter 6, Antwerp, September 2003, pp.4-5 and V.

Several objects and plaques produced by Colin Nouailher are monogrammed CN and approximately ten of these, moreover, bear a date between 1539 and 1545. Colin Nouailher’s activities as an enameller are evidenced by numerous archive records until as late as 1567.

24

Notin, Les acquisitions …, in : Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin, CXXXII, 2004, pp.245-249.

attributed to Colin Nouailher

toegeschreven aan Colin Nouailher

Limoges

Limoges

c.1545

ca.1545

polychrome painted enamel on copper gilt

veelkleurig geschilderd email op koper, verguld

6,7 X 8,7 cm (each)

6,7 X 8,7 cm (elk)

25

Jean Miette (actief : ca.1550-1565)

Jean Miette (active : c.1550-1565)

12. BORDJE : DE SCHEPPING VAN ADAM | PLATE : THE CREATION OF ADAM

Omgeven door een mandorla van kleine aaneengesloten wolkjes, daalt God de Vader op de aarde neer. Met zegenende hand wekt hij Adam, naakt neerliggend op de grond, tot leven (Gen. 2 : 7-21). De schepping van de eerste mens vindt plaats in de Tuin van Eden voorgesteld als een paradijselijk landschap, vol planten en bomen, waar vogels rondvliegen en runderen grazen. Het bordje wordt omgeven door een rand met touwmotief en een brede boord versierd met witte arabesken. Op de keerzijde is een jonge dame in profiel afgebeeld, omgeven door rolwerk en vruchtentrossen. Een guirlande van bladeren siert de boord.

Literatuur : S. Baratte, Musée du Louvre. Département des Objets d’art. Les émaux peints de Limoges, Parijs, 2000, p.301.

1 T. Rappé en L. Boulkina, in : tent. kat. : 2004, Limoges, Emaux limousins du Musée National de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, Limoges, 2004, nr.63. 2 Ph.Verdier, Les émaux peints de Limoges …., in : Bulletin des musées et monuments Lyonnais, 2, 1987, pp.4-5, afbn.3-4. 3 Ph. Verdier, The Walters Art Gallery. Catalogue of the Painted Enamels of the Renaissance, Baltimore, 1967, nrs.115-116, pp.191-195. 4 Baratte, l.c.. 5 Vergelijk bijvoorbeeld een beker uit de omgeving van Léonard Limosin : Baratte, o.c., p.168.

Het bordje bleef zeer goed bewaard, met enkele gewone retouches op de uiterste rand en in de schuine boorden. De zeer herkenbare stijl en het typisch decorum op de keerzijde laten er geen twijfel over bestaan dat dit bordje in het atelier van Jean Miette vervaardigd is. Zo herinnert dit object aan een bordje in de Hermitage met de Schepping van de Aarde op de voorzijde en met een bijna identieke achterkant1. Andere gelijkaardige bordjes van Jean Miette, eveneens met oud-testamentische scènes, bevinden zich onder meer in Turijn, Lyon2 en Baltimore3, maar het is evenwel een bordje in het Louvre dat het meest aan ons exemplaar verwant is4. Dit object, waarop De Zondeval is afgebeeld, heeft immers dezelfde afmetingen, is versierd met dezelfde boorden en ook alle details van het rolwerk op de keerzijde zijn identiek. Dat beide derhalve oorspronkelijk tot eenzelfde reeks hebben behoord, lijkt mij dan ook vrij aannemelijk. De inspiratie voor deze compositie vond Jean Miette in één van de gravures van Bernard Salomon voor Les Quadrins historiques de la Bible (1558)5, een publikatie waarvan de emailleurs veelvuldig gebruik maakten als model voor oud-testamentische scènes. Jean Miette is één van de minder bekende Limogese emailleurs uit het midden van de 16de eeuw. Dat hij in de omgeving, en wellicht zelfs in het atelier van Léonard Limosin is opgeleid blijkt niet alleen uit zijn stijl, maar ook uit enkele van de weinige archivalia die over hem bekend zijn. In 1564 reist hij immers, samen met Léonard Limosin en enkele van diens familieleden, naar Bordeaux. Herkomst : verz. R.M. Barokh, Londen-Los Angeles, 2007.

The plate is very well preserved, with a little normal retouching work on the outer rim and the cavetto. The easily recognizable style and the typical decorum on the reverse attest to the fact that the present plate was, without doubt, made in the workshop of Jean Miette. It is reminiscent of a plate in the Hermitage, the obverse of which shows the Creation of the World, and the reverse a depiction almost identical to the present plate1. Similar plates by Jean Miette, also depicting scenes from the Old Testament, are inter alia in Turin, Lyons2 and Baltimore3 ; however, the one that most closely resembles the present example is a plate in the Louvre4.The latter, which represents The Fall of Man, not only has the same measurements and the same border decorations, but all the details of the strapwork on the reverse are also identical. Taking the above into consideration we can assume that both plates belonged originally to one and the same series. The composition is after an engraving by Bernard Salomon for Les Quadrins historiques de la Bible (1558)5, a publication which served enamellers on many occasions as a model for scenes from the Old Testament. Jean Miette is one of the lesser known enamellers from Limoges who were active in the middle of the 16th century. The fact that he was trained in the circle of Léonard Limosin, maybe even in the latter’s workshop, is evidenced not only by his style, but also by several of the sparse, archival records in which his name is mentioned. One of these documents records a visit that he made to Bordeaux in 1564 travelling in the company of Léonard Limosin and several members of the latter’s family. Provenance : R.M. Barokh-coll., London-Los Angeles, 2007.

Surrounded by a mandorla of small clouds, God the Father descends to earth. His Hand outstretched in blessing is the means by which the breath of life is transmitted to Adam, lying naked on the ground (Gen. 2 : 7-21). The creation of the first man takes place in the Garden of Eden which is represented as a paradise, lush with plants and trees, a place where birds fly and cattle graze. The cavetto of the plate is decorated with a torsade, while the wide border consists of white arabesques. The reverse shows a central medallion with the bust of a young woman in profile, surrounded by strapwork and swags of fruit. The border is decorated with a garland of leaves.

26

Literature : S. Baratte, Musée du Louvre. Département des Objets d’art. Les émaux peints de Limoges, Paris, 2000, p.301.

1 T. Rappé and L. Boulkina, in : exh. cat. : 2004, Limoges, Emaux limousins du Musée National de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, Limoges, 2004, no.63. 2 Ph.Verdier, Les émaux peints de Limoges …., in : Bulletin des musées et monuments Lyonnais, 2, 1987, pp.4-5, ills.3-4. 3 Ph. Verdier, The Walters Art Gallery. Catalogue of the Painted Enamels of the Renaissance, Baltimore, 1967, nos.115-116, pp.191-195.

Limoges

Limoges

c.1550-1560

ca.1550-1560

4 Baratte, l.c..

naar een gravure van Bernard Salomon

5 Compare, e.g., a cup from the circle of Léonard Limosin : Baratte, o.c.,

geschilderd email in grisaille op koper, verguld

p.168.

Jean Miette

Jean Miette

after an engraving by Bernard Salomon painted enamel in grisaille on copper gilt diam. 18,8 cm

diam. 18,8 cm

27

Léonard Limosin (ca.1506-1575/77)

13. PLAKET : DEMETER VOEDT PERSEPHONE

Deze grote veelkleurige plaket is compositorisch in twee duidelijk onderscheiden delen verdeeld : de ene helft smal, eng en eerder somber, de andere breed, diep, helder en kleurrijk. Aan de linkerzijde zit een moeder met een kind op haar schoot onder een afdakje neer. Gescheiden door een boom, zijn, aan de rechterzijde, drie landbouwers druk in de weer op hun akker.Terwijl de ene boer een ploeg vasthoudt die door ossen getrokken wordt, harken en zaaien twee kompanen het veld. Onder een diepblauwe hemel verschijnt achterin een zacht glooiend landschap met een obelisk en een antieke ruïne. De preciese identificatie van de diverse figuren ligt niet erg voor de hand en ook het waarom van een tafereel dat in twee aparte scènes uiteenvalt is, in eerste instantie, verre van duidelijk. Wellicht is men spontaan geneigd om aan één van De Vier Seizoenen of van De Werken van de Twaalf Maanden te denken -themata die in de 16de eeuwse emailkunst bovendien zeer populair zijn-. Een dergelijke interpretatie gaat evenwel helemaal voorbij aan de aanwezigheid van de moeder-figuur links. Omdat er mij nog vier andere plaketten bekend zijn, alle mythologische scènes van identieke afmetingen en stilistisch duidelijk van dezelfde hand1, moet derhalve deze voorstelling oorspronkelijk onderdeel gevormd hebben van een ruimere cyclus en moet ook dit Landbouw-tafereel een thema uit de Grieks-Romeinse mythologie verbeelden. Een waarschijnlijke verklaring biedt het verhaal van Demeter (Ceres) die haar dochter Persephone (Proserpina) voedt. Demeter, godin van de in cultuur gebrachte aarde en de landbouw, brengt een dochter ter wereld die, in opdracht van Zeus, door Hades wordt ontvoerd. Door verbitte-

ring en droefheid overmand, besluit Demeter de Olympos te verlaten en brengt ze onvruchtbaarheid op het land. Tenslotte weten Hades en Demeter zich toch te verzoenen en beslissen ze dat Persephone een deel van het jaar bij haar moeder op de Olympos mag verblijven, waarna ze in de tweede helft van het jaar naar Hades moet terugkeren. Door dit compromis ontstaat de vegetatiecyclus, met de vruchtbaarheid van de lente en de zomer –wanneer moeder en kind zijn verenigd- en met de teleurgang van de natuur in de herfst en de winter –de tijd die Persephone jaarlijks bij Hades moet doorbrengen.

deels te danken aan zijn zeer omvangrijke oeuvre, zeer divers, zowel naar stijl als naar voorkomen plaketten én objets de forme-. Anderzijds is hij de enige emailleur die jarenlang als peintre du roy aan het hof verbonden is, voor wie hij onder meer zijn schitterende portretten vervaardigt. Wijzen we er bovendien op dat van Léonard Limosin -en dit als enige onder de Limogese emailleurs- ook één schilderij en verscheidene gravures bekend zijn. Dit alles maakt hem tot la personnalité la plus importante dans le domaine de l’émail peint [à Limoges]6. Herkomst : part. verz., Lyon, 2007.

