WOORD VOORAF
Eerst wil ik een aantal mensen bedanken die hebben bijgedragen tot de uitwerking van deze scriptie. Zo wens ik mijn promotor Prof. Dr. Y. T‟Sjoen te bedanken voor het nalezen van de teksten en om die steeds van nuttig commentaar en waardevolle suggesties te voorzien. Daarnaast bedank ik ook mijn ouders en mijn zus omdat zij mij altijd steunden tijdens mijn opleiding en me ook bij het schrijven van deze scriptie vaak hebben gemotiveerd om door te zetten. Ten slotte wil ik ook alle anderen bedanken die op een of andere manier hebben geholpen met het tot stand komen van deze scriptie.
Poëzie
Van mooie poëzie heb ik nooit zo erg gehouden tenzij je niet merkte dat ze mooi was zoals snel het licht dat schampt langs een spoorrail of de sneeuwvlok die smelt op de straatsteen maar verder heb ik van mooie poëzie nooit zo erg gehouden tenzij ze heel mooi was zoals toen je op de tramhalte stond en ik je zag in het voorbijgaan
Uit: Nieuwe herinneringen (2007), Remco Campert
1
INHOUDSOPGAVE 1.
BIOGRAFISCHE CONTEXT EN RELATIE TOT DE GROEP VAN DE VIJFTIGERS. 6
1.1.
Inleiding .................................................................................................................................. 6
1.2.
Biografische context ............................................................................................................... 8
1.3.
Relatie tot de vaderfiguur.................................................................................................... 10
1.4.
Oorlog op de achtergrond ................................................................................................... 12
1.5.
Remco Campert en zijn relatie tot andere Vijftigers........................................................ 15
1.6.
Besluit .................................................................................................................................... 19
2. 2.1.
GEVECHT TUSSEN DROOM EN WERKELIJKHEID................................................ 21 Inleiding ................................................................................................................................ 21
2.2. Vogels vliegen toch (1951) .................................................................................................... 22 2.2.1. De vogel als symbool voor de dromer ............................................................................... 22 2.2.1.1. Symbool van de vogel in de gedichten „When we were very young‟, „Lullaby for a bebop baby‟, „In het licht‟, „R.I.P‟ en „No exit‟......................................................................... 22 2.2.2. Motief van het water .......................................................................................................... 24 2.2.2.1. Waterelement in de gedichten „Een neger uit Mozambique‟, „Dichter‟, „Modern vliegfeest‟ en „Een rose wolk‟ ................................................................................................... 25 2.2.3. Kosmische aspecten: sterren, maan, lucht ......................................................................... 27 2.2.3.1. Kosmische element van de sterren in het gedicht „Mijn geboorte‟............................ 28 2.3. Betere tijden (1970) ............................................................................................................... 28 2.3.1. Rauwe realiteit ................................................................................................................... 28 2.3.1.1. Oproep tot verzet tegen de werkelijkheid in het gedicht „Iemand stelt de vraag‟ ..... 29 2.3.1.2. Grauwe werkelijkheid in de gedichten „Het lied van de jongens van het Vondelpark‟, „Het lied van de kleine man‟ en „Het lied van de vreugdeloze meisjes‟ .................................... 30 2.3.1.3. Glimp van hoop in de gedichten „Hoe‟, „Betere tijden‟ en „Een beetje natuur‟ ........ 31 2.4. Rechterschoenen (1992)........................................................................................................ 32 2.4.1. Het gedicht „Rechterschoenen‟ als de toonzetter van de bundel ....................................... 32 2.4.2. Fragmentatie....................................................................................................................... 33 2.4.2.1. Fragmentatie in de gedichten „Bij wat er overbleef van Moto Mosoro‟s bril gevonden in Hiroshima‟ en „Drie snippers‟ ............................................................................... 33 2.4.3. De stad als doods element blijft aanwezig ......................................................................... 35 2.4.3.1. De doodse stad in de dichten „Stadseiland‟, „De (on)bekende weg‟ en „Alles anders‟ . .................................................................................................................................... 35 2.4.4. Zoals het verleden wijkt, zo wijkt ook de liefde ................................................................ 37 2.4.4.1. Teloorgang van de liefde in de gedichten „Jaloezie‟, „Achter in de auto‟ en „Lamento‟ ................................................................................................................................... 37 2.5. 3.
Besluit .................................................................................................................................... 38 DE LICHAMELIJKE TAAL ......................................................................................... 40 2
3.1.
Inleiding ................................................................................................................................ 40
3.2. De verbinding tussen het lichaam en de taal ..................................................................... 42 3.2.1. De gedichten „Huis‟, „Inval‟, „Ook de liefde‟ en „Mussen‟ ............................................... 43 3.3. ‘Eén lichaam’ als het symbool voor ‘de incorporatie’ van de twee geliefden ................. 45 3.3.1. De gedichten „Elke dag‟ en „Bomen‟ ................................................................................. 45 3.4. Met een zintuiglijk bewustzijn wordt de zinvolheid van het leven benadrukt ............... 46 3.4.1. Zinvolheid wordt zinloosheid in de gedichten „Koud‟ en „De stervende grootvader‟ ....... 46 3.5. Personificatie: de verbinding van enkele materiële zaken met het zintuiglijke leven ... 47 3.5.1. De gedichten „Sigaretten, koffie, bed…‟, „Breuk‟, „Leven met je‟ en „De rovers‟ ........... 47 3.6. Lichamelijke beschrijvingen als de expressie van intensiteit en existentiële diepte ...... 49 3.6.1. Het gedicht „Ik, ik, ik‟ ........................................................................................................ 49 3.7. Ontstaan van een ‘eenheidswereld’ door het lichaam met de werkelijkheid te verbinden .......................................................................................................................................... 50 3.7.1. De gedichten „Ademen‟, „Nacht‟ en „Als‟ ......................................................................... 51 3.8. 4.
Besluit .................................................................................................................................... 52 AARD EN FUNCTIE VAN DE POËZIE ...................................................................... 54
4.1.
Inleiding ................................................................................................................................ 54
4.2.
Reflectie over zijn jeugdige poëzie ...................................................................................... 55
4.3.
Poëzie als het middel om een eigen wereld te scheppen.................................................... 56
4.4.
Poëzie als expressie van het gewone leven ......................................................................... 58
4.5.
Poëzie is vlakbij, maar juist buiten het bereik van het gedicht ....................................... 61
4.6.
Poëzie als het levensmiddel in de grauwe realiteit ............................................................ 63
4.7.
Poëzie als daad van bevestiging of als daad van ontkenning? ......................................... 64
4.8.
Mogelijke leesmethode voor poëzie .................................................................................... 65
4.9.
Besluit .................................................................................................................................... 66
BESLUIT ........................................................................................................................... 71 BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................. 74 BIJLAGEN .................................................... FOUT! BLADWIJZER NIET GEDEFINIEERD.
3
INLEIDING Met de volgende versregel: “Luister goed naar wat ik verzwijg”1 – die ook als ondertitel van deze scriptie wordt aangehaald – wil ik de poëzie van Remco Campert onder de aandacht brengen. Net zoals Harry Scholten zich verbaasde over het feit dat er nauwelijks onderzoek is verricht naar de poëzie van deze Vijftiger: “Mijn kennismaking ermee heb ik als “tekenend” ervaren voor deze gemengde ontvangst van spontane bijval en achterwege blijvende reflectie […]”,2 vond ik het ook opvallend dat er weinig beschouwingen over Camperts gedichten te vinden zijn. Uiteraard vinden we wel vele recensies terug van de dichtbundels en wordt Camperts positie binnen de groep van Vijftig nauwkeurig beschreven – zo wordt hij vaak als „de meest verstaanbare Vijftiger‟ aangehaald –, maar toch bleven verdere analyses van zijn poëzie achterwege: “men vindt deze gedichten mooi, maar bewaart er verder het zwijgen over. Ontroering is een goede reden om je mond dicht te houden.”3 Dat alles zou gezegd zijn door te vermelden dat zijn gedichten ontroeren en dat ze schijnbaar eenvoudige onderwerpen behelzen, zou een beetje te kortzichtig zijn. Misschien moeten we bovenvermelde versregel dan ook als uitgangspunt nemen teneinde ons in zijn poëzie te verdiepen. In het eerste hoofdstuk komt de biografische context en relatie tot de groep van de Vijftigers aan bod. Daarin wordt het sociale klimaat geschetst waarin Campert zich manifesteerde als dichter in de groep van Vijftig. Ook worden enkele biografische feiten aangehaald die wel nuttig kunnen zijn om gedichten met een zekere achtergrond te interpreteren. In dit hoofdstuk zal ik vooral de gedichten die verwijzen naar een vaderfiguur centraal stellen. Aangezien Campert onlangs het kleine boekje Over mijn vader (2004) uitbracht om zijn vader een duidelijke plaats te geven in zijn leven, wil ik de verwijzingen naar een vaderfiguur daarom in de gedichten bestuderen. Ook enkele gedichten die het oorlogsgebeuren beschrijven komen hierin aan bod. Dit vooral om aan te tonen dat de maatschappelijke toestanden die deze oorlog met zich meebracht een belangrijke invloed zouden gaan uitoefenen op de naoorlogse dichtersgeneratie. Zo verwerken zij vaak maatschappijkritiek in hun poëzie. Daarenboven worden de relaties tussen Campert en andere Vijftigers beschreven door de ontstaansgeschiedenis van de tijdschriften Braak en Blurb aan te halen. In het tweede hoofdstuk wordt een belangrijke beweging in Camperts poëzie beschreven, namelijk die van het gevecht tussen droom en werkelijkheid. Zo bemerken we in 1
Deze versregel komt uit het gedicht „In een moment van neerslachtigheid‟ in de bundel Hoera, Hoera (1965). Ook Harry Scholten vermeldt: “Luister goed naar wat ik verzwijg: deze slotregel uit een gedicht in de bundel Hoera, hoera (1965) lijkt het meest toepasselijke motto waaronder het werk van Remco Campert gelezen kan worden.” (zie p. 121: http://www.dbnl.org/tekst/kort006isvo01_01/kort006isvo01_01_0158.htm ) 2 Scholten, H., Een aanslag op de ouderdom. Over de poëzie van Remco Campert, BBZTôH, 's-Gravenhage, 1979, p. 5. 3 Ibidem, p. 6.
4
Camperts poëtische oeuvre een opmerkelijke evolutie die aan de hand van een analyse van de bundels Vogels vliegen toch (1950), Betere tijden (1970) en Rechterschoenen (1992) zal aangetoond worden. Waar in de eerste bundels nog vaak boven de realiteit wordt uitgestegen door romantische elementen te integreren en door het symbool van de vogel die de dromer in de mens weerspiegelt, zullen de gedichten in latere bundels blijk geven van een sterker realiteitsbesef. De evolutie van een romantisch naar een meer op de realiteit gericht perspectief zal zo verhelderd worden. Ook zal kort ingegaan worden op de gefragmenteerde vorm die in latere bundels duidelijker aanwezig is. In het derde hoofdstuk zal de lichamelijke taal in de gedichten van Campert bestudeerd worden. Dat lichamelijke beschrijvingen voorkomen in het werk van nagenoeg alle Vijftigers kan snel vastgesteld worden door enkele dichtbundels open te slaan. Door lichamelijke elementen in hun gedichten te verwerken willen zij vooral expliciet de christelijke zedelijke waarden die voor de oorlog van belang waren op een uitdagende manier hekelen. De lichamelijke metaforen die Campert gebruikt zullen in de bundel Bij hoog en bij laag (1959) besproken worden. Hierbij zullen de lichamelijke motieven ingedeeld worden volgens enkele betekeniscategorieën die gebaseerd zijn op „Manifestaties van de lichamelijke zijnswijze‟ die in het boek Lichamelijkheid in de experimentele poëzie van Hugo Brems uiteen worden gezet. In het slothoofdstuk zal ik de aard en functie van de poëzie van Campert proberen te omschrijven. Aangezien Campert geen expliciete uitspraken doet over poëzie, noch zijn theorieën over dit genre wenst te omschrijven, moet men zijn poëticale stellingname in zijn gedichten zelf zoeken. In dit hoofdstuk zal vooral blijken dat Campert het alledaagse leven en de menselijke existentie als uitgangspunt van zijn poëzie stelt. Nog een belangrijk element is de jazzinvloed die in veel van zijn gedichten naar voren komt. Die overeenkomst tussen de jazz en het dichterschap vinden we in het ultieme moment waarop de kunstenaar zijn inspiratie krijgt aangereikt.
5
1.
BIOGRAFISCHE CONTEXT EN RELATIE TOT DE GROEP VAN DE VIJFTIGERS
- Parijs en Lucebert beiden had ik net ontdekt een mooier begin van een leven waarin ik tot dan toe weinig fiducie had kon ik me niet wensen mijn poëzie ging open in zijn nabijzijn 'Winter 1950-1951 (een anekdote)' uit Ode aan mijn jas (1997)
1.1.
Inleiding
De biografische achtergrond van een dichter aanhalen is niet zozeer noodzakelijk om zijn poëzie te analyseren, toch zal ik kort schetsen in welk sociaal klimaat Remco Campert opgroeide teneinde enkele gedichten in een duidelijker perspectief te plaatsen. Hieruit zal blijken dat Campert weinig contact had met zijn vader. Niettemin komt de relatie met de vaderfiguur in enkele van zijn gedichten naar voren. Gedichten waarin die vaderfiguur expliciet wordt vermeld zijn heel schaars. De vijf gedichten, waarvan er drie uit de bundel Betere tijden (1970) komen, één uit de bundel die daarop volgt Theater (1979) en als laatste een gedicht uit de bundel Scènes in hotel Morandi (1983), zal ik kort bespreken. Deze gedichten zal ik verbinden met enkele herinneringen die Campert centraal stelt in zijn boek Over mijn vader (2004), waarin hij een aantal gebeurtenissen uit zijn jeugdjaren bespreekt en waarin hij na al die tijd het onbestemde gevoel ten aanzien van zijn vader van zich af probeert te schrijven: “Ik kreeg een hekel aan de schim die mijn vader was. Waar haalde hij het recht vandaan om in mijn leven te blijven rondspoken? Hij had zichzelf uit mijn leven verwijderd, waarom lukte het me niet om hetzelfde met hem te doen? Ik moest me van hem bevrijden.”4 Naast de problematische gezinssituatie, speelt de oorlog – die zich op de achtergrond van zijn leven afspeelt – een belangrijke rol. Ook hier zal ik enkele gedichten bij betrekken die de ervaring van de oorlog beschrijven. Deze vinden we voornamelijk terug in zijn eerste bundels Berchtesgaden (1953) en Bij hoog en bij laag (1959). Dat de Tweede Wereldoorlog een bres sloeg in het maatschappelijk landschap en de teloorgang van christelijk-humanistische waarden met zich meebracht, hoeft geen verwondering te wekken, maar ook op literair gebied was men zich bewust van een andere wind die doorheen de letteren waaide: “Van de literatuur wordt verwacht dat zij een prominente rol zal vervullen bij die
4
Campert, R., Over mijn vader, De Bezige Bij, Amsterdam, 2004, p. 54.
6
culturele en maatschappelijke wederopbouw van Vlaanderen.”5 Zo zal een groep dichters, de Vijftigers, ontstaan die de poëzie een andere wending gaf, net zoals de Tachtigers, die aan het einde van de negentiende eeuw hun estheticisme en hun l'art pour l'art opvatting centraal stelden. De Vijftigers zullen echter geen aanhangers blijken van het schoonheidsideaal dat de poëzie van hun voorgangers kenmerkt, maar veeleer de vrije versvorm hanteren in hun gedichten. Toch kunnen we naast dit verschil ook een gemeenschappelijk kenmerk aanhalen. Zo focussen de Tachtigers op de direct waarneembare werkelijkheid en beschrijven zij vaak op een zintuiglijke manier natuurelementen. Een voorbeeld vinden we in de negentiende strofe van het gedicht „Mei‟ van Herman Gorter: “Lang klom dat akelig gehuil alleen / Uit zee, het leek het druppelend geween / Dat in de bosschen herfst maakt en de wind / Een schouw door in de kamer, waar een kind / Probeert te slapen”. Dit sensitivisme kunnen we verbinden met de poëzie van de Vijftigers. Zij willen in hun poëzie een zekere directe lijfelijke ervaring uitdrukken. Het lichaam wordt symbool voor de nietrationele vermogens van de mens. Ook Campert maakt gebruik van lichamelijke elementen wat ik in hoofdstuk drie nog zal aantonen. Het lichaam wordt dus een centraal ijkpunt dat in veel van hun gedichten voorkomt. Hiermee willen ze de taboes, die voordien in de gedichten van voorgangers vermeden werden, doorbreken en een nieuwe houding aannemen tegenover de geestelijke en burgerlijke cultuur van voor de oorlog: “Er is in de eerste plaats een herwaardering van het lichaam als wijze van in de wereld zijn, wat meebrengt dat ook gebieden van die bestaanswijze (o.m. 'het abjecte, het obscene of het perverse'), die daarvoor, alleszins in de officieel aanvaarde poëzie, nog grotendeels taboe waren, in de poëzie opgenomen worden. Waar we hier naar een vereniging van het begrip lichamelijkheid gaan, kunnen we anderzijds de term ook verruimen, en de herwaardering van het lichaam zien als centrale kern van een globale houding, nl. van het anti-rationalisme.”6 Met deze anti-rationalistische houding zetten deze dichters zich af tegen onder andere de „Criterium-poëzie‟.7 Over deze afkeer schrijft Anbeek dat zij zich niet zozeer afwendden van het „romantisch-rationalisme‟ van het blad Criterium, maar dat zij de burgerlijke bekrompenheid ervan verafschuwden: “In die tijd verzetten we ons tegen een bepaald soort poëzie waarin het huis-tuinen-keukengeluk werd bezongen. Alsof er geen oorlog was geweest!”8 Ook de dichter Elburg verwoordt zijn afkeer in een lezing van maart 1953: “dat de jongste poëzie „grotendeels een reactie [was] tegen het kleine en benauwde van de toen in zwang zijnde Criterium-poëzie, met zijn
5
Brems H. & De Geest D., Wij bloeien maar bloeien tevergeefs. Poëzie in Vlaanderen 1945-1955, Acco, Leuven, 1999, p. 9. 6 Brems, H., Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Heideland-Orbis N.V., Hasselt, 1976, p. 113. 7 “Dat wil zeggen het soort gedichten dat vlak voor en in het begin van de oorlog gepubliceerd werd in het blad Criterium.”(zie: Anbeek, T., Geschiedenis van de literatuur in Nederland 1885-1985, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1999, p. 197.) 8 Vanderstraeten M. & Vanfleteren S., Schrijvers gaan niet dood. Remco Campert 'Mijn ambitie was en is het schrijven zelf', Atlas, Amsterdam / Antwerpen, 2008, p. 139.
7
geniepige eerbied voor de kleine dingen, met zijn angst voor het grote en meeslepende‟.”9 Deze afgunst komt nadrukkelijk naar voren in het gedicht „Te hard geschreeuwd‟, waarmee Campert in het derde nummer (van de derde jaargang) van Libertinage10 debuteerde. In de eerste vier verzen van dit gedicht komen drie namen van vooroorlogse dichters voor die worden beschreven als grootmeesters die op leeftijd zijn gekomen. Zij blijken zich verkrampt te blijven vasthouden aan glorietijden die Campert als afgelopen beschouwt, wat blijkt uit de „geesten‟ of „demonen‟ die Roland Holst terugroept: “Nu Roland Holst oud geworden is / en vierregelrijmen wisselt met Vestdijk, / weggelopen demonen tracht terug te roepen, / en men Voeten een belangrijk dichter vindt”. Enkele regels verder roept hij zijn medestanders uit de groep van Vijftig op een einde te maken aan de rustige, steeds keurig vervaardigde poëzie. Hij stelt voor een nieuwe stem te laten klinken in het dichterlijke landschap dat de al te romantische beschrijvingen blijft gebruiken, wat blijkt uit het woord „maanlichtdaken‟: “Een stem, die door alle huizen zingt / het water doet overkoken en / de stoppen der berusting doet doorslaan. / Een stem, waarvan het geluid zich voortplant / door de buizen onder de vermoeide stad / en die antennedraden op maanlichtdaken / doet trillen, trillen, trillen...” Hoe deze groep dichters met elkaar in verbinding stonden zal ik als laatste punt vermelden, en dan specifiek hoe Remco Campert met hen in contact kwam. In enkele gedichten van Campert kunnen we namen van collega-dichters lezen, die verwijzen naar zijn bevriende contacten die hij in die jaren onderhield. De bundel Collega's (1986) bevat zelfs uitsluitend gedichten die allemaal de naam van een persoon vermelden.
1.2.
Biografische context
Remco Wouter Campert, geboren in Den Haag op 28 juli 1929, heeft net als zijn vader van dichten één van zijn belangrijkste literaire activiteiten gemaakt. Jan Campert was verzetsdichter; zijn naam wordt nu nog vaak aangehaald als dichter van „Lied der achttien dooden‟. Hij overleed in het concentratiekamp Neuengamme. Campert vermeldt dat hij als kind niet erg heeft geleden toen hij op de hoogte werd gebracht van de dood van zijn vader: “[...] het liet me even onbewogen als het doodsbericht van een willekeurige vreemde. En dat was mijn vader ook: een vreemde van wie ze zeiden dat hij mijn vader was.”11 Later werd bekend dat Jan Campert in juli 1942 is gearresteerd omdat hij hulp verleende aan joden. Verder zal ik enkele gedichten bespreken waarin Campert
9
Fokkema, R.L.K., Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire, De Bezige Bij, Amsterdam, 1979, p. 157. 10 “In het mei/juni-nummer 1950 van Libertinage, Braak was al verschenen, stonden twee gedichten van Campert afgedrukt, waarvan het eerste [„Te hard geschreeuwd?‟] vaak „de stem van een generatie‟ is genoemd.” (zie: Renders, H., Braak. Een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000, p. 22.) 11 Campert, R., Over mijn vader, De Bezige Bij, Amsterdam, 2004, p. 13.
8
verwijst naar een vaderfiguur, al dan niet op zijn eigen vader betrokken (zie 1.3). De actrice Joekie Broedelet was zijn moeder en haar vader Johan Wouter Broedelet was dichter en roman- en toneelschrijver. Zo vertelt Campert in een gesprek met Ingrid Hoogervorst over zijn grootvader: “Hij was een bekende Haagse toneelschrijver die een enorm oeuvre bij elkaar heeft geschreven – een groot aantal komedies en een leuke parodie op Louis Couperus – dat helemaal in de vergetelheid is geraakt.”12 Het schrijverschap is dus helemaal niet vreemd in zijn familie. Door haar beroep als actrice was Camperts moeder in zijn jeugd amper in staat een normaal gezinsleven te bieden. In hetzelfde interview beaamt Campert dit: “Als kind heb ik nooit een huiselijke situatie gekend. Ik werd ondergebracht bij grootouders, vrienden of kennissen.”13 Daarenboven scheidden zijn ouders toen hij drie jaar oud was. Als tussenoplossing verbleef Campert in 1942 in het gezin Moody dat zeven kinderen telde. De oorlogsjaren bracht hij in relatieve rust door in hun huis in Epe, gelegen in een natuurgebied. Na de bevrijding in 1945 zal hij terug bij zijn moeder gaan wonen in Amsterdam waar hij voordien ook had gewoond. Hij vat zijn studies weer aan in het gymnasium van het Amsterdams Lyceum, maar zal door talrijke verlokkingen, waaronder vele bioscoopbezoekjes en bars waar de jazzmuziek nooit ontbrak, zijn studies niet voltooien: “Vaak belandde ik met andere schoolmijders in de Cineac waar de eerste voorstelling om half tien begon. Veel last van mijn geweten had ik niet, wèl van mijn tas met boeken.”14 Dat jazz een belangrijke component bleek in zijn leven en in dat van andere Vijftigers komt in enkele gedichten duidelijk naar voren, zoals bijvoorbeeld in het gedicht „Lullaby for a bebop baby‟ dat in 2.2.1.1. besproken zal worden. Zijn eerste teksten zal Campert laten verschijnen in de schoolkrant Halo (Het Amsterdams Lyceïsten Orgaan) van het Amsterdams lyceum waar de Nederlandse schrijver-dichter Rudy Kousbroek ook deel van uitmaakte. Daarin verschijnt een eerste kort kwatrijn en krijgt Campert zelfs een rubriek toegewezen: De Lyceumkroeg (als persiflage op een rubriek in De Vrije Katheder, genaamd De Nationale Kroeg).15 Zijn bijdragen beperkten zich dus niet alleen tot poëzie en proza, ook enkele eigen geschetste tekeningen verschenen in het schooltijdschrift, zoals de strip „Snuf Snuffel‟. Later werd Campert redacteur van de tijdschriften Blurb en Braak. Toch was Halo van relatief belang voor het latere tijdschrift Braak: “Halo kan met recht tot de voorgeschiedenis van Braak gerekend worden. Niet alleen omdat Campert en Kousbroek vóór mei 1950 al een jarenlange redactionele samenwerking achter de rug hadden, en omdat ze in bepaalde opzichten hun middelbare schooltijd gewoon voortzetten door middel van een literair tijdschrift, maar ook omdat
12
Hoogervorst, I., Ik blijf altijd schrijven. In gesprek met Remco Campert, in: Bzzletin, jrg. 28 (1998-1999), nr. 260, p. 49. 13 Ibidem, p. 51. 14 Van Campenhout, F., Remco Campert, Orion, Brugge, 1979, p. 7. 15 Renders, H., Braak. Een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000, p. 10.
9
veel namen van Het Amsterdams Lyceum en Halo weer terugkomen op de abonneelijst van Braak.”16
1.3.
