UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN
KRAUTS AND JERRIES: EEN LITERATUURSTUDIE OVER DE BEELDVORMING VAN DUITSERS IN DE HOLLYWOODOORLOGSFILM EN FILMANALYSE VAN ‘THE DESERT FOX’
Wetenschappelijke verhandeling aantal woorden: 24372
ROBBIE CHRIST
MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES
PROMOTOR: PROF. DR. DANIËL BILTEREYST COMMISSARIS: FREDERIK DHAENENS COMMISSARIS: LIESBETH VAN DE VIJVER
ACADEMIEJAAR 2009 - 2010
Abstract In dit onderzoek gaan we na op welke manier Hollywood, als meest dominante speler op de filmmarkt, zijn stempel gedrukt heeft op de representatie van Duitsers in haar oorlogsfilms. De wisselwerking tussen genre en de maatschappij, maakt dat deze beeldvorming steeds verklaard kan worden door de politieke, economische en sociaal-historische context. We onderzoeken hoe tijdens de Eerste Wereldoorlog, het Interbellum, de opkomst van het nazisme en de Tweede Wereldoorlog de politieke situatie en de economische belangen van Hollywood de veranderende beeldvorming van de Duitse vijand verklaren. Daarna richten we onze aandacht op de naoorlogse periode en het begin van de Koude Oorlog. Aan de hand van een analyse van de verhaalelementen uit de belangrijkste segmenten van The Desert Fox (Hathaway, 1951), gaan we na welke de beeldvorming is van de overwonnen vijand in nieuwe tijdperk. De film stelt het Duitse volk voor als vredelievende en verstandige mensen die het slachtoffer waren van het nazisme en als trouwe soldaten. De film laat zien dat veldmaarschalk Rommel zijn trouw aan zijn het nazisme afzweert en kiest voor menselijkheid. Dit nieuwe beeld van de Duitsers valt te verklaren met de denazificatie van Duitsland vlak na de Tweede Wereldoorlog. De Duitsers waren de nieuwe bondgenoten tegen de Sovjet-Unie en verdienden een positiever beeld.
2
Inhoudstafel Inleiding................................................................................................................................................. 6
1. Genre ............................................................................................................................................... 7
1.1. Benaderingen van het concept ...................................................................................................... 7 1.1.1.
Evolutie en hybriditeit ............................................................................................................... 8
1.1.2.
Genre en de maatschappij.......................................................................................................... 9
1.1.3.
Genre en ideologie................................................................................................................... 10
1.2. De oorlogsfilm ............................................................................................................................ 11 1.2.1.
Definitie................................................................................................................................... 11
1.2.2.
Subgenres ................................................................................................................................ 14
1.2.3.
Evolutie ................................................................................................................................... 14
1.3. Conclusie .................................................................................................................................... 15
2.
Vijandsbeelden ............................................................................................................................ 17
2.1. Kenmerken .................................................................................................................................... 17 2.2. Stereotypen ................................................................................................................................... 18 2.3. Legitimatie .................................................................................................................................... 18
3.
Evolutie van het Duitse vijandsbeeld ........................................................................................ 20
3.1. De Eerste Wereldoorlog................................................................................................................ 20 3.1.1.
Context .................................................................................................................................... 20
3.1.2.
Oorlogsfilm ............................................................................................................................. 21
3.1.3.
Hearts of the World ................................................................................................................. 23
3.2. Het Interbellum 1918-1933 ........................................................................................................... 25 3.2.1.
Context .................................................................................................................................... 25
3.2.2.
Oorlogsfilm ............................................................................................................................. 26
3.2.3.
All Quiet at the Western Front ................................................................................................ 28
3.3. Het nazisme en de eerste oorlogsjaren 1933-1941 ....................................................................... 31 3.3.1.
Context .................................................................................................................................... 31
3.3.2.
Oorlogsfilm ............................................................................................................................. 32
3.3.3.
Confessions of a Nazi Spy....................................................................................................... 34
3
3.4. De Tweede Wereldoorlog ............................................................................................................. 37 3.4.1.
Context .................................................................................................................................... 37
3.4.2.
Oorlogsfilm ............................................................................................................................. 38
3.4.3.
Know Your Enemy: Germany ................................................................................................. 40
3.5. De naoorlogse periode .................................................................................................................. 41
4.
Filmanalyse: The Desert Fox ..................................................................................................... 43
4.1. Methodiek ..................................................................................................................................... 43 4.1.1.
Buitenfilmische context ........................................................................................................... 43
4.1.2.
Kijker/filmanalyticus ............................................................................................................... 43
4.1.3.
Cinematografische elementen ................................................................................................. 44
4.1.4.
Verhaalmiddelen ..................................................................................................................... 44
4.1.5.
De gehanteerde methode ......................................................................................................... 45
4.2. Plot en segmentering..................................................................................................................... 46 4.3. Segmentenanalyse......................................................................................................................... 47 4.3.1.
Segment 3b: Kennismaking met Rommel ............................................................................... 47
4.3.2.
Segment 5a: De terugkeer van Rommel .................................................................................. 50
4.3.3.
Segment 6: Het hoofdkwartier ................................................................................................ 51
4.3.4.
Segment 7: Het ziekenhuis ...................................................................................................... 53
4.3.5.
Segment 9: Op rapport bij Von Rundstedt .............................................................................. 55
4.3.6.
Segment 10: Ten huize Rommel ............................................................................................. 57
4.3.7.
Segment 12: De bunker van Von Rundstedt ........................................................................... 59
4.3.8.
Segment 18b en 18c: De dagvaarding ..................................................................................... 61
4.3.9.
Conclusie ................................................................................................................................. 62
4.4. Receptie-analyse ........................................................................................................................... 65
Besluit .................................................................................................................................................. 68
Bibliografie .......................................................................................................................................... 71
Bijlage 1: Plotsegmentering ................................................................................................................. 78 Bijlage 2: Verhaalelementen segment 3b ............................................................................................. 80 Bijlage 3: Verhaalelementen segment 5a ............................................................................................. 82 Bijlage 4: Verhaalelementen segment 6 ............................................................................................... 83 Bijlage 5: Verhaalelementen segment 7 ............................................................................................... 85 Bijlage 6: Verhaalelementen segment 9 ............................................................................................... 87
4
Bijlage 7: Verhaalelementen segment 10 ............................................................................................. 89 Bijlage 8: Verhaalelementen segment 12 ............................................................................................. 91 Bijlage 9: Verhaalelementen segment 18b en 18c................................................................................ 93 Bijlage 10: Film-fiche – Hearts of the World ....................................................................................... 95 Bijlage 11: Film-fiche – All Quiet at the Western Front ...................................................................... 96 Bijlage 12: Film-fiche – Confessions of a Nazi Spy ............................................................................ 97 Bijlage 13: Film-fiche – Know Your Enemy: Germany ...................................................................... 98 Bijlage 14: Film-fiche – The Desert Fox .............................................................................................. 99 Bijlage 15: DVD segmentenanalyse ................................................................................................... 100
5
Inleiding “The only good Kraut, is a dead Kraut” zegt de ervaren GI cynisch tegen het groentje, dat verbijsterd naar het lichaam van een dode Duitse soldaat kijkt.
Deze scène zou zo uit een oorlogsfilm kunnen komen. Kraut was, net als Jerry, een bijnaam die de geallieerde soldaten voor Duitsers gebruikten. Wij kennen deze termen van de cinema en meer bepaald van oorlogsfilms. We weten vandaag dat ze gebruikt worden om de sfeer van toen op te roepen, maar toch hebben deze woorden een politieke bijklank. Hoewel de oorlog al meer dan een halve eeuw achter ons ligt, zijn deze bijnamen toch gemeengoed geworden en zo lijkt de relatie tussen de VSA en Duitsland nog steeds dezelfde als toen. Duitsland was de vijand in twee verwoestende oorlogen die door Hollywood maar al te graag verfilmd werden. Wetende dat Hollywood een dominante rol speelt in onze beeldcultuur, rijst de vraag op welke manier de filmindustrie van de overwinnaar zijn stempel op de verfilming van de conflicten heeft gedrukt.
In dit onderzoek richten we ons op de beeldvorming van de Duitse vijand in de Amerikaanse oorlogsfilm. Zoals zal blijken, is de oorlogsfilm één van de oergenres uit de filmgeschiedenis en daarom ligt ons vertrekpunt bij de genrekritiek. Aan de hand van een literatuurstudie gaan we na hoe genres gehanteerd worden in onderzoek en welke de relatie is tussen genre en de maatschappij.
Na de bespreking van de oorlogsfilm als genre bestuderen we de beeldvorming van de vijand, een onmisbaar element in elke oorlogsfilm. We gaan na welk verband er is tussen de politieke, economische en sociale context waarbinnen oorlogsfilms geproduceerd werden en de beeldvorming van de Duitse vijand. Daarvoor behandelen we vier periodes: de Eerste Wereldoorlog, het Interbellum, de opkomst van het nazisme en de Tweede Wereldoorlog. Bij elke periode behandelen we ook één film als concreet voorbeeld. Tenslotte bespreken we ook een vijfde tijdsvlak, namelijk de naoorlogse periode. Hollywood was weer een onderdeel van de strijd tegen een nieuwe vijand want tijdens de Koude Oorlog werden de rollen omgedraaid. De oude bondgenoot werd de nieuwe vijand en de oude vijand werd de nieuwe bondgenoot.
In het laatste luik van dit onderzoek analyseren we één film binnen deze nieuwe context. The Desert Fox (Hathaway, 1951) vertelt het verhaal van de Duitse veldmaarschalk Erwin Rommel en zijn rol in een aanslag op Hitler. De film zorgde destijds voor verdeelde meningen over het nieuwe beeld van de overwonnen vijand. In de filmanalyse bestuderen we welk beeld wordt gecreëerd van de nazi‟s, de Duitse militairen en het Duitse volk in zijn geheel.
6
1. Genre 1.1.
Benaderingen van het begrip
Het begrip genre is niet enkel van toepassing in cinema, maar kent reeds een lange geschiedenis in de literatuur. Het werd door filmcritici geïntroduceerd in de jaren zestig en zeventig, maar werd al tijdens de beginjaren van de cinema door de industrie gebruikt om de filmproductie en -marketing te organiseren (Gledhill, 2007, p. 252). Ook Hayward (2000, p. 165) bevestigt dat genre teruggaat naar de vroege cinema en dat het een manier was om films te catalogeren. Als we genre gebruiken om films in een hokje in te delen, dan wordt verondersteld dat een film een gelijkenis heeft met andere films in dat hokje, dat genre. Andrew Tudor (1976, p. 1) gebruikt de western als voorbeeld en stelt het als volgt: “To fit it in a class of films suggests we presumably have some general knowledge about it. To say a film is a western is immediately to say that it shares some indefinable „X‟ with other films we call westerns. In addition it provides us with a body of films to which our film can be usefully comparedsometimes the only body of films.”
Een vergelijking maken tussen twee films gebeurt volgens Tudor in de eerste plaats op basis van overeenkomstige elementen in de tekst, zoals bepaalde thema‟s, typische personages of karakteristieke iconen. Maar Tudor gaat nog verder. Een filmgenre beschrijven op basis van de tekstuele kenmerken is volgens hem niet voldoende. Films kunnen ook op een ander niveau een gelijkenis vertonen, namelijk wat betreft de bedoeling van de maker, de auteur. Zo hebben vele horrorfilms, hoewel vaak verschillend in iconografie, hetzelfde doel, namelijk de kijker angst aanjagen.
Ook Tom Ryall (1998) erkent de link tussen tekstuele kenmerken enerzijds en de intentie van de maker anderzijds, en bouwt deze relatie verder uit. Hij voegt ook de kijker aan het model toe. Genres moeten beschouwd worden als een contract tussen de artiest en het publiek over de vorm en inhoud van de tekst, de film. Met als gevolg dat genres niet enkel kunnen gedefinieerd worden door de tekst, maar grotendeels het resultaat zijn van een culturele consensus over welke elementen men in een bepaald genre kan verwachten.
De visie van Steve Neale (1995, p. 160) sluit hier deels bij aan. Hij is van mening dat genres niet zomaar kunnen beschouwd worden als een geheel van films. Ze worden ook gedefinieerd door het publiek. Wat als een bepaald genre gezien wordt, hangt grotendeels af van welke verwachtingen de kijker heeft. De verwachtingen waarmee het publiek naar een film kijkt, worden omschreven als
7
“verisimilitude”. Het omvat de waarschijnlijkheid waarmee bepaalde elementen in een film zullen voorkomen. Bovendien varieert deze verisimilitude van genre tot genre. De waarschijnlijkheid dat er gezongen zal worden in een musical, is veel groter dan in een thriller.
Rick Altman (1995, p. 30) laat zich inspireren door de semiotiek en het structuralisme voor zijn benadering van genres. Volgens Altman zijn genres steeds bestudeerd op een semantische, danwel een syntaxische manier. “While there is anything but general agreement on the exact frontier separating semantic from syntactic views, we can as a whole distinguish between generic definitions that depend on list of common traits, attitudes, characters, shots, locations, sets and the like – thus stressing the semantic elements that make up the genre – and definitions that play up instead certain constitutive relationships between undesignated and variable placeholders – relationships that might be called the genre‟s fundamental syntax. The semantic approach thus stresses the genre‟s building blocks, while the syntactic view privileges the structures into which they are arranged.”
Altman kaart aan dat deze benaderingen vaak naast elkaar werken en pleit voor de meerwaarde die de combinatie van de semantische en syntactische manier. Op die manier kan een genre op meerdere niveaus omschreven en bestudeerd worden. Bovendien laat deze nieuwe visie toe de hybriditeit en dynamiek van genres beter te begrijpen. Iets wat volgens Altman door vele genrecritici steevast genegeerd wordt.
1.1.1. Evolutie en hybriditeit Hoewel Altman (1995) zijn theorie baseert op de principes van de semiotiek, spaart hij deze niet van kritiek. Volgens hem is deze semiotische aanpak allerminst gevoelig voor de historische oorsprong van een genre en wordt een mogelijke evolutie buiten beschouwing gelaten. Zelfs in de studie van Will Wright, Sixguns and Society (1977, p. 33) die de verschillende fasen van de Western bestudeert, “history has been conceptualized as nothing more then a discontinuous succession of discrete moments, each characterized by a different basic version of the genre”. Eerder dan dynamische processen uit te sluiten, bevestigt Altman dat elke theoreticus ook een historicus moet zijn, aangezien zowel semantische en syntactische elementen als de combinatie van beiden, historisch te determineren zijn.
Neale (1995, p. 170) geeft aan dat hoewel genres gebaseerd zijn op intertekstualiteit en dat gelijkenis de basis vormt van filmgenres, deze toch niet als statisch kunnen beschouwd worden. Hij beschouwt
8
genres als een proces waarbij herhaling overheerst, maar dat toch gekenmerkt wordt door variatie en verandering: “Elements and conventions of genre are always in play, rather than being simply replayed.” Genres zijn glijdend en naar analogie met zijn theorie over verisimilitude, impliceert dit ook dat de verwachtingen van het publiek zullen evolueren. Het is een van de redenen waarom het zo problematisch blijkt om een sluitende definitie van een genre te geven.
Thomas Schatz (1981, p. 36) concludeert dat deze evolutie op een systematische manier gebeurt. Met zekere regelmaat zijn verschillende fases in de evolutie vast te stellen, van een experimentele naar een klassieke fase en daarna naar een fase van parodie en reflectie. Hoewel deze systematische evolutie enkel de interne aspecten van een genre lijkt te benadrukken, wijst Schatz erop dat deze ontwikkeling niet ongevoelig is voor externe factoren: “The subject matter of any film story is derived from certain „real world‟ characters, conflicts, settings, and so on. But once the story is repeated and refined into a formula, its basis in experience is gradually gives way to its own internal narrative logic.” Ook Langford (2005, p. 25) waarschuwt dat vele modellen zich focussen op de interne elementen en de socio-culturele invloed op genres miskennen. Toch hebben vele critici genres als een link beschouwd tussen populaire cultuur en de socio-historische issues want “the idea of genre allows social reality to be mapped onto individual fictional texts in a more subtle and indeed plausible way.”
Individuele genres worden dus gekenmerkt door een proces van herhaling en verandering. Bij deze ontwikkeling beïnvloeden genres elkaar door overlapping en het ontlenen van elementen uit andere genres, waardoor hybride genres ontstaan (Neale, 1995, p. 171). De moeilijke definitie van een genre is te wijten aan deze hybriditeit want “it is simply not possible to describe accurately without the ability to account for the numerous films that innovate by combining the syntax of one genre with the semantics of another” (Altman, 1995, p. 33). De notie van hybriditeit is echter niet uitsluitend toe te schrijven aan het hedendaagse Hollywood. Na een analyse filmrecensies in publicaties van 1934 en 1984, concludeert Neale dat het een fenomeen is zowel eigen aan het Hollywood van de jaren ‟30 als dat van de jaren ‟80 (King, 2002, p. 141).
1.1.2. Genre en de maatschappij Uit het bovenstaande kunnen we reeds concluderen dat film en genre niet enkel beschouwd kunnen worden als een verzameling van tekstuele kenmerken. Er is ook een verband met de cultuur en maatschappij waarin deze geproduceerd en geconsumeerd worden.
Voor het onderzoek rond film en maatschappij fungeert Claude Lévi-Strauss en zijn structuralistisch benadering van de mythologie vaak als basis. Hierin besluit hij dat mythes een schematische weergave
9
zijn van een samenleving of cultuur. Mythes en volksverhalen zijn opgebouwd uit contrasterende paren, vaak het goede en het slechte, die de waarden van een maatschapij belichamen. Op deze manier vertelt een maatschappij over zichzelf (Langford, 2005, p. 18). Aangezien populaire cultuur in het algemeen en cinema in het bijzonder, worden gezien als hedendaagse mythes, heeft Lévi-Strauss een grote invloed gehad op film- en genrestudies (Schatz, 1977). Traditioneel wordt de analyse van de western gezien als een voorbeeld van film als mythe. Deze tonen aan hoe de veranderende waarden van maatschappij invloed hebben op de evolutie van het genre (Wright, 1977; Cawelti, 1999). Film en maatschappij zijn dus aan elkaar verbonden.
In Film and Society onderzoekt MacCann (1964) hoe film sociale problemen aankaart in wat hij de „probleemfilm‟ noemt. Daarbij citeert hij Dore Schary, producer bij MGM, die van mening is dat film zelden de publieke opinie beïnvloedt, maar enkel een reflectie is daarvan. Geen enkele film heeft ooit de publieke opinie gestuurd want in film worden de sociale kwesties worden enkel gedramatiseerd. Keller (1998, p. 355) waarschuwt voor en te eenzijdig kijk op deze relatie. “Against this view, one could argue that the language of film does not find its exact analogue in social events, nor does film discourse exist as a parallel mirror to actual events. Rather, films take the raw material of social history and social discourses and process them into products which are themselves historical events as social forces. Film, therefore, can provide information about the „psychology‟ of an era and its tensions, conflicts, fears and fantasies, but they do so not as a simple representation or mirroring of an extracinematic social reality. Rather, films refract social discourses and into specifically cinematic forms which engage audiences in an active process of constructing meaning.”
Er is sprake van een wisselwerking tussen film en maatschappij. Enerzijds baseren genres zich op socio-historische waarden en praktijken. Anderzijds maken filmgenres ook deel uit van die maatschappij en beïnvloeden ze die.
1.1.3. Genre en ideologie Film- en genrestudies zijn volgens Altman (1995, p. 29) grotendeels op te delen in twee grote stromingen. Enerzijds is er de rituele visie, waarbij genres als culturele expressie van de maatschappij gezien wordt. Anderzijds is er het kritische paradigma dat de nadruk legt op de ideologie. “Simplifying a bit we might say that it characterizes each individual genre as a specific type of lie, an untruth whose most characteristic feature is its ability to masquerade as truth. Whereas the ritual approach sees Hollywood as responding to societal pressure and thus expressing audience desires, the
10
ideological approach claims that Hollywood takes advantage of spectators energy and psychic investment in order to lure the audience into Hollywood‟s own position.”
De ideologische visie beschouwt het publiek als passief. Het absorbeert de sociale en politieke waarden, terwijl de rituele traditie film en genre ziet als een reflectie van de gedeelde waarden (Ryall, 1998).
Deze tweedeling in genrestudies kan echter in twijfel worden getrokken, omdat genre als mythe verbonden is aan de kritische genrestudies. Zo bespreekt één van de fundamentele werken van de semiotiek van Roland Barthes, mythes als doordringende ideologische fictie. Mythes moeten gezien worden als ideologisch kritiek, zonder de kritiek. Film als mythe toont niet alleen hoe de wereld is, maar ook hoe die zou moeten zijn of waarom hij nooit anders zou kunnen zijn (Langford, 2005, p. 21). Mythes zijn bedoeld om oplossingen te bieden voor de binaire tegenstellingen waaruit ze opgebouwd zijn. Ze ontmoedigen daardoor elke vorm van actie en revolte die de tegenstellingen zouden kunnen teweegbrengen en “they serve the interests of the ruling class by assisting in the maintaining in the status quo” (Wright, 1974, p. 42). Verschillende genres behandelen verschillende conflicten. Zo laten western zien wanneer geweld moreel te verantwoorden is, en bepalen gangsterfilms welke de grenzen zijn bij het nastreven van financieel en sociaal succes.
1.2.
De oorlogsfilm
Reeds van in haar begindagen geldt oorlog als een belangrijk onderwerp van cinema. De ontwikkeling van cinema gebeurde gelijktijdig met enkele belangrijke militaire conflicten en het publiek wou deze maar watgraag zien via het nieuwe medium. Gebeurtenissen van achter het front zowel als de gevechten zelf werden voor de camera nagespeeld en waren grote publiekstrekkers (Langford, 2005, p. 106). Ook voor de eerste langspeelfilms was oorlog een dankbaar thema. Met Birth of a Nation (1915) van Griffith evolueerde de oorlogsfilm van spektakel naar “narrative participation and empathic participation in the terrifying experience of modern war.”
1.2.1. Definitie Oorlogsvoering blijkt een succesvol genre al sinds de vroege cinema. Maar net als die andere oergenres als de western en de gangsterfilm, lijken deze genres behandeld te worden “as if they spring full-blown from the head of Zeus” (Altman, 1984, p. 29). De omschrijving van deze genres wordt
11
daardoor vaak geplaagd door tautologische definities zoals „een western gaat over het wilde westen‟, „een gangsterfilm gaat over gangsters‟ en „een oorlogsfilm gaat oorlog‟ (Neale, 2000).
Voor zijn analyse kiest Russell Earl Shain (1976, p. 20) bewust voor een ruime omschrijving van oorlogsfilms als zijn onderzoeksobjecten. “A war film deals with the roles of civilians, espionage agents, and soldiers in any of the aspects of war (i.e. preparation, cause, prevention conduct, daily life, and consequences or aftermath). Under this definition war films did not have to be situated in combat zones. This broad definition is seemed useful because comment about war is not restricted to combat and because contemporary wars do not belong exclusively to the military.”
Terwijl Shain kiest voor een ruime definitie, bakent Neale (2000, p. 125) het genre strikter af. “For the most part the category „war film‟ uncontentious: war films are about the waging of war in the twentieth century; scènes of combat are a requisite ingredient and these scènes are dramatically central. The category thus includes films set in the First World War, the Second, World War, Korea and Vietnam. And it excludes home front dramas and comedies and other films lacking scènes of military combat.”
Deze twee onverenigbare definities leiden tot enkele belangrijke aandachtspunten. Ten eerste is er het aspect van modern warefare. Oorlogsfilms kunnen terug gaan naar conflicten uit het verre verleden, maar ook naar die in de verre toekomst, zoals Star Wars (Eberwein, 2005). Daarnaast is er de vraag of oorlogsfilms al dan niet gevechtssituaties moeten bevatten.
Moderne oorlogsvoering Oorlogsfilms lijken zich te richten op de oorlogsvoering uit de 20ste eeuw. Welsh (1997) gaat in zijn omschrijving van het oorlogsgenre uit van films die de overwinning van bepaalde naties in conflicten vieren aan de hand van een heroïsch verhaal. Hij stelt zich daarom de vraag of films over de Amerikaanse Burgeroorlog en de Spaans-Amerikaanse oorlog ook binnen het genre passen. De term „oorlogsfilm‟ werd oorspronkelijk door de industrie gebruikt om te verwijzen naar verhalen en reconstructies van de Amerikaanse Burgeroorlog en de oorlog tegen de indianen uit de 19 de eeuw. Films over de conflicten met indianen worden echter vaker beschouwd als westerns terwijl die over de
12
Amerikaanse Burgeroorlog steeds meer een eigen genre zouden vormen, waarvan de opbouw dicht bij die van de huidige oorlogsfilm aanleunt (Neale, 2000).
Volgens Langford (2005) is het de moderne oorlogsvoering die het onderscheid maakt tussen oorlogsfilms en historische drama‟s met militaire achtergronden. Terwijl beiden gelijkenissen vertonen wat betreft de representatie van tactieken en veldslagen, is het de notie van moderne, gemechaniseerde oorlogsvoering die het genre zijn specifieke syntax geeft. Daarbij zijn het de Eerste en de Tweede Wereldoorlog en de oorlog in Vietnam die de belangrijkste conflicten vormen.
Combat
Een ander verschil in bovenstaande definities is of oorlogsfilms zich al dan niet moeten beperken tot deze waar combat of gevechtsscènes in voorkomen. Dit criterium is reeds door vele genrecritici en historici behandeld.