De plaket is recent schoongemaakt, waarbij het ook nodig bleek enkele restauraties aan te brengen, voornamelijk aan de linkerrand en in de hoek linksonderaan.Toch mogen we de staat van de plaket erg goed noemen en ook de vergulding is mooi bewaard gebleven.

Literatuur : S. Baratte, Léonard Limosin au musée du Louvre, Parijs, 1993.

1 Een Veldslag ; De Tuin van de Hesperiden ; Diana en Kallisto ; Orpheus te Midden van de Dieren ; Léonard Limosin, ca.1570 ; veelkleurig geschilderd email op

Het heldere koloriet -gedomineerd door de witte partijen2-, de prachtige schakeringen van groen en blauw3 -als ware het een geschilderde aquarel- en het raffinement van de vergulding -let vooral op de vrije wijze waarop met goud het landschap rechtsboven gestoffeerd wordt4- zijn alle karakteristiek voor het latere oeuvre van Léonard Limosin. Diezelfde stijlkenmerken keren ook op de vier hierboven vermelde plaketten terug, welke ook reeds in het verleden aan Léonard Limosin werden toegeschreven.

koper, verguld : 23,8 X 19,4 cm (elk) ; Huidige bevindplaats onbekend ; Herk. : verz. Baron James de Rothschild, Parijs ; verz. Baron Gustave de Rothschild, Parijs, 1865 ; 11.06.1997, Parijs, Drouot, nr.119 ; Tent. : 1865, Parijs, Union centrale des arts Décoratifs, nrs.2463, 2464, 2492 en 2493. 2 Vergelijk bijvoorbeeld een LL 1571 gemonogrammeerde en gedateerde plaket voorstellende Mercurius, Jupiter en Amor in Braunschweig : I. Musch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, nr.59 (en nrs.57-58) en Baratte, o.c., p.71, pl.31. 3 Vergelijk bijvoorbeeld een paar LL 1573 gemonogrammeerde en gedateerde plaketten in het J. Paul Getty Museum in Malibu : Baratte, o.c., pp.55-57, pln.24-25. 4 Vergelijk bijvoorbeeld een LL 1563 gemonogrammeerde en gedateerde

Léonard Limosin (ca.1506-1575/77) is ongetwijfeld de best bekende emailleur uit Limoges. Hij is trouwens vooralsnog de enige aan wie een aparte monografie is gewijd5. Zijn ruime bekendheid heeft hij wellicht groten-

28

plaket in het Musée National de la Renaissance in Ecouen : Baratte, o.c.,

Léonard Limosin

p.72, pl.32 ; zie ook : Musch, o.c., nr.55, pl.16.

Limoges

5 Baratte, o.c..

ca.1570

6 S. Baratte, Musée du Louvre. Département des Objets d’art. Les émaux peints de

veelkleurig geschilderd email op koper, verguld

Limoges, Parijs, 2000, p.141.

Léonard Limosin Limoges c.1570 polychrome painted enamel on copper gilt 19,4 X 23,7 cm

19,4 X 23,7 cm

29

30

Léonard Limosin (c.1506-1575/77)

Meester IDC (actief : ca.1580-1600)

13. PLAQUE : DEMETER FEEDING PERSEPHONE

The present large, polychrome plaque is compositionally divided into two clearly distinguishable sections: the one is small, narrow and rather sombre, the other larger and wider, lighter and more colourful. On the left side a mother sits with a child on her lap under a lean-to. Separated by a tree on the right hand side are three labourers, farming the land. While one labourer guides a plough pulled by oxen, his two companions are raking and sowing the meadow. At the back of the scene beneath a deep blue sky there is an undulating landscape with an obelisk and antique ruins. A precise identification of the various figures is not obvious at first glance, neither is it clear why one scene should break down into two clearly separate parts. It is reminiscent of one of The Four Seasons or of the Labours of the Months -themes that were also very popular in 16th-century enamels. However, that interpretation does not take into account the presence of the mother-figure on the left. In view of the fact that I am familiar with four other plaques, all with the same measurements depicting mythological scenes and stylistically clearly by the same hand1, the above must mean that the present agricultural scene originally belonged to a larger cycle and that it also represents a theme from Greek-Roman mythology. One probable explanation is the story of Demeter (Ceres) feeding her daughter Persephone (Proserpine). Demeter, earth mother and goddess of agriculture, gave birth to a daughter who was abducted by Hades on the instructions of Zeus. Overcome with misery, Demeter decided to leave Olympus

and cause the earth to remain barren. In the end, Hades and Demeter were reconciled and it was decided to allow Persephone to stay with her mother on Olympus for part of the year, and for her to return to Hades for the remainder of the year. By means of this compromise the idea of a cycle of seasonal death and regeneration was created, signifying the fertility of nature in spring and summer -when mother and child are reunited- and the decay of nature in autumn and winter -when Persephone returned to Hades.

de forme). On the other hand he is the only enameller who for many years retained the appointment of court painter and it was as peintre du roy that he executed inter alia several of his magnificent portraits. It is all the more interesting to note that Léonard Limosin is the only Limoges enameller from whose hand one painting and several engravings are known to be extant ; all of which makes him la personnalité la plus importante dans le domaine de l’émail peint [à Limoges]6. Provenance :

The plaque was recently cleaned, which revealed the need for a little restoration work, mainly to the left rim and to the bottom left-hand corner. In spite of this the plaque is still in very good condition and the gilding has also been well preserved.

priv. coll., Lyons, 2007.

The bright colour palette dominated by areas of white2, the superb hues of green and blue3 similar to those of an aquarelle painting, and the exquisite gilding -it is important to note the free manner in which the gold has been applied to landscape at the top right hand side4- are all characteristic of the later work of Léonard Limosin.The same elements of style are also found on the four plaques mentioned above, and which have already been attributed to Léonard Limosin.

1 A Battle Scene ; The Garden of the Hesperides ; Diana and Callisto ; Orpheus

Literature : S. Baratte, Léonard Limosin au musée du Louvre, Paris, 1993.

Charming the Animals ; Léonard Limosin, c.1570 ; polychrome painted ena-

Rothschild-coll., Paris, 1865 ; 11.06.1997, Paris, Drouot, lot 119 ; Exh. : 1865, Paris, Union centrale des arts Décoratifs, nos.2463, 2464, 2492 and 2493. 2 Compare, e.g., a plaque in Braunschweig representing Mercury, Jupiter and Amor, monogrammed and dated LL 1571 : I. Musch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, no.59 (and nos.57-58) and Baratte, o.c., p.71, pl.31. 3 Compare, e.g., a pair of plaques in the J. Paul Getty Museum in Malibu

Léonard Limosin (c.1506-1575/77) is without doubt the best-known enameller from Limoges. It is interesting to note that he is, at present, the only one to whom a monograph has been devoted5. He probably owes his fame mainly to the different styles and various type of works comprising his diverse and impressive oeuvre (plaques and objets

31

14. PLAKET : DE PERSONIFICATIE VAN DE TASTZIN | PLAQUE : THE PERSONIFICATION OF TOUCH

Omgeven door bomen, bloemen en planten en met een hagedis en een schorpioen aan haar voeten, zit de personificatie van Het Gevoel op de rug van een schildpad neer. Achter deze profane personificatie worden twee bijbelse scènes verbeeldt : rechtsachteraan verdrijft een aartsengel met dreigend zwaard Adam en Eva uit het paradijs. Aan de linkerkant loopt Petrus door het water naar Christus, terwijl drie andere apostelen in het meer van Gennesaret aan het vissen zijn. Onderaan staat, in kapitalen, het opschrift * SCORPIVS * IRATA * TACTVS * DAT * VVULNERA * CAVDA *.

tische aspekten van de studie van het Limogees email. Laat ik mij hier beperken tot de vaststelling dat het oeuvre van meester IDC omstreeks 1580-1600 moet zijn vervaardigd,wat met de datering postquem van de gravure van Adriaen Collaert (na 1580) overeenstemt.

De toestand van deze plaket is zeer ongelijk : enerzijds is het paarse en groene email van het gewaad van de centrale figuur en van de mantel van Petrus erg beschadigd, terwijl elders het email en de vergulding zich in perfecte toestand bevinden. De plaket is evenwel ongerestaureerd ; alleen werden enkele loszittende restanten van het gewaad van de personificatie weer voldoende gefixeerd.

1 C. Ripa, Iconologia of Uytbeeldingen des Verstands, Amsterdam, 1644, p.466.

Dat de centrale figuur de personificatie van De Tastzin of Het Gevoel verbeeldt blijkt niet alleen uit het opschrift onderaan, maar vooral uit de analogie met de omschrijving ervan door Cesare Ripa : “Het Gevoel. Een Vrouwe, die de slincker arm bloot vertoont, waer op zy een Valck houd, die met zijn klauwen daer vast in nijpt, en op der aerde sal een Schildpadde zijn”1. De concrete inspiratiebron voor deze plaket is evenwel een prent van Adriaen Collaert (ca.15601618) naar één van de composities uit een reeks van De Vijf Zintuigen van Maarten De Vos (fig.14a)2. Daar Adriaen Collaert pas in 1580 als meesterssoon in de Antwerpse St-Lucasgilde wordt opgenomen, kan deze (ongedateerde) gravure zeker niet voor 1580 zijn ontstaan en is het derhalve weinig waarschijnlijk dat deze plaket nog voor 1585 zal zijn vervaardigd.

mel on copper gilt : 23,8 X 19,4 cm (each) ; Present location unknown ; Prov. : Baron James de Rothschild-coll., Paris ; Baron Gustave de

monogrammed and dated LL 1573 : Baratte, o.c., pp.55-57, pls.24-25. 4 Compare, e.g., a plaque in the Musée National de la Renaissance in Ecouen

Hoewel ik in mijn catalogus uit 2004,deze plaket nog in de omgeving van meester IDC situeerde, meen ik dat ik deze nu ook daadwerkelijk aan deze vooralsnog anonieme meester zelf kan toeschrijven. Vooral de vergelijking met twee plaketten met de personificatie van Het Geloof en De Hoop in NewYork en de aanwezigheid van zeer gelijkaardige dieren op de boorden van een grote IDC gemonogrammeerde schotel, eveneens bewaard in het Metropolitan Museum of Art, hebben mij overtuigd3.

monogrammed and dated LL 1563 : Baratte, o.c., p.72, pl.32 ; see also : Musch, o.c., no.55, pl.16. 5 Baratte, o.c.. 6 S. Baratte, Musée du Louvre. Département des Objets d’art. Les émaux peints de Limoges, Paris, 2000, p.141.