Relatie tot de vaderfiguur
In de poëziebundels die Campert schreef, moet men al goed zoeken naar gedichten waarin hij verwijst naar een vaderfiguur. Dit maakt hij goed door het boekje Over mijn vader (2004) van een vijftigtal bladzijden aan zijn vader te wijden. De vijf gedichten waarin expliciet naar een vaderlijke figuur wordt verwezen zal ik kort bespreken, aangevuld met bemerkingen die Campert daarbij maakt in het vermelde boekje. De eerste drie gedichten die verwijzen naar zijn jeugdjaren vinden we in Betere tijden (1970). Zo wordt in het gedicht „Geboren ben ik, nu nog‟ het lyrisch ik alias de kleine Campert „geboren‟ in zijn poëzie. Het is natuurlijk stoutmoedig om de ik-figuur in de gedichten zonder meer te identificeren met de dichter zelf. Toch kunnen we stellen dat Campert vrij autobiografisch schrijft. In de gedichten die de jeugd van „een kleine jongen‟ behandelen, bemerken we feiten die parallel lopen met Camperts leven. Een eerste reden om aan te nemen dat hij wel degelijk zijn eigen persoon voor ogen heeft, is de geboortedatum die hij aangeeft in het volgende vers: “Geboren ben ik, nu nog / 28 juli in Den Haag”. In de derde strofe verwijst hij naar zijn ouders: “Mijn moeder was zacht en in de war / een jonge actrice die een kindje kreeg”. Uiteindelijk wordt de vaderfiguur voor de eerste keer in zijn bundels vermeld, en daaruit blijkt dat Campert er het raden naar heeft wie zijn vader wel was: “mijn vader een verhaal / van zijn vrienden”. Campert wou koste wat het kost meer informatie verzamelen over zijn vader, maar moest zich tevreden stellen met verhalen. Zo vertelt hij dat zijn pogingen om meer te weten te komen over die vage schim die zijn vader was, telkens op niets uitliepen. Wanneer Campert in 1950 de dichter Han G. Hoekstra ontmoet in een Amsterdamse bar, waagt hij het erop en klampt hem aan om toch maar meer te weten te komen over zijn overleden vader: “Ik vroeg hem of hij mij iets over mijn vader wilde vertellen. In 1946 had hij een boekje geschreven Over Jan Campert en ik had daaruit begrepen dat hij een goede vriend van mijn vader was geweest.”17 Hoekstra zal echter weigeren om iets meer te vertellen over Jan Campert. Campert realiseert zich dat ook al kende hij zijn vader niet, hij toch heel wat parallellen kan vinden tussen zijn vaders leven en het zijne: “En net als hij schreef ik in kranten en was ik dichter. Er waren meer overeenkomsten. Huiselijke omstandigheden hadden ertoe geleid dat ik niet meer bij mijn kinderen woonde. Ik was gedrenkt in zelfmedelijden en alcohol.”18
16
Ibidem, p. 15. Campert, R., Over mijn vader, De Bezige Bij, Amsterdam, 2004, p. 23. 18 Ibidem, p. 31. 17
10
Een tweede herinnering aan zijn vader bespreekt Campert in het gedicht „Jong‟: “Mijn vader wist niet hoe 't moest / met zijn zoon / en omgekeerd”. Hierin beschrijft hij enkele herinneringen aan zijn kindertijd. Eerst vermeldt hij hoe hij als kind vol bewondering een circusvoorstelling bijwoonde. Vervolgens hoe hij als adolescent werd verleid door het spijbelen en het dwalen door de stad. Uiteindelijk wordt dan de vaderfiguur aangehaald. Deze gebeurtenis beschrijft Campert gedetailleerd: “De tweede ontmoeting vond plaats in het huis van mijn oma in de winter van 1941, een half jaar voor hij gearresteerd zou worden. De spanning in het huis was tastbaar.”19 Uit beide geciteerde versregels blijkt dat hun relatie er een was van onwennigheid en vervreemding. Beiden weten niet hoe met elkaar om te gaan. In het derde gedicht „Dag en nacht‟, uit dezelfde bundel, komen zowel het gemis van de vaderfiguur als de oorlog die zich op de achtergrond van het leven van het lyrisch ik afspeelt ter sprake. De tegenstelling platteland en stad wordt beschreven in de eerste twee strofes van het gedicht. De eerste strofe kunnen we verbinden met de zorgeloze jeugd die Campert doorbracht op het platteland te Epe, waar de oorlog slechts aanwezig was als een verre schaduw. Contrasterend hiermee wordt in de tweede strofe van het gedicht beschreven hoe gruwelijk en geruisloos de oorlog te werk gaat: “revolvers verroesten in greppels / mannen verdwijnen, laten briefflarden achter / en de radio ruist geheimen”. In de laatste strofe wordt verwezen naar de gruwel van de Holocaust en hoe een kind zoals Campert ongetwijfeld verlangde naar een vader die door de oorlog niet aanwezig kon zijn: “Dag en nacht branden de ovens / hij verliest zijn wollen das / krijgt koorts en droomt dat zijn vader / een vlinder van zijn vingertoppen blaast”. Ten slotte vinden we nog twee gedichten terug in Theater (1979) en in Scènes in hotel Morandi (1983). In het eerste gedicht „Het geheim van de smid‟ lezen we in de eerste en tweede versregel: “Het geheim van de smid schuilt in de smidse / die is overgegaan van vader op zoon”. Hieruit kunnen we de relatie tussen Jan en Remco Campert afleiden. Het dichterschap dat zijn vader beoefende, wordt ook door Remco Campert verricht. Ron Elshout vermeldt in Ons Erfdeel: “[…] gezien het feit dat elders in deze reeks taal en metaal op elkaar betrokken worden, toch wel betrekking hebben op het dichterschap dat de zoon van vader Jan Campert, dichter, “geërfd” heeft.”20 Het tweede gedicht „Januari 1943‟, dat wordt opgedragen aan Camperts moeder, behandelt het moment waarop de moeder de kleine jongen op de hoogte bracht van de dood van zijn vader: “Ik droeg het op aan mijn moeder. In de tijd dat het gedicht zich afspeelt woonde ik op de Veluwe, liefderijk opgenomen in een gezin waarmee mijn familie van moederskant al jaren bevriend was.”21 In het gedicht wordt beschreven hoe het jongetje een droom had waarin hij zijn vader zag
19
Ibidem, p. 39. Elshout, R., Over proza en poëzie van Remco Campert, in: Ons Erfdeel, jrg. 36 (1993), nr. 5, p. 658. 21 Campert, R., Over mijn vader, De Bezige Bij, 2004, p. 6-7. 20
11
verschijnen als een gevangene in een concentratiekamp: “ik keek op en zag mijn vader staan / hij stak zijn arm door prikkeldraad”. In het tweede deel beschrijft het subject hoe zijn moeder hem op de hoogte bracht van het vreselijke nieuws, om ten slotte te eindigen met een gevoel van onverschilligheid: “Ik voelde niets / maar wist dat ik iets voelen moest”. Dat Campert wel degelijk „iets‟ voelde voor zijn vader, maakt hij duidelijk door een boekje vol beschouwingen aan hem te wijden.
1.4.
Oorlog op de achtergrond
Campert was bij het begin van de Tweede Wereldoorlog amper elf jaar en beleefde die periode niet zoals volwassenen die toen intens beleefd hebben. Hij had een veilig en rustig onderkomen op het platteland en besefte pas na de dood van zijn vader dat een oorlog heel wat afschuwelijks met zich meebrengt. Toch zal hij zich, zoals andere Vijftigers, in zijn gedichten uitlaten over de maatschappij, weliswaar minder uitdrukkelijk dan bijvoorbeeld Lucebert: “Hoewel de maatschappijkritische houding van de dichter nooit echt geprononceerd is, „mompelt‟ hij [Campert] in nogal wat gedichten over zijn afkeer van de verburgerlijkte samenleving, de kille buitenkant van de dagelijkse gebeurtenissen.”22 Hoewel Campert zich dus niet expliciet uitlaat over maatschappelijke toestanden, beschrijft hij eerder op een anekdotische manier enkele oorlogsindrukken waarbij de ironische ondertoon zoals in het gedicht „Een president in zijn buitenverblijf‟ uit Berchtesgaden (1953) niet ontbreekt. Terwijl Campert op een neutrale toon de oorlog ter sprake brengt, zal Lucebert heel wat explicieter en geëngageerder zijn standpunten verduidelijken. Zijn ideeën over onder andere het koloniale bestel dat in Indonesië heerste, komen aan bod in het gedicht „minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia‟.23 Daarin worden de acties van het „vredige Nederland‟ tegen de Indonesische onafhankelijkheidsstrijders in 1948 aan de kaak gesteld. Uit de laatste strofe van het gedicht wordt de gruwel ten aanzien van de lokale bevolking of de „bruid Indonesië‟ als volgt verwoord: “ik ben de bruidegom zoete boeroeboedoer / hoeveel wreekt de bruidegom de bruid / als op java plassen bloed zij stuiptrekt / uitbuiters hun buit haar ogen oesters inslaan en / uitzuigen?” In dit gedicht introduceert Lucebert zijn politieke standpunt dat ingaat tegen het koloniaal beleid dat Nederland voert. Ook wordt een mening gevormd over de vanzelfsprekende aansluiting bij Amerika tijdens de Koude Oorlog. Dat de katholieken in het naoorlogse Nederland prompt kozen voor de Amerikaanse staat die anticommunistische belangen verdedigde, was nog een reden voor Lucebert – die communistische sympathieën had – om het schijnheilige Nederland te hekelen in zijn 22 23
T'Sjoen, Y., De gouddelver. Over het lezen van poëzie, Lannoo / Atlas, Tielt / Amsterdam, 2005, p. 154. Lucebert, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, p. 409.
12
gedichten. Niet alleen Lucebert, vooral de hele groep Vijftigers revolteerde tegen het naoorlogse maatschappelijke bestel: “Ook wordt erkend dat de Vijftigers zich met hun poëzie verzetten tegen een a-humane, a-sociale of anti-democratische wereld, maar verder dan dergelijke algemene opmerkingen reikt de aandacht voor het engagement van de beweging meestal niet.”24 Zoals vermeld beschrijft Campert vaak op een prozaïsche manier indrukken en begeleidt hij die vaak met een ironische noot. Eerst zal ik drie gedichten becommentariëren uit de bundel Berchtesgaden (1953) en vervolgens nog enkele uit Bij hoog en bij laag (1959) die we zouden kunnen bestempelen als anekdotische beschouwingen. Enkele daarvan zouden we zelfs kunnen lezen als dagboekfragmenten van iemand die zijn omgeving nuchter beschrijft. Dit is helemaal niet vreemd aangezien Campert in zijn jeugd na een uitwisselingsreis naar Praag door Duitsland moest reizen, waar hij het verwoeste landschap als gevolg van de oorlog zag: “Meestal zijn Camperts bijdragen opgewekt van toon, maar in het kerstnummer25 van 1947 publiceerde hij: „Een sombere Kerstmis‟. De jonge Campert beschrijft de dreiging van een nieuwe oorlog „en de tweede wereldoorlog [die] een proloog van de derde schijnt de zijn‟. Campert had net een uitwisselingsreis naar Praag achter de rug. Op doorreis zag hij in Duitsland de gevolgen van de oorlog. Die ervaring heeft hem sterk aangegrepen.”26 In het gedicht „Een president in zijn buitenverblijf‟ komt zijn ironische toon duidelijk op de voorgrond. Vooral in de laatste strofe wordt het scherpe contrast beschreven tussen het vredige bestaan van de president in zijn buitenverblijf en de oorlog die zich in Europa afspeelt. Een ander gedicht dat een treinreis door Europa beschrijft is „Treinreis‟. Hierin wordt beschreven hoe soldaten samen in een wagon reflecteren over de oorlog: “De steden die wij ontmoeten / met hun ongewassen gezichten en nerveuze / gebaren van schuldige stenen en straten: / angst van eeuwen. Onder alarm / gaan de daken gebukt en zonder protest.” Verder beschrijft Campert hoe de soldaten hun herinneringen aan de gepleegde misdrijven proberen te verwoorden. In strofe elf beschrijft deze soldaat – “Hij is gewond. Ik weet niet / waar, maar hij is gewond” – wat voor leed hij al zag in de kampen: “Ik heb in een Frans kamp / gezeten, in een Russisch... / Hij maakte zijn zin niet af. / Hij zag eruit als zestig, / maar was veertig, naar hij zei.” Ten slotte komt de oorlog nog in een derde gedicht ter sprake, „Berchtesgaden‟, dat ook de titel van de bundel heeft geleverd. Het gedicht kunnen we op een dubbelzinnige manier opvatten. Zo duidt de plaats „Berchtesgaden‟ op een stadje ten zuidoosten van Beieren, waar het buitenverblijf van Hitler en andere nazi's was gevestigd. Net als Hitler die in dit verblijf met zijn geliefde Eva Braun plezier beleefde alsof de oorlog niet bestond, bevindt het lyrisch ik zich ook in een knusse positie met zijn beminde, afgezonderd van 24
Groos, M., Een hard en waakzaam woord. Engagement in het werk van Vijftig, in: Literatuur, jrg. 19 (2002), nr. 5, p. 267. 25 Het kerstnummer van het tijdschrift Halo waarvan Campert vanaf November 1946 redacteur was. 26 Renders, H., Braak. Een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000, p. 10-14.
13
vernieling en verderf. De ramen waarop ijsbloemen zich aftekenen vormen de grens tussen liefde en oorlog: “Terwijl sneeuw zich ophoopte / en vorst op ramen oorlogskaarten sloeg”. Verder staat de tweede strofe waarin de onbezonnenheid en het feestgedruis overheersen lijnrecht tegenover de derde strofe waarin slechts de restanten van de gezelligheid van voordien aanwezig zijn. De vernieling die zich buiten de beschermde „cocon‟ of het buitenverblijf afspeelt, kan niet genegeerd worden: “een bittere smaak in de mond; jij / en ik in bed, de dekens opgetrokken, / bang luisterend hoe dorpsbewoners / ruiten versplinterden en / vernieling begon.” Ook in Bij hoog en bij laag (1959) worden de verschrikkingen beschreven. Zo geeft de titel van het vijftiende gedicht in de bundel dit aan: „Een tijd van moorden‟. Dat Campert het gedicht inleidt met een citaat van W.H. Auden kan erop wijzen dat hij sympathie opbrengt voor deze Britse dichter. In het gedicht komt een mist die laag over een landschap hangt ter sprake, zodat de oorlog verdoezeld wordt alsof men niet mag weten wat zich afspeelt achter de rookpluimen van het geschut en de in brand gestoken huizen: “Wat ligt er achter het rookgordijn / achter de vuilgehouden ramen?” Vervolgens wordt beschreven hoe het subject nooit de herinnering aan de dood van zijn netvlies zal kunnen wissen. Het verwoeste landschap waarin een man uit een bunker strompelt, omgeven door vlammen en de dood in de ogen kijkend zal hij niet zomaar vergeten. Ook wordt een woordspeling gemaakt; het beeld van de „brandende man‟ zal voor altijd op zijn netvlies blijven „branden‟: “de brandende man / strompelt verbijsterd uit de bunker / en blijft tot mijn dood / op mijn netvlies branden.” In een ander gedicht „1945‟ wordt geschetst hoe mensen noodgedwongen moeten schuilen in kelders en hoe erbarmelijk die situatie wel was. Ook kunnen we dit gedicht nog duidelijk situeren in de romantische periode van Campert. In het volgende hoofdstuk zal ik aantonen hoe die tweespalt „droom versus werkelijkheid‟ in zijn dichtbundels duidelijk evolueert. Dit gedicht kunnen we laten aansluiten bij zijn eerste periode waarin de droom, de fantasie en het onmogelijke nog frequent aanwezig zijn. Zo wordt in de tweede strofe het lyrisch ik gelijkgesteld aan een indiaan die met zijn strijdbijl die blikkert in het maanlicht zijn territorium zal verdedigen: “en in mijn gespierde rechterhand / mijn gevreesde tomahawk / die blinkt in het mooie maanlicht.” Dit beeld wordt verder uitgewerkt in de volgende strofes. Zo kunnen we ons perfect voorstellen hoe de indiaan in het gedicht dicht bij de grond speurend verder zoekt naar vijanden. Natuurlijk moeten we dit opvatten met een zekere ironie. Een soldaat die zich in tijden van oorlog een indiaan waant en de strijd als een kinderspel voorstelt – waarbij men „indiaantje‟ speelt – is moeilijk in te denken. Een tweede maal wordt het romantisch motief aangehaald, dit keer niet door „maanlicht‟, maar door het woord „sterren‟: “koersend op de hoge sterren / struikelend over de lage stobben / prevel ik mijn bede”. Ten slotte wordt de gestreden oorlog nogmaals impliciet verwerkt in het gedicht „Jeugd‟. We kunnen het lezen als een terugblik naar de jeugdjaren van het lyrisch ik. In strofe twee wordt gesuggereerd dat de open plek die ontstond in het bos 14
misschien wel een restant is van het verwoeste landschap in de oorlogsjaren: “er zijn open plekken hier werd gehakt / of een vliegtuig stortte neer lang geleden alweer”. In strofe vijf wordt terugverwezen naar de schuilplaatsen van de soldaten door die te verbinden met de grijsgrauwe kleur die ze hadden: “de lucht had de kleur van bunkers”. In de laatste strofe verduidelijkt het subject dat de herinneringen – ook al zijn ze heel vluchtig – die hij overhoudt aan zijn jeugdjaren waarin de oorlog zich afspeelde, steeds aanwezig zullen blijven: “Mijn jeugd is altijd bij me zoals jij je glimlach / is de lijnen in mijn hand.”
1.5.
Remco Campert en zijn relatie tot andere Vijftigers
Zoals ik al vermeldde zetten de Vijftigers zich af tegen de „Criterium-poëzie‟ en namen ze een antirationalistische houding aan. Ze verzetten zich tegen het sociale en politieke leven dat zich na de oorlog dreigde te herinstalleren zoals het ook voor de oorlog was geweest. Met hun poëzie wilden zij een verandering teweegbrengen, en een andere richting inslaan dan hun voorgangers die maar al te vaak het kleinburgerlijke geluk hadden bezongen. Maar zoals elke vernieuwing op weerstand stuit, zo werden de Vijftigers later toch „gecanoniseerd‟. Maar één hechte homogene groep vormden ze allerminst. Zelf waren zij als groep er zich niet van bewust dat zij later zo afgeschilderd zouden worden vermeldt Campert: “We zagen onszelf niet als „Vijftigers‟ – dat was pas later –, maar we vonden dat we een generatie vormden die van belang was.”27 De eerste vernieuwende poëzie werd gepubliceerd in 1945 in het jongerentijdschrift Het Woord waarvan Elburg en Schierbeek de redacteurs waren. Dit blad keerde zich tegen de macht van de ratio en verdedigde de nieuwe poëzie. Die poëzie moest openstaan voor alle zintuiglijke ervaringen en had de taak het poëtische vacuüm dat na de oorlog was ontstaan opnieuw op te vullen. Zo haalt Lucebert in „ik tracht op poëtische wijze‟28 aan wat de nieuwe dichtersgroep te doen staat: “Ik tracht op poëtische wijze / Dat wil zeggen / Eenvouds verlichte waters / De ruimte van het volledig leven / Tot uitdrukking te brengen”. Een ruimte van het volledige leven opvullen is dus de opdracht: “[…] een poging doen om de nieuwe ruimte, waarin de mens zich moet verwezenlijken, de ruimte van de zojuist begonnen wereldgeschiedenis, die voorlopig nog een vacuum [sic] is, scheppend vorm te geven.”29 Dat deze groep dichters vernieuwend te werk ging was de aanleiding om hen te bestempelen als „experimentelen‟. Wanneer dit woord gebruikt wordt, moet daar wel een opmerking bij gemaakt worden. Volgens Rodenko kan men het begrip „experimenteel‟ op twee 27
De Block, L., Remco Campert. 'Het begint elke dag opnieuw en het zal ook nooit af zijn', in: Poëziekrant, jrg. 17 (1993), nr. 3, p. 8. 28 Lucebert, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, p. 52. 29 Rodenko, P., Nieuwe griffels, schone leien, Uitgeverij Bert Bakker, Den Haag, 1974, p. 18.
15
manieren opvatten. Een eerste associatie die men meestal heeft met „experimentele poëzie‟ is dat deze afwijkt van traditionele klassieke poëzie op het gebied van de inhoud. Zo zou de inhoud ondergeschikt zijn aan de klank en de vorm van het gedicht. Deze vorm van „experimentele poëzie‟ kan verbonden worden met de term „avant-gardistische poëzie‟. Paul van Ostaijen kan daarvoor als voorbeeld aangehaald worden. Zo komt in het gedicht „De aftocht‟30 uit Bezette stad (1921) de vormvernieuwing die Van Ostaijen gebruikt nadrukkelijk naar voren. Het lijkt alsof Van Ostaijen allerlei losse woorden naast elkaar plaatst en vrij associeert. We kunnen zijn gedichten dan ook op de volgende manier lezen: woorden die door middel van een collagetechniek aan elkaar geregen worden, soms reclameteksten, dan weer krantenknipsels, waardoor een soort „woordenchaos‟ van indrukken en stemmingen ontstaat. Daardoor beantwoordt zijn „ritmische typografie‟ uitstekend aan hetgeen als „avant-gardistisch‟ wordt ervaren: “De Vijftigers pasten met hun klankpoëzie in de traditie van Gezelle en Van Ostaijen, dankzij het werk van de in 1928 overleden Paul van Ostaijen werd de klankpoëzie van Gezelle als modernistisch onderkend.”31 Een tweede verklaring voor het begrip „experimenteel‟ is dat dichters zoals Lucebert, Kouwenaar en Elburg zich gingen aansluiten bij experimentele schilders die tot de Cobrabeweging behoorden, zoals Appel, Corneille en Constant in Nederland, Dotremont en Noiret in België en de Deen Asger Jorn. In Nederland ontstond aanvankelijk de Experimentele Groep waar de Nederlandse leden al deel van uitmaakten, om dan verder uit te groeien tot de internationale Cobragroep. De vernieuwing ontstond dus eerst in de schilderkunst om zich dan uit te breiden in de literatuur. Ideeën over de nieuwe kunst werden uitgewisseld tussen schilders en dichters die vaak tot elkaars vriendenkring behoorden. Wat beide kunststromingen met elkaar verbindt, is dat zij de drang voelden „opnieuw te beginnen‟ en vanuit een soort „tabula rasa instelling‟ een nieuwe wereld te scheppen die het liefst niets gemeen had met die van vóór de oorlog. Deze behoefte verklaart volgens Anbeek hun interesse voor primitieve kunstuitingen zoals kindertekeningen. Wanneer we enkele schilderijen van Cobraschilders bekijken, kunnen we deze invloeden heel goed waarnemen. Vaak lijken hun schilderijen op tekeningen van een kind dat met kleurrijke penselen te werk gaat, waarbij de directheid als belangrijkste component kan worden beschouwd: “[…] naïeve directheid ten voorbeeld wordt gesteld (hetgeen natuurlijk niet wil zeggen dat zij probeerden kindertekeningen „na te doen‟, evenmin als Lucebert probeert kindertaal „na te doen‟; het gaat er om, in het volle bezit van zijn technische vermogens, toch een zelfde directheid van expressie te verkrijgen).”32 Die directheid van expressie kunnen we verbinden met de „ervaring‟ die centraal staat bij het dichten: “het kernwoord „experimenteel‟ is hier dus in
30
Van Ostaijen, P., De mooiste gedichten van Paul van Ostaijen (Uitgave van De Morgen – Wereldpoëzie), Uitgeverij De Morgen, Brussel, 2007, p. 55. 31 Renders, H., Braak. Een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000, p. 21. 32 Rodenko, P., Tussen de regels. Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie, Bert Bakker / Daamen N.V., Den Haag, 1956, p. 78.
16
verband gebracht met ondervinding, de ervaring opgedaan tijdens het spontane scheppen. Niet het product is het belangrijkst, maar wat men ervaart bij het maken.”33 Deze opvatting vinden we terug in het gedicht „De wereld moet men vangen‟ uit Met man en muis (1955). Daarin beschrijft Campert in de laatste strofe wat „kunst‟ nu eigenlijk wel is, namelijk het moment waarop de kunstenaar (of dichter) zich overgeeft bij het schrijven van een gedicht, het ogenblik waarop het artefact op zich ontstaat. Veel belangrijker dan het afgewerkte product is het moment waarop de inspiratie komt aanzetten en het gevoel dat men dan beleeft, de scheppingsdaad primeert: “De kunst is op het punt / van ontstaan. / Dat is zijn enige punt / dat van ontstaan: daarin heeft zich werkelijkheid / geconcentreerd, de stenen / en de ongrijpbare adem / om die stenen, de schoorsteen / en het moment van wat is rook / en wat is lucht. / Laat het nu gebeuren.” De werkelijkheid wordt dus ten volle beleefd tijdens het schrijfproces van het gedicht en niet zozeer bij de nabeschouwing ervan. Dit sluit enigszins goed aan bij de jazzmuziek. De improvisatie en de ongedwongenheid zijn wellicht de belangrijkste componenten van de jazzmuziek: “Jazzmusici spelen hun solo‟s niet van blad, maar vinden die on the spot.”34 Wanneer we dit doortrekken naar de dichtkunst, kunnen we stellen dat ook bij de experimentele dichter een ervaring tot stand wordt gebracht tijdens de creatie van het gedicht zelf (zie 4.5.). De contacten tussen Campert en andere Vijftigers werden zeker in de hand gewerkt doordat zij samen als redacteurs van het tijdschrift Braak optraden. Toen Campert in 1950 samen met Kousbroek het tijdschrift Braak oprichtte, zullen Lucebert en Schierbeek in juli bij de uitgave van het derde nummer van het blad toetreden tot de redactie. Dat Lucebert een voortrekker was en anderen aanzette de experimentele pen op te nemen was wel duidelijk: “Wij hadden Lucebert, toen hét grote talent, die enorm stimulerend en aanstekelijk werkte.”35 Wanneer we dit derde nummer vergelijken met de eerste twee nummers van het tijdschrift, zien we vooral grote veranderingen optreden op het gebied van de lay-out. Het titelblad van de eerste twee nummers is heel eenvoudig. Zo zien we op de voorzijde enkel de hoofdtitel „BRAAK‟ met als kleine subtitel „Maandelijks Cahier voor proza, poëzie en critiek‟. Het derde nummer, uitgegeven in juli 1950, is artistiek meer uitgewerkt dan de vorige nummers. Zo zien we op het titelblad niet alleen de titel aangevuld met de subtitel, maar observeren we ook een tekening van de Nederlandse kunstschilder Karel Appel. Hierdoor wordt de relatie tussen de experimentele schilders van de Cobrabeweging en de Vijftigers nog maar eens benadrukt. Het aandeel van met de hand geschreven gedichten geïllustreerd met eigen tekeningen is in het derde nummer aanzienlijk hoger dan in de vorige nummers, waar de 33
Anbeek, T., Geschiedenis van de literatuur in Nederland 1885-1985, De Arbeiderspers, Amsterdam , 1999, p. 199.
34
Groenewegen, H. (red.), Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert, Historische uitgeverij, Groningen, 1999, p. 247. 35 De Block, L., Remco Campert. 'Het begint elke dag opnieuw en het zal ook nooit af zijn', in: Poëziekrant, jrg. 17 (1993), nr. 3, p. 8.
17
vormgeving nog heel rechtlijnig was. In die zin dat alle tekstmateriaal in hetzelfde lettertype is gedrukt en dat de bladspiegel steeds op dezelfde manier is opgevuld. Naast het blad Braak, werd in Parijs door Vinkenoog het tijdschrift Blurb opgericht, maar de redacteurs van Braak zullen nauw betrokken worden met het blad van Vinkenoog. Onder meer doordat Campert en Kousbroek in die periode in Parijs verbleven. Wanneer Vinkenoog op huwelijksreis vertrekt, zullen ze zelfs permanent zijn huis bewonen. In de derde strofe van het gedicht „Winter 1950-1951 (een anekdote)‟ uit Ode aan mijn jas (1997) lezen we hoe Campert de poëzie in zijn leven een belangrijke plaats zal geven: “Parijs en Lucebert / beiden had ik net ontdekt / een mooier begin van een leven / waarin ik tot dan toe weinig fiducie had / kon ik me niet wensen / mijn poëzie ging open in zijn nabijzijn”. Maar wat nog meer aanleiding gaf tot dat zeker „groepsgevoel‟ onder de Vijftigers kwam doordat Vinkenoog in 1951 de bloemlezing Atonaal uitbracht. Voor deze bloemlezing baseerde Vinkenoog zich op dichters die hij kende en die nog geen poëziebundels hadden uitgebracht. Uiteindelijk zullen veertien dichters worden opgenomen: Andreus, Campert, Claus, Elburg, Hanlo, Kousbroek, Kouwenaar, Lodeizen, Lucebert, Polet, Rodenko, Schierbeek, Schuur en Vinkenoog zelf. Hoewel zij zich weigerden als groep te zien, vormden ze toch een literair-politieke beweging: “De Vijftigers ontkennen herhaaldelijk een groep te vormen, maar houden aanvankelijk terwille van het groepsbelang (in literair-politieke zin des woords) onderlinge meningsverschillen zoveel mogelijk binnenskamers.”36 Doordat zij vaak samen deelnamen aan manifestaties, nam men aan dat zij een groep vormden. Maar uiteindelijk ging het meer om een vriendenkring van dichters die een andere weg wilden inslaan dan de vorige generatie. In 1955 zal een andere bloemlezing verschijnen, Vijf 5 tigers uitgebracht door Kouwenaar, waarin een selectie gedichten is opgenomen van Campert, Lucebert, Vinkenoog, Elburg en Kouwenaar zelf. Campert zal in die jaren '50 nog publiceren in Podium, Elseviers Weekblad, Haagse Post, Vrij Nederland en Tirade. In 1964 zal Campert zijn geliefde Amsterdam inruilen voor Antwerpen waar hij in contact komt met Gust Gils, Hugues C. Pernath, Hugo Raes en Henri Floris Jespers. Toch zal Antwerpen opnieuw moeten wijken, en keert Campert terug naar Amsterdam omdat hij de bedrijvigheid van de stad mist: “Het is er [Antwerpen] rustig, er gebeurt niets. Dat isolement beviel me eerst erg goed, maar later werd het toch benauwend. Ik kan de stimulansen van Amsterdam toch niet helemaal missen.”37 Dat Campert veel contacten onderhield met andere Vijftigers komt zelfs in zijn gedichten ter sprake. Enkele gedichten zijn opgedragen aan zijn vrienden of beschrijven enkele gebeurtenissen waarin zij expliciet voorkomen. In het gedicht „Voor Bert Schierbeek‟ uit Theater
36
Fokkema, R.L.K., Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire, De Bezige Bij, Amsterdam, 1979, p. 41. 37 Van Campenhout, F., Remco Campert, Orion, Brugge, 1979, p. 13.
18
(1979) beschrijft hij de periode waarin hij bij Schierbeek onderdak kreeg en hoe Schierbeek invloed had op de schrijverscarrière van Campert. Uit “Een jaar woonde ik bij je thuis” blijkt nogmaals dat de oorlog voor Campert niet bewust werd meegemaakt in tegenstelling tot Schierbeek: “Een jaar woonde ik bij je thuis / en we waren zo mager / jij had een fiets en een oorlog / ik was op zoek en een jongen.” Ook wordt als intertekstueel fragment het boek aangehaald dat Schierbeek schreef: “Jij schreef / lopend van kamer / naar antikamer / Het Boek Ik – en ik / ik wond een standbeeld op.” In deze versregels komen de literaire werken die zowel Schierbeek als Campert schreven ter sprake. De bundel Een standbeeld opwinden uit 1952 was de tweede bundel die Campert uitbracht een jaar na zijn debuutbundel Vogels vliegen toch (1951). Het Boek Ik38, uitgegeven in 1951, had bovendien ook veel weg van een poëtisch werk. Dat Schierbeek wel degelijk invloed heeft gehad op de jonge Campert, verwoordt Campert in de twee laatste strofes van het gedicht: “als Bert nu kan fietsen / waar ook naar toe / en zijn lampje brandt nog / vlak boven zijn werk / dan moet ik (Sylva's magere / hoofd op mijn magere schouder) / schrijven en leven / ernstig gaan nemen / zolang het duurt.” Andere gedichten die kennissen bevatten zijn onder meer 'Hans Lodeizen' uit Vogels vliegen toch (1951), 'Jan Hanlo' uit Collega's (1986), 'Jan G. Elburg leest' uit Rechterschoenen (1992), 'Ger. Kou. In les Abbes' uit Straatfotografie (1994).
