UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN
Lost in music. Invloed van het internet en de dematerialisatie van de muziek op de house- en technoscene.
Wetenschappelijke verhandeling aantal woorden: 17 213
CHARLES VAN MARCKE
MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting COMMUNICATIEMANAGEMENT
PROMOTOR: Prof. Dr. Hans Verstraeten COMMISSARIS 1: lic. Olivier Driessens COMMISSARIS 2: lic. Dimitri Schuurman
ACADEMIEJAAR 2008 - 2009
1
2
3
Inhoudstabel
Inleiding
7
1. Sociologische perspectieven op jeugdcultuur, subcultuur en muziek
9
1.1. Jeugd en muziek: op zoek naar identiteit
9
1.2. Subculturele theorie en kritiek
10
1.2.1. Inleiding: subculturele studies
10
1.2.2. De lessen van het CCCS
11
1.2.3. Weerstand en subcultureel kapitaal
13
1.3. Post-subculturalisme: de postmoderne kritiek
14
1.4. Scenes: muziekstijl als communicatie
18
2. De House- & Technoscene
20
2.1. Conceptafbakening
20
2.2. Ontstaan, verspreiding en receptie van de fenomenen House en Techno
21
2.3. De DJ-cultuur
24
2.4. Studies van ‘clubculturen’
26
4
2.4.1. Subculturele theorie en clubculturen
26
2.4.2. Sample, loop, edit en mix je eigen realiteit: House en Techno als
27
postmoderne fenomenen
2.5. ‘Do It Yourself’: de rol van de ‘indies’
28
2.6. Media en clubcultuur
29
2.6.1. Historische impact van de massamedia: het ontwikkelen van subculturele 29 mythes en moral panic
2.6.2. Niche-media: housecultuur en consumptie
30
2.6.3. Het belang van de micromedia
30
3. Invloed van het internet en de dematerialisatie van muziek op de House- en
32
Technoscene
3.1. Internet, globalisering en subcultuur: een mogelijke combinatie?
32
3.2. De cult van de amateur
33
3.3. De gratis-cultuur
34
3.4. Wijzigingen in het muzieklandschap
35
3.5. Democratisering en sociale impact van het internet op de house- en technoscene
37
3.5.1. Music community websites
37
3.5.2. Discussiefora en partyguides
38
5
3.5.3. Sociale netwerkplatformen
39
3.5.4. Audioblogs
41
3.5.5. Sociale mediadiensten
41
3.5.6. Podcasting
42
5.5.7. Internet Radio
42
3.5.8. Online vinylstores en databases voor muziek
43
3.5.9. Persoonlijke websites onder vuur?
44
3.6. Het ‘save the vinyl’-debat en bedreigingen van nieuwe audiotechnologieën voor traditionele muziekdragers
44
3.7. De MP3-revolutie
45
3.8. Tegenoffensief van de muziekindustrie
46
3.9. Niewe (online) businessmodellen
48
Besluit
50
Bibliografie
51
6
Inleiding
Met masterproef willen we dieper ingaan op de house- en technoscene met een bijzondere aandacht voor de impact van het internet en van diverse audiotechnologieën op deze scene. De traditionele structuur van de muziekindustrie staat al ruime tijd op de helling. Met een “Do It Yourself”-ethiek proberen onafhankelijke houselabels de schade waaraan de sector lijdt zoveel mogelijk te beperken. De verschillende gespecialiseerde platenzaken die sluiten (bv. Music Mania, Doctor Vinyl, USA Import), de nichemagazines (bv. Out Soon) die uit de circulatie verdwijnen, de talrijke houselabels die geen vinyl of cd’s meer produceren, enz… zijn echter duidelijke tekens dat er grote collectieve inspanningen zullen moeten geleverd worden om betere toekomstperspectieven te kunnen geven en dus de verdere productie te verzekeren. Ontwikkelingen van audiotechnologieën en het internet hebben de house- en technoscene immers een nieuw gezicht gegeven. Bijgevolg blijken ook veel werken die over de scene handelen verouderd te zijn. We vonden het dan ook een geschikt moment om hierover te schrijven. In het eerste deel van onze masterproef bespreken we verschillende (sociologische) perspectieven op muziek, jeugd- en subcultuur. Hier is het niet echt de bedoeling een systematisch overzicht te geven van de verschillende paradigma’s met hun kenmerken. Uit deze theoretische verkenning proberen we hier eerder relevante lessen te extraheren voor de verdere studie van wat wij de house- en technoscene gaan noemen. We gaan hier dieper in op onderwerpen uit voornamelijk subculturele studies (bv. subcultureel kapitaal, identiteit, post-subculturalisme,…) met de nodige aandacht voor subcultureel relativisme. Dit luik is ook van belang voor onze verdere studie van de relatie tussen media, technologie en jeugdcultuur. In het tweede deel analyseert men de house- en technoscene aan de hand van de inzichten en conclusies van het eerste deel en met een eigen kritische blik. Na een korte situering wordt er ingegaan op verschillende studies van “clubcultuur” en de actuele relevanties hiervan. Er wordt bijzondere aandacht geschonken aan juist die factoren die de house- en technoscene onderscheidt van andere jeugdculturen. Doorheen onze masterproef zullen we muziek als cultureel goed en als commercieel goed benaderen. De DIY-ethiek en de rol die onafhankelijke labels spelen wat betreft diversiteit, innovatie en identiteit blijken in deze optiek zeer interessant te zijn voor het vormen van een aantal besluiten en hypotheses.
7
Het derde en laatste deel van onze studie handelt specifiek over de invloed van het internet en de dematerialisatie van de muziek op de scene. Theoretisch wordt er ingegaan op een aantal debatten en visies die relevant zijn voor ons onderzoek rond internet en (sub)cultuur, technologie en identiteit, de netwerkmaatschappij, de gratis-cultuur, de “cult van de amateur”, virtuele gemeenschappen, nieuwe communicatietechnologieën, enz… Vervolgens situeert men de house- en technoscene binnen de huidige crisissituatie van de muziekindustrie. Het is hier niet de bedoeling om bv. grondig de impact van piraterij op de muzieksector of de wetgeving hieromtrent te bespreken. Hiervoor verwijzen we liever naar verschillende thesissen waarin deze problematiek uitvoerig wordt onderzocht. De specifieke problemen waarmee de house- en technoscene tegenwoordig te kampen heeft alsook de nieuwe mogelijkheden die de technologische ontwikkelingen meebrengen voor de sector worden hier uitvoerig onderzocht. Hierna bespreken we verschillende visies betreffende onderwerpen zoals de impact van het internet op innovatie, diversiteit, democratisering en globalisering wat betreft deze scene. We passen hier ook een aantal concrete voorbeelden op toe. De maatschappelijke impact van Web 2.0 mag volgens ons niet onderschat worden. De talrijke audioblogs, music community sites, ezines, discussiefora, sociale netwerkplatformen, enz… zijn een aantal voorbeelden van hoe de scene interactiever wordt en hoe steeds meer jongeren intensiever gaan participeren in de house- en technoscene. Voor veel artiesten wordt de situatie echter steeds uitzichtlozer, hopen naar een herstel van de oude structuur en werking van de muziekindustrie is natuurlijk onhoudbaar. Welke (online)businessmodellen zou deze muziekindustrie kunnen hanteren in de toekomst? Welke kansen bieden de nieuwe communicatietechnologieën wanneer daar creatief mee wordt omgegaan? Zal men nog kunnen spreken over een “scene” of een “subcultuur”? Wat zijn de toekomstperspectieven voor de house- en technoscene. Onderzoek van deze materie zal ons uiteindelijk tot aantal hypotheses brengen.
8
1. Sociologische perspectieven op jeugdcultuur, subcultuur en muziek
1.1. Jeugd en muziek: op zoek naar identiteit
Muziek brengt jongeren samen maar soms ook uit elkaar. Ze schept banden tussen onbekenden en zorgt weleens voor fricties tussen vrienden. Voor veel jongeren helpt muziek een identiteit op te bouwen, een gevoel van eigenwaarde. Dit kan zowel collectief als individueel gebeuren, maar het is een subjectieve ervaring. Onlangs zagen we een documentaire (Stine, 2009) over de Korowaï-stam uit de zeer geïsoleerde Indonesische provincie Papua. Een Franse vrouw die enige tijd bij de stam introk speelde er op een avond gitaar, een instrument dat de Korowaï nog nooit gehoord hadden. De emoties die hierna volgden waren verbluffend. Tijdens haar eerst liedje barstte vrijwel de hele stam in tranen uit. Het stamhoofd vertelde zich zeer droevige momenten uit zijn leven te herinneren. De vrouw begon daarna een rustiger nummer te spelen. Ook hier volgden hevige reacties, maar deze keer van grote blijdschap. Muziek heeft een universele impact op de emoties van de mens. De ervaringen die muziek ons brengt stellen ons volgens Frith (1996, p. 124-125) ook in staat om eigen culturele verhalen uit te bouwen. Dit ritueel van scheppen van een eigen identiteit beschrijft onze plaats in een complex net van relaties. Het is een proces dat plaats neemt in een grensloze ruimte, zoals Frith het stelt:
“Music is thus the cultural form best able to cross borders – sounds carry across fences and walls and oceans, across classes, races and nations – and to define places; in clubs, scenes and raves, listening on headphones, radio and in the concert hall, we are only where the music takes us.” (Frith, 1996, p. 125).
Aan dit cultureel goed hangt er echter ook een economische dimensie vast. Indien we aannemen dat we in een consumptiemaatschappij leven en dat het zich toe-eigenen van goederen ook deel uitmaakt van het uitbouwen van een eigen (culturele) identiteit, is het ons inziens van cruciaal belang om een
9
“dubbele focus” te houden op muziek. In navolging van Featherstone (2007, p. 82) trachten we in onze studie de culturele dimensie van muziek als commercieel goed alsook de economische dimensie van muziek als cultureel goed, te benaderen. Muziek is geen utiliteit zonder symbolische waarde maar de culturele rol die ze speelt moet ook bekeken worden vanuit de werking van de markt. Financiële en structurele factoren spelen immers een cruciale rol in de verspreiding en diversiteit van muziek. Het concept ‘levensstijl’ hangt vast aan het idee van creatief uitbouwen en heropbouwen van identiteit. Bennett & Kahn-Harris (2004, p. 13) wijzen er op dat dit voor jongeren vaak resulteert in veranderingen van muziekvoorkeur. Innovatie en diversiteit zijn in dit opzicht van grote waarde.
1.2. Subculturele theorie en kritiek
1.2.1. Inleiding: subculturele studies
Bij de studie van jeugdculturen wordt er vaak teruggegrepen naar de term ‘subcultuur’. Of deze term al dan niet toegepast zou mogen worden op de hedendaagse jeugdculturen is het onderwerp van heel wat discussies (Bennett, 2000, 2001; Bennett & Kahn-Harris, 2004; Carrington & Wilson, 2004; Gelder, 2005, 2007; Maffesoli, 1996; McRobbie, 1994; Muggleton, 1997). We vinden het echter interessant om even terug te blikken naar een aantal lessen die vroegere subculturele studies ons geleerd hebben. Om het concept eerst te situeren gebruiken we Gelder’s definitie:
“Subcultures are groups of people that are represented – or who represent themselves – as distinct from normative social values or ‘mainstream’ culture through their particular interests and practices, through what they are, what they do and where they do it. They come in many different forms, from teds and skinheads to skateboarders, clubbers, New Age travellers, graffiti artists […]. Subcultures can be local and face-to-face; but they can also be global, mediated and virtual.” (Gelder, 2005, p. 640).
Met bijzondere aandacht voor de rol die de media spelen bij het vormen van subculturen en aangezien verschillende groepen met vergelijkbare ‘subculturele praktijken’ die benaming niet kregen, concludeert Thornton (1995, p. 160-162) dat subculturen uiteindelijk die sociale groepen betreffen die dusdanig gelabeld werden. De media zullen ook verder de subculturen beschrijven en op die manier grenzen trekken rond deze. Gelder en Thornton vatten subculturen breder op dan de vroegere studies
10
van jeugdculturen waarin er een groter belang gehecht werd aan het deviante karakter van “spectaculaire subculturele weerstand” (Bennett, 2000, p. 11). Hoewel de term reeds in de jaren ’20 gebruikt werd door de Chicago School, zijn het de studies van het Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) uit Birmingham die deze systematisch gaan beginnen toepassen op jeugdculturen (Bennett, 2000, p. 17). Het CCCS had echter een nauwe opvatting van de ‘jeugd’ die bijvoorbeeld onlosmakelijk verbonden was aan een strikte leeftijdscategorie (cfr. infra). Gelder (2005) onderscheidt twee soorten van subculturele studies waarbij subculturen enerzijds geobserveerd worden als onderscheidbare sociaal-culturele entiteiten met homogene waarden en anderzijds als heterogene, mobiele maar ook vergankelijke groepen. De subculturele studies van het CCCS, bijvoorbeeld, behoren tot de eerste soort. De meer ‘postmoderne’ aanpakken, zoals de zogenaamde ‘post-subculturele benadering’, behoren bijvoorbeeld tot de tweede soort (Bennett & Kahn-Harris, 2004; Muggleton, 1997). Wij delen Huq’s opinie dat er een gulden middenweg gevonden moet worden tussen “subculturele posities die een gedisproportioneerde klemtoon hebben op structuur en de geromantiseerde postmoderne en sociologische accounts die de controle van het individu te sterk benadrukken.” (Huq, 2002, p. 98).
1.2.2. De lessen van het CCCS
Het Centre for contemporary Cultural Studies (CCCS) was een onderzoekscentrum binnen de University of Birmingham dat zich toespitste op, zoals de naam het doet vermoeden, culturele studies van verschillende gemeenschappen uit die periode. Het CCCS sloot de deuren in 2002 maar is tot op vandaag van grote invloed voor subculturele studies. Er wordt nog regelmatig gerefereerd naar Dick Hebdige’s Subculture: The Meaning of Style (1979) in deze context. Hebdige biedt in dit werk een semiotische analyse van de Britse punkcultuur. Hij meent dat een subcultuur zich door bricolage, namelijk het selecteren en combineren van symbolen uit een bepaalde context om die vervolgens in een andere context te plaatsen, een zekere stijl gaat creëren. Subculturen zijn mobiel en kunnen symbolen putten uit verschillende locale of transnationale culturen. Op die manier bieden ze door innovatie weerstand tegen de passieve consumptie van de massacultuur. Hebdige (1979, p. 92-100) wijst ook naar de limieten van die subculturen en de dominantie door de massamedia en –cultuur. Hij is van mening dat alle subculturen uiteindelijk door de massamedia worden opgenomen in een “cyclus die leidt van oppositie naar diffusie, van weerstand naar incorporatie.” (Hebdige, 1979, p. 100). Die incorporatie gebeurt door enerzijds subculturele tekens (zoals bepaalde muziekgenres) in massaal geproduceerde goederen (doordat ze geïmiteerd worden verliezen “subculturele stijlen” dan hun culturele boodschap) om te zetten of anderzijds het gedrag van een bepaalde groep om ideologische
11
redenen als “afwijkend” te bestempelen. Hebdige legt de nadruk op het zichtbare en oppositionele karakter van “spectaculaire” subculturen. Gelder (2005, p. 11; 2007, p. 102) wijst er ons op dat dit misschien wel toepasbaar was op de punks uit die periode maar deze romantisering is zeker niet toepasbaar op alle ‘subculturen’. Hij voegt er wel aan toe dat het idee van weerstand tegen de dominantie van en incorporatie door de massamedia en –cultuur, één van de belangrijkste erfenissen is voor de studie van moderne subculturen (Gelder, 2005, p. 85). Het CCCS bracht een subcultureel model naar voor met een focus op stijlaspecten van de jeugd, weliswaar uit de Britse arbeidersklasse, waardoor er afstand genomen werd van de vroegere jeugdstudies die zich vooral toespitsten op criminele jongeren (Bennett, 2000, p. 17-18). De opvattingen van het CCCS worden nog regelmatig opgenomen in de theorievorming rond moderne subculturen, maar vaak om bekritiseerd te worden. Deze kritiek vormt soms het uitgangspunt van de ‘post-CCCS’ en post-subculturalistische benaderingen. In navolging van Bennett & Kahn-Harris (1997, p. 6-11) zetten we een aantal van deze kritische opmerkingen even op een rijtje:
1. Het CCCS houdt praktisch geen rekening met vrouwelijke jongeren. Angela McRobbie (Cfr. Infra), die studente was geweest bij het CCCS, deed een behoorlijke inspanning om die theoretische leemte te vullen. 2. Onderzoeken van het CCCS gingen uit van de consumptiepatronen van de Britse naoorlogse jeugd uit de arbeidersklasse om ook latere jeugdculturen te onderzoeken die niet gebonden waren aan die bepaalde klasse. 3. De interpretatie van ‘stijl’ houdt geen rekening met het feit dat sommige jongeren deze subculturele rollen louter voor de ‘pret’ kunnen spelen of andere alternatieve redenen dan de subculturele weerstand van de arbeidersklasse. 4. De locale verschillen in muziek en stijl worden niet genoeg opgemerkt. 5. Er wordt geen aandacht geschonken aan de rol die de media spelen bij het scheppen en identificeren van subculturen. Dit is één van de kritische punten waarop Thornton haar theorie uitbouwt. 6. De ‘jeugd’ wordt hier enkel gezien als een leeftijdscategorie (van 16 tot 21 jaar) en niet als een “state of mind”. Bennett & Kahn-Harris (1997, p. 10-11) zien dat er op dat moment steeds meer generaties, die reeds enige tijd in volle volwassenheid beland zijn, weigeren die conventionele rolpatronen over te nemen en door het gebruik van bijvoorbeeld muziek en ‘stijl’ hun gevoel van jeugdigheid proberen te behouden. Garratt interpreteerd dit vanuit een ander standpunt, namelijk: “Youth is […] the point where dominant culture loosens the control of its young, and ‘youth culture’ is the result. ” (Garratt, 1997, p. 144).