Master IDC (active : c.1580-1600)

De identificatie van meester IDC en de stilistische gelijkenissen, maar ook verschillen tussen het oeuvre van deze anonieme meester en dit van meester ICDV en meester IC is één van de meest problema-

Herkomst : part. verz., Parijs-Londen, ca.1970-2003.

Literatuur : 2004,Antwerpen, Over god en de goden. Meesterwerken uit Limoges, Antwerpen, 2004, nr.16.

2 F.W. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts. c.14501700, XLIV-XLVI, Amsterdam, 1995, pp.295-296, nr.1500.

nification of Touch is evidenced not only by the caption at the bottom but in particular by the analogy with the description given by Cesare Ripa : “Touch. A Woman baring her left arm, on which a Falcon stands, sticking its claws in it hard and there shall be a Tortoise on the earth.”1. The actual source of inspiration for the present plaque was a print by Adriaen Collaert (c.1560-1618) after one of the compositions from a series of The Five Senses by Maarten De Vos (ill.14a)2. In view of the fact that Adriaen Collaert was not admitted as a meesterssoon [apprentice] to the Antwerp Gild of St. Luke until 1580, execution of the present (undated) engraving could certainly not have occurred prior to 1580, which means, therefore, that the enamel plaque was probably not made before 1585.

3 Met hartelijke dank aan Véronique Notin.

Although in my catalogue of 2004, I situated the present plaque in the circle of master IDC, I have now come to the conclusion that it is indeed possible to attribute the plaque to that anonymous master himself. Comparison with two plaques depicting the personification of Faith and Hope in New York especially supports such an attribution as does the presence of very similar animals on the borders of an oval dish monogrammed IDC in the Metropolitan Museum of Art3.

14a Surrounded by trees, plants and flowers and with a lizard and a scorpion at her feet, the personification of Touch is shown sitting on the back of a tortoise. There are two biblical scenes behind the present profane personification : in the right background an archangel with his sword drawn expels Adam and Eve from paradise. On the left Peter wades through the water of the Sea of Gallilee towards Jesus, while behind him three other disciples are working their fishing nets.At the bottom in capital letters is the inscription * SCORPIVS * IRATA * TACTVS * DAT * VVULNERA * CAVDA *.

The identification of master IDC, taking into account the stylistic similarities, and, equally important, the differences between the oeuvre of that anonymous master and the work of master ICDV and master IC, is one of the most problematic aspects pertaining to the study of Limoges enamels. I shall confine myself to the following fact : the oeuvre of master IDC must be dated approximately to 1580-1600, which is consistent with the terminus post quem dating of the engraving by Adriaen Collaert (after 1580). Provenance : priv. coll., Paris-London, c.1970-2003.

Literature : 2004,Antwerp, About god and the gods. Masterpieces from Limoges,

The present plaque is not in a uniform condition : on the one hand the purple and green enamel of the robe of the central figure and of the cloak of Peter is badly damaged, while elsewhere there is no damage to the enamel and the gilding at all. The plaque is unrestored, except for the fixing of several loose parts of the enamel on the robe worn by the central figure.

Antwerp, 2004, no.16. 1 C. Ripa, Iconologia of Uytbeeldingen des Verstands, Amsterdam, 1644, p.466 : “Het Gevoel. Een Vrouwe, die de slincker arm bloot vertoont, waer op zy een Valck

toegeschreven aan meester IDC

houd, die met zijn klauwen daer vast in nijpt, en op der aerde sal een Schildpadde zijn”.

Limoges

2 F.W. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts. c.14501700, XLIV-XLVI, Amsterdam, 1995, pp.295-296, no.1500. 3 I would like to thank Véronique Notin for her comments regarding the

The fact that the central figure depicts the perso-

32

attribution of this plaque.

attributed to master IDC Limoges

ca.1585-1600

c.1585-1600

naar een gravure van Adriaen Collaert (na 1580)

after an engraving by Adriaen Collaert (after 1580)

veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld

polychrome painted and translucent enamel on copper gilt

20,2 X 16,7 cm

20,2 X 16,7 cm

33

Meester IL (actief : begin 17de eeuw)

Master IL (active : early 17th century)

15. PLAKET : DE EVANGELIST MARCUS | PLAQUE : SAINT-MARK THE EVANGELIST

Voor een landschapje aan de linkerzijde en een klassiek gebouw rechts, zit Marcus op een lage bank neer. Op zijn schoot staat een boek waarin hij aan het schrijven is. Een leeuw, traditioneel attribuut van de evangelist Marcus, ligt aan zijn voeten neer. Onderaan staat, in kapitalen, het opschrift * S * MARC * *. Dit kleine plaketje bevindt zich in perfekte staat. Het is volkomen ongerestaureerd en ook de rijke vergulding bleef helemaal onaangeroerd. Het gebruik van translucied email, het typische koloriet en de minutieuse afwerking van de figuur van Marcus, laten er geen twijfel over bestaan dat dit plaketje na 1600 is vervaardigd. Hoewel het duidelijk stilistisch verwant is aan het oeuvre van Suzanne de Court, die omstreeks 1600 in Limoges werkaam is1, moet het veeleer toegeschreven worden aan een navolger die zich direct door haar werk laat inspireren. In dit verband denk ik onwillekeurig aan meester IL, wiens monogram is aangebracht op een Pieta in Berlijn2. Met haar zelfde combinatie van opake en translucide kleuren, haar

Mark sits on a low bench in front of a landscape on the left side and an ancient building on the right. On his lap stands a book in which he is writing. A recumbent lion, the traditional attribute of Mark the Evangelist, lies at his feet. At the bottom, in capital letters, is the inscription: * S * MARC * *. The present plaque is in perfect condition. It is completely unrestored and also the gilding has never been retouched. The use of translucent enamel, the typical colour palette and the detailed treatment of the figure of Mark, all testify to the fact that the present plaque was executed after 1600. Although the piece bears a clear stylistic relationship to the oeuvre of Suzanne de Court, who was active in Limoges around 16001, it should rather be attributed to a follower who was directly inspired by her work. I spontaneously think of Master IL, whose monogram is found on a Pieta in Berlin2.With the same combination of opaque and translucent colours, the same richness of the colour palette, the same

zelfde kleurenpracht, haar zelfde stralenbundels in de hemel en een zeer verwante inscriptie onderaan, moeten deze Bewening en onze Marcus immers door één en dezelfde hand vervaardigd zijn. Aan diezelfde zeer getalenteerde emailleur, die sterk schatplichtig is aan het werk van Suzanne de Court en dus waarschijnlijk in haar atelier is opgeleid, kunnen wellicht ook enkele spiegeltjes worden toegeschreven3.

1 Vergelijk bijvoorbeeld een plaket met de evangelist Lukas in het Taft-museum in Cincinnati (Ph.Verdier, in : The Taft Museum. Its History and Collections. 2. European Decorative Arts, New York, 1995, p.397) en zijn pendant met de evangelist Johannes in de beroemde collectie van Thomas Fortune Ryan (2325.11.1933, New York, Anderson Galleries, nr.380). Een volledige serie van De Vier Evangelisten bevond zich in de voormalige verzameling Burchell (1315.01.1992, New York, 1992, nr.294). Al deze composities gaan terug op prenten van Bernard Salomon die zowel voor een Bijbel-uitgave als voor het boek Figures du Nouveau Testament (1556) zijn gebruikt. 2 S. Netzer, Maleremails aus Limoges. Der Bestand des Berliner Kunstgewerbe-

Het vroeg 17de eeuws email uit Limoges is haast nog onontgonnen terrein4 en de mogelijke identificatie van de monogrammist IL (niet te verwarren met Jacques Laudin die in de 2de helft van de 17de eeuw werkzaam is) als zijnde Jean II Court, Jean I, Jean II of Joseph Limosin is vooralsnog louter speculatief. Dat evenwel meerdere vroeg 17de eeuwse meesters zich bedienen van dit monogram lijkt mij onaanvechtbaar, gezien de vaak grote stilistische en kwalitatieve verschillen in IL gemonogrammeerde objecten en plaketten5.

museums, Berlijn, 1999, nr.21, pp.126-127. 3 Ik denk bijvoorbeeld aan twee haast identieke spiegeltjes met Minos en Britomartis, het ene in Frankfurt (H. Zinnkann, Email. 12-17. Jahrhundert. Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Frankfurt, 2004, nr.27, pp.95-97) en het andere in de Waddesdon Manor (M. Marcheix, Limoges Enamels, in : The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor …, Freiburg, 1977, nr.35, pp.408-409). 4 Zie onder meer : S. Baratte, in : tent. kat. : 2002, Parijs, Un temps d’exubérance …, Parijs, 2002, pp.391-401. 5 Een vergelijkbaar probleem stelt zich met betrekking tot de monogrammist IC. Zie hieromtrent onder meer de recente publicatie van Véronique Notin die het oeuvre van Jean Guilbert, alias meester IG reconstrueert (V. Notin,

Herkomst :

Scylla et Minos …, in : La revue des musées de France. Revue du Louvre, 3, 2007,

Veiling ?, nr.2538.

pp.34-43).

bundles of rays emanating from the sky and an almost identical inscription at the bottom, I can only presume that the Lamentation mentioned above and the present Mark were executed by one and the same hand. It may also be possible to attribute to the same, very talented enameller several small mirrors3. As his work is greatly indebted to that of Suzanne de Court, it is quite likely that he was trained in her workshop.