1.6.
Besluit
Wanneer we de gedichten lezen die Campert schreef met betrekking tot zijn jeugd, de relatie met zijn vader, en die waarin de oorlog wordt beschreven, kunnen we aannemen dat het lyrisch ik min of meer gelijkgesteld kan worden aan de jonge Campert zelf. Hoewel het steeds gevaarlijk is aan te nemen dat de gedichten parallel lopen met het leven van de dichter, mogen we toch veronderstellen dat er heel wat gelijkenissen te vinden zijn tussen de gebeurtenissen die hij beschrijft en de zaken die hij werkelijk meemaakte. Zo vermeldt Harry Scholten: “De verwevenheid van gedicht en persoonlijk bestaan is een constante in zijn werk, vanaf de eerste bundels tot in deze nieuwe, waarin poëzie en persoon bijvoorbeeld zijn samengebracht in de slotnotie van een gedicht voor L.Th. Lehmann: “zoals je poëzie / en jijzelf.”39 Dat die verbondenheid tussen de poëzie en zijn persoonlijke leven er is, valt niet te ontkennen. Toch vermeldt Campert hierover dat het subject in zijn gedichten kan beschouwd worden als een broertje van zichzelf. Dit alter ego vertoont op sommige vlakken heel wat raakpunten met zijn persoonlijke gevoelens, maar wijkt daar op andere gebieden dan weer vanaf: “Ik breng geen letterlijk verslag van mijn leven. Je zou kunnen zeggen 38
Een eerste fragment van Het Boek Ik verscheen in het derde nummer van Braak (juli 1950). Dit is niet zo verwonderlijk aangezien Schierbeek enige tijd voordien tot de redactie van het tijdschrift toetrad. 39 Scholten, H., Een aanslag op de ouderdom. Over de poëzie van Remco Campert, BBZTôH, 's-Gravenhage, 1979, p. 63.
19
dat er een soort broer van mij bestaat die het leven leidt waar je in mijn verhalen kan over lezen. Een broer die ik kan observeren, een ietwat treuriger broer dan ik ben.”40 In Camperts verzamelde poëzie zijn er slechts vijf gedichten aan te halen die handelen over het gemis van een vader. Hoewel die aanwezigheid dus heel marginaal voorkomt, is ze voor Campert toch van groot belang aangezien hij later het boek Over mijn vader (2004) zal schrijven. De gereduceerde aanwezigheid van die vaderfiguur in zijn poëzie wordt dus uitvoerig beschreven. Daarin kunnen we lezen hoe hij denkt over zijn vader, welke herinneringen hij aan hem ophaalt en hoe Campert beseft dat hij zowat het evenbeeld werd van een man die hij niet kende. Dat de groep Vijftigers heel wat kritiek te verduren kreeg nadat ze zich als „experimentelen‟ uitriep stond vast. Scholten noteert dat aan het begin van de jaren vijftig een aantal van de groep samenkwam in het zaaltje van de Haagse Bijenkorf, waar ze heel wat negatieve commentaar te horen kreeg: “Het ging er ook fors aan toe: wat verbeeldden deze jongelui zich wel door zich te afficheren als alternatief voor de Tachtigers? Wat pretendeerden zij met hun hoon aan het adres van oudere dichters? Moesten zij zelf nog niet het meest elementaire leren? Was hun werk, zonder enige vormvastheid en met die onbezonnen plastiek, wel serieus te nemen?”41 Hoewel zij komaf wilden maken met romantische beschrijvingen in de poëzie, blijft het zintuiglijke sensitivisme doorwerken en richten zij zich op direct waarneembare lijfelijke ervaringen in hun poëzie. De experimentele dichters richten de aandacht dus op de lichamelijke existentie: “De dichter wil niet meer nazeggen, maar zeggen, schrijven, en niet meer beschrijven. Hij is, naar het woord van De Roover, „niet goudsmid, maar goudzoeker‟. Hij geeft niet weer, verfraait niet, formeert niet datgene wat men al wist, maar reveleert.”42 Hoe Campert inspeelt op die lichamelijkheid in zijn gedichten zal ik aantonen in hoofdstuk drie. Eerst zal ik een belangrijke beweging in zijn bundels bespreken: een evolutie die aanvangt met romantische en ideale voorstellingen van de werkelijkheid die meer en meer zullen inboeten voor de aanvaarding van de rauwe realiteit. Hoe dit gevecht tussen droom en werkelijkheid afloopt, wordt besproken in het volgende hoofdstuk.
40
Van Campenhout, F., Remco Campert, Orion, Brugge, 1979, p. 95. Ibidem, p. 5. 42 Brems, H., Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Heideland-Orbis N.V., Hasselt, 1976, p. 179. 41
20
2.
GEVECHT TUSSEN DROOM EN WERKELIJKHEID
- een vogel natuurlijk een vogel die opklapt uit een boomtop wij zien noch vogels noch boomtop hoewel volle maan was beloofd 'No exit' uit Vogels vliegen toch (1951)
2.1.
Inleiding
De Vijftigers zetten zich af tegen het blad Criterium dat als „romantisch-rationalistisch‟ werd bestempeld. Toch kunnen we stellen dat Campert het eerste aspect, het romantische element, bij het schrijven van zijn eerste bundels verbindt met de meer ontnuchterende beschouwingen die daar steeds op volgen in zijn gedichten. In latere bundels zal dit aspect niet vaak meer voorkomen, en kunnen we stellen dat de dromer zich uiteindelijk heeft verzoend met de alledaagse realiteit. In mijn analyse van deze romantische naar een meer op de realiteit gerichte persoonlijkheid zal ik drie bundels centraal stellen die deze beweging zullen verhelderen: Vogels vliegen toch (1951), Betere tijden (1970) en Rechterschoenen (1992). Als romantische dromer laat hij zich vaak leiden door zweverige en ideële voorstellingen van de werkelijkheid. Door het onmogelijke als mogelijk voor te stellen in zijn gedichten probeert hij de saaie, rationele en eentonige wereld die geen voldoening schenkt te ontvluchten. Wanneer we het eerste gedicht „Credo‟ uit zijn eerste bundel Vogels vliegen toch (1951) lezen, maakt hij ons daar al duidelijk wat voor hem het doel van poëzie zou moeten zijn. In hoofdstuk vier zal verder ingegaan worden op Camperts poëticale standpunten. In „Credo‟ geeft het lyrisch ik aan dat hij de creativiteit en de verbeelding rijkelijk over het land zou willen laten vloeien. Zoals in de eerste strofe een heel ongewone rivier die niet uit de bron, maar uit de zee ontstaat opwaarts de bergen bevloeit, zo gelooft hij in het schrijven van poëzie die deze daad evenaart: het onmogelijke en fantastische in kaart brengen: “ik geloof in een rivier / die stroomt van zee naar de bergen / ik vraag van poëzie niet meer dan die rivier in kaart te brengen”. Het element „water‟ komt dan ook vaak terug in zijn gedichten en wordt gelinkt aan de dichterlijke, creatieve vrijheid die uit de onderste lagen van zijn persoonlijkheid naar het „aardse‟ oppervlak opborrelt. Daarenboven staat het water symbool als bron voor vruchtbaarheid en leven. Campert wil misschien met dit waterelement de dood en de vernieling veroorzaakt door de oorlog uitwissen in zijn gedichten. Uit de tweede strofe blijkt dat de doodse zwarte kleur van de rots helderblauw zou kunnen worden. Het droge en saaie wordt vochtig en krijgt een nieuw leven ingeblazen door het water: “droge zwarte rots / wordt blauwe waterrots”. Maar de derde strofe beschrijft een anticlimax 21
waarbij alles wat zou kunnen als illusieloos wordt beschreven: “maar de kranten willen het anders / willen droog en zwart van koppen staan / werpen dammen op en dwingen / rechtsomkeert”. De kranten die objectieve feiten willen en het subjectieve gevoel van de dichter indammen, worden tegenover de creativiteit van de poëzie geplaatst. Dat de dichter steeds door obstakels uit de realiteit wordt verhinderd te geloven in zijn wereld waarin hij als in een luchtbel leeft, belet hem niet illusies te scheppen die hem toch een kortstondig moment van geluk kunnen schenken. Met dit eerste gedicht is de toon van de bundel gezet, waarin momenten waarop alles rooskleurig wordt voorgesteld niet ontbreken. Toch worden die steeds gevolgd door een ontnuchterend en ironisch gevoel dat erop wijst dat er geen vluchtweg te bespeuren valt in de realiteit van alle dag. Hoe deze idyllische voorstellingen langzaam wijken in latere bundels zal ik aantonen door de drie bundels afzonderlijk te bekijken.
2.2.
Vogels vliegen toch (1951)
2.2.1. De vogel als symbool voor de dromer Zoals de titel van Camperts debuutbundel aangeeft, zal de rode draad erin dan ook „de vogel‟ zijn als symbool voor de eeuwige dromer die de horizon en wolken tegemoet kan vliegen en het aardse achter zich kan laten. Toch kunnen we stellen dat dit symbool van de dromer heel sterk verbonden is met het aardse. De vogel in de gedichten van Campert zal nooit helemaal opstijgen tot het hogere en zal zich nooit helemaal verliezen in utopische waanwerelden. De ogenblikken dat er toch blijk wordt gegeven van een soort overgave aan „het hogere‟ en de droom, worden steeds gevolgd door het besef dat dit alles maar tijdelijk is. Aan de werkelijkheid valt gewoonweg nooit te ontsnappen. Dat er geen vluchtweg mogelijk is, wordt vaak op een cynische manier meegedeeld. In welke vormen het symbool van de vogel wordt aangereikt, zal ik in een aantal gedichten bespreken.
2.2.1.1.
Symbool van de vogel in de gedichten „When we were very young‟, „Lullaby for a bebop baby‟, „In het licht‟, „R.I.P‟ en „No exit‟
In het gedicht „When we were very young‟ komt het lyrisch ik wel degelijk dichter bij het bovenwerkelijke doordat hij in een vliegtuig door de wolken vliegt. Het gedicht sluit enigszins goed aan bij de verschillende oorlogsindrukken die Campert in enkele van zijn gedichten beschrijft. In de eerste strofe haalt het subject herinneringen op uit zijn jeugd: “verkoolde en verroeste brokken / van neergeschoten bommenwerpers / zijn de onheilstekens / waaronder ik jong nog speelde”. Dat het subject zich nu wel dichter bij het hemelgewelf bevindt, blijkt niet positief uit te draaien zoals de vogel die zich van aardse lasten ontdoet. In de oorlogssituatie ligt de dood elk moment op de loer: 22
“mijn handen die onwetend / contact zochten met de dood”. Een ander gedicht waarin het symbool van de vogel heel terloops voorkomt is „Lullaby for a bebop baby‟. De titel geeft aan dat het gedicht een link legt met de jazzmuziek, aangezien „bebop‟ of „bop‟ een muziekstijl in de jazz is die complexe ritmes en harmonieën bevat en waar een thema of motief wordt uitgewerkt dat in gewijzigde vorm meerdere malen kan herhaald worden. Die herhaling komt ook in het gedicht terug waarin Campert de klassieke componist Johannes Brahms aanhaalt zowel in de eerste als in de laatste strofe. Deze herhaling die Campert gebruikt, sluit goed aan bij hetzelfde principe dat in de jazzmuziek voorkomt. Zo gebruikt hij een element – in dit geval „Brahms‟ – herhaalt dit in de laatste strofe, maar dan wel op een andere manier. Daar waar hij het gedicht begint met: “laten we beginnen met Brahms / zes noten Brahms”, zal hij het gedicht afsluiten met: “laten we eindigen met Brahms / zes noten Brahms”. In de tweede strofe schetst hij ons een beeld van een jongen die voor het ontbijt aan de nog ongedekte tafel zit en het eerste daglicht op de tafel ziet voorbijschuiven en daarbij heel melancholisch een deuntje zit te zingen: “op de ongedekte tafel / waar ik aan zit / ja ik / zachtjes te spelen / aangeschoten vogelklanken / zwaargewonde lettergrepen”. Wat het subject produceert zijn niet zomaar zoetgevooisde klanken, maar bijna jammerlijke kreten van een gekwetst iemand. De melancholische stemming die wordt opgeroepen past perfect bij de romantische dromer die niet „mee wil fluiten‟ met de menigte en zijn neerslachtigheid dan ook bewust tot uitdrukking brengt. Aansluitend bij de jammerlijke vogelklanken uit vorig gedicht komt in het gedicht „In het licht‟ een einde aan de erbarmelijke kreten en sterft de vogel. De wereld waarin het lyrisch ik vertoeft heeft veel weg van een onderwereld waar alle leven ontbreekt. Strofe één waar het licht en het leven centraal staan, wordt omgewenteld naar een wereld waar de vergankelijkheid heel sterk aanwezig is: “ik, mijn beeld en mijn schaduw / schuw dolen door bovenaardse / hoven ook hier / ruisen vergane skeletten”. De vogel die het hemelse en het bovennatuurlijke wenst te bereiken, zal die utopie ook moeten laten varen om uiteindelijk te sterven. Daarmee kunnen we het fantastische, de hoop en het geluk waarop de romanticus zich richt, zien kantelen naar een desillusie: nooit zullen die te bereiken zijn: “vogels sterven / slag op slag”. De realiteit wist de droom keer op keer uit zoals slag op slag een vogel zijn laatste kreet slaakt. Het gedicht „R.I.P.‟ kunnen we lezen als een slot aan de oorlog waarbij de gruwelijkheden voorgoed achter de rug zijn. De titel duidt op een nagedachtenis en eerbiedwaardige houding ten opzichte van de vele slachtoffers. Impliciet zit in dit gedicht de Jodenvervolging verweven, wat blijkt uit de tweede en derde versregel: “en hoeven wij ons niet meer in te graven / in zolderkamer of kantoor”. Het vreedzame moment beschreven in de laatste vier versregels kan op twee manieren opgevat worden. Een eerste interpretatie kan luiden dat het subject in het gedicht, wanneer we de laatste versregels met de titel en de versregel “het woord blijft in de loop” 23
verbinden, de dood in de ogen keek en nu op een vreedzame manier de rust vond: “eindelijk tijd om in het gras te liggen / in een wolk van zoetgeurend gras”. Een tweede interpretatie is dat de herinnering aan de oorlog langzaamaan verdwijnt om plaats te maken voor opnieuw een periode van rust, geluk en hoop waarin de vogel terug zijn vleugels kan en mag uitspreiden: “en de vogels het kunst-en-vliegwerk overlaten”. Het gedicht dat hierop volgt, „No exit‟, geeft aan dat er niet te ontsnappen valt aan de grauwe realiteit. De grauwheid en de duisternis overheersen het licht dat getransformeerd wordt naar een donkere mist: “mos zoog de zon in overdag / daarom deze warme donkere damp”. In strofe twee wordt het beeld van een vogel die uit de boomtoppen opstijgt naar de hemel beschreven. Het woud doet dienst als grens tussen het aardse en het ijle: “in het zwarte woud staan wij / lief niet eens hand in hand”. Dit beeld komt vaker terug in deze bundel, zoals in de tweede strofe van het gedicht „De stem‟: “zo is elke morgen de stem / van de winter een lege honingraat / gevonden in / het koud geëtste woud”. Deze beschrijving van verstarde, kille en witbevroren landschappen die tegenover de vloeibaarheid van het water komen te staan, wijzen op de stroefheid die aanwezig is in de wereld van de dichter. Zoals in de eerste strofe van het gedicht „Timothy III‟ het gelaat van het subject aanvoelt alsof het gebeeldhouwd is en elk gevoel van warmte ontbeert: “het verstilde gelaat van alles in kou / als een goed bewaarde Marcus Aurelius”. Ook in deel I wordt de verstarde gemeenschap weergegeven, verbonden met het kosmische element dat dan weer het romantische element verbindt met de kille realiteit. Daarbij beschrijft Campert het beeld van een „verstarde vogel‟ die op de ramen als afdruk wordt achtergelaten: “en 's nachts / als sterren in de stoepen vriezen / en de maand koud vuur is / vlak bij de hand / drukken wij plakplaatjes van vogels / op de bloemenruiten af”. Hoewel er geen warmte en geluk aanwezig zijn, behelpt het subject zich met de middelen die hem aangereikt worden. Ondanks de bevroren ramen die een dam opwerpen, verbindt hij die met het symbool van de vogel die de vrijheid belichaamt. Het tweede deel van hetzelfde gedicht zet die verstilde en gure wereld verder: “mijn moeder was een eekhoorn / in een berijpt en breekbaar bos”, “waar bruine struiken / uitgeblust en broos / langs bevroren wegen staan”. Het landschap dat beschreven wordt lijkt als onder een stolp bevroren te zijn en biedt geen kans op een vluchtweg: “zo was het toen al / een ramp die nooit dooit / in een dor en Engels landschap”. Dit verstarde element van bevroren landschappen of bevroren water staat in contrast met het water in vloeibare vorm, dat in deze bundel ook vaak terugkomt en tegenover de verstarring staat.
2.2.2. Motief van het water In veel gedichten van Campert komt het water of het vloeibare voor in contrast met bevroren beelden die de verstarde werkelijkheid weerspiegelen. Zoals ik al vermeldde (zie 2.1.1.) wordt zo 24
een tegenstelling weergegeven tussen bevroren landschappen die doods en kil zijn en de vogel die symbool staat voor het leven en de vrijheid. Dit symbool van de vogel die de vrijheid tegemoet vliegt, kunnen we doortrekken naar „het water‟. Water laat zich noch indammen, noch de vrijheid ontnemen, althans niet in vloeibare vorm. Dat de zee een belangrijke component vormt in Camperts gedichten, kunnen we onder andere merken aan het voorplat van de verzamelbundel De gedichten (2004). De omslagillustratie toont ons een schilderij van René Daniëls met als titel „Salle Pacifique‟, waarop we een felblauwe zee op een achtergrond van een gele kleur kunnen zien. Wanneer we de titel van dit schilderij vertalen krijgen we zoiets als „vredelievende zaal‟. We kunnen het water – of de zee – dan ook opvatten als een beschermende omgeving die bovendien in staat is de afdrukken op het zand – of de oorlogsindrukken in de gedichten – weg te spoelen en alles te zuiveren, zoals in het gedicht „Ik in elk geval wel‟: “of als sporen / van fietsbanden / op nat strand / de zee wist hen met één golf uit”. Hoewel het water dus een zuiverende werking heeft, kan het verleden niet zomaar achterwege gelaten worden: “maar het is / als een blok / aan mijn been / toch / zelfs dan kan men verder gaan”. Verder zal ik vier gedichten bespreken waarin het element „water‟ voorkomt.
2.2.2.1.
Waterelement in de gedichten „Een neger uit Mozambique‟, „Dichter‟, „Modern vliegfeest‟ en „Een rose wolk‟
Een eerste gedicht uit de bundel waarin het water wel een heel speciale rol krijgt toebedeeld is „Een neger uit Mozambique (gesprek in de namiddag)‟. Het gedicht kunnen we lezen als een gesprek tussen drie personen, aangegeven met de letters A, B en C. In het gedicht wordt gebruik gemaakt van enjambementen zodat de parlandostijl in dit gedicht heel goed tot zijn recht komt en het gedicht bijna kan opgevat worden als een gewone conversatie. Ook wordt hier nog eens het symbool van de vogel vermeld: “mijn geloof is dat men alles / zorgvuldig beschouwen moet / en dan als een tere vermiljoenen vogel / daaruit het beste kiezen”. Deze keer is het geen prototypische mus of meeuw, maar een „vermiljoenen vogel‟ waarbij we de link kunnen leggen naar de primitieve culturen die voor de Vijftigers van belang zijn. De reden waarom de neger uit Mozambique naar Nederland komt, kunnen we op een paradoxale manier opvatten. Normaal gezien is de man uit Mozambique de bron van creatieve expressie, zoals het water dat is. Toch moet hij het water in het droge Mozambique ontberen en komt hij het sluizensysteem in Nederland bestuderen: “Mozambique / waar men te kampen heeft / met grote waternood / en dezer dagen nu komt hij naar Holland / om ons sluizensysteem / van A tot Z te leren”. Dat de komst van deze man vreugde zal brengen en de saaiheid van het leven doorbreekt, blijkt uit: “en als ik ‟s avonds laat thuiskom / zal hij liederen voor mij zingen / verloren liederen uit Mozambique / ik zal eindelijk zeer gelukkig zijn”. Terwijl de 25
ene zich zal vermaken met zijn gezangen, vermeldt de ander dat de stad tot leven zal gewekt worden: “zal ik hem rondleiden door de stad / die in zijn ogen / verwonderd tot leven zal komen”. Door de komst van deze man kan men de saaiheid die het leven steeds oproept ontvluchten. We zouden dus kunnen stellen dat de man uit Mozambique verwant is aan de vermiljoenen vogel die wordt aangehaald. Beiden bezitten een kleur, de ene zijn huidskleur, de ander is getooid met kleurrijke veren, en doorbreken de eentonigheid van het leven. Uit de voorlaatste strofe blijkt dat hij bij zijn vertrek het water dat hem werd aangereikt zal mee vervoeren naar Mozambique waardoor het creatieve en vrijheidscheppende element „water‟ terug verdwijnt en hen zal achterlaten met een droog en dor gevoel: “nee op een dag / zal hij afreizen / met een tanker vol water / en koffers vol notities / hij zal teruggaan naar Mozambique”. Ten slotte geeft de laatste strofe aan dat het vluchtige moment van geluk uiteindelijk wordt teniet gedaan: “en wij zullen achterblijven / en ons geduldig sterven / voortzetten”. Ook in het gedicht „Dichter‟ wordt de vogel weer vermeld. Het lyrisch ik bevindt zich in een huis dat zijn beste tijd heeft gehad, maar – wat een belangrijk detail is – omringd door water: “een huis dat lijdt aan tandbederf / en belendend water”. Zo wordt deze massa water niet als een negatief element beschouwd dat het huis afsluit van de buitenwereld. Het lyrisch ik toont aan dat hij hoopt op een boot die hem uit zijn eenzaamheid zal verlossen om misschien wel kennissen op te zoeken: “en misschien later een boot / om van huis tot huis te gaan”. Het element om toch te kunnen opstijgen uit de verstarde wereld wordt weergegeven door de schoorsteen van het huis waarin vogels hun nest bouwden. Het kille en tochtige huis wordt dus verbonden met de schoorsteen vol vogels (samen met het waterelement) die duiden op het vluchtmotief uit die verstilde wereld: “maar een schoorsteen vol vogels / een gescheurde gekramde schoorsteen / vol vogelleven”. In het heel kort gedicht „Modern vliegfeest‟ dat vier versregels bevat, verwijst Campert naar Van Ostaijens gedicht „Marc groet ‟s morgens de dingen‟. De dichter wijst erop dat „de zee‟ ook wel een groet verdient: “groet de zee dan kinderen groet de zee”. Ook in dit gedicht ontbreekt het beeld van de vogel die opstijgt en het strand achter zich laat niet: “en kijk slechts naar boven om meeuwen te zien”. Uit de titel van het gedicht „Een rose wolk‟ kunnen we het dromerige aspect afleiden. Dat het bijna onmogelijk is de doodse wereld achter zich te laten, blijkt uit het vogelgeraamte dat wordt gevonden langs de kustlijn: “een vogelgeraamte gevonden / met de vingers langs de ribben gestreeld / een hartslag gezonden / in de richting van de zee”. We zouden kunnen stellen dat er op het vasteland geen gunstige levensmogelijkheden zijn voor de vogel, of de dromer in de mens. Men wordt er enkel geconfronteerd met de hardheid van elke dag. Dat er een hartslag naar zee wordt uitgestuurd, duidt op het feit dat de zee of het water de bron van leven zijn. Uit strofe twee komt 26
nog een keer de tegenstelling tussen het verstarde vasteland en de vloeibare zee ter sprake: “[…] de korst der kou / die in de doodgevroren havenplaats / de boot gevangen houdt”. De boot zouden we misschien op dezelfde hoogte kunnen stellen als de creatieve geest van de dichter. In de verstilde wereld krijgt die de kans niet om „uit te varen‟ en zich te ontplooien, terwijl hij dit wel verlangt: “lust en verlangen koester / ‟s avonds de vorst / in zijn hemelbed / tot hij hen van zich werpt / en uiteenspatten laat in sterren”. De koude die zich op zijn bed nestelde en hem zo gevangen houdt, beslist het subject van zich af te werpen en zijn geest en creativiteit niet te laten indammen, maar boven de realiteit te laten uitstijgen, zoals de sterren zich hoog boven het vasteland bevinden. Dat de eenzaamheid die wordt ervaren niet te doorbreken valt, spreekt uit de volgende versregels: “o dode zee van al die jaren / het schip strandde niet”. Het schip dat het lyrisch ik zou kunnen meevoeren en verlossen van de kilheid komt maar niet. De „rose wolk‟ blijkt een fata morgana die enkel een kort moment van vreugde biedt, zoals een droom die plots eindigt: “een roze wolk die langzaam / verdween in het vet van mijn hersens” en uiteindelijk slechts als een vaag beeld blijft hangen: “een rose wolk de gedachte / die te lang bleef overnachten / enkel een vage geur heeft nagelaten”.
2.2.3. Kosmische aspecten: sterren, maan, lucht In deze eerste bundel vinden we aspecten terug waardoor we Campert zouden kunnen bestempelen als „romanticus‟. De verzoening tussen poëzie en werkelijkheid lijkt niet volbracht te kunnen worden, waardoor een melancholisch gevoel merkbaar is. Dit onbehagen dat de dichter ondervindt in de verstarde en norse wereld zet hem aan zich te identificeren met de figuur van de vogel en op te stijgen uit de vervlakte wereld waarin hij zich bevindt. In veel gedichten worden kosmische elementen aangehaald, zoals bijvoorbeeld de maan, de sterren, de nacht en zoals ik in de besproken gedichten al vermeldde het duistere woud. Dat deze natuurelementen worden gebruikt hoeft geen verwondering te wekken, aangezien de natuur bij vele romantici de ziel van hun getormenteerde persoonlijkheid perfect weerspiegelt. Campert als romanticus die zich niet kan verzoenen met de rationele wereld waarin elk gevoel aan de kant moet geschoven worden, gebruikt dus vaak deze natuurelementen om een open en onbegrensd gevoel tot stand te brengen. Momenten waarop het subject zich kan overgeven aan die onbegrensde geestesgesteldheid ontbreken niet, maar worden steeds gevolgd door een ontnuchterend realiteitsbesef.
27
Kosmische element van de sterren in het gedicht „Mijn geboorte‟
2.2.3.1.
In het gedicht „Mijn geboorte‟ wordt het onbehagen van het subject in de doodse wereld uitgedrukt. In strofe één lezen we hoe kil het eraan toegaat: “terrein van dorheid en lage bergen / waarover hoestend vaart de wind”. De maan die dit troosteloze landschap beschijnt kunnen we opvatten als een typisch romantisch element waarbij mijmerend wordt uitgekeken naar betere tijden: “ik kan staan / in de dode ogen van het kind / bruine blaren trage maan”. Ook in de tweede strofe blijft het kille landschap domineren op de hemel vol sterren. De laatste ster zal zelfs het licht ontnomen worden waarbij we kunnen stellen dat elke vluchtweg, elk lichtpunt steeds meedogenloos wordt uitgedoofd: “op de gele wegen van de schrale opperhuid / sterft gods laatste ster”. In de laatste strofe wordt dit beeld verder uitgewerkt. Waar de sterren worden stukgeslagen op de opperhuid van de lucht, zal op de middenhuid slechts het afval ervan nog te vinden zijn: “o middenhuid van sterrengruis”. Ten slotte eindigt het gedicht terug zoals het begon, de onderhuid van de dingen, het doodse en het kille kunnen niet zomaar weggeveegd worden en komen steeds door de middenhuid en opperhuid – die in ideale toestand bezaaid is met sterren – doorschemeren: “o onderhuid van barre bergen”.
2.3.
