Wetenschappelijke verhandeling

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Tussen schilderkunst, animatie en live-action Een productie- en filmanalyse van Raoul Servais' "Nachtvlinders"

Wetenschappelijke verhandeling aantal woorden: 21 857

Pieter Carels

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: Prof. dr. Daniël Biltereyst COMMISSARIS: lic. Erik D'hiet COMMISSARIS: lic. Lies Van de Vijver

ACADEMIEJAAR 2008 - 2009

INHOUDSTAFEL INLEIDING .......................................................................................................................3 HOOFDSTUK 1: ANIMATIEFILM, DE BAARMOEDER VAN DE 7DE KUNST ...........................6 1.1 LEVEN GEVEN …………………………………………………………..6 1.2 DE BELGISCHE ANIMATIEFILM ………………………………………….6 HOOFDSTUK 2: RAOUL SERVAIS, DE TOVENAAR VAN OOSTENDE ……………………..11 HOOFDSTUK 3: DE BEELDTAAL VAN DE ANIMATIEFILM ………………………………16 3.1 HET PROFILMISCHE OF DE MISE-EN-SCÈNE …………………………….16 3.2 SCHRIFTUUR 1: DE CODES VAN HET SHOT OF DE MISE-EN-CADRE ……..20 3.3 SCHRIFTUUR 2: DE MONTAGE OF DE MISE-EN-CHAÎNE ………………...24 3.4 HET GELUID VAN DE FILM ……………………………………………..26 3.5 CONCLUSIE ……………………………………………………………29 HOOFDSTUK 4: NACHTVLINDERS ……………………………………………………..30 4.1 INHOUD EN THEMATIEK ……………………………………………….30 4.2 PAUL DELVAUX EN HET MAGISCH REALISME … …………… …. .... 31 4.3 PRODUCTIE- EN BEELDANALYSE ………………………………………33 4.3.1 SERVAISGRAFIE……………………………………… ….........33 4.3.2 MISE-EN-SCENE ……………………………………………….34 4.3.3 MISE-EN-CADRE ........................................................................37 4.3.4 MISE-EN-CHAINE .......................................................................38 4.3.5 HET GELUID ...............................................................................39 4.3.6 BESLUIT .....................................................................................40 4.4 HYPERICONOGRAFIE BINNEN DE ANIMATIEKUNST …………………….41 4.5 RECEPTIE ……………………………………………………………...43 HOOFDSTUK 5: BESLUIT ……………………………………………………………...49 BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………………………...53 BIJLAGEN …………………………………………………………………………….56

2

INLEIDING In deze eindverhandeling doe ik een productie- en filmanalyse van Raoul Servais’ ‘Nachtvlinders’. Raoul Servais (1928) raakte al op jonge leeftijd gepassioneerd door de tovenarij van de animatiefilm en als jongen onderneemt hij verschillende pogingen om het mysterie ervan te ontrafelen. Na verschillende vruchteloze pogingen zal zijn zoektocht in een stroomversnelling komen wanneer hij zich na de Tweede Wereldoorlog inschrijft in de afdeling sierkunsten van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent. Samen met een leraar, enkele medestudenten en een zelfgeknutselde camera neemt hij een eerste film, ‘Spokenhistorie’, op. Servais geraakt hierdoor nog steviger in de ban van het animatievirus en zal zijn leven wijden aan de animatiekunst. Vandaag is Servais uitgegroeid tot een belangrijk vertegenwoordiger van de artistieke animatiefilm in België en in het buitenland. Zijn oeuvre bestaat uit een dertiental korte animatiefilms, één korte liveactionfilm en één lange animatiefilm. Hoewel dit oeuvre op het eerste zicht vrij beperkt kan lijken, mag de baanbrekendheid ervan niet over het hoofd worden gezien. Elke Servais-film verschilt van de vorige in toegepaste stijl en gebruikte technieken. Servais weigert zichzelf te herhalen en vat elke film op als een nieuw experiment. Bovendien tast hij de grenzen van de animatiefilm af door de combinatie te maken met live-actionopnames en zich ondermeer te inspireren op de Belgische schilderkunst. Ook op inhoudelijk gebied zijn Servais’ animatiefilms baanbrekend. De cineast neemt het in vele van zijn films op voor de zwakkeren in de maatschappij, toont zich als voorstander van het pacifisme en hekelt de manipulatie van het individu door de organisatiestructuren van de consumptiemaatschappij. Het viel me niet makkelijk een keuze te maken uit Servais’ oeuvre, maar uiteindelijk koos ik voor ‘Nachtvlinders’. In deze kortfilm geïnspireerd op het werk van Paul Delvaux voegt Servais zijn liefde voor het Belgische surrealisme samen met een door hem ontwikkelde techniek om live-actionbeelden te integreren binnen de wereld van de animatiefilm. ‘Nachtvlinders’ is de eerste en zal waarschijnlijk ook de enige film blijven die volledig volgens dit Servaisgrafisch procédé is gemaakt. In mijn onderzoek zal ik bestuderen hoe Servais de wereld van Delvaux omzet naar het scherm. Zo zal ik nagaan waar de gelijkenissen en verschillen zitten tussen Servais’ film en Delvaux’ magisch realisme. Ook ga ik na hoe de productie tot stand kwam en hoe de film ontvangen werd in binnen- en buitenland.

Nadat ik Servais’ kortfilms een aantal keer op DVD bekeken had, ben ik mijn onderzoek gestart met een literatuurstudie om meer te weten te komen over animatiefilm, de Belgische geschiedenis ervan en de figuur van Raoul Servais. Over Servais zelf verschenen reeds verschillende boeken, teksten en artikels waarin zijn werk en levensloop uitgebreid aan bod komen. Zo bevat het boek van Philippe Moins, “Raoul Servais, portret van een schilder-

3

cineast” een uitgebreide biografie van de kunstenaar en een bespreking van zijn werk. Ook kwam ik door het boek van Swinnen en Deneulin, “Raoul Servais, De Tovenaar van Oostende” en door een uitgebreid interview met de kunstenaar zelf veel te weten over zijn leven en werk. Deze werken werden aangevuld met gegevens van Servais’ website en een uitgave van Jan Temmerman over de animatiefilm in Gent en de realisaties van Servais in verband met de opleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent. Nadat ik voldoende te weten was gekomen over de figuur van Servais, wilde ik hem binnen het ruimere kader kunnen plaatsen van de Belgische animatiefilm. Deze geschiedenis bleek echter niet eenvoudig te reconstrueren. Toch kon ik via enkele werken van Maelstaf, Everaerts en Vrieslynck een beknopte geschiedenis reconstrueren om zo de belangrijkste figuren uit de Belgische animatiegeschiedenis te leren kennen. Eveneens ben ik in deze fase van mijn onderzoek even stil blijven staan bij enkele opmerkelijke details uit de Belgische animatiewereld. Zo is er een sterke kloof tussen Vlaanderen, Wallonië en het buitenland en ligt de Belgische productie ondanks de vele animatiescholen behoorlijk laag. Sommige auteurs wijzen erop dat België de boot gemist heeft en hekelen het ‘makke’ beleid. Anderen wijzen op de kansen die de digitale techniek en het internet bieden voor ons land. Hoewel deze zoektocht mij veel bijbracht over de figuur van Raoul Servais, zijn biografie, zijn relatie met andere Belgische (animatie)kunstenaars en de inhoud van zijn films, werd ik niet veel wijzer over Servais’ beeldtaal. In enkele werken worden de gebruikte technieken kort aangehaald, maar echt diep wordt er nergens op ingegaan. Hier begon mijn zoektocht naar het opstellen van een tekstueel analysekader voor Raoul Servais’ ‘Nachtvlinders’. Aangezien de film zich zowel op het pad van de animatiefilm als van de live-actionfilm begeeft, vertrok ik vanuit het ‘traditionele’ analysemodel van Bordwell en Thomson. Dit model vulde ik aan met enkele inzichten van Vandenbunder en de inzichten voor animatiefilm zoals Maureen Furniss en Roger Noake ze naar voor brengen. Aan de hand van dit model begon ik aan de analyse van ‘Nachtvlinders’. Hierbij beperkte ik mij niet enkel tot een beeldanalyse. Ook de inhoud, de gebruikte technieken en de perceptie van de film in binnen- en buitenland kwamen grondig aan bod. Vragen die na de beeld- en inhoudsanalyse nog overbleven, werden later besproken in een interview met Raoul Servais. Bij de perceptieanalyse heb ik me vooral gebaseerd op (kranten)artikels die ik in het filmarchief en op de websites van verschillende filmfestivals kon terugvinden. Mijn zoektocht werd afgerond met een bezoek aan de tentoonstelling, “Raoul Servais, toen en nu”. Deze overzichtstentoonstelling leidde me naar meer dan 150 unieke stukken, collages, schetsen, schilderijen, tekeningen, decorstukken, foto’s, filmfragmenten en zoveel meer...

4

De bevindingen van mijn zoektocht schreef ik neer in deze eindverhandeling. In een eerste hoofdstuk neem ik de lezer mee doorheen de Belgische geschiedenis van de animatiefilm. Hierin worden niet alleen de pioniers van de Belgische animatiefilm besproken, er is ook aandacht voor de huidige situatie en de toekomstmogelijkheden voor animatiefilm in ons land. In een tweede hoofdstuk bespreek ik de levensloop van Raoul Servais. Er is aandacht voor zijn banden met de schilderkunst en zijn culturele vorming. Zijn carrière, doelstellingen en cinematografische werken worden besproken en gekaderd. Voor een uitgebreidere bespreking van zijn films kan de lezer terecht in de bijlagen. Het derde hoofdstuk omvat een analysemodel voor de beeldcomponenten van de animatiefilm. Dit model is opgebouwd uit vier peilers: het profilmische of de mise-en-scène, de codes van het shot of de mise-en-cadre, de montage of de mise-en-chaîne en het geluid van de film. We kijken hier ook hoe deze peilers net door de aard van de animatiefilm kunnen bijdragen tot de uitbouw van een hyperrealiteit. In hoofdstuk vier volgt de uitgebreide analyse van ‘Nachtvlinders’. Eerst wordt de lezer ingewijd in de inhoud en thematiek van de film. Vervolgens wordt de link gelegd met het werk van Paul Delvaux. Zijn beeldtaal en iconografie worden hier toegelicht. In de productie-en beeldanalyse wordt vooreerst dieper ingegaan op de Servaisgrafie. De lezer ontdekt hoe dit proces werkt en waarvoor het gebruikt kan worden. Vervolgens wordt de beeldtaal van ‘Nachtvlinders’ geanalyseerd en kijk ik hoe Servais omspringt met Delvaux kunstwerken. De gelijkenissen en verschillen tussen de schilderijen en de film worden uit de doeken gedaan en we gaan na hoe Servais de werken van Delvaux uitbreidt en voorziet van een geheel nieuwe en eigen dimensie. De film wordt bekeken op elk niveau van de vier peilers van het analysemodel: de mise-en-scène, de mise-en-cadre, de mise-en-chaîne en het geluid. In het receptieonderzoek ga ik niet alleen na hoe de film in binnen- en buitenland werd ontvangen, maar ook hoe dit in relatie staat tegenover zijn twee vorige werken ‘Harpya’ en ‘Taxandria’ en zijn latere vermeldingen in de pers. In de bijlagen van deze verhandeling vindt de lezer een uitgebreide filmografie terug van de werken van Servais, een kort overzicht met de biografische feiten uit het leven van Raoul Servais, een technische fiche van ‘Nachtvlinders’ en een interview met Raoul Servais over zijn film.

5

HOOFDSTUK

1: ANIMATIEFILM, DE

BAARMOEDER VAN DE 7DE KUNST

1.1 LEVEN GEVEN Voor we ons wagen aan een overzicht van de Belgische geschiedenis van de animatiefilm lijkt het zinvol om dieper in te gaan op dit begrip. Animatiefilms komen tot stand door met een camera beeld-voor-beeld opnamen te maken van stilstaande objecten en/of grafische afbeeldingen (Everaerts, 2000, p. 51). Zo onderscheiden ze zichzelf dus van ‘live-actionfilms’ waarbij de camera continu loopt. Bij projectie van deze beeld-voor-beeld opnamen lijken de objecten en/of afbeeldingen tot leven te komen. De term ‘animatie’ is afkomstig uit het Latijn: ‘animare’ betekent ‘leven geven, aanwakkeren’. In tegenstelling tot de live-actionfilm, die het werkelijke gebeuren slechts ontleedt, construeert de animatiefilm beweging op een synthetische wijze. De beweging bestaat dus alleen in de verbeelding van de animatiecineast en de gefilmde elementen komen pas tot leven wanneer de filmstrook op een bepaalde snelheid geprojecteerd wordt. Hierdoor zijn de mogelijkheden bijzonder ruim. Om het even welk voorwerp en om het even welk beeldend kunstproduct kan hierdoor namelijk een kinetische hoedanigheid verwerven (Servais). Toch komt deze vrij eenvoudige definitie de laatste jaren steeds vaker onder druk te staan (Denslow, 1997, pp. 1-3). Want door de komst van de digitale techniek worden animatiefilms immers steeds vaker met de computer gemaakt. Het onderscheid tussen ‘live-action’ en ‘animatie’ wordt hierdoor steeds kleiner en steeds vaker zien we cross-overs tussen beide genres. We denken hierbij bijvoorbeeld aan ‘Space Jam’ en ‘Who Framed Roger Rabbit’. Toch kunnen we ook nu de animatiefilm nog steeds van ‘life-action’ onderscheiden als we kijken naar het doel van de animator: levensloze data – in dit geval bits and bytes – tot leven wekken (Everaerts, 2000, p. 51).

1.2 DE BELGISCHE ANIMATIEFILM Over de Belgische animatiefilm werd nog maar weinig geschreven (Vrieslynck, 1981, p. 127). Er zijn wel enkele boeken die de geschiedenis van de Belgische film behandelen, maar animatie moet het hierin vaak met kleine hoofdstukjes of enkele beknopte paragrafen stellen. In wat volgt geven we een beknopte reconstructie van de geschiedenis van de Belgische animatiefilm en staan we stil bij enkele actuele thema’s en uitdagingen.

Hoewel de eerste animatiefilms ontstonden in Frankrijk en de VS tijdens de eerste jaren van de 20ste eeuw (Everaerts, 2000, p. 51), zou deze techniek ook in België zijn intrede doen vóór de Eerste Wereldoorlog. Volgens Ghobert, de ontwerper van de Koninklijke Bibliotheek ‘Albertina’, vervaardigde schilder Blandin en J. Daveloose reeds voor Wereldoorlog I een tekenfilm in België (Maelstaf, 1976, p. 10 ; Vrieslynck, 1981, p. 128). Van deze eerste film

6

bleef jammer genoeg niets bewaard (Everaerts, 2000, p.51). Ook het Belgisch Leger maakte al vroeg gebruik van animatietechnieken. De cinematografische dienst van het Belgische Leger verwerkte eenvoudige geanimeerde kaarten in zijn verslagen over de gevechten aan de IJzer en maakte korte animatiefilms voor het rekruteren van nieuwe troepen. Toch is de oudst bewaarde volledig Belgische animatiefilm pas afkomstig uit de jaren twintig. ‘Reveil Tam Tam’ is een kort publiciteitsfilmpje voor wekkers dat gedraaid werd door een anonieme regisseur (Everaerts, 2000, p. 53). Tijdens de jaren dertig zien we de opkomst van een aantal kleine productiefirma’s. Zo werkt ‘Brabofilms’ aan ‘Het verdronken land van Saeftinge’, maar deze film blijft onafgewerkt. Andere films uit deze periode zijn ‘Plucky en Egypte’ door E. Enval en ‘Joli Village’ door de gebroeders Van Hecke. Verder zijn er nog de animatieploegen van Philipaert, Van Opstraeten en het trio Winkler, Goossens en Luyckx (Maelstaf, 2004, p. 221). Toch is het wachten tot Wereldoorlog II voordat er meer schot in de zaak komt. De Duitse bezetter verbood immers de vertoning van Disney-films zodat er ruimte ontstond voor nieuwe en meer succesvolle binnenlandse initiatieven. De studio’s van Paul Nagant, Albert Fromenteau en Ray Goossens maken in deze periode verschillende animatiefilms. Toch zijn er slechts drie films bewaard gebleven. De rest ging op in de vlammen van de oorlog (Everaerts, 2000, p. 54).

Na de oorlog zien we de animatieactiviteit sterk groeien en ontstaat er voor het eerst een continue activiteit. Het feit dat België een belangrijke plaats inneemt in de wereld van de strip is hier niet vreemd aan. Zo zien we na de oorlog enkele striphelden de overstap maken naar het witte doek. We denken hierbij aan Kuifje en Asterix (Vrieslynck, 1981, pp. 129 – 130). Ondanks de grote en zeer verscheidene bedrijvigheid, zien we drie animators die het voortouw nemen. Zij spelen een voortrekkersrol en groeien uit tot de drie tenoren van de Belgische animatiekunst. Ray Goossens, de hoofdanimator van ‘Animated Cartoons’ is een van deze drie. Hoewel hij eerder als zelfstandige al enkele korte films realiseerde, kwam zijn doorbraak er als afdelingshoofd van Belvision. Dit productiehuis, onder leiding van de zakenman Raymond Leblanc, doet grondige research in enkele topstudio’s in Hollywood en laat de hele Belgische ploeg zelfs opleiden door een Amerikaanse specialist. Na een grondig marktonderzoek en personeelsuitbreiding van 10 naar 80 man, wordt besloten om animatiefilms op industriële basis te maken (Skoop, 1973, pp. 18-19). Dit resulteert in een reeks korte films over de avonturen van stipheld Kuifje. Met zijn team maakt Ray Goossens ook een langspeelfilm voor een Amerikaanse studio: ‘Pinocchio in Outer Space’. Met Belvision maakt hij nog enkele films voordat hij in 1965 weer als zelfstandige aan de slag gaat. Ray Goossens heeft met zijn pionierswerk zonder twijfel mee gebouwd aan de uitstraling van de Belgische animatiefilm in het buitenland (Maelstaf, 2004, p. 221). Buiten Belvision was er in het begin van de jaren ‘60 een opbloei van de korte tekenfilm door het

7

revolutionaire werk van twee andere pioniers: Raoul Servais en Eddy Ryssack (Skoop, 1973, p.19). Raoul Servais leert alles als autodidact en zal zijn stempel drukken op de Vlaamse productie. Zijn levensloop en werk wordt uitvoerig besproken in hoofdstuk 2. Eddy Ryssack, begint als karikaturist bij uitgeverij Dupuis nadat hij in het beroepsleven startte als verzekeringsmakelaar. In 1959 krijgt hij de opdracht een tekenfilmstudio op te richten. Hoewel Ryssack grafisch zeer getalenteerd is, zal hij de animatiekennis slechts door ervaring verwerven. Met een ploeg van vier man zet hij zijn eerste twee films neer: ‘Noël’ en de eerste ‘Smurfenfilm’. Deze laatste zal uitgroeien tot een reeks waarmee het bedrijf TeleVision Animation naam en faam zou verwerven in binnen- en buitenland. Zijn ploeg groeit aan tot 8 personen en naast de Smurfenfilms worden nu ook twee echte ‘Ryssack-films’ gemaakt. Deze satires op de wereld van het kapitaal worden goed onthaald en worden bekroond op het Belgisch Filmfestival. TeleVision Animation blijft lopen als een trein en krijgt ondertussen ook verschillende opdrachten voor generieken en reclamefilms. Toch kiest Ryssack er in 1969 voor om als zelfstandige te starten. In 1985 zal Ryssack codirecteur worden van het ‘Belgisch centrum van het beeldverhaal’(Maelstaf, 2004, p. 222).

