UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN
DE GESCHIEDENIS VAN DE BELGISCHE ONAFHANKELIJKE FILMDISTRIBUTEUR CINEART-CINELIBRE. EEN VOORTDUREND ZOEKEN NAAR EVENWICHT TUSSEN RENDEMENT EN ENGAGEMENT.
Wetenschappelijke verhandeling aantal woorden: 24.825
BARBARA DE WEYER
MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES
PROMOTOR: PROF. DR. DANIEL BILTEREYST COMMISSARIS: LIC LIESBETH VAN DE VIJVER COMMISSARIS: LIC LIESBETH DE PAUW
ACADEMIEJAAR 2008 - 2009
Voorwoord Bij een scriptie hoort traditioneel een dankwoord. Meer echter dan uit pure formaliteit wil ik onderstaande mensen oprecht bedanken. Vooreerst wil ik de medewerkers van Cinéart-Cinélibre, en in het bijzonder Eliane du Bois en Mikis Duprez, bedanken voor hun bereidwillige medewerking en het verschaffen van nuttige informatie. Verder wil ik ook mijn erkentelijkheid betuigen aan het Koninklijk Belgisch Filmarchief voor het ter beschikking stellen van de uitgebreide catalogus, en aan mijn promotor professor Dr. Daniel Biltereyst voor de inspiratie omtrent het onderwerp van deze masterproef, de begeleiding en de nuttige feedback. Tenslotte wil ik mijn liefje en mijn ouders bedanken voor hun onvoorwaardelijke liefde, steun en geduld.
i
Inhoudstafel Abstract ................................................................................................................................................... 1 1
Inleiding........................................................................................................................................... 2
2
Methodologie................................................................................................................................... 4
3
Le tout tout début ............................................................................................................................ 5 3.1
Mei ‘68 .................................................................................................................................... 5
3.2
Collectif C4 ............................................................................................................................. 6
3.3
La Ligne Générale ................................................................................................................... 7
3.4
Alternatieve distributienetwerken ........................................................................................... 7
3.4.1
Fugitive Cinema .............................................................................................................. 8
3.4.2
Bevrijdingsfilms .............................................................................................................. 8
3.4.3
SLON België ................................................................................................................... 9
3.4.4
Cinéma Parallèle.............................................................................................................. 9
3.5 4
5
6
L’Unité de Distribution/Het Vrije Circuit ............................................................................... 9
Cinélibre als distributeur ............................................................................................................... 12 4.1
Oprichting.............................................................................................................................. 12
4.2
Veranderingen binnen Cinélibre............................................................................................ 14
4.3
Cinélibre gaat samenwerkingen aan ...................................................................................... 16
4.3.1
Fugitive Cinema ............................................................................................................ 16
4.3.2
Progrès Films ................................................................................................................. 17
4.3.3
Les Grignoux ................................................................................................................. 18
Cinélibre als exploitant .................................................................................................................. 19 5.1
Op zoek naar een zaal ............................................................................................................ 19
5.2
Monty .................................................................................................................................... 19
5.3
Studio Arenberg – Overname nv Cinéart .............................................................................. 21
5.4
Arenberg-Galeries en Actor’s Studio .................................................................................... 24
Cinédit ........................................................................................................................................... 28 6.1
Oprichting en activiteiten ...................................................................................................... 28
ii
6.2
Cinédit en Ciné-Journal ......................................................................................................... 30
6.3
Sneak Preview ....................................................................................................................... 31
6.4
Ecran Total ............................................................................................................................ 31
7
Cinélibre als producent .................................................................................................................. 33 7.1
Coopérative de Production “Cinélibre” ................................................................................. 33
7.2
Compagnie Méditerranéenne du Cinéma – CMC ................................................................. 33
8
Cinéart wordt distributeur.............................................................................................................. 35
9
Afscheiding exploitie en productie ................................................................................................ 37 9.1
Opsplitsing distributie en exploitatie ..................................................................................... 37
9.2
Eliane du Bois en Thierry Abel gaan elk hun eigen weg ...................................................... 37
10
Splitsing Cinéart-Cinélibre: ....................................................................................................... 39
11
Le Palace ................................................................................................................................... 40
11.1
Pathé Palace/Kladaradatsch! Palace ...................................................................................... 40
11.2
Gevecht om oude Pathé Palace.............................................................................................. 40
11.3
Nieuwe bestemming voor Palace .......................................................................................... 40
11.4
Vzw Le Palace ....................................................................................................................... 41
11.5
Renovatie en financiering ...................................................................................................... 43
12
Veranderingen binnen de distributiesector ................................................................................ 45
12.1
Films aankopen op scenario .................................................................................................. 45
12.2
Beneluxsamenwerkingen....................................................................................................... 45
12.3
Allianties tussen distributeurs en productiefirma’s ............................................................... 46
12.4
Samenwerking tussen Europese distributeurs – Indie Circle ................................................ 47
12.5
Dvd ........................................................................................................................................ 48
12.5.1
Boomerang Pictures....................................................................................................... 49
12.5.2
Twin Pics ....................................................................................................................... 49
12.6
Video on demand................................................................................................................... 49
12.7
Hoge definitie digitale cinema............................................................................................... 50
13 13.1
Beleid van Cinéart-Cinélibre ..................................................................................................... 51 Loyaliteit aan cineasten ......................................................................................................... 51 iii
13.2
Belgische cineasten ............................................................................................................... 52
13.3
Verkopers volgen .................................................................................................................. 52
14
Cinélibre wordt 25 en 30 jaar .................................................................................................... 54
15
Subsidies.................................................................................................................................... 55
16
Successen................................................................................................................................... 57
16.1
Gouden Palm ......................................................................................................................... 57
16.2
Oscar...................................................................................................................................... 58
16.3
The Lord of the Rings ........................................................................................................... 58
17
Cinélibre is dood, lang leve Cinéart .......................................................................................... 60
18
Conclusie ................................................................................................................................... 61
Bibliografische referenties .................................................................................................................... 63 Bijlagen ................................................................................................................................................. 69
iv
Abstract In deze literatuurstudie nemen we de geschiedenis van de Belgische onafhankelijke filmdistributeur Cinéart-Cinélibre onder de loep. Hierbij gaan we na hoe de distributeur de constante druk van economisch rendement kan verenigen met zijn engagement om alternatieve arthousefilms, die vaak niet rendabel zijn, te verdelen. We schetsen vooreerst de ontstaansgeschiedenis van Cinéart-Cinélibre. We gaan hiervoor terug naar de periode van mei ’68 die aan de basis ligt van een geëngageerde alternatieve filmscène. Hieruit ontstaat in ’75 Cinélibre dat zich aanvankelijk profileert als een collectief dat films met een politieke boodschap, die niet in het conventionele circuit terecht kunnen, verdeelt. Cinélibre kan overleven en zelfs concurreren met distributeurs uit het mainstream circuit door zich constant te vernieuwen en aan te passen aan de steeds veranderende distributiesector. Ze trekken een groter publiek aan met de evenementen van Cinédit, gaan op zoek naar geschikte filmzalen om in eigen beheer hun films te exploiteren, en richten het meer commercieel gerichte filmverdeelhuis Cinéart op. Verder gaan ze lucratieve samenwerkingen aan met andere onafhankelijke distributeurs en met grote productiehuizen. Door een hechte samenwerking met bepaalde regisseurs en een goed inzicht in de aankoop van films op basis van scenario’s boekt Cinéart-Cinélibre verschillende successen en maakt de verdeler furore op filmfestivals. Cinéart-Cinélibre is uitgegroeid tot professioneel bedrijf; ze zijn genoodzaakt om rekening te houden met de financiële realiteit, maar houden steeds het esthetische aspect van de film voor ogen. CinéartCinélibre kan zelfs in crisistijden het hoofd boven water houden, mede dankzij subsidies, terwijl andere onafhankelijke distributeurs sneuvelen.
1
1
Inleiding
Deze literatuurstudie neemt de geschiedenis van de Belgische onafhankelijke filmdistributeur CinéartCinélibre onder de loep. We gaan hierbij na hoe de distributeur de constante druk van economisch rendement kan verenigen met het engagement om alternatieve arthousefilms, die vaak niet rendabel zijn, te verdelen. Cinéart-Cinélibre bevoorraadt kwaliteitscinema’s als de Arenberg in Brussel en de Sphinx of de Studioskoop in Gent van arthousefilms. De alternatieve filmscène die arthousefilms maakt, verdeelt en vertoont heeft het moeilijk. Film is een cultureel product dat uiteraard ook bepaald wordt door markttermen die helaas steeds zwaarder doorwegen. De markt wordt overspoeld door Amerikaanse blockbusters en films die puur op eenzijdig entertainment gestoeld zijn. Arthousefilms trekken een klein maar trouw publiek aan en zijn hierdoor vaak niet winstgevend. Nochtans is het van groot belang dat dit soort film niet verloren gaat. Dit zou niet alleen nefast zijn voor de diversiteit in het filmaanbod, denk maar aan films uit andere werelddelen of maatschappijkritische films. De arthousefilm heeft ook invloed op de mainstream film, of zoals Eliane du Bois het verwoordt: “Om een industrie te laten draaien, heb je een laboratorium nodig dat vernieuwing op gang brengt.” (Mertens, 2005, 14 juni). Er moet dus ruimte zijn voor experimentele films, jonge cineasten moeten kansen aangeboden krijgen. Cannes is hét filmfestival bij uitstek waar arthouse- en auteursfilms worden bekroond. Een groot deel van de films die daar gepresenteerd worden, komt echter nooit in de Belgische zalen omdat distributeurs hiervoor financiële risico’s moeten nemen. Het aantal winstgevende films wordt namelijk ruim overschreden door het aantal verlieslijdende. Zonder Cinéart-Cinélibre, die dit risico vaak wel durft te nemen, zouden ons nog meer pareltjes van auteursfilms ontnomen worden. Cinélibre begon in 1975 als een klein, militant en geëngageerd collectief en is uitgegroeid tot de belangrijkste onafhankelijke alternatieve filmverdeler in België die zich kan meten met commerciële tegenhangers. Terwijl doorheen de jaren verschillende gelijkaardige distributeurs genoodzaakt waren hun activiteiten stop te zetten en nieuwe spelers hun geluk op de distributiemarkt beproeven, is Cinéart-Cinélibre een gevestigde waarde geworden. Dit is vooral te danken aan het engagement en het economisch inzicht van sterkhoudster Eliane du Bois. De laatste studie over Cinélibre dateert van 1992 toen er nog niet eens sprake was van Cinéart als filmverdeler. De tijd lijkt ons rijp voor een nieuw onderzoek naar de geschiedenis van deze opmerkelijke distributeur. Intussen is er namelijk veel veranderd, zowel binnen de distributiesector als intern bij de verdeler. Bovendien is het overgrote deel van de studies en artikels over de distributeur Franstalig, terwijl Cinéart-Cinélibre evenzeer belangrijk is voor de verdeling van arthousefilms in Vlaanderen en Nederland. Ons verhaal vangt aan in de periode van mei ’68 wanneer de basisfilosofie achter Cinélibre reeds gevormd wordt. We bespreken vervolgens de oprichting van Cinélibre in 1975 en beschrijven hun evolutie van anarchistisch collectief tot professionele distributeur. We zien hoe Cinélibre successen 2
boekt en door middel van het organiseren van evenementen via Cinédit, en het aangaan van samenwerkingen met gelijkgezinde verdeelhuizen het hoofd boven water kan houden. Minder bekend is het feit dat Cinélibre naast distributeur ook enige tijd producent en exploitant was. Een belangrijk moment is de oprichting van het verdeelhuis Cinéart in 1995, die ook commerciële films verdeelt en zo meer winst maakt en meer ademruimte biedt. We zullen zien hoe medeoprichter Thierry Abel in 2001 Cinéart-Cinélibre verlaat en de exploitatie- en de productieactiviteiten overneemt. We bespreken het project Le Palace waarbij Cinéart zich weer gaat richten op de exploitatiesector. Vervolgens overlopen we op welke vlakken de distributiesector over de jaren heen is veranderd en in welke mate Cinéart-Cinélibre daar in meegaat. We gaan ook dieper in op hun bedrijfsbeleid, meer bepaald de manier waarop ze films aankopen op basis van het scenario, en hoe ze bepaalde cineasten en verkopers volgen. Vervolgens wordt nagegaan van welke instanties Cinéart-Cinélibre subsidies krijgt en of hun bestaan zonder deze subsidies niet in het gedrang komt. Tenslotte geven we een overzicht van de belangrijkste successen die de verdeler over de jaren heen heeft geboekt.
3
2
Methodologie
Er is vrij weinig literatuur voorhanden over alternatieve filmdistributie in België. In onze zoektocht naar relevante bronnen stuiten we op het probleem dat de weinige informatie ook nog eens versnipperd is over kleine onderzoeken en artikels, vaak van cinefielen of personen die de alternatieve distributie een warm hart toedragen. In onze weergave van de geschiedenis van filmdistributeur Cinéart-Cinélibre gebruiken we het chronologisch overzicht, dat te raadplegen is op hun website, als leidraad. Daarnaast baseren we ons deels op de scriptie van Bernadette Lepers uit 1982 die de niet-commerciële filmdistributie, waaronder ook Cinélibre, in België onderzoekt. Een scriptie uit 1992 van Marie-Cécile Jamart, die Cinélibre in zijn bezit heeft en ons ter beschikking stelde, geeft ons eveneens meer inzicht in de ontstaansgeschiedenis van Cinélibre. We vullen onze bronnen aan met algemenere scripties over filmdistributie in België, waarin Cinélibre, maar ook Fugitive Cinema, l’Unité de Distribution, Progrès Cinema, en andere partners van Cinélibre aan bod komen. Deze scripties bevatten ook interviews met belangrijke personen uit de sector van de alternatieve filmdistributie. Zo zijn er onder andere interviews met Eliane du Bois, Thierry Abel en Karin Beyens, allen betrokken (geweest) bij Cinélibre, maar ook interviews met concurrenten of met mensen waarmee Cinélibre samenwerkte zoals Robbe De Hert van Fugitive Films en Grace Winter van Progrès Films. Verder beschikken we over een uitgebreid radio-interview met Eliane du Bois, afgenomen door La Première in 2002, dat ons eveneens ter beschikking werd gesteld door Cinélibre. Uit het Koninklijk Belgisch Filmarchief raadpleegden we de knipselmappen van Cinélibre, Cinéart, Arenberg en Pathé Palace. We deden ook een beroep op hun uitgebreide tijdschriftencatalogus om de boekjes van Cinélibre en Cinédit, met name Cinéscript, Cinédit en Ciné-Journal, te raadplegen. In de catalogus vonden we ook verschillende artikels over de persoonlijke ervaringen van Eliane du Bois. Een andere belangrijke bron is het filmtijdschrift Cinergie, dat sinds 1996 enkel nog online te raadplegen is, en waarvan enkele artikels ook gepubliceerd worden in Le Moniteur du Film en Belgique, een tijdschrift dat ons ook veel cijfermateriaal aanbiedt. We baseren ons ook op de Bijlagen van het Belgisch Staatsblad om de oprichtingen van vzw’s en nv’s als Cinélibre, Cinéart, Cinédit en dergelijke toe te lichten en aan te geven hoe de statuten aangepast zijn in de loop der jaren. Deze hebben we geraadpleegd in de bibliotheek van de Federale Overheidsdienst Financiën. Om bepaalde lacunes op te vullen en om deze scriptie te actualiseren hebben we zelf een interview afgenomen met Eliane du Bois. We hadden het ondermeer over recente gebeurtenissen zoals internationale samenwerkingen, het project Palace, subsidiëring en toekomstplannen. We hebben ook, echter tevergeefs, geprobeerd om contact op te nemen met Thierry Abel, daar hij jarenlang, naast Eliane du Bois, mee aan het roer stond van Cinéart-Cinélibre.
4
3 3.1
Le tout tout début Mei ‘68
Als we de geschiedenis van Cinélibre in kaart willen brengen moeten we eerst kijken naar de periode net vóór de oprichting ervan. Het verhaal van deze succesvolle alternatieve filmdistributeur begint namelijk bij een groep geëngageerde jongeren met een gedeelde maatschappijvisie en een grote passie voor film en politiek. Geïnspireerd door de turbulente gebeurtenissen van mei '68, een periode in onze geschiedenis waar nu al eens met licht amusement of misprijzen over gesproken wordt, droomden jonge idealisten van een betere wereld en wilden ze hun visie ook omzetten in daden (“Eliane du Bois (43) Filmverdeelhuis Cinélibre”, 1993, 14 april, p.37; Govaert, 1990, p.119). Op elk vlak was er een verwerping van traditionele waarden die afgeschreven werden met het label ‘bourgeois’. Later werden deze vaak weer opgevist omdat ze toch niet zo waardeloos bleken te zijn. De veranderingen waar men toen naar streefde, lijken wel heel utopisch in onze huidige consumptiemaatschappij waar de logica van de vrijemarkteconomie meer dan ooit overheerst. We zouden de idolatrie voor anarchisme, communisme en de daarmee gepaard gaande rebellie nu kunnen afschrijven als dwaze jeugdzondes, maar dat zou te simplistisch zijn. De gebeurtenissen van mei ’68 hebben immers hun sporen nagelaten in elke niche van de maatschappij (Govaert, 1990, p.119). Kenmerkend, en van blijvend belang, was de fundamentele sociale verandering en de opkomst van een nieuwe politieke cultuur die zich na mei '68 manifesteerde. Meer concreet betekende dit participatie van minderheden, waaronder vrouwen, holebi’s en etnische minderheidsgroepen in de publieke sfeer. In essentie werden al deze gebeurtenissen geïnitieerd en gestimuleerd door de protestbewegingen. De sociale en politieke context van mei '68 waarbinnen de opkomst van sociale bewegingen, geëngageerde studentenkringen, marxistische, communistische en andere links georiënteerde politieke groeperingen zich manifesteerde verspreidde zich ook naar de culturele sector (Govaert, 1990, p.119). Een voorbeeld hiervan is het schandaal dat Jacques Ledoux, toenmalig conservator van het Koninklijk Belgisch Filmarchief en oprichter van het Filmmuseum, veroorzaakte op het Festival van de Experimentele Film dat hij zelf organiseerde in Knokke. Naakte mannen en vrouwen paradeerden tussen vooraanstaande juryleden met een boodschap die pleitte voor seksuele en morele vrijheid; “l'imagination au pouvoir”. Ze protesteerden echter ook tegen de organisatie van het gebeuren zelf. Zo vonden ze het concept van een jury met voorzitter, toenmalig minister van Staat Pierre Vermeylen, paternalistisch en bourgeois. Dit debacle zette de trend voor soortgelijke 'happenings'. De idee van klassenstrijd en sociale gelijkheid drong door bij bepaalde cinefielen, die deze -toen revolutionaire onderwerpen verwerkten in militante films, met als hoger doel het teweegbrengen van verandering.
5
3.2
Collectif C4
In de jaren ’60 worden er in Brussel twee nieuwe scholen opgericht die naast drama- ook film- en televisieopleidingen geven; het INSAS (l'Institut National Supérieur des Arts du Spectacle) en het IAD (l'Institut des Arts du Spectacle), de katholieke tegenhanger (Govaert, 1990, pp.119-120). Beiden worden al gauw geconfronteerd met gelijkaardige problemen: de afgestudeerde studenten wacht een onzekere toekomst in een moeilijke sector. Meer algemeen duikt de vraag “wat is de rol van kunst in de consumptiemaatschappij” terug op in de maatschappelijke debatten. Het INSAS is een school met een beperkt aantal studenten omwille van het zware ingangsexamen. Het wordt een broedschool voor de ideeën die aan de basis liggen van mei '68 in Brussel (Govaert, 1990, pp.119-120). Veel studenten en professoren zijn afkomstig uit het buitenland, hebben de studentenopstanden in onder andere Parijs, Berlijn, Rome en Madrid meegemaakt en verspreiden in Brussel hun ideeën van opstand tegen de bourgeoisie en politieke autoriteiten. Het eindwerk van de laatstejaarsstudenten van het INSAS in 1968, getiteld Collectif C4, is tegen de gewoonte in een collectief werk van de klas C4, en een duidelijke weerspiegeling van de tijdsgeest (Govaert, 1990, pp.121-123). In deze film wordt de school opgeblazen door filmstudenten om ze opnieuw op te bouwen volgens hun ideaalbeeld. De studenten worden verdacht en moeten zich verantwoorden voor een tribunaal. Dit verwijst niet alleen naar de Vietnamcomités, maar ook naar een intern conflict tussen rebellerende studenten en de professoren het jaar voordien. De opstandige studenten, met name het trio Kalisz - Trefois - Paquay, teisterden het lerarenkorps en zetten hiermee gelijk de trend. Ze werden verzocht te verschijnen voor een commissie van directie en leerkrachten maar ze weigerden disciplinaire regeltjes te volgen en wilden zich niet verantwoorden voor een ‘fascistisch tribunaal’, waarna ze op ministerbevel van school gestuurd werden. Een ander thema in de film is het debat tussen enerzijds de studenten en anderzijds de professoren en de arbeiders die de heropbouw van de school voor hun rekening nemen. Ze formuleren vragen die hen bezighouden zoals “Wat is kunst?”, “Wat is de functie van film?” en “Hoe moet een filmschool functioneren?”. Collectif C4 wordt gedraaid in januari, februari en maart ’68 (Govaert,1990, pp.122-123). De film wordt uiteindelijk 's nachts gemonteerd omdat de school bezet wordt en omdat de laatste hand gelegd wordt in mei ’68, worden de rokende restanten van de school nog betekenisvoller (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.36). Als studente montage en scenarioschrijven maakt Eliane du Bois deel uit van de ploeg verantwoordelijk voor de montage van Collectif C4. Helemaal in de spirit van haar generatie onderneemt Eliane du Bois na haar afstuderen in de zomer van ’68 een reis naar Cuba waar de revolutie volop aan de gang is. Ze debatteert er met internationale revolutionairen en vindt er aansluiting met mensen met dezelfde ideeën (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.36). Politiek en sociaal engagement zijn diep ingeburgerd in de kringen waarin ze zich bevindt en men discussieert er over de meest existentiële vragen.
6
3.3
La Ligne Générale
Na een golf van protest aan de Université Libre de Belgique, La Cambre, het IAD en het INSAS richten een aantal filmstudenten, waaronder Eliane du Bois, de organisatie La Ligne Générale op, naar de befaamde film van Sergei Eisenstein (Govaert, 1990, pp.136-137). Het is een non-conformistisch podium dat voornamelijk Franse propagandafilms verspreidt en reflecteert rond cinema. Er ontstaat een underground circuit tussen de filmscholen, jonge cineasten uit Parijs en de ULB. De negatieven van documentaires over de gebeurtenissen van mei ’68 in Parijs worden, ondermeer door Eliane du Bois, naar Brussel gesmokkeld om ze daar te kunnen laten ontwikkelen (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.36). Dit om te voorkomen dat ze in Parijse labo's in beslag zouden worden genomen. Soms draagt Eliane du Bois de negatieven ook naar het Filmarchief in Brussel (Decabooter & De Kock 2005, p.38). De ontwikkelde producten worden dan weer naar Parijs gebracht om ze daar te laten monteren. Terug in Brussel worden enkele van deze revolutionaire filmpjes in universiteiten en linkse cafés geprojecteerd, met materiaal geleverd door het ministerie in het kader van politieke hulp aan vormingswerk (Govaert, 1990, p.137). Een belangrijk werk dat in die periode circuleert, is La reprise du travail aux usines Wonder. Deze realistische documentaire over het gedwongen einde van de staking in de Wonderfabrieken in Saint-Ouen is gemaakt door studenten van l’IDHEC, het Franse ‘Institut des Hautes Etudes Cinématographiques’. La Ligne Générale mengt zich ook in lokale politieke kwesties door bijvoorbeeld in ’69-’70 de mijnstakingen in Limburg te filmen. La Ligne Générale werkt vaak samen met Franse gelijkgestemde groepen SLON/ISKRA, Cinélutte, en Medvedkine (Cinélibre-Cinéart, 2005). De Franse militante cinema had immers al eerder een impuls gekregen door de oorlog in Algerije in ’62 (Lepers, 1982, p.49). Begin jaren ’70 worden militante films verdeeld via de MUBEF (Mouvement des Universitaires Belges d'Expression Française), een Belgische beweging van Franstalige studenten waaronder ook Thierry Abel en een aantal andere toekomstige oprichters van Cinélibre (Cinélibre-Cinéart, 2005). Eliane du Bois merkt een twintigtal jaar later op dat al deze ervaringen, de hoop op sociale gelijkheid, op het verdwijnen van kapitalisme en individualisme en het idee dat men met film iets kon bereiken, net zoals met een wapen in een strijd, reeds de basisfilosofie achter Cinélibre vormde (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.36). 3.4
Alternatieve distributienetwerken
Begin jaren '70 telt België verschillende netwerken die een alternatief zijn voor het traditionele commerciële circuit (Decabooter & De Kock, 2005, p.38). Deze alternatieve netwerken zijn vaak opgericht door afgestudeerde filmstudenten die graag hun werk willen produceren maar geen distributie- of exploitatiemogelijkheden voorhanden hebben om hun films aan een publiek te tonen. Ook Eliane du Bois en Thierry Abel vinden elkaar in de wens om zelf films te maken, maar gaan in de plaats hiervan zelf een distributiestructuur op poten zetten (Pluijgers, 1995, 21 juni).