1 Compare for instance a plaque of Saint-Luke in the Taft Museum in Cincinnati (Ph.Verdier, in : The Taft Museum. Its History and Collections. 2. European Decorative Arts, New York, 1995, p.397) and its pendant plaque of Saint-John in the famous Thomas Fortune Ryan-collection (23-25.11.1933, New York, Anderson Galleries, lot 380). A complete series of The Four Evangelists was in the former Burchell-collection (13-15.01.1992, New York, 1992, lot 294). All those compositions are after woodcuts by Bernard Salomon for a Bible edited by Jean de Tournes in Lyons and for the book entitled Figures du Nouveau Testament, first published in 1556. 2 S. Netzer, Maleremails aus Limoges. Der Bestand des Berliner Kunstgewerbe-

There has been little research into early 17th century enamels from Limoges4 and any possible identification of the monogrammist IL (not to be confused with Jacques Laudin who was active in the second half of the 17th century) with Jean II Court, Jean I, Jean II or Joseph Limosin is at present pure speculation.To my mind, in view of the great divergence of style and quality found in the objects and plaques monogrammed IL, one thing is undisputable, namely that there was a number of early 17th–century masters who were all using the same monogram5. Provenance :

museums, Berlin, 1999, no.21, pp.126-127. 3 I am thinking, for example, of two almost identical mirrors depicting Minos and Britomartis, one in Frankfurt (H. Zinnkann, Email. 12-17. Jahrhundert. Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Frankfurt, 2004, no.27, pp.95-97) and the other at Waddesdon Manor (M. Marcheix, Limoges Enamels, in : The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor …, Freiburg, 1977, no.35, pp.408-409). 4 See, e.g. : S. Baratte, in : exh. cat. : 2002, Paris, Un temps d’exubérance …, Paris, 2002, pp.391-401. 5 There is a similar problem pertaining to the monogrammist IC. See, e.g., a

attributed to Master IL

toegeschreven aan meester IL

recently published study in which Véronique Notin reconstructed the oeu-

Limoges

vre of Jean Guilbert, alias master IG (V. Notin, Scylla et Minos …, in : La

ca.1600-1610

revue des musées de France. Revue du Louvre, 3, 2007, pp.34-43).

veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld

Limoges c.1600-1610 polychrome painted and translucent enamel on copper gilt 10,4 X 7,8 cm (including frame)

10,4 X 7,8 cm (met lijstje)

Sale ?, lot 2538.

34

35

Jacques I Laudin (ca.1627-1695)

Jacques I Laudin (c.1627-1695)

16. VOLLEDIGE REEKS VAN TWAALF ROMEINSE KEIZERS | COMPLETE SERIES OF TWELVE ROMAN EMPERORS

De toestand van elk van deze twaalf medaillons is ronduit perfect. Geen enkele plaket is immers gerestaureerd en ook alle vergulding is nog authentiek.

Museum in Hannover2. Deze reeks illustreert immers niet alleen dat vele van deze plaketten bedoeld waren om meubeltjes -bijvoorbeeld munt-kabinetjes- te versieren, maar deze serie blijkt eveneens gebaseerd op prenten van Jacques II de Gheyn, vervaardigd voor een uitgave uit 1619 van De vita Caesarum van Suetonius. Wijzen we er bovendien op dat de reeks in Hannover, net zoals vele andere soortgelijke plaketten3, aan het atelier van Jacques I Laudin wordt toegeschreven en in de tweede helft van de 17de eeuw wordt gedateerd. Gezien de stijl en de kwaliteit lijdt het geen twijfel dat dit eveneens voor onze serie geldt.

Kleine individuele plaketten van Romeinse Keizers in email komen vrij frequent voor, maar volledige reeksen zijn, zelfs in musea, een grote zeldzaamheid1. Een zeer interessante uitzondering vormt een volledige serie die onderdeel uitmaakt van een eerder klein kunstkabinetje in het Kestner-

Het atelier van de familie Laudin is ongetwijfeld het meest actieve en het best bekende Limogese atelier uit de tweede helft van de 17de en het begin van de 18de eeuw. Het wordt opgericht door Noël I Laudin, van wie evenwel geen enkel werk bekend is, waarna het door zijn zonen

Deze twaalf ovale plaketten stellen de twaalf Romeinse Keizers voor. Achtereenvolgens betreffen het Iulius Caesar (I), Augustus (II), Tiberius (III), Caligula (IIII), Claudius (V), Nero (VI), Galba (VII), Otto (VIII), Vitellius (VIIII), Vespasianus (X), Titus (XI) en Domitianus (XII). Ze zijn alle in profiel voorgesteld en ze zijn ook alle met een groene laurierkrans getooid.

Jacques I (ca.1627-1695) en Nicolas I (16281698) wordt verdergezet. Interessant is dat Jacques II (1663/64-1729), een zoon van Nicolas I, wellicht ook handelaar is in email, daar hij in archivalia vermeld wordt als marchand émailleur. Herkomst : part. verz., Duitsland, 2006.

1 Het toeval wil dat ik momenteel ook nog over een tweede volledige serie van geëmailleerde Keizersportretten in Profiel beschik : atelier van Jacques I Laudin ; Limoges, 2de helft 17de eeuw ; geschilderd email in grisaille, op koper, verguld : 7,5 X 5,7 cm ; zie : B. Descheemaeker, Nieuwsbrief 10,

The present twelve oval plaques represent the twelve Emperors of Rome.They are, respectively : Iulius Caesar (I), Augustus (II), Tiberius (III), Caligula (IIII), Claudius (V), Nero (VI), Galba (VII), Otto (VIII), Vitellius (VIIII), Vespasianus (X), Titus (XI) and Domitianus (XII). All are portrayed in profile with green-coloured, laurel wreaths on their heads. All twelve medallions are in choice condition. There are no restorations to any of the plaques and all the gilding is authentic. Small individual enamel plaques of Roman Emperors are fairly common but a complete series is a great rarity, even in a museum1. One very interesting exception is a complete series that is still part of a rather small art cabinet in the KestnerMuseum in Hannover2. That series illustrates the fact that not only were a lot of these plaques designed as decoration for small pieces of furniture -for instance, a coin cabinet- but that the latter series was also based on prints executed by Jacques II de Gheyn for the 1619 edition of De vita Caesarum by Suetonius. Besides, it should be noted that the series in Hannover has been attributed to the workshop of Jacques I Laudin, as have many other similar plaques3, and is dated to the second half of the 17th century. In view of the style and

36

Antwerpen, januari 2006, pp.2-3. 2 I. Musch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, p.11 en p.13, afb.2. 3 Vergelijk bijvoorbeeld een volledige reeks en drie losse plaketten in het Musée Dobrée in Nantes : C. Aptel, Musée Dobrée. Emaux peints. XVIe XVIIe siècles, Nantes, 2000, nrs.8-22.

quality there can be no doubt that the same holds true for the present series. The Laudin family-workshop was without doubt the most active and the best-known Limoges workshop in the second half of the 17th and early 18th centuries. It was established by Noël I Laudin, by whom not one single work has survived, and continued under the direction of his sons, Jacques I (c.1627-1695), and Nicolas I (16281698). It is interesting to note that Jacques II (1663/64-1729), a son of Nicolas I, probably traded in enamels as well, as he is mentioned in archival records as a marchand émailleur. Provenance : priv. coll., Germany, 2006.

1 At present I also happen to have a second complete series of Profile Portraits of Emperors in enamel : workshop of Jacques I Laudin ; Limoges, 2nd half 17th century ; painted enamel in grisaille on copper gilt : 7,5 X 5,7 cm ; see : B. Descheemaeker, Newsletter 10, Antwerp, Januari 2006, pp.2-3. 2 I. Musch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, p.11 and p.13, ill.2. 3 Compare, e.g., a complete series and three separate plaques in the Musée

workshop of Jacques I Laudin

atelier van Jacques I Laudin

Limoges

Limoges

2nd half 17th century

2de helft 17de eeuw

after Jacques II de Gheyn

naar Jacques II de Gheyn

Dobrée in Nantes : C. Aptel, Musée Dobrée. Emaux peints. XVIe -XVIIe siè-

geschilderd email in grisaille op koper, verguld

cles, Nantes, 2000, nos.8-22.

7,5 X 5,7 cm (elk)

painted enamel in grisaille on copper gilt 7,5 X 5,7 cm (each)

37

Hans van Haechten (actief : ca.1605-1620)

Hans van Haechten (active : c.1605-1620)

17. PAAR RELIEFS : DE AANBIDDING DER HERDERS EN DE AANBIDDING DER KONINGEN | PAIR OF RELIEFS : THE ADORATION OF THE SHEPHERDS AND THE ADORATION OF THE MAGI

Het eerste reliëf verbeeldt De Aanbidding der Herders : Maria, met achter haar Jozef en de os en de ezel, knielt neer voor het Kind in de kribbe. Ook een engel en een herder knielen neer, terwijl twee van zijn metgezellen naderbij komen. In een met wolken omboorde hemelpartij, houden twee engelen, elk geflankeerd door een cherubijntje, een spreukband vast. Tegen de schuin aflopende onderkant van het reliëf, is een cartouche aangebracht waarop in gouden letters het monogram HVH te lezen staat. Eenzelfde wolkenband met engelen en dezelfde cartouche met monogram kenmerken ook het tweede reliëf dat De Aanbidding der Koningen voorstelt. Geflankeerd door Jozef, houdt Maria het naakte Kind vast dat op haar schoot rechtstaat. Beiden wenden zich tot de Drie Koningen die de Pasgeborene wierook, goud en mirre aanbieden. Een dienaar vergezelt hen.

Herkomst : antiekhandel Thomas Fenteman & Sons, Leeds, ca.1850. verz. P.F.Villert, Engeland, voor 1991. verz. Loyd, Engeland, voor 1991-2007.

Literatuur : J. Leeuwenberg en W. Halsema-Kubes, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum. Catalogus, Amsterdam, 1973, nrs. 186-187, pp.158-159. F. Russell, The Loyd Collection of Paintings, Drawings and Sculpture, Londen, 1991, nr.181, pl.86. G. Bès de Berc, Sculptures d’albâtres de Malines. Les reliëfs de dévotion. Fin XVIème siècle-début XVIIème siècle, Saint-Armel, 2003, p.25. B. Descheemaeker, in : tent. kat. : 2006, Antwerpen, ‘Over ymagiers, cleynstekers en bildesnyders’. Beelden en reliëfs uit het Noorden, Antwerpen, 2006, nr.10.

1 M.K. Wustrack, Die Mechelner Alabaster-Manufaktur des 16. und frühen 17.

Vooral de plaket met De Herders bevindt zich in uitstekende staat en het albast is haast niet gesleten. Ook een groot deel van de oorspronkelijke polychromie en vergulding bleef op beide reliëfs zeer goed bewaard.

almost no sign of wear and tear. Both plaques still retain a lot of the original gilding and polychromy.

Jahrhunderts, (Europäische Hochschulschriften, XXVIII. Kunstgeschichte, 20), Frankfurt am Main-Bern, 1982, p.148. 2 Bès de Berc, l.c..