Hoewel de drie pioniers allemaal Vlamingen zijn, werkten zowel Ryssack als Goossens voor een groot Waals productiehuis, vooral omdat de Vlaamse animatie-industrie pas tot stand zal komen bij het begin van de culturele filmsubsidies in 1963. Toch brengt ook deze maatregel geen soelaas en de kloof tussen Vlaanderen, Wallonië en het buitenland blijft groeien (Degryse, 1997). Tot op heden blijft dit gebrek aan industrie een probleem voor de Vlaamse animatiefilm. Hoewel Vlaanderen vier animatiescholen telt waar elk jaar een dertigtal studenten afstuderen, is er in Vlaanderen helaas weinig toekomst voor deze animatoren. Zo telt Vlaanderen slechts een handvol kleine studio’s die reclamefilmpjes draaien of in onderaanneming werken voor grote buitenlandse studio’s. Ook de subsidiëring door de Vlaamse overheid stelt weinig voor. Jaarlijks worden slechts een vijftal films gesubsidieerd voor een gemeenschappelijk bedrag van 375 000€. Dit bedrag is onvoldoende om het talent op eigen bodem te houden en dus kiezen sommige afgestudeerden ervoor om hun geluk in het buitenland te beproeven. Sommigen, zoals Jeroen Dejonckheere en Kim Keuleire, doen dit met succes en kunnen terecht bij grote studio’s zoals Walt Disney, Warner Bros of de wereldbefaamde Aardman Animation Studio. Wel keren veel van deze animators na verloop van tijd terug. In de grote productiehuizen zijn ze immers een deel van een gigantisch radarwerk. Ze kunnen er hun persoonlijkheid en verbeelding niet gebruiken. Hierdoor geraken ze gefrustreerd. Wanneer ze doorkrijgen dat het hun beloofde persoonlijke project nooit komt, keren ze terug naar België. Jammer genoeg slagen ze er ook hier meestal niet in om een persoonlijk project te realiseren (Philippe Moins in Ruëll, 2002). Anderen vinden hun weg naar de productiehuizen voor televisie en een klein percentage komt zelfs terecht in de

8

traditionele filmindustrie. Slechts enkelen kiezen voor een hard en hoogst onzeker bestaan en werken in stilte en vaak alleen aan een korte animatiefilm (Degryse, 1997).

Als we de zaken structureel bekijken, zouden we kunnen stellen dat Vlaanderen, maar ook België de boot gemist heeft. Zo is de animatiefilmproductie in de rest Europa de laatste vijftien jaar bijna vertienvoudigd. Wij moeten jammerlijk achterop hinken en hoewel België samen met Engeland de beste animatiescholen van Europa heeft (Servais in Everaerts, 2000, p. 185), is het merendeel van het Belgische succes te herleiden tot eindwerken en korte films. Van continuïteit in productie is er in België nooit echt sprake geweest. Volgens animator Geert van Goethem (in Everaerts, 2000, p. 191) is dit te wijten aan: “een gebrek aan ondernemerschap, een gebrek aan beleid en een gebrek aan visie van de overheid. Dit gecombineerd met een gebrek aan kapitaal en een gebrek aan organisatie zorgt voor immobiliteit van de sector.” Philippe Moins (Ruëll, 2002) legt de bal vooral in het kamp van de investeerders: “België heeft veel creatief talent en zeer weinig creatieve investeerders. De privé kijkt nog steeds met dédain neer op de animatiesector, terwijl Amerikanen al sinds Walt Disney animatie serieus nemen. Men is moeilijk af te brengen van het idee dat alleen de VS bij machte is om munt te slaan uit animatiefilms.”

Toch is het niet nodig de toekomst zo zwartgallig in te kleuren en moet er ook gekeken worden naar de toekomstmogelijkheden voor de animatiekunst. Zo is de sector van de computeranimatie nog volop in ontwikkeling. Niet alleen is hiervoor een grote interesse bij het publiek, de inzet van digitale technieken zorgt er ook voor dat de animatiefilm de jongste jaren een erg levendige en innovatieve sector is geworden binnen het audiovisuele landschap (Everaerts, 2000, p. 195). Hoewel deze vaak omvangrijke budgetten vraagt, maakt verdere ontwikkeling van deze techniek het misschien mogelijk om lange animatiefilms te maken met kleinere budgetten op maat van ons land. Ook het internet biedt vele mogelijkheden voor de verspreiding van animatiefilms en het samenwerken tussen verschillende kunstdisciplines. Door het gebruik van internet wordt de kijker immers meer aangezet tot een actieve vorm van kijken. De toeschouwer gaat actief opzoek naar beeldmateriaal, slaat dit op, geeft commentaar, verspreid de beelden bij vrienden, … De online kijker combineert dus de rol van kijker, auteur, archivaris, distributeur en criticus en draagt zo bij tot het ontwikkelen van een nieuwe esthetiek binnen de wereld van de animatiekunst. Jonge animatiestudenten die vroeger slechts een beperkte distributie kenden via het festivalcircuit, kunnen hun films nu wereldwijd verspreiden. Ze verspreiden niet alleen afgewerkte producten, maar ook proefstukken die vervolgens door verschillende mensen via sociale netwerksites kunnen bekritiseerd worden. Dit kan hen niet alleen helpen in de ontwikkeling van hun mogelijkheden, het kan tegelijkertijd hun publiek verbreden ( Hosea, 2008, pp. 24 – 32). Met deze melting-media

9

benadering wacht de animatiefilm nog een mooie toekomst. Volgens Raoul Maelstaf, de secretaris van de Vereniging ter Bevordering van de Animatiefilm, kunnen we stellen dat “Animatiefilm de baarmoeder is van de zevende kunst. Ze heeft zich doorheen deze eeuw weten te handhaven en is een onverbrekelijk deel van het Europese en mondiale cultuurpatrimonium” (Maelstaf in Everaerts, 2000, p. 205). Volgens mij zal de animatiefilm dit ook blijven.

In dit hoofdstuk brachten we de Belgische animatiewereld in kaart. Na een experimentele fase zien we al snel drie grote pioniers het voortouw nemen. Ray Goossens, Eddy Ryssack en Raoul Servais zorgen voor een meer continue productie en internationale faam voor de Belgische animatiekunst. Ondanks deze wereldfaam en de vele goede animatiescholen hinkt België de laatste vijftien jaar steeds meer achterop op wereldniveau. Volgens sommigen is dit te wijten aan een gebrek aan kapitaal, ondernemerschap en ondersteuning van de overheid. Toch moeten we niet alles negatief bekijken. Het digitale tijdperk kan immers zorgen voor een nieuwe melting-media benadering met verspreiding via het internet. In het volgende hoofdstuk richten we ons op Raoul Servais, een van de drie pioniers.

10

HOOFSTUK 2: RAOUL SERVAIS, DE TOVENAAR VAN OOSTENDE Raoul Servais (Oostende, 1928) kwam voor het eerst in contact met de wereld van de (teken)film via zijn vader (Temmerman, 1991, p. 11; website Raoul Servais [d1]). Vader Servais, meer geboeid door techniek en wetenschap dan door de porseleinzaak die hij uitbaatte, vertoonde op zondagmiddag filmpjes voor zijn zoon met zijn ‘Pathé Baby-projector die hij sinds de jaren 1930 bezat. Hoewel deze voorstellingen voornamelijk bestonden uit de klassiekers van de Amerikaanse komische film, was de jonge Raoul vooral geboeid door de tekenfilms van Felix the Cat. Gebiologeerd door de tekeningen die tot leven kwamen, bestudeerde hij de filmrolletjes van dichtbij. Zo ontdekte hij honderden tekeningen die allemaal een klein beetje van elkaar verschilden. Het geheim van hun beweging kon hij echter niet achterhalen (Minten, Servais, 2002). Nog steeds gefascineerd door deze tovenarij, besloot hij zelf tovenaar te worden.

Als jongen onderneemt Servais verschillende pogingen om de tovenarij van de animatiefilm te ontrafelen. Zo experimenteert hij op jonge leeftijd vruchteloos met getekende strookjes voorbij het venstertje van enveloppen te trekken. Maar ook wanneer hij een camera leent en enkele zelfgemaakte tekeningen filmt, in de hoop dat de tekeningen op pellicule zouden gaan bewegen , slaagt hij er niet in het mysterie te ontrafelen (Temmerman, 1991, p. 13). Wanneer de Wereldoorlog II in alle hevigheid losbarst, ondervindt hij als 12-jarige jongen wat bommen aanrichten. Hij leert wegvluchten en komt in contact met verschrikking en dood. Zijn ouders verliezen in de bombardementen hun porseleinwinkel en zijn geruïneerd (Moins, 1999, p. 5). Deze aangrijpende gebeurtenissen tekenen zijn leven en zijn latere werk. Hij beschrijft de situatie in zijn memoires:

“Had ik als jongeling de oorlog niet gekend, dan was ik waarschijnlijk een burgermanneke gebleven, gevrijwaard van alle sociale bewogenheid. De brutale schok om, in enkele dagen tijd, van een comfortabele middenstanderswelvaart in grote armoede te vervallen was beslist een kentering in mijn leven. Vanaf dan verkeerde ik in een toestand receptiebel te worden voor het lot van de minstbedeelden, van de onderdrukten, van de gemanipuleerden (Minten, Servais, 2002, p. 20).”

Na de bevrijding aanvaardde Servais een job als assistent-decorateur in het grootwarenhuis Innovation in Gent. Hij tekent er en zijn werk valt in de smaak. De warenhuisketen wil zijn loon verdubbelen als Raoul wil blijven, maar dat doet hij niet. Hij wil immers een goede opleiding en een diploma (website Raoul Servais). In 1945 schrijft Raoul zich in aan de

11

Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent (Swinnen & Deneulin, 2008, p. 33). Op dat moment is er nog geen sprake van een opleiding animatiefilm en dus koos hij voor de afdeling Sierkunsten. Naar eigen zeggen “omdat je daar een beetje van alles kon doen”(Temmerman, 1991, p. 13). Gedurende zijn opleiding zet Servais zijn zoektocht verder en start hij een ‘studio’ met zes medestudenten in een gehuurde plantenserre even buiten Gent. Van de techniek van animatiefilm weet Raoul vrijwel niets af, maar door deductie kan hij de opeenvolgende stadia reconstrueren voor het maken van een animatiefilm. Aan tekeningen en ideeën geen gebrek, maar de studio ontbreekt nog een camera. Gegrepen door de volharding die Raoul vertoonde, stelt zijn leraar, Albert Vermeiren, voor om samen een camera te knutselen uit een sigarenkistje (Temmerman, 1991, p. 15; website Raoul Servais [d2]). Met deze camera nemen ze een eerste film “ Spokenhistorie” op.

Hoewel de

beeldkwaliteit pover is, geraakt Servais nog meer in de ban van het animatievirus. Maar de studio die Servais met zijn klasgenoten had opgericht, ging al snel over kop door een gebrek aan kapitaal en dus moest hij zijn brood verdienen met ander grafisch werk (Maelstaf, 2004). Het is ook in deze periode dat Servais zich kan verdiepen in de Belgische schilderkunst. Hoewel Servais al was opgegroeid in het kunstmilieu, zijn vader was bevriend met Constant Permeke en zijn moeder kende James Ensor, was het vooral het surrealisme van Rene Magritte dat zijn aandacht trok (De Poorter, 2001, p. 4). De bevreemdende mysterieuze sfeer en de sterke schokkende beelden worden een fascinatie voor de jonger Servais. Maar ook de werken van Paul Delvaux maken een diepe indruk op de jonge animator. Zijn werken kunnen we onderbrengen binnen het magisch realisme (website stichting Paul Delvaux). Waarbij hij een magisch karakter geeft aan het surrealisme en alle realisme uit zijn schilderijen uitsluit. Deze invloeden zullen doorheen zijn hele carrière blijven spelen.

Naar eigen zeggen (website Raoul Servais [d3]) wist hij nog steeds niets af van animatie en wilde hij er meer over te weten komen. De animatiestudio’s bewaakten hun geheim echter angstvallig en dus probeert Servais via een list toegang tot de studio’s te bekomen. Hij geeft zich uit voor journalist en stelt enkele locale kranten voor om een artikel te schrijven rond animatiefilm. Hij bezoekt de Animated Studio van Ray Goossens in Antwerpen, maar krijgt geen toegang tot de productielokalen. Ook in de Gémeaux Studio’s in Parijs vangt hij bod. Servais blijft echter dromen van professionele animatiecinéma en hij wil daarom ook overschakelen van 8mm camera naar een heuse 16mm camera. In een winkel ziet hij een Paillard Bolex liggen voor 25.000 BEF. Hij besluit zuinig te leven en na verloop van tijd kan hij overgaan tot de aankoop van het apparaat. Hoewel Servais nu in het bezit was van een camera, had hij nog steeds geen opnametafel en bleef het moeilijk werken. Voordat hij zijn verdere stappen kan zetten in de animatiekunst, is Raoul nog actief in de schilder- en tekenkunst. Zo kan hij in 1953 samenwerken met de Belgische surrealist Rene Magritte, een

12

man voor wie hij veel bewondering had (Moins, 1999, p. 6). Samen met Magritte krijgt hij de opdracht een fresco te ontwerpen voor de ‘Salle du Lustre’. Na een meningsverschil over enkele technische zaken wordt Servais door Magritte weggestuurd. Later, als de gemoederen wat bedaard zijn en door de tussenkomst van de opdrachtgever, zal hij terug in het team worden opgenomen. Ondanks deze conflictueuze relatie met de surrealist, zal Servais toch sterke invloed ondervinden door zijn werk (Moins, 1999, pp.6). Via het oeuvre van Magritte maakt Servais kennis met het surrealisme en de dubbelzinnigheid ervan. Hoewel hij hierdoor blijvend gefascineerd raakt, zal hij zelf blijven bewegen tussen het expressionisme en het magisch realisme (website Raoul Servais[d5]).

Vanaf 1957 werkt Servais 3 jaar lang aan zijn eerste echte tekenfilm op 16mm. Deze krijgt de titel ‘Havenlichten’ mee. Hiermee zal hij op het Nationaal Festival van de Belgische Film in Antwerpen de prijs winnen voor beste animatiefilm. Toch is Servais ontgoocheld over de technische kwaliteiten van deze film. Niet alleen waren enkele scènes te lang, er waren ook problemen met de synchronisatie (Swinnen & Deneulin, 2008, pp. 216 – 218). Maar voor Raoul was deze bekroning ook een geweldige aanmoediging. De jury bekroonde immers zijn persoonlijke en vernieuwende stijl en bevestigde dat er in de wereld van de animatiefilm ook ruimte was voor meer dan flauwe Disney imitaties (Temmerman, 1991, p. 15). Met het prijzengeld dat hij met ‘Havenlichten’ verdient, koopt Servais een 35 mm camera en laat hem aanpassen voor beeld-per-beeld opname. Hij wilde zijn volgende film immers op bioscoopformaat draaien, een beslissing die van durf getuigt in een land waar film maken een uiterst zeldzame bezigheid is en waarin de ‘groten’ al snel uitwijken naar Parijs (website Raoul Servais). Het is ook in deze periode dat Servais zelf leraar wordt aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent. Samen met zijn studenten Sierkunsten realiseert

hij

‘ElectroAnachronos’,

een

reclamefilmpje

voor

de

stedelijke

elektriciteitsbedrijven van de stad Gent. Niet alleen de opdrachtgever blijkt tevreden te zijn. De directeur van het Kask, Géo Bontinck, zal Servais immers vragen om een afdeling Animatiefilm op te starten (Temmerman, 1991, p. 15). Hoewel het nog een aantal jaar zou duren eer er een volwaardige opleiding van 4 jaar zou komen, was er geen weg meer terug. In de loop der jaren zou deze afdeling internationale faam verwerven (Maelstaf, 2004, p. 222) en een voorbeeldrol spelen voor nationale en internationale animatiescholen.

Zijn volgende tekenfilm ‘De Valse Noot’ draait Servais dus op een professionele 35mm camera. Het scenario voor deze film schreef hij reeds vóór ‘Havenlichten’, maar het project werd stopgezet wegens budgettaire redenen. Door zijn vaste inkomen als leraar en met het prijzengeld van zijn vorige film kan Servais het project heropstarten. In ‘De Valse Noot’ zien we veel gelijkenissen met ‘Havenlichten’. Ten eerste zijn er de vormelijke overeenkomsten,

13

maar dan met betere animatie, montage, geluid en synchronisatie. Ten tweede en minstens even belangrijk, zijn de inhoudelijke overeenkomsten. Beide films behandelen immers de thematiek van uitsluiting door de samenleving. Servais neemt het in zijn films niet alleen op voor de zwakken uit de maatschappij, hij toont zich ook voorstander van het pacifisme. Zo zal hij met ‘Chromophobia’ en ‘Operation X-70’ het totalitarisme en het oorlogsgeweld aan de kaak stellen. Maar ook de consumptiemaatschappij krijgt een veeg uit de pan. In ‘Goldframe’ waarschuwt Servais voor ‘het continue streven naar meer’ en in ‘To Speak or Not to Speak’ hekelt hij de manipulatie van het individu door de organisatiestructuren van onze maatschappij. Doorheen deze tekenfilms zien we dat Servais zich niet laat binden aan het gebruik van een bepaalde techniek. Elke nieuwe film wordt immers met een andere tekenof schilderstijl gemaakt. Voor een volledig overzicht van zijn films en de gebruikte stijl: zie bijlage 1, Filmografie van Raoul Servais. Met al deze tekenfilms wordt Servais verschillende keren internationaal onderscheiden (Temmerman, 1991, p. 17) en groeit zo uit tot het boegbeeld van de Belgische animatiefilm.

Een van de hoogtepunten uit de carrière van Servais is ongetwijfeld de bekroning van ‘Harpya’ met de Gouden Palm in Cannes in 1979 (Temmerman, 1991, p. 17). In deze film wijkt hij niet alleen af van zijn voormalige thematiek, ook de vormgeving gooit hij over een totaal andere boeg. In ‘Harpya’ combineert Servais voor de eerste keer live-action met animatiefilm en schilderkunst. Hiervoor ontwikkelde hij een techniek die zeer omslachtig is: de Servaisgrafie. Raoul zal deze techniek verder ontwikkelen. In zijn volgende films ‘Taxandria’ en ‘Nachtvlinders’ zal Servais eveneens gebruik maken van deze techniek. In zijn volgende werken blijft Servais nog steeds experimenteren met live-actionopnamen en wordt de computer in het werk geïntegreerd. In ‘Nachvlinders’ transfereert Servais enkele doeken van Paul Delvaux naar het filmbeeld en gebruikt ze voor zijn eigen doelen. In deze mix tussen schilderkunst, animatie en live-action keert hij terug naar de wereld van ‘Harpya’. Er is een sfeer van ontspoorde mythologie en van moeizame relaties tussen personages. De hevige spanning heeft echter plaatsgemaakt voor een subtiele angst. ‘Nachtvlinders’ vertrekt vanuit het gevoel van onbestemd wachten. Op die manier is het een hommage aan het oeuvre van Delvaux. Het is in deze film dat filmmaker–schilder Raoul Servais dichter bij zijn doel komt dan ooit voordien. Met zijn eigen woorden:

"...tussen de plastische kunst en de animatiefilm had men interessantere doorgangen kunnen creëren, maar men heeft ze nooit of bijna nooit gebruikt (...) Ik heb mij in die onzekere zone gewaagd, dit soort niemandsland tussen live cinema en schilderij, waar zoveel te ontdekken is..." (website Raoul Servais).

14

Uit bovenstaande tekst blijkt dat Servais reeds op jonge leeftijd gegrepen werd door het teken-, schilder- en filmvirus. Deze interesses worden door de zijn ouders aangemoedigd. Ze stimuleren hem om zijn talenten verder te ontwikkelen. Tijdens zijn opleiding Sierkunsten aan het KASK komt hij in contact met de Belgische schilderkunst. Het surrealisme, het expressionisme en het magisch realisme laten een blijvende indruk na. De sporen hiervan kunnen we nog steeds bewonderen in zijn latere animatiewerk. In zijn speurtocht om zelf ‘tovenaar’ te worden stuit Servais op heel wat moeilijkheden. Toch slaagt hij erin om met ‘Havenlichten’ als autodidact zijn eerste stappen in de wereld van de animatie te zetten. Een hele zoektocht en een tiental - vaak bekroonde - films later voltooit hij ‘Nachtvlinders’ in 1998. Met deze film bouwt hij een brug tussen schilderkunst, animatie en live-action. Dit kan hij realiseren door gebruik te maken van zijn gepatenteerde Servaisgrafie. De film werd verschillende keren bekroond, wat volgens ons voldoende reden is om dit meesterwerk uitvoerig te bestuderen. In deel drie zal ik ‘Nachtvlinders’ analyseren. Niet alleen het plot, maar ook de cinematografie, de Servaisgrafie en de receptie van de film worden behandeld. In het volgende hoofdstuk zal ik een theoretisch kader opstellen voor de analyse van de animatiefilm.

15

HOOFDSTUK 3: DE BEELDTAAL VAN DE ANIMATIEFILM Alvorens ik aan de analyse van ‘Nachtvlinders’ kan beginnen, is het noodzakelijk het analysekader af te bakenen. Aangezien deze film zich zowel op het pad van de animatiefilm als van de live-actionfilm begeeft, bouw ik het model op aan hand van het analysemodel van Bordwell en Thompson, aangevuld met de inzichten van Vandenbunder en vul ik dit model aan met de inzichten voor animatiefilm zoals Maureen Furniss en Roger Noake ze naar voor brengen. Hoewel ik me in dit hoofdstuk dus beperk tot het opstellen van een model voor de tekstuele analyse, wil ik erop wijzen dat ik in hoofdstuk 4, de eigenlijke filmanalyse, een brug zal slaan tussen de meer klassieke tekstgerichte analyse en een contextuele analyse van ‘Nachtvlinders’. Ons analysemodel bestaat uit 4 peilers: het profilmische of de mise-en-scène, de codes van het shot of de mise-en-cadre, de montage of de mise-en-chaîne en het geluid van de film.