De hedendaagse house- en technoscene heeft weinig mee van die zichtbare en klasse-gebonden subculturen die CCCS-onderzoekers zoals Hebdige (1979) of Brake (1980, p. 16) beschrijven. Een
12
aantal ideeën die het CCCS (verder) ontwikkelde, zoals subculturele weerstand tegen de ‘mainstream’ en bricolage, zullen echter wel van belang zijn voor onze verdere studie. Het CCCS opende nieuwe perspectieven voor jeugdstudies. De kritiek die uit haar opvattingen ontstond zorgde voor heel wat debatten en onderzoeken. Het belang van die studies mag om die redenen niet onderschat worden.
1.2.3. Weerstand en subcultureel kapitaal
In Club Cultures (1995) onderzoekt Sarah Thornton de Britse clubcultuur met wat zij een “postBirminghams” perspectief noemt. Subculturen zijn voor haar dus al die groepen die dusdanig geëtiketteerd worden door de media, wat een breuk vormt met de definitie van het CCCS. De subculturele praktijken van clubbers behoren voor Thornton tot de sfeer van de “underground”. De underground staat tegenover de mainstream, maar Thornton is niet akkoord met Hebdige’s opvatting van het concept. Ze noemt Hebdige’s mainstream “abstract en onhistorisch”, een bourgeoisie die gechoqueerd is door subculturele praktijken (Thornton, 1995, p. 93). Thornton (1995, p. 114-115) beweert dat het concept ‘mainstream’ te vaak gebruikt werd zonder empirisch representatieve waarde of als vereenvoudigd binaire waardeoordeel. Ze vindt het concept daarom vaak ongepast binnen de culturele studies. Toch stelt Thornton dat de meerderheid van de clubbers zich juist wel onderscheiden van deze mainstream door wat zij “subcultureel kapitaal” gaat noemen, een concept dat in het verlengde ligt van Pierre Bourdieu’s “cultureel kapitaal”. Ze vat het concept op als volgt:
“Subcultural capital confers status on its owner in the eyes of the relevant beholder […]. Subcultural can be objectified or embodied. Just as books and paintings display cultural capital in the family home, so subcultural capital is objectified in the form of […] well-assembled record collections (full of well-chosen, limited edition ‘white label’ twelve-inches and the like). Just as cultural capital is personified in ‘good’ manners and urbane conversation, so subcultural capital is embodied in the form of being ‘in the know’.” (Thornton, 1995, p. 11).
Een kritisch verschilpunt met Bourdieu’s theorie is de rol die de media spelen in de circulatie van subcultureel kapitaal. De massamedia zijn vijand van de clubbers aangezien zij de kennis van die clubbers kunnen overnemen en massaal verspreiden. Clubculturen zijn volgens Thornton (1995) “smaakculturen”. Clubbers verenigen zich door hun voorkeur om op te schieten met die mensen die dezelfde (muziek)smaken hebben. Die clubculturen bouwen een eigen hiërarchie op van wat authentiek en ‘hip’ is. Hip zijn moet hier gezien worden als het beschikken van dat subcultureel kapitaal dat dus bedreigd wordt door de gemakkelijke distributie van en toegang tot de massamedia.
13
Het idee van weerstand krijgt hier dus een andere betekenis dan in de CCCS-studies, aangezien de clubculturen zich hier tegen de massamedia afzetten en niet de consumptie van de ‘conventionele jeugd’. In tegenstelling tot Hebdige’s (1979) subculturen leven clubbers volgens Thornton in een fantasie van klasseloosheid. Maar er is echter wel een interne stratificatie en hiërarchie, gebaseerd dus op dat subcultureel kapitaal. Carrington & Wilson (2004, p. 67-68) wijzen er op dat Thornton’s conceptie van ‘subcultureel kapitaal’ van groot belang is geweest aangezien onderzoekers grondiger zijn gaan letten op die interacties en afbakeningen van ‘insiders’ en ‘outsiders’ op het microniveau van subculturen. Ze menen echter wel dat, aangezien sociale klasse en opvoeding amper een rol spelen in haar theorie, subcultureel kapitaal enkel een descriptieve term is. Thornton’s inzichten in de relatie tussen de media en subculturen vinden ze veel relevanter (in hoofdstuk 2.6. wordt hier dieper op ingegaan).
1.3. Post-subculturalisme: de postmoderne kritiek
De inzichten van het CCCS betreffende jeugdculturen zorgden voor heel wat kritiek, onder andere vanuit het postmoderne perspectief. Redhead (1995) meende dat de subculturele theorieën noch rekening hielden met de complexiteiten van de nieuwe jeugdculturen noch met de belangrijke arbitrerende rol die de massamedia hadden bij de ontwikkeling van deze. Met het postmodernisme is de nadruk op productie verschoven naar een nadruk op consumptie. Manning (2007, p. 23-24) stelt dat het postmoderne tijdperk een “gedesorganiseerd kapitalisme” voortbracht waarin individuen meer kansen kregen om zichzelf opnieuw uit te vinden. Deze kansen kwamen er door een dislocatie van “earlier sources of identity in class and locality, the diversification of regimes of feminity and masculinity, and the impact of the spread of a variety of diaspora through global patterns of migration.” (Manning, 2007, p. 23-24). Individuen krijgen dus meer ruimte voor reflexieve en culturele praktijken. Dit opnieuw uitbouwen van een identiteit was echter intrinsiek verbonden aan consumptiepatronen. Vanuit die perspectieven kan men subculturen niet meer duidelijk onderscheiden van de massacultuur en de subculturen kunnen zich bijgevolg ook niet meer afzetten tegen de ‘dominante cultuur’ (Muggleton, 2000, p. 48). De “vloeibare en gefragmenteerde” jeugdculturen zijn nu amper identificeerbaar (Bennett & Kahn-Harris, 2004, p. 14-15). Het traditioneel argument van het CCCS dat subculturen ontstaan in de arbeidersklasse en dat hun praktijken authentiek zijn en los staan van de “hebzuchtige commerciële cultuur” wordt hier ook meteen afgewezen (McRobbie, 1994, p. 179). Featherstone (2007, p. 5) wijst er op dat een postmoderne invalshoek ons meer attent maakt van de veranderingen die plaats vinden in de maatschappij. Hij neemt afstand van het elitarisme en de
14
negatieve connotatie omtrent consumptie die de massacultuurtheorieën hanteren en benadrukt het toenemend belang van de consumptiecultuur (Featherstone, 2007, p. 13-15). De adoptie van levensstijlen en consumptiepatronen, zo meent hij, hangt niet meer vast aan specifieke groepen en zijn ook niet het resultaat van een manipulatie door de “massamaatschappij” (Featherstone, 2007, p. 8185). In de consumptiecultuur wordt er een balans gezocht tussen een instrumentele en een expressieve dimensie. Featherstone stelt dan:
“It is therefore possible to speak of a calculating hedonism, a calculus of the stylistic effect of an emotional economy on the one hand, and a aestheticization of the instrumental or functional rational dimension via the promotion of an aestheticizing distancing on the other. Rather than unreflexively adopting a lifestyle, through tradition or habit, the new heroes of consumer culture make lifestyle a life project and display their individuality and sense of style in the particularity of the assemblage of goods, clothes, practices, experiences, appearance and bodily dispositions they design together into a lifestyle.” (Featherstone, 2007, p. 84).
In de consumptiecultuur staan deze cultuurproducten echter centraal in het sociale leven. Cultuurproducten worden echter constant gerecycleerd en gefragmenteerd. Er is ook een overproductie van tekens die vaak hun betekenis verliezen of met andere betekenissen geassocieerd worden. Dit wijst, volgens de postmoderne theorie, het idee van een dominante cultuurindustrie uiteindelijk af (Featherstone, 2007, p. 112). “The look is now the message” meent Muggleton (1997, p. 176). Jongeren nemen verschillende stijlen over omwille van de “looks” en zonder concrete boodschap. De incorporatie van verschillende subculturele stijlen door de ‘mainstream’ zorgde er volgens Muggleton (1997, p. 177-178) voor dat stilistische ‘rebellerende’ uitdrukkingen niets meer waren dan modes zonder krachtige boodschap. Hij stelt verder dat subculturele stijlen aspecten van andere subculturen gaan opslorpen, wat resulteert in een zekere subculturele hybriditeit. Om die reden zullen sommige “subculturele stilisten” terugkeren naar authentiekere stijlen, met nostalgische heroplevingen als gevolg. Muggleton voegt er meteen aan toe dat de massamedia er wel voor gezorgd hebben dat een dergelijke heropleving weinig originele en creatieve waarde heeft aangezien de aspecten ervan al geïncorporeerd zijn geweest. Er zou dus geen authentieke vorm meer zijn van subculturele uitdrukking. We zijn in een context van “post-subculturalisme” beland waarin men kan kiezen tussen verschillende ‘subculturele’ stijlen die ons aangeboden worden door de media (Muggleton, 1997, p. 180). Subculturele ideologie en weerstand vinden hun plaats niet in de post-subculturele theorie van Muggleton. Hij gaat zelf akkoord met Redhead (in: Muggleton, 1997, p. 182) die meent dat de subculturele theorieën de ‘authentieke’ subculturen geschapen hebben en niet omgekeerd. We wensen te benadrukken dat Muggleton (1997, p. 183) zelf vermeldt dat zijn artikel vooral theoretische speculatie betreft. Zijn theorie is eigenlijk een verdere uitbouwing van Redhead’s inzichten. Redhead merkte reeds een subculturele ineenstorting op in de Britse ravecultuur doordat die verschillende
15
‘oncompatibele’ stilistische elementen door elkaar ging mengen, een manifestatie dus van een postmoderne cultuur. Weerstand was overbodig geworden aangezien plezier de overhand genomen had. McRobbie (1994, p. 192) is van mening dat de grens tussen de “geleefde ervaringen” enerzijds en de “teksten en representatieve vormen” anderzijds, vervaagt. De clubbing-ervaring, waarbij er geluisterd en gedanst wordt op de muziek, is hier een voorbeeld van. Jongeren absorberen geluiden en beelden die hun identiteiten verder uitbouwen. Ze zijn niet altijd bewust van dit proces. De gedeelde ervaringen van bijvoorbeeld muziek, boeken en sociale activiteiten zoals ‘clubbing’ zullen uiteindelijk volledige generaties beïnvloeden. Aan dit proces hangt echter een voortdurende drang naar innovatie vast. McRobbie romantiseert haar standpunt enigszins zoals we in het volgende fragment kunnen opmerken:
“The sociological line separating lived experience from representational forms is broken in the space of fantasy, in the state of distraction, in the daydream, as the eye flickers across the advertising billboards. In this important context fascination and desire acquire a particular force, a peculiar intensity. We cannot ignore the strength of these privatized (but also social) experiences. To be ‘lost in music’, for example, is to be absorbed in a complex process of working out who to be. In this way whole subjectivities can come to be projected into the possession of a ‘record collection’.” (McRobbie, 1994, p. 192).
In zijn The Time of Tribes heeft Maffesoli (1996) het over ‘emotionele’ subculturen (in plaats van de ‘ideologische’ subculturen die Thornton bespreekt). Mensen hebben volgens Maffesoli nood aan een gevoel van gemeenschap in een vervreemde maatschappij. Ze kunnen “emotionele en empathische banden” maken in ‘postmoderne’ gemeenschappen die Maffesoli “tribus” noemt (niet te verwarren met de antropologische ‘stam’). Deze tribus zijn kleine flexibele heterogene groepen die zich onderscheiden door een gedeelde interesse, smaak, levensstijl en ethiek. Als individu kan men deel uitmaken van verschillende tribus en de rol die we in deze tribus spelen definieert tijdelijk onze identiteit. Maffesoli’s “tribus” stellen ons volgens Bennett & Kahn-Harris (2004, p. 12) beter in staat om de culturele jeugdgroeperingen theoretisch te situeren in de toenemende “vloeibaarheid” en “onstabiliteit” van de sociale relaties die eigen zijn aan onze hedendaagse maatschappij. Carrington & Wilson (2004, p. 70) voegen hier aan toe dat niet iedereen zijn neo-tribale identiteiten zomaar kan kiezen en dat een aantal complexe sociale determinanten en structurele factoren hier een beperking op kunnen zijn. Malbon (1999) maakt gebruik van het neo-tribalistische concept om clubculturen te analyseren maar verwijt Maffesoli toch van een tekort aan empirisch bewijsmateriaal. Malbon meent ook dat er toch een aantal stilistische en praktische vereisten en bekwaamheden vasthangen aan het toebehoren tot die tribus. Niet iedereen kan dus zomaar aanvaard worden. Bennett (2001, p. 130) ziet hier de rol van subcultureel kapitaal weer opkomen. Hoe kortstondig en vluchtig contacten in
16
clubculturen ook kunnen zijn, zo meent hij, er is een minimum aan kennis van die culturele praktijken nodig. Een belangrijk argument dat verdedigd wordt door ‘postmoderne’ auteurs is het verdwijnen van de strikte grenzen en hiërarchie tussen de traditionele dichotomieën zoals hogere en lagere cultuur, elitair en populair, minoriteit en massa, smaak en smaakloos, kunst en leven,… Er zijn geen duidelijke referentiepunten meer om dergelijke indelingen gemakkelijk te maken (Featherstone, 2007, p. 107). Men kan stellen dat de kloof tussen hoge en lage cultuur kleiner wordt wanneer er, bijvoorbeeld, in een populair lied integrale delen uit klassieke muziek gesampled worden. Dit is volgens Frith (1996, p. 114) een traditionele onderscheiding gebaseerd op de aard of de productiemethode van het kunstobject. Hij voegt hieraan toe dat men eigenlijk een onderscheiding maakt op basis van perceptie dan op basis van het object zelf: “The crucial high/low distinction is that between contemplation and ‘wallowing’, between intellectual and sensual appreciation, between hard and easy listening.” (Frith, 1996, p. 114). De postmodernistische herwaardering van de ‘massacultuur’ en relativering van de hoge cultuur staat in fel contrast met het betoog van de invloedrijke culturele criticus en boegbeeld van de Frankfurter Schule, Theodor W. Adorno. Adorno’s inzichten zijn lange tijd een vertrekpunt geweest voor de culturele studie van muziek. In On Popular Music zet hij ‘populaire muziek’ tegenover wat hij ‘serieuze muziek’ noemt. Zowel de algemene als de meer gedetailleerde structuur van populaire muziek is volgens Adorno (1941, p. 301-314) gestandaardiseerd. De individuele vrijheid, zo stelt hij, wordt bedreigd door de toenemende instrumentele rationaliteit van de samenleving. De alomtegenwoordige populaire cultuur tast het denkvermogen aan. In de populaire cultuur is er volgens Adorno een “valse verzoening” tussen aspecten van de hoge en de lage cultuur. Serieuze muziek kenmerkt zich door een symbiose van de details met het geheel: “Every detail gives its musical sense from the concrete totality of the piece which, in turn, consists of the life relationship of the details and never of a mere enforcement of a musical scheme.” (Adorno, 1941, p. 303). Zowel de details als het geheel van een populair muziekstuk zijn volgens Adorno gestandaardiseerd. Buitensporige details die betekenis geven aan serieuze muziek worden overgenomen in populaire muziek om aandacht te trekken. Het geheel, echter, is reeds gegeven en aanvaard. Door een proces van “pseudoindividualisatie” waar het idee van vrije keuze centraal staat kunnen de cultuurindustrieën valse noden scheppen. De “valse verzoening” van elementen uit de lage en de hoge cultuur zet het individu uiteindelijk niet meer aan tot denken. Om dit hoofdstuk af te sluiten keren we even terug op het concept ‘subcultuur’. Men kan zich uiteindelijk afvragen, in het licht van de post-subculturele kritiek, wat de relevantie nog is van het concept ‘subcultuur’. Bennett & Kahn-Harris zijn echter van mening dat het een efficiënt vertrekpunt blijft voor hedendaags onderzoek:
17
“It may be hard to identify quite where youth cultural activity is located and just what lifestyle and neo-tribes connote, but in subculture there is at least an identifiable, knowable and researchable space that provides a point of departure in examining what contemporary cultural activity ‘is not’.” (Bennett & Kahn-Harris, 2004, p. 15).