Although in the past the monogram HVH has been associated with Hanske Hemelrycks, an apprentice of Roment van Tissenaken1, it most probably refers to Hans van Haechten. He is known to have received his training as a cleynsteker from Tobias Tissenaken in Malines beginning on 15 March 1605, after which he became a member of the Gild of Saint-Luke in Malines2. There are in the Rijksmuseum, Amsterdam two pairs of alabaster reliefs of comparable dimensions which are also decorated with representations of the Adoration. The first pair, besides being characterized by a division into two clearly separate scenes with a group of angels on top, is also monogrammed with the letters HVH3.The second pair4, which must be attributed to Hans van Haechten in spite of the absence of a monogram, is, however, more refined and more beautiful, and the work in terms of quality corresponds more closely to the present examples.

3 Leeuwenberg-Halsema-Kubes, o.c., nr.186. 4 Leeuwenberg-Halsema-Kubes, o.c., nr.187 en Descheemaeker, l.c..

Provenance : gallery Thomas Fenteman & Sons, Leeds, c.1850.

Hoewel het monogram HVH in het verleden met Hanske Hemelrycks, een leerling van Roment van Tissenaken, in verband gebracht werd1, is het veel waarschijnlijker dat het naar Hans van Haechten verwijst. Van deze beeldsnijder is onder meer bekend dat hij vanaf 15 maart 1605 in Mechelen bij cleynsteker Tobias Tissenaken in de leer gaat, waarna hij lid wordt van de Sint-Lucasgilde in Mechelen2. In het Rijksmuseum van Amsterdam bevinden er zich twee paar albasten reliëfs van vergelijkbare afmetingen met eveneens Aanbidding-voorstellingen. Een eerste paar dat tevens gekenmerkt wordt door een opsplitsing in twee duidelijk gescheiden zones met een engelenpartij bovenaan, is eveneens HVH gemonogrammeerd3. Het tweede stel4, dat ondanks het ontbreken van een monogram ook aan Hans van Haechten moet worden toegeschreven, is echter mooier en verfijnder en sluit kwalitatief beter aan bij onze reliëfs.

P.F.Villert-coll., England, before 1991. Loyd-coll., England, before 1991-2007.

The first relief represents The Adoration of the Shepherds : Mary, with Joseph and also the ox and the donkey standing behind her, kneels in front of the Child in the cradle. An angel and a shepherd are also kneeling, while two of his fellow shepherds approach. In a sky edged with clouds two angels, each flanked by a cherub, are holding a banderol. Near the slanted bottom of the relief is a cartouche, bearing the monogram HVH in gold letters. The same band of clouds with angels and the same cartouche with monogram are also a feature of the second relief, which depicts The Adoration of the Magi. Flanked by Joseph, Mary supports the naked Child, standing on her lap. Both are looking at the Three Kings, who come bearing gold, frankincense and myrrh, accompanied by a servant. The plaque representing The Shepherds is in particularly good condition, the alabaster showing

38

Literature : J. Leeuwenberg and W. Halsema-Kubes, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum. Catalogus, Amsterdam, 1973, nos. 186-187, pp.158-159. F. Russell, The Loyd Collection of Paintings, Drawings and Sculpture, London, 1991, no.181, pl.86. G. Bès de Berc, Sculptures d’albâtres de Malines. Les reliëfs de dévotion. Fin XVIème siècle-début XVIIème siècle, Saint-Armel, 2003, p.25. B. Descheemaeker, in : exh. cat. : 2006, Antwerp, ‘About ymagiers, cleynstekers and bildesnyders’. Sculptures and Reliefs from the North, Antwerp, 2006, no.10.

1 M.K. Wustrack, Die Mechelner Alabaster-Manufaktur des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, (Europäische Hochschulschriften, XXVIII. Kunstgeschichte, 20),

Hans van Haechten (HVH gemonogr.)

Frankfurt am Main-Bern, 1982, p.148.

Mechelen

2 Bès de Berc, l.c..

ca.1605-1620

3 Leeuwenberg-Halsema-Kubes, o.c., no.186.

albast met resten van originele polychromie en vergulding

4 Leeuwenberg-Halsema-Kubes, o.c., no.187 and Descheemaeker, l.c..

15,9 X 12 cm en 16,2 X 12 cm

Hans van Haechten (HVH monogrammed) Malines c.1605-1620 alabaster with traces of original polychromy and gilding 15,9 X 12 cm and 16,2 X 12 cm

39

Albert Müller (actief : ca.1660-na 1680)

Albert Müller (active : c.1660-after 1680)

18. GROTE VIJZEL MET JACHTTAFEREEL | LARGE MORTAR WITH HUNTING SCENE

De buik van deze prachtige, monumentale, bronzen vijzel is met twee friezen versierd.Terwijl de bovenste fries bestaat uit een opeenvolgende reeks van ronde schilden tussen gevleugelde tenanten is er onderaan een schitterend jachttafereel afgebeeld. In een rijkelijk met dieren, bomen en gebouwen verlucht landschap achtervolgen enkele jagers met honden en een jager te paard een everzwijn. Op de uitkragende boord bovenaan staat de signatuur AELBERT MVLLER ME FESIT ANNO 1662.

bekendste bronsgieters uit Deventer. Dat ook Albert Müller in Deventer werkzaam is en er een aanzienlijke rang bekleedt blijkt onder meer uit de vaststelling dat hij op 16 december 1680 aanwezig is bij de overdracht van de gieterij van de in 1666 overleden Hendrick ter Horst aan Gerrit Schimmel3. Herkomst : part. verz., voor 1997. 01.07.1997, Londen, Christie’s, nr.130. kunsthandel Jan Dirven, Antwerpen, 1997-1999.

Deze unieke vijzel bevindt zich in een buitengewoon goede staat.We moeten enkel wijzen op een gietfout in de fries met het jachttafereel.Verder is de vijzel nog zeer scherp en valt hij op door zijn prachtige donkerbruine patina. Van Albert Müller is mij maar één andere vijzel bekend, een 1663 gedateerde VOC-mortier welke door Wittop Koning wordt afgebeeld1. De beide hier gebruikte friezen kennen we echter eveneens van vijzels van Hendrick ter Horst en Gerrit Schimmel2, de twee voornaamste en

part. verz., België, 1999-2007.

Literatuur : D.A.Wittop Koning, Nederlandse vijzels, Utrecht, 1989, pp.23, 27, 37 en 58.

1 Wittop Koning, o.c., p.27 en p.23, afb.6 2 Wittop Koning, o.c., p.56, afb.57, p.58, afb.60 en p.59, afbn.61 en 62. ; Vergelijk ook : B. Dubbe, Die Mörsersammlung Ernst Genz. 1.000 Mörser aus 10 Jahrhunderten, Berg, 1993, nr.129. 3 Wittop Koning, o.c., p.58.

The body of this magnificent, monumental bronze mortar is decorated with two friezes.While the upper frieze comprises a consecutive series of round shields alternating with winged nymphs, the lower frieze depicts a marvellous hunting scene. In a landscape densely populated with animals, trees and buildings, several hunters with dogs and one on horseback are pursuing a wild boar. The raised collar surmounting the friezes bears the signature AELBERT MVLLER ME FESIT ANNO 1662.

known bronze casters from Deventer (the Netherlands). The fact that Albert Müller was also active in Deventer and held an important position is evidenced inter alia by a document dated 16 December 1680 attesting to the sale that he witnessed to Gerrit Schimmel of the foundry that belonged to Hendrick ter Horst who died in 16663. Provenance : priv. coll., before 1997. 01.07.1997, London, Christie’s, lot 130. gallery Jan Dirven, Antwerp, 1997-1999.

The present unique mortar is in extremely good condition.There is only a casting error in the frieze depicting the hunting scene. For the rest the mortar is still very sharp and has a wonderful dark brown patina. Only one other mortar by Albert Müller is known to me ; it is a VOC-mortar bearing the date 1663 and illustrated by Wittop Koning1. Both of the friezes found here can also be seen on mortars by Hendrick ter Horst and Gerrit Schimmel2, the two most important and best-

40

priv. coll., Belgium, 1999-2007.

Literature : D.A.Wittop Koning, Nederlandse vijzels, Utrecht, 1989, pp.23, 27, 37 and 58.

1 Wittop Koning, o.c., p.27 and p.23, ill.6.

Albert Müller (gesign.)

2 Wittop Koning, o.c., p.56, ill.57, p.58, ill.60 and p.59, ills.61 and 62. ;

Deventer

Compare also : B. Dubbe, Die Mörsersammlung Ernst Genz. 1.000 Mörser aus

1662 (gedat.)

10 Jahrhunderten, Berg, 1993, no.129.

brons

3 Wittop Koning, o.c., p.58.

Albert Müller (signed) Deventer (the Netherlands) 1662 (dated) bronze

h. 27,6 X diam. 35,5 cm

h. 27,6 X diam. 35,5 cm

41

Francis van Bossuit (1635-1692)

Francis van Bossuit (1635-1692)

19. PROFIELPORTRET VAN EEN ONBEKENDE DAME | PROFILE PORTRAIT OF AN UNKNOWN LADY

Dit kleine ovalen plaketje in ivoor stelt een profielportret voor van een onbekende dame. Ze is naar links gericht en ze is gekleed in een antiek gewaad. Behalve een kleine beschadiging bovenaan, is dit reliëfje zeer gaaf bewaard gebleven. Op de keerzijde zijn twee minuscule gaatjes zichtbaar, waarmee het wellicht ooit op een steuntje was bevestigd. Malcolm Baker (Victoria & Albert Museum, Londen) heeft dit uiterst geraffineerd ivoren portret recent aan Francis van Bossuit (1635-1692) toegeschreven1. Daarbij wijst hij op de golvende plooienval van haar gewaad en -vanzelfsprekend- op de gevlekte structuur van de achtergrond. Deze technische bijzonderheid is immers zo typisch en zo algemeen voor het oeuvre van Francis van Bossuit, dat we het bijna als een soort signatuur zouden kunnen beschouwen2. Maar ook het gelaatstype en de haarbehandeling van de geportretteerde is zeer goed vergelijkbaar met de volle gezichten en de golvende haren van vele van zijn figuren3.

Antwerpen wordt opgeleid en in 1692 in Amsterdam overlijdt, ook in marmer, hout, was en terracotta gewerkt hebben. Toch konden vooralsnog enkel werken in ivoor met hem in verband gebracht worden. Dit hebben we in overgrote mate te danken aan een boek van Matthijs Pool uit 1727, waarin niet minder dan 57 ivoren van Francis van Bossuit staan afgebeeld, wat het tot een absoluut unieke bron maakt voor de studie van de Nederlandse beeldsnijkunst4. Vele van de hierin afgebeelde reliëfs zijn nog steeds bewaard en talloze andere konden dankzij deze uitgave aan van Bossuit worden toegeschreven. Hoewel de chronologie van van Bossuits oeuvre puur speculatief blijft, is men toch geneigd om de meer gestandaardiseerde composities met halflijfse figuren eerder op het einde van zijn loopbaan te situeren, wanneer hij in Amsterdam verblijft5.

