Wetenschappelijke verhandeling

UNIVERSITEIT GENT   

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN     

           

    De toekomst van fotojournalistiek.    Empirisch onderzoek naar de rol van de Vlaamse fotojournalist   in de context van digitale amateurfotografie.   

Wetenschappelijke verhandeling      aantal woorden: 22598       EVI DESENDER                 

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN  afstudeerrichting JOURNALISTIEK      PROMOTOR: DR. STEVE PAULUSSEN    COMMISSARIS: LIC. MARC DEWILDE  COMMISSARIS: LIC. JEROEN DE KEYSER       

ACADEMIEJAAR 2008 ‐ 2009   

Inzagerecht in de masterproef (*)

Ondergetekende, Evi Desender………………………………. geeft hierbij toelating / geen toelating (**) aan derden, nietbehorend tot de examencommissie, om zijn/haar (**) proefschrift in te zien.

Datum en handtekening 04/08/09………..

…………………………. Deze toelating geeft aan derden tevens het recht om delen uit de scriptie/ masterproef te reproduceren of te citeren, uiteraard mits correcte bronvermelding. ----------------------------------------------------------------------------------(*) Deze ondertekende toelating wordt in zoveel exemplaren opgemaakt als het aantal exemplaren van de scriptie/masterproef die moet worden ingediend. Het blad moet ingebonden worden samen met de scriptie onmiddellijk na de kaft. (**) schrappen wat niet past

________________________________________________________________________________________

ABSTRACT  Deze sociologische profielstudie onderzoekt de actuele situatie van de Vlaamse persfotografie in de  context  van  de  Vlaamse  mediacrisis,  de  commercialisering  en  de  ontwikkeling  van  de  digitale  fotografie. De resultaten schetsen een pessimistisch beeld. Een verhoogd aantal freelancers wijst op  een  atypische,  onzekere  werksituatie  waarin  de  inspanningen  niet  in  verhouding  zijn  met  de  verloning. De investering in tijd en technologie ligt hoog, maar Vlaamse persfotografen komen steeds  moeilijker  aan  opdrachten.  De  oorzaak  daarvan  leggen  ze  enerzijds  bij  multimediajournalisten,  die  door  de  digitale  technologie  nu  ook  verschillende  vaardigheden  kunnen  combineren  (multiskilling).  Een andere oorzaak zien Vlaamse persfotografen in amateur‐ of burgerfotografen, die aan de hand  van digitale pocketcamera’s of gsm ook nieuwsfoto’s kunnen  bezorgen aan de pers. Persfotografen  pleiten  in  dit  verband  voor  een  duidelijk  onderscheid  tussen  professionele  en  amateurfotografen,  Fotoagentschappen  met  beeldenbanken  zijn  een  derde  factor  die  de  situatie  voor  persfotografen  bemoeilijkt.  Onder  economische  druk  voeren  mediaorganisaties  besparingen  door  en  vallen  ze  steeds  meer  terug  op  goedkope  content  van  bovenvernoemde  multimediajournalisten  of  burgerfotografen. Ook de kwaliteit van de persfotografie komt daarmee onder druk te staan. Aan de  hand  van  bovenvernoemde  resultaten  mogen  we  stellen  dat  zich  in  het  beroep  van  de  Vlaamse  persfotograaf een deprofessionalisering voltrekt. De toekomst ziet er weinig rooskleurig uit.   

INHOUD  Algemene inleiding …..………………………………………………………………………….…………………………………………...1  DEEL 1. Literatuurstudie  1.

Definitie van fotojournalistiek .………………………………………………………………………………………………..3 

2.

Historiek van fotojournalistiek .…………………………………………………………………………………………….…5  2.1.

Overzicht ……………………………………………………………………………………………………………………….5  2.1.1. De opkomst van de persfotografie (1820‐1880) ……………………………………………….5  2.1.2. Persfotografie in een stroomversnelling (1880‐1920) ………………………………………8  2.1.3. Persfotografie tijdens het interbellum: beeldmagazines en tabloids ………………9  2.1.4. Naoorlogse periode: de moderne persfotografie ……………………………………………11  2.1.5. Jaren 1980 tot heden: de digitale revolutie ……………………………………………………..12 

2.2.

Relatie tussen woord en beeld: journalisten versus fotojournalisten ………………….………14 

2.3.

Relatie tussen objectiviteit en subjectiviteit ………………………………………………………………..16 

3.

Ethische beschouwingen rond digitale manipulatie ……………………………………………………………….18 

4.

Een gewijzigde journalistieke omgeving …………………………………………………………………………………20  4.1.

Verandering van professionele identiteit: atypisch, flexibel en onzeker …………………….20 

4.2.

Commercialisering: een moeizaam evenwicht tussen winstbejag en creativiteit …………24  Digitale ontwikkelingen en hun impact ..................……………………………………………………..27 

3.4. 4.

3.3.1.

Multiskilling: de optocht van de multimediajournalist ………………………………….28 

3.3.2.

Deskilling: amateurs in het productieproces ………………………………………………...31 

Naar een deprofessionalisering van de (foto)journalistiek? …………………………………………34 

Fotojournalistiek in Vlaanderen ………………………………………………………………………………………………36  4.1.

Verenigingen en agentschappen …………………………………………………………………………………36 

4.2.

Fotopersprijzen ……………………………………………………………………………………………………………38 

4.3.

Vlaanderen in crisis: “Red de persfotografie” ……………………………………………………………..39 

DEEL 2. Onderzoeksmethode  1.

Inleiding en onderzoeksvraag…………………………………………………………………………………………………41 

2.

Onderzoeksopzet …………………………………………………………………………………………………………………..44 

3.

Data‐analyse ………………………………………………………………………………………………………………………….46 

DEEL 3. Onderzoeksresultaten  1.

Profiel van de Vlaamse persfotograaf …………………………………………………………………………………..47  1.1.

Socio‐demografische kenmerken ……………………………………………………………………………….47 

1.2.

Werksituatie en beroepskenmerken ………………………………………………………………………….48  1.2.1.

Statuut, tijdsbesteding en inkomen …………………………………………………………….48 

1.2.2.

Specialisatie en technologie …………………………………………………………………………51 

1.2.3.

Financiële inbreng en bijscholing …………………………………………………………………52 

1.2.4.

Actieradius en afzetmarkt …………………………………………………………………………..53 

1.2.5.

Fotopersprijzen …..………………………………………………………………………………………56 

2. Professionele opvattingen van de erkende, Vlaamse fotojournalist ……………………………………..58  2.1.

Zelfperceptie ………………………………………………………………………………………………………………58 

2.2.

Hinder en autonomie ………………………………………………………………………………………………….61 

2.3.

Recente ontwikkelingen ……………………………………………………………………………………………..63 

2.4.

Amateurfotografie in perspectief ……………………………………………………………………………….66  2.4.1.

Amateurs versus professionals ……………………………………………………………………66 

2.4.2.

Thematische voorkeur …………………………………………………………………………………67 

2.4.3.

Toekomst van burgerfotografen …………………………………………………………………69 

2.4.4.

Toekomst van multimediajournalisten ……………………………………………………….71 

Algemene conclusies ………………………………………………………………………………………………………………………73  Bibliografie ………………………………………………………………………………………………………………………………………76  Bijlagen 

ALGEMENE INLEIDING  De crisis slaat hard toe in de Vlaamse persfotografie. Besparingen, prijsdalingen en ontslagen volgen  elkaar in sneltempo op.  Vooral freelancers lijken op zwart zaad te zitten. Zo kent Het Laatste Nieuws  vandaag  de  dag  slechts  12  euro  toe  per  foto.  In  december  2008  halveerde  ook  Corelio  haar  vergoeding  voor  een  foto  tot  16  euro  en  kondigde  ze  aan  voor  regionale  nieuwsfoto’s  in  Het  Nieuwsblad  voortaan  een  beroep  te  doen  op  schrijvende  journalisten.  Recenter  nog  werden  naar  aanleiding van een collectief ontslag bij De Morgen drie vaste persfotografen aan de deur gezet. De  petitie “Red de Persfotografie” die werd opgestart door de VVJ vormt een teken aan de wand.  Terwijl  de  betekenis  van  foto’s  in  kranten  en  tijdschriften  allesbehalve  afneemt  in  een  door  beeld  gedomineerde  maatschappij,  zetten  bezuinigingen  van  uitgevers  de  werkomstandigheden  van  de  Vlaamse persfotograaf danig onder druk. Bereikcijfers dicteren in toenemende mate het inhoudelijk  beleid dat de pers hanteert. De budgetten voor (eigen) fotografen smelten als sneeuw voor de zon.  Digitale  ontwikkelingen  bieden  de  professionele  fotojournalist  nieuwe  uitdagingen  en  kansen.  Tezelfdertijd  lijkt  de  integriteit  van  de  persfotograaf  daarmee  steeds  minder  te  kunnen  worden  gewaarborgd.  Digitalisering  maakt  het  immers  eenvoudiger  voor  amateurfotografen  om  aan  burgerjournalistiek te doen, of voor gewone journalisten om een camera ter hand te nemen.   Zij  vormen  een  bedreiging  voor  het  beroep  van  de  professional  wanneer  mediaorganisaties,  geleid  door economische motieven, aan minder dure foto’s de voorkeur geven. Dat vermindert bovendien  de  waardering  voor  het  werk  van  de  professionele  fotojournalist,  een  neveneffect  dat  vaak  wordt  aangeklaagd door de beroepsgroep zelf. Persfotografen houden de vinger aan de pols, maar zien de  toekomst vooral met lede ogen aan.   Het doel van deze studie  is om in het licht van de huidige  crisis inzicht te  krijgen in de veranderde  beroepspraktijk,  positie  en  status  van  de  Vlaamse  persfotograaf.  Onze  centrale  onderzoeksvraag  daarbij luidt: “In welke mate hebben economische en technologische ontwikkelingen een invloed op  de professionele identiteit van de Vlaamse persfotograaf?”  Gezien de democratische rol van nieuwsfoto’s en de permanent wijzigende marktcontext achten we  dit  onderzoek  maatschappelijk  relevant  voor  zowel  fotojournalisten  als  beroepsverenigingen,  mediaorganisaties,  redacties  en  overheden  bij  het  nemen  van  nieuwe  beleidsmaatregelen  rond  persfotografie. De studie hoopt ook een aanzet te zijn tot verdere academische aandacht voor een  onderbelichte  beroepsgroep  die  steeds  meer  wordt  gemarginaliseerd  in  het  Vlaamse 

1   

medialandschap.  Slechts  door  een  helder  inzicht  in  de  individuele  situatie  en  percepties  van  de  Vlaamse persfotograaf kunnen we immers beter anticiperen op een troebele en onzekere toekomst.  Het verder verloop van deze studie is gestructureerd als volgt.  Deel  1  bespreekt  de  historische  en  actuele  ontwikkelingen  in  de  fotojournalistiek  die  de  fundering  vormen  van  onze  studie.  Hoofdstuk  1  bakent  de  term  ‘fotojournalistiek’  af.  Hoofdstuk  2  geeft  een  uitgebreid  overzicht  van  de  belangrijkste  mijlpalen  in  de  geschiedenis  van  de  fotojournalistiek  (.  In  hoofdstuk 3 worden de algemene werkomstandigheden geanalyseerd van een journalist in de 21ste  eeuw,  met  bijzondere  aandacht  voor  commerciële  en  technologische  ontwikkelingen.  Zo  belanden  we uiteindelijk bij de actuele situatie van de Vlaamse fotojournalist in hoofdstuk 4.  Deel 2 herneemt de onderzoeksvraag, geeft een overzicht van de sociologische journalistenenquêtes  en  schetst  de  gehanteerde  onderzoeksmethode  van  deze  studie.  Daarbij  wordt  ook  de  steekproeftrekking, respons en data‐analyse toegelicht.  Deel 3 bevat een volledig overzicht van de onderzoeksresultaten. In hoofdstuk 1 beschrijven we het  socio‐demografisch  en  professioneel  profiel  van  de  Vlaamse  persfotograaf.  Hoofdstuk  2  geeft  de  professionele opvattingen weer van Vlaamse persfotografen, in het bijzonder hun visies op digitale  amateurfotografie.   Eindigen  doen  we  met  een  samenvatting  van  de  belangrijkste  resultaten  en  beperkingen  van  dit  onderzoek.     

           

2   

DEEL 1. LITERATUURSTUDIE  1.

Definitie van fotojournalistiek 

“A  journalist  tells  stories.  A  photographer  takes  pictures  of  nouns  (people,  places  and  things).  A  photojournalist takes the best of both and locks it into the most powerful medium available – frozen  images. Photojournalists capture ‘verbs’.” (Hancock, 2008)  Mark Hancock, zelf fotojournalist van beroep, getuigt in bovenstaand citaat op treffende wijze hoe  fotojournalistiek meer inhoudt dan zuivere verslaggeving of “reporting visual information via various  media”  (Newton,  2001,  p.  5).  Fotojournalisten  willen  met  hun  foto’s  sprekende  verhalen  vertellen.  Een  groot  aantal  auteurs  (o.m.  Chapnick,  1994;  Kanigel,  2006;  Knight,  2009;  Uytterhaegen,  1999)  onderschrijft  die  visie.  “Photos  don’t  just  break  up  gray  text;  they  add  value  to  a  newspaper  by  providing additional information and insights” (Kanigel, 2006, p. 106). Volgens Ananny en Strohecker  (2002),  Newton  (2001,  2009),  Rosenblum  (1984)  en  Van  de  Horst  (1977)  ligt  de  essentie  van  fotojournalistiek  in  het  documenteren  van  (een  stukje  van)  de  realiteit,  vastgelegd  door  een  fotograaf  in  een  momentopname.  Precies  die  intentie  maakt  fotojournalisten  verschillend  van  andere beeldenmakers: “The purpose of making and distributing the images is to show the truth, to  the extent any human can discern and communicate, of stories significant to people’s lives” (Newton,  2009, p. 234).   Fotojournalistiek  wordt  al  sinds  jaar  en  dag  met  oorlogsfotografie  geassocieerd  (Griffin,  1999;  Sontag,  1977),  maar  bakent  in  wezen  een  veel  ruimer  terrein  af.  Ze  toont  ons  plaatsen  of  gebeurtenissen  die  we  normaal  niet  te  zien  krijgen,  beelden  waar  schrijvende  journalisten  vaak  woorden tekort voor hebben1 (Kanigel, 2006; Van de Horst, 1977).   Fotojournalistiek  is  één  van  de  vele  toepassingen  van  fotografie,  waartoe  ook  categorieën  als  artistieke  fotografie,  amateurfotografie  en  wetenschappelijke  fotografie  behoren.  Doorheen  de  geschiedenis is fotojournalistiek echter een volwaardig onderdeel geworden van de journalistiek (cf.  infra).  Wat  normen  en  waarden  van  het  beroep  betreft,  sluiten  fotojournalisten  naar  onze  mening  ook  veel  sterker  aan  bij  schrijvende  journalisten  dan  bij  andere  soorten  fotografen.  Beide  journalistieke vormen hebben immers een waakhondfunctie en voeren de noties van accuraatheid,  objectiviteit en betrouwbaarheid hoog in het vaandel. 

                                                             1

 Om het met een boutade te zeggen: “A picture is worth a thousand words”. 

3   

Het onderscheid tussen de termen fotojournalistiek en persfotografie is eerder vaag. Uytterhaegen  (1999) ziet een relevant verschil: in fotojournalistiek primeert de informatie uit de foto, en is de tekst  (voornamelijk  onderschriften)  veeleer  secundair.  Daarentegen  komen  in  de  persfotografie  foto’s  volgens Uytterhaegen op de tweede plaats “als illustratie bij een tekst, een artikel of een fait‐divers”  (p. 46). In de praktijk worden beide termen meestal door elkaar gebruikt. Ook wij zullen ze in deze  literatuurstudie verder als synoniemen opvatten.    

4   

2.

Historiek van fotojournalistiek 

2.1.

  Overzicht 

Om tot een duidelijk beeld te komen van de huidige situatie en de toekomst van de fotojournalistiek  in te schatten, is het onontbeerlijk haar historische evolutie in kaart te brengen. We beginnen bij het  ontstaan van de (pers)fotografie, langs de eerste fotojournalistieke publicaties, de boom van analoge  persfotografie en de uiteindelijke omschakeling naar de digitale technologie. In dit eerste deel (2.1)  ligt  onze  klemtoon  vooral  op  technologische  ontwikkelingen  binnen  een  sociaal‐economisch  tijdsbestek. Vervolgens willen we ook de (sociale en ontologische) spanningen bekijken die doorheen  de  evolutie  van  de  fotojournalistiek  aanwezig  waren  tussen  woord  en  beeld  enerzijds  (2.2),  en  objectiviteit en subjectiviteit (2.3) anderzijds. Tot slot begeven we ons op normatief niveau in enkele  beknopte,  ethische  beschouwingen  rond  digitale  manipulatie  (2.4),  opnieuw  vanuit  historisch  perspectief.  In het historisch overzicht (2.1.1 – 2.1.5) zijn een aantal bronnen iets dominanter aanwezig, gezien  deze  publicaties  op  de  meest  allesomvattende  wijze  de  geschiedenis  schetsen  van  de  fotojournalistiek. Daar slechts een handvol bronnen de Belgische situatie bespreken, zullen we ook  een  internationale  focus  hanteren.  Oorlogsfotografie  is  in  ons  overzicht  onderbelicht:  hiervoor  verwijzen we graag naar uitgebreide overzichten van o.m. Baarda (1989) en Taylor (1991).  2.1.1.

De opkomst van de persfotografie (1820‐1880) 

Het prille begin van de fotojournalistiek kunnen we situeren in de prefotografische techniek van de  camera  obscura,  die  stamt  uit  het  zestiende‐eeuwse  Italië  (Davenport,  1991;  Pavlik  &  McIntosh,  2004).   Gedurende  de  eerste  helft  van  de  19de  eeuw  werden  voortdurend  experimenten  ondernomen  om  fotografie  verder  op  punt  te  stellen  (Coppens,  1982).  Een  naam  die  vaak  genoemd  wordt  bij  deze  eerste stappen is de Franse schilder Louis Jacques Mandé Daguerre, die in 1839 de daguerreotypie2  uitvond.  Zijn  werk  bouwde  op  dat  van  Joseph  Nicéphore  Niépce,  Frans  fysicus,  die  in  1827  op  een  metalen  plaat  het  prototype  maakte  van  de  eerste  foto  (Carlebach,  1997;  Coppens,  1982;  Pavlik  &  McIntosh, 2004; Rosenblum, 1984). De belichtingstijd van het fotografisch onderwerp werd met de  daguerreotypie tot een aantal minuten ingekort en de technologie vormde een voorzichtige aanzet  voor de introductie van nieuwsfoto’s in dag‐ en weekbladen.                                                               2

  Foto’s  werden  op  zilveren  of  zilvergelaagde  koperplaten  gemaakt.  Doordat  geen  negatief  werd  gebruikt,  konden de foto’s niet worden gereproduceerd: ze waren dus unicums (Baarda, 1989; Pavlik & McIntosh, 2004).   Vanwege de dure apparatuur was fotografie in deze tijd voornamelijk voor rijken weggelegd (Spencer, 1999).  

5   

Het  was  echter  geen  nieuw  concept  dat  geprinte  foto’s  informatie  konden  voorzien  aan  een  massapubliek  (Carlebach,  1997).  De  oudste  kranten  gebruikten  houtgravures  (naar  tekeningen  van  gebeurtenissen)  om  hun  bladen  te  illustreren,  een  tijdrovende  activiteit  die  allesbehalve  actuele  foto’s  kon  brengen  (Taylor,  1991;  Craig,  1999;  Van  de  Horst,  1977).3  In  de  eerste  helft  van  de  19de  eeuw, met de introductie van de fotografie, zetten tekenaars hun werk verder, met als enige verschil  dat de schetsen nu gemaakt werden naar het beeld van een foto (Freund, 1974).   In  1842  startte  zo  de  Illustrated  London  News4  met  publicatie,  volgens  veel  bronnen  het  eerste  succesvolle  geïllustreerde  nieuwsmagazine  (Anderson,  1991;  Carlebach,  1997;  Schwartz,  1999;  Uytterhaegen,  1999;  Van  de  Horst,  1977).  Reeds  een  jaar  na  de  start  van  Illustrated  London  News  volgden  andere  geïllustreerde  kranten  elders  in  Europa,  zoals  L’Illustration  in  Parijs  en  Illustrierte  Zeitung  in  Leipzig.  In  respectievelijk  1855  en  1857  ontstond  in  de  Verenigde  Staten  Frank  Leslie’s  Illustrated Newspaper en Harper’s Weekly, de meest gelezen nieuwspublicaties daar op dat ogenblik  (Baarda,  1989;  Carlebach;  1997;  Rosenblum,  1984;  Taft,  1964;  Van  de  Horst,  1977).  Veel  van  deze  eerste illustraties waren reproducties van kunstwerken vanuit het oogmerk om aan public education  te doen bij de massa (Schwartz, 1999). In 1850 verschenen de eerste echte foto’s in de internationale  pers:  Roger  Fenton  publiceerde  zijn  natte  collodiumplaten  van  de  Krimoorlog5  (Baarda,  1989;  Coppens, 1982).  Tussen  de  introductie  en  toenemende  populariteit  van  de  fotografie  (jaren  1840)  en  de  volledige  adoptie van nieuwsfoto’s in kranten (jaren 1880) is een opmerkelijke sprong van zo’n 40 jaar. Deze  kloof laat zich verklaren op een aantal manieren. 

                                                             3

 De tekenaar schetste met een grote mate van artistieke vrijheid de gebeurtenis en gaf de tekening aan een  graveur, die ze op zijn beurt reproduceerde op zinken platen om af te drukken op krantenpapier.  “Voor een  verslag van een gebeurtenis met nieuwswaarde ging een tekenaar er ter plaatse een ruwe schets van maken,  die  hij  later  zo  uitwerkte  dat  de  tekening  geschikt  was  voor  een  houtgravure,  waarvoor  strakke  zware  lijnen  moesten worden aangezet en schaduwen aangegeven door afzonderlijke dunne streepjes. Dan maakte hij op  een glad blok, meestal van palmhout, een kopie van de tekening, soms in spiegelbeeld, en een ervaren vakman  sneed het bovenste laagje af, behalve dan de lijnen die afgedrukt moesten worden. Het bewerkte hout werd in  zachte klei geperst en daarna werd er een afgietsel van gemaakt door letterspecie in de verse afdruk te gieten.  Deze vorm – of stereotypie – kon op een drukpers worden gezet voor duizenden afdrukken.“ (Van de Horst,  1977, p. 13‐4).  4

 Enkele auteurs (Anderson, 1991; Rosenblum, 1984; Schwartz, 1999) halen Penny Magazine aan als voorloper  van The Illustrated London News. 

5

 Deze foto’s vereisten een iets kortere belichtingstijd en gaven scherpere resultaten, maar moesten ter plekke  worden  ontwikkeld  in  een  donkere  kamer.  Fenton  was  dus  erg  beperkt  in  zijn  mogelijkheden  en  de  meeste  foto’s  werden  in  scene  gezet  (Baarda,  1989;  Coppens,  1982,  Uytterhaegen,  1999).  Oorlogsfotografie  werd  echter  pas  volwassen  tijdens  de  Amerikaanse  burgeroorlog  (1861‐1865)  met  fotografen  als  Matthew  Brady,  aldus Baarda (1989), Taylor (1991), en Rosenblum (1984).  

6   

Doorslaggevend  waren  ongetwijfeld  de  technologische  beperkingen,  zowel  chemische  als  mechanische  impasses,  waar  fotojournalisten  toen  nog  mee  kampten.  Zo  trokken  de  eerste  persfotografen het veld in met zware, moeilijk hanteerbare apparaten en statieven, en gebeurde de  afdruk ter plaatse meestal op delicate glasplaten, waarbij voor elk beeld een nieuwe glasplaat in de  camera moest worden geschoven (Taylor, 1991). Foto’s konden aanvankelijk ook niet wat tekeningen  konden:  een  gebeurtenis  tonen  in  volle  actie.  De  sluitertijd  van  de  eerste  nieuwsfoto’s  lag  immers  nog zo hoog dat het object voor de foto niet mocht bewegen (Craig, 1999; Schwartz, 1999).  Een  van  de  meest  omslachtige  problemen  was  echter  dat  foto’s  in  de  beginfase  niet  rechtstreeks  konden worden gereproduceerd met een normale pers op krantenpapier. Het grootste struikelpunt  was  dat  van  fotografische  beelden  enkel  de  witte  en  zwarte  tonen,  maar  geen  grijswaarden  (halftonen)  in  de  pers  konden  worden  afgedrukt.  Foto’s  dienden  dus  als  bron  voor  houtgravures  (Baarda, 1989; Schwartz, 1999; Spencer, 1999, Taylor, 1991; Van de Horst, 1977).  De uitvinding van het halftoonprocedé6 in 1878 door Charles‐Guillaume Petit  zou die typografische  beperkingen  voor  een  groot  stuk  wegwerken.  Foto’s  konden  voortaan  met  behoud  van  hun  grijswaarden  direct  worden  afgedrukt.  De  tussenkomst  van  een  tekenaar  of  graveur  was  daarmee  niet langer nodig (Baarda, 1989; Freund, 1974; Uytterhaegen, 1999; Van de Horst, 1977).   Toch  liet  een  werkelijke  doorbraak  nog  tot  de  jaren  1880  op  zich  wachten.  De  oorzaak  daarvan  is  veeleer  van  sociaal‐culturele  en  praktisch‐organisatorische  aard.  De  fotojournalistiek  ondervond  initieel  sterke  tegenkanting  uit  bepaalde  hoeken.  Zo  zouden  de  machinale  foto’s  een  stap  terug  betekenen  tegenover  het  gerespecteerd  handwerk  (bv.  kunstreproducties).  De  vrees  leefde  dat  foto’s de ongeletterdheid zouden stimuleren. Althans, dat was de gangbare opinie onder uitgevers,  graveurs  en  tekenaars,  en  in  hogere  geledingen  van  de  maatschappij  (Barnhurst  &  Nerone,  1999;  Carlebach, 1997; Uytterhaegen, 1999). Politiek kregen halftonen dan ook vaak tegenwind onder de  vorm van censuur (Brennen & Hardt, 1999b). Economisch zagen professionele tekenaars en graveurs  er  daarenboven  geen  heil  in  om  hun  post  af  te  staan  voor  een  medium  dat  nog  maar  in  haar  kinderschoenen  stond  (Schuneman,  1969).  Evenmin  voelden  uitgevers  er  veel  voor  om  geld  uit  te  geven voor fotografen, net nu ze behoorlijk hadden geïnvesteerd in kwaliteitsvolle houtgraveurs en  tekenaars  (Van  de  Horst,  1977).  Zelizer  (1999)  wijt  de  late  adoptie  van  fotojournalistiek  aan  gebrekkige organisatie: “The press had not sufficiently thought out how to process images as news,  and photographers had not yet organized standards of common practice” (p. 99). Volgens Barnhurst  en  Nerone  (1999)  was  vooral  het  nut  van  foto’s  aanvankelijk  niet  duidelijk.  Illustraties  waren                                                               6

 Een gelinieerde glazen plaat verdeelde het fotografisch beeld onder in tienduizenden kleine en grote stippen  en kon op die manier de continue grijswaarden of halftonen van een foto in zwart en wit omzetten, en tegelijk  de perceptie van kleurnuance, schaduw en diepgang behouden (Rosenblum, 1984; Van de Horst, 1977). 