7
Hieronder zullen we kort enkele alternatieve netwerken toelichten die zich in 1973 zullen verenigen in L’Unité de Distribution, van waaruit later Cinélibre zal ontstaan. 3.4.1
Fugitive Cinema
Fugitive Cinema is in 1964 in Antwerpen ontstaan als een samenwerking tussen cineasten, waaronder de broers Robbe en Jos De Hert, Louis Celis, en Paul de Vree om elkaar bijstand te verlenen in de productie van hun films (De Busscher, 1981, pp.10-11). Deze samenwerking blijkt nodig te zijn omdat ze met hun alternatieve films niet terecht kunnen in het commerciële circuit. Hun grote doorbraak komt er in 1968 dankzij de kortfilm SOS Fonske, over een toevallige kennis die wegens een faillissement van zijn verzekering de onkosten van zijn ongeval niet kan betalen en de deurwaarder over de vloer krijgt. De film is een mix van reportage, free cinema en militante camera. SOS Fonske krijgt veel bijval en doet veel stof opwaaien. Fugitive Cinema besluit dan ook deze succesformule vaker te gaan gebruiken. Van bij hun oprichting moet Fugitive Cinema zich noodgedwongen ook bezig houden met de distributie van films, eerst van hun eigen films, later ook van andere alternatieve films (Eysakkers, 1976, p.37). Ze zijn volledig oncommercieel, maar willen wel een zo groot mogelijk publiek bereiken hetgeen vaak problematisch blijkt (De Busscher, 1981, pp.10-11). Fugitive Cinema wil vooral experimentele, avant-garde en geëngageerde films een kans geven. Ze beperken zich hierbij niet tot een eenzijdig links georiënteerde programmering en dit omdat ze weigeren de spreekbuis van een politieke strekking te zijn. In 1971 wordt Fugitive Holland opgericht (Lietar, 1991, pp.117-118). Dankzij de Nederlandse subsidieregeling wordt Fugitive Holland al gauw rendabeler dan Fugitive Antwerpen. 3.4.2
Bevrijdingsfilms
Bevrijdingsfilms is in 1972 opgericht door de sociale activist Paul ‘Pablo’ Franssen die voordien actief was in de Leuvense ‘Derde Wereld beweging’ (De Busscher, 1981, pp.13-14). De doelstellingen van Bevrijdingsfilms zijn antikapitalistisch, anti-imperialistisch en prosocialistisch (Eysakkers, 1976, p.39). Het is opgericht vanuit een politieke optie en ziet film vooral als een middel voor verandering (De Busscher, 1981, pp.14-16). Wat Bevrijdingsfilms kenmerkt is dat ze cineasten uit de derde wereld daadwerkelijk steunen door de helft van de opbrengst van een film terug te storten aan de maker zelf. Ook opmerkelijk is de manier waarop ze hun films verdelen. Om de politieke boodschap te laten primeren, geven ze altijd de mogelijkheid om een medewerker gratis bijkomende uitleg te laten verschaffen bij de projectie ((Eysakkers, 1976, p.39). Met deze animatie willen ze het passief ondergaan van het medium film doorbreken. Met hun opgerichte studiegroepen zorgen ze voor extra informatie over hun meest terugkomende onderwerpen, met name Ierland, zuidelijk Afrika en LatijnsAmerika.
8
3.4.3
SLON België
SLON België is de Belgische afdeling van een in 1967 in Frankrijk opgericht collectief dat zich bezighoudt met de productie en distributie van politieke films (Lepers, 1982, p.50). SLON staat voor Service de Lancement des Oeuvres Nouvelles. Eén van de belangrijkste voortrekkers is cineast en journalist Chris Marker. In 1971 wil SLON zijn uitdrukkingsmiddelen uitbreiden en zo ontstaat er een Belgische kern met ondermeer Marian Handwerker en Jean-Pierre Grombeer. 3.4.4
Cinéma Parallèle
De basis van Cinéma Parallèle wordt gelegd in 1968 vanuit de cineclub “La Manivelle” die Canadese en Chinese films vertoont en festivals organiseert (Lepers, 1982, pp.69-71). In 1971 organiseren ze een seminarie over jonge Belgische cineasten waaronder Robbe De Hert, Roland Lethem, Marian Handwerker, en Jean-Pierre Grombeer, waarvan de twee laatste afstudeerden aan het IAD en actief zijn in SLON. Van hieruit groeit het idee om de onafhankelijke cinema te verdedigen. Zodoende besluit men in 1972 om Cinéma Parallèle op te richten en wel met als doel films die buiten het commerciële model vallen te distribueren en het aanbod van de Belgische cinema te vergroten. Cinéma Parallèle werkt samen met beide SLON-afdelingen en Fugitive Cinema om hun catalogus uit te breiden. Ze trachten te bewerkstelligen dat de cineast zelf eigenaar blijft van zijn werk, zonder inmenging of censuur van de distributeur. Een ander doel is het verkleinen van de verscheidene stappen tussen de productie van de film en de uiteindelijke vertoning ervan aan het publiek. Het weigeren van staatssubsidies en hun anarchistische aanpak leidt echter tot een schisma. De groep lost op en een aantal leden sluiten zich aan bij de pas opgerichte Unité de Distribution. 3.5
L’Unité de Distribution/Het Vrije Circuit
L’Unité de Distribution of Het Vrije Circuit ontstaat in 1973 door een samengaan van enkele al bestaande groepen zoals SLON België, Fugitive Cinema, Cinéma Parallèle, Que Faire en Bevrijdingsfilms (Eysakkers, 1976, p.41). Ook enkele ‘onafhankelijken’ zoals regisseur Roland Lethem, Eliane du Bois en Thierry Abel nemen deel aan het project. Hun uitvalsbasis is een oude kruidenierszaak in de Murillostraat, vlakbij het Jubelpark in Brussel (Govaert, 1990, p.137). Kort na de oprichting wordt ook een andere groep, Yenan aanvaard (Eysakkers, 1976, p.41). Het doel is het bieden van een praktische overkoepeling en centralisatie op basis van gelijkheid én tegelijkertijd het behouden van autonomie. De hoofdbekommernissen van l’Unité de Distribution zijn het doorspelen van informatie, het bewaren van films en de uitgave van een gezamenlijke catalogus. Ze organiseren vertoningen van 16mm-films die alle onderwerpen die begin jaren ’70 actueel zijn aanboren: arbeiders, vrouwen, abortus, kernenergie, migratie, en de militaire staatsgreep in Chili (Decabooter & De Kock, 2005, p.38). Van bij de oprichting van L’Unité de Distribution bestaan er reeds twee groeperingen (Lepers, 1982, pp.81-85). Enerzijds is er een groep die vooral de klemtoon legt op het esthetische en culturele aspect 9
van de cinema en zijn auteurs. Hiertoe behoren Robbe De Hert en Guido Henderickx, beide van Fugitive Cinema, en Eliane du Bois en Thierry Abel, de latere oprichters van Cinélibre. Ze willen films uit het parallelle circuit tillen door ze in comfortabele omstandigheden en op groot scherm te tonen (Decabooter & De Kock, 2005, p.38). Anderzijds is er een groep die vooral de politiek geëngageerde maoïstische weg op wil, met name Marian Handwerker (de verantwoordelijke van L’Unité de Distribution), Paul Paquay en Jean-Pierre Grombeer (Lepers, 1982, pp.81-85). De meerderheid van de leden van L’Unité de Distribution is ondertussen ook lid van l'Union Communistes Marxistes-Léninistes de Belgique, die haar stempel wil drukken op de werking van Het Vrije Circuit. Ze zien film als middel tot educatie, vereniging van de massa en het omverwerpen van de bourgeoisie. Ze opereren dus voornamelijk vanuit een ideologisch politiek standpunt en zijn in de eerste plaats gekant tegen de commerciële ‘Hollywoodiaanse’ cinema die de kijker zou reduceren tot een passieve consument. Daarnaast hebben ze ook problemen met het experimentele genre waarin de visie van de auteur centraal staat wegens té intellectueel en té individualistisch. Na enkele jaren verlaten verschillende groepen L’Unité de Distribution wegens uiteenlopende belangen (Lepers, 1982, pp.81-85). Bevrijdingsfilms treedt al snel uit wegens een te verschillende manier van werken. Eind 1974 besluit ook Fugitive Cinema weer solo te gaan. Robbe De Hert zegt er het volgende over: De mensen van L’Unité de Distribution wilden zonodig altijd vastleggen wie de ‘hoofdvijand’ was. Wanneer wij via Fugitive Holland films uit Brazilië of om het even waar konden krijgen, dan moesten die eerst politiek gecontroleerd worden. Veel films werden ook gemist omdat die gasten geen Engels verstonden en films met Engelstalige ondertitels niet moesten hebben. (Lietar, 1991, p.118). Bovendien wist Robbe De Hert op voorhand ook niet dat er binnen L’Unité de Distribution mensen waren met maoïstische sympathieën (Lietar, 1991, p.118). Fugitive Cinema stoort zich aan opgedrongen politieke dogma’s, ook al dragen ze zelf een links geëngageerd etiket. Niet veel later treden ook enkele mensen van SLON alsook de resterende onafhankelijken uit Het Vrije Circuit om samen met anderen in 1975 Cinélibre op te richten (Eysakkers, 1976, pp.41-42). De aftakeling binnen L’Unité de Distribution zou voornamelijk te wijten zijn aan de fanatieke groep Yenan. Zij hebben het dagelijks bestuur voor een groot deel onder controle en willen hun politiek platform opdringen aan de rest, zonder de pluriformiteit te respecteren. Na het uittreden van de leden die Cinélibre hebben opgericht worden de films die aangekocht waren door L’Unité de Distribution, verdeeld tussen Cinélibre en L’Unité de Distribution (Lepers, 1982, pp.90-91). L’Unité de Distribution probeert nog om het hoofd boven water te houden met de films die nog in hun bezit zijn en met occasionele nieuwe aankopen. Op maatschappelijk vlak is er echter een voelbare algemene teruggang van het aantal linkse bewegingen. Het publiek voor alternatieve films, en de nood aan animatie en evenementen is in hun ogen sterk afgenomen en verspreid over verschillende kleinere zuilen zoals bijvoorbeeld de vrouwenbeweging en ecologische verenigingen. Bovendien doet 10
er zich intern ook een crisis voor zodat ze zich niet kunnen herbronnen. In 1978 besluiten ze dan ook om de activiteiten stop te zetten.
11
4
Cinélibre als distributeur
4.1
Oprichting
De vzw Cinélibre wordt opgericht in juni 1975 door in hoofdzaak mensen van het voormalige Cinéma Parallèle, SLON België, studenten van de MUBEF en een aantal onafhankelijken (Jamart, 1992, p.29). Aan de basis van het project staan 11 personen, graficus Donald Sturbelle neemt als voorzitter de leiding, de student politieke wetenschappen Thiery Abel neemt de taak van ondervoorzitter op zich, Eliane du Bois is secretaris, en de cineast Boris Lehman penningmeester. Enkele weken later verzaakt Sturbelle zijn post en neemt Gérard Weissenstein zijn functie over. Hoewel deze grondleggers afkomstig zijn uit verschillende milieus en vakgebieden hebben ze wel allen een gemeenschappelijke kijk op maatschappij, cultuur en politiek (Cinélibre-Cinéart, 2005). Ze zijn immers allen soixantehuitards. De leden van Cinélibre weigeren zich in het enge en dogmatische denken van politieke organisaties te laten opsluiten en willen een wezenlijke rol spelen binnen de wereld van de Belgische filmdistributie (Lepers, 1982, p.95). Ze willen zich dus niet enkel richten tot een kleine kring gelijkgezinden, maar willen een groter publiek bereiken. Als we er een uitreksel van het Belgisch Staatsblad op nalezen, is het doel van Cinélibre het distribueren van films “qui participent au développement, à l'affirmation d'une culture populaire, à contenu socialiste et/ou auquel fait obstacle la diffusion traditionnelle.” (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1975, 18 september, n°7240). Hoewel de toon politiek blijft, is er ook ruimte voor distributie van kwaliteitsfilms die vooral aanspreken omwille van hun vorm, zonder dat deze daarom militant zijn (Cinélibre-Cinéart, 2005). Dit in tegenstelling tot hun nogal fanatieke collega’s die enkel films met een politieke boodschap willen vertonen. De boodschap alleen is dus niet voldoende, Cinélibre vindt dat film ook een esthetische ervaring moet zijn (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.37). Hierbij viseren ze ook films die in het traditionele circuit geboycot worden of alleen worden getoond in oncomfortabele achterzaaltjes (Cinélibre-Cinéart, 2005). Aanvankelijk volgt Cinélibre het principe van zelfbestuur, zonder enige vorm van hiërarchie, omdat ‘patron’ nu eenmaal een negatief begrip is binnen hun filosofie (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.38). Ze profileren zich als een collectief waarin iedereen inspraak heeft en kan participeren aan projecten. In de praktijk is het echter achteraf beschouwd eerder een ongestructureerd allegaartje waar over elke beslissing uren gediscussieerd wordt (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.37). Zo wordt een film pas aangekocht als iedereen hem gezien, bediscussieerd en goedgekeurd heeft (Lepers, 1982, p.96). De eerste uitvalsbasis van Cinélibre is, bij gebrek aan middelen, de privéwoning van Eliane du Bois in de Spinnerijstraat in Sint-Gillis (Cinélibre-Cinéart, 2005). Het gebrek aan startkapitaal is een struikelblok en de medewerkers hebben alleen hun werklust en goodwill om op terug te vallen (Vlaeminckx, 2005). Paul Billot, een medewerker uit de theaterwereld, wendt zijn relaties uit het 12
theatercircuit aan en kan zo een aantal geïnteresseerde personen strikken die zich voor kleine sommen borg stellen voor een lening bij de bank. Zo moeten ze voor een film die 250.000 BEF kost vijf personen vinden die elk garant staan voor 50.000 BEF opdat de bank hen het geld leent. Op die manier kunnen ze het zich veroorloven om meer materiaal aan te kopen en hun eerste films in het 16mmcircuit te draaien zoals bijvoorbeeld Sartre par lui-même van Alexandre Astruc en Michel Contat en La spirale van Armand Mattelart. Hoewel er nu meer speelruimte is dankzij de geldinjectie, blijft het vechten tegen de zware concurrentie van conventionele distributiehuizen en de zoektocht naar exploitanten die hun films willen spelen (Lepers, 1982, p.98). De eerste officiële Cinélibre catalogus uit 1977 snijdt vooral thema's aan als milieu, Chili, de arbeidersstrijd, immigratie, vrouwen en geestelijke gezondheid, en dit meestal in de vorm van 16mmdocumentaires (Lepers, 1982, p.76). In het begin concentreert Cinélibre zich voornamelijk op de organisatie van debatten en avantpremières waarbij de zorgvuldig uitgekozen films ook altijd voorgesteld worden aan de pers in aanwezigheid van de regisseur, zowel in Leuven, Luik als Brussel. Stiekem (want illegaal) aangeplakte affiches en hun boekje “Cinéscript” moeten voor de nodige publiciteit zorgen (Lepers, 1982, p.97). Hun eerste vertoningen vinden plaats in afgehuurde culturele centra en zaaltjes zoals het Cultureel Centrum Jacques Franck in Sint-Gillis, de Studio in het Paleis voor Schone Kunsten, de Shell Building in de Ravensteinstraat en in Passage 44 in de Kruidtuinlaan in Brussel (CinélibreCinéart, 2005; Lepers, 1982, p.30). Op die manier bouwt Cinélibre een publiek uit. In 1978 verwerft Cinélibre het statuut van 'gespecialiseerde mediatheek' (Cinélibre-Cinéart, 2005). Via het circuit Réseau d’Action Culturelle Cinéma (Racc), een promotieorgaan dat afhangt van de Franse Gemeenschap kunnen verenigingen die films huren bij Cinélibre de huurprijs volledig of gedeeltelijk terugkrijgen (Racc, 2009). De filmcatalogus van Cinélibre bestaat voornamelijk uit lange en korte fictiefilms en documentaires in 16mm (Cinélibre-Cinéart, 2005). Cinélibre verhuurt ze aan zeer democratische prijzen, namelijk vanaf 100 BEF voor een tekenfilm van 5 minuten tot 3000 BEF voor een langspeelfilm in kleur. In 1978 blijkt de documentaire en Oscarwinnaar Harlan County, USA van Barbara Kopple een goede investering voor Cinélibre te zijn geweest (Denis, 2005, 11 mei). De film, een hard maar uitmuntend inzicht in de realiteit van een agressieve langdurige mijnwerkersstaking in Kentucky, wint onverwacht een belangrijke prijs van de Unie der Filmkritiek. In die tijd was Cinélibre zo berooid dat ze amper geld genoeg hadden om de champagne te laten knallen op hun overwinning. Voor een distributeur is het winnen van de prijs ontzettend belangrijk omdat de film hierdoor als het ware een tweede leven krijgt. De film was bij een eerste vertoningsessie op 16mm met 10.000 bezoekers al een succes te noemen en na het winnen van de prijs komen er bijna nog eens zo veel mensen naar de film kijken (Decabooter & De Kock, 2005, p.39; Vlaeminckx, 2005). Ook René Mestdagh van de arthousebioscoop Studio Arenberg wil de film graag in zijn biocoop spelen, maar Cinélibre heeft enkel een exemplaar in 16mm-formaat en de Studio Arenberg beschikt enkel over 35mm-projectoren (Denis, 13
2005, 11 mei; RTBF-La Première, 2002). Studio Arenberg besluit een draagbare 16mm-projector te huren in afwachting van een 35mm-kopie die vanuit Parijs wordt opgestuurd. Uiteindelijk kan de documentaire ook in dat formaat in de Studio Arenberg worden afgespeeld. Studio Arenberg toont ook interesse in de andere films uit de Cinélibrecatalogus en besluit om ook Alambrista van Robert Young, Allonsanfan van Paolo en Vittorio Taviani en Black Jack van Ken Loach te programmeren (Lepers, 1982, p.98). Zo groeit de eerste samenwerking met het 'zalencircuit' van de arthouse cinema. Cinélibre wil de commerciële markt penetreren door te bewijzen dat er wel degelijk een publiek is voor het soort films waar zij de voorkeur aan geven. Als een film succes heeft in het culturele circuit, wil Cinélibre die ook in het zalencircuit uitbrengen. 4.2
Veranderingen binnen Cinélibre
Het anarchistische systeem van de begindagen begint steeds meer zijn nadelen te vertonen en zet een rem op de werking van de vzw (Jamart, 1992 p.31). Thierry Abel, die de verlammende eindeloze discussies beu is, besluit in november 1979 zijn post te verlaten. In 1980 worden de statuten van Cinélibre aangepast (Jamart, 1992, p.31). Bijna vier jaar na de oprichting van Cinélibre heeft de vzw niet langer een militant doel maar is hun objectief: … en dehors de tout esprit de lucre de promouvoir et de développer un réseau de distribution, sur l'ensemble de la Belgique, de films et autres œuvres d'expression audio-visuelle, quels qu'en soient le format (35mm, 16mm, super 8), le support (film, vidéo) et le genre (court et long métrage, documentaire et fiction). (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1980, 14 februari n°1247). In 1980 heeft Cinélibre al een catalogus van meer dan 200 films waarvan 74 kortfilms, 47 halflange films en 97 langspeelfilms (Jamart, 1992, p.32), waaronder bijvoorbeeld Eraserhead van David Lynch en Bugsy Malone van Alan Parker. De vzw werkt nu met vier bezoldigde medewerkers en een vast secretariaat. Eliane du Bois houdt zich voornamelijk bezig met de 35mm-films en Loïc Grelier, een Franse animator, met de 16mm-films (Lepers, 1982, p.96). Zij onderhouden contacten met producers, laboratoria en exploitanten en de twee andere vaste leden, Guy Vandenborne en Paulo Gaillard doen de boekhouding en het algemeen secretariaat. Hoewel er zich toch een zekere professionalisering voordoet, blijft het initiële rebelse en sociale karakter behouden: er wordt nog steeds gediscussieerd over de aankoop van een film waarvoor de meerderheid akkoord moet zijn. Twee jaar later, in 1982 verhuist Cinélibre naar de Paleizenstraat waar in die tijd en die buurt de meeste grote distributiehuizen gevestigd waren (Lepers, 1982, p.31). In 1984 wordt het systeem van zelfbestuur opgeheven en wordt het team weer versterkt door verloren zoon Thierry Abel, die zijn post als beheerder weer opneemt (Lepers, 1982, p.32). Cinélibre wordt vanaf dan duidelijk bestuurd door Thierry Abel en Eliane du Bois. Zo opteren ze resoluut voor een bedrijf dat meer conform is aan de realiteit (Vlaeminckx, 2005). Vanaf dit moment kunnen we dan ook
14
echt spreken van een verdere professionalisering. In 1993 weet Eliane du Bois hierover in een interview het volgende te zeggen : In het begin was Cinélibre veel spontaner, ongestruktureerder. Iedereen gaf zijn mening, er werd urenlang gediskussieerd en aan het eind van de dag stelde je vast dat je geen stap vooruit was gekomen. Uiteindelijk moet je toegeven dat een bedrijf nood heeft aan struktuur. Dat er gespecializeerde mensen moeten zijn, zoals boekhouders. Je konstateert dat er op een bepaald moment beslissingen moeten worden genomen, dat iemand de knoop moet doorhakken. En wonder boven wonder zie je dat mensen daar behoefte aan hebben. Dat is wat me eigenlijk het meest heeft verrast : mensen hebben graag duidelijke verhoudingen en netjes afgelijnde taken. Jij bent de baas, ik ben de werknemer. Ik zou dit niet willen veralgemenen, maar ik heb vastgesteld dat de meesten graag een autoriteit willen. Dat ligt heel ver van alles waar ik vroeger in geloofde. (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.38). In 1986 worden de statuten van Cinélibre nogmaals aangepast (Cinélibre-Cinéart, 2005). Het nieuwe doel wordt het ontwikkelen van een distributienet voor films die getuigen van esthetiek, originaliteit en innovatie en bovendien bijdragen tot de bevordering van film als kunst. De militante cinema van de begindagen wordt vervangen door een mildere kunstzinnige variant (Mertens, 2005, 14 juni). Cinélibre heeft vanaf nu niet alleen tot doel “organiser des manifestations cinématographiques de toutes natures, ainsi que toutes activités socio-culturelles qui ont pour support les techniques audiovisuels” (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1986, 8 oktober, n°28197) maar vooral promouvoir un réseau de distribution et de vente de films, de montage audio-visuels ou de films vidéo révélant une démarche esthétique de la part des réalisateurs ou s’inscrivant dans la constitutions d’une médiathèque de films qui, soit en raison de leurs critères artistiques propres, soit parce qu’ils sont révélateurs d’une époque, d’une culture, d’une école de pensée ou d’une manière de filmer, participent à la définition et à l’illustration du cinéma comme art. (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1986, 8 oktober, n°28197). Eliane du Bois bemerkt in 2005 het volgende: Eigenlijk evolueerden we gewoon mee met de progressieve cineasten. In plaats van enkel te vertrouwen op het belang van het onderwerp om een publiek te bereiken, begonnen zij na te denken over de cinematografische kwaliteiten van hun werk. (Mertens, 2005, 14 juni). Cinélibre besluit zich dus niet langer blind te staren op de inhoud van films (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.38); Een goede boodschap maakt niet noodzakelijk een goede film. Vorm is ook belangrijk. Zelfs als een film iets intelligents vertelt, moet hij ook nog mooi zijn. Er bestaat tenslotte zoiets als « kijkplezier ». Terwijl we in het begin vooral dokumentaires brachten, zijn we vrij snel overgegaan naar fiktie. We zoeken nog steeds naar kwaliteitsfilms met een duidelijke visie, naar eerlijkheid en integriteit. Maar dat sluit niet uit dat een film ook charmant, stijlvol en grappig kan zijn. Onlangs zag ik nog een dokumentaire van een Parijs kineast over de 15
vrijheidsstrijd in Zuid-Marokko: een loodzwaar betoog in reportagestijl met interviews tussen gemonteerd. Achttien jaar geleden hadden we het gekocht en gezegd: dat moeten we de mensen laten zien. Nu denk ik: daar gaat geen kat voor naar de bioscoop, zoiets hoort op de televisie. (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.38). In 1991 verhuist de zetel en de kantoren van Cinélibre van de Paleizenstraat naar de Haachtsesteenweg in Schaarbeek (Cinélibre-Cinéart, 2005). Cinélibre heeft dan al acht bezoldigde medewerkers; twee secretarissen, een boekhouder, een graficus, een programmatiedirecteur, een persverantwoordelijke en dan nog Eliane du Bois en Thierry Abel, die de coördinatie van alle verenigingen (naast Cinélibre ook Cinédit en CMC) op zich nemen, alsook de aankopen van de films en het dagelijks bestuur (Jamart, 1992, p.34). In 1991 verdeelt Cinélibre 27 films, goed voor 198.000 bezoekers in Brussel, of 25% meer dan het jaar 1990. Hiermee zijn ze de negende grootste distributeur op de Brusselse markt. In de zomer van 1992 maken ze onder andere furore met de event release van de Belgische film C’est arrivé près de chez vous van Rémy Belvaux, die ze al aankochten nog voor de film bejubeld werd op het festival van Cannes (Cinélibre-Cinéart, 2005). Anno 1993 speelt rendement een steeds grotere rol binnen Cinélibre: We diskussiëren nog steeds over elke film die we uitbrengen. We vragen ons nog steeds af of hij past in de Cinelibre-filozofie. Maar we stellen ons ook ekonomische vragen. Vaak laten we ons hart spreken en brengen we een film uit waarvan we weten dat hij ons niets opbrengt, gewoon omdat we er allemaal in geloven. Als we dat niet meer kunnen, hou ik er morgen mee op, dan is alles verloren. Maar ik zou liegen als ik beweerde, dat we niet denken aan het rendement van een film. Het is voortdurend zoeken naar een evenwicht. Rendement tegenover engagement. De jaren 90 tegenover de jaren 60. (“Eliane du Bois…”, 1993, 14 april, p.38). 4.3 4.3.1