Betere tijden (1970)
2.3.1. Rauwe realiteit Zoals de titel van deze poëziebundel aangeeft, worden de hoop en het geluk in de toekomst voorop gesteld. Toch is in deze bundel nauwelijks nog sprake van droombeelden die het monotone ritme van het leven doorbreken. Veel gedichten beschrijven het onbeduidende leven zoals het er in de stad aan toe gaat. Ook worden de marginale figuren van de stad belicht: van de ongure praktijken waaraan jongens zich in het Vondelpark bezondigen, tot lichtzedige meisjes die voor weinig geld hun lichaam aanbieden. Campert neemt geen afstand van de marginale figuren in de stad, net zoals zijn vader sympathie opbracht door zulke figuren in zijn roman Die in het donker… (1934) een stem te geven: “Uit de betrokkenheid waarmee Jan Campert „in het donker‟ belicht, spreekt protest tegen de gangbare scheidslijnen tussen een wereld van licht die men ziet en een onderwereld van donkere gestalten waarvan men zich distantieert. Uit eenzelfde betrokkenheid spreekt eenzelfde protest in de gedichten van Remco Campert.”43 Verder kunnen we stellen dat het decor waartegen de gedichten in deze bundel zich afspelen de drukke stad is waar alles steeds zijn gangetje gaat. Heel zelden komt nog de hoop op een betere tijd ter sprake, maar de dichter weet dat die tijd één grote illusie is. In het 43
Scholten, H., Een aanslag op de ouderdom. Over de poëzie van Remco Campert, BBZTôH, 's-Gravenhage, 1979, p. 74.
28
eerste gedicht „Geluk is mogelijk‟ stelt de dichter dat je je wel gelukkig kan voelen, als men zich eenmaal neerlegt bij de situatie zoals ze is en daar het beste probeert van te maken: “word gelukkig, als je kan!”. Hieruit blijkt dat het heel moeilijk zal worden om nog een vluchtweg te vinden in de grijze en troosteloze wereld van de stad. De eenzame zoeker zal zich met de werkelijkheid proberen te verzoenen en de idealen, die in de bundel Vogels vliegen toch (1951) aanwezig waren, nu voorgoed achter zich laten. Uit protest zal de dichter de sleur van het bestaan op een ironische manier beschrijven, waarop we ons als lezer de vraag kunnen stellen of we ons daarbij nu moeten neerleggen en de troosteloosheid van het beschreven leven als normaal moeten beschouwen.
2.3.1.1.
Oproep tot verzet tegen de werkelijkheid in het gedicht „Iemand stelt de vraag‟
Het tweede gedicht uit de bundel, „Iemand stelt de vraag‟, wordt ons gepresenteerd als een triptiek. “Verzet begint niet met grote woorden”44 is een bekend gedicht en wordt vaak in bloemlezingen opgenomen. In dit drieluik wordt opgeroepen tot een soort „verzet‟ of opstand tegen de grijsheid van de stad. De dromer die zich in Vogels vliegen toch (1951) vaak liet leiden door ideële voorstellingen van de werkelijkheid, roept in deze bundel heel subtiel nog eens op tot een houding van weerstand in een wereld waar alles maar als doorsnee wordt beschouwd. In “Het was een geweldig feest” lezen we een beschrijving van een feestgebeuren: “Het was een geweldig feest / er stierven drie mensen / een van ouderdom / een door alcohol / een omdat hij vocht met de slang”. Dat er mensen sterven en het toch een geweldig feest was, is heel paradoxaal verwoord en duidt op de typische humor die Campert vaak gebruikt. In de laatste strofe wordt beschreven hoe de stad wordt ervaren, een stad in verval waar ieder zijn plek heeft: “de stad van krotten en open riolen / de stad van de mooie dames met chauffeur / de stad van de hoeren voor een knaak”. Hieruit blijkt dat de gewone burger zich niet verzet tegen het leven dat hij gedwongen wordt te leiden. In de laatste twee versregels wordt de droom van de dichter, om in een ongedwongen en aangenamere wereld te vertoeven, bewust als een droom beschreven, want nooit zal die waar te maken zijn: “de stad waar ze altijd van droomden / de stad die ze nooit zouden zien”. In “Verzet begint niet met grote woorden” wordt openlijk opgeroepen tot een andere houding. We kunnen het lezen als een vergelijking over hoe „verzet‟ opgevat moet worden. Niet de grootsheid van het verzet is van belang, maar de kleine details waaruit het ontstaat, zoals
44
Dit gedicht maakt deel uit van de Gentse poëzieroute die loopt tussen het Poëziecentrum op de Vrijdagsmarkt en het S.M.A.K. in het Citadelpark. Op 16 september 2005 werd “Verzet begint niet met grote woorden” toegevoegd aan deze route. De route kan ook virtueel gevolgd worden op volgende website: http://www.literair.gent.be/html/wandelingendetail.asp?ID=22&AID=&index=18 .
29
bijvoorbeeld een rivier die ontspringt uit een kleine bron: “zoals brede rivieren / met een kleine bron / verscholen in het woud”. Alweer wordt hier verwezen naar een donker woud, waarmee we kunnen stellen dat er toch nog een element aanwezig is uit de eerste periode. Het woud als symbool voor de dagelijkse realiteit is dé plaats waar het verzet moet groeien, zodat de bron kan uitgroeien tot een rivier die op zijn beurt dan weer boven het kleinburgerlijke leven van de burgerman uitstijgt en hem de kans biedt op een rijker leven, verlost van steeds dezelfde verveling. Ook in “Iemand weigert de schelp” lezen we: “iemand verschuilt zich in het woud”, wat opnieuw verwijst naar het bedroevende bestaan in de werkelijkheid. In de vierde strofe lezen we dat de dromer voorgoed ontwaakte uit zijn fantasiewereld en er niet meer in kan ontsnappen: “iemand droomt niet meer / iemand richt zich op / iemand is voor altijd wakker”. Er wordt dus een nuchtere houding aangenomen, maar toch blijft steeds een klein waterkansje op verandering opflakkeren: “iemand stelt de vraag / iemand verzet zich”. Het gedicht sluit aan op de laatste versregels van het vorige gedicht: “jezelf een vraag stellen / daarmee begint verzet / en dan die vraag aan een ander stellen”. Het verzet moet dus beginnen met de wereld waarin de burger leeft in vraag te stellen en te bepalen of hij al dan niet gelukkig is in die gemeenschap. Dat er in die gemeenschap stereotiepe figuren voorkomen die er maar niet in slagen zich te bevrijden uit hun ellende wordt in drie gedichten of „liederen‟ besproken. Dat de gedichten telkens „lied‟ als titel hebben, kunnen we wel heel ironisch opvatten. Het leven dat de subjecten leiden, is allerminst liederlijk en lyrisch te noemen.
2.3.1.2.
Grauwe werkelijkheid in de gedichten „Het lied van de jongens van het Vondelpark‟, „Het lied van de kleine man‟ en „Het lied van de vreugdeloze meisjes‟
In de drie liederen die op elkaar volgen, vangt het eerste aan met een beschrijving van jongens die geld moeten verdienen voor hun pooier: “later komt oom hen halen / oom met het perkamenten gezicht / de streepjes van wenkbrauwen en de dunne mond”. De structuur van het gedicht geeft aan dat de vicieuze cirkel waarin ze leven nooit doorbroken zal worden. Zowel de eerste als de laatste strofe beschrijft hoe ze naar en terug van het park – hun „werkplaats‟ – komen: “met de tram gaan ze naar hun werk / als de schemering valt” en “weer zitten ze in de tram / de nacht is nog jong zegt oom / en klopt ze op de dij / met kille bemoediging / en vangt het verdiende geld”. In het volgende gedicht „Het lied van de kleine man‟ wordt die tram terug aangehaald. De burgerman neemt deze steeds om elke dag zijn werkbestemming te bereiken en zal zijn hele leven gedoemd zijn dit verder te zetten: “de waarheid is dat je ziek bent / eentonig leven dezelfde tram / ‟s morgens en ‟s avonds”. Hoewel de eentonigheid in het leven van de gewone man heerst, zal hij geen moeite doen om daaraan te ontsnappen, wat blijkt uit de laatste regels: “de waarheid is / 30
dat je met je ziekte / dik tevreden bent / „het had zoveel erger kunnen zijn…‟”. De oproep tot verzet wordt dus helemaal afgewezen. De burger verzoent zich met zijn leven, hoe monotoon dat ook mag zijn. In het derde gedicht, „Het lied van de vreugdeloze meisjes‟, wordt alweer een situatie geschetst van een wereld waar elke vorm van hoop of geluk weggeveegd lijkt. De realiteit die al afschuwelijk is voor de gewone man, wordt hier nog eens uitvergroot. De meisjes die hun lichaam verplicht moeten aanbieden, zijn allerminst gelukkig: “zonder vreugde / je lichaam iets aparts / iets dat er misschien wel nooit was”. Uit deze drie gedichten kunnen we afleiden dat de sleur en de verveling sterk aanwezig zijn in de grootstad. Waar in de eerste bundel veel natuurelementen werden aangehaald, verplaatsen we ons hier in de realiteit en blijft er geen opening voor verbeelding en hoop op geluk. Toch laat Campert op het einde van de bundel de mogelijkheid open om een kleine hoop op beterschap te koesteren (zie 2.3.1.3.). Die doelstelling blijkt steeds te falen en de hoop wordt al snel teniet gedaan.
2.3.1.3.
Glimp van hoop in de gedichten „Hoe‟, „Betere tijden‟ en „Een beetje natuur‟
Het korte gedicht „Hoe‟ bevat slechts zeven versregels, maar toch geeft het goed aan in welke sfeer de bundel moet gelezen worden. In de grauwheid van de stad biedt de dichter Wallace Stevens hulp met zijn bundel: “In een uur van grote duisternis / sla ik blindelings open / de Collected Poems van Wallace Stevens / en lees: How to live. What to do”. Wat het subject moet ondernemen om zijn bestaan een andere wending te geven, leest hij liever niet: “en durf niet verder meer te lezen / schrijf dus maar die titel over / en hoop op betere tijden”. Dat de poëzie waarin een perfecte wereld wordt geschapen geen hulp kan bieden, duidt er nogmaals op dat het subject zich nu enkel op de realiteit richt en geen vluchtwegen zal zoeken, noch in het lezen van poëzie, noch in zijn eigen wereld. Uit deze houding kunnen we afleiden dat men zich neerlegt bij het leven en men enkel de hoop koestert op betere tijden, tegen beter weten in. Het gedicht „Betere tijden‟, dat dezelfde titel heeft als de bundel, toont ons een glimp op die betere tijd. De grauwheid van de stad wordt voor een moment vervangen door een zonnige aanschijn: “Zomer in de stad / iedereen maakt zowaar / een beetje ‟n gelukkige indruk / alles is glanzend warm”. In dit gedicht lezen we ook over een historische gebeurtenis, namelijk de eerste maanlanding in 1969. In het gedicht – dat uitgegeven werd in 1970 – wordt dit feit aangegeven met „gisteren‟: “en gisteren liepen ze op de maan / geef vrede een kans / en hoop op betere tijden.” Ten slotte kunnen we het gedicht „Een beetje natuur‟ verbinden met de natuuraspecten die belangrijk zijn voor de poëzie van romantici. In de eerste drie strofes beschrijft de dichter 31
vredelievende taferelen waarin de natuur heel subtiel aanwezig is in de stedelijke omgeving. Zo bemerkt het subject de fijne grassprietjes op die tussen de stoeptegels te zien zijn of zorgt de bewegende vlierstruik voor een gevoel van geluk: “Een beetje natuur / soms voel ik daar wel voor / een plukje gras tussen de stoepstenen / of een zwieperige vlier.” Verder zal het subject te kennen geven dat de natuur toch nog steeds een belangrijk deel vormt in zijn leven, weliswaar minder groots dan in de eerste bundel, waar kosmische natuurelementen zoals de maan en de sterren werden aangehaald. In de derde strofe lezen we dan ook dat de kamerplanten steeds beter verzorgd worden. Hoe onbeduidend dit detail ook mag zijn, het subject probeert nog steeds aandacht te schenken aan andere zaken dan aan de saaiheid van de stad, weliswaar op een lachwekkende ironische manier: “In de achtertuin bloeit de magnolia / en voor de kamerplanten / zorg ik steeds beter.” Deze vreedzame omgeving wordt weliswaar omgewenteld naar een akelige droom, waarin het natuuraspect een negatieve bijklank krijgt: “Maar door Tarzan verkracht / naakt in een oerwoud / daar uitgerekend / ga jij nu van dromen.” Deze wending in de laatste strofe vinden we vaak in gedichten van Campert. Steeds eindigt het gedicht met een grappige of tragische gebeurtenis die de lezer allerminst verwacht. Deze laatste strofe waar het geweld overheerst en in contrast staat met de vredelievende natuurtafereeltjes uit de vorige strofe kunnen we verbinden met de donkere tijd in de stad, waar geweld geen uitzondering is. De bloemen of planten moeten wijken voor de bedreiging van het oerwoud – of de gruwelijke stad – waar vredelievende momenten een uitzondering zijn, zoals ook de grassprietjes enkel zichtbaar zijn voor „de dromer‟ die zich daaraan tevergeefs probeert vast te klampen.
2.4.
Rechterschoenen (1992)
2.4.1. Het gedicht „Rechterschoenen‟ als de toonzetter van de bundel Wanneer we deze bundel lezen, valt het op dat de nuchtere beschrijvingen en triviale gebeurtenissen de hoofdcomponenten vormen. De droom en het geluk maakten plaats voor details van de werkelijkheid. Het menselijk (sociaal) tekort en de terugblik naar tijden die voorbij zijn domineren de gelukzalige momenten die in Vogels vliegen toch (1951) en in mindere mate in Betere tijden (1970) aanwezig zijn. Zo lijken de gedichten zich aan te bieden als de verloren schoenen in het gedicht „Rechterschoenen‟. Ze vloeien heel toevallig voort uit de pen van de dichter die in een melancholische bui zijn verlangens naar vroeger terug oproept en die ziet vervagen (zoals we ook de neergang van een liefdesrelatie kunnen bemerken in de bundel): “Een schoen aan het strand van Santa Barbara (Cal.) / jaren later de vondst van een andere bij Bardolino”. Dat er dus niet één specifiek thema in de bundel naar voren komt en die eerder berust op plotse invallen kunnen we 32
misschien verbinden met de volgende versregels: “tot veel wijze gedachten gaf dit anders dan ik hoopte / geen aanleiding”. Waar in de vorige bundels al gebruik gemaakt werd van een vrije versvorm, zal Campert hier nog een stapje verder gaan in enkele gedichten. Als eerste punt zal ik de fragmentatie op het gebied van de vorm bespreken. Vervolgens nog enkele gedichten die we in verband kunnen brengen met de stadsgedichten uit vorige bundel. Ook hierin zal de stad als illusieloze biotoop ter sprake komen. Als derde element wordt de neergang van de liefde besproken, zoals ook het verleden voorgoed uit het leven van het subject wordt gewist.
2.4.2. Fragmentatie In enkele gedichten komt de fragmentatie die in gedichten uit vorige bundels ook al aanwezig was, heel specifiek op de voorgrond in deze bundel. In de bundel Rechterschoenen (1992) speelt Campert met elementen die op het eerste gezicht per toeval elkaar opvolgen en zo uiteindelijk het gedicht vormen. Deze associatieve, vrije en organische manier van schrijven is hem helemaal niet vreemd. Die techniek vinden we terug in de jazzmuziek waarmee de dichter veel affiniteit heeft. Net zoals de jazzmusici hun composities ontwikkelen, zal de dichter vaak op dezelfde manier zijn gedichten vervaardigen. Een gedicht dat later nog besproken zal worden is „Lamento‟ waar de herhalingen van zowel woorden als woordgroepen het gedicht doen ontstaan. In enkele gedichten lijkt het zelfs alsof de dichter de details die hij in de werkelijkheid opmerkt telkens subtiel eruit kiest om ze onder de aandacht te brengen: “Hij componeert levendige tijds- en sfeerbeelden, net als de werkelijkheid is het gedicht een schijnbaar ongestructureerd amalgaam van kleine en concrete dingen, letterlijk „snippers‟.”45
2.4.2.1.
Fragmentatie in de gedichten „Bij wat er overbleef van Moto Mosoro‟s bril gevonden in Hiroshima‟ en „Drie snippers‟
In het gedicht „Bij wat er overbleef van Moto Mosoro‟s bril gevonden in Hiroshima‟ wordt de gruwel van de oorlog besproken aan de hand van een miniem voorwerp. Aan het voorwerp – “beschadigd brilleglas / met half montuur” – wordt het hele gedicht opgehangen met verzen die zelf als brokstukken na een ramp bij elkaar worden geschraapt: eerst eens een versregel van één regel, vervolgens enkele strofes van twee versregels, dan terug een versregel, gevolgd door een strofe van drie versregels. De gevonden montuur wekt de herinnering aan een oog op “dit is de herinnering aan een oog / of ook dat niet”, maar uiteindelijk wordt zo door middel van flitsende beeldende de herinnering aan een nog grotere gruwel centraal gesteld die niet expliciet wordt verwoord: “een 45
T‟Sjoen, Y., De gouddelver. Over het lezen van poëzie, Lannoo / Atlas, Tielt / Amsterdam, 2005, p. 155.
33
inzichtelijke flits / opname van een opname / dat wat vereeuwigd werd / in weerlicht”. Hoewel de ramp bijna niet te verwoorden is, beschrijft Campert door middel van een geluid dat afwezig is – hoe paradoxaal dit ook is – de sfeer na de ontploffing: “beeld zonder toon / toch een toonbeeld / onuitgesproken woord / versteend / een uitzicht dat voorgoed is ingeprent / neerslag van een rookpluim”. Hij toont ons als het ware een film waarbij we het geluid kunnen vervangen door een ruis bij de gruwelijke beelden. De stilte die heerst na de ramp is vergelijkbaar met de ramp van „Berloshima‟ in het boek Omega Minor (2004) van Paul Verhaeghen.46 Hierin wordt de momentopname na de ramp op de volgende manier omschreven: “Het is de clip van de vogels. Overal in de straten liggen zij, in de plantsoenen en de parken, hun vleugels wijdgespreid, hun ogen en keel open, bewegingloos, als schimmelige stukken fruit dat van de bomen is gevallen. En de soundtrack bij dat beeld: niets dan witte ruis. De stilte van de stad. Het afgrijzenwekkende moment in de lente waarin de vogels zwijgen – omdat zij zijn vermoord.”47 Woorden zijn overbodig aangezien ze de catastrofe onmogelijk kunnen bevatten: “plek zo licht en / onbeschrijfelijk”. Dat het gevonden voorwerp niet zomaar een bril is wordt op het einde van het gedicht net als in de eerste versregel benadrukt, de gruwel is zoveel meer: “dit is geen bril”. Dat de versnipperde vorm vaker voorkomt, blijkt uit de titel van het gedicht „Drie snippers‟. In dit triptiek lijken de verbanden ver te zoeken. Wanneer we echter de drie gedichten met elkaar in verbinding proberen te lezen, zou een mogelijk thema de dood van een familielid kunnen zijn. De opdracht aan de lezer is dus om de drie versnipperde fragmenten te verzamelen en om er zelf een voorstelling van te maken. “Daar ligt dan” zouden we kunnen verbinden met de dood van de grootmoeder uit “Nog een keer”. Het gemis wordt verwoord door de schaduw. Het lijkt alsof men met een mes een stukje daglicht wegsneed – of het leven van de grootmoeder ontnam – om zo een donkere schaduw achter te laten, die we kunnen verbinden met het gedolven graf: “daar ligt dan / ontbreken / snee van een schaduw / licht van niets”. In “Nog een keer” wordt ons de begraafplaats beschreven: “nog een keer / naar graf van ons oma”. Uit “Eenzelvig gedeelde emotie” blijkt dat elk familielid hetzelfde gevoel van onmacht deelt: “eenzelvig gedeelde emotie / verloren uitgesproken woorden / gewapend gezicht / maar pappa maar mamma”. De gefragmenteerde vorm komt hier duidelijk op de voorgrond, grammaticale juistheid lijkt zelfs van geen belang meer. Er wordt geen gebruik meer gemaakt van enjambementen die ervoor zorgen dat de lezer elke strofe kan lezen als een correcte grammaticale zin. Hier zien we dat woordgroepen als woordflarden na elkaar worden geplaatst en de experimentele vorm daardoor sterk benadrukken.
46
In Omega Minor wordt de vernieling van Berlijn beschreven, aangeduid met de term „Berloshima‟ (verwijst terug naar de ramp in Hiroshima tijdens WO II). 47 Verhaeghen, P., Omega Minor, Manteau, Meulenhoff, 2004, p. 611.
34
2.4.3. De stad als doods element blijft aanwezig In enkele gedichten bemerken we de nostalgische toon waarmee het verleden wordt opgeroepen. De onmogelijkheid en de onvrede om zich neer te leggen bij het veranderde stadslandschap zorgen ervoor dat het subject herinneringen ophaalt aan tijden waarin alles veel beter was. Waar in de bundel Betere tijden (1970) hoopvol naar de toekomst werd gekeken, wordt in deze bundel met heimwee naar vervlogen tijden teruggeblikt. Bovendien weigert het subject zich aan te passen aan de steeds moderner ingerichte stadswijken. Hoewel hij dus een vluchtweg zoekt, zal in deze bundel geen oplossing gevonden worden. De nuchtere toon klinkt nu heel duidelijk en „een vogel‟ of „een kleine daad van verzet‟ lijken helemaal geen uitwegen meer. De stad krijgt nu definitief de aanblik van een droog en rotsig eiland waar geen plaats is voor de „dichter-dromer‟ die verlangt naar geluk en hoop.
2.4.3.1.
De doodse stad in de dichten „Stadseiland‟, „De (on)bekende weg‟ en „Alles anders‟
In het gedicht „Stadseiland‟ wordt in de eerste strofe een miezerig bestaan geschetst. Het water dat in vorige gedichten de kans op redding leek te zijn, biedt hier geen reddingsboei maar wurgt bijna de stad Amsterdam die als een eiland tussen de armen van de IJ-vormige rivier haar dood afwacht: “IJ-water rafelt om het stervende eiland / met zijn aangetaste loodsen en verstoorde grond / ziek van wrede gaten onkruid en vuilnis”. De verloederde aanschijn van de omgeving doet het subject met heimwee terugkijken naar tijden van voorspoed en geluk: “dat de slijkpoel waar we nu in staan / eens een parkje was met een heuse waterpartij / waar op die dag vol zomerwind de minister / woorden wijdde aan ons land dat zich herstelde”. Dat de naoorlogse periode en de jaren ‟50 worden gekoesterd door Campert is niet vreemd aangezien hij toen een intense periode van contacten met andere Vijftigers beleefde waarin de creativiteit centraal stond. Over het levensgevoel dat in die jaren heerste vermeldt hij in een interview: “Ik heb het geluk gehad een dichter te worden in de tijd van de experimentelen, van de Beweging van de Vijftigers. Het was een geweldige tijd waarin je het leven niet zo zwaar nam.”48 In de derde strofe blijkt dat de stad haar uiterste best doet om zoals na de oorlog opnieuw de toekomst te verzekeren: “terwijl de gemeente plannen smeedt / voor opnieuw een officiële toekomst”. Hoewel alles dus volgens plan verloopt en de modernisering niet tegengehouden kan worden, heeft de dichter nog oog voor enkele kleine details die hij verbindt met herinneringen aan een vreugdevol verleden: “hier en daar nog een brandje leven / men timmert aan een bootje / aait zijn hond last een beeld / maar dit alles opgeschreven / zoals nu ook onze liefde”.
48
Hoogervorst, I., Ik blijf altijd schrijven. In gesprek met Remco Campert, in: Bzzletin, jrg. 28 (1998-1999), nr. 260, p. 50.
35
Wanneer we de laatste twee verzen verbinden met het eerste vers “ik loop met je de liefde uit” kunnen we stellen dat de liefdesrelatie op zijn einde liep, zoals ook de gelukzalige tijd die vroeger kon beleefd worden. Hoe die neergang van de liefde in deze bundel aan bod komt, zal verder nog besproken worden (zie 2.4.4.). In „De (on)bekende weg‟ wordt verder beschreven hoe het vernieuwde stadsleven met de nieuw aangelegde wijken, zowel de herinnering aan vroeger als de oude bekende stad langzaam doet vervagen. Het subject probeert vrede te nemen met de vernieuwingen en probeert zich daaraan tevergeefs aan te passen: “op weg naar wat in aanbouw was / verliet het voltooide / of wat ik daar voor aanzag / en zou wel merken waar ik aankwam / in iets dat nog onaf was / dat ik nog aan mij toe kon voegen”. Vanaf strofe twee wordt het verleden opgeroepen. Door de stadswijken te doorkruisen probeert het subject te weten te komen of hij zich de talloze herinneringen nog voor de geest kan halen: “of ik het oude spoor zou zien / waar de nieuwe weg onwillig lag”. Vervolgens wordt beschreven hoe hij de herinnering aan zijn liefje herbeleeft: “ik wilde weten wat ik niet gissen kon / of jij daar ook zou lopen / net voor mij de bus uit / met je duinblonde haar”. Maar telkens als hij een glimp opvangt van een gelukzalig moment, zorgt de vernieuwende architectuur van de grootstad ervoor dat alles slechts als in een waas verdampt en enkel het grijze stadslandschap nog de toon aangeeft: “want meende ik soms dat ik je zag / op een open plek één helder ogenblik / dan trok alweer de stad / snel haar huizen op / en benam me het gezicht”. In het derde gedicht „Alles anders‟ geeft de titel al de inhoud van het gedicht weer. De aanblik van het nieuwe stadsdecor is niet meer wat het geweest is: “alles anders woorden anders / huizen anders landschappen anders / kinderen anders”. Er wordt enigszins verder gebouwd op het vorige gedicht, aangezien wordt aangegeven dat de herinneringen aan het meisje van toen heel moeilijk terug op te roepen zijn: “moet me dwingen door te denken / dat dus die met dat koperblonde haar / en de mond van Man Ray”. Alweer wordt de stad vergeleken met een eiland dat als een droge rots ligt weg te kwijnen. Het lyrisch subject doet geen moeite om het saaie bestaan de rug toe te keren, maar beschrijft het wel op een niet al te positieve manier: “en ik gewoon verder / op dat rotsige eiland / onder die stomme zon”. De vrijheid die in vorige bundels lag in droomwerelden of in woorden van verzet, wordt hier verbonden met de mistroostige aanschijn van de stad: “op berg af indien ik niet / in verkeerd idee van vrijheid / hopla naar het grijze land”. De laatste strofe kunnen we verbinden met het gevoel van heimwee dat in dit gedicht alweer aanwezig is. Er wordt aangegeven dat het niet al te best is zich vast te klampen aan de dromen van toen, ook die gelukzalige tijden voorgoed onder de mat vegen lijkt geen optie: “men mag niet die gedachte / eenmaal opgekomen onthutsend koesteren / maar ook haar loslaten mag men niet.” Zich helemaal overgeven aan het verleden lijkt dus uitgesloten. De droom en het geluk verdwijnen bijgevolg gedeeltelijk, hoewel zij steeds terug op te roepen zijn. De nadruk komt te liggen op de realiteit 36
waarin de dichter zich begeeft, met nog minuscule opflakkeringen van verzet tegen de grijsheid die er heerst. Dit verzet komt in de bundel voor als herinnering aan een tijd waarin de grijsheid van de stad nog niet alles overheerste.
2.4.4. Zoals het verleden wijkt, zo wijkt ook de liefde Zoals het verleden slechts in flarden nog aanwezig is, zo zal de neergang van een liefdesrelatie worden beschreven met als hoogtepunt het gedicht „Lamento‟ waar als in een traag opgevoerde klaagzang het subject zijn verdriet en heimwee met de lezer deelt. Zoals in vorige gedichten de herinnering naar betere tijden centraal stond, zo zal nu de relatie met de vrouw als herinnering opgevoerd worden. Hoe deze relatie in drie gedichten die elkaar opvolgen evolueert, zal in de volgende drie gedichten besproken worden.
2.4.4.1.