7   

eveneens  de  getekende  reproductie  van  een  echte  foto  en  maakten  dus  dezelfde  aanspraak  op  authenticiteit.  Ze  hadden  ook  een  bijkomend  voordeel:  artistieke  vrijheid  kon  worden  aangewend  om een opinie uit te drukken (Van de Horst, 1977).  Dat de uitvinding van de halftoon op zich niet doorslaggevend was, toont opnieuw aan dat we geen  technologisch deterministisch standpunt mogen innemen. Tal van andere factoren (cf. supra) wogen  in  negatieve  zin  op  het  adoptieproces,  en  “until  these  various  hurdles  could  be  overcome,  photographs functioned primarily as grist for the draftman’s mill” (Schwartz, 1999, p. 166).  2.1.2. Persfotografie in een stroomversnelling (1880‐1920)  Ondanks de grote weerstand van schrijvers, tekenaars en houtgraveurs, zou het publiek steeds meer  vragende  partij  worden  voor  foto’s  als  authentiek  bewijs  van  feiten  (Taylor,  2000).  Ook  uitgevers  konden er niet omheen dat de technologie steeds accurater en goedkoper werd, en de actualiteit van  publicaties sterk kon verhogen alsook de geloofwaardigheid van het publiek (Rosenblum, 1984). De  New  York  Daily  Graphic  paste  in  1880  als  eerste  krant  het  halftoonprocedé  toe  (Carlebach,  1997;  Craig, 1999; Schwartz, 1999; Taylor, 1991; Uytterhaegen, 1999). Het noodlijdende World (New York)  werd  in  1883  opgekocht  door  Joseph  Pulitzer,  die  er  in  een  mum  van  tijd  één  van  de  meest  succesvolle  kranten  ooit  van  maakte  door  het  maximum  te  puren  uit  foto’s  (Schwartz,  1999;  Taft,  1964;  Van  de  Horst,  1977).  World  was  sensatiegericht  in  de  meest  radicale  zin  van  het  woord.  Pulitzer staat dan ook gekend als “de nestor van de boulevardjournalistiek” (Van de Horst, 1977, p.  14), die  de publieke opinie omtrent foto’s sterk heeft beïnvloed. Hij had volgens Van de  Horst een  sterke hand in de opkomst van de geïllustreerde tabloidpers in de jaren 1890.   De meeste kranten die fotografie toen voor het eerst introduceerden waren goedkope massakranten  (Barnhurst  &  Nerone,  1999;  Hopkinson  &  Yapp,  2000;  Carlebach,  1997).  De  geïllustreerde  journalistiek  hielp  hen  volgens  Carlebach  nieuws  te  populariseren,  omdat  de  universele  taal  van  foto’s  meer  bereikbaar  was  voor  het  gewone  volk.  Illustraties  bleven  ook  geen  reproducties  van  kunst maar schoven behoedzaam op in de richting van entertainment en sensatie (Schwartz, 1999).  Rond  de  eeuwwisseling  was  yellow  journalism  al  een  wijdverspreid  fenomeen  in  de  Angelsaksische  pers (Carlebach, 1997, Schwartz, 1999).  Tegen de eeuwwisseling stond het halftoonprocedé volledig op punt en doken steeds meer halftonen  op in kranten en weekbladen. De eerste dagelijkse halftoonkrant was de New York Tribune in 1897  (Craig,1999;  Van  de  Horst,  1977).  Voor  het  eerst  konden  foto’s  in  grote  oplage  worden  gereproduceerd  en  “werd  een  massapubliek  geconfronteerd  met  foto’s  van  een  overtuigende  realiteit”  (Van de Horst, 1977, p. 16).  Ook de  productie van draagbare, snelle camera’s  met rolfilm 

8   

kwam  stilaan  op  gang  (Carlebach,  1997;  Hopkinson  &  Yapp,  2000).  Tegen  1920  hadden  fotografen  bijna alle houtgraveurs en tekenaars vervangen (Hardt, 1999; Uytterhaegen, 1999).  Aan de vooravond van WOI had de fotografie aanzienlijke technologische vooruitgang geboekt, met  o.m.  snellere  lenzen,  kleinere  en  beter  hanteerbare  camera’s  en  flitslampen.  Kort  na  WOI  slaagde  men  ook  in  de  draadloze  transmissie  van  foto’s  (Spencer,  199;  Zelizer,  1999;  Uytterhaegen,  1999).  Het  stijgend  aantal  persfotografen  ging  echter  gehuld  in  een  sfeer  van  professionele  ambivalentie  over de waarde van nieuwsfoto’s in kranten (cf. infra) (Carlebach, 1997).   2.1.3. Persfotografie tijdens het interbellum: beeldmagazines en tabloids  Tijdens het interbellum nam de fotojournalistiek een hoge vlucht, eerst in Europa en vervolgens ook  in Noord‐Amerika, met de introductie van een nieuw publicatiemedium: het beeldmagazine. Zo was  in  1928  het  Franse  Vu  één  van  de  eerste  tijdschriften  die  volledig  gebaseerd  was  op  foto’s.  Een  decennium later verschoof het zwaartepunt van de fotojournalistiek naar de Verenigde Staten, waar  het beeldmagazine Life (1936) de scepter zwaaide7 en ook Look een zeer internationale uitstraling en  een miljoenenpubliek had  (Baarda, 1989; Carlebach, 1997; Uytterhaegen, 1999).   De alomtegenwoordige beeldmagazines zorgden ervoor dat persfotografie niet meer weg te denken  werd  uit  het  leven  van  burgers.  Pas  toen  kwam  de  term  fotojournalistiek  ook  echt  in  gebruik.  (Barnhurst & Nerone, 1999; Griffin, 1999). Frank Luther Mott zou het woord geïntroduceerd hebben  in  de  jaren  1920  en  institutionaliseerde  het  bovendien  als  onderdeel  van  de  communicatiewetenschappen toen hij in 1942 als directeur van de Missouri School of Journalism in  Columbia een afdeling fotojournalistiek uit de grond stampte (Newton, 2009; Uytterhaegen, 1999).  Nieuwe vormen van fotojournalistiek kwamen in de beeldmagazines tot volle bloei: het foto‐essay8  en  fotomontages  of  ‐reportages,  waar  fotografie  en  lay‐out  domineren  en  tekst  vaak  tot  korte  onderschriften wordt gereduceerd. In deze periode steeg het aantal persfotografen exponentieel en  ging  hun  status,  of  toch  die  van  magazinefotografen,  er  aanzienlijk  op  vooruit.  Ze  werden  bijvoorbeeld  meer  bij  naam  vermeld  (Brennen  &  Hardt,  1999b;  Davenport,  1991)  en  de  fotografen  van  o.m.  Life  waren  goedbetaalde  en  hooggerespecteerde  sterren  in  die  tijd  (Van  Hove,  2004,  6  augustus). Foto’s verschenen in steeds groter formaat, talrijker, actueler en kregen de nieuwe status  van objectiviteit (cf. infra) (Barnhurst & Nerone, 1999). Baarda (1989) en Barnhurst en Nerone (1999)  beschouwen  de  jaren  1930  dan  ook  als  de  shift  naar  moderne  fotojournalistiek.  Niettemin  waren  journalistieke redacties op dat moment weinig gestructureerd (Barnhurst & Nerone, 1999; Bromley,                                                              

7

 Life had bijna 9 miljoen abonnementen op haar hoogtepunt (Uytterhaegen, 1999).   Vooral hier vond de documentaire fotografie (cf. infra) een grote afzetmarkt (Kanigel, 2006; Uytterhaegen,  1999).  8

9   

1997)  en  was  de  persfotografie  allesbehalve  gestandaardiseerd  (Freund,  1974;  Griffin,  1999).  De  werkomstandigheden  waren  vooral  voor  dagbladfotografen  hard  en  onzeker:  een  hoge  werkdruk  stond in scherp contrast met een laag loon.  Naast  beeldmagazines  vierden  ook  tabloidkranten  hoogtij  tijdens  het  interbellum,  zowel  qua  verspreiding als op winstvlak. Idealen van public education werden nu volledig verlaten voor human  interest,  entertainment  en  sensatie  (Craig,  1999;  Brennen  &  Hardt,  1999b)  De  kranten  werden  letterlijk volgestouwd met foto’s (Carlebach, 1997; Schwartz, 1999). Duitsland kreeg er bijvoorbeeld  Berliner  Illustrierte  Zeitung,  Münchener  Illustrierte  Presse  en  voor  de  arbeidersklasse  Arbeiter  Illustrierte Zeitung bij in het begin de jaren ’20. In Engeland zegevierde Illustrated Londen News nog  steeds  (Baarda, 1989; Uytterhaegen, 1999). In New York was er de geïllustreerde sensatiekrant Daily  News  (Hardt  &  Brennen,  1999b;  Van  de  Horst,  1977).  Eveneens  in  de  jaren  ’20  werd  daar  ook  de  Evening  Graphic  gelanceerd,  die  zelfs  nog  een  trap  hoger  stond  qua  geweld  en  erotiek  (Carlebach,  1997; Rosenblum, 1984).  Ook in deze  periode ontstonden de eerste fotoagentschappen:  Dephot in  Duitslang (1928), Alliance Photo in Frankrijk (1934) (Rosenblum, 1984).  De  ontwikkeling  van  de  fotojournalistiek  tijdens  het  interbellum  werd  aangemoedigd  door  een  nieuwe  reeks  technologische  veranderingen  in  de  fototoestellen  en  fotomechanische  druktechnieken.9  De  fotograaf  kon  zich  vrijer  en  meer  flexibel  opstellen,  de  foto’s  werden  natuurlijker (minder geposeerd) en zelfs moeilijk te fotograferen onderwerpen kregen nu potentieel.  De  opkomst  en  popularisering  van  het  beeld  ging  gepaard  met  de  toenemende  industrialisering.  Nieuws  kon  op  grote  schaal  worden  verspreid,  de  massacultuur  en  ‐media  rukten  op  (Brennen  &  Hardt, 1999b).   Begin  twintigste  eeuw  en  vooral  tijdens  de  jaren  1920  zou  in  West‐Europa  en  Amerika  ook  een  nieuwe fotografische trend tot stand komen: de documentaire fotografie (sociaal‐kritische of sociaal‐ geëngageerde  fotografie)10.  De  persfotograaf  drong  door  tot  het  alledaagse  straatleven  en  bracht  moderne,  diep  doorleefde  en  relevante  thema’s  zoals  de  verstedelijking,  de  industrialisering  en  de  migratieproblematiek  in  beeld  (Carlebach,  1997;  Coppens,  1982;  Hardt,  1999;  Spencer,  1999;  Uytterhaegen, 1999; Van de Horst, 1977). De documentaire traditie liep dus grotendeels parallel met  sociale en politieke ontwikkelingen in de jaren ’20 (Barnhurst & Nerone, 1999; Uytterhaegen, 1999).  Documentaire  fotografen  handelden  vanuit  een  sociaal  verantwoordelijkheidsgevoel,  vanuit  de                                                               9

  Magnesium  flitspoeder  werd  vervangen  door  flitslampen  en  nieuwe  fototoestellen  versloegen  al  hun  voorgangers  in  snelheid,  flexibiliteit  en  formaat  (cf.  draagbaar  35  mm‐formaat  en  de  Leica)  (Carlebach  1997;  Smith, 2009).  10   Deze  periode  van  sociaal‐geëngageerde  fotografie  was  tegen  de  jaren  ’40  grotendeels  voorbij  volgens  Uytterhaegen (1999). 

10   

overtuiging  dat  het  publiek  serieuze  voorlichting  nodig  had  en  sociale  wantoestanden  in  beeld  moesten  worden  gebracht  (Hardt,  1999).  Toch  geeft  Carlebach  aan  dat  ook  deze  documentaire  fotografie vaak een tactiek was van yellow journalism (cf. supra) om de grote massa te bereiken. We  kunnen dus niet overal spreken van een authentiek sociaal engagement.   2.1.4. Naoorlogse periode: de moderne persfotografie  De  Tweede  Wereldoorlog  en  het  nazisme  verstarden  tijdelijk  de  verdere  ontwikkeling  van  fotojournalistiek, voornamelijk in Duitsland (Uytterhaegen, 1999). In tegenstelling tot Baarda (1989)  en Barnhurst en Nerone (1999) markeren Griffin (1999), Uytterhaegen (1999) en Zelizer (1999) het  einde  van  de  Tweede  Wereldoorlog  pas  als  het  begin  van  de  volwassen  nieuwsfotografie.  “De  hoogdagen  van  de  fotografie,  (…)  dat  waren  de  jaren  veertig  en  vijftig'',  getuigt  de  Gentse  persfotograaf  Carl  de  Keyzer  in  Van  Hove  (2004,  6  augustus).  Ook  Chapnick  (1994)  beschrijft  de  naoorlogse  periode  als  een  periode  van  stabiliteit  en  optimisme  voor  de  fotojournalistiek.  De  oplagecijfers  van  de  beeldmagazines  bleven  hoog,  en  fotografen  werden  steeds  meer  vast  aangesteld  binnen  volwaardige  departementen  van  krantenuitgeverijen  (Griffin,  1999;  Schwartz,  1999).   In de jaren 1950 dook televisie op als nieuw, visueel fenomeen dat al snel de grote broer zou worden  van  de  fotografie.  De  oplage  van  de  meeste  beeldmagazines  kelderde  tegen  het  einde  van  het  decennium, en fotografen moesten hun rol voor een groot stuk afstaan aan (commerciële) televisie11.  Enkel gespecialiseerde of thematische  tijdschriften zoals het actualiteitsmagazine Time konden nog  hoge  pieken  optekenen12  (Baarda,  1989;  Carlebach,  1997;  Uytterhaegen,  1999).  Tegen  het  midden  van de jaren ‘60 raakte kleurenfotografie stilaan ingeburgerd bij de meeste algemene magazines, een  evolutie  die  grotendeels  gevoed  werd  door  de  komst  van  de  kleurentelevisie  in  de  jaren  1960  (Rosenblum, 1984).   Gradueel  begaf  fotojournalistiek  zich  ook  als  kunstvorm  naar  galerijen,  musea  of  boeken,  en  als  volwaardig journalistiek studieobject naar academische kringen. Ironisch genoeg was dat pas op een 

                                                            

11

  De  Vietnamoorlog  (jaren  1960  en  1970)  was  echter  een  belangrijke  episode  voor  de  fotojournalistiek:  het  televisiescherm  werd  slechts  het  medium  waarlangs  de  gruwelijkste  oorlogsfoto’s  bij  het  publiek  binnenkwamen (Griffin, 1999; Taylor, 1991).  12   Andere  voorbeelden  zijn  Newsweek,  Der  Spiegel,  L’Express  en  Elsevier  (Carlebach,  1997;  Uytterhaegen,  1999). 

11   

moment  dat  de  hoogdagen  van  de  fotojournalistiek  voorbij  leken  te  zijn13,  aldus  Griffin  (1999,  p.  126):   “Scholarly  attention  to  photojournalism  really  took  off  only  in  the  late  1960s  and  1970s,  just  when photography began to fade as a major mode of mass media. As publication photography  became overshadowed by television and popular picture magazines began to fold (Look in 1971,  Life  in  1972),  serious  writing  on  the  history  and  theory  of  photography  multiplied.  In  fact,  the  period  immediately  following  the  ascendancy  of  television  (roughly  1965‐85)  saw  a  burst  of  critical and theoretical writing on photography and photoreporting”.  Ondanks  de  tanende  glorie  van  fotojournalisten  was  de  professionele  praktijk  inmiddels  behoorlijk  ingeburgerd  in  journalistieke  redacties.  Vanaf  de  jaren  1940  al  trad  volgens  Zelizer  (1999)  een  standaardisatie  op  in  de  professionele  praktijk  van  fotojournalisten.14  Beroepsorganisaties  als  de  National Press Photography Association in 1946 verenigden fotografen om professionele normen af  te  bakenen  en  te  streven  naar  hogere  standaarden  (Griffin,  1999;  Schwartz,  1999).  Die  gemeenschappelijke  ijver  naar  professionele  erkenning  vertaalde  zich  ook  in  elitaire  fotoagentschappen als Magnum15 in Parijs en New York en internationale fora voor fotojournalisten  (Griffin, 1999).   In  de  jaren  1960  en  1970  werden  opnieuw  een  aantal  fotoagentschappen  als  Gamma  en  Sygma  opgericht  in  Parijs,  waarmee  de  Franse  hoofdstad  het  middelpunt  werd  van  de  Europese  fotojournalistiek  (Roskis,  1999).  Het  monopolie  van  Europese  en  Amerikaanse  fotojournalisten  was  echter voorbij; andere continenten deden hun intrede (Uytterhaegen, 1999).     2.1.5. Jaren 1980 tot heden: de digitale revolutie  De  jaren  1980  betekenden  een  nieuwe  omwenteling  die  vooral  in  de  jaren  1990  een  onvoorziene  impact zou hebben op het beroep van de fotojournalist. Digitale fotografie werd geïntroduceerd en  zou al snel controverses opwerpen rond geloofwaardigheid en feitelijkheid van foto’s (cf. infra), met 

                                                            

13

  De  fotojournalistiek  speelde  wel  een  grote  rol  in  de  Koude  Oorlog,  waar  de  Soviet‐Unie  nieuwsfoto’s  als  nationalistische  propaganda  gebruikte  en  de  Verenigde  Staten  om  haar  democratische  idealen  kracht  bij  te  zetten in de strijd tegen het communisme (Coppens, 1982; Taylor, 1991; Uytterhaegen, 1999).   14

 In tegenstelling tot het interbellum, toen het louter documenteren van gebeurtenissen volgens Zelizer (1999)  primeerde boven de manier waarop.    15  Robert Capa, Henri Cartier‐Bresson, David “Chim” Seymour, George Rodger richtten samen het agentschap  op in 1947 (Baarda, 1989; Griffin, 1999; Van Hove, 2004, 6 augustus). 

12   

een  nieuwe  golf  van  kritisch,  academisch  onderzoek  en  scepticisme  als  gevolg  (Newton,  2009;  Schwartz, 1999).  Deze  shift  van  analoge  naar  digitale  fotografie,  en  de  gevolgen  daarvan  voor  het  huidige  medialandschap  en  de  professionele  identiteit  van  de  (foto)journalist,  bespreken  we  uitvoerig  in  hoofdstuk 3.   

13   

2.2.

Relatie tussen woord en beeld: journalist versus fotojournalist  “For thousands of years, words have shaped our consciousness. For the last century and a half,  the spoken and written word have had to share the spotlight with an all‐pervasive, ever‐intrusive  upstart – the photograph.” (Chapnick, 1994, p. 1) 

Woord  en  beeld  werden  doorheen  de  geschiedenis  van  de  fotojournalistiek  niet  altijd  als  complementaire  partners  beschouwd.    Het  begin  van  de  20ste  eeuw  en  de  jaren  tijdens  het  interbellum  kenmerkten  zich  door  een  sterke  opgang  van  de  beeldcultuur  (Hardt,  2004).  Deze  evolutie  genereerde  op  korte  tijd  een  sfeer  van  vijandelijkheid  en  argwaan  tussen  journalisten  en  persfotografen  (Baarda,  1989;  Berlier,  1999;  Bromley,  1997;  Carlebach,  1997;  Barnhurst  &  Nerone,  1999;  Brennen  &  Hardt,  1999b;  Rosenblum,  1984;  Zelizer,  1995,  1999).  Journalisten  schreven  fotografen  af  als  “the  rogues  and  boors  of  the  business,  uncouth,  unkempt  and  uncontrollable”  volgens  Sontheimer  (Geciteerd  in:  Brennen  &  Hardt,  1999b).  Bovendien  noemden  zij  hun  concurrenten  geen  fotojournalisten  maar  pictorial  reporters  of  newspaper  illustrators.  Beelden  kregen  de  minderwaardige  status  toebedeeld  van  illustratief  opnamemedium,  om  leemtes  op  te  vullen of pagina’s op te leuken, als “adjunct carriers of information that needed the intervention of  journalists  to  make  sense”  (Zelizer,  1999,  p.  99).  Journalisten  mochten  aan  fotografie  dan  wel  een  zeker  nut  toekennen  (Carlebach, 1997), ze benadrukten vooral dat foto’s feiten konden verbergen,  verdraaien of manipuleren (Barnhurst & Nerone, 1999).   Deze  spanningsrelatie  werd  volgens  Barnhurst  en  Nerone  (1999)  en  Hardt  en  Brennen  (1999b)  en  gevoed  door  twee  grote  punten  van  bezorgdheid.  Naarmate  de  publieke  aanvaarding  en  de  status  van  fotografie  in  het  nieuws  toenam,  daagde  het  beeld  de  autoriteit  van  het  heilige  woord  uit.  De  angst  groeide  dan  ook  bij  journalisten  dat  fotografie  op  termijn  de  predominantie  van  geschreven  tekst  in  de  Westerse  cultuur  zou  ondermijnen.  Daardoor  leefde  bovendien  de  vrees  dat  de  professionele  beroepspraktijk  van  journalisten  geherdefinieerd  zou  worden  door  de  nieuwe  technologie.  Journalisten  voelden  zich  onvoorbereid  op  de  radicale  veranderingen  en  de  daarmee  gepaard  gaande  lasten,  aldus  Brennen  en  Hardt:  “[They]  were  more  apt  to  protect  their  own  positions than invite yet another competitor to share the meager rewards of their labor” (p. 4‐5).16  De  fotografische  evolutie  trok  grootschalige  discussies  op  gang,  zowel  onder  redacteurs  als  onder  academici,  over  de  waarde  van  het  beeld  als  expressievorm  om  de  realiteit  te  construeren  (Hardt,  1996b).  Sommigen  stelden  dat  fotografie  beter  zou  worden  afgeschaft  omdat  het  een  terugkeer                                                               16

 Zelizer (1995) nuanceert evenwel de eenzijdige kritiek op journalisten. Ook aan fotografische kant bleef de  interesse om toenadering te zoeken beperkt. Fotojournalisten stonden immers niet te springen om “slechts”  een betekenisloze illustratie te zijn. 

14   

betekende  naar  een  primitieve  taal,  de  journalistiek  onwaardig  (Carlebach,  1997).  De  meeste  kwaliteitskranten en ‐tijdschriften bleven in het interbellum vooral zweren bij het geschreven woord,  ondanks het stijgend succes van beeldmagazines zoals Life. Daar werden wel hoge eisen gesteld aan  de  visuele  weergave  van  foto’s  en  de  wisselwerking  tussen  tekst  en  foto  (Hardt,  1996b,  Keeble,  2006).  Zelfs  na  bijna  100  jaar  fotografie  bleven  foto’s  dus  tot  aan  WOII  vooral  opduiken  in  tabloidkranten (Zelizer, 1995).  Hoewel  het  aanvaardingsproces  van  fotografie  als  volwaardige  journalistieke  praktijk  overal  op  weerstand botste, werden op het einde van de jaren ’30 toch voorzichtige pogingen ondernomen tot  professionalisering  van  de  persfotografie  (Baarda,  1989;  Brennen  &  Hardt,  1999b,  Bromley,  1997;  Carlebach, 1997). De reden daarvoor moeten we zoeken in een specifieke kwaliteit die journalistieke  foto’s van meet af aan werd toegedicht, en in de commerciële functie van fotografie.  Fotografie was voor journalisten een ambivalent gegeven. Enerzijds speelde de onzekerheid die we  eerder al omschreven.  Aan de andere kant beseften redacteurs snel genoeg dat zij foto’s met hun  objectieve status nodig hadden om vertrouwen te wekken bij het publiek in tijden waarin het woord  daar  niet  meer  in  leek  te  slagen  (cfr.  infra)  (Berlier,  1999;  Taylor,  2000). Bovenal  werd  fotojournalistiek  echter  binnengehaald  voor  commerciële  doeleinden,  als  marketing  tool  om  de  oplage‐ en verkoopcijfers te stimuleren (Craig, 1999). Brennen en Hardt (1999a) concluderen dat “in  any  event,  the  conflict  between  news  and  photography  was  ultimately  resolved  by  the  industrial  authority  of  media  ownership  rather  than  by  the  cultural  authority  of  journalists”  (p.  5).  Schwartz  (1999)  werpt  in  ieder  geval  op  dat  “the  prospect  of  bolstering  both  faith  and  circulation  made  jumping technological and professional hurdles appear worthwile” (p. 166).     Inmiddels  lijken  beide  expressievormen  zich  met  elkaar  te  hebben  verzoend  en  heeft  beeld  in  de  printmedia een sterke positie ingenomen (Becker, 2007, Chapnick, 1994; Barnhurst & Nerone, 1999;  Hardt, 1996b).17 

                                                                     17

 Er is steeds meer empirisch bewijsmateriaal over het belang van foto’s in kranten, zoals Evers (2002) en  Newton (2009) aangeven dat mensen zich bijvoorbeeld een verhaal beter herinneren als het in foto’s en niet in  tekst verteld is. Ze zullen ook sneller een verhaal lezen als daar een foto bijstaat (Kanigel, 2006). Toch een  kleine nuance: het is echter niet omdat tekst en foto nu in een krant evenwaardig zijn, dat redacteurs en  fotojournalisten daarom op dezelfde voet staan. Vandaag de dag weerklinkt nog steeds het gebrek aan  inspraak van fotojournalisten op de redactie (Van Assche, persoonlijke mededeling, 2009, 2 april). We gaan  daar echter niet verder op in. 

15   

2.3.

Tussen objectiviteit en subjectiviteit 

“The camera never lies”? Het idee dat een fototoestel louter feiten registreert als objectieve spiegel  op de werkelijkheid is al jaren overboord gegooid (Lester, 1991; Newton, 2001, 2009; Taylor, 1991,  2000),  Van  de  Horst,  1977).  Foto’s  hebben  een  natural  bias,  zijn  steeds  de  subjectieve  uitdrukking  van  de  fotograaf  (Schwartz,  1999;  Sontag,  1977).  Knight  (2009)  benadrukt  zelfs  dat  in  nieuwsfoto’s  steeds  een  bewust  standpunt  zit,  want  “without  a  point  of  view  we  are  reduced  to  the  role  of  surveillance cameras” (p. 79).  

Elke  keuze  die  de  fotograaf  bewust  of onbewust  maakt  in  elke  fase  van  zijn  fotografische  activiteit  stuurt  zijn  eindresultaat  (Taylor,  2000).  Fotografen  kiezen  impliciet  voor  specifieke  lenzen  of  camera’s, en gaan op een bepaalde fototechnische manier om met de gegeven lichtcondities en de  aanwezige  elementen  in  een  scene.  Ook  professionele  opvattingen  (bv.  criteria  rond  nieuwswaardigheid)  of  van  bovenaf  opgelegde  richtlijnen  zoals  de  manier  waarop  media  en  fotoagentschappen  opdrachten  geven,  kleuren  nieuwsfoto’s  (Becker,  2007).  Niet  alleen  fotografen,  maar  ook  (foto)redacteurs,  fototechnici  en  zelfs  algemene,  bureaucratische  normen  kunnen  de  uiteindelijke  inhoud  van  een  beeld  mee  bepalen  (Chapnick,  1994;  Schwartz,  1999;  Taylor,  1991,  2000), net als het publiek zelf dat de foto interpreteert binnen een bepaalde context (Becker, 2007;  Newton, 2009). Culturele en kritische mediastudies beschouwen journalistieke foto’s dan ook als een  cultureel  product  dat  geproduceerd  wordt  binnen  een  specifieke  historische,  culturele,  sociale  en  politieke  context  (Craig,  1999;  Berlier,  1999;  Becker,  2007;  Brennen  &  Hardt,  1999a;  Hardt,  2004;  Newton, 2001; Spencer, 1999; Zelizer, 1999).18   Ondanks  deze  kennis  heeft  de  fotojournalistiek  steeds  heilig  vastgehouden  aan  de  objectiviteit,  accuraatheid en authenticiteit van nieuwsfoto’s (Becker, 2007; Chapnick, 1994; Craig, 1999; Taylor,  1991,  2000).  Maar,  merkt  Taylor  (1991)  op:  “The  objectivity  of  photographs  is  notional:  the  photographs  are  intricately  sewn  into  the  web  of  rhetoric”  (p.  10).  Deze  retoriek  waarbij  authenticiteit  ontegensprekelijk  wordt  hooggehouden,  wordt  in  literatuur  fotografisch  realisme  genoemd  (Newton,  2001;  Schwartz,  1999;  Taylor,  1991,  2000;  Uytterhaegen,  1999.  De                                                              

18

  Zeker  in  oorlogstijd  hebben  nieuwsfoto’s  vaak  bewezen  symbolen  te  zijn  van  een  collectief  historisch  geheugen (Chapnick, 1994; Griffin, 1999). Door de dubbelzinnige natuur van foto’s hebben historici ze in het  verleden  echter  weinig  als  bron  van  historisch  bewijsmateriaal  willen  gebruiken  (Berlier,  1999).  Volgens  Newton (2008) wordt het constructivistisch karakter van foto’s genegeerd uit angst dat de autoriteit van foto’s  zou teloorgaan (ook Taylor, 2000).     

16   

fotojournalistiek  beweert  via  nieuwsfoto’s  een  letterlijke  ooggetuige  te  zijn  voor  haar  publiek  en  claimt  daardoor  de  status  van  objectief  medium  (Barnhurst  &  Nerone,  1999;  Craig,  1999;  Newton,  2001; Schwartz, 1999, Spencer, 1999; Taylor, 2000). In het begin van de 19de eeuw maakten zelfs de  grafische,  getekende  representaties  daar  al  aanspraak  op,  gezien  ze  naar  een  realistische  en  machinale  foto  werden  geschetst  (Barnhurst  &  Nerone,  1999).  Toen  al  merkten  uitgevers  dat  deze  retoriek  zeer  waardevol  kon  zijn  in  een  competitief  medialandschap  (cf.  supra).  Rond  de  eeuwwisseling,  toen  het  vertrouwen  van  het  publiek  in  de  polemische  partijpers  daalde  en  de  commerciële  pers  haar  oplage  omhoog  wilde  krijgen,  begonnen  uitgevers  illustraties  en  foto’s  bewust uiteen te houden: de naturalistische foto19 kreeg de journalistieke waarden van feitelijkheid  en rationaliteit opgedrukt en (kunst)illustraties werden voortaan afgeschreven als opiniërend. Tegen  de 20ste eeuw zouden illustraties bijna louter nog overleven als cartoons (Craig, 1999).   De rol van fotografisch realisme ter ondersteuning van nieuwsverhalen zou vooral in de jaren 1920  en de jaren 1930 tot een hoogtepunt komen met de documentaire fotografie  volgens Zelizer (1999)  en Carlebach (1997) en de oorlogsfotografie volgens Griffin (1999). Tijdens de jaren 1920 hebben ze  zich in de Sovjet‐Unie en Nazi‐Duitsland bewezen als een krachtig instrument voor propaganda. Ook  de jaren ’30 behoorden tot de hoogdagen van de documentaire fotografie en de objectieve retoriek  met de opkomst van beeldmagazines als Life en Look (Hardt & Brennen, 1999a).   Na de Tweede Wereldoorlog werden foto’s steeds meer in andere, creatieve toepassingen gebruikt  en begaf de fotojournalistiek zich vaker in kunstcontreien, wat het scepticisme over de authenticiteit  van  nieuwsfoto’s  verhoogde  (Griffin,  1999).  Vooral  met  de  opkomst  van  digitale  fotografie,  “the  technological  nature  of  photography,  which  once  seemed  to  assure  its  truthfulness,  now  raised  suspicion”  (Schwartz,  1999,  p.  175).  De  klassieke  opvatting  dat  een  foto  de  werkelijkheid  natuurgetrouw  weergeeft,  begon  nu  volledig  te  wankelen  (Mulder,  2002).  Daarmee  komen  we  tot  een deontologische kwestie die tot op heden actueel is gebleven: de digitale manipulatie van foto’s.                                                                         19

 Naturalistische foto’s zijn volgens Craig (1999) “those that appeared not to be manipulated, retouched, or set  up or those that set out to code referents “faithfully” (p. 39).  

17   

2.4.

Ethische beschouwingen rond digitale manipulatie 

Er  is  vaak  geopperd  dat  manipulatie  van  nieuwsfoto’s  mogelijk  werd  gemaakt  door  de  digitale  technologie  vanaf  de  jaren  ’90.  Dat  zou  een  gevaar  betekenen  voor  de  integriteit,  het  realiteitskarakter en de hoge mate van accuraatheid die het publiek doorgaans aan de persfotograaf  en zijn foto’s toekent (Brennen & Hardt, 1999b; Evers, 2002; Harris, 1991; Mulder, 2002; Schwartz,  2003; Taylor, 1991; Van de Horst, 1977). Pyke (1998) en Mulder (2002) wijzen er in dit verband op  dat  digitale  software  de  beeldbewerking  en  manipulatie  van  foto’s  bijna  ongelimiteerd  maakt  en  vaak zelfs onzichtbaar voor het ongeoefende oog. We mogen hierin echter niet te zeer doemdenken.  Doorheen  de  geschiedenis  van  de  fotojournalistiek  is  manipulatie  van  foto’s  steeds  in  mindere  of  meerdere mate aanwezig geweest. Zo deinsden reeds tekenaars rond de eeuwwisseling er niet voor  terug onder de noemer artistieke vrijheid hun houtgravures te verrijken met valse details (Davenport,  1991;  Schwartz,  1999).  In  de  jaren  ’30  heerste  een  retoriek  van  objectiviteit  (cf.  documentaire  traditie)  en  gold  een  taboe  op  manipulaties  (Barnhurst  &  Nerone,  1999,  p.  62),  maar  ook  toen  schuwden  sommige  tabloids  fotobewerking  niet  om  het  publiek  extra  te  confronteren  en  meer  bereikcijfers te genereren (Carlebach, 1997). Digitale manipulatie mag dan wel eenvoudiger zijn dan  het bewerken van analoge foto’s in een donkere kamer, deze ethische kwestie is dus strikt genomen  geen nieuw fenomeen (Hesmondhalgh, 2002).  De algemene teneur luidt dat digitale manipulatie onethisch is. De meeste fotojournalisten hebben  steeds een conservatief standpunt ingenomen tegenover digitale beeldbewerking, meestal uit angst  voor de geloofwaardigheid van het medium. Bij één ontdekte, gemanipuleerde foto bestaat immers  de  kans  dat  lezers  hun  vertrouwen  in  alle  nieuwsfoto’s  verliezen  (Reaves,  1987;  Taylor,  1991).  Wanneer het echter professioneel wordt afgekeurd, zal dat het waarheidsgehalte van de overgrote  restgroep alleen maar versterken, lijkt de redenering van Taylor te zijn.   Enkele eenvoudige, traditionele aanpassingen worden door de meeste redacties aanvaard, zoals het  wegwerken van vlekken of imperfecties (retoucheren), het bijstellen van contrast, of het bijsnijden,  verkleinen of vergroten van foto’s. Deze digitale manipulatie verandert immers de foto in positieve  zin,  zonder  enig  vertrouwen  te  schenden.  Niet  gedoogd  zijn  dan  weer  het  veranderen  van  de  kleurtonen, elementen toevoegen of weglaten, de achtergrond weglaten, knippen of plakken in een  beeld, etc. (Kanigel, 2006; Pyke, 1998; Sanders, 2003). In veel gevallen zijn de scheidingslijnen echter  vaag.  Doorgaans  geldt  de  ongeschreven  regel  dat  men  digitaal  geen  bewerkingen  mag  uitvoeren  “that  can’t be done in the darkroom” (Schwartz, 1999, p. 179). Dat is ironisch, gezien volgens Van de Horst 

18   

(1977) vroeger al analoge technieken20 bestonden om te manipuleren. Een fotograaf kan bovendien  op voorhand een beeld manipuleren door te ensceneren, elementen in de scene te vervormen, toe  te voegen of weg te halen of mensen te laten acteren (Evers, 2002; Schwartz, 1999). Zeker in tijden  van  oorlog  krijgen  foto’s  vaak  een  vertekend,  statisch,  voorspelbaar  en  geënsceneerd  karakter  (Carlebach, 1999; Taylor, 1991). Manipulatie is ook in bovenstaand opzicht tijdloos.  Vandaag  de  dag  dekken  redacties  zich  in  tegenover  het  publiek  door  via  ethische  codes  duidelijke  normen af te bakenen rond digitale manipulatie. Deze standaarden moeten lezers ervan verzekeren  dat  de  integriteit  van  persfotografie  bewaard  wordt,  ook  ten  tijde  van  de  digitale  beeldcultuur.  Kranten  willen  foto’s  als  realistische  gegevens  presenteren.  We  moeten  hier  echter  nuchter  in  blijven:  formele,  professionele  richtlijnen  bieden  het  publiek  geen  garantie  op  de  waarheidsgetrouwheid of objectiviteit van foto’s (Wheeler, 2002).  Deze en andere deontologische kwesties21 laten we in ons onderzoek verder links liggen. Voor meer  literatuur  rond  (digitale)  fotojournalistiek  en  ethiek  verwijzen  we  o.m.  naar  Lester  (1991),  Newton,  (2008), Wheeler (2002) en de gehele reader van Gross, Katz en Ruby (2003).                                                                                   20

 Daartoe behoren o.m. het werken met emulsie (grof of fijn), met kunst‐ of natuurlijk licht, met lens,  sluitertijd en diafragma, kleur‐ of zwartwitfilm, en specifieke donkere kamertechnieken (Van de Horst, 1977).  21  Bijvoorbeeld het basisrecht van een individu op persoonlijke vrijheid en privacy versus het fundamenteel  recht van het publiek om geïnformeerd te worden, een strijdvraag die sinds de komst van verborgen camera’s  nog geen antwoord heeft gekregen (Carlebach, 1997; Newton, 2009).  