Literatuur : Chr. Theuerkauff, Zu Francis van Bossuit (1635-1692), “Beeldsnyder in Yvoor”, in : Wallraf-Richartz Jahrbuch, XXXVII, 1975, pp.119-182. M. Baker, Francis van Bossuit. Böttger Stoneware and the “Judith” Reliefs, in : Skulptur in Süddeutschland. 1400-1770. Festschrift für Alfred Schädler, Berlijn, 1998, p.294, nr.7 en p.291, fig.16.

1 Baker, l.c.. 2 Vergelijk bijvoorbeeld :Theuerkauff, o.c.. 3 Vergelijk bijvoorbeeld :Theuerkauff, o.c.. 4 Matthijs Pool, Beeldsnyders Kunst-kabinet door den vermaarden Beeldsnijder Francis van Bossuit, in yvoor gesneden en geboetseerd, Amsterdam, 1727. 5 Baker, o.c., p.282 ; zie ook :Theuerkauff, o.c., p.151, afbn.48 en 51.

Herkomst : verz. Richard Coates. kunsthandel Jacob Stodel, Amsterdam, voor 1998. verz. Alan Darra, Londen, 1998.

Volgens diverse bronnen zou Francis van Bossuit, die in 1635 in Brussel het levenslicht ziet, in

08.07.2003, Londen, Sotheby’s, nr.125.

The present small oval plaque in ivory portrays an unknown lady in profile. She is shown looking to the left and is wearing a classical robe.

Antwerp and died in 1692 in Amsterdam, also worked with marble, wood, wax and terracotta. Nevertheless, it has been only possible to relate works in ivory to him. This is for the most part thanks to a book written by Matthijs Pool in 1727, in which no less than 57 ivories by Francis van Bossuit are illustrated, which makes that publication an absolutely unique source of reference in the study of Netherlandish sculpture4. Many of the reliefs illustrated in that book are still surviving and it has proved possible to attribute to Francis van Bossuit numerous other objects thanks to this edition. Although the chronology of van Bossuit’s oeuvre still remains pure speculation, scholars are inclined to situate those reliefs with a standard half-length format more towards the end of his career, when he was living in Amsterdam5.

Except for a little chip at the top, this relief has been very well-preserved. On the reverse two minute holes are visible, indicating that it was probably once fixed to a support. Malcolm Baker (Victoria & Albert Museum, London) recently attributed this extremely refined ivory portrait to Francis van Bossuit (1635-1692)1. To support this he mentions the undulating drapery of the robe and -of course- the flecked background. That technical curiosity is so very typical of and such a general feature of the work of Francis van Bossuit, that it can almost be regarded as a kind of signature2. But also the type of face and the treatment of the hair of the lady in the portrait closely resemble the full faces and wavy hair of many other portraits executed by him3. According to various sources, Francis van Bossuit, who born in 1635 in Brussels, was trained in

part. verz., Engeland, 2003-2007.

Literature : Chr. Theuerkauff, Zu Francis van Bossuit (1635-1692), “Beeldsnyder in Yvoor”, in : Wallraf-Richartz Jahrbuch, XXXVII, 1975, pp.119-182. M. Baker, Francis van Bossuit. Böttger Stoneware and the “Judith” Reliefs, in : Skulptur in Süddeutschland. 1400-1770. Festschrift für Alfred Schädler, Berlin, 1998, p.294, no.7 and p.291, fig.16.

1 Baker, l.c.. 2 Compare, e.g. :Theuerkauff, o.c.. 3 Compare, e.g. :Theuerkauff, o.c.. 4 Matthijs Pool, Beeldsnyders Kunst-kabinet door den vermaarden Beeldsnijder Francis van Bossuit, in yvoor gesneden en geboetseerd, Amsterdam, 1727. 5 Baker, o.c., p.282 ; see also :Theuerkauff, o.c., p.151, ills.48 and 51.

Provenance : Francis van Bossuit

Richard Coates-coll..

Francis van Bossuit

gallery Jacob Stodel, Amsterdam, before 1998.

Amsterdam

Amsterdam

Alan Darra-coll., London, 1998.

ca.1680-1692

c.1680-1692

08.07.2003, London, Sotheby’s, lot 125.

ivoor

priv. coll., England, 2003-2007.

8 X 6,5 X 1,7 cm

42

ivory 8 X 6,5 X 1,7 cm

43

Jan Boeckhorst (1604-1668)

20. APOLLO EN ARTEMIS DODEN DE ZONEN EN DOCHTERS VAN NIOBE

Vanuit de rechterbovenhoek komen Apollo, met boog en pijl, en Diana, met een speer, dreigend aanvliegen. Ze richten hun agressie op de veertien zonen en dochters van Niobe. Terwijl er al enkele onder hen door hun pijlen getroffen zijn, trachten de anderen vluchtend hun leven te redden. Eén is al bijna achter de horizon verdwenen, kort achternagezeten door iemand die op een paard zijn lot tracht te ontlopen. Elders probeert een jonge moeder vluchtend haar kindje in bescherming te nemen. Tegen een donkere hemel is, uiterst links, het wat wazige grijze silhouet zichtbaar van een antieke tempel met godenbeeld. Het dramatische verhaal van De Dood der Niobiden is ontleend aan de Griekse mythologie, waarin verteld wordt hoe Apollo, samen met zijn tweelingzus Artemis de eer van zijn moeder Leto verdedigt. Niobe, moeder van zeven zonen en zeven dochters, had zich immers smalend uitgelaten over Leto, omdat zij slechts twee kinderen ter wereld had gebracht. In de zgn. Slachting van de Niobiden schieten Apollo en Artemis deze ganse kinderschaar neer. Volgens sommige bronnen overleeft Niobes jongste dochter Chloris het bloedbad, terwijl andere auteurs melden dat zelfs één dochter en één zoon zich hebben kunnen redden. Dit zou de twee vluchtende personen kunnen verklaren die achterin trachten te ontkomen. Deze olieverfschets op doek bevindt zich in goede staat. Behalve het rode kleed van één van de Niobiden, zijn er amper overschilderingen, noch retouches. Zoals gebruikelijk is, werd het originele doek inmiddels verdoekt.Verder verdient het vergeelde vernis gereinigd te worden. Voor zover mij bekend is dit schilderij sinds 1889 nooit meer publiekelijk tentoongesteld en het wordt ook nergens in de kunsthistorische literatuur vermeld. Toch is het voor de geschiedenis van de Antwerpse schilderkunst in de periode na Rubens van uitzonderlijk groot belang. Het betreft immers een eigenhandige olieverfschets van Jan Boeckhorst voor de achtdelige wandtapijt-cyclus met voorstellingen uit De Geschiedenis van Apollo, welke hij omstreeks 1660-1668 in opdracht van de Antwerpse schepen en kunstverzamelaar Antoon van Leijen (16281686) ontwerpt. Bovendien behoort Jan Boeckhorst tot de meest getalenteerde medewerkers van Pieter Paul Rubens ; betreft deze schets veruit de grootste en meest complexe compositie die we van deze

reeks kennen ; verkeert het in goede staat ; en wordt dit modello vermeld in de boedellijst die na Boeckhorsts overlijden (1668) wordt opgesteld. In het stadsarchief van Antwerpen wordt inderdaad een document bewaard waaruit we leren dat Jan Boeckhorst “acht schetsen van tappijt patroonen” heeft gemaakt voor een reeks wandtapijten met “de historie van Appoloo”1. Slechts twee van deze olieverfschetsen zijn vooralsnog geïdentificeerd2, alsook twee voorafgaande tekeningen3 en vier afgewerkte wandtapijten4. Samen verbeelden al deze stukken vijf verschillende taferelen, zodat we, tot dusver, in het duister tasten omtrent het onderwerp en de compositie van de drie overige, ontbrekende Apollo-scènes. Na grondig materieel en stilistisch onderzoek is nu echter gebleken dat het doek met De Dood der Niobiden inderdaad één van de zes onbekende olieverfschetsen van Jan Boeckhorst is en bovendien één van de drie ontbrekende Apollo-voorstellingen verbeeldt5. Eerst en vooral stellen we vast dat deze olieverfschets precies dezelfde hoogte heeft als het Apollo en Python-schilderij in Gent en dezelfde verhouding heeft tussen hoogte en breedte als de tekening van Apollo op de Zonnewagen in Brussel. Bovendien betreft het, net zoals de twee andere olieverfschetsen, een ontwerp op doek, wat voor de 17de eeuwse Vlaamse schilderkunst eerder ongewoon is, maar in het oeuvre van Jan Boeckhorst veeleer gebruikelijk blijkt6. Bij het ontwerpen van wandtapijten houdt de kunstenaar er steeds rekening mee dat het geweven tapijt de compositie (in principe) in spiegelbeeld weergeeft. Dit verklaart de opvallende linkshandigheid van enkele figuren, niet alleen op de reeds bekende olieverfschetsen en tekeningen, maar ook op dit tafereel van De Niobiden. Apollo houdt zijn boog weliswaar met de rechterhand vast, maar schiet de pijl toch met de linker af. Nog duidelijker is de houding van Artemis die de speer met de linkerhand lanceert. Maar ook de moeder die voor de tempel wegrent, beschermt haar kind met de linkerhand. Deze materiële en formele gegevens worden bevestigd door de stilistische overeenkomsten met het ganse latere oeuvre van Jan Boeckhorst. Het thema van de vluchtende, in doodsangst verkerende Niobiden leent zich immers perfect om hevige pathetiek en uitzinnige figuren te verbeelden met wanhopig smachtende gezichten, alle karakteristieken van het latere werk van Boeckhorst. Ook de individuele figuren, met hun ovale gezichten, hun lange, scherpe en puntige vingers en hun maniëristisch uitgelengde lichamen -vooral Apollo is hiervan een prachtig voorbeeld- zijn typische Boeckhorst-