Net zoals een oorlog invloed heeft op alle aspecten van de samenleving, zo beïnvloedt het ook de oorlogsfilm als genre. In zekere zin kunnen alle films die een oorlog afbeelden of er naar verwijzen, alsook het geheel van films die geproduceerd zijn gedurende een oorlog, geplaatst worden binnen het genre. Daarom omvat het genre ook films waar gevechtsscènes slecht in geringe mate voorkomen zoals Born on the Fourth of July (Stone, 1989), alsook die waar het combat-element helemaal afwezig is, zoals drama‟s die zich afspelen op de achtergrond van een oorlog. Oorlogsfilms gaan zowel over de verstrekkende psychologische gevolgen als over de oorlog zelf (Belton, 1994, pp. 171-172).
Deze verwarring is het resultaat van genreoverlapping (Neale, 2000, p. 126). Zo kunnen ook muzikale komedies of drama‟s gevechtsscènes bevatten, maar verschilt de narratieve functie ervan. In oorlogsfilms bepaalt het gevecht met de vijand meestal het lot van de personages en de afloop van de film. In andere films zoals Pride of the Marines (Daves, 1945) en Coming Home (Ashby, 1978) heeft het vechten wel de psyche van de karakters beïnvloed, maar niet hun lot, waardoor deze en andere films niet als oorlogsfilms beschouwd worden. Ook Langford (2004, p. 106) houdt vast aan de vereiste van gevechtssituaties want het zijn deze “that generically define the war film.” Hij erkent dat een historische beschouwing van een conflict heel wat facetten van oorlog omvat zoals het thuisfront, spionage, diplomatie, de militaire staf, en zeker en vast de oorzaken en nasleep van de oorlog. In sommige gevallen hebben de films die deze onderdelen behandelen zich ontwikkeld tot een eigen subgenre, zoals bijvoorbeeld de spionagefilm.
13
Basinger (2003, p. 10) stelt dat brede definities van het genre te vaag en onhanteerbaar zijn. Ze stelt vast dat de oorlogsfilm niet gedefinieerd kan worden als een coherent genre en pleit daarom voor striktere criteria: “War is a setting, and it is also an issue. If you fight it, you have a combat film; if you sit home and worry about it, you have a family or domestic film; if you sit in broad rooms and plan it, you have a historical biography or a political film of some sort” In The World War II Combat Film maakt Basinger een grondige analyse van het genre. Ze erkent daarbij de veelzijdige impact van oorlog, maar ziet de combat film als de synthese van de verschillende aspecten. Zoals de communicatie met het thuisfront via de briefwisseling en de vaak cynische opvattingen over de politiek of de plannen van de militaire staf.
1.2.2. Subgenres Hierboven werden de talrijke dimensies van oorlogsvoering al aangehaald. De representatie en behandeling van sommige van deze facetten in film heeft geleid tot verschillende subgenre van de oorlogsfilm. De invloed van oorlog op cinema en genre gaat heel ver, maar is niet altijd duidelijk af te bakenen. “War is vague category, and is too broad to contain a basic set of characters and events, the hallmark of genre. Furthermore, the combat genre tends to have its own subcategories, such as military biographies and the commando raid.” (Basigner, 2003, p. 9)
Rubenstein (1994, p. 465) onderscheidt acht verschillende varianten binnen het oorlogsgenre: “Embattled Platoon”,“Battle Epic”, “Battling Buddies”,“Strain of Command”, “Anti-war Film”, “POW-Escape”, “War Preparedness Film” en “Service Comedy Musical”.
In haar onderzoek naar het combat-genre isoleert Basinger (2003, p. 11) haar onderzoekselementen door ze te onderscheiden van andere subgenres van de oorlogsfilm. Ze noemt daarbij de “wartime films”, de “trainingcamp films” en de “military biographies”.
1.2.3. Evolutie Verschillende auteurs toonden al aan dat een genre nooit stilstaat, maar evolueert door verschillende fases. Van een klassieke naar een meer zelfbewuste en revisionistische periode. Basinger (2003, p. 22), die de focus legt op de World War II combat film, besteedt eveneens veel aandacht aan de verschillende periodes in het ontstaan van de combat-film met een “introductory stage” van 7 december 1941 tot 31 december 1942, de “emergence of the basic definition” in 1942 en de “repeat of the definition” van 1 januari 1944 tot 31 december 1945. Verder bespreekt ze de evolutie van het
14
genre in de naoorlogse periode met varianten als “the epic reconstruction” zoals The Longuest Day en de dirty group movies zoals Dirty Dozen (Aldrich, 1967) en Kelly‟s Heroes (Hutton, 1970). Hoewel Basinger (2003, p. 15) bijna uitsluitend aandacht schenkt aan de interne kenmerken van het genre, erkent ze wel dat “shifting ideology is central to genre‟s purpose and construction.”
Langford (2005, p. 117) benadrukt dat de dynamiek van de oorlogsfilm eerder het gevolg is van ontwikkelingen buiten cinema. De evolutie van The Big Parade (Vidor, 1925), naar The Sands of Iwo Jima (Dwan, 1949) en daarna naar Platoon (Stone, 1986) is volgens hem niet het gevolg van een interne evolutie langs verschillende levensfasen. “Changing perceptions of particular wars and of war itself, arising from the cumulative shared cultural experience of different conflicts and their embedded politics, elicit unusually direct effects in the shifting tenor, iconography and generic verisimilitudes of war films.” Zo stelt Langford vast dat films over de Eerste Wereldoorlog en Vietnam het nodeloze lijden van soldaten en de gruwel van oorlog benadrukken, terwijl films over de Tweede Wereldoorlog de oorlog zullen voorstellen als „de goede zaak‟ en zijn helden zal vieren. In zijn bespreking van het genre deelt Langford de films ook in in verschillende periodes, WOI, WOII vóór en na 1945, Korea en Vietnam omwille van de invloed van de politieke en sociale context op het genre. Oorlogsfilm zijn daarom bijzonder accuraat in de reflectie van de context waarin ze gemaakt zijn of het conflict dat ze weerspiegelen (Eberwein, 2005).
1.3.
Conclusie
In dit eerste luik belichtten we kort de genreproblematiek, die ons leerde dat genre een bijzonder moeilijk te omschrijven te begrip is. Een sluitende definitie van een filmgenre blijkt moeilijk te formuleren omwille van de hybriditeit enerzijds en de constante evolutie anderzijds. Die ontwikkeling vindt zowel binnen het genre plaats als daarbuiten. Genres worden gezien als hedendaagse mythes en zijn daarom gelinkt aan de omgeving waarin ze gemaakt worden. Via deze mythes vertelt de maatschappij over zichzelf, en weerspiegelt het de waarden en normen van een samenleving. Films en genres zijn echter niet alleen een weergave van de maatschappij, ze beïnvloeden die ook. Ze zijn sterk verbonden met de ideologie van de maker en kunnen diens waarden en belangen opdringen aan het publiek. De evolutie van genres staat daarom rechtstreeks in verband met de ontwikkeling van maatschappij en de ideologie.
Ook voor de oorlogsfilm blijkt het heel moeilijk om een allesomvattende definitie te formuleren. Eerst is er de kwestie of de term „oorlogsfilm‟ enkel van toepassing is op films die moderne oorlogsvoering behandelen. Daarnaast is er nog de vraag of combat en gevechtsscènes essentieel zijn voor het genre.
15
De combat-film wordt gezien als de kristallisatie van het oorlogsgenre. Maar oorlog is zulk een ruim gegeven dat het in cinema tal van subgenres en hybriden gecreëerd heeft, zodat de oorlogsfilm in verschillende vormen kan voorkomen. Bovendien lijkt de oorlogsfilm het genre bij uitstek om het verband tussen film, maatschappij en ideologie aan te tonen en hoe deze evolueert langs de verschillende conflicten van de 20ste eeuw.
Een oorlog wordt altijd uitgevochten tussen minstens twee partijen, en het is vaak de overwinnaar die zijn stempel op de geschiedenis kan drukken. Een onmisbaar aspect van elke oorlogsfilm wordt echter zelden uiteengezet. In het volgende luik gaan we dieper in op de evolutie van het vijandsbeeld in de verschillende periodes van oorlog, vrede en herinnering.
16
2. Vijandsbeelden Sinds mensenheugenis wordt onze wereld gekenmerkt door conflicten. Spillmann en Spillmann (1997, p. 50) onderzoeken waarom de geciviliseerde mens in staat is om onderling oorlog te voeren terwijl er weinig sprake is van primitieve behoeften. Vanuit een psychologische en socio-biologische invalshoek trachten ze het fenomeen oorlog te verklaren en stellen dat “the fundamental schema of friend/foe proves to be an elementary aid to orientation in the evolutionary fight for survival.” Dit binaire denkpatroon is zo elementair dat de mens er nog steeds op terugvalt. Vijandsbeelden zijn gebaseerd op het vreemde, het onbekende en roepen gevoelens van angst en agressie op.
2.1.
Kenmerken
Spillmann en Spillmann (1997, pp. 50-51) zien een vijandsbeeld als een syndroom en kennen er de volgende kenmerken aan toe:
“Negative anticipation”: alle acties en handelingen van de vijand, uit het verleden, het heden of de toekomst, zijn bedoeld om de eigen groep schade te berokkenen. Zelfs al lijken de handelingen redelijk, dan is dit slechts schijn;
“Putting blame on the enemy”: de vijand is verantwoordelijk voor de huidige negatieve situatie waarin een groep zich bevindt;
“Identification with evil”: de waarden en overtuigingen van de vijand zijn het tegenovergestelde van de waarden van de eigen groep. De vijand heeft tot doel de eigen waarden en doelen uit te roeien en moet daarom zelf vernietigd worden;
“Zero-sum thinking”: wat positief is voor de vijand, is negatief voor de eigen groep en andersom;
“Stereotyping and deindividualisation”: iedereen die deel uitmaakt van de vijandelijk groep kan daarom ook gezien worden als een vijand;
“Refusal to show empathy”: elke vorm van begrip voor de situatie van de vijand is uitgesloten. Er is geen enkele band met de vijand en niets kan deze visie veranderen.
Wat opvalt bij deze kenmerken is de binaire tegenstelling tussen de eigen groep en die van de vijand. Al wat de vijand is en waar hij voor staat is het tegengestelde van de eigen groep. De vijands enige doel is de waarden en het bestaan van de andere groep te vernietigen. Er wordt geen onderscheid gemaakt tussen verschillende individuen. Wie deel uitmaakt van de vijandelijke groep is ipso facto
17
ook een vijand. Vijandsbeelden vervallen daardoor vaak in stereotypering en de tegenstelling tussen groepen.
2.2.
Stereotypering
Film en media maken gretig gebruik van stereotypen omdat deze ze in staat stellen op een snelle en eenvoudige manier veel informatie over te dragen (Spee, Lefever & Vanhoof, 1999). Men spreekt van stereotypen wanneer het gaat om de perceptie van het gedrag of attitude van leden van een bepaalde groep, die gedeeld wordt door de leden van een andere groep. Deze vereenvoudigde beelden helpen ons omgaan met de drukke, wanordelijke wereld, maar toch hebben ze vaak ook een negatieve bijklank. Het zijn meestal de dominante groepen in de samenleving die gebruik maken van stigmatiserende beelden om een andere groep te verdrukken of neer te slaan .
Spee et al. hebben verschillende verklaringen voor het gebruik van stereotypen. Zo stellen de media zelf dat deze stereotypen beantwoorden aan de maatschappelijke realiteit. Het is als een spiegel maar dan wel één die uitvergroot en vertekent. Ten tweede hebben ze ook een consoliderende functie en spelen ze in op wat het publiek als waar en belangrijk beschouwt. Volgens Tuchman (in Spee et al., 1999) laten deze beelden niet de werkelijkheid zien, maar enkel de heersende norm, het ideaal. Volgens hem worden stereotypen gebruikt om de dominante waarden over te brengen. Tenslotte is er ook een economische verklaring voor het gebruik van stereotypen in film en media. Van beelden die niet beantwoorden aan het gevestigde stereotype vreest men vaak dat deze ten koste zullen gaan van het commercieel succes.
2.3.
Legitimatie
Ulrich Beck (1997, p. 66) maakt echter een belangrijk onderscheid tussen de bovenstaande principes van vijandsbeelden en stereotypen. Vijandsbeelden worden vaak in verband gebracht met conflicten, naties en het militaire en spelen daarom een grote rol in de legitimatie van geweld. “To put it bluntly: if someone succumbs to racial prejudices and kills, its murder. Under the influence of enemy images and in wartime, however, killing others becomes one‟s „duty‟.” Vijandsbeelden, kunnen daardoor gevestigde waarden omkeren: wat vroeger verboden was, wordt nu aangemoedigd; wat illegaal was, wordt nu als verdienstelijk beschouwd. Stereotypen kunnen wel gebruikt worden in het creëren van vijandsbeelden, bijvoorbeeld door propaganda, maar het verschil ligt erin dat ze in dat ze in dat geval niet in vraag gesteld worden want “they are subject to no higher instance of authority, no arbitrator.”
18
Vijandsbeelden hebben dus een zeer legitimerende functie. Ze rechtvaardigen geweld, bewapening en mobilisatie van het leger en zelfs het ontkennen of terugschroeven van basisrechten in oorlogstijd.
19
3. Evolutie van het Duitse vijandsbeeld In wat volgt gaan we na hoe het Duitse vijandsbeeld in de Hollywood-oorlogsfilm evolueert naar gelang de politieke, economische en sociale context. We behandelen daarvoor vier periodes: de Eerste Wereldoorlog, het Interbellum, de opkomst van het nazisme en de Tweede Wereldoorlog. Hoewel de veranderende beeldvorming niet zo strikt van elkaar gescheiden kan worden, vatten deze periodes grotendeels de verschillende contexten samen.
3.1.
De Eerste Wereldoorlog 3.1.1. Context
Op 28 juni 1914 werd de Oostenrijkse aartshertog Franz Ferdinand vermoord en dit zou de aanleiding vormen voor het eerste grote conflict van de twintigste eeuw (Zieger, 2000, p. 7). Tegen de zomer van 1914 waren Frankrijk, Groot-Brittannië, Rusland, Duitsland en Oostenrijk-Hongarije in een oorlog verwikkeld, die de wereldgeschiedenis ingrijpend zou veranderen. De Verenigde Staten hielden zich in de beginjaren van het conflict afzijdig. President Woodrow Wilson was vastberaden zijn land uit de oorlog te houden en verklaarde dat Amerika “neutral in thought as well as in action” hoorde te zijn. Dit pleidooi van pacifisme en isolationisme werd gesteund door de Amerikaanse vredesbeweging en de publieke opinie (Kelly, 1997, p. 15).
In de loop van de jaren werd het voor president Wilson steeds moeilijker om de neutraliteit te bewaren. In 1915 werd het Britse passagiersschip Lusitania door Duitse onderzeeërs tot zinken gebracht. Hierbij gingen 1198 passagiers om, waarvan 128 Amerikaanse (Westwell, 2006, p. 14). Nieuws over Duitse wreedheden in België bereikte de Verenigide Staten, en de executie van de Britse verpleegster Edith Cavell in België, zette over de hele wereld kwaad bloed. In Amerika gingen steeds meer stemmen op voor een interventie, gesteund door invloedrijke politiekers zoals Theodore Roosevelt.
In 1916, te midden van zijn herverkiezingscampagne, riep Wilson op tot paraatheid met het oog op “armed neutrality” (Kelly, 1997, p. 16). In 1917 werd de Zimmermanntelegram onderschept. Hierin stelde Duitsland een bondgenootschap aan Mexico voor, als Amerika in de oorlog zou treden. Voor Wilson was dit het bewijs dat Duitsland niet te vertrouwen was en op 16 april 1917 verklaarden de Verenigde Staten de oorlog aan Duitsland (Oppelt, 2002).
20
Binnen een week na de oorlogsverklaring richtte president Wilson het Committee on Public Information (CPI) op (Jackall & Hirota, 1995, p. 137). Het bestond uit journalisten, schrijvers, reclamelui, academici en intellectuelen, kortom opinieleiders allerhande die in staat waren de oorlog aan het Amerikaanse volk te verkopen. Het CPI werd geleid door journalist George Creel en werd daarom ook wel het Creel Committee genoemd. Voor het volbrengen zijn taak zou hij alle mogelijk vormen van communicatie benutten, zoals kranten, cartoonisten en ook cinema. Met steun van de regering maakte Creel jacht op al wat Duits was in Amerika. Het was vanaf nu politiek incorrect om de Duitse taal te onderwijzen op scholen en het werd orkesten verboden om werken van Bach en Beethoven te spelen (Oppelt, 2007, p. 152). De rode draad doorheen het beleid van het CPI, was de afbeelding van Duitsers als barbaarse Hunnen (Roberts, 2006, p. 2294).
3.1.2. Oorlogsfilm Tijdens de Eerste Wereldoorlog speelde de filmindustrie een cruciale rol, eerst in het debat over de inmenging van de Verenigde Staten in het conflict, later als propagandamiddel (Kelly, 1997). Terwijl na het uitbreken van de oorlog in Europa de propagandamachines van het Verenigd Koninkrijk en Duitsland al op volle toeren draaiden, bleef de Amerikaanse filmindustrie afzijdig en de geproduceerde films lagen in dezelfde lijn als het isolationistische beleid van president Wilson. Films als Be Neutral, Neutrality, War Is Hell (Ford, 1914) en Prince of Peace (Dawley, 1914) zijn slechts enkele voorbeelden van hoe cinema het publiek moest wijzen op de wreedheid van oorlog en de noodzaak zich niet te mengen in het conflict (Butler, 1974).
Terwijl de Amerikaanse regering neutraliteit en isolationisme predikte en de oorlog ver weg uitgevochten werd, bleek het Amerikaanse publiek een bijzondere fascinatie te hebben voor het conflict. Het filmpubliek “had an abnormal interest in exploding shells, rattling artillery and fields strewn with the dead and dying” zoals een filmcriticus het in 1915 verwoordde (in Kelly, 1997, p. 17). De Fransen en Britten konden rekenen op de sympathie van het grootste deel van het publiek, maar de VSA hadden ook een grote gemeenschap van Duitse migranten die de Duitse zaak steunden. Cinemauitbaters lieten deze groep niet links liggen en ook Duitse en Italiaanse films over diens visie op de oorlog werden geïmporteerd. Ook in de Verengde Staten zelf werd pro-Duits materiaal geproduceerd zoals de documentaire The German Side of the War (1915). Een andere productie was War Brides (1916) van Herbert Brenon. Hierin weigert een vrouw een wet op te volgen die vrouwen verplicht kinderen te baren om de oorlog verder te kunnen zetten. Hoewel het land waar de oorlog zich afspeelt niet vermeld wordt, geeft het een duidelijke Teutoonse indruk (Butler, 1974, p. 17) en is de film een allegorie die toont dat het Duitse volk de oorlog niet steunde (Kelly, 1997, p. 26).
21
In de beginjaren van de Eerste Wereldoorlog waren de VSA en hun president vastberaden zich niet te mengen in de Europese oorlog en werden daarbij gesteund door de filmindustrie. Toch zouden de Verenigde Staten niet lang neutraal kunnen blijven (Kelly, 1997, p. 16). De industrie floreerde door de vraag naar materialen die door de oorlogvoerende landen zouden gebruikt worden in het conflict, waarvan Groot Brittannië de grootste afnemer was. Amerikaanse handelsschepen werden door de Duitse marine aangevallen om de bevoorrading van Engeland te ontwrichten. Hierdoor hadden de Verenigde Staten eigenlijk al een bondgenootschap met het Verenigd Koninkrijk gesloten.
Amerikaanse burgers kwamen om het leven in een conflict dat het hunne niet was en nieuws over de Duitse wreedheden in België bereikte de VSA. Dit verhitte de gemoederen en vergrootte de antiDuitse gevoelens. Deze hysterie werd ook vertaald in film en wat volgde was een reeks “preparedness films” (Kelly, 1997, p. 14), die toonden dat de neutraliteit niet langer bewaard kon blijven en dat Amerika zich moest voorbereiden op oorlog. Een van de bekendste van deze preparedness films was The Battle Cry of Peace (1915) van J. Stuart Blackton. Gebaseerd op het boek Defenceless America, brengt de film het verhaal van de invasie van Amerika door een leger uit een vreemd land. Deze vreemde vijand leek verdacht veel op de Duitsers, die afgebeeld werden als “leering, lusting, licentious, and ludicrousely caricatured monsters” (Butlers, 1974, p. 19). Nadien maakte de anonimiteit van de schurk uit eerdere films plaats voor een vijand met een duidelijk Duitse profiel. Andere preparedness films waren The Fall of a Nation (Dixon) en Perkin‟s Peace Party (Van Haden), beide uit 1916. De eerste was een zinneloze film die Duitsers als beesten toonde, die vrouwen verkrachtten en baby‟s neerstaken. De tweede toonde de Duitsers als sluwe diplomaten die de isolationisten en pacifisten zouden misleiden (Westwell, 2006).
Op 6 april 1917 verklaarde de herverkozen Wilson, met toestemming van het Congres, de oorlog aan Duitsland. Een van de eerste initiatieven van de oorlogvoerende president was het oprichten van de CPI, het centrale propagandabureau. De CPI was vastberaden de Amerikanen het ware karakter van de Duitse vijand te laten zien (Oppelt, 2002, pp. 153-154). “Für amerikanische Propagandisten gab es im Ersten Weltkrieg nur einen Feind, den Kaiser und den „vertierten deutschen Hunnen‟. Österreich-Ungarn existierte, so wait es die Propagandisten betraf, als Feind nicht, und das Osmanische Reich war ûberhaupt keiner Diskussion wert. Die Reduzierung das Feindes auf einen eindimensionalen deutschen Barbaren führte zwansläufig zu dem strak vergröbernden Charakter dieser Propagandabemühungen.”
Volgens Oppelt hadden de Verenigde Staten als natie met de grootste reclamecultuur, geen enkele moeite om de Duitsers als vergaande stereotypen aan zijn bevolking voor te stellen.
22
“Es wurde des Anschein erweckt, alle Deutschen seien brutal, ihre Zivilation nur Tünche, ihrem Charakter sei ein hoher Grad am Missachting von Recht und Gesetz sowie Gefühllosigkeit gegenuber anderen Menschen eigen. Derartige Klichees wurden durch starke Entwürfe auf Plakaten und in Filmen umgesetzt, um ein ‚100%es Amerikanertum‟ zu schaffen.”
Volgens Wachtell (2007) is het beeld van de Duitsers als woeste verkrachter dat de Amerikaanse film en propaganda verspreidde, niet meer dan een recyclage van het vijandsbeeld dat de Britse en Franse propaganda al in het begin van de oorlog had gecreëerd. Amerika werd ook beïnvloed door publicaties als German Terror in France en German Terror in Belgium van de Brit Alfred J. Toynbee, waarin hij alle wreedheden begaan door de Duitsers in Frankrijk en België catalogeerde. Verhalen over brutale verkrachtingen en moorden, brandstichtingen, en verwoestingen van cultuur beïnvloedden het vijandbeeld in de Amerikaanse film. Volgens Creel was de beste manier om het publiek te beïnvloeden “expression, not repression, propaganda, not censorship” (Westwell, 2006, p. 15) en het CPI moedigde de productie van anti-Duitse films aan.
Ook Isenberg (1981) onderzoekt de relatie tussen film en de publieke opinie tijdens de Eerste Wereldoorlog en legt zich toe op de rol van het Creel Committee. Ook hij stelt vast dat er een opmerkelijke verschuiving is in de toon van de geproduceerde films. Van pacifistische antioorlogsfilms als In the Name of the Prince of Peace (Dawley, 1915) en Civilization (Ince, 1916) naar strijdlustige, anti-Duitse propagandafilms zoals Daughter of France (Lawrence, 1918) en The Kaiser, The Beast of Berlin (Lawrence, 1918).
Wat volgde was een reeks films met klinkende namen als The Hun Within (Withey, 1918), Shame (Noble, 1917), To Hell with the Kaiser (Irving, 1918), The Evil Eye (Melford, 1917). Butler (1974) noemt The Little American (1917) van DeMille, als de bekendste van zijn soort. Hierin ondergaat Mary Pickford elke denkbare vernedering. Ze wordt bijna verdronken, verkracht en mishandeld, door een sterk gekarikaturiseerde vijand. Ook volgens Hayward (2006) is dit beeld van de brute verkrachter die het op Amerikaanse maagden gemunt heeft, niet meer dan een Amerikaanse versie van het Duitse stereotype dat de Britse propaganda gecreëerd had.
3.1.3. Hearts of the World Productie
In mei 1917, niet lang na de intrede van de Verenigde Staten in de oorlog, begon ook D. W. Griffith aan zijn bijdrage aan de filmpropaganda. Hij werd gevraagd om een propagandafilm te maken door
23
Lord Beaverbook, de voorzitter van het War Office Cinematograph Committee van de Britse regering (Welsh, 1997). Volgens Cook (2004, p. 80) kwam de aanvraag vroeger en was een film die Amerika moest overtuigen aan de oorlog deel te nemen. Het zou eerst een newsreel worden, maar werd uiteindelijk een epische film gedraaid op locaties in Frankrijk en Groot Brittannië. Griffith bezocht de loopgraven zelf en zei later dat de moderne oorlogvoering niet romantisch, maar te kolossaal was om te verfilmen (Welsh, 1997). Er werden beelden gedraaid aan het front en de loopgraven werden later gereconstrueerd op een set in California. Griffith kocht ook echte beelden van documentairemaker, Frank Kleinschmidt (Oppelt, 2002, p. 155). Deze beelden werden gebruikt als establishing-shots, waardoor de scheiding tussen cinema en newsreels en de grens tussen realiteit en fictie vervaagde. (Westwell, 2006, pp. 15-16).