19   

3.

Een gewijzigde journalistieke ecologie 

De  hedendaagse  fotojournalistiek  is  als  concept  en  praktijk  een  relatief  weinig  bestudeerd  studiedomein (Hardt, 2004). We zullen in wat volgt dan ook de context opentrekken naar de bredere  journalistieke  sector.  Vanuit  de  politiek‐economische  stroming  (o.m.  Garnham,  1990;  McChesney  1998;  Mosco,  2009;  Murdock  &  Golding,  2005)  stellen  we  dat  de  professionele  identiteit  van  de  journalist ingrijpende veranderingen ondergaat onder invloed van commerciële krachten en nieuwe  technologische ontwikkelingen.    Vooreerst  bespreken  we  hoe  de  nieuwe  werkecologie  voor  journalisten  er  tegenwoordig  uitziet:  atypisch,  flexibel  en  onzeker.  Vervolgens  komen  we  tot  twee  ontwikkelingen  die  daartoe  geleid  hebben:  de  commercialisering,  die  redacties  tot  rationaliseringen  heeft  bewogen  en  de  creativiteit  voor  een  deel  heeft  ingeperkt,  en  de  digitalisering,  die  de  kaarten  van  het  journalistiek  productieproces  grondig  heeft  herschud.  Daarbij  schenken  we  specifiek  aandacht  aan  twee  trends:  multiskilling  en  deskilling,  de  opmars  van  de  multimediajournalist  en  de  intrede  van  de  amateur.  Vanuit  de  politiek‐economische  kritiek  op  deze  commerciële  en  technologische  ontwikkelingen  komen we tot de suggestie dat in de (foto)journalistiek een deprofessionalisering aan de gang is. 

 “At  the  same  time,  technological  change  and  (…)  commercial  interests  of  the  media,  in  an  increasingly  competitive  environment,  have begun to transform  the status and the skills of the  workforce, and to undermine its authority.” (Hardt, 2000, p. 209)  

3.1.

Verandering van professionele identiteit: atypisch, flexibel en onzeker  “The  nature  of  work  in  the  media  is  changing.  Employment  in  media  has  become  more  precarious, less secure and more intense.” (International Federation of Journalists, 2006, p. vi) 

De  werkomstandigheden  en  –voorwaarden  van  een  journalist  zijn  gedurende  de  laatste  twee  decennia  wereldwijd  grondig  hertekend.  Enkele  modewoorden  van  deze  generatie  zijn  instabiliteit,  verandering,    flux  en  contingentie.  Routine  en  zekerheid  hebben  plaats  geruimd  voor  flexibele  werkregimes  (Avilés,  León,  Sanders  &  Harrison,  2004;  Cottle,  2003;  Curran,  2000;  Deuze,  2007a,  2007b;  Ursell,  2006),  “flexicurity”  en  “flexi‐workers”  (Deuze,  2007a).  Storey,  Salaman  en  Platman  (2005) zien flexibiliteit als een noodzaak in de huidige maatschappij, maar erkennen dat de grenzen  daarvan moeilijk te bepalen zijn.   Steeds  meer  krijgt  de  beroepsgroep  van  journalisten  in  realiteit  te  maken  met  structurele  werkonzekerheid of wat Deuze (2007a, 2009) liquid media work noemt. De mediasector kent volgens  20   

een rapport van de International Federation of Journalists (IFJ, 2006) een exponentieel toenemend  aantal  atypische  werknemers.  Daarmee  verwijzen  ze  niet  alleen  naar  freelancers  maar  naar  alle  vormen  van  informeel  of  tijdelijk  werk:  “short‐term  rolling  contracts,  subcontracted  work,  casual  work”    (p.  v).  We  zien  dus  een  shift  van  voltijds  werk  in  vast  verband  naar  tijdelijk  freelance‐  of  contractwerk  (Caves,  2000;  Cottle,  2003;  Deuze,  2007a,  2009;  Kalleberg,  2000;  Storey  et  al.,  2005;  Pavlik,  2001;  Tunstall,  2001;  Ursell,  2006).  Het  aantal  vaste  werknemers  daalt  gestaag.  In  sommige  sectoren  van  de  media,  zoals  de  televisiesector,  wijst  datamateriaal  in  Ursell  (2000)  er  zelfs  op  dat  het  merendeel  van  de  werknemers  freelancer  is.  Bovenstaande  evolutie  naar  tijdelijke  en  flexibele  werkvoorwaarden geldt overigens ook buiten de media, zo bevestigen Sennett (1998) en een rapport  van de Economic Intelligent Unit (2001).  Door  al  deze  verschillende  werkvormen  zien  we  dat  de  mediasector  evolueert  van  collectieve  arbeidsovereenkomsten  naar  deregulering  en  individuele  onderhandelingen  en  contracten.  Deze  individualisering  zorgt  er  voor  dat  atypische  werknemers  zich  doorgaans  achtergesteld  zien  wat  sociale  zekerheid,  arbeidsrechten  en  andere  voordelen  betreft  (pensioen,  ziekteverzekering,  zwangerschapsverlof,  vakantiegeld,  training  en  bijscholing,  etc.)  (Deuze,  2009;  IFJ,  2006;  Marjoribanks, 2003). Minder werknemers zijn nog in beroepsorganisaties betrokken (Tunstall, 2001).   Steeds meer zoeken werknemers in de media twee verschillende jobs, of werken ze gecombineerd  overdag en ’s avonds (Tunstall, 2001). Doorgaans hebben ze tussen de één en de vier opdrachtgevers  (IFJ, 2006). Het rapport van de IFJ stelt verder dat voornamelijk jonge mensen bij het betreden van  de  arbeidsmarkt  meer  geneigd  zijn  in  atypische  werkstatuten  te  verglijden.  Zij  zouden  ook  sneller  worden  aangenomen  worden  omdat  ze  minder  gekwalificeerd  zijn  en  dus  minder  kosten,  met  uitzondering  van  een  klein  aantal  felbegeerde,  technologisch  hooggespecialiseerde  freelancers  (Curran, 2000; Storey et al., 2005). Minder ervaren journalisten zouden eveneens sneller gedwongen  worden om als freelancer aan de slag te gaan (IFJ, 2006).   In  theorie  zien  een  aantal  auteurs  de  atypische  statuten  als  een  mogelijkheid  om  op  nieuwe  en  creatieve manieren te werken en een maxima aan vaardigheden te verwerven in een diversiteit aan  projecten en klanten.  Theoretisch gezien zouden deze werknemers ook onaantrekkelijke opdrachten  kunnen weigeren. De nieuwe, flexibele werkomstandigheden zouden dus een verhoogde individuele  autonomie  en  controle  kunnen  bieden  (Deuze,  2007a;  Bromley,  1997;  Hardt,  2000;  Singer,  2004;  Smith, 2009), en de afhankelijkheid van één werknemer, opdracht of vaardigheid verlagen (Kalleberg,  2000).    

21   

Het optimisme dat freelancers zelf hun gewenste werkvoorwaarden kunnen bedingen, staat volgens  Storey  et  al.  (2005)  en  Ursell  (2006)  echter  ver  van  de  reële  marktsituatie.  In  de  gegeven  omstandigheden  van  eerder  marktgebaseerde  economie  blijkt  dat  freelancers  vaak  kwetsbaar  zijn  door de werkonzekerheid en daarmee samenhangende financiële risico’s (Curran, 2000). Storey et al.  verwerpen  dan  ook  dat  de  nieuwe  werkregimes  de  journalisten  meer  macht  zouden  geven.  Integendeel, meent Deuze (2009): de economische en culturele macht van professionele journalisten  lijkt steeds meer weg te vloeien naar de werkgevers.  Vandaag de dag zijn het de journalisten die ervoor moeten ijveren om hun rechten te verkrijgen en  behouden. De lonen22 stagneren en gaan er in absolute termen zelfs op achteruit (IFJ, 2006), zeker  wanneer  we  de  categorie  freelancers  in  beschouwing  nemen  (Storey  et  al.,  2005).  Het  loon  is  niet  meer  in  evenwicht  met  de  verhoogde  werkdruk  en  onregelmatige  uren  (Deltour,  2008;  Tunstall,  2001;  Singer,  2004;  Ursell,  2006).  Nieuwkomers  zijn  vaak  onder‐  of  onbetaald  (Cottle,  2003).  Atypische journalisten worden tegenwoordig meestal betaald per item, verhaal of foto, i.p.v. per dag  of  maand,  een  prijs  die  bovendien  bijna  altijd  wordt  vastgelegd  door  de  werkgevers  (Deceunynck,  2001b; IFJ, 2006; Smith, 2009). “This, in effect, has workers compete for (projectized, one‐off, per‐ story)  jobs  rather  than  employers  compete  for  (the  best,  brightest,  most  talented)  employees”  (Deuze,  2009,  p.  316).  De  concurrentie  tussen  journalisten  onderling  wordt  dus  opgedreven,  zeker  gezien  de  vraag  naar  werk  van  journalisten  het  aanbod  van  mediaorganisaties  overstijgt  (Caves,  2000).  Een gevaar dat volgens Caves (2000), Storey et al. (2005) en Tunstall (2001) in die concurrentiesfeer  schuilt, is dat veel freelancers lagere lonen en slechte werkvoorwaarden zonder garanties accepteren  om toch een opdracht binnen te halen. Als een freelancer weigert, zal het medium snel genoeg een  gewillige plaatsvervanger vinden. Discussies over vergoedingen draaien dus meestal contraproductief  uit voor de werknemer, waardoor deze zich oneerlijke voorwaarden sneller zal laten opdringen.  In  de  21ste  eeuw  is  er  volgens  Greenbaum  (2004)  geen  direct  verband  meer  tussen  individuele  prestaties  en  werkzekerheid.  Hard  werk  en  talent  volstaan  niet  langer  om  een  job  te  behouden.  Informele, sociale netwerken (cf. Castells, 2003) typeren de  huidige arbeidsmarkt en  zijn van groot  belang  voor  rekrutering  of  carrièrekansen  (Deuze,  2007a;  Ursell,  2006).  Persoonlijke  reputatie  is 

                                                            

22

  Wat  persfotografie  betreft,  stelt  Tunstall  (2001)  dat  het  een  verticaal  beroep  is  met  veel  interne  loonverschillen.  Daarmee  verwijst  hij  naar  het  feit  dat  een  topfotograaf  “is  often  a  highly  paid  star,  but  the  opposite is often true for the photographer of the local newspaper” (p. 16). Deze goedbetaalde fotografen die  hun eigen voorwaarden kunnen bedingen, vormen meestal slechts een kleine minderheid. 

22   

volgens de studie van Storey et al. (2005) een cruciale factor geworden, één die bovendien moeilijk  te controleren is23 .                                                                                                       

23

  Storey  et  al.  (2005)  beschrijven  de  grillige  natuur  van  iemands  reputatie  als  “the  fear  that  despite  past  successes, an individual freelancer is  always in danger of being forgotten” (p. 1043). 

23   

3.2.

Commercialisering: een moeizaam evenwicht tussen winstbejag en creativiteit 

De veranderingen op de journalistieke arbeidsmarkt en in de natuur van de journalistiek zijn in grote  mate het gevolg van een globaal medialandschap dat er de laatste 20 tot 30 jaar drastisch anders is  gaan  uitzien.    Toen  Westerse  overheden  in  de  jaren  1980  en  1990  een  algemene  deregulering  doorvoerden,  zetten  ze  de  deur  open  voor  de  privatisering  van  de  media  en  voor  buitenlandse  investeringen.  Dat  was  meteen  het  begin  van  grootschalige  concentratiebewegingen  in  allerhande  vormen24  die  van  kleine  mediabedrijven  de  nationale  en  internationale  multimediaconglomeraten  maakten  zoals  we  ze  vandaag  nog  kennen.  Steeds  meer  en  meer  diverse  media  (fragmentatie)  als  kranten  en  tijdschriften  komen  in  handen  van  een  steeds  kleiner  aantal  geconcentreerde  mediareuzen (globalisering). Het onderscheid tussen de overgrote meerderheid gewone werknemers  in de media en het select clubje medialeiders polariseert. Deze trend van globalisering zet zich in de  21ste  eeuw  onverminderd  voort,  gevoed  door  technologische  innovaties  waar  we  straks  nog  op  terug komen (Bromley, 1997; Cottle, 2003; Curran, 2000; Deuze, 2004, 2007a; Hardt, 2000; Jenkins,  2006; Pavlik, 2001; Singer, 2004; Tunstall, 2001; Ursell, 2006).  De  laissez‐faire  economie  heeft  ook  de  competitie  tussen  mediaorganisaties  sterk  verhoogd  en  de  trend  naar  commercialisering  in  gang  gezet  (Cottle,  2003,  Curran,  2000).  Deze  evolutie  is  tegelijk  wereldwijd omarmd en fel bekritiseerd, en heeft een ontzaglijke impact gehad op de werkomgeving  van journalistieke entiteiten (cf. 3.1).  Redacties zoeken tegenwoordig naar manieren allerhande om te rationaliseren, scherpe budgetten  te  realiseren  en  kostenefficiënt  te  werken  door  een  hogere  productiviteit  te  realiseren  voor  een  lagere productiekost (Ursell, 2006). Een belangrijke factor die meespeelt in de commercialisering is  dat de investeringen of productiekosten in de media meestal vrij hoog liggen en bovendien niet altijd  eenvoudig  worden  teruggewonnen  doordat  producties  vaak  falen  (Caves,  2000).  Zo  vallen  werknemers gemakkelijker ten prooi aan besparingen (Hesmondhalgh, 2002).25   Naast  het  snoeien  in  personeelsbestanden  schakelen  redacties  ook  een  toenemend  aantal  goedkopere  werkkrachten  in.  In  het  geval  van  persfotografie  doet  men  daarvoor  steeds  vaker  een  beroep  op  schrijvende  journalisten  (3.1),  amateurfotografen  (3.2)  of  fotoagentschappen  (4.1)  als                                                              

24

 Zie o.m. Sánchez‐Tabarno & Carvajal (2002). 

25

  Voor  de  fotojournalist  ligt  de  kwestie  erg  gevoelig:  het  is  meestal  hijzelf  die  de  investeringen  in  nieuwe  apparatuur  doet,  en  steeds  meer  zullen  media  uit  economisch  eigenbelang  niet  tussenkomen  in  die  kost  (Deceunynck, 2001a). Wanneer we een vluchtige blik werpen op prijzen van analoge of digitale fototoestellen,  lenzen  en  randapparatuur,  kunnen  we  bovendien  vrij  snel  besluiten  dat  de  publicatietarieven  die  de  gemiddelde Vlaamse freelance persfotograaf momenteel krijgt niet zullen volstaan om zijn investeringskosten  te compenseren. 

24   

alternatief  voor  professionele  (en  duurdere)  persfotografen.  Deze  commerciële  ingesteldheid  verklaart  ook  waarom  lonen  of  vergoedingen  voor  bijvoorbeeld  freelancers  niet  snel  boven  de  minimumschalen  zullen  uitstijgen  die  beroepsorganisaties  als  SOFAM  (cf.  4.1)  voor  hen  vastleggen,  en integendeel vaak lager liggen (Storey et al., 2005).  Het  groot  probleem  in  heel  deze  kwestie  ligt  in  de  dualiteit  van  mediaproducten.  Enerzijds  zijn  de  media  onderhevig  aan  dezelfde  economische  wetmatigheden  als  andere  bedrijven  binnen  het  kapitalistisch  systeem,  en  hebben  ze  identieke  commerciële  of  industriële  doeleinden  van  winst.   Anderzijds  zijn  het  geen  gewone,  maar  culturele  of  creatieve  industrieën26    met  een  unieke  professionele  identiteit.  Daarbinnen  zijn  individueel  talent  en  creatieve  autonomie  van  de  werknemers  belangrijk  om  de  publieke  en  democratische  waakhondfunctie  van  de  media  te  handhaven (Cottle, 2003; Curran, 2000; Deuze, 2007a; Florida, 2002; Garnham, 1990; Hesmondhalgh,  2002, Jenkins & Deuze, 2008). De balans tussen winstbejag en creativiteit is steeds delicaat geweest,  zeker binnen de fotojournalistiek. Commercie en creativiteit spreken elkaar volgens Peterson & Anand (2004) zelfs in wezen tegen. Zij  plaatsen een market logic tegenover een editorial logic. Eerstgenoemde eist vooral producten die op  een  competitieve  massamarkt  verkocht  kunnen  worden  aan  een  breed  publiek,  wat  aanzet  tot  standaardisatie  en  routine  volgens  Deuze  (2007a).  Hier  zouden  het  meestal  oversten,  managers  of  mediabazen  zijn  die  de  logica  opdringen  (top‐down),  vanuit  economische  motieven.  Succes  of  kwaliteit wordt er gemeten in termen van bereik, kijk‐ of luistercijfers, verkoopcijfers, inschrijvingen  etc.    (Deuze,  2007a).  In  de  editorial  logic  wordt  van  werknemers  echter  creativiteit  verwacht,  met  name  dat  ze  verrassend,  innovatief  en  onvoorspelbaar  uit  de  hoek  kunnen  komen  in  hun  ontwikkeling  van  mediaproducten.  Daarbij  wordt  niet  zozeer  aandacht  besteed  aan  de  wensen  en  behoeften  van  het  publiek  (de  zogenaamde  wetten  van  de  consument),  maar  veeleer  aan  interne  erkenning of prestige binnen de beroepsgroep zelf, die men onder meer via persprijzen kan bekomen  (Deuze,  2007a).  Vooral  journalisten  zelf  moedigen  deze  logica  aan  volgens  Peterson  en  Anand  (bottom‐up).     Uiteraard  moeten  we  beide  visies  niet  als  wederzijds  uitsluitend  maar  als  twee  visies  op  een  continuüm bekijken, waarbij de mate waarin commerciële belangen doorwegen varieert naargelang  de redactie of het medium. Toch lijkt met de globaal gewijzigde marktcontext de economische logica  de bovenhand te hebben  genomen, en de autonomie van journalisten erop achteruit te gaan door                                                              

26

 Hartley (2005) beschrijft een culturele industrie als het samenkomen van individuele creativiteit en productie  op  massaschaal.  Curran  (2000,  p.  20)  noemt  culturele  industrieën  die  instituties  “which  are  most  directly  involved in the production of social meaning”. 

25   

steeds kleiner wordende budgetten en steeds meer atypische werkomstandigheden (Curran, 2000).  “[This] can be a “hard sell” for the self‐perception of professionals in media industries, who tend to  cherish creative autonomy and peer review as most important indicators of the quality of their work”  (Deuze, 2007a, p. 56).     Een cruciaal debat rond commercialisering betreft de invloed van rationalisering en winstbejag op de  journalistieke  content  zelf.  McManus  (1994)  leverde  bijvoorbeeld  radicale  kritiek  op  deze  market‐ driven  journalism,  waarin  nieuws  een  koopwaar  wordt  voor  de  consument  (de  zogenaamde  commodificatie  van  informatie).  Zo  zou  een  inhoudelijke  verschuiving  hebben  plaatsgevonden  naar  lifestyle  en  entertainment.  Veelgehoorde  kritiek  daarbij  is  dat  men  steeds  meer  naar  standaardformaten zou grijpen, de kwaliteit erop zou verminderen en culturele creativiteit nog maar  weinig kans zou krijgen.                                                             26   

3.3.

Digitale ontwikkelingen en hun impact 

Een alomtegenwoordige katalysator in bovenstaande processen van globalisering, commercialisering  (3.2),  en  in  de  gewijzigde  journalistieke  praktijk  (3.1),  is  de  digitalisering.  Deze  heeft  vooral  in  de  laatste  twee  decennia  ware  revoluties  ontketend  in  de  productie  en  transmissie  van  cultuur.  Mediaproductie  werd  daardoor  technisch  eenvoudiger  en  alles  kon  ook  sneller  getransporteerd  worden.  Ook  de  structuur  en  organisatie  van  nieuwsredacties  is  daarmee  ingrijpend  gewijzigd  (Marjoribanks,  2000;  2003;  Pavlik,  2000,  2001).  Dit  alles  heeft  een  verregaande  impact  op  het  professioneel  functioneren  (rol,  identiteit,  vaardigheden  en  werkpraktijk)  van  journalisten,  de  journalistieke  content  (cf.  supra)  en  de  relatie  tussen  nieuwsorganisaties  en  hun  publiek  (Avilés,  León,  Sanders  &  Harrison,  2004;  Bromley,  1997,  Cottle,  2003;  Curran,  2000;  Deuze,  2007a;  Hesmondhalgh, 2002; Jenkins, 2006; Pavlik, 2000, 2001; Reichert & Zavoina, 2000).   Ook op de persfotografie heeft de digitalisering concreet haar sporen nagelaten  (Kawamoto, 2003;  Russial,  2000).  In  eerste  instantie  werden  analoge  filmrollen  en  een  complexe  donkere  kamer  ingewisseld  voor  digitale  hardware  en  software.  De  digitale  technologie  heeft  printmedia  meervoudige  voordelen:  foto’s  kunnen  nu  zonder  tijdverlies  worden  gedownload,  en  ook  onmiddellijk  worden  verzonden  via  digitale  platforms  als  het  internet,  de  telefoonlijn,  een  satelliettelefoon  of  zelfs  een  videotelefoon  (Blum,  2008;  Kawamoto,  2003a;  Pavlik,  2001,  2003;  Meyer,  2003).  Bovendien  is  de  prijs‐kwaliteitverhouding  volgens  Douglis  (2002)  en  Pavlik  (2001)  beter  (o.a.  door  herbruikbare  geheugenkaartjes)  en  ligt  de  flexibiliteit  nu  hoger  omdat  men  onbeperkt kan fotograferen. Daarnaast kunnen foto’s eenvoudiger worden gearchiveerd, bewerkt via  gebruiksvriendelijke  software  (Newton,  2009),  on  line  worden  aangeboden  (cf.  social  networking  sites als FlickR) en heeft de fotograaf meer controle over de inhoud (Jenkins & Deuze, 2008). Deze  evoluties hebben in het voordeel gespeeld van de beroepsfotojournalist. De overgrote meerderheid  is volgens Russial (2000) inmiddels afhankelijk geworden van de digitale technologie27.  In  tweede  instantie  heeft  digitale  fotografie  ook  de  toegankelijkheid  verhoogd  voor  niet‐ professionele  fotografen.  Deze  democratische  evolutie  moeten  we  op  een  meer  fundamenteel  niveau situeren: kan ze de natuur, essentie of rol van de beroepsfotojournalist aantasten? Een van de  belangrijkste  ontwikkelingen  in  dit  verband  betreft  de  opkomst  van  digitale  pocketcamera’s  met  volautomatische  instellingen,  die  van  fotograferen  inmiddels  kinderspel  hebben  gemaakt  (Mulder,                                                               27

 De digitale technologie bracht geen onmiddellijke revolutie met zich mee. Bij de introductie tijdens de jaren  1980  bleef  men  met  analoge  films  werken,  om  ze  daarna  te  scannen  naar  digitale  vorm  voor  opslag  en  publicatie.  Ook  de  prijzen  van  de  eerste  digitale  camera’s  lagen  te  hoog  voor  zowel  persfotografen  als  nieuwsredacties  om  de  technologie  onmiddellijk  te  adopteren.  Inmiddels  lijkt  de  analoge  fotograaf  de  uitzondering geworden (Newton, 2009). 

27   

2000; Newton, 2009).  De prijs van de toestellen is de laatste jaren gekelderd, de apparaten zijn nog  compacter,  lichter,  mobieler  en  sneller  geworden,  en  steeds  meer  benaderen  ze  de  kwaliteit  van  professionele fototoestellen. Zelfs gevestigde merken als Nikon of Canon richten zich tegenwoordig  op  de  markt  van  amateurs  of  semiprofessionele  fotografen  met  eenvoudige  en  meer  geautomatiseerde  spiegelreflexcamera’s,  die  de  kloof  tussen  professional  en  niet‐professional  nog  meer lijken te dichten (De Mildt, persoonlijke mededeling, 2009, 2 april; Meyer, 2003). Ook digitale  camera’s in mobiele telefoons zijn de laatste jaren aan een inhaalmanoeuvre bezig wat megapixels  en  kwaliteit  betreft  (Gordon,  2007;  Noble,  2004).  Al  deze  technologische  ontwikkelingen  maakten  het mogelijk voor andere personen dan beroepsfotojournalisten om ook nieuwsfoto’s te leveren. De  twee categorieën niet‐professionele fotografen die ons in deze studie interesseren bespreken we in  paragraaf 3.3.1 en 3.3.2. als de multimediajournalist en de amateur‐ of burgerfotograaf.   Aan bovenstaande evoluties willen we nog een kanttekening toevoegen. Net als bij de historiek van  de  fotojournalistiek  is  het  van  vitaal  belang  om  de  dominante  rol  van  de  digitalisering  niet  te  overschatten.  Zoals  Deuze  (2007a)  en  Jenkins  (2006)  terecht  opmerken,  schept  technologie  de  condities  voor  een  gewijzigde  werkpraktijk,  maar  de  manier  waarop  daarmee  omgegaan  wordt  is  afhankelijk  van  nieuwsorganisaties,  redacties  en  individuele  werknemers.  Dat  geldt  voor  beide  categorieën  die  we  hieronder  zullen  bespreken,  zowel  voor  multimediajournalisten  en  de  mate  waarin multiskilling wordt toegepast op redacties (Avilés et al., 2004; Deltour, 2008; Gordon, 2003)  als voor burgerfotografen of het aandeel participatieve journalistiek dat in mediaorganisaties wordt  toegelaten  (Jenkins,  2006).  Digitale  technologieën  hebben  inderdaad  “a  potential  to  compromise  journalistic  performance”,  maar  “responsability  for  any  compromise  is  (…)  to  be  borne  by  political  and corporate executives, not by technology” (Ursell, 2001, p. 175).  3.3.1. Multiskilling: de optocht van de multimediajournalist  Om  aan  de  onzekere  werkomstandigheden  en  commerciële  eisen  tegemoet  te  komen,  moeten   werknemers (Sennett, 1998) en specifiek journalisten zich vandaag de dag flexibel opstellen door hun  skills op een andere manier in te zetten. Levenslang op bijscholing, zo luidt het credo. Volgens Avilés  et al. (2004) en Deuze (1999) heeft de adoptie van digitale technologie dit mogelijk gemaakt, en dus  een  specifieke  invloed  op  de  vaardigheden  van  journalisten  en  hun  multimediacompetenties.  Een  term  die  daarbij  vaak  wordt  genoemd  is  “multiskilling”28,  het  combineren  van  verschillende, 

                                                            

28

 Bromley (1997), Deuze (2007, p. 100), Hardt (2000) en Peterson en Anand (2004) wijzen ook op het belang  van  “reskilling”,  het  leren  van  vaardigheden  op  het  werk  zelf  of  het  herdefiniëren  van  vaardigheden.  Een  andere term die opduikt als synoniem voor multiskilling is “flexible specialization” (Ursell, 2006), waardoor men  niet meer strak vasthangt aan één functie. 

28   

traditioneel gescheiden vaardigheden (Áviles et al., 2004; Bromley, 1997; Cottle, 2003; Deuze, 2007;  Marjoribanks, 2003, Tunstall, 2001).  “As a term, “multi‐skilling” is imprecise. It has been used loosely to describe the dismantling of  demarcations  between  journalists  and  technicians,  writers  and  camera  operators,  news  gatherers and news processors, and between print, radio and television journalism. It has been  categorized as an outcome of the growing convergence of the media, driven by the development  of “new technology.” (Bromley, 1997, p. 341)  De  strikte  werkverdelingen  vervagen.  Vroeger  gescheiden  technische  beroepen  (craft)  en  creatieve  of  intellectuele  beroepen  (profession)  binnen  de  journalistiek  lijken  steeds  meer  te  overlappen.   Daarmee  vlakt  ook  de  hiërarchie  binnen  nieuwsredacties  af  en  worden  rollen  breder  gedefinieerd  (Bromley, 1997; Deuze, 2009; Hardt, 2000; Marjoribanks, 2003; Reddick & King, 2001; Singer, 2004;  Tunstall,  2001).  Velen  combineren  vandaag  de  dag  journalistieke,  technische  en  computervaardigheden (Áviles et al., 2004; Singer, 2004; Ursell, 2006).    De digitale technologie (cf. supra) heeft niet alleen een dergelijke multiskilling  mogelijk gemaakt in  nieuwsgaring en –bewerking, maar door toenemende convergentie van mediatechnologieën ook in  de  presentatie  van  nieuws.  Naar  dit  laatste  concept  wordt  vaak  verwezen  met  multimedia  storytelling  (Gordon,  2003;  Hesmondhalgh,  2002;  Kawamoto,  2003b;  Meyer,  2003)  of  multimedia  reporting (Bromley, 1997; Stevens, 2002, 2 april). Door digitale platforms als het internet wordt het  mogelijk  om  content  aan  te  bieden  als  een  multimediaal  en  interactief  geheel  van  artikels,  fotojournalistiek,  geluidsfragmenten,  film,  etc.  (Deuze,  2004;  Pavlik,  2000,  2001;  Reddick  &  King,  2001).   Inmiddels  bestaan  al  een  aantal  termen  voor  deze  multiskilled  journalisten  die  een  uitgebreid  takenpakket op zich nemen en bijvoorbeeld schrijven, fotograferen en filmen. Cottle (2003), Deuze  (2004) en Deltour (2008) noemen ze multimediajournalisten29. Stevens (2002, 2 april) noemt zichzelf  een backpack journalist, en ziet de toekomst voor deze categorie rooskleurig in.  Stone bestempelt ze  enigszins  minachtend  als  all‐in‐one  journalists.  Ons  interesseert  binnen  deze  nogal  vage  groepsomschrijving  vooral  de  journalist  die  het  schrijven  met  fotografie  combineert  door  de                                                               29

 In literatuur worden verschillende soorten multimediajournalisten aangehaald. Fotojournalisten die zelf  pogingen doen om audio en video in hun opdracht te integreren, definieert Meyer (2003) als video  photojournalists. Bromley (1997) en Pavlik (2000) halen de categorie aan van video journalists, gewone  journalisten die bij de uitvinding van kleinere, digitale videocamera’s en digitale bewerkingssoftware zelf de  mogelijkheid kregen naast schrijven ook te filmen op locatie. Van videoreporters of camerajournalisten wordt  nu ook verwacht dat ze teksten bij hun beelden afleveren (Deltour, 2008). Enkele journalisten uit de studie van  Aviles et al. deden beeldbewerking van foto’s zelf (2004).  

29   

ontwikkeling van kleinere, digitale camera’s (fototoestel of gsm). Hij lijkt immers in Vlaanderen van  alle  multimediajournalisten  de  grootste  dreiging  te  zijn  voor  de  professionele  en  gespecialiseerde  fotojournalist (cf. 4.3).   Nu  geven  Bromley  (1997)  en  Deuze  (2004)  wel  aan  dat  bovenstaande  trend  van  multiskilling  of  combo‐journalism  (Deuze,  2004)  niet  geheel  nieuw  is.  Enkele  uitgevers  voorzagen  halverwege  de  twintigste eeuw al eigen journalisten van fototoestellen (Zelizer, 1999; Brennen & Hardt, 1999b). De  zogenaamde point‐and‐shoot camera’s die toen opdoken zorgden ervoor dat reporters zelf op stap  konden  om  te  illustreren,  al  bleven  de  meeste  uitgevers  en  professionele  fotografen  kritisch  tegenover  deze  vorm  van  multiskilling  (Carlebach,  1997).  De  praktijk  faalde  volgens  Zelizer  (1999)  omdat  redacteurs  de  complexe  techniek  onvoldoende  beheersten  en  dus  ondermaatse  kwaliteit  afleverden. Volgens Harris & Spark  (1993) zagen ook journalisten dit  combineren van verschillende  vaardigheden toen nog als een louter bijproduct van nieuwe technologieën, dat de essentie van de  journalist niet zou aantasten.   