Teloorgang van de liefde in de gedichten „Jaloezie‟, „Achter in de auto‟ en „Lamento‟
In het gedicht „Jaloezie‟ wordt ons een blik gegund vanuit het standpunt van de jaloerse minnaar die zijn liefje begluurt: “Hoe goed weet ik nog de dagen / en nachten die ik doorbracht / in het portiek aan haar overkant”. Ten slotte zal de jaloerse man zijn vrouw met de feiten confronteren waarna ze weer als stel door het leven gaan. Toch zal de liefde haar beste tijd gehad hebben en zal de geliefde uiteindelijk evolueren naar een alledaags voorwerp zoals ook het zware meubelstuk dat is: “als het monomane versjouwen van een te zwaar meubel / dat nooit zijn echte plek meer vinden zou / en onder me het lichaam / dat zich stil hield / en wachtte tot het afgelopen was”. Net zoals de stad als saaie omgeving wordt ervaren, werd de relatie tussen het subject en de vrouw in het gedicht er ook één van saaiheid en verveling. De tijden waarin de jaloezie de overhand had, waren uiteindelijk veel spannender dan de tijden waarin ze zich verzoenden. Zoals andere trivialiteiten, werd de liefde er ook één: “Nu zo zonder jaloezie / is alles egaal een glimlach van niets / een kop thee in de middag / met een koekje en een net gesprek.” In het volgende gedicht „Achter in de auto‟ blijkt nogmaals de realiteit te overheersen. De saaiheid na de liefdesdaad wordt benadrukt: “Opeens was je in slaap / je stilte kroop in mijn lijf”. Dat de vrouw in het gedicht stilzwijgend gaat slapen, lijkt erop te wijzen dat de relatie onderhuids eigenlijk al afgelopen is. Enkel de schijn van normaliteit wordt opgehouden. De laatste twee versregels blikken al vooruit op een onheilspellend einde, dat in „Lamento‟ zal worden bezongen: “jij sliep ik was wakker / het leek allemaal heel normaal”. Het voorlaatste gedicht in de bundel „Lamento‟ lijkt als een climax op te treden. Het hele gedicht is een mijmering over een gelukzalige tijd dat het lyrisch subject met zijn geliefde 37
doorbracht. Het gedicht is opgebouwd rond herhalingen en tussen enkele woordgroepen bevindt zich vaak een witruimte waardoor het gedicht een traag slepend ritme krijgt: “Hier nu
langs het
lange diepe water / dat ik dacht ik dacht dat je altijd maar / dat je altijd maar”. De melancholie komt daardoor heel goed tot zijn recht. In de voorlaatste strofe wordt de omwenteling beschreven: van een heerlijke zomer samen met zijn geliefde, komt het subject tot het besef dat dit beelden zijn die nooit meer zullen terugkeren. Zoals het waterelement in Camperts gedichten vaak tegenover bevroren gebieden komt te staan en zo een contrast wordt uitgewerkt, gebeurt dit ook in deze strofe: “ik dacht dat altijd
dat nooit
dat je nooit / dat nooit vorst
dat geen ijs ooit het water”. Zo
wordt het bevroren water verbonden met het kille gevoel waarmee het subject achter blijft. De herinneringen aan de geliefde zijn vervaagd en zullen niet meer terugkeren: “hier nu langs het lange diepe water cipres
2.5.
dacht ik nooit / dat sneeuw ooit de cipres
dacht ik nooit / dat sneeuw
nooit de
dat je nooit meer”.
Besluit
Nadat we de drie bundels Vogels vliegen toch (1951), Betere tijden (1970) en Rechterschoenen (1992) analyseerden, kunnen we stellen dat er zich een beweging voordoet die het „gevecht tussen droom en werkelijkheid‟ verduidelijkt. In alle bundels heerst het onvermogen om de vrijheid en de hoop op een beter leven te verzoenen met het doodse bestaan. In de bundel Vogels vliegen toch komt het beeld van de dromer het meest nadrukkelijk naar voren door middel van het symbool van de vogel. Die vogel verliest zijn realiteitsbesef echter niet in ijle hoogten, maar verbindt zijn momenten van vrijheid met het aardse. De kreten die de vogel slaakt kunnen we verbinden met de verlangens om te ontsnappen aan het monotone ritme van het leven. Nog een belangrijk symbool dat in deze bundel ter sprake kwam, was die van het verstarde stille woud of het water dat ijs werd. Deze verstarde beelden weerspiegelen de wereld waarin de dichter gevangen zit en door middel van zijn poëzie daaruit probeert weg te vluchten. Zo blijkt een vluchtweg het vloeibare water te zijn dat we kunnen interpreteren als de ongeremde creativiteit van de dichter. Ook kosmische elementen zoals de sterren of de maan ondersteunen de roep om zich over te geven aan „het hogere‟ en uit te stijgen boven de vervlakte wereld. Deze droombeelden en beelden waarin uitgestegen wordt boven de werkelijkheid vervagen in de bundel Betere tijden. Hierin wordt voornamelijk het onbeduidende leven van enkele figuren in de grootstad beschreven. De eenzame zoeker in deze bundel probeert zich met de wereld te verzoenen en zijn leven te aanvaarden, maar toch zet hij de lezer aan tot kleine daden van verzet. Zo sluimert er een toon in de gedichten die de lezer en het subject stilzwijgend doen nadenken over 38
het leven dat wordt beschreven. Echte oplossingen om de saaiheid te ontvluchten worden weliswaar niet aangeboden, enkel een eerste aanzet om toch niet steeds alles te aanvaarden. Dit kunnen we afleiden uit de ironische toon waarop bijvoorbeeld kantoorbedienden zich genoegen nemen met hun leven. Tussen de regels door wordt subtiel opgeroepen tot weerstand tegen de alledaagsheid. De glimp op de betere tijd die zou moeten aanbreken wordt heel terloops vermeld, maar de dichter is zich heel goed bewust van het besef dat die toekomst slechts een illusie zal blijven. Ten slotte bereikt het werkelijkheidsbesef in de derde bundel Rechterschoenen zijn hoogtepunt. De gedichten in deze bundel zijn vaak opgehangen aan details die het subject rondom zich in de werkelijkheid bestudeert. Zo zal de stad die verbouwd wordt, de aanleiding zijn om terug te blikken naar het verleden. Enerzijds wordt zo wel het hier en het nu benadrukt, anderzijds komt de nostalgische toon van de romanticus in Campert naar boven en laat hij zich leiden door herinneringen, waardoor de werkelijkheid voor een kort moment vergeten kan worden. De verstarring die in Vogels vliegen toch de vorm aannam van bevroren landschappen, verschuift hier naar het beeld van een stad die slechts als een fossiel door het water wordt omgrensd. Hoewel pogingen worden ondernomen de stad nieuw leven in te blazen, lijkt dit voor het subject allemaal verloren moeite. De teloorgang van de oude geliefde stad zal samen met de liefde tot een dieptepunt komen en de rauwe realiteit van elke dag nog eens extra in de verf zetten.
39
3.
DE LICHAMELIJKE TAAL
- Ons onherroepelijk lichaam van liefde voor de geur van elkaars woorden en daden blijft onaantastbaar. „Huis‟ uit Bij hoog en bij laag (1959)
3.1.
Inleiding
De groep Vijftigers verzet zich heel expliciet tegen de rationalistische, geestelijke en vooral kleinburgerlijke cultuur van voor de oorlog. De atonalen hekelen vaak de christelijke zedelijke waarden door beschrijvingen van het lichaam in hun poëzie te introduceren. Zo vat de volgende versregel uit „de verdediging der 50-ers‟49 van de dichter Lucebert hun afkeer voor de traditionele vormschoonheid als volgt samen: “de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen”. In deze versregel kunnen we een tegendraadse houding bemerken die ingaat tegen de vormschoonheid die voordien heel typisch was voor de poëzie van bijvoorbeeld de Tachtigers. Daarnaast kunnen we ook stellen dat er geen blad meer voor de mond zal gehouden worden en men het beschrijven van lichamelijke elementen niet meer zal vermijden. Die lichamelijke elementen vinden we zowel in de poëzie als in de schilderkunst terug: “[…] het feit dat de experimentele schilderkunst petemoei van de experimentele dichtkunst is geweest, want schilders, en speciaal experimentele schilders, gaan nu eenmaal op een zeer „lichamelijke‟ wijze met hun materiaal om.”50 De Vijftigers luiden dus een nieuwe periode in waarbij ze blijk geven van een zekere „primitieve verwondering‟51 die te vergelijken is met de verwondering van een kind dat de wereld ontdekt. Zo tasten zij de elementaire vormen van het zintuiglijke leven af. Dat zij de werkelijkheid heel direct ervaren en aan de lezer meedelen blijkt uit lichamelijke elementen zoals „vingers‟ of „handen‟ die heel frequent in hun gedichten voorkomen. Ook bij Campert bemerken we die symboliek. Zo verbindt hij bijvoorbeeld in het gedicht „Droogte‟ de dorheid die het lyrisch subject ervaart met nagels die over een kurkdroge muur krassen. In het gedicht gebruikt hij niet letterlijk „de hand‟, maar alleszins wel „de nagels‟, het verlengde van de hand: “De droogte mijn schedel / is er leeg en doof van de stemmen / worden van papier krassen / nagels over een korrelige muur”. Zoals verder nog vermeld zal worden, kunnen we deze beeldspraak onderbrengen bij de vierde 49 50
Lucebert, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, p. 412. Brems, H., Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Heideland-Orbis N.V., Hasselt, 1976, p. 172.
51
Rodenko, P., Over Hans Lodeizen. Tussen de regels. De sprong van Münchhausen. Op het twijgje der indigestie. Verzamelde essays en kritieken (bezorgd door Koen Hilberdink), Meulenhoff, Amsterdam, 1991, p. 108.
40
categorie (zie 3.5.), waarbij het gevoel dat men in het dagelijkse leven ervaart zal verbinden met het lichaam. In dit gedicht gebeurt dit door de droge atmosfeer te vergelijken met nagels die langs de verschraalde muur krassen. Dat „de handen‟ hét element zijn die de kennis van de werkelijkheid blootleggen, lezen we ook in het gedicht „hoop op iwosyg‟52 van Lucebert: “Met zijn beide handen / Denken zijn ogen en oren”. Hieruit blijkt dat deze twee zintuigen – de ogen en de oren, het visuele en het auditieve – niet passief de beelden of de geluiden uit de werkelijkheid zullen registreren. Bij het zien of het horen, houdt de dichter meestal het lichamelijke tastbare element reeds in het achterhoofd om dat in zijn gedichten als metafoor te laten optreden. De visuele beelden of auditieve elementen geven dus een aanzet tot een verdere lichamelijke exploratie. Dit vinden we terug in het gedicht „Chet Baker‟ waarin Campert de stem van de Amerikaanse jazztrompettist met verschillende metaforen zal uitdrukken. Zo lezen we in de eerste strofe: “Zijn stem is een zachte regen / als de kleine voeten van het vreemde meisje / op het mollige tapijt”. De klankkleur van de stem wordt hier dus verbonden met regendruppels die heel zacht neervallen. Die lichte regenval wordt op zijn beurt nog eens verbonden met de voetjes van het meisje die zachtjes op het tapijt trippelen. We zien dus dat de dichter niet louter registreert, maar via lichamelijke vergelijkingen zoals „de voetjes die zacht neerkomen‟ de werkelijkheid – in dit gedicht „de stem‟ – heel tastbaar omschrijft. Ook in strofe acht wordt die stem nauwkeurig beschreven: “Zijn stem is poëzie zoals de glasgeslepen kiezelsteen / de gebroken lijn van potlood op papier / je ogen die ik liefheb”. De dichter vergelijkt de stem dus met een kiezelsteen van glas die glad geslepen is. Elke vorm van ruwheid of ongelijkheid is verdwenen. Chet Bakers stem wordt dan ook gelijkgesteld aan een stem waaruit alle ruwheid of onzuiverheid is geweerd, ze klinkt heel zacht, puur en ingetogen. Ook wordt het geluid waarmee een potlood op een blad papier zacht uitglijdt beschreven. De stem krast dus allerminst, maar glijdt zacht de oren binnen. Uiteindelijk wordt de stem met het derde (en tevens lichamelijke) element „je ogen‟ vergeleken. Zoals het subject houdt van de ogen van zijn geliefde, wordt het stemgeluid van Baker evenzeer gewaardeerd. In dit gedicht bemerken we nogmaals de jazzinvloed die in Camperts gedichten vaak naar voren komt. Zo worden enkele elementen herhaald, maar toch met enige variatie zoals: “Voor in zijn mond zingt aarzelende de liefde.”, “Op zijn tong ligt veilig de liefde.” Die herhaling zien we ook in de versregels: “Kus me.”, “kus me.”, “kus me met de warme mond van je muzieke lichaam”. Deze laatste versregel vat heel goed samen hoe een eerste waarneming – namelijk de muzikale klanken – de verbinding aangaat met een lichamelijke ervaring. De redenen waarom men lichamelijke elementen of zintuiglijke ervaringen zal opnemen in de poëzie werden door Paul De Vree in vier punten samengevat. De reactie van de experimentele dichters kunnen we dan ook via deze vier zienswijzen verklaren. Als eerste punt verzet de 52
Lucebert, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, p. 153.
41
kunstenaar zich tegen de inhumane handelingen door het onbewuste en de verborgen ondeugden te beschrijven. Vervolgens zal hij de suprematie van de rede vervangen door die van het lichaam en de intuïtie: lichamelijke behoeften kunnen niet meer genegeerd worden. Als derde punt haalt hij aan dat men de preutsheid van voor de oorlog wil uitdagen door het perverse en het obscene als onderwerp aan te halen. Als vierde en laatste punt wordt dat wat verworpen werd terug ingevoerd om het „onschone‟ als artistieke categorie centraal te stellen.53 Met hun reactie tegen gevestigde zedige waarden willen de experimentele dichters de vooroorlogse en in hun ogen naïeve cultuur hekelen. Daarenboven willen zij zich afzetten tegen de cultuur van de meerderheid die het verfijnde geestelijke lezen centraal stelt. Zij vervangen die ingesteldheid door een „vulgair erotisch materialisme‟54 in hun gedichten te verwerken. Zo lezen we bijvoorbeeld in het eerste nummer van Braak in het rubriekje „Besprekingen‟, geschreven door Campert: “ “Weet je”, zei een tweede, “wij durven te zeggen waar het in deze decadente verrotte maatschappij om gaat.” Ze knikten en zeiden dat de maatschappij rot was. “Kijk eens”, zei een derde, “wat een lekker grietje daar loopt.” Ze keken allen en zeiden dat het grietje er best wezen mocht.”55 In dit fragment zouden we het persoonlijk voornaamwoord „wij‟ gelijk kunnen stellen aan de Vijftigers. Ook zij geven hun mening openlijk weer, de een al wat meer dan de ander. Zoals in 1.4. reeds vermeld zal Lucebert vaak maatschappijkritiek in zijn gedichten vertolken, terwijl bij Campert die kritiek meer impliciet in zijn gedichten zit verwerkt. De aandachtige lezer kan in vele gedichten de spottende ironische toon bemerken waarmee Campert de maatschappij subtiel bekritiseert. Verder komt in bovenstaand fragment de erotische invalshoek door middel van „het grietje‟ op de voorgrond. Het lichamelijke aspect is hen dus helemaal niet vreemd. In Camperts gedichten komen ook vaak lichamelijke metaforen voor. De bundel die heel geschikt is om dit aan te tonen, is Bij hoog en bij laag (1959). Daarin zal ik de lichamelijke motieven bespreken volgens verschillende betekeniscategorieën gebaseerd op „Manifestaties van de lichamelijke zijnswijze‟56. Eerst zal ik de vier categorieën kort toelichten, om die dan te verbinden met de gedichten uit bovenvermelde bundel.
3.2.
De verbinding tussen het lichaam en de taal
Wanneer lichamelijke beschrijvingen voorkomen in de gedichten kunnen we die logischerwijze verbinden met de beleving van de liefde en het erotische aspect dat daarmee gepaard gaat. Toch kunnen we stellen dat die lichamelijke elementen vaak verbonden worden met een zeker 53
Brems, H., Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Heideland-Orbis N.V., Hasselt, 1976, p. 113. Ibidem, p. 117. 55 Renders, H., Braak. Een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000, p.119. 56 Brems, H., Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Heideland-Orbis N.V., Hasselt, 1976, p. 120. 54
42
existentieel gevoel dat de dichter probeert uit te drukken: “Geen „liefde voor het lichaam‟, maar een beeldende dooreenstrengeling van sexueel-lichamelijk en existentieel geladen woorden.”57 Dit kunnen we verbinden met de term „decorporaliserende metaforiek‟,58 waarbij de lichamelijke aspecten gekoppeld worden aan zaken die de existentiële dimensie op de voorgrond plaatsen. Het uiteindelijke doel is een evenwicht vinden tussen de corporalisering en de decorporalisering, zodat men niet meer kan vastleggen in welke mate de seksualiteit, dan wel het existentiële aspect domineert. Het doel van zo een poëzie is een fusie tussen het lichaam en de geest uit te werken. Die versmelting tussen lichaam en geest zullen we in de volgende gedichten linken aan de verbinding tussen het lichaam en de taal. Een voorbeeld dat deze symbiose heel duidelijk suggereert is volgend vers uit „mijn duiveglans‟59 van Lucebert: “deze stem is van stamelen een lichaam”. Het lichaam wordt hier op dezelfde hoogte geplaatst als het woord: de stem die stamelt is als het lichaam van het meisje dat schokkend beweegt bij de liefdesdaad. Dat deze verbintenis tussen het lichaam en de taal typisch is voor de Vijftigers vermeldt ook Marc Kregting bij zijn analyse van de poëzie van Roggeman. Zo stelt hij dat Roggeman in zijn bundel Opus Magnum (1988) vaak gebruik maakt van neologismen60: “In de neologismen hecht het concrete zich aan het abstracte en is taal veelal met lichaam verbonden. Conform het streven van Lucebert en, bij eventuele uitbreiding, de Vijftigers.”61 In Camperts gedichten merken we ook heel vaak dat het lichaam verbonden wordt met de talige relatie tussen twee geliefden.
3.2.1. De gedichten „Huis‟, „Inval‟, „Ook de liefde‟ en „Mussen‟ In het gedicht „Huis‟ komt de combinatie van het lichaam en de taal in de derde strofe naar voren. Hoewel er storm en onheil heerst in de buitenwereld, worden de twee geliefden in het gedicht herenigd in één lichaam. Zoals in de bundel Vogels vliegen toch (1951) (zie 2.2.) de kille buitenwereld tegenover de droom wordt geplaatst, vinden we dit element ook hier terug: “De deuren gaan dicht. / Een windvlaag van onheil / steekt op rond het huis. / De zon sterft en rot weg.” Hoewel die gure wereld in Vogels vliegen toch wordt opengebroken door kosmische elementen en het symbool van de vogel, ontvlucht het subject in dit gedicht de werkelijkheid door zich te verenigen met zijn geliefde. Dit aspect van incorporatie komt later nog specifiek aan bod (zie 3.3.). De eenwording van de twee geliefden is hier niet louter lichamelijk, maar wordt verbonden met 57
Ibidem, p. 126. Ibidem, p. 126. 59 Lucebert, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, p. 141. 60 Eén gedicht uit de bundel Opus Magnum (1988) leverde volgens Kregtings analyse de volgende neologismen op: hoopfiguur, kanskubus, herfstzuur, breeknoot, droomkeel, tijdglas, glasklok, treurvlok, liedsneeuw, tongring. 61 Kregting, M., Laden en lossen. Confrontaties: Beroesd door cirkel en vierkant (Willy Roggeman), Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2006, p. 88. 58
43
gesprekken die ze voerden en waardoor ze met elkaar in verbinding staan. Het lichamelijke wordt hier gecombineerd met „het woord‟: “Ons onherroepelijk lichaam / van liefde voor de geur / van elkaars woorden en daden / blijft onaantastbaar.” Ook in „Inval‟ komt de verbinding tussen het lichaam en het woord in de derde strofe tot uitdrukking. Het gedicht handelt over een soldaat die in oorlogstijd moet vluchten voor de vijand. Daarbij denkt hij enkel nog aan zijn geliefde en hoopt hij dat ze een woord in zijn mond kan leggen aangezien hij haar aanwezigheid moet ontberen: “O nacht schilder de aarde zwart / wind wees hen tegengezind / gras verberg me / liefste denk een lief woord in mijn mond / nu je armen mij niet meer omarmen”. We zouden kunnen stellen dat het subject terugdenkt aan een woord of liefkozing, waarmee zijn beminde hem ooit aansprak, dat hij nu luidop voor zich uit stamelt om de gruwel even te vergeten. Ook hier duidt het lichamelijke element „het woord‟ of „de stem‟ op een manier om de verschrikking te ontvluchten en zich van de werkelijkheid te distantiëren. In de tweede strofe komt er nog een aspect ter sprake dat als zesde categorie nog besproken zal worden (zie 3.7.), namelijk het lichaam dat als verlengstuk van de werkelijkheid zal optreden. Hier wordt die eenheidsbeleving als volgt verwoord: “met mijn lippen de aarde proeven / en de aarde mijn tranen”. Terwijl het subject in aanraking komt met de aarde, zal de aarde de tranen van het subject absorberen. Deze cirkelbeweging stelt het subject in een evenwichtige relatie met de werkelijkheid. In het liefdesgedicht „Ook de liefde‟ bemerken we dat de verbinding tussen het gesproken woord en het lichaam opnieuw wordt geëxpliciteerd: “O ons lieve lichaam / en de woorden die wij aan elkaar spendeerden”. Niet enkel de lichamelijke betrekkingen worden ter herinnering opgehaald, maar ook de boeiende gesprekken die het verliefde stel vroeger voerde. In „Mussen‟ wordt ons de moord op de Romeinse keizer Caligula geschetst. In de eerste strofe wordt de plaats van het misdrijf beschreven: “Ik / nee het was Caligula dik / halfkaal en 29 / (herinner je die winter) / stierf / eerloos huisbakken / in de duistere gang van een theater / onder de fluisterende hand van een sluipmoordenaar”. Alweer zien we hier dat het woord „hand in hand‟ gaat met de lichamelijke beschrijving. Dat de hand van de moordenaar menselijke kenmerken vertoont kunnen we verklaren door personificatie (zie 3.5.). Materiële zaken uit de werkelijkheid krijgen menselijke trekjes, zoals de hand die zomaar lijkt te fluisteren. Natuurlijk wordt hier geduid op het feit dat de moord heel geniepig gebeurde – geruisloos zoals op een fluistertoon – zodat niemand ook maar iets zou merken: “doch zonder luister / in de duistere gang van een theater.” De fluistertoon past perfect bij het duistere gangetje waar de moord plaatsvond en verbindt bovendien „het woord‟ – de fluistertoon – met het lichaamsdeel „de hand‟.
44
3.3.
„Eén lichaam‟ als het symbool voor „de incorporatie‟ van de twee geliefden
De term „incorporatie‟ duidt op de versmelting of eenwording van de twee geliefden. Zo worden vaak beelden gebruikt waarin het lichaam van zowel het subject als dat van de beminde in elkaar overvloeien. Op die manier probeert de dichter de totale eenwording te bereiken. Die eenwording kunnen we linken aan het Oosterse denken, waarbij de begrippen Yin en Yang de tegengestelde elementen van het universum weerspiegelen. Terwijl Yin staat voor het vrouwelijke, het aardse en het onvolmaakte, staat Yang voor het mannelijke, het vurige en het volmaakte.62 De eenmaking van beide elementen zien we in het Chinese symbool „Taijitu‟ weerspiegeld. Die versmelting vinden we ook terug bij Roggeman in zijn dichtbundel Yin/Yang (1964): “Reeds de bundel Yin/Yang werd gedomineerd door twee thema‟s die in de tegengestelde levenswijzen van deze personages gereflecteerd worden: enerzijds is er de geestelijke activiteit van de kunst, anderzijds de liefde, de erotiek en de sexualiteit. Beide onderwerpen staan niet alleen polair tegenover elkaar, maar het ene wordt ook geacht het andere op te heffen of het dan toch te sublimeren in een hogere eenheid.” 63 De lichamelijke eenwording wordt dus in de gedichten vaak ontstegen en verbonden met emotionele of geestelijke versmelting: “De aan concrete en lichamelijke werkelijkheden refererende beelden dienen louter als voorwendsel, als camouflage. Zij verwijzen denotatief naar de bedoelde geschematiseerde emotionele categorieën.”64 Waar in eerste instantie de verbinding tussen het lichaam en de taal werd gemaakt, wordt hier het lichaam verbonden met de geest of emoties van de ander.
3.3.1. De gedichten „Elke dag‟ en „Bomen‟ De lichamelijke versmelting wordt in de derde strofe van het gedicht „Elke dag‟ uitgewerkt: “Zij liggen in bed / van dezelfde en elkanders huid / muis en palm vuist en hand / een gelukkig lichaam vol hooikoorts / tot de dag heeft uit.” Dat de personen onderling inwisselbaar zijn spreekt uit de houding waarin ze liggen. Men kan niet vaststellen waar de huid van de ene ophoudt en waar het lichaam van de ander begint. Verder wordt er uitgegaan van één „gelukkig lichaam‟ waarbij de emotie van zowel de man als de vrouw er een is van gelukzaligheid. Ook vinden we in dit gedicht voorbeelden terug van personificaties zoals: “de zon met zijn zachte gouden stem / de regen roept”, “De ochtend sluit zijn grauwe paraplu / de zon ontplooit haar parasol / middag / ver weg hoesten hese klokken”. Ook in „Bomen‟ komt die versmelting aan bod: “alles wat jij bent / en waardoor wij zijn 62
Neyt, J., Remco Campert in het strijdperk van de rust: een analyse van zijn poëzie (1950-1955), 1979-1980, p. 21. Wildemeersch, G., Willy Roggeman een monument te harer ere, Elsevier Manteau, Brussel / Amsterdam, 1979, p. 22. 64 Brems, H., Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Heideland-Orbis N.V., Hasselt, 1976, p. 131. 63
45
/ het is een hand / die ik me niet af laat kappen.” Hier wordt de incorporatie nog een stapje verder uitgewerkt. De geliefde gaat deel uitmaken van het lichaam van het subject, zij is permanent deel geworden van zijn lichaam of leven. Bij het verdwijnen van de liefde zou de pijn te vergelijken zijn met een hand die van een lichaam wordt geamputeerd. Zij zou werkelijk niet meer weg te denken zijn „van zijn lichaam‟ of „uit zijn geest‟. De tweespalt „lichaam - geest‟ wordt ook hier terug opgegeven.
3.4.
Met een zintuiglijk bewustzijn wordt de zinvolheid van het leven benadrukt
Men kan naar de werkelijkheid kijken op verschillende manieren. Een eerste manier is alles lusteloos in je opnemen en registeren. Een andere manier, die hier vooral van belang is, is de zaken die worden waargenomen op zo een manier interpreteren dat ze je lichamelijk prikkelen. Het kijken wordt verbonden met een licht dat men op de zaken laat schijnen, waardoor hun diepere betekenis aan het subject gereveleerd kan worden. Een voorbeeld om deze zienswijze aan te tonen is volgend vers van Campert: “de stad die in zijn ogen verwonderd tot leven zal komen”. Door die open blik nestelt zich een emotie in de geest van het subject, zoals in dit vers „de verwondering‟ centraal staat. Naast dit gevoel van verwondering, kunnen nog andere emoties lichamelijk opgeroepen worden zoals in de volgende gedichten. Hierin lezen we vooral de negatieve lichamelijke effecten die zich bij het subject aandienen.
3.4.1. Zinvolheid wordt zinloosheid in de gedichten „Koud‟ en „De stervende grootvader‟ In het gedicht „Koud‟ wordt in de tweede strofe het licht verbonden met de troosteloze aanblik: “De huizen met op hun daken / de bevroren takken van antennes / glinsteren in de smalend / koude glimlach van het licht.” Het licht dat desolaat de daken beschijnt, wordt hier verbonden met „een glimlach‟. Enerzijds zien we terug een personificatie waarbij het flauwe licht een al even flauwe glimlach boven haalt. Anderzijds wordt door het zwakke licht een droefgeestige emotie opgeroepen. Waar de zinvolheid van het leven normaal gezien wordt opgewekt door „een licht‟ te werpen op de werkelijkheid, zien we dat het licht de zinloosheid van het leven benadrukt. Het brengt geen vreugdevolle beleving van de werkelijkheid teweeg, maar het verbindt zijn aanschijn met een teleurstellende lichamelijke emotie die wordt opgewekt: “Boven alle steden / dwarrelt als sneeuw / het licht op gezichten / van mensen / brengt geen warmte maar tranen / op gewonde wangen”. Waar eerder „de verwondering‟ het lichaam verbond met het leven, treedt hier een gevoel van levensmoeheid op. Verder bemerken we nog enkele personificaties zoals: “handen die zich klappertandend / tussen dijen wringen”. Campert sluit het gedicht af met een verwijzing naar 46
„handen‟, in de laatste strofe vermeldt hij: “Handen / die dit alles schrijven / in troosteloze verlustiging.” De ellende die aanwezig is bij de subjecten in het gedicht, wordt op deze manier door de dichter zelf ervaren. De ontreddering neemt hem ook stilaan in bezit. In het volgende gedicht „De stervende grootvader‟ worden nogmaals drie lichamelijke elementen verwerkt. In de eerste strofe wordt de magere hand van de oude man die ziek in zijn bed ligt weg te kwijnen vergeleken met kleine vogeltjes die de laatste kruimeltjes oppikken: “Mijn hand / als de magere vogeltjes in de winter / plukt aan het laken.” Zoals de vogels in het gedicht in het winterse landschap op zoek gaan naar kruimels, probeert het subject zich op dezelfde manier nog in leven te houden. Zijn handeling toont aan dat hij net als de magere vogels de dood op een afstand probeert te houden. In de volgende strofe wordt het beeld van die vogeltjes verder uitgewerkt door het geluid dat ze produceren. Net zoals zij vrolijk kwetterden, wordt dit gezang nu slechts een moeizaam gekreun: “Mijn keel / die zingen frivool vond / kreunt nu van pijn.” Ten slotte wordt in de laatste strofe de blik die op de wereld wordt geworpen verbonden met een emotie van neerslachtigheid. De man weet dat zijn einde nadert en zal zoals in het vorige gedicht de blik op de werkelijkheid verbinden met een lichamelijke pijn: “O mijn dochter / rouw en berouw / breken in mijn ogen aan.”