Plot
De film brengt het verhaal van een verliefd paar dat in een vredig Frans dorpje woont. Ze worden uit elkaar gehaald door de oorlog en de tweede act toont de wrede bezetting van het dorp door het Duitse leger. De bevrijding van het dorpje brengt de geliefden weer bij elkaar en de rust en waarden worden hersteld (Welsh, 1997).
Vijandsbeeld
Volgens Westwell (2006, p. 16) sluit het vijandsbeeld van Hearts of the World aan bij de algemene tendens van de anti-Duitse films van toen. De publiciteitsaffiche voor de film bestond uit een foto waarop hoofdrolspeelster Lilian Gish, geknield zweepslagen krijgt van een dikke, Duitse officier. Het publiek kreeg wat het gewoon was van Griffith: een episch melodrama, maar verweven met het overdreven vijandsbeeld, eigen aan die tijd. Ook Butler (1974, p. 21) concludeert dat de film niet meer doet dan “once more portraying the enemy as monsters of infamy, and glorying in such captions as „Month after month piled up wit hits legend of Hunnish crimes on the book of God‟.” De film werd geproduceerd in de laatste fase van de oorlog en verscheen in 1918 in de zalen. Daarom werd een groot stuk “heavy-handed anti-Hun material” geknipt (Welsh, 1997, p. 30). De film verscheen op acht in plaats van twaalf bobijnen, wat niet alleen gebeurde om esthetische redenen, maar ook omwille van de veranderde situatie na de Wapenstilstand. De verkorte versie was nog steeds anti-Duits en herleidde een complex politiek conflict tot een eenvoudige tegenstelling tussen goed en kwaad.
24
3.2.
Het Interbellum 1918 – 1933 3.2.1. Context
Na de overgave van Duitsland op 11 november 1918, werden er door de overwinnaars sancties opgelegd en werd het land tot immense herstelbetalingen verplicht (Cuyvers, Embrechts & Rayp, 2002). Dit diende gedeeltelijk te gebeuren in natura en grotendeels in geld. Door andere productie- en exportembargo‟s slaagde Duitsland er echter niet in om deze herstelbetalingen uit te voeren en kwam het in een economisch crisis terecht. In oktober 1925 werden in Zwitserland de Locarno-akkoorden ondertekend door. Hierin werden enkel territoriale kwesties opgelost en werden garanties gegeven om de internationale vrede te bewaren. De Locarno-akkoorden getuigde van groot optimisme. Duitsland werd terug betrokken bij de internationale politiek en werd lid van de Volkenbond (Best, 2008).
Voor de VSA was het einde van de Eerste Wereldoorlog ook het begin van zijn wereldwijde invloed en dominantie (Saunders, 1994, p. 1). Europa zou te maken krijgen met een nieuw fenomeen, wat de Duitsers “Amerikanismus” en “Amerikanisierung” noemden. Amerikas toenemende dominantie ging gepaard met de opmars van de filmindustrie, dat tegen 1918 de populairste vorm van entertainment was. Hollywood was daarom het belangrijkste vehikel waarmee de American dream werd verspreid in Europa. De reden waarom dit mogelijk was, was omdat de Europese filmindustrie door de oorlog stil kwam te liggen terwijl Hollywood verder bleef produceren (Biltereyst, 2009, p. 222).
Hollywood was niet alleen de uitdrager van de American way of life, het had ook een enorm economisch belang. “There are few American industries that are more dependent on foreign markets than the motion picture industry; and there are still fewer industries in which American dominance of world markets has in the past been more dramatic and more complete” merkte de Harvard Business Review op in april 1930 (in Trumpbour, 2002, p. 63). Hollywood verspreidde niet alleen de American way of life, maar toonde ook met welke producten dit leven geleefd moest worden. Het maakte op die manier in heel Europa promotie voor Amerikaanse economie en zijn producten. De Verenigde Staten waren daarom vastberaden hun dominantie in de filmindustrie te behouden, want “trade follows the film” (Trumpbour, 2002, p. 72).
In de loop van de jaren twintig herstelden de Europese filmindustrieën zich, ook de Duitse. Voor de oorlog moest Duitsland nog beroep doen om geïmporteerde film (Saunders, 1994). Tijdens het conflict werd de invoer van Amerikaanse en andere films verboden. Een verbod dat geldig bleef tot 1921. Terwijl in de andere Europese landen al Amerikaanse films getoond werden, kreeg Hollywood pas laat voet aan wal in Duitsland, dat ondertussen het grootste filmland van Europa en de grootste uitdager
25
van Hollywood was. Duitsland bracht niet alleen zeer kwalitatieve films, maar had ook bijna evenveel cinemaplaatsen als alle ander Europese landen samen en was dus een zeer interessante markt.
Ook de Duitse filmindustrie zou echter niet gespaard worden van de crisis midden jaren twintig en moest beroep doen op import van Amerikaanse films en op Amerikaanse kapitaal. De industrie kon rekenen op steun van het Dawes-plan, en de Amerikaanse en Duitse filmmaatschappijen gingen samenwerken. Zo ging National Film samenwerken met First National en werd het diens Duitse vertegenwoordiger en kreeg het UFA de rechten op de films van Warner Bros., First National, Paramount en Metro Goldwyn. Duitsland en Hollywood werden steeds meer partners.
3.2.2. Oorlogsfilm Na de Wapenstilstand maakte de korte periode van vreugde snel plaats voor een de negatieve perceptie van de oorlog en al zijn desastreuze gevolgen. Volgens Isenberg (1997) stonden schrijvers en intellectuelen al langer kritisch tegenover de oorlog, maar waren populaire kunstvormen bevangen van heldendaden en opoffering. Neale (in Westwell p. 18) wijst er wel op dat er enkele laatkomers, die in de laatste maanden van de oorlog in productie gingen, nog steeds zeer anti-Duits waren. Deze gingen gepaard met een korte reeks van wraakfilms zoals Why Germany Must Pay (1918), The Heart of Humanity (Holubar, 1919) en Behind the Door (Willat, 1919), een zeer choquerende film over wraak op een Duitse kapitein.
Het conflict was ten einde en patriotisme en strijdlust werden overbodig. De anti-Duitse films van weleer leken nu ridicuul en waren niet langer een succes op de veranderde markt. In Europa werd de voorbije oorlog gezien als een nutteloos conflict dat miljoenen levens had gekost en het was gedompeld in pessimisme en desillusie. Dit gevoel werd geuit in het sterke J‟accuse (1919) van Abel Gance. Het succes ontging ook Hollywood niet en het was de start van een reeks anti-oorlogsfilms, zoals The Big Parade en What Price Glory (Walsh, 1926).
Vooral The Big Parade kan gezien worden als voorbeeld van de nieuwe, rationelere visie op de oorlog, met aandacht voor de menselijkheid. Volgens Butler (1974, p. 33) is vooral de openingsscène interessant, “showing ordinary, normally intelligent men and women, turned by deliberately engineered hysteria, aided by bands and flags, into mindedless automata, fooled into participating in something they know little or nothing about.” In een andere scène vecht één van de personages met een Duitse soldaat en steekt hem naar. Hij kan hem echter niet doden en biedt hem een laatste sigaret aan. Wanneer de Duitser gestorven is rookt het personage de sigaret verder op. Voor regisseur King
26
Vidor (in Kelly, 1997, p. 39) was deze scène belangrijk om aan te tonen dat er weinig vijandschap was tussen de gewonen soldaten. “There‟s not going to be any animosity directed towards some young German fellow just because he happened to born in Germany and than was drafted. He might be a school teacher, an accountant, or even a screen actor. You can‟t put animosity down to two individuals facing each other. That‟s what the picture says. Upon this picture, that type of scène never happened.”
De film is een daarom een goed voorbeeld van de nieuwe visie op oorlog en de Duitsers. Ook Griffith, die eerder het anti-Duitse Hearts of the World geregisseerd had, zou dat standpunt herzien. Griffith was een verwoed pacifist en haatte de film (Keppler, 1999, p. 239). Hoewel een commercieel succes, was het volgens zijn cameraman Karl Brown een “maid to order, government-sponsored, paid-inadvance propaganda picture” (in Welsh, 1997, pp. 33-34), maar dat was nu eenmaal wat men toen verwachtte. Ook actrice Lilian Gish (in Lussier, 1998, http://www.silentsaregolden.com/heartsofworld feature.html) had haar twijfels over de film: “Its depiction of German brutality bordered on the absurd. Whenever a German came near me, he beat me or kicked me. I don't believe that Mr. Griffith every forgave himself for making „Hearts of the World‟. „War is the villain,‟ he repeated, „not any particular people‟.” Met Isn‟t Life Wonderful (1926) vraagt Griffith om verontschuldiging voor Hearts of the World (Keppler, 1999, p. 399). Het verhaal brengt Poolse vluchtelingen die zich in het naoorlogse Duitsland willen settelen. De Duitsers die de wereld zo haatte, werden afgebeeld als onschuldige mensen, die niet alleen te lijden hadden onder het juk van de Kaiser, maar ook door de internationale sancties die het land werden opgelegd. Het was een oproep tot tolerantie en vergiffenis, zoals ook Lubitsch later zou doen in The Man I Killed (1932) (Kelly, 1997, p. 128).
De beeldvorming van Duitsers in films leek nu gematigder dan voorheen. Al is deze verandering niet van de een op de andere dag gebeurd. Saunders (1995, p. 213) bespreekt hoe deze nieuwe visie ook een diplomatieke aangelegenheid was. In de aanloop van de wapenstilstand had de Duitse regering de overdracht van de anti-Duitse films al voorzien in de vredesonderhandelingen, maar met de Duitse eisen werd geen rekening gehouden. Gelukkig bleek de nieuwe markt minder geïnteresseerd in zulke “Hetzfilme”, al leken de propagandastereotypen en de tweedeling tussen goed en kwaad toch de bovenhand te houden. In The Four Horsemen of the Apocalypse (Ingram, 1921) komen zulke archetypes duidelijk aan bod. Duitsers waren meedogenloos, barbaars en sadistisch. Een heel controversiële scène toonde hoe een Duitse eenheid een Frans dorpje verwoest en zijn intrek neemt in een kasteel. Daar vindt een dronken orgie plaats, waar een soldaat als vrouw verkleed op de tafel danst. De eigenaar van het kasteel wordt brutaal behandeld en zijn vrouw en kind worden geëxecuteerd.
27
Hoewel een commercieel succes in de Verenigde Staten, zette de film kwaad bloed in Duitsland en was het de start van een verenigd front tussen diplomaten, de filmindustrie en de publieke opinie tegen zulke representaties. Duitsland eiste een ban van de film, maar had op dat moment niet genoeg diplomatieke inspraak om dat te verwezenlijken.
In 1926 werd de film heruitgebracht na de dood van Rudolph Valentino. Duitsland was nu lid van de Volkenbond en de publieke opinie verafschuwde de oorlog. De Duitse eisen kregen nu meer gehoor. Bovendien speelde ook de economische factor mee. De verbintenis tussen het Duitse UFA en Paramount en Metro-Goldwyn-Mayer benadrukte dat gevoeligheden van andere landen moesten gerespecteerd worden. Op het eerste internationaal filmcongres in Parijs werd een resolutie goedgekeurd tegen de vernedering van andere nationaliteiten.
Toch leken de problemen nog niet van de baan. Zolang de stereotypen van Duitsers succesvol bleken, zouden de Amerikaanse maatschappijen ze blijven gebruiken. De Duitsers waren nu eenmaal de verliezende partij. Duitse diplomaten zouden verder blijven onderhandelen, ook achter de schermen. Halverwege de jaren twintig, hadden vele buitenlandse maatschappijen een afdeling in Duitsland, waardoor er makkelijker kon worden tussengekomen.
Toen een Britse maatschappij de executie verpleegster Edith Cavell zou gaan verfilmen, werd er ingegrepen. Duitse diplomaten konden de productie echter niet stilleggen, maar konden wel bereiken dat de anti-Duitse toon zou worden afgezwakt. In Dawn (1928) van Herbert Wilcox, werd het verhaal verteld zonder rancune en vooroordelen (Butler, 1974). Het was misschien een tragedie maar geen oorlogsmisdaad. De verpleegster hielp geallieerde soldaten onder te duiken in België, maar wist perfect welke straf haar daarvoor boven het hoofd hing. De Duitsers deden niet meer dan hun job en leefden de internationale oorlogswetten na.
De drang om het conflict te vereenvoudigen en gebruik te maken van stereotypen was nog steeds erg groot. Al werd het beeld van de barbaarse Duitsers steeds meer genuanceerd.
3.2.3. All Quiet at the Western Front Productie
All Quiet at the Western Front is een de verfilming van het boek van Erich Maria Remarque, dat een internationale bestseller was (Kelly, 1997). In het boek beschrijft hij zijn eigen ervaringen van de
28
oorlog. Door het grote succes was Universal geïnteresseerd om de rechten te kopen en het boek te gaan verfilmen.
De opnames startten op een symbolische tijdstip: 11 november, 1929, om 11 uur. Volgens Kelly (1998) een welbedachte promotiestunt. De regisseur was Lewis Milestone, die ervaring had als newsreelproducent bij het Signal Corps en hij werd bijgestaan door cameraman, Arthur Edison. De film zou geen gemakkelijke opdracht blijken gezien de geluidstechnologie die nog in de kinderschoenen stond. De komst van geluid zou echter een enorme bijdrage leveren aan het realisme. In de omgeving van de Universal studio‟s werd een enorme set gebouwd met loopgraven, niemandsland en een Duitse dorpje (Westwell, 2006, p. 20). Er werd beroep gedaan op meer dan 2000 figuranten, waarvan het merendeel echte oorlogsveteranen uit Duitsland, Frankrijk, Groot-Brittannië en Amerika. Universal verklaarde trots dat alle haat tussen de voormalige vijanden van de kaart geveegd werden voor de productie van dit meesterwerk (Kelly, 2002, p. 96).
De productie zou echter enkele tegenslagen te verwerken krijgen en duurde bijna twee keer zo lang dan voorzien. Ook het budget werd ruim overstegen met 1.400.000 Dollar in plaats van 890.000 Dollar. De film werd een internationaal succes al werd soms gevreesd voor de reactie van de betrokken landen. In Frankrijk werd volgens een correspondent van Variety‟s, de film enthousiast onthaald, en werd hij gezien als vredespropaganda. In Duitsland waren de reacties minder positief, met veel kritiek uit de rechtse hoek. De nazi-partij noemde de film een joodse leugen en een belediging voor de Duitse soldaat.
Plot
Tijdens een vrolijke optocht van Duitse soldaten, wordt een groep jonge scholieren door hun professor aangespoord om zich in te schrijven in het leger, waaronder ook Paul Baumer (Lew Ayres). Iedereen moet zijn steentje bijdragen om het conflict snel te beëindigen. In het opleidingskamp is het enthousiasme nog groot en kijken ze uit naar de wapens en de gevechten. Eenmaal toegekomen aan het front sluiten ze zich aan bij een enkele oorlogsmoeë en cynische soldaten. Zij leren hen hoe te overleven aan het front, maar de grootste bekommernis van de groep blijkt voldoende eten te vinden. Als snel vallen de eerste doden en wordt de gruwel van de oorlog duidelijk. Zenuwslopende bombardementen, ratten, en honger maken dat de soldaten psychisch tot het uiterste gedreven worden. Tijdens een aanval belandt Baumer in een krater en steekt er een Franse soldaat neer, die echter niet meteen sterft. De twee moeten er blijven tot de kust veilig is. Baumer verzorgt de Franse soldaat en belooft zijn spullen naar zijn vrouw te sturen. Later beland Baumer in het ziekenhuis en na zijn herstel kan hij enkele dagen naar huis. Hier treft hij de professor aan die weer een klas jongens aan het
29
aansporen is. Wanneer de professor hem vraagt uitleg te geven over zijn heldendaden, antwoordt Baumer dat er niets zo nutteloos is als sterven voor je land. Eenmaal terug aan het front ziet Baumer dat bijna al zijn makkers gestorven zijn en zijn vervangen door jonge rekruten. Wanneer hij zijn vriend Katczincky (Louis Wolheim) terug ziet, wordt die niet veel later neergeschoten en sterft. Ook Baumer wordt neergeschoten door een Franse sluipschutter.
Vijandsbeeld
Het belangrijkste thema van de film is de transformatie van het personage Paul Baumer. Eerst is hij een voorstander van de oorlog en gaat hij vrijwillig het leger in. Aan het front ontdekt hij snel dat de oorlog niet meer dan een afslachting is en krijgt hij wrange gevoelens. Hij zal slechts één van de velen zijn die nutteloos en onheroïsch sterft (Kelly, 1997, p. 52).
Het meest interessante aspect is volgens Butler (1974) dat dit anti-oorlogsverhaal wordt verteld door de ogen van een Duitse soldaat. Het laat zien hoe zowel geallieerden als Duitsers het slachtoffer waren van een nutteloze oorlog (Hayward, 2006). Volgens Westwell (2006, p. 21) wordt dit idee duidelijk in de aanvalsscène. Eerst zien we de aanvallende Franse soldaten neergemaaid worden door een Duits machinegeweer. De actie wordt gebracht door cross-cutting tussen een beeld van het machinegeweer en zijn point-of-view, vallende soldaten. Wanneer het de Duitsers zijn die aanvallen zien we de omgekeerde situatie. Het is slecht één voorbeeld uit de film van de moeilijke identificatie. De kijker krijgt het moeilijk om te oordelen welke kant de juiste is. Het is een groot verschil met de eerder Hollywood-oorlogsfilms die verteld worden vanuit één point-of-view.
Duitsers werden voordien in propagandastereotypen afgebeeld. Het waren bloeddorstige beesten, die al moorden en verkrachtend door België en Frankrijk trokken. Duitsland was een militaristische staat, die heel Europa wou veroveren. In All Quiet at the Western Front is er nog een belangrijke scène die het tegendeel moet bewijzen. Na een maaltijd begint een discussie over hoe de oorlog is kunnen beginnen.
Tjaden:
“How do they start a war?”
Kropp:
“One people offends another.”
Tjaden:
“That‟s it? I shouldn‟t be here at all. I don‟t feel offended.”
Meuller : “Somebody must have wanted it. Maybe it was the English? I don‟t want to shoot any Enlishman. I never saw one „til I came up here. I suppose none of them ever saw a German until they came up here. I‟m sure they weren‟t asked about it.”
30
Het toont dat zowel de Duitse als Engelse soldaten slachtoffer waren van de politiek. Dat de film enkel Duitse en Franse soldaten toont, is volgens Westwell (2006) geen toeval. Het zou ondenkbaar zijn dat Amerikaanse troepen er ook zo over dachten of dat Duitsers en Amerikanen als mekaars gelijken worden gezien. Het tonen van de Duitse soldaat als slachtoffer van de oorlog vestigt ook de aandacht op het tegengestelde: de Amerikaanse vrijwilliger die streed voor een betere samenleving. De afwezigheid van Amerikaanse soldaten, moet volgens Westwell het Europees militarisme laten contrasteren met de Amerikaanse democratie.
3.3.
Het nazisme en de eerste oorlogsjaren 1933- 1941 3.3.1. Context
In punt 3.2.1. zagen we hoe Duitsland steeds meer inspraak zou hebben in de internationale politiek. Het was bovendien een belangrijke afzetmarkt voor Hollywood en de grote Amerikaanse productiemaatschappijen richtten er filialen op. Duitsland werd stilaan terug een partner op zowel politiek als economisch gebied. Ook Duitsland zou echter niet gespaard worden van de gevolgen van de Grote Depressie (Stackelberg, 1999, p. 82). In Duitsland zouden de economische gevolgen nog dramatischer zijn dan in de VSA. Daarnaast leidde het ook tot de val van de Weimar Republiek en het politiek liberalisme en het was daarom een groeibodem voor de nazi-partij.
Op de verkiezing van 1933 werd de nazi-partij de grootste partij van de Rijksdag (2006, http://www.duits.de/lexikon/chronik/chronik_1933_1945.php). Meteen werd er een wetsontwerp goedgekeurd die maakte dat de regering in staat moest zijn om zonder het parlement te regeren, waarmee de nazi-dictatuur werd ingeluid. Daarna maakten de nazi‟s schoon schip. Alle andere partijen en vakbonden buiten de NSDAP werden verboden en duizenden tegenstanders werden uitgeschakeld. Op 2 augustus 1934 stierf president Hindenburg en Hitler eigende zich de titel toe. Hij noemde zichzelf nu president en rijkskanselier van Duitsland (Raymond, 1992, p. 278).
Hoewel de herbewapening van Duitsland al langer bezig was, werd deze pas in 1935 bekend gemaakt (Grant & Kolmer, 2005, p. 4). Het zou niet lang meer duren eer de expansiedrang van Hitler duidelijk werd. In 1936 marcheerden Duitse soldaten het gedemilitariseerde Rijnland binnen en in 1938 annexeerde Hitler Oostenrijk en het Sudetenland, het Duitssprekende deel van Tsjecho-Slowakije. Hoewel hierdoor de spanning in Europa steeg, grepen Groot-Brittannië en Frankrijk niet in. Op 1 september viel Duitsland Polen binnen en twee dagen later zouden Groot-Brittannië en Frankrijk de oorlog verklaren aan Duitsland. In het voorjaar van 1940 richtte Hitler zich naar het westen en zouden
31
ook Noorwegen, België, Nederland en Frankrijk vallen. Groot-Brittannië was de enige die een Duitse invasie kon afslaan.
Terwijl in Europa het fascisme zijn opmars maakte, hadden de Verenigde Staten enkel oog voor hun eigen economische crisis en trokken zich terug van de internationale politiek (Westwell, 2006, p. 26). Net als in de jaren tien, kozen de VSA voor isolationisme. De enige interesse in het buitenland was puur economisch (Folly, 2002, p. 4). In Europa leek een oorlog steeds meer onvermijdelijk, maar de neutraliteit van de VSA werd gegarandeerd door de Neutrality Acts. Naarmate de intenties van naziDuitsland meer en meer duidelijk werden, zag ook president Roosevelt in dat de nazi‟s een bedreiging vormden voor Amerikaanse belangen, zeker wanneer die Europa zouden controleren. Toen de oorlog uitbrak besloten de Verenigde Staten zich niet te mengen in dit buitenlands conflict. Hoewel Amerika vastberaden was zich niet in een oorlog te laten slepen zoals in 1917, was het wel duidelijk dat het aan de kant van de geallieerden stond. Toch zouden de Verenigde Staten zich niet lang afzijdig kunnen houden van het conflict.
3.3.2. Oorlogsfilm De jaren „30 waren voor Hollywood en de oorlogsfilm een moeilijke periode (Westwell, 2006). In het woelige politieke klimaat werd oorlog als onderwerp voor films liever gemeden. Universal, producent van All Quiet at the Western Front, besloot zelfs om enkele scènes uit de film te knippen, die beledigend waren voor de nazi‟s. En dat niet alleen voor de versie die in Duitsland gedistribueerd werd, maar voor alle versies over de hele wereld. Ook de andere studio‟s waren niet bereid de Duitse markt te verlaten en bleven films distribueren in nazi-Duitsland tot 1940.
Schatz (1998, p. 92) stelt vast dat deze beslissing zowel politieke als economische redenen had. “It‟s important to note that political and economic forces actually militated against warfilm production in the late 1930s and early 1940s. As late as 1938-1939, with many overseas markets still open, isolationist sentiments at home still relatively strong, films criticizing fascism or advocating U.S. intervention in „foreign wars‟ were simply not good business.”
Vóór de Duitse invasie van Polen, was Hollywood daarom zeer voorzichtig in het behandelen van de Europese spanningen. (Schatz, 1998, p. 98). Oorlog kwam wel aan bod in newsreels en documentaires. March of Time was een maandelijkse newsreel met internationaal nieuws en behandelde onder andere de oorlog in Europa. Voor 1939 was March of Time de enige die Hitler of nazi-Duitsland op de Amerikaanse schermen bracht.
32
Volgens Horak (1985, pp. 50-52) was een apolitieke ingesteldheid kenmerkend voor Hollywood. Producent Walter Wanger formuleerde het motto van de filmindustrie als: “the industry‟s creed is to offend nobody.” Hij legt het verband met de economische factoren en merkt op dat “politische Filme und Profit seien unvereinbar.” Dat is de reden waarom Hollywood tussen 1933 en 1939 geen enkele film draaide waarin, rechtstreeks noch onrechtstreeks, het fascisme in Duitsland of Italië behandeld werd. Toch bespreekt Dick (1985, pp. 41-46) hoe de dreiging van de nazi‟s aan bod kwam in de producties van kleinere maatschappijen zoals Republic. Hollywood bracht geen “what if films”, maar parabels vermomd binnen de gekende genres. De industrie had de oorlog verklaard aan de vijand van de democratie. Die vijand was echter nog steeds ambigu omdat die het resultaat was van vele factoren. Hollywood greep daarom naar de parabel. In een parabel zijn het niet de details die belangrijk zijn maar wel de boodschap. Bovendien was er nog steeds de PCA om rekening mee te houden, die er op toe zag dat in films alle naties met respect getoond werden. Hollywood moest daarom allegorieën op een totalitaire dictatuur gebruiken die het Amerikaanse publiek kende, zoals outlaws, de georganiseerde misdaad of terrorisme. Steeds meer verschenen de vermomde fascisten op het scherm. “Saterday matinee audiences sensed something different about the varmints in some of the Republic westerns, if the villains seemed alien to the range, if they were neither outlaw nor desperadoes, it was because they were fascists in disguise.”