 

Over de waarde van multiskilling is het laatste woord nog niet gevallen. Martha Stone (2002, 2 april)  staat  bijvoorbeeld  zeer  sceptisch  tegenover  deze  evolutie.  Voor  haar  loopt  het  merendeel  van  de  multimediajournalisten  het  risico  een  “Jack  of  all  trades,  but  master  of  none”  te  worden.  Dit  standpunt  claimt  dat  multiskilling  veeleer  een  deskilling30  inhoudt.  Zo  zouden  journalisten  die  van  alles  iets  moeten  kennen  hun  journalistieke  basisvaardigheden  of  de  essentie  van  hun  beroep  verleren, matige kwaliteit afleveren en zou snelheid boven diepgaand onderzoek gaan (Avilés et al.,  2004; Cottle, 2003; Deuze, 2007b; Marjoribanks, 2003). Bromley (1997) verwijst naar het standpunt  van  de  Britse  journalistenbonden  in  de  jaren  1990,  die  in  deze  zogeheten  multiskilling  (deskilling)  minder werk, slechtere werkomstandigheden en lagere standaarden zagen. Recenter bevestigde ook  Curran  (2000)  dat  “for  the  vast  majority  of  those  employed  in  the  cultural  industries,  (…)  flexible  specialisation has meant little job security, depressed wages, few employment rights and long hours”  (p. 34). Volgens hen heeft multiskilling dan ook vooral een positieve invloed op het winstbejag van  werkgevers.  Gordon  (2003)  wijst  bijvoorbeeld  op  de  commercieel  interessante  tactiek  van  veel  mediaorganisaties  om  naar  een  evenement  slechts  één  journalist  te  sturen  die  zowel  opneemt,  schrijft als foto’s trekt of filmt.                                                                30

 De term deskilling zou voor het eerst gebruikt zijn door Braverman (1974), die al in de jaren 1970 beweerde  dat het kapitalisme de productiviteit van ondernemingen algemeen zou opdrijven en de nood aan specifieke  skills zou doen afnemen. De werkdruk op werknemers zou volgens hem worden opgevoerd, de arbeidsstatuten  meer geïndividualiseerd en vakbonden zouden aan belang inboeten. Zijn analyse is nog steeds in grote mate  van toepassing, al was hij wellicht te deterministisch in zijn stelling dat iedereen als vanzelf deskilled zou  worden door de hogere werkdruk. 

30   

Een  kritische  bemerking  krijgen  we  van  Ursell,  die  relativeert  dat  journalisten  met  verschillende  vaardigheden  per  definitie  deskilled  zouden  zijn:  “These  media  workers  cannot  be  represented  as  skilled specialists but they are skilled generalists. Is that the same as saying they are less skilled? (…)  what  precisely  is  it  that  we  are  construing  as  a  skill?”  (p.  150).  31  Ursell  ontkent  niet  dat  de  werkvoorwaarden  voor  journalisten  erop  achteruit  zijn  gegaan,  maar  of  multiskilling  werkelijk  deskilling inhoudt, is afhankelijk van ieders subjectieve definitie van skills.    Enkele auteurs spreken ook tegen de trend van multiskilling of het minder belangrijk worden van één  specifieke,  professionele  vaardigheid.  Zo  geven  Cottle  (2003)  en  Jenkins  (2006)  aan  dat  er  nog  succesvolle  nichemedia‐  en  producten  zijn  door  specialisatie.  Ook  Tunstall  (2001)  benadrukt  dat  specialisatie oplevert, en journalisten beter zoeken naar een nichemarkt om zich te onderscheiden.  Meyer  (2003)  en  Schudson  (2009)  blijven  erbij  dat  professionele  opleiding  en  expertise  relevanter  zijn dan ooit.    Met  de  voortgaande  technologische  evoluties  en  convergentie  lijkt  het  in  ieder  geval  plausibel  dat  het  aantal  multimediajournalisten  zal  toenemen  (Deuze,  2004).  Bromley  (1997)  relativeert  daarbij  echter het optimisme van Stevens zowel als het pessimisme dat alle journalisten zullen vervallen in  deskilling.  “Multiskilling  can  be  expected  to  deskill  some  journalists  (…)  to  the  status  of  machine  hands and extensions of the computer (…) but it will also upskill others (…) as entrepreneurial editors  ” Daar voegt hij wel in één adem aan toe: “None, however, will be journalists as such.” (p. 346).    3.3.2. Deskilling: amateurs in het productieproces  Door  de  digitale  evoluties  is  persfotografie  niet  langer  het  exclusief  domein  van  de  professionele  fotograaf. Dit fenomeen beschouwen wij voortaan als deskilling. Hierbij is het dus mogelijk voor de  burger‐  of  amateurfotograaf  om  binnen  te  treden  in  het  productieproces.  Of  multiskilling  nu  werkelijk deskilling betekent, laten we verder aan eigen interpretatie over.      Digitale  technologie  heeft  ervoor  gezorgd  dat  er  een  convergentie  is  opgetreden  tussen  mediaproducenten  en  ‐consumenten.  De  digitale  technologie  heeft  de  mogelijkheid  gecreëerd  tot  een  verhoogd  participatief  of  interactief  engagement  tussen  de  media  en  het  publiek,  of  waarnaar  Rosen (2006) refereert met “the people formerly known as the audience”. Het publiek wordt zowel                                                              

31

 Zo geeft Ursell (2006) enkele voorbeelden van skills: traditioneel wordt vaak de lengte van opleiding als  referentie beschouwd, maar ook aantrekkelijkheid voor de lezer of snelheid van bezorging kan volgens hem  een criterium zijn. 

31   

consument  als  producent,  kortom  prosumer  (Toffler,  1980)  en  niet  langer  passieve  consument  van  media‐inhoud (Deuze, 2007a, 2007b; 2009, Jenkins, 2006; Jenkins & Deuze, 2008).     Deze  evolutie  staat  binnen  de  journalistiek  algemeen  bekend  als  citizen  journalism  (Deuze,  2007a;  Okabe  &  Ito,  2003,  28  augustus;  Sambrook,  2006)  of  het  toenemend  gebruik  van  user‐generated  content, m.a.w. media‐inhoud die van het publiek afkomstig is. Het publiek kan deze inhoud kwijt op  alternatieve  media  (community  of  grassroots  media)  als  FlickR,  zoals  o.m.  beschreven  door  Atton  (2003),  Deuze  (2007b)  en  Jenkins  &  Deuze  (2008).  Wij  verwijzen  hier  echter  naar  een  engagement  van burgers in traditionele massamedia zoals kranten of tijdschriften. In deze context wordt meestal  gesproken  van  participatory  journalism  (Deuze,  2007b;  Deuze,  Bruns  &  Neuberger,  2007;  Jenkins,  2006; Jenkins & Deuze, 2008; Newton, 2009), waar het journalistiek productieproces meer inclusief  wordt voor gewone burgers. Een voorbeeld hiervan is de amateurfotograf, wiens foto in gevestigde  journalistieke  media  wordt  gepubliceerd  (Barnhurst  &  Nerone,  1999;  Becker,  2002),  of  wat  Lasica  (2003) zou onderbrengen bij “audience participation at mainstream news outlets”. De term participatie dekt echter vele ladingen. Het toenemend beroep doen op amateurfotografen  kunnen we niet zozeer als een democratisering van mediaproductie beschouwen, het geven van een  podium  aan  de  consument  (Deuze,  2007b,  2009;  Jenkins,  2006):  “This  shift  is  being  driven  by  economic  calculations  and  not  by  some  broad  mission  to  empower  the  public”  (Jenkins,  2006,  p.  243). Gordon (2007) bevestigt dat mediaorganisaties de trend van burgerjournalistiek naar hun hand  hebben gezet en ze benutten in functie van economische doeleinden of eigenbelang. Inderdaad: in  de meeste gevallen worden amateurfoto’s binnengehaald omwille van twee belangrijke redenen: de  nieuwswaarde of de commerciële voordelen.  In  situaties  waar  de  actualiteit  primeert  op  de  kwaliteit,  is  de  flexibiliteit  van  de  digitale  pocketcamera’s of ingebouwde telefooncamera’s welgekomen (Okabe & Ito, 2003, 28 augustus) en  zal men eerder foto’s van amateurs aanvaarden als die het nieuwsfeit sneller te pakken  had. Dit is  wat  Richard  Fitzgerald  (1995)  spot  news  noemt,  of  Noble  (2004)  verstaat  onder  opportunistic  photography. Daaronder vallen bijvoorbeeld onvoorziene gebeurtenissen, rampen of ongelukken. “A  photojournalist  can  (…)  see  the  omnipresence  of  digital  camera‐enabled  cell  phones  as  a  threat  to  her livelihood when editors increasingly rely on lower quality pictures taken on the scene of a news  event by bystanders rather than the professionally produced shots after the fact” (Deuze, 2007a, p.  73).  Op  dit  moment  lijkt  deze  vorm  van  fotografie  nog  geen  structurele  bedreiging  voor  fotojournalisten, gezien we het hebben over feiten die op toeval zijn gebaseerd. 

32   

Het wordt echter een fundamenteel probleem wanneer de foto niet wordt geaccepteerd omwille van  de nieuwswaarde (als de foto van de amateur dus sneller was) maar wel omwille van de lage kost.  Amateurs  sturen  immers  vaak  gratis  of  quasi‐gratis  hun  foto’s  in.  Wanneer  een  burger  deze  foto’s  opstuurt of verkoopt aan een medium of agentschap, komt hij in het vaarwater van de professionele  fotojournalist.  Erger  nog  is  de  situatie  wanneer  media  de  opdrachten  op  voorhand  al  aan  burgers  geven.  “The use of amateur photography in the media is not unreasonable on those occasions when an  event  of  great  magnitude  occurs  without  other  witness  (…)  but  the  daily  purveying  of  citizen  photography  by  large  media  organizations  who  charge  the  public  to  submit  images  is  a  marketing gimmick and a means to obtain free content” (Knight, 2009, p. 81).                                                   33   

3.4.

Naar een deprofessionalisering van de (foto)journalistiek? 

  Vanaf  de  Tweede  Wereldoorlog  en  vooral  naar  het  begin  van  de  jaren  ’70  toe  voltrok  zich  volgens  auteurs  als  Bromley  (1997),  Hardt  (2000)  Marjoribanks  (2003)  en  Tunstall  (2001)  een  professionalisering  in  de  journalistiek.  De  sterke  positie  van  journalistieke  beroepsorganisaties,  regulering van de staat en ook de academische ondersteuning (meer studierichtingen  en  dus meer  werknemers  die  een  academisch  diploma  hadden)  gaven  aan  het  beroep  een  aura  van  professionalisme,  respect  en  status.  Impliciet  ging  men  er  volgens  Tunstall  (Geparafraseerd  in:  Bromley, 1997) ook van uit dat als meer werknemers een academisch diploma hadden, ze ook betere  professionals zouden worden. Het werk werd gestandaardiseerd volgens richtlijnen en hiërarchisch  of volgens een strikte werkverdeling georganiseerd (Bromley, 1997).     De vraag die zich bij de evoluties in paragraaf 3.1 tot 3.3 opdringt is “how have attempts to cut costs  and increase productivity (…) affected the professional status of journalists?” (Ursell, 2006, p. 153).  Betekenen  de  commerciële  en  digitale  ontwikkelingen  werkelijk  “the  end  of  journalism”,  een  deprofessionalisering van de journalistiek (Hardt, 1996)?     Professionalisme verwijst volgens Splichal en Sparks (1994, p. 36) naar “the possession of skills not  available to the population at large; specific behaviour associated with the group; the social cohesion  of  the  group;  and  status  relative  to  the  other  groups.”  Wanneer  we  deze  definitie  in  beschouwing  nemen, durven we voor de fotojournalist zeker te stellen dat er deprofessionalisering aan de gang is.  Door de digitale technologie en de geautomatiseerde fotocamera’s zijn specifieke, fotografische skills  nu  voor  een  groot  stuk  toegankelijk  voor  amateurfotografen  of  multimediajournalisten.  Door  de  opkomst  daarvan  kunnen  we  niet  langer  spreken  van  exclusief  of  specifiek  gedrag  van  fotojournalisten. De strikte werkverdeling is inmiddels ook weggevallen, zoals we al aangaven in de  definitie  van  multiskilling  (Bromley,  1997;  Hardt,  2000).  De  concurrentiële  sfeer  en  flexibele  werkecologie  heeft  er  bovendien  voor  gezorgd  dat  de  sociale  cohesie  en  status  voor  een  stuk  zijn  verdwenen.  “Iedereen  snoept  van  iedereen.  De  collegialiteit  die  vroeger  onder  fotojournalisten  bestond,  is  nu  zo  goed  als  helemaal  verdwenen,”  getuigt  persfotograaf  Lieven  Van  Assche  (persoonlijke mededeling, 2009, 2 april). Bovendien wordt de sociale cohesie nog afgezwakt door de  individualisering  van  het  werk,  of  het  minder  sterk  worden  van  beroepsverenigingen  en  CAO’s  (Curran, 2000; Hardt, 2000; Storey et al., 2005, Ursell, 2006).  

34   

Bovenstaande  evoluties  hebben  twee  machtsverschuivingen  met  zich  meegebracht.  Enerzijds  heeft  de  commercialisering  en  concentratievorming  grote  mediawerkgevers  meer  macht  gegeven  en  de  autonomie van journalisten verder ingeperkt (Curran, 2000; Deuze, 2009).  Anderzijds  hebben  nieuwe  technologieën  ook  het  publiek  meer  inspraak  gegeven  in  het  productieproces  “and  this  becomes  another  destabilizing  force  that  threatens  consolidation,  standardization, and rationalization” (Jenkins & Deuze, 2008, p. 9). Deze processen zorgen er volgens  Deuze (2009) voor dat de journalist als intermediair figuur wordt weggehaald tussen het publiek of  de  consument  enerzijds  en  de  mediaorganisaties  anderzijds,  wat  de  professionele  identiteit  en  waakhondfunctie van journalisten alleen maar verder ondermijnt.     Een  bijkomend  gevaar  dat  volgens  politieke  economen  schuilt  in  de  commerciële  evoluties,  verhoogde werkdruk en de intrede van digitale technologieën, is dat de kwaliteit erop achteruit zou  gaan  (cf.  McManus,  1994).  Voor  de  fotojournalistiek  betekent  dat  bijvoorbeeld  minder  dieptereportages  en  voorrang  aan  goedkopere  foto’s  (zowel  van  multimediajournalisten  als  burgerfotografen). Het ligt echter niet in onze bedoeling in onze een afdoend antwoord te geven op  de vraag of “photojournalism is something anyone  who has a camera and distribution method can  do” (Newton, 2009, p. 235).    Het  mag  in  ieder  geval  duidelijk  zijn  dat  de  professionele  identiteit  van  de  (foto)journalist  in  de  gewijzigde werkecologie zowel aan interne (multimediajournalisten) als externe (amateurfotografen)  druk onderhevig is.                            35   

4.

Fotojournalistiek in Vlaanderen  

In  wat  volgt  geven  we  een  summier  overzicht  van  de  relevante  verenigingen,  agentschappen  en  persprijzen  die  geassocieerd  worden  met  de  Vlaamse  fotojournalistiek.  Daarna  ontleden  we  de  verschillende  elementen  van  de  Vlaamse  persfotografie  in  crisis.  Gezien  de  specifieke  en  actuele  situatie,  kunnen  we  voor  al  deze  onderdelen  slechts  in  zeer  beperkte  mate  beroep  doen  op  wetenschappelijk  bronnenmateriaal.  We  baseren  ons  voornamelijk  op  kranten‐  en  tijdschriftenartikels  en  websites.  Niettemin  is  het  voor  ons  onderzoek  essentieel  om  de  fotojournalistiek te schetsen in het licht van de  particuliere, Vlaamse context. 

4.1.

Verenigingen en agentschappen 

De  belangrijkste  Vlaamse  beroepsassociatie  voor  fotojournalisten  is  de  Vlaamse  Vereniging  van  Beeldjournalisten,  zustervereniging  van  de  Vlaamse  Vereniging  voor  Journalisten  en  onderdeel  van  de  overkoepelende  Belgische  Foto‐  en  FilmPers.  Deze  is  op  haar  beurt  een  afdeling  binnen  de  Algemene  Vereniging  van  Belgische  Beroepsjournalisten.  De  VVBJ  groepeert  als  beroepsvereniging  alle  Vlaamse  beeldjournalisten  (personen  die  werkzaam  zijn  in  of  voor  de  ‘beeldpers’).  Daartoe  behoren  alle  erkende  en  stagedoende  persfotografen,  alsook  cameralui  en  geluidstechnici  (www.agjpb.be/vvj/).  Voorzitter  Peter  Maenhoudt  klaagde  echter  in  2001  dat  zijn  vereniging  te  weinig  bekend  is  en  dus  naar  eigen  zeggen  “te  weinig  rechtstreeks  aangesproken”  (p.  9)  door  persfotografen  bij  problemen.  Deze  mening  deelt  ook  persfotograaf  Christophe  Vander  Eecken  (persoonlijke  mededeling,  2009,  1  april),  die  erkent  dat  de  Nederlandse  Vereniging  van  Fotojournalisten (NVF/NVJ) veel sterker staat en ook veel meer aanzien geniet bij haar leden.  Een tweede organisatie die we willen aanhalen is de SOFAM, de Auteursmaatschappij gespecialiseerd  in  de  Visuele  Kunsten32.  Zij  stelt  om  de  twee  jaar  een  erkend  basis‐  of  minimumtarief  op  voor  nieuwsfoto’s in de pers. Die tarieven zijn afhankelijk van een aantal criteria. De belangrijkste factor is  de drager of het medium waarin de foto gepubliceerd wordt: dagbladen, weekbladen, maandbladen  of  persdossiers.  Daarbij  wordt  rekening  gehouden  met  de  oplage  van  de  publicatie.33  Het  formaat  speelt  eveneens  een  belangrijke  rol  in  het  bepalen  van  een  minimumtarief.  Voor  andere  criteria  verwijzen  we  naar  het  overzicht  “Tarief  2008‐2009  van  de  reproductie‐  en  gebruiksrechten  voor  werken  in  de  visuele  kunsten”.  SOFAM  verdedigt  en  beschermt  deze  groepen,  int  en  verdeelt  de  rechten van hun werken. De SOFAM sluit meestal minnelijke schikkingen af met de uitgevers, en als                                                               32

 Fotojournalisten moeten een eenmalige bijdrage in de vorm van een aandeel betalen om zich lid te maken  van  de  SOFAM.  De  vereniging  telt  momenteel  zo’n  2500  leden  (fotojournalisten,  maar  ook  andere  visuele  kunstenaars) (www.sofam.be).  33  Voor een foto in De Standaard (oplage ≤ 200 000) geldt bijvoorbeeld 112,47€ als basistarief, voor kleinere  dagbladen als De Tijd (oplage ≤ 50 000) is dat standaard reproductierecht 92€ (SOFAM, 2008‐2009). 

36   

de  onderhandelingen  niet  tot  een  akkoord  leiden,  wordt  er  een  advocaat  bijgehaald.  Bij  de  minimumtarieven  moeten  we  wel  vermelden  dat  deze  enkel  een  referentie  vormen,  en  het  elke  auteur  vrij  staat  in  functie  van  werk  en  reputatie  een  hogere  prijs  te  eisen.  Helaas  lijkt  de  situatie  vandaag minder rooskleurig te zijn en de tarieven slecht nageleefd (Deceunynck, 2001c). Het groot  probleem,  geeft  specialist  auteursrecht  Peter‐Vincent  Schuld  (persoonlijke  mededeling,  2009,  15  april) aan, is echter dat “het eenzijdig opleggen van tarieven voor reproductierechten uit hoofde van  een  uitgever  strikt  gezien  verboden  is  omdat  het  de  concurrentie  vervalst.  Zo  zijn  de  tarieven  van  SOFAM mogelijk in strijd met het Belgisch en Europees mededingingsrecht.” Wanneer  we  een  willekeurige  krant  of  tijdschrift  doorbladeren,  merken  we  meteen  dat  agentschappen voor een groot aandeel van de gepubliceerde foto’s zorgen. Een aanzienlijk deel van  deze foto’s komt van Vlaamse of Belgische fotoagentschappen of persagentschappen met een eigen  fotoafdeling. Allen leggen dagelijks groeiende beeldenbanken met foto’s aan, waarvan ze per stuk of  via  abonnementscontracten  aan  een  bepaalde  prijs  een  bepaald  volume  verkopen  aan  de  pers  (Deceunynck,  2001d).  De  klemtoon  ligt  in  ons  onderzoek  op  multimediajournalisten  en  burgerfotografen.  Toch  willen  we  met  onderstaande,  korte  opsomming    wijzen  op  het  belang  van  fotoagentschappen  en  hun  databanken,  een  derde  bron  van  bedreiging  voor  de  beroepsfotojournalist.  “Met  hun  grote  collecties  aan  foto’s  die  aan  dumpingprijzen  worden  opengesteld voor gebruikers, dragen zij de grootste verantwoordelijkheid voor het kapotmaken van  de markt”, gelooft zelfs persfotograaf Stijn Pieters (persoonlijke mededeling, 2009, 1 april).  Reporters is het grootste fotoagentschap in Vlaanderen. Ze doen zowel journalistiek als creatief werk,  en  hebben  een  15‐tal  mensen  in  dienst  (VRM,  2008).  Sinds  de  fusie  in  2005  met  Van  Parys  Media  (vooral  sterk  in  creatieve  fotografie)  is  hun  beeldenbank  vermenigvuldigd  (“Fotoagentschappen  smelten samen”, 2005, 21 oktober). Reporters werd ook actief in Nederland anno 2005.  Ook  Isopix  heeft  een  behoorlijk  grote  afzetmarkt  in  België,  en  werkt  met  ongeveer  acht  persfotografen (VRM). Kleinere fotoagentschappen zijn Photo News, ISO Sport en Wouters en Fasseur  (Antwerpen) (Deceunynck, 2001d). Laatstgenoemde werkt slechts met een tweetal fotojournalisten  (VRM, 2008).   Nu  zijn  het  niet  alleen  fotoagentschappen  die  in  België  concurreren  met  freelance  persfotografen.  Belga Picture is als onderdeel van Belga News Agency een grote speler op de beeldenmarkt. Ze heeft  een  eigen  team  van  fotografen  en  werkt  daarnaast  met  een  20‐tal  losse  medewerkers  (http://picture.belga.be). 

37   

Andere  Belgische  of  Vlaamse  persagentschappen  met  fotosecties  zijn  IPS  –  Vlaanderen  (www.ipsnews.be), Persinfo (www.persinfo.org), dat nieuws van Brussel en Vlaams‐Brabant brengt,  en  Jan  Verbeke  Producties,  die  verantwoordelijk  is  voor  alle  foto’s  die  voor  Het  Laatste  Nieuws  in  West‐Vlaanderen en een deel van Oost‐Vlaanderen worden genomen (www.janverbeke.be) 

4.2.

Fotopersprijzen 

De prijs die georganiseerd wordt door de Vlaamse Vereniging van Beeldjournalisten (VVBJ) (cf. supra)  is  de  Vlaamse  Fotopersprijs  voor  het  beste  fotojournalistieke  beeld.  Ze  wil  daarmee  naar  eigen  zeggen  “het  werk  van  persfotografen  en  perscameramensen  onder  de  aandacht  brengen.  Mede  dankzij  hun  werk  en  inzet  krijgt  het  dagelijkse  nieuws  een  gezicht.”  De  ingezonden  foto’s  worden  beoordeeld volgens een aantal criteria: actualiteitswaarde, herkenbaarheid, compositie, originaliteit  en  technische  kwaliteit  (www.agjpb.be/vvj).  Een  perskaart  moet  voor  deze  wedstrijd  bewezen  worden. De draagwijdte is echter lokaal.   Belangrijker wedstrijden zijn volgens Stijn Pieters (persoonlijke mededeling, 2009, 1 april) de Nikon  Press Photo Awards, de Sabam Photo Award en de Dexia persprijzen.   De Nikon Press Photo Awards (www.nikon.be) hebben als doel om één maal per jaar de mooiste of  meest  originele  persfoto’s,  van  Belgische  of  in  België  verblijvende  persfotografen,  in  de  kijker  te  zetten. Voor deze editie worden de beste werken van 2008 bekroond binnen de categorieën sport,  actualiteit en portret. Opnieuw is een officiële perskaart vereist. Een respondent uit ons onderzoek  becommentarieerde  hier  dat  er  een  “sterk  niveauverschil  is  tussen  Nikon  Press  Photo  Awards.  In  België is dit één van de weinige erkende prijzen, maar is het niet in verhouding qua bekendheid en  marketing met bv. De Zilveren camera in Nederland of World Press Photo.”  De  Sabam  Photo  Award  kiest  jaarlijks  de  “meest  humoristische  persfoto”  (www.sabam.be).  Deelnemers moeten aantonen dat ze lid zijn van de BFFP.   De  Dexia  Persprijzen  worden  eveneens  op  jaarbasis  georganiseerd  voor  persfotografie,  artikels  en  audiovisuele reportages (www.agjpb.be/vvj). De prijzen willen niet alleen degelijk journalistiek werk  bekronen  maar  ook  “bijdragen  tot  een  betere  kennis  van  het  lokale,  regionale,  nationale  en  internationale leven in ons land”.  Eric  de  Mildt  spreekt  zijn  ontevredenheid  uit  over  de  impliciete  beweegredenen  van  veel  persfotografen om deel te nemen aan deze fotowedstrijden. “Voor veel fotografen zijn de prijzen de  enige  manier  om  reportages  verkocht  te  krijgen.  Daar  gaat  het  beroep  echter  niet  om.”  In  een  interview  met  Deceunynck  (2001a)  geeft  een  fotograaf  inderdaad  aan  dat  hij  zich  als  winnaar  van  38   

enkele persprijzen minder bedreigd voelt door de besparingen, omdat hij inmiddels een naam heeft  opgebouwd en meer opdrachten krijgt. Weaver (1998) ondervond dat de meeste werknemers in de  media niet geld maar wel peer acknowledgement, status en prestige belangrijke motivaties vonden,  zoals  ook  Deuze  (2007a)  bevestigde.  Wij  vermoeden  op  basis  van  bovenstaande  getuigenissen  veeleer dat laatstgenoemde eerstgenoemde teweegbrengt, althans wat fotojournalisten betreft.   Vanuit  Vlaanderen  gaan  we  nog  even  naar  de  World  Press  Photo,  een  van  de  bekendste  fotojournalistieke  wedstrijden  wereldwijd,  die  naar  eigen  zeggen  “  de  hoogste  kwaliteitsnormen  in  de  fotojournalistiek  [wil]  aanmoedigen  en  de  vrije,  onbelemmerde  uitwisseling  van  informatie  promoten” (Berkhout, 2005, 12 februari). Ondanks eerstgenoemd doel laat de organisatie sinds 2007  ook  amateurbeelden  toe  in  de  wedstrijden,  een  belangrijke  evolutie  binnen  de  globale  trend  naar  user‐generated  content  (cf.  supra).  “Terwijl  de  kwaliteit  van  de  fotojournalistiek  steeds  hoger  is  geworden,  zijn  het  juist  de  onesthetische,  rauwe  beelden  als  die  van  de  tsunami  (gemaakt  door  toeristen) (…) die in het geheugen blijven hangen” (Bockma, 2007, 9 februari). 

4.3.

Vlaanderen in crisis: “Red de persfotografie” 

De  vergoedingen  voor  persfoto’s  gaan  in  dalende  lijn.  Steeds  meer  beknibbelen  uitgevers  op  fotobudgetten,  zowel  op  de  tarieven  voor  foto’s  zelf  als  op  transportkosten,  investeringen  in  apparatuur  etc.  Vergoedingen  van  foto’s  in  kranten  van  eenzelfde  persgroep  krijgen  vaak  combinatietarieven opgelegd (Deceunynck, 2001a, p. 6).   De dalende tarieven voor foto’s worden aangemoedigd door een aantal zaken. Eerder haalden we al  de fotoagentschappen aan, die foto’s in bulk aanbieden en daardoor de situatie voor persfotografen  bemoeilijken. Ook moeten gevestigde persfotografen vaak de duimen leggen voor nieuwkomers die  goedkoper  hun  diensten  aanbieden.  Vaak  zijn  dit  fotografen  die  reeds  een  ander  hoofdberoep  uitoefenen en dus fotografie louter als bijverdienste beschouwen. Daar kunnen persfotografen van  de  VVJ  niet  tegenop,  gezien  hun  statuut  van  beroepsjournalist  en  hun  richtlijn  om  voor  100%  aan  persfotografie te doen, waardoor zij wel meer moeten vragen voor hun foto’s. De laatste jaren haken  fotografen door bovenstaande evoluties en de intrede van amateurs ook gefrustreerd af, waardoor  uitgevers  volgens  Deceunynck  (2001a)  nog  maar  eens  de  kans  zien  om  hun  vergoedingen  naar  beneden te halen.  Verschillende  Vlaamse  mediagroepen  hebben  de  voorbije  maanden  drastische  besparingen  aangekondigd.  Bij  Corelio  (Het  Nieuwsblad  en  De  Standaard)  werd  begin  december  2008  een  collectief  ontslag  van  zestig  mensen  (waarvan  15  journalisten  in  vast  dienstverband)  aangekondigd  bij  de  afdeling  VUM  en  de  stopzetting  van  een  pak  tijdelijke  contracten  (De  Backer,  2008,  2  39   

december;  De  Preter,  id.).  De  Persgroep  berichtte  dat  bij  De  Morgen  26  werknemers  zouden  afvloeien, een kwart van haar personeel (De Backer, 2008, 3 december; De Rijck & De Preter, id.). De  VRT had eind november al bekend gemaakt 150 jobs te schrappen (Bonte, 2008, 27 november).   De herstructureringen treffen  vooral grote aantallen freelancers of tijdelijke werknemers, zoals de  zelfstandige  persfotografen  (Van  den  Broek,  2008,  9  december),  en  oudere  werknemers  (D.S.L.,  2008, 4 december).  Corelio en De Persgroep verwijzen naar de economische crisis, die volgens hen een snel ingrijpen in  de kostenstructuur nodig maakt. De advertentie‐inkomsten staan zwaar onder druk, en ook van de  lezersmarkt  vallen  nauwelijks  meerinkomsten  te  verwachten,  dus  de  inkomsten  zullen  volgens  de  uitgevers  stagneren  terwijl  de  productiekosten  stijgen  door  de  hogere  energie‐,  papier‐  en  loonkosten (De Rijck, 2008, 3 & 4 december).  Bij De Morgen werden dergelijke argumenten danig in twijfel getrokken. De verkochte oplage steeg  immers in 2008 en het aantal lezers nam toe met maar liefst 15 procent toe, de grootste bereikcijfers  ooit (De Rijck, 2008, 4 december). Volgens het personeel, de vakbonden en de VVJ was de ingreep  een  structurele  ingreep  voor  een  louter  conjunctureel  probleem.  Daarmee  zou  de  groei,  concurrentiepositie, autonomie en kwaliteit van de krant ernstig in het gedrang kunnen komen  (De  Rijck & De Preter, 2008, 3 december). Het is precies in tijden van gratis media en internet nodig om  te  blijven  investeren  in  de  kwaliteit  van  nieuwsredacties  (De  Rijck,  4  december;  De  Preter,  3  december), om het voortbestaan op lange termijn te garanderen.  Acties bij de bekendmaking bleven niet uit (V.D.Y. & S.V.H., 2008, 9 december). Uiteindelijk zijn van  de  26  aangekondigde  ontslagen  13  overgebleven  tijdens  nieuwe  onderhandelingen  (J.I.R.,  2009,  30  april;  Van  Belle,  2009,  25  maart)  34.  De  bekendmaking  van  de  namen  kwam  echter  aan  als  een  donderslag  bij  heldere  hemel.  Uit  protest  is  de  krant  op  18  mei  2009  voor  het  eerst  in  haar  geschiedenis niet verschenen (“Vandaag verschijnt De Morgen niet”, 2009, 18 mei). Het ontslag van  alom  gerespecteerd  huisfotograaf  Filip  Claus  geeft  nog  maar  eens  het  bewijs  dat  jaren  van  beroepservaring, status en erkenning nauwelijks nog een rol lijken te spelen in de huidige context.  Een zware klap kregen ook 35 freelance fotojournalisten bij Corelio. Bij de besparing werd eveneens  aangekondigd  dat  de  tarieven  voor  regionale  foto’s  voortaan  zouden  gereduceerd  worden  tot  16                                                               34

 Ook de geplande verhuis van De Morgen naar de gebouwen waar ook Het Laatste Nieuws gevestigd is, werd  uiteindelijk afgelast door veelvuldig protest uit vrees voor de autonomie van de redactie. Nu al neemt de krant  immers een groot deel van haar economische berichtgeving over van De Tijd (die voor 50 procent eigendom is  van  De  Persgroep),  terwijl  voor  de  sportberichtgeving  artikels  worden  aangeleverd  door  Het  Laatste  Nieuws  (De Rijck, 2008, 4 december; De Rijck & De Preter, 2008, 3 december). 