3.1 HET PROFILMISCHE OF DE MISE-EN-SCÈNE De dingen die voor de camera staan noemt Vandenbunder het ante-filmische in zijn model van het filmproces. Dit ante-filmische bestaat uit twee elementen: het pro-filmische en het afilmische. Het a-filmische is wat voor de camera staat, maar daar niet speciaal is neergezet om te filmen. Het zou ook bestaan moest er niet gefilmd worden. Het pro-filmische zijn die elementen die voor de camera neergezet worden om te filmen ( Houben & Holthof, 1999, p. 38). Bordwell en Thompson spreken in hun model over de mise-en-scène. Hiermee bedoelen ze de rangschikking van bepaalde beeldcomponenten in het kader ( Bordwell & Thompson, 2006). Het gaat hier dus om de achtergrond, het licht, de kostuums en zelfs het gedrag van de acteurs. Voor ons analysemodel voor animatiefilm beperken we ons tot het pro-filmische of de mise-en-scène. Dit komt door de aard van animatiefilm zelf waarin de animator een volledig eigen wereld creëert en er geen of nauwelijks sprake is van a-filmische elementen. De gebruikte materialen en technieken die animators in dit verband kunnen aanwenden zijn vrijwel oneindig en elke cineast ontwikkelt dan ook zijn eigen methode. Dit kan door gebruik te maken van een reeds bestaande methode met persoonlijke aanpassingen of door het uitvinden van een geheel nieuw procédé zoals de Servaisgrafie die Raoul Servais gebruikt in zijn films: ‘Harpya’, ‘Taxandria’ en ‘Nachtvlinders’. Deze techniek zal verder besproken worden in hoofdstuk 4. Hier beperken we ons tot de voornaamste werkwijzen binnen de wereld van de animatiekunst. We maken hiervoor wel een onderscheid tussen de wereld van de 2D- en de 3D-animatie aangezien hierin zeer verschillende technieken aangewend worden.

16

Een veel gebruikte techniek in de wereld van de 2D-animatie is de celanimatie. Bij deze techniek tekent of schildert de animator met (kleur)potloden, houtskool, inkt, water-, acryl- of olieverf, … op doorzichtige of matte vellen acetaat ( Furniss, 2008, p. 88; Furniss, 1998, p.33). Het beeld wordt vervolgens opgebouwd uit verschillende cellen boven elkaar. Een afgewerkt beeld wordt op de cameratafel gelegd en er wordt een shot van genomen. Vervolgens wordt een nieuw beeld geconstrueerd, hierbij kunnen eerder getekende achtergronden en figuren eventueel opnieuw gebruikt worden. De meeste van Raoul Servais’ films werden op deze manier gemaakt. Een andere en goedkopere manier is om de animatie rechtstreeks op de filmstrook aan te brengen. Dit kan gebeuren door te tekenen met inkt, viltstift, … of zelfs door te krassen in de filmstrook. Bij dit proces heeft de animator geen camera of cameratafel nodig (Furniss, 1998, p. 40). Een derde veel gebruikte methode is de cut-out of collagemethode. Hierbij worden de figuren en de achtergrond geknipt uit verschillende materialen zoals papier, karton, stof, … De uitgeknipte elementen of cut-outs worden dan als collage voor de camera gelegd. Deze collages worden belicht en direct gemanipuleerd om de figuren tot leven te brengen. De collage kan zowel van boven als van onderuit belicht worden. Wanneer het geheel van bovenuit belicht wordt, kunnen de kleuren en texturen door de kijker gezien worden. Gebeurt de belichten echter van onderuit, ziet de toeschouwer enkel zwarte silhouetten. Deze laatste techniek kunnen we omschrijven als silhouetanimatie (Furniss, 1998, p. 43). In de wereld van de 3D animatie wordt er gebruik gemaakt van driedimensionale modellen. Deze modellen kunnen uit verschillende materialen gemaakt of gegoten worden. We denken hierbij aan papier, hout, karton, plasticine, metaal, klei … Ook kan er gebruik gemaakt worden van gevonden figuren zoals bijvoorbeeld poppen. Om beweging te simuleren worden er bij elk shot lichaamsdelen of onderdelen van de figuren vervangen of vervormd (Noake, 1989, pp. 113-119). Met de komst van de computer werden de mogelijkheden voor animatie nog verder vergroot. Zowel 2D- als 3D-animatie kan met de hulp van een computer vrij eenvoudig gemaakt worden. Hiervoor zijn er verschillende softwarepakketten op de markt zoals onder andere: Crater Software Pro, Opus, Solo, Adobe Flash, Autodesk 3ds Max, NewTek Light Wave, … Afhankelijk van het pakket kan men met deze programma’s figuren en achtergronden tekenen, kleuren, scannen, modelleren, animeren, …. Ook de computer hardware is zodanig geëvolueerd dat animators ermee kunnen tekenen, scannen en zelfs filmen. Hierdoor worden cross-overs met oudere technieken mogelijk en ontstaat er een heel breed scala aan animatietechnieken (Furniss, 2008, pp. 286 – 305). Wel is het zo dat vele van deze soft- en hardware pakketten duur in aankoop zijn en dat er veel technische kennis nodig is om er goed mee om te kunnen springen. Daarom verdringen deze pakketten de oude technieken niet van de markt, maar zijn ze een aanvulling op de reeds rijk gevulde mogelijkheden.

17

Niet alleen de gebruikte techniek, maar ook de vormgeving is een bepalende factor voor de mise-en-scène. Deze vormgeving heeft zowel te maken met het uiterlijk van de figuren als met het uiterlijk van de achtergronden. In Understanding Comics, beschrijft Scott McCloud (geciteerd in: Furniss, 1998, p. 66) de verschillende voorstellingswijzen van figuren die mogelijk zijn in animatiefilms. Hij onderscheidt drie voorstellingswijzen: realistisch, iconisch en abstract. In zijn theorie stelt hij dat de tegenover de realiteit sterk vereenvoudigde iconische voorstellingen een grotere identificatie van de toeschouwer met het personage toelaten dan realistische voorstellingswijzen, omdat de iconische figuren minder expliciet symbool staan voor een bepaald type mensen en haast iedereen er zich in kan herkennen. Hoewel abstracte figuren of vormen zelden leiden tot identificatie, kunnen ze wel betekenis overdragen aan de kijkers. In de meeste commerciële animatiefilms zijn de figuren algemeen herkenbare entiteiten. Vaak worden ze conventioneel voorgesteld om de kans op succes te vergroten. Abstracte beelden worden er zelden in gebruikt, de makers richten zich vooral op de realistische en iconische voorstellingswijzen (Furniss, 1998, p. 67). Bij het uitwerken van de figuren is het eveneens belangrijk voldoende aandacht te schenken aan de lichaamsbouw, de kledij en de accessoires. Net zoals bij gewone acteurs zijn de mogelijkheden hier eindeloos. Kostuums kunnen speciaal ontworpen worden of geïnspireerd zijn op de realiteit. Accessoires zoals kettingen, hoeden, handtassen, bloemen, … kunnen belangrijke betekenisdragers zijn (Houben & Holthof, 1999, p.44). Ook de omtreklijn van de figuren is belangrijk. Zo kan deze bijvoorbeeld heel scherp afgelijnd of net heel vaag geschetst zijn. Verder speelt ook het kleurgebruik een enorm belangrijke rol in het creëren van een figuur. Animators kunnen kiezen voor intense zuivere kleuren met sterke contrasten of ze kunnen hun werk opbouwen rond een bepaalde kleurtoon. Ze kunnen kiezen voor complementaire kleuren die elkaar versterken of net voor kleuren die elkaar afzwakken. De kleuren hebben ook een ruimtelijk effect. Zo hebben warme kleuren zoals geel, oranje en rood een stimulerend effect op de toeschouwer en lijken ze op hem of haar af te komen. Koude kleuren zoals groen en blauw hebben een kalmerend effect op de toeschouwer en lijken zich van de kijker te verwijderen. Wit en zwart kunnen aan het kleurenpallet toegevoegd worden om licht of schaduw te simuleren. De mogelijkheden bij kleurgebruik zijn dus zeer divers en we kunnen kleurgebruik dan ook zien als een belangrijk symbolisch en expressief middel voor de animator. Niet alleen creëren kleuren ruimte, ze creëren ook dramatische, vreugdevolle of zelfs sombere effecten (Furniss, 1998, pp. 71 – 75). We kunnen dus stellen dat kleuren een belangrijke invloed hebben op de toeschouwer. Hoewel de figuren vaak het meeste aandacht krijgen, zij ondernemen immers de acties, is ook de achtergrond van groot belang. De animator kan deze achtergronden niet alleen uitvinden, hij kan ze ook baseren op reële locaties of zelfs ontlenen uit andere media zoals zal blijken uit de analyse van Raoul Servais’

18

‘Nachtvlinders’. Bij het analyseren van de achtergronden moet men net zoals bij de analyse van figuren rekening houden met de kleur, de lijn en het licht. Bij de meeste animatiefilms wordt gebruik gemaakt van 2 lampen die links en rechts van camera gemonteerd zijn om het geheel te belichten en voor een goede zichtbaarheid te zorgen. Soms, zoals bijvoorbeeld bij silhouetanimatie, kan de lichtbron zich ook onder de lichttafel bevinden om schaduwen te maken.

Net zoals de acteercodes bij een gewone speelfilm van belang zijn, spelen deze ook een belangrijke rol binnen de animatiefilm. Hoewel we kunnen stellen dat animatie de kunst is van het creëren en simuleren van beweging bij levensloze objecten, kan deze beweging toch verschillende vormen aannemen. Zo kan een figuur vloeiend of zelfs ritmisch bewegen, in korte schokken of juist heel traag en aarzelend (Furniss, 1998, p. 76). De animator beschikt dus over een waaier aan mogelijkheden om beweging te simuleren. Beweging in een animatiefilm wordt gerealiseerd door de opeenvolging van aparte beelden waarin de animator zowel de figuren als de objecten of zelfs achtergronden kan laten bewegen. Deze bewegingen kunnen uitgetekend worden of voor de camera gecreëerd worden. Om ingewikkelde bewegingen te analyseren en te kopiëren beschikken animators over hulpmiddelen. Zo kunnen ze bijvoorbeeld live-actionopnames maken van een beweging en deze vervolgens beeld per beeld afspelen op een glasoppervlak. Wanneer de animator tekenpapier op dit glasoppervlak legt kan hij de beelden overtekenen en de beweging zo realistisch mogelijk analyseren en recreëren. Deze techniek wordt rotoscoping genoemd (Furniss, 2008, p. 327). Tegenover deze realistische rotoscoping staat de ‘squash-en-stretch’ techniek die een meer cartoonesk gevoel geeft aan de animatie. Bij deze techniek ondergaan figuren of objecten een metamorfose of vormverandering bij het simuleren van een beweging. We denken hierbij bijvoorbeeld aan een figuurtje dat groter en kleiner wordt wanneer het stapt. Aangezien er vaak gebruik wordt gemaakt van overdrijving bij deze techniek zijn de resultaten snel komisch. Door het gebruik van deze metamorfosen kunnen levensloze objecten tot leven gebracht worden of kunnen verschillende vormen in elkaar overvloeien (Furniss, 1998, p 77). De beweging van de figuren vindt plaats langs drie assen in een getekende ruimte. Beweging langs de X-as en de Y-as zijn vrij eenvoudig weer te geven. Zij creëren immers bewegingen van links naar recht of van boven naar beneden (of visa versa). Bij deze beweging kunnen de figuren dezelfde proporties behouden en zijn ze dus vrij eenvoudig weer te geven. Bewegingen langs de Z-as zijn bewegingen van voor naar achter of omgekeerd. Deze bewegingen vragen om een tekening in perspectief en de verhoudingen moeten dus veranderd worden om de toeschouwer het gevoel te geven dat een figuur zich verder weg of dichterbij bevindt. Ondanks de moeilijkheid van deze beweging, is het vanuit esthetisch oogpunt wel een wenselijke beweging. Het trekt de blik van de toeschouwer immers sterker binnen het

19

kader en de beweging helpt om diepte te creëren door gebruik te maken van voorgronds-, achtergronds- en middengrondsacties (Furniss, 1998, p. 78). Om de bewegingsmogelijkheden en het realisme van de beweging verder te vergroten, werd er voor 2D films een cameraopstelling ontwikkeld met meerdere grondvlakken. Bij deze opstelling zijn er meerder grondvlakken waarop het tekenwerk wordt aangebracht. Deze worden op verschillende hoogtes onder de camera geïnstalleerd en kunnen onafhankelijk van elkaar bewegen. Om diepte te creëren worden de handelingen op de voor- en achtergrond van elkaar gescheiden. Daar de animator met zijn camera slechts op één niveau kan scherpstellen wordt een groter effect van diepte en realisme gecreëerd dat bijna identiek is aan een gewone film. Hoewel deze door Disney ontwikkelde techniek zorgt voor een groter realisme, werd hij niet op grote schaal nagevolgd. Vele animators zijn immers niet op zoek naar het door Disney nagestreefde realisme. Integendeel, ze willen het fotografisch realisme en de ruimtelijke veronderstellingen in de war schoppen en uitdagen (Noake, 1989, p. 71; Furniss, 1998, p. 78).

Net zoals bij de live-actionfilm bepaalt de animator wat er voor de camera komt bij een animatiefilm. Zoals een gewone regisseur acteurs, kledij, locaties en acteercodes bepaalt, bepaalt de animator volgens welke techniek hij zal werken, welke materialen en kleuren hij gebruikt, de vormgeving, de belichting, de omlijning van de figuren en de achtergronden en de beweging van de figuren in de ruimte. Hiervoor beschikt de animator niet alleen over hetzelfde arsenaal aan mogelijkheden als plastische kunstenaars, hij kan bovendien nog gebruik maken van een camera om beweging van figuren en objecten te simuleren. Eens de animator beslist heeft wat hij voor de camera plaatst, moet hij nog beslissen hoe hij dit in beeld zal brengen. Dit brengt ons tot de volgende analysepeiler: de mise-en-cadre of de codes van het shot.

3.2 SCHRIFTUUR 1: DE CODES VAN HET SHOT OF DE MISE-EN-CADRE Van zodra een animator beslist heeft wat hij voor de camera gaat plaatsen, moet hij beslissen hoe hij dit het beste in beeld zal brengen. Hierbij zijn er verschillende parameters waarmee de animator rekening kan houden. In zijn model maakt Vandenbunder (Biltereyst, 2008) onderscheid tussen de volgende parameters: het formaat en het beeldkader, de beeldsnelheid, de beeldgrootte, de hoek en de beweging. In dit hoofdstuk bekijken we al deze parameters of codes van het shot die samen de mise-en-cadre vormen. Net zoals bij een gewone film worden de beelden in een animatiefilm door middel van een camera vastgelegd op een lichtgevoelige filmstrook of pellicule. Deze strook bestaat uit een geluidsspoor en een lichtgevoelige band voor de beelden. Er bestaan verschillende formaten voor deze opnamestrook en doorheen de geschiedenis heeft deze samen met het beeldkader

20

verschillende veranderingen ondergaan. Het meest gangbare formaat en tevens ook de Acedemy Aperture is de 35mm strook. Bij deze strook hoort een hoogte-breedteverhouding of Aspect Ratio van 1.33:1. Dit wil zeggen dat het beeld een derde breder is dan het hoog is. Toch kan er ook voor andere systemen gekozen worden. Zo zijn er bijvoorbeeld ook 16mm of zelfs 70mm stroken. Het beeldkader voor deze formaten is telkens anders en deze keuze heeft dan ook belangrijke creatieve gevolgen. Zo bepaald deze de grootte van het blikveld van de toeschouwer, de blikrichting en de blikfocus (Biltereyst, 2008). In tegenstelling tot een schilder, die zijn beeldkader vrij kan kiezen, moet de animator met een vast beeldkader werken doorheen de hele film. De compositie van de animatiefilm hoeft echter niet altijd kaderbevestigend te zijn. Zo kan hij bijvoorbeeld suggereren dat de ruimte doorloopt buiten het beeldkader om een gevoel van ruimte bij de toeschouwer te creëren ( Houben & Halthof, 1999). Wanneer een animator gebruik maakt van bestaande beelden of schilderijen kan hij het beeldkader van het schilderij natuurlijk veranderen. Dit zien we bijvoorbeeld in Servais’ ‘Nachtvlinders’. Verder moeten we erop wijzen dat er tegenwoordig ook steeds vaker digitale systemen gebruikt worden. Hierbij wordt er geen gebruik gemaakt van een filmstrook; de formaten en het beeldkader worden hierbij digitaal bepaald. Bij de parameter beeldsnelheid zien we een groot verschil tussen de animatiefilm en de gewone film. Bij live-actionopnames filmt de camera immers doorlopend tegen een beeldsnelheid van 24 beelden per seconde. Bij een animatiefilm daarentegen loopt de camera niet continu en wordt elk beeld of frame apart geregistreerd, hiervoor wordt gebruik gemaakt van een rostrumcamera die enkel beeld voor beeld opnamen kan doen (Noake, 1989, p. 149). Bij 2D-animatie wordt deze camera meestal bevestigd op een rechtopstaande zuil. De mise-en-scène wordt dan verticaal gefilmd. Bij 3Danimatie maakt men ook gebruik van een rostrumcamera voor beeld-voor-beeldopnames, maar hier wordt meestal wel horizontaal gefilmd. De afspeelsnelheid is sinds het einde van de jaren ’20 echter vrij constant gebleven op 24 beelden per seconden. Toch kan ook hiermee creatief

geëxperimenteerd

worden

om

bijvoorbeeld

slapstick-,

fastmotion-

of

slowmotioneffecten te bekomen. De beeldgrootte, de beeldhoek en camerabeweging worden in de reguliere filmwereld of de wereld van de 3D-animatie bepaald door het verplaatsen van de camera. In de wereld van de 2D-animatiefilm echter dient de animator hiermee al rekening te houden bij de mise-en-scène, omdat hij bij het filmen enkel de camera-afstand tegenover het onderwerp kan wijzigen. De verschillende beeldgroottes of camera-afstanden worden in onderstaand schema weergegeven (Biltereyst, 2008) en vormen een prima vertrekpunt om een compositie te bespreken ongeacht de gebruikte technieken.