Bovendien bleken westerns ideaal als parabel: “Fascist thugs are heavies, too – born heavies who also intimidate and terrorize. Thus they would be at home on the range. The West was populated by so many kinds of badmen, from bandits to goon squads, that it could easily accommodate a few more. As one might expect of an anomalous enemy, the newcomers were a hybrid: a cross between outlaw and gangster, henchman and saboteur.” (Dick, 1985, pp. 46-47) De gelijkenissen met nazi‟s werden steeds duidelijker. In Range Defenders (Wright, 1937) dragen de slechteriken zwarte hemden met zilveren insignes die sterk lijken op het embleem van de SS en in Pals of the Saddle (Sherman, 1938) worden geen outlaws, maar spionnen achternagezeten.
Uiteindelijk zou ook Hollywood te maken krijgen met de Europese situatie. Vooral in de Duitsland zou de afzet slinken, wanneer die in 1937 de import van Amerikaanse films drastisch beperkte. Na de val van Frankrijk in 1940, werd Hollywood‟s Europese markt nog kleiner, nu enkel Groot-Brittannië nog films importeerde. Hollywood had echter weinig moeite met zich aan deze nieuwe markt aan te
33
passen. Vanaf 1939 werden de As-mogendheden, en vooral nazi-Duitsland, gerepresenteerd als een bedreiging voor de belangen van Amerika en zijn bondgenoten en van de American way of life. (Schatz, 1998). Ook Dorethy (1993) bevestigt dat na het sluiten van de Duitse markt, Hollywood geen reden meer had om voorzichtig om te gaan met anti-nazi-thema‟s.
Het stilzwijgen van Hollywood over het nazi-gevaar werd verbroken door Confessions of a Nazi Spy (Litvak, 1939). De film week af van het beleid in andere spionagefilms, waar het verhaal zich afspeelde in een internationale context, zonder ooit een nationaliteit te noemen, hoewel de buitenlandse schurken vaak een Duitse indruk nalieten (Shain, 1976). Confessions of a Nazi Spy brak met deze gewoonte en noemde Hitler en Goebbels bij naam.
Na het uitbreken van de oorlog bleven de Verenigde Staten gedurende twee jaar afwezig in het conflict. Gedurende deze periode had Hollywood ongeveer 1100 films geproduceerd, waarvan slechts een vijftigtal oorloggerelateerd waren. Enkele van deze films lieten het nazisme zien als een wreed en meedogenloos systeem (Doherty, 1993, p. 41).
3.3.3. Confessions of a Nazi Spy Productie
Terwijl grote maatschappijen als Paramount, MGM en Universal actief bleven in Duitsland tijdens de opkomst van Hitler, had Warner Brothers in 1936 zijn Duitse kantoren al gesloten. Aanleiding was de moord op Warner-topman Joe Kaufman door een nazi-knokploeg. (Shindler, 1979, p. 9) Nadien zouden Warner Brothers, meer dan andere maatschappijen, steeds openlijker kritiek geven op de Naziideologie, met als hoogtepunt Confessions of a Nazi Spy (Birdwell, 1999, p. 9). Ook de promotieaffiche van de film was zeer duidelijk en kondigt de film aan als “the picture that calls a swastika a swastika” (Kaplan & Blakley, 2004, p. 53).
De film is gebaseerd op het boek The Nazi Spy
Conspiracy in America, van voormalig FBI agent Leon G. Turrou over zijn ervaringen met de ondergrondse nazi-activiteiten in Amerika (Brooker, 1999, p. 69).
Tijdens de opnames kreeg Warner Brothers meerdere bedreigingen en het filmen gebeurde in het grootste geheim aangezien de film tegen het beleid van de Verenigde Staten en de voorschriften van de PCA inging. (Birdwell, 1999, p. 58). Zelfs voor de release was de film al gehuld in controverse. De German-American Bund – een Duitse organisatie in Amerika die de nazi-partij openlijk steunde (Quesada, 2008) – en het Duitse consulaat in Los Angeles protesteerden en probeerden de productie te verhinderen. Ze vroegen de PCA om maatregelen te nemen. De PCA waarschuwde Warner Brothers
34
dat de film een inbreuk zou zijn tegen de regel die zegt dat alle naties en volkeren op een respectvolle manier moeten afgebeeld worden en Karl Lischka van de PCA zag de film als “one of the most lamentable mistakes ever made by the industry” (Kaplan & Blakley, 2004, p. 51). Toch zou Warner volharden en het filmen begon op 1 februari 1939. Enkele dagen later zou de PCA dan toch, zij het met enige tegenzin, het script goedkeuren.
Plot
Booker (1999) ziet de film als een semi-documentaire, omwille van de voice-over die veel wegheeft van een newsreellezer. Het vertelt het relaas van de spionage-activiteiten van de nazi‟s in de Verenigde Staten. Karl Kassel is een dokter verbonden aan het Amerikaanse leger maar ook spreker voor de German-American Bund, die steun voor het nazi-regime predikt. Hij is echter ook een schakel in het Duitse spionagenetwerk in de Verenigde Staten. Die is erop uit om plannen van militaire apparatuur en informatie over de troepensterkte van het Amerikaanse leger te bemachtigen. Daarvoor wordt onder andere Kurt Schneider ingeschakeld, een werkloze Duitse immigrant, die denkt rijkelijk beloond te worden. Wanneer de Britse Geheime Dienst een Duitse contactpersoon in Schotland arresteert, verwittigt die het Amerikaanse leger, die de hulp van de FBI inroept. Agent Edward Renard leidt het onderzoek en de verdachten worden één voor één opgerold en berecht.
Vijandsbeeld
Meteen wordt de slogan van de film duidelijk. De decors van de bijeenkomsten van de German American Bund, zijn overladen met swastika‟s en portretten van Adolf Hitler vullen de kantoormuren van Goebbels en Franz Schlager, de partijafgevaardigde. De film toont hoe het nazi-systeem een bedreiging is voor de Amerikaanse waarden (Horak, 1985). Dit wordt duidelijk wanneer Goebbels het doel van de propagandacampagne in de Verenigde Staten uitlegt: “From now on National-socialism must press itself in the American flag. We must appear to be a defence for Americanism but at the same time our aim must always be to discredit the conditions there in the U.S. and in this may make life in Germany admired and wished for. Race and religious hatred must be fostered. And the basis of American antagonism, class hatred must be encouraged in such a way that labour and the middle classes become confused and antagonistic. In the ensuing chaos we will be able to take control. […] Never forget that National-socialism is the hammer not the handle and this new Americanism is a formless iron that we will beat into another swastika.”
35
De film gebruikt drie stereotypes: de intellectuele fanatiekeling, de sadist en de volgzame meeloper (Brooker, 1999, p. 69 ). Horak (1985) gebruikt een gelijkaardige indeling.
Kurt Schneider is de meeloper van de fascistische beweging. Hij is werkloos en denkt geld te verdienen aan zijn spionageactiviteiten. Hij is ook het typisch voorbeeld van de kleingeestigheid van diegenen die zich aanloten bij de SA en SS om hun ego te versterken.
De intellectueel wordt belichaamd door Dr. Karl Kassel. Hij is een overtuigde nazi en is eigenlijk de vervanger van Hitler in Amerika. Met zijn toespraken weet hij de massa op te zwepen en hij verdraagt geen enkele kritiek gericht tot zijn persoon. Zijn speeches zijn ook een voorbeeld van de aanval op de Amerikaanse democratie: “We must fight the sinister forces that want to destroy us and the New Germany. We must seize the power that is rightfully ours. […] Those that fight us must perish socially as well economically. […] Germany must save America from the chaos that democracy and racial equality bring.” In een latere toespraak is de aanval op de Amerikaanse democratie nog duidelijker: “We must destroy the chain that holds this country together, the United States Constitution and the Bill of Rights.” Dr. Kassel is echter ook een opportunist want eenmaal hij ondervraagd wordt door de FBI, zijn alle middelen goed om zijn positie te beschermen en later liegt hij tegen de Gestapo om zijn vel te redden.
Een derde stereotype volgens Horak (1985, p. 124) is dat van partijafgevaardigde Franz Schlager: een gewetensloze, brutale fanatiekeling, “aus Holz der SS geschnitzt.” Met zijn grote figuur en kortgeknipte haren lijkt hij op de Übermensch zoals voorgesteld in de fascistische kunst. Hij aanvaardt geen kritiek, enkel gehoorzaamheid en “er is ein Roboter der nackten Gewalt, das terroristische Werkzeug der faschistischen Elite, dessen Machtanspruch nur durch die Gewalt legitimiert werden kann.”
Volgens Brooker (1999) legden deze stereotypes de standaard vast voor het merendeel van de antinazi-films van de jaren ‟40.
36
3.4.
De Tweede Wereldoorlog 3.4.1. Context
De Japanse aanval op de Amerikaanse marinebasis Pearl Harbor op 7 december 1941, leidde enkele dagen later tot de oorlogsverklaring van de Verenigde Staten aan Japan en Duitsland. Amerika zou in het eerste jaar een grote strijd leveren tegen Japan in de wateren van de Pacific, maar vanaf 1943 zouden ook confrontaties met het Duitse leger volgen in Noord-Afrika en Italië. Op 6 juni 1944 landden de geallieerden op de stranden van Normandië en werden Duitse troepen teruggedreven. Nog geen jaar later, op 8 mei 1945, tekende Duitsland de onvoorwaardelijke overgave (Grant & Kolmer, 2005).
Meteen na de intrede in de oorlog werd geprobeerd om de relatie tussen de Amerikaanse regering en de filmindustrie vast te leggen. Om een te grote inmenging en andere censuurmaatregelen te voorkomen, verklaarde de vertegenwoordiger van de filmindustrie dat de sector bereid was informerende en moraal-ondersteunende films te produceren, maar zonder dat de commerciële belangen verloochend zouden worden. Propaganda had immers een zeer negatieve bijklank gekregen na de ervaringen tijdens de Eerste Wereldoorlog en de situatie in Europa. De publieke opinie was van mening dat een centrale propaganda-instantie, geleid door de regering zoals in nazi-Duitsland, ondemocratisch was. Bovendien was de filmindustrie een private sector en verdedigde het zijn recht om te handelen zonder de inmenging van de regering (Koppes & Black, 1990).
Op 13 juni 1942 werd het Office of War Information (OWI) in het leven geroepen, via dewelke de regering een nauw contact met de filmindustrie wou houden. Deze instantie had als functie een brede waaier van communicatiekanalen af te stemmen op de belangen van het land, maar bijzondere aandacht ging naar de filmindustrie. OWI-directeur Elmer Davis, verklaarde dat “the easiets way to inject a propaganda idea into most people‟s minds is to let it go through the medium of an entertainment picture when they do not realise that they are being propagandised” (in Koppes & Black, 1990, p. 64).
Het OWI had echter voornamelijk een adviserende functie. President Roosevelt stelde een lijst van vijf thema‟s op die Hollywood in zijn films diende te behandelen: waarom er oorlog gevoerd werd; de ideologie van de vijand en zijn doelen; de bondgenoten; de industrie en bevoorrading; de verantwoordelijkheden van het thuisfront en tenslotte de eigen strijdende troepen. Deze richtlijnen werden breed genoeg geschat om Hollywood genoeg vrijheid te geven (Horak, 1985, p. 59) Horak stelt dat de relatie tussen Hollywood en het OWI niet altijd even goed was en ook Neve (1992, p. 74)
37
merkt op dat Hollywood nog steeds controverse wou vermijden en vooral escapistische films produceerde. Twee derde van de geproduceerde films waren spionagefilms, komedies of musicals die volgens het OWI een verkeerd beeld van de oorlog gaven (n.d., http://www.digitalhistory.uh.edu/mod ules/ww2/wartimehollywood.html#top).
3.4.2. Oorlogsfilm In de beginfase van de oorlog, waar nu ook de VS aan deelnamen, waagde het OWI zich op onbekend terrein en had het geen duidelijke strategie om Hollywood te leiden (Doherty, 1993, p. 124). Hoe moest de vijand worden afgebeeld? Waren de nazi‟s leeghoofden of übermenschen? Het ene uiterste zou het publiek te zelfzeker maken, zodat ze zich niet bewust zijn van de gevaren. Het andere uiterste zou Duitsland als onoverwinnelijk afbeelden, wat slecht was voor de vechtlust en de moraal. Vooral in cartoons en B-films werd de vijand als idioten afgebeeld maar ook in enkele A-films waren de nazi‟s het mikpunt van spot. Vooral The Great Dictator (Chapelin, 1940) en To Be or Not To Be (Lubitsch, 1942) kregen veel kritiek te verwerken omdat ze de vijand niet serieus zouden nemen. In het invloedrijke Variety verklaarde Professor Robert Gessner: “The ugly fact is that we are in danger of losing the war because the American public is not awake to the menace of Fascism […] We must give the Gestapo the respect that we would give a rattlesnake” (in Doherty, 1993 p. 131). Hollywood koos voor een gulden middenweg en de vijand situeerde zich tussen een idioot en een übermensch. Nazi‟s waren niet onoverwinnelijk, maar de strijd zou lang en hard zijn.
Volgens Butler (1974) waren heroïsche daden uit den boze en ook de overdreven karikaturisering was voorbij. De vijand werd niet langer voorgesteld als idioten of wrede monsters. Hij verdiende zelfs enige ontzag want de nazi‟s waren de filmhelden vaak te slim af. Duitse soldaten waren nu efficiënt, gedisciplineerd, patriottistisch en bovenal vastberaden de oorlog te winnen. Wreedheden werden vooral begaan door Duitse officieren (Suid, 2002, p. 71).
Toch concluderen Higham en Greenberg (in Shain, 1976, p. 12) uit hun analyse van films van de jaren ‟40, dat de oorlog grotendeels in stereotypes gebracht werd, waarbij de nazi‟s als “cultured swines” werden voorgesteld. “They knew what vintage to order, relished Goethe and Wagner, but didn‟t hesitate to shoot hostages or torture prisoners whenever it suited their purposes.” Ook volgens Shain was de Hollywood-nazi heel veelzijdig. Hij was gesofisticeerd, apprecieerde kunst en kende de regels van de etiquette, maar was ook vulgair, arrogant en sadistisch. Intelligent, maar toch een dwaas.
Hollywood was het gebruik van stereotypes niet verleerd, en vooral de Japanse vijand moest eraan geloven. In films als Wake Island (Farrow, 1942), Air Force (Hawks, 1943) en Bataan (Garnett, 1943)
38
werden de Japanners voorgesteld als beesten die geen mededogen kende. Duitsers werden gematigder afgebeeld, volgens Suid (2002) omwille van hun huidskleur en culturele geschiedenis die dichter bij de Amerikaanse lag. De Japanse vijand werd vaker in racistische termen omschreven (Koppes & Black, 1990, 250). Het merendeel van de oorlogsfilms behandelde ook de oorlog tegen Japan. De aanval op Pearl Harbor was een shock en vervulde de Amerikanen met woede, waardoor de oorlog in de Pacific meer aandacht kreeg. Volgens Basinger (2003) is dat ook de reden voor het gematigde beeld van de Duitsers. Zij werden al eens bevochten in de Eerste Wereldoorlog en films als All Quiet at the Western Front hadden al laten zien dat ook Duitsers mensen waren.
Tot 1943 was nog geen enkele Amerikaanse soldaat in contact gekomen met de Duitse Wehrmacht. Hollywoodfilms die het nazisme behandelde, gingen vooral over de gevaren van fifth columnists aan het thuisfront of over verzetshelden in het bezette Europa (Schindler, 1979, p. 46). Later zou pas de vraag rijzen hoe omgegaan moest worden met de rol van het Duitse volk, in de opkomst van het nazisme (Isaksson & Furhammer, 1968, p. 213). Het vakblad Variety maakte bekend dat Hollywood beslist had om niet enkel Hitler of Hirohito als symbolen van het Duitse of Japanse kwade af te beelden, maar dat het hele Duitse en Japanse volk verantwoordelijk was voor hun steun en medewerking aan zulke ideologie (Schindler, 1979, p. 40).
Doherty (1993) bespreekt het beleid van het OWI omtrent deze vraag. Volgens hem wou het OWI niet dat Hitler, Mussolini of Tojo als persoonlijke vijanden werden afgebeeld, noch dat het hele Duitse of Japanse volk als tegenstander werd gezien. Het was het militaristische systeem en de nazi-ideologie die gehaat moesten worden, en “properly directed hatred is vital to the war effort” (Poynter in Doherty, 1993, p. 122). Zulk standpunt bleek echter moeilijk na te leven, omdat cinema zich beter leent voor gepersonaliseerde vijanden. De rol van de Duitse burgers in het totalitaire systeem bleek een moeilijke kwestie. Was het Duitse volk “under its heel or wearing the boots?”
Hollywood had geen eenduidig antwoord op deze moeilijke vraag. In The Hitler Gang (Farrow, 1944) werden Hitler en de zijnen afgebeeld als een bende gangsters die de macht grepen en het hele land gegijzeld hielden. Zulke representatie werd als gevaarlijk gezien omdat vergeten werd dat de hele Duitse natie nog steeds achter zijn Führer stond. Soms werd het Duitse volk voorgesteld als slachtoffer van de nazi-ideologie wat moest aantonen dat er ook in Duitsland nog steeds oppositie was tegen het systeem. Zoals in Hitler‟s Children (Dmytryk, 1943) waar Duitse vrouwen weigeren kinderen te baren voor het leger. In North Star (Milestone, 1943) worden ook de gewone Duitsers als schuldig beschouwd. Von Stroheim vertolkt er een Duitse dokter die alle nazi-activiteiten afkeurt. Toch neemt hij bij onschuldige kinderen bloed af om het Duitse leger van bloedtransfusies te voorzien, waardoor geïnsinueerd wordt dat ook Duitsers die geen nazi-sympathieën hadden schuldig waren (Shain, 1976, p. 232).
39
Doherty (1993, p. 44) stelt dat noch omtrent de afbeelding van nazi‟s in komische films, noch omtrent de rol van het Duitse volk, ooit strikte voorschriften aan de filmmakers opgelegd werden. “The „essence‟ of the relationship between Hollywood and Washington was in the air not on paper.”
3.4.3. Know Your Enemy: Germany Productie
Naast zijn adviserende rol van het OWI, was de regering ook zelf verantwoordelijk voor de productie van films. Het schakelde het talent van Hollywood in voor de realisatie van trainingsfilms voor het leger en oriëntatiefilms voor de burgerbevolking (Doherty, 1993, pp. 70-75). Regisseur Frank Capra werd aangesteld als coördinator van een team Hollywood-regisseurs, die verantwoordelijk waren voor de productie van een reeks documentairefilms. Deze films moesten het belang van de oorlog en de dreiging van het fascisme aan het publiek duidelijk maken. Capra morde omdat hij nog nooit een documentaire had gemaakt, maar had wel ervaring met politieke films en zou dezelfde toewijding in zijn nieuwe taak leggen. Het resultaat was de Why We Fight-reeks (1942-45). Nu het publiek op de hoogte was waarom moest het ook duidelijk gemaakt worden met wie het in oorlog was en in 1945 produceerde Capra twee films die de aard van de vijand toonden: Know Your Enemy: Germany en Know Your Enemy: Japan. Carpa koos ervoor om het fascisme met zijn eigen wapens te bestrijden, namelijk film. Hij deed beroep op materiaal van het UFA, in beslaggenomen vijandelijke films en nazi-propaganda.
Plot
De film stelt de vraag waarom de Duitsers die hard gelijken op de Amerikanen in staat kunnen zijn tot de gruweldaden in de concentratie- en vernietigingskampen. Voor het antwoord gaat men terug in de geschiedenis en brengt men de militaristische traditie van Duitsland in beeld. De film tracht ook de opkomst en het succes van het nazisme te verklaren en wijst het publiek op zijn taak nadat de oorlog afgelopen zal zijn.
40
Vijandsbeeld
Hoewel de documentaire gemaakt is in opdracht van het leger en als doel heeft het publiek te informeren, stelt Doherty (1993, p. 73) dat het dit nobel doel toch niet naleeft. Ook Capra vervalt in het gebruik van stereotypen en stelt de Duitsers voor als “ruthless autonoms.”
De documentaire begint met een mededeling dat er gebruik werd gemaakt van in beslaggenomen Duits materiaal en draagt daarmee bij aan de waarachtigheid van zijn boodschap. Duitsland wordt eerst afgebeeld als een welvarend en modern land en zijn inwoners worden voorgesteld als ordelijk en beschaafd. “These people look much like het folks back home…They certainly look like the kind of people we could understand. But can we?” vraagt de verteller zich af. Plots slaat te toon van de film om en worden de Duitsers voorgesteld als een volk met een traditie van oorlog en verovering en brengt deze geschiedenis in beeld. Van Frederik De Grote tot Otto Von Bismark en van Kaiser Willhelm II tot Adolf Hitler.
De gewone Duitse burger wordt Karl Schmid genoemd en er wordt benadrukt dat de traditie van tirannie, oorlogsvoering en expansie hem in het bloed zit. Het publiek word duidelijk gemaakt dat diens vaders en grootvaders ook al te maken kregen met Karl Schmid, toen als Hunnen en als Pruisen. Deze traditie is ook de reden voor de opkomst en het succes van de nazi-partij die van Duitsland terug een heersende grootmacht beloofde te maken.
Er wordt gewaarschuwd dat na de val van Duitsland niet dezelfde fout mag gemaakt worden als na de Eerste Wereldoorlog die beëindigd werd door onderhandelingen, waarna de Duitse regering aan de macht bleef. “We have come to Germany not as liberators, but as conquerors. And this time we shall stay. For 10 years. For 20. If necessary forever. Karl Schmid himself will determine how long. For we shal not leave until Karl Schmid has come to realise the that he and he alone is responsible. Not only for the past but for the future.”
De film maakt op geen enkel ogenblik onderscheid tussen Duitsers en nazi‟s en stelt dat het hele Duitse volk verantwoordelijk is voor het blindelings volgen van zijn leiders.
41
3.5.
Naoorlogse periode
In de zomer van 1945 kwamen de overwinnaars van de oorlog, Churchill, Truman en Stalin, samen om uit te maken hoe Duitsland zou geregeerd worden (Glees, 1996, p. 29). Er werden besluiten genomen over de ontwapening en demilitarisatie van Duitsland, de democratisering, decentralisering en denazificatie. Zoals Capra in zijn film had duidelijk gemaakt waren de geallieerden vastberaden te blijven en Duitsland werd verdeeld in vier bezettingszones, een Franse, een Britse, een Russische en een Amerikaanse zone, die elk een eigen visie hadden op de denazificatie. (Cook, 2001, p. 473). Toch was het algemene doel van de bezetting de heropvoeding van de Duitsers in een vredelievend volk, om te voorkomen dat en militaristisch en totalitair Duitsland zou herrijzen. In de Amerikaanse sector werd veel aandacht geschonken aan de hervorming van het schoolsysteem, die de Duitse jongeren de principes van democratie moesten bij brengen. Dit was niet de enige maatregel in de rehabilitatie van de Duitsers en Fay (2008, pp. 3-4) bespreekt de aanzienlijke bijdrage van cinema in dit proces: “Once rested from the everyday regimentation of Nazisme en subjected to the crippling circumstances of defeat Germans would be able to form new traditions, orientate themselves toward the political and economical promises of liberalism, and develop a democratic character structure of there own. And who better to provide a model of the democratic character than Hollywood?”
Het einde van het ene conflict luidde het begin in van het andere. Wat zou volgen was een halve eeuw van gespannen relaties tussen het kapitalistische westen en het communistische oosten. De Koude Oorlog zou zijn eerste kookpunt bereiken in Korea in 1950 (Painter, 1999, p. 29). Duitsland werd verwikkeld in een ideologische oorlog die de zijne niet was, waarvan het verdeelde Berlijn het symbool zou worden (Junker & Gassert, 2004, p. 3). Ondertussen groeide het anti-communisme in het westen en maakte senator Joseph McCarthey jacht op alles wat rood was (Heale, 1990, p. 146). Het is volgens Steinweis en Rogers (2003, p. 1) daarom niet verwonderlijk dat Amerika er snel en met redelijk gemak in slaagde een psychologische ommekeer te maken. De tegenstander uit de voorbije oorlog werd al snel een nieuwe bondgenoot tegen de nieuwe vijand, de Soviet-Unie.
42
4. Filmanalyse: The Desert Fox In het laatste luik van dit onderzoek gaan we over naar de analyse van The Desert Fox. We gaan na welke de beeldvorming is van de overwonnen vijand en hoe deze te verklaren valt door de nieuwe politieke situatie.
4.1.
Methodiek
Voor de analyse van de film gebruiken we een methode die gebaseerd is op de methodiek van Van Kempen (1995). Volgens Van Kempen bestaat het betekenissysteem van een film uit vier kernen: de buiten-filmische context, de kijker/filmanalyticus, cinematografische middelen en de verhaalmiddelen.
4.1.1. Buiten-filmische context De buitenfilmische context omvat alle invloeden die bepalen hoe naar een film gekeken wordt. Het kan gaan om de reclamecampagne die aan de film voorafgaat, de plaats waar naar de film gekeken wordt – in de filmzaal, thuis of op school – kennis van het genre en de regisseur. Tenslotte spelen ook de cultuur en maatschappij waarin een film bekeken wordt een grote rol. Al deze elementen hebben invloed op de interpretatie van de film. In punt 3.5 werd deze politieke en sociale context, op het moment van het uitbrengen van de film, al besproken.