40   

euro. Dat is een halvering tegenover het vroegere publicatierecht van 31, 40 euro (Paul De Malsche,  persoonlijke  mededeling,  2009,  20  april).  Dit  is  zelfs  minder  dan  de  prijs  die  in  1989  werd  betaald  (Callewaert,  2009,  9  januari)35.  Bovendien  besliste  Corelio  vanaf  januari  2009  voor  alle  regionale  fotografie een beroep te doen op schrijvende medewerkers  (V.D.Y. & S.V.H, 2008, 9 december). Zo  raadde Peter Vandermeersch de journalisten aan een toestelletje van 199 euro te kopen (Tormans,  14  januari  2009).  'De  technologie  is  zodanig  geëvolueerd  dat  beeldmateriaal  niet  langer  het  exclusieve  terrein  is  van  specialisten.  Met  digitale  fototoestellen  beeldmateriaal  versturen  via  internet  is  voor  iedereen  haalbaar  en  de  basistechnieken  voor  fotografie  zijn  voor  iedereen  toegankelijk',  aldus  Vandermeersch  (De  Backer,  2008,  3  december)36.  Bovendien  moeten  de  freelancers  die  nog  foto’s  willen  leveren  aan  het  gehalveerde  tarief,  ook  tekst  leveren,  het  “doodsvonnis  voor  de  persfotografie”  volgens  VVJ‐voorzitter  Pol  Deltour.  De  beslissing  is  een  devaluatie  van  het  vak,  broodroof  voor  erkende  persfotografen  en  een  bedreiging  voor  de  noodzakelijke professionele kwaliteit (Callewaert, 2009, 9 januari).  In december werden reeds stakingen gehouden en acties37 gevoerd door de freelance fotografen van  Het  Nieuwsblad  (M.V.B.D.,  2008,  9  december).  Op  het  internet  startten  ze  ook  de  petitie  “Red  de  persfotografie”  (www.ipetitions.com/petition/reddepers)  uit  bezorgdheid  voor  hun  brood  en  voor  het kwaliteitsverlies dat gepaard gaat bij het inschakelen van schrijvende journalisten voor regionale  foto’s.  De  VVJ  en  fotografen  voegen  er  ook  aan  toe  dat  “de  schriftelijke  verslaggeving  er  onvermijdelijk  op  zal  achteruitgaan  wegens  de  bijkomende  werkdruk  op  de  schouders  van  de  schrijvende journalisten' (D.S.L., 2008, 4 december, De Backer, 2008, 16 december).  Deze  zeer  recente  ontwikkelingen  hebben  ons  ervan  overtuigd  dat  geen  enkele  Vlaamse  persfotograaf nog op beide oren kan slapen wat zijn professionele toekomst betreft.   

   

 

                                                             35

 Een jaar geleden verging het freelance persfotografen bij Het Laatste Nieuws niet veel anders: zij krijgen nu  slechts 12 euro voor een foto (De Malsche, persoonlijke mededeling, 2009, 20 april).  36   Er  zullen  zelfs  infosessies  “Hoe  maak  ik  een  foto?”  georganiseerd  worden  voor  de  regionale  journalisten  (Callewaert, 2009, 9 januari).  37  Zo stuurden sommige persfotograven halve foto’s op als aanklacht tegen de halve tarieven (M.V.B.D., 2008, 9  december). 

41   

DEEL 2. ONDERZOEKSMETHODE  1.

Inleiding en onderzoeksvraag 

Toenemende marktwerking, commerciële en technologische ontwikkelingen en de parallelle optocht  van  multimediajournalisten  en  burgerfotografen  zetten  de  beroepspraktijk  van  de  persfotograaf  onder druk. We hernemen hier onze centrale onderzoeksvraag: “In welke mate hebben economische  en  technologische  ontwikkelingen  een  invloed  op  de  professionele  identiteit  van  de  Vlaamse  persfotograaf?”    Belangrijke onderzoeksvragen die daaruit voortvloeien zijn onder meer:  ‐

Hoe ziet de huidige, dagdagelijkse werkpraktijk van de Vlaamse persfotograaf er uit? 

‐

Is er een deprofessionalisering van het beroep aan de gang? 

‐

Krijgen persfotografen nog foto’s gepubliceerd, en welke obstakels ervaren ze daarbij? 

‐

Hoe  reageert  de  Vlaamse  persfotograaf  zelf  op  de  economische  en  technologische  veranderingen? 

‐

Welke  standpunten  neemt  de  beroepsfotojournalist  in  tegenover  amateurfotografen  en  multimediajournalisten? 

‐

Kan de persfotograaf zijn maatschappelijke betekenis en functie behouden, of is de tijd rijp  voor een herdefiniëring van de fotojournalistiek? 

  Om een antwoord te vinden op deze en verwante vragen is het noodzakelijk om inzicht te krijgen in  het individueel profiel van Vlaamse persfotografen en hoe zij deze nieuwe ontwikkelingen omgaan.  Een  academisch  onderzoek  dat  deze  actuele  vraagstelling  in  kaart  brengt,  is  op  Vlaams  niveau  onbestaande.  We  hebben  dan  ook  gekozen  voor  kwantitatief  onderzoek  aan  de  hand  van  een  sociologische profielstudie38  om de situatie op de meest exhaustieve manier in beeld te brengen.  Het  domein  van  de  journalism  studies  kent  inmiddels  een  noemenswaardige  geschiedenis  aan  sociologische journalistenenquêtes. In al deze journalistenenquêtes blijft de rol van de fotojournalist  echter sterk onderbelicht. Volledigheidshalve geven we hieronder niettemin een kort overzicht van  de  belangrijkste  internationale  en  nationale  studies  naar  de  identiteit  van  de  journalist.  Aan  de                                                               38

 Onze sociologische interesse in het beroep van de fotojournalist wordt gevoed vanuit een bezorgdheid rond  de professionele toekomst van deze groep, die als onderdeel van de journalistiek toch een belangrijke  waakhondfunctie heeft in een democratische samenleving. “If the media in the broadest possible sense are the  sites of the struggles over meaning and symbolic exchange in global society, it becomes essential to understand  the working lives of the people within the creative industries” (Deuze, 2007a, p. 82). 

42   

bakermat  van  deze  onderzoekstraditie  ligt  de  sociologische  studie  van  Johnstone,  Slawski  en  Bowman in 1976. Het onderzoek werd grotendeels voortgezet door Weaver en Wilhoit, die eerst in  1986  en  vervolgens  in  1996  een  Amerikaanse  journalistensurvey  afnamen.  Deze  twee  mijlpalen  hebben wereldwijd aangezet tot verder, sociologisch journalistenonderzoek. Bovendien was Weaver  (1998b)  de  eerste  om  een  poging  tot  crossnationale  vergelijking  te  ondernemen  tussen  de  journalistenenquêtes van 21 verschillende landen, die hij samenvatte in The Global Journalist.  Ook Vlaanderen heeft al een repertoire opgebouwd aan sociologische profielstudies bij journalisten.  Een belangrijke studie is die van Els De Bens, Steve Paulussen en Mieke De Clerq in 2003, die voor het  eerst  de  totale  populatie  van  beroepsjournalisten  in  Vlaanderen  bestreek.  In  het  vervolgonderzoek  van 2008 deed het Center for Journalism Studies onder meer volgende vaststellingen (Raeymaeckers,  Paulussen & De Keyser, 2008a‐b‐c):  •

De typische beroepsjournalist is een hoogopgeleide, blanke man van 42. 

•

Een kwart is freelancer, een vijfde zelfs in hoofdberoep. 

•

Journalisten hebben een arbeidsintensief beroep. Flexibiliteit is belangrijk. 

•

Er  heerst  een  hoge  graad  van  beroepstevredenheid  ,  iets  minder  voor  wat  betreft  loon,  werkdruk of promotiekansen. 

•

Men is het eens dat journalisten vooral betrouwbare informatie moeten verschaffen, analyse  en  duiding  bij  complexe  problemen,  en  dat  informatie  zo  snel  mogelijk  moet  worden  verspreid. 

Slechts 3,1%  van alle Vlaamse beroepsjournalisten geeft aan fotograaf te zijn.  Opvallend is  wel dat  60%  daarvan  tevreden  is  over  zijn  functie,  een  vierde  zelfs  heel  tevreden  (15%  is  deels  tevreden,  deels ontevreden).  Meer  dan de helft  (62%) staat echter neutraal (25%), ontevreden  (14%) of  zeer  ontevreden  (14%)  tegenover  zijn  statuut  (eigen  berekeningen  op  basis  van  gegevens  uit   Raeymaeckers,  Paulussen  &  De  Keyser,  2008a‐b‐c)  .  Dit  lijkt  al  een  voorzichtige  aanwijzing  van  de  atypische werksituatie waar veel fotojournalisten mee kampen.           

43   

2.

Onderzoeksopzet 

We  hebben  zoals  gezegd  in  dit  onderzoek  gekozen  voor  een  kwantitatieve  aanpak.  Bovendien  leek  het  ons  opportuun  om  parallel  te  werken  aan  het  onderzoek  in  opdracht  van  de  Nederlandse  Vereniging  voor  Fotojournalistiek  (NVF/NVJ)  onder  leiding  van  onderzoekers  Dr.  Alexander  Pleijter  (Universiteit Leiden) en Prof. Dr. Frits Gierstberg (Erasmus Universiteit Rotterdam). In het najaar van  2008 en het voorjaar van 2009 hebben zij het onderzoek “Fotojournalistiek in perspectief: De rol en  toekomst van de fotojournalist” gevoerd op Nederlandse bodem.   Voor  het  onderzoek  hebben  we  gewerkt  met  een  gestandaardiseerde,  elektronische  enquête.  We  hebben een groot deel van de vraagstelling overgenomen uit de Nederlandse vragenlijst, aangepast  aan  de  eigenheid  van  de  Vlaamse  situatie  en  verder  aangevuld  met  vragen  op  basis  van  eigen  interesse en literatuur. Vervolgens hebben we de enquête bij wijze van pretest voorgelegd aan vier  persfotografen.  Achtereenvolgens  hebben  Stijn  Pieters  (2009,  1  april),  Christophe  Vander  Eecken  (id.), Lieven Van Assche (2009, 2 april) en Eric De Mildt (id.) ons in een diepte‐interview persoonlijk  gewezen op leemtes of onduidelijkheden in de vraagstelling. Ze wisten bovendien allen vanuit eigen  achtergrond de context te schetsen, en hebben dan ook voor verrijkende inzichten gezorgd.  Wat  de  steekproeftrekking  betreft,  rees  initieel  het  probleem  dat  er  geen  overzichten  of  lijsten  bestaan van alle Vlaamse persfotografen. Om willekeur te voorkomen, hebben we er dan ook voor  geopteerd de databank van de Vlaamse Vereniging van Journalisten als basis te gebruiken voor onze  steekproef. De categorie fotografen in deze databank omvat alle persfotografen die in het bezit zijn  van een perskaart en daarmee officieel geregistreerd staan als beroepsjournalist. Wanneer we dus in  onze analyses spreken over de Vlaamse persfotograaf, refereren we uitsluitend naar bovenstaande  categorie.  We  hebben  geen  vat  op  het  aantal  en  profiel  van  alle  overige  fotojournalisten  in  Vlaanderen,  dat  mogelijks  systematisch  afwijkt  van  onze  resultaten.  Zo  geeft  Stijn  Pieters  (persoonlijke  mededeling,  2009,  1  april)  aan:  ‘Veel  van  mijn  collega’s  kiezen  er  bewust  voor  geen  perskaart aan te vragen, omdat ze dan al te zeer beperkt zijn in commerciële nevenactiviteiten die ze  financieel  zo  broodnodig  hebben’.  Niettemin  kan  deze  groep  van  bijna  200  respondenten  een  zeer  waardevol  beeld  schetsen  van  wat  vandaag  in  Vlaanderen  leeft  binnen  het  beroep  van  de  persfotograaf.  Van  de  207  respondenten  in  de  databank  vielen  op  voorhand  17  respondenten  af  omwille  van  foutieve of achterhaalde registratie (pensioen, stopzetting activiteiten). Dat herleidde de dataset tot  190 en bracht de vereiste steekproefgrootte op 128.  

44   

Voor  het  uitsturen  van  de  online  enquêtes  zonden  we  alle  respondenten39  uit  het  databestand  op  zondag 12 april 2009 een persoonlijk e‐mailbericht met een uitnodiging voor het onderzoek en een  bijhorende link naar de enquête. De eerste week kregen we 66 enquêtes binnen, wat overeenkomt  met  een  respons  van  ongeveer  35%.  Een  week  later  ontvingen  onze  respondenten  per  e‐mail  een  herinnering,  waardoor  de  respons  opliep  tot  52%.  De  derde  en  vierde  week  konden  we  door  meermaals telefonisch contact de respons nog optrekken tot 76%.  We  hebben  dus  een  uiteindelijke  respons  bewerkt  van  145  respondenten40.  Daarmee  zitten  we  boven de vereiste minimumgrootte van de steekproef. Het laat ons ook toe uitspraken te doen over  de totale populatie (alle 190 actieve Vlaamse persfotografen met de titel beroepsjournalist).  De afbeelding k an niet worden weergegev en. Het is mogelijk dat er onv oldoende geheugen beschik baar is op de computer om de afbeelding te openen of dat de afbeelding beschadigd is. Start de computer opnieuw op en open het bestand opnieuw. A ls de afbeelding nog steeds wordt v oorgesteld door een rode X, k unt u de afbeelding v erwijderen en opnieuw inv oegen.

Bron: http://www.surveygizmo.com.                   

                                                               39

 Een aantal respondenten van buitenlandse afkomst konden om taalkundige redenen niet deelnemen, en van  7 respondenten hadden we geen contactgegevens.  40  Twaalf enquêtes zijn partieel ingevuld en zullen slechts voor een deel van de analyse aangewend worden. 

45   

3.

Data‐analyse 

Voor onze data‐analyse hebben we gebruik gemaakt van SPSS 17. De voornaamste analysemethode  was voor ons de eenvoudige frequentietabel. Waar relevant, hebben we een split file doorgevoerd  (bijvoorbeeld  voor  geslacht)  of  de  analyse  op  select  cases  toegepast  (bijvoorbeeld  freelancers).  Verder  hebben  we  een  aantal  kruistabellen  samengesteld  met  X²‐significantietoets  om  significante  samenhang  te  testen  tussen  nominale  variabelen.  Verder  zijn  ook  enkele  t‐testen  gebruikt  voor  afhankelijke  metrische  variabelen,  en  een  aantal  Mann‐Whitney  significantietesten  voor  ordinale  variabelen (waar we een vierpuntenschaal gebruikt hebben van helemaal akkoord tot helemaal niet  akkoord).  Alles  is  getest  op  het  0,05‐niveau,  tenzij  anders  vermeld.  De  p‐waarde  van  significantietoetsen wordt telkens tussen haakjes vermeld wanneer kleiner dan 0,05.  Voor de analyse van de samenhang tussen inkomen en statuut (X²‐significantietoets) hebben we de  categorieën  een  deel  van  mijn  inkomen  en  slechts  enige  bijverdienste  samengevoegd  om  aan  de  minimumvoorwaarden van de toets te voldoen.  Om  eigen  analyse  uit  de  enquête  van  de  beroepsjournalist  (Raeymaeckers  et  al.,  2008)  te  halen,  hebben we select cases doorgevoerd voor de functie fotograaf.   De  bronverwijzing  naar  het  Nederlands  onderzoek  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009)  en  het  Vlaams  onderzoek  bij  beroepsjournalisten  (Raeymaeckers,  Paulussen  &  De  Keyser,  2008a‐b‐c)  zullen  we  enkel aan het begin van elk hoofdstuk of onderdeel herhalen, tenzij we letterlijk citeren. We willen  met  klem  benadrukken  dat  dit  enkel  ter  bevordering  van  de  leesbaarheid  is,  en  alle  resultaten  die  naar  Nederlandse  persfotografen  en  Vlaamse  beroepsjournalisten  verwijzen  uit  een  van  beide  studies afkomstig zijn.     

 

46   

DEEL 3. ONDERZOEKSRESULTATEN  1.

Profiel van de Vlaamse persfotograaf 

1.1.

Socio‐demografische kenmerken 

Een eerste zaak die opvalt, is dat fotojournalistiek nog steeds een mannenwereld is. Met 85% maken  de  mannen  net  zoals  in  Nederland  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009)  het  merendeel  uit  van  de  Vlaamse  persfotografen  (N  =  133).  Met  slechts  15%  vrouwen  in  beide  regio’s  is  het  duidelijk  dat  binnen  de  fotojournalistiek  de  ongelijke  man‐vrouwverhouding  meer  uitgesproken  is  dan  bij    Vlaamse  beroepsjournalisten algemeen (27,8%) (Raeymaeckers, Paulussen & De Keyser, 2008a).41  De  gemiddelde  leeftijd  ligt  in  vergelijking  met  Nederland    iets  lager,  op  41  jaar.  Vrouwelijke  fotografen zijn significant (p = 0,001) jonger dan hun mannelijke collega’s, met 36 tegenover 42 jaar.  De  verdeling  over  leeftijdscategorieën  is  licht  rechtsscheef:  meer  dan  een  derde  van  de  persfotografen (38%) is dertiger, en ook de veertigers zijn ruim vertegenwoordigd met 29%.  De gemiddelde anciënniteit van de Vlaamse persfotograaf komt in sterke mate overeen met die van  de Vlaamse beroepsjournalist (respectievelijk 15,2 en 15,1 jaar). Mannen blijven gemiddeld 15,8 jaar  in dienst, vrouwen zakken naar een significant (p = 0,007) lagere anciënniteit van 11,6 jaar.                                                                               41

 We willen hier een korte verwijzing maken naar Tunstall. Hoewel vrouwen volgens hem de laatste twee 

decennia een opmars hebben gemaakt (ook gestaafd door bv. Raeymaeckers…), “ “they may have effectively  taken one step backwards as a consequence of increased freelance and casual employment”.    

47   

 

Nederlandse persfotografen 

Vlaamse persfotografen 

Vlaamse  beroepsjournalisten 

(N = 439) 

(N = 145) 

(N = 682) 

Aandeel vrouwen 

15% 

15%

27,8% 

Gemiddelde leeftijd 

44 

41 

42 

     Mannen 

− 

42 

− 

     Vrouwen 

− 

36 

− 

Gemiddelde anciënniteit 

− 

15,2 

15,1 

     Mannen 

− 

15,8 

− 

− 

11,6 

_ 

     Vrouwen 

 

Tabel  1:  Socio‐demografische  gegevens  van  de  Vlaamse  (2009)  en  Nederlandse  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009)  persfotograaf  en de Vlaamse beroepsjournalist (Raeymaeckers et al., 2008a). 

Ongeveer een derde van de respondenten (33%) heeft een specifieke fotografische opleiding gevolgd  aan  een  hogeschool  (geen  academie).  Een  vijfde  (21%)  kan  een  specifiek  diploma  van  de  kunstacademie voorleggen. In Nederland zijn dat er iets meer (27%). Een derde dominante opleiding  (14%) is de basisopleiding fotografie in het middelbaar, waarbij een respondent benadrukt dat deze  “is  zeker  evenwaardig  aan  elke  andere  vermelde  foto‐opleiding;  de  programma's  zijn  nauwelijks  verschillend”.  Ongeveer  een  tiende  van  de  erkende,  Vlaamse  persfotografen  (9%)  heeft  fotografie  gevolgd aan een avondschool, en tien respondenten (8%) definiëren zichzelf als autodidact. Dit is een  opmerkelijk verschil met de Nederlandse resultaten, waar ruim 30% aangeeft autodidact te zijn (N =  439).42  Een  kleine  fractie  (6%)  komt  uit  grafische,  audiovisuele  of  journalistieke  opleidingen.  De  overige  Vlaamse  persfotografen  (10%)  geven  een  eigen  antwoord  op,  waarbij  praktijk‐  of  werkervaring de opvallendste terugkomer is (N = 131).                                                                      

42

 Die afwijking kan voor een deel te wijten zijn aan het verschil in onderzoekspopulatie: in Nederland zijn alle  fotojournalisten aangesproken, in dit onderzoek slechts de beroepsjournalisten die als fotograaf ingeschreven  staan bij de VVJ. De kans bestaat dat er systematische verschillen zijn in opleiding tussen deze beroepsgroep en  alle overige persfotografen in Vlaanderen die niet vasthangen aan de VVJ. 

48   

1.2.

Werksituatie en beroepskenmerken 

1.2.1. Statuut, tijdsbesteding en inkomen  Aan het begin van de enquête verzochten we de bevraagden om hun rol als journalist te typeren.  Bijna alle respondenten (93,8%) percipiëren zichzelf werkelijk als fotojournalist. Slechts 6% omschrijft  zijn  rol  als  multimediajournalist  (een  journalist  die  schrijft,  filmt,  fotografeert,  etc.)  en  één  respondent is een schrijvend journalist die af en toe ook foto’s maakt (N = 145).  Meer  dan  vier  op  de  vijf  persfotografen  werken  als  freelancer.  De  meerderheid  (63%)  werkt  met  zowel vaste als wisselende opdrachtgevers.43 Een vijfde (20%) geeft aan enkel vaste opdrachtgevers  te hebben. Slechts 17% van de Vlaamse persfotografen werkt in vast dienstverband (N = 143). Dat is  nog  iets  meer  dan  in  Nederland,  waar  minder  dan  een  tiende  van  de  persfotografen  vast  werkt  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009).  Het  contrast  tussen  persfotografen  en  beroepsjournalisten  is  echter  groot:  in  Vlaanderen  heeft  driekwart  van  de  beroepsjournalisten  een  vaste  aanstelling  (Raeymaeckers et al., 2008a).  Over de hele lijn hebben onze respondenten gemiddeld drie vaste opdrachtgevers. Het aantal vaste  opdrachtgevers  is  significant  (p  =  0,026)  groter  bij  respondenten  met  zowel  vaste  als  wisselende  opdrachtgevers.  Zij  hebben  er  gemiddeld  vier,  in  tegenstelling  tot  freelancers  met  enkel  vaste  opdrachtgevers die er gemiddeld twee hebben (N = 135). Van die laatste groep werkt ruim een derde  voor slechts één vaste opdrachtgever.  Het  aantal  uur  per  week  dat  de  gemiddelde  respondent  besteedt  aan  ‘fotojournalistieke  werkzaamheden’ (fotograferen, maar ook research, fotobewerking of logistiek) ligt vrij hoog, op een  39‐urenweek.  Er  is  bovendien  sprake  van  een  rechtsscheve  verdeling:  sommige  respondenten  werken zelfs tot 80 uur per week. Een groot deel van de Vlaamse persfotografen neemt zijn werk dus  letterlijk mee naar huis. In Nederland werkt de gemiddelde persfotograaf slechts een bescheiden 25  uur  per  week.  De  tijd  die  onze  respondenten  spenderen  aan  ‘andere  vormen  van  fotografie’  (bv.  commerciële randactiviteiten) varieert tussen 0 en 50 uur per week, maar gemiddeld ligt dat aantal  op  slechts  vijf  uur  per  week.  Nederlandse  collega’s  besteden  nog  15  uur  per  week  aan  niet‐ journalistieke  fotografie.  De  belangrijkste  verklaring  hiervoor  zijn  de  condities  waaraan  Vlaamse  persfotografen van de VVJ gebonden zijn, m. n. dat ze in hun hoedanigheid van beroepsjournalist van  fotojournalistiek  hun  hoofdberoep  moeten  maken  en  commerciële  activiteiten  slechts  beperkt  mogen  toepassen  (wet  van  30  december  1969).  Kritiek  op  deze  opgelegde  norm  van  de  Erkenningscommissie  weerklinkt  al  jaren  bij  persfotografen,  zo  ook  bij  een  respondent  uit  ons                                                              

43

 Geen van de respondenten heeft enkel wisselende opdrachtgevers. 

49   

onderzoek: “Heel belangrijk en noodzakelijk vind ik de aanpassing van de wet van 1969, die zegt dat  persfotografen enkel mogen werken voor publieke media. Dit is niet langer houdbaar als je ziet hoe  de  prijzen  kelderen  en  de  fotojournalist  het  mes  op  de  keel  wordt  gezet.  Onze  politici  moeten  hiervoor dringend aan de slag, zodat de Erkenningscommissie bredere normen kan hanteren.”44     Ten  slotte  besteden  Vlaamse  persfotografen  weinig  tijd  aan  ‘journalistieke    activiteiten’  (schrijven,  redigeren,  etc.).  Gemiddeld  beslaat  dit  werk  amper  2  uur  per  week,  en  als  we  de  analyse  selectief  toepassen op de categorie ‘fotojournalisten’, slinkt dat nog tot 1 uur per week (N = 138). Nederland  haalt opnieuw iets meer (5 uur per week).   Ondanks  de  uren  per  week  die  een  persfotograaf  gemiddeld  in  zijn  werk  geïnvesteerd,  leeft  maar  twee derde (66%) volledig van het beroep. Een derde van de respondenten (29%) haalt slechts een  deel  van  zijn  inkomen  uit  de  fotojournalistiek  en  voor  5%  is  het  werk  maar  een  bijverdienste  (N  =  141).  In  Nederland  is  de  situatie  nog  iets  slechter:  daar  haalt  de  helft  van  de  fotojournalisten  een  volledig inkomen uit fotojournalistiek werk.    Zoals  kon  worden  verwacht,  hangt  het  inkomen  in  sterke  mate  samen  met  het  statuut.  In  de  categorie vast dienstverband haalt bijna iedereen (96%) zijn volledige inkomen uit fotojournalistiek,  voor  de  freelancer  met  enkel  vaste  opdrachtgevers  daalt  dat  naar  acht  op  de  tien  (79%)  en  de  freelancer  met  zowel  vaste  als  wisselende  opdrachtgevers  lijkt  het  meest  in  onzekerheid  te  leven:  hier  haalt  slechts  de  helft  (54%)  zijn  totale  inkomen  uit  de  fotojournalistiek.  De  meest  plausibele  verklaring  is  de  onzekere  status  van  freelancers  met  vaste  en  wisselende  opdrachtgevers.  Vaak  moeten zij noodgedwongen hun inkomsten aanvullen met andere (fotografische) activiteiten.   Een kleine kanttekening die we niettemin willen maken: het is ook mogelijk dat freelancers met vaste  en wisselende opdrachtgevers er zelf voor kiezen zich op lossere basis te engageren en zo vrijwillig  geen volledig inkomen halen uit de beroepsactiviteit.    

                                                             44

 Dit is in Nederland al het geval: daar mag men 40% commerciële activiteiten opnemen (Deceunynck, 2001e). 

50   

100% 80% 60%

M Mijn volledige  inkomen

40%

EEen deel van m mijn  in nkomen

20%

Slechts enige b bijverdienste

0% Vast  Vaste  dienstverband opdrachtgeevers

Vaste en  wisseleende  opdrachttgevers

  Figuur 1: Inkomen volg gens statuut. 

Bovenstaaande  cijferss  over  de  sttatuten,  tijdssbesteding  en  e het  inkom men  lijken  de  trend  van  atypisch  werk,  ho oge  werkdru uk  en  structturele  werko onzekerheid voor  de  fottojournalistiek  (cf.Deuze e,  2007a;  Storey et al., 2005; ) te bevestigeen.  w dat  weinig  ingeschreven  persffotografen  subsidies  Ondankss  de  moeiliijke  situatiee  merken  we  aanvrageen.  Meer  daan  twee  op  de  drie  (69% %)  doen  gee en  moeite.  Een  E derde  vvan  de  respo ondenten  (31%)  vrraagt  subsid dies  aan  bij  organisatiess  als  de  Kon ning  Boudew wijnstichting  of  het  Fond ds  Pascal  Decroos,  maar  slech hts  7%  krijgtt  er  ook  regelmatig  toeggewezen  en  slechts  één n  respondentt  bij  elke  aanvraagg (N = 141).  Een respond dent merkt d daarbij op daat “beide orgganisaties diiscrimineren steevast  freelancers  vermits  je  maar  een n  aanvraag  kan  k indienen n  als  je  van  een  hoofdreedacteur  be evestiging  den. Zo zijn h het steeds deezelfden meet goede contacten of  krijgt dat je reportagge zal gepubliceerd word d die met hett geld gaan lo open.”  fotografen in vast dieenstverband S e en technolo ogie  1.2.2. Specialisatie Een  inh herent  ondeerdeel  van  het  professsioneel  proffiel  van  de  Vlaamse  p persfotograaaf  is  zijn  inhoudelijke specialisatie en tech hnische uitru usting.   n geeft minimum één on nderwerp aaan als specialisatiegebied d. Slechts  Bijna 70% van de peersfotografen de  (31%)  steelt  dus  dat  hij  niet  gesp pecialiseerd,  maar  breed d  georiënteeerd  is.  Bovenstaande  een  derd resultateen staven dee bevindingeen van de Neederlandse sstudie, waaru uit bleek datt specialisere en of het  vinden vvan een nichee helpt in on nzekere tijden (Gierstberg & Pleijter, 2009). Ook TTunstall (200 01) hangt  die  men ning  aan.  In  tegenstellingg  tot  de  Vlaamse  beroe epsjournalisteen  (Raeymaeckers  et  al.,  2008b)  zijn vrou uwelijke perssfotografen n niet significant minder ge especialiseerrd dan mann nen.  