Cinélibre gaat samenwerkingen aan Fugitive Cinema
Fugitive Cinema en Cinélibre besluiten om ook na L’Unité de Distribution hun contacten te onderhouden en gaan onderling hun catalogus uitwisselen (Jamart, 1992, p.32). Op die manier verdeelt Cinélibre de films van Fugitive in Wallonië en Fugitive die van Cinélibre in Vlaanderen. De twee verdeelhuizen besluiten ook om enkele films samen aan te kopen, zoals Casablanca van Michael Curtiz en Le Soleil des Hyènes van Ridha Behi. Stilaan begint Cinélibre echter boven Fugitive Cinema uit te groeien. Volgens Piere Dufond, de distributieverantwoordelijke binnen Fugitive Cinema, begint Cinélibre een steeds meer commerciële weg in te slaan; Dat is begonnen met Black Jack van Kenneth Loach. Men begon toen met sommen van een half miljoen voor één film te goochelen. Op dat moment zijn wij in ademnood beginnen geraken. Bovendien werd de subsidie in Wallonië stelselmatig naar boven getrokken. (Lietar, 1991, p.120). 16
Het verkrijgen van subsidies is voor Fugitive Cinema echter een lange lijdensweg (Lietar, 1991, pp.121-122). Op aandringen van Pierre Dufond, splitst Fugitive Cinema zich in 1979 op in Fugitive Cinema Productie en Fugitive Cinema Distributie, en dit om meer subsidies te kunnen krijgen. In 1983-84 ziet Dufond Cinélibre nog verder uitlopen; “Tussen Cinélibre en Fugitive was er nog wel een binding zoals in de beginjaren, maar wel met een groeiende wanverhouding in de percentages en het feit dat Cinélibre begon aan te dringen op het aankopen van meer commerciële films.” (Lietar, 1991, p.121) Omdat Fugitive niet mee kan volgen met Cinélibre, begint het ook samen met Progrès Films aankopen te doen (Lietar, 1991, p.122). Fugitive Cinema slaagt er niet in om het beleid van de Filmdienst van Cultuur te laten herzien om zo meer subsidies te kunnen binnenhalen en eind 1988 besluit Pierre Dufond, alsook de gehele beheerraad van Fugitive Cinema Distributie ontslag te nemen (Lietar, 1991, p.122). Een paar mensen die de overheveling van alle films naar Cinélibre vlot moeten laten verlopen, blijven nog aan de slag. Eliane du Bois en Thierry Abel vervangen de oude ploeg van Fugitive binnen de vzw Fugitive Cinema Distributie (Jamart, 1992, p.32) en het doel van de vzw wordt nu helemaal gelijk gesteld aan dat van Cinélibre. In 1989 worden de twee namen achter elkaar geplaatst, om financiële redenen laat men de naam Fugitive niet vallen (Lietar, 1991, p.122). Cinélibre bereikt met Cinélibre/Fugitive nu daadwerkelijk de hele Belgische markt (Cinélibre-Cinéart, 2005). Hierdoor krijgt Cinélibre/Fugitive ook subsidies van de Vlaamse Gemeenschap met name 400.000 BEF (Jamart, 1992, p.80). Na enkele jaren besluit de Vlaamse Gemeenschap de financiële steun aan distributeurs te schrappen, ten voordele van cineclubs (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Voor Cinélibre is het dus niet langer nuttig om twee vzw’s te beheren. Ze laten dan ook in 2001 de naam en de vzw Fugitive volledig vallen. 4.3.2
Progrès Films
In 1982 besluiten Cinélibre en Progrès Films om samen films aan te kopen. Progrès Films wordt in 1950 opgericht door Didier Gelück met als doel het verdelen van Oost-Europese films om duidelijk te maken dat er naast propagandafilms ook cinematografisch hoogstaande films gemaakt worden (Vlaeminckx & Winter, 2002). Al snel gaan ze ook arthousefilms verdelen. Op die manier loodsen ze invloedrijke cineasten als François Ozon, Wong Kar Wai en Peter Greenaway de Belgische markt binnen (Mestdach, 2002, 17 oktober, p.77). Vóór de samenwerking is er sprake van harde concurrentie tussen beide verdeelhuizen, doch met vriendelijke relaties (Maus, 1992, bijlagen). De mensen van Cinélibre kijken op naar de man achter Progrès Films, Didier Gelück, die zich op zijn beurt afvraagt wie die jonge bende van Cinélibre is en wat ze precies doen (RTBF-La Première, 2002). Vaak hebben Cinélibre en Progrès Films interesse om dezelfde film aan te kopen, hetgeen de aankoopprijs alleen maar de hoogte injaagt (Maus, 1992, bijlagen). Ze maken dan ook een afspraak om de films die beide distributeurs willen verdelen, samen aan te kopen en zo de kosten te drukken (Cinélibre-Cinéart, 2005). De eerste gelegenheid doet zich 17
voor op het filmfestival van Cannes in 1982 waar Cinélibre de kans krijgt om de Gouden Palmwinnaar Yol van Yilmaz Guney aan te kopen. Cinélibre stemt toe om, zoals eerder afgesproken, de film samen met Progrès Films aan te kopen, ondanks het feit dat ze er alleen meer geld aan zouden verdienen (RTBF-La Première, 2002). Het jaar erop kan Progrès Films de Gouden Palmwinnaar La Ballade de Narayama van Shohei Imamura aankopen. Ook Cinélibre is geïnteresseerd in de film en ook nu wordt er besloten om de film samen aan te kopen. Later kopen ze ook Stranger than Paradise van Jim Jarmusch en Prénom Carmen van Jean-Luc Godard aan. Men raakt maar net op tijd aan een kopie van die laatste film voor de persvoorstelling ervan. Eliane du Bois moet zelf naar Godard vliegen om in ruil voor een cheque het zware filmspoel overhandigd te krijgen (RTBF-La Première, 2002). Ze ziet nog hoe Godard zich met de cheque naar de bank haast. Godard belooft aanwezig te zijn op de persvoorstelling. Hiervoor is heel wat mediabelangstelling maar uiteindelijk stuurt de cineast zijn kat, tot grote teleurstelling van de organisatoren en aanwezigen. Cinélibre en Progrès Films kopen in 1984 samen de nv Cinéart over om de Studio Arenberg te kunnen uitbaten (Broché, 1986, 23 april). Cinélibre vindt hier in Progrès Films een complementaire partner, aangezien Progrès Films eerder klassieke auteursfilms en Oost-Europese films heeft, terwijl Cinélibre voor meer politiek geëngageerde films zorgt (Vlaeminckx, 2005). Progrès Films, ondertussen België zijn oudste en meest gereputeerde arthouseverdeler, ziet zich, onder leiding van Grace Winter, genoodzaakt om eind 2002 de boeken te sluiten (Vlaeminckx & Winter, 2002). De winstmarges zijn immers te klein om een goede distributiestructuur van kwaliteitsvolle arthousefilms te verzekeren en voor een puriste als Grace Winter is het onmogelijk om zich ook met de verdeling van commerciëlere films bezig te houden (Mestdach, 2002, 17 oktober, p.77). Een andere oorzaak, volgens Eliane du Bois is de weigering van Grace Winter om nieuwe ontwikkelingen op het vlak van distributie, zoals het verdelen van dvd, video on demand en dergelijke te volgen (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). 4.3.3
Les Grignoux
In 1982 besluit de vzw Les Grignoux, beheerder van de arthousebioscopen Le Parc en Le Churchill in Luik hun programmering uitsluitend te richten op films van Cinélibre (Cinélibre-Cinéart, 2005). Les Grignoux zal regelmatig pedagogische filmavonden organiseren (Vlaeminckx, 2005). In 1990 start Cinélibre in samenwerking met de vzw Les Grignoux het project Ecran Large sur Tableau Noir of Film op het Schoolbord (Arenberg, 2009c). Het project beoogt een dubbel doel: Enerzijds willen we samen met de school en de leerlingen reflecteren over het belang van beelden in de wereld rondom ons. Anderzijds willen we ook samen met de jongeren de theoretische pistes van cinema bewandelen. Deze twee polen brengen we samen in pedagogische dossiers die gratis uitgedeeld worden aan de deelnemende scholen. (Arenberg, 2009c).
18
5 5.1
Cinélibre als exploitant Op zoek naar een zaal
Hoewel het initieel nooit de bedoeling is geweest om exploitant te worden, is Cinélibre in 1982 al enkele jaren op zoek naar een eigen zaal om zijn films te kunnen spelen. Eliane du Bois ziet de exploitatie als een logische voorzetting van de distributieactiviteiten (Mertens, 2005, 14 juni): La recherche d’écrans nous a toujours motivés puisque nous sommes distributeurs. Personnellement, je n’ai jamais voulu être exploitante de salles. Tout en sachant qu’une partie du métier est de sentir que les gens pensent d’un film lorsqu’ils sortent de la salle. Sinon nous ne sommes que des intermédiaires entre la production (bien qu’on achète aussi sur scénario) et les exploitants à qui on donne notre bébé. Le contact avec le public nous ne l’obtenons que lors d’avant- premières. (Vlaeminckx, 2005). De Studio Arenberg vertoont wel films van Cinélibre maar moet zich als commerciële exploitant houden aan de regels van rentabiliteit (Lepers, 1982, p.124). De films blijven maar een beperkte tijd op de affiches staan tot de exploitant beslist ze eraf te halen wegens te weinig publiek. Vaak weigert men zelfs om risicovolle films te projecteren. Indien Cinélibre zelf over één of meerdere zalen zou beschikken, zou men zelf de releasedatum kunnen bepalen, de vertoningsduur eventueel verkorten of verlengen, en wachten tot de mond-tot-mondreclame zijn werk doet (Vlaeminckx, 2005). Cinélibre zou dan ook hun reclameactiviteiten beter kunnen plannen en zou vermijden dat ze al distributiekosten voor een bepaalde periode betalen, terwijl de film dan nog helemaal niet in de zalen speelt (Lepers, 1982, p.124; Pluijgers, 1995, 21 juni). In hun zoektocht naar filmzalen zien verschillende projecten het daglicht (Lepers, 1982, p.126). Het project om het oude theater L’Orangerie op de Waterloosesteenweg te renoveren wordt met veel enthousiasme onthaald, maar door een gebrek aan financiële middelen wordt het afgeblazen. Wanneer een tijd later de bioscoop Picadilly in de Wolvengrachtstraat in het centrum van Brussel zijn deuren sluit, gaat Cinélibre met de eigenaar onderhandelen, maar het project valt wederom in het water omdat men de bioscoop nooit rendabel zou kunnen maken. 5.2
Monty
Als bij toeval ontmoeten Eliane du Bois en Gui Vandenborne twee jongemannen Jan Pouls en Georges Berger die renovatiewerken uitvoeren aan de cinema Monty op het Fernand Cocqplein in Elsene (Lepers, 1982, pp.124-126). De Monty was na de Tweede Wereldoorlog oorspronkelijk een wijkbioscoop. Toen de meeste filmzalen zich later gingen vestigen in het centrum van Brussel, sloot de Monty zijn deuren. De bioscoop werd opnieuw een tijdje open gehouden om Arabische films te tonen. Nu willen Pouls en Berger de zalen renoveren en uitbaten als arthousebioscoop. Eliane du Bois en Gui Vandenborne benijden het project en onderhandelen met Pouls en Berger (RTBF-La Première, 2002; Vlaeminckx, 2005). Cinélibre heeft de films, Pouls en Berger de infrastructuur en deze 19
complementariteit zorgt er voor dat ze tot een akkoord komen om samen de Monty te renoveren en uit te baten. Hiervoor richt men twee vennootschappen op, met name Monty Diffusion om de filmzalen uit te baten en Les amis du Monty om een pianobar uit te baten. Het doel van de samenwerkende vennootschap Monty Diffusion is : l'exploitation, la distribution, la production, l'édition par quelque procédé que ce soit, connu ou à venir, de tous documents et œuvres cinématographiques, photographiques, graphiques, vidéo-graphiques, et, de façon générale, audiovisuels ou écrits, quel qu'en soient le genre, la forme, le support et la technique d'enregistrement sur pellicule, sur disque, sur bande magnétique ou sur quelque support que se soit. La société peut également organiser tous spectacles quelconques, qu’ils soient en tout ou en partie représentés ou reproduits sur un matériel de reproduction quelconque, organiser tous colloques, produire, gérer, exploiter, céder, concéder toutes activités servant à améliorer, renforcer, étendre ou encore promotionner les autres activités de la société, tels notamment buvette, bar, restaurant, magasin, …. (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1982, 19 februari, n°416-16). De vzw Les amis du Monty heeft als doel : en dehors de toute idée de lucre, de contribuer au développement de toutes les activités culturelles par la création de lieux de rencontres permettant aux artistes entre eux, d'une part, et au public, d'autre part, de se rencontrer et de se concerter, et de se connaître. (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1982, 6 mei, n°4847). Het Ministerie van Cultuur geeft materiële steun aan Monty Diffusion door de schermen, de lenzen en de 16mm-projectors te financieren (Lepers, 1982, pp.126-127). Monty Diffusion is een commerciële vereniging die, net zoals andere commerciële bioscoopzalen, geconfronteerd zal worden met rentabiliteitsproblemen. Op 11 februari 1982 opent de Monty opnieuw zijn deuren (Cinélibre-Cinéart, 2005). Men beschikt er over twee zalen met respectievelijk 120 en 180 plaatsen, een gespecialiseerde bibliotheek over film, een pianobar, en men plant een videoruimte (Lepers, 1982, pp.127-128). In elke zaal spelen alternerend twee films volgens een precies uurrooster. De kosten zijn immers te hoog indien men slechts één film per zaal zou spelen. Als bovendien de ene film beter is dan de andere, kan de ene film meer volk trekken voor de andere. De Monty geeft ook middernachtvoorstellingen, er blijkt immers een nachtelijk publiek te bestaan die tot dan de bioscoopzalen van de Styx, eveneens in Elsene, frequenteert. De programmering van Monty Diffusion is van een hoog niveau en erg gevarieerd. De ene zaal heeft een meer traditionele, commerciële programmering (nieuwe films, onuitgebrachte films, heruitgaven). In de andere zaal toont men de grote klassiekers van zowel de stomme film als van de geluidsfilm. De Monty is ook de ideale bioscoop om de verschillende evenementen van Cinédit te laten plaatsvinden. Op zaterdagen, zondagen en woensdagnamiddagen programmeert Monty Diffusion ook vaak films voor kinderen in een Franse versie.
20
De films die Monty Diffusion programmeert, worden niet alleen verdeeld door Cinélibre, maar ook door bijvoorbeeld Progrès Films, Belga Films, Warner Bros en Bevrijdingsfilms (Lepers, 1982, p.130). Het doel van Cinélibre is om, in tegenstelling tot vrijwel alle andere commerciële bioscopen, films een kans te bieden (Lepers, 1982, p.128). Men laat de films lang genoeg in de zalen opdat de mond-totmondreclame, misschien wel de beste reclame voor het soort films dat Cinélibre speelt, zijn werk te laten doen. Cinélibre gaat er ook van uit dat, als de Montybezoekers de commerciëlere films al gezien hebben, ze erna ook de moeilijkere films gaan bekijken. Het lukt Monty Diffusion niet om winst te maken (Lepers, 1982, p.129). Maar het enige doel voor Cinélibre is dan ook om hun films te kunnen spelen wanneer zij dat willen en om sneller inkomsten te verwerven. Als ze hun films in de Studio Arenberg spelen, moeten ze vaak acht tot tien weken wachten vooraleer ze hun centen zien. Monty Diffusion kent een trage start maar vanaf april 1982 heeft de Monty en zijn programmering een waar succes. Cinélibre hoopt dan ook om binnen het jaar rendabel en bijgevolg autonoom te worden. In 1982 moeten immers de inkomsten van de pianobar een deel van het verlies van de zalen financieren. De pianobar kent een onverhoopt succes en loopt zijn oorspronkelijk doel voorbij. Het is de bedoeling dat filmbezoekers achteraf in de bar een discussie over de film aangaan, maar in realiteit gaan de mensen die de bar frequenteren vaak niet naar de film en omgekeerd. Het succes van de Monty toont aan dat er wel degelijk een publiek is voor kwaliteitscinema (Lepers, 1982, p.130). Het volstaat volgens Cinélibre echter niet om te wachten tot het publiek naar de bioscoop gaat, men moet het sensibiliseren voor kwaliteitscinema door te bewijzen dat dergelijke cinema niet saai hoeft te zijn. In augustus 1983 komt het tot een vroegtijdige scheiding en een einde van de samenwerking met de Monty door een conflict met de uitbaters van de pianobar, die geld zouden verduisterd hebben in plaats van het te investeren in Monty Diffusion zoals was afgesproken (Vlaeminckx, 2005). De Monty zalen worden gesloten en de activiteiten van Monty Diffusion worden opgeschort (Cinélibre-Cinéart, 2005). 5.3
Studio Arenberg – Overname nv Cinéart
Na de sluiting van de cinema Monty in augustus 1983 blijft Cinélibre uitkijken naar een eigen zaal om hun films te kunnen vertonen. In tussentijd worden de films van Cinélibre vertoond in ondermeer de Studio Arenberg en de Galeries (Jamart, 1992, p.45). Het jaar erop biedt zich een nieuwe kans aan om beheerder van filmzalen te kunnen worden, meer bepaald van de Studio Arenberg. De bioscoop in de Arenbergstraat in het centrum van Brussel bestaat al sinds de jaren ’30 en is, uitgezonderd van de oorlogsperiode toen er Duitse films moesten worden gespeeld, altijd al een arthousebioscoop geweest (Beyens, 1986, 7 augustus). Over de jaren heen krijgt het gebouw verschillende eigenaars en uitbaters, maar steeds behoudt de Studio Arenberg zijn 21
reputatie. Vanaf 1962 wordt de Studio Arenberg uitgebaat door André Weis en René Mestdagh, die hiervoor de nv Cinéart oprichten. De twee bepalen de programmering van de Studio Arenberg. Als René Mestdagh in 1983 besluit om te emigreren naar de Verenigde Staten en André Weis, die twee jaar eerder ook al afstand deed van de door hem opgerichte cinema Twins, ook zijn activiteiten in de Studio Arenberg opgeeft (Broché, 1986, 23 april), stelt Cinélibre zich samen met Progrès Films onmiddellijk kandidaat om de exploitatie over te nemen. Deze overname gaat gepaard met het kopen van de nv Cinéart. Aanvankelijk is men van plan om elk de helft van de aandelen te kopen (Vlaeminckx, 2005), maar uiteindelijk koopt Cinélibre een meerderheid van de aandelen (CinélibreCinéart, 2005). Cinélibre aarzelt niet om het beheer van de Studio Arenberg over te nemen. Het is immers een goeddraaiende bioscoop in het centrum van Brussel met gemiddeld 1500 tot 2000 bezoekers per week, en, zo is al gebleken, geschikt om de films van Cinélibre te programmeren (Beyens, 1986, 7 augustus). Op 5 mei 1984 neemt de nieuwe Cinéartploeg zijn intrek in de Studio Arenberg (Cinélibre-Cinéart, 2005). De bioscoop heeft twee zaaltjes met respectievelijk 140 en 67 plaatsen (Temmerman, 1987, 27 mei). Cinéart krijgt wat de programmering betreft carte blanche, maar besluit uiteraard om het historisch opzet van de Studio Arenberg verder te zetten (Jamart, 1992, p.46). Drie jaar lang is Cinéart succesvol in het programmeren van kwaliteitsfilms in hun originele versie (Beyens, 1986, 7 augustus). In die periode kunnen ze een trouw publiek opbouwen. Wat de randanimatie betreft, wordt Cinéart gehinderd door de beperkte ruimte. Er is geen bar of ontmoetingsruimte zoals men in cinema Monty had. Cinéart vat dan ook het plan op om een aanpalende winkel om te vormen tot een derde zaal met bar en filmboekhandel. In augustus 1985 krijgt Cinélibre echter te horen dat de Kredietbank, die reeds naast Studio Arenberg gevestigd was, eigenaar is geworden van de bioscoopzalen én van de winkel (Beyens, 1986, 7 augustus). Cinéart beseft al snel dat de Kredietbank de panden met een welbepaald doel heeft gekocht, namelijk de uitbreiding van hun kantoren. Hun vrees is gegrond, want als Cinéart eind 1985 bij hun nieuwe huisbaas een verlenging van de huurovereenkomst aanvraagt, vernemen ze enkele weken later per aangetekend schrijven dat de Kredietbank dit afwijst omdat ze in de zalen van de Studio Arenberg hun centrale administratieve zetel wil huisvesten (zie bijlage 1). Cinéart probeert nog om de Kredietbank van mening te doen veranderen door het belang van de Studio Arenberg aan te tonen (zie bijlage 2). De bioscoop is immers een ware legende voor het culturele en cinefiele leven in Brussel. Het is niet alleen één van de oudste zalen van de stad, maar het speelt ook sinds 1946 ononderbroken arthousefilms. Bovendien is het misschien op dat moment de laatste zaal in de stad die het spelen van kwaliteitsfilms zo hoog in het vaandel draagt. Het verdwijnen van de Studio Arenberg zal dan ook een groot verlies betekenen en grote opschudding veroorzaken bij het publiek, de professionele filmmilieus en meer algemeen, bij iedereen die begaan is met traditie en met kwaliteitsontwikkeling van het culturele leven. De Kredietbank is echter niet onder de indruk van de smeekbeden van Cinéart. Zo antwoordt de Kredietbank:
22
Wij hebben de door U aangehaalde argumenten met veel aandacht gelezen en willen graag begrip opbrengen voor het feit dat het niet verlengen van de huur voor sommige mensen problemen stelt, ook al kan uit uw verzoeken om huurprijsverlaging worden afgeleid dat het om een beperkt aantal gaat. (zie bijlage 3). Cinéart probeert de Kredietbank ook emotioneel te bespelen. Zo schrijven ze dat ze van mening waren dat de bank bezorgd was om de culturele ontwikkeling van ons land (zie bijlage 2). Maar de Kredietbank wil niet buigen. De geschreven pers kopt dan ook “La Kredietbank ne fait plus crédit à la culture” (Jamart, 1992, p.46). Wat Cinéart voorspelde, komt uit; het publiek, de pers en verschillende culturele instellingen reageren ontgoocheld en verontwaardigd op het nakende verdwijnen van de unieke bioscoop. Kranten wijden meerdere artikels aan het nieuws, er worden petities georganiseerd en het Filmmuseum in Brussel geeft zelfs een week lang een overzicht van de 50 jaar kwaliteitsprogrammering van de Studio Arenberg (Beyens, 1986, 7 augustus). Uit politieke hoek komt er eveneens steun, de toenmalige Brusselse schepen van stedenbouw Serge Moureaux verzet zich tegen de omvorming van de Studio Arenberg tot bureaus. Ook Dimitri Bachaloff, de toenmalige voorzitter van de Belgische Beroepskamer der Cinematografie (de voorloper van de Vereniging van Filmdistributeurs van België), vraagt de Kredietbank om van mening te veranderen en de huurovereenkomst met Cinéart te verlengen, maar de Kredietbank blijft bij zijn beslissing (zie bijlage 4). De huurovereenkomst van de Studio Arenberg verstrijkt op 31 maart 1987 en op dinsdag 26 mei 1987 organiseert Cinéart er zijn laatste vertoningen. Ze programmeren She’s got to have it van Spike Lee en de Chinese film Un amour d’enfant, verdeeld door Progrès Films. (Cinélibre-Cinéart, 2005). Na de sluiting worden de filmzalen volledig ontmanteld tot één filmzaal met balkon, zoals de zaal oorspronkelijk bestond (Nova, 2009b). Maar in plaats van er zijn administratieve zetel te vestigen, gebruikt de Kredietbank de ruimte als opslagplaats voor oud meubilair. Na tien jaar besluit de Kredietbank een eind te maken aan deze wantoestand en stemt de bank toe om een overeenkomst te tekenen die het tijdelijk gebruik van de oude bioscoopzaal door Nova Cinema mogelijk maakt. Nova Cinema mag tot het jaar 2000 gratis over de zaal en de bijhorende kantoorruimte beschikken (Temmerman, 1998, 18 juni) en programmeert er arthouse- en klassieke films (Nova, 2009a). Ook wanneer de voormalige Studio Arenberg van eigenaar verandert, mag Nova de bioscoop blijven uitbaten (“Cinema Nova wil Brussels blijven”, 2003, 22 januari). Vandaag is het gebouw eigendom van de Vlaamse Gemeenschap, die het beheer van de filmzaal voor Nova Cinema veilig stelt voor de toekomst.