4.1.2. Kijker/filmanalyticus Vervolgens is er de kijker/filmanalyticus. Tal van eigenschappen en variabelen maken dat elk individu op een andere manier naar een film kijkt en er een andere betekenis zal aan geven. In dit geval kijken we als filmanalyticus aandachtig naar de elementen die de beeldvorming van de Duitse militair zullen bepalen.
De twee bovenstaande factoren zijn elementen waar de filmmaker weinig of geen vat op heeft. Hij kan enkel zelf betekenis creëren door de combinatie van verhaalmiddelen en cinematografische middelen.
43
4.1.3. Cinematografische elementen Deze factor deelt Van Kempen op in beeld- en in geluidselementen. Bij de eerste gaat het van technische eigenschappen, zoals camerahoek en –afstand, hoogte en beweging van de camera, visuele kwaliteit en snelheid van de beelden in de montage, naar beeldvullende eigenschappen, zoals vlakverdeling, licht en kleur. Van Kempen waarschuwt dat een cinematografische analyse kan vervallen in een droge opsomming van alle beeld- en geluidselementen.
4.1.4. Verhaalmiddelen De verhaalmiddelen van een film zijn: “de losse verhaalelementen en de samenhangende toepassing daarvan door de verhaalstructuur en de vertelmiddelen” (Van Kempen, 1995, p. 82).
De verhaalelementen zijn alle gegevens waaruit een verhaal bestaat. Ze worden getoond of verteld, zoals personages, ruimtes, handelingen, dialogen en voorvallen. Volgens Van Kempen zijn deze elementen op te sporen door een antwoord te zoeken op de W-vragen:
Wie: welke zijn de aanwezige personages;
Waar: plaatsbepalingen, locaties, ruimten;
Wat: dialogen, gedragingen, handelingen, voorvallen;
Wanneer: aanduidingen van tijd en tijdsverloop;
Waarmee: voorwerpen, props, objecten;
Waarom: motieven en psychologische drijfveren.
Deze verhaalelementen worden gebundeld en aan het publiek getoond, dit heet de plot. Via de plot construeert de kijker een story, een chronologische reconstructie van de gebeurtenissen in de plot, met invulling van de ruimte en het tijdsverloop. Het publiek baseert zich daarvoor op ontwikkelingschema‟s, vaste patronen die al dan niet bewust bij iedereen aanwezig zijn. De constructie van de story, vertrekkend van het plot komt tot stand door de verschillende verteltechnieken zoals tijdsverloop, motivering van elementen en parallellisme.
44
4.1.5. De gehanteerde methode In het kader van dit onderzoek zou het ons te ver leiden om alle cinematografische aspecten, zowel beeld- als geluidselementen, te gaan inventariseren en interpreteren. Bovendien is er het risico dat deze elementen weinig of niet bijdragen aan de beeldvorming die we willen onderzoeken.
We richten ons wel tot de verhaalmiddelen. Maar ook hier leggen we enkel de nadruk op de verhaalelementen. De ontleding van de verhaalstructuur en verteltechnieken maken eerder deel uit van een narratieve analyse, die weinig bijdraagt aan de beeldvorming. Voor het goede begrip van het verhaal behandelen we wel het verloop van de plot.
Volgens Van Kempen is een analyse de verhaalelementen over de hele film onzinnig. Het doel is de filmische betekenisvorming te begrijpen en dat kan best binnen een afgebakend deel van die film. Een eerste stap is daarom de segmentering van het plot. Een segment is “een onderdeel van een film waarin een betekenisvolle, afgeronde gebeurtenis plaatsvindt en dat je voor analysedoeleinden duidelijk kunt afbakenen” (Van Kempen, 1995, p. 131). We benoemen de segmenten met cijfers en de verschillende scènes met letters. Telkens wordt kort omschreven welke plotelementen het bevat. De volledige segmentering van het plot is terug te vinden in bijlage 1.
Daarna selecteren we de belangrijkste segmenten, die we onderwerpen aan een analyse van de verhaalelementen. Binnen elk segment gaan we eerst beschrijvend te werk. We inventariseren de antwoorden op de W-vragen: wie, wat, waar, wanneer, wanneer en waarom?
Bij de wat-vraag werden de dialogen al vermeld. Volgens Van Kempen spelen deze een grote rol omdat ze verschillende functies hebben en gebuikt worden voor betekenisvorming op meerdere niveaus. Dialogen dragen informatie over en dragen daarom bij aan de plotontwikkeling. Ze kunnen iets zeggen over het karakter van de personages door de spreekstijl en woordkeuze en over hun emoties, doelen of interne conflicten.
Het is uit het bundelen van deze elementen dat de betekenis ontstaat. In een volgende stap gaan we over tot het interpreteren van deze elementen. Per segment besluiten we hoe deze gebundelde verhaalelementen een beeld vormen van de Duitsers. We staan daarbij stil bij het gebruik van de ruimte, de handelingen en de personages. Onze aandacht gaat daarbij niet alleen uit naar het hoofdpersonage. Rommel wordt omringd door vele andere Duitse personages, waarvan we voor elk de beeldvorming zullen bespreken.
45
Tenslotte gaan we verder met een receptie-analyse waarin we nagaan hoe de film door het publiek onthaald werd. We beperken ons daarvoor op krantenartikels uit de Belgische pers, die we terugvonden bij de filmdocumentatiedienst, DOCIP in Brussel.
4.2.
Plot en segmentering
Het verhaal begint met een mislukte commandoraid op een Duits hoofdkwartier. Het doel was om veldmaarschalk Rommel uit te schakelen. Een Brits officier brieft zijn staf over de mythe rond Rommel, die doorprikt moet worden omdat die de moraal van de troepen aantast.
Na de begingeneriek maken we kennis met Luitenant-kolonel Desmond Young, een Britse gevangene, die zijn tegenstander, veldmaarschalk Rommel, vluchtig ontmoet heeft in de woestijn. In 1944 sterft Rommel onder verdachte omstandigheden en na de oorlog besluit Young deze te onderzoeken. De film brengt het echte verhaal van Erwin Rommel.
In 1942 staat het Britse leger aan de poorten van El Alamein. Rommel keert in der haast terug naar het front, na zijn verblijf in het ziekenhuis in Duitsland. Wanneer Hitler hem beveelt stand te houden, negeert hij dat bevel en trekt hij zijn troepen terug. Toch moet het Afrika Korps zich overgeven.
Wanneer Rommel weer in het ziekenhuis ligt, krijgt hij bezoek van Dr. Karl Strolin. Die geeft hem te kennen dat hij niet akkoord is met het beleid van Hitler en dat er in hogere kringen plannen gesmeed worden om Hitler af te zetten om Duitsland te redden. Rommel wilt hier niets mee te maken hebben.
In 1944 krijgt Rommel het bevel over de verdediging van de Atlantikwall. Wanneer hij rapporteert bij veldmaarschalk Von Rundstedt, blijkt ook die geen hoge dunk te hebben van Hitler en zijn politiek. Von Rundstedt waarschuwt hem dat ook Rommel onder toezicht staat van de Gestapo.
Enkele maanden later bezoekt Dr. Strolin Rommel opnieuw. Ditmaal vertelt hij hem over de moordplannen op Hitler. Weer weigert Rommel en zegt dat hij als militair niets te maken wil hebben met politiek. Strolin verwijt hem dat hij zijn verantwoordelijkheid niet opneemt, en Rommel begint te twijfelen.
De aanslag op Hitler komt er echter wel pas na de goedkeuring van Rommel. Hitler overleeft en beveelt de executie van 5000 gijzelaars in de hoop dat de verantwoordelijke zich kenbaar zal maken. Ook Rommel wordt verdacht en wordt gedagvaard. Generaal Burgdorf vertelt hem dat zijn schuld al
46
bewezen is en dat er slechts één uitweg is: zelfmoord. Op deze voorwaarde zal het leven van zijn vrouw en zoon gespaard worden en zal hij de eer van een staatsbegrafenis krijgen. Rommel ziet geen uitweg. Hij kiest voor de veiligheid van zijn familie en aanvaard zijn lot.
4.3.
Segmentenanalyse
In wat volgt behandelen we de belangrijkste segmenten of sequenties. Een overzicht van alle segmenten van de film is terug te vinden in bijlage 1. Voor elk segment bespreken op welke manier de ruimte, de handelingen en de personages bijdragen aan de beeldvorming. De transcriptie van de verhaalelementen in de segmenten zijn terug te vinden in de bijlagen 2 tot en met 9.
4.3.1. Segment 3b: De kennismaking met Rommel Ruimte
Dit segment vooraan in The Desert Fox speelt zich af in de beginfase van de oorlog in de woestijn. Duitsland is op dat moment aan de winnende hand en dat wordt duidelijk gemaakt door de grote groep Britse gevangenen die begeleid worden door zware voertuigen. Kenmerkend voor de woestijn is haar onherbergzaamheid, weidsheid en openheid. Hoewel het in deze omgeving haast onmogelijk is om zich te verbergen, komt het bombardement toch uit het niets. De ruimte draagt in dit geval bij aan de notie van “the imporsonal other” (Hayward, 2000, p. 492). Het toont aan dat men de dreiging vaak niet ziet aankomen en dat het gevaar uit elke richting kan komen. De notie van onzichtbare vijand is ook van toepassing voor Rommel, die op dit moment in het verhaal nog blind is voor de dreiging van het nazisme.
Handelingen
Het is opmerkelijk dat het in deze scène Britse gevangenen zijn die worden weggevoerd door Duitse soldaten. De overwinnaar wordt hier in een vernederende positie getoond, terwijl de Duitsers superieur lijken. Dit gevoel wordt dadelijk teniet gedaan door het bombardement, wat aantoont dat de Duitsers binnen bereik van de Britten liggen en ook zij niet veilig zijn. De oorlogsfilms uit het verleden wekten uitsluitend sympathie op voor de geallieerde strijdkrachten, maar dat is in dit geval enigszins anders. Het is een Brits bombardement dat niet alleen gericht is op de Duitsers, maar ook op de eigen
47
gevangenen. Het bombardement verwart de kijker, want het is moeilijk uit te maken voor wie hij sympathie moet hebben. Het bedreigt zowel de Britten als de Duitsers en het plaatst ze beiden op gelijke voet.
Een andere situatie toont dit evenwicht op een andere manier. De Duitse officier wil onder een witte vlag gaan onderhandelen om het leven van de gevangenen te sparen. Young weigert echter omdat dat tegen de regels is. Hij riskeert nog liever zijn leven en dat van de ander gevangenen. Op dat moment is er al een eerste tegenstelling tussen de goede en de slechte Duitser. De Duitse officier bedreigt Young en zegt dat hij wel een manier zal vinden om hem te verplichten. Rommel echter respecteert de regels wel en geeft Young gelijk. Beide partijen hebben respect elkaar en voor de regels van de oorlogsvoering. Zo blijkt ook uit het feit dat Young in de houding springt en salueert wanneer hij Rommel ziet. Rommel reageert nonchalanter, maar salueert zijn gevangen tegenstander ook als blijk van wederzijds respect.
In deze eerste scène wordt Rommel meteen op een voetstuk geplaatst. In de voice-over worden de mythe en het respect voor Rommel bevestigd. Young noemt hem de meest gevierde Duitse soldaat en een waardig tegenstander die het kunnen van het Britse leger evenaart. Hij is een professioneel militair die de regels van het oorlogvoeren steeds respecteert. Toch wordt er aan herinnerd dat hij de vijand is van de democratie en de beschaafde wereld.
Uit de handelingen in dit segment concluderen we dat het nog niet duidelijk is wie de vijand is en wie onze sympathie verdient. Beide partijen worden bedreigd door hetzelfde, Britse, bombardement en tonen het nodige respect voor elkaar en de regels van de oorlogsvoering.
Personages
Desmond Young
Desmond Young is de schrijver van de biografie waarop het scenario gebaseerd is en de man speelt zichzelf. De film brengt niet rechtstreeks het levensverhaal van Rommel en zijn rol in de samenzwering tegen Hitler, maar het wordt ons verteld door middel van voice-over. Het feit dat Young ons vertelt over Rommel, kan gezien worden als een omweg om het controversiële onderwerp aan de man te brengen. Young is niet de eerste de beste, maar was luitenant-kolonel waardoor hij als verteller meer geloofwaardigheid krijgt.
48
De Duitse officier
De Duitse majoor die Young beveelt te gaan onderhandelen, zorgt voor het eerste onderscheid tussen de goede en de slechte Duitsers. Zijn personage moet contrasteren met Rommel en Young die de regels wel naleven. Hij beveelt Young om de Britten te gaan melden dat ze hun eigen mensen onder vuur nemen, al kan er aan getwijfeld worden of hij wel oprecht is. Zoals Spillmann en Spillmann (1997) aanhaalden, zal de vijand alles doen om schade te berokkenen en wanneer de handelingen redelijk lijken, is dit slechts schijn. De majoor wil in dit geval Young gebruiken om zijn eigen vel te redden.
Wanneer Young weigert, zegt de majoor dat hij niet zal discussiëren, maar dat hij wel een manier zal vinden om hem te verplichten. Hij is een voorbeeld van het stereotype van het cultured swine. Hoewel hij zijn gevangenen met enig respect behandelt, zal hij er niet voor terugdeinzen geweld te gebruiken om zijn wil door te drukken. Hij vormt het eerste voorbeeld van de tegenstelling tussen goede en slechte Duitsers.
Rommel
In dit segment wordt de mythe rond Rommel bevestigd. Hij verschijnt voor het eerst in de film van op een lange afstand, wat een mysterieuze indruk geeft. Young ziet hem enkel van ver en hij is haast onherkenbaar. Hij wordt hier afgebeeld als een bijzonder legerleider. Wanneer Young hoort dat de veldmaarschalk aanwezig is, reageert hij verbaast. Het is ongewoon dat een militair van zulke rang zich aan het front waagt. Rommel mag dan wel een veldmaarschalk zijn, toch eet hij een gewone boterham en drinkt hij uit een ordinaire veldfles die hem aangereikt worden, wat getuigt van zijn pretentieloosheid.
De voice-over van Young is ook een eerbetoon aan Rommel waarin hij hem een respectabel en sluw militair noemt, die het Britse leger vaak te slim af was. Toch wordt eraan herinnerd dat Rommel nog steeds de vijand was van de beschaafde wereld en de menselijkheid. Dit zorgt ervoor dat het nog niet duidelijk is welk standpunt de film inneemt tegenover de voormalige vijand.
49
4.3.2. Segment 5a: De terugkeer van Rommel Ruimte
Dit segment speelt zich af op een landingsbaan ergens in de woestijn, waarlangs tevens een geïmproviseerd hoofdkwartier is opgesteld. Het zorgt ervoor dat Rommel meteen nadat hij is aangekomen aan de slag kan gaan, wat bijdraagt aan zijn imago van professioneel soldaat. Dat het een geïmproviseerde commandopost is, laat ook zien dat Rommel een toegewijde leider is die niet van ver achter de linies bevelen uitstuurt, maar dicht bij het front blijft.
Handelingen
In het vorige segment was Rommel slechts één van de aanwezigen, maar trad hij niet op de voorgrond. Hij werd er voorgesteld als een respectabel en gewiekst militair en als een mythisch figuur. In dit segment maken we voor het eerst nader kennis met Rommel en meteen wordt een ander beeld van de man geschetst. Wanneer hij statig uit het vliegtuig wil stappen, moet hij hoesten en strompelt hij van de trap. Hij buigt voorover en moet steunen tegen de wand van het vliegtuig. Hier wordt de mythe van Rommel als superman doorprikt. Ook hij is maar en mens en vatbaar voor ziektes. De menselijke kant van Rommel komt ook naar voor wanneer hij een satijnen zakdoek aanneemt van een van zijn officieren. Hij lacht en zegt dat de man nog steeds een dandy is. Een blijk van een gevoel voor humor, maar het laat ook zien dat hij zijn entourage goed kent. Zo blijkt ook wanneer hij Bayerlein vraagt hoe het ermee gaat en ze een kort gesprekje hebben over zijn vrouw.
Toch is ook in dit segment plaats gemaakt om Rommel als strateeg te tonen. Eenmaal aangekomen, wil hij onmiddellijk op de hoogte zijn van de situatie en vraagt hij uitgebreid naar de beschikbare troepen en voorraden. Hij laat zijn kaarten bijwerken volgens de recentste posities van de vijand en beveelt meteen een verplaatsing van de troepen om de situatie onder controle te krijgen. Hij wordt hier voorgesteld als een zeer toegewijde soldaat die met zijn hoofd bij de zaken blijft. Hoewel hij vraagt hoe het met Bayerlein is, onderbreekt hij hem om verder over de troepen te praten. Rommel kent de zijn tegenstander ook goed. Zo blijkt wanneer hij vraagt of Montgomery nog steeds de infanterie voor de tanks stuurt. Zijn strategisch vernuft en waaghalzerij komt boven wanneer hij beveelt net het omgekeerde te doen om Montgomery te verrassen. Rommel is een rasechte soldaat, zo blijkt wanneer hij haastig in zijn jeep wil vertrekken. Bayerlein raadt hem aan eerst te rusten, maar Rommel zegt dat hij al genoeg gerust heeft en kan niet snel genoeg aan het front zijn.
50
Personages
Rommel
De veldmaarschalk wordt hier op twee verschillende manieren in beeld gebracht. Ten eerste als een ervaren en bekwaam militair. Hij ondervraagt Bayerlein grondig over de situatie en beveelt meteen enkele manoeuvres om die onder controle te krijgen. Ook zijn status wordt benadrukt want wanneer hij zijn zakdoek weggooit, bieden alle aanwezigen hem meteen hun zakdoek aan. Een blijk van hun respect en bewondering, maar het toont ook hun dienstbaarheid voor deze man met de hoogste rang.
Toch heeft deze legerleider en supersoldaat ook een menselijke kant. Zo is ook hij niet immuun voor ziektes, die er zelfs voor zorgen dat hij van de trap valt en even steun moet zoeken. Hij is een sympathieke commandant die de mensen die hem omringen goed kent en hij slaat er zelfs een familiair praatje mee. Toch is de oorlog nooit ver weg en steeds in zijn gedachten.
4.3.3. Segment 6: Het hoofdkwartier
Ruimte
Dit segment speelt zich af in een geïmproviseerd hoofdkwartier ergens in de woestijn. Het is verscholen onder een oude ruïne. Het toont aan de ene kant de moed van Rommel: hij is geen leider die ver echter de linies enkel pionnen op een kaart verschuift, maar hij blijft dicht bij de gevechten. Aan de andere kant is het ook een teken van zijn sluwheid.
Handelingen
Weer wordt bevestigd dat Rommel een buitengewoon dapper veldmaarschalk is. Hij zit weeral aan het front en Bayerlein zou willen dat hij wat minder dapper was zodat hij wat meer op het hoofdkwartier zou zijn. Rommel laat ook zelf weten dat hij stoutmoedig is, wanneer hij zegt dat Montgomery hem niet achterna zou durven zitten, zoals hij dat zou doen.
Opnieuw wordt zijn menselijke kant getoond wanneer hij vraagt van waar de soldaat afkomstig is. Rommel toont ook interesse in de mensen rond hem en wordt voorgesteld als een toegewijde commandant die toch met zijn hoofd bij de zaak blijft, want hij onderbreekt de man om opnieuw te vragen naar Müller. Het is de tweede keer dat ons getoond wordt dat Rommel interesse toont voor de
51
mensen die hem omringen. Hij is niet alleen goed voor zijn eigen mensen, maar is ook mild voor de Britse gevangenen zoals getoond in segment 3b (Niemi, 2006, p. 86).
Wanneer Rommel doorheeft dat de strijd verloren is, beseft hij dat verder vechten wel ridderlijk mag zijn, maar dat het ook bijzonder idioot is. Toch krijgt hij bericht van Hitler dat hij moet standhouden. Het is de eerste keer dat het verschil gemaakt wordt tussen rede en waanzin. De andere officieren zijn het erover eens dat standhouden de dood betekent van de beste soldaten in het Duitse leger. Dit op zich is niet alleen een compliment aan Rommel maar aan alle Duitse soldaten. Nieme (2006) plaatst dit eerbetoon binnen het kader van de herbewapening van Duitsland dat voor de NATO dienst moest doen als buffer tegen de Sovjet-Unie.
Personages
Rommel
Rommel wordt hier weer voorgesteld als een ervaren militair, die ook zijn tegenstander goed kent. Hij zegt dat Montgomery meer berekend is en niet zo een waaghals is zoals hij. Hij is bovendien een verstandig strateeg die bereid is terug te trekken om zijn mannen te sparen.
Voor het eerst komt ook de band tussen Rommel en Hitler aan bod. Rommel lijkt een soort naïef vertrouwen in hem te hebben. Dat wordt duidelijk wanneer hij zegt dat Hitler hem wel zal contacteren wanneer hij tijd heeft. Volgens Rommel is Hitler niet gek wanneer hij het bevel geeft stand te houden, maar wordt die beïnvloed door zijn entourage. Erwin Rommel was nooit lid van de nazi-partij (Wistrich, 2001, p. 207), en toont zijn misprijzen voor de kopstukken. Hij noemt hen dieven, moordenaars en nepsoldaten zonder ervaring. De voorstelling van Rommel is hier dubbelzijdig. Enerzijds lijkt nu duidelijk dat Rommel onze sympathie verdient want hij is menselijk, laat het gezond verstand spreken en haat de nazi‟s. Anderzijds lijkt hij een hechte band te hebben met Hitler en vertrouwt hij op zijn intelligentie.
52
4.3.4. Segment 7: Het ziekenhuis
Ruimte
Na de woestijn, een landingsbaan een geïmproviseerd hoofdkwartier, speelt het verhaal zich nu af in een ziekenhuiskamer. De vorige locaties waren toepasselijk binnen zijn functie als militair, maar deze toont weer de menselijke kant van Rommel. Het is een ongewoon gevoel om één van de grootste militaire figuren uit de geschiedenis in een eenvoudige ziekenhuiskamer te zien liggen. Het relativeert de mythe en wekt sympathie op voor de zieke Rommel.
Handelingen
Wanneer Frau Rommel, Manfred en Dr. Strolin zich aanmelden aan het onthaal van het ziekenhuis, krijgen we de Duitsers voor de eerste keer als burgers te zien in de film en ook zij bezoeken hun zieken. Het beeld van de militaristische Duitsers, zoals onder andere geschetst door Capra in Know Your Enemy: Germany, wordt hier ontkracht. Wanneer de Strolin zich aanmeldt, is hij meteen verdacht en hij is blijkbaar niet de enige. De zwarte lijst van andersdenkenden vult een hele kast en elke letter van het alfabet vormt een dikke map. Het is een beeld dat toont dat het verzet in Duitsland groot was en niet alle Duitsers over dezelfde kam geschoren kunnen worden. De man die hem opzoekt is niet toevallig een SS-er, de fanatieksten van de nazi‟s.
In zijn kamer vertelt Rommel over zijn hevige discussie met Hitler. Hij beschrijft hem als een scheldende woesteling. Dit is weer een voorbeeld van de waanzin van Hitler. Rommel vergelijkt hem met een hysterische vrouw, waar niet op in te praten valt en zegt dat het geen discussie was zoals hij er een met Strolin zou kunnen hebben, als rationele mensen onder elkaar. Toch is Rommel nog steeds blind voor de waanzin en relativeert hij de zaak, alsof hij hem begrijpt. Frau Rommel en Strolin zijn verbaasd dat hij Rommel een lafaard genoemd heeft, waardoor zijn heldhaftigheid weer onderstreept wordt.
Strolin vraagt Rommel voorzichtig of de oorlog nog gewonnen kan worden en wijst erop dat Hitler zal blijven vechten tot Duitsland volledig vernietigd is. Hij vraagt Rommel ook of het mogelijk is of Hitler zich ooit zal laten beïnvloeden door de andere nazi-kopstukken en dat hij zich tegen Rommel zal keren. Het laat blijken dat zelfs de beste veldmaarschalk niet veilig is in het nazi-regime, en dat Hitler geen stabiel man is, maar zich laat beïnvloeden. Rommel is zich echter van geen kwaad bewust.
53
Wanneer Strolin het ziekenhuis verlaat, wordt hij gevolgd door een Gestapo-agent, maar kan hem afschudden. De zwarte lijst en het schaduwen van door de Gestapo, toont dat er wel degelijk verzet in Duitsland was, maar dat het totalitaire regime alles deed om dit uit te schakelen.
Personages
Strolin
Strolin is een bijzonder personage. Meteen wordt duidelijk dat hij een buitenbeetje is wanneer zijn naam opduikt op de zwarte lijst. Hij vraagt Rommel voorzichtig of de oorlog nog gewonnen kan worden. Hij stelt voor dat het afzetten van Hitler de enige manier is om de oorlog te eindigen zonder totale vernietiging. Wanneer hij dat zegt, wordt de tegenstelling tussen twee visies duidelijk. Strolin belichaamt het verzet tegen het regime en wil het gezond verstand laten spreken. Rommel blijft trouw aan zijn leider. Strolin komt naar voor als een verstandig en vredelievend iemand. Hij spreekt in dit stadium nog niet over een moordaanslag, maar wil Hitler enkel afzetten wat de beschaafde manier is om een eind te maken aan zijn heerschappij. Hij is ook niet blind voor de listen van de nazi‟s, maar weet dat Himmler en Bormann Hitler tegen Rommel zouden kunnen doen keren. Wanneer hij geschaduwd wordt door de Gestapo-agent weet hij hem zonder veel moeite af te schudden, alsof het niet de eerste keer is dat hij gevolgd wordt.