Bennett (2004, p. 171-172) stelt dat indien we de term ‘subcultuur’ voortaan beter gebruiken als “reflexief geconstrueerd levensstijlconcept” dan als “abstracte analytische term” voor de ‘top down’ studie van jeugd. Gelder (2005, p. 1) zet zich echter af tegen het ‘post-subculturalisme’. Hij is van mening dat deze theorie geen rekening houdt met de erfenis van subculturele studies. Een postmodernistische aanpak mag geen reden zijn om het wetenschappelijk debat de rug toe te keren. Het idee van ‘subculturen’ geeft jongeren een kans om enerzijds hun eigen individualiteit uit te drukken en anderzijds deel uit te maken van een groep die ze hierin steunt.
1.4. Scenes: muziekstijl als communicatie
Het ‘post-subculturele’ idee kunnen we eigenlijk al terugvinden in John Irwin’s concept van ‘scene’ uit 1977 (in: Gelder, 2005, p. 11-13). Irwin hield rekening met de toename van mobiliteit en zoektocht naar sociale identiteit. Tot een ‘scene’ behoren is voor Irwin een kwestie van keuze en niet van sociale klasse. Men kan ook tot verschillende scenes behoren en men is ook niet permanent verbonden aan deze. De sociale identiteit van een individu wordt ook bepaald door het aantal scenes waartoe het behoort. Irwin legt de nadruk op de “sociale wereld” van subculturen. Dit staat, zoals Gelder (2005, p. 13) opmerkt, in scherp contrast met Muggleton’s “hyperindividueel” post-subculturalisme. Later werd het concept verder ontwikkeld door een aantal onderzoekers, waaronder Will Straw. In zijn artikel Communities and Scenes in Popular Music vergelijkt Straw (1991) het publiek van alternatieve rockmuziek met dat van ‘dance’-muziek. Hij heeft het over de rock ‘community’ en de dance ‘scene’, waartoe house en techno behoren. De term ‘community’ duidt volgens Straw (1991, p. 469) op een zekere vorm van stabiliteit van diverse sociologische variabelen. De culturele praktijken binnen een “musical community” krijgen zin wanneer er in een bepaalde context een affectieve link gemaakt wordt tussen enerzijds de geografisch gebonden muzikale erfenissen en anderzijds de eigentijdse muzikale praktijken. ‘Muziekscenes’ definieert hij als volgt:
“A musical scene, in contrast [to a musical community], is that cultural space in which a range of musical practices coexist, interacting with each other within a variety of processes of differentiation, and according to widely varying trajectories of change and cross-fertilisation.
18
[…] The manner in which musical practices within a scene tie themselves to processes of historical change occurring within a larger international music culture will also be a significant basis of the way in which such forms are positioned within that scene at the local level.” (Straw, 1991, p. 469).
De ‘dance scene’ is progressiever en meer beïnvloedbaar dan de ‘rock community’. In de ‘dance scene’ komen ook mensen uit zeer verschillende sociale groeperingen samen. Deze scenes kunnen zowel locaal als transnationaal zijn en kunnen zich oriënteren rond bepaalde muziekgenres, stilistische kenmerken of persoonlijke contacten in bepaalde clubs of andere locaties. In tegenstelling tot bijvoorbeeld het subcultureel concept van het CCCS laat deze term ons een zekere flexibiliteit toe om een groot bereik aan culturele praktijken te gaan analyseren.
19
2. De House- en Technoscene
2.1. Conceptafbakening
House en techno hebben zich doorheen de jaren als muziekgenres doorheen in heel de wereld verspreid. Dit internationaal fenomeen is ook beïnvloed geweest door locale (exotische) muziekstijlen, waardoor talrijke subgenres ontstonden (die steeds moeilijker te etiketteren zijn). Wall merkt in deze context het volgende op:
“The idea that house has changed through intensification rather than transgression allows us, in part at least, to understand both how quickly dance genres are replaced and why differences have been so difficult to distinguish for those without the requisite cultural competence, leading to the claim that ‘It all sounds the same!’ Howerver, genre changes are more than mutations of form. They are processes through which cultural differences in practices of interpretation, performance, representation and evaluation are manufactured.” (Wall, 2003, p. 148-149).
Heel wat elektronische muziek krijgt ook de benaming ‘house’ of ‘techno’ omwille van een zogenaamd 4/4 (four-on-the-floor) ritmepatroon dat rond de 110 à 150 BPM (Beats Per Minute) draait. De muzikale en culturele verschillen tussen bepaalde zogenaamde ‘house’-en ‘techno’genres kunnen hoe dan ook zo groot zijn dat een bepaalde groep houseliefhebbers zich totaal niet zou terugvinden in de ‘house’ van een andere groep. De term ‘house’ wordt ook al sinds zijn ontstaan gebruikt als marketingstool door de muziekindustrie alsook in zeer verschillende culturele contexten (Rietveld, 1997, p. 106). We willen ook opmerken dat de geschiedenis van house en techno vaak vanuit een Angelsaksisch perspectief verteld wordt. De rol die bijvoorbeeld Duitsland of zelf België gespeeld hebben in de ontwikkeling van het genre wordt vaak maar weinig besproken in die accounts. Tenslotte moet men constateren dat indien we house en techno gaan definiëren als al die elektronische muziek met een rond de 110-150 BPM draaiende 4/4 kickdrum patroon, we ons verdwalen in een zee van cultureel zeer verschillende verhalen. U vraagt zich wellicht af hoe men house en techno nu moet definiëren… Onze eigen definitie zou wellicht te subjectief zijn. Om die reden willen we ons beperken
20
tot het zeggen dat we house en techno in onze studie zullen beschouwen als die muziekgenres die duidelijke herkenningspatronen hebben met de muziek die gepionierd werd in de (voornamelijk zwarte) clubs van de Amerikaanse steden Chicago (vooral house) en Detroit (vooral techno) naar het einde van de jaren tachtig toe.
2.2. Ontstaan, verspreiding en receptie van de fenomenen House en Techno
Hoe de fenomenen ‘house’ en ‘techno’ juist ontstaan zijn en zich verspreid hebben is het onderwerp van een aantal, soms vrij geanimeerde, discussies (Bredow, 2006; Brewster & Broughton, 2006; Deluze, 1996; Flores, Dorsett & Marks, 2005; Hindmarch, 2001; Reynolds, 1999; Sextro & Wick, 2008). Het is moeilijk om hier echt op een betrouwbare manier over te kunnen schrijven omdat de primaire bronnen vaak vertellingen zijn van (Angelsaksische) actoren, binnen die muziekindustrie, over hun eigen subjectieve ervaringen. Het verhaal van house komt eigenlijk vooral uit de mond van die dj’s, producers, clubbers en andere muziekspecialisten. Een aantal van deze proberen, al dan niet terecht, zich enige verdienste toe te rekenen voor hun rol in de ontwikkeling van deze muziek. Ongetwijfeld zullen de verhalen van een aantal actoren niet genoeg aan bod zijn gekomen. Hiermee willen we benadrukken dat de verhalen rond house, waar deze ook vandaan komen, niet zomaar als ‘authentiek’ kunnen worden aangenomen. In het kader van ons onderzoek heeft dit wellicht niet zoveel belang. We zullen in het volgende echter, met deze gedachte in ons achterhoofd, een beknopte historische situering maken van deze fenomenen. House is zeker niet uit één bepaalde genre of op één bepaalde plaats ontstaan. Disco heeft ongetwijfeld de weg enigszins vrijgemaakt voor de ontwikkeling van het genre. De ‘Disco Boom’ in de jaren zeventig bracht volgens Wall (2003, p. 196) de combinatie van ritmische muziek, “assertieve culturele identiteit” en het eindeloos feesten reeds samen. De Paradise Garage club en David Mancuso’s legendarische ‘Loft’-feesten te New York worden over het algemeen beschouwd als de prototypes voor de houseclubs (Flores, Dorsett & Marks, 2005; Hindmarch, 2001). De Paradise Garage was in de jaren zeventig de grootste club, met het beste geluid, in New York. Een voornamelijk homoseksueel publiek kwam er samen en ging helemaal los op de muziek van DJ’s zoals Larry Levan, ongetwijfeld één van de meest invloedrijke DJ’s aller tijden, die een trend startte met het laten uitspelen van instrumentele of ‘langspeel’-versies van disconummers. In 1977 bracht clubpromotor Robert Williams de New Yorkse DJ Frankie Knuckles naar de “Warehouse” in Chicago. De avonden die hierna volgden worden door de generatie die ze meegemaakt hebben, als legendarisch beschouwd. In de “Imports”, een platenzaak in Chicago, werd er volgens DJ en producer Chip E. al snel gevraagd achter “the sound they play at the Warehouse” (Hindmarch, 2001). Later werd dit volgens Chip E. verkort tot
21
“music they play at the ’house1. Het vervolg van het verhaal laat zich wel raden. De muziek had zich echter nog niet ontwikkeld tot wat velen de oorspronkelijke Chicago house noemen. Hiervoor moeten we wachten tot 1984. Jamie Principle’s “Your Love” is misschien niet het allereerste ‘house’-nummer2, maar is ongetwijfeld de eerste househit. Hoewel Jamie Principle nog nooit naar een club was geweest waar dit soort muziek gedraaid kon worden, werd “Your Love” beschouwd als “The year zero in the evolution of house music.” (Hindmarch, 2001). Goedkope elektronische instrumenten en digitale samplers maakten het voor clubbers en muzikanten mogelijk om thuis muziek te maken (Broughton, 2006, p. 37). In de maanden die hierop volgden ging housemuziek Chicago als het ware veroveren. Larry Sherman, eigenaar van de enige fabriek in Chicago die vinyl perste, startte het beruchte label Trax Records op dat onder andere de eerste “acid house” schijf (Phuture’s “Acid Tracks”) uitbracht3. Het nummer werd in de “Music Box” (de tegenhanger van de “Warehouse”) gedraaid door de notoire Ron Hardy. Het was het begin van de snellere energetische house. Ondertussen gingen steeds meer housepioniers creatief om met analoge drumcomputers, synthesizers en samples uit disco-, funk- en zelf jazznummers. Niet zo ver van Chicago gingen muzikale experimenten tot een heel verschillend resultaat leiden. Techno werd in de stad Detroit geboren. Hoewel dit muziekgenre soms gezien wordt als “de boze zus van house” (Hindmarch, 2001), moeten we het eigenlijk in een andere context situeren. De stad was al jarenlang het tafereel van sociale en economische drama’s. De automatisering van de industrie zorgde voor een enorme werkeloosheid in een stad waar automobielconcerns zoals General Motors en Ford heel wat arbeiders tewerkstellen. Een groot deel van de hogere en middenklasse trok ook naar de buitenwijken van Detroit. De halfverlaten stadskern straalt nog steeds de armoede en contrasteert enorm met de glinsterende wolkenkrabbers van de automobielgiganten. Deze verpaupering heeft blijkbaar een enorme impact gehad op de artistieke creativiteit van een aantal inwoners. Juan Atkins situeert dit:
“We probably wouldn’t have developed this sound in any other city in America other than Detroit. I think that’s the major reason I stayed here. […] I could have moved away ages ago but there’s a certain atmosphere that you cannot find in any other city. I think somehow this [ghost town] lends to the creative juices and I think that is prevalent in any other artist from Detroit.” Juan Atkins (Deluze, 1996).
1
Wellicht het populairste verhaal achter het ontstaan van de benaming ‘house’. Er zijn echter een aantal DJ’s die menen dat de term een andere afkomst heeft. 2 Dit is nogmaals het onderwerp van een eindeloos debat. 3 Dit nummer was het resultaat van het toevallig experimenteren met een Roland TB-303, een machine die eigenlijk ontworpen was om sologitaristen met een bas te begeleiden. ‘Acid’ werd één van de vele zijtakken die uit house ontstaan zijn en heeft tot op vandaag een vaste navolging.
22
De eerste golf van Detroit technoartiesten citeert voornamelijk artiesten zoals Soulsonic Force, Depeche Mode, George Clinton, radio-DJ Electrifying Mojo en Kraftwerk als grootste inspiratiebronnen (Bredow, 2006; Brewster & Broughton, 2006; Deluze, 1996). Ralf Hutter en Florian Schneider, die samen het Duitse Kraftwerk vormen, waren reeds 15 jaren vroeger gaan experimenteren met computers om complexe muziekstukken op te nemen en te structureren. Ze maakten innovatief gebruik van geluiden uit het stadsleven en de industrie. Ze worden door velen beschouwd als de voorvaders van technomuziek (Bennett, 2001, p. 119-120). In 1981 brachten Juan Atkins, de zogenaamde ‘originator’ van techno, en Richard Davis het nummer “Alleys of your Mind” uit onder het alter ego Cybotron. Hoewel dat nummer niet door iedereen beschouwd wordt als techno in haar ‘pure vorm’, is het de eerste combinatie van het Kraftwerk-geluid en de typische melancholischindustriële ‘drum machine’-geluid van Detroit. Geïnspreerd door Alvin Toffler’s boek “Future Shock”, waarin een superindustriële maatschappij en de zogenaamde “techno rebels” beschreven worden, ging Juan Atkins zijn muziek de benaming ‘techno’ geven4. De Detroit pioniers Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson en Eddie Fowlkes gingen met techno een “intellectuele theorie brengen voor dansmuziek” (Hindmarch, 2001). Midden de jaren tachtig versnelde de pas met Derrick May’s “Strings Of Life” en in 1988 werd techno wereldbekend door Inner City’s (Kevin Saunderson en Shanna Jackson) cross-overhits “Big Fun” en “Good Life”. In Groot-Brittannië was house reeds in 1986 overgewaaid. Mike Pickering organiseerde dan de eerste Chicago houseavonden op het eiland (Haslam, 1997, p. 156). Het duurde echter nog twee jaren voor de zogenaamde tweede “Summer of Love” begon met de opening van “The Trip” in het beroemde Astoria te Londen en de (acid)housescene gigantische proporties begon te nemen. De drug XTC veroverde de Britse dansvloeren. House werd vanaf dan, voornamelijk omwille van de sensatieberichten in de tabloids, geassocieerd met excessief druggebruik (Brewster, 2008). De ‘moral panic’ die hierop volgde maakte (acid)house enkel populairder bij de Britse jeugd, zoals David Dorrel het verwoordt: “All of a sudden everybody in the country wanted to go on the acid bandwagon.” (Hindmarch, 2001). Heel wat Amerikaans pioniers konden zich moeilijk terugvinden in die Britse, door XTC gedreven, waanzin (Bredow, 2006; Deluze, 1996; Hindmarch, 2001). Toch werden ze er onthaald als supersterren, iets wat zeker niet het geval was in hun thuisland, waar de scene nog tamelijk ‘underground’ was gebleven. In de jaren die hierop volgden veroverden house en techno de wereld verder. Vaak ging het om explosieve hedonistische vieringen maar soms ging dit gepaard met actieve politieke weerstand, zoals in het toenmalig nog verdeelde Berlijn (Sextro & Wick, 2008). Ook Belgische actoren waren belangrijk voor de ontwikkeling van techno. De rol die het Gentse R&S label speelde bij de ontwikkeling en verspreiding van techno kan moeilijk overschat worden. Het label lanceerde de carrière van topartiesten zoals Aphex Twin en Ken Ishii en bracht ook de muziek van de 4
Dit is het verhaal waar er het meest naar gerefereerd wordt. De Duitse DJ’s Sven Väth en Talla 2XLC menen echter dat de naam afkomstig is van een classificatie die Talla 2XLC in zijn platenwinkel is beginnen maken voor de technologisch meer geavanceerde producties (Sextro & Wick, 2008).
23
Detroit technopioniers Juan Atkins en Derrick May naar Europa (Coosemans, 2008, p. 13). De verspreiding van house en techno in de jaren negentig bracht nieuwe muzikale invloeden in het genre. Techno en house vertakten in talrijke subgenres. Nieuwe scenes ontstonden die soms niets meer of heel weinig te maken hadden met de oorspronkelijke scene (bijvoorbeeld de Goa-trance scene). De Japanse technoproducer en DJ Ken Ishii stelt vast:
“I was inspired by the sound of Detroit but the story of techno music resembles that of the internet. Now everybody can infinitely compose music on his own. This music now splits up in many different genres, depending on the artists’ personality.” Ken Ishii (Deluze, 1996).
Al de subgenres die verder uit house en techno ontstonden blijven echter iets gemeen hebben, namelijk het creatief omgaan met de technologie en de grenzen van elektronische muziek verleggen.