23
5.4
Arenberg-Galeries en Actor’s Studio
Op dinsdag 26 mei 1987, de laatste dag dat Cinéart er zijn filmvoorstellingen kan organiseren, vindt in de lokalen van de Studio Arenberg ook een persconferentie plaats, over het goede nieuws dat reeds eerder die maand in de pers uitlekte. Er wordt meegedeeld dat René Fauvel, voorzitter van de bioscoopgigant UGC-groep België besloten heeft de bioscoopzalen Galeries in de Koninginnegalerij af te staan aan Cinéart (zie bijlage 5). De bioscoop Galeries heeft twee zalen en is op het moment van de overname een commercieel zeer goed draaiende bioscoop (Temmerman, 1987, 27 mei). UGC wil naar eigen zeggen zijn Galeries helemaal niet kwijt, maar wil Cinéart op deze manier steunen in ruil voor al het werk dat de onafhankelijke distributeur voor de Studio Arenberg heeft gedaan (Beyens, 1987, 6 mei). Het is trouwens René Fauvel die zich als een van de eersten in Brussel heeft ingezet voor het behoud van de Studio Arenberg. Hij is immers van mening dat een groot commercieel circuit zoals de UGC behoefte heeft aan kleinere zalen, die een arthouseprogrammering hebben, geanimeerd door enthousiaste cinefielen. Hij zou het dan ook zonde vinden dat de ziel van de Studio Arenberg zou sterven (Honorez, 1987, 29 mei). Misschien speelt er ook wel een ietwat minder altruïstische reden mee bij de verkoop van de Galeries door de UGC-groep. In 1986 controleert deze groep ongeveer 90% van de Brusselse bioscopen (Jamart, 1992, p.47). Dit monopolie krijgt meer en meer kritiek vanuit het filmmilieu en de gespecialiseerde media. Door het overlaten van de Galeries, voor een handelsfonds van 12 miljoen BEF, kan de UGC-groep misschien wel de gemoederen bedaren. Het verlies van de Galeries zal UGC compenseren door twee zalen in het Acropole complex in de Guldenvlieslaan in Brussel bij te bouwen. Cinéart deelt op de persconferentie eveneens mee dat de Kredietbank besloten heeft om op welwillende wijze bij te dragen tot de voortzetting van hun activiteiten (zie bijlage 5). De Kredietbank doet toegevingen aan Cinéart, ongetwijfeld onder druk van de media (Cinélibre-Cinéart, 2005) en Cinéart krijgt van de Kredietbank een schadevergoeding voor het verlies van de Studio Arenberg en de daaruit voortvloeiende kosten (Beyens, 1987, 6 mei). De Kredietbank zal Cinéart steunen met een bedrag van 5 miljoen BEF. Dit bedrag bestaat deels uit culturele sponsoring en deels uit rechtstreekse publiciteit; Cinéart verplicht zich er langs zijn kant toe om vijf jaar lang een reclamespot van de Kredietbank zowel in het Frans als in het Nederlands te projecteren voor elke voorstelling (Beyens, 1987, 6 mei). De Kredietbank is overigens ook bereid om Cinéart een lening aan te bieden teneinde de overname van het handelsfonds van de Galeries te kunnen financieren, maar Cinéart besluit om hiervoor toch beroep te doen op een andere financiële instelling. De bioscoop in de Koninginnegalerij, één van ’s werelds mooiste galerijen, werd gebouwd in 1939, en kreeg de naam Cinéma des Galeries (Arenberg, 2009a; Crunelle, 1994, pp.86-87). De zaal had 600 zitplaatsen waarvan 200 op het balkon. In 1949 veranderde men de naam naar Galeries. Net zoals de Studio Arenberg was de (Cinéma des) Galeries pionier op het vlak van de meer experimentele en artistieke cinema in Brussel. In 1973 vormde men de zaal om naar twee boven elkaar liggende zalen met elk een 200-tal zitplaatsen. Vanaf 19 augustus 1987 runt Cinéart de filmzalen in de 24
Koninginnegalerij onder de naam Arenberg-Galeries (Cinélibre-Cinéart, 2005). Op die manier wil men de band met de oude Studio Arenberg levendig houden. De infrastructuur van de Arenberg-Galeries is echter niet helemaal geschikt om de programmering van de oude Studio Arenberg voort te zetten (Temmerman, 1987, 27 mei). De grotere zalen van de nieuwe bioscoop zijn immers niet ideaal om sommige kwaliteitsfilms de tijd te gunnen een carrière op te bouwen. Om die reden wordt er beslist om ook het beheer van de Actor’s Studio over te nemen. Deze bioscoop met twee kleine zalen van ieder ongeveer 100 plaatsen, ligt vlakbij de Koninginnegalerij, namelijk in de Kleine Beenhouwersstraat (Beyers, 1987, 6 mei). In de Actor’s Studio zal men films voor een kleiner publiek tonen, de programmering van succesvolle films verlengen, themafestivals en Cinéditmanifestaties organiseren (Honorez, 1987, 29 mei). Cinéart hoopt zijn oud publiek naar zijn twee nieuwe bioscopen te lokken door klantenkaarten te geven; elk 11e bezoek is gratis. De uitbating van de Actor’s Studio is in handen van een zustermaatschappij van Cinéart, Nuit et Jour (Cinélibre-Cinéart, 2005). Deze vzw werd reeds in mei 1984 opgericht door de administratie van Cinéart om de Studio Arenberg te beheren. Tachtig percent van de programmering van de Arenberg-Galeries bestaat uit films die verdeeld worden door Cinélibre en Progrès Films (Jamart, 1992, p.50). Progrès Films is aandeelhouder van Cinéart, maar participeert niet in het dagelijks beheer van de bioscoop, dat in handen is van Thierry Abel en Eliane du Bois. Hoewel Progrès Films controlerecht heeft over de programmering, beslist Cinélibre soms ook om films die verdeeld worden door Progrès Films niet te programmeren uit vrees dat deze te weinig bezoekers zou lokken (Maus, 1992, bijlagen). De kleine Actor’s Studio beleeft in 1989 een groots historisch moment wanneer koningin Fabiola er een film komt kijken (Cinélibre-Cinéart, 2005). Op een dag krijgt Eliane du Bois telefoon van de projecteerder van de Actor’s Studio die gecontacteerd is door een medewerker van het koninklijk paleis; geraakt door de opstanden op het Tien An Men-plein wil koningin Fabiola graag een Chinese film zien en ze verkiest Red Sorghum van Zhan Yimou die in de Actor’s Studio gespeeld wordt (RTBF-La Première, 2002). Bij Cinéart houdt men er rekening mee dat het misschien wel een grap is, maar men houdt zich paraat. Vóór de filmvoorstelling laat de projecteerder weten dat Fabiola, met enkele bodyguards, wel degelijk in de zaal is, waarop Eliane du Bois zich naar de Kleine Beenhouwersstraat rept om bij het verlaten van de bioscoop de honneurs waar te nemen. Groot is de verbazing van de mensen die aan het wachten zijn om naar de volgende voorstelling te gaan kijken. In augustus 1989 sluit de Arenberg-Galeries twee weken lang zaal 2 om renovatiewerken uit te voeren (Jamart, 1992, p.48). De zetelrijen zijn te steil, er is niet genoeg beenruimte tussen de rijen en de zetels zitten niet goed. Thierry Abel zegt hierover het volgende: Depuis notre expérience au Monty, on a toujours développé une théorie: il faut proposer aux spectateurs une qualité image-son parfaite. Parce qu’en plus d’être exploitants, nous étions distributeurs avec Cinélibre …. Cinélibre avec un souci éthique, une idée du rapport entre le cinéma et les auteurs. Que les films sont conçus et réalisés avec un travail sur l’image et le 25
son. Et que si on ne le restitue pas : il y a une sorte de trahison de l’œuvre et de son auteur …. en plus de la qualité optimale de l’image et du son, s’ajoutait l’idée de confort des spectateurs, des spectateurs qui sont plus exigeants aujourd’hui qu’il y a vingt ans. (Jamart, 1992, p.48). Reeds van in hun L’Unité de Distribution-periode willen Eliane du Bois en Thierry Abel kwaliteitsfilms uit het parallelle circuit halen en ze in comfortabele omstandigheden en op groot scherm brengen (Decabooter & De Kock, 2005, p.38). Spijtig genoeg heeft Cinélibre niet altijd de financiële middelen hiervoor (Jamart, 1992, p.48). Aangezien de jaren ’87 en ’88 winstgevend zijn, kan Cinéart de renovatiewerken aanvatten. Het totale prijskaartje: 3 miljoen BEF. Spijtig genoeg wordt het jaar 1989 catastrofaal voor de Arenberg-Galeries (Jamart, 1992, p.48). Niet alleen is er de grote investering in de renovatiewerken, de bioscoop is ook verlieslatend door de komst van Kinepolis op de Brusselse filmmarkt. Terwijl het bioscoopbezoek in 1989 algemeen stijgt ten opzichte van het jaar 1988, verliezen alle bioscopen in Brussel een hoop bezoekers aan Kinepolis (“L’année 1989 à Bruxelles. La fréquentation en forte hausse : +28,58 %.”, 1990, p.25; “Classement 1989 des complexes à Bruxelles.”, 1990, p.25). In die periode richt Thierry Abel zich tot de Franse Gemeenschap (Jamart, 1992, p.82). Tegen alle verwachtingen in slaagt hij er in om in totaal 5 miljoen BEF aan subsidies te krijgen voor de Arenberg-Galeries. Verschillende andere Brusselse bioscopen die dergelijke steun niet krijgen, zijn genoodzaakt om binnen de twee jaar na het annus horribilis de deuren te sluiten; de Métropole, de Vendôme, de Aventure, de Empire, de Marivaux,… Zonder steun van de Franse gemeenschap zou de Arenberg-Galeries ongetwijfeld hetzelfde lot hebben hebben ondergaan (Jamart, 1992, p.57). Maar de één zijn dood is de ander zijn brood; Ten opzichte van 1990 heeft de Arenberg-Galeries in 1991 25.544 bezoekers meer, volgens Le Moniteur du Film en Belgique is dit voor een groot stuk te wijten aan de sluiting van deze bioscopen (“Classement 1990 des complexes à Bruxelles”,1990, p.22; “Classement 1991 des complexes à Bruxelles”,1992, p.23). Minister-president van de Franse Gemeenschap Valmy Féaux legt uit waarom de Arenberg-Galeries financiële steun krijgt en andere minder fortuinlijke Brusselse cinema’s niet: Donner sa place à la création cinématographique, c’est donner sa place au risque. L’ArenbergGaleries côtoie régulièrement ce risque dans son travail d’ouverture et de recherches. Un travail qui implique des investissements que cette équipe a pris elle-même en charge. Il était légitime qu’une partie de ce risque culturel soit couvert par les pouvoirs publics. Si la communauté française concentre davantage son action sur la production, qui reste le stade le plus fragile de l’expression cinématographique, elle se soit d’être attentive aussi à la situation de l’exploitation. Il est vrai que la tendance actuelle au développement de complexes à salles multiples donne un incontestable et bénéfique coup de fouet à l’exploitation. Elle provoque cependant un contrecoup sur la fréquentation des salles au centre de la ville, qui on là un défi à relever. Ce défi est d’autant plus grand lorsqu’il s’agit de mettre à l’affiche des films venus de tous les horizons du monde, témoins de nouveaux courants ou de sensibilités cinématographiques différentes. Les salles où une telle programmation reste possible sont de 26
plus en plus rares. C’est pourquoi j’ai été particulièrement attentif à deux initiatives qui oeuvrent à faire découvrir au public la diversité et la richesse du cinéma sous tous ses aspects. Il s’agit de l’Arenberg-Galeries à Bruxelles et de l’équipe du “Parc” à Liège. (Féaux, 1991, p.11). De subsidies worden niet in één keer uitbetaald. In 1990 krijgt Cinélibre 2.500.000 BEF en het jaar erop krijgt Cinédit de overige 2.500.000 BEF (Jamart, 1992, p.82). De reden waarom de subsidies via Cinélibre en Cinédit worden toegekend, en niet via Cinéart, is omdat deze laatste een naamloze vennootschap is. De Franse Gemeenschap verkiest vzw’s te steunen, omdat deze structuren doorzichtiger en makkelijker te controleren zijn (Jamart, 1992 p.87). In 1990 komen de beheerders van de Actor’s Studio tot het besluit dat de bioscoop niet de verhoopte resultaten haalt en dat de bezoekers van de Arenberg-Galeries niet echt geneigd zijn om zaal 3 en 4 van Cinéart te bezoeken (Jamart,1992, p.49). In mei 1990 beslist Cinéart om het beheer van de Actor’s Studio en de vzw Nuit et jour over te dragen aan Claude Diouri, die reeds de bioscoop de Styx in Elsene uitbaat (Cinélibre-Cinéart, 2005). Op die manier kan Cinéart zich meer concentreren op de uitbouw van de Arenberg-Galeries. Tot op vandaag is Claude Diouri uitbater van de Actor’s Studio, en van de Styx.
27
6 6.1
Cinédit Oprichting en activiteiten
Omdat Cinélibre een uitgebreider filmaanbod wil voorstellen aan zijn publiek, wordt in januari 1980 officieel de vzw Cinédit opgericht met Boris Lehman als voorzitter, Eliane du Bois als ondervoorzitster en met een tiental andere effectieve leden (Cinélibre-Cinéart, 2005; Jamart, 1992, p.60). Cinédit moet als tegenwicht dienen voor de leemte in het traditionele aanbod en heeft volgens het staatsblad als doel: le lancement et la diffusion de films et autres œuvres d’expression audiovisuels, quels qu’en soient le format (35mm, 16mm, super 8, etc.), le support (film, vidéo, etc.) et le genre (court et long métrage, documentaire, fiction, animation, etc.). Son activité s’étend aussi à l’animation autour de ces œuvres audiovisuelles ainsi qu’à toute action, telle organisation de festivals, l’édition de disques ou cassettes, la publication de livres, brochures, affiches, l’aménagement de lieux de rencontre et de projection, l’investissement de matériel, etc., propre à enrichir ou à améliorer cette animation et cette diffusion. (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1980, 13 maart, n°2514). Aanvankelijk is hun doelstelling tweeledig (Cinédit, 1981, p.2). Ten eerste wil Cinédit films die in België niet uitgebracht of zelfs verboden zijn, op evenementen tonen aan een potentieel publiek dat voornamelijk uit cinefielen bestaat. Het zijn vaak films die niet in het traditionele circuit worden opgenomen omdat niemand, ook Cinélibre niet, zich aan zo’n onzekere investering wil of kan wagen (Lepers, 1982, pp.121-122). De naam Cinédit is dan ook een samentrekking van de woorden Ciné en Inédit. Op die manier wil Cinédit met alle middelen die het heeft het recht op vrije meningsuiting, volgens Cinédit op dat moment het kostbaarste en meest bedreigde recht, verdedigen. De filmkopieën komen voornamelijk uit Frankrijk (Cinélibre-Cinéart, 2005). In de tweede plaats wil Cinédit minievenementen, thema-avonden, hommages en manifestaties organiseren (Cinédit, 1981, p.2). Cinédit wil via deze evenementen het publiek laten kennismaken met een moeilijker cinematografisch oeuvre opdat men het zowel op theoretisch als op esthetisch vlak beter zou leren begrijpen. Cinédit wil zich hierbij van de traditionele cineclub onderscheiden door de film niet louter te projecteren. Elke film of elk programma moet gepresenteerd worden als een evenement, een voorwendsel om een cineast of dergelijke uit te nodigen, om een onderzoek en analyse rond de film en zijn maker op te zetten. Cinédit biedt de mogelijkheid om te discussiëren met de cineast, bekende filmcritici of specialisten over het onderwerp van de film. Zo is er bij de vertoning van Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère van René Allio een psychiater aanwezig. De aanwezigheid van de regisseur biedt de mogelijkheid om het publiek te laten kennismaken met diens beweegredenen, en de manier waarop hij een cinematografisch werk realiseert. Vaak worden filmvoorstellingen ook begeleid door actualiteiten, muzikale of theatrale manifestaties en exposés van kunstenaars (Cinédit, 1981, p.2). Het gaat dus niet gewoon om een filmvertoning met wat socioculturele randactiviteiten. 28
Het is de bedoeling van Cinédit om de films in verschillende Belgische steden te tonen (Cinédit, 1981, p.2). Op die manier wil men een nieuw publiek netwerk creëren voor iedereen die genoeg heeft van slechte televisie, commerciële bioscopen of verstarde cineclubs die jarenlang hetzelfde recept gebruiken. Il faut se méfier des snobismes de festival et se garder de montrer des films ennuyeux ou sans intérêt. Des film difficiles et différents, oui. Des premiers films, des films oubliés et méconnus, oui. Des films où une plus grande attention sera requise de la part des spectateurs. (Cinédit, 1981, p.2). Cinédit organiseert in de loop der jaren retrospectieven van films uit Denemarken, Spanje, Portugal, Québec, Polen, en Japan, vaak onder de vorm van een themaweek, bijvoorbeeld “Nuit de Chine” of “Passage to India” (Cinélibre-Cinéart, 2005). De programmering kan zich ook concentreren rond een ander thema, bijvoorbeeld “Poètes et magiciens du cinéma” of “Pologne, sciences et politiques-fiction polonaises”, alsook rond één grote, klassieke cineast, bijvoorbeeld Nagisa Oshima, Satyajit Ray, Manoel de Oliveira of Johan van der Keuken. In het Goethe Instituut organiseert Cinédit retrospectieven over Wim Wenders, Werner Schroeter, Hans-Jurgen Sylberberg met Serge Daney, de bekende filmcriticus van Les Cahiers du Cinéma, als genodigde (Vlaeminckx, 2005). Daarenboven vestigt Cinédit ook de aandacht op nieuw talent en marginale films van cineasten wiens werk te obscuur bevonden wordt voor het traditionele circuit (Denis, 2005, 11 mei). Op die manier draagt Cinédit bij tot de ontdekking van cineasten als Philippe Garrel, Raul Ruiz, Richard Dindo, Titus Leber, Derek Jarman, Marco Tullio Giordana, Nanni Moretti, Amos Gitaï (Cinélibre-Cinéart, 2005). Voor hun evenementen werkt Cinédit samen met de ambassades van de betrokken landen, associaties als het INSAS, Ateliers des Arts en Arts Plastiques, met bibliotheken en met cinematijdschriften als La Revue Belge du Cinéma en Vision (Jamart, 1992, p.62). Cinédit blijft innoveren, zo organiseren ze in 1984 een marathonsessie van bijna 16 uur met de film Heimat van Edgar Reisz (Cinélibre-Cinéart, 2005). Samen met Cinélibre werkt Cinédit ook mee aan bepaalde uitgaven van het “Festival de films de femmes” en het “Festival du cinéma homo”. Ze organiseren tevens het festival “Caméras d’Afriques”. Cinédit heeft duidelijk geen vast recept voor hun talrijke activiteiten. De evenementen van Cinédit worden op verschillende plaatsen georganiseerd, zo ook zelfs in een achterzaal die enkel bereikt kan worden mits het doorkruisen van een autoshowroom (Denis, 2005, 11 mei). Als Cinélibre in 1982 en 1983 de Monty uitbaat, kan Cinédit ook hier zijn activiteiten organiseren. De Franse cineast Paul Vecchiali krijgt er carte blanche om de programmering van één week samen te stellen. Hij laat die week elke avond zijn films én een klassieke film naar zijn keuze spelen (Vlaeminckx, 2005). Uit de catalogus van Cinédit uit 1987 ter ere van hun 50ste manifestatie lezen we: Loin de la traditionnelle formule du débat post-projection, il s'agit dans la plupart des cas d'une rencontre plus informelle au cours de laquelle le réalisateur expose sa démarche, son 29
objectif et la manière dont il a mené la concrétisation cinématographique …. Au fil des années, Cinédit s'est donc défini comme un “super ciné-club” qui viendrait suppléer à la distribution et en même temps “préparerait le terrain” à une distribution future en contribuant à ce qu'un certain type de cinéma bénéficie d'une connaissance plus large et plus approfondie. (Cinédit, 1987). In 1987 heeft Cinédit al een zestigtal evenementen op zijn teller (Cinélibre-Cinéart, 2005). Vanaf 1987, wanneer Cinéart de Arenberg-Galeries beheert, zal Cinédit enkel nog evenementen in deze bioscoop organiseren. Dit omdat de investeringen voor de organisatie en prospectie van de evenementen zowel duur als arbeidsintensief zijn en omdat Cinédit rendabel moet blijven (Jamart, 1992, p.62). De activiteiten van de vzw Cinédit worden herzien; Cinédit is niet langer een super cineclub, maar wordt sociocultureel animator van de Arenberg-Galeries. Cinédit organiseert zich in de loop der jaren rond drie extra activiteiten, met name het uitgeven van Cinédit en Ciné-Journal, de wekelijkse sneak preview in de Arenberg-Galeries en het organiseren van het zomerfestival Ecran Total (Jamart, 1992, p.63). 6.2
Cinédit en Ciné-Journal
Reeds vanaf 1979 geeft Cinédit een maandelijks blad uit, Cinédit genaamd (Jamart, 1992, p.63). Het is een folder in één kleur die de data van de cinematografische evenementen van Cinédit aankondigt en een korte samenvatting van het onderwerp en de auteur van hun films meedeelt. Gezien de roeping van Cinédit: “en pratiquant un travail de défrichage, de découverte, et en révélant des metteurs en scènes nouveaux et des cinématographies inconnues” (Cinédit, 1981, p.2), moet Cinédit zijn publiek immers voldoende kunnen informeren (Jamart, 1992, p.63). De folder moet ook het leidmotief van Cinédit duidelijker naar voren doen komen “Il est urgent de voir aujourd’hui le cinéma de maintenant”. Vanaf 1985 wordt Cinédit driemaandelijks uitgebracht in een nieuwe lay-out, een grote poster met op de achterzijde persberichten over de films die Cinédit vertoont. Vanaf 1988 geeft Cinédit zijn tijdschrift uit onder de naam Ciné-Journal met als ondertitel “ Cinéma, un art vivant” (Jamart, 1992, p.64). Hiermee wordt de nieuwe slogan, die voortaan wordt vastgekoppeld aan de pregeneriek van Cinélibre, gelanceerd (Cinematek, 2009). De verklaring voor deze slogan vinden we in Ciné-Journal zelf; “Le cinéma ne peut être vivant que si on prend le temps de découvrir des nouveaux cinéastes, des films venus d’horizons inconnus, des nouvelles manières de faire du cinéma” (Cinédit, 1990, p.2). Het blad wordt gedeeltelijk tweetalig (ongeveer 25% Nederlandstalig) en wordt gemiddeld vijf keer per jaar uitgebracht (Jamart, 1992, p.65). In 1991 wordt Ciné-Journal een luxueuzere uitgave met een meer verzorgde presentatie, op een betere papiersoort en met een modernere lay-out (Cinélibre-Cinéart, 2005; Jamart, 1992, p.64). Het bevat een vijftiental pagina’s en de zomeruitgave, in het licht van Ecran Total, telt maar liefst 30 tot 50 pagina’s. Met dit gratis gesofisticeerd magazine wil Cinédit een hip publiek van cinefielen, oftewel het profiel van de gemiddelde Arenberg-Galeries bezoeker, aanspreken. De inhoud beperkt zich niet enkel tot de 30