Lucy Rommel
Rommels vrouw wordt hier getoond als een trouwe echtgenote. Ze bezoekt haar man dagelijks en zal ook die avond terugkeren. Ze steunt haar man zo blijkt wanneer ze Strolin erop attent maakt dat Hitler Rommel een lafaard genoemd heeft. Frau Rommel houdt zich hier afzijdig van de politiek. Wanneer Strolin begint over de afzetting van Hitler, onderbreekt ze hem en neemt afscheid van haar man.
Rommel
Ook in deze scène zien we de veldmaarschalk als mens. Hij is weer geveld door zijn ziekte en ligt in het ziekenhuis. Daarnaast blijkt hij ook een gezinsman, die zijn vrouw en kind graag ziet. Hij is fier op zijn zoon en vraagt zijn Lucy om wat vroeger terug te komen.
Ook hier wordt weer de klemtoon gelegd op Rommels vertrouwen in Hitler en zijn naïviteit. Eerst vertelt hij over zijn discussie met Hitler, maar daarna relativeert hij de zaak meteen. Hitler is volgens hem niet gek, maar gewoon wat overstuur omdat de oorlog niet gunstig verloopt. Hij vertrouwt erop
54
dat Hitler zich nooit tegen hem zal keren en is naïef genoeg om te geloven dat hij en zijn familie geen gevaar lopen.
Op dit moment heeft Rommel nog het volste vertrouwen Hitler en blijft hij trouw aan zijn leider. Hij vindt het verwonderlijk dat er getwijfeld wordt aan Hitler en reageert zelfs wat vijandig wanneer Strolin vertelt dat hij afgezet moet worden. Voorlopig is hij nog steeds blind voor het gevaar van het nazisme.
4.3.5. Segment 9: Op rapport bij Von Rundstedt Ruimte
Dit segment neemt ons mee naar het Hotel de Pompadour. Het is een sierlijk en fraai paleis dat dienst doet als verblijf en hoofdkwartier van Von Rundstedt. Enerzijds draagt deze luxueuze locatie bij aan het stereotype van het cultured swine. De Duitsers hebben smaak, maar aarzelen niet om zulke paleizen in te palmen en voor zich te houden. Anderzijds draagt deze statige locatie ook bij aan de status van Von Rundstedt.
Handelingen
Rommel komt rapporteren over zijn inspectie van de Antlantikwall. Hoewel beiden dezelfde rang hebben, toont Rommel het nodige respect voor de oudere Von Rundstedt. De twee bespreken de erbarmelijke staat van de verdedigingswerken, wat weer hun strategisch inzicht benadrukt. Wanneer Rommel erop wijst dat de kustlijn zeer onverstandig verdedigd is, deelt Von Rundstedt mee dat dat de schuld van Hitler is die persoonlijk het bevel heeft overgenomen. Op deze manier wordt weer een onderscheid gemaakt tussen de waanzin en onkunde van Hitler en zijn systeem en de logica van verstandige personen.
Von Rundstedt praat bijzonder cynisch over Hitler en zijn beleid en op een bepaald moment is er enige rivaliteit te bespeuren tussen de twee veldmaarschalken. Het is een tegenstelling tussen het gezond verstand van Von Rundstedt en de trouw van Rommel. Het maakt duidelijk dat Rommel op dit moment in de film nog steeds niet overtuigd is van de waanzin van Hitler.
Het segment toont nogmaals dat niet alle Duitsers achter hun leider stonden. Zelfs de hoogste legerleiders, zoals Rommel en Von Rundstedt, zijn er zich van bewust dat Hitler de oorlog niet met
55
gezond verstand voert. Hun eed als militair verplicht hen echter om trouw te blijven aan hun leider. Dat zelfs de hoogste militairen onder toezicht worden gehouden toont weer dat het nazisme een totalitair regime is die iedereen in de pas wil laten lopen.
Personages
Von Rundstedt
In dit fragment wordt de aandacht vooral gericht op het personage van Von Rundstedt. Hij is een ouder, keurig man, die door zijn ervaring het nodige respect verdient. Hij is dan ook gestationeerd in het Hotel de Pompadour en praat rustig en gedistingeerd. Over het taalgebruik van Von Runstedt en alle andere personages maakt Major (2008) een interessante bedenking. Hij merkt op dat Duitsers in oudere films steeds Engels praatten met een vervreemdend Duits accent. Hier praat iedereen keurig Engels wat de identificatie en sympathie moet versterken. De enige die met een Duits accent praat is Hitler zelf om nogmaals het onderscheid tussen Hitler, en alles waar hij voor staat, en de westerse wereld duidelijk te maken.
Von Rundstedt kan zijn minachting voor Hitler niet verbergen en praat er bijzonder cynisch over. Hij noemt Hitler de “Bohemian corporal” die geen enkel verstand van militaire operaties heeft, maar beroep doet op zijn “astrological inspiration”. Uit de dialoog blijk ook dat hij genoeg heeft van het discussiëren en hem liever in zijn ongeluk laat lopen. Het is Von Rundstedt die Rommel meer tot inzicht zal laten komen over de waanzin van Hitler en zijn trouw aan hem aan het wankelen zal brengen.
Rommel
Ook Rommel is van mening dat de verdediging van de stranden te wensen overlaat en weer wordt zijn militair genie in de verf gezet wanneer hij zegt hoe het wel aangepakt moet worden. Hij zegt dat hij wel met Hitler zal gaan praten. Dit is weer een bewijs van zijn goede relatie met hem, maar ook van zijn ietwat naïeve vertrouwen dat Hitler tot rede gebracht kan worden. Hij reageert dan ook verbaasd als hij verneemt dat hij onder toezicht gehouden wordt, net als alle andere commandanten. De korte rivaliteit tussen Rommel en Von Rundstedt maakt duidelijk dat hij niet openstaat voor twijfel en beledigingen aan het adres van Hitler.
56
4.3.6. Segment 10: Ten huize Rommel Ruimte
Deze keer speelt het segment zich af in de woning van Rommel. Het is een eenvoudig huis in Herrlingen, Duitsland. Na de commandoposten die Rommel als militair lieten zien en de ziekenhuiskamer die de mythe rond zijn persoon ontkrachtte, brengt deze locatie een nog menselijkere voorstelling van Rommel. We zien zijn oprit, de hal en de woonkamer die ons vertellen dat Rommel in zijn privé-leven eerder een bescheiden man was.
Handelingen
Wanneer Strolin aanbelt, wordt hij lang aangekeken door een Duitse soldaat. Het is een beeld dat laat zien dat het totalitaire systeem iedereen in de gaten houdt, die verdacht is.
De discussie tussen Strolin en Rommel is een confrontatie tussen twee visies. Tussen de rede en menselijkheid enerzijds en trouw en plichtsbesef anderzijds. Strolin wil Rommel overtuigen aan de samenzwering deel te nemen, maar die wil niets met politiek te maken hebben. Dat herhaalt hij meerdere keren. Hij zegt dat hij een soldaat is en geen politicus. Hij spreekt in dat geval niet alleen over zichzelf, maar trekt de lijn door naar alle soldaten en legers. Hij zegt dat een soldaat zich niet moet bezig houden met politiek maar enkel bevelen heeft uit te voeren. Het is een verwijzing naar alle Duitse soldaten die in de oorlog gevochten hebben. Het zijn niet zij die verantwoordelijk gesteld kunnen worden voor de gruwelen van het nazi-regime. Zij deden enkel hun plicht als soldaat.
Het nazi-regime is de enige verantwoordelijke voor de wreedheden. Strolin noemt de Duitsers een fatsoenlijk volk dat in vrede wilt leven. Weer wordt benadrukt dat niet alle Duitsers nazi‟s zijn, maar dat er verzet werd geboden door alle lagen van de bevolking, zowel arbeiders als dokters en zelfs leden van de regering. Deze informatie past binnen de dominante narratie van de Amerikaanse film tijdens de beginjaren van de Koude Oorlog (Major, 2008). Wat de Duitsers betrof, moest worden benadrukt dat zij niet anders waren dan de Amerikanen. Zij kunnen niet verantwoordelijk geacht worden voor de nazi-gruwelen en boden al van in het begin verzet tegen het nazisme. Strolin haalt ook aan dat de samenzwering tegen Hitler al van 1938 aan de gang is.
57
Personages
Strolin
Ook in dit fragment probeert Strolin Rommel te overtuigen deel te nemen aan de samenzwering tegen Hitler. Strolin vormt de tegenpool van Rommel wat betreft het vertrouwen in Hitler. Hij is achterdochtig want nog voor ze aan het gesprek beginnen vraagt Strolin of de kamer niet afgeluisterd wordt. Hij is ook bezorgd, want hij vreest voor de veiligheid van Rommel en zij familie. Strolin representeert het gezond verstand en het ganse Duitse verzet tegen Hitler. Hij toont aan dat ook de Duitsers een vredelievend volk was en dat ze niet allemaal gewetensloze volgelingen van het nazisme waren.
Rommel
Rommel vormt het andere uiterste van de tegenstelling. Hij is zich nog steeds van geen kwaad bewust en heeft er het volste vertrouwen in dat zijn huis niet afgeluisterd wordt en dat hij en zijn familie niet in gevaar zijn. Hij houdt ook een sterk pleidooi voor de plichten van een militair, die zich volgens hem niet mag bemoeien met de politiek. Dat is de reden van zijn halsstarrige trouw aan Hitler. Het fragment maakt duidelijk dat ook hij zijn bedenkingen heeft bij het beleid, maar zijn eed als militair verhindert hem in te grijpen. Rommel staat hier symbool voor alle Duitse militairen, die geen schuld haddeen aan de praktijken van het nazisme, maar enkel hun land dienden.
Het politiek standpunt van Rommel ter zijde, toont deze scène weer de menselijke kant van Rommel. Het is wat ongewoon om een groot legerleider te zien in zijn bescheiden privé-woning. Het toont ons Rommel als gezinsmens die zijn vrouw nog lieve woorden toefluistert vooraleer hij weer aan zijn taak als soldaat begint. Het is een heel contrasterend beeld met dat uit eerdere films zoals Five Graves to Cairo (Wilder, 1943). Daar wordt Rommel voorgesteld als een strenge leider, steeds met de zweep in de hand. Zijn enige menselijke kant daar is zijn gevoel voor humor. Zij het een eerder sadistisch gevoel voor humor dat steeds ten koste gaat van iemand anders (Isaksson, Furhammer, 1968).
Lucy Rommel
Het personage van Frau Rommel vertelt ook iets over het Duitse volk. Lucy heeft ook haar twijfels bij de politiek, maar weet niet hoe de situatie opgelost moet worden. Toch doet ze het mogelijke om Rommel tot inkeer te brengen en heeft ook zij met Strolin gepraat. Frau Rommel staat voor alle Duitsers voor wie de politiek ver boven de hoofden werd gevoerd. Ze is zelf niet in staat de zaken te veranderen, maar tijd zal raad brengen.
58
Manfred Rommel
Hoewel een minder opvallend personage draagt ook de zoon van Rommel bij aan de nieuwe beeldvorming van de Duitsers. Manfred is een enthousiaste jongen, die opkijkt naar zijn vader. Ondanks het uniform is hij nog steeds een kind, zoals Rommel zelf zegt. Zoals voor zoveel jonge Duitsers indertijd, was het leger en de oorlog een avontuur en waren ze zich amper bewust van de politiek.
4.3.7. Segment 12: De bunker van Von Rundstedt Ruimte
Ditmaal bevinden we ons in de commandobunker van Von Rundstedt die vlak onder het Hotel de Pompadour ligt. Het toont de toewijding van Von Rundstedt aan zijn taak en de efficiëntie van de Duitsers. Hoewel het bovengrondse paleis chique en elegant is, is de grauwe kant van de oorlog nooit veraf.
Handelingen
In deze sequentie vinden we opnieuw een confrontatie terug tussen rede en nonsens, maar deze keer is Rommel niet betrokken. Het is een tegenstelling tussen Von Rundstedt en Keitel. Die laatste is een fanatieke nazi. Zo blijkt uit het decor van zijn kantoor, met op de achtergrond een groot hakenkruis en op zijn bureau een beeld van Hitler. De rivaliteit tussen nazi‟s en niet-nazi‟s wordt duidelijk wanneer Von Rundsted zegt dat Keitel blij zal zijn nu hij ontslagen zal worden. Weer wordt het onderscheid gemaakt tussen nazi‟s enerzijds en de verstandige Duitsers en militairen die vrede willen anderzijds. Hitler wil enkel goed nieuws brengen, wat duidelijk maakt dat hij elke band met de realiteit verloren is. Rommel staat ditmaal aan de zijlijn en kijkt enkel toe op de tegenstelling tussen het rationele en het irrationele.
59
Personages
Von Rundstedt
Weer wordt de nadruk gelegd op de strategische kunde van Von Rundstedt. Hij noemt de manier van handelen van Hitler en de zijnen “war by horoscope” die geen rekening houdt met de realiteit. Als het aan hem zou liggen, zouden de geallieerden met een veel sterkere weerstand te maken gekregen hebben. Op deze manier maakt de film een eerbetoon aan het meesterschap van de Duitse krijgsmachten en hun leiders, zonder de overwinning van de geallieerde in twijfel te trekken. Zijn minachting voor Hitler wordt ook in de verf gezet. Hij spreekt over hem als “de korporaal” en noemt hem een idioot. Hij ziet hem ook als de vijand van het Duitse leger, wanneer hij zelf het bevel opeist.
Von Rundstedt vervult hier een voorbeeldfunctie voor Rommel. Beiden zijn het erover eens dat de situatie op een slechte manier aangepakt wordt, maar zijn gebonden door hun functie als soldaat. Von Rundstedt heeft er genoeg van, kiest nog liever voor insubordinatie en aanvaardt zijn ontslag. Hij zegt zelf dat hij te oud is om deel te nemen aan het complot, maar maakt wel duidelijk wat Rommel moet doen: zijn eer en trouw opzij schuiven en handelen in naam van de vrede en menselijkheid. Wanneer hij vertrekt en Rommel succes wenst, is het alsof hij klaar is met zijn taak. Hij heeft Rommel laten zien dat het gezond verstand moet primeren en raad Rommel aan hetzelfde te doen.
Rommel
In dit fragment is het duidelijk dat Rommel sterk twijfelt aan wat te doen met de samenzwering. Hij vraagt Von Rundstedt om raad, maar kijkt voor de rest eerder passief toe op de confrontatie met Keitel. Hier ziet hij hoe Von Rundstedt eigenlijk zijn plaats inneemt in het conflict tussen verstand en dwaasheid. Von Rundstedt noemt hem daarna zijn opvolger, waardoor het voor Rommel duidelijk is wat hij moet doen. Rommel heeft een lange weg afgelegd van onvoorwaardelijke trouw en vertrouwen in Hitler, naar het besef van de waanzin. Zijn plicht als militair werd eerst in vraag gesteld door Strolin, en het is Von Rundstedt die het voorbeeld geeft. Rommel heeft een transformatie ondergaan van apolitiek militair naar een man die zelfs zijn grootste eer, de trouw aan zijn leider, opzij zal zetten om te handelen in naam van de menselijkheid en het gezond verstand.
60
4.3.8. Segment 18b en 18c: De dagvaarding Ruimte
Deze laatste sequentie speelt zich terug af ten huize Rommel. Na de evolutie in het personage van Rommel valt er een gelijkaardige evolutie vast te stellen in de ruimten. De eerste segmenten speelden zich vooral af op militaire locaties, zoals hoofdkwartieren, die Rommels functie als militair en zijn eed als soldaat benadrukten. Daarna kwamen steeds meer menselijke locaties in beeld. Rommel werd eerst door Strolin op zijn verantwoordelijkheid gewezen in zijn privé-woning. Daarna werd hij overtuigd in de bunker van Von Rundstedt onder diens verblijf, wat kan gezien worden als een schakel tussen het menselijke en het militaire. Nu Rommel zijn eed als militair aan de kant geschoven heeft en gekozen heeft voor het gezond verstand zien we hem opnieuw in een menselijke omgeving.
Handelingen
De dagvaarding van Rommel brengt ons de ultieme confrontatie tussen het nazisme en de geciviliseerde wereld. Het verschil tussen nazi‟s en niet-nazi‟s wordt meteen duidelijk door het feit dat de twee generaals Rommel salueren met de Hitlergroet die hij echter niet beantwoordt. Het bezoek arriveert bovendien met een eenheid soldaten, wat erop wijst dat de nazi‟s niet zullen terugdeinzen om geweld te gebruiken. Ze bedreigen ook het gezin van Rommel als hij niet voor zelfmoord kiest en de straf van het proces is onmenselijk, namelijk wurging.
De tegenstelling tussen het nazisme en Rommel speelt zich ook af tussen de verschillende opvattingen van gerechtigheid. Burgdorf, als vertegenwoordiger van het Hitler en het nazi-systeem, neemt het niet zo nauw met de rechtspraak en deelt mee dat het proces eigenlijk al afgehandeld is en dat de zaak gesloten is. Rommel, die zich nu volledig heeft afgekeerd van Hitler, gelooft wel in gerechtigheid. Hij staat erop zich te verdedigen voor de rechtbank, ook al zou het nutteloos zijn. Hij hoopt dat hij daarmee andere mensen kan doen nadenken.
Het conflict tussen het nazisme en de democratische rechtspraak is hier overduidelijk, maar toch overwint dat laatste niet. Het nazisme zet het recht naar zijn hand en enkel doormiddel van geweld kan het de democratie overwinnen.
61
Personages
Burgdorf
Generaal Burgdorf is in dit fragment de verpersoonlijking van het nazisme en de vertegenwoordiger van Hitler en brengt zijn persoonlijke boodschap. Wat opvalt is dat de nazi‟s weer getoond worden als het cultured swine. Ze zijn bijzonder hoffelijk, maar zullen niet aarzelen geweld te gebruiken om hun wil af te dwingen.
Rommel
In deze laatste scène zien we een volledig getransformeerde Rommel. Hij stond dicht bij Hitler en geloofde in diens intelligentie. Zijn onvoorwaardelijke trouw bezorgde Rommel een slecht geweten wanneer hij een bevel negeerde. Nu heeft hij Hitler volledig de rug toegekeerd en daagt hij zijn gezag uit. Rommel wil dat op een democratische manier doen en zijn verdediging laten horen in de rechtbank. Hij heeft eindelijk een heldere kijk gekregen op de praktijken van het nazisme en wil dat aan iedereen laten horen. Het enige wat hem kan tegenhouden is de liefde voor zijn gezin, dat met de dood bedreigd wordt.
4.3.9. Conclusie The Desert Fox brengt een verhaal van tegenstellingen en transities. De voornaamste tegenstelling is die tussen waanzin en onzinnigheid enerzijds, en rede en het gezond verstand anderzijds. Hitler en zijn entourage vertegenwoordigen de waanzin, want ze hebben alle banden met de realiteit verloren. Ze lijken hun bevelen te halen uit een horoscoop of uit handboeken en ze zijn blind voor de rampzalige situatie aan het front. Aan de andere kant is er het gezond verstand dat verpersoonlijkt wordt door Strolin en Von Rundstedt. Zij willen een einde maken aan de heerschappij van de waanzin en gaan er tegen in.
Een tweede conflict dat hierop aansluit, is dat tussen hiërarchische trouw en het in vraagstellen van gezag. Rommel is een professioneel militair en is van mening dat soldaten enkel orders moeten uitvoeren zonder vragen te stellen. Hij weet dat de bevelen van Hitler geen steek houden, maar toch blijft hij hem onvoorwaardelijk trouw. Rommel is ook bijzonder prikkelbaar wanneer het gezag van zijn leider in vraag wordt gesteld. Ook Von Rundstedt is gebonden door zijn eed als soldaat, maar uiteindelijk breekt hij met Hitler.
62
Een andere tegenstelling is die tussen het militaire en het menselijke. Rommel staat bekend als een van de meest gerespecteerde Duitse militairen. Eerst zien we hem dan ook in zijn functie als militair aan het front of op het hoofdkwartier. Dan krijgen we de eerste menselijke trekjes van hem te zien. Hij is een aardige man, met gevoel voor humor en ook vatbaar voor ziektes. We krijgen hem ook te zien als een huisvader die houdt van zijn zoon en zijn echtgenote. Dit beeld evolueert ook in het gebruik van de ruimte. Eerst zien we voornamelijk militaire locaties zoals bunkers en commandoposten. Daarna maken deze plaats voor meer menselijke settingen zoals een hospitaal en een huiskamer.
Een gelijkaardige transitie kan vastgesteld worden in het personage van Rommel. Hij situeert zich aanvankelijk ergens tussen de uitersten van bovenstaande tegenstellingen. Hij is eerst een volgeling van Hitler, heeft naïef vertrouwen in zijn intelligentie en is blind voor de dreiging van het nazisysteem. Zijn trouw aan Hitler gaat zo ver dat hij er niet aan denkt om zijn autoriteit in vraag te stellen. Naarmate de onzinnige bevelen zich opstapelen wordt zijn blik steeds meer verhelderd en krijgt hij inzicht in de waanzin. Uiteindelijk primeert ook bij hem het gezond verstand en de menselijkheid en breekt hij met zijn trouw aan zijn leider.
Deze evolutie past binnen de nieuwe context na de Tweede Wereldoorlog. Ten eerste is het een boodschap voor het Duitse volk dat in het verleden ook verdeeld was door dergelijke tegenstellingen. Al was niet iedereen akkoord met de politiek, toch verplichtte de trouw aan hun land te handelen tegen beter weten in. De film brengt een boodschap voor de te denazificeren Duitsers, die zegt dat men enkel in vrede kan leven als men kiest voor menselijkheid en alle trouw aan een totalitair systeem afzweert. Aan het Amerikaans en West-Europees publiek laat de film zien dat Duitsers een fatsoenlijk en liefdevol volk waren en niet allemaal nazi-sympathieën hadden. Zij vochten enkel uit trouw aan hun land en alternatieve stemmen werden met geweld onderdrukt (Etheridge, 2008).
Hoewel de film draait rond één hoofdpersonage, Rommel, is het doel van de analyse inzicht te krijgen in de beeldvorming van de Duitsers in het algemeen. De film maakt gebruik van een beperkt aantal personages, maar toch zeggen deze veel over het ganse Duitse volk. Ten eerste is er een duidelijk onderscheid tussen nazi‟s en niet-nazi‟s. De nazi‟s, zoals Hitler, Burgdorf en Keitel deinzen er niet voor terug geweld te gebruiken of om het principe van gerechtigheid en de rechtspraak naar hun hand te zetten. Ze zijn een bedreiging voor de democratie en de menselijkheid. Het is een totalitair systeem die iedereen in de gaten houdt die anders zou kunnen denken, zelfs zijn hoogste legerleiders. Aan de andere kant zijn er de niet-nazi‟s. Zij worden onder andere belichaamt door Strolin en Von Rundstedt en het zijn zij die Rommel tot inzicht zullen brengen. Strolin representeert de Duitsers als een fatsoenlijk volk dat in vrede wil leven. Hij staat ook
63
symbool voor alle Duitsers die verzet boden tegen het regime en zoals hij zelf zegt, komen deze uit alle lagen van de bevolking. De zwarte lijst van de SS-soldaat vult een hele kast, wat een mooi beeld is om duidelijk te maken dat een hele grote groep Duitsers niet achter hun leider stond.
Zelfs binnen de legertop was er felle kritiek op Hitler, zoals die van Von Rundstedt. Hij wordt naar voor geschoven als een respectabel militair met veel ervaring. Hoewel hij geen goed woord heeft over Hitler, verplicht zijn militaire eed hem trouw te blijven.
Lucy Rommel speelt ook een bijzondere rol in de beeldvorming. De liefde voor haar man wordt sterk benadrukt. Lucy is de verpersoonlijking van de doorsnee Duitse burger. Ze steunt haar man in alles wat hij doet, maar wat de politiek betreft, weet ze echter niet goed wat er moet gebeuren. Zij zelf is niet in staat is om iets te veranderen en zal afwachten. Manfred staat symbool voor alle jonge Duitsers die zich aansloten bij het leger. Voor hen was de oorlog een avontuur, maar lag de politieke reden ervan ver van hun bed.
Rommel zelf speelt een dubbelzijdige rol. Enerzijds is hij een trouwe dienaar van Hitler. Hij heeft een soort naïef vertrouwen in de intelligentie van zijn leider. Anderzijds verafschuwt hij de entourage van Hitler en legt hij de schuld bij hen. In de loop van het verhaal komt hij echter tot inkeer. Zijn trouw maakt plaats voor het gezond verstand en hij ziet de noodzaak in om Hitler uit te schakelen om het Duitse volk en de wereld te redden. Zijn beeldvorming is ook tweezijdig op een ander niveau. De film is duidelijk een eerbetoon aan Rommel als de getalenteerde strateeg. Hij is moedige waaghals en een pretentieloos leider die de regels van de oorlogsvoering naleeft. Toch wordt hij ook getoond als mens. Hij heef gevoel voor humor en toont interesse in zijn ondergeschikten. Hij is geen superman, want ook hij wordt ziek en moet naar het ziekenhuis. Hij is een gezinsman die zijn vrouw en kind graag ziet en uit liefde voor hen aanvaardt hij zijn lot.