2.3. De DJ-cultuur
De New Yorkse disco-epoque legde in drie stappen de fundamenten voor de house DJ-cultuur. Met het ‘beatmatchen’ (het synchroniseren van het tempo van twee verschillende muzieknummers) ontwikkelde de New Yorkse DJ Francis Grasso in 1969 de kunst van het ‘mixen’ (Broughton, 2007, p. 37). Walter Gibbons, vervolgens, bracht de eerste commerciële 12-inch single uit, een idee van Tom Moulton. Met de 12-inch single was het mogelijk meer ruimte te laten tussen de groeven van het vinyl. De geluidskwaliteit verbeterde hierdoor en het was mogelijk om langere dansvloergerichte te persen (de zogenaamde ‘extended mix’). Tom Moulton was ook, als laatste stap, de eerste ‘remixer’ van disconummers (Flores, Dorsett & Marks, 2005).
Thornton (1995, p. 29-31) benadrukt de eigen authenticiteit van de DJ-cultuur die ze “disc culture” noemt. Deze authenticiteit uit zich op twee manieren. Thornton beschouwt “disc cultures” als ‘authentiek’ wanneer de DJ een zekere sfeer en interactie met zijn publiek kan scheppen door zijn platenselectie en –combinatie. De klemtoon ligt hier dus op de verering van de atmosfeer in plaats van de performer, zoals dit het geval is bij “live cultures”. Reynolds gaat hiermee akkoord:
“Most of the time, what separates top DJs from the rest of the pack isn’t so much their technical skills as their sensibility. […] What counts is the DJ’s ability to ‘take you on a journey’ (which is how DJs tend to describe their art). And that comes down to taste,
24
combined with an intuitive sense of what the ‘passengers’ (the audience) want to experience.” (Reynolds, 1999, p. 273).
De tweede vorm van authenticiteit betreft de innovatieve, kwalitatieve, zeldzame of originele waarde van de muziekplaten zelf. Vinyl wordt niet meer gezien als louter een muziekdrager, maar als authentieke tekst in de hedendaagse cultuur. Bennett stelt verder vast “The apparent blurring of once highly defined roles in music production and performance in the world of contemporary dance music is such that DJs can now legitimately claim to be composer, arranger, producer and performer.” (Bennett, 2001, p. 121). Met de house- en technobeweging kregen een aantal DJ’s het statuut van superstar. Volgens Reynolds (1999, p. 275) heeft dit vooral te maken met de drug XTC die “overweldigende emoties en sensaties” zou geven en zeer populair is in het clubcircuit. Legendarische DJ’s zullen echter vaak zeggen dat ze het geluk hebben gehad om op de juiste plaats, op het juiste moment te zijn. De rol die sommige niche- en micromedia (cfr. infra) gespeeld hebben bij het katapulteren van DJ’s als supersterren (door bijvoorbeeld te schrijven over talrijke gedetaileerde lifestylebeschrijvingen en ‘pikante weetjes’) mag volgens ons niet onderschat worden. We merken ook op dat de DJ’s die vaak het meeste aanzien krijgen in de meer ‘underground’-scene, vaak dat supersterstatuut verafschuwen. De ‘underground’-scene richt zich meer op een zekere anonimiteit. We denken hier bijvoorbeeld aan de vele alter ego’s die de producers gebruiken of de zogenaamde ‘white label’ vinyl die uitgebracht worden. Wall stelt dit vast: “Dance Music genres exist in a cultural tension between the ideologies and practices of the dominant music industry and the utopian (and sometimes dystopian) dreams of their genre cultures. In these genre worlds texts are created, promoted and consumed outside of the processes that the record industry has understood for nearly 90 years. There is no original performance, no group, no star, the music-maker assumes an alias (sometimes a different one for each record), and makes the record on a computer, generating/sampling sounds and manipulating them in layers. The creators are most likely to be DJs with a record collection and knowledge of what makes dancers respond. If they release a record at all it will be on an independent label that is likely to survive no more that 12 to 18 months, but more likely to distribute DATs or vinyl white labels, consumed on non-licensed radio or as shop-bought DJ mix tapes. Finally, they are experienced on the dancefloor as part of a continuous physical experience”. (Wall, 2003, p. 150). Het MP3-formaat heeft al sinds zijn intrede talrijke DJ’s overtuigd om hun vinylplaten thuis te laten. De vinylplaat, fundament van de DJ-cultuur, is vandaag zeldzamer geworden in de clubs. MP3’s worden tegenwoordig massaal op CD’s gebrand maar in de laatste jaren zien we ook vaker DJ’s die met hun laptops optreden. Professionele DJ-software zoals Ableton Live of Traktor DJ Studio verleggen de grenzen van het mixen. DJ’s kunnen hiermee geluidsmanipulaties maken en overgangen maken die gewoonweg onmogelijk waren met de traditionele opstelling van één mengpaneel en minimum twee platendraaiers en/of CD-spelers. De grens tussen studio- en liveoptreden, vervaagt als het ware. Cascone (2004) stelde dat het voor het publiek niet zo vanzelfsprekend was om zijn actieve
25
receptie aan te passen en betekenis te geven aan deze vorm van performance. Vijf jaren later worden er amper nog vragen gesteld over de DJ die zijn ding komt doen achter een voor het publiek onzichtbaar computerscherm.
2.4. Studies van ‘clubculturen’
2.4.1. Subculturele theorie en ‘clubcultuur’
De opkomst van elektronische dansmuziek en de jeugdculturen die hieruit ontstonden veranderden de subculturele theorieën drastisch. Zoals we in het eerste hoofdstuk zagen, gebruikte Sarah Thornton de benaming ‘clubculturen’ om die nieuwe jeugdculturen te omvatten. Die nieuwe clubcultuur was niet zichtbaar of ‘spectaculair’ zoals dat het geval was met de punks of de mods die het CCCS onderzocht. Thornton’s clubculturen zijn echter verbonden aan een specifieke ruimte (Thornton, 1995, p.3). We zagen verder (Cfr. Supra) dat postmoderne accounts nieuwe perspectieven brachten voor de studie van deze ‘clubculturen’. Will Straw (Cfr. 1.4.) ontwikkelde zo, in navolging van Irwin, het concept van “muziekscene” uit. Rietveld (1997, p. 107) wijst erop dat, ook al speelde de specifieke sociale en historische context van Chicago een cruciale rol in het ontstaan van house en de ‘sound of Chicago’ (tot op vandaag) soms herkenbaar blijft, er nooit echt sprake is geweest van een geïsoleerde “musical community” (Cfr. 1.4). In navolging van Will Straw gebruikt Rietveld de term “scene” omdat house ook deel uitmaakte van een “bredere internationale (muzikale) communicatiestroming”. Gelder heeft het in dit opzicht over “globalized identities and transnational movement” (Gelder, 2005, p. 436). Sinds het begin van elektronische dansmuziek zijn de genres en subgenres zich exponentieel gaan opsplitsen. Reynolds (1999) gebruikt zelf de benamingen “subsubgenres” en “microscènes” om dit proces te situeren. Postmoderne accounts zijn ongetwijfeld van groot belang geweest voor het theoretiseren van de house- en technoscene. Carrington & Wilson (2004, p. 75) menen echter dat deze niet te ver mogen gaan in ‘het laten verdwijnen’ van de sociale en geografische verschillen binnen deze scene.
26
2.4.2. Sample, loop, edit en mix je eigen realiteit: House en Techno als postmoderne fenomenen
De ontwikkelingen in digitale technologie zorgden ervoor dat de house en technopioniers de grenzen van elektronische muziek konden verleggen. De MIDI-technologie (Musical Instrument Digital Interface) die aanwezig was in de Roland ‘drum machines’ van de jaren tachtig, liet toe om synthesizers en andere instrumenten synchronisch met computers te laten communiceren. Adorno zou waarschijnlijk zijn wenkbrauwen fronsen bij het idee van een technologie specifiek gericht op het synchronisch instellen van verschillende muziekpatronen (Cfr. 1.3.). Artiesten konden echter op die manier met talloze samples gaan knutselen. Vercaigne (1999, p. 152) en Giegas (1999, p. 170-174) menen dat het intensief samplen en de creatieve performance van de DJ van house de bricolagecultuur bij uitstek maakt (we merken hier op dat diezelfde observaties echter ook gemaakt kunnen worden bij hiphop). De mogelijkheden werden eindeloos en hoewel sommige artiesten een typische en herkenbare ‘sound’ hadden, werd het vaak moeilijk om specifieke nummers met bepaalde artiesten te associëren (wat minder het geval was bij hiphop). Identificatie van de artiesten wordt nog meer bemoeilijkt door een ander fenomeen dat Hofer (2006) als typisch postmodern beschouwt, namelijk het scheppen van meerdere personae door een artiest. Het kan uiteraard tot verwarring leiden wanneer een bepaald artiest meer dan tien verschillende namen begint te gebruiken. Hoewel dit niet enkel door house- en technoartiesten gedaan wordt, zien we dat deze praktijk zeer courant is binnen die scene. Dit klinkt wellicht vreemd wanneer we denken aan de economische implicaties die verbonden zijn aan het scheppen van naambekendheid. In deze optiek refereren we naar Jouvenet’s onderzoek naar de professionele cultuur van elektronische muziekproducenten. Jouvenet (2007) stelt in zijn onderzoek vast dat de persoonlijke originaliteit van een artiest niet zozeer een scheiding van het collectieve impliceert. Elektronische muzikanten, In tegenstelling tot de meer commerciële muzieksector, ontwikkelen voornamelijk hun carrière door de participatie in talrijke verschillende projecten. Dit zou hun artistieke productiviteit stimuleren en hun reputatie, zowel binnen als buiten de professionele kring, verstevigen. Wanneer we het totaalwerk van deze artiesten opsommen, kunnen we soms verschieten van de input die deze hebben gehad op de muziek5. Hofer (2006, p. 321) stelt dat deze praktijk de traditionele noties van auteurschap en identiteit problematiseert. De media, de muziekindustrie en de muziekliefhebbers (cfr. 3.6.8.) spelen hierdoor een belangrijke rol bij het identificeren van deze artiesten (en dus ook de ontvangst en marketing van hun werk).
5
We verwijzen bijvoorbeeld naar een aantal namen die, om het niet nodeloos ingewikkeld te maken, reeds aan bod zijn gekomen: Kevin Saunderson heeft muziek onder 19 verschillende namen uitgebracht (bv. Reese, Tronikhouse, Keynotes,...), Derrick May gebruikte 9 namen (bv. Rhythm is Rhythm, Mayday, Long Ago,...), Eddie Fowlkes: 8 namen, Ken Ishii: 6 namen,… (www.discogs.com)
27
2.5. ‘Do it Yourself’: de rol van de ‘indies’
De house- en technoscene kenmerkt zich door een “Do It Yourself”-ethiek. We zien bijvoorbeeld dat behoorlijk veel producers of DJ’s hun eigen label gaan starten. In tegenstelling tot de ‘majors’ zien we in deze sector een enorm groot aantal onafhankelijke platenlabels of ‘indies’ die heel wat nummers uitbrengen maar wel in kleine hoeveelheden. Een aantal economische voordelen maken het echter mogelijk om in deze niche-sector aan de slag te gaan. We zetten deze, in navolging van Wall (2003, p. 102-104), even op een rijtje:
1. House en technonummers worden over het algemeen in ‘kamerstudio’s’ gemaakt met betaalbare apparatuur. Dit laat de producer gemakkelijk toe om zijn nummers te beheren en het bevordert ook enorm de productie. 2. De indies konden inspelen op het (sub)cultureel belang dat gehecht werd aan vinyl wanneer de majors overschakelden naar CD’s en er dus een enorme aanbod en productiecapaciteit van dit formaat voor handen lag. 3. Vinyl was het formaat bij uitstek om nieuwe ‘sounds’ te ontdekken. Aangezien dit van groot belang is binnen de scene, zette dit de ‘indies’ aan tot een behoorlijke output. 4. Vinyl wordt verkocht in gespecialiseerde platenzaken. Vaak zorgen de indies voor hun eigen distributie. Dit houdt soms in om, met eigen vervoer en platen in de koffer, van de ene winkel naar de andere te rijden. 5. Een afkeer tegen het sterrendom en weerstand tegen de ‘mainstream’-cultuur impliceerde het gebruik van alternatieve promotiemethodes in plaats van de traditionele commerciële promotie.
Deze factoren verlagen de productie- en distributiekosten aanzienlijk en aangezien de winsten niet zo hoog liggen, waren de majors niet zozeer geïnteresseerd in deze nichesector. Wanneer bepaalde nummers echter aan populariteit inwinnen, kan dit soms resulteren in een poging tot toenadering vanwege de majors. Wall stelt dat de majors in dat geval met twee problemen geconfronteerd zullen worden: “First, the independence of record companies is a key means of defining the musical culture. Second, the subcultural capital accumulated by those involved in the dance scene constitutes the essential knowledge required to make contacts with music-makers, and to select appropriate records for release.” (Wall, 2003, p. 104). Hoewel dit heel wat beperkingen teweeg brengt voor de majors, kunnen ze echter wel deze nichesector infiltreren door zogenaamde pseudo-onafhankelijke labels op te starten. Ze kunnen ook akkoorden sluiten met de ‘indies’ door ze bijvoorbeeld te helpen met het persen of de distributie van platen. Als tegenprestatie moeten de ‘indies’ dan een percentage van de
28
winst of zelf de aandelen afstaan. Deze praktijken worden al sinds de beginjaren van house en techno gedaan. De majors kunnen volgens Wall “raw material for the mainstream” zien in de indies die een stijgend succes blijken te hebben. Indies kunnen dan, vooral wanneer ze muziek in fysieke formaten produceren, weinig weerstand bieden tegen de incorporatie door de majors, die een economische controle hebben.
2.6. Media en clubcultuur
2.6.1. Historische impact van de massamedia: het ontwikkelen van subculturele mythes en moral panic
Toen de housescene zich in haar beginjaren verspreidde en de aandacht kreeg van de massamedia, werd deze vaak als kwaadaardig afgebeeld. De housescene werd bijvoorbeeld regelmatig met drugs en decadentie geassocieerd. Dit imago alsook de negatieve berichtgeving zijn vandaag sterk verminderd. De massamedia blijven hoe dan ook een belangrijke rol spelen voor zowel de publieke perceptie als de ‘leden’ van de scene. Volgens Thornton (1995) zijn subculturen zelf het resultaat van een wederzijdse en dynamische band die jongeren met de verschillende media hebben. De massamedia brengen heel wat ideologieën alsook visuele middelen naar voor, die jongeren zullen gebruiken in hun (sub)culturen. Wanneer de massamedia echter toestemmen met die subculturen en ze gaan incorporeren betekent dit voor Thornton (1995, p. 122) echter de subculturele “kiss of death”. Ook clubculturen willen volgens Thornton niet betrokken worden in een ‘vermainstreaming’:
“Within club undergrounds, it seems to me that ‘to sell’ means ‘to betray’ and ‘selling out’ refers to the process by which artists or songs sell beyond their initial market which, in turn, loses its sense of possession, exclusive ownership and familiar belonging. In other words, ‘selling out’ means selling to outsiders.” (Thornton, 1995, p. 124).
Thornton (1995, p. 136) meent zelf dat de ‘moral panic’ een product was van de cultuurindustrieën die de jeugd, een zeer interessante maar uiterst moeilijk bereikbare doelgroep, viseerden voor commerciële doeleinden. Deze cultuurindustrieën gebruikten dus de afkering van de massa als lokmiddel. Housemuziek is vandaag echter in zekere mate geïncorporeerd door de massamedia. De moral panic die ontstond eind de jaren tachtig is behoorlijk afgezwakt. Tegenwoordig worden in de
29
massamedia merken met een zeker aanzien binnen de scene, zoals The Ministry of Sound (Harwood, 2008, 28 februari, p. 14), gebruikt om die nichedoelgroep te benaderen voor commerciële doeleinden.
2.6.2. Niche-media: housecultuur en consumptie
Eén van de zaken die, volgens Thornton (1995, p. 151-162), clubculturen onderscheidde van vroegere jeugdculturen, was de ontwikkeling van talrijke ‘nichemedia’, zoals gespecialiseerde magazines en de zogenaamde ‘fanzines’. Deze media richten zich specifiek op de clubbers en brachten een ander perspectief van de scene naar voor dan dat van de massamedia. De nichemedia documenteren de house- en technoscene en opereren ook binnen die scene. Thornton stelt dat de nichemedia “categorize social groups, arrange sounds, itemize attire and label everything. They baptize scenes and generate the self-consciousness required to maintain cultural distinctions. They give definition to vague cultural formations, pull together and reify the disparate materials which become subcultural homologies. […] They do not just cover subcultures, they help construct them.” (Thornton, 1995, p. 151). Traditionele voorbeelden van deze nichemedia zijn de magazines Trax, Mixmag, iDJ, Knowledge en Tsugi en de gratis verkrijgbare Outsoon6 en Nightcode magazines. In de nichemedia werken professionelen die een “redactionele zoektocht voeren naar subculturen”. Een aantal van deze nichemedia, zoals Mixmag, gaan soms te ver om hun commerciële doeleinden te bereiken, waardoor ze vaak aan geloofwaardigheid moeten inboeten. We mogen dit echter niet veralgemenen.