3.5.
Personificatie: de verbinding van enkele materiële zaken met het zintuiglijke leven
Wanneer de dichter herinneringen of abstracte ideeën probeert te verwoorden, kunnen die ook uitgedrukt worden door middel van lichamelijke beschrijvingen. Ook materiële zaken kunnen dus in termen van lichamelijkheid verwoord worden. Dan kunnen we spreken van personificatie zoals in volgend vers van Campert: “De stad rimpelde zijn voorhoofd, / bewoog de spieren van zijn kaken.” Nog een voorbeeld lezen we in het gedicht „De Vuren en de Lichten uitgedoofd‟65 in De heilige gedichten 1956-1958 (1959) van Paul Snoek: “Straks trekt de maan haar zwarte zijden kousen aan”. Een andere manier om het materiële met het lichamelijke te verbinden is door beide zaken als evenwaardig te beschouwen zonder enige hiërarchie tussen het humane en het inhumane element. Hoe concrete realiteiten of materiële zaken door middel van lichamelijke termen worden uitgedrukt of daarmee verbonden worden, zal blijken uit de volgende gedichten.
3.5.1. De gedichten „Sigaretten, koffie, bed…‟, „Breuk‟, „Leven met je‟ en „De rovers‟ In de tweede strofe van „Sigaretten, koffie, bed…‟ lezen we: “en dor als de oude krant / waarin een 65
Snoek, P., Gedichten (ed. Y. T‟Sjoen en C. Van der Vorst), Lannoo, Tielt, 2006, p. 255.
47
schoonheidskoningin / grijnzend vergeelt.” De afbeelding in de krant wordt verbonden met een lichamelijk aspect. Zoals kranten verbleken van kleur, als ze lange tijd ergens liggen, zo wordt het afgedrukte gezicht op de foto onderhevig aan die verkleuring. De alledaagse materie „papier‟ wordt hier dus verbonden met het lichamelijke element „het gezicht‟. Ook in de laatste strofe wordt de stoffelijke materie die zich onder het bed bevindt, verbonden met enkele verloren teennagels: “als pluizen een sok een haarspeld / maanden onder bed vergeten / als afgeknipte nagels gebroken touw lint”. De nagels worden hier dus op dezelfde hoogte geplaatst als de stofdeeltjes onder het bed. Ten slotte kunnen we in de eerste strofe nog een verbinding tussen de materie en het lichaam bemerken. Zo lezen we: “de mensen / vermoeid van hun eigen schoonheid / die ze rondrijden in auto‟s / neerzetten in stoelen / voor ieder te kijk / in het openluchtmuseum van de aarde.” In deze versregels hekelt Campert de materiële schijn die voor velen van belang is. De aandacht die de ijdele personen aan hun lichaam moeten besteden is van zo een groot belang dat het hen vermoeit. De schoonheid van het lichaam wordt in deze versregels dus verbonden met de luxeauto‟s waarin ze hun lichaam rondrijden en met de stoelen waarin het lichaam wordt neergezet. Het materiële aspect wordt nog eens extra benadrukt door het woord „openluchtmuseum‟; hun lichamen zijn als de kunstwerken in een museum waar men heel „bewonderenswaardig‟ naar kan kijken. Ook in het gedicht „Breuk‟ merken we in de eerste strofe de personificatie van „de dag‟: “In de ellendige nacht / voor de heldere dag met zijn genezende hand / over mijn huid beweegt”. Het daglicht prikkelt hier dus letterlijk het lichaam van het subject. Verder wordt ook het lichaam, of het zaad dat uit het lichaam vloeit, verbonden met de werkelijkheid. Zoals in 3.7. nog vermeld wordt, zorgt die versmelting tussen de wereld en het subject voor een eenheidsbeleving: “Zaad wordt tot aas / voor kwallen en gretige vissen. Later hun witte buiken schandalig geschandvlekt”. De vissen worden hier dus verbonden met het lichaamssap van de officieren in het gedicht en maken de cirkelbeweging tussen het menselijke lichaam en de dierlijke materie compleet. In de vierde strofe verbindt Campert nogmaals een stof („het zout‟) met een lichamelijke term („de mond‟): “Het wordt donker donker donker. / Glas barst. Dunne afscheidskreten. Officieren kussen zoute monden.” Dat de lippen van de vrouwen naar zout smaken is niet verwonderlijk aangezien we uit de tweede strofe kunnen afleiden dat zij zich dicht bij de zee bevinden: “vergaat het schip / een woede een waanzin van orkanen / valt met zijn zeven zeeën aan.” In „Leven met je‟ worden de zon en de storm gepersonifieerd: “Van top tot een gloeien / alsof ik word geslagen en gestreeld / door een zon en een storm.” Het gevoel van warmte dat de zon schenkt, wordt gelijkgesteld aan de geliefde die het subject een heerlijk gevoel bezorgt. Ook in de tweede strofe wordt het abstracte begrip „liefde‟ verbonden met het lichamelijke: “Hoe je mij vult zoete regen / beide oren in / tot ik huid over liefde ben.” Het concept „liefde‟ wordt hier dus helemaal belichaamd door het subject door middel van „de huid‟. Ook zien we dat het lichaam – 48
uitgedrukt met „beide oren‟ – de materiële substantie „zoete regen‟ in zich opneemt. In de derde strofe wordt het lichaam van het subject uitgedrukt met een materieel element: “Zoals verhalen mij bewogen / toen ik jong was / doe je mijn aarde beven.” Waar we in dit vers „het lichaam‟ verwachten, wordt dit vervangen door het materiële element „de aarde‟. Ten slotte lezen we in strofe vier: “Bossen branden / en wij openen onze huizen / voor elkanders vlammen.” Ook hier wordt het lichaam in termen van materie uitgedrukt. De bossen die branden kunnen we gelijkstellen aan het warme gevoel dat hun verliefdheid teweeg brengt. De huizen staan dan weer symbool voor de lichamen van de beminden die zich openstellen voor elkaar. Zoals in het vorige gedicht wordt het begrip „liefde‟ in het gedicht „De rovers‟ opnieuw verbonden met het lichamelijke. In het gedicht kunnen we „liefde‟ op twee manieren opvatten. Een eerste mogelijkheid is dat het begrip gelijkgesteld wordt aan de beminde, waardoor de lichamelijke term „geraamte‟ helemaal niet zo vreemd is. Strofe twee staaft deze opvatting, omdat de „liefde‟ uit strofe één misschien met geweld wordt verkracht: “Bloed gescheurde kleren gebroken potten / lege geldkist rose poppenkoppen”. Een andere opvatting is „liefde‟ gelijkstellen aan het huis dat helemaal verwoest wordt, zodat enkel het „materiële geraamte‟ van het huis nog intact is: “Lang geleden kwamen de rovers / stalen het geld sloopten het huis / en kleedden liefde tot op het geraamte uit. / Toen de prachtige brand erin.”
3.6.
Lichamelijke beschrijvingen als de expressie van intensiteit en existentiële diepte
Bij gebeurtenissen die ingrijpend zijn of een weerslag op het subject hebben, wordt de beeldspraak met lichamelijke termen beschreven. Zo wordt teruggegrepen naar de oorsprong van de ervaring: het lichaam dient als centraal ervaringspunt dat lichamelijk op de gebeurtenissen reageert. Zo zal in het volgende gedicht het tijdsbesef door middel van het lichaam worden weergegeven. Het verleden blijft aanwezig of ligt opgeslagen in de lichaamsdelen die als een archief de verstreken tijd in zich hebben opgeslagen. Het lichaam staat dus symbool voor het subject dat het verleden door middel van het lichaam terug oproept.
3.6.1. Het gedicht „Ik, ik, ik‟ De titel van dit gedicht geeft aan dat het subject wel heel bewust is van zijn zintuiglijke en lichamelijke vermogens. In de eerste twee verzen wordt het lichamelijke verbonden met het materiële: “Ik heb tanden ik heb schoenen, / ik heb handen weinig geld maar voldoende sigaretten”. Natuurlijk heeft het subject tanden en handen, wat het gedicht een vreemde wending geeft. Er wordt hiermee vooral gewezen op het feit dat de werkelijkheid heel bewust beleefd wordt. Het lichaam 49
wordt opgevoerd als sensitief orgaan dat het heden heel actief meemaakt. Verder geeft de dichter aan dat het verleden nog steeds aanwezig is in het hier en het nu van het subject. De lichaamsdelen die daarvan blijk geven zijn „de huid‟ en „de ogen‟: “ik heb kilometers straat in de huid van mijn voeten / ik heb miljoenen mensen in mijn ogen”. Verder kunnen we dit gedicht laten aansluiten bij de vierde categorie die De Vree aanhaalt, waarbij „het onschone‟ als artistiek element centraal wordt gesteld: “ik heb hoofdpijn van het denken. Ik heb / vuile nagels.” Dat het gedicht afsluit met „vuile nagels‟ is wel heel ongewoon en kunnen we dan ook begrijpen in het kader van het „artistiek onschone‟. Door het gedicht te beëindigen met die „vuile nagels‟, kan dit bij de lezers van kleinburgerlijke poëzie een gevoel van weerzin opwekken. Campert speelt hier dus heel bewust met lichamelijke aspecten die voordien halsstarrig vermeden werden.
3.7.
Ontstaan van een „eenheidswereld‟ door het lichaam met de werkelijkheid te verbinden
De versmelting van de werkelijkheid of van natuurelementen en het lichaam kunnen we verbinden met de Romantiek. De natuur die door romantici werd gekoesterd omwille van hun afkeer voor de geïndustrialiseerde maatschappij, was de geschikte plaats om mystieke ervaringen te beleven. Zo vermeldt Anbeek: “Een van de meest positieve aspecten in twintigste-eeuwse ogen is ongetwijfeld de romantische houding tegenover de natuur.”66 Ook in het gedicht „Lines‟ van William Wordsworth bemerken we het belang van die relatie met de natuur: “For nature then / (…) / To me was all in all” en “Knowing that Nature never did betray / The heart that loved her.”67 In het romantisch wereldbeeld wordt die scheiding tussen individu en werkelijkheid dus opgeheven en wordt dit gezien als een herstel van verloren eenheid.68 Die eenheid kunnen we ook bemerken bij de experimentele dichters die door lichamelijke aspecten heel concreet te verbinden met de werkelijkheid het doel van eenmaking voor ogen hebben. In de bundel Nostradamus69 (1964) van Paul Snoek wordt de versmelting van vele contradicties gethematiseerd: “Want eenmaal zal het water ons met vuur onthullen / dat het lichaam is de eerste stilte van de krachten. / Dan zal de blinde zien het heldere licht / en de ziende zal vinden de duistere weelde der nachten”. Bij Snoek constateren we eerder een onvrede met de schepping die vol is van dualiteiten. Er wordt gestreefd naar de eenwording zoals die vóór de schepping was. Zo wordt de bundel Nostradamus als „vitalistisch-euforische‟ bundel aangehaald die een realisatie is
66
Anbeek, T., Het donkere hart. Romantische obsessies in de moderne Nederlandstalige literatuur, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1996, p. 181. 67 Ibidem, p. 181. 68 Brems, H., Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Heideland-Orbis N.V., Hasselt, 1976, p. 147. 69 Snoek, P., Gedichten (ed. Y. T‟Sjoen en C. Van der Vorst), Lannoo, Tielt, 2006, p. 347.
50
van de oplossing der contradicties.70 De onvrede met het bestaan en met de onbewoonbare wereld vol verdeeldheid die bij Snoek aanwezig is, bemerken we niet bij de experimentele dichters. Aangezien zij eerder het aardse als positief element beschouwen en een positieve levensingesteldheid aanhangen is hun eenmaking van lichaam en werkelijkheid er een van een andere aard. Omdat de experimentelen het hier en het nu als belangrijkste moment stellen – hun poëzie is namelijk het resultaat van die directe werkelijkheidsbeleving die ze zo direct mogelijk proberen over te brengen – is hun symbiose tussen het lichaam en de werkelijkheid eerder een middel om de opposities die er heersen te laten vervagen. Zij leven heel bewust met het feit dat de ambivalenties dé manier zijn om met het leven om te gaan: “Zij evoceren de tweespalt binnen het gedicht zelf, van woord tot woord, en zo leven zij de paradox; dat is de enige weg. De storm van tegenstrijdige gevoelens wordt een weg naar de meest uiteindelijke waarheid van de mens.”71 Die positieve manier van omgaan met de werkelijkheid en de aanwezigheid van de mens die met zijn hele lichaam bewust de werkelijkheid beleeft, leiden tot een eenheidsbeleving tussen beiden. Zo vinden we in de volgende verzen van Campert de aaneenschakeling van wereld en lichaam terug: “Die wereld waarin ik wereld ben, / grenzend aan een andere wereld” of “De aarde / heeft zich aan mijn mouw gehecht”. Er treedt dus een eenheidsbeleving op waarbij de materie van zowel het lichaam als dat van de wereld worden samengevoegd. In de volgende gedichten is die versmelting aanwezig.
3.7.1. De gedichten „Ademen‟, „Nacht‟ en „Als‟ In het gedicht „Ademen‟ wordt de mistige lucht die ‟s morgens alles wit kleurt verbonden met de ademhaling van het subject: “De witte lucht / de motoren in de verte / mijn adem: ochtend / van dunne muziek.” De eenheid die hier wordt uitgewerkt is er een waarbij de uitgeademde lucht wordt opgenomen in de witte vrieslucht. Verder wordt hier nog een tegenstelling uitgewerkt. Waar in het tweede vers een hels lawaai wordt gesuggereerd dat zich verder verwijdert door de motoren die steeds verder vliegen, wordt in het vierde vers een contrast gesteld door de „dunne muziek‟. Dit kunnen we verbinden met de lucht die in fijne sliertjes de mond van het subject verlaat en als „dunne muziek‟ wordt voorgesteld. Dit contrast verdwijnt door de eenmaking of versmelting van zowel het lichamelijke deel „de adem‟ met de substantie „de lucht‟. Wanneer de lucht de uitgeademde wolk omsluit is er geen tegenstelling meer te bemerken. Ook verder wordt in het gedicht zo een verbinding uitgewerkt: “Weer zijn de bomen / van ouder hout geworden / maar in steeds meer takken / verzamel ik mijn groen.” De bomen, die hoewel ze ouder worden steeds weer 70 71
Brems, H., Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Heideland-Orbis N.V., Hasselt, 1976, p. 149. Ibidem, p. 149.
51
heropleven met hun vernieuwende bladeren, staan in verbinding met het subject. Net zoals het hout steeds ouder wordt, verstrijkt het leven van het subject. De bomen die jaar na jaar meer takken krijgen waar meer nieuwe bladeren aan groeien, kunnen we vergelijken met het subject dat meer levenservaring zal genieten naarmate zijn leven vordert. Zijn leven wordt ook rijker en door herinneringen aan voorbijgaande zaken wordt zijn geheugen – waaruit hij zaken kan kiezen om aan terug te denken – steeds groter zoals ook de boom die zich steeds verder vertakt. Ook in het gedicht „Nacht‟ wordt het lichaam verbonden met de aarde. Het eerste vers waarin de wereld wordt beschreven staat letterlijk in verbinding met het lichaam uit het derde vers: “Wereld van aarde / alle lichten uit. / Slapend lichaam van grond”. Het lichaam is bijna niet te onderscheiden van het oppervlak van de aarde. Door de duisternis die er heerst is het niet meer te ontwaren en lijkt het met de aarde versmolten. Ook in de laatste twee versregels lezen we een verbinding tussen lichaam en wereld, uitgewerkt door middel van een vergelijking: “Je lichaam slaapt / als de schim van jonge bomen.” Het duidelijkste voorbeeld waarin het lichaam wordt aangeduid door middel van wereldse beschrijvingen is het gedicht „Als‟. We bemerken hier niet-lichamelijke termen die het lichamelijke beschrijven. Het niet-lichamelijke wordt dus verbonden met het lichamelijk door de laatste versregel: “is je lichaam”. In de eerste strofe wordt het lichaam vergeleken met een natuurelement: “als een zachte regen”, vervolgens met een lange reeks beelden die in de dauw van de vroege ochtend te zien zijn vanuit een plezierbootje: “als het trage varen van een plezierboot / vroeg in de morgen langs riet en kikkers / en schimmen van koeien / en met wit potlood getekende molens”. Ook worden lichamelijke elementen alweer verbonden met materiële zaken, waardoor het beeld van de personificatie terug opduikt zoals in: “de dichte ogen van zolderkamers”. Verder komen nog enkele lichamelijke beschrijvingen voor, waardoor een vergelijking ontstaat tussen de lichaamsdelen van de desbetreffende personen en het lichaam van de vrouw – het subject in het gedicht – : “de hollende voeten van twee jongens” of “ de trotse wenkbrauwen van de meisjes / die hun haar hebben laten watergolven / de wallen onder de ogen van de polshorlogeverkoper”.
3.8.
Besluit
We kunnen besluiten dat in bijna alle gedichten in de bundel Bij hoog en bij laag (1959) lichamelijke termen worden gebruikt. Dit is helemaal niet vreemd als we de opvatting van de Vijftigers daarmee verbinden. Door middel van die lichamelijke beschrijvingen wordt een onmiddellijke ervaring in de geest van de lezer opgewekt. Lichaam en geest zijn voor hen onafscheidelijke elementen. Hoewel beide elementen – het lichaam en de geest – met elkaar in verbinding staan, ontstaat er eigenlijk een paradox, die van „polaire eenheid‟, waarin de beide 52
oppositionele elementen aanwezig zijn. Het lichaam dat als primair element in de gedichten naar voren komt, staat steeds in verbinding met de existentiële dimensie, nu eens uitgedrukt met „taal‟, dan eens met „opgewekte emoties‟. De fysieke beleving van het woord of het gedicht is het uiteindelijke doel van die samensmelting tussen lichaam en woord. Die sensuele verhouding tussen het lichaam en het woord zien we als eerste categorie verschijnen. Het lichamelijke element dat zo de fysieke liefde beschrijft, wordt verbonden met het talige aspect. Niet enkel de lichamelijke eenwording wordt zo op de voorgrond geplaatst, maar ook de emotionele, meestal door middel van „woorden‟ of „gesprekken‟ van het liefdespaar waaraan de dichter aandacht besteedt. Als tweede categorie werd de „incorporatie‟ van de twee geliefden besproken. Dit is vooral op het lichamelijke gericht. De versmelting gaat soms zo ver dat er geen sprake meer is van twee apart te onderscheiden lichamen. Het mannelijke en het vrouwelijke zijn niet meer te herkennen. Een derde mogelijkheid is dat door de lichamelijke omgang met de werkelijkheid, de zin van het leven aan de subjecten gereveleerd wordt. Door met een open zintuiglijke manier de werkelijkheid te benaderen wordt de zin, of omgekeerd de zinloosheid, van het leven ervaren. Nog een manier is om abstracte begrippen of materiële zaken in termen van het lichamelijke te verwoorden. Dit is uitermate geschikt om gepersonifieerde objecten te laten ontstaan, zoals bijvoorbeeld een zon die de huid van het subject streelt of een stad die zijn voorhoofd fronst. Nog een reden om het lichaam als middelpunt te stellen, is dat het de existentiële waarde van gebeurtenissen zo beter peilt. Door zintuiglijke prikkels wordt het gevoel dat op die manier wordt opgewekt des te intenser beschreven. Als laatste punt kan het lichaam in het verlengde van de werkelijkheid liggen, of objecten uit de realiteit kunnen als vergelijkingsmateriaal voor het lichaam gebruikt worden. Ten slotte lezen we in het gedicht „Bastogne‟: “heb ik bemind de wereld / die wellustige abstractie / gevormd door de talende tong / van dichter en politicus”. In deze verzen treedt de verbinding tussen het lichaam „de tong‟ en de woorden van de dichter en de politicus terug op. Welke functie de poëzie voor Campert vervult in die werkelijkheid, zal ik in een volgend hoofdstuk bespreken door de gedichten centraal te stellen waarin impliciet zijn poëtica naar voren komt.
53
4.
AARD EN FUNCTIE VAN DE POËZIE
- Ik wil wel graven naar poëzie, maar niet te diep. Je weet hoe ik dichter ben bij de gratie van aardoppervlak „Ik wil wel‟ uit Met man en muis (1955)
4.1.
Inleiding
Wanneer men zoekt naar expliciete uitspraken of theoretische teksten waarin Campert iets vermeldt over de aard en de functie van zijn poëzie, zal men vaststellen dat die er niet zijn. Campert verklaart namelijk in Wat zij bedoelen zijn weerzin voor duidelijk omschreven theorieën: “Ik kan alleen maar zeggen dat ik volmaakt theorieloos te werk ga, altijd, in mijn leven en in mijn schrijven en alles. Ik heb geen geduld voor theorieën, geen hersenen ook.”72 Wie Camperts poëticale standpunt probeert te omschrijven, moet dat dus letterlijk in zijn gedichten zoeken. We kunnen stellen dat in zijn hele oeuvre toch een aanzienlijk aantal gedichten voorkomt dat handelt over zijn visie op het dichterschap. Zo vermeldt Patrick Peeters: “De problematisering van de band tussen de werkelijkheid en de poëzie maakt van Campert een uitgesproken poëticaal dichter. Deze verzamelbundel [Remco Campert Dichter (1992)] is volgestouwd met gedichten die poëzie trachten te definiëren.”73 Na het lezen van alle dichtbundels opgenomen in de recentere verzamelbundel De gedichten (2004) en de meest recente dichtbundel Nieuwe herinneringen (2007), blijkt dat er zevenendertig gedichten uitdrukkelijk handelen over de functie en het doel van poëzie. Zoals we uit het bovenvermelde citaat kunnen afleiden – “Je weet / hoe ik dichter ben / bij de gratie van / aardoppervlak” –, zal Campert het schrijverschap sterk relativeren. Zijn poëzie is meestal een weergave van het gewone leven dat hij leefbaar probeert te maken door het in zijn gedichten te beschrijven. Vaak worden we als lezer op een anekdotische manier geconfronteerd met zijn gedichten waarin hij ons als „een wandelaar‟ de weg laat verkennen, en niet zozeer als „een delver‟ die op zoek moet naar diepere betekenissen. Die beschouwende poëzie sluit perfect aan bij de parlandostijl die Camperts gedichten kenmerkt: “Het vrije, parlante gedicht daarentegen heeft geen middelpunt, maar alleen een uitgangspunt, vanwaar het rechtlijnig of zigzaggend, vóórtschrijdt, vóórtloopt, vóórtwankelt of vóórtwandelt naar een eindpunt, maar zónder dit eindpunt 72 73
Bernlef J. & Schippers K. (samenstellers), Wat zij bedoelen, Querido, Amsterdam, 1965, p. 155. Peeters, P., Remco Campert. Het zilver-zilten moment, in: Poëziekrant, jrg. 19 (1995), nr. 6, p. 27.
54
ooit te bereiken, omdat de rechte lijn nu eenmaal per definitie tot in het oneindige doorloopt.” 74 Hoe Campert het dichterschap opvat, zal ik beschrijven aan de hand van enkele poëticale gedichten.
4.2.
Reflectie over zijn jeugdige poëzie
In het gedicht „Niet te geloven‟ beschrijft Campert hoe hij als jonge dichter maar al te romantisch was ingesteld. Hier blikt hij terug op zijn jeugd waarin hij blijkbaar geen oog had voor de oorlog die zich toen afspeelde. De eerste en de laatste strofe beschrijven hoe hij natuurelementen nog belangrijk vond, wat we ook in zijn eerste bundel Vogels vliegen toch kunnen bemerken: “Niet te geloven / dat ik knaap nog / een vers schreef over de / zilverwitheid van een berkestam”. In strofe drie wordt het contrast met dit natuurelement uitgewerkt door op een groteske manier de oorlog aan te halen: “Alles zoop en naaide / heel Europa was één groot matras / en de hemel het plafond / van een derderangshotel.” Campert was zich in 1962, toen de bundel Dit gebeurde overal werd uitgegeven, vast niet bewust van wat het woord „naaide‟ wel teweeg zou brengen. Toen de Nederlandse televisiezender AVRO in mei 1964 het programma Literaire Ontmoetingen zou uitzenden, waarin Remco Campert dit gedicht zou voordragen, draaide dit anders uit dan verwacht. Doordat het gedicht het woord „naaien‟ bevatte, werd Campert verboden „Niet te geloven‟ in dat programma voor te lezen. Aangezien hij weigerde ook maar één woord te veranderen, werd Literaire Ontmoetingen zelfs vervangen door een film. Deze actie zorgde ervoor dat de dichtbundel Dit gebeurde overal heel snel uitverkocht was. In een interview vermeldt Campert dat hij zich nooit aan zo een vloedgolf van discussies had verwacht: “Ik had er geen seconde bij stilgestaan dat mensen zouden struikelen over het woord „naaide‟ in een voor de rest keurig gedicht. Dat gaf me een schokje. De reactie van de omroepbonzen werd door een aantal kranten indertijd ook al ridicuul gevonden, maar alleen Trouw, toch een protestants christelijk blad, heeft het gedicht gewoon durven afdrukken, mét het gevreesde woord.”75 Dat Campert dus heel verwonderlijk terugblikt op zijn jeugd waarin hij gedichten schreef over boompjes terwijl op de achtergrond de gruwel van de oorlog tastbaar was, daar kan hij zelf bijna niet bij: “En ik bedeesde jongeling / moest nodig / de reine berk bezingen / en zijn bescheiden bladerpracht.” Toch zal de verheerlijking van de natuur in zijn eerste bundels nog een belangrijke component zijn, wat we kunnen besluiten uit het frequente gebruik van „sterren‟ of een „maan‟ (zie 2.2.). Nochtans kunnen we deze symbolen niet helemaal verbinden met de romantische motieven
74
Rodenko, P., Over Hans Lodeizen. Tussen de regels. De sprong van Münchhausen. Op het twijgje der indigestie. Verzamelde essays en kritieken (bezorgd door Koen Hilberdink), Meulenhoff, Amsterdam, 1991, p. 136. 75 Vanegeren, B., De 7 decennia van Remco Campert (70), in: Humo, 7 september 1999.
55
die in de neoromantiek gebruikt worden, zoals bijvoorbeeld in de gedichten van de oorlogsdichter August van Cauwelaert. Zo beschrijft deze neoklassieke frontdichter in zijn dichtbundel Liederen van Droom en Daad (1918) vaak het hemelgewelf dat met sterren bestrooid zijn gemoed tot rust brengt. De maan die aan de hemel staat, zet aan tot een dromerige gemoedstoestand waarin hij vaak met een devoot gevoel zijn lijdenstoestand uitdrukt. Terwijl Van Cauwelaert in zijn poëzie streeft naar eenmaking met „het hogere‟, is daarvan in de gedichten van Campert niets te merken. Zijn romantische ingesteldheid ligt eerder in het dromerige dat aanwezig is, maar dat steeds gevolgd wordt door een ontnuchterend realiteitsbesef. Campert verliest zich nooit in die kosmische grootsheid.
4.3.