We kunnen concluderen dat de film vooral aandacht schenkt aan de niet-nazi‟s. Deze zijn normale mensen die vrede willen en het gezond verstand laten primeren. Als burger hielden ook zij van hun naasten, en als militair bleven ze trouw. Toch waren ze allemaal slachtoffer van de politiek en het nazisme. Veldmaarschalk Rommel, die zowel van de Duitsers als de geallieerden het grootste respect kreeg, blijkt de ideale persoon om beide kampen dichter bij elkaar te brengen.
64
4.4.
Receptie-analyse
“Wie had kunnen denken in de tijd van de weerstandsfilms, toen alle Duitsers vierkante tronies hadden en leden aan een gestapo-complex, dat nog geen vijf jaar later een Brits generaal over „de vijand‟ een boek zou publiceren, dat bijna een verheerlijking zou zijn… nochtans is dit gebeurd.”
Zo begint De Gazet (1952, 5 december) zijn recensie van The Desert Fox. Het artikel vat de algemene teneur samen als het zegt: “[…]dat het met die film net is als met hemzelfs destijds: de enen vonden hem een verrader en de anderen een held en thans vinden de enen „The Desert Fox‟ een gevaarlijke film en een zeer slecht voorbeeld voor de nog altijd niet wederopgevoede Duitsers en de anderen vinden het een ontroerend werk.”
Net als over de acteerprestaties van Mason en het gebruik van newsreel-materiaal, zijn de meningen verdeeld over het al dan niet opportuun zijn van het uitbrengen van de film. Volgens linkse bronnen worden met de film de oorlogsmisdadigers verdedigd om de ex-nazi‟s gunstig te stemmen. Anderen menen dat de hulde aan Rommel als een ridderlijk militair, niet in goede aarden zal vallen bij diegene die hem bevochten hebben of hebben geleden onder de bezetting (1952, 4 december). Het artikel stelt wel dat men enkele jaren na de oorlog de situatie zonder passie moet kunnen bekijken en dat niet alle Duitsers, noch alle nazi‟s misdadigers waren.
De Ceuster (1951, 28 november) is van mening dat de film ongewoon maar knap is en een verademing is na de karikaturale beeldvorming van weleer. Ook hij bespreekt de verdeelde meningen die niet samen vallen met een linkse of rechtse politieke ingesteldheid. Volgens de Engelse krant The Evening Standard was het beter geweest om een film te wijden aan het leven van een geallieerde generaal. Anderen dachten dat de film de militaire traditie van de Duitsers nieuw leven zouden inblazen.
De Nieuwe Gids (1952, 29 november) erkent de noodzakelijkheid van een meer genuanceerd beeld van de nazi‟s. Maar de sympathieke Rommel is in strijd met de waarheid en de krant merkt op dat Rommel slechts deelnam aan het complot tegen Hitler wanneer de nederlaag onvermijdelijk was. Volgens Het Volk (1952, 12 september) is het “een filmische knieval voor een nazi-generaal” en zijn vele scherpe kantjes verzacht, en beschrijft het beklijvend gevoel wanneer men naar de film kijkt. Het respect voor de verslagen vijand is “een deugd der democratieën”, maar men waarschuwt dat de
65
oorlog niet als een kleine schermutseling mag gezien worden. De sympathie die opgewekt wordt voor de generaal en het sentimentele einde zijn volgens Het Volk een grote psychologische fout.
De Franstalige pers reageert heviger en Maurice M. Kincler schrijft: “Nous n‟hésitons pas à déclarer que „The Desert Fox‟ est un film dangereux, non seulement a cause de sa propagande du genre „oublions le passé‟, mais encore parce qu‟ il ne manquera pas d‟enflammer mes membres de l‟ex-parti nazi et de tous les militaristes allemands en général.”
Kincler wijst erop dat Rommel een nazi was als alle andere en dat ook hij Hitlers rijk wou uitbreiden en verdedigen. Pas wanneer de nederlaag onvermijdelijk leek, sloot hij zich aan bij de samenzweerders. Ook over de sympathieke Von Rundstedt is hij niet te spreken en hij herinnert de lezer aan de moord op Amerikaanse gevangenen tijdens het Ardennenoffensief onder zijn bevel. De film getuigt dus van slechte smaak en “la façon de décrire les „bons‟ et les „mauvais‟ allemands tels que conçoit Hollywood est une dangereuse propagande parce que fausse.” Ook La Nation Belge (1952, 21 november) vindt de sympathie die voor Rommel en Von Rundstedt opgewekt wordt te ver gaan en roept op om de film te bannen in de Belgische zalen.
Zulke maatregelen werden al genomen in Groot-Brittannië, Frankrijk en Oostenrijk, zo meldt de communistische spreekbuis Le Drapeau Rouge (1952, 19 oktober). De Britse kranten The Daily Gerald, The Daily Mail en The Evening Standard reageerden fel, maar dat was niets vergeleken met het furieuze protest van oud-strijdersverenigingen en ex-verzetslieden. Aan de ingangen van de cinemazalen werd opgeroepen om de film te boycotten en affiches werden beklad. In Frankrijk weigerden de technici om de film te dubben in het Frans. In een ander artikel van Le Drapeau Rouge (1952, 21 november) wordt getwijfeld aan de authenticiteit van het verhaal. In de film worden de wanpraktijken van de nazi‟s genegeerd en worden de feiten verdraaid. De voorstelling van Rommel wordt als absurd en belachelijk bestempeld.
Het socialistische dagblad Le Peuple (1952, 21 november) vraagt zich af waarom Hollywood zulke film gemaakt heeft en merkt op dat de film het Amerikaanse beleid in Duitsland moest rechtvaardigen en het een commercieel interessante zet was gezien de herstelde Amerikaans-Duitse relatie.
Wat betreft het onthaal van de film kunnen we besluiten dat de meningen verdeeld waren. Sommigen waren ervan overtuigd dat Duitsland nog steeds een gevaar vormde en het militarisme niet aangemoedigd mocht worden met een eerbetoon aan één van de dienaars van Hitler. Anderen waren er zich van bewust dat niet alle Duitsers als nazi bestempeld konden worden. Het toont aan dat de
66
publieke opinie nog niet helemaal klaar was om Duitsland opnieuw in de armen te sluiten, hoewel de snel veranderende politieke situatie dat wel verlangde.
67
Besluit Genres worden van oudsher als een automatisme gebruikt om films te kunnen catalogeren volgens gedeelde kenmerken. Toch zijn genres veel ruimer dan dat en moeten ze gezien worden als een soort overeenkomst tussen de maker en het publiek over welke kenmerken er verwacht mogen worden binnen een bepaald genre en er heerst een culturele consensus over de verisimilitude van een genre. We stelden vast dat genres nooit statisch zijn, maar evolueren in de tijd. Deze dynamiek is niet alleen van toepassing op de interne elementen van een genre, maar ook op de verwachtingen die een genre oproept. Dit impliceert dat genres en hun evolutie beïnvloed worden door externe factoren. Filmgenres zijn gegrond in de maatschappij waarin ze geproduceerd en geconsumeerd worden en is er sprake van een wisselwerking. Films zijn enerzijds gebaseerd op de maatschappelijke situatie, anderzijds zijn ze een middel om die maatschappij verstaanbaar te maken. Toch blijkt dit proces van betekenisgeving niet zo onschuldig. Volgens de ideologische benadering van genres, zijn films een vehikel om de waarden en belangen van de producent op te dringen. Wie genres bestudeert moet als een historicus te werk gaan en de evolutie van een genre steeds plaatsen in de maatschappelijke en ideologische context waarin de films geproduceerd werden.
Wanneer we de oorlogsfilm van naderbij bekijken, stellen we meteen vast dat dit genre bijzonder moeilijk af te bakenen valt. Zoals een oorlog alle aspecten van de maatschappij beïnvloedt, zorgt het er ook voor dat oorlog op vele manieren in film aan bod kan komen. Dit leidt tot zeer brede definities, maar toch is men het er over eens dat het genre de moderne oorlogsvoering moet behandelen. Over de verplichte aanwezigheid van gevechtsscènes heerst er minder eensgezindheid. De combat-film is slechts een van de vele subgenres die het gevolg zijn van hybriditeit en kruisbestuiving met andere genres. De oorlogsfilm is natuurlijk als geen ander genre gestoeld op de conflicten in de maatschappij. Basinger (2003) stelt dat de interne elementen van de oorlogsfilm daarom bijzonder onderhevig zijn aan een veranderende ideologie.
Het Duitse vijandsbeeld, als essentieel element van de oorlogsfilm, ondergaat ook een dergelijke evolutie en blijkt bijzonder gevoelig voor de politieke en economische context. Tijdens de Eerste Wereldoorlog vormde het CPI de rechtstreekse band tussen Hollywood en de politiek. Het leidde een krachtig anti-Duits communicatiebeleid, wat merkbaar was in de cinema. Vanaf de inmenging in het conflict werd gebruik gemaakt van stereotypen die de Duitsers als barbaren en woeste verkrachters voorstelden.
De veranderde politieke en economische context tijdens het Interbellum verklaren het meer genuanceerde beeld van de Duitsers. Duitsland werd steeds meer bij de internationale politiek
68
betrokken en kon bereiken dat zijn bevolking niet meer in stereotypen werd afgebeeld. Hollywood en de Duitse filmindustrie waren steeds meer met elkaar verbonden en door de economische belangen op de Duitse filmmarkt was het noodzakelijk dat de Duitsers als broeders werden afgebeeld. Tijdens de jaren ‟30 werd deze economische logica doorgezet. Hollywood had nu vaste voet op de Duitse filmmarkt en was niet bereid deze snel op te geven. Het negeerde de opkomst van het nazisme in haar films omdat politieke films een commercieel risico inhielden. Dit standpunt werd echter onhoudbaar en Confessions of a Nazi Spy was de eerste die het nazisme openlijk als een bedreiging formuleerde, zij het wel pas nadat Warner Brothers Duitsland had verlaten.
Met de oprichting van het OWI tijdens de Tweede Wereldoorlog, werd opnieuw gepoogd om de filmindustrie in dienst van de politiek te plaatsen. Hollywood was echter sceptischer geworden voor overheidsinmenging en vreesde zijn autonomie te verliezen. Het accepteerde enkel richtlijnen wat de beeldvorming van de vijand betrof. Nazi‟s werden voorgesteld als sluw en vastberaden, maar niet onoverwinnelijk. Toch was niet duidelijk of enkel de nazi‟s of de hele Duitse bevolking als vijand moest worden voorgesteld.
Onze filmanalyse van The Desert Fox bevestigt dat na de Tweede Wereldoorlog een nieuw vijandsbeeld gecreëerd werd. Na de segmentering van het plot, richtten we onze aandacht op de belangrijkste fragmenten en gingen we na hoe de bundeling van de verhaalelementen bijdroeg aan de beeldvorming van de Duitsers. Het verhaal over Erwin Rommel is een eerbetoon aan één van naziDuitslands grootste legerleiders. Hij wordt er voorgesteld als een bijzonder getalenteerd militair en als een sympathieke en liefdevolle echtgenoot. De film maakt een duidelijk onderscheid tussen nazi‟s en niet-nazi‟s. Het nazisme wordt er voorgesteld als een onzinnig en gewelddadig systeem zonder respect voor de menselijkheid en gerechtigheid. Er wordt benadrukt dat ook binnen nazi-Duitsland verzet werd geboden en dat de Duitse burgers slachtoffer waren van de politiek. De Duitsers worden er getoont als verstandige en vredelievende mensen, maar als soldaat verplichtte de trouw aan hun land om te handelen tegen beter weten in. Het eerbetoon aan de Duitse veldmaarschalk die zijn eed van trouw aan het nazisme doorbreekt, laat de Duitsers zien dat ze enkel in vrede kunnen leven als ze alle vormen van totalitarisme afzweren en kiezen voor de democratie en de menselijkheid. Deze beeldvorming kan verklaard worden door de politieke situatie na de Tweede Wereldoorlog. Duitsland was verwikkeld in een strijd tussen oost en west en voor de VSA was Duitsland een belangrijke pion in de strijd tegen het communisme en moest de Duitse bevolking voor het Westen gewonnen worden. Tegelijk moesten de West-Europese landen Duitsland opnieuw in de armen sluiten.
Het Duitse vijandsbeeld heeft dus een lange weg afgelegd van barbaren naar broeders en van militaristische nazi‟s naar politieke slachtoffers. Deze evolutie loopt parallel met de politieke context
69
en de economische belangen van Hollywood. Toch moeten we daar aan toevoegen dat het publiek niet passief toekijkt wanneer een nieuw vijandsbeeld wordt opgedrongen. Onze receptie-analyse laat zien dat de publieke opinie verdeeld was over de sympathieke voorstelling van de Duitsers in The Desert Fox en dat de film op sommige plaatsen zelfs geband werd. Daarmee zijn we terug aanbeland bij ons vertrekpunt dat zegt dat genres gebaseerd zijn op een culturele consensus. Het is een overeenkomst tussen de filmproducent en het publiek, waarover beide partijen het eens moeten zijn.
70
Bibliografie Boeken Altman, R. (1995) A semantic/syntactic approach to film genre. In B.K. Grant (Ed.), Film genre reader III (pp. 27-41). Austin: University of Texas Press.
Basinger, J. (2003). The World War II combat film: anatomy of a genre. Middletown, CT: Wesleyan University Press.
Beck, U. (1997) The sociological anatomy of enemy images. In R. Fiebig-von, & U. Hase Lehmkuhl (Eds.), Enemy images in American history. (pp. 65-90). Oxford: Berghahn Books.
Belton, J. (1994). American cinema/American culture. :McGraw-Hill.
Best, A. (2008). International history of the twentieth century and beyond. New York: Routledge.
Biltereyst, D. (2009). Internationale communicatie. Gent: Academia Press.
Birdwell, M. E. (1999). Celluloid Soldiers: The Warner Bros. Campaign Against Nazism. New York: University Press.
Brooker, M. K. (1999). Film and the American left: a research guide. Westport: Greenwood Press.
Butler, I. (1974). The war film. Londen: The Tantivy Press.
Cawelti, J. G. (1999). The six-gun mystique sequel. Madison: Popular Press.
Cook, B. A. (2001). Europe since 1945: an encyclopedia, Volume 1. New York: Garland Publishing.
Cook, D. A. (2004). A history of narrative film. New York: W. W. Norton & Company.
Cuyvers L., Embrechts, E. & Rayp, G. (2002). Internationale economie. Antwerpen: Garant.
Dick, B. F. (1985). The star-spangled screen: the American World War II film. Kentucky: University Press of Kentucky.
71
Eberwein, R. (2005). The war film. Londen: Rutgers University Press.
Fay, J. (2008). Theaters of occupation: Hollywood and the reeducation of postwar Germany. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Folly, M. H. (2002). The United States and World War II: the awakening giant. Edinburgh: University Press.
Gledhill, C. (2007). History of genre criticism. In D. Bilteryst (Ed.), Film- en televisieanalyse. Gent: Academia Press.
Glees, A. (1996). Reinventing Germany: German political development since 1945. Oxford: Berg.
Grant, R. & K. B. Kolmer. (2005). De Tweede Wereldoorlog in Europa. Leidschendam: Biblion Uitgeverij.
Hayward, S. (2000). Cinema studies: the key concepts. Londen: Routledge.
Heale, M. J. (1990). American anticommunism: combating the enemy within, 1830-1970. Londen: John Hopkins Press.
Horak, J. (1985). Anti-Nazi-Filme: der deutschsprachichen Emigration van Hollywood 1939-1945. Münster: Maks Publikationen.
Isaksson, F., & Furhammer L. (1968). Politics and film. Londen: Studio Vista Publishing.
Isenberg, M. T. (1973). War on film: the American cinema and World War I, 1914-1941. VSA: University of Colorado Press. Jackall, R., & Hirota, J. M. (1995). America‟s first propaganda ministry: the Committee on Public Information during the Great War. In R. Jackall (Ed.), Propaganda. (pp. 137-173). New York: University Press.
Junker, D. & Gassert, P. (2004). The United States and Germany in the Era of the Cold War, 19451990: 1945-1968. New York: Cambridge University Press.
72
Kagan, N. (1974). The war film: a pyramid illustrated history of the movies. New York: Pyramid Publications.
Kaplan, M., & Blakley, J. (2004). Warners' war: politics, pop culture & propaganda in wartime Hollywood. VSA: The Norman Lear Center
Keller, D. (1998). Hollywood film and society. In J. Hill & P. C. Gibson (Eds.), The Oxford guide to film studies (pp. 354-364). Oxford: Oxford University press.
Kelly, A. (1997). Cinema and the Great War. Londen: Routledge. Kelly, A. (2002). „All Quiet at the Western Front‟: the story of a film. New York: I.B.Tauris.
King, G. (2005). New Hollywood cinema: an introduction. Londen: Tauris & Co Ltd. Koppes, R. C. & Black, G. D. (1990). Hollywood goes to war: patriotism, movies and the Second World War from „Ninotchka‟ to „Mrs Miniver‟. Londen: Tauris Parke Paperbacks. Langford, B. (2005). Film genre: Hollywood and beyond. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd.
MacCann, R. D. (1964). Film and society. New York: Scribner research anthologies.
McWilliam, K. & Stadler, J. (2009). Screen Media: Analysing Film and Television. NSW, Austalië: Allen & Unwin
Neale, S. (1995). Question of genre. In B.K. Grant (Ed.), Film genre reader II (pp. 159-183). Austin: University of Texas Press.
Neale, S. (2000) Genre and Hollywood. Londen: Routledge.
Neve, B. (1992). Film & politics in America: a social tradition. Londen: Routledge.
Nieme, R. (2006). History in the media: film and television. California: ABC-CLIO.
Oppelt, U. (2002). Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg: Propaganda als Medien realität im Aktualitäten- und Dokumentarfilm. Stuttgart: Steiner.
Painter, D. S. (1999). The Cold War: an international history. Londen: Routledge.
73
Quesada, A. (2008). The US Home Front 1941-45. Oxford: Osprey Publishing.
Raymond, W. J. (1992). Dictionary of politics: selected American and foreign political and legal terms. USA, Virginia: Brunswick Publishing Corporation.
Rayner, J. R. (2007). The naval war film: genre, history, national cinema. Manchester: Manchester University Press.
Roberts, P. M. (2006). World War One: a students encyclopedia. California: ABC-CLIO.
Rubenstein, L. (1994). War films. In G. Crowdus (Ed.), The political compagnion in American film. (pp.451-458) Chicago: Lakeview Press.
Ryall, T. (1998). Genre and Hollywood. In J. Hill & P. C. Gibson (Eds.), The Oxford guide to film studies (pp. 327-338). Oxford: Oxford University press.
Saunders, T. J. (1994). Hollywood in Berlin: American cinema and Weimar Germany. California: University of California Press.
Saunders, T. J. (1995). German diplomacy and the war film in the 1920s. In K. Dibbets, & B. Hogenkamp (Eds.), Film and the First World War (pp. 213-222). Amsterdam: Amsterdam University Press.
Schatz, T. (1977). The structural influence: new directions in film genre study. In B.K. Grant (Ed.), Film genre reader III (pp. 92-102). Austin: University of Texas Press.
Schatz, T. (1981). Hollywood genres: formulas, filmmaking, and the studio system. California: University of California Press. Schatz, T. (1998) World War II and the Hollywood „War Film‟ In N. Browne (Ed.), Refiguring American film genres: theory and history (pp. 89-128). London: University of California Press.
Shain, R. E. (1976). An analysis of motion pictures about war released by the American film industry 1930-1970. New York: Arno Press.
74
Shindler, C. (1979). Hollywood goes to war: films and American society, 1939-1952. Londen: Routledge.
Spee, S., Lefever, K. & Vanhoof, S. (1999). Stereotypen en rollenpatronen. In M. Michielsen, D. Mortelmans, S. Spee & M. Billet (Eds.), Bouw een vrouw: sociale constructie van vrouwenbeelden in de media (pp. 25-49). Gent: Academia Press. Spillman, K. R. & Spillman, K. (1997). Some sociobiological and psychological aspects of „images of the enemy‟. In R. Fiebig-von, & U. Hase Lehmkuhl (Eds.), Enemy images in American history. Oxford: Berghahn Books.
Stackelberg, R. (1999). Hitler's Germany: origins, interpretations, legacies. Londen: Routledge.
Steinweis, A. E. & Rogers, D. E. (Eds.), (2003). The impact of Nazism: new perspectives on the Third Reich and its legacy. VSA: University of Nebraska.
Suid, L. H. (2002). Guts & glory: the making of the American military image in film. Kentucky: University Press.
Tent, J. F. (1982). Mission on the Rhine: reeducation and denazification in American-occupied Germany. Chicago: University of Chicago Press.
Todorov, T. (1981). Introduction to poetics. VSA: of Minnesota Press.
Trumpbour, J. (2002). Selling Hollywood to the world. Cambridge: University Press.
Tudor, A. (1976). Genre. In B.K. Grant (Ed.), Film genre reader II (pp. 3-10). Austin: University of Texas Press.
Wachtel, C. (2007). Representations of Germans soldiers in American World War I literature. In T. E. Schneider, & H. Waganer (Eds.), „Huns‟ vs. „Corned Beef‟: representation of the other in American and German literature and film on World War I. Göttingen: Hubert & Co.
Welsh, J. M. (1997). The Great War and the war film as genre: Hearts of the World and What Price Glory? In P. C. Rollins & J. E. O‟Connor (Eds.), Hollywood‟s World War I motion picture images. (pp. 27-38). California: Bowling State University Popular Press.
75
Westwell, G. (2006). War cinema: Hollywood on the frontline. Londen: Wallflower Press.
Wistrich, R. (2001). Who's who in Nazi Germany. Londen: Routledge.
Wright, J. H. (1974). Genre films and the status quo. In B.K. Grant (Ed.), Film genre reader III (pp. 42-50). Austin: University of Texas Press.
Wright, W. (1977). Six guns and society: a structural study of the western. Londen: University of California Press.
Zieger, R. H. (2000). America's Great War: World War I and the American experience. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers.
Kranten
(1952, 12 september). Rommel, de vos van de woestijn. Het Volk. (1952, 19 oktober). Les Liègeois permettront-ils qu‟on glorifie, chez eux, ce maréchal d‟Hitler? Le Drapeau Rouge.
(1952, 21 november). Le Renard du Desert. La Nation Belge.
(1952, 21 november). Rommel: le renard du desert. Le Drapeau Rouge.
(1952, 21 november). Henry Hathaway: Le Renard Du Desert. Le Peuple.
(1952, 29 november). Zonder titel. De Nieuwe Gids.
(1952, 4 december). De Vos van de Woestijn.
(1952, 5 december). Wat te denken over Rommel, de vos van de woestijn. De Gazet.
De Ceuster, H. (1951, 28 november). Wat drommel, wat drommel, wat is er met die Rommel? Londen verontrust over Amerikaanse film.
Kincler, M. M. (n.d.). The Desert Fox.
76
Tijdschriften Major, E. (2008). „Our friend Rommel‟: the Wehrmacht as „worthy enemy‟ in postwar British popular culture [Electronic Version]. German History, 24(4), pp. 520-535.
Etheridge, B. C. (2008). The Desert Fox: memory diplomacy, and the German question in early Cold War America [Electronic Version]. Diplomatic History, 32(2), pp. 227-238.
Internetbronnen Het Derde Rijk (2006). De machtsgreep. Geraadpleegd op 30 maart 2010 op het World Wide Web: http://www.duits.de/lexikon/chronik/chronik_1933_1945.php:.
Youtube (n.d.). Know Your Enemy: Germany. Geraadpleegd op 10 april 2010 op het World Wide Web: http://www.youtube.com/watch?. Lussier, T. (1998). D.W. Griffith‟s Hearts of the World. Geraadpleegd op 13 maart 2010 op het World Wide Web: http://www.silentsaregolden.com/heartsofworld.
World War II (n.d.). Wartime Hollywood. Geraadpleegd op 8 april 2010 op het World Wide Web: http://www.digitalhistory.uh.edu/modules/ww2/wartimehollywood.html#top.
Films
Johnson, N. (Producer) & Hathaway, H. (Regisseur). (1951). The Desert Fox: the story of Rommel. [Film].
Laemmle, C. (Producer) & Milestone, L. (Regisseur). (1930). All quiet on the western front. [Film].
Lord, R (Producer) & Litvak, A. (Regisseur). (1939). Confessions of a Nazi Spy. [Film].
77
Bijlage 1: Plotsegmentering Seg. 1:
COMMANDORAID a. Commando‟s gaan aan land vanuit een duikboot b. Vuurgevecht in het hoofdkwartier
Seg. 2:
OPENINGSGENERIEK Duitse colonne trekt door woestijn
Seg. 3:
KENNISMAKING MET ROMMEL a. Britse staf brieft over Rommer (R.) b. Aanval op gevangenenkonvooi – Desmond Young (D.Y.) weigert witte vlag te dragen – R. geeft hem gelijk
Seg. 4:
VOICE – OVER (VO) OVER ONDERZOEK D.Y. vertelt over zijn onderzoek naar de dood van R.
Seg. 5:
TERUGKEER VAN ROMMEL. a. Zieke R. keert terug naar het front – neemt situatie in handen b. VO: Montgomery aan de winnende hand – beelden van Britse troepen
Seg. 6:
HOOFDKWARTIER a. R. is aan het front en niet aanwezig b. R. krijgt nieuws over slechte toestand aan het front – wil troepen terugtrekken – Hitler (H.) bericht hem stand te houden – R. negeert het bevel c. VO: Afrika-Korps geeft zich over zonder zijn leider – beelden van Duitse gevangenen
Seg. 7:
ZIEKENHUIS a. Frau Rommel (F.), Manfred (M.) en Dr. Strolin (S.) melden zich aan – S. staat op zwarte lijst b. R. vertelt over zijn hevige discussie met H. – S. maakt zijn twijfels over H. en de oorlog duidelijk – R. waarschuwt S. over zulke ideeën c. S. geschaduwd door Gestapo – S. schudt ze af.