2.6.3. Het belang van de micromedia
Het derde niveau van media dat Thornton (1995, p. 137-141) onderscheidt, bestaat uit de ‘micromedia’. Volgens Thornton komen deze als het geloofwaardigste over bij de clubbers. Zij rekent tot de micromedia de gespecialiseerde websites, flyers, piratenzenders, posters, mailinglijsten, ‘fanzines’, enz… Ze definieert micromedia als volgt: “An array of media, from the most rudimentary of print forms to the latest in digital interactive technologies, are the low circulating, narrowly targeted micromedia which have the most credibility amongst clubbers and are most instrumental to their congregating on a nightly basis.” (Thornton, 1995, p. 137). Thornton onderscheidt de micromedia van
6
Het cultmagazine Out Soon moest in 2008 de boeken neerleggen omwille van financiële redenen.
30
de nichemedia op basis van professionalisme. Indien we haar standpunt volgen, dan zijn er tegenwoordig heel wat websites en internetdiensten die tot de nichemedia behoren (cfr. infra). Sommige piratenzenders, vooral dan in het Verenigd Koninkrijk, genereren aanzienlijke inkomsten uit reclame en lopen grote risico’s aangezien hun kostbare apparatuur in beslag genomen kan worden. Alhoewel ze illegaal zijn, constateren we dat een aantal van deze zenders zeer professioneel te werk gaan (Van Marcke, 2007). Deze kunnen om die reden ook als nichemedia gecategoriseerd worden.
31
3. Invloed van het internet en de dematerialisatie van muziek op de Houseen Technoscene
3.1. Internet en subcultuur: een symbiose?
Het internet biedt enorm veel mogelijkheden om mensen die dezelfde interesses delen samen te brengen en als communicatieplatform voor deze te fungeren. Met betrekking tot die groepen die als ‘subculturen’ bestempeld kunnen worden, kan men zich echter afvragen waar men subculturele identiteit en authenticiteit binnen deze context kan situeren. Wordt er echt afstand genomen van de ‘mainstream’ wanneer een substantieel deel van de communicatie plaats neemt via dit globaal zeer toegankelijk massamedium? Hoe zit het bijvoorbeeld met locale subculturen wanneer de ‘know how’ of subcultureel kapitaal van deze in zekere mate beschikbaar gemaakt wordt voor ontelbare ‘outsiders’? In deze context van globalisering meent Roberts (2004) dat subculturen een soort van transnationale cultuurindustrie of “subculturele industrie” geworden zijn. Subculturen zijn volgens Roberts (2004, p. 585-586) constant op zoek naar nieuwe manieren om zich te onderscheiden van de rest en incorporatie door de massamedia te vermijden (zie ook Thornton). Dit doen ze door voortdurend nieuwe niet-westerse of ‘exotische’ stijlen toe te passen en zich zo opnieuw uit te vinden. Subculturen zijn hierdoor productief en spelen een belangrijke rol in de wereldeconomie. Het internet biedt die mogelijkheid om voortdurend nieuwe ‘originele’ stijlen op te zoeken. House en techno zijn reeds sinds hun ontstaan beïnvloed geweest door etnische muziekstijlen. Met het internet steeg deze trend exponentieel. Dubstep, een elektronische muziekgenre afkomstig uit Engeland, heeft zich in een korte tijdspan wereldwijd verspreid dankzij het internet en is nu steeds populairder aan het worden (ook binnen de techno scene) terwijl het een aantal jaren geleden een kleine locale scene betrof. De invloeden van Afrikaanse triballistische muziek zijn vandaag steeds meer hoorbaar in house en techno. Pioneers van dat specifiek genre dat minimal house en Afrikaanse drums en gezang mengelt (bv. Culoe De Song) hebben ongetwijfeld hun succes binnen de scene te danken aan de verspreiding van hun nummers en DJ-sets via het internet. De virtuele gemeenschappen moedigen de consumptie en de productie van house en techno ongetwijfeld aan (cfr. infra). Manuel Castells (2000) wees reeds op het toenemend belang van het virtuele in de organisatie van de netwerkmaatschappij. Ook de sociale bewegingen die zich willen
32
afzetten
tegen
de
massacultuur
opereren
volgens
(virtuele)
netwerken.
Informatie-
en
communicatietechnologieën bepalen in aanzienlijke mate ons leven. In dit opzicht wordt er weleens van ‘cybercultuur’ gesproken waar informatie gedematerialiseerd en virtueel gemaakt wordt (Nayar, 2004, p. 20). In virtuele gemeenschappen kunnen de grenzen van tijd en ruimte (het geografisch aspect) overbrugd worden. Het is de symbolische interactie die de leden van deze gemeenschappen bij elkaar brengt. Met betrekking tot (virtuele) subculturen neemt Bennett (2004) afstand van de traditionelere top-down analyse die volgens hem onbruikbaar is. Hij concludeert:
“Subculture, and virtual subculture, acquire a new resonance as folk models – that is, as cultural resources actively defined by young people themselves and used as means of negotiating cultural spaces in local, everyday contexts. In this respect […] the Internet takes on a particularly prominent role as an interactive medium through which youth is able to both construct and to collectively display its reflexively understood ‘subcultural’ status.” (Bennett, 2004, p. 172).
3.2. De cult van de amateur
De tweede generatie van webontwikkelingen, die als ‘Web 2.0’ omschreven wordt, vergemakkelijkt aanzienlijk de communicatie, samenwerking en interoperabiliteit voor de eindgebruikers van het World Wide Web. Meer dan ooit tevoren kunnen ‘amateurs’ hun eigen content via verschillende platformen uploaden en verspreiden. Men kan dit zien als een democratisering van het internet. Met betrekking tot de muzieksector kan dit tot een zeker enthousiasme leiden. Als muziekproducer kun je nu namelijk meteen je nummers via verschillende platformen op het net verspreiden. Je moet je dus geen zorgen maken voor het uitputtend selectieproces en de prioriteiten van de A&R (Artists & Repertoire) afdeling van platenlabels die vaak in functie staan van winstbejag. De ‘democratisering’ die Web 2.0 zou meebrengen wordt hoe dan ook niet door iedereen verheerlijkt. Andrew Keen is wellicht één van de meest uitgesproken critici van de zogenaamde ‘Web 2.0 revolutie’. In zijn boek De @-cultuur (The Cult of the Amateur) is Keen (2008, p. 9-10) bijvoorbeeld van mening dat sociale netwerkplatformen zoals MySpace en Facebook, videowebsites zoals YouTube, (anonieme) blogs, enz… een “jongerencultuur van digitaal narcisme” voortbrengen. Voor deze jongeren zou zelfexpressie zelf belangrijker zijn dan het accumuleren van wereldkennis. De professionele musici, journalisten, enz… staan onder druk door de content die de ‘jonge amateurs’ op het World Wide Web plaatsen. Deze jongeren hebben volgens hem ook hun interesse verloren in die deskundigheid. In een
33
interview met Evy Ballegeer (2008, 11 april, p. 42) meent Keen dat de democratisering van het internet niet tot een democratie maar tot een “chaotische ochlocratie, een heerschappij van het gepeupel”, leidt. Een democratie mag volgens hem niet te radicaal zijn. Keen verwacht een ‘Web 3.0’revolutie, waarin de authoriteit en deskundigheid van professionelen weer de overhand zullen hebben, omdat de Web 2.0-economie in zijn ogen niet kan werken (cfr. 3.3.). Keen’s pessimistische kijk op de cult van de amateur wordt niet gedeeld door de hoofdredacteur van de gerenommeerde Wired magazine, Chris Anderson. Volgens Anderson (2008) zijn die ‘amateurs’ per definitie vrijwilligers terwijl professionelen vaak uit dienstplichtigheid handelen. Hij meent dat professionele vaardigheden soms eens ondermijnd worden door een tekort aan “authentiek interesse”. Amateurs daarentegen “choose to spend their time on what they do, and they go exactly where their passions, interests, knowledge and personality takes them--no further. If they lose interest they move on and are replaced by someone bursting with fresh energy. Self-selection ensures engagement.” (Anderson, 2008). Keen’s De @-cultuur getuigt van een nostalgisch verlangen naar structuur en professionalisme alsook een elitaire aversie tegen de gigantische golf van amateuristische content, die hij vaak met een ongezouten woordgebruik uitdrukt. Deze golf is wellicht niet te stoppen. Voor de house- en technoliefhebbers heeft dit een groot voordeel: deze hebben nu ‘l’embarras du choix’. Ze kunnen bijvoorbeeld dagelijks op de talrijke ‘audioblogs’ (cfr. infra) nieuwe nummers downloaden die vaak onder Creative Commons License en met instemming van hun ‘amateuristische auteurs’ ter beschikking gesteld worden. Deze auteurs hebben nu ook heel wat verschillende platformen en mogelijkheden om hun muziek vrij te verspreiden. De (amateuristische) house- en technorepertoire breidt zich bijgevolg exponentieel uit. Het is nodeloos te vermelden dat de professionelen hoe dan ook vaak afzien door deze trend.
3.3. De gratis-cultuur
De keuze tussen een product dat tegen een bepaalde prijs aangeboden wordt en datzelfde product dat gratis verkrijgbaar is, is voor heel wat mensen vlug gemaakt. De technologische ontwikkelingen en expansie van het internet opende de mogelijkheid om digitale goederen, waaronder muziek, zonder marginale kosten te produceren en te verspreiden. Chris Anderson stelt: “For the Google generation, the Internet is the land of the free.” (Anderson, 2009). Eenmaal deze mogelijkheid er is om die goederen (in ons geval muziek) gratis te verkrijgen, dan kan de verleiding uiteraard groot zijn, zeker wanneer er vroeger een substantiële investering gedaan werd in die producten, om hier gewoonweg
34
niet meer voor te betalen. Een aantal onderzoeken (IFPI, 2009, p. 23) toonden aan dat het illegaal downloaden niet gedreven wordt door een grotere keuze van repertoria, maar door de gratis beschikbaarheid van de muziek. In deze context wordt er weleens gesproken van een gratis-cultuur. Ook in dit opzicht spaart Andrew Keen zijn kritiek niet. Keen geeft wel toe dat muziek nog nooit zo populair is geweest door het internet, maar voegt er meteen aan toe dat de enorme kwantiteit en het gemak waarmee nummers (gratis) gedownload kunnen worden een verpletterende impact hebben op (nieuwe) artiesten. Hij stelt zich de vraag waarom consumenten nog 15 à 20 euro zouden uitgeven aan een CD wanneer je in geen tijd die 2 of 3 lievelingsnummers van een album meteen kunt downloaden voor 99 cent/per nummer op iTunes Store of zelf het volledige album gratis kunt halen via de talrijke P2P’s of zelf legale muziekdiensten die hun inkomsten genereren via andere bronnen (bv. reclame) (Keen, 2008, p. 130-131). De uitdaging zit er in om nieuwe businessmodellen en strategieën op te stellen om stand te kunnen houden en geld te kunnen verdienen in deze gratis-cultuur.
3.4. Wijzigingen in het muzieklandschap
We weten het al langer dan vandaag, de traditionele muzieksector zit in een crisisfase. De platenmaatschappijen hebben niet altijd op tijd strategieën uitgedokterd om zich aan te passen aan de dematerialisatie van de muziek en de technologische ontwikkelingen van het internet die de massale verspreiding van muzieknummers vergemakkelijkten. Tegenwoordig zou 95% van de digitale muziek gedownload worden zonder dat de rechthebbenden hiervoor een vergoeding krijgen (IFPI, 2009, p. 5). Voeg hier de economische recessie aan toe en de situatie lijkt nog hopelozer. In 1929 verkocht de Amerikaanse muziekindustrie 147 miljoen platen. Met de beurscrash daalde dat aantal in 1930 tot 7 miljoen. Chambon & Lestrade (2008, p. 33) menen dat hierdoor heel wat zwarte muzikanten terugkeerden naar de katoenvelden. Het muzieklandschap verloor een volledige generatie. De situatie is nu helemaal anders natuurlijk maar de keuze om een professionele loopbaan te maken in deze sector is alles behalve vanzelfsprekend. De crisis heeft uiteraard ook zijn impact op de house- en technowereld. In België zagen we een aantal monumenten binnen de scene in elkaar storten: de gespecialiseerde platenzaken Music Mania, Doctor Vinyl en USA Import, het distributiebedrijf Lowlands, de gratis verkrijgbare cultmagazine Out Soon,… Nieuwe businessmodellen moeten opgesteld worden om te kunnen functioneren in de virtuele economie. Ook de gedrukte nichemedia, hoe ‘cult’ deze ook zijn, moeten grote inspanningen leveren om aantrekkelijk te blijven en een meerwaarde te geven ten opzichte van de e-zines. De nichemagazines, zoals Trax, Mixmag of iDJ, proberen hun ‘collectability’-waarde te laten blijken door
35
bijvoorbeeld CD’s bij de verschillende edities toe te voegen. Elektronische muziekmagazines beginnen echter steeds meer uit te breiden naar megaplatformen met archieven van tekst en audiovisueel materiaal, discussiefora, sociale netwerken, enz… (cfr. infra). Ook de mogelijkheden die MP3-bestanden bieden verleggen de grens van zowel het luisteren als de performance zelf. Het MP3 formaat heeft een revolutionaire impact op de DJ-performance bijvoorbeeld (cfr. infra). De aanhoudende berichtgeving van de massamedia over de sluitingen van platenzaken, faillisementen van muzieklabels, de daling van de CD-verkoop, enz… schept een algemeen perceptieprobleem waardoor investeringen in de traditionele sector geremd worden (Christman, 2008, p. 38). Men mag echter niet zomaar stellen dat het belang van de platenmaatschappijen sinds de digitale ontwikkelingen verminderd is. John Kennedy, bestuurder van de IFPI7, is er van overtuigd dat dit een mythe is. Hij meent dat de platenmaatschappijen zelf een steeds belangrijkere rol gaan spelen:
“The idea that the digital world somehow diminishes the importance of music companies is simply a myth. On the contrary, in a world where a multitude of aspiring artists are competing for visibility among millions of consumers, the music company role can only become more important in the digital future. The investment, skills, services and creative advice that labels provide remain as core a function of the music business as ever.” (Kennedy, 2009, p. 3).
De toenemende beschikbaarheid van muziek (zowel op legale als illegale wijze) maakt deze populairder dan ooit. De sector moet juist inspelen op die stijgende interesse van de consumenten om ze aan te zetten tot het investeren in muziek. Om dit te kunnen doen moeten ze steeds innovatieve manieren vinden om een meerwaarde te kunnen geven aan hun dienstverleningen of producten. Soms vraagt dit enige opoffering. Technoproducer Laurent Garnier bracht onlangs zijn album Tales of a Kleptomaniac uit dat de aankoper de mogelijkheid gaf om, via een code, gratis 70 minuten aan exclusieve muzieknummers van de artiest te downloaden. DJ Hell, een Duitse house- en electropioneer en eigenaar van het gerespecteerde label International Deejay Gigolo Records, heeft nog drastischere plannen. Hij vertelde ons dat hij de volledige Gigolo Records catalogus (met uitzondering van de laatste releases) gratis beschikbaar ging stellen op de labelwebsite. Hiermee wenst hij muziekliefhebbers aan te trekken en zo promotie te doen voor andere producten (zoals bv. kleding), de performance van artiesten en wellicht zijn laatste album Teufelswerk. Voor dat laatste album heeft DJ Hell veel inspanningen gedaan op het vlak van presentatie en artwork om er een “collector’s item” van te maken (DJ Hell, persoonlijke mededeling, 19 april 2009). Door de ontwikkelingen van het internet en de mogelijkheden die hieruit volgen staat de volledige traditionele structuur van de muziekindustrie op de helling. Voor de beginnende house- of technoproducer kan dit misschien een opluchting zijn. Deze kan nu zijn nummers gemakkelijk
7
De “International Federation of the Phonographic Industry”
36
verspreiden via audioblogs, podcasts, sociale netwerkplatformen, enz… (cfr. infra). Men zou ervan kunnen uitgaan dat dit een positieve impact heeft op de diversiteit van de muziek, maar dat wil daarom niet zeggen dat de kwaliteit daarom verbetert. De A&R afdeling van platenlabels hebben als taak hun expertise te gebruiken om kwaliteitsvolle muziek op te zoeken. De labels investeren zich dan in die veelbelovende artiesten en nemen hierdoor ook een financieel risico. In de house- en technowereld worden heel wat labels geassocieerd met een bepaalde ‘sound’. Dit is vaak het resultaat van een zorgvuldige selectie door de A&R afdeling die erop uit is het label een herkenbaar gezicht te geven. Er zijn ook labels die heel diverse muziek uitbrengen en kwaliteit als prioriteit stellen. De kosten die verbonden zijn aan promotie, het persen van vinyl, het branden van CD’s, artwork, distributie, enz… zetten die platenlabels onder intense druk. Ze moeten presteren. Met digitale muziek vallen heel wat kosten weg. Aangezien er hierdoor minder risico’s zijn kunnen sommige digitale labels (hoewel ze nog steeds een bepaalde ‘brand’ willen uitbouwen) soms innovatiever uit de hoek komen. We kunnen alleen maar hopen dat de A&R functie in het digitaal tijdperk een belangrijke plaats blijft behouden en dat prestatie in deze functie genoeg beloond kan worden. In wat volgt zullen we een aantal voorbeelden geven van de sociale impact en ‘democratisering’ van het internet met betrekking tot de house- en technoscene.