51   

Ongeveer twee derde van de ingeschreven persfotografen (69%) geeft cultuur aan als specialisatie.  Bijna evenveel respondenten (59%) vinken de categorie media aan. Politiek volgt op de voet (58%).  Lifestyle is een specialisatie voor de helft van de fotografen (51%). Ook economie geeft bijna de helft  op  als  vakgebied  (44%).  De  entertainmentindustrie  (showbizz,  beroemdheden)  krijgt  41%  bijval.   Sport blijft eveneens een veel gekozen specialisatie (39%), evenals toerisme (39%). Justitie doet het  iets minder goed met 37%. Ongelukken of natuurrampen komen op een derde (31%). Een vijfde van  de  respondenten  (21%)  is  gespecialiseerd  in  wetenschap.  Natuur  en  milieu  (17%)  en  technologie  (16%) komen minder frequent voor als vakgebied. In de staart vinden we transport (13%) en oorlog.  Deze laatste categorie bewijst met 11% nog maar eens dat ze niet voor iedereen is weggelegd (N =  140).  Onder  de  andere  specialisaties  (10%  van  de  respondenten)  zien  we  regionieuws,  culinaire  en  portretfotografie  de  revue  passeren,  alsook  architectuur,  sociaaldocumentaire  reportages  en  Vlaamse film. Eén respondent doet beeldbewerking van bijna alle opgegeven onderwerpen.  Bij Vlaamse beroepsjournalisten bleken enkele specialisatiedomeinen typisch mannelijk of vrouwelijk  te  zijn.  Hier  vinden  we  echter  geen  significante  oververtegenwoordiging  bij  lifestyle  (vrouwelijk),  noch bij politiek of justitie (mannelijk). Enkel economie (p = 0,035) en sport (p = 0,027) bewijzen zich  opnieuw  als  mannelijke  specialisaties,  met  respectievelijk  47%  en  43%  van  de  mannen  tegenover  21% en 16% van de vrouwen die de categorie als vakgebied aangeeft.  Wat technologie betreft, domineert de spiegelreflexcamera. Alle respondenten, zowel zij die zich als  fotojournalist omschrijven als de zes multimediajournalisten en de schrijvende journalist die af en toe  foto’s  maakt,  gebruiken  meestal  of  altijd  een  professioneel  fototoestel.  Slechts  8%  gebruikt  regelmatig een pocketcamera, iets meer dan 10% af en toe, en meer dan 85% wijst het van de hand.  De videocamera en mobiele telefoon doen nog slechter met respectievelijk 93% en 97% procent van  de  respondenten  die  deze  toestellen  zelden  of  nooit  gebruikt  (N  =  133).  Daarbij  moeten  we  wel  opmerken  dat  de  categorie  die  vaak  een  pocketcamera  of  mobiele  telefoon  gebruikt,  wellicht  niet  ingeschreven staat als fotograaf maar als schrijvend journalist in een andere database.  Naast  de  spiegelreflexcamera  is  ook  de  digitale  technologie  diep  doorgedrongen.  Bijna  alle  ingeschreven  persfotografen  (83%)  werken  volledig  digitaal.  Wat  meer  is:  niemand  werkt  nog  volledig analoog, en slechts vier respondenten geven aan meer met analoge dan digitale fotografie te  werken (N = 138).     1.2.3. Financiële inbreng en bijscholing  Aan  bovenstaande  technologie  hangt  een  behoorlijk  prijskaartje:  de  investeringen  voor  apparatuur  en  toebehoren  lopen  vaak  ontzettend  hoog  op.  Deze  kost  moeten  uitgevers,  vakbondsorganisaties  52   

en beroepsassociaties als de VVJ in rekening brengen wanneer ze onderlinge discussies voeren over  de leefbaarheid van het beroep (bv. de minimumtarieven voor foto’s).  In camera’s, lenzen en toebehoren alleen al investeren onze respondenten gemiddeld 3274 euro per  jaar.  De  maxima  lopen  zelfs  op  tot  12000  euro.  Daar  komt  gemiddeld  nog  eens  1530  euro  bij  aan  computers,  printers  en  randapparatuur  (maximum  5000  euro),  jaarlijks  gemiddeld  meer  dan  550  euro  aan  software  (sommigen  besteden  zelfs  tot  8000  euro)  en  nog  eens  gemiddeld  bijna  90  euro  (maximum 700 euro) aan cursussen of bijscholing. Alles samen bedraagt deze jaarlijkse, gemiddelde   investering dus bijna 5500 euro. Nederland klokt zelfs af op 8000 euro aan gemiddelde investering  per  persfotograaf  het  afgelopen  jaar  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009).  Dat  de  investering  in  creatieve  industrieën  als  fotojournalistiek  doorgaans  zeer  groot  is,  lazen  we  al  bij  Caves  (2000)  en  Hesmondhalgh (2002).    Opmerkelijk  is  wel  dat  Vlaamse  persfotografen  met  freelancerstatuut  gemiddeld  meer  dan  het  dubbel  (5760  euro)  investeren  in  fotojournalistiek  materiaal  in  vergelijking  met  persfotografen  in  dienstverband  (2435  euro),  terwijl  zij  precies  een  minder  leefbaar  statuut  hebben  (cf.  supra).  Het  verschil is opnieuw statistisch significant (p = 0,004).    Voor  bovenstaande  bijscholing  gebruikte  de  Vlaamse  persfotograaf  een  aantal  bronnen  in  de  afgelopen vijf jaar. Het internet (websites) staat met stip op de eerste plaats: driekwart (75%) heeft  er wel eens gebruik van gemaakt (N = 138). Ook collega’s zijn voor velen een bron van professionele  informatie of inspiratie. Hier getuigt 72% wel eens beroep op te hebben gedaan voor bijscholing. Pas  op de derde plaats komt vakliteratuur (boeken of tijdschriften), met twee op de drie respondenten  (66%). Tot slot heeft 30% de afgelopen vijf jaar een of meerdere cursussen gevolgd om zich verder te  bekwamen  of  te  specialiseren.  Dit  is  ook  in  Nederland  de  minst  populaire  bron  van  bijscholing,  wellicht omwille van de kostprijs of tijdsgebrek.    1.2.4. Actieradius en afzetmarkt  We vroegen de respondenten  (n = 128) procentueel te antwoorden waar ze hun fotojournalistieke  werkzaamheden verrichten, met een totaal van 100%. Zoals blijkt uit figuur 5,  verricht de Vlaamse  persfotograaf  zijn  werk  gemiddeld  het  meest  op  landelijk  niveau  (d.i.  op  heel  het  Belgisch  grondgebied), in iets meer dan een derde (37%) van zijn tijd. Het lokaal of regionaal niveau komt op  de tweede plaats, met gemiddeld 34%. Op uitsluitend Vlaams niveau blijven de fotografen niet vaak,  zo toont het gemiddelde van 16%. Verhoudingsgewijs verrichten onze fotografen bovendien weinig  fotojournalistiek in het buitenland (13%).   53   

Uiteraarrd  moeten  we  w hier  rekening  houdeen  met  ove erlapping  op p  regionaal,  Vlaams  en  landelijk  niveau.  De  percentaages  geven  echter  een  meer  concrrete  indicatiie  van  de  reegio’s  waar  Vlaamse  persfoto ografen zich aal dan niet frrequent begeeven voor hu un werk. 

13 3,2% 33,7%

Lokkaal of regionaaal (in één  plaaats of regio in n België)  Op Vlaams niveaau Lan ndelijk (in heel België)

37,4% 15,7 7%

In h het buitenland d

   Figuur 2: Actieradius. 

De actieradius is als  parameter n niet voldoende om de acctiviteit van eeen persfoto ograaf te besschrijven.  z afzetmarrkt,  m.  n.  we elke  media  zijn  z foto’s  all  dan  niet  re egelmatig  Een  tweeede  belangrrijk  punt  is  zijn  publiceren. Leiders d daarin zijn vo olgens de enquête landelijke dagblad den en websiites.  n de respond denten (90%) kan zijn fotto’s soms veerkopen aan  landelijke da agbladen  De meerrderheid van als De M Morgen of Gaazet van Anttwerpen, 70% % zelfs vaakk. Ook op weebsites (geen n eigen webssites) kan  een vierd de (25%) reggelmatig iets kwijt, en voor nog eens een derde (3 30%) is dat ssoms het gevval.   Bij  alle  overige  o media  klinkt  hett  antwoord  iets  i pessimisstischer.  Daaar  kan  meer  dan  de  helfft  van  de  erkende,  Vlaamse  fotojournalisten  zijn  foto’s  zelde en  of  nooit  kwijt.  D De  general  interest‐ publiekstijdschriften  (bv. Knack,  Humo) scoren binnen deze categoriie nog het beste: 47% kaan er zijn  oms (25%) off vaak (22%)) aan verkop pen. Ook buitenlandse m media doen h het nog relattief goed.  foto’s so 33% van n de respond denten ziet eer af en toe  zijn foto’s ggepubliceerd d, en bij een  kleinere fractie (9%)  gebeurt dat zelfs vaaak. Voor de o overige media tellen we tussen de 20 0% en 30% aaan responde enten die  n foto’s kwijtt kunnen. Bijjna een derd de (28%) kan soms op de betalende, rregionale  er soms tot vaak hun minder respo ondenten (24 4%) verkoopt zijn foto’s  soms aan het gratis,  pers rekenen (12% vvaak), iets m al equivalentt (11% vaak)).  Gespecialliseerde publliekstijdschrif iften (speciall interest)  pu ubliceren  regionaa van 23% % van de foto ografen wel eeens beeldm materiaal (van 7% vaak).   In vaktijdsch hriften ten sslotte kan  precies ééén vierde vaan de respon ndenten van tijd tot tijd h haar foto’s kkwijt (7% vaaak) (N = 138).. 

54   

Publicatie buiten  de  media komt  uit de enquête als een waardige alternatief. Iemand  geeft daarbij  toe dat “investeren in andere vaste klanten buiten de pers geeft je wat zekerheid, mocht je bedankt  worden  voor  je  diensten  bij  de  krant.”  Bijna  de  helft  van  de  respondenten  (48%)  levert  af  en  toe  foto’s aan bedrijven, een tiende zelfs vaak. Daarmee is de commerciële sector toch een aanzienlijke  afzetmarkt  voor  foto’s van  de  onderzochte  beroepsgroep,  hoewel  een  stuk  minder  populair  dan  in  Nederland  (45%  vaak)  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009).  Ongeveer  een  derde  (38%)  krijgt  soms  opdrachten  van  overheidsinstanties  (7%  vaak).  Niet‐gouvernementele  organisaties  tenslotte  publiceren  minder  frequent  foto’s  van  Vlaamse  persfotografen,    maar  nog  steeds  kan  een  derde  (30%)  er  zijn  foto’  soms  kwijt  (N  =  138).  Dat  is  meer  dan  voor  vaktijdschriften,  special  interest‐ publiekstijdschriften,  betalende  en  gratis  regionale  pers.  Toch  doet  voor  overheidsinstanties  en  NGO’s  Nederland  opnieuw  beter:  respectievelijk  een  kwart  en  10%  van  de  Nederlandse  persfotografen levert vaak aan de organisaties.   

Vaak

Soms

Zelden of nooit

Landelijke dagbladen 

70,3%

19,6%

10,1% 

Websites 

25,4% 

29,7% 

44,9% 

Publiekstijdschriften general interest 

21,7% 

25,4% 

52,9% 

Buitenlandse media 

8,7% 

32,6% 

58,7% 

Betalende regionale pers 

11,6% 

16,7% 

71,8% 

Vaktijdschriften 

6,5% 

18,1% 

75,4% 

Gratis regionale pers 

10,9% 

13,0% 

76,1% 

Publiekstijdschriften special interest 

6,5% 

16,7% 

76,8% 

 

 

 

 

Bedrijven 

10,1% 

37,7% 

52,2% 

Overheid 

6,5% 

31,2% 

62,4% 

NGO’s (non‐profit) 

4,3% 

25,4% 

70,3% 

 Tabel 2: Mediale en extramediale afzetmarkt. 

Gezien fotografen in vast dienstverband ook gekoppeld zijn aan één Vlaams medium, is het logisch  dat freelancers significant meer leveren aan bijvoorbeeld buitenlandse media (p = 0,047), bedrijven  (p = 0,001) en overheidsorganisaties (p = 0,017).   Een bijzondere afzetmarkt voor Vlaamse persfotografen zijn de fotoagentschappen, die op hun beurt  leveren  aan  media  of  bedrijven.  Meer  dan  een  derde  (36%)  van  de  respondenten  levert  foto’s  aan  een  fotoagentschap  (N  =  140).  De  meerderheid  (70%)  doet  dat  in  de  hoedanigheid  van  freelancer  met  zowel  vaste  als  wisselende  opdrachtgevers,  en  bijna  een  op  de  vijf  (18%)  werkt  er  in  vast  dienstverband.  Eén  vaste  werknemer  bij  een  groot  fotoagentschap  relativeert  daarbij  het  verschil  55   

tussen freelancers en vaste werknemers: “Ik heb inderdaad voordelen die eigen zijn aan in werken in  loondienst, zoals een klein, maar goed loon dat niet volgens de barema’s wordt bepaald. Toch voel  ook ik de crisis, niet door minder werk maar door ander werk.”  Naast  mediale  of  extramediale  organisaties,  probeert  iets  meer  dan  de  helft  van  de  respondenten  (54%) ook zelf verspreiding te geven aan zijn foto’s door ze te presenteren op een eigen website (N =  138).  Dit  is  een  belangrijk  punt  waar  de  digitale  technologie  en  specifiek  het  internet  ook  voor  de  professionele persfotograaf een positieve evolutie inhoudt: hij kan er werk tonen dat hij in de media  niet  kwijt  kan.  Het  biedt  hem  echter  geen  meeropbrengst,  enkel  meer  verspreiding  en  hopelijk  bekendheid.  1.2.5. Fotopersprijzen  Een populair uithangbord van de fotojournalistiek zijn de Vlaamse fotojournalistieke prijzen en vooral  de  jaarlijkse  World  Press  Photo.  De  zichtbaarheid  en  publieke  aandacht  die  aan  dergelijke  wedstrijden wordt gegeven, bieden echter een licht vertekend beeld over de beroepsgroep zelf, zo  merken we uit onze resultaten.  Een  derde  van  de  respondenten  (30%)  stuurt  nooit  foto’s  op  voor  de  Nikon  Persprijs,  de  Dexia  Persprijs, de Sabam Photo Award of de FotoPersprijs Vlaanderen. Een iets grotere groep (35%) doet  er soms aan mee, en slechts een tiende (13%) elk jaar. Bij een op de tien respondenten (8%) is  de  intentie om deel te nemen wel aanwezig, maar is er nog niets van in huis gekomen.  De  enquête  schetst  echter  vooral  een  weinig  populair  beeld  van  de  World  Press  Photo.  De  meerderheid (70%) van de respondenten heeft er nooit (61%) of slechts één maal (9%) foto’s voor  opgestuurd.  Bijna  een  vijfde  (16%)  neemt  af  en  toe  deel.  Nog  geen  5%  dingt  jaarlijks  mee  naar  de  titel van World Press Photo. Net als bij de Vlaamse prijzen is een kleine groep (8%) wel van plan om  deel te nemen. De grootschaligheid van dit evenement is wellicht de belangrijkste reden waarom het  aantal persfotografen dat deelneemt beperkt is.    De fotoprijzen zijn voor Vlaamse persfotografen, net als voor hun Nederlandse collega’s (Griestberg  &  Pleijter,  2009),  duidelijk  het  belangrijkst  om  de  fotojournalistiek  naar  een  hoger  niveau  te  tillen:  een derde (33%) vindt de prijzen vooral belangrijk om kwaliteit te stimuleren. Nog eens 29% ziet de  wedstrijden als een medium om het werk van professionals te promoten en dus de beroepsgroep in  een  positief  daglicht  te  stellen.  Iets  meer  dan  een  tiende  (14%)  claimt  dat  de  fotopersprijzen  belangrijk  zijn  om  de  beste  nieuwsfoto’s  te  eren.  15%  verwerpt  het  belang  van  de  prijzen,  en  de  restgroep houdt er geen mening op na.  56   

Er  heerst  duidelijk  verdeeldheid  over  het  type  foto’s  dat  al  dan  niet  mag  deelnemen  aan  deze  wedstrijden.  Een  grote  fractie  (44%)  houdt  vol  dat  enkel  foto’s  van  beroepsfotografen  toegestaan  mogen worden. In Nederland is dat zelfs meer dan 60%. Een op de tien Vlaamse respondenten (11%)  verbreedt  de  categorie  tot  alle  professionele  journalisten,  wat  in  de  praktijk  ook  multimediajournalisten een kans geeft. Ruim een derde van de respondenten (35%) werpt op dat het  gaat  om  de  foto’s,  niet  om  de  maker.  Wat  hen  betreft  kunnen  alle  foto’s  deelnemen,  ook  die  van  amateurs. Een tiende van de respondenten heeft hierover geen uitgesproken mening.                                     

57   

2.

Professionele opvattingen van de Vlaamse persfotograaf 

2.1.

Zelfperceptie 

De  spanningen  tussen  objectiviteit  en  subjectiviteit  die  doorheen  de  geschiedenis  van  de  fotojournalistiek  een  constante  zijn  gebleven  (cf.  literatuurstudie),  blijven  bestaan.  Enerzijds  gaat  81% van de respondenten akkoord (39%) tot helemaal akkoord (42%) met de stelling dat Mijn foto’s  zijn altijd een betrouwbare weergave van de werkelijkheid (N = 135). Nog eens acht op de tien (80%)  willen  met  hun  werk  de  werkelijkheid  laten  zien  zoals  die  daadwerkelijk  is  (59%  gaat  akkoord,  21%  helemaal  akkoord)  (N  =  134).  Anderzijds  erkennen  veel  respondenten  dat  een  personal  bias  onvermijdelijk  is:  86%  geeft  aan  dat  Mijn  foto’s  laten  de  werkelijkheid  zien  zoals  ik  die  persoonlijk  beleef, 27% is het daar zelfs helemaal mee eens (N = 134). Daaruit krijgen we nogmaals een bewijs  dat  de  weergave  van  een  objectieve  werkelijkheid  slechts  iets  is  waar  fotojournalisten  zo  goed  mogelijk naar kunnen streven, en die volgens de fotojournalistieke traditie hoog in het vaandel wordt  gedragen. De persoonlijkheid en creativiteit van de individuele fotograaf en zijn interpretatie van een  gebeurtenis beïnvloeden het eindresultaat onvermijdelijk (cf. Knight, 2009; Schwartz, 1999; Sontag,  1977; Taylor, 2000). Een respondent wijst ons echter ook op het verschil tussen wat hij persoonlijk  vind van zijn foto’s en “wat de opdrachtgever (de krant) van mij verwacht. De commerciële druk is  zeer groot. Vroeger was een krant verzuild, nu gelden de wetten van de commercie.”   De meeste respondenten (64%) vinden dat Ik zit met mijn foto’s steeds bovenop het nieuws. Voor iets  meer dan een derde van de respondenten (37%) is dit niet het geval (N = 133). Actualiteit gaat in de  nieuwswereld  meestal  gepaard  met  snelheid.  Op  de  stelling  Ik  jaag  voortdurend  op  fotoprimeurs,  antwoordt slechts één op vier (25%) gematigd positief. Driekwart van de respondenten kan zich niet  vinden in de uitspraak, en een kwart zelfs helemaal niet. Bij deze vraag moeten we echter rekening  houden  met  sociale  wenselijkheid  in  de  antwoorden:  primeur  of  scoop  blijven  woorden  met  een  negatieve connotatie waar de meeste fotografen niet mee willen geassocieerd worden. We hebben  dan ook een tweede, meer neutrale vraag toegevoegd aan de enquête: Ik ben er altijd op gebrand  om als eerste fotograaf aanwezig te zijn als er iets gebeurt. Deze vertaalt zich meteen in een hoger  percentage. Een derde van de respondenten (33%) is het eens, en meer dan één op tien (11%) gaat  ditmaal  zelfs  helemaal  akkoord.  Actualiteit  en  nieuwswaarde  zijn,  zoals  literatuur  (cf.  Avilés  et  al.,  2005; Deltour, 2008; Pavlik, 2000; Taylor, 2000) al suggereerde, heel belangrijke aspecten geworden  van de hedendaagse persfotografie.    Dat  het  fotojournalistiek  idealisme  nog  bestaat,  lezen  we  in  de  stelling  Mijn  foto’s  moeten  mensen  bewust  maken  van  wat  er  in  de  wereld  gebeurt.  Daarin  horen  we  de  documentaire  traditie  58   

doorschemeren die vooral tijdens het interbellum zo populair was (cf. Carlebach, 1997; Hardt, 1999;  Uytterhaegen, 1999). Bijna 80% van de respondenten gaat akkoord (59%) of helemaal akkoord (20%)  met de uitspraak (N = 132). Meer dan de helft (60%) van de erkende, Vlaamse persfotografen wil met  zijn foto’s ook mistoestanden in de wereld laten zien (N = 132). In dezelfde richting wijst deze wens  van  de  respondent:  Ik  wil  met  mijn  foto’s  belangrijke  onderwerpen  op  de  politieke  agenda  zetten.  Opnieuw  stemt  40%  met  de  uitspraak  in.  We  moeten  wel  in  rekening  brengen  dat  de  kloof  tussen  intentie en werkelijkheid wellicht groot is voor elk van de drie bovenstaande stellingen (N = 131).    Esthetiek  is  een  vierde  pijler  in  het  beeld  dat  de  erkende  persfotografen  hebben  van  hun  eigen  fotomateriaal. Een overtuigende meerderheid (90%) vindt dat Esthetiek van de foto is minstens even  belangrijk als het onderwerp (N = 134). Bijna driekwart (72%) verkondigt dat Mijn foto’s zijn vooral  erg  mooi  om  naar  te  kijken  (N  =  132).  Drie  vierde  van  de  respondenten  (78%)  fotografeert  zijn  onderwerpen steeds zo aantrekkelijk mogelijk (N = 134).    

59   

Mijn foto's laten d de werkelijkheeid zien zoals ik  die pe ersoonlijk beleeef.

85,9 9%

% 14,2%

Mijn foto'ss zijn altijd een betrouwbarre  weergaave van de weerkelijkheid.

80,8% %

19,3%

Ik wil op mijn foto's de werkelijkkheid laten zieen  zoals diee daadwerkelijjk is.

% 79,9%

20,1%

Ik zit m met mijn foto's altijd bovenop het nieuw ws.

63,9%

Ikk ben er altijd op gebrand o om als eerste  foto ograaf aanwezzig te zijn als eer iets gebeurrt.

36,1%

43,2% 4

Ik jaag vo oortdurend op p fotoprimeurrs.

566,8%

24,8%

75,2%

Mijn ffoto's moeten n mensen bew wust maken vaan  wat er in d de wereld geb beurt.

% 78,8%

Ik wil met mijn fotto's misstandeen in de werelld  laten zien.

21,2%

59,8%

Ik w wil met mijn fo oto's zorgen d dat belangrijkee  ond derwerpen op de politieke aagenda komen n.

40,2% 60,,3%

39 9,7%

Esthetiek vvan de foto is minstens eveen  belanggrijk als het onderwerp.

89,5%

Ik fotografeerr mijn onderw werpen altijd zzo  aanttrekkelijk moggelijk.

4% 10,4

% 78,4%

M Mijn foto's zijn n vooral erg m mooi om naar tte  kijken.

21,6%

72,0%

0%

20%

40% %

28,0%

60%

80%

1 100%

Akkoord Nieet akkoord

  Figuur 3:: Zelfperceptiee van foto’s (w weergave van de werkelijkh heid, actualiteeit, sociaal‐po olitieke bewog genheid en  esthetiekk).           

60   

2.2.

Hinder en autonomie 

Aan de hand van een aantal concrete vragen kunnen we gedeeltelijk achterhalen  hoe het gesteld is  met de autonomie van de Vlaamse persfotograaf. Dat kan gaan van onafhankelijkheid ten opzichte  van (foto)redacteurs en uitgevers tot autonomie in het letterlijk uitvoeren van fotojournalistiek werk.  Laatstgenoemde hebben we benaderd op volgende manier: worden persfotografen vaak belemmerd  door personen of organisaties tijdens hun beroepsactiviteit, en welke zijn de grootste obstakels?  Een  eerste  uitspraak  die  naar  het  gegeven  van  autonomie  polst  is  Ik  kan  altijd  in  alle  vrijheid  mijn  eigen  invulling  geven  aan  de  opdrachten  die  ik  krijg.  Hier  merken  we  meteen  al  een  grote  verdeeldheid  onder  de  respondenten:  iets  meer  dan  de  helft  (55%)  verwerpt  de  stelling  (7%  radicaal),  maar  daarmee  blijft  ook  nog  45%  over  die  wel  de  perceptie  heeft  zijn  opdrachten  in  alle  vrijheid  te  kunnen  uitvoeren  (N  =  140).  Ook  hier  wordt  het  pessimistisch  beeld  van  de  freelancers  bevestigd:  zij  hebben  significant  (p  =  0,015)  minder  het  gevoel  hun  opdrachten  in  alle  vrijheid  te  kunnen uitvoeren.   Een tweede indicatie van relatieve autonomie betreft het schrijven van ondertitels. Precies de helft  van  de  erkende  fotojournalisten  geeft  aan  dat  hij  altijd  of  toch  vaak  zijn  eigen  ondertitels  mag  opgeven.  Bijna  een  derde  (29%)  schrijft  ze  daarentegen  nooit  zelf  (N  =  138).  We  hanteren  hier  de  term relatieve autonomie, omdat we er geen zicht op hebben of de ondertitels van de eerste groep  ook steeds gepubliceerd worden.  Iemand stelde in verband met zijn autonomie dat “er nog weinig respect is voor beeldbijdragen. De  lay‐out  van  krantenpagina's  is  meestal  klaar  lang  voor  de  foto's  op  de  redactie  zijn.  Meestal  knipt  men dan een foto tot dat hij in de opgemaakte pagina past.” De redactionele invloed van o.m. foto‐  of eindredacteurs op het proces of eindresultaat van een fotojournalist behoort verder niet tot het  onderwerp van deze studie.   Bepaalde  personen  of  organisaties  hinderen  de  fotojournalist  echter  in  meer  of  mindere  mate  wanneer hij op verplaatsing is, dus tijdens zijn fotojournalistieke activiteit. Op de eerste plaats staan  de  particuliere  bewakingsdiensten.  Bijna  een  vijfde  (16%)  wordt  er  dagelijks  tot  wekelijks  door  gestoord,  nog  eens  een  vijfde  (23%)  maandelijks  (N  =  131).  In  Nederland  is  deze  ergernis  een  stuk  groter:  daar  wordt  meer  dan  de  helft  vaak  belemmerd  door  particuliere  bewaking  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009).  De  politie  komt  net  na  de  bewakers  met  14%  die  er  dagelijks  tot  wekelijks  last  van  heeft,  18%  maandelijks  en  de  grootste  groep  jaarlijks  (33%)  tot  zelden  (35%)  (N  =  130).  Burgers  nemen de derde plaats in: één op de tien heeft er regelmatig (dagelijks tot wekelijks) last van, een  vijfde (21%) elke maand en ruim tweederde (69%) jaarlijks of zelden (N = 130).   61   

Overheidsinstanties zijn helemaal geen frequente bron van hinder. Amper 6% heeft er wekelijks last  van,  een  kleine  20%  maandelijks  en  een  derde  (30%)  jaarlijks  (N  =  129).  Iets  meer  respondenten  ondervinden jaarlijks (33%) wel eens hinder van bedrijven tijdens het maken van journalistieke foto’s  (N = 129), maar verder zijn de cijfers bijna helemaal gelijklopend.     Een  bijzondere  categorie  zijn  de  collega’s.  Daar  lijkt  de  tolerantie  een  pak  hoger:  bijna  driekwart  (72%) van de geregistreerde fotojournalisten wordt zelden gehinderd door een collega‐fotograaf. Eén  op  de  tien  heeft  er  elke  maand  (10%)  of  elk  jaar  (9%)  wel  eens  problemen  mee,  slechts  enkele  respondenten regelmatiger (N = 127). Rest hier wel de vraag of persfotografen toleranter zijn binnen  de  eigen  beroepsgroep,  of  effectief  minder  te  maken  krijgen  met  collega’s  die  hen  voor  de  voeten  lopen. Daarop kunnen we aan de hand van deze cijfers geen sluitend antwoord bieden.     

Dagelijks 

Wekelijks

Particuliere bewaking 

4,6% 

11,5%

Politie 

1,5% 

Burgers 

Maandelijks

Jaarlijks 

Zelden 

22,9%

24,4% 

36,6% 

12,3% 

17,7% 

33,1% 

35,4% 

2,3% 

7,7% 

20,8% 

30,0% 

39,2% 

Bedrijven 

− 

6,2% 

14,7% 

33,3% 

45,7% 

Overheidsinstanties 

− 

6,2% 

12,4% 

29,5% 

51,9% 

Collega’s 

0,8% 

7,1% 

10,2% 

9,4% 

72,4% 

Tabel 3: belemmering bij fotojournalistiek activiteiten (gerangschikt naar frequentie van hinder). 

  De hinder die fotografen ter plaatse ondervinden lijkt voor de meeste Vlaamse persfotografen nog  beperkt.  Wanneer  we  echter  algemeen  de  vraag  stellen  of  men  tijdens  evenementen  (bv.  sportwedstrijden,  concerten)  steeds  vaker  te  maken  krijgt  met  maatregelen  die  het  fotograferen  bemoeilijken, verklaart een hoge 84% zich akkoord (N = 131), tegenover 60% in Nederland. In geval  van regels, richtlijnen en maatregelen kan het soms moeilijk zijn specifieke verantwoordelijken (bv.  overheid,  politie,  particulieren)  aan  te  wijzen.  Niettemin  lijkt  de  loutere  toegang  tot  bepaalde  plaatsen of evenementen als persfotograaf eerder moeizaam geworden.            62   

2.3.

Recente ontwikkelingen 

Wordt het in een digitaal tijdperk moeilijker om aan fotojournalistieke opdrachten te komen? Welke  zijn de grootste obstakels of factoren van ergernis in deze kwestie? En hoe is het volgens de Vlaamse  fotojournalisten van de VVJ inhoudelijk met de fotojournalistiek gesteld?  Wat de eerste vraag betreft, waren onze vermoedens op basis van literatuur gegrond. Meer dan acht  op  de  tien  respondenten  (83%)  geven  bevestigend  antwoord  op  de  stelling  Het  wordt  steeds  moeilijker om aan fotojournalistieke opdrachten te komen en foto’s aan redacties te verkopen (25%  gaat zelfs helemaal akkoord) (N = 138). Dat is nog meer dan in Nederland (driekwart) (Gierstberg &  Pleijter, 2009).    Dat het toegenomen aanbod van multimediajournalisten het verkopen van eigen foto’s bemoeilijkt,  erkent bijna 80% van de ingeschreven, Vlaamse fotojournalisten (N = 137). Meer dan twee derde van  de  respondenten  (69%)  gaat  bovendien  akkoord  met  de  uitspraak  dat  hij  door  het  toegenomen  aanbod  van  burgerfotografen  zijn  foto’s  steeds  moeilijker  kwijt  kan  (N  =  138).  De  Nederlandse  resultaten  zijn  iets  minder  uitgesproken,  maar  ook  daar  erkent  driekwart  de  bedreiging  van  schrijvende  journalisten  die  zelf  foto's  maken  om  hun  artikelen  te  illustreren,  en  60%  van  de  respondenten  vindt  dat  amateurs  die  gratis  foto’s  aanbieden  de  situatie  bemoeilijken.  Fotoagentschappen  nemen  in  onze  rangschikking  een  noemenswaardige  derde  plaats  in:  62%  bevestigt  dat  de  agentschappen  een  aanzienlijk  probleem  vormen  voor  de  afzetmarkt  van  de  professionele  beroepsgroep  (N  =  137).  Dat  aandeel  stijgt  bovendien  nog  (64%)  wanneer  we  de  respondenten  weglaten  die  werken  voor  een  fotoagentschap.  Een  respondent  plaatst  ook  deze  evolutie  in  het  kader  van  besparingen  bij  redacties:  “Uitgevers  bezuinigen  op  eigen  fotografen  en  kopen een groter aantal foto's aan via geijkte kanalen zoals fotoagentschappen.”    Uit deze hoge percentages  blijkt meteen de ernst van de situatie. Tegelijk tonen ze aan dat we niet  zomaar één schuldige kunnen aanwijzen voor de huidige crisissituatie. Een verschijnsel dat wellicht  voor een stuk aan de basis van alle voorgaande problemen ligt en we ook al beschreven in literatuur,  is  het  winstbejag  van  mediabedrijven.  De  overgrote  meerderheid  van  de  erkende,  Vlaamse  persfotografen  (84%)  geeft  aan  dat  ze  daardoor  steeds  moeilijker  haar  foto’s  kwijt  kan.  Een  derde  (36%)  gaat  zelfs  helemaal  akkoord  met  de  stelling  (N  =  138).  Zoals  we  reeds  aangaven  in  onze  literatuurstudie,  laat  de  commercialisering  duidelijk  haar  sporen  na.  Dat  was  ook  de  heersende  opinie  in  de  Nederlandse  interviews:  “Al  met  al  hebben  redacties  steeds  minder  geld  over  voor  foto's.” (Gierstberg & Pleijter, 2009, p. 6).  

63   

Het wordtt steeds moeilijker om aan  fotojournalisstieke opdrachten te komeen.

25,4% %

D Door een toename van multtimediale  journalisten (bv. schrijvende journ nalisten die zeelf  foto's m maken) kan ik mijn foto's steeds moeilijker  kwijtt aan media.

33,,6%

Door het toegenom men aanbod vvan gratis foto o's  burgerfotograafen kan ik mijjn foto's steed ds  van b moeilijke er kwijt aan m media.

% 26,1%

oegenomen aanbod van  Door het to fottoagentschap ppen kan ik mijn foto's steed ds  moeilijkker kwijt aan media.

22,6%

Door het winstbejaag van mediab bedrijven kan ik  mijn foto's steeds moeilijkker kwijt.