Seg. 8:
ATLANTIKWALL VO: R. zal weldra bevel over troepen aan Franse kust overnemen – R. inspecteert de Atlantikwall
Seg. 9:
OP RAPPORT BIJ VON RUNDSTEDT R. rapporteert bij Von Rundstedt (V.R.) – H. heeft bevel overgenomen - V.R. heeft commentaar op beleid van H. – spanning tussen R. en V.R. – V.R. waarschuwt dat Gestapo iedereen in het oog houdt
Seg. 10:
TEN HUIZE ROMMEL a. S. belt aan – wordt gespot door bewaker b. S. vertelt over moordplannen op H. – R. wil niets met politiek te maken hebben – S. verwijt R. zijn verantwoordelijkheid te ontlopen c. R. vertelt F. over zijn twijfels – poseert voor fotografen - vertrek terug naar het front
Seg. 11:
INVASIE VAN EUROPA Beelden van landing in Normandië
Seg. 12:
BUNKER VON RUNDSTEDT
78
a. V.R. is cynisch over H. – zou het anders aanpakken - R. vertelt over de plannen van S. – V.R wilt er niet aan deelnemen b. Telefoongesprek met Keitel (K.) – V.R. weet dat hij zal afgezet worden – wenst R. succes met de plannen Seg. 13:
OPMARS VAN DE GELLIEERDEN VO: geallieerden bereiken Duitsland Beelden van oprukkende Amerikanen
Seg. 14:
KANTOOR VAN ROMMEL R. ontruimt kantoor – ontvangt Kolonel Hofaker – vraagt R. om goedkeuring voor de aanslag op H. – R. wilt zeker zijn – Belt K. om afspraak met H.
Seg. 15:
GESPREK MET HITLER R. vraagt om troepen terug te trekken – H. verwijt R. kortzichtigheid en vertelt over zijn nieuwe wapens – R. is overtuigd dat H. gezond verstand verloren is.
Seg. 16:
AANVAL OP ROMMEL Vliegtuig valt wagen van R. aan – R. is gewond
Seg. 17:
AANSLAG OP HITLER Vergadering in de bunker van H. – Von Stauffenberg activeert bom – Hitler overleeft explosie
Seg. 18: DAGVAARDING a. VO: 5000 verdachten worden vermoord, R. zit 3 maanden in isolement - K. belt R. en spreekt af om nieuw bevel te bespreken b. Burgdorf (B.) en troepen komen aan bij R. – Het gezelschap wordt hoffelijk ontvangen – R. wordt gedagvaard voor verraad – R. wil zich verantwoorden voor rechtbank – B. vertelt dat de zaak al gesloten is en er geen rechtszaak komt – voorstel om zelfmoord te plegen en eer te redden – R. kiest nog steeds voor rechtszaak – B. kan veiligheid van familie niet garanderen c. R. vertelt F. over de situatie –afscheid van F. en M. Seg. 19:
SPEECH VAN CHURCHILL VO: vat zeges van Rommel samen – speech van Churchill over R.
Seg. 20:
EINDE
79
Bijlage 2: Verhaalelementen segment 3b – Kennismaking met Rommel Waar
De locatie is de woestijn van Noord-Afrika, het strijdtoneel van de oorlog tussen het Britse leger en het Duitse Afrika Korps.
Wie
We zien een groep Engelse gevangenen. De aandacht gaat uit naar een officier, Luitenant-kolonel Desmond Young. De groep wordt begeleid door een peloton Duitse soldaten en ook Rommel is aanwezig.
Wat
Terwijl de gevangenen met de handen op het hoofd verder marcheren, worden ze onder vuur genomen door Britse artillerie. De hele groep wordt uiteengedreven en Young tracht van de verwarring gebruik te maken om te ontsnappen, maar hij wordt gevat. Een Duitse officier roept Young bij hem en beveelt hem om samen met twee Duitse soldaten onder een witte vlag te gaan onderhandelen met de Britten. Young weigert. De Duitse officier staat op en bedreigt hem. Hij wordt echter weggeroepen. Wanneer hij terugkeert, zegt hij dat de veldmaarschalk Young gelijk geeft. Young is verbaasd dat Rommel er is. Deze zit in de verte en te eten. De twee kijken elkaar aan en Young salueert plechtig. Rommel knikt eventjes met zijn hoofd.
Terwijl Rommel terug wegrijdt, vertelt Young over Rommel in een voice-over: “So this then was Rommel. Erwin Johannes Eugen Rommel, commander-in-chief of the enemy army, and the most celebrated German soldier since World War I. Already a legend in the desert, he was a fox who had chased his hunters back and forth across North Africa about as often as they had chased him. And his tricks and turns had even the tommies chuckle, which is scarcely the proper reflex to the enemy in a time of war. In spite of which he was still of course my enemy. The enemy not only of my country and the army in which I served, but of all life as I knew it. Not only of democracy as free men had fashioned it, but of civilisation itself. […] This was my only sight of the cool, hard, professional soldier, whose scrupulous regard for the rules of warfare had been exercised, in this instance, so fortunately for myself.”
80
Waarmee
De gevangenen worden begeleid met jeeps en pantservoertuigen. Wanneer de Duitse officier wil gaan onderhandelen, zou hij dat doen door en witte zakdoek aan een geweer te binden. Rommel eet een boterham en drinkt uit een veldfles. Hij salueert Young door zijn staf naar zijn hoofd te brengen.
Waarom
De Duitse officier wil dat Young gaat onderhandelen om het bombardement te stoppen. Ze beschieten immers hun eigen troepen. Young weigert omdat dat tegen de regels van de oorlogsvoering is.
81
Bijlage 3: Verhaalelementen segment 5a – De terugkeer van Rommel Waar
Het segment speelt zich af op een commando-post ergens achter de linies.
Wie
Rommel en zijn adjudant, Aldinger, worden opgewacht door een groep Duitse officieren.
Wat
Een voice-over vertelt dat Rommel in het ziekenhuis lag in Duitsland op het moment van de Britse aanval. Hij werd er behandeld voor een aandoening aan zijn neus, maar als hij het nieuws hoorde, vertrok hij meteen met het vliegtuig.
Rommel stapt uit het vliegtuig, maar moet hoesten en maakt een val. Al hoestend draait hij zij rug naar zijn staf en gooit zijn zakdoek weg. De andere officieren bieden hem meteen hun zakdoek aan. Rommel neemt er een aan en zegt tegen de man: “Still the dandy, I see.” Terwijl het gezelschap verder stapt, vraagt Rommel aan Bayerlein hoe het met hem gaat. Daarna wordt besproken hoe de situatie aan het front is en hoe de bevoorrading ervoor staat. Rommel neemt plaats aan een tafel vol kaarten en laat zijn eigen kaarten bijwerken aan de nieuwe situatie. Hij geeft bevelen om de troepen te verplaatsen en een aanval uit te voeren op een manier die Montgomery niet zal verwachten. Wanneer hij daarna in zijn jeep stapt vraagt Bayerlein: “You‟re not going up now, are you? Don‟t you think you ought to turn in for an hour or two?” Rommel antwoordt: “After three weeks of being turned in?” en vertrekt naar het front.
82
Bijlage 4: Verhaalelementen segment 6 – Het hoofdkwartier van Rommel Waar
Het speelt zich af op een geïmproviseerd hoofdkwartier ergens in de woestijn.
Wie
Op het hoofdkwartier zijn Schultz, Bayerlein en enkele marconisten aanwezig, en later ook Rommel.
Wat
Bayerlein komt aan op het hoofdkwartier en vraagt waar Rommel is. Een marconist zegt dat die weer aan het front zit. Bayerlein antwoordt: “I don‟t know about the men in the line, but as far as the staff is concerned, I‟d just as soon have a commander-in-chief with a little touch of cowardice about him. Just enough to have him at headquarters now and then.”
In het tweede deel van het segment is Rommel wel aanwezig en hij weet hoe dramatisch de situatie is. Hij vraagt of er nog nieuws is van Müller. Ondertussen vraagt hij aan een van de marconisten van waar die afkomstig is. Hij onderbreekt hem en vraagt opnieuw naar Müller. Rommel en Bayerlein hebben het over Hitler:
Bayerlein:
“Did you try Berlin?”
Rommel:
“He‟ll call if he can.”
Bayerlein:
“Nothing yet though.”
Rommel:
“No, but he knows the situation. I sent him the whole story last night. If there‟s anything he can do, he‟ll do it.”
Bayerlein:
“To Berlin we‟re only a sideshow and you know it.”
Wanneer Schultz toekomt met slecht nieuws over Muller, neemt Rommel de beslissing om terug te trekken nu het nog kan. Bayerlein waarschuwt dat Montgomery daarvan kan profiteren en Rommel antwoordt: “He‟s a very deliberate fellow, he wouldn‟t dream of leaping after me the way I leap after him. He‟d have to think about it first”.
Op dat moment krijgt Rommel bericht van Hitler dat er geen millimeter mag teruggetrokken worden. Hij vraagt om bevestiging en reageert kwaad:
83
“It‟s not him I tell you. It‟s those hoodlums again, those thieves and crooks and murderers. Those toy soldiers. Those dummy generals with their books and charts and maps and pointers. How can he listen to such nonentities? How can he even stand the smell of such filth? Why doesn‟t he slaughter the lot of him and use his own intelligence?” Bayerlein zegt dat Hitler gek is, maar Rommel antwoordt: “He‟s not insane.” Hij verscheurt het bericht, gaat naar buiten en kijkt in de verte.
Waarom
Rommel is afwezig omdat hij weer aan het front zit. Rommel negeert het bevel van Hitler omdat dat geen goede beslissing is.
84
Bijlage 5: Verhaalelementen segment 7 – Het ziekenhuis Waar
De inkomhal en een kamer van een ziekenhuis in Duitsland
Wie
De aanwezigen zijn Rommel, zijn vrouw Lucy en zoon Manfred. Daarnaast is er Dr. Strolin, burgemeester van Stuttgart, een SS-soldaat en een Gestapo-agent.
Wat
Lucy, Manfred en Dr. Strolin melden zich aan bij de receptie van het ziekenhuis. Hun namen worden genoteerd en de SS-soldaat merkt op dat Dr. Strolin op de zwarte lijst staat. Hij moet streng in de gaten gehouden worden wanneer hij zich buiten Stuttgart bevindt.
Rommel vertelt over zijn discussie met Hitler over de terugtrekking: “Not that it could be described as an argument. It‟s impossible to have an argument with him in the sense that you and I could have an argument. He raves. He screams. He goes into such hysterics that it‟s like trying to make sense with a panic-stricken woman.” Frau Rommel merkt op: “He called him a coward.” Waarop Strolin vraagt: “Did he really use that word to you?” Rommel relativeert en zegt: “On the other hand you mustn‟t hold people accountable for everything they say when they are emotionally upset. The war is not going well. He‟s naturally worried.”
Rommel en Strolin praten over de oorlog:
Strolin:
“Do you really believe that we can win?”
Rommel:
“I‟ll tell you what he believes. He doesn‟t think so.”
Strolin:
“He told you that himself?”
Rommel:
“He did.”
Strolin:
“And he understands what that‟ll mean this time?”
Rommel:
“Apparently.”
Strolin:
“Then why do we go on?”
85
Rommel:
“Because we have no choice. Because no country we‟re fighting – England, America or Russia – will make peace with him.”
Strolin:
“In other words, while he remains as leader of Germany we must fight on until we‟re destroyed.”
Rommel:
“Victory or death, as ever.”
Strolin:
“I take it that he didn‟t mention the obvious solution to the situation. Abdication.”
Rommel:
“Now, my dear Strolin.”
Frau Rommel en Manfred vertrekken. Ze zullen die avond terugkeren. Strolin blijft nog even na en vraagt Rommel of Hitler zich ooit tegen hem zou kunnen keren en of Himmler en Bormann hem daartoe zouden kunnen beïnvloeden. Rommel zegt dat er geen gevaar is.
Wanneer Strolin vertrekt naar het station wordt hij geschaduwd door een Gestapo-agent. Hij weet hem af te schudden.
Waarmee
De SS-soldaat zoekt Strolin op in een register die de hele kast achter hem vult.
Waarom
Rommel ligt in het ziekenhuis omdat zijn aandoening verergert is. Strolin wordt geschaduwd omdat hij een andersdenkende is binnen het regime.
86
Bijlage 6: Verhaalelementen segment 9 – Op rapport bij Von Rundstedt Waar
Het Hotel de Pompadour in Fontainebleau. Het verblijf van Veldmaarschalk Von Rundstedt
Wie
We zien Rommel, Von Rundstedt en enkele leden van de generale staf.
Wat
Rommel komt aan bij Von Rundstedt. Die stuurt de andere officieren weg om een persoonlijk gesprek met Rommel te hebben. Ze hebben het over de erbarmelijke staat van de verdedigingswerken van de Atlantikwall. Rommel geeft zijn aanbevelingen, maar Von Rundstedt gaat daar niet mee akkoord. Hij voegt er aan toe dat hun mening niet telt omdat Hitler persoonlijk het bevel heeft overgenomen:
Von Rundstedt:
“I mean the Bohemian corporal himself is assuming sole and total command of this operation. You and I will function simply as instruments of his astrological inspirations. And in case you‟re afflicted with an understandable scepticism, this is official.”
Rommel:
“But that‟s an impossible situation.”
Von Rundstedt:
“Then you should explain that to him.”
Rommel:
“You have made no protest yourself?”
Von Rundstedt:
“After you‟ve interfered a dozen times or so with a man‟s enthusiastic determination to cut his own throat, there comes a moment when you‟re inclined to stand back and view the whole matter with a certain detachment”.
Rommel:
“You have no objection to my pointing this out to him?”
Von Rundstedt:
“On the contrary. I bestow my blessings on your courage and optimism.”
Voor Rommel de kamer verlaat, zegt Von Rundsted:
Von Rundstedt:
“If I were you, I wouldn‟t be altogether unguarded about what I had to say about this new strategic arrangement. You should know that from now on you‟ll be under more ore less constant observation.”
Rommel:
“From Berlin?”
Von Rundstedt:
“Friends of the management, I believe.”
87
Rommel:
“Have you any information as to why I should be singled out for such attention?
Von Rundstedt:
“Oh, but you‟re not. We all are.”
Waarom
Rommel meldt zich aan bij Von Rundstedt om te rapporteren over de Atlantikwall.
88
Bijlage 7: Verhaalelementen segment 10 – Ten huize Rommel Waar
De woonkamer van Rommels huis.
Wie
We zien Strolin en Rommel en later Frau Rommel, Manfred en een aantal fotografen.
Wat
Strolin komt aan bij het huis van Rommel en wordt ontvangen in de woonkamer. Hij vraagt of Rommel denkt dat de kamer afgeluisterd wordt. Ze hebben het volgende gesprek:
Strolin:
“Because I want to talk without being overheard.”
Rommel:
“About what?”
Strolin:
“About the Hitler situation.”
Rommel:
“If this is politics, Strolin, I don‟t want to hear it.”
Strolin:
“You‟d rather see Germany destroyed?”
Rommel:
“It is not a matter I want to discuss, I tell you. I‟m surprised at you. That‟s a communist position.”
Strolin:
“Oh, is it?”
Rommel:
“Defeat, against him, all that sort of thing. You know it is.”
Strolin:
“Would you call general Beck a communist?”
Rommel:
“Of course not.”
Strolin:
“Or Karl Goerdeler, lord mayor of Leipzig?”
Rommel:
“I‟ve never heard that he was.”
Strolin:
“What about Falkenhausen? What about Heinrich von Stulpnagel? Von Neurath, Von Hassel. Are they communists?”
Rommel:
“Are you trying to tell me seriously that men like that are questioning his leadership?”
Strolin:
“Not just questioning it. They intend to end it.”
Rommel:
“You mean you‟ve talked to those fellows?”
Strolin:
“To them and many others. Not only soldiers. Churchmen, labour leaders, lawyers, doctors. Members of the government, even. Not too many of them, but sound men every one.”
Rommel:
“How long has this been going on?”
89
Strolin:
“Since ‟38.”
Rommel:
“And what exactly are you after?”
Strolin:
“One: we want to get rid of Hitler and his gang. If we are to be defeated, then we prefer to be defeated as human beings, not as barbarians. Two: whether we win or lose, we want to live again like decent people, without fear.”
Rommel:
“Look, Strolin, I don‟t want to get mixed up in this thing. What they do in Berlin is their business not mine. I‟m a soldier, not a politician […] Who asked me? And suppose I told them what I thought that what they‟re doing, beyond anything else is stupid to the point of imbecility, who would listen to me?”
Strolin:
“Have you ever tried?”
Rommel:
“Of course! Been told to mind my own business. And who‟s to say that they‟re not right? You aren‟t naïve enough to think that a soldier must approve of his government before he can fight for it. What army could exist like that, with every men free to decide what he will or won‟t do? The truth is that a soldier has but one function in life, one lone excuse for existence and that is to carry out the order of his superiors. The rest, including government, is politics. And if I remind you again, I‟m a soldier not a politician.”
Strolin:
“Stop hiding behind that bloody uniform of yours!”
Rommel stuurt Strolin weg. Die zegt dat Lucy hem verteld heeft hoe Rommel echt denkt over Hitler.
Manfred roept zijn vader dat de auto gearriveerd is. Lucy zegt dat hij niet zo mag roepen, waarop Rommel antwoordt: “He‟s only excited. He‟s still only a boy remember, in spite of that uniform.” Lucy vraagt of Strolin gelijk heeft. Rommel zegt dat hij geen beslissing kan nemen. Hij vraagt haar wat zij erover denkt. Lucy antwoordt dat tijd raad zal brengen.
Rommel neemt afscheid van zijn vrouw en vraagt haar om elke dag te schrijven. Wanneer hij buitengaat, poseert hij voor enkele fotografen waarna hij zijn zoon omhelst. Hij kijkt nog een laatste keer om naar zijn vrouw en vertrekt.
Waarom
Rommel neemt afscheid omdat hij vertrekt naar Frankrijk
90
Bijlage 8: Verhaalelementen segment 12 – De bunker van Von Rundstedt Waar
De bunker het verblijf van Von Rundstedt in Fontainbleau.
Wie
De aanwezigen zijn Von Rundstedt, Rommel en een andere officier. We zien ook Veldmaarschalk Keitel die in Berlijn is.
Wat
Von Rundstedt bespreekt met Rommel de invasie in Normandië. Hij zegt: “From the moment the Bohemian corporal promoted himself to the supreme command of our forces, the German army had been victim to a unique situation. Not only too many of the enemy. But one to many Germans. […] His astrologers have informed him that this is only a feint, that the real invasion is yet to come, north of Calais. The 15th Army is sitting on those cold beaches up there. Waiting for an invasion that has already taken place is an excellent example of war by horoscope […] But give me a free hand for a few months and I‟d make them pay for it. I‟d make them pay such a price in blood they‟d wished they‟d never heard of Germany. I‟d might not stopped them all, but they‟d know they‟d fought an army, not a series of stationary targets.
Rommel sluit de deur en vraagt Von Rundstedt of hij Strolin of Goerdeler kent. Von Rundstedt is ervan op de hoogte. Rommel zegt dat hij meer en meer overtuigd geraakt van hun standpunt, waarop Von Rundsted antwoord: “Your words, you must understand, mystifi me.” Hij voegt eraan toe dat hij te oud is zich te verzetten.
Vond Rundstedt krijgt telefoon van Veldmaarschalk Keitel uit Berijn. Die vraagt of er geen goed nieuws is dat hij Hitler kan mededelen. Von Rundstedt heeft maar één boodschap voor Hitler: “make peace, you idiot!” Hij legt de telefoon neer en neemt afscheid van Rommel, die zegt: “He‟ll never report that.” Von Rundstedt antwoordt: This very instance he‟s knocking at the corporals door, whimpering with happiness.” Hij verlaat de kamer en wenst Rommel succes met plannen voor een aanslag.
91
Waarom
Von Rundstedt is verbaasd over Rommel omdat die een trouwe dienaar is van Hitler. Hij neemt afscheid omdat hij weet dat hij zal ontslagen worden na zijn woorden aan Hitler.
92
Bijlage 9: Verhaalelementen segment 18b en 18c – De dagvaarding Waar
De woonkamer van Rommels huis in Herrlingen
Wie
We zien Rommel, zijn vrouw en zijn zoon, Aldinger, generaal Burgdorf en generaal Maisel
Wat
Genraal Burgdorf en generaal Maisel komen aan bij het huis van Rommel, samen met enkele troepen die het huis omsingelen. Ze worden hartelijk ontvangen door Rommel en zijn gezin. De generaals salueren met de Hitlergroet wanneer ze Rommel zien, hij doet dat niet.
Rommel en zijn bezoek nemen plaats in de woonkamer. Burgdorf overhandigt hem een document, het is een dagvaarding wegens verraad. Rommel zegt dat hij de aanklacht zal weerleggen voor de rechtbank. Burgdorf deelt mee dat Hitler liever geen proces wilt omdat dat de reputatie van Rommel zou schaden. Toch kiest Rommel nog steeds voor een proces voor de rechtbank. Burgdorf zegt dat het verdict al gevallen is en stelt voor dat Rommel er zelf een eind aan maakt. Hitler heeft belooft dat officeel bekend zal gemaakt worden dat Rommel op het slagveld stierf, en dat hij een staatsbegrafenis zal krijgen. Burgdorf deelt ook mee dat de straf in dit proces dood door wurging zal zijn. Als Rommel voor zelfmoord kiest kan het met een snelwerkend en pijnloos middel. Rommel kiest nog steeds voor het proces en vindt dat zijn verdediging gehoord moet worden: “There might be some value in it for those who hear it. It might even move some to stop and think for a moment, as I did, unfortunately too late.” Burgdorf waarschuwt dat in dat geval de veiligheid van Rommels gezin niet gegarandeerd kan worden.
Burgdorf en Maisel verlaten het huis en Rommel gaat naar zijn vrouw. Hij deelt haar het nieuws mee en vraagt haar moedig en sterk te zijn. Aldinger stelt voor de generaals neer te schieten en te ontsnappen. Rommel zegt dat hij precies moet doen wat ze zeggen. Rommel en zijn vrouw nemen innig afscheid en Lucy zal het later het nieuws aan Manfred vertellen. Rommel neemt ook afscheid van zijn zoon, die vraagt of hij het bevel over het Russische front gekregen heeft. Voor zijn vader de auto instapt vaagt hij: “You‟ll stop them, won‟t you?”
93
Waarom
Rommel wordt gedagvaard omdat hij verdacht wordt van betrokkenheid bij de aanslag. Rommel gaat in op het voortstel van Burgdorf omdat hij vreest voor zijn gezin.
94
Bijlage 10: Film-fiche - Hearts of the World
Titel: Hearts of the World Jaar: 1918 Studio: D.W. Griffith Productions Regie: Dwight W. Griffith Scenario: Dwight W. Griffith Cast:
Robert Harron Lillian Gish Dorothy Gish Erich Von Stroheim
Lengte: 117 min.
95
Bijlage 11: Film-fiche - All Quiet at the Western Front Titel: All Quiet at the Western Front Jaar: 1930 Studio: Universal Pictures Regie: Lewis Milestone Productie: Carl Laemmle Jr. Scenario: Erich Maria Remarque Maxwell Anderson Cinematografie: Arthur Edeson Karl Freund Montage: Charles D. Hall William R. Schmidt Muziek: Sam Perry Heinz Roemheld Cast:
Louis Wolheim Lew Ayres John Wray William Bakewell Russel Gleason Slim Summerville
Lengte: 133 min.
96
Bijlage 12: Film-fiche - Confessions of a Nazi Spy Titel: Confessions of a Nazi Spy Jaar: 1939 Studio: Warner Brothers Regie: Anatole Litvak Productie: Robert Lord Hal B. Wallis Jack L. Warner Scenario: Leon G. TurrouErich Maria Remarque Milton Krims Cinematografie: Sol Polito Ernest Haller Montage: Owen Marks Muziek: Leo F. Forstein Marc Steiner Cast:
Edward G. Robinson Francis Lederer George Sanders Paul Lukas Henry O‟Neill Joe Sawyer
Lengte: 104 min.
97
Bijlage 13: Film-fiche - Know Your Enemy: Germany Titel: Know Your Enemy: Germany Jaar: 1945 Studio: US War Department Regie: Frank Capra Joris Ivens Scenario: Frank Capra Carl Foreman Montage: Major Aaxton Frank Bracht Elmo Williams Muziek: George C. Emick Dimitri Tiomkin Lengte: 63 min. Beeldratio: 1.33:1
98
Bijlage 14: Film-fiche - The Desert Fox Titel: The Desert Fox Jaar: 1951 Studio: Twentieth Century Fox Regie: Henry Hathaway Productie: Nunnally Johnson Scenario: Desmond Young Nunnally Johnson Cinematografie: Norbert Brodine Montage: James B. Clark Muziek: Daniele Amitheatrof Cast:
James Mason Cedric Hardwicke Jessica Tandy Richard Boone Leo G. Carroll Desmond Young Evert Sloane
Lengte: 88 min. Beeldratio: 1.33:1
99
Bijlage 15: DVD segmentenanalyse
100