21

Een object of detail vult het scherm

Extreme close-up (ECU)

Enkel het gezicht van een figuur

Close-up (CU)

Een figuur vanaf de borst

Medium close-up (MCU)

Een figuur vanaf de heup

Medium shot (MS)

Een hele figuur

Medium long shot (MLS)

Een figuur en achtergrond, ook totaalopname genoemd

Long shot (LS)

Figuren zijn nauwelijks zichtbaar in het landschap, groot totaalbeeld

Extreme long shot (ELS)

Verder moet de animator bij de mise-en-scène ook rekening houden met de verschillende beeldhoeken die de camera kan aannemen. In een live-action- of 3D-animatiefilm kan de regisseur de camera verplaatsen om een andere hoek te bekomen, bij de 2D-animatie echter moet de animator zijn figuren en achtergronden vanuit een andere hoek weergeven. De camerahoeken kunnen zowel op de links-rechts-as als op de boven-onder-as variëren. Zo ontstaan er verschillende perspectieven waaruit de animator kan kiezen. Elk perspectief heeft een bepaalde invloed op de toeschouwer en de animator moet er dan ook bewust mee omspringen. Zo staat de camera bij een frontaal beeld recht in het midden voor de figuren. Deze worden zo vrij neutraal weergegeven. Wanneer diezelfde figuur echter vanuit het vogelperspectief wordt weergegeven, de camera staat nu boven de figuur, lijkt deze klein en overheerst en wordt de figuur als het ware verplettert. Wanneer de animator gebruik maakt van het kikvorsperspectief, wordt de figuur van onderuit weergegeven. Het personage lijkt hoogmoedig, verwaand en superieur (Biltereyst, 2008). Beide perspectieven kunnen in een shot-tegenshotsequentie gebruikt worden om elkaar te versterken. We denken hier bijvoorbeeld aan het beeld van de superieure rechter die neerkijkt op de zielige beklaagde. De beklaagde kijkt daarna op naar de hautaine rechter. Ook camerabewegingen kunnen gebruikt worden binnen de animatiefilm. In de wereld van de live-actionfilm of de 3D-animatie kan de camera vrij eenvoudig verplaatst of zelfs gedraaid worden. We beperken ons hier tot het bespreken van de vier bekendste camerabewegingen: de pan, de tilt, de rijder en de zoom. Bij een pan draait de camera van links naar rechts of visa versa. Bij een tilt draait de camera van boven naar onder of omgekeerd. Deze camerabewegingen houden in dat de camera zicht niet verplaatst maar draait rond een denkbeeldige as. Beide bewegingen kunnen ook gecombineerd worden. Wanneer dit gebeurt spreken we van een diagonale pan. Bij een rijder of travelling-shot wordt de camera van het ene punt naar het andere verplaats door middel van een karretje op rails of een dolly. Dit rijden van de camera kan zowel horizontaal, als verticaal en zelfs diagonaal zijn (Cook, 2004,

22

p. 937 en p. 941). In de wereld van de 2D-animatie wordt de camera zoals gezegd op een statief geplaatst boven de tekening. Hierdoor is de camerabeweging beperkt tot bewegen naar het tekenwerk toe of van het tekenwerk weg. Deze beweging kunnen we vergelijken met een rijder. Toch kunnen ook de pan en tilt nagebootst worden met een rostrumcamera. Zo kan de animator het plateau waarop het tekenwerk ligt verplaatsen in de gewenste richting. Dit kan met grote nauwkeurigheid gebeuren, daar de meeste rostrumcamera’s uitgerust zijn met computergestuurde motoren. Ook de tekening zelf kan bewogen worden door middel van verschuifbare pennenstrips. De gleuven in het tekentableau zorgen ervoor dat de strips aan boven- en onderkant parallel aan elkaar bewegen. Soms is er nog een zwevende strip. Deze strip zit niet aan de tafel vast en hiermee kan de animator het werk onafhankelijk van de tafel op de gewenste plaats bevestigen. Deze bewegingen vereisen een zorgvuldige indeling per beeld en waarschijnlijk zal er een afremming nodig zijn. De snelheid van de pan of tilt is afhankelijk van de handeling, maar als ze te snel wordt uitgevoerd, kan een onaangenaam flikkereffect ontstaan. Daarom is het verstandig de beweging zo langzaam mogelijk te laten verlopen als de handeling toelaat en deze altijd beeld voor beeld te laten verlopen. De animator kan ook gebruik maken van de zoomfunctie van de camera. Toch moet men van deze techniek geen overdadig gebruik maken aangezien deze vaak een onbevredigend resultaat zal geven. Zoomen heeft in een animatiefilm namelijk een heel ander effect dan in een gewone film omdat de kaders die gefilmd worden vlak zijn. Zo zal het beeldkader wel kleiner worden bij een zoom, maar zal de brandpuntsafstand niet wijzigen waardoor er dan ook geen verschraling is van de achtergrond zoals je die in gewone films wel hebt. Ook moet er rekening gehouden worden met de lineariteit bij het zoomen. Wanneer dit te lineair gebeurt, lijkt de bewegingsnelheid toe te nemen naarmate het beeldkader kleiner wordt. Daarom moet er dus bij elke volgende stap iets minder worden ingezoomd (Noake, 1989, p. 70). De problemen die met dit zoomen gepaard gaan kunnen echter wel ontweken worden wanneer de animator zijn zoom tekent in plaats van uitvoert met de camera. Aangezien al deze bovenvermelde camerabewegingen kunstmatige kopieën zijn technieken uit de gewone film, is een combinatie van verschillende bewegingen vaak doeltreffender dan één enkele beweging (Noake, 1989, p. 70).

In dit onderdeel zagen we met welke parameters animators rekening moeten houden bij het in beeld brengen van de mise-en-scène. Niet alleen het formaat en het beeldkader, maar ook de beeldsnelheid, de beeldgrootte, de hoek en de beweging spelen een belangrijke rol. Anders dan bij de live-actionfilm hebben animators vaak verschillende mogelijkheden bij verschillende parameters. Zo kunnen ze beweging en perspectief simuleren door beweging met de camera, door zoomen of zelfs door aanpassingen in hun mise-en-scène. De opdeling tussen mise-en-scène en mise-en-cadre lijkt dan ook veel artificiëler dan bij de live-

23

actionfilm. Wanneer de kunstenaar bepaald heeft wat hij voor de camera zal leggen en hoe hij dit in beeld zal brengen, stapt hij over naar de volgende stap in het productieproces: de montage of mise-en-chaîne. Hierin worden de verschillende beelden samengevoegd tot scènes en sequenties en kunnen verschillende visuele effecten toegepast worden.

3.3 SCHRIFTUUR 2: DE MONTAGE OF DE MISE-EN-CHAÎNE Wanneer een cineast opnames gemaakt heeft van zijn mise-en-scène, moeten de verschillende shots, zo’n 800 a 1200 voor de klassieke Hollywoodfilm van 90 minuten, verbonden worden tot scènes. Deze scènes worden dan weer samengevoegd tot een 23 à 24 sequenties. Al deze sequenties samen vormen de film. Het samenvoegen van shots, scènes en sequenties wordt de montage genoemd (Biltereyst, 2008). Bij de montage moet de cineast rekening houden met de onderlinge relaties van de verschillende shots. Deze relaties kunnen zowel grafisch als ritmisch als ruimtelijk of zelfs temporeel van aard zijn (Bordwell & Thompson, 2006, p. 154). Bordwell en Thompson (2006, pp. 154 – 163) duiden in verband met deze relaties op vier verschillende vragen die we ons kunnen stellen bij de analyse van een montage. Bij het analyseren van de grafische relaties tussen verschillende shots, moeten we ons afvragen of de verschillende shots grafisch continu of discontinu zijn. Hierbij moet er slechts gekeken worden naar de pure grafische kwaliteiten van een shot en al de elementen van de mise-enscène en mise-en-cadre kunnen hierbij in rekening worden gebracht. Wanneer de cineast kiest voor continuïteit worden shots met grafische gelijkenissen samen geplaatst. Vormen, kleuren, lichtintensiteit, richting en beweging van shot a kunnen overgenomen worden in shot b. De cineast kan echter ook kiezen voor discontinuïteit. Hierbij zorgt hij voor een hevig contrast met het vorig shot. Technieken die in dit verband gebruikt kunnen worden zijn de fade-in, fade-out en de wipe. Zij worden later besproken. De ritmische relatie tussen twee shots is een volgend onderdeel dat we kunnen analyseren. De filmmaker kan immers de lengte van de shots bepalen en creatief aanwenden. Hij kan bijvoorbeeld kiezen voor een vast ritme waarin alle shots ongeveer even lang zijn of voor een accelererend ritme waarin opeenvolgde shots steeds korter worden om spanning of opwinding te creëren bij de toeschouwer. Bij het bepalen van het ritme moet de cineast wel rekening houden met de mise-en-scène, de positie van de camera, de beweging en de context van de scène. De montage controleert niet alleen de grafische en ritmische relaties, ze bepaalt ook de ruimte binnen een film. Wanneer een cineast de ruimtelijke continuïteit wil behouden, dient hij rekening te houden met de 180° regel. Een continue ruimte wordt immers geconstrueerd langs een denkbeeldige centrale as, de 180°-as. De camera blijft steeds aan dezelfde zijde van deze as om desoriëntatie van de toeschouwer te voorkomen. Personages blijven steeds aan dezelfde kant van het beeld en acties gebeuren in dezelfde richting. Zo zal bij een dialoog die gefilmd werd volgens dit

24

principe persoon A altijd links in beeld worden gebracht, terwijl zijn tegenspeler steeds rechts in beeld zal worden gebracht. Wanneer een sequentie ruimtelijk discontinu is, maken cineasten veelal gebruik van parallelmontage. Bij deze vorm van monteren spelen er zich verschillende handelingen gelijktijdig af in verschillende ruimtes. De montage gaat dan steeds over en weer tussen de verschillende acties en wekt zo de indruk dat deze gelijktijdig plaats vinden (Cook, 2004, p. 937). Een laatste relatie die we moeten analyseren is de temporele relatie. De toeschouwer zal shots die na elkaar komen als op elkaar volgend beschouwen. Toch kan de tijdslijn van een film ook omgebogen worden. Zo kan de chronologie gemanipuleerd worden door middel van flashbacks en flashforwards waardoor we een blik krijgen in het verleden of in de toekomst. Ook de duur van het verhaal kan gevoelig ingekort of gerekt worden. Bij een ellips maken we bijvoorbeeld een sprong in de tijd om onbelangrijke momenten in het narratief weg te laten. Bij gebruik van deze technieken moet de kijker wel goed geïnformeerd worden. Hiervoor kunnen verschillende technieken gebruikt worden zoals een wipe of een fade. Een cineast kan uit verschillende technieken kiezen om zijn shots te monteren. Het schema hieronder bespreekt de voornaamste technieken toegepast op animatiefilm. Fade-in

De sluiter van de camera wordt geleidelijk aan geopend. Bij de animatiefilm gebeurt dit frame na frame. Het beeld komt uit het zwart tevoorschijn. Dit kan zowel in de montage als met de camera of zelfs in de mise-en-scène bewerkstelligd worden (Noake, 1989, p. 148)

Fade-out

De sluiter van de camera wordt geleidelijk aan gesloten. Bij de animatiefilm gebeurt dit frame na frame. Het beeld verdwijnt in het zwart. Dit kan zowel in de montage als met de camera of zelfs in de mise-en-scène bewerkstelligd worden (Noake, 1989, p. 148)

Dissolve

of Combinatie waarin fade-in en fade-out in elkaar overvloeien (Cook,

crossfade

2004, p. 932). Deze techniek wordt bij animatie gewoonlijk gebruikt om veranderingen in tijd en plaats aan te duiden (Noake, 1989, p. 148).

Wipe

De ene scène op het scherm lijkt over de andere scène te schuiven. De rand van de verschuivende scène kan een rechte lijn zijn of kan een bepaalde vorm beschrijven (Noake, 1989, p. 149).

Cut of las

Een directe of onmiddellijke overgang van een scène naar de volgende scène. Tijdens het monteren is het soms nodig om ongewenste stukjes film te verwijderen (Noake, 1989, p. 148).

Freeze frame

Het beeld lijkt stil te staan. Dit effect wordt bereikt door hetzelfde beeld een aantal keren na elkaar op te nemen. Het shot simuleert een foto (Cook, 2004, p. 934).

25

Split screen

Een aantal beelden worden onder of naast elkaar in beeld gebracht en overlappen elkaar niet (Cook, 2004, p. 940).

De montagestijl die mede door toedoen van de Hollywoodcinema centraal is komen te staan binnen de wereld van de film is de ‘continuity editing’ (Biltereyst, 2008). In deze stijl wil de cineast de aandacht van de toeschouwer niet verstoren. Dit doet hij door een beperking van sprongen in ruimte, tijd en personages. Hierdoor wordt de illusie van realiteit onderlijnt en wordt de aandacht niet op het medium gevestigd. Het gaat vooral om wat verteld wordt en niet de manier waarop het verteld wordt. De aandacht van de toeschouwer vasthouden staat centraal en de nadruk komt te liggen op identificatie. Hierdoor worden de verhalen vooral ‘character-led’ en staat de psychologie van de personages centraal. De logica staat op de voorgrond in de film. Acties hebben logische gevolgen, personages handelen niet contradictorisch en er is ruimtelijke en temporele continuïteit. De cineast bouwt een diëgese uit. Dit is een denkbeeldige (chrono)logische wereld met - voor de toeschouwer - logische personages, ruimte, tijd en handelingen. Daar deze vorm van ‘continuity editing’ onderdeel is geworden van de algemeen gekende filmtaal, heeft het ook zijn plaats veroverd binnen de wereld van de animatiefilm. We denken hierbij bijvoorbeeld aan de commerciële kassuccessen van Walt Disney. Toch zijn er ook animators die zich afzetten tegen deze ‘logische’ vorm van montage en die hun eigen filmtaal ontwerpen, iets dat volgens ons een essentieel onderdeel zou moeten zijn van de experimentele mogelijkheden die de animatiefilm schept. In de mise-en-chaîne ordent de animator zijn ruw materiaal dat hij verkregen heeft door het filmen van de mise-en-scène. De montage kan van de shots, de scène en de sequenties kan grafisch, ritmisch, ruimtelijk en temporeel continu of discontinu zijn. De montage is een typisch filmisch proces en er zijn dan ook geen banden meer met andere grafische kunsten. Wanneer de montage afgewerkt is, kan de animator zich toespitsen op de geluidsband. Deze begeleidt de beelden en kan de interpretatie ervan sterk beïnvloeden.

3.4 HET GELUID VAN DE FILM Nadat de animator zijn materiaal gemonteerd heeft, kan hij zich toespitsen op de geluidsband. Hoewel de geluidsstrook zich naast de beeldframes op de pellicule bevindt, kan deze toch onafhankelijk en flexibel gemanipuleerd worden (Bordwell & Thompson, 2006, p. 189). In een film kunnen we drie soorten geluid onderscheiden: spraak, muziek en geluidseffecten. Volgens Bordwell en Thompson (2006, pp. 189 – 191) ontstaan er verschillende voordelen wanneer deze soorten geluid aan het beeld worden toegevoegd. Zo spreekt geluid een ander

26

zintuig aan dan beeld. Hierdoor worden we nog meer ondergedompeld in de wereld van de film. Ook geeft geluid op actieve manier vorm aan hoe we de beelden interpreteren. Dezelfde shots kunnen immers volledig anders door de toeschouwer ingevuld worden naargelang de bijgevoegde geluidsband. Nog een voordeel van geluid is dat het onze aandacht kan vestigen op een specifiek onderdeel van het beeld. Wanneer we een telefoon horen rinkelen zullen we ook snel onze aandacht vestigen op die telefoon en de omgeving minder bekijken. Op deze wijze kan geluid ook de aandacht van de toeschouwer vestigen op dingen die buiten beeld gebeuren. Zo kan een toeschouwer bijvoorbeeld anticiperen op het geluid van een krakende deur: er komt iemand binnen. Filmgeluid kan een bron hebben binnen de ruimte van de film of daarbuiten. Wanneer de geluidsbron een object of een personage uit het verhaal is, noemen we het geluid diëgetisch. Een diëgetische geluidsbron kan zowel offscreen als onscreen zijn. Offscreen diëgetisch geluid komt vanuit de ruimte buiten het beeld en vergroot zo als het ware het beeld. Non-diëgetisch geluid heeft meestal geen directe relatie tot de tijd en ruimte van het verhaal. Veelal gaat het om ‘mood-music’ die de juiste sfeer moet scheppen.

Hoewel een volledige bespreking van de fundamentele eigenschappen van filmgeluid ons te ver zou afleiden, lijkt het ons toch nuttig enkele fundamentele eigenschappen kort te bespreken. Zo zijn er de akoestische eigenschappen zoals volume, toonhoogte en timbre (Bordwell & Thompson, 2006, pp. 192 – 198). Door de interactie van deze drie componenten kunnen de toeschouwers de verschillende geluiden in een film onderscheiden en wordt hun filmervaring in sterke mate gekleurd. De geluidssterkte of het volume wordt constant gemanipuleerd binnen de wereld van de film. Zo zal het volume van het drukke straatgeluid zakken wanneer twee mensen elkaar ontmoeten en een gesprek beginnen. Verder wordt volume ook geassocieerd met afstand. Hoe luider een geluid, hoe dichterbij de toeschouwer het zal ervaren. Sommige films gebruiken radicale volumeschommelingen om een schokeffect te creëren. Het timbre geeft een bepaalde ‘kleur’ aan het geluid. Zo denken we bijvoorbeeld aan de zwoele saxofoon geluiden die romantische liefdesscènes zo vaak kleuren. Ook de toonhoogte bepaald de interpretatie van het geluid. Zo werkt het bijvoorbeeld zeer komisch wanneer een struise man praat met een hoge piepstem. De ritmische aspecten van het geluid kunnen bepalend zijn voor de interpretatie ervan. Zo kan een geluid vóór de handeling komen en zo iets aankondigen of het kan na een handeling komen. Wanneer het geluid samenkomt met zijn bron hebben we te maken met synchroniciteit. Het ritme van de beeldmontage kan ook gerelateerd zijn aan het ritme van het geluid. Wanneer beide ritmes gelijk lopen, versterken ze elkaar en kunnen ze samen naar een ritmische climax bouwen. De toeschouwer wordt dan als het ware op sleeptouw genomen. Beide ritmes kunnen elkaar echter ook tegenwerken waardoor een vervreemdingseffect kan bekomen worden.

27

Binnen de wereld van de animatiefilm neemt geluid een speciale plaats in. Het gebruik van geluid heeft de ontwikkeling van de animatiefilm immers sterk beïnvloed. Kunstenaars die op zoek waren naar nieuwe vormen van totaalkunst experimenteerden naar hartelust toen het mogelijk werd beeld en geluid op een enkele filmstrip samen te voegen (Noake, 1989, p. 42). Net zoals bij de gewone film kunnen we bij animatiefilm onderscheid maken tussen dialoog, muziek en geluidseffecten (Furniss, 1998, p. 86). Toch zijn er enkele belangrijke verschillen tussen live-action en animatiefilm. Zo worden de dialogen bij een live-actionfilm gelijktijdig met de beelden opgenomen. Als het eventueel nodig is, worden ze daarna nog gedubbed in de postproductie. In de wereld van de animatiefilm worden de dialogen vaak al opgenomen voordat de beelden definitief afgewerkt worden. Op deze manier kan een grotere synchronisatie met de lipbewegingen bewerkstelligd worden en kan de stem als leidraad gebruikt worden bij het uitwerken van personages en beweging. Vaak wordt er gebruik gemaakt van bekende acteurs om de dialogen voor animatiefilms in te spreken. Dit zien we vooral in de meer commerciële films. Toch zijn er ook animatiefilms waarbij de stemmen in de postproductie worden toegevoegd. We denken hier bijvoorbeeld aan vertalingen van reeds bestaande films voor de Vlaamse markt. De geluidseffecten in een animatiefilm worden vaak overdreven en vaak bestaat er geen realistische overeenkomst tussen de handeling en het geluid ervan (Furniss, 1998, p. 89). Wanneer een animator de muziek voor zijn film kan kiezen, moet hij uitmaken of er speciaal voor de film een stuk muziek geschreven dient te worden of dat hij gebruik zal maken van reeds bestaande muziek (Noake, 1989, p. 47). Als men reeds bestaande muziek gebruikt, kan men profiteren van de opnamekwaliteit die met het eigen budget misschien niet mogelijk was. Nadeel is echter dat bestaande muziek beperkingen oplegt in verband met de timing. Toch kan een goede montageman hier uitstekende aanpassingen in aanbrengen. Wanneer men muziek laat maken voor de film, heeft men het grote voordeel dat een extra creatief element aan de productie wordt toegevoegd. Er is dan wel een extra fase en meer budget nodig voor de muziekopname.

Het toevoegen van geluid aan een animatiefilm heeft verschillende voordelen. Het verhoogt de inleving van de toeschouwers, wijst het publiek op belangrijke zaken en schept de juiste sfeer waarin de beelden begrepen moeten worden. Dit geluid kunnen we onderverdelen in drie categorieën: dialogen, geluidseffecten en muziek. Alle geluiden beschikken over bepalende akoestische elementen en kunnen de beelden ritmisch begeleiden of tegenwerken. Het geluid kan een diëgetisch onderdeel zijn van de filmwereld of kan volledig buiten de wereld van de film staan. Hoewel een animator over dezelfde mogelijkheden als reguliere cineasten beschikt, wordt er binnen de wereld van de animatiefilm extra aandacht geschonken aan dit onderdeel. Een goede synchronisatie van beeld en geluid zal immers bijdragen tot een geloofwaardigere film.

28

3.5 CONCLUSIE In dit hoofdstuk bouwden we aan een referentiekader voor de analyse van animatiefilm. We vertrokken vanuit het meer klassieke model van Bordwell en Thompson en vulden dit aan met de bevindingen van Vandenbunder en de inzichten van Maureen Furniss en Roger Noake in verband met animatiefilm. Op het niveau van de mise-en-scène en de mise-en-cadre zagen we dat de animatiefilm aansluiting kon vinden met de schilderkunst. We denken hierbij aan het gebruik van materialen, textuur, licht, kleur, de compositie van het beeld en het camerastandpunt. De mise-en-chaîne en het gebruik van geluid zijn dan weer typisch filmische elementen en hebben weinig of geen banden met de schilderkunst. In het volgende hoofdstuk zal ik aan de hand van dit theoretische kader een analyse maken van Raoul Servais’ “Nachtvlinders”. Niet alleen zullen we de beeldtaal van de film vergelijken met de beeldtaal van de gebruikte schilderijen van Delvaux, we kijken naar het hele productieproces, de Servaisgrafie, nemen de inhoud onder de loep en bestuderen de receptie van de film in binnen- en buitenland.