Helemaal akkoord

31,2%

42,8%

38,0%

399,4%

20% 2

20,,4%

46,0%

36 6,2%

0%

16 6,7%

58,0%

47,8%

40%

60%

15,9%

80%

100%

Akkkoord Nieet akkoord

  Figuur 4: Factoren die het moeilijkerr maken voor professionelee persfotograffen om foto’s tte verkopen. 

  nificant verscchillende sco ore45 tussen  de grote  Voor allee variabelen in figuur 4  constateren  we een sign groep freeelancers (zo owel de freeelancers met enkel vaste als met vastte en wisseleende opdrach htgevers)  en de minderheid peersfotografen in vast dieenstverband.. De mean ra ank is telkens lager voor  de vaste  mers,  wat  betekent  b dat  zij  overal  optimistisccher  (of  min nder  pessim mistisch)  zijn  dan  de  werknem freelancers. Dit vorm mt opnieuw  een bewijs vvan de atypische werksittuatie, die het vooral fre eelancers  n in hun oud de, professionele identiteeit.   moeilijk lijkt te makeen te blijven functioneren oor  het  heerrsend  pessim misme  vormtt  de  hypothese  Stel  datt  u  vandaag  opnieuw  Een  andere  maat  vo og steeds voo or fotojourna alistiek kiezeen? (N = 133). Slechts  aan uw  loopbaan moest beginneen, zou u no og opnieuw aaan dezelfde e carrière  iets meeer dan de heelft van de Vlaamse persffotografen (59%) zou no beginnen.  Een vierde van de resspondenten  (25%) antw woordt resolu uut neen.  Dee overige 16% kan er  uête mee  geen heldere uitspraaak over doeen (N = 133).. Eén respondent geeft aaan het eind  van de enqu oor video zou kiezen.  dat hij vo

                                                             45

 De p‐w waarden (Mann‐Whitney) vo oor elke variabele zijn (in de volgorde zo oals aangegeveen op figuur 4 4): 0,027  (algemeeen); 0,005 (mu ultimediajourn nalisten); 0,02 24 (burgerfoto ografen); 0,01 11 (fotoagentsschappen) en 0,016  (mediaorrganisaties). 

64   

Algemeen  zijn  Vlaamse  persfotografen  behoorlijk  negatief  over  het  aanbod  en  de  inhoud  van  de  huidige fotojournalistiek. Drie kwart van de respondenten vindt dat Het aanbod van fotojournalisten  is  aan  het  vervlakken  (N  =  136),  en  77%  merkt  ook  een  inhoudelijke  verschuiving  op  naar  onderwerpen  als  lifestyle  en  faits  divers  (N  =  139).  Een  inhoudsanalyse  dringt  zich  op  voor  verder  onderzoek rond fotojournalistieke content.  Met  bovenstaande  cijfers  hebben  we  reeds  enkele  actuele,  fotojournalistieke  evoluties  in  kaart  proberen brengen. In het laatste deel van dit rapport zullen we ons vooral toespitsen op de context  van de digitale amateurfotografie.                                      65   

2.4.

Amateurfotografie in perspectief 

2.4.1.

Amateurs versus professionals 

Hoe  is  de  relatie  tussen  amateurfotografen  en  professionele  fotojournalisten?  Uit  onze  resultaten  blijkt  dat  er  een  zekere  vijandigheid  heerst  vanuit  de  beroepsgroep  ten  opzichte  van  amateurfotografen.    Zowat het meest opmerkelijke resultaat in de gehele enquête betreft de uitspraak dat Er moet een  onderscheid  worden  gemaakt tussen  professionele fotojournalisten  en amateurfotografen.  Met  een  monsterscore van 93% zijn bijna alle Vlaamse persfotografen het erover eens (27%) of zelfs helemaal  eens  (66%)  dat  er  wel  degelijk  een  onderscheid  moet  zijn  tussen  de  twee.  Bijna  acht  op  de  tien  respondenten (76%) vinden dat Burgerfotojournalisten plegen broodroof bij beroepsfotojournalisten.  De  meeste  erkende  persfotografen  in  Vlaanderen  (66%)  onderschatten  burgerfotografen  dan  ook  niet,  maar  zien  ze  daarentegen  als  serieuze  concurrenten.  In  Nederland  zijn  de  antwoorden  iets  minder uitgesproken, maar ook daar spreekt 60% van broodroof en beschouwt 50% fotograferende  burgers als geduchte tegenstanders (Gierstberg & Pleijter, 2009).   Een  groot  deel  van  de  respondenten  (78%)  heeft  regelmatig  last  van  amateurfotografen  die  in  de  weg  lopen.  Twee  derde  (66%)  is  bovendien  van  mening  dat  In  tegenstelling  tot  beroepsfotografen  kennen  burgerfotojournalisten  geen  ethische  grenzen.  Dat  is  ongeveer  evenveel  als  in  Nederland  (65%). Om aan dit probleem deels tegemoet te komen, zien bijna alle Vlaamse persfotografen (87%)  nut  in  een  beroepscode  voor  fotojournalisten.  Zo  kunnen  maatstaven  worden  vastgelegd  om  het  naast  elkaar  bestaan  van  professionele  fotojournalisten  en  amateurfotografen  beter  leefbaar  te  maken.    

66   

Het is belangrijk om m onderscheid tte maken tusseen  p professionele fo otojournalisten en amateurs. Het is nu uttig om een beeroepscode voo or  foto ojournalisten in n te voeren.

Burgerfotojournalisten pleggen broodroof b bij  berroepsfotojournaalisten. IIn tegenstellingg tot beroepsfottografen kenneen  burgerjournalisten geen ethische grenzen.

38 8,5%

40,0%

4 40,6%

35,3%

% 30,3%

Burggerfotojournalissten zijn serieuze concurrenteen  voor b beroepsfotograffen.

26,0%

0%

2 20%

6,8%

333,8%

52,6%

Ik heb b regelmatig lasst van amateurffotografen die in  de e weg lopen.

Helemaal akkoorrd Akkkoord Nieet akkoord

27,1%

66,2%

36,4%

5% 21,5

24,1%

33,3%

39,7%

40% %

1 13,5%

34,4%

60%

80%

100%

 

Figuur 5: Amateurs verrsus professio onals.   

2.4.2. Thematische T e voorkeur  Zijn  er  bepaalde  b th hema’s  waarrvoor  men  eerder  e een  beroepsfoto ojournalist  d dan  een  amaateur‐  of  burgerfo otograaf  zal  aanspreken?  Meer  dan  de  helft  vaan  de  respon ndenten  kru uist  de  volge ende  drie  categorieën aan: spo ort (61%), po olitiek (59%)  en oorlog (5 58%). Bij hett geven van  een opdrach ht binnen  us  volgens  hen  veeleerr  naar  een  beroepsfoto b ograaf.  Meye er  (2003)  deze  cattegorieën  sttapt  men  du getuigt vvoor oorlogssreportages h hoe belangriijk het is ove er de nodigee vaardigheden te beschiikken om  onder co omplexe omsstandigheden toch met d de digitale te echnologie om te kunnen n gaan.  Andere tthema’s die  meer dan 4 40% van de rrespondenten aangeeft, zijn justitie  (47%), lifestyyle (44%)  en  cultu uur  (45%).  De  laatste  tw wee  categorieën  kunnen  heel  breed  gaan,  dus  d daar  zal  de  concrete  opdracht  en  de  foto ografische  uitdaging  of  nood  n aan  prrofessionele  expertise  voor  de  opdrracht46  in  38%),  showb bizz  en  beroeemdheden  (38%)  en  tecchnologie  grote  mate  meespelen.  Ook  weetenschap  (3 og. Economie flirt met d de grens van  30%, maar  opnieuw he ebben we  (32%) sccoren nog beehoorlijk hoo hier  te  maken  met  een  themaa  dat  veel  su ubcategorieë ën  bevat  (bv.  beurs,  fin nanciële  insttellingen,  consumeentenmarkt)). 

                                                             46

 Het is b bijvoorbeeld eevidenter om foto’s te nem men bij daglicht op een even nement in opeenlucht dan in n  complexee lichtconditiees op een muzziekconcert. 

67   

Categorieën  waarop  minder  gescoord  wordt,  zijn  niet  toevallig  thema’s  die  ook  voor  een  amateurfotograaf  toegankelijker  of  eenvoudiger  fotografisch  te  registreren  zijn.  Toerisme  krijgt  precies  een  vijfde  van  de  stemmen,  slechts  18%  vinkt  natuur  en  milieu  aan  en  transport  doet  nog  slechter met 14%.   Aan ongelukken en natuurrampen (24%) voegt één van de respondenten een relevante categorie toe.  “Behalve de ongelukken en de rampen, waar het er gewoon om gaat wie het snelst een beeld heeft,  denk  ik  dat  men  regionaal  nieuws  gemakkelijk  door  een  amateur  laat  uitvoeren.”  Hetzelfde  geluid  horen we bij een andere respondent: “Voor regionaal nieuws, jubilea, FC Bommerskonten stapt men  eerder  naar  amateurs”.  Nog  iemand  stelt  dat  “in  sommige  situaties  zal  een  burgerfotojournalist  sneller zijn dan een beroepsfotojournalist, maar voor echte reportages is een beroepsfotojournalist  nodig.”  Of  zoals  De  Mildt  (persoonlijke  mededeling,  2009,  2  april)  het  treffend  samenvat:  “Professionele  journalisten  worden  verkozen  voor  alles  behalve  dat  wat  de  burgerjournalist  door  toeval of positie beter kan.” Ook uit de Nederlandse interviews blijkt dat beroepsfotografen terrein  verliezen als het gaat om snelheid en actualiteit. “Er zijn altijd wel enkele getuigen met hun mobiele  telefoon  of  digitale  camera  aanwezig  als  zich  iets  nieuwswaardigs  afspeelt.  Daardoor  is  de  nieuwswaarde  van  amateurfoto's  soms  groter  dan  van  professionele  foto's”  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009,  p.  7).    Een  laatste  categorie  die  door  twee  Vlaamse  respondenten  zelf  wordt  aangebracht  is  portretfotografie,  waar  de  fotograaf  over  de  nodige  technische  moet  beschikken  voor  een  kwaliteitsvolle, diepgaande foto.   Twee  open  antwoorden  leggen  een  andere  klemtoon.  Een  respondent  getuigt  dat  “als  het  professioneel moet zijn, zal men een professionele journalist kiezen, en als het niet zo nauw steekt  (lees: als  het om bladvulling gaat om reclame‐inkomsten te kunnen  genereren),  zal men  een gratis  amateur  kiezen”.  Een  tweede  respondent  weerlegt  dan  weer  dat  amateurs  per  definitie  geen  kwaliteit  kunnen  afleveren.  “Sommige  amateurs  zijn  zo  goed  dat  zij  doorgroeien  naar  een  professionele  voltijdse  baan  als  fotojournalist.  In  elke  hoger  vermelde  onderwerpstak  zal  men  wel  eens "amateurs " terug vinden. Zij verdwijnen na een tijd (weken of jaren) vanzelf.”  Uiteraard  heeft  deze  vraagstelling  zijn  beperkingen.  Zo  gaf  één  van  de  respondenten  aan  dat  de  vraag misschien beter omgekeerd was gesteld, met name voor welke thema’s men eerder beroep zal  doen op een amateurfotograaf. Een andere opmerking luidt dat “de keuze voor beroepsfotograaf of  amateur  is  afhankelijk  van  medium,  niet  van  thema”.    Toch  krijgen  we  hier  al  een  voorzichtige  indicatie van hoe de verschillende onderwerpen verschillend worden ingevuld door opdrachtgevers.  Een inhoudsanalyse kan hieromtrent verder uitsluitsel bieden.     68   

2.4.3. Toekomst van burgerfotografen  Van  burgerfotografen  wordt  vaak  beweerd  dat  ze  een  bedreiging  vormen  voor  professionele  fotojournalisten.  Iets  meer  dan  de  helft  van  de  respondenten  (51%)  betwist  echter  dat  de  beroepsgroepen elkaar überhaupt uitsluiten, en gelooft dat ze voortaan naast elkaar zullen bestaan.  Bijna  één  op  de  vijf  erkende  persfotografen  (16%)  vreest  wel  dat  hij  het  op  termijn  zal  moeten  afleggen tegen burgerfotojournalisten (iets wat volgens één ondervraagde nu zelfs al het geval is). In  Nederland  ziet  zelfs  de  helft  van  de  persfotografen  in  deze  amateurfotografen  een  bedreiging  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009).  Ongeveer  een  vijfde  van  de  Vlaamse  respondenten  (17%)  denkt  dan  weer dat de hype van burgerfotojournalisten op den duur zal verdwijnen, al moeten we hier rekening  houden met een zekere hoop of wenselijkheid in de antwoorden. Nog eens 17% houdt er een andere  mening op na.   De  open  antwoorden  laten  zich  vrij  gemakkelijk  samenvatten:  1)  kwaliteit  en  dus  professionele  fotografen  zullen  steeds  nodig  zijn,  op  enkele  uitzonderingen  na,  2)  de  dichotomie  tussen  beroepsfotojournalisten  en  burgerfotografen  is  niet  reëel  noch  houdbaar  en  3)  maatregelen  van  uitgevers  zetten  de  deur  open  voor  misbruik  en  mogelijk  ook  de  ondergang  van  beroepsfotojournalisten.    1)

Iemand  getuigt  dat  “als  het  er  op  aankomt  een  goede  foto  te  krijgen,  doen  de  meeste  media  toch  beroep  op  professionele  fotografen’.  Drie  collega’s  vallen  hem  bij  dat  “beroepsfotojournalisten  leveren  beter  werk”  en  “er  zal  altijd  vraag  blijven  naar  kwaliteitsfotografie”,  “naar  een  professioneel  product  gemaakt  door  een  professionele  fotojournalist”.  De  laatste  respondent  voegt  er  nog  aan  toe:  “Zoals  het  honorarium  van  een  goed  advocaat  zichzelf  terug  verdient,  zo  werkt  het  ook  voor  een  beroepsfotojournalist.  Waar  kwaliteit  nodig  is,  zal  dus  steeds  een  professionele  fotojournalist    voorrang  krijgen,  behalve  gelegenheids‐ of amateurfotografen voor lokaal nieuws.” Die visie op regionieuws lazen we al bij  enkele  respondenten  in  de  vraag  rond  thema’s  (2.4.2).  Dat  bovendien  in  toevallige  situaties  burgerfotografen soms sneller zijn en dus beelden met een hoge nieuwswaarde hebben (2.4.2),  wordt  hier  ook  opnieuw  aangehaald.  “Foto’s  van  burgerjournalisten  zullen  in  bepaalde  media  steeds  gebruikt  worden,  omdat  zij  vaak  als  enige  een  specifiek,  exclusief  beeld  hebben.  Voor  kwaliteitsvolle  fotografie  zal  men  professionals  blijven  inschakelen.”  Een  laatste  respondent  is  pessimistischer:  “Ik  hoop  dat  de  kwaliteit  van  de  foto's  het  ooit  terug  zal  halen  van  goedkope  foto's. Nu is dit niet meer het geval.” Bovenstaande visie op burgerfotografen komt overeen met  wat Griestberg en Pleijter (2009, p. 7) beschrijven als het journalistiek perspectief: amateurs zijn 

69   

een aanvulling omdat ze soms relevante nieuwsfoto’s aanleveren, maar voor kwaliteit zal men  blijven teruggrijpen naar beroepsfotojournalisten.    2)

Ongetwijfeld  het  sportiefste  antwoord  over  burgerfotografie  uit  de  hele  reeks  luidt  dat  “de  beste  zal  overwinnen”.  In  dezelfde  lijn  lezen  we  dat  “matige  beroepsfotografen  zullen  verdwijnen en hun plaats ingenomen door de betere amateurfotografen”. Nog een respondent  neemt  aan  dat  “kwaliteit  zal  primeren,  of  de  foto  nu  van  burgerfotojournalisten  of  beroepsfotojournalisten  komt”.  Hier  onderschrijft  men  dus  eveneens  het  belang  van  kwaliteit,  maar  wordt  daar  niet  noodzakelijk  één  type  fotograaf  mee  geassocieerd.  Verder  stelt  iemand  zich  de  vraag:  “Wie  trekt  de  grens?  Vanaf  wanneer  noem  je  jezelf  beroepsfotojournalist?  Argumenten als betaling en erkenning zijn net zo subjectief als alle andere.” Hier lezen we terug  de  vraag  van  Ursell  (2006),  met  name  wanneer  heeft  iemand  meer  skills  en  is  hij  daarmee  professioneler dan iemand anders?  

  3)

Verbitterde  antwoorden  krijgen  we  van  fotografen  die  wellicht  zelf  al  professionele  klappen  hebben  gekregen.  Zo  stelt  iemand  dat  “bij  de  periodieke  pers  worden  nu  alleen  journalisten  aangenomen  die  tegen  een  belachelijke  vergoeding  van  12  euro  bij  Het  Laatste  Nieuws  hun  beelden  zelf  maken.”  Een  andere  respondent  vult  aan  dat  “dit  heeft  puur  met  uitbuiting  vanwege  uitgevers  te  maken,  die  dit  “misbruiken”  om  professionele  fotografen  minder  te  betalen,  en  zomaar  diensten  aannemen  van  amateurs”.  Er  wordt  geklaagd  dat  beroepsfotojournalisten “zijn een te makkelijke prooi voor besparingen. Het is helaas niet meer  van  belang  of  er  "goede"  foto's  zijn  of  niet,  wel  of  ze  zo  goedkoop  mogelijk  of  liefst  helemaal  gratis zijn... Kijk maar naar de gevolgen bij Het Nieuwsblad (cf. supra). Pure broodroof!” Iemand  vreest dan ook dat binnenkort “een deel van de beroepsfotografen minder of geen werk meer  zullen hebben”. Twee respondenten schatten  de  toekomst nog slechter in:  “Als de mentaliteit  van de uitgevers niet verandert (“zolang de mediabedrijven blijven bezuinigen op fotokwaliteit”)  zullen beroepsfotojournalisten doodgewoon verdwijnen.” Hier lezen we veeleer het economisch  perspectief  uit  het  Nederlands  onderzoek  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009,  p.  7),  met  name  dat  amateurs de markt voor professionele fotografen verstoren.  

            70   

2.4.4. Toekomst van multimediajournalisten    Een  tweede  belangrijke  peiling  naar  de  toekomst  van  de  fotojournalistiek  betreft  de  context  van  multimediajournalisten. Wij hebben ze hier bewust ook onder amateurfotografie ondergebracht als  speciale vorm van amateur, gezien een schrijvende journalist die foto’s maakt ook zelden of nooit de  fototechnische vaardigheden bezit die eigen zijn aan een beroepsfotojournalist.    Het meest plausibele scenario volgens 61% van de respondenten is dat we zullen evolueren naar een  situatie waar slechts een enkeling zal zich nog puur en alleen met fotografie bezighouden. Het aantal  fotojournalisten  zal  volgens  hen  op  afzienbare  termijn  drastisch  verminderen.  Dat  is  nog  een  pak  meer  dan  in  Nederland,  waar  zo’n  45%  deze  multimediatoekomst  voorziet  (Gierstberg  &  Pleijter,  2009).  Precies  een  vijfde  van  de  erkende,  Vlaamse  persfotografen  denkt  echter  dat  De  multimediajournalisten  zijn  geen  bedreiging  zijn  voor  de  fotojournalisten,  aan  gespecialiseerde  fotojournalisten  zal  evenveel  behoefte  blijven  bestaan.  Net  als  in  Nederland  gelooft  één  op  de  tien  Vlaamse  respondenten  (11%)  dat  over  enkele  jaren  zijn  alle  journalisten  uitgerust  met  een  foto‐  of  videocamera, en er geen fotojournalisten pur sang meer zullen overblijven. De overige respondenten  (8%) geven eigen visies op de toekomst. Drie belangrijke standpunten hier zijn 1) we kunnen niet aan  multitasking doen en dezelfde kwaliteit behouden, 2) kwaliteit en specialisatie blijven nodig, en 3) we  gaan een sombere toekomst tegemoet.    1) Het mag duidelijk zijn: “Men kan niet én fotograferen én schrijven op hetzelfde niveau.” Een  respondent vult aan dat “ik zie dikwijls de multimediajournalisten knoeien met één of ander  technisch  gegeven.  Op  eenzelfde  manier  zou  ik  de  zaken  moeilijker  in  woord  kunnen  omzetten.  Als  men  kwaliteit  wenst,  moet  men  beeld  en  woord  gescheiden  houden.”  Nog  iemand hoopt dat “de kwaliteit het zal halen, want polyvalentie betekent meestal verlies van  kwaliteit”.  Nog  een  andere  fotograaf  geeft  eerlijk  toe  dat  “Ik  kan  niet  voorspellen  wat  de  evolutie zal zijn.” Hij beaamt echter dat “de combinatie van verschillende jobs nooit goed is.  Je  kan  je  maar  op  één  ding  tegelijk  goed  concentreren.  Ook  dit  is  een  pure  besparingsmaatregel die uit de hand loopt.”     2) “Er zal altijd vraag blijven naar kwaliteitsvolle fotografie. Multimediajournalisten kunnen dit  (meestal) niet leveren,” zo stelt iemand. We zagen antwoorden in deze lijn al opduiken in de  context van burgerfotografie. Een tweede respondent benadrukt dat “een kwaliteitskrant zal  altijd de fotojournalist blijven nodig hebben”.  Bovendien zal steeds behoefte blijven bestaan  aan  specialisatie.  “Deze  multimediajournalisten  kunnen  misschien  een  mooi  totaalpakket  71   

afleveren, maar zullen het afleggen tegen journalisten die zich specialiseren in een specifiek  onderdeel,”  aldus  een  van  de  bevraagden.  Ook  in  de  Nederlandse  resultaten  heerst  de  teneur  dat  men  als  fotojournalist  beter  gespecialiseerd  blijft  en  kwaliteit  aflevert.  Een  geïnterviewde in Deltour (2008) bevestigt dat vakkennis en deontologie cruciaal blijven.                                                                                                            3) Eén  respondent  ten  slotte  verwoordt  wat  velen  wellicht  denken:  “De  toekomst  is  voor  iedereen onzeker, en vele professionele fotografen zullen verdwijnen.” 

                          72   

ALGEMENE CONCLUSIES EN BEPERKINGEN  In “Toekomst van de Fotojournalistiek” hebben we de actuele situatie van de Vlaamse persfotograaf  onder de loep genomen in de context van de Vlaamse mediacrisis en globale economische en digitale  ontwikkelingen. Aan het einde van deze studie blijven we achter met een grotendeels negatief beeld  van de leefbaarheid van het beroep. Het onderzoek in Nederland toont een parallel pessimisme aan.    Vooreerst willen we de belangrijkste beperkingen aanhalen van dit onderzoek.   De  grootste  tekortkoming  ligt  ongetwijfeld  in  de  steekproeftrekking,  gezien  we  hier  enkel  alle  persfotografen hebben benaderd die als beroepsjournalisten ingeschreven staan bij de VVJ. Daar we  de  enquête  uitsluitend  on  line  hebben  aangeboden,  konden  we  bovendien  een  klein  deel  van  de  populatie niet aanschrijven door het ontbreken van een e‐mailadres.  Onze  focus  op  de  persfotograaf  en  zijn  individuele  opvattingen  houdt  een  tweede  relevante  beperking  in.  We  hebben  immers  de  positie  van  persgroepen  en  mediaorganisaties  vanuit  het  individueel  perspectief  van  de  fotograaf  bekeken.  De  economische  realiteit  oefent  echter  een  aanzienlijke  invloed  uit  op  loonbeleid  en  ethiek  van  deze  organisaties,  waardoor  we  de  eenzijdig  kritische houding tegenover deze instanties moeten nuanceren.   Daarnaast blijft deze profielstudie in de eerste plaats een momentopname. We kunnen geen trends  vaststellen  over  de  tijd  heen,  noch  met  zekerheid  voorspellingen  doen  over  de  toekomst    van  de  fotojournalistiek. Bovendien heeft deze enquête de klemtoon gelegd op digitale amateurfotografie.  Verder onderzoek naar de rol van fotoagentschappen, redactionele autonomie, verschuivingen in de  content, kwesties rond auteursrecht of receptiestudies bij het publiek47 lijken wenselijk.    Uit  ons  onderzoek  blijkt  dat  de  Vlaamse  persfotograaf  in  vast  dienstverband  een  zeldzame  soort  is  geworden.  Het  merendeel  heeft  een  freelancerstatuut,  in  tegenstelling  tot  de  Vlaamse  beroepsjournalisten. Dat de huidige werkvoorwaarden atypisch, flexibel en onzeker zijn, lijkt dus in  het  bijzonder  op  te  gaan  voor  fotojournalisten.  Een  groot  aandeel  respondenten  haalt  slechts  een  deel van zijn inkomen uit het beroep, waarbij we ook grote verschillen optekenen tussen de moeilijke  status  van  freelancers  en  het  relatief  comfort  van  vaste  werknemers.  De  output  van  de  Vlaamse  persfotograaf lijkt ook niet te kunnen opwegen tegen de input. Investeringen in materiaal, bijscholing  en  tijd  lopen  op  tot  duizenden  euro’s  en  tientallen  uren  per  week.  Daarentegen  hebben  bijna  alle  Vlaamse  persfotografen  het  steeds  moeilijker  om  aan  fotojournalistieke  opdrachten  te  komen  of                                                              

47

 Zo vroeg een respondent vroeg zich af “of de lezer het eigenlijk nog nodig vindt om kwalitatief goede foto's  in zijn krant te hebben?” 

73   

foto’s  gepubliceerd  te  krijgen.  Die  oorzaak  moeten  we  volgens  de  Vlaamse  persfotografen  vooral  zoeken in de dreiging van multimediajournalisten en burgerfotografen.    Het merendeel van de persfotografen vreest dat het aantal professionele fotografen in de toekomst  fors  zal  inkrimpen,  en  in  de  toekomst  slechts  een  enkeling  zich  nog  louter  met  fotografie  zal  bezighouden. De professionele fotograaf lijkt echter de boot af te houden en waagt zich (voorlopig)  zelf  niet  aan  de  trend  tot  multiskilling  of  het  combineren  van  verschillende  vaardigheden  zoals  fotograferen  en  schrijven.  Vlaamse  persfotografen  zijn  eerder  talrijk  gespecialiseerd,  een  van  de  weinige  middelen  waarmee  professionals  volgens  het  Nederlands  onderzoek  nog  tegengewicht  kunnen bieden aan de toenemende stroom van amateurfoto’s of foto’s van schrijvende journalisten  in de media.    De digitale technologie heeft ervoor gezorgd dat amateurfotografen hun intrede hebben gedaan in  het  journalistiek  productieproces  (deskilling),  zodat  ook  burgers  voor  een  deel  het  pad  van  de  Vlaamse  persfotografen  bewandelen.  Een  hoog  aantal  respondenten  stelt  dat  burgerfotografen  broodroof plegen bij beroepsfotojournalisten en regelmatig in hun weg lopen. Het merendeel vindt  dat  er  een  onderscheid  moet  zijn  tussen  professionele  en  amateurfotografen.  Persfotografen  zien  heil in een ethische code om duidelijke richtlijnen vast te leggen. Toch gelooft de helft dat amateurs  en  beroepsfotografen  voortaan  naast  elkaar  zullen  bestaan,  en  de  toevallige  amateurfoto  geen  invloed heeft op de blijvende nood aan kwaliteitsfotografie.      Door economische determinanten van winstbejag neigen mediaorganisaties echter steeds meer naar  goedkope  content.  Een  groot  aantal  persfotografen  is  het  ermee  eens  dat  de  fotojournalistiek  inhoudelijk  aan  het  vervlakken  is  en  meer  luchtig  nieuws  brengt.  Velen,  en  opnieuw  in  hoofdzaak  freelancers, krijgen het gevoel dat dit winstbejag een hypotheek legt op hun beroep. Tegelijk wordt  ook  het  uitoefenen  van  dit  beroep  minder  eenvoudig:  een  significant  hoog  aantal  Vlaamse  en  Nederlandse persfotografen krijgt bijvoorbeeld steeds moeilijker toegang tot evenementen.    De onderzoeksresultaten bevestigen onze vermoedens over de huidige situatie. Fotojournalisten zien  zich  sinds  de  opkomst  van  goedkope,  digitale  fotografie  steeds  meer  voorbij  gestoken  door  professioneel ‘minderwaardige’ fotografen (multimediajournalisten en burgerfotografen). Ze kunnen  slechts  machteloos  toekijken  hoe  redacties  in  het  licht  van  economische  besparingen  steeds  meer  naar  deze  goedkopere  alternatieven  grijpen.  Alles  lijkt  te  wijzen  op  een  toenemende  deprofessionalisering. De Vlaamse persfotografie vraagt om een nieuwe definitie.    74   

Met deze studie hopen we dan ook constructief bij te dragen tot een vernieuwd en eerlijk debat over  de professie van de Vlaamse persfotografie. Om af te sluiten in de onverbloemde woorden van een  respondent:   “Na  een  loopbaan  van  dertig  jaar  als  freelance  persfotograaf  moet  ik  vaststellen  dat  ons  beroep  'uitgehold' raakt. Iedereen heeft nu een digitale camera en kan een foto versturen via internet.  Het  vet is van de soep. De kranten kiezen niet langer voor kwaliteit maar voor de laagste prijs. Het budget  is bij heel wat media het enige wat nog telt.”                                           

75   

BIBLIOGRAFIE  Boeken en (bijdragen uit) readers  Anderson, P. (1991). The printed image and the transformation of popular culture 1790‐1860.  Oxford: Clarendon Press.   Baarda, F. (1989). Het oog van de oorlog: fotografen aan het front. Amsterdam: Focus.  Barnhurst, K. G. & Nerone, J. C. (1999). The president is dead: American news photography and the  new long journalism. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.), Picturing the past: Media, history and  photography (pp. 60‐92). Chicago: University of Illinois Press.  Becker, H. S. (2007). Telling about society. Chicago: University of Chicago Press.  Berlier, M. (1999). The family of man: Readings of an exhibition. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.),  Picturing the past: Media, history and photography (pp. 206‐241). Chicago: University of Illinois Press.  Brennen, B. & Hardt, H. (1999a). Introduction. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.), Picturing the past:  Media, history and photography (pp. 1‐10). Chicago: University of Illinois Press.  Brennen, B. & Hardt, H. (1999b). Newswork, history and photographic evidence: A visual analysis of a  1930s newsroom. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.), Picturing the past: Media, history and photography  (pp. 11‐35). Chicago: University of Illinois Press.  Bromley, M. (1997). The end of journalism? Changes in workplace practices in the press and  broadcasting in the 1990s. In M. Bromley & T. O’Malley (Eds.), A journalism reader (pp. 330‐350).  London: Routledge.   Carlebach, L. M. (1997). American photojournalism comes of age. Washington: Smithsonian  Institution Press.  Castells, M. (2003). The rise of the network society (2nd ed.). Malden, Ma.: Blackwell.  Caves, R. (2000). Creative industries: Contracts between art and commerce. Boston: Harvard  University Press.  Chapnick, H. (1994). Truth needs no ally. Inside photojournalism. Columbia: University of Missouri  Press. 

76   

Coppens, J. (1982). De bewogen camera. Protest en propaganda door middel van foto’s. Amsterdam:  Meulenhoff/Landshoff.  Cottle, S. (2003). Media organisation and production: Mapping the field. In S. Cottle (Ed.), Media  organization and production (pp. 3‐24). London: Sage.  Craig, R. L. (1999). Fact, public opinion, and persuasion: The rise of the visual in journalism and  advertising. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.), Picturing the past: Media, history and photography (pp.  36‐59). Chicago: University of Illinois Press.  Curran (2000). Media organizations in society. Central issues. In J. Curran (Ed.), Media organizations  in society (pp. 19‐65). London : Arnold.  Davenport, A. (1991). The history of photography: An overview. London: Focal Press.  Deuze, M. (2007a). Media work. Cambridge: Polity Press.  Evers, H. (2002). Media‐ethiek: Morele dilemma’s in journalistiek, voorlichting en reclame.  Groningen: Wolters‐Noordhoff.  Florida, R. (2002). The rise of the creative class. And how it’s transforming work, leisure, community  and everyday life. New York: Basic Books.  Freund, G. (1974). Photographie et société. Paris: Seuil.  Garnham, N. (1990). Capitalism and communication. Global culture and the economics of  information. London: Sage.  Gordon, R. (2003). The meanings and implications of convergence. In K. Kawamoto (Ed.), Digital  Journalism: Emerging media and the changing horizons of journalism (pp. 57‐73). Lanham, Md.:  Rowman and Littlefield.  Greenbaum, J. (2004). Windows on the workplace: Technology, jobs, and the organization of office  work. New York: Monthly Review Press.  Griffin, M. (1999). The Great War photographs. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.), Picturing the past:  Media, history and photography (pp. 122‐157). Chicago: University of Illinois Press.  Gross, L., Katz, J. S. & Ruby, J. (Eds.) (2003). Image ethics in the digital age. Minneapolis: University of  Minnesota Press. 