3.5. Democratisering en sociale impact van het internet op de house- en technoscene
3.5.1. Music community websites
Mensen met dezelfde muziekinteresses hebben handig gebruik gemaakt van het internet om ‘virtual communities’ uit te bouwen. Music community websites boden al sinds de beginjaren van het internet een participatief communicatieplatform aan voor house- en technoliefhebbers uit de hele wereld. Een aantal van deze websites, zoals Underground House (http://www.undergroundhouse.net/) of Ilovethattrack (http://ilovethattrack.com), fungeren als ideaal archief voor subcultureel kapitaal. Deze websites verzamelen bijvoorbeeld artikels, discussiefora, DJ-afspeellijsten (DJ-charts), DJ-sets en evenementenkalenders. Underground House heeft vrijwel geen commerciële prioriteiten en zou daarom als micromedia beschouwd kunnen worden. Community websites kunnen echter ook als potentiële promotiekanalen gebruikt worden. De nichemedia trachten om die reden ook gemeenschappen
te
vormen.
Elektronische
37
muziekmagazines
zoals
Resident
Advisor
(www.residentadvisor.net) en Mixmag Online (www.mixmag.net) koppelen hun professionele artikels aan reclame en talrijke interactieve mogelijkheden. Het zeer populaire Last.fm (http://www.last.fm) was oorspronkelijk een internet radiozender maar heeft zich onlangs ontwikkeld tot een heuse community website die verschillende muziekgenres, waaronder ook house en techno, verenigt. De leden kunnen er in ‘real time’ muzieknummers beluisteren, waarna deze selecties opgenomen worden in een database. Last.fm bouwt profielen rond zijn leden naargelang hun muziekvoorkeur en verwijst ze daarna door naar de communities die het best passen bij hun profiel. De muziek wordt hierbij ondersteunt door reclame-inkomsten. Last.fm meent dat door zijn diensten de illegale downloadpraktijken zullen verminderen (Hampp & Steinberg, 2008, p. 8).
3.5.2. Discussiefora en partyguides
Discussiefora maken integraal deel uit van de online house- en technocommunity. Wie hieraan twijfelt moet maar eens gaan kijken naar het aantal berichten en ‘threads’ die dagelijks verzonden worden op één van de representatieve fora. Websites kunnen opgebouwd zijn rond die fora, we zien dit bijvoorbeeld op Deephousepage (http://deephousepage.com). We zien echter vaker discussiefora die deel uitmaken van een groter geheel van informatiewebsites rond evenementen, artiesten, labels, steden, subgenres,… of websites die bepaalde (media)diensten aanbieden. Discussiefora doen de house- en technoscene bloeien volgens Deadman (2007, p. 61). Ze vormen een globaal platform voor kennisverwerving en snelle informatieverspreiding en zijn ook ideale kanalen voor promotie (Deadman, 2007, p. 61). Partyguides (websites die zich voornamelijk richten op een evenementenkalender) zijn ook populair bij clubbers. In België brengen websites zoals Allnighters (http://www.allnighters.net/) of Partyguide (http://www.partyguide.be) clubbers op de hoogte van verschillende evenementen in het land. We merken echter op dat de traditionelere discussiefora en ‘partyguides’ steeds meer convergeren naar allesomvattende community websites met bijvoorbeeld fotoarchieven, audiovisuele media, sociale netwerkmogelijkheden, verslaggeving en interviews.
38
3.5.3. Sociale netwerkplatformen
Via sociale netwerkplatformen kunnen gebruikers een profiel aanmaken en deze vervolgens koppelen aan hun sociaal netwerk. In de laatste jaren zijn deze sites enorm populair geworden. Facebook, MySpace en Netlog zijn voorbeelden van dergelijke websites. Op deze netwerkplatformen wordt er massaal via posts, playlists en links muziek uitgewisseld. ‘Project Playlist’ (http://www.playlist.com) biedt een web 2.0 applicatie aan die onder andere Facebook of MySpace gebruikers toelaat om een afspeellijst van hun lievelingsmuziek samen te stellen die ze dan daarna met hun vrienden kunnen delen. De muziek die men via deze afspeellijsten kan beluisteren wordt echter niet aangeboden door Project Playlist zelf. De applicatie verwijst de gebruikers door naar andere pagina’s die de muzieknummers (soms illegaal) aanbieden. De Recording Industry Association of America (RIAA) meende echter dat er sprake was van auteursrechtelijke inbreuk waardoor Facebook en MySpace de applicatie in december 2008 verwijderden. Project Playlist zou met een kapitaalsinjectie van $18-$20 miljoen nieuwe stappen ondernemen om een volledig legale dienst te worden (Levack, 2009). De meer dan 40 miljoen gebruikers8 die Project Playlist op hun website (www.playlist.com) claimt te hebben zijn een duidelijk teken van het belang van deze dienst. Zowel MySpace als Facebook hebben hun verlangen uitgedrukt om de applicatie weer beschikbaar te maken voor hun gebruikers. In een interview met EcontentMag.com (Levack, 2009) meent mediaspecialist John Blossom dat Project Playlist een interessant marketinginstrument is voor de muzieksector, die dringend nieuwe efficiënte online businessmodellen moet ontwikkelen. Blossom is zelf van mening dat diensten zoals Project Playlist de toekomstige radiostations zullen worden, een evolutie die we in het oog zullen moeten houden. MySpace brengt nieuwe artiesten de mogelijkheid om van zich te laten horen via een medium dat talrijke fans alsook meer gevestigde artiesten en opiniemakers gebruiken. Suhr (2009) merkt op dat de traditionele meritocratische hiërarchie waarin muziekproducers hun plaats verwerven onder druk komt te staan door MySpace. Hierbij kunnen nieuwe talenten, door de juiste promotiestrategieën, snel aan populariteit inwinnen, wat soms tot frustraties kan leiden voor gevestigde artiesten die bijgevolg vaak genoodzaakt zijn om het medium als promotiemiddel te gebruiken. Dit jaar lanceerde News Corporation wereldwijd zijn ‘MySpace Music’. Met dit netwerkplatform is het de bedoeling om inkomsten te genereren via reclame. Muziek kan er gratis beluisterd en gepost worden. Artiesten en platenmaatschappijen zouden dan een vergoeding krijgen via licenties of een deel uit de reclameinkomsten krijgen. Na een aantal dagen genereerde MySpace Music al meer dan één miljard
8
Website geraadpleegd op 2 juli 2009
39
‘gestreamde’ muzieknummers en na één maand werden er 80 miljoen afspeellijsten samengesteld (IFPI, 2009, p. 11). Via de sociale netwerkplatformen kunnen ook ‘outsiders’ van de house- en technoscene in contact komen met de muziek zonder naar een club te moeten gaan. Hun ‘vrienden’ kunnen bijvoorbeeld muzieknummers of informatie betreffende de scene posten waarmee ook zij geconfronteerd kunnen worden. De sociale netwerkplatformen kunnen in die zin dienen als uitwisselingskanaal van subcultureel kapitaal voor leden van de scene, maar tevens het ‘exclusief karakter’ hiervan enigszins beperken. We merken echter op dat heel wat actoren binnen de house- en technoscene actief gebruik maken van de diverse sociale netwerkplatformen als promotiekanaal. Soms kan dit zelf heel voordelig zijn voor de scene, zoals we in het volgend voorbeeld zullen zien. In april 2009 maakte het Minus label van de legendarische techno-DJ Richie Hawtin in een persbericht (Schemm, 2009) bekend dat het een applicatie ontworpen had die de DJ-software ‘Traktor’ met de microbloggingdienst van Twitter verbindt. Deze applicatie kreeg de naam ‘Twitter DJ Application’ en wordt ondertussen gebruikt door Richie Hawtin9. Met deze applicatie kunnen er om de 30 seconden updates gestuurd worden van wat er op dat ogenblik gespeeld wordt. Gebruikers van Twitter kunnen bijgevolg de identificatiegegevens van alle nummers die de DJ ‘live’ aan het draaien is, verkrijgen. In het persbericht meent Richie Hawtin dat dit behoorlijk wat gevolgen zou kunnen hebben voor de ‘indies’ en de muzieksector in het algemeen:
“By providing the necessary information to track what is really being played in clubs, the Twitter DJ application would not only drag the likes of GEMA, PRS and SOCAN kicking and screaming into the 21st century, but make sure the real artists get paid instead of performance payments simply being carved up between the Madonnas and U2s of the world. If record sales are slowing down and performance is now the key area where artists can achieve financial stability, better solutions need to be found and a workable structure put in place as soon as possible. We hope that our Twitter DJ application is a step forward in the development of these types of systems.” Richie Hawtin (Schemm, 2009)
Een andere interessante sociale netwerksite die we hier willen vernoemen is Soundcloud (http://soundcloud.com/). Deze website richt zich specifiek op artiesten, labels en de online muziekgemeenschappen. Gebruikers kunnen er hun eigen audiobestanden, zoals muzieknummers of DJ-sets, in verschillende formaten uploaden. Soundcloud is meer nichegericht dan de massaplatformen Facebook of MySpace en wordt veel gebruikt door house- en technoartiesten.
9
http://twitter.com/rhawtin
40
3.5.4. Audioblogs
Het internet biedt de mogelijkheid om muziek die niet via labels uitgebracht wordt te verspreiden. Volgens Pernot (2008, p. 43) zou het aantal audioblogs, waarop deze muziek gepost kan worden, zelf het aantal platenlabels overstijgen. Blogs brengen op regelmatige basis nieuwe bijdragen in omgekeerd chronologische volgorde. De hoeveelheid informatie en opinie-uitwisselingen die hierop verschijnen leiden soms tot heuse “blogstorms” (Anderson, 2007, p. 200). Audioblogs zijn belangrijke vectoren geworden voor house en techno en worden zelf door de labels gebruikt als promotiemiddel. Audioblogs kunnen verder ook gebruikt worden om bijvoorbeeld de geschiedenis van de scene te archiveren (Leloup, 2009), diverse muziekdiensten te ondersteunen (zie bv. www.beatportal.com) of als individueel communicatiemedium. Op dat laatste zien we vaak, voor wat house en techno betreft, remixen van muzieknummers verschijnen waarvoor geen toestemming werd gekregen. Uit onze ervaring stellen wij dat deze remixen of ‘bootlegs’ regelmatig uitgewisseld worden en ook gedraaid worden op allerhande publieke evenementen. Op die audioblogs worden ook regelmatig links gepost die naar bestandenarchieven zoals Megaupload of Zshare doorverwijzen. Via deze archieven worden enorm veel nummers illegaal gedownload.
3.5.5. Sociale mediadiensten
Onder de noemer ‘sociale mediadiensten’ wensen wij nog een aantal websites te vermelden die regelmatig gebruikt voor promotionele of communicatieve doeleinden binnen de house- en technoscene. De impact die Youtube heeft gehad op de internauten mag niet onderschat worden. Op Youtube kunnen gebruikers kosteloos videobestanden uploaden, delen en bekijken. Talrijke DJ-sets kunnen er gevolgd worden en het is ook een ideaal medium om zeldzame muzieknummers op te zoeken. DJSounds (http://www.djsounds.com/), van het elektronicamerk Pioneer, biedt videointerviews aan van de grootste namen binnen de house- en technoscene. Hiermee maakt Pioneer handig gebruik om zijn eigen DJ-producten te promoten. Verder vermelden we ook diverse diensten die via instant messaging, stem- of videochat mensen groeperen die interesse hebben in house en/of techno (bv. www.paltalk.com). Spotify (http://www.spotify.com) biedt zijn gebruikers de mogelijkheid om gratis naar ‘gestreamde’ muziek, waaronder house- en technonummers, te luisteren en haalt al zijn inkomsten uit reclame. Imeem (http://www.imeem.com/) geeft zijn gebruikers interactieve mogelijkheden om digitale media, waaronder muziek, foto’s, videos en zelf integrale
41
blogs, uit te wisselen. Uiteindelijk wensen wij ook Livesets (http://www.livesets.com/) te vermelden. Deze website claimt de belangrijkste bron te zijn wat betreft ‘live’ opnames van elektronische muziek.
3.5.6. Podcasting
‘Podcasting’ is een combinatie van de woorden iPod en Broadcasting. Podcasts zijn de audiobestanden die uitgezonden worden via verschillende softwareapplicaties, zoals iTunes. Deze applicaties gaan automatisch na of er nieuwe bestanden toegevoegd werden en stellen deze dan ter beschikking aan de gebruiker, waardoor het downloaden verandert van een ‘pull model’ (de gebruiker moet hier zelf nagaan of er nieuwe bestanden geupload werden) naar een ‘push model’ (nieuwe content kan automatisch gedownload worden) (Anderson, 2007, p. 202). Cesarini (2008, p. 100) meent dat podcasts een revolutionaire rol zullen spelen in de komende jaren, aangezien deze vrijwel iedereen toelaat om zelf ‘radiozenders’ op te starten met eigen (muzikale) content. Om je eigen muziekprogramma’s te maken heb je enkel eenvoudige opnameapparatuur, een MP3-decoder, een degelijke internetconnectie en een webserver nodig (Hill, 2006, p. 32). Podcasts zijn razend populair en
worden
voor
heel
wat
doeleinden
gebruikt.
Op
iTunes
of
Podcastalley
(http://www.podcastalley.com/) kan men gemakkelijk door de verschillende genres browsen en vinden we talrijke DJ-sets en house- of technoprogrammas terug.
3.5.7. Internet Radio
Met de ontwikkelingen van de ‘streamingtechnologieën’ werd het mogelijk om radioprogramma’s via het internet uit te zenden. Via dit medium kan men, ongeacht het moment en de locatie, naar programma’s luisteren die eerder opgenomen werden. DJ’s kunnen via internet radio muziekprogramma’s en sets uitzenden die, omwille van commerciële redenen, niet door de legale AM/FM zenders opgenomen zouden worden (Wall, 2003, p. 224-225). Internet radio is echter wel een lastige concurrent voor de piratenzenders die hun reclame-inkomsten generen naargelang het luisterpubliek (Aumord, 2009, p. 72). Pernot (2008, p. 45) onderscheidt drie soorten internet radiozenders:
42
1. Internet radio’s die, zoals de traditionele radio, in een continue flux uitzenden. 2. Dynamische en interactieve internet radio’s die zich (steeds innovatiever) aanpassen aan de voorkeuren van de luisteraar. 3. Internet radio’s die deel uitmaken van een sociaal netwerk en die rekenen op de participatie van dat netwerk. Het luisterpubliek brengt hier zelf afspeellijsten en content in.
Het zijn vooral deze laatste twee soorten die zich in het laatste jaar aan een wervelende snelheid hebben ontwikkeld. Als voorbeelden van internet radiozenders die zich toeleggen op house of techno geven we Future Music (http://www.futuremusic.co.uk), W.A.R.M.T.H. (http://warmth313.com) en Samurai.fm (http://www.samurai.fm). Ook deze diensten convergeren steeds meer naar community platformen met talrijke participatieve en interactieve mogelijkheden. We noteren hier ook de internet radiodienst Awdio (http://www.awdio.com/) die continu DJ-sets uitzendt die ‘live’ gespeeld worden in clubs uit de hele wereld.
3.5.8. Online vinylstores en databases voor muziek
Het internet betekent niet altijd een doodsvonnis voor de tastbare muziekdragers. Platenzaken maken intensief gebruik van het medium om ‘online vinylstores’ uit te bouwen. De Duitse muziekwinkels Decks (http://www.decks.de/) en Hardwax (http://hardwax.com/), bijvoorbeeld, verzenden talrijke bestellingen naar alle uithoeken van de wereld. Met het internet werd het ook mogelijk om een gigantische database voor muziek uit te bouwen, namelijk Discogs (http://www.discogs.com), door het ‘Open Directory’-systeem te gebruiken en vrijwilligers aan te zetten tot de archivering van de muziek. Via een eenvoudig systeem en een precieze nomenclatuur (artiestennaam, titel, label, referentienummer, land, datum, genre en notities) kunnen internauten bijdragen aan de creatie van het meest exhaustieve repertorium van elektronische muziek die op tastbare dragers werd uitgebracht10. Discogs is een uiterst efficiënt systeem met een marktplaats waarop de gebruikers, door middel van veilingen, muziek op allerhande tastbare dragers kunnen kopen of verkopen. Discogs volgt de transacties op en biedt een klachtendienst aan die de misbruiken afschrikt. Voor elke transactie vraagt de dienst een commissie van 5% (Kazi-Tani, 2008, p. 58). Popsike (http://www.popsike.com/), tenslotte, is gespecialiseerd in zeldzame vinyl. Deze dienst geeft prijsadvies en biedt ook een open archief en marktplaats aan voor de meer gespecialiseerde muziekaficionado.