Poëzie als het middel om een eigen wereld te scheppen
In enkele gedichten wordt de poëzie als middel aangehaald om de wereld te ontvluchten en een eigen „miniwereld‟ te scheppen die los staat van de werkelijkheid. Zo komt de dichter in de vijfde strofe van „Gedicht‟ naar voren als een krijgsheer die in staat is een wereld te scheppen die overeenstemt met het beeld dat hij verlangt: “Laat ik terugkeren tot die wereld / waar de zon rolt door het landschap, / het vee bevruchtend en vrouwenhaar, / tot die wereld waarin ik een wereld ben / grenzend aan een andere wereld / die wereld waarin ik generaal ben”. De wereld van de dichter staat buiten de gewone werkelijkheid, maar grenst er wel aan. Toch is het voorgespiegelde universum in de gedichten heel broos en vluchtig: “en laten / mijn woorden een scherm zijn dat / smelt bij elke ademtocht.” De werkelijkheid bezit het vermogen om de illusies die in de poëzie zijn ontstaan met een klein zuchtje of met een kritische benadering te verwerpen. In dit gedicht, opgenomen in de bundel Een standbeeld opwinden (1952), vinden we nog heel duidelijk de romantische motieven terug die in Camperts debuutbundel (zie 2.2.) aanwezig zijn. Zo wordt de lezer in de tweede strofe een wereld gepresenteerd waarin de maan als romantisch element is gebruikt: “Die wereld waarin de maan weer is / een bloem die bloeit in de nacht”. Ook in de vierde strofe lezen we hoe in de wereld van de dichter het geluk aanwezig is, en hoe de dromer zich kan laten meedrijven op de wetten – namelijk die van vruchtbaarheid en geluk – die enkel van kracht zijn in de poëtische wereld: “Terugkeren tot die wereld waarin / vissers hun netten boeten om eens / het zilveren geluk te vangen dat / onder de kiel van hun schepen wendt / en keert en gehoorzaamt aan / dezelfde wetten die wolken vormen / in de lucht boven hun bange huizen.” Om die wereld – waarin de wetten van de dichter van kracht zijn – op papier te laten ontstaan, wordt de dichter door de woorden „gegrepen‟. De poëzie is als een impuls die hij niet kan negeren. Dit lezen we in „Nog meer woorden‟: “en vergeet niet de gedichten / nog meer woorden / ze roepen aan mijn oren / hard ik doe mijn voeten dicht”. In deze versregel zien we hoe de poëzie 56
op een lichamelijke wijze wordt voorgesteld. In sommige gedichten bemerken we dat Campert de poëzie en de liefde op een gelijke hoogte plaatst: “maar de liefde is zo‟n klein gebied / nauwelijks voldoende voor twee uitgestrekte mensen”. Zoals de poëzie een heel klein gebied binnen die immense werkelijkheid inneemt, zo is de liefde tussen de twee personen ook heel klein en kwetsbaar. Het gedicht eindigt dan ook met een personificatie van het begrip „poëzie‟ (zie 3.5.), de woorden krijgen menselijke en lichamelijke eigenschappen: “hard te hard hun stemmen slaan over / hun tanden krassen in mijn botten / ik ben wee van woorden gedichten / en liefde voor twee”. Deze „woorden‟ die het gedicht vormen zijn voor de dichter van groot belang, net zoals de liefde kan hij er niet aan weerstaan. In het gedicht „Koud‟ lezen we dan ook hoe belangrijk die woorden zijn. Hoewel de winter nadert in het gedicht, zullen de woorden niet wijken: “Alles wordt klaarder: de straat / is tot aan zijn eind te zien. De woorden / hebben geen eind.” De bron van dichterlijke creativiteit is van geen belang. Elk detail uit de realiteit kan de woorden aanwakkeren. Is het een ster of een ander aspect uit de werkelijkheid, voor de dichter maakt het niet uit: “Als er ergens / zomer en winter maar een ster / brandde die een fel wit licht gaf. / Ik zeg een ster, maar het / mag alles zijn. / Als het maar brandt en / woorden warmte geeft.” In de tweede strofe wordt door middel van een woordspeling gealludeerd op het dichterschap. Zo verwijst het woord „dichter‟ impliciet naar het dichterschap. In deze strofe wil Campert op een enigszins ironische manier duidelijk maken dat het in de koude wintermaanden makkelijker is om de werkelijkheid te vatten: “Ik ben dichter / bij de waarheid in december / dan in juli. Ik ben dichter / bij gratie van de kalender, lijkt het / soms wel.” Ten slotte komt in de laatste strofe de problematische relatie tussen de poëzie en de werkelijkheid ter sprake. In het kille winterse landschap is het zelfs voor de dichter soms moeilijk om in zijn woorden of gedichten te blijven geloven: “In woorden moet ik geloven. / Maar wie kan dat? Ik ben / een stem, stervend en koud, vol / winterse woorden.” Hier zien we dat de werkelijkheid het poëtische universum alweer dreigt te verdrukken. Die zelfgevormde poëtische wereld neemt de vorm aan van een „rose blad‟ in het gedicht „Positie‟: “En ik? Ik ben dichter / en schrijf een rose blad.” In de voorlaatste strofe wordt die poëtisch geconstrueerde wereld gelijkgesteld aan een gevangenis. Zoals een misdadiger moorden begaat, zo moordt de dichter zijn gedachten uit en geeft ze een nieuw leven in zijn gedichten: “Ik bouw van een rose blad / een gevangenis. Ik meet mijn woorden / als stenen af. Ik bedrijf mijn gedachten als moorden.” Dat de poëzie een vluchtweg inhoudt en de dichter van de werkelijkheid afsluit, blijkt uit de volgende versregels: “Ik sluit me als mensen in gedichten op, ik laat mij luchten / op een klein plein van liefde.” Hier bemerken we opnieuw dat de aard van de poëzie overeenstemt met die van de liefde. Beide zijn erg belangrijk voor de dichter. Ook wordt de poëzie hier ruimtelijk voorgesteld, zowel de ruimte die ermee geassocieerd wordt („de gevangenis‟) 57
als de plaats waarop de gedichten zijn neergeschreven, namelijk op „het rose blad‟. In het gedicht „Twee kijkjes‟ beschrijft Campert hoe de poëtische ruimte waar de stilte heerst tegenover de drukte van de werkelijkheid staat: “Aan de rand van het gedicht / breken de woorden, verdwijnen, gaan over / in een wit gebied / waar geen stilte heerst / maar groezelig gezoem / rumoer dat nog geen vormen heeft”. De werkelijkheid begint letterlijk gezien al naast de woorden op het blad, daar waar de witruimte het gedicht begrenst. Terwijl de gedichten in een zekere vorm zijn gegoten, blijft de werkelijkheid een smeltkroes van lawaai dat in tegenstelling tot de poëzie onbeheerst de stilte overstemt. Toch kunnen we stellen dat die werkelijkheid door de dichter weldra ook in een gedicht zal verwerkt worden, want het rumoer heeft „nog‟ geen vorm aangenomen.
4.4.
Poëzie als expressie van het gewone leven
Wanneer we de gedichten van Campert zouden definiëren, kunnen we alleszins het woord „werkelijkheid‟ niet uit de definitie schrappen. De gewone alledaagse zaken vormen de aanzet tot het schrijven van poëzie. Campert wordt daarom ook als „de verlegen lyricus‟ bestempeld die op een ongedwongen manier de universele zaken zoals liefde, dood of verlangen heel natuurlijk beschrijft. Nooit zal hij met overdreven gezwollen beeldspraak de werkelijkheid op een hoger niveau proberen te tillen. De alledaagse zaken van het leven moeten op een even eenvoudige manier beschreven worden, vrij van alle pathos: “Hij is nooit dramatisch of pathetisch. „Ik heb geen drama in me‟, zegt een van zijn personages. „Ik scheer er maar wat langs. Of ik wil het niet weten. Of ik hecht niet. Ik ben de postzegel die halverwege de bestemming van de envelop loslaat.‟ ”76 In de volgende gedichten wordt beschreven dat poëzie een plaats kan zijn om het gewone leven en de meest banale aardse zaken erin te beschrijven. Het gedicht „Ik wil wel‟, waarmee het inleidende citaat van dit hoofdstuk aanvangt, toont aan dat het aardse als centrum van de poëzie wordt gesteld. De taak van de dichter is de alledaagse werkelijkheid als uitgangspunt van de poëzie te nemen: “Daar / staan mijn handen / nu eenmaal naar. Dus / wandelaar en zwart- / ziener, geen delver”. Dat de dichter zich als „zwartziener‟ bestempelt, duidt op het feit dat hij de negatieve of „vieze‟ zaken uit de werkelijkheid niet zal mijden en tot uitdrukking zal brengen in zijn gedichten. Zoals in het derde hoofdstuk al werd vermeld, wordt „het onschone‟ vaak als artistiek element in de gedichten verwerkt (zie 3.6.1.). Hoe dichter Campert zich dus bij het aardse oppervlak bevindt, hoe gunstiger dit is om „nesten‟ of „gedichten‟ te vervaardigen: “Scherend / over aarde, daar / nesten mij bouwend / als zwaluw.” In het gedicht „Marianne Moore‟ lezen we hoe deze dichteres een poëticale visie 76
Meester, M., Een verlegen lyricus, in: Vitrine, jrg. 13 (2000), nr. 7, p. 35.
58
aanhangt waarmee Campert zich verwant voelt. In de eerste drie strofes portretteert Campert deze Amerikaanse dichteres door haar voorliefde voor hoofddeksels: “Ze is dol op hoeden, hoe / groter hoe beter, zo werd mij / verteld. Ze is een grote oude / dame, grote hoeden op het hoofd.” Wat echter belangrijker is, is hoe deze dichteres meedeelt wat poëzie moet inhouden. Dit lezen we in de vier laatste strofes: “„Poëzie, er zijn belangrijker / dingen. Toch: handen die grijpen / en haren die rijzen / hebben belang, / want zijn te gebruiken. / Maar eerder zullen wij het niet hebben (poëzie) alvorens / de dichters onder ons / ons kunnen bieden tuinen van / hun verbeelding met waarlijke / padden erin.‟ Zei Marianne Moore.” Dat er belangrijkere zaken zijn dan het schrijven van poëzie, toont aan dat ook deze dichteres het dichterschap sterk relativeert. Het gewone leven functioneert als onderwerp van de gedichten. Het beeld van „de handen die grijpen‟ kunnen we dan weer verbinden met de tastbare taal die de werkelijkheid op een zo direct mogelijke manier in de gedichten aanwezig wil stellen. Daarnaast kunnen we de „de haren die rijzen‟ dan weer verbinden met de alledaagse irritaties die de aanleiding kunnen zijn om een gedicht te schrijven. Ook Campert hekelt soms in zijn gedichten zijn maatschappelijke ergernissen, weliswaar steeds op een fijnzinnige manier. Vervolgens moeten de dichters in hun „tuinen van verbeelding‟ – uitgedrukt in hun gedichten – niet enkel mooie dieren beschrijven, maar er mogen ook „padden‟ in voorkomen stelt de dichteres Moore. Dieren die men meestal als afschuwelijk en lelijk beschouwt. Hierin sluit Campert goed aan bij de visie van Moore: de minder aangename aspecten van de maatschappij worden niet vermeden in de gedichten. Dat in poëzie alles meestal rooskleuriger en mooier wordt verwoord, lezen we in „Dichten is liegen op hoger plan‟.77 Daarin toont Campert aan dat de poëzie alles meestal verbloemend voorstelt en de werkelijkheid op een positievere manier kan uitdrukken. Zo lezen we bijvoorbeeld dat een gewone mus door de dichters als een zwaluw wordt voorgesteld: “van een mus een zwaluw maken”, of dat een vieze lap stof plots als een kraaknet laken verschijnt: “liefs erwtenborsten / worden een verruklijk span / een gore lap een smetteloos laken”. Toch geven de twee laatste versregels aan dat de duistere aspecten van het gewone leven sterker uit de hoek komen dan de wereld in de gedichten: “maar voor de deur staat een man / al nachtenlang te braken”. De afkeer tegen die verbloemende poëzie lezen we heel duidelijk in deze versregels door het beeld van die brakende man. Hij staat dan symbool voor de afkeer tegen de utopische werkelijkheid in de gedichten. Hoewel Campert droombeelden schept in zijn eerste bundels, worden die steeds met een sterk relativeringsvermogen tot de alledaagsheid omgebogen. Zoals Campert Marianne Moores mening over de poëzie deelt, komt in het gedicht
77
Het gedicht „Dichten is liegen op hoger plan‟ werd als eerste gedicht in het eerste nummer van het tijdschrift Braak in mei 1950 gepubliceerd. In die periode stond het tijdschrift onder de redactie van Remco Campert en Rudy Kousbroek.
59
„Wallace Stevens‟ alweer een dichter ter sprake die hij bewondert.78 In het gedicht treffen we zoals in het gedicht „Marianne Moore‟ de impliciete poëticale stellingname van Stevens aan door middel van de directe rede. Zoals Moore „zei‟ wat ze dacht, zal Wallace Stevens ook hier zijn standpunt verduidelijken: “Er staat, zegt Wallace Stevens / (die in verzekeringen doet), / een engel aan de deur.” In het gedicht gebeurt dit door een beschrijving van een engel die bij het subject aanklopt. Dat Campert het beroep van Stevens aanhaalt, geeft het gedicht enerzijds een komische wending. Anderzijds benadrukt hij op deze manier dat Stevens geen dichter is die met zijn hoofd in de wolken loopt en het dichterschap als goddelijke taak opvat, maar eerder als gewone burgerman optreedt en zo zijn realistische blik nog eens benadrukt. Bovendien wordt beschreven dat die „engel‟ niet is gemaakt van een hemelse substantie, maar dat hij is samengesteld uit vlees en bloed zoals ieder mens: “werkelijkheid‟s engel, nood- / zakelijke engel van de aarde” en “Gemaakt van zulk een stof / als waarvan allen wij gemaakt zijn.” Hieruit blijkt nogmaals de aardse ingesteldheid die de zweverige ontastbare beelden overheerst: “waarmee die engel zonder kap van wolken / en zonder sterrenhengel / in ons aller deur staat / onder ons aller dak.” Ook in het openingsgedicht „Zondag‟ van de bundel Bij hoog en bij laag (1959) zien we dat de poëzie de werkelijkheid als uitgangspunt neemt. Het lyrisch subject toont aan dat hij de intentie heeft om in de hangmat dicht boven het aardse oppervlak door te brengen: “Zondag had ik me voorgesteld / in de hangmat door te brengen / tussen de stevige stammen van de bomen / dicht boven de aarde”. De dichter zal zich geen superieure taak opleggen en voelt zich zoals ieder mens verbonden met het aardse: “en van de hemel ver genoeg verwijderd / om me een mens op zijn plaats te voelen.” Dit werkelijkheidsbesef wordt in „Geen gedicht, Hendrik de Vries‟ verder uitgewerkt. Het gedicht vangt aan met een citaat van de dichter De Vries, die de poëzie verbindt met het onsterfelijke. Campert verkondigt hierin zijn opvatting die tegenover die van De Vries wordt geplaatst. Terwijl De Vries de dichter voorstelt als een man die het goddelijke kan benaderen, kiest Campert voor het dichterschap dat zich niet met het verhevene zal inlaten. Zo wordt in de eerste strofe Camperts afkeer van hoge bergen beschreven. Hoewel die bergen ervoor zorgen dat men zo boven de alledaagse werkelijkheid kan uitstijgen, voelt het subject daar weinig voor: “Ik hou niet van bergen / het beklimmen is nog tot daaraantoe / maar het op de top staan en vanaf het bereikte / bezien wat beneden ligt / is dodelijk vervelend en ondanks de hoogte / weinig verheffend.” Zo wil de dichter de poëzie als middel beschouwen om de gewone zaken te beschrijven. Verheven beeldspraak en gewichtige onderwerpen zorgen ervoor dat de dichter van de werkelijkheid vervreemdt. In de tweede strofe waarschuwt Campert voor die verheven ingesteldheid: “je neemt er 78
Dat Stevens als een voorbeeld van Campert kan voorgesteld worden, lezen we ook in het gedicht „Hoe‟ uit Betere tijden (1970), waarin Campert Stevens‟ dichtbundel Collected Poems in het gedicht introduceert (zie 2.3.1.3.).
60
behalve wat stank van onsterfelijkheid / niets van mee naar beneden / als je ooit beneden komt wat zelden gebeurt”. Deze versregel gaat dus in tegen het inleidende citaat van het gedicht, ontleend aan De
Vries:
“„betekent
“poëzie”
niet,
behalve
dichtkunst,
ook
goddelijke
levensgeur,
onsterfelijkheidsaroma?‟”. Voor Campert gaat aldus niets boven die verbinding met de gewone realiteit. In zijn gedichten lezen we wel vaak pogingen om boven de realiteit uit te stijgen, maar nooit wordt de werkelijkheid ondergeschikt aan het verhevene, ze is zelfs belangrijker dan de illusies die hij vaak beschrijft: “liever loop ik / beganegronds rond / of sta ik / als er dan iets verticaals gebeuren moet / in een niet al te diepe kuil / dicht bij de kleine beesten / met mijn voeten in de warme aarde / met mijn neus in de koude wind”.
4.5.
Poëzie is vlakbij, maar juist buiten het bereik van het gedicht79
Zoals reeds vermeld is de directheid van het dichten en de ervaring dat dit met zich meebrengt van enorm belang voor de experimentele dichters. Het moment van creatieve expressie wordt beleefd als een moment waarop de poëzie „geboren‟ wordt. De ogenblikken vóór het neerpennen van de gedichten – de nabijheid van de poëzie – zijn belangrijker dan het neergeschreven gedicht in woorden: “Het kenmerkende van Camperts gedichten is nu echter juist deze voortdurende bewustheid van de omhullende nabijheid van de Poëzie, er ontstaat iets als een osmose tussen het „diesseitige‟ vlak van het gedicht en het „metafysische‟ vlak, de transcendentie van de pure poëzie, een osmose, die onder andere tot uitdrukking komt in het veelvuldig gebruik van termen als „vermoeden‟, „afwachtende stilte‟, „duister van geboorte‟, „mist‟, „onwezenlijk licht van spiritistische foto‟s‟ enzovoort, die een grensgebied, een twi-light suggereren, waar de beide vlakken elkaar raken en de osmotische werking optreedt.”80 De versmelting van het „aardse woord‟ met de „transcendente inspiratie‟ van het gedicht vormt het belangrijkste moment. De nabijheid van de poëzie wordt dus als het meest essentiële van het dichterschap ervaren. Deze opvatting lezen we in het gedicht „Poëzie‟. Hierin bemerken we in de eerste strofe de verbinding tussen het hemelse of het transcendente en het aardse. De woorden die uit de hemel lijken te vallen worden verbonden met het aardse oppervlak waarop ze terecht komen: “Woorden schrijven / als sneeuw die valt op alle daken / alle wegen alle waterwegen”. In de derde strofe haalt het subject aan dat de werkelijkheid – of de „neergevallen poëtische verwoordingen‟ uitgedrukt in zijn gedichten – het resultaat zijn van de onbevangen blik waarmee hij „elke morgen‟ de werkelijkheid beziet: “Is het mogelijk? / Dezelfde morgen zien als al die anderen / al die zelfden dat
79
Rodenko, P., Over Hans Lodeizen. Tussen de regels. De sprong van Münchhausen. Op het twijgje der indigestie. Verzamelde essays en kritieken (bezorgd door Koen Hilberdink), Meulenhoff, Amsterdam, 1991, p. 137. 80 Ibidem, p. 137.
61
is wel mogelijk”. Uiteindelijk wordt in de laatste strofe verklaard hoe de tegenstelling van de „geschreven poëzie‟ en de denkbeelden die daaraan voorafgaan twee aparte gescheiden zaken zijn: “maar woorden eenmaal gesproken / geschreven / zijn anders / alleen verzwegen / onuitgesproken / bezitten ze een schijn van gelijk / van geluk.” De puurste vorm van poëzie bevindt zich dus in het moment waarop de poëtische ingevingen zich bij de dichter aandienen, maar nog niet in een gedicht zijn verwoord of neergeschreven. Die nabijheid, het moment waarop zich „iets‟ openbaart aan de dichter, is hét moment van overgave aan het dichterschap. Dit sublieme moment van overgave en improviseren vinden we terug in de jazzmuziek. Zo is het bijna onmogelijk om uitgeschreven jazzsolo‟s op dezelfde manier te spelen. Elke uitvoering van een jazzsolo is namelijk verschillend en is afhankelijk van de improviserende stukken van de jazzmusicus die zich bij het spelen laat meedrijven door emoties die zich op het moment zelf aandienen: “De noten op papier zijn de muziek niet – de muziek is het totaal van alle muzikale middelen die alleen in de uitvoering aanwezig is. Natuurlijk geldt voor alle muziek dat het om de uitvoering draait. Toch is bij klassieke muziek de op papier vastgelegde muzikale tekst het uitgangspunt: men voert deze tekst uit, steeds opnieuw. Bij jazz is de tekst slechts de afgeleide van een (eenmalige) uitvoering.” 81 Of zoals Marc Kregting aanhaalt: “Een jazzimprovisatie kent dus die vrije gebondenheid en gaat uiteraard […] van moment tot moment.”82 Dit moment van overgave en openbaring vinden we terug in het gedicht „Lof van de schilders‟. Hierin beschrijft Campert zijn bewondering voor de schilders. Zij kunnen, wanneer men hun schilderijen aanschouwt, een moment verwezenlijken waarop het beeld zich aan de toeschouwer openbaart. Dit moment waarop de aanzet tot een gedicht wordt gegeven, is ook voor de dichter het ultieme ogenblik: “Van mijn vrienden de schilders / heb ik het kijken geleerd / het nijvere speuren naar het moment / waarop het beeld zich ontsluiert”. In de vier laatste strofes wordt de dichter die het ultieme moment van waarheid ervaart vergeleken met de schoonheidservaring van het publiek bij het aanschouwen van de salto mortale van de acrobaat. Het moment van schoonheid is heel vluchtig en is voor men het goed beseft beëindigd. Daarom moet het moment van dichterlijke creativiteit gekoesterd worden: “In mijn vrienden de schilders / herken ik wat ook mij beroert / hoe in een onverhoedse wending / schitterend in het kunstlicht / de ademloze salto mortale / van de beheerste acrobaat / één ogenblik en voor eeuwig / de schone waarheid wordt”. Die aanzet tot dichten biedt zich dus in plotse opwellingen bij de dichter aan. Dat die onverwachte aanzetten tot creativiteit heel vluchtig zijn, vermeldt Campert in een interview: “Gedichten overvallen me. Meestal op straat. Een zin, of een paar regels. En dan moet ik het snel opschrijven of ik ben het 81
Groenewegen, H. (red.), Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert, Historische uitgeverij, Groningen, 1999, p. 248. 82 Kregting, M., Laden en lossen. Confrontaties: Beroesd door cirkel en vierkant (Willy Roggeman), Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2006, p. 91.
62
kwijt. Als ik eerst iets anders doe, een plas of een nog grotere boodschap, dan is het weg.” 83 Deze opvatting lezen we in het korte gedicht „Vallen‟: “In de lange val der herinnering / zoek ik het essentiële moment. / Boven wordt onder / en de aarde komt wiegend boven.” Uit deze versregel blijkt nogmaals dat Camperts gedichten heel sterk verbonden zijn met de realiteit.
4.6.
Poëzie als het levensmiddel in de grauwe realiteit
In het gedicht „Dichter‟ dat in hoofdstuk twee al werd besproken, lezen we hoe de dichter zich moet verdedigen om zijn taak nog uit te voeren. Het schrijven van gedichten wordt als een wapen beschouwd dat de beklemmende werkelijkheid kan openbreken: “met alle wapenen / in één hand / stond ik onder een zwarte lucht / die murmelde van gebeden”. Dat het voor vele mensen moeilijk is om zich aan de poëzie over te geven lezen we in strofe drie, waarin de dichter of de poëzie wordt afgewezen: “zij geloofden mijn ogen niet meer / zij zwoeren mijn ogen af / en zonden mij naar huis”. Hoewel de poëzie zoals in het vorige gedicht door velen wordt afgewezen, zal de dichter aantonen dat het schrijven van gedichten een levensnoodzakelijke opdracht is. Dat de poëzie een middel is om het leven beter te bevatten, vinden we ook bij andere dichters: “Zowel Marsman als Roggeman beschouwen het scheppend vermogen als de levensfunctie bij uitstek van de dichter, een functie waardoor de chaos van het leven in het kunstwerk tot een kosmos kan geordend worden.”84 In „Een vergeefs gedicht‟ toont Campert aan dat de poëzie nooit de mond zal gesnoerd worden: “zoals je zwijgt / met je bloed in mijn rug / door je ogen in mijn hals / zal geen poëzie ooit zwijgen”. In deze versregels zien we de verbinding tussen het lichamelijke en de taal optreden (zie 3.2.). Hoewel normaliter de woorden van de geliefde op dezelfde hoogte worden geplaatst als de lichamelijke contacten, wordt hier gewezen op de niet uitgesproken woorden. Ook in het korte gedicht „Junk‟ wordt de poëzie beschreven als levensnoodzakelijk middel om te overleven. Zoals de titel aangeeft zal de dichter zich een echte verslaafde van poëzie wanen. De poëzie is als een drug die in het lichaam van het subject wordt opgenomen: “In hem sloop eens de poëzie / zoet gif dat vulde”. Zoals een verslaafde geen dag zonder zijn bedwelmingsmiddel kan, zo kan de dichter zich geen dag zonder poëzie voorstellen: “nu geen dag meer zonder / de ziekte zelf geworden / een en al gedicht”. De dichter wordt hier dus getransformeerd naar een verpersoonlijking van de poëzie. In het achtste gedicht uit de bundel Ode aan mijn jas (1997) wordt de poëzie vergeleken met de jas van het subject. Het dichterschap vergezelt de dichter waar hij zich ook bevindt: “poëzie 83 84
De Poorter, J., De grote angsten bewaar ik voor de laatste drie minuten, in: Knack, 1 september 1993. Wildemeersch, G., Willy Roggeman een monument te harer ere, Elsevier Manteau, Brussel / Amsterdam, 1979, p. 16.
63
te schrijven / die als een jas met je meegaat”. In strofe vier wordt de poëzie als middel opgevoerd om de wereld intenser te beleven. Het schrijven van gedichten zorgt ervoor dat de werkelijkheid heel nauwkeurig wordt bestudeerd om nauwgezet in de poëzie te weerklinken: “door jou, omhulsel, / ondervind ik het leven / aan den lijve”. De twee laatste versregels tonen aan dat de dichter zich meer en meer vertrouwd voelt met het dichterschap: “ik groei in je vorm / waar ik steeds meer naar sta”. Hoe meer het subject zich in het dichterschap inleeft en hoe meer hij het beoefent, des te meer groeit hij naar de poëzie toe en voelt hij het schrijven aan als iets heel natuurlijks. Ten slotte lezen we in de laatst verschenen dichtbundel Nieuwe herinneringen (2007) een ode „Aan de poëzie‟. In de eerste strofe beschrijft Campert hoe de poëzie zich van de dichter wil verwijderen: “Wil je me verlaten, poëzie / om halfvier in de middag”. Vervolgens wordt in de tweede strofe de poëzie vergeleken met de vrouw die haar minnaar verlaat: “en besluit in een duizelend moment / dat ik niet accepteer / dat je je van mij wilt losrukken / als een vrouw van haar oude minnaar / die geen rechten meer heeft”. Campert geeft aan dat de poëzie nooit uit zijn leven zal verdwijnen. De genegenheid die hij voelt voor dit genre zal niet zomaar vervagen zoals in dit gedicht gesuggereerd wordt. Zoals in deze dichtbundel de vergankelijkheid centraal staat en het sterven wordt beschouwd als iets dat steeds dichterbij komt, wordt het gevoel van sterfelijkheid in dit gedicht ook uitgedrukt. Toch zal sterven niet als een excuus gelden om de poëzie op te geven. In tegenstelling tot de vergankelijkheid van de mens, is de poëzie een eeuwig bestaan gegund: “vrienden voor altijd / vergeet dat niet / sterven is geen excuus”. Die vergankelijkheid van het materiële die tegenover de onaantastbaarheid van de poëzie komt te staan is ook als motief aanwezig in het gedicht „Brieven‟. In de eerste strofe wordt beschreven hoe de tijd het huiselijke interieur aantastte: “afwezigheid zette zich om in bedomptheid / een graf zonder lichaam / urgente kranten zijn vergeeld / van brieven is de tijd verstreken”. Verder wordt ook de vergankelijkheid van de mens tegenover de bestendigheid van „het woord‟ – of de poëzie – geplaatst: “een vriend blijkt dood en begraven / de handdoek op de grond ongewassen / de boeken op tafel weer meer ongelezen”. Ten slotte wordt in de laatste strofe het blijvende karakter van de poëzie verbonden met het aardse karakter dat zij heeft: “alleen poëzie is houdbaar / je gedicht ruikt nog vers / de wereld gaat open / vlak om de hoek”.
4.7.
Poëzie als daad van bevestiging of als daad van ontkenning?
In Camperts oeuvre kunnen we twee gedichten aanduiden die expliciet trachten te definiëren wat poëzie is. Naar aanleiding van het gedicht „Poëzie is een daad…‟ dat in vele bloemlezingen werd opgenomen, zal Campert tien jaar later op een ironische manier dit gedicht bewerken tot het gedicht „Tegen opname in de zoveelste bloemlezing‟. Dit gedicht kunnen we lezen als een tegenstelling van 64
het eerste gedicht. Zo vinden we die tegenstelling al in de eerste strofe van beide gedichten terug: “Poëzie is een daad / van bevestiging. Ik bevestig / dat ik leef, dat ik niet alleen leef.” tegenover “Poëzie is een daad / van ontkenning. Ik ontken / dat ik leef, dat ik niet alleen leef.” In het tweede gedicht bemerken we eerder een harde en kille ondertoon. Terwijl in de derde strofe de poëzie een aanzet is om het leven op een gunstige manier op te vatten: “Poëzie is mijn adem, beweegt / mijn voeten, aarzelend soms, / over de aarde die daarom vraagt.”, lezen we in het tweede gedicht: “Poëzie breekt mijn adem, verlamt / mijn voeten, zeer afdoende, / op de aarde die dat koud laat.” De dichter laat zich in het tweede gedicht eerder leiden door een werkelijkheidsbesef. Waar in het eerste gedicht Voltaire85 op een lachwekkende manier wordt aangehaald: “Voltaire had pokken, maar / genas zichzelf door o.a. te drinken / 120 liter limonade: dat is poëzie.”, wordt dit laatste element „dat is poëzie‟ in het tweede gedicht vervangen door “120 liter limonade: dat is een feit.” Die feitelijkheid wordt in het tweede gedicht dus benadrukt, ook in de vijfde strofe van dit gedicht lezen we: “Of neem de branding. Stukgeslagen / op de rotsen is zij niet werkelijk verslagen, / maar herneemt zich en is daarin branding.” Deze laatste versregel benadrukt dus het realiteitsbesef, terwijl in het eerste gedicht de branding die zich steeds herneemt op dezelfde lijn van de poëzie wordt geplaatst: “maar herneemt zich en is daarin poëzie.” Ook in de laatste strofe wordt het contrast verder uitgewerkt. Hierin wordt namelijk beschreven hoe de dood zich aandient. In het eerste gedicht als een tedere en zachte verschijning die heel geruisloos het leven ontneemt: “maar de dood is slechts de stilte in de zaal / nadat het laatste woord geklonken heeft. / De dood is een ontroering”, terwijl de dood in het tweede gedicht op een cynische spottende manier wordt voorgesteld: “de dood dat is het lachen in de zaal / nadat het laatste woord geklonken heeft. / De dood is hilariteit.” Deze cynische omschrijving kunnen we verbinden met de manier waarop Campert het eerste gedicht „Poëzie is een daad…‟ heeft verwerkt tot het gedicht „Tegen opname in de zoveelste bloemlezing‟.