44

personages. Dit geldt al evenzeer voor de compositie, die in zijn later werk vrij complex wordt en duidelijk een Venetiaanse invloed verraadt. Eveneens van Venetiaanse inspiratie zijn de gemengde kleuren en de zeer vrije, snelle en trefzekere penseelslag. De decoratieve behandeling van de gewaden en de gemaniëreerde sierlijkheid ervan zonder enige samenhang met het lichaam dat ze bedekken -hier vooral zichtbaar in de opwaaiende mantel van Apollo en de vreemde curve die het zwarte kleed van de vrouw in het midden maakt- zijn eveneens typische kenmerken van het latere oeuvre van Boeckhorst. Diverse auteurs hebben er inmiddels op gewezen dat het oeuvre van Jan Boeckhorst talloze reminiscenties bevat aan grote Vlaamse en Italiaanse meesters7. Dit geldt al evenzeer voor De Dood van de Niobiden. Compositorisch lijkt dit doek immers te zijn geïnspireerd op Rubens’ Verschrikkingen van de Oorlog (1636-1637) alsook op enkele taferelen die Rubens voor de versiering van de Torre de la Parada (1636-1638) ontwerpt. Het lijdt geen twijfel dat de jonge Boeckhorst deze composities moet hebben gekend daar hij van 1635 tot 1638 in het atelier van Rubens werkzaam is, waar hij onder meer betrokken is bij de uitvoering van het schilderwerk voor de Torre de la Parada en de Blijde Intrede van Kardinaal-Infant Ferdinand te Antwerpen8. Dit alles stelt ons in staat om deze herontdekte olieverfschets met absolute zekerheid toe te schrijven aan Jan Boeckhorst -een van de meest getalenteerde medewerkers van Rubens- en deze omstreeks 1660-1668 te dateren9. Dat het bovendien een uitstekend gedokumenteerd werk is en concreet met een vooraanstaande persoonlijkheid uit Antwerpen in verband gebracht kan worden, blijkt uit de identificatie van dit doek als één van de acht modelli voor de wandtapijtcyclus met De Geschiedenis van Apollo, gemaakt in opdracht van de Antwerpse mecenas Antoon van Leijen. Het is naar formaat zelfs de grootste olieverfschets die van Boeckhorst bewaard is, bovendien in zeer goede toestand en van buitengewone artistieke kwaliteit. Stilistisch kan deze “narratief uitgesponnen ... mythologische compositie ... in breedteformaat”10 als typisch voorbeeld aangehaald worden van het late oeuvre van Jan Boeckhorst, waarbij “na zowat 1650 ... de composities complexer en drukker gestoffeerd werden met vele en over verschillende ruimteplans verdeelde personages. In hun gelaatsuitdrukking en gebarentaal werd een verhevigde pathetiek zichtbaar. Deze algemene ontwikkeling naar een sterker emotioneel aansprekende kunst werd ook uitgedrukt in de weker aandoende en meer geschakeerde tonaliteit.”11.

Jan Boeckhorst

Jan Boeckhorst

Antwerp

Antwerpen

c.1660-1668

ca.1660-1668

oil on canvas

olieverf op doek

59,9 X 89,5 cm

59,9 X 89,5 cm

45

46

Jan Boeckhorst (1604-1668)

Jan Boeckhorst (1604-1668)

20. APOLLO AND ARTEMIS KILLING THE SONS AND DAUGHTERS OF NIOBE

Apollo, with bow and arrow, and Diana, with a spear at the ready, both coming from the top right-hand corner are seen to be approaching in a threatening manner.Their anger is directed at the seven sons and seven daughters of Niobe. While several of them have already been hit by arrows, the others are fleeing in an attempt to save their lives. One Niobide is disappearing into the horizon and close on his heels while yet another on horseback tries to escape his fate. Elsewhere a young mother is running away in an attempt to protect her child. On the far left of the painting against a dark sky is visible the somewhat hazy, grey silhouette of a classical temple with the statue of a god. The dramatic account of The Death of Niobe’s Children was borrowed from Greek mythology, which tells the story of how Apollo together with his twin sister, Artemis, defended the honour of their mother, Leto. Niobe, the mother of seven sons and seven daughters, had vaunted herself against Leto, who had only brought two children into the world. In the so-called Massacre of the Niobides Apollo and Artemis murder all fourteen children. Some sources relate that Niobe’s youngest daughter, Chloris, survived the massacre, while other authors say that both a son and a daughter actually survived, which would explain the presence of two figures in the background attempting to flee. The present oil sketch on canvas is in good condition.With the exception of the red robe worn by one of the sons of Niobe, there is very little overpainting, and only some minor paint loss. As is customary, the original canvas has been recanvassed. It is also advisable to have the yellowed varnish cleaned. To my knowledge the present painting has not been on public display since 1889 nor has it been mentioned in the art-historical literature. Even so, it is a seminal work in the history of Antwerp painting in the post-Rubens period. It is after all an autograph oil sketch by Jan Boeckhorst for the eight-part tapestry cycle depicting The History of Apollo, which he designed around 16601668, having been commissioned by the Antwerp art collector and alderman, Antoon van Leijen (1628-1686). Moreover, Jan Boeckhorst was among the most talented assistants of Peter Paul Rubens ; the present sketch is by far the largest and the most complex composition known to

belong to the series ; it is in very good condition ; and it is listed in the inventory that was compiled upon the decease of Boeckhorst (1668). In the city archives of Antwerp there is, indeed, a document recording the fact that Jan Boeckhorst made “acht schetsen van tappijt patroonen” for a series of tapestries depicting “the historie of Appoloo”1. Only two of those oil sketches have hitherto been identified2, as have two preliminary drawings3 and four completed tapestries4. These pieces depict five different scenes in all, which means that thus far the subject and the composition of the three remaining Apollo-scenes remain a mystery. Following thorough material and stylistic study it appears that the canvas depicting The Death of the Niobides is indeed one of the six unknown oil sketches by Jan Boeckhorst and that it actually is one of the three missing Apollo-representations5. First of all, we must take account of the fact that the height of the present oil sketch matches that of the Apollo and Python-painting in Ghent and that the ratio of height to width is the same as the drawing of Apollo Riding in his Chariot in Brussels. In addition, the oil sketch is a modello painted on canvas as were the two other mentioned above, a rather unusual practise with respect to 17th–century Flemish painting, but one that appears to be more the rule than the exception in the oeuvre of Jan Boeckhorst6. When designing a tapestry cartoon the artist has to take account of the fact that in principle the tapestry is woven in mirror image. That explains the fact that the extant oil sketches and drawings as well as the present canvas of The Niobides all depict several figures as being left handed. Apollo is holding his bow in his right hand but shoots the arrow with his left.An even clearer example of this is the stance of Artemis, throwing her spear with her left hand.Yet again the mother fleeing at the front of the temple is protecting her child with her left hand. The above material and formal facts are confirmed by stylistic similarities present throughout the later oeuvre of Jan Boeckhorst.The theme of the children of Niobe fleeing in mortal terror lends itself perfectly to the depiction of strongly crazed and pathetic figures with a desperate expression on their faces, all of which are characteristic of Boeckhorst’s later work. In addition, the individual figures with their oval faces, their long, pointed fingers and their mannerist, elongated torsos Apollo is a particularly superb example of this- are

47

Jan Boeckhorst (1604-1668)

20. APOLLO EN ARTEMIS DODEN DE ZONEN EN DOCHTERS VAN NIOBE

typical Boeckhorst personages. The same applies to composition, which becomes more complex in his later work and show a strong Venetian influence. Other elements of Venetian inspiration are the mixed colours and the free, fast and very accurate paint strokes. The decorative treatment of the robes and its mannerist ornamental character out of place with the body on which it is worn -here evidenced by the way Apollo’s cloak is blown about in the wind and by the odd curves of the black dress worn by the woman in the middle- are also typical features of Boeckhorst’s later work. Various authors have mentioned the fact that the compositions of Jan Boeckhorst are much indebted to those of the great Flemish and Italian Masters7.The above also applies to The Death of the Niobides. As far as composition is concerned the source of inspiration for the present canvas appears to have been Rubens’ The Horrors of War (16361637) and also several paintings that Rubens designed for the decoration of the Torre de la Parada (1636-1638). The young Boeckhorst was undoubtedly familiar with the above compositions, seeing that he was active in the workshop of Rubens from 1635 to 1638, where he was involved inter alia in the execution of the Torre de la Parada-paintings and the decoration of The Triumphal Entrance of Cardinal-Infant Ferdinand in Antwerp8.

Herkomst :

20. APOLLO AND ARTEMIS KILLING THE SONS AND DAUGHTERS OF NIOBE

1 “Item opden iien meij [11 mei 1668] hebben de voorn. executeurs ont-

bekend : Apollo en Artemis Doden de Zonen en Dochters van Niobe ; naar Jan

Provenance :

1 “Item opden iien meij [May 11th 1668] hebben de voorn. executeurs ont-

time : Apollo and Artemis Killing the Sons and Daughters of Niobe ; after Jan

verz. Antoon van Leijen, Antwerpen, 1668.

fangen van mijn heer den schepenen van leijden de somme van hondert

Boeckhorst ; olieverf op papier (overgebracht op paneel) : 43 X 64 cm ;

Antoon van Leijen-coll., Antwerp, 1668.

fangen van mijn heer den schepenen van leijden de somme van hondert

Boeckhorst ; oil on paper (laid on panel) : 43 X 64 cm ; Present location

verz. Ridder C.Vervier, Gent, 1889.

patacons ende dat par reste ende in voldoeninge van acht schetsen van tap-

Huidige bevindplaats onbekend ; Herk. : part. verz., Engeland ; kunsthandel

Sir C.Vervier-coll., Ghent, 1889.

patacons ende dat par reste ende in voldoeninge van acht schetsen van tap-

unknown ; Prov. : priv. coll., England ; gallery Arthur De Heuvel, Brussels,

verz.Vander Haegen, Gent, ca.1925-ca.1975.

pijt patroonen die den afl[ijvigen = Jan Boeckhorst] in desen voor hem

Arthur De Heuvel, Brussel, voor 1990 ; part. verz., Brussel, voor 1990-1996 ;

Vander Haegen-coll., Ghent, c.1925-c.1975.

pijt patroonen die den afl[ijvigen = Jan Boeckhorst] in desen voor hem

before 1990 ; priv. coll., Brussels, before 1990-1996 ; 06.05.1996,

verz.Vander Haegen, Zwitserland, ca.1975-2007.

hadde gemaeckt sijnde de historie van Appoloo ende alsoo den affl. in

06.05.1996, Amsterdam, Sotheby’s, nr.27 ; Lit. : D. Bodart, in : tent. kat. :

Vander Haegen-coll, Switzerland, c.1975-2007.

hadde gemaeckt sijnde de historie van Appoloo ende alsoo den affl. in

Amsterdam, Sotheby’s, lot 27 ; Lit. : D. Bodart, in : exh. cat. : 1990, Rome,

desen in sijnen leven tselve werck geestimeert hadde op twee hondert pat-

1990, Rome, Pietro Paolo Rubens ..., 1990, nr.117, p.223.