29

HOOFDSTUK 4: NACHTVLINDERS Vier jaar na de langspeelfilm ‘Taxandria’ voltooit Raoul Servais ‘Nachtvlinders’. Deze kortfilm is een hommage aan het werk van Paul Delvaux, zijn geliefkoosde schilder en bevat in tegenstelling tot zijn vorige werk niet echt een boodschap. Servais transfereert enkele doeken van Delvaux naar het filmbeeld en gebruikt ze voor zijn eigen doelstellingen. Hierdoor combineert hij animatiefilm met schilderkunst. In ‘Nachtvlinders’ zal hij ook de grenzen tussen live-action en animatiefilm verder aftasten. Zijn gepatenteerde Servaisgrafie, die hij al gebruikte in ‘Harpya’ en ‘Taxandria’, zal hij nu toepassen op de gehele film. Maar ook thematisch keert hij terug naar de wereld van ‘Harpya’. In ‘Nachtvlinders’ heerst een sfeer van ontspoorde mythologie en van moeizame relaties tussen personages. De hevige spanning heeft echter plaatsgemaakt voor een subtiele angst. ‘Nachtvlinders’ vertrekt vanuit het gevoel van onbestemd wachten. Op die manier is het een hommage aan het oeuvre van Delvaux. Het is dan ook in deze film dat filmmaker–schilder Raoul Servais naar eigen zeggen dichter bij zijn doel komt dan ooit voordien: het bewandelen van de onzekere zone tussen live cinema en schilderkunst.

4.1 INHOUD EN THEMATIEK Het is nacht, we zien een vlinder fladderen over het verlaten stationsplein. De vlinder wordt aangetrokken door het licht van de wachtzaal van het station en fladdert het gebouw binnen. Na een korte cirkelvlucht rond een bolle lamp landt hij op de dirigeerstok van een ‘houten’ dirigent. Het stokje verspringt en het mechanische orgel begint te spelen. De vlinder fladdert verder en landt op de kleine wijzer van de stationsklok. Hierdoor treedt de klok in werking. Even later strijkt de vlinder neer op de naakte tepel van een van de twee wachtende dames. Bij deze aanraking begint de dame te blozen en de vlinder vliegt terug naar buiten. Beide vrouwen staan op, trekken hun spiegelbeeld uit een grote spiegel en beginnen sierlijk te walsen met hen. De vlinder vervolgt zijn weg en zet een sein in beweging waardoor de nachttrein het station komt binnenrijden. Een man, een entomologist, komt van de trein, vangt de vlinder onder zijn hoed en stapt het stationsgebouw binnen. Het mechanische orgel valt stil. De man, een wetenschapper, bekijkt beide vrouwen en groet hen door zijn hoed af te nemen. Hierdoor kan de nachtvlinder ontsnappen, maar hij wordt onmiddellijk terug gevangen door een snelle tongbeweging van de man. De bezoeker staart beide vrouwen aan, maar deze verbergen hun gelaat en laarsjes achter een waaier. De man bestudeert de vlinder en voegt hem toe aan zijn collectie in zijn tas. Wanneer de vlinder vastgeprikt wordt, stopt alle actie. De wijzers van de stationsklok vallen naar beneden en alle rust wordt hersteld. We verlaten de wachtkamer en keren terug naar het verlaten stationsplein. Het beeld blijft uitzoomen totdat we een schilderij verlaten.

30

Wanneer we ‘Nachtvlinders’ vergelijken met enkele andere films van Servais, valt het op dat deze veel minder strijdvaardig is. Er lijkt veel minder een manifeste boodschap in te zitten. Er vallen geen bommen, er zijn geen oorlogsslachtoffers en ook het alles verterende kapitalisme is afwezig. Naar eigen zeggen was “het bijzonderste van dit project natuurlijk de hommage aan het werk van Paul Delvaux. De thematiek was ten opzichte van mijn vorige films dan ook minder van belang”. (Servais, 2009) Hoewel Servais de interpretatie van de film aan de kijker over laat, raakt hij toch bewust een bepaalde thematiek aan. Hij vertelt:

“Je kan stellen dat de film de dood van de poëzie symboliseert. Wanneer de wetenschapper de vlinder doodt, doodt hij de poëzie. Poëzie wordt in de film weergegeven als de ultieme uitdrukking van het menselijk lichaam, namelijk de dans. Hiermee wil ik aantonen dat poëzie een broze zaak is in deze wereld. ”

Met de titel van de film ‘Nachtvlinders’ creëert Servais ook een dubbele gelaagdheid. De titel verwijst immers niet alleen naar het insect die de beweging in de film in gang zet, maar de omschrijving wordt ook gebruikt voor vrouwen van lichte zeden die er ’s avonds op uit trekken of voor mensen die graag ’s nachts uitgaan (Sartor, 1998, p. 6). Misschien heeft deze verwijzing wel te maken met de reden waarom hij gekozen heeft voor het oeuvre van Delvaux: Hij vertelt: “Ik bewonder zijn schilderijen enorm en kan er soms minutenlang naar blijven kijken en mij proberen te integreren in het universum dat hij schept. Ik wil er in rondstappen en dwalen.”. In zekere zin kunnen we de kunstenaar dus vereenzelvigen met zijn werk: ook hij is een nachtvlinder die ronddwaalt in het werk van Delvaux.

4.2 PAUL DELVAUX EN HET MAGISCH REALISME Zoals eerder gezegd, kunnen we de kunstwerken van Paul Delvaux (1897 – 1994) onderbrengen binnen het magisch realisme. Servais leert zijn werk kennen gedurende zijn studiejaren aan het KASK en heeft hem een paar keer ontmoet en met hem gecorrespondeerd ( Swinnen & Deneulin, 2008, p. 236).

Bij het begin van de jaren ‘30 zien we in Delvaux’ werk nog een sterke invloed van de Vlaamse expressionisten Permeke en Gustave De Smet. En hoewel Delvaux zijn expressionistische werken grotendeels vernietigde, blijft vooral de invloed van Permeke manifest aanwezig in zijn werk. We denken hierbij aan de monumentaliteit van zijn werk en de enorme personages die vaak de voorgrond van zijn schilderijen inpalmen. Delvaux laat de vervormingen van Permeke echter achterwege. (Sojcher, 1996, p. 64). In 1934 is er de

31

tentoonstelling Minotaure in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Hier ziet Delvaux werken van De Chirico, Dali en Magritte. Deze indringende kennismaking met hun oeuvre en met het surrealisme zijn de directe aanleiding tot een beslissend keerpunt in zijn kunst (Biografie Paul Delvaux, website Delvauxmuseum). Deze ontdekking zal dan ook leiden tot Delvaux’ eigen surrealistische schilderkunst, al heeft hij nooit officieel tot de surrealistische beweging behoord. Van Chirico neemt Delvaux de vervreemdende, desolate landschappen met geprononceerde slagschaduwen over. Hij zal deze opvullen met zijn eigen erotische droombeelden van naakte vrouwen met onbestemde uitdrukking in demonstratieve houdingen. Delvaux zal zijn schilderkunst steeds vaker in dienst stellen van zijn intiemste herinneringen, obsessies en voor hem belangrijke literaire of artistieke gebeurtenissen (Hoozee, 1992). Steeds wederkerende figuren in zijn oeuvre zijn: de vrouw, de trein, de boom, de tempel, de kasseiweg en de olielamp. De vrouwen uit zijn werk lijken sterk op elkaar. Ze hebben een fijn gezicht, grote afwezige ogen, een smalle neus en een weelderige haardos. Vaak worden ze halfnaakt of naakt afgebeeld met een glanzende, bijna lichtgevende, huid, een grote boezem, stevige dijen en duidelijk zichtbaar schaamhaar. De Delvauxvrouwen zijn onbereikbare, afstandelijke figuren die uitdagend in zijn schilderijen rondwandelen, wachten of rusten. Ze suggereren geen beweging of leven en zijn zelfs bijna standbeelden. De enkele mannen die ronddwalen in de wereld van Delvaux worden volledig door hun eigen bezigheden in beslag genomen (Palmer, 1994). De personages van Delvaux bevinden zich tussen de zuilengangen, ruïnes en monumenten. Hieruit blijkt Delvaux’ liefde voor antieke architectuur, een overblijfsel uit zijn opleiding decoratieve schilderkunst aan de Academie van Brussel en zijn Grieks-Latijnse opleiding tijdens de humaniora. Delvaux haalt ook veel inspiratie uit zijn kinderjaren. We denken hierbij aan Otto Lidenbrock, een steeds wederkerend personage in zijn schilderijen, waarvoor hij inspiratie haalde uit Jules Vernes “Reis naar het middelpunt der Aarde” en “Reis om de wereld in tachtig dagen”, geïllustreerd met gravures van Edouard Riou (website Delvauxmuseum). Maar ook de fascinatie voor treinen en stations stamt uit zijn kindertijd. Delvaux’ meer realistische schilderijen hebben een evenwichtige en beheerste compositie en zijn opgebouwd met een beperkt kleurengamma van rood, paars, blauw, grijs en wit. De bleke, bijna lichtgevende huid van zijn naakten is gemodelleerd door licht-donkereffecten. Doorheen de jaren 60 wordt Delvaux’ kleurenpallet lichter en helderder en in de jaren 70 zien we architecturale werktekeningen en hemelkleuren verschijnen ( Sojcher, 1996, p. 71). De drie schilderijen waarop ‘Nachtvlinders’ geïnspireerd is, zijn: ‘Petite place de gare, de nuit’ (1963), ‘Trains du soir’ (1957) en ‘Le train de nuit’ (1947). Deze schilderijen werden door Servais uitgekozen omdat “ze het best in het scenario dat ik in mij hoofd had pasten. Het zou zich afspelen bij een spoorwegstation. Dan heb je een beeld van de buitenkant van het station, de binnenkant en de spoorwegen zelf nodig. Ik heb mij gelimiteerd tot drie werken, maar heb natuurlijk andere werken moeten maken in de geest

32

van Delvaux. Hierbij heb ik moeten improviseren, de iconografie van Delvaux is immers niet altijd voldoende om een scenario op te bouwen” (Servais, 2009).

4.3 PRODUCTIE- EN BEELDANALYSE In dit hoofdstuk ga ik na hoe Servais met Delvaux’ kunstwerken omspringt in ‘Nachtvlinders’. Eerst wordt de Servaisgrafie besproken. Deze door Servais ontwikkelde techniek wordt doorheen de hele film gebruikt en geeft de cineast de mogelijkheid om liveactionbeelden te combineren met animatie. Vervolgens wordt het beeld- en geluidsmateriaal geanalyseerd aan de hand van het analysekader dat in hoofdstuk drie werd uitgewerkt.

4.3.1 SERVAISGRAFIE In ‘Harpya’ combineert Servais voor de eerste keer live-action met animatiefilm en schilderkunst. Hiervoor ontwikkelde hij een techniek die vrij omslachtig is: de Servaisgrafie. Servais zal deze techniek verder ontwikkelen en ook in zijn volgende films ‘Taxandria’ en ‘Nachtvlinders’ zal hij gebruik maken van de Servaisgrafie. De techniek kan gebruikt worden voor twee dingen: het integreren van live-action en het maken van decors (Swinnen & Deneulin, 2008, p. 234). Bij de live-opnamen spelen de acteurs in grijze plunjes voor een witte achtergrond. Ze worden tegen de normale snelheid van 24 beelden per seconde gefilmd op een zwart-wit film. Wanneer de opnames voltooid zijn, worden de bruikbare beelden ontleed en bewaard. Wanneer de selectie gemaakt is, worden de uitgekozen beelden geprojecteerd op lichtgevoelig papier in een donkere kamer. Dit papier wordt in het Servaisgrafisch toestel gestopt. Hierin wordt het samengebracht met cellofaan en beide gaan ze door enkele chemische baden. Wanneer de cellofaan het apparaat verlaat, staan de liveactionfiguren hierop gedrukt. De volgende stap is een traditionele stap in het animatieproces: de figuren worden ingekleurd en op het decor gelegd (Servais, 2009). Nadeel aan dit proces is dat het moeilijk is om de figuren fijne en gecompliceerde bewegingen te laten uitvoeren. De animatie die door de Servaisgrafie bekomen wordt, geeft zo een synthetische indruk (Joassin, 2007). De Servaisgrafie kan ook gebruikt worden voor het maken van decors van zeer hoge kwaliteit, omdat het proces toelaat dat er verschillende artiesten, gespecialiseerd in verschillende domeinen, aan een decorstuk kunnen werken.

De techniek die Servais tijdens het maken van Harpya ontwikkelde, was zeer tijdrovend en zeer gebrekkig. Daarom moest hij een nieuw systeem ontwikkelen om vlugger en beter te werken. Hij wilde immers blijven doorgaan met de combinatie van live-action en animatiefilm. Na veel nadenken werd de Servaisgrafie verder verfijnd. Het systeem werd ook gepatenteerd door Agfa Gevaert in Europa en de Verenigde Staten (Swinnen & Deneulin,

33

2008, p. 236). Oorspronkelijk was het de bedoeling om deze techniek integraal te gebruiken in Servais’ eerste langspeelfilm ‘Taxandria’. Toch werd hier al vrij snel van afgeweken. De producers van de prent geloofden immers niet dat de synthetische bewegingen de aandacht van het publiek een hele film konden vasthouden. Door het enorme budget dat met de film gepaard ging, werd dan ook geopteerd om de acteurs digitaal in te brengen. De decors werden wel nog volledig afgewerkt met de Servaisgrafie (Joassin, 2007). Na ‘Taxandria’ wilde Servais dan toch een film volledig met de Servaisgrafie maken. Hij getuigt:

“De film was voor mij ook reden om te kunnen bewijzen dat de Servaisgrafie gebruikt kon worden voor een volledige film. Ik wilde bewijzen dat mijn systeem ook functioneerde. Het is de enige film waarin de Servaisgrafie volledig werd doorgevoerd en het zal waarschijnlijk ook de enige blijven.” (Servais, 2009)

In ‘Nachtvlinders’ zijn de acteurs dus volledig volgens de Servaisgrafie ingebracht in het geschilderde universum van Paul Delvaux. De vlinder werd echter traditioneel geanimeerd (Servais, 2009). Hoewel het toepassen van het proces heel goed verliep, is er bij de productie van ‘Nachtvlinders’ wel een probleem geweest met de Servaisgrafie. Servais zegt:

“De chemische baden van de Servaisgraaf moeten constant gebruikt worden omdat er anders verschillen in sensitiviteit optreden. De mensen die hiermee bezig waren hebben op een zeker moment zonder te verwittigen onderbroken om te gaan eten en zijn daarna verder gegaan met werken. Hierdoor was er plots geen continuïteit meer op de cellofaanvellen en moest een hele reeks beelden opnieuw gedaan worden”(Servais, 2009).

Ondanks dit kleine probleem zag Servais het proces toch als een stap voorwaarts in de geschiedenis van de cinematografie, omdat je hiermee op een goedkope manier liveactionbeelden kon integreren. Jammer genoeg brak kort na de ontwikkeling de digitalisering wereldwijd door. Hierdoor raakte zijn procédé al snel voorbijgestreefd (Swinnen & Deneulin, 2008, p. 236).

4.3.2 MISE-EN-SCÈNE Op dit niveau ga ik na hoe Servais de schilderijen van Delvaux opnieuw vormgeeft in ‘Nachtvlinders’. Hierbij is zowel aandacht voor de gebruikte technieken en materialen als voor de vormgeving van figuren en achtergronden en de beweging van de figuren in de ruimte.

34

Zoals hierboven reeds aangeduid werd, inspireerde Servais zich voor de vormgeving van de achtergronden op drie werken uit het oeuvre van Paul Delvaux, namelijk ‘Petite place de gare, de nuit’ (1963), ‘Trains du soir’ (1957) en ‘Le train de nuit’ (1947). Wanneer de film begint zien we een stationsplein. Dit beeld komt uit ‘Petite place de gare, la nuit’. Wanneer we beiden vergelijken zien we dat Servais het schilderij sterk aangepast heeft. Zo heeft hij niet enkel de figuren weggelaten, ook de bomen rond het plein zijn verdwenen. De kleuren van het schilderij werden aangepast. Zo krijgt het schilderij door het toevoegen van blauw licht een troosteloze en verlaten indruk. Wanneer we de wachtzaal van het station betreden, zien we dat deze geïnspireerd is op ‘Le train de nuit’. Ook hier werden enkele strategische veranderingen aangepast in functie van het verhaal. De figuren uit het oorspronkelijke werk zijn verdwenen en werden vervangen door de twee wachtende dames. De ligbank werd vervangen door twee kleinere zitjes en de grote spiegel is naast de zetels komen te staan. Ook de planten uit het originele schilderij werden door Servais weggelaten. In het werk van Delvaux lijkt de ruimte door te lopen en hier maakt Servais handig gebruik van: hij plaatst er een orgel. Wanneer de dames beginnen te dansen wordt de wachtzaal getransformeerd en opnieuw zien we de blauwe gloed die ook op het stationsplein aanwezig was. Voor de achterkant van het station haalde Servais de mosterd bij ‘Train du soir’. Opnieuw paste hij het kunstwerk aan voor de film. Weer werden de personages verwijderd en voegde Servais een blauwe ‘nachtgloed’ toe waardoor de huizen in de achtergrond van het werk verdwijnen. De film eindigt met een langzame zoom uit ‘Petite place de gare, la nuit’. Hiermee stappen we als het ware uit de wereld van Delvaux. Ditmaal wordt het werk niet aangepast en zien we er dus een letterlijke weergave van.

Zoals eerder gezegd werden de figuren in ‘Nachtvlinders’ volgens het Servaisgrafisch proces opgenomen. De animatie die door dit proces wordt bekomen laat een hoekige synthetische indruk na bij de kijker. Door de inkleuring van de figuren worden ze sterk vereenvoudigd en worden de individuele kenmerken van de acteurs op de achtergrond geplaatst. We kunnen dus stellen dat de figuren uit de film een iconische invulling krijgen. Iconische tekens zijn tekens die gebaseerd zijn op een vorm van overeenkomst of analogie. Ze laten snelle informatieoverdracht toe en worden beschouwd als rijke dragers van betekenis (Vyncke, 2009). Door deze iconiciteit bewerkstelligt Servais een grote herkenbaarheid bij het publiek. De vormgeving van de wachtende dames doet ons aan Delvaux’ schilderijen denken. Ze hebben grote ogen, donkere lippen, een bleek gelaat en sierlijk opgestoken haar. Ze dragen lange, elegante, getailleerde jurken met lange mouwen. De ene vrouw draagt een rode jurk, de andere een blauwe. De jurken zijn zo ontworpen dat de volle borsten van beide vrouwen duidelijk zichtbaar zijn. Beide vrouwen dragen elegante zwarte laarsjes. Hoewel we geen

35

identieke vrouwen en kledij terugvinden in de schilderijen van Delvaux, verwijst Servais met zijn vormgeving duidelijk naar diens schilderijen. De vrouwen hebben het typische Delvauxgelaat met grote ogen, sierlijk opgestoken haren en grote ontblootte borsten. Ook de kleur van de jurken verwijst naar het gekende rode en blauwe palet van de kunstenaar. Ter vergelijking kunnen we kijken naar de schilderijen: ‘Les Demoiselles de Tongres’, ‘L'Estacade’ en ‘Musée Spitzner’. Ook met de vormgeving van entomologist verwijst Servais duidelijk naar het werk van Delvaux. Deze magere man die aankomt met de nachttrein heeft een bleke gelaatstint, draagt een opvallende bril met ronde glazen en heeft een bolhoed op. Hij draagt een wit hemd met zwarte vlinderdas onder een zwart vestje op een zwarte broek. Hierover draagt de man een lange bruine regenjas. Met deze figuur verwijst Servais duidelijk naar het personage ‘Otto Lidenbrock’ dat in verschillende schilderijen van Delvaux rond dwaalt. We denken hierbij bijvoorbeeld aan: ‘Les Demoiselles de Tongres’ en ‘Les Phases de la Lune III’. Delvaux haalde de inspiratie voor deze figuur bij de illustraties van Edouard Riou in Jules Vernes’ ‘De reis naar het middelpunt van de aarde’. Het is dus duidelijk dat Servais met de vormgeving van zijn personages sterk verwijst naar het werk van Delvaux. Toch kunnen we hier niet spreken van intertekstualiteit. De figuren zijn immers geen letterlijke kopieën van de protagonisten uit de doeken van Delvaux.