evenementen van Cinédit en de films verdeeld door Cinélibre en Progrès Films. Ook releases van kwaliteitsfilms van andere distributeurs worden besproken. Films worden geïllustreerd aan de hand van foto’s en artikels bestaan uit uitreksels van dagbladen, tijdschriften en persdossiers (Jamart, 1992, p.65). Ciné-Journal wordt gedrukt in Luik en heeft een oplage die oploopt tot 40.000 exemplaren die via de post worden verstuurd naar leden van Cinélibre en vaste Arenberg-Galeries bezoekers (Jamart, 1992, p.65). De rest wordt verdeeld in Arenberg-Galeries en op cinematografische evenementen. In 1998 wordt Ciné-Journal vervangen door Le Journal du Cinéma Arenberg-Galeries et de la Libriarie Tropismes (Cinematek, 2009). 6.3
Sneak Preview
Cinédit is steeds innoverend in het bedenken van nieuwe formules om mensen naar de cinema te lokken (Jamart, 1992, p.69). Zo zorgen ze voor animatie en geven ze gratis tickets weg via de radio. Maar deze formule wordt al snel gekopieerd en Cinédit besluit in september 1989 om in de ArenbergGaleries zogenaamde sneak previews te introduceren. Bij een sneak preview weet het publiek op voorhand niet welke film er zal gespeeld worden, tot de begingeneriek op het scherm komt. De sneak preview wordt een wekelijks initiatief op donderdagavond (Cinélibre-Cinéart, 2005). De films worden zo’n 3 of 4 weken voor hun officiële release getoond en zowel arthouse- als commerciële films zoals bijvoorbeeld The Godfather: Part III en In Bed with Madonna komen aan bod (Jamart, 1992, p.70). Desondanks blijft de programmering van een hoog niveau. De jovialere sfeer, het ludieke systeem, de traktatie op een glaasje schuimwijn en het feit dat men een film kan zien ‘voor al de rest’ lokt een jonger en breder publiek dan hetgene dat normaal de ArenbergGaleries frequenteert (Jamart, 1992, p.70; Pluijgers, 1995, 21 juni). Het concept van de sneak previews wordt een schot in de roos. Een extra voordeel voor Cinédit is dat men reeds vóór de echte release van een film het succes in de zaal kan meten. 6.4
Ecran Total
In de zomer van 1990 stapt Cinédit af van de programmering van onuitgegeven films gedurende het jaar en concentreert het zich volledig op de zomer. De zomer is immers een dood seizoen voor cinema en met Ecran Total willen ze die lacune opvullen (Dupagne, 2005a, p.77). Deze ommekeer resulteert in de eerste uitgave van het festival Ecran Total (Cinélibre-Cinéart, 2005). De programmering is samengesteld uit onuitgegeven films, retrospectieven en heruitgaven van grote klassiekers. Deze formule is geïnspireerd op die van de bioscopen van de vzw Les Grignoux in Luik. Er is ook een andere reden voor het oprichten van Ecran Total; Cinélibre wil niet opnieuw een financiële impasse zoals in 1989 meemaken (Jamart, 1992, p.66). Tijdens de zomer van ’89 had de Arenberg-Galeries maar 6000 entrees in juli, wat neerkomt op slechts 10% van het Brusselse cinemapubliek terwijl ze anders gemiddeld makkelijk 15% halen. De organisatie van Ecran Total tijdens de meest risicovolle maanden blijkt al gauw de ideale remedie te zijn. Bij de eerste uitgave 31
oogst Ecran Total al een groot succes: in juli en augustus 1990 worden er 23.000 tickets verkocht, goed voor 23% van het Brusselse cinemapubliek. Dit is een prestatie waar zelfs Kinepolis jaloers op is. Op vlak van organisatie en programmering kient Cinédit gedurende drie maanden een schema uit waarbij ongeveer acht films per dag worden vertoond die hernomen worden op verschillende data en in verschillende zalen (Jamart, 1992, p.67). Er wordt meer aandacht verwacht van de bioscoopgangers want ze moeten het grillige uurrooster van vertoningen in de gaten houden aangezien er elke dag andere films spelen. De bezoeker verliest het comfortabele van het traditionele bioscoopschema, maar Ecran Total krijgt zo meer het opzet en de charme van een filmfestival (Jamart, 1992, p.67; Temmerman, 1990, 13 juni). Een voordeel van dergelijke experimentele programmering is dat er ongeveer 70 films in 600 voorstellingen aan bod kunnen komen (Jamart, 1992, p.67). Het programma ligt in de lijn van de filosofie van Cinédit, namelijk het brengen van kunst en kwaliteit zonder daarvoor elitair te zijn (Baudet, 1993, 6 oktober). Bij de eerste editie programmeert Ecran Total enkele steunbalken zoals de befaamde Decaloog-reeks van Krzystof Kieslowski en een serie Japanse pornofilms waarmee de Nikkatsu studio reageerde op de filmcrisis eind jaren ’60 (Temmerman, 1990, 13 juni). Daarnaast plaatsen ze klassiekers als Some Like It Hot, La Dolce Vita of Lolita. Hernemingen en nieuwe films worden naast elkaar geplaatst. Ecran Total is ook een gelegenheid om iets moeilijkere films te tonen. Ook nu brengt Cinédit onuitgegeven scherpe films die geen kans krijgen in het commerciële circuit, en waarvan niemand het financiële risico durft nemen om ze te vertonen (Pluijgers, 1993, 6 oktober). Voorbeelden hiervan zijn de films Os Canibais van de Portugese cineast Manoel de Oliveira, of Ariel van de Finse regisseur Aki Kaurismaki (Temmerman, 1990, 13 juni). Tijdens één van de edities wordt er ook carte blanche gegeven aan Tom Barman om de programmering samen te stellen (Decabooter & De Kock, 2005, p.42).
32
7
Cinélibre als producent
7.1
Coopérative de Production “Cinélibre”
Zoals reeds eerder gezegd, was het de wens van Eliane du Bois en Thierry Abel om zelf films te produceren. Films die ‘anders en moeilijker’ zouden zijn dan de mainstream films en die het bijgevolg niet makkelijk zouden hebben om een distributeur te vinden. Cinélibre werd uiteindelijk opgericht om een distributiestructuur te bieden voor dit soort films. Na verloop van tijd slaagt Cinélibre erin om een cultureel netwerk uit te bouwen en een steeds groter wordend publiek aan te trekken voor de films die ze verdelen (Lepers, 1982, p.119). In 1978 vinden Eliane du Bois en Thierry Abel de tijd dan ook rijp om hun oude droom te verwezenlijken en richten ze een productiemaatschappij op, Coopérative de Production “Cinélibre”. De coöperatieve heeft als doel: la production, l’exploitation par quelque procédé que ce soit, connu ou à venir, de tous documents et oeuvres graphiques, photographiques, cinématographiques, sonores et très généralement de tous documents et oeuvres audio-visuels ou écrits, quelqu’en soient le genre, la forme, le support et la technique d’enregistrement de l’image, du son ou du graphisme, en ce compris notamment les procédés d’enregistrement sur pellicule photo-sensible, sur disque, sur bandes magnétiques ou quelque support que ce soit. (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1978, 16 juni, n°1581-5) Coopérative de Production “Cinélibre” wordt opgericht voor het produceren van de film L’Emir van Borhan Alaouie (Lepers, 1982, pp.119-120). Het project, een Belgisch-Frans-Tunesisch-Libanese samenwerking, zou 5.000.000 BEF krijgen van het Ministerie van Cultuur. Uiteindelijk springt het project af omdat de regering valt en men het subsidiedossier niet meer rond krijgt. Omdat Coopérative de Production “Cinélibre” zelf geen kapitaal heeft, komen de activiteiten op een laag pitje te staan. Na enkele jaren krijgt de Coopérative de Production “Cinélibre” de kans om een andere film van Borhan Alaouie te produceren. Eliane du Bois is monteur en Thierry Abel assistent-regisseur van Beyrouth: la Rencontre die wordt uitgebracht in 1982 (Jamart, 1992, p.75). Er staan nog enkele andere projecten op stapel, ondermeer met Robbe De Hert en met Conny Templeman, maar deze worden uiteindelijk niet verwezenlijkt (Lepers, 1982, p.120). Eind 1986 worden de activiteiten van Coopérative de Production “Cinélibre” definitief stopgezet (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1986, 19 december, n°861219251). 7.2
Compagnie Méditerranéenne du Cinéma – CMC
In juni 1988 richt Cinélibre, vooral op aandringen van Thierry Abel, een nieuwe productieafdeling op, met name de Compagnie Méditerranéenne du Cinéma, afgekort tot CMC (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april; Jamart, 1992, p.75). Het doel van de bvba is:
33
la production cinématographique et télévisuelle, au sens le plus large, de films de toutes durées ; […] la distribution et la diffusion de tous produis audiovisuels, littéraires, phonographiques, musicaux, et en général, de tout ce qui se rapporte aux activités artistiques sur tous support existants ou à créer et par tous procédés connus ou qui seront découverts. (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1988, 26 juli, n°880726-398) Thierry Abel licht de oprichting van de nieuwe productiemaatschappij toe: “La production, ce n’est pas une entreprise de diversification de Cinélibre. La production correspond à un désir personnel, le désir de renouer avec la création dès son élaboration et pas d’en assurer seulement la distribution.” (Jamart, 1992, p.75) CMC zal zich, zoals de naam al doet vermoeden vooral richten op producties uit het Middellandse Zeegebied (Jamart, 1992, p.76). Cinélibre heeft in 1988 al verschillende films van regisseurs uit dat gebied in zijn catalogus. Cinélibre volgt immers niet alleen Zuid-Europese regisseurs, maar ook de ‘Arabische school’. De eerste productie van CMC is Assouan van Borhan Alaouie die wordt uitgebracht in 1991 (Jamart, 1992, p.76). Ver weg van de Middellandse Zee, in Canada wordt de tweede productie van CMC gefilmd; Aline van Carole Laganière, die in 1987 afstudeerde aan het INSAS, wordt uitgebracht in 1992. CMC coproduceert hierna nog enkele andere films, bijvoorbeeld Karnaval uit 1998 van Thomas Vincent en Princesses uit 2000 van Sylvie Verheyde (uniFrance, 2009). In 2006 worden de activiteiten van CMC definitief stopgezet (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 2006, 26 oktober/0163898).
34
8
Cinéart wordt distributeur
In 1995 verklaart Thierry Abel dat het er net als bij de andere onafhankelijke filmdistributeurs, slecht aan toe gaat bij Cinélibre; “Er zit niets anders op dan dat wij ook commerciële films in ons pakket opnemen. Het zal wel een conjunctuurschommeling zijn die ook weer overwaait, maar op deze manier kunnen wij niet overleven.” (Van den Langenbergh, 1995, p.22) Cinélibre wil zich immers verder ontwikkelen als filmdistributeur, de regisseurs die ze hebben ontdekt blijven volgen en grotere risico’s nemen voor grotere films, maar dit vereist natuurlijk kapitaal (Decabooter & De Kock, 2005, p.39). Volgens Eliane du Bois moet je “het je financieel kunnen veroorloven om cineasten te volgen! Worden zij belangrijker, dan word jij dat ook. Dus moet je risico’s nemen. Gezien geen simpele vzw dat mag noch kan, werd een commercieel bedrijf noodzakelijk: Cinéart.” (Decabooter & De Kock, 2005, p.39) Cinéart, de naamloze vennootschap die Cinélibre in 1984 kocht om de Studio Arenberg te kunnen beheren, zal zich vanaf januari 1995 ook bezighouden met distributie (Cinélibre-Cinéart, 2005). De eerste film met een echt commercieel potentieel die Cinéart verdeelt is Grosse Fatigue van Michel Blanc, verkocht door Gaumont (Denis, 2005, 11 mei). Op die manier bevindt Cinéart zich tussen de zwaargewichten van de distributietak. Cinéart verdeelt echter niet alleen mainstream films, maar ook films die op commercieel vlak een groter risico inhouden (Cinélibre-Cinéart, 2005). Zo worden ook bepaalde titels van Emir Kusturica, Mike Leigh, David Lynch, Jim Jarmusch en Zhang Yimou door Cinéart verdeeld. Andere films, ondermeer die van Ken Loach, de gebroeders Dardenne, Abbas Kiarostami, Manuel Poirier of Robert Guédiguian blijven bij Cinélibre. Door die dubbele distributie kan Cinéart-Cinélibre trouw blijven aan de regisseurs die ze zelf hebben ontdekt; vanaf hun debuut tot ze doorbreken en de prijzen van hun films de hoogte in gaan (Mertens, 2005, 14 juni). Cinélibre en Cinéart vullen elkaar aan. Cinélibre verdeelt vooral documentaires en debuten, de meer marginale, riskante en fragiele films dus (Lorfèvre, 2008b, 4 februari). Het is echter noodzakelijk dat Cinéart ook enkele grotere films doorspeelt, anders kan Cinélibre binnen de kortste keren de deuren sluiten (Decabooter & De Kock, 2005, p.39). Cinélibre verdeelt 12 à 15 films per jaar, die creatief begeleid worden door een klein team. Cinéart telt meer werknemers, ze verdelen dan ook een vijftigtal films per jaar. Duurdere films die in het algemeen een kleiner risico inhouden, van auteurs die zich al bewezen hebben. Bij zowel Cinélibre als Cinéart wordt de film echter aanschouwd als een culturele prioriteit, niet als een product (Bradfer, 2005, 8 juli). Eliane du Bois ziet de oprichting van Cinéart naast Cinélibre als een metafoor van de film; On ne peut voir celui-ci ni sous le seul angle commercial ni sur le seul angle culturel. Le cinéma commercial se renouvelle grâce au cinéma d’auteur. La difficulté vient de ce qu’un film doit rapporter suffisamment d’argent pour que le suivant puisse se faire. L’industrie doit tourner, certes, mais celle-ci sans son laboratoire de recherches meurt aussi. (Vlaeminckx, 2005). 35
Het is precies om deze reden dat Cinéart ook commerciële films moet verdelen, maar dit wordt hen vaak verweten (Decabooter & De Kock, 2005, pp.39-40; Vlaeminckx, 2005). Zonder deze films kan een filmdistributeur echter niet overleven, zeker niet op een kleine markt als België. Cinéart heeft elk jaar nood aan enkele ‘poenpakkers’, ter compensatie voor de auteursfilms waar ze vaak aan inschieten. Terwijl Cinélibre vroeger jaarlijks 7 à 8 films uitbracht, brengen Cinélibre en Cinéart nu samen 50 à 60 films uit, waarvan makkelijk 30 à 40 auteursfilms. Een vijftiental hiervan zijn volgens Eliane du Bois echt riskante prenten. De oprichting van Cinéart biedt al gauw grote kansen. In mei 1999 wordt beslist dat Cinéart de trilogie van The Lord of the Rings van Peter Jackson zal verdelen (Cinélibre-Cinéart, 2005). Hiervoor moeten ze samenwerken met een aantal partners (Mertens, 2005, 14 juni). De verwezenlijking van het project zou waarschijnlijk niet gelukt zijn met Cinélibre. Eliane du Bois verklaart dat het veel makkelijker is om de financiering van dergelijk project rond te krijgen binnen Cinéart. “Een bank zou niet zo vlug een kredietlijn verschaffen aan een vzw als Cinélibre.” (Mertens, 2005, 14 juni).
36
9 9.1
Afscheiding exploitie en productie Opsplitsing distributie en exploitatie
Op 30 juni 1998 valt de beslissing om de distributie af te scheiden van de exploitatie (CinélibreCinéart, 2005). Tot dan zijn beide activiteiten verenigd binnen Cinéart, de nv die men in 1984 kocht om de Studio Arenberg te kunnen uitbaten. De ‘oude’ Cinéart wordt vervangen door enerzijds de ‘nieuwe’ Cinéart, verantwoordelijk voor de distributie en anderzijds ‘Arenberg & Co’ verantwoordelijk voor de exploitatie van de Arenberg-Galeries. Ook het kapitaal van de ‘oude’ Cinéart wordt verdeeld (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1998, 24 september, n°980924-46-49). De zetel van de ‘nieuwe’ Cinéart verhuist naar de Haachtse steenweg in Schaarbeek, waar ook Cinélibre gevestigd is. Arenberg & Co blijft gevestigd in de Koninginnegallerij. Voor het eerst vermeldt het Belgisch Staatsblad de distributieobjectieven van Cinéart. Cinéart heeft tot doel : la distribution sous toutes ses formes en vue de l’exploitation par tous moyens techniques connus ou à venir, d’oeuvres cinématographiques et/ou audio-visuelles ou vidéo, la production de telles œuvres , la promotion de telles œuvres, nottament par l’organisation de toutes manifestations, réunions, réceptions, assemblées, congrès, et autres. Elle peut agir directement ou indirectement, créer, gérer, prendre ou donner en location, exploiter toutes entreprises ou s’interesser dans toutes entrprises créées ou à créer, par voie d’apports, fusions, participations, acquisitions, échanges, cession de titres, prêts, commandites ou autrement, et, en général, farie toutes opératons quelconques se rattachant à ses opérartions principales ou de nature à favoriser leur réussite ou leur développement. Elle peut faire toutes opérations mobilières, immobilières, commerciales, industrielles, hypothécaires et financiières pour la réalisation de son objet social. (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1998, 24 september, n°980924-49). Eliane du Bois en Thierry Abel blijven aan het hoofd staan van zowel Cinéart, als van Arenberg & Co. 9.2
Eliane du Bois en Thierry Abel gaan elk hun eigen weg
Eliane du Bois en Thierry Abel krijgen steeds meer meningsverschillen (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). De opbouw van de nv Cinéart vereist meer professionalisme en meer inspanningen van zijn werknemers, men moet ook steeds meer internationale contacten onderhouden. Volgens Eliane du Bois wou Thierry Abel net als zijzelf de nv Cinéart steeds verder uitbouwen en grotere films aankopen, maar wou hij de gevolgen hiervan, het harder werken, niet dragen. Hetzelfde geldt voor de productieafdeling (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). De keuze om zich hier mee bezig te houden ging uit van Thierry Abel. Eliane du Bois was er zich van bewust dat de productie heel wat extra werk betekende. Voor du Bois primeert echter de distributie, waarmee ze haar handen al meer dan vol heeft. Hoewel Eliane du Bois uit ervaring weet dat ze het fijn vindt om te produceren, wil ze zich er niet meer mee bezighouden.
37
Uiteindelijk besluit men om elk zijn eigen weg op te gaan (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Hoewel ze in feite niets liever doet dan het jaarlijkse Ecran Total te organiseren, wil Eliane du bois zich enkel nog concentreren op distributie. Bij de splitsing op 18 september 2001 neemt ze de distributievennootschappen Cinéart en Cinélibre over. Thierry Abel neemt de exploitatie en de productie over; Arenberg & Co, Cinédit en CMC. Thierry Abel besluit na de splitsing om de productieactiviteiten van CMC volledig stop te zetten. Een nieuwe vennootschap van Thierry Abel, Société des Spectateurs du Cinéma Arenberg, neemt het ondernemingsnummer van CMC over en heeft als voornaamste doel “participer à toutes initiatives et entreprises sous controle direct ou indirect de la ‘Société anonyme Arenberg-Galeries & Co’ et dont le but est la réalisation de son objet social.” (Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 2006, 26 oktober/0163898). Thierry Abel organiseert met Cinédit deze zomer de twintigste editie van Ecran Total, dat nog steeds op heel wat trouwe bezoekers mag rekenen (Arenberg, 2009b).
38
10 Splitsing Cinéart-Cinélibre: Op 1 juli 2004, aan de vooravond van hun dertigjarig bestaan, wordt op de algemene vergadering beslist om de Cinélibre-films apart uit te brengen naast de Cinéart-films (Cinélibre-Cinéart, 2005). Cinélibre zal voortaan volledig autonoom van Cinéart functioneren en zich meer dan ooit profileren als “voorstander en verdediger van films die een steeds kwetsbaarder positie innemen binnen de filmmarkt” (Zie bijlage 6). Er worden nieuwe Cinélibre-kantoren geopend in de Gallaitstraat 60 in Schaarbeek, waar twee nieuwe rekruten fulltime instaan voor de programmering en de promotie. Volgens Eliane du Bois, worden Cinélibre en Cinéart om voor de hand liggende redenen gesplitst; De steun van de Franstalige Gemeenschap ging altijd alleen naar vzw’s. Enkele jaren terug veranderde dat. Alle distributeurs die meer dan de helft art-et-essai uitbrachten hadden recht op een stuk van de subsidiekoek, door commissies verdeeld. De bestaansreden voor een vzw viel weg. Toch blijft Cinélibre; ik wil dat gevoel en die naam niet kwijt. (Decabooter & De Kock, 2005, p.39).