Literatuur :

tacons sijnde evenwel ervooren maer alleenel[ijck] ontfangen de voors.

6 Het volstaat hier te verwijzen naar twee andere olieverfschetsen op doek,

Antwerpen, Stadsarchief, Notarissen, nr.3808.

hondert pattacons …”; (I.Van Tichelen en H.Vlieghe, Jan Boeckhorst en de

H. Lahrkamp, Der “Lange Jan”. Leben und Werk des Barockmalers

tapijtkunst, in : tent. kat. : 1990, Antwerpen-Münster, o.c., p.117, vtn.24).

Johann Bockhorst, in : Westfalen, 60, 1982, pp.1-198.

2 De ene schets bevindt zich in het Museum voor Schone Kunsten te Gent

desen in sijnen leven tselve werck geestimeert hadde op twee hondert pattacons sijnde evenwel ervooren maer alleenel[ijck] ontfangen de voors.

6 It suffices here to mention two other oil sketches on canvas, both also exe-

beide eveneens vervaardigd in het laatste decennium van Boeckhorsts leven :

Antwerp, City Archives, Notarissen, no.3808.

hondert pattacons …” ; (I.Van Tichelen and H.Vlieghe, Jan Boeckhorst en de

cuted in the last decade of Boeckhorst’s life : The Martyrdom of Saint James

De Marteldood van St. Jacob de Meerdere (ca.1659 ; zie : Beilmann, o.c., nr.20)

H. Lahrkamp, Der “Lange Jan”. Leben und Werk des Barockmalers

tapijtkunst, in : exh. cat. : 1990, Antwerp-Münster, o.c., p.117, note 24).

(c.1659 ; see : Beilmann, o.c., no.20) and The Martyrdom of Saint Maurice

en De Marteldood van St. Mauritius (ca.1661 ; zie : Beilmann, o.c., nr.25).

Johann Bockhorst, in : Westfalen, 60, 1982, pp.1-198.

tent. kat. : 1990,Antwerpen-Münster, Jan Boeckhorst. 1604-1668.

(Apollo en Python ; olieverf op doek : 59,9 X 51,2 cm ; zie : M. Beilmann,

7 Het bleef echter vooralsnog onopgemerkt dat Boeckhorsts Boeren op Weg naar

Medewerker van Rubens, Freren, 1990.

in : tent. kat. : 1990,Antwerpen-Münster, o.c., nr.28), terwijl de andere zich

de Markt in het Antwerpse Rubenshuis (ca.1630-1635 ; zie : Huvenne, o.c.,

in een particuliere verzameling bevindt (De Bestraffing van Midas ; olieverf

nr.34 en H.Vlieghe, De ontwikkeling van Boeckhorsts werk, in : tent. kat. : 1990,

op doek : 56 X 53,3 cm ; zie : Beilmann, o.c., nr.29).

Antwerpen-Münster, o.c., pp.66-67) gebaseerd is op een prent uit de

Exhibition :

3 Deze bevinden zich in het Stedelijk Prentenkabinet in Antwerpen (Apollo en de

Emblemata Horatiana (1607) van Rubens’ leermeester Otto van Veen, waar-

1889, Ghent, no.14.

Muzen ; zie : P. Huvenne, in : tent. kat. : 1990,Antwerpen-Münster, o.c., nr.30)

Tentoonstelling : 1889, Gent, nr.14.

Pietro Paolo Rubens ..., 1990, no.117, p.223.

Literature :

2 One sketch is in the Museum voor Schone Kunsten in Ghent (Apollo and

(c.1661 ; see : Beilmann, o.c., no.25).

exh. cat. : 1990,Antwerp-Münster, Jan Boeckhorst. 1604-1668.

Python ; oil on canvas : 59,9 X 51,2 cm ; see : M. Beilmann, in : exh. cat. :

7 It has hitherto remained unnoticed that Boeckhorst’s Farmers on the Road to

Medewerker van Rubens, Freren, 1990.

1990, Antwerp-Münster, o.c., no.28), while the other is in a private collec-

Market in the Rubenshuis in Antwerp (c.1630-1635 ; see : Huvenne, o.c.,

tion (The Punishment of Midas ; oil on canvas : 56 X 53,3 cm ; see :

no.34 and H. Vlieghe, De ontwikkeling van Boeckhorsts werk, in : exh. cat. :

Beilmann, o.c., no.29).

1990, Antwerp-Münster, o.c., pp.66-67) is based upon a print from the

3 These are in the Stedelijk Prentenkabinet in Antwerp (Apollo and the Muses

Emblemata Horatiana (1607) by Rubens’ teacher, Otto van Veen, which

door dit schilderij, niet alleen gelezen moet worden als een allegorie op de

; see : P. Huvenne, in : exh. cat. : 1990,Antwerp-Münster, o.c., no.30) and in

means that that painting should not only be seen to be an allegory of the

en in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel (Apollo op de

vier elementen en de vijf zintuigen, maar ook als een allegorie van de tijd,

the Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussels (Apollo Riding in

four elements and the five senses, but also to be an allegory of time, i.e. the

Zonnewagen ; zie : Huvenne, o.c., nr.31). Zie ook : A.-M. Logan, Jan Boeckhorst

in casu de vier seizoenen.

His Chariot ; see : Huvenne, o.c., no.31). See also :A.-M. Logan, Jan Boeckhorst

als tekenaar, in : tent. kat. : 1990,Antwerpen-Münster, o.c., pp.124-126).

8 Vlieghe, o.c., p.63.

als tekenaar, in : exh. cat. : 1990, Antwerp-Münster, o.c., pp.124-126).

four seasons. 8 Vlieghe, o.c., p.63.

4 Deze wandtapijten bevinden zich alle in het Patrimonio Nacional in

9 Toeschrijving en datering zijn mij inmiddels mondeling bevestigd door

4 These tapestries are all in the Patrimonio Nacional in Madrid (they repre-

9 Attribution and dating have been orally confirmed to me in the meantime

Madrid (het betreffen Apollo en Python, De Bestraffing van Midas,Apollo en de

Prof. Hans Vlieghe. Graag dank ik hem hierbij zeer hartelijk voor zijn

sent Apollo and Python, The Punishment of Midas, Apollo and the Muses and

by Prof. Hans Vlieghe. I would like to thank him here very much for his

Muzen en Apollo en Daphne ; zie :Van Tichelen-Vlieghe, o.c., pp.113-116,

getoonde belangstelling en zijn medewerking.

Apollo and Daphne ; see :Van Tichelen-Vlieghe, o.c., pp.113-116, ills.77, 74,

afbn.77, 74, 76 en 75).

10 Vlieghe, o.c., p.71.

5 Van onze olieverfschets is evenwel reeds langer een eerder matige kopie

11 Vlieghe, o.c., p.68.

76 and 75). 5 A rather mediocre copy of the present oil sketch has been known for some

All the above furnishes the means of attributing the present, rediscovered oil sketch with absolute certainty to Jan Boeckhorst -one of Rubens’ most talented assistants- and allows a dating of c.166016689. The fact that the work is very well documented and that it can be concretely related to one of Antwerp’s most prominent citizens, is further evidenced by the identification of the present canvas with one of the eight modelli for the tapestry cycle of The History of Apollo, commissioned by the Antwerp patron of the arts, Antoon van Leijen. The present oil sketch by Boeckhorst is the largest of all those to have survived, besides being in very good condition and of exceptional artistic quality. Stylistically this “narrative … mythological composition … widthways”10 can be cited as a typical example of the later oeuvre of Jan Boeckhorst, in which “after approximately 1650 … the compositions become more complex, richer and with more personages, all arranged in various planes. Their facial expressions and gestures reveal a heightened form of pathos.This general development towards a stronger, more emotionally appealing art is also reflected in the more subdued and greater complexity of the tonality.”11.

48

interest and his kind cooperation. 10 Vlieghe, o.c., p.71.

49

11 Vlieghe, o.c., p.68.

50

BERNARD DESCHEEMAEKER

WORKS OF ART Helenalei 7 2018 Antwerpen Belgium tel. + 32 / 3 / 225.15.56. fax. + 32 / 3 / 281.05.57. mob. + 32 / 476 / 32.55.77. [email protected] www.worksofart.be

’INVENIT ET FECIT’ Kunstwerken van Bekende Meesters of Ateliers Deze verkoopstentoonstelling heeft plaats in mijn galerie te Antwerpen op vrijdag 28, zaterdag 29 en zondag 30 september en op maandag 1 oktober 2007, telkens van 11.00. tot 19.00. uur en van 2 tot 14 oktober 2007, na afspraak. Alle prijzen op aanvraag. Tweemaal per jaar verzorg ik een eigen publicatie, mijn zgn. Nieuwsbrief. Wilt ook u, in de toekomst, mijn Nieuwsbrieven toegestuurd krijgen, dan volstaat het mij een berichtje te sturen met vermelding van uw naam en adres. Bovendien wordt u dan ook uitgenodigd voor alle door mij georganiseerde tentoonstellingen. Voor het verwerven van belangrijke nieuwe stukken zijn wij steeds bereid ons - ook naar het buitenland - te verplaatsen.

’INVENIT ET FECIT’ Works of Art by Known Masters or Workshops This exhibition sale will be held in my Antwerp gallery on Friday 28, Saturday 29 and Sunday 30 September and on Monday 1 October 2007, from 11 a.m. to 7 p.m. and from 2 till 14 October 2007, by appointment. All prices available on request. I publish a Newsletter every six months. If you would like to receive those Newsletters in the future, just send me your name and address and you will receive your own copy. You will then also be invited to all my future exhibitions. For the acquisition of important new objects I am more than willing to travel to your home whether here in Belgium or abroad.

Colophon Onderzoek en Redactie/Research and Editor: Bernard Descheemaeker, Antwerpen Engelse Vertaling/English Translation: Marilyn S. Zwaaf-Glazer, Amsterdam Foto’s/Photographs: Congo Blue, Antwerpen Lay-Out en Druk/Lay-Out and Printing: Bema-Graphics,Wommelgem © Bernard Descheemaeker, Antwerpen, September 2007