77   

Hardt, H. (1999). Photographing newswork. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.), Picturing the past:  Media, history and photography (pp. 206‐241). Chicago: University of Illinois Press.  Hardt, H. (2000). Conflicts of interest: newsworkers, media, and patronage journalism. In H. Tumber  (Ed.), Media power, professionals and policies (pp. 209‐224). London: Routledge.  Harris, G. & Spark, D. (1993). Practical newspaper reporting (2nd ed.). London: Heinemann.  Harris, G. & Spark, D. (1993). Practical newspaper reporting (2nd ed.). London: Heinemann.  Hartley, J. (2005). Creative industries. In J. Hartley (Ed.), Creative industries (pp. 1‐40). Malden:  Blackwell.  Hesmondhalgh, D. (2002). The cultural industries. London: Sage.  Hopkinson, A. & Yapp, N. (2000). 150 years of photo journalism. Keulen: Könemann.  Jenkins, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide. New York: University  Press.  Kanigel, R. (2006). The student newspaper survival guide. Ames, Ia.: Blackwell.  Kawamoto, K. (2003a). Digital journalism: Emerging media and the changing horizons of journalism.  In K. Kawamoto (Ed.), Digital Journalism: Emerging media and the changing horizons of journalism  (pp. 1‐29). Lanham, Md.: Rowman and Littlefield.  Kawamoto, K. (2003b). Conclusion. In K. Kawamoto (Ed.), Digital Journalism: Emerging media and the  changing horizons of journalism (pp. 167‐176). Lanham, Md.: Rowman and Littlefield.  Keeble, R. (2006). The newspapers handbook (4th ed.). London: Routledge.  Knight, G. (2009). Letter to a young photographer. In J. Owen & H. Purdey (Eds.), International news  reporting: Frontlines and deadlines (pp. 72‐88). Malden, Ma.: Wiley‐Blackwell.  Lester, P. M. (1991). Photojournalism: An Ethical Approach. Hillsdale, N.Y.: Erlbaum.  McChesney, R. W. (1998). The political economy of global communication. In R. W. McChesney, E. M.  Wood, J .B. Foster (Eds.), Capitalism and the information age (pp. 1‐26). New York: Monthly Review  Press.  Meyer, C. D. (2003). Digital photojournalism. In K. Kawamoto (Ed.), Digital Journalism: Emerging  media and the changing horizons of journalism (pp. 91‐101). Lanham, Md.: Rowman and Littlefield.  78   

Mosco, V. (2009). The political economy of communication (2nd ed.). London: Sage.  Mulder, A. (2000). Het fotografisch genoegen: Beeldcultuur in een digitale wereld. Amsterdam: Van  Gennep.  Murdock, G. & Golding, P. (2005). Culture, communications and political economy. In J. Curran & M.  Gurevitch (Eds.), Mass media and society (4th ed.) (pp. 60‐83). London: Hodder Arnold.  Newton, J. H. (2001). The burden of visual truth: The role of photojournalism in mediating reality.  London: Lawrence Erlbaum Associates.   Newton, J. H. (2008). Photojournalism ethics: A 21st century primal dance of behavior, technology  and ideology. In L. Wilkins & C. G. Christians (Eds.), The handbook of mass media ethics (pp. 84‐100).  London: Routledge.   Pavlik, J. V. & McIntosh, S. (2004). Converging media: An introduction to mass communication.   Boston: Allyn and Bacon.  Pavlik, J. V. (2001). Journalism and new media. New York: Columbia University Press.  Pavlik, J. V. (2003). New technology and news flows: Journalism and crisis coverage. In K. Kawamoto  (Ed.), Digital Journalism: emerging media and the changing horizons of journalism (pp. 75‐89).  Lanham, Md.: Rowman and Littlefield.  Reddick, R. & King, E. (2001). The online journalist. Using the internet and other electronic resources  (3rd ed.). Orlando: Harcourt College Publishers.  Rosenblum, N. (1984). A world history of photography. New York : Abbeville Press.  Sambrook, R. (2009). Citizen journalism. In J. Owen & H. Purdey (Eds.), International news reporting:  Frontlines and deadlines (pp. 220‐242). Malden, Ma.: Wiley‐Blackwell.  Sánchez‐Tabernero, A. & Carvajal, M. (2002). Media concentration in the European market: New  trends and challenges. Pamplona: University of Navarra.   Sanders, K. (2003). Ethics & journalism. London: Sage.  Schwartz, D. (1999). Objective representation: Photographs as Facts. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.),  Picturing the past: Media, history and photography (pp. 158‐181). Chicago: University of Illinois Press. 

79   

Schwartz, D. (2003). Professional Oversight: Policing the Credibility of Photojournalism. In L. Gross, J.  S. Katz & J. Ruby, Image Ethics in the Digital Age (pp. 27‐52). Minneapolis: University of Minnesota  Press.  Sennett, R. (1998). The corrosion of character. The personal consequences of work in the new  capitalism. New York: Norton.  Smith, V. (2009). Freelance journalism. In J. Owen & H. Purdey (Eds.), International news reporting:  Frontlines and deadlines (pp. 55‐71). Malden, Ma.: Wiley‐Blackwell.  Sontag, S. (1977). On photography. London: Penguin Books.   Spencer, D. R. (1999). Fact, fiction, or fantasy: Canada and the war to end all wars. In B. Brennen & H.  Hardt (Eds.), Picturing the past: Media, history and photography (pp. 182‐205). Chicago: University of  Illinois Press.  Taylor, J. (1991). War photography. Realism in the British press. London: Routledge.  Tunstall, J. (2001). Introduction. In J. Tunstall (Ed.), Media occupations and professions: A reader (pp.  1‐22). Oxford : Oxford University Press.  Ursell, G. (2006). Working in the media. In D. Hesmondhalgh (Ed.), Media production (pp. 133‐171).  Milton Keynes: Open University Press.  Uytterhaegen, C. (1999). De bijsluiter. Documentaire fotografie en fotojournalistiek. Gent: Academia  Press.   Van de Horst, L. (1977). Fotojournalistiek (4de ed.). Amsterdam: Time‐Life.  Wheeler, T. H. (2002). Phototruth of photofiction? Ethics and media imagery in the digital age.  Mahwah, N.J.: Lawrence Erlbaum.  Zelizer, B. (1995). Words against images: Positioning newswork in the age of photography. In H.  Hardt & B. Brennen (Eds.), Newsworkers: Toward a history of the rank and file (pp. 35‐59).  Minneapolis: University of Minnesota Press.  Zelizer, B. (1999). From the image of record to the image of memory: Holocaust photography, then  and now. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.), Picturing the past: media, history and photography (pp. 98‐ 121). Chicago: University of Illinois Press.  Artikels uit wetenschappelijke en vaktijdschriften  80   

Avilés, J. A. G., León, B., Sanders, K. & Harrison, J. (2004). Journalists at digital television newsrooms  in Britain and Spain: Workflow and multi‐skilling in a competitive environment. Journalism Studies,  5(1) , 87‐100.  Becker, H. S. (2002). Studying the New Media. Qualitative Sociology, 25(3), 337‐343.  Blum, A. (2008, februari). Hard focus. Print Magazine, 108‐109.   Harris, C. R. (1991). Digitization and manipulation of news photographs. Journal of Mass Media  Ethics, 6(3), 164‐174.  Deceunynck, A. (2001a). Vergoeding persfotografie in neerwaartse spiraal. De Journalist, 35, 6.  Deceunynck, A. (2001b). Een prijs per dag, per opdracht? De Journalist, 35, 7.  Deceunynck, A. (2001c). SOFAM: Hulp en reprografierechten voor de prijs van een aandeel. De  Journalist, 35, 7.  Deceunynck, A. (2001d). Van een BVBA'tje tot een agentschap… De Journalist, 35, 8.  Deceunynck, A. (2001e). Persfotografie is niet (meer) leefbaar in Vlaanderen… De Journalist, 35, 8.  Deltour, P. (2008). Multimediajournalist staat voor belangrijke uitdagingen. De Journalist, 112, 4‐5.   Deuze, M., Bruns, A. & Neuberger, C. (2007). Preparing for an Age of Participatory News. Journalism  Practice, 1(3), 322‐38.  Deuze, M. (2004). What is multimedia journalism? Journalism Studies, 5(2), 139‐152.  Deuze, M. (2007b). Convergence culture in the creative industries. International Journal of Cultural  Studies, 10(2), 243–263.  Douglis, P. N. (2002). Digital photojournalism: More choice, lower costs, quicker results.  Communication World, 19(2), 30‐32.  Economist Intelligent Unit (2000). New working practices take root. Country Monitor, 8(1), 7‐8.  Fitzgerald, M. (1995). Amateur photographer is still at it. Editor & Publisher, 1995, 128(16), p. 30‐32.  Jenkins, H. & Deuze, M. (2008). Editorial convergence culture. Convergence: The International Journal  of Research into New Media Technologies, 14(1), 5‐12. 

81   

Gordon, J. (2007). The mobile phone and the public sphere: Mobile phone usage in three critical  situations. Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 13,  307‐319.   Hardt, H. (1996a). The end of journalism: Media and newswork in the United States. Javnost / The  Public, 3(3), 21‐41.  Hardt, H. (1996b). The site of reality. Constructing photojournalism in Weimar Germany, 1928‐33.  Communication Review, 1(3), 373‐402.  Hardt, H. (2007). Constructing photography: Fiction as cultural evidence. Critical Studies in Media  Communication, 24(5), 476‐480.  Hardt, H. (2004). Photojournalism: Professional work and cultural expression. Journalism, 5(4), 379‐ 380.  Kalleberg, A. L. (2000). Nonstandard employment relations: Part‐time, temporary and contract work.  Annual Review of Sociology, 26(1), 341‐366.  Marjoribanks, T. (2000). The “anti‐Wapping”? Technological innovation and workplace reorganization  at the Financial Times’. Media, Culture & Society, 22(5), 557‐593.  Marjoribanks, T. (2003) Strategising technological innovation: The case of News Corporation. In  Cottle, S. (Ed.), Media Organisation and Production (pp. 59‐75).  Maenhoudt, P. (2001). “Onze Vlaamse vereniging is te weinig bekend”. De Journalist, 35, 9.  Newton, J. H. (2009). Photojournalism. Do people matter? Then photojournalism matters. Journalism  Practice, 3(2), 233‐243.  Noble, S. (2004). Cell‐phone cameras expand opportunistic photography. Wireless Systems Design, 9  (9), 12‐13.  Pavlik, J. (2000). The impact of technology on journalism. Journalism Studies, 1(2), 229‐237.  Pyke, R. (1998, juli). Digital images and photojournalism. PSA Journal, 64(7), 22.   Raeymaeckers, K., Paulussen, S. & De Keyser, J. (2008a). De beroepsjournalist in 2008. Een  profielstudie. De Journalist, 115, 4‐6. 

82   

Raeymaeckers, K., Paulussen, S. & De Keyser, J. (2008b). De beroepsjournalist in 2008. Een  profielstudie (deel 2). De Journalist, 116, 4‐6.  Raeymaeckers, K., Paulussen, S. & De Keyser, J. (2008c). De beroepsjournalist in 2008. Een  profielstudie (deel 3). De Journalist, 117, 4‐6.  Reaves, S. (1987). Digital retouching: Is there a place for it in newspaper photography?  Journal of  Mass Media Ethics, 2(2), 40‐48.  Reichert, T. & Zavoina, S. (2000). Media convergence / management change: The evolving workflow  for visual journalists. The Journal of Media Economics, 13(2), 143‐151.  Roskis, E. (1999, oktober). Photojournalism: The last lap? UNESCO Courier, 43‐45.  Russial, J. (2000). How Digital Imaging Changes Work of Photojournalists.  Newspaper Research  Journal,  21, 67‐83.  Singer, J. B. (2004). Strange bedfellows? The diffusion of convergence in four news organizations.  Journalism Studies, 5(1), 3‐18.  Schudson, M. (2009). Ten years backwards and forwards. Journalism, 10, 368‐370.  Schuneman, R.S. (1969). Art of Photography: A Question for Newspaper Editors of the 1890s.  Journalism Quarterly, 46, 43‐52.  Stone, Martha (2002) “The Backpack Journalist Is a ‘Mush of Mediocrity’”, Online Journalism Review,  2 April, _http://www. ojr.org/ojr/workplace/1017771634.php_.  Storey, J., Salaman, G. & Platman, K. (2005). Living with enterprise in an enterprise economy:  Freelance and contract workers in the media. Human Relations, 58(8), 1033‐1054.  Taylor,  J.  (2000).  Problems  in  photojournalism:  Realism,  the  nature  of  news  and  the  humanitarian  narrative. Journalism Studies, 1(1), 129‐143.   Ursell, G. D. M. (2000). Television production: Issues of exploitation, commodification and  subjectivity in UK television labor markets. Media, Culture and Society, 22, 805–25.  Ursell, G. D. M. (2001). Dumbing down or shaping up? New technologies, new media, new  journalism. Journalism, 2(2), 175‐196.  Wet van 30 december 1969 betreffende de erkenning en de bescherming van de titel van journalist.  (1964, 14 januari). Belgisch Staatsblad, art. 1‐3.   83   

Artikels uit kranten en tijdschriften (chronologisch)  Van Hove, J. (2004, 6 augustus). Hoogdagen van de persfotografie. De Standaard.  Berkhout, K. (2005, 12 februari). De afvalrace van World Press Photo. De Standaard.  Bockma, H. (2007, 9 februari). World Press Photo laat voor het eerst amateurbeelden toe. De  Morgen.  Bonte, L. (2008, 27 november). Grote onrust over besparingen VRT . De Standaard.  De Backer, K. (2008, 2 december). Mediabedrijven lijden onder recessie. De Standaard.  De Preter, W. (2008, 2 december). Corelio wil 60 werknemers ontslaan. De Standaard.  De Rijck, K. (2008, 3 december). Corelio zet als eerste mediagroep mes in personeelsbestand. De  Standaard.  De Rijck, K. & De Preter, W. (2008, 3 december). De Morgen ontslaat kwart personeel. De Standaard.  De Backer, K. (2008, 3 december). Beroepsfotografen protesteren bij Corelio. Het Nieuwsblad.  De Preter, W. (2008, 3 december). Vakbonden slaan alarm over malaise bij de media. De Standaard.  D.S.L. (2008, 4 december). “Sanering redacties nefast voor kwaliteit nieuws”. De Standaard.  De Rijck, K. (2008, 4 december). De Morgen moet één journalist op vijf inleveren. De Standaard.  Van den Broek, A. (2008, 9 december). VVJ en vakbonden eisen intrekking herstructureringen  mediasector. De Standaard.  M.V.D.B. (2008, 9 december). Freelance regiomedewerkers Het Nieuwsblad leggen werk neer. Het  Laatste Nieuws.  V.D.Y. & S.V.H. (2008, 9 december). Acties bij Het Nieuwsblad en De Morgen. De Standaard.  Acties bij Het Nieuwsblad en De Morgen. (2008, 10 december). De Tijd.  De Backer, K. (2008, 16 december). Freelancers Het Nieuwsblad lanceren internetpetitie. De  Standaard.  Tormans, S. (2009, 14 januari). De pers protesteert. Knack.  Van Belle, B. (2009, 25 maart). VVJ tevreden over akkoord bij De Morgen. De Standaard.  84   

J.I.R. (2009, 30 april). Ontslagen bij Corelio beperkt tot dertien. De Standaard.  Vandaag verschijnt De Morgen niet. (2009, 18 mei). De Morgen.    Internetbronnen  Belga (n.d.). Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het World Wide Web: http://picture.belga.be  Callewaert, C. (2009, 9 januari). Regionale journalisten van Het Nieuwsblad moeten voortaan zelf  foto’s maken. Geraadpleegd op 20 mei 2009 op het World Wide Web:  http://www.indymedia.be/en/node/31253   Hancock, M. M. (2008). What is a photojournalist? Geraadpleegd op 2 april 2009 op het World Wide  Web: http://markhancock.blogspot.com/1996/01/what‐is‐photojournalist.html, accessed 24 October  2008.  International Federation of Journalists (2006). The changing nature of work. A global survey and case  study of atypical work in the media industry. Geraadpleegd op 6 april 2009 op het World Wide Web:  http://www.ifj.org/assets/docs/068/112/3fbf944‐95ebe70.pdf  IPS‐News (n.d.). Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het World Wide Web: http://www.ipsnews.be  Jan Verbeke (n.d.). Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het World Wide Web:   http://www.janverbeke.be  Lasica, J. D. (2003, 7 augustus). What is participatory journalism? Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het  World Wide Web: http://www.ojr.org/ojr/workplace/1060217106.php.  Nikon (n.d.). Nikon Press Photo Awards. Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het World Wide Web:  http://www.nikon.be/Nikon_Belux/awards2008.nsf/Accueil_NL  Okabe, D., & Ito, M. (2003, 29 augustus). Camera phones changing the definition of picture‐worthy.  Geraadpleegd op 6 april 2009 op het World Wide Web:  http://www.ics.uci.edu/~jpd/classes/ics234cw04/ito3.pdf  Rosen, J. (2006). The people formerly known as the audience. Geraadpleegd op 6 april 2009 op het  World Wide Web:  http://journalism.nyu.edu/pubzone/weblogs/pressthink/2006/06/27/ppl_frmr.html  

85   

Sabam. (n.d.). Sabam Photo Award. Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het World Wide Web:  http://www.sabam.be/website/data/SABAM_Photo_Award/2006/NL_Reglement_2006.pdf  Stevens, J. (2002, 2 april). Backpack journalism is here to stay. Geraadpleegd op 3 mei 2009 op het  World Wide Web: http://www.ojr.org/ojr/workplace/1017771575.php  Van Parys. (n.d.). Van Parys Media. Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het World Wide Web:  http://www.vanparysmedia.com/about/  VRM (2008). Media concentratie. Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het World Wide Web:  http://www.vlaamseregulatormedia.be/documentatie/Rapport_Mediaconcentratie_2008.pdf  VRM (2008). Rapport Mediaconcentratie. Geraadpleegd op 28 april 2009 op het World Wide Web:  http://www.vlaamseregulatormedia.be/documentatie/Rapport_Mediaconcentratie_2008.pdf  VVJ (2005, 21 oktober). Fotoagentschappen smelten samen. Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het  World Wide Web: http://www.agjpb.be/vvj/nieuws.php?nieuwsid=295  VVJ (n.d.). Erkenningscommissie. Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het World Wide Web:  http://www.agjpb.be/vvj/vereniging_verwant.php?subcategorie=erkenningscommissie  VVJ. (n.d.). Beeldpers. Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het World Wide Web:  http://www.agjpb.be/vvj/vereniging_detail.php?subcategorie=beeldpers  VVJ. (n.d.). Persprijzen. Geraadpleegd op 6 april 2009 op het World Wide Web:  http://www.agjpb.be/vvj/persprijzen.php  World Press Photo (2008). Welcome to World Press Photo. Geraadpleegd op 5 mei 2009 op het  World Wide Web: http://www.worldpressphoto.org  Ongepubliceerde bronnen  Gierstberg, F. & Pleijter, A. (2009, juli).Fotojournalistiek in perspectief. Voorlopig rapport met de  belangrijkste bevindingen. Rapport gepresenteerd aan de Nederlandse Vereniging van Journalisten  t.a.v. Ellie Speet, secretaris van de sectie Fotojournalistiek, Perscentrum Nieuwspoort, Den Haag.    

86   

Bijlage 1. Vragenlijst “De toekomst van fotojournalistiek”  Dit onderzoek wil een profiel opmaken van de Vlaamse persfotograaf. Wat is zijn huidige positie en  status, en hoe kijkt hij zelf tegen de gewijzigde beroepspraktijk aan? Is de digitale revolutie, de  commercialisering van mediabedrijven en de opmars van amateurfotografen nefast voor  professionele persfotografen?    Gelieve alle vragen zo eerlijk en volledig mogelijk te beantwoorden. Het invullen van de vragenlijst  duurt ongeveer een kwartiertje. Uw gegevens worden strikt anoniem verwerkt.     Alvast hartelijk bedankt voor uw deelname aan deze enquête.  Geef hier uw unieke code in. *    

 

1.

Hoe is uw rol als journalist het best te typeren?      Fotojournalist   Multimediajournalist (u schrijft, filmt, fotografeert, etc) 

 

 Schrijvend journalist die af en toe ook foto's maakt [ga door naar vraag 6] 

 

  2.

Op welke basis werkt u als fotojournalist in hoofdzaak?  

   Vast dienstverband   Freelance met vaste opdrachtgevers 

 

 Freelance met vaste en wisselende opdrachtgevers  Freelance met enkel wisselende opdrachtgevers   

  3.

Hoeveel vaste opdrachtgevers heeft u momenteel?    

 

Selecteer

  4.

Werkt u voor een fotoagentschap?    

   

 

                 

 

 Ja   Neen 

5.

Geef aan in welke mate u akkoord gaat met volgende stellingen.     Helemaal  Niet  niet  akkoord akkoord 

   Door een toename van multimediale journalisten  (bv. schrijvende journalisten die zelf foto's maken,  filmen, etc.) kan ik mijn foto's steeds moeilijker  kwijt aan media.  Het wordt steeds moeilijker om aan  fotojournalistieke opdrachten te komen.  Door het toegenomen aanbod van  burgerfotografen kan ik mijn foto's steeds  moeilijker kwijt aan media.  Ik kan altijd in alle vrijheid mijn eigen invulling  geven aan de opdrachten die ik krijg.  Door het toegenomen aanbod van  fotoagentschappen kan ik mijn foto's steeds  moeilijker kwijt aan media.  Het aanbod van fotojournalisten is aan het  vervlakken.  Door het winstbejag van mediabedrijven kan ik  mijn foto's steeds moeilijker kwijt.  De fotojournalistiek verschuift steeds meer naar  onderwerpen als lifestyle en faits divers. 

Akkoord 

Helemaal  akkoord 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    6.

Hoeveel tijd besteedt u gemiddeld per week aan de volgende activiteiten?       

 

Uur per week

Fotojournalistieke werkzaamheden (bv. fotograferen, research, fotobewerking)  Andere vormen van fotografie (bv. commerciële randactiviteiten)  Andere journalistieke werkzaamheden (bv. schrijven, redigeren)   

  7.

 Mijn volledige inkomen   Een deel van mijn inkomen 

 

 

 

Hoeveel inkomen haalt u verhoudingsgewijs uit uw fotojournalistieke werkzaamheden?    

         

 Slechts enige bijverdienste   Niets 

8.

Krijgt u subsidies van organisaties als de Koning Boudewijnstichting of het Fonds Pascal  Decroos?     Bij elke aanvraag   Af en toe   Nooit   Ik vraag geen subsidies aan 

 

  9.

Welke van deze onderwerpen behoren voor uw fotojournalistieke werkzaamheden tot  uw werkgebied?    

 

 

 Cultuur   Justitie 

 Economie   Lifestyle 

 Media   Politiek 

 Natuur   Ongelukken, natuurrampen 

 Oorlog   Sport 

 Showbizz, beroemdheden   Technologie 

 Toerisme   Wetenschap 

 Transport   Geen specialisatie, breed georiënteerd

 Andere:     

 

  10. Waar verricht u uw fotojournalistieke werkzaamheden? (Totaal = 100%)       Lokaal of regionaal (in één plaats of regio in België)    Op Vlaams niveau  

 

 

  Landelijk (in heel België)     In het buitenland  

  11. Voor hoeveel procent werkt u met digitale en analoge fotografie? (Totaal = 100%)      

 

                   

  Digitaal     Analoog 

12. Hoeveel euro investeert u jaarlijks gemiddeld in de volgende zaken voor uw  fotojournalistieke werk?     Camera's en bijbehoren (zoals lenzen)    Computers en bijbehoren (zoals printers) Software (bv. voor fotobewerking)  Cursussen of bijscholing   

  13. Welke bronnen heeft u de afgelopen vijf jaar gebruikt voor bijscholing?      Vakliteratuur (boeken, tijdschriften)

 

 Internet (websites)   Cursussen   Collega's 

 

  14. In welke media worden uw foto's gepubliceerd?        Landelijke dagbladen        (bv. Gazet van Antwerpen, De Morgen)  Betalende regionale pers        (bv. Krant van West‐Vlaanderen, De Beiaard)  Gratis regionale pers        (bv. Zone09, Passe‐Partout)  Publiekstijdschriften 'general interest'        (bv. Knack, Flair)  Publiekstijdschriften 'special interest'       (bv. Woef, VoetbalMagazine)  Vaktijdschriften        (bv. De Journalist, Cinefeel)  Websites        (geen eigen websites) 

 

Buitenlandse media 

Vaak 

Soms 

Zelden 

Nooit 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  15. Behalve aan de media, aan welke andere organisaties levert u fotomateriaal?        Vaak  Soms  Zelden  Nooit   

Bedrijven 

 

 

Overheidsinstanties 

 

 

NGO's 

 

 

 

     

16. Heeft u een eigen website die bedoeld is voor de presentatie van uw fotojournalistieke  werk?      Ja   Neen 

 

  17. Schrijft u zelf de onderschriften voor uw foto's?      Altijd 

 

 Vaak   Soms   Nooit 

 

  18. Geef aan in welke mate de volgende stellingen van toepassing zijn op uw  fotojournalistieke werkzaamheden.     Helemaal  Niet  Helemaal  Akkoord     niet  akkoord  akkoord  akkoord  Mijn foto's zijn altijd een betrouwbare weergave          van de werkelijkheid.  Ik zit met mijn foto's altijd bovenop het nieuws.  Ik wil met mijn foto's mistoestanden in de wereld  laten zien. 

 

         

 

 

 

Mijn foto's zijn vooral erg mooi om naar te kijken. 

 

Ik jaag voortdurend op fotoprimeurs. 

 

Mijn foto's laten de werkelijkheid zien zoals ik die  persoonlijk beleef.  Esthetiek van de foto is minstens even belangrijk  als het onderwerp.  Ik wil met mijn foto's zorgen dat belangrijke  onderwerpen op de politieke agenda komen.  Ik fotografeer mijn onderwerpen altijd zo  aantrekkelijk mogelijk.  Mijn foto's moeten mensen bewust maken van  wat er in de wereld gebeurt.  Ik wil op mijn foto's de werkelijkheid laten zien  zoals die daadwerkelijk is.  Ik ben er altijd op gebrand om als eerste fotograaf  aanwezig te zijn als er iets gebeurt.   

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

19. Het gebeurt regelmatig dat journalisten worden belemmerd in het maken van foto's op  bepaalde plekken of in bepaalde situaties. Wordt u wel eens gehinderd door de volgende  personen of organisaties?        Dagelijks  Wekelijks  Maandelijks  Jaarlijks  Zelden  Particuliere            bewakingsdiensten  Politie 

 

 

Overheidsinstanties 

 

 

Bedrijven 

 

 

Burgers 

 

 

Collega's 

 

 

 

  20. Hieronder volgt een reeks stellingen over ontwikkelingen in de (foto)journalistiek. Geef aan  in hoeverre u het eens of oneens bent met de gegeven stellingen.     Helemaal  Niet  Helemaal  Akkoord     niet  akkoord  akkoord  akkoord  Burgerfotojournalisten plegen broodroof bij          beroepsfotojournalisten.  Het is nuttig om een beroepscode voor          fotojournalisten in te voeren.    In tegenstelling tot beroepsfotografen kennen  burgerjournalisten geen ethische grenzen.  Tijdens evenementen (bv. sportwedstrijden,  concerten) krijg ik steeds vaker te maken met  maatregelen die het fotograferen bemoeilijken.  Burgerfotojournalisten zijn serieuze concurrenten  voor beroepsfotojournalisten  Ik heb regelmatig last van amateurfotografen die in  de weg lopen.  Het is belangrijk om onderscheid te maken tussen  professionele fotojournalisten en amateurs. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  21. Er wordt soms beweerd dat 'burgerfotojournalisten' (burgers die foto's maken) een  bedreiging vormen voor de beroepsfotojournalisten. Anderen denken dat professionele  fotojournalisten onmisbaar zullen blijven. Hoe kijkt u hier tegenaan?      Op termijn zullen beroepsfotojournalisten het afleggen tegen burgerfotojournalisten 

 

 Professionele en burgerfotojournalisten zullen voortaan naast elkaar bestaan   Op den duur zal de hype van burgerfotojournalisten verdwijnen   

 Andere:     

 

  22. Men zegt wel eens dat 'multimediajournalisten' de toekomst zijn. Dat houdt in dat  journalisten alles moeten kunnen: schrijven, interviewen, fotograferen, filmen, etc. Hoe  kijkt u tegen die ontwikkeling aan?     Over enkele jaren zijn er geen fotojournalisten meer, want dan zijn alle journalisten uitgerust   met een foto‐ of videocamera  Het aantal fotojournalisten zal drastisch afnemen, slechts een enkeling zal nog puur en alleen   met fotografie bezig zijn  De 'multimediajournalisten' zijn geen bedreiging voor fotojournalisten, aan gespecialiseerde   fotojournalisten zal evenveel behoefte blijven bestaan 

 

 

 

 Andere:     

  23. Denkt u dat er bepaalde thema's zijn waarvoor men eerder een beroepsfotojournalist dan  een amateurfotograaf zal kiezen? Indien ja, welke categorieën zijn dit volgens u?   

 

 

 Cultuur   Justitie 

Economie 

 Natuur   Ongelukken, natuurrampen 

Politiek 

 Showbizz, beroemdheden   Technologie 

Sport 

 Transport 

Wetenschap

 Andere:     

Lifestyle 

Oorlog 

Toerisme 

 

  24. Stuurt u foto's in voor de Nikon Persprijs, de Dexia Persprijs, de Sabam Photo Award of  FotoPersprijs Vlaanderen?      Nooit   

 Ooit één keer gedaan   Soms 

 

 Elk jaar   Ik ben het van plan 

  25. Stuurt u foto's in voor World Press Photo?     Nooit   Ooit één keer gedaan   Soms 

 

 

 Elk jaar   Ik ben het van plan 

  26. Wat vindt u van prijzen als de Nikon Persprijs en World Press Photo?      Vooral belangrijk om kwaliteit in de fotojournalistiek te stimuleren  Vooral belangrijk om het werk van professionals te promoten 

 

 Vooral belangrijk om de beste nieuwsfoto's te eren   Niet belangrijk   

 Geen mening 

  27. Welke foto's zouden volgens u mee mogen doen aan deze fotowedstrijden?     Alleen foto's van beroepsfotografen 

 

 Alleen foto's van professionele journalisten   Alle foto's, het gaat om de foto's, niet om de maker  

    

 Geen mening  28. Wat is uw geboortejaar?      

  29. Wat is uw geslacht?      Man 

   

 Vrouw 

  30. Welke opleiding heeft u gevolgd die het meest relevant is voor uw fotojournalistieke werk?     Basisopleiding fotografie (middelbaar)   Kunstacademie   Fotografie aan hogeschool (geen academie)  

 Journalistieke opleiding   Grafische of audiovisuele opleiding   Cursus fotografie (avondschool)   Autodidact   

            

 Andere:     

 

31. Welk type camera gebruikt u voor het maken van uw journalistieke foto's?        Altijd / meestal Af en toe  Zelden / nooit  Spiegelreflexcamera 

 

Pocketcamera 

 

Mobiele telefoon 

 

Videocamera 

 

 

  32. In welk jaar bent u begonnen met het maken van journalistieke foto's?    

 

    33. Stel dat u vandaag opnieuw aan uw loopbaan moest beginnen, zou u nog steeds voor  fotojournalistiek kiezen?      Ja 

 

 

 Neen   Geen mening 

  Wenst u op de hoogte te blijven van dit onderzoek, of heeft u nog aanvullende opmerkingen?