10
Eind 2008 bedroeg het repertorium van Discogs meer dan 2 miljoen producties op de verschillende tastbare dragers.
43
3.5.9. Persoonlijke websites onder vuur?
Met de convergentietrend die zich zet doorheen de ontwikkelingen van internetdiensten en interactieve netwerkmogelijkheden kan men zich nog afvragen in welke mate de persoonlijk websites nog als efficiënt promotiemiddel gebruikt kunnen worden. We zitten voorlopig nog niet in een fase waar deze ‘traditionelere’ media hun belang verloren hebben. Maar in een tijdperk waar een maximum aan informatie met een minimum aan ‘clicks’ verkregen kan worden en waar de sociale netwerkplatformen zelf de promotiekanalen bij uitstek beginnen te worden, zullen de artiesten of labels interessante lokmiddelen en functionaliteiten moeten vinden indien ze hun persoonlijke websites op de voorgrond willen brengen. Websites zoals deze van de notoire artiestenvereniging Detroit Techno Militia (http://www.detroittechnomilitia.com) zullen omwille van hun fanatieke achterban en anticommerciële ingesteldheid (een contradictie?) waarschijnlijk hun publiek blijven aantrekken. Functioneel goed uitgebouwde en gevestigde websites zoals die van het M_nus label (http://mnus.com ) zullen misschien ook stand houden tegen de convergentie. Persoonlijke websites van nieuwe artiesten kunnen echter enkel als een ‘link’ gepercipieerd worden. Misschien is dit een interessant onderwerp voor verder onderzoek?
3.6. Het ‘save the vinyl’-debat en bedreigingen van nieuwe audiotechnologieën voor traditionele muziekdragers
Een aantal (fanatieke) DJ’s en muziekliefhebbers blijven het herhalen: “Echte DJ’s draaien met vinyl!”. Adiofielen zullen ook vaak van mening zijn dat analoge geluiden iets hebben waaraan het digitale niet kan tippen. Professor Carl Beatty11 deelt bijvoorbeeld een dergelijke opinie: “Digital sound doesn’t do well in low-level signals. […] It’s not as ‘wide’ as analog. There’s something about [digital sounds] that just is quite not as involving.” (Beatty, 2007). Feit: de house- en technoscene is gegroeid met vinyl en voorlopig behoudt vinyl een belangrijke plaats in deze scene. De meest gebruikte digitale muziekcompressie zorgt voor een kwaliteitsverlies. Wanneer DJ’s met MP3-
11
Prof. Carl Beatty is geluidsingenieur en produceerde voor artiesten zoals Aretha Franklin en Tom Jones. Hij doceert aan de Berklee College of Music.
44
bestanden draaien die met een bitsnelheid van pakweg 192kbps werden gecodeerd12, dan is het kwaliteitsverlies misschien niet meteen hoorbaar in een kleine club, maar men merkt wel een verschil wanneer het geluidssysteem ontworpen is voor meer dan vijfhonderd man. De verkoop van vinyl is één van de economische drijfveren binnen deze muzieksector. De productie, distributie en artwork rond deze authentieke muziekdrager geeft heel wat mensen werk. Om die redenen is het ook logisch dat het ‘save the vinyl’-debat13 vrij gevoelig ligt voor heel wat actoren binnen verschillende muziekscenes. De bedreigingen van nieuwe audiotechnologieën
op de
traditionele muziekdragers is op zich niets nieuws, maar met de komst van het MP3-formaat staan de artiestenalbums of compilaties onder behoorlijke druk. Muzieknummers kunnen namelijk los van hun oorspronkelijk geheel afgehaald worden.
3.7. De MP3-revolutie
Ontwikkelingen op het vlak van internettechnologieën, zoals het streamen van audiobestanden en geluidscompressie, veranderden doorheen de jaren drastisch de manier waarop muziek geconsumeerd werd. Met het open formaat werd het kinderspel om audio-CD’s te ‘rippen’ en de content ervan op harde schijf te zetten. Daarna konden deze bestanden, door middel van MP3-encoders, eenvoudig omgezet worden in MP3-bestanden. De kosten voor een harde schijf daalden aanzienlijk met de jaren en de opslagruimte steeg exponentieel. Ook de bandbreedte van de netwerken werd steeds hoger, waardoor de MP3’s in een aantal seconden konden worden getransfereerd. Innovatieve zoeksystemen (zoals
Napster)
werden
geperfectioneerd,
waardoor
de
internauten
gemakkelijk
hun
lievelingsnummers konden vinden. Het anonieme karakter van het internet maakte controle praktisch onuitvoerbaar. Met de MP3-decoders kon men de MP3’s probleemloos terug omzetten in digitale informatie die door CD-spelers gelezen kon worden. De gecodeerde muzieknummers konden op CDR geplaatst worden en zelf via de persoonlijke MP3-spelers zoals Windows Media Player afgespeeld worden (Dejonghe, 2007, p. 439). Deze nieuwe manier van muziek te consumeren schudde de volledige muzieksector, majors en indies, stevig door elkaar maar gaf hoop aan muziekidealisten die wensten dat de muziek los kwam te staan van de geglobaliseerde multimediabedrijven en dat “psychological investments in music could be matched by a new relationship between music-making and consumption” (Wall, 2003, p. 221). Illegale
12
Uit eigen ervaringen constateren we dat er redelijk veel professionele en amateur-DJ’s met dergelijke bestanden in clubs draaien. 13 Tony Colman, frontman van London Elektricity, startte in 2006 een heus debat binnen de DJ-community onder de naam “Save The Vinyl”.
45
downloadpraktijken, filesharing en andere vormen van muziekpiraterij hebben echter aanzienlijke financiële schade berokkend aan artiesten en platenmaatschappijen. Het IFPI (2009) schat dat er tegenwoordig voor zowat 95% van de muzieknummers die gedownload worden geen vergoeding toegekend wordt aan de rechthebbenden. Er werd in 1999 nog voor ruim 28,5 miljard euro aan muziek verkocht. Tien jaar later bedraagt dit bedrag slecht 14 miljard euro. In België zou minstens 64% van de studenten illegaal muziek downloaden, tegenover 11% die legaal downloaden (Hoefkens, 2009). Het aanbod van illegaal verkregen muziek is enorm en er kan moeilijk opgetreden worden tegen deze praktijken. Toch worden er in een aantal landen radicale stappen ondernomen om het illegaal downloaden af te remmen. In Frankrijk, bijvoorbeeld, wordt er gedreigd met het ‘Plan Olivennes’, een voorstel dat een overheidsinstantie bevoegd zou stellen om het internetverkeer te controleren op illegale downloads. De rechter van deze instantie zou de identiteitsgegevens van illegale downloaders kunnen verkrijgen via hun IP-adres en na twee waarschuwingen hun internetabonnement één jaar lang afsluiten. In november keurde de Franse senaat het wetsvoorstel goed, wat het controversieel plan één stap dichter zet bij de definitieve goedkeuring (Van Leemputten, 2008). We kunnen ons echter de vraag stellen in welke mate er nog restrictief opgetreden kan worden tegen een volledige generatie die er een gewoonte van gemaakt heeft om hun muziek in een aantal ‘clicks’ via de talrijke BitTorrent-, filesharing-, P2P- en One-clickhosting-applicaties die het internet rijk is, te verkrijgen, zeker wanneer de muzieksector jarenlang belangrijke technologische ontwikkelingen hebzuchtig de rug toegekeerd heeft.
3.8. Tegenoffensief van de muziekindustrie
De muzieksector heeft al talrijke campagnes gevoerd tegen digitale muziekpiraterij. In deze campagnes zal de muzieksector bijna steeds de intellectuele eigendomsrechten van deze ontastbare producten moraliseren door ze te koppelen aan de kapitalistische conceptie van private eigendom en de schendingen van deze rechten als “socially harmful and unfair” (Yar, 2008) te beschouwen. Onderzoek (Malin & Fowers, 2009) toonde aan dat deze campagnes de beste resultaten geven wanneer ze zich specifiek richten tot jongeren tussen 14 en 18 jaar en het onderwerp als een kwestie van zelfbeheersing benaderen. Het is natuurlijk van belang dat de muzieksector deze problematiek blijft sensibiliseren, maar resultaten uit een ander onderzoek (Shang, Chen & Cheng, 2008) tonen aan dat de deontologische norm inzake anti-piraterij maar een beperkte impact heeft op de ethische overwegingen van P2P-gebruikers betreffende het delen van muziekbestanden. Volgens datzelfde onderzoek kan de muzieksector zich beter toeleggen op het scheppen van consumentenvoordelen binnen de evoluties van nieuwe digitale netwerktechnologieën in plaats van weerstand te bieden tegen deze innovaties en
46
overmatige inspanningen te leveren om de intellectuele rechten te claimen. Sinha & Mandel (2008) delen hier dezelfde visie. Resultaten uit hun onderzoek tonen aan dat inspanningen om de consumenten af te schrikken voor de mogelijke sancties die gebonden zijn aan piraterij niet altijd productief zijn. Er zijn uiteraard consumenten die het risico te hoog inschatten en zich van dergelijke illegale praktijken onthouden, maar er zijn ook heel wat consumenten die juist aangetrokken worden door deze ‘illegaliteit’. Afschrikmiddelen kunnen de piratenactiviteiten van deze consumenten zelf doen toenemen. Sinha & Mandel menen echter dat “positieve aansporingen”, zoals het scheppen van consumentenvoordelen of verbeterde functionaliteiten, de muziekpiraterij aanzienlijk kan doen verminderen. Samenwerkingsverbanden tussen de sector en P2P-gebruikers zouden in de toekomst misschien wel in zekere mate een oplossing kunnen bieden. Quiring, Von Walter en Atterer (2008) hebben onderzoek gevoerd naar het effect van diverse economische stimuli op het delen van muziekbestanden. De resultaten tonen aan dat zelf de meer ervaren ‘filesharers’ een gunstige houding hebben tegenover het delen van de opbrengsten tussen de professionele muziekverkopers en de ‘peers’ zelf. Het model werkt als volgt: peer X downloadt een muzieknummer dat peer Y beschikbaar stelt voor bijvoorbeeld 10 cent. Peer Y krijgt hiervoor een vergoeding van bijvoorbeeld 5 cent. De andere 5 cent gaat dan naar de service provider van peer Y, die uiteindelijk de rechthebbende van het nummer met 4 cent vergoedt. De service provider houdt dan 1 cent voor zich. Gezien de situatie in de muzieksector, die onder druk staat van de toenemende illegale downloadpraktijken, zou deze samenwerkingsstrategie volgens Quiring, Von Walter en Atterer de economische meest efficiënte keuze kunnen zijn. Zij menen dat, op langer termijn, alle gebruikers voordeel kunnen halen uit dit model. Volgens het IFPI (2009, p.4) werd begin 2009 20% van alle muziek verkocht via digitale platformen. Dat is 5% meer dan twee jaar geleden. In het laatste jaar zagen we steeds meer online diensten die downloads te koop stelden zonder digital rights management (DRM). Dit brengt met zich mee dat steeds meer digitale muziek getransporteerd kan worden via verschillende draagbare apparaten. Het IFPI (2009, p. 5) meent dat dit alleen een “aanzienlijke boost” zou geven aan de muziekindustrie. In januari 2009 kondigde de muziekdienst iTunes aan dat deze reeds sinds zijn ontstaan zes miljard nummers verkocht, toegankelijk was in 22 landen en een repertorium heeft van meer dan acht miljoen DRM-vrije muzieknummers (IFPI, 2009, p. 10). Deze dienst is daarom de belangrijkste speler in zijn sector. Beatport claimt de belangrijkste speler te zijn voor wat betreft het aanbod van elektronische muziek (https://www.beatport.com). Dit platform maakt heel wat inspanningen om exclusieve releases en DJ-charts te brengen. Netlabels zijn de nieuwe labels van het Web 2.0-tijdperk. Deze labels brengen voornamelijk muziek uit op digitaal formaat (MP3, WAV, AIF,…). Een aantal netlabels, zoals Broque (http://www.broque.de), Deepindub (http://www.deepindub.org) of rcrdlbl.com (http://rcrdlbl.com), brengen zelf muziek uit dat gratis gedownload kan worden onder Creative Commons-licence. Er zijn ook heel wat house- en technolabels die een digitale dienst uitgebouwd hebben.
47
3.9. Niewe (online) businessmodellen
In een interview met Nat Ives (2008, p. 25-26) meent Chris Anderson dat de belangrijkste economische impact die het internet teweeg bracht het gevolg is van het kosteloze distributieplatform voor goederen en diensten dat hierdoor wordt aangeboden. Platenmaatschappijen zijn volgens hem het beste voorbeeld van een industrie die hierdoor bedreigd wordt. Reclame-inkomsten zijn volgens Anderson de manier bij uitstek om nog geld te verdienen in de context van de gratis-cultuur. Maar in welke mate is het mogelijk om ‘subcultureel materiaal’ te linken aan duidelijke commerciële lokmiddelen? De dematerialisatie brengt, zoals we hierboven aantoonden, echter een aantal voordelen mee voor de distributie en promotie van de muziek zelf. We volgen Styvén’s (2007, p. 68) standpunt dat de muzieksector inspanningen moet leveren om ‘ervaringen’ te verkopen om meerwaarde te geven aan hun aanbiedingen. De online muziekdiensten moeten zo een breed of gespecialiseerd muziekaanbod brengen met innoverende functionaliteiten die interesse scheppen bij de consument. Wij menen echter wel dat deze toegevoegde waarde niet meteen consumenten zal aanzetten tot het kopen van muziek zolang er geen echte voordelen gebonden zijn aan klantentrouw. House- en technoliefhebbers kunnen bijvoorbeeld handig gebruik maken van de selecties en functies van een muziekdienst (bv. Beatport) om dan achteraf de muzieknummers via illegale P2P-programmas (bv. Soulseek) te downloaden. Om die reden moeten er consumentenvoordelen gebonden zijn aan de aankoop van muziek zoals toegang tot nieuwe exclusieve nummers of andere bonussen. Dit geldt ook voor de verkoop van muziek op tastbare dragers. Wij denken hier bijvoorbeeld aan Laurent Garnier’s initiatief. Platenlabels kunnen bijvoorbeeld ook een code toevoegen aan hun vinylplaten dat toegang geeft tot het downloaden van dat nummer, zodat men meteen over beide formaten beschikt. Een andere trend die we dit jaar merken is een verschuiving van de traditionele businessmodellen, die gericht zijn op muziekverkoop, naar modellen die inkomsten proberen na te streven door toegang te verlenen tot muziekdiensten. Volgens het IFPI (2009, p. 8) is dit zelf de belangrijkste ontwikkeling binnen de muziekindustrie. Verschillende diensten zouden zo de consumenten toegang verlenen tot muziek wanneer dit gekoppeld wordt aan andere diensten of een bijkomende abonnementoptie. Voorbeelden hiervan zijn de Nokia ‘Comes With Music’ dienst, die gebruikers van deze GSM’s één jaar lang ongelimiteerde toegang verlenen tot muziek zonder bijkomende kosten, en de Internet Service Providers (ISP’s) die in hun pakket breedband of telefoongebruikers toegang verlenen tot muziekrepertoires. Men zal deze trend met bijzondere aandacht volgen en het is voorlopig onzeker in welke mate de repertoires van onafhankelijke house- en technolabels hierin opgenomen zullen worden. De convergatietrend zet zich niet enkel door op het vlak van internetdiensten, maar ook op het vlak van draagbare muziekspelers. Volgens onderzoek van de Yonsei University uit Seoul (Lee, J.K., Lee,
48
J.H. & Sohn, 2009) hangt de groei van de markt van online muziekverkoop sterk af van de ontwikkelingen van deze mobiele apparatuur. De Portable Multimedia Player (PMP), opvolger van de MP3-speler, speelt een belangrijke rol in deze ontwikkeling en de uitdaging ligt er voor de digitale indielabels in om in deze context de juiste businessmodellen uit te werken.
49
Besluit
In onze studie hebben wij de evolutie trachten te volgen van de house- en technoscene. Wij hebben ons eerst verdiept in de studie van jeugd- en subculturen om een aangepast denkkader uit te bouwen. De zoektocht van jongeren naar een bepaalde identiteit is een studieonderwerp dat veel sociologen enthousiasmeert. We moeten echter concluderen dat er weinig eensgezindheid bestaat rond terminologieën en drijfveren die dit gedrag kaderen. Uiteraard moeten de verschillende perspectieven in hun context bekeken worden. Toch vonden we het interessant om ons even te verdiepen in de verschillende denkkaders. We hebben hierdoor handig gebruik kunnen maken van concepten zoals subculturele weerstand, incorporatie en bricolage om ons onderwerp verder te kaderen. In het tweede deel hebben we de DJ-cultuur en de house- en technoscene historisch willen situeren. We hebben ook gezien welke rol de verschillende media hebben in de ontwikkeling van deze ‘subcultuur’ en hoe een “Do It Yourself” deze scene kenmerkt. We zagen in het laatste deel dat het internet een “subculturele transnationale industrie” gevormd heeft waarin de house- en technoscene zeker haar plaats gevonden heeft door handig gebruik te maken van de interactieve en participatieve Web 2.0 mogelijkheden.