39
11 Le Palace In mei 2004 wijst de Franse Gemeenschap de uitbating van de vroegere Pathé Palace toe aan vier Belgische vennootschappen, waaronder Cinéart, die zich met deze doelstelling verenigen in de vzw Le Palace (Cinélibre-Cinéart, 2005). 11.1 Pathé Palace/Kladaradatsch! Palace Het gebouw in de Anspachlaan in het centrum van Brussel kent een rijke geschiedenis. In opdracht van de gebroeders Pathé bouwt de art nouveau architect Paul Hamesse in 1913 de cinema-varieté (Le Palace, 2009b). In 1950 wordt het pand grondig verbouwd tot bioscoop. Pathé Palace is dan met 2500 plaatsen het grootste cinemacomplex in Brussel. Nadat de bioscoop in 1973 genoodzaakt wordt de deuren te sluiten, wordt het gebouw ondermeer gebruikt als opslagruimte door Bauknecht. Na jaren van leegstand en verloedering wordt het gebouw in 1998 opgekocht door Kladaradatsch!, coproducent van de Oscarwinnende film Karakter en op dat moment reeds eigenaar van de bioscopen Roxy in Koersel en Cartoon’s in Antwerpen (Pauwels & Verledens, 1998, 19 maart). Kladaradatsch! Palace is een kleine maar gezellige bioscoop met drie zalen die al gauw vele harten verovert. In oktober 2000 gaat Kladaradatsch! echter op de fles ten gevolge van de hoge huurprijs (Daenen, 2004, 15 april). 11.2 Gevecht om oude Pathé Palace Als de Duitse eigenaars het pand te koop aanbieden, zijn er verschillende geïnteresseerden waaronder de Vlaamse en de Franse Gemeenschap (Van Coppenolle, 2001, 23 februari). Vlaams minister van Cultuur Bert Anciaux wil het gebouw kost wat kost kopen als nieuwe stap in de Vlaamse “kolonisatie” van het Brusselse stadscentrum. De Vlaamse en Franse Gemeenschap voeren een ware communautaire woordenstrijd in de media, vooral dan in de persoon van minister Anciaux en minister-president van de Franse Gemeenschap, Hervé Hasquin. Het wordt een ware prestigezaak en op een bepaald moment verklaren zelfs beide ministers dat ze eigenaar zijn van de oude Pathé Palace (“Vlaamse Kladaradatsch”, 2001, 21 maart). De Pathéhaan bovenop het dak van het pand voorspelt evenwel de uitkomst; het pand komt uiteindelijk in handen van de Franse Gemeenschap in ruil voor 200 miljoen BEF (Van Coppenolle, 2001, 3-4 maart). De woede bij minister Anciaux is groot, zeker als hij bedenkt dat Vlaanderen in 1984 de kans liet schieten om het gebouw voor slecht 8,5 miljoen BEF te kopen (Van Langendonck, 2001, 17 maart). 11.3 Nieuwe bestemming voor Palace Terwijl Anciaux de verkoop van het pand tevergeefs in beroep aanvecht, viert de Franse Gemeenschap in mei 2001 de officïele opening van het gebouw dat men tot de Palace omgedoopt heeft (Van Coppenolle, 2001, 12 mei). Het gebouw zal onderdak bieden aan het Théâtre National de Belgique dat
40
moet verhuizen wegens de sloop van de Rogiertoren. De officiële opening wordt ontsierd door demonstranten die wensen dat de Palace een kwalitatief hoogstaande bioscoop blijft. Om de bioscoop om te vormen tot theaterzaal wordt een minimum aan aanpassingswerken uitgevoerd, aldus de Franse Gemeenschap. Het kostenplaatje loopt al gauw op tot 500.000 euro (GVDS, 2005, 26 november). Andere bronnen spreken zelfs van 1 miljoen euro (Ruëll, 2008, 6 augustus). De Franse Gemeenschap neemt in 2001 de beslissing om voor het Théâtre National een gloednieuw gebouw neer te poten op de Emile Jacqmainlaan in Brussel (GSE, 2001, 1 juni) en tijdens de bouw ervan denkt men na over de toekomst van de Palace (Duplat, 2003, 29 augustus). Men komt al snel tot de consensus dat de Palace zowel de cinema van de Franse Gemeenschap als van de Europese Unie moet promoten. In december 2003 wordt er een oproep tot projecten gelanceerd (“Appel à projets pour le Pathé Palace.” 2003, 12 december). In totaal dienen vier kandidaten een project in. De twee projecten die als laatste weerhouden worden zijn “Centre de l’image” van ondermeer Thierry Abel en “Cinéma Palace”, een project van Cinéart, Les Films du fleuve, Artemis en Zenab (“Avenir du Pathé Palace: plus que deux candidats.” 2004, 02 april). Met “Centre de l’image” hoopt Thierry Abel zijn Arenberg te kunnen uitbreiden (Duplat, 2004, 14 april). De bioscoop in de Koninginnegallerij, ondertussen omgedoopt tot Arenberg kent al enkele maanden zware economische problemen en volgens Thierry Abel is de enige oplossing het uitbreiden van het aantal filmzalen met die van de Palace. Als een film niet aanslaat, is dit een veel groter probleem voor een bioscoop met maar twee zalen dan voor een groot cinemacomplex (Ruëll, 2008, 10 juli). Thierry Abel wil van de Palace een cinematografisch cultureel centrum maken, met een programmering vergelijkbaar met die van Ecran Total, en met activiteiten gaande van educatie over de verkoop van dvd’s tot een documentatiecentrum (“…Et 3 candidats restent en lice”, 2004, 11 maart). Het project van Thierry Abel moet uiteindelijk in april 2004, met het verschil van één stem, het onderspit delven (Duplat, 2004, 14 april). 11.4 Vzw Le Palace Het winnende project is dus “Cinéma Palace” dat voorstelt om in de Palace arthousefilms te programmeren en evenementen te organiseren terwijl ze zich integreren in de bruisende SintGorikswijk (“…Et 3 candidats restent en lice”, 2004, 11 maart). Het project wordt gedragen door sterke persoonlijkheden, allen zeer bekend in de wereld van de Belgische cinema, met name de distributeurs Eliane du Bois en Stéphane De Potter van Cinéart, de regisseurs Luc en Jean-Pierre Dardenne van Les Films du Fleuve, de audiovisuele raadgever Nicole La Bouverie van het consultatiebureau Zenab, en de producent Patrick Quintet van Artemis Productions (Duplat, 2004, 14 april). Eliane du Bois licht het project toe: Wijzelf zijn volop bezig met een nieuwe zaal, Pathé Palace in Brussel, die normalerwijze in 2008 opengaat. Een project samen met de broers Dardenne, Artemis en Zenab -iedereen heeft 41
zijn eigen inbreng en achtergrond. Ik heb zin om terug aan te knopen bij alles wat we als uitbater deden... We vragen ons af: wat moet een zaal zijn vandaag? Zelf ben ik er rotsvast van overtuigd dat we iets anders kunnen bieden dan een multiplex. Met een plek waar je vooraf en naderhand een glas drinkt, discussieert of evenementen op het getouw zet: concerten,
avant-premières,
geïnviteerden,
debatten
en
tentoonstellingen.
Je
moet
hyperdynamisch én aanwezig zijn. Ik wil de beste kijkomstandigheden, het publiek voélen, de lichten zien doven, een goed geluid en formaat, de generiek laten uitlopen,... Minieme details maar onmisbare reflexen. Je moet de kijker in de sfeer brengen en hij moet in een rustige sfeer kunnen genieten. Bien être chez soi, quoi. (Decabooter & De Kock, 2005, p.42). In 2004 wordt er van uitgegaan dat de Palace eind 2005 operationeel zal zijn (Duplat & Heyrendt 2004, 10 mei). Deze datum wordt echter verschillende malen opgeschoven. Pas in januari 2006 wordt de vzw Le Palace opgericht en in mei 2006 wordt het programmacontract ondertekend, alsook de terbeschikkingstellingsovereenkomst van het gebouw voor een periode van twintig jaar (Le Palace, 2009b). Op de persvoorstelling van het project in september 2006 verklaart men pas in 2008 operationeel te zijn en dit voornamelijk door de verplichte en strikte vereisten inzake openbare bouwopdrachten (Cinélibre-Cinéart, 2006, 13 december). Anno 2009 spreekt men reeds van september 2012 (Bocart, 2009, 16 januari). In 2008 heeft de vzw Le Palace een eigen website waarop ze ondermeer hun activiteiten verder toelichten, en veelbelovende plannen tonen van hoe het gebouw er zal uitzien. Het aanbod van Le Palace zal naar eigen zeggen veelzijdig zijn; permanente programmatie met zowel nieuwe films als hernemingen van films, zowel Belgische, Europese als internationale films, zowel in het Frans als in het Nederlands ondertiteld, waarbij men aandacht schenkt aan zowel grote auteurs als aan nieuwe talenten (Daenen, 2004, 15 april; Le Palace, 2009a). Le Palace wil ook festivals, cinematografische
ontmoetingen,
persvoorstellingen,
debatten,
dvd-releases,
concerten,
werkvoorstellingen en tentoonstellingen organiseren, kortom, alles wat met film te maken heeft. Volgens Luc Dardenne zijn het immers de zalen die debatten en ontmoetingen organiseren, die het best functioneren (Bayer & Vlaeminckx, 2006). Daarnaast wil Le Palace ook veel aandacht schenken aan educatie; in de voormiddag zal Le Palace toegankelijk zijn voor scholen van beide gemeenschappen en beide netten (Ruëll, 2006, 29 september). Daarenboven wil Le Palace ook samenwerken met de wijk, universiteiten en verenigingen (Cinélibre-Cinéart, 2006, 13 december). Beeldopleiding, studie van de filmtaal en film als ondersteuning van algemene onderwerpen staan hierbij centraal (Le Palace, 2009a). Op nationaal vlak ontbreekt volgens Eliane du Bois beeld- en filmeducatie immers bijna volledig (Decabooter & De Kock, 2005, p.39). Voor Eliane du Bois, die zelf in haar jonge jaren op school de liefde voor film werd bijgebracht, is het essentieel om de kijkers van morgen op te voeden. Ze wil dat jongeren gevoelig gemaakt worden voor films die de schermen niet domineren. Daarenboven moet de jeugd ingelicht
42
worden over de schadelijke gevolgen van piraterij (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Le Palace zal ook beschikken over een bar en restaurant, waar men over de film kan discussiëren. In een winkel zal men boeken, tijdschriften, affiches, dvd’s, cultobjecten, postkaarten et cetera te koop aanbieden. Volgens Luc Dardenne heeft Brussel een groot tekort aan schermen voor arthousefilms (Ruëll, 2006, 29 september): In Luik en in vergelijkbare steden in het buitenland zien we dat ongeveer 15 procent van de mensen die regelmatig naar de film gaan, interesse hebben voor arthousefilms. De Brusselse bioscopen lokken ongeveer vier miljoen bezoekers per jaar. Dat betekent dat er 600.000 tickets voor arthousefilms verkocht kunnen worden. Op dit moment is Brussel goed voor 325.000 tickets. (Ruëll, 2006, 29 september). Luc Dardenne geeft Cinéma Palace drie jaar de tijd om de kaap van 180.000 bezoekers per jaar te halen. Dit is volgens audiovisueel expert Rudi Barnet, die zelf ook een project indiende voor de Palace, niet haalbaar, en ook het restaurant zal minder opbrengen dan door Le Palace wordt begroot (FM Brussel, 2006, 3 januari). Barnet vraagt zich ook af of Le Palace de andere bioscopen in de stad niet zal verstikken. Volgens Eliane du Bois is het “fout te denken dat wanneer Palace opent, andere bioscopen zullen worden verpletterd want elke zaal bewaart zijn identiteit.” (Decabooter & De Kock, 2005, p.42). Le Palace wil eerder complementair zijn met de andere Brusselse arthousebioscopen. 11.5 Renovatie en financiering In november 2005, op voorspraak van de Waalse minister van Cultuur Fadila Laanan, besluit de Franse Gemeenschap 2.5 miljoen euro toe te wijzen om een eerste fase van de renovatiewerken te financieren (Bocart, 2009, 16 januari). Tijdens deze fase wordt er gewerkt aan de drie filmzalen, een ontvangstruimte/cafetaria, een bar met eetgelegenheid, een verkoopruimte, een dvd-ruimte en een bureauruimte voor 8 tot 10 personen. Het kostenplaatje wordt al gauw met 1.2 miljoen euro verhoogd tot 3.7 miljoen euro. De vzw Le Palace wenst tevens, tijdens een tweede renovatiefase, een vierde filmzaal te bouwen, alsook een ingang via een brasserie aan de kant van de Sint-Gorikswijk, goed voor 2.850.000 euro (Bocart, 2009, 16 januari). Om dit te kunnen financieren, richt Le Palace zich in februari 2008 tot Beliris, het samenwerkingsakkoord tussen de Federale Staat en het Brussels Hoofdstedelijk Gewest. Beliris gaat akkoord onder voorwaarde dat het Brussels Hoofdstedelijk Gewest of de Stad Brussel eigenaar wordt van het gebouw. De Franse Gemeenschap gaat hiermee uiteraard niet akkoord en vraagt aan Le Palace om de plannen en het budget te herzien. Le Palace houdt echter voet bij stuk wat de vierde filmzaal betreft. Deze is nodig omdat ze zal toestaan films langer op de affiche te houden, alsook om het effect van de mond-tot-mondreclame te kunnen optimaliseren, hetgeen onontbeerlijk is voor arthousecinema. Het budget wordt herberekend tot 5.4 miljoen euro voor de twee renovatiefases. 43
Op 8 januari 2009 beslist de Franse Gemeenschap uiteindelijk om naast het bedrag van 3.7 miljoen euro, ook het overige bedrag van 1.7 miljoen euro te financieren. De werken zouden aanvangen in april 2010 en in september 2012 zal Le Palace zijn deuren moeten openen.
44
12 Veranderingen binnen de distributiesector 12.1 Films aankopen op scenario In de tweede helft van de jaren ’90 is er een algemene tendens om films vooraf aan te kopen op basis een scenario (Cinélibre-Cinéart, 2005). De productie en distributie in Europa komt immers sterk onder druk te staan (Decabooter & De Kock, 2005, p.40). Om hun films te kunnen financieren hebben producenten meer dan ooit distributeurs nodig. Dit impliceert dat distributeurs reëel participeren en al in een vroeg stadium worden betrokken in het productieproces, hetgeen voordien niet zo was. Voorheen kochten distributeurs filmrechten nadat ze de film hadden gezien, soms ook verplicht in een zogeheten package deal. De distributeur werd dan verplicht om bij de aankoop van een film ook de rechten van andere films aan te kopen (Denis, 2005, 11mei). Anno 2008 koopt Cinéart ongeveer 80% van hun films aan op scenario, soms met een voorlopige casting. Zo kan Cinéart bijvoorbeeld de films van Ang Lee enkel nog aankopen op basis van het scenario, anders kunnen ze de filmrechten wel eens verliezen aan een andere distributeur (Lorfèvre, 2008a, 4 februari). Tussen het scenario en het uiteindelijke resultaat in de zaal zit er echter soms een groot verschil (Lorfèvre, 2008a, 4 februari). In 2005 kocht Cinéart in Cannes de film Jindabyne van Ray Lawrence op basis van het scenario (Decabooter & De Kock, 2005 p.41). Volgens Eliane du Bois had de film alles om een mooi parcours af te leggen, maar uiteindelijk heeft Cinéart veel verlies geleden aan de film (Lorfèvre, 2008a, 4 februari). Maar het kan ook anders. In 2002 krijgt Cinéart de kans om de Che Guevara-film Diarios de Motocicleta van Walter Salles op basis van het scenario te kopen (Decabooter & De Kock, 2005, p.40). Het idee lijkt du Bois interessant, maar het script belabberd. Uiteindelijk besluit Cinéart toch in zee te gaan met Walter Salles die Cinéart al een hele tijd volgt, met een bedrag van 200.000 euro. Uiteindelijk is du Bois tevreden over het eindresultaat en trekt de film een ruim publiek aan. Cinéart-Cinélibre probeert ook kortfilms te steunen, omdat cineasten daarin al hun kunnen tonen, hetgeen het werk versimpelt wanneer ze een debuut op scenario kopen (Decabooter & De Kock, 2005, p.41). 12.2 Beneluxsamenwerkingen Een van de grootste veranderingen binnen de distributiesector is het feit dat men in de jaren ’90 genoodzaakt wordt om de rechten voor de hele Benelux te kopen (“L’équilibre…”, 2001, p.61). België is op commercieel vlak een moeilijk territorium door de nabijheid van Frankrijk en Nederland en de gemeenschappelijke talen met zijn buurlanden. Elke distributeur in Nederland en België wordt genoodzaakt om een partner te zoeken over de landsgrenzen of om er een eigen departement op te richten. Ook Cinéart-Cinélibre zoekt partners in Nederland. Cinélibre komt in 1992 in contact met het Nederlandse Meteor Films via diens werknemer San Fu Maltha (Cinélibre-Cinéart, 2005; Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Ze gaan 45
een Beneluxsamenwerking aan, wat inhoudt dat men elk de helft van de filmrechten en de kosten betaalt, ongeacht of een film nu meer of minder opbrengt in Nederland of België. Aangezien in Nederland meer Angelsaksisch gerichte films worden aangekocht, komen deze ook in de catalogus van Cinélibre terecht. In 1994 wordt Meteor Films overgenomen door Polygram, dat een apart departement wil hebben voor arthousefilms. Ook de Beneluxsamenwerking wordt overgenomen. Wanneer San Fu Maltha in 1996 opstapt bij Polygram, komt de samenwerking tussen Cinélibre en Polygram op een laag pitje te staan. San Fu Maltha krijgt even later een contract bij RCV, neemt opnieuw contact op met Cinélibre en in september 1996 wordt er een nieuwe deal afgesloten. In juni 2000 start San Fu Maltha zijn eigen distributiefirma op, A-Film en Cinéart-Cinélibre zet dan ook zijn samenwerking met RCV op om opnieuw samen te werken met San Fu Maltha, ditmaal binnen A-Film. Volgens Eliane du Bois is het te moeilijk om vanuit België met mensen in Nederland te werken, vooral omdat de communicatie niet vlot verloopt, de kosten niet transparant zijn en Nederland het niet te nauw neemt met betalingstermijnen. Aan de samenwerking met A-Film komt langzaamaan een einde als de Nederlandse firma begin 2007 een filiaal opent in België (Mas, 2008, 6 februari). Als reactie opent Cinéart in februari 2008 een filiaal in Nederland (Cinéart Nederland, 2009, 2 februari). Wallie Pollé die reeds vele jaren ervaring heeft in het professionele filmmilieu, ondermeer bij A-film, komt aan het hoofd te staan. Cinéart Nederland is aanvankelijk gevestigd in Hilversum, maar verhuist in april 2009 naar Amsterdam (Cinéart Nederland, 2009, 1 april). Het is de bedoeling om in Nederland een klein team van vijf mensen te hebben en vanuit Brussel de contracten en eerste prints te laten verzorgen (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). 12.3 Allianties tussen distributeurs en productiefirma’s De Belgische distributiemarkt kampt met interne verschuivingen (Mestdach, 2002, p.78). Heel wat verkopers waaronder vooral Franse productiefirma’s als Pathé, UGC, Wild Bunch, Studio Canal en TF1, besluiten om hun films voortaan via zogeheten package deals aan te bieden aan een exclusieve partner in België. In december 2000 sluit Cinéart een samenwerkingsakkoord af met Studio Canal, waardoor ze alle Studio Canal producties in de Benelux mogen verdelen (Cinélibre-Cinéart, 2005). Studio Canal is de grootste Franse filmstudio en tevens een afdeling van Vivendi dat over een immens filmarchief beschikt (Lanzoni, 2004, p.359). Een gevolg hiervan is dat het aantal Cinéart releases flink gaat toenemen. Een alliantie met een groot productiehuis is dan ook makkelijk omdat ze een aanbod in huis hebben dat zowel het grote publiek als de cinefiel kan bekoren (Mestdach, 2002, p.78). Het uitbreiden van het territorium is vooral voor kleine producties noodzakelijk. België is immers een ontzettend kleine markt en de kansen op winst stijgen alleen maar wanneer je de films op dergelijke manier een langer leven gunt. Een nadeel van deze werkwijze is volgens Grace Winter van Progrès Films het feit
46
dat sommige maatschappijen er een prestigezaak van maken om auteursfilms op te nemen, wat maakt dat de prijzen van alle auteursfilms de hoogte worden ingejaagd. De samenwerking met Studio Canal biedt volgens Eliane du Bois ook een ander groot voordeel. Cinéart kan er van op aan dat ze via Studio Canal geregeld enkele grote films zal kunnen verdelen, films die voldoende geld zullen opbrengen om bijvoorbeeld de vaste kosten zoals personeelskosten te kunnen betalen (“L’équilibre…”, 2001, p.60). Op die manier kan Cinéart zich met een gerust geweten concentreren op nieuwe ontdekkingen, auteursfilms en Belgische films. In december 2000 brengt Cinéart via de output deal met Studio Canal zijn eerste animatiefilm Chicken Run uit die meteen een ware stormloop veroorzaakt en dat jaar op nummer één staat in de box office van Cinéart (Cinélibre-Cinéart, 2005). 12.4 Samenwerking tussen Europese distributeurs – Indie Circle Eliane du Bois loopt al enige tijd met het idee rond om naast een Beneluxsamenwerking ook een Europese samenwerking aan te gaan met andere distributeurs inzake de aankoop, distributie en promotie van films (Vlaeminckx, 2004a). Dit idee wordt geconcretiseerd in 2003 tijdens het Festival van Cannes, waar Indie Circle, met zetel in Frankrijk, uit de grond wordt gestampt. Vijf onafhankelijke distributeurs, waaronder Cinéart en verder ook A-Film (Nederland), Haut et Court (Frankrijk), Frenetic (Zwitserland) en Lucky Red (Italië) verenigen zich (Cinélibre-Cinéart, 2005). Indie Circle is een aankooppool waarbij de vijf distributeurs aandeelhouder en aankooppartner zijn (Vlaeminckx, 2004a). De verschillende distributeurs zijn dan de lokale verdelers van de films die men gezamenlijk aankoopt. Dit systeem biedt de onafhankelijke distributeurs de grote films die ze elk jaar nodig hebben om te kunnen overleven en ook de mogelijkheid om films aan redelijke prijzen aan te kopen. Wat de distributeurs heeft samengebracht is volgens Eliane du Bois de gemeenschappelijke ervaring om er alles aan te doen om dezelfde voorwaarden de verkrijgen. Ten opzichte van de verkopers, staan de distributeurs veel sterker met Indie Circle, dan apart. Anderzijds biedt het voor een verkoper ook een toegevoegde waarde op het niveau van de internationale verkoop om te kunnen zeggen dat vijf distributeurs reeds hun film hebben gekocht. Enkele van de eerste gemeenschappelijke aankopen zijn Osama, Te doy mis ojos en Atame en ook films als Paradise Now, Thank you for Smoking, en Pobby and Dingan vallen onder het gezamenlijke Europese label (Cinélibre-Cinéart, 2005). In februari 2008 stapt A-Film uit Indie Circle om belangenconflicten te vermijden (Media Desk Nederland, 2008, 11 februari). A-Film is namelijk een samenwerking aangegaan met de Franse gigant Wild Bunch, een rechtstreekse concurrent van Haut Et Court. Cinéart neemt nu alle projecten van Indie Circle voor de Benelux op zich.