4.8.
Mogelijke leesmethode voor poëzie
In enkele gedichten beschrijft Campert op welke manier de lezer zich moet openstellen bij het lezen van poëzie. Hij haalt in het gedicht „Gemompel‟ heel subtiel aan hoe men zich niet moet verwachten aan al te veel vermaak bij het lezen van gedichten. Zo lezen we in de eerste strofe: “Sinds Buddingh‟ / verwachten veel mensen / van poëzie / een avondje lachen.” Deze Nederlandse dichter en prozaïst C. Buddingh‟ stond bekend om zijn vrolijke performances die werden 85
Voltaire die in de 18de eeuw als verdediger van de mensenrechten werd beschouwd, wou ook betere hygiënische maatregelen invoeren, zoals o.a. de inenting tegen de pokken.
65
bijgewoond door een talrijk publiek. Camperts dichterlijke persoonlijkheid is er veeleer een van bescheidenheid en deze publieke vorm van optreden zou hij liever vermijden: “Dat is geen vooruitgang / geloof ik / maar eerder een stap achteruit.” Toch kunnen we een „evolutie‟ bemerken in deze houding ten aanzien van publieke optredens. Zo wordt op de achterflap van Fiebelekwinten86 aangehaald dat Campert en Mulder zich in de afgelopen jaren ontwikkeld hebben tot „ware meesters van de literaire theatershow‟.87 Zo lezen we bijvoorbeeld in volgend semiautobiografisch stukje: “Soms lees ik voor uit eigen werk. Omdat ik mijn zenuwen beter in bedwang heb dan vroeger, zie ik daar tegenwoordig niet meer zo erg tegenop. Er waren tijden dat ik naar zo‟n voorleesavond ging met het gevoel op weg te zijn naar een plek waar men mij zou onthoofden.”88 Ten slotte wordt in de derde strofe vermeld welke houding ten aanzien van de poëzie moet worden aangenomen, namelijk een houding waarin men niet al te veel verwacht van gedichten: “Pas als mensen / van poëzie / helemaal niets verwachten / zullen we het hebben / poëzie.” Die ingetogen houding ten opzichte van de gedichten lezen we ook in „Een beetje over schrijven‟. Voor Campert zijn de kleine alledaagse zaken – waarbij men nagenoeg niet stilstaat – van groot belang: “Sommige poëzie / is met een klein mondje / nog kleinere dingen zeggen”. Die aandacht voor de details uit de realiteit worden, zoals ik in 2.4.2. al vermeldde, telkens subtiel gekozen om ze onder de aandacht van de lezer te brengen. Zo haalt Campert in de volgende verzen de „kleine erwtjes‟ en het „kleine kopje koffie‟ aan om die in zijn poëzie tot uitdrukking te brengen: “erwtjes blazen naar de zon / net als een kleintje koffie / als je omkomt van de dorst.” Dat de sociale werkelijkheid dus als centrum van zijn poëzie kan worden gesteld, lezen we ook in de derde en vierde strofe van “nu trek ik de stad weer binnen” uit „Het alfabet van Remco Campert‟: “de mens / die in zijn niet aflatend streven / naar eenvoudig geluk / de krachtbron is / van alle poëzie / de adem achter de woorden / het cement van de regel / de houdbaarheid van de film”. Zijn aardse, op de realiteit gerichte blik komt hier nogmaals in deze versregels naar voren. De poëzie van Campert bevat altijd iets heel menselijks, de persoonlijke emoties van alle dag zijn de aanzet om ze onder de aandacht te brengen in zijn gedichten.
4.9.
Besluit
Op zoek gaan naar het poëticale standpunt van een dichter is steeds een gevaarlijke opdracht, zeker als de dichter weigert zich daar expliciet over uit te spreken. Daarom heb ik geprobeerd om vooral 86
In Fiebelekwinten zijn teksten gepubliceerd die tussen 1988 en 1994 door Campert en Mulder in het theater werden voorgelezen en die vooral geselecteerd zijn op hun hoge voorleesbaarheidsfactor. 87 Campert, R., Fiebelekwinten / Campert, Mulder, De Harmonie, Amsterdam, 1994. 88 Ibidem, p. 7.
66
de aandacht te vestigen op die ene component die voor Campert van belang is, namelijk zijn geëngageerdheid met het „gewone leven‟ die in zijn gedichten „over de poëzie‟ naar voren komt (zie 4.4.). Zoals in 4.2. wordt vermeld, blikt Campert op een kritische manier terug op zijn gedichten waarin hij natuurelementen verwerkte. Die beschrijvingen zouden we eventueel kunnen verbinden met de expressieve poëtica van de Tachtigers. De zintuiglijke bewustheid die de Tachtigers in hun gedichten gebruiken (zie 1.1.), zien we weerspiegeld in de directheid waarmee de Vijftigers de werkelijkheid door middel van een lichamelijk taalgebruik (zie hoofdstuk drie) beschrijven. Die open zintuiglijke manier waarop de werkelijkheid in hun gedichten wordt geïntroduceerd kan hier enigszins mee in verband worden gebracht. Toch wijken de romantische motieven die Campert in zijn gedichten verwerkt af van de klassieke romantische thema‟s zoals de kosmische uitvergroting van het individuele gevoel. Campert verbindt die momenten waarop in zekere mate boven de realiteit wordt uitgestegen met een beweging die uiteindelijk steeds naar de aardse componenten toebuigt. We zouden zijn gedichten dan ook kunnen definiëren als gedichten die op de werkelijkheid zijn gericht en zo de aanvaarding van de realiteit en de menselijke existentie op de voorgrond plaatsen. Toch wordt de poëzie als middel aangehaald om een beter inzicht te verwerven in die aanvaarding van de banale werkelijkheid. De menselijke existentie wordt ons vaak op een sobere, bijna anekdotische manier voorgelegd. Vooral in de laatste dichtbundel Nieuwe herinneringen wordt het leven, of de vergankelijkheid van het bestaan, heel duidelijk als thema aangehaald. De wetten waaraan de sterfelijke mens zich moet houden, probeert Campert als dichter te bestrijden door zijn gedichten als organismen voor te stellen die „het eeuwige‟ (cf. “alleen poëzie is houdbaar”) bevatten en zo de vergankelijkheid van het leven proberen te bestrijden (zie 4.6.). De menselijke nietigheid wordt als uitgangspunt gesteld en de bewuste omgang met die sterfelijkheid – zoals we in de vierde strofe van „1944‟ lezen: “mijn eeuw moest nog beginnen / dat die eens voorbij zou zijn / kon ik niet bedenken” – wordt in de poëzie beschreven. Campert sluit dus allerminst aan bij een impressionistische poëtica die de Tachtigers vertegenwoordigen. Enerzijds door zijn afkeer voor overdreven lyrische beeldspraak, anderzijds door zijn weerzin voor louter vormschoonheid. Die afkeer voor gedichten die volgens een keurig rijmschema zijn opgebouwd en die getuigen van een zeer doordachte uitwerking van de vorm vinden we bij de Vijftigers terug. Zij proberen namelijk met hun „taalexperimenten‟ een vervreemdingseffect bij de lezer tot stand te brengen. Toch vinden we die vervreemding bij Campert in mindere mate terug dan bij Lucebert. Maar dat de Vijftigers zich zouden overgeven aan een totale vormchaos, is volstrekt uit de lucht gegrepen. Hun gedichten zijn vaak gestructureerd volgens vaste principes, zoals bijvoorbeeld een sterke ritmische opbouw: “Deze procédés [ritme, 67
retorische en plastische herhaling, alliteratie en bepaalde rijmvarianten zoals het enjamberende en circulaire rijm] worden door de experimentele en aanverwante dichters in het algemeen zeer bewust toegepast, zodat de bewering dat de experimentelen alle verstechniek overboord zouden hebben gegooid, op vrij losse gronden berust, waarschijnlijk alleen maar op het feit dat er onder deze dichters geen uitgesproken verstheoretici worden gevonden, zoals bijvoorbeeld Paul van Ostaijen er een was.”89 Ook Campert maakt gebruikt van deze technieken, waardoor we kunnen stellen dat ook hij zich heel bewust is van de mogelijkheden die de taal biedt om zijn eigen poëtische universum te scheppen (zie 4.3.). Zo bemerken we in het gedicht „Chanson triste, 1955‟ de bovenvermelde verstechnische methoden. We zien namelijk dat elke strofe begint en eindigt met dezelfde versregel „het leven is koud‟ waardoor die plastische herhaling90 heel duidelijk naar voren treedt. Daarnaast bevat het gedicht een retorische herhaling.91 We constateren in de derde strofe immers dezelfde grammaticale constructie: “ik heb geen jas meer / geen geld voor de trein van 9.05 / ik heb geen sleutels meer”. Ook bemerken we vaak dat Campert zijn woorden wel degelijk afweegt om doordachte klankcombinaties in zijn gedichten te verwerken. In de derde en vierde versregel zien we bijvoorbeeld een herhaling van de stemhebbende medeklinkers „b‟ en „d‟: “alle bedden dichtgeslagen / de lakens zijn bevroren”. Die harde klanken ondersteunen de kilheid die het gedicht moet uitstralen en vormen een „haperend‟ ritme dat aansluit bij de bevende houding van het subject. Het staccatoritme dat zo ontstaat, wordt dan weer geneutraliseerd met de laterale klank die we in „alle‟, „dichtgeslagen‟ en „lakens‟ kunnen aanstippen en dat de versregels op een vloeiende manier aan elkaar rijgt. Dat Campert dus wel degelijk experimenteert met de taal blijkt uit de zorgvuldige keuze van de woorden en de bijbehorende klanken. Hoewel zijn poëzie ogenschijnlijk heel eenvoudig en beschrijvend lijkt, kan de aandachtige lezer bemerken dat ook hij op een bewuste manier met de taal omgaat (weliswaar op een subtielere manier dan andere Vijftigers). De plastische en retorische herhalingen sluiten dan weer aan bij de jazzmuziek. Zo wordt het „ultieme‟ moment waarop jazzmusici hun muziek componeren en uitvoeren (zie 4.5.) ook door de experimentele dichters ervaren bij het schrijven. Het ultieme moment waarop de dichterlijke inspiratie komt aanzetten is vergelijkbaar met de inspiratie van de jazzmusici bij het ontwikkelen van hun „muzikale improvisatie‟. Uiteraard vinden we in Camperts gehele poëtische oeuvre veel gedichten terug die expliciet verwijzen naar de jazz, zoals bijvoorbeeld de gedichten 89
Rodenko, P., Over Hans Lodeizen. Tussen de regels. De sprong van Münchhausen. Op het twijgje der indigestie. Verzamelde essays en kritieken (bezorgd door Koen Hilberdink), Meulenhoff, Amsterdam, 1991, p. 115. (zie ook: 1.4.„ritmische typografie‟ die Van Ostaijen hanteert in Bezette stad.) 90 Met een plastische herhaling wordt een situatie zo indringend mogelijk weergegeven. (zie: Ibidem, p. 114.) 91 Een retorische herhaling kan men herkennen door de herhaling van dezelfde zinsdelen, zoals bijvoorbeeld in de volgende versregels uit een gedicht van Lucebert: “Het is de aarde die drijft en rolt door de mensen / Het is de lucht die zucht en blaast door de mensen / De mensen liggen traag als aarde / De mensen staan verheven als lucht”. (zie: Ibidem, p. 114.)
68
„Solo in een drankzuchtige aprilnacht‟ of „Improvisatie blues‟ in Nieuwe herinneringen. Wanneer we zijn bundels nauwkeurig bestuderen, kunnen we stellen dat er ook veel impliciete verwijzingen naar de jazz te vinden zijn. Een heel duidelijk voorbeeld is aanwijsbaar in de bundel Dit gebeurde overal (1962). Deze bundel is opgebouwd rond vier cycli: Jagen, leven, herinneren, Dit gebeurde overal, Introductie en ten slotte de cyclus die wel heel duidelijk blijk geeft van de jazzinvloed: Solo. Deze Solo wordt in eenentwintig pagina‟s uitgewerkt. Het zou ons te ver leiden om dit gedicht exhaustief te bespreken, maar wie deze cyclus aandachtig leest zal daarin ook duidelijke verwijzingen terugvinden naar het muziekgenre. Enkele voorbeelden: “hier zit ik herhaal ik”, “denkend over de zonden na / herhaal denkend over de zonden na”, “en de gebeurtenis als vallende blaren / waar is mijn saxofoon”, “iets trilt er de kunst / is op het punt van ontstaan haal diep”, “hernemen we nu het oorspronkelijke / thema”. Verder maakt Campert in dit gedicht vrije associatieve sprongen, wat hij ook zelf aanhaalt: “en horen zien en voelen / zijn hen van jongs af aan verboden / en / om een sprong te maken / de afgodsbeelden van de televisie”. Daarnaast kunnen we de melancholische lichtvoetige toon die Camperts gedichten kenmerkt ook verbinden met de jazzmuziek. Uiteraard kunnen er nog tal van overeenkomsten aangehaald worden in andere gedichten van Campert, maar dit zou ons te ver leiden. Het kan alvast een aanzet zijn om in verder onderzoek deze invloed te bestuderen. Ten slotte is het wat simplistisch om te beweren dat een dichter slecht bij één duidelijk afgebakende poëtica aansluit. Vooral in het geval van Remco Campert is het heel verwarrend om een duidelijk afgelijnde poëtica te omschrijven. Enerzijds beschrijft Campert de menselijke sentimenten die zijn poëzie vaak een anekdotische invalshoek geven, alsof hij de lezer deel wil laten uitmaken van zijn persoonlijke gevoelens. Anderzijds worden de ervaringen – beschreven in de gedichten – door het verfijnde taalgevoel van Campert met een uitgewerkte verstechniek verwoord. Patrick Peeters vat deze verbinding tussen beide invalshoeken als volgt samen: “In de poëzie van Remco Campert gaan de werkelijkheid en de taal dan ook onvermoede verbindingen aan die tegelijk afbeelden en creëren.”92 Dat vele hedendaagse dichters hun poëtica – in tegenstelling tot Campert – wel uitdrukkelijk wensen te verduidelijken, kan erop wijzen dat ook zij zich bewust zijn van de „hokjesmentaliteit‟ die er heerst betreffende de poëticale categorisering: “Die behoefte aan explicitering of tekstexterne profilering onder dichters die momenteel de toon zetten of de afgelopen jaren met een opmerkelijk debuut op het voorplan traden (Oosterhoff, Pfeijffer, Reints en anderen) blijkt trouwens vrij groot te zijn. Hieruit blijkt onder meer dat de welomschreven poëtica (als ijkpunt voor critici en lezers) niet meer van deze tijd is: zoals het gedicht neigt naar de vloeiende beweging, onttrekt de vraag naar „hét poëticale standpunt‟ zich van elke dichtgetimmerde definitie. Maar zeker niet alle dichters voelen de behoefte zich ook in persoonlijke beschouwingen 92
Peeters, P., Remco Campert. Het zilver-zilten moment, in: Poëziekrant, jrg. 19 (1995), nr. 6, p. 27.
69
naast hun poëzie uit te laten.”93
93
T‟Sjoen, Y., Goed kijken is een beweging voorover maken. Over beweeglijke poëzieopvattingen en de achterhaalde strijd tussen poëtica‟s, in: Poëziekrant, jrg. 24 (2000), nr. 6, p. 32.
70
BESLUIT De doelstelling van deze scriptie was de poëzie van Remco Campert nader te onderzoeken. Omdat er nagenoeg weinig beschouwingen over zijn gedichten te vinden zijn, heb ik geprobeerd om op basis van vier uitgangspunten enkele aspecten van zijn gedichten op de voorgrond te plaatsen. In het eerste hoofdstuk werden de gedichten die de jeugd van het lyrisch ik behandelen benaderd vanuit een autobiografische invalshoek. Uiteraard zou het nogal onvoorzichtig zijn om de gedichten waarin die kindertijd en waarin de relatie met de vaderfiguur wordt beschreven zonder meer te verbinden met de persoon van Campert zelf. Toch kunnen we besluiten dat vele van die gedichten geïnspireerd zijn op eigen ervaringen. Daarenboven kunnen we de Tweede Wereldoorlog als basis beschouwen voor de maatschappijkritische houding van de Vijftigers. Zo haalt Gerrit Kouwenaar aan dat de generatie van de Vijftigers zich door die oorlog bewust ging profileren, zoals ook na de Eerste Wereldoorlog de avant-gardistische dichters hun wantrouwen uitten tegen een cultuur waarin de gruwel van de oorlog getolereerd werd: “In snel tempo, want met een hete oorlog nog naschroeiend in geheugen en lichaam en zeer zeker ook onder invloed van de opstekende vrieswind van de koude oorlog, heeft zich in de jonge generatie een proces voltrokken, dat in andere landen al na de eerste wereldoorlog begonnen was.”94 Dat Campert die oorlog op een vrij anekdotische manier uiteen zet, kunnen we dus verklaren door de onbewuste verbondenheid tussen zijn poëzie en zijn leven. In het tweede hoofdstuk werd een beweging vastgesteld die drie dichtbundels verduidelijkten: Vogels vliegen toch (1950), Betere tijden (1970) en Rechterschoenen (1992). In deze drie bundels wordt de poëzie als het middel aangevoerd om de werkelijkheid te verzoenen met de idealen die de dichter zou willen bereiken. Die idealen zijn vooral in de eerste dichtbundel nog duidelijk aanwezig, onder andere in het symbool van de vogel die boven de vervlakte wereld kan uitstijgen en de kosmische hoogten kan verkennen. Toch wordt dit symbool van de dromer nooit uitvergroot, maar steeds verbonden met een sterk werkelijkheidsbesef. In de tweede bundel wordt de droom schijnbaar opgegeven en lijkt het lyrisch ik de verstilde wereld te aanvaarden. Zo sluit Campert wel aan bij die bewuste „aardse‟ visie van de groep van Vijftig: “Het hemelse vers in de aardse huiskamer moet plaats maken voor het zeer aardse vers in de zeer aardse wereld”,95 maar toch probeert hij dit werkelijkheidsbesef lichtjes open te breken in latere bundels. Zo is er in Betere tijden een aanvaarding van de werkelijkheid. Toch zal Campert die kleine „opstoten van verzet‟ nog steeds in de gedichten presenteren door de acceptatie van die realiteit op een ironische manier te
94
Anbeek, T., Geschiedenis van de literatuur in Nederland 1885-1985, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1999, p. 202. 95 Ibidem, p. 198.
71
omschrijven. De climax van het werkelijkheidsbesef lezen we in de derde bundel. Daarin komt de stedelijke omgeving als versteend en vastgeroest in de gedichten naar voren. Toch worden die onbeweeglijkheid en de saaiheid van de grijze stad waarin de eenzame zoeker zich begeeft door Campert „opengebroken‟, en dan wel door een bewuste fragmentatie van de vorm. De versnipperde vorm wordt in deze bundel het sterkst benadrukt (cf. het gedicht „Drie snippers‟). In het derde hoofdstuk wordt de lichamelijke taal die ook typisch is voor de Vijftigers aan de hand van de bundel Bij hoog en bij laag (1959) geanalyseerd. Wat we kunnen concluderen is dat de lichamelijke elementen in de gedichten vaak verbonden worden met „het woord‟. Zo wordt de tegenstelling tussen het lichaam en de geest opgeheven en ontstaat een symbiose tussen beide, namelijk die van „polaire eenheid‟. Uit die eenheid komt “de herbeleving van de organische en zintuiglijke grondslagen waarop de geesteswerkzaamheid „dichten‟ stoelt”96 specifiek op de voorgrond. De directe ervaring die de groep van Vijftig bij de lezer dus wil opwekken, wordt door het gebruik van lichamelijke metaforen uitgewerkt. De fysieke beleving van het woord merken we ook duidelijk in Camperts gedichten. In het vierde hoofdstuk werden de poëticale gedichten aandachtig bekeken. Zo kunnen we samenvatten dat Campert zich profileert als een dichter die sterk met het „gewone leven‟ geëngageerd is. Zijn poëzie is het resultaat van een bewuste omgang met de menselijke existentie die hij heel gevoelig weet te beschrijven in zijn gedichten. Als lezer herkent men vaak de menselijke sentimenten die Campert telkens subtiel in zijn poëzie thematiseert. Hoewel Camperts poëzie getuigt van een eenvoudig taalgebruik waarmee op een beschrijvende manier de gedichten worden gepresenteerd, kan de aandachtige lezer zijn „taalspel‟ duidelijk in de gedichten terugvinden. Ook de verwantschap met de jazz zien we vaak in zijn gedichten opduiken. Zo wil ik nog een laatste gedicht aanhalen dat duidelijk de jazzinvloed weergeeft: „Charles Christopher Parker bijgenaamd Vogel‟ uit Het huis waarin ik woonde (1955). Dat de Vijftigers zich verwant voelden met de jazz komt onder meer door de existentiële twijfel die ook in de jazz tot uitdrukking werd gebracht: “Maar men hoorde in Parker ook „de gekwelde, eigentijdse kunstenaarsziel vol existentiële twijfel‟; „zijn muziek was een vormgeving van deze tijd‟ en in „de mens Parker‟, zoals die zich openbaarde in zijn muziek, herkende een naoorlogse generatie zichzelf.”97 Ten slotte wil ik deze scriptie beëindigen met enkele versregels uit een poëticaal gedicht. Zoals de dichter uitkijkt naar de poëzie die de werkelijkheid als een film aan de lezer presenteert – en zeker in het geval van Remco Campert die zijn fijnzinnige observatievermogen gebruikt om de realiteit nauwgezet te beschrijven –, zo kunnen wij als lezer uitkijken naar
97
Groenewegen, H. (red.), Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert, Historische uitgeverij, Groningen, 1999, p. 243-244.
72
toekomstige gedichten die deze dichter misschien nog als „daad van bevestiging‟ zal uitgeven: “de poëzie kijkt popelend uit / naar zijn filmer / die filmt alsof het gedrukt staat”.98
98
Deze versregels komen uit het gedicht „Poëzie‟ in de bundel Nieuwe herinneringen (2007).
73
BIBLIOGRAFIE - Primaire bronnen:
Campert, R., De gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2004.
Campert, R., Nieuwe herinneringen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007.
- Secundaire bronnen:
Anbeek, T., Het donkere hart. Romantische obsessies in de moderne Nederlandstalige literatuur, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1996.
Anbeek, T., Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1999.
Bernlef J. & Schippers K. (samenstellers), Wat zij bedoelen, Querido, Amsterdam, 1965.
Brems, H., Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Heideland-Orbis N.V., Hasselt, 1976.
Brems H. & De Geest D., Wij bloeien maar bloeien tevergeefs. Poëzie in Vlaanderen 1945-1955, Acco, Leuven, 1988.
Campert, R., Fiebelekwinten / Campert, Mulder, De Harmonie, Amsterdam, 1994.
Campert, R., Over mijn vader, De Bezige Bij, Amsterdam, 2004.
Cartens D. & Meinderts A. & Staal E., Remco Campert. Al die dromen al die jaren (schrijversprentenboek 46 dient als catalogus bij de tentoonstelling over het leven en werk van Remco Campert, van 6 oktober 2000 t/m 10 juni 2001 in het Letterkundig Museum in Den Haag), De Bezige Bij, Amsterdam, 2000. 74
Fokkema, R., Het klomplot der vijftigers. Een literair-historische documentaire, De Bezige Bij, Amsterdam, 1979.
Fokkema, R., Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1999.
Groenewegen, H. (red.), Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert, Historische uitgeverij, Groningen, 1999.
Hofland H.J.A. & Rooduijn T., Dwars door puinstof heen. Grondleggers van de naoorlogse literatuur, Bas Lubberhuizen, Hooiberg, 1997.
Kregting, M., Laden en lossen. Confrontaties: Beroesd door cirkel en vierkant (Willy Roggeman), Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2006.
Lucebert, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007.
Neyt, J., Remco Campert in het strijdperk van de rust: een analyse van zijn poëzie (1950-1955), 1979-1980.
Oversteegen, J.J., Anastasio en de schaal van Richter. Bespiegelingen over literatuur, filosofie, literaire kritiek en literatuurwetenschap, HES Uitgevers, Utrecht, 1986.
Renders, H., Braak. Een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000.
Rodenko, P., Tussen de regels. Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie, Bert Bakker / Daamen N.V., Den Haag, 1956.
Rodenko, P., Nieuwe griffels schone leien. Een bloemlezing uit de poëzie der avantgarde (samengesteld en ingeleid door Paul Rodenko), Uitgeverij Bert Bakker, Den Haag, 1974. 75
Rodenko, P., Over Hans Lodeizen. Tussen de regels. De sprong van Münchhausen. Op het twijgje der indigestie. Verzamelde essays en kritieken (bezorgd door Koen Hilberdink), Meulenhoff, Amsterdam, 1991.
Scholten, H., Een aanslag op de ouderdom. Over de poëzie van Remco Campert, BZZTôH, 'sGravenhage, 1979.
Snoek, P., Gedichten (ed. Y. T‟Sjoen en C. Van der Vorst), Lannoo, Tielt, 2006.
T‟Sjoen, Y., De gouddelver. Over het lezen van poëzie, Lannoo, Tielt, 2005.
Van Campenhout, F., Remco Campert, Orion, Brugge, 1979.
Van Cauwelaert, A., Liederen van Droom en Daad, C. A. J. Van Dishoeck / N.V. Het Vlaamsche Land, Bussum / Antwerpen, 1918.
Vanderstraeten M. & Vanfleteren S., Schrijvers gaan niet dood, Atlas, Amsterdam / Antwerpen, 2008.
Van Ostaijen, P., De mooiste gedichten van Paul van Ostaijen (Uitgave van De Morgen – Wereldpoëzie), Uitgeverij De Morgen, Brussel, 2007.
Verhaeghen, P., Omega Minor, Manteau, Meulenhoff, 2004.
Wildemeersch, G., Willy Roggeman een monument te harer ere, Elsevier Manteau, Brussel / Amsterdam, 1979.
- Tijdschriftartikelen: De Block, L., Remco Campert. Het begint elke dag opnieuw en het zal ook nooit af zijn, in: Poëziekrant jrg. 17 (1993), nr. 3, p. 4-9. 76
De Poorter, J., De grote angsten bewaar ik voor de laatste drie minuten, in: Knack, 1 september 1993.
Elshout, R., Leven en schrijven. Over proza en poëzie van Remco Campert, in: Ons Erfdeel jrg. 36 (1993), nr. 5, p. 653-661.
Groos, M., Een hard en waakzaam woord. Engagement in het werk van Vijftig, in: Literatuur jrg. 19 (2002), nr. 5 (University Press), Amsterdam, p. 266-273.
Hoogervorst, I., Ik blijf altijd schrijven. In gesprek met Remco Campert, in: Bzzletin jrg. 28 (19981999), nr. 260, p. 49-52.
Meester, M., Een verlegen lyricus, in: Vitrine jrg. 13 (2000), nr. 7, p. 34-37.
Peeters, P., Remco Campert. Het zilver-zilten moment, in: Poëziekrant jrg. 19 (1995), nr. 6, p. 2627.
T'Sjoen, Y., Goed kijken is een beweging voorover maken. Over beweeglijke poëzieopvattingen en de achterhaalde strijd tussen poëtica's, in: Poëziekrant jrg. 24 (2000), nr. 6, p. 30-33.
Vanegeren, B., De 7 decennia van Remco Campert (70), in: Humo, 7 september 1999.
- Elektronische bronnen: http://www.literair.gent.be/html/wandelingendetail.asp?ID=22&AID=&index=18 (6 mei 2009). http://www.dbnl.org/tekst/kort006isvo01_01/kort006isvo01_01_0158.htm (29 april 2009).
77