Een groot verschil met het statische werk van Delvaux is dat Servais beweging kan creëren omdat film per definitie een dynamisch medium is. Bij een analyse van de mise-en-scène kijken we hier naar bewegingen, gelaatsuitdrukkingen en acteercodes van acteurs, figuren en objecten. Binnen het statische universum van Delvaux wordt er geen beweging gesuggereerd. Zijn personages, veelal vrouwen en geraamten, staan roerloos in hun omgeving, als standbeelden. Voor Servais was dit bij het begin van het project een groot twijfelpunt. Hij getuigt:

“Belangrijk om te weten is dat ik in het begin twijfelde om de film uit te voeren. Delvaux’ werk straalt immers een stilte en een bewegingsloosheid uit. Cinématografie is net beweging brengen. Ik vroeg mij dus af of ik de kunstenaar met deze beweging niet zou bedriegen. Daarom koos ik er voor om de film te beginnen en te eindigen in stilte. Het mirakel van de beweging zou slechts enkele minuten duren en in gang gebracht worden door een klein insect. De beweging komt voor in zijn meest poëtische vorm, namelijk de dans.” (Servais, 2009)

De nachtvlinder wordt in de film dus als de katalysator gebruikt die de beweging op gang brengt. Hij wordt geschilderd en traditioneel geanimeerd. Met zijn willekeurig gefladder zet hij niet alleen de orgel en klok in gang, hij brengt ook de dames tot leven. Beiden zitten ze

36

bewegingsloos te wachten zoals de vrouwen in het werk van Delvaux. Wanneer de vlinder neerstrijkt op de tepel van een dame, begint ze te blozen en slaakt ze een kleine zucht. De levenslust sijpelt langzaam binnen in de dames en rustig stappen ze naar de grote spiegel in de wachtkamer. Ze halen er hun spiegelbeeld uit en beginnen sierlijk te walsen. Tijdens het walsen van de dames verandert de nachtvlinder van kleur. Zijn metamorfose van bruin naar blauw, gaat samen met de blauwe gloed in de wachtkamer en geeft een meer impressionistische kijk op het geheel. De prachtige vlinder zet zijn tocht verder naar buiten en zet een treinsignalisatie in werking. Hierdoor kan een trein binnenrijden in het station. De muziek blijft doorlopen waardoor de indruk ontstaat dat de dames blijven verder walsen. Ook de bewegingen van de vlinder doen aan een sierlijke wals denken. Wanneer de vlinder neerstrijkt op een bank, stoppen ook de dames met walsen. Hun spiegelbeeld spat in stukken uiteen en de dames nemen weer plaats op de bank. Hun sierlijke dans maakt plaats voor machinale, houterige bewegingen. De wetenschapper komt aan in het station en vangt de nachtvlinder. Wanneer hij in de wachtzaal toekomt, kijkt hij de dames, die andere nachtvlinders, aan met grote onderzoekende ogen. Hiermee wijkt Servais af van de wereld van Delvaux waarin het personage Otto Lidenbrock geen aandacht toont voor de naakte schonen rondom hem, maar volledig in beslag wordt genomen door zijn eigen bezigheden. We kunnen dit zien in ‘Les Demoiselles de Tongres’ en ‘Les Phases de la Lune III’. Wanneer de wetenschapper de vlinder dood prikt en met hem alle beweging en schoonheid vermoordt, vervalt de hele wereld van de film terug in de bewegingsloosheid uit het werk van Delvaux. Zoals eerder gesteld, kunnen we stellen dat Servais hier de ethische waarden van de wetenschap in twijfel trekt. Poëzie wordt uitgeroeid en maakt plaats voor exacte wetenschap. Hiermee kaart Servais de broze positie van kunst en poëzie aan in onze maatschappij. Servais eindigt de film met een exacte weergave van ‘Petite place de gare, la nuit’. Hiermee komt hij terug tot de versteende, magisch-realistische wereld van Delvaux. Het mirakel van de beweging, in gang gezet door een kleine nachtvlinder, wordt afgerond.

4.3.3 MISE-EN-CADRE Door het spel met de camera heeft Servais mogelijkheden die in de schilderkunst niet ter beschikking staan. Een schilder legt het beeldkader, de compositie en de positie van de camera eenmaal vast. Door het gebruik van een camera krijgt Servais in de film de mogelijkheid om te spelen met het beeldkader en de verhoudingen van Delvaux’ werken. Servais hoeft het beeldkader dat door Delvaux werd vastgelegd niet te houden en maakt hier handig gebruik van. Zo zal hij camerastandpunten aanpassen en de ruimte van de schilderijen uitbreiden. Telkens wanneer Servais ons meeneemt in een van de schilderijen van Delvaux, begint hij het beeld vanuit het standpunt van het schilderij. Vervolgens grijpt hij creatief en

37

typisch filmisch in. Bij het begin van de film vertrekken we vanuit het standpunt van ‘Petite place de gare, la nuit’. Al vlug laat Servais de camera meevliegen met de vlinder en zien we het stationsplein vanuit vogelperspectief. De verschillende camerabewegingen van links naar rechts in combinatie met een voorwaartse zoom geven de toeschouwer het gevoel dat ze mee fladderen met de nachtvlinder. De subjectieve camera zoomt in op een openstaand raam en al snel wordt duidelijk dat de vlinder zich een weg naar binnen wil banen. Doorheen de film worden de bewegingen van de vlinder vaak gevolgd met een pan. Wanneer de vlinder landt en iets in beweging brengt, wordt dit met een close-up in beeld gebracht. De bewegingen en dans van de dames worden vanuit verschillende camerastandpunten weergegeven. De camera blijft echter statisch en doorheen de hele dans is er geen camerabeweging. Hiermee bevordert Servais de sierlijkheid en het poëtische aspect van de wals. De vlinder zet het sein in werking en opnieuw volgen we hem vanuit vogelperspectief terwijl hij neerstrijkt op een bank. De camera wordt ditmaal echter veel minder subjectief gebruikt. Wanneer de wetenschapper aankomt in het station volgt een opeenvolging van shots door een statische camera. De camera blijft steeds vrij close en varieert van medium shot naar close-up. De statische camera komt overeen met de synthetische bewegingen van de personages en geeft de toeschouwer mee het gevoel dat er weldra een einde zal komen aan het mirakel van de beweging in de film. Met de dood van de vlinder zien we enkele close-ups van de elementen die door de vlinder in beweging gebracht waren en nu stilvallen. Zowel de klok, als het orgel als de dames worden kort in beeld gebracht. De camera maakt nu nog een laatste beweging. Via dezelfde weg als we het station binnenkwamen verlaten we het gebouw. De camera leidt ons uit het stationsgebouw, over het stationsplein en uiteindelijk uit het schilderij van Delvaux. Hiermee wordt diens statische en afstandelijke wereld hersteld.

4.3.4 MISE-EN-CHAINE De montage in ‘Nachtvlinders’ staat in functie van het verhaal dat Servais vertelt. In de montage verbindt hij de verschillende shots op een zachte continue manier. De meeste scènes worden op een statische manier aan elkaar gelast. Het gaat hierbij vooral om het aan elkaar lassen van verschillende camerastandpunten. Bij het begin van film is er een korte dissolve wanneer de vlinder de wachtzaal van het station binnenvliegt. Wanneer de dames beginnen te dansen is er een snelle opeenvolging van verschillende statische camerastandpunten. Het tempo van de montage wordt hier bepaald door het tempo van de muziek. De lengte van de shots wordt korter naarmate de dans en hiermee ook de beweging in de film hun hoogtepunt bereiken. Er is hier ook sprake van parallelmontage: de dames dansen immers terwijl de vlinder buiten rondfladdert. Bij een van de overgangen tussen de dansende dames en de vlinder zien we dat de pirouette van de dames afgemaakt wordt door de fladderende vlinder.

38

Nog een ‘match-on-action’ zien we wanneer de professor de vlinder wil vermoorden. We zien een deel van actie in profiel, waarna deze afgemaakt wordt in vooraanzicht. Een ‘eyeline match’ zien we wanneer de professor binnenkomt in de wachtzaal. Met enkele shot/tegenshot beelden wordt een spel van blikken tussen de professor en de dames mogelijk. Temporeel worden er geen grote sprongen gemaakt met behulp van de montage. Wel worden enkele gebeurtenissen ingekort. We denken hierbij aan de trein die het station komt binnenrijden en de professor die de wachtkamer binnenkomt. Hierdoor worden enkele kleine sprongen in de tijd gemaakt. Ruimtelijk geeft Servais de kans aan de toeschouwer om rond te dwalen binnen de schilderijen van Delvaux, zoals hij er zelf graag in ronddwaalt (Servais, 2009). De cineast verkent de ruimte buiten de werken van Delvaux en voegt zelf elementen toe zoals het orgel en de klok. Aangezien Servais nooit as-fouten maakt, blijft de ruimte overzichtelijk voor de toeschouwers en is er geen sprake van desoriëntatie. Servais koos dus duidelijk voor een functionele en sobere mise-en-chaîne die volledig in functie staat van het verhaal en de wereld van Delvaux. Hiermee blijft hij volledig in de geest van Delvaux’ werk en worden de sierlijkheid, de mystiek en de wonderlijkheid van de beweging extra benadrukt.

4.3.5 GELUID Hoewel er in de film geen spraak voorkomt, speelt geluid toch een belangrijke rol. De geluidseffecten en de muziek van de film komen immers overeen met de bewegingen binnen beeld en ze bepalen in grote mate het ritme van de montage. De stilte wordt in eerste instantie doorbroken door realistische geluidseffecten die een diëgetische oorsprong hebben. Zo grijpt het gefladder van de vlinder de toeschouwers van bij het begin van de film. Hierdoor wordt hun inlevingsvermogen direct aangesproken en worden de toeschouwers meegezogen in de juiste sfeer van de film. Wanneer de vlinder het mechanische orgel in werking brengt, zet deze een realistisch, mechanische wals in. Wanneer de dames hun spiegelbeeld uit de spiegel trekken en aan hun dans beginnen, ruimt de mechanische wals plaats voor een vloeiende wals met vele strijkers. De muziek wordt hier even non-diëgetisch. Het is immers niet geloofwaardig dat een orgel dit soort geluid voortbrengt. Het timbre van de muziek wordt net als de bewegingen van de dames sierlijker en beiden bereiken samen hun hoogtepunt. De montage tijdens de dansscène wordt bepaald door het tempo van de muziek. Wanneer de vlinder buiten het station op de bank gaat zitten, wordt er terug overgeschakeld op de mechanische orgelmuziek. De beweging in de film neemt geleidelijk af en het orgel valt stil wanneer de professor de wachtzaal betreedt. Dit is een voorbode van wat zal volgen. Na de muziek moet ook de sierlijke vlinder eraan geloven. Wanneer de vlinder vastgeprikt wordt, gebruikt Servais een opvallend geluidseffect. Hiermee wordt extra aandacht getrokken op

39

deze gebeurtenis. Met een melancholisch deuntje dat geen oorsprong heeft binnen het beeldkader verlaten we het schilderij van Delvaux.

De muziek voor de film werd geschreven door Bo Spaene. Servais (2009) verklaart dat er tussen hun beide een goede wisselwerking was. De componist kreeg op vooraf een storyboard te zien en is aan de hand hiervan beginnen componeren. Volgens Servais had hij de sfeer goed begrepen en zette hij al snel een uitstekende compositie neer. Later werd zijn compositie verder aangepast aan de beelden. Hiermee werd ook het tempo van de montage bepaald. We zien dus dat het geluid in de film een belangrijke rol speelt bij het doorbreken van de stilte in het werk van Delvaux. De muziek komt samen met de beweging tot een climax, om vervolgens weg te ebben en een bewegingsloze magisch-realistische wereld achter te laten.

4.3.6 BESLUIT Met ‘Nachtvlinders’ wilde Servais een hommage brengen aan het werk van een van zijn geliefkoosde schilders Paul Delvaux. Servais koos drie doeken van Delvaux uit en transponeerde deze naar zijn eigen filmische omgeving. De techniek die hiervoor gebruikt werd is de door hem ontwikkelde Servaisgrafie die het mogelijk maakt om live-actionbeelden met animatie te combineren en achtergronden te ontwikkelen van zeer hoog niveau. Net zoals in ‘Harpya’ toont Servais geen sociaal engagement in deze film. Hoewel hij geen echte boodschap de wereld in stuurt, kaart hij toch het uitsterven van de poëzie in onze maatschappij aan, zij het op een latente manier. De canvassen die door Servais als achtergrond gekozen werden, namelijk ‘Petite place de gare, de nuit’ (1963), ‘Trains du soir’ (1957) en ‘Le train de nuit’ (1947), werden door hem aangepast in functie van de film. Personages werden weg gefilterd en kleuren werden toegevoegd. De ruimtes die Delvaux in zijn werken schepte, werden door Servais afgemaakt en creëren een overtuigend stationsplein met wachtkamer en perron. Enkel het slotbeeld van de film waarin ‘Petite place de gare, de nuit’ een tweede maal voorkomt is een letterlijke kopie van Delvaux’ werk. Servais creëerde voor zijn film zelf een aantal personages. De dames zijn niet letterlijk terug te vinden in Delvaux’ werk, maar zijn duidelijk gebaseerd op de Delvaux-vrouwen. Ze hebben grote ogen, opgestoken haar, ontblootte volle boezems en een bleke huid. De professor doet sterk denken aan Delvaux’ personage Otto Lidenbrock. Hoewel Servais echte acteurs gebruikte om de figuren vorm te geven, worden ze door het gebruik van de Servaisgrafie en de inkleuring op een iconische wijze weergegeven. Op deze manier bekomt Servais een grote analogie met het werk van Delvaux. Het grootste verschil met het werk van Delvaux is de beweging die Servais kan creëren in het statische universum van Delvaux. Hoewel dit voor Servais zelf lang een moeilijk punt was, sluit zijn Servaisgrafie perfect aan bij de statische wereld van Delvaux.

40

De synthetische bewegingen van de personages worden in gang gezet door een sierlijke nachtvlinder. De beweging en de sierlijkheid in de film bereiken hun hoogtepunt voortgestuwd door de wals die ontspruit aan het mechanische orgeltje. Wanneer de professor de wachtzaal betreedt en de vlinder doodt, dooft met hem alle beweging uit. Op het gebied van de mise-en-cadre heeft Servais de mogelijkheid om het beeldkader van Delvaux’ werken aan te passen. Hierdoor kan hij sommige details uit de schilderijen beter in beeld brengen en kan hij ruimtes afmaken. Dit zien we in de wachtzaal die hij opvult met een mechanisch orgel. ‘Nachtvlinders’ wordt sober in beeld gebracht en gemonteerd. Servais geeft aan de toeschouwers als het ware de mogelijkheid om rond te dwalen in de werken van Delvaux zoals hij dat zelf zo vaak gedaan heeft. Er worden geen ingewikkelde camerabewegingen uitgevoerd en er zijn geen vreemde overgangen in het beeld. Hiermee benadrukt Servais nogmaals het statische element uit de wereld van Delvaux en het wonder van de beweging dat de nachtvlinder creëert. Servais geeft ons hierdoor ook een realistisch en overzichtelijk beeld van de stationsomgeving. De realistische geluidseffecten die in de film werden gebruikt, worden niet overdreven en versterken het effect van de beelden. De muziek is veelal diëgetisch en afkomstig van het mechanische orgel dat met zijn muziek de sfeer uitademt van Delvaux’ werk. De beeldvorming in ‘Nachtvlinders’ is duidelijk verwant aan de magischrealistische stijl van Delvaux’ doeken. Servais voegt enkele persoonlijke elementen toe en neemt de vrijheid om de werken tot leven te brengen door slim gebruik van zijn camera. Hiermee doet hij geen afbreuk aan het versteende werk van Delvaux en komt hij zoals eerder gezegd dichter bij zijn doel dan ooit:

"...tussen de plastische kunst en de animatiefilm had men interessantere doorgangen kunnen creëren, maar men heeft ze nooit of bijna nooit gebruikt (...) Ik heb mij in die onzekere zone gewaagd, dit soort niemandsland tussen live cinema en schilderij, waar zoveel te ontdekken is..." (website Raoul Servais)

4.4 HYPERICONOGRAFIE BINNEN DE ANIMATIEKUNST Representaties in een animatiefilm hebben een zekere ambivalentie in zich, aangezien de continuïteit van beweging gecreëerd wordt door een visuele truc. Beweging in de animatiefilm wordt immers gecreëerd door het linken van stilstaande beelden. Hoewel deze paradox ook binnen de wereld van de live-actionfilms geldt, komt deze binnen de wereld van de animatie veel sterker naar voor. De nadruk komt er veel sterker te liggen op conceptuele bewegingen en optische illusies. Hierdoor komt de zoektocht naar alternatieve vormen van narratie sterk op de voorgrond. We zien dit vooral in de onafhankelijke korte animatiefilms die door ‘individuele’ kunstenaars ontwikkeld worden en die de reguliere routines en

41

conventies van de filmwereld doorbreken. In tegenstelling tot live-actionfilm, beschikt animatiefilm over een grotere plasticiteit en kan het de gelijkenis met de werkelijkheid vermijden. Hiervoor moet de verbeelding van de kunstenaar de gangbare representatiecodes breken om zo een universum te creëren met eigen representatiecodes (Hernández, 2007, p. 36). We kunnen dit vergelijken met wat Rob Vanderbeeken (2007, pp. 43 – 57) hypericonografie noemt. De kunstenaar heeft immers de mogelijkheid om een beeldtaal te ontwikkelen van ontembare beelden aan de hand van een in zichzelf verwijzende tekentaal. Zo wordt het mogelijk om totaal andere maar betekenisvolle wereldbeelden te creëren waar de toeschouwer geen onmiddellijke toegang toe heeft. Hierdoor ontstaan een soort van dromen of wanen.

Animatiefilm beschikt over een arsenaal aan mogelijkheden om deze hypericonografie te bewerkstelligen. Door de aanwezigheid van egale kleuren en lineaire silhouetten wordt de mogelijkheid tot potentiële valsheid van representatie vergroot. Hierbij komt vaak nog de afwezigheid van dialogen waardoor een ver doorgedreven simplificatie van visuele misleiding een sterk instrument wordt om de toeschouwer te misleiden. Binnen de wereld van de animatiefilm is er geen nood aan betrouwbaarheid. Hierdoor kunnen objecten veranderen in misleidende oppervlakken en wordt de vaak tweedimensionale ruimte sterk vergroot. Ook het creëren van beweging kan bijdragen tot het bouwen van een eigen werkelijkheid. Figuren kunnen immers volgens compleet eigen regels bewegen. Hierdoor bekomt de kunstenaar vaak een plastische vorm van ironie (Hernández, 2007, p. 36). De relativiteit van de camerastandpunten kan hiertoe eveneens bijdragen. De kunstenaar heeft hier quasi onbeperkte mogelijkheden. Hij kan de toeschouwer laten kijken vanuit hoeken die in live-actionfilms onmogelijk te gebruiken zijn. Hierdoor kan hij elke band met de realiteit doorbreken en een compleet eigen universum creëren met een bizarre fictieve ruimte. Ook het narratief kan door de animatiekunstenaar gebruikt worden tot het creëren van hypericonografie. Onverwachte evoluties in het narratief, onverwachte evoluties van personages en achtergronden en zelfs complete genreswitches zijn een mogelijkheid. De kunstenaar kan het publiek op het verkeerde been zetten, onverbonden personages en voorwerpen kunnen plots met elkaar verbonden worden en personages kunnen plots van vorm en natuur veranderen. Tenslotte kunnen ook de muziek en het geluid van een animatiefilm hiertoe bijdragen. Zo kunnen objecten praten, personages kunnen een volledig eigen taal gebruiken, er kan een gebrek zijn aan geluid of net een overdaad. Ook de muziek kan bevreemdend werken en compleet eigen betekenissen

oproepen.

Er

zijn

bijgevolg

dus

voldoende

mogelijkheden

voor

animatiekunstenaars om een eigen universum te creëren met eigen symboliek en eigen beeldtaal, los van alle realiteit waaraan de live-actionfilm sterker gebonden lijkt. Toch moeten we hierbij opmerken dat het voor live-actioncineasten sinds de komst van de digitale techniek

42

steeds gemakkelijker wordt om zich los te maken van de conventies van de reële wereld. Ook zij beschikken nu over een uitgebreider arsenaal aan technieken om zich van de realiteit te ontdoen en live-action en animatie lijken hier dichter bij elkaar te komen dan ooit tevoren.