47
12.5 Dvd Sinds 1993 biedt Cinélibre zijn films te koop en te huur aan (Temmerman, 1993, 5 augustus). Indertijd op vhs, nu reeds geruime tijd op dvd. Met de opkomst van de dvd is hun aanbod flink uitgebreid. Cinéart-Cinélibre breng nu elke film uit hun catalogus uit op dvd, ook al is het in een kleine oplage (Vlaeminckx, 2004b). De verdeler koopt in het algemeen altijd zowel de zaal-, video-, als televisierechten. Mede door het aankopen van films via een package deal beschikt Cinéart-Cinélibre ook over de rechten van films waarvoor geen plaats is in de filmzalen. Deze worden dan direct te koop op dvd aangeboden (“L’équilibre…”, 2001, p.60). Het dvd-aanbod van Cinéart wordt bovendien uitgebreid door klassiekers die ze nooit eerder verdeeld hebben, bijvoorbeeld van cineasten als Jacques Tati, Buster Keaton, Paolo Pasolini, Werner Fassbinder, maar ook van Belgische cineasten als Jaco Van Dormael, Anne Lévy-Morell en Alain Berliner. Dit biedt jongeren de kans om klassiekers te ontdekken en aan cinefielen om ze te herontdekken of te verzamelen. De gemiddelde oplage van de dvd’s ligt tussen de 300 à 15 tot 20.000 exemplaren (Vlaeminckx, 2004b). Met uitzondering natuurlijk van de trilogie The Lord of the Rings van Peter Jackson. Het geld dat grotere films opleveren wordt gebruikt om van de kleinere titels betere uitgaven te maken. Cinéart wil hun films op dvd immers vaak vergezellen van interessant en artistiek bonusmateriaal, bijvoorbeeld in de vorm van informatie over de cineast, ‘the making of’ van de film of soms zelfs een kortfilm van de zelfde cineast. Het bonusmateriaal wordt soms door Cinéart aangekocht, maar Cinéart tracht er naar om het bonusmateriaal zelf te produceren, en het daarna ook te verkopen aan andere verdelers. Eliane du Bois is van mening dat Cinéart met de verkoop van dvd’s zijn cinefiele ziel niet verraadt (Denis, 2005, 11 mei). Hoewel er volgens Eliane du Bois niets boven een cinemabezoek gaat, blijft het doel van de verdeler zijn films tot bij zijn publiek brengen, hetgeen eveneens bewerkstelligd wordt via dvd-verkoop. Voor Cinéart-Cinélibre is de dvd-verkoop eerder complementair dan concurrentieel aan het bioscoopbezoek (Vlaeminckx, 2004b). De catalogus van Cinéart bestaat immers voor ongeveer 80% uit arthousefilms, die meestal niet zo lang worden gespeeld in de zalen. De dvd-verkoop betekent dan in vele gevallen een tweede leven voor deze films. Als men bedenkt dat de zaalopbrengsten nauwelijks nog volstaan om de releasekosten te dekken en dat de cijfers van de zaalbezoeken en de dvd-verkoop nu ongeveer gelijk zijn, is het duidelijk dat de inkomsten uit dvd-verkoop beduidend meer betekenen dan een loutere aanvulling (Lorfèvre, 2008a, 4 februari; Vlaeminckx, 2005). Exploitatiecontracten worden dan ook niet meer afgesloten voor 3 à 5 jaar, maar voor 18 of 20 jaar. De termijn tussen de theatrical release en de dvd-release is vastgelegd op 6 maand (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). In Frankrijk liggen dvd’s vaak al 1 tot 3 maand eerder in de winkelrekken, wanneer in België de film nog in de zalen loopt, omdat de theatrical release in Frankrijk eerder plaatsvindt dan in België. Daarom besluit Cinéart vaak om de dvd eerder uit te brengen, uit vrees dat men de dvd anders in Frankrijk aankoopt. Om piraterij tegen te gaan, gaan er in Frankrijk 48
stemmen op om de termijn tussen de theatrical release en de dvd-release in te korten tot 4 maand. Eliane du Bois vreest dat de theatrical release op den duur enkel nog een soort van avant-première zal worden van de dvd. 12.5.1 Boomerang Pictures In 1998 gaat Cinéart-Cinélibre een akkoord aan met Boomerang Pictures voor de distributie van dvd’s in het Franstalige landsgedeelte (Cinélibre-Cinéart, 2005). Het verdelen van succesvolle films als The Lord of the Rings dwingt Cinéart om steeds professioneler te werk te gaan, maar hun partner Boomerang Pictures pakt het eerder amateuristisch aan (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Zo vertikken ze het bijvoorbeeld om een database van de films in stock aan te leggen. Terwijl Cinéart-Cinélibre op zoek gaat naar een betere partner, nemen ze in 2003 en 2004 met twee mensen een deel van de dvd-distributie intern over (Cinélibre-Cinéart, 2005). 12.5.2 Twin Pics In samenwerking met de Belgische onafhankelijke muziekdistributeur PIAS richt Cinéart uiteindelijk in september 2004 de vennootschap Twin Pics met zetel in Brussel op (Cinélibre-Cinéart, 2005; Twin Pics, 2009). Twin Pics is een joint venture tussen PIAS en Cinéart-Cinélibre, wat zo veel betekent dan dat beiden de helft van de kosten dragen (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Cinéart heeft een goed gevoel bij PIAS omdat ze vrijwel dezelfde ontstaansgeschiedenis kennen; een klein alternatief label met af en toe een groter succes (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). PIAS ziet een samenwerking zitten omdat het op dat moment niet zo goed gaat in de muziekindustrie. Bovendien kan men voor de verdeling van dvd’s gebruik maken van het reeds bestaande distributienetwerk en de logistieke infrastructuur van PIAS. Twin Pics zal de meeste aankopen van Cinéart-Cinélibre verdelen alsook ondermeer de hele catalogus van Studio Canal en de dvd-producties van MK2. Bij de oprichting van Cinéart Nederland in 2008 wordt ook Twin Pics Holland opgericht (Twin Pics, 2009). 12.6 Video on demand Bij video on demand wordt er maximaal gestreefd het de kijker mogelijk te maken zijn cinema vanuit de sofa te bekijken (Decabooter & De Kock, 2005, p.41). Dat heeft volgens Eliane du Bois zo zijn voor-en nadelen. Het tijdvak is ernaar mensen werken veel en kunnen niet alles volgen. Ze zien alleen nog maar waarover wordt gepraat; een reëel probleem is dat. Op zo’n moment wordt een alerte pers belangrijk want zij moeten accenten leggen op eigenzinnige cineasten en hun vernieuwende beeldtaal. Net omdat dat soort film moet blijven bestaan! En cineasten moeten toch een beetje verdienen zodat ze een volgende film kunnen maken. Maar zelfs al zijn de afzetkanalen klein,
49
toch blijven er culturele alternatieven. Zoals de cultuurzender Arte die met een vracht kwaliteitsdocumentaires uitpakt. Wij distribueren die ook en het publiek raakt eraan gewend om documentaires op een groot scherm te zien. (Decabooter & De Kock, 2005, p.41). Televisie had destijds al een grote invloed op de productie van films. Zenders willen wel investeren in films, maar alleen als die een zeker commercieel potentieel hebben (Mertens, 2005, 14 juni). Eliane du Bois vreest dat met de opkomst van digitale televisie de commerciële logica nog harder zal doorwegen dan voorheen. Om te beantwoorden aan de noden van de snel stijgende vod-verkopen is Cinéart een dynamische samenwerking met Cinéart Nederland aangegaan, TV/digitaal (Cinélibre-Cinéart, 2008). 12.7 Hoge definitie digitale cinema Terwijl in Groot-Brittannië de zalen reeds enkele jaren digitaal zijn uitgerust, lopen België en ook Frankrijk op dit vlak achter (Decabooter & De Kock, 2005, p.41). Exploitanten en distributeurs wachtten op elkaar om de eerste stap richting digitale cinema te zetten. Exploitanten kochten geen uitrusting omdat er geen digitale films voorhanden waren en distributeurs, Cinéart incluis, kochten geen digitale films aan omdat er geen zalen waren om ze te vertonen. Ondertussen heeft Kinepolis in België zijn vestigingen voorzien van enkele digitaal uitgeruste zalen (Kinepolis, 2003, 18 november). Nochtans kan digitale cinema zorgen voor een kentering. Voor de distributeurs zijn digitale kopieën goedkoper zijn dan filmspoelen, zeker bij films met ondertitels. Voor de uitbaters is het makkelijker om digitale films te projecteren, en voor de kijker zal de film, ook na enkele weken, nog van optimale kwaliteit zijn. Daarbij komt dat de lagere distributiekost van digitale film er voor kan zorgen dat kleine auteursfilms niet wegkwijnen in het dvd- en festivalcircuit.
50
13 Beleid van Cinéart-Cinélibre 13.1 Loyaliteit aan cineasten Eén van de grootste prioriteiten die Cinéart-Cinélibre stelt is het trouw blijven aan hun cineasten. Onder de cineasten die Cinéart-Cinélibre volgt, soms zelfs al van bij hun debuutfilm, bevinden zich ondermeer Ken Loach, Jia Zhang-Ke, Woody Allen, Emir Kusturica, Walter Salles…. De belangrijkste is volgens Eliane du Bois misschien wel Ken Loach, die in 2006 de gouden palm won met The Wind that Shakes the Barley (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Cinéart-Cinélibre en Ken Loach en zijn productiehuis Parallax hebben een langdurige relatie en hij stuurt de Belgische verdeler altijd zijn scenario’s, zelfs vooraleer agenten zich bezighouden met de verkoop van zijn film (Decabooter & De Kock, 2005, p.40; “L’équilibre entre les films à succès et les découvertes. Rencontre avec Eliane du Bois.” 2001, p.60 ; Vlaeminckx, 2005 ). Dit scenario hoeft Cinéart-Cinélibre bij wijze van spreken zelfs niet te lezen, ze kopen de film sowieso aan. Bovendien plaats Ken Loach hun naam in de filmgeneriek, zonder dat hij hiertoe verplicht is. De films van Ken Loach zijn niet steeds winstgevend, maar Eliane du Bois kan er van uitgaan dat het verlies van de ene film goedgemaakt wordt met de winst van de volgende (RTBF-La Première, 2002). Werken met dezelfde cineasten of producenten heeft volgens Eliane du Bois zo zijn voordelen, er is ruimte voor persoonlijke contacten en men kan sneller en in betere omstandigheden werken. (“L’équilibre…”, 2001, p.60). Cineasten opvolgen heeft echter soms ook nadelen. Zo kan een distributeur al eens slachtoffer worden van zijn eigen successen. Wanneer een cineast furore maakt, al dan niet door toedoen van de distributeur, laat het succes zich voelen in de aankoopprijs van de volgende film (Decabooter & De Kock, 2005, p.40; Pluijgers, 1995, 21 juni). Deze lokt misschien wel wat meer volk, maar niet voldoende om het prijsverschil te compenseren. Het is dus de distributeur die het risico moet nemen om ook de volgende film aan te kopen. Zo hebben cineasten als Hal Hartley of Ken Loach bijvoorbeeld een limiet op het aantal bezoekers (Pluijgers, 1995, 21 juni). Geen van hun films haalt meer dan 80.000 bezoekers in België, maar de prijs die de distributeur moet betalen verdubbelt haast elke keer. “C’est extrêmement frustrant” zegt Eliane du Bois, “il vaudrait mieux, parfois, faire des échecs des films de réalisateurs que l’on souhaite accompagne.” (Pluijgers, 1995, 21 juni). Toch kiest Cinéart-Cinélibre ervoor om zijn cineasten te blijven volgen. Soms kan Cinélibre het zich echter niet meer veroorloven om een film te kopen, uit schrik om nog meer geld te verliezen. Dit was het geval met Au Travers des Oliviers van Abbas Kiarostami, die te duur was voor Cinélibre. Als dan blijkt dat deze film uiteindelijk toch veel geld opbrengt voor een andere distributeur, is de frustratie uiteraard groot. Cinéart-Cinélibre wil ook niet kost wat kost cineasten blijven volgen. De distributeur is zich wel bewust van het feit dat iedereen hoogte- en dieptepunten heeft en dat ze er dan aan winnen of verliezen, maar als de resultaten blijven tegenvallen, moet men ingrijpen (Decabooter & De Kock, 51
2005, p.41). Zo liet de distributeur Hal Hartley vallen. De prijzen voor zijn films bleven de hoogte in gaan, maar de films werden niet meer zo gesmaakt door Cinélibre (RTBF-La Première, 2002). 13.2 Belgische cineasten Van alle distributeurs verdeelt Cinéart-Cinélibre het grootste aantal Belgische films (Lorfèvre, 2008b, 4 februari). Cinéart-Cinélibre volgt Belgische cineasten en producenten en streeft ernaar om steeds aan hun vraag te beantwoorden, ook al kunnen ze niet iedere keer toezeggen (Decabooter & De Kock, 2005 p.41). Reeds in hun beginperiode volgde Cinélibre Belgische cineasten als Boris Lehman en Thierry Michel. De belangrijkste Belgische cineasten voor Cinéart-Cinélibre zijn de broers Dardenne die reeds twee Gouden Palmen wonnen (Vlaeminckx, 2005). Cinélibre verdeelde Nous étions tous des noms d’arbres en Falsch, maar hield niet zo van hun volgende film, Je pense à vous, en besloot dan ook deze niet te verdelen. De broers Dardenne namen later zelf afstand van deze film. Sinds hun volgende film La Promesse laat Cinéart-Cinélibre de broers Dardenne niet meer los. L’Enfant, Rosetta, Le Fils en Le Silence de Lorna werden allen door Cinéart-Cinélibre verdeeld. Eliane du Bois prijst hun puurheid, hun neus voor talent en uiteraard hun regie (Decabooter & De Kock, 2005, p.42). Belgische films lokken zeker niet de meeste bezoekers naar de filmzalen (Lorfèvre, 2008b, 4 februari). Volgens Eliane du Bois zijn de Belgen ook op dit vlak niet chauvinistisch, ze zijn niet nieuwsgierig naar de Belgische film. Cinéart moet dan ook heel wat extra moeite doen om de mensen ervan te overtuigen naar de Belgische film te komen kijken. Internationaal kent de Belgische film wel veel bijval, mede door de talloze prijzen die ze gewonnen hebben (Vlaeminckx, 2004a). Cinéart steunt heel wat jonge beloftevolle Belgische cineasten, zoals Olivier Masset-Depasse en Joachim Lafosse. Cinéart kocht de rechten van Cages aan op basis van een scenario en van de kortfilm die Olivier Masset-Depasse eerder maakte, iets wat Cinéart volgens Eliane du Bois voor buitenlandse debuten niet doet (Lorfèvre, 2008a, 4 februari). Cages trok 11.000 kijklustigen, Nue Propriété van Joachim Lafosse, 30.000, getallen waar Cinéart zich tevreden mee stelt. 13.3 Verkopers volgen Cinéart heeft niet alleen goede banden met verschillende cineasten, maar ook met verkopers die films deels op dezelfde manier benaderen (Decabooter & De Kock, 2005 p.41). Zo heeft Cinéart-Cinélibre heel wat cineasten leren kennen via de internationale verkoper Celluloid Dreams. Celluloid Dreams doet volgens Eliane du Bois heel wat meer dan alleen maar contracten tekenen. De verkoper neemt hun ook mee naar films waar ze van denken dat Cinélibre er van houdt. Op die manier leerden ze Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano, Jia Zhang-Ke en Tsai Ming-Liang kennen. Op het festival van Cannes in 2005 wist Celluloid Dreams het project van Todd Haynes I’m not there over Bob Dylan te verkopen aan Cinéart, alsook Jindabyne van Ray Lawrence en Takeshis’ van Takeshi Kitano. De concurrentie op een festival van Cannes is ontzettend groot volgens Eliane du Bois, zowel voor 52
Celluloid Dreams als voor de Belgische distributie, waardoor je soms heel snel moet beslissen om iets al dan niet aan te kopen. “In feite koop je zelfs niet meer op scenario, je koopt een idee! En de naam van de cineast.” (Decabooter & De Kock, 2005 p.41).
53
14 Cinélibre wordt 25 en 30 jaar Zijn vijfentwintigste verjaardag viert Cinélibre in 2000 met het opzetten van een eigen website, waarop de geschiedenis van de distributeur kort wordt weergegeven (Decabooter & De Kock, 2005, p.39). Men vindt er ook de hele filmcatalogus op terug, informatie over evenementen die ze organiseren, over films die in de maak zijn, over prijzen die ze gewonnen hebben en zo voort. De dertigste verjaardag van Cinélibre wordt uitgebreider gevierd met de slogan ‘Cinéart – Cinélibre, distributeur de lumière depuis 30 ans’. In samenwerking met de Franse Gemeenschap organiseert Cinélibre ‘La fête des Belges’ tijdens het filmfestival van Cannes op 16 mei 2005 (Cinélibre-Cinéart, 2005; Dupagne, 2005b). Een duizendtal genodigden, waaronder de minister van Cultuur Fadila Laanan, minister Didier Reynders en de secretaris-generaal van de Franse Gemeenschap Henry Ingberg zijn uitgenodigd op het strand van het Martinez hotel. Op het programma staat ondermeer een optreden van Emir Kusturica en zijn band The No Smoking Orchestra met als gelegenheidsdrummer de Spaanse acteur Javier Bardem. Cinéart ontvangt meer dan 1500 aanvragen voor een uitnodiging, ondermeer van Gus Van Sant, Wim Wenders en Salma Hayek, terwijl er op het strand maar plaats is voor 1000 mensen. Ook in België organiseert Cinéart-Cinélibre een feest, tijdens het Festival van de Europese Film van Brussel begin juli (Cinélibre-Cinéart, 2005). Daarnaast creëert Cinélibre vijf verschillende trailers die een overzicht brengen van enkele markante films uit hun dertigjarig bestaan, die gespeeld worden in de bioscopen vóór de Cinéart-Cinélibrefilms. In mei 2005 organiseert het Filmmuseum een retrospectieve waarbij onder de titel ‘30 films voor 30 jaar distributie’ 30 films uit de dan 700 films tellende catalogus worden geprogrammeerd (Denis, 2005, 11 mei). Tenslotte brengt ook de vzw Les Grignoux in de tweede helft van 2005 hommage aan de distributeur. Net zoals op de vijfentwintigste verjaardag, wordt er ook in verschillende kranten en tijdschriften aandacht geschonken aan de dertigste verjaardag van Cinélibre, waarbij men terugblikt op een rijk verleden.
54
15 Subsidies L’Unité de Distribution kreeg een jaarlijkse werkingssubsidie van ongeveer 300.000 BEF van het Waalse Ministerie van Cultuur (Lepers, 1982, p.114). Toen enkele mensen zich afsplitsten om Cinélibre op te richten kregen beide distributeurs elk de helft van dat bedrag. Nadat L’Unité de Distribution ophield te bestaan, kreeg Cinélibre het volledige bedrag van 300.000 BEF dat met de jaren lichtjes verhoogde. Cinélibre kreeg meer steun dan andere distributeurs omdat de Franse Gemeenschap van mening was dat deze distributeur meer risico’s nam met het verdelen van arthousefilms en documentaires (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Cinélibre wordt in ’78 door de Franse Gemeenschap erkend als gespecialiseerde mediatheek (Lepers, 1982, p.114). Hiermee wordt Cinélibre gelijkgesteld met de Belgische mediatheek, die echter de steun niet wil delen in volle crisistijd. Het Ministerie van Cultuur besluit hierop om de steun aan mediatheken en distributeurs te herzien. Er wordt een conventie opgesteld tussen Cinélibre en de Franse Gemeenschap, alsook tussen de intussen opgerichte Cinédit en de Franse Gemeenschap, waarin voorwaarden worden opgesteld waaraan moet voldaan worden om steun te krijgen (Jamart, 1992, p.79-83). Cinélibre en Cinédit moeten jaarlijks een rapport indienen met informatie over de activiteiten van het afgelopen jaar. Op basis hiervan beslist de Franse Gemeenschap of de voorwaarden van de conventies werden vervuld, waarna men na een positieve beoordeling de subsidie toekent. Het duurt vaak wel enkele jaren vooraleer ze deze subsidie ook effectief ontvangen. Op basis van deze jaarlijkse rapporten krijgen Cinélibre en Cinédit respectievelijk 1.500.000 en 510.000 BEF. Vanaf 20 juni 2002 wordt de steun aan onafhankelijke distributeurs via een nieuw systeem verdeeld (Cinélibre-Cinéart, 2005; Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Het is dan ook mogelijk voor niet-vzw’s om in aanmerking te komen voor subsidies, mits indiening van een jaarlijks dossier. De toekenning van de steun is gebaseerd op ondermeer het aantal arthousefilms, het bezoekersaantal en de kwaliteit van het geleverde werk. Ook de naamloze vennootschap Cinéart dient nu jaarlijks een dossier in. Anno 2009 bedraagt deze steun nog steeds ongeveer 50.000 euro, hetgeen volgens Eliane du Bois een klein bedrag is in vergelijking met de risico’s die ze moeten nemen. Per Belgische film die ze verdelen, ontvangen ze nog een extra steun van 20.000 euro (Vlaeminckx, 2004a). Cinéart beklaagt zich over de afwezigheid van structurele steun aan de distributiesector, zoals die bestaat in Frankrijk, waar distributeurs gespecialiseerd in arthousefilms kunnen overleven zonder hun energie te steken in het verdelen van commerciële films (Jennotte, 2008, 8 mei). In Frankrijk krijgen distributeurs ook steun voor dvd en vod, hetgeen in België eveneens onbestaand is. De Europese steun aan Cinéart-Cinélibre via het Mediaprogramma is aanzienlijk belangrijker voor de distributeur dan de Belgische steun (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Media moedigt filmdistributeurs via zogenaamde automatische en selectieve subsidies aan om niet-nationale Europese films te verdelen, om te investeren in de promotie en adequate distributie van Europese 55
films, alsook om de samenwerking tussen Europese distributeurs onderling en de samenwerking tussen distributeurs en verkoopagenten of producenten te verbeteren (Media Desk Nederland, 2009a, 2009b). De samenwerking van Cinéart met andere Europese distributeurs binnen Indie Circle sluit dus aan bij de doelstellingen van Media. Volgens Eliane du Bois laat de Europese steun het een hele reeks onafhankelijke distributeurs, Cinéart incluis, toe om te overleven (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april; “L’équilibre…”, 2001, p.59). Het laat toe om grotere risico’s te nemen en stimuleert de verdeling van Europese films. Als men moet kiezen tussen een Amerikaanse en een Europese film, equivalent in kwaliteit en prijs, dan wordt het een Europese. Wat Eliane du Bois wel spijtig vindt is dat de Europese hulp nadelig kan zijn ten opzichte van Afrikaanse, Aziatische of Zuid-Amerikaanse films, terwijl ze solidariteit tussen Noord en Zuid noodzakelijk acht.
56
16 Successen Over de jaren heen heeft Cinéart-Cinélibre heel wat successen geboekt, zowel verwachte als onverwachte. 16.1 Gouden Palm Een Gouden Palm is een van de meest prestigieuze filmprijzen ter wereld. Cinéart-Cinélibre heeft 14 van die Gouden Palmen vergaard sinds 1982. Volgens Eliane du Bois heeft een Gouden Beer of Leeuw niet dezelfde uitstraling omdat in Cannes de hele filmwereld aanwezig is (Decabooter & De Kock, 2005, p.42). Een Gouden Palm heeft ook niet altijd hetzelfde effect op het bezoekersaantal van een film. Zo heeft de Gouden Palm voor Abbas Kiarostami’s Le goût de la Cerise amper invloed gehad, het bezoekersaantal is immers te vergelijken met dat van zijn andere films. Het winnen van een Gouden Palm heeft vooral invloed op Belgische films, wat Cinéart tweemaal mocht ervaren met Rosetta in 1999 en L’Enfant in 2005, beiden films van de broers Dardenne. Rosetta trekt met zijn Gouden Palm 200.000 bezoekers naar de zalen terwijl La Promesse uit 1996 60.000 en Le Fils uit 2002 45 à 50.000 bezoekers naar de zalen lokt. Naar L’Enfant komen dan weer ruim 160.000 bezoekers kijken (“Les Palmes d’Or 1996-2008 à Bruxelles, en Belgique et en France.”, 2009, p.14.) Hieronder geven we een overzicht van de 14 films uit de catalogus van Cinéart-Cinélibre die een Gouden Palm wonnen (Cinélibre-Cinéart, 2006b): In 1982: Yol van Yilmaz Güney, verdeeld door Cinélibre en Progrès Films In 1983: La Ballade de Narayama van Shohei Imamura, verdeeld door Cinélibre en Progrès Films In 1995: Underground van Emir Kusturica, verdeeld door Cinéart In 1996: Secrets and Lies van Mike Leigh, verdeeld door Cinéart In 1997: Le Goût de la Cerise van Abbas Kiarostami, verdeeld door Cinélibre/Fugitive Unagi van Shohei Imamura, verdeeld door Cinéart In 1999: Rosetta van Jean-Pierre en Luc Dardenne, verdeeld door Cinéart In 2000: Dancer in the Dark van Lars Von Trier, verdeeld door Cinéart In 2001: La Stanza del Figlio van Nanni Moretti, verdeeld door Cinéart In 2002: The Pianist van Roman Polanski, verdeeld door Cinéart In 2003: Elephant van Gus Van Sant, verdeeld door Cinéart In 2005: L’Enfant van Jean-Pierre en Luc Dardenne, verdeeld door Cinéart In 2006: The Wind that Shakes the Barley van Ken Loach, verdeeld door Cinéart In 2008: Entre les Murs van Laurent Canet, verdeeld door Cinéart Voor de 62e editie van het Filmfestival van Cannes van 13 tot 24 mei 2009 zijn er zes films van Cinéart genomineerd voor de Gouden Palm; Looking for Eric van Ken Loach, Le Ruban Blanc van
57
Michael Haneke, Fish Tank van Andrea Arnold, Spring Fever van Lou Ye, Enter the Void van Gaspar Noé en The Time that Remains van Elia Suleiman (Cinélibre-Cinéart, 2009, 23 april). Eliane du Bois maakt geen pronostieken, al merkt ze op dat juryvoorzitster Isabelle Huppert wel eens het verschil zou kunnen maken aangezien ze al met Haneke samenwerkte in films als Le Temps du Loup en La Pianiste (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). 16.2 Oscar Misschien wel dé bekendste filmprijs voor het grote publiek is de Oscar. Cinélibre en Cinéart hebben in hun catalogus verschillende films die een Oscar wonnen. Harlan Couty USA van Barbara Kopple won de Oscar voor beste documentaire in 1979, Bowling for Columbine van Micheal Moore won dezelfde prijs in 2005. In 2009 won Cinéart met Slumdog Millionaire van Danny Boyle ondermeer de Oscar van beste film, maar ook Million Dollar Baby van Clint Eastwood en The Lord of the Rings: The Return of the King van Peter Jackson wonnen eerder deze prijs. 16.3 The Lord of the Rings In 2001 krijgt Cinéart de unieke kans om samen met A-Film The Lord of the Rings trilogie van Peter Jackson te verdelen in de Benelux (Cinélibre-Cinéart, 2005). Normaal gezien worden Amerikaanse bigbudget producties als deze door lokale afdelingen van de Amerikaanse majors verdeeld, maar New Line Cinema, de productiefirma van The Lord of the Rings kiest voor de onafhankelijke distributeurs Cinéart en A-Film (Biltereyst & Meers, 2006, p.78-82). New Line Cinema hoopt op deze manier de trilogie aantrekkelijker te maken voor het publiek van arthousefilms. The Lord of the Rings wordt zo, zelfs door ernstige filmcritici, als blockbuster én als auteurswerk beoordeeld dankzij de goede naam van Cinéart als verdeler van kwaliteitsfilms. Bovendien heeft New Line Cinema positieve ervaringen met Cinéart die reeds succesvol andere producties verdeelde zoals Magnolia van Paul Thomas Anderson. Om de films te verdelen moet Cinéart zijn distributiestrategie aanpassen (Biltereyst & Meers, 2006, p.78-82). Zo moeten er bijvoorbeeld meer kopies getrokken worden en werkt men met veel hogere marketingbudgetten dan dat ze gewend zijn. Bovendien moet Cinéart strikte regels volgen wat de promotie aangaat en moet de verdeler ook geregeld rapporteren aan het New Line Cinema hoofdkwartier. De trilogie van Peter Jackson kent een voor Cinéart ongekend en voorlopig ongeëvenaard succes (Cinélibre-Cinéart, 2006a). De eerste film, The Fellowship of the Ring uit 2001 lokt 1.130.245 toeschouwers naar de Belgische filmzalen. Het vervolg, The Two Towers uit 2002 lokt 1.157.013 toeschouwers en het slot van de trilogie, The Return of the King uit 2003 is goed voor maar liefst 1.242.597 toeschouwers. Ter vergelijking, een ander groot succes van Cinéart, Chicken Run uit 2000 deed 459.897 toeschouwers naar de zalen komen.