50
Bibliografie
1. Boeken en (bijdragen uit) readers
Adorno, T.W. (1941). On popular music. In S. Frith & A. Goodwin (Eds.), On record (pp. 301-314). London: Routledge.
Anderson, S.D. (2007). Technological challenges. In P.B. Orlik, S.D. Anderson, L.A. Day & W.L. Patrick (Eds.), Exploring electronic media. Chronicles and challenges (pp. 179-211). Malden, MA.: Blackwell Publishing Ltd.
Bennett, A. (2000). Popular music and youth culture. London: Macmillan Press ltd.
Bennett, A. (2001). Cultures of popular music. Maidenhead, Berkshire: Open University Press.
Bennett, A. (2004). Virtual subculture? Youth, identity and the Internet. In A. Bennett & K. KahnHarris (Eds.), After subculture. Critical studies in contemporary youth culture (pp. 162-172). Houndmills: Palgrave Macmillan.
Bennett, A. & Kahn-Harris, K. (2004). Introduction. In A. Bennett & K. Kahn-Harris (Eds.), After subculture. Critical studies in contemporary youth culture (pp. 1-18). Houndmills: Palgrave Macmillan.
Brake, M. (1980). The sociology of youth culture and youth subcultures. London: Routledge & Kegan Paul.
Brewster, B. & Broughton, F. (2006). Last night a dj saved my life. The history of the disc jockey. London: Headline Book Publishing.
Carrington, B. & Wilson, B. (2004). Dance nations: rethinking youth subcultural theory. In A. Bennett & K. Kahn-Harris (Eds.), After subculture. Critical studies in contemporary youth culture (pp. 65-78). Houndmills: Palgrave Macmillan.
51
Castells, M. (2000). The rise of the network society (2nd ed.). Malden, MA.: Blackwell Publishing.
Cesarini, P. (2008). I am a dj, I am what I say. In B. Hawk, D.M. Rieder & O. Oviedo (Eds.), Small tech. The culture of digital tools (pp. 98-100). Minneapolis: University Of Minnesota Press.
Evans, M, Jamal, A. & Foxall, G. (2006). Consumer behaviour. Chichester : John Wiley & Sons Ltd. Featherstone, M. (2007). Consumer culture and postmodernism (2nd ed.). London: Sage.
Frith, S. (1996). Music and identity. In S. Hall & P. du Gay (Eds.), Questions of cultural identity. London: Sage.
Garratt, D. (1997). Youth cultures and subcultures. In J. Roche & S. Tucker (Eds.), Youth in society (pp. 143-150). London: Sage. Gelder, K. (Ed.) (2005). The subcultures reader (2nd ed.). London: Routledge.
Gelder, K. (2007). Subcultures. Cultural histories and social practices. London: Routledge.
Giegas, A. (1999). Housemuziek in Vlaanderen. In G. De Meyer & K. Roe (Eds.), Het zijn maar liedjes. Handboek populaire muziekstudies (pp. 157-178). Leuven: Garant.
Haslam, D. (1997). DJ culture. In S. Redhead, D. Wynne & J. O’Connor (Eds.), The clubcultures reader (pp. 150-161). Oxford: Blackwell Publishers Ltd.
Hebdige, D. (1979). Subculture. The meaning of style. London: Routledge.
Huq, R. (2002). Raving, not drowning: authenticity, pleasure and politics in the electronic dance music scene. In D. Hesmondhalgh & K. Negus (Eds.), Popular music studies (pp. 90-102). London: Arnold.
Keen, A. (2008). De @-cultuur. Amsterdam: Richard Kruis en J.M. Meulenhoff bv.
Maffesoli, M. (1996). The time of tribes. The decline of individualism in mass society. London: Sage Publications Ltd.
Malbon, B. (1999). Moments of ecstasy: oceanic and ecstatic experiences in clubbing. In K. Gelder (Ed.), The subcultures reader (2nd ed.) (pp. 491-509). London: Routledge.
52
Manning, P. (2007). An introduction to the theoretical approaches and research traditions. In P. Manning (Ed.), Drugs and popular culture. Drugs, media and identity in contemporary society (pp. 728). Cullompton, Devon: Willan Publishing.
Muggleton, D. (1997). The post-subculturalist. In S. Redhead, D. Wynne & J. O’Connor (Eds.), The clubcultures reader (pp. 167-185). Oxford: Blackwell Publishers Ltd.
McRobbie, A. (1994). Postmodernism and popular culture. London: Routledge.
Nayar, P.K. (2004). Virtual worlds. Culture and politics in the age of cybertechnology. New Delhi: Sage.
Peterson, R.A. & Ryan, J. (2004). The disembodied muse: music in the internet age. In P.N. Howard & S. Jones (Eds.), Society online. The Internet in context (pp. 223-236). Thousands Oaks, CA.: Sage Publications, Inc.
Reynolds, S. (1999). Generation ecstasy. Into the world of techno and rave culture. New York: Routledge.
Rietveld, H. (1997). The house sound of Chicago. In S. Redhead, D. Wynne & J. O’Connor (Eds.), The clubcultures reader (pp. 106-118). Oxford: Blackwell Publishers Ltd.
Roberts, M. (2004). Notes on the global underground: subcultures and globalization. In K. Gelder (Ed.), The subcultures reader (2nd ed.) (pp. 575-586). London: Routledge.
Straw, W. (1991). Communities and scenes in popular music. In K. Gelder (Ed.), The subcultures reader (2nd ed.) (pp. 469-478). London: Routledge.
Thornton, S. (1995). Club cultures. Music, media and subcultural capital. Cambridge: Polity Press.
Tomlinson, L. (1998). “This ain’t no disco”… or is it? Youth culture and the rave phenomenon. In J.S. Epstein (Ed.), Youth culture. Identity in a postmodern world (pp. 195-211). Malden, MA.: Blackwell Publishing Ltd.
53
Vercaigne, C. (1999). The musical reality of a postmodern generation: over house en jongerencultuur. In G. De Meyer & K. Roe (Eds.), Het zijn maar liedjes. Handboek populaire muziekstudies (pp. 147156). Leuven : Garant.
Wall, T. (2003). Studying popular music culture. London: Arnold.
2. Artikels uit wetenschappelijke en vaktijdschriften
Hampp, A. & Steinberg, B. (2008). Music-download sites seek marketers’ money. Advertising Age, 79(4), 8.
Hofer, S. (2006). I am they: technological mediation, shifting conceptions of identity and techno music [elektronische versie]. Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 12(3), 307-324.
Ives, N. (2008). What are you worth in a free economy? Advertising Age, 79(8), 3-26.
Jouvenet, M. (2007). La carrière des artistes et les transformations de la production musicale. Relations de travail et relation au travail dans le monde des musiques rap et électroniques. Sociologie du Travail, 49(2), 145-161.
Lee, J.K., Lee, J.H. & Sohn, S.Y. (2009). Designing a business model for the content service of portable multimedia players [elektronische versie]. Expert Systems with Applications, 36(3), 67356739.
Malin, J. & Fowers, B.J. (2009). Adolescent self-control and music and movie piracy [elektronische versie]. Computers in Human Behavior, 25(3), 718-722.
Quiring, O., Von Walter, B. & Atterer, R. (2008). Can filesharers be triggered by economic incentives? Results of an experiment. New Media & Society, 10(3), 433-453.
54
Shang, R., Chen, Y. & Cheng, P. (2008). Ethical decisions about sharing music files in the p2p environment. Journal of Business Ethics, 80(2), 349-365.
Sinha, R.K. & Mandel, N. (2008). Preventing digital music piracy: the carrot or the stick? Journal of Marketing, 72(1), 1-15.
Styvén, M. (2007). The intangibility of music in the internet age. Popular Music and Society, 30(1), 53-74.
Suhr, H.C. (2009). Underpinning the paradoxes in the artistic fields of MySpace: the problematization of values and popularity in convergence culture [elektronische versie]. New Media & Society, 11(1-2), 179-198.
Yar, M. (2008). The rhetorics and myths of anti-piracy campaigns: criminalization, moral pedagogy and capitalist property relations in the classroom [elektronische versie]. New Media & Society, 10(4), 605-623.
3. Artikels uit kranten en magazines
Aumord, D. (2009). Dead man’s chest. Mixmag (214), 70-72.
Ballegeer, E. (2008, 11 april). Britse internetpioneer Andrew Keen kant zich tegen heersende Web 2.0hype. De Morgen, 42.
Brewster, B. (2008). Endless summer. Mixmag (207), 48-54.
Broughton, F. (2006). Back to the future. Knowledge Magazine (84), 36-37.
Bruno, A. (2008). Pumping up the volume. Billboard, 120(6), 28.
Chambon, L. & Lestrade, D. (2008). Le mp3 ne connait pas la crise. Trax (120), 31-35.
Christman, E. (2008). Perception problem. Billboard, 120(10), 38.
55
Coosemans, S. (2008). R&S Records: in order to dance. Nightcode (2), 12-15.
Deadman, A. (2007). Online culture. ATM Worldwide (69), 61.
Harding, C. (2008a). Site seeing. Billboard, 120(1), 26.
Harding, C. (2008c). Sales 2.0. Billboard, 120(10), 20.
Harwood, J. (2008, 28 februari). Ministry of Sound seeks event sponsors. Marketing Week, 14.
Hill, J.M. (2006). Digital download deluxe, light it up. Knowledge Magazine (84), 30-35.
Kazi-Tani, T. (2008). From disco to Discogs. Trax (120), 58.
Pernot, O. (2008). Blogs, crise, labels, mp3, shops, buzz, download, webradios, house nation,... Trax (120), 42-55.
Platenfirma Lowlands werpt de handdoek in de ring. (2008, 31 mei). Gazet van Antwerpen.
Sexton, P. & Cohen, J. (2008). Back to the future. Billboard, 120(2), 27-29.
4. Ongepubliceerde bronnen
Dejonghe, E. (2007). Nieuwe communicatietechnologieën. Niet-gepubliceerde cursus, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.
Vancaeneghem, T. (2007). Last night a dj saved my life: betekenisgeving bij clubbers. Nietgepubliceerde scriptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.
Van Marcke, C. (2007). Piratenzenders en jeugdcultuur in het Verenigd Koninkrijk. Nietgepubliceerde paper, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.
56
5. Internet
Ableton A.G. (2009). Ableton live. Geraadpleegd op 2 juli 2009 op het Word Wide Web: http://www.ableton.com/live
Amie Street, Inc. (2009). About us. Geraadpleegd op 23 mei 2009 op het World Wide Web: http://amiestreet.com/page/about-us
Allnighters.net (2009). Allnighters.net. Geraadpleegd op 11 april 2009 op het World Wide Web: http://www.allnighters.net/
Anderson, C. (2008, 16 september). A passionate amateur almost always beats a bored professional. Geraadpleegd
op
30
oktober
2009
op
het
World
Wide
Web:
http://www.longtail.com/the_long_tail/2008/09/a-passionate-am.html
Anderson, C. (2009, 2 februari). The economics of giving it away. Geraadpleegd op 6 maart 2009 op het World Wide Web: http://online.wsj.com/article/SB123335678420235003.html?mod=yahoo_buzz
Awdio (2008). What is Awdio? Geraadpleegd op 12 december 2008 op het World Wide Web: http://www.awdio.com/#support
Beatport, LCC. (2008). About Beatportal. Geraadpleegd op 1 december 2008 op het World Wide Web: http://www.beatportal.com/
Beatport (2009). About us. Geraadpleegd op 6 maart 2009 op het World Wide Web: https://www.beatport.com/en-US/html/corporate/document/detail/2/about_us
Beatty, C. (2007, oktober). Can digital recordings sound as good as analog? Geraadpleeg op 2 juni 2009
op
het
World
Wide
Web:
http://www.artistshousemusic.org/videos/can+digital+recordings+sound+as+good+as+analog
Broque (2009). About Broque. Geraadpleegd op 11 april 2009 op het World Wide Web: http://www.broque.de/label/info-en
57
Cascone, K. (2004). "Grain, sequence, system": three levels of reception in the performance of laptop music.
Geraadpleegd
op
8
november
2008
op
het
World
Wide
Web:
http://www.fylkingen.se/hz/n4/cascone.html
Decks-Records (2009). About us. Geraadpleegd op 24 februari 2009 op het World Wide Web: http://www.decks.de/
Deep House Page (2009, 24 januari). Deep House Page. Geraadpleegd op 28 april 2009 op het World Wide Web: http://deephousepage.com/
Deepindub.org (2009). About. Geraadpleegd op 11 april 2009 op het World Wide Web: http://www.deepindub.org/about/
Detroit Techno Militia (2009). Warriors come out and play. Geraadpleegd op 6 juli 2009 op het World Wide Web: http://www.detroittechnomilitia.com/main/content/view/22/118/
Development Hell Ltd. (2008). Mixmag FAQ. Geraadpleegd op 20 november 2008 op het World Wide Web: http://www.mixmag.net/content/faq/
Discogs (2009). About Discogs. Geraadpleegd op 3 november 2008 op het World Wide Web: http://www.discogs.com/help/about-discogs.html
Future Music (2009). Future Music Radio. Geraadpleegd op 30 april 2008 op het World Wide Web: http://www.future-music.co.uk/
Hardwax (2009). Hardwax. Geraadpleegd op 25 februari 2009 op het World Wide Web: http://hardwax.com/
Hoefkens, K. (2009, 25 april). De jeugd van tegenwoordig wil alles gratis. Geraadpleegd op 25 april 2009 op het World Wide Web: http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=V229A8O8
Imeem, Inc. (2009). About Imeem. Geraadpleegd op 7 januari 2009 op het World Wide Web: http://www.imeem.com/aboutimeem/
International Federation of the Phonographic Industry (2009, januari). IFPI Digital Music Report 2009.
Geraadpleegd
op
25
april
2009
http://www.ifpi.com/content/library/DMR2009.pdf
58
op
het
World
Wide
Web:
Last.fm Ltd. (2009). About Last.fm. Geraadpleegd op het World Wide Web: http://www.last.fm/about
Kennedy, J. (2009, januari). Music has embraced the future with new business models – will goverments secure a future for digital content? Geraadpleegd op 25 april 2009 op het World Wide Web: http://www.ifpi.com/content/library/DMR2009.pdf
Leloup, J.Y. (2009). Global Techno. Geraadpleegd op 23 maart 2009 op het World Wide Web: http://globaltechno.wordpress.com/a-propos/
Levack, K. (2009, 23 februari). Play nice: RIAA battles Project Playlist. Geraadpleegd op 24 maart 2009 op het World Wide Web: http://www.econtentmag.com/Articles/News/News-Feature/Play-Nice-RIAA-Battles-Project-Playlist-52708.htm
McIntyre, C. (2009). Podcast Alley. Geraadpleegd op 2 mei 2009 op het World Wide Web: http://www.podcastalley.com/index.php Partyguide (2009). Over Partyguide. Geraadpleegd op 11 april 2009 op het World Wide Web: http://www.partyguide.be/nl/about/
Popsike.com (2009). About us. Geraadpleegd op 20 januari 2009 op het World Wide Web: http://www.popsike.com/aboutus.html
Project Playlist, Inc. (2009). Playlist.com. Geraadpleegd op 2 juli 2009 op het World Wide Web: http://www.playlist.com/
Resident Advisor (2008). About Resident Advisor. Geraadpleegd op 20 november 2008 op het World Wide Web: http://www.residentadvisor.net/about.aspx
Schemm, M. (2009, april). Twitter DJ application. Geraadpleegd op 28 april 2009 op het World Wide Web: http://www.m-nus.com/newsletters/TWITTER%20press%20release%20updated.pdf
SoundCloud Ltd. (2009). Take the tour. Geraadpleegd op 30 april 2009 op het World Wide Web: http://soundcloud.com/tour
Spotify Ltd. (2009). What is Spotify? Geraadpleegd op 30 april 2009 op het World Wide Web: http://www.spotify.com/en/about/what/
59
Underground House (2008). International house Music community. Geraadpleegd op 20 november 2008 op het World Wide Web: http://www.undergroundhouse.net/
Van Leemputten, P. (2008, 3 november). Omstreden Franse internetwet bijna definitief. Geraadpleegd op 20 februari 2009 op het World Wide Web: http://www.zdnet.be/news/94017/omstreden-franseinternetwet-bijna-definitief/
6. Ander bronmateriaal
Bredow, G. (Regisseur). (2006). High tech soul: The creation of techno music [Film].
Deluze, D. (Regisseur). (1996). Universal techno [Film].
Flores, E., Dorsett, J.J. & Marks, K. (Producers) & Ramos, J. (Regisseur). (2005). Maestro [Film].
Hindmarch, C. (Regisseur). (2001). Pump up the volume [Film]. Sextro, M. (Producer) & Wick, H. (Regisseur). (2008). We call it techno! [Film].
Stine, P. (Producer). (2009). Rendez-vous en terre inconnue. Frankrijk : France 2.
60