In ‘Nachtvlinders’ wil Servais de toeschouwer mee laten ronddolen in de wereld van Delvaux (Servais, 2009) zoals hij dat zelf zo vaak gedaan heeft. Voor de film maakt hij gebruik van de iconografie van Delvaux die hij aanvult met eigen elementen die de stijl van de kunstenaar respecteren. Toch is het moeilijk om deze film als een voorbeeld van hypericonografie te bekijken. De beeldtaal van de film blijft immers vrij dicht bij de traditionele filmtaal. We kunnen niet spreken van overdreven simplificatie en visuele misleiding en ook de objecten en figuren bewegen volgens de gangbare regels. De camerastandpunten zijn weinig uitdagend en blijven eerder traditioneel. Het narratief is traditioneel rechtlijnig en laat weinig over aan de verbeelding van de toeschouwer. Hoewel het voor Servais vooral een zaak was om de wereld van Delvaux te vertalen en te bewijzen dat de Servaisgrafie voor een hele film gebruikt kan worden, laat hij hier volgens mij de mogelijkheid liggen om nog een extra dimensie toe te voegen aan de film. Zeker tijdens de dansscène konden extra camerabeweging en uitdagende camerastandpunten nog meer de nadruk leggen op het doorbreken van Delvaux’ wereld. Op die manier zou het contrast tussen Delvaux’ ijzige stilte en Servais’ sierlijke beweging nog sterker op de voorgrond kunnen komen.

4.5 RECEPTIE Er mag geen twijfel meer over bestaan dat Raoul Servais een belangrijk Belgisch kunstenaar is. Deze man die reeds op jonge leeftijd gepassioneerd was door het scheppen van ‘leven’ en beweging ontdekte de wetten en geheimen van de animatiefilm bijna volledig als autodidact. In zijn rijk gevulde carrière maakte hij een vijftiental kortfilms en een langspeelfilm. Hij vond een proces uit om live-actionopnamen te integreren in animatiefilm en richtte de animatieafdeling van het KASK en hiermee ook de eerste van Europa op. Verder is hij een tijd lang de voorzitter van de Association Internationale du Film d’Animation geweest. Zijn films wonnen verschillende prijzen waaronder zelfs een Gouden Palm voor zijn film ‘Harpya’. Er verschijnen verschillende boeken over zijn leven en werk en in 2008 ontvangt hij een institutioneel eredoctoraat van de Universiteit Gent als bekroning voor zijn internationaal erkend oeuvre, zijn maatschappelijk engagement en zijn bijdrage tot het academische filmonderwijs in Vlaanderen (Ruëll, 2008). Ook met ‘Nachtvlinders’ valt hij in de prijzen. De film kaapt de Grand Prix voor beste kortfilm en de Prijs van de Internationale Filmkritiek weg op het Festival van Annecy in 1998. In dit receptieonderzoek gaan we niet alleen na hoe de film in binnen- en buitenland onthaald werd, maar kijken we ook naar de

43

voorgeschiedenis van de film in relatie tot Servais’ langspeelfilm ‘Taxandria’ en prijsbeest ‘Harpya’.

In 1979 wint Servais de Gouden Palm voor zijn kortfilm ‘Harpy’ op het Festival van Cannes. Terwijl de animatiefilms van Servais elkaar tot dan toe opvolgden volgens een aangehouden ritme, lijkt de voorbereiding van dit nieuwe werk toch wel uitzonderlijk lang te duren. Hiervoor zijn er verschillende redenen. Zo moet Servais, die de animatieafdeling opgericht had aan het KASK, hier steeds meer verantwoordelijkheid opnemen. Bovendien had hij toegezegd om les te geven aan het Institut Supérieur de la Cambre in Brussel. Het pedagogische werk van Servais valt hem zwaar door adminstratieve en wettelijke verplichtingen en Servais voelt zich hierdoor niet helemaal goed in zijn vel. Ook zorgt het succes van Servais’ films ervoor dat hij de status krijgt van cultureel ambassadeur van België en Vlaanderen. Hij wordt uitgenodigd om te zetelen in verschillende jury’s en conferenties en wordt zo een belangrijke publieke figuur. Servais spreekt Frans, Nederlands en Engels en dat maakt hem tot een populaire woordvoerder in de rest van de wereld. Hij slaat zelden een uitnodiging af om de voor hem zo dierbare animatiefilm te ondersteunen en te verdedigen in alle mogelijke uithoeken van de vier windstreken (website Raoul Servais). Servais’ ‘Harpya’ wordt een schot in de roos. Hij breekt met zijn vorige stijl van mooie, poëtische verhalen, parabels vol engagement. ‘Harya’ wordt een slag in het gezicht. De twee personages uit de film staan ogen in oog met elkaar en de harpij haalt, letterlijk, het brood uit de mond van een burgermannetje en verslindt hem vervolgens tot enkel zijn romp overblijft. Deze film doorspekt met wrange humor, hier en daar verzacht door enkele knipogen naar typisch Belgische fenomenen, geven de indruk dat Servais enkele persoonlijke rekeningen vereffent in relatie tot de vrouw. Zelf zegt hij: “Ik hou erg veel van vrouwen, maar niet het dominante type, zoals ik in het algemeen niet van dominante mensen hou” (website Raoul Servais). Het thema van gezag en dominantie dat tot hiertoe in al zijn films te vinden is, neemt zijn meest extreme gedaante aan. Hiermee wil Servais benadrukken dat deze film het einde inluidt van elke intentie om nog sociale kritiek te leveren. De film wint de Gouden Palm en kan beschouwd worden als hoogtepunt en tegelijk ook als scharniermoment in zijn carrière als animatiekunstenaar (Ruëll, 2008). Servais is even een tenor binnen de internationale filmwereld. Hij is immers een nieuwe techniek op het spoor om live-actionbeelden te combineren met animatie en wil deze verder ontwikkelen in zijn eerste langspeelfilm. De Servaisgrafie wordt gepatenteerd en zelfs Disney is onder de indruk van zijn werk. De film blijkt meer dan 25 jaar na datum nog steeds niet vergeten. In 2006 verovert Servais er de 14de plaats mee in de rangschikking van de ‘honderd beste kortfilms uit een eeuw animatiefilm’ (Filmmagie, 2007, pp. 19). De rangschikking werd samengesteld door het vooraanstaande Filmfestival van Annecy samen met het Franse filmtijdschrift Studio en het Amerikaanse

44

vakblad Variety. Er werden een dertigtal specialisten uit de hele wereld betrokken bij de opstelling van de lijst.

Bij de realisatie van deze langspeelfilm loopt het echter mis. Het eerste storyboard van de film dateert al van 1983, maar ‘Taxandria’ zal pas verschijnen na een lange lijdensweg in 1994. De film gaat over een ingebeeld land ‘Taxandria’ waar een totalitair regime de notie van tijd verboden heeft. Horloges worden in beslag genomen en fototoestellen, als vastleggers van een getuigenis van een vervlogen moment, worden illegaal. Aangezien er op dat ogenblik in België geen producenten bestaan voor lange animatiefilms, zoekt Servais naar een producent die de reputatie heeft om ongewone projecten te realiseren. Hij vindt hem in de persoon van Pierre Drouot van Iblis Films. Drouot ziet het idee van Servais wel zitten, maar is niet enthousiast over het gebruik van de wereld van Delvaux als achtergrond voor de film (Moons, 1999). De budgettaire beperkingen en andere redenen stapelen zich op en dwingen Servais om zijn plan te laten varen om de Servaisgrafie te gebruiken met het werk van Delvaux. De producers waren er immers niet van overtuigd dat de synthetische bewegingen van de Servaisgrafie de toeschouwer voldoende lang konden boeien en ze waren niet zeker of de wereld van Delvaux voldoende materiaal bood om een hele film te maken (Joassin, 2007). De uitgedacht piste wordt volledig verlaten. De acteurs worden digitaal in de film geplaatst en er wordt gekozen voor andere achtergronden die wel met behulp van de Servaisgrafie uitgetekend worden. Na deze 15 jaar durende slooptocht is Servais uitgeput. Hij getuigt: “Ik ben blij dat het project afgerond is. Maar ik ben zo moe dat ik geen enkel gevoel van vreugde of verdriet meer heb. Ik acht mezelf zelfs niet in staat om mijn eigen film te beoordelen. Ik zie alleen geconstrueerde beelden”. (Joassin, 2007) Hoewel de beelden uit de film imposant zijn en de fantasie van Servais respect afdwingen, ontroert het verhaal van de film nauwelijks (Ruëll, 2008): de uiteindelijke film stelt teleur. Er was al zoveel over de film gepraat dat de verwachtingen van Servais' bewonderaars niet ingelost konden worden. Zo lezen we in De Standaard (1987) dat hij in zijn eerste langspeelfilm nog een eind verder wil gaan op de weg van de combinatie tussen live-actionfilm en animatie. De nieuwe film zal wat de vormgeving betreft experimenteel zijn, het verhaal daarentegen conventioneel. Wanneer het scenario en het opzoekingswerk afgerond is, kan gedacht worden aan de eigenlijke productie. Gezien de hoge kosten zou hij op zoek gaan naar een buitenlandse producent. Ook in een interview met Le Soir (1991) en in andere interviews wordt steevast gepolst naar de recentste ontwikkelingen in zijn nieuwste project. Wanneer de film eindelijk voltooid is, is Servais’ enthousiasme sterk gedaald. "Het is geen animatiefilm", zou Servais zeggen in een parafrase van Magritte (Moons, 1999). Hiermee geeft hij op diplomatische wijze te verstaan dat ‘Taxandria’ helemaal geen Servais-film is. De film doet het slecht aan de kassa, maar wordt toch onder veel bijval vertoond op enkele festivals gespecialiseerd in de fantastische film,

45

zoals Porto en Rome, waar hij de hoofdprijzen wegkaapt. In een interview in Tausend Augen (winter 1998 – 1999) stelt Servais dat het vooral de Belgische pers is die destructief en negatief stond tegenover ‘Taxandria’ en dat de film op buitenlandse festivals wel succes had. Hij beaamt hier wel dat ‘Taxandria’ niet de film geworden is die hij had willen draaien.

Na ‘Taxandria’ voelde Servais zich wellicht bevrijd (Moons, 1999); al snel zet hij zijn nieuwe kortfilm in de startblokken. De voorbereiding van zijn nieuwe kortfilm ‘Nachtvlinders’ zal anderhalf jaar duren. Servais is niet de man om oude ideeën verloren te laten gaan, dus kiest hij ervoor om terug te keren naar de wereld van Delvaux. Hij transformeert enkele van diens doeken om naar het bewegende beeld en gebruikt ze voor zijn eigen doelen. In de periode vóór de film gonst het in verschillende binnenlandse kranten van de geruchten over zijn nieuwe werk. De Standaard en De Morgen berichtten in 1996 beide over het project van Servais. “De film zal niets met de figuur van de schilder zelf te maken hebben, maar wordt gesitueerd in zijn surrealistische wereld. Servais zal gebruikmaken van speciale effecten en de combinatie van animatiebeelden en live-action.” De gelijk lopendheid van de berichtgeving en de gelijke datum van verschijning doet ons vermoeden dat de kranten een persbericht verspreidden dat werd opgesteld door de entourage van Servais. Enkele maanden (18 februari 1997) later berichtte De Standaard over de gouden trofee die Raoul Servais ontving op het festival van Porto. Ook hier wordt ‘Nachtvlinders’ vermeld. Naar aanleiding van de retrospectieve over het werk van Servais in het casino van Oostende verschijnen eveneens gelijklopende persberichten in de Belgische kranten. Het Belang van Limburg en La Libre Belgique wijden op 2 juli 1997 een kort artikel aan de gebeurtenis en vermelden het nieuwe project van Servais. Het persbericht werd opgesteld door Belga. Hoewel het nieuwe project van de cineast menig vermelding kreeg in de binnenlandse pers, moet de aandacht voor zijn werk toch in een juist perspectief geplaatst worden. Zo is de berichtgeving in de kranten enorm beknopt. De meeste artikels voor de film tellen slechts enkele regels tot maximum een A6. Verder wordt er nauwelijks aandacht geschonken aan de achtergrond en de realisaties van Servais. We kunnen ons hier afvragen of dit komt door een (vermeende?) desinteresse bij het doelpubliek van de kranten, een gebrek aan informatie voor de journalisten of een algemene (opnieuw vermeende?) veronderstelling dat Servais al voldoende bekend is bij het grote publiek. ‘Nachtvlinders’ werd voor de eerste keer vertoond op ‘Anima’, het Brusselse festival voor animatiefilm. In 1998 wint Servais met ‘Nachtvlinders’ de 'Grand Prix' voor beste kortfilm en de 'Prijs van de Internationale Filmkritiek' op het Festival van Annecy. Hierover zijn weinig gegevens te vinden. Op de website van het festival staat bitter weinig informatie. Buiten een wel erg beknopte korte inhoud en enkele productionele gegevens is er niets vinden. Ik heb dus geen motivatie of beoordeling teruggevonden van de jury. Na de bekroningen in Annecy wint de film nog een aantal andere onderscheidingen. Op het Festival

46

Mondial du Court Métrage in Huy wint Servais de Palme d’Or, de Prix du Gouvernement Wallon en de Prix Sabam. Ook op het internationale kortfilmfestival in Griekenland krijgt hij een eervolle vermelding voor de film.

Servais won doorheen zijn carrière nog een aantal onderscheidingen voor zijn hele oeuvre. Zo wint hij de tweejaarlijkse prijs ‘Norman McLaren Heritage’ in 1999 (De morgen, 1999). Deze Canadese onderscheiding wordt uitgereikt aan een figuur waarvan het levenswerk vergelijkbaar is met dit van de bekende Canadese animatiefilmer Norman McLaren. De prijs werd overhandigd tijdens een filmretrospectieve van Servais' werk. Deze werd ingericht door ASIFA-Canada, de Cinematheek van Québec, het Internationaal Festival van de Animatiefilm te Ottawa en met de medewerking van de afdeling Media en Film van de Vlaamse Gemeenschap. Bovendien krijgt hij prijzen voor zijn hele oeuvre in 1997 op het Surprisefilmfestival van Taichung (De Standaard, 1997) en in 2004 ontvangt hij een prijs van de Internationale Vereniging voor Animatiefilm in Zagreb. Hij kreeg deze voor zijn betekenisvolle en vernieuwende bijdrage aan de animatiefilm (De Morgen, 2004). De voorzitter noemde Servais “een filosoof van onze tijd, wiens taal animatie is” (De Standaard, 2004). Ook hier is de berichtgeving in de kranten erg beknopt. In 2008 ontvangt Servais een eredoctoraat op het Filmfestival van Gent. Dit voor zijn internationaal erkend oeuvre, zijn maatschappelijk engagement en zijn bijdrage tot het academische filmonderwijs in Vlaanderen en Europa (De Morgen, 2008; De Tijd, 2008). Hierover zijn de kranten minder beknopt. Zijn positie binnen de wereld van de animatiefilm wordt er kort toegelicht.

In zijn rijk gevulde carrière groeide Raoul Servais uit tot een vooraanstaand figuur in de wereld van de animatiefilm. Zijn cinematografische verwezenlijkingen werden verschillende keren onderscheiden op verschillende festivals in binnen- en buitenland. Ook ontving hij verschillende onderscheidingen voor zijn hele oeuvre, zijn baanbrekend werk en zijn educatieve bijdragen. Zijn bekendheid kende een hoogtepunt op het einde van de jaren ‘70 wanneer hij een Gouden Palm wint met zijn film ‘Harpya’. Hij werkt aan een nieuwe techniek om live-actionbeelden te integreren binnen animatie en groeit uit tot een tenor binnen de wereld van de animatiekunst. Deze techniek wilt hij verder perfectioneren in zijn volgende project: de langspeelfilm ‘Taxandria’. Dit project loopt echter niet van een leien dakje en zou 14 jaar aanslepen. De film die voor Servais een bevestiging van zijn positie moest zijn, geraakt in financiële moeilijkheden en de Servaisgrafie wordt vervangen door de snel evoluerende digitale techniek. Wanneer de film eindelijk uitkomt reageren zowel het publiek als de critici lauwtjes. De film doet het niet goed aan de kassa, maar wordt toch op enkele festivals vertoond, waar hij enkele prijzen wegkaapt. Ook Servais zelf lijkt niet langer enthousiast. Hij bestempelt de film niet als een Servais-film en lijkt zelf ontevreden met het

47

resultaat. In een poging dit ‘zwarte spook’ uit te wissen, start Servais al snel met de voorbereidingen van zijn nieuwe film ‘Nachtvlinders’. Servais heeft iets te bewijzen en zal de film, geïnspireerd op het werk van Delvaux, volledig in de Servaisgrafie afwerken. Tijdens de voorbereiding is er vanuit verschillende hoeken aandacht voor zijn werk en haalt hij een aantal keren de pers. Wanneer de film uitkomt, haalt hij verscheidene onderscheidingen op verschillende festivals in binnen- en buitenland. Toch heeft de film niet veel sporen nagelaten. Zo is er op de websites van de desbetreffende festivals weinig info te vinden over de film. Het verhaal en de productionele gegevens worden veelal vluchtig aangeraakt, maar over de gebruikte technieken is vrijwel niets terug te vinden. In de periode na ‘Nachtvlinders’ ontvangt Servais verschillende onderscheidingen voor zijn levenswerk. De belangrijkste zijn de ‘Norman McLaren Heritage’ en het eredoctoraat op het filmfestival van Gent.

48

HOOFDSTUK 5: BESLUIT Raoul Servais (1928) kwam al op jonge leeftijd in contact met de wonderen van de animatiefilm. Gefascineerd door deze tovenarij besloot hij al gauw om zelf animatiefilms te maken. Als jonge knaap ondernam hij verschillende pogingen, maar hij slaagde er niet in om het mysterie te ontrafelen. Zijn zoektocht kwam in een stroomversnelling na zijn studies aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent. Een tiental kortfilms, een live-actionfilm en een langspeelfilm later was Servais uitgegroeid tot een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Belgische animatiekunst en bouwde hij een sterke internationale reputatie op. Doorheen zijn hele oeuvre tastte hij de grenzen tussen animatiefilm, schilderkunst en live-action af en gaf hij blijk van een sterk sociaal engagement. In deze eindverhandeling onderzocht ik zijn film ‘Nachtvlinders’, een hommage aan het werk van Paul Delvaux die in 1998 voor het eerst vertoond werd. In deze productie- en filmanalyse onderzocht ik zowel de inhoud en thematiek van de film als de beeldtaal en de link met het magisch realisme van Delvaux. Ook de gebruikte techniek en de receptie van de film in binnen- en buitenland werden onderzocht.

In het eerste hoofdstuk heb ik het Belgische animatielandschap onderzocht. Hierin zagen we, na een experimentele fase, al snel dat drie grote pioniers het voortouw namen. Ray Goossens, Eddy Ryssack en Raoul Servais zorgden voor een meer continue productie en internationale faam voor de Belgische animatiekunst. Ook de huidige situatie en de toekomstmogelijkheden voor de animatiefilm in België werden onderzocht. Zo zagen we dat - ondanks de wereldfaam en de vele goede animatiescholen - België de laatste vijftien jaar steeds meer achterop hinkt op wereldniveau. Buiten de afstudeerprojecten van studenten is er in België immers slechts een beperkte productie van animatiefilms. Volgens sommigen is dit te wijten aan een gebrek aan kapitaal, ondernemerschap en ondersteuning van de overheid. Toch moeten we niet alles negatief bekijken. Het digitale tijdperk kan immers zorgen voor een nieuwe meltingmediabenadering met verspreiding via het internet.

In het tweede hoofdstuk onderzocht ik de levensloop van de cineast. Hieruit blijkt dat Raoul Servais reeds op jonge leeftijd geïnteresseerd raakt in teken- en filmkunst. Zijn vader leert hem beide werelden kennen en stimuleert een rijke culturele ontwikkeling voor zijn zoon. Tijdens de oorlog komt de jonge Servais in contact met dood en vernieling. Elementen die hij doorheen zijn verdere carrière veelvuldig zal gebruiken. Na de oorlog begint Servais zijn opleiding Sierkunsten aan het KASK en komt zo in contact met de Belgische schilderkunst. Het surrealisme, expressionisme en magisch realisme laten een blijvende indruk na. De sporen hiervan kunnen we nog steeds bewonderen in zijn latere animatiewerk. Ook het werk

49

van Delvaux, een buitenbeentje onder de surrealisten, leert hij tijdens deze periode kennen. Deze man wordt Servais’ geliefkoosde schilder en Servais zal hem later ontmoeten en met hem corresponderen. In zijn speurtocht om zelf ‘tovenaar’ te worden stuit Servais op heel wat moeilijkheden. Toch slaagt hij erin om met ‘Havenlichten’ als autodidact zijn eerste stappen in de wereld van de animatie te zetten. Een hele zoektocht en een tiental - vaak bekroonde films later voltooit hij ‘Nachtvlinders’ in 1998. Met deze film bouwt hij verder aan de brug tussen schilderkunst, animatie en live-action.