58
De opbrengsten van de trilogie voor Cinéart zijn dan ook navenant: The Two Towers brengt bijna evenveel op als de overige 44 films die Cinéart in 2002 verdeelt (Mestdagh, 2002, p.77).
59
17 Cinélibre is dood, lang leve Cinéart In 2005 verkondigt Eliane du Bois nog dat de vzw Cinélibre zal blijven bestaan, vooral voor het verdelen van documentaires en debuten en dit omdat ze het gevoel en de naam niet kwijt wil (Decabooter & De Kock, 2005, p.39). In 2006 verlaten de twee werknemers van Cinélibre echter al de kantoren in de Gallaitstraat. De activiteiten van Cinélibre worden overgenomen door de werknemers van Cinéart die nog altijd in de Haachtse Steenweg gevestigd zijn. Cinélibre brengt in 2006 nog 17 films uit, volgens Le Moniteur du Film en Belgique gebeurt dit door Cinéart, onder het label “Cinélibre” (“Répertoire des principaux distributeurs de films en Belgique”, 2007, p.33). In 2009 maakt Le Moniteur du Film en Belgique geen melding meer van Cinélibre (“Répertoire des principaux distributeurs de films en Belgique”, 2009, pp.31-32). In april 2009 vertrouwt Eliane du Bois ons dan ook toe dat ze het besluit genomen heeft om de vzw Cinélibre een stille dood te laten sterven (Eliane du Bois, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Het vergt immers te veel extra inspanningen om de vzw Cinélibre in leven te houden. Cinéart kent ondertussen ook een grotere naamsbekendheid ten opzichte van het oudere Cinélibre. Bovendien is het vaak ook moeilijk om te beslissen welke film door welke distributeur zou verdeeld worden, men kon hiervoor geen duidelijke criteria opstellen. Op deze manier worden de werkzaamheden van de vzw Cinélibre na 34 jaar stopgezet. De nv Cinéart zal deze zonder twijfel succesvol verderzetten.
60
18 Conclusie Jacques Ledoux zei ooit tegen de jonge Eliane du Bois: “Vous, un jour, je vous verrai arriver ici en limousine et vous serez devenue la MGM du cinéma parallèle.” (RTBF-La Première, 2002). We mogen stellen dat zijn uitspraak, op de limousine na, werkelijkheid is geworden. Cinélibre heeft zich van klein alternatief collectief kunnen ontplooien tot de nummer één van de onafhankelijke distributeurs in België en is nu operatief op een grotere commerciële markt. Om dit te kunnen bereiken heeft Cinéart-Cinélibre zich de werking van de filmmarkt eigen moeten maken en heeft de verdeler moeten inboeten aan het idealisme van hun beginjaren. Zo wisselden ze hun anarchistisch systeem van collectief waarbij iedereen gelijke inspraak had om voor een professionele aanpak met duidelijke taakverdeling. Al snel laat Cinélibre ook zijn militant doel varen en zijn ze van mening dat bijvoorbeeld loodzware documentaires niet thuishoren in filmzalen, maar wel op televisie. Cinélibre kreeg het verwijt, onder andere van zijn partners Fugitive Cinema en Progrès Films dat ze zich ook inlieten met het verdelen van commerciële films. Cinélibre was er zich al gauw van bewust dat er kapitaal nodig was om zijn niet-commerciële films te kunnen verdelen, want deze zijn vaak verlieslatend. Het is niet mogelijk om zich alleen bezig te houden met het verdelen van arthousefilms. Fugitive Cinema en Progrès Films waren dan ook genoodzaakt hun activiteiten te staken. In 1995 wordt Cinéart opgericht, ondermeer voor het verdelen van commerciëlere films. Dit is echter geen doel op zich, maar eerder een noodzakelijk kwaad. De distributeur heeft immers meer kapitaal nodig om grotere films te kopen en om hun auteurs te kunnen blijven volgen en dit kapitaal kan nu eenmaal geleverd worden door de opbrengsten van de kassuccessen. Cinéart wordt ook bekritiseerd omdat ze met een grote commerciële producent als Studio Canal in zee gaan. Zoals Eliane du Bois zelf aangeeft, zorgt deze samenwerking voor voldoende kapitaal zodat Cinéart meer ademruimte heeft en zich kan concentreren op het verdelen van arthouse- en debuutfilms. Het rendement moet het engagement in stand houden, en de cijfers liegen er niet om. Daar waar Cinélibre jaarlijks een tiental arthousefilms per jaar verdeelde, verdeelt Cinéart-Cinélibre er nu jaarlijks ongeveer dertig tot veertig, waarvan een vijftiental echt riskant zijn. Dat er hiernaast ook een dertigtal commerciële films worden verdeeld moet men er maar bijnemen. Door het verdelen van dvd’s, krijgt Cinéart-Cinélibre wel eens het verwijt dat het zijn cinefiele ziel heeft verkocht. Feit is dat Cinéart zich aanpast aan de veranderingen binnen de distributiesector en dat het dom zou zijn deze inkomsten te laten schieten. Er is nu eenmaal meer vraag naar dvd’s, in een markt waarbij een overload aan films ervoor zorgt dat ze niet lang in de zalen vertoond worden. Voor Eliane du Bois gaat er echter niets boven het bekijken van een film in een cinemazaal. Ze wil haar liefde voor de film overbrengen aan de jeugd via het project Le Palace, waarmee Cinéart zich opnieuw op de exploitatie stort.
61
De distributiesector onderging de laatste decennia heel wat veranderingen. Cinéart-Cinélibre kan dit niet tegenhouden en moet er noodgedwongen in meegaan. Door package deals en het kopen van films op basis van een scenario houdt Eliane du Bois niet meer van elke film uit de Cinéart-Cinélibre catalogus (RTBF-La Première, 2002). Dit was vroeger anders, als men niet van de film hield, werd deze ook niet aangekocht. Rentabiliteit speelt altijd een rol. De activiteiten van Cinédit werden ingeperkt omdat ze te zwaar doorwogen op de financiën. De Actor’s Studio werd van de hand gedaan omdat de zaal niet meer rendabel was en Fugitive werd opgegeven omdat men niet nodeloos twee vzw’s in leven wou houden. Om dezelfde reden wordt nu ook de vzw Cinélibre vaarwel gezegd, en dit terwijl Eliane du Bois nog niet zo lang geleden zei dat ze Cinélibre niet wou opgeven omdat ze de naam en het gevoel niet kwijt wou. Het is absurd te denken dat Cinéart-Cinélibre geen financiële zorgen meer zou hebben omdat ze ook commerciële films verdelen. Eliane du Bois geeft zelf aan dat ze het zonder de Europese steun van Media niet zouden redden. In België daarentegen wordt er, zeker in vergelijking met cultuurminnend Frankrijk, maar zeer weinig ondernomen om de sector te steunen. We kunnen concluderen dat Cinéart-Cinélibre niet meer de alternatieve en militante distributeur van weleer is, maar mee is geëvolueerd met de sector en pragmatische beslissingen heeft genomen om te kunnen overleven. Het nastreven van een strategie die enkel op culturele keuzes berust zou niet meer leefbaar zijn binnen de huidige filmindustrie. De naam Cinélibre mag dan wel verdwijnen, het engagement blijft. We zijn opgelucht dat Cinéart nog bestaat en nog steeds kwaliteitsfilms verdeelt die anders misschien niet in de Belgische zalen te zien zouden zijn. Wie maalt erom dat ze ook commerciëlere producties in hun gamma opnemen om rendabel te blijven?
62
Bibliografische referenties Boeken Biltereyst, D. & Meers, Ph. (2006). Blockbuster and/as events: Distributing and launching The Lord of the Rings. In E. Mathijs (Ed.), The Lord of the Rings: Popular culture in global context (pp.71-87). London: Wallflower Press. Cinédit (1987). Cinédit 1979-1987. Catalogue. Brussel: Cinédit. Crunelle, M. (Ed.) (1994). Inventaire des salles de cinéma de la région de Bruxelles. Brussel : La Rétine de Plateau. Eysakkers, H. (1976). Alternatieve film en alternatieve filmindustrie in België. Antwerpen : s.n. Govaert, S. (1990). Mai '68. C'était au temps où Bruxelles contestait. Brussel: Politique et Histoire. Lanzoni, R.F. (2004). French Cinema: from its beginnings to the present. New York: Continuum International Publishing Group.
Filmtijdschriften L’année 1989 à Bruxelles. La fréquentation en forte hausse : +28,58 %. (1990). Le Moniteur du Film en Belgique, 1990(89), 25. Bayer, K. & Vlaeminckx J.-M. (2006). De nouvelles salles à Bruxelles? 2- Le Palace. Webzine, 2006(110). Geraadpleegd op 11 april 2009 op http://www.cinergie.be/article.php?action= display&id=503 Cinédit (1981). Cinédit. Cinédit, 1981(14-15) 2. Cinédit (1990). A nos membres et à ceux qui ne le sont pas (encore). Ciné-Journal, 1990(15), 2. Classement 1989 des complexes à Bruxelles. (1990). Le Moniteur du Film en Belgique, 1990(89), 25. Classement 1990 des complexes à Bruxelles. (1990). Le Moniteur du Film en Belgique, 1990(98), 22. Classement 1991 des complexes à Bruxelles. (1992). Le Moniteur du Film en Belgique, 1992(108), 23. Decabooter, J. & De Kock, I. (2005). Het filmabc van Eliane du Bois: Van 16 mm naar video-ondemand. Filmmagie, 2005(555), 38-42. Dupagne, M.-F. (2005a). Cinéart-Cinélibre: 30 ans! Consécration de trente années de succès. Cinéma Belge, 2005(106), 77. Dupagne, M.-F. (2005b). Cannes 2005 au jour le jour. Webzine, 2005(95). Geraadpleegd op 16 april 2009 op http://www.cinergie.be/article.php?action=display&id=9 L’équilibre entre les films à succès et les découvertes. Rencontre avec Eliane du Bois. (2001). Le Moniteur du Film en Belgique, 2001(200 Special), 59-62. Féaux, V. (1991). Vers une politique de “l’art et essai”. Ciné-Journal, 1991(19), 11. Les Palmes d’Or 1996-2008 à Bruxelles, en Belgique et en France. (2009). Le Moniteur du Film en Belgique, 2009(283), 14.
63
Répertoire des principaux distributeurs de films en Belgique. (2007). Le Moniteur du Film en Belgique, 2007(261), 33. Répertoire des principaux distributeurs de films en Belgique. (2009). Le Moniteur du Film en Belgique, 2009(283), 31-32. Vlaeminckx, J.-M. (2004a). Entrevue: Eliane du Bois. Webzine, 2004(79). Geraadpleegd op 1 mei 2009 op http://www.cinergie.be/entrevue.php?action=display&id=181 Vlaeminckx, J.-M. (2004b). Dossier Numérique 4 – La diffusion. Webzine, 2004(86). Geraadpleegd op 3 mei 2009 op http://www.cinergie.be/article.php?action=display&id=49 Vlaeminckx, J.-M. (2005). Cinéart, trente ans après. Webzine, 2005(96). Geraadpleegd op 23 november 2008 op http://www.cinergie.be/article.php?action=display&id=5 Vlaeminckx, J.-M. & Winter, G. (2002). Progrès Films est constraint de cesser ses activités. Webzine, 2002(67). Geraadpleegd op 23 januari 2009 op http://www.cinergie.be/entrevue.php?action= display&id =123
Tijdschriften Eliane du Bois (43) Filmverdeelhuis Cinélibre. (1993, 14 april). Weekend Knack, 36-38. Mestdach, D. (2002, 17 oktober). Het failliet van de arthouse-cinema. Trends, 76-78. Pauwels, R. & Verledens, L. (1998, 19 maart). Een stukje Oscar? Trends. Ruëll, N. (2008, 10 juli). ‘Arthouse cinema’ maakt spectaculaire comeback. Brussel Deze Week. Ruëll, N. (2008, 6 augustus). Geen films op Anspach vóór 2011. Brussel Deze Week Vlaamse Kladaradatsch. (2001, 21 maart). Knack, 9. Krantenartikels Appel à projets pour le Pathé Palace. (2003, 12 december). La Libre Belgique. Avenir du Pathé Palace: Plus que deux candidats. (2004, 2 april). La Libre Belgique. Baudet, M. (1993, 6 oktober). Le cinéma, un art vivant. Et libre. La Libre Belgique. Beyens, K. (1986, 7 augustus). De grote bank en de kleine bioskoop. De Morgen. Beyens, K. (1987, 6 mei). Arenberg: Dood en verrijzenis van een bioskoop. De Morgen. Bocart, S. (2009, 16 januari) Le noeud “Le Palace” enfin démêlé. La Libre Belgique. Bradfer, F. (2005, 8 juli). Trente ans d’indépendance, d’art vivant. Le soir. Broché, J.-C. (1986, 23 april). André Weis et un fils du “Roy”, vingt ans ducs d’Arenberg…. Le Soir. Cinema Nova wil Brussels blijven. (2003, 22 januari). Het Volk. Daenen W. (2004, 15 april). Brussels Pathé Palace opnieuw vol cinema. De Morgen Denis, F. (2005, 11 mei). Bon anniversaire Cinélibre-Cinéart. La Libre Belgique. Duplat, G. (2003, 29 augustus). Quel avenir pour le Palace? La Libre Belgique. Duplat, G. (2004, 14 april). Les frères Dardenne bientôt à la tête du cinéma Palace. La Libre Belgique. Duplat, G. & Heyrendt H. (2004, 10 mei). Le Palace lève un coin de la toile. La Libre Belgique. 64
… et 3 candidats restent en lice. (2004, 11 maart). La Libre Belgique. GSE (2001, 1 juni). Théâtre National even naar Palace. De Standaard. GVDS (2005, 26 november). Cinema eerst theater dan weer cinema. De Standaard. Honorez, L. (1987, 29 mei). L’Arenberg est mort mais sort du tombeau aux… Galeries! Le Soir. Jennotte, A. (2008, 8 mei). Coup de froid sur la distribution. Le Soir. Lorfèvre, A. (2008a, 4 februari). L’art de Cinéart. La Libre Belgique. Lorfèvre, A. (2008b, 4 februari). Engagé pour le cinéma belge. La Libre Belgique. Mertens, H. (2005, 14 juni). Eliane du Bois blikt terug op dertig jaar Cinéart-Cinélibre. De Tijd. Temmerman, J. (1987, 27 mei). De Arenberg is dood, lang leve de Arenberg. De Morgen. Temmerman, J. (1990, 13 juni). Programmatie-experiment in Arenberg-Galeries. De Morgen. Temmerman, J. (1993, 5 augustus). Cinélibre begint met videokollektie. De Morgen. Temmerman, J. (1998, 18 juni). Brusselse film- en cultuurtempel Cinema Nova stopt (slechts even). De Morgen. Pluijgers, J.-F. (1995, 21 juni). Cinélibre, vingt ans de cinéma en toute indépendence. La Libre Belgique. Ruëll, N. (2006, 29 september). Pathé Palace opnieuw filmpaleis. De Standaard. Van Coppenolle, E. (2001, 23 februari). Franse gemeenschap doet bod op Kladaradatsch. De Standaard. Van Coppenolle, E. (2001, 3-4 maart). Dossier-Kladaradatsch achter de rug. Eigenaar Helmut Crott gaf geen optie aan Anciaux. De Standaard. Van Coppenolle, E. (2001, 12 mei). Kladaradatsch heet voortaan Palace. De Standaard. Van Langendonck, G. (2001, 17 maart). Het geheim van de Kladaradatsch! De Morgen.
Scripties De Busscher, P. (1981). De alternatieve filmdistributeurs en de overheid: Een schets van de situatie in Vlaanderen. Niet-gepubliceerde scriptie, Katholieke Universiteit Leuven, Faculteit der Rechtsgeleerdheid, School voor Criminologie. Jamart, M.-C. (1992). Cinélibre, un cinéma de résistance. Niet-gepubliceerde scriptie, Université Libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, Section de Communication, Information et Journalisme. Lepers, B. (1982). La distribution non-commerciale en Belgique. Niet-gepubliceerde scriptie, Université Libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, Section de Journalisme et de Communications Sociales. Lietar, L. (1991). 25 jaar Fugitive Cinema. Overzicht van een uniek stuk Vlaamse Cinema. Nietgepubliceerde scriptie, Katholieke Universiteit Leuven, Faculteit der Sociale Wetenschappen, Departement Communicatiewetenschappen.
65
Maus, A. (1992). Filmdistributie en kultuurbeleid. Niet-gepubliceerde scriptie, Vrije Universiteit Brussel, Fakulteit Letteren en Wijsbegeerte, Sektie Kommunikatiewetenschap. Van den Langenbergh, B. (1995). Filmdistributie in België: Een kritische doorlichting. Nietgepubliceerde scriptie, Universiteit Gent, Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen, Vakgroep Communicatiewetenschappen.
Internetartikels Arenberg (2009a). Arenberg een centrum voor cinema. Geraadpleegd op 22 maart 2009 op http:// www.arenberg.be/new2nl.php Arenberg (2009b). Ecran Total. Geraadpleegd op 22 maart 2009 op http://www.arenberg.be/ new2fr.php Arenberg (2009c). Film op het schoolbord. Geraadpleegd op 22 maart 2009 op http:// www.arenberg.be/new2nl.php Cinéart Nederland (2008, 2 februari). Cinéart opent filiaal in Nederland. Geraadpleegd op 2 mei 2009 op http://www.cineart.nl/nieuws/cinéart-opent-filiaal-in-nederland/5 Cinéart Nederland (2009, 1 april). Wij zijn verhuisd. Geraadpleegd op 2 mei 2009 op http://www.cineart.nl/nieuws/wij-zijn-verhuisd/49 Cinélibre-Cinéart (2005). Cinéart-Cinélibre: Geschiedenis. Geraadpleegd op 14 januari 2009 op http://www.cinelibre.be/nl/25ans/Edito.htm Cinélibre-Cinéart (2006a). Cinéart-Cinélibre: Top 20 “aller tijden”. Geraadpleegd op 4 mei 2009 op http://www.cinelibre.be/nl/30jaar/top20.htm Cinélibre-Cinéart (2006b). Gouden Palmen. Geraadpleegd op 6 mei 2009 op http://www.cinelibre .be/nl/30jaar/palmes.htm Cinélibre-Cinéart (2006, 13 december). Cinéma Palace in de steigers. Geraadpleegd op 23 april 2009 op http://www.cinelibre.be/scripts/Actus.Detail.cfm?ID=142 Cinélibre-Cinéart
(2008).
Wie
zijn
wij?
Geraadpleegd
op
2
mei
2009
op
http://www.cinelibre.be/nl/25ans/Edito.htm Cinélibre-Cinéart (2009, 23 april). Cannes 2009 : Les films Cinéart en selection officielle. Geraadpleegd op 6 mei 2009 op http://www.cinelibre.be/scripts/Actus.cfm Cinematek (2009). Catalogus. Geraadpleegd op 23 maart 2009 op http://www.cinematek.be/?node=54 FM Brussel (2006, 3 januari). Kritiek op filmcentrum Dardenne in Pathé Palace. Geraadpleegd op 23 april op http://www.brusselnieuws.be/artikels/cultuur/kritiek-op-filmcentrum-dardenne-inpathe-palace Kinepolis (2003, 18 november). Uniek Belgisch initiatief op het vlak van digitale projectie. Geraadpleegd op 7 mei 2009 op http://www.kinepolis.com/sharedMedia/be-nl/media/ KinepolisDigitalCinema031118BENL.pdf
66
Mas, R. (2008, 6 februari). Cinéart opent een filiaal in Nederland. Geraadpleegd op 2 mei 2009 op http://www.moviefreakz.be/site/nieuwsArtikel.php?aid=363 Media Desk Nederland (2008, 11 februari). A-Film trekt zich terug uit het Pan-Europees Consortium Indie Circle. Geraadpleegd op 28 april 2009 op http://www.mediadesknederland.eu/site/index .php?p=nieuws/nieuws/657/ Media Desk Nederland (2009a). Steun voor bioscoopdistributie automatisch systeem. Geraadplaagd op 3 mei 2009 op http://mediadesknederland.eu/site/index.php?p=/financiering/regelingen/ regeling/7/ Media Desk Nederland (2009b). Steun voor bioscoopdistributie selectief systeem. Geraadpleegd op 3 mei 2009 op http://mediadesknederland.eu/site/index.php?p=/financiering/regelingen/regeling/ 6/ Nova (2009a, 3 maart). Nova? Geraadpleegd op 23 maart 2009 op http://www.nova-cinema.org/ main.php?page=pre/00start.nl.htm Nova (2009b, 3 maart). Zaal. Geraadpleegd op 23 maart 2009 op http://www.nova-cinema.org/ main.php?page=pre/salle.nl.pag Le Palace (2009b). Project. Geraadpleegd op 23 april 2009 op http://www.lepalace.be/ ?node=21&description=Project Le Palace (2009a). Cinema. Geraadpleegd op 23 april 2009 op http://www.lepalace.be/ ?node=42&description=Cinema Racc (2009). Le Racc en deux mots… Geraadpleegd op 2 februari 2009 op http://www.racc.be Twin Pics (2009). Twin Pics. Geraadpleegd op 2 mei 2009 op http://company.pias.com/ en/visuals/twinpics uniFrance (2009). Compagnie Méditerranéenne de Cinéma. Geraadpleegd op 28 maart 2009 op http://www.unifrance.org/annuaires/societe/305282/compagnie-mediterraneenne-de-cinema
Radio-interview RTBF-La Première (2002, december). Ciné Récits – Eliane du Bois. Bijlagen tot het Belgisch Staatsblad Verenigingen zonder winstoogmerk en Instellingen van openbaar nut: Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1975, 18 september, n°7240 Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1980, 14 februari, n°1247 Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1980, 13 maart, n°2514 Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1982, 6 mei, n°4847 Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1986, 8 oktober, n°28197 Handelsvennootschappen: Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1978, 16 juni, n°1581-5 67
Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1982, 19 februari, n°416-16 Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1986, 19 december, n°861219-251 Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1988, 26 juli, n°880726-398 Bijlage tot het Belgisch Staatsblad, 1998, 24 september, n°980924-46-49 Bijlagen bij het Belgisch Staatsblad, 2006, 26 oktober n°0163898
68
Bijlagen
Bijlage 1 69
Bijlage 2 70
Bijlage 3 71
Bijlage 4 72
Bijlage 5 73
Bijlage 6 74