In hoofdstuk drie heb ik een analysekader opgebouwd om de beeldtaal van animatiefilm te onderzoeken. Hiervoor vertrok ik vanuit het klassieke model van Bordwell en Thompson en vulde dit aan met de bevindingen van Vandenbunder en de inzichten van Maureen Furniss en Roger Noake in verband met animatiefilm. Een animatiefilm bestaat net zoals een liveactionfilm uit de mise-en-scène, de mise-en-cadre, de mise-en-chaîne en het geluid. De miseen-scène is de rangschikking van beeldcomponenten binnen het beeldkader. De cineast kiest op dit niveau zijn materialen en technieken en de textuur die hij in de film wil bereiken. Hij bepaalt er ook de vormgeving van de figuren aan de hand van de lichaamsbouw, de gebruikte kledij en de gelaatskenmerken. Ook de vormgeving en de textuur van de achtergronden worden in deze fase bepaald. Op het niveau van de mise-en-cadre bepaalt de cineast hoe hij de mise-en-scène in beeld zal brengen. Niet alleen het formaat en het beeldkader, maar ook de beeldsnelheid, de beeldgrootte, de hoek en de camerabewegingen spelen een belangrijke rol. Deze eerste twee niveaus vinden we ook terug bij de analyse van schilderijen. Hier bepaalt de schilder immers ook het gebruikte materiaal, de techniek, de textuur, de grootte van het doek, de kadervorm, de gebruikte lijnen, het standpunt van de toeschouwer en de ruimteopbouw. Op het niveau van de mise-en-chaîne zal de animatiekunstenaar de verschillende beelden aan elkaar schakelen tot een volledig verhaal. De cineast heeft de mogelijkheid om verschillende relaties tussen de beelden te leggen. Zo kunnen deze grafisch, ritmisch, ruimtelijk of temporeel van aard zijn. De montage is een typisch filmisch proces en er zijn bijgevolg geen banden meer met andere grafische kunsten. Het toevoegen van geluid aan een animatiefilm heeft verschillende voordelen. Het verhoogt de inleving van de toeschouwers, wijst het publiek op belangrijke zaken en schept de juiste sfeer waarin de beelden begrepen moeten worden. Dit geluid kunnen we onderverdelen in drie categorieën: dialogen, geluidseffecten en muziek. Alle geluiden beschikken over bepalende akoestische elementen en kunnen de beelden ritmisch begeleiden of tegenwerken. Het geluid kan een diëgetisch onderdeel zijn van de filmwereld of kan volledig buiten de wereld van de film staan. Hoewel een animator over dezelfde mogelijkheden als reguliere cineasten beschikt, wordt er binnen de wereld van animatiefilm extra aandacht geschonken aan dit onderdeel. Een goede synchronisatie van beeld en geluid zal immers bijdragen tot een geloofwaardigere film.

50

In hoofdstuk vier kwam de analyse van ‘Nachtvlinders’ uitgebreid aan bod. Deze kortfilm is een hommage aan het werk van Paul Delvaux, zijn geliefkoosde schilder, en bevat in tegenstelling tot zijn vorige werk niet echt een boodschap. Servais transfereert enkele doeken van Delvaux naar het filmbeeld en gebruikt ze voor zijn eigen doelstellingen. Hierdoor combineert hij animatiefilm met schilderkunst. In ‘Nachtvlinders’ tast hij ook de grenzen tussen live-action en animatiefilm verder af door zijn gepatenteerde Servaisgrafie, die hij al gebruikte in ‘Harpya’ en ‘Taxandria’, toe te passen op de hele film. Thematisch keert Servais terug naar de wereld van ‘Harpya’. In ‘Nachtvlinders’ heerst een sfeer van ontspoorde mythologie en van moeizame relaties tussen personages. De hevige spanning heeft echter plaatsgemaakt voor een subtiele angst. ‘Nachtvlinders’ vertrekt vanuit het gevoel van onbestemd wachten. Op die manier is de film dus duidelijk een hommage aan het oeuvre van Delvaux. De film symboliseert de dood van de poëzie, die wordt weergegeven als de ultieme uitdrukking van het menselijk lichaam, namelijk de dans. Wanneer de wetenschapper de vlinder doodt, doodt hij de poëzie. Met de film wil Servais dus aantonen dat dat poëzie een broze zaak is in deze wereld. Voor de film koos Servais drie doeken van Delvaux en transponeerde deze naar zijn eigen filmische omgeving. De techniek die hiervoor gebruik werd is de door hem ontwikkelde Servaisgrafie die het mogelijk maakt om live-actionbeelden met animatie te combineren en achtergronden te ontwikkelen van zeer hoog niveau. De canvassen die door Servais als achtergrond gekozen werden, namelijk ‘Petite place de gare, de nuit’ (1963), ‘Trains du soir’ (1957) en ‘Le train de nuit’ (1947), werden door hem aangepast in functie van de film. Personages werden weggefilterd en kleuren werden toegevoegd. De ruimtes die Delvaux in zijn werken schepte werden door Servais voltooid en creëren een overtuigend stationsplein met wachtkamer en perron. Enkel het slotbeeld van de film waarin ‘Petite place de gare, de nuit’ een tweede maal voorkomt is een letterlijke kopie van Delvaux’ werk. Servais creëerde voor zijn film zelf een aantal personages. De dames zijn niet letterlijk terug te vinden in Delvaux’ werk, maar zijn duidelijk gebaseerd op de Delvauxvrouwen. Ze hebben grote ogen, opgestoken haar, volle ontblootte boezems en een bleke huid. De professor doet sterk denken aan Delvaux personage Otto Lidenbrock. Hoewel Servais echte acteurs gebruikte om de figuren vorm te geven, worden ze door het gebruik van de Servaisgrafie en de inkleuring op iconische wijze weergegeven. Op deze manier bekomt Servais een grote analogie met het werk van Delvaux. Het grootste verschil met het werk van Delvaux is de beweging die Servais kan creëren in het statische universum van Delvaux. Hoewel dit voor Servais zelf lang een moeilijk punt was, sluit zijn Servaisgrafie perfect aan bij de statische wereld van Delvaux. De synthetische bewegingen van de personages worden in gang gezet door een sierlijke nachtvlinder. De beweging en de sierlijkheid in de film bereiken hun hoogtepunt voortgestuwd door de wals die ontspruit aan het mechanische

51

orgeltje. Wanneer de professor de wachtzaal betreedt en de vlinder doodt, dooft met hem alle beweging uit. Op het gebied van de mise-en-cadre heeft Servais de mogelijkheid om het beeldkader van Delvaux’ werken aan te passen. Hierdoor kan hij sommige details uit de schilderijen beter in beeld brengen en kan hij ruimtes afmaken. Dit zien we in de wachtzaal die hij opvult met een mechanisch orgel. ‘Nachtvlinders’ wordt sober in beeld gebracht en gemonteerd. Servais geeft aan de toeschouwers als het ware de mogelijkheid om rond te dwalen in de werken van Delvaux zoals hij dat zelf zo vaak gedaan heeft. Er worden geen ingewikkelde camerabewegingen uitgevoerd en er zijn geen vreemde overgangen in het beeld. Hiermee benadrukt Servais nogmaals het statische element uit de wereld van Delvaux en het wonder van de beweging dat de nachtvlinder creëert. Servais geeft ons hierdoor ook een realistisch en overzichtelijk beeld van de stationsomgeving. De realistische geluidseffecten die in de film werden gebruikt, worden niet overdreven en versterken het effect van de beelden. De muziek is veelal diëgetisch en afkomstig van het mechanische orgel dat met zijn muziek de sfeer uitademt van Delvaux’ werk. De beeldvorming in ‘Nachtvlinders’ is duidelijk verwant aan de magisch-realistische stijl van Delvaux’ doeken. Servais voegt enkele persoonlijke elementen toe en neemt de vrijheid om de werken tot leven te brengen door middel van slim cameragebruik.

Met ‘Nachtvlinders’ probeerde Servais het ‘zwarte spook’ ‘Taxandria’ uit te wissen. De langspeelfilm die Servais maakte nadat hij in 1979 met ‘Harpya’ uitgegroeid was tot een tenor in de wereld van de animatiefilm deed het immers niet goed bij het publiek en de critici. Nadat de film 14 jaar in productie was en de Servaisgrafie gedeeltelijk vervangen werd door de snel opkomende digitale techniek was ook Servais niet langer enthousiast over de film. Hij bestempelt de film niet als een Servais-film en lijkt zelf ontevreden met het resultaat. Tijdens de voorbereiding van ‘Nachtvlinders’ is er vanuit verschillende hoeken aandacht voor zijn werk en haalt hij verschillende keren de pers. Wanneer de film uitkomt, haalt hij meerdere onderscheidingen op verscheidene festivals in binnen- en buitenland. Toch heeft de film niet veel sporen nagelaten. Zo is er op de websites van de desbetreffende festivals weinig info te vinden over de film. Het verhaal en de productionele gegevens worden vluchtig aangeraakt, maar over de gebruikte technieken is vrijwel niets terug te vinden. Persoonlijk vind ik dit jammer, want met ‘Nachtvlinders’ zette Servais een prachtfilm neer die het werk van Delvaux alle eer aandoet. De film heeft een typische sfeer en beeldtaal die vooral door het gebruik van de Servaisgrafie tot hun recht komen. Met ‘Nachtvlinders’ begaf Raoul Servais zich succesvol op de weg tussen schilderkunst, animatie en live-action: een weg die nog maar zelden bewandeld werd.

52

BIBLIOGRAFIE SCHRIFTELIJKE BRONNEN

Biltereyst, D., Film- en Televisiestudie, les 2: filmtaal en –analyse, 30 september 2008. Bordwell, D., Thompson, K., Film Art: An Introduction. Eighth edition, New York: McGrawHill, 2006 Bradfer, F., Coup de chapeau à Raoul Servais, Le Soir, 17 januari 1991. Cook, D., A., A History of Narrative Film, Fourth Edition, W.W. Norton & Company, New York & London, 2004. Degryse, A., Animatiefilm: het buitenbeentje van de film in Vlaanderen, Mediagids – Audiovisueel – Basiswerk – 1997, Kluwer Editoriaal. Denslow, P.K., (1997). What is animation and who needs to know? An essay on definitions. In J. Pilling, A reader in Animation. (pp. 1-3). Sydney: John Libbey & Company Pty Ltd. De Morgen, Servais werkt aan een film over Delvaux, 12 november, 1996. De Morgen, Carte Blanche voor Raoul Servais, 3 mei 1999. De Morgen, 16 juni 2004. De Morgen, Cineast Raoul Servais krijgt eredoctoraat, 14 juni 2008. De Poorter, W.(2001), Raoul Servais over film en televisie, Film, jaargang 13 (nr. 51), pp. 4-6 en pp. 40-41. De Standaard, Servais werkt aan een script, 6 februari 1987. De Standaard, Servais werkt aan Delvaux-film, 12 november 1996. De Standaard, Telex: Raoul Servais, 18 februari 1997. De Standaard, Servais krijgt prijs in Taiwan, 10 mei 1997. De Standaard, Servais bekroond als animatiefilmer, 16 juni 2004. De Tijd, 14 juni 2008. Everaerts, J.P., Film in België, Een permanente revolte, Inleiding tot de Geschiedenis & Actualiteit van de filmproductie, -distributie & -explotatie in België; Documentaire, speelsfilm & animatiefilm, Mediadoc, 2000. Filmmagie, Zit animatie in de lift?, nr. 571, pp. 19 – 22, februari 2007. Furniss, M., Art in motion: animation aesthetics, Sydney, John Libbey & Company Limited, 1998. Furniss, M., The Animation Bible: A Guide to Everything – from Flipbooks to Flash, London, Laurence King Publishing, 2008.

53

Hernández, M. L., The Duoble Sense of Animted Images: A View on the Paradoxes of Animation as a Visual Language, Animation Studies, Vol. 2, 2007. Het Belang van Limburg, Expo over het oeuvre van cineast Raoul Servais, 2 juli 1997. Hoozee, R., Moderne kunst in België, 1900 – 1945, Antwerpen, Mercatorfonds, 1992. Houben, H., Holthof, M., BeeldVoorbeeld: een theoretische en practische handleiding over beeld en filmtaal, Hasselt, Provincie Limburg Cel Beeld- en Media-educatie, 1999. Hosea, B., TV 2.0 : Animation Readership/Authorship on the Internet, Animation Studies, vol. 3, 2008. Joassin, A., Servaigraphia, Filmmagie, 2007, nr. 571, pp. 19 – 22. La Libre Belgique, Rétrospective Raoul Servais, 2 juli 1997. Maelstaf, R., De animatiefilm in België, Ministerie van buitenlandse zaken, buitenlandse handel en ontwikkelingssamenwerking, 1976. Maelstaf, R. (2004). De tekenfilm: de 7de kunst-bis. In W. Magiels & R. de Hert (Eds.), Magie van de cinema. (pp. 221 – 223). Antwerpen: Facet Minten, C., Servais, R., Vijfjaarlijkse Cultuurprijs van de Provincie West-Vlaanderen 2001, Sint-Andries, Provinciale dienst Cultuur, 2002. Moins, P., Raoul Servais, portret van een schilder-cineast, Gent, Stichting Raoul Servais, 1999. Noake, R., Animatie: een wegwijzer voor animatietechnieken, Gaade Uitgevers 1989. Palmer, M., Van Ensor tot Magritte: Belgische kunst 1880 – 1940, Tielt, Lannoo, 1994. Ruëll, N., De werfreserve van Disney, Brussel deze Week, 31 januari 2002. Ruëll, N., Tovenaar van Oostende, De Standaard, 2008. Sartor, F., ‘Nachtvlinders’, Cinemagie, 1998, nr. 225, p. 6. Skoop, Belvision: Europa’s grootste tekenfilmproducent, jaargang 10, nr. 2, 1973. Servais, R., Kunst en animatiefilm, of een cinematografie in de marginaliteit, jaartal onbekend. Servais, R., Interview met Raoul Servais over Nachtvlinders, 10 april 2009. Sojcher, J., Delvaux zonder –ismen en zonder naïviteit in: Van Ensor tot Delvaux, Tielt, Lannoo, 1996. Swinnen, J. & Deneulin, L. Raoul Servais, De Tovenaar van Oostende, Academic and Scientific Publishers nv, 2008. Tausend Augen, nr. 15, winter 1998-1999. Temmerman, J. , Dertig jaar animatiefilm in Gent (1961-1991), Studiecentrum voor Animatiefilm & Stichting Raoul Servais, Gent.

54

Vanderbeeken, R., The immersive Experience: Aspects and Challenges. In Debackere, B. & Altena, A., The cinematic Experience, pp. 43 – 57, Sonic Acts press, Amsterdam, 2007. Vyncke, P., Semiotics, The science of interesting things, University Ghent, 2009. Vrieslynck, R., Le Cinéma d’ Animation avant et après Walt Disney: Un Panorama Historique et Artistique,Meddens, 1981.

INTERNET http://www.raoulservais.be/

http://www.delvauxmuseum.com/ op 15-02-2009 http://www.delvauxmuseum.com/ op 09-04-2009 http://www.annecy.org/home op 16 - 04 - 2009 http://asifa.net/ op 22 – 04 – 2009

55

BIJLAGEN BIJLAGE 1: FILMOGRAFIE RAOUL SERVAIS (BRON: WEBSITE RAOUL SERVAIS)

HAVENLICHTEN (1960) In de lade van de koppige Oostendenaar ligt een scenario dat hij dolgraag zou verfilmen: "De Valse Noot". Maar hij beseft dat zijn kennis en de infrastructuur waarover hij beschikt ontoereikend zijn voor dit project, onder andere omdat het de toepassing vergt van iets dat hij nog helemaal niet beheerst: de klank. Het zal wel met pijn in het hart geweest zijn dat hij dus voorlopig van dit scenario afziet, maar hij heeft ideeën genoeg en zo zet hij zich met overgave aan de bewerking van het oude Vlaams volksliedje "Het Loze Vissertje". Het belang van deze keuze ligt vooral in het feit dat er een 'afgewerkte klankband' bestaat, en de film zal dienen als stramien bij het maken van "Havenlichten". Servais zou drie jaar doen over de realisatie van "Havenlichten", waarvoor hij een beroep deed op zijn vriend Jean Decock, een klankspecialist, en op vrienden, leerlingen en zijn vrouw. Zelf verzorgde hij de hele animatie en de achtergronden. De film vertelt het wedervaren van een kleine lantaarn die door de grote lantaarns wordt uitgelachen. Hij wint echter ieders respect nadat hij een defecte vuurtoren ter hulp komt. Servais geeft in deze film blijk van een natuurlijk inzicht in de mate waarin animatie dingen kan tonen die met live-action onmogelijk zijn: de helden van zijn film zijn lantaarns, een vuurtoren en vooral het licht, dat aangewend wordt als een narratieve en dramatische component. De film is net op tijd klaar voor het Nationaal Festival van de Belgische Film van Antwerpen. Tot Servais' grote verbazing krijgt hij de Eerste Prijs voor animatie. Met het geld van de Antwerpse prijs kan Servais de zaken een beetje groter zien. Hij neemt daarom een beslissing die niet zonder gevolgen zal blijven: hij die enkele jaren tevoren nog droomde van de 16mm Paillard Bolex in de Oostendse winkel, besluit nu zijn volgende film op 35mm te draaien, het echte bioscoopformaat! Servais neemt contact op met een Brussels cameraman, Jean Rens, die hem een Debrie-camera uit 1928 verkoopt. Adrien Seynaeve bouwt hem om voor beeld-per-beeld opname. OMLEIDING NOVEMBER (1963) Al heeft Servais zich schijnbaar gelanceerd in de animatiefilm, toch blijft hij nog live-action opnamen maken. Terwijl hij aan "Havenlichten" en "De Valse Noot" werkt, maakt hij "Omleiding november" (1962), een 'zondagsfilm' zoals hij hem zelf noemt, gemaakt met enkele vrienden op een autokerkhof. "Het was best prettig omdat we het resultaat veel vlugger konden bekijken". De film vertelt op een dromerige manier de pelgrimstocht van een man naar het autokerkhof waar zijn auto staat te roesten. Hij ontmoet er een mooi jong blondje aan het stuur van een sportwagen, maar zij blijkt een hersenschim te zijn en verandert in een grijnzend masker. Voordien draait Servais "La Saison des Sirènes", een live-action film op 16mm die nooit werd afgewerkt en waarvan al het materiaal helaas verloren is. De thematiek is een voorafspiegeling van "Sirène", maar ook, en vooral, van "Operation X-70". Het onderwerp van de film illustreert nogmaals hoe geduldig en ook vastberaden Servais diverse projecten tegelijk 'warm houdt', soms over lange perioden, zelfs jaren vooraleer hij ze ten uitvoer brengt. DE VALSE NOOT (1963) "De Valse Noot" neemt twee jaar in beslag. De film wordt ingeschreven voor het Festival van Antwerpen en wint de Eerste Prijs. Met deze film maakt Servais zijn definitieve overstap naar de professionele filmmakerij. In deze film gaat het over een straatmuzikant die een draaiorgel bedient. De grafiek is tamelijk conventioneel, vergeleken met de erg gestileerde achtergronden, die hij bezaait met citaten en collages. Het is duidelijk dat de celtechniek Servais geen echte voldoening schenkt. Hij is dan ook ontevreden en zal andere dingen

56

uitproberen, waarin steeds weer het samengaan van het getekende beeld en de echte wereld centraal staat. Het is het begin van een steeds toenemende drang om realistische beelden te combineren met getekende animatie. De film werd bekroond in Antwerpen en geprezen door de kritiek. Maria Rosseels schreef haar recensie in De Standaard onder de titel: "De Juiste Valse Noot". CHROMOPHOBIA (1965) Een poosje later krijgt Servais een uitnodiging van het Ministerie van Nationale Opvoeding, om met zijn twee films naar Brussel te komen. Na de voorstelling blijkt diensthoofd Paul Louyet zo enthousiast dat hij ter plaatse een korte animatiefilm bij Servais bestelt. Op diens vraag waar het filmpje over moet gaan, krijgt hij prompt als antwoord: "U hebt carte blanche". Servais is verbaasd en dringt aan, maar Louyet antwoordt: "U doet waar u zin in hebt, zolang het maar een creatie is, geen bestelling". Met een budget van 500.000 BF op zak en zijn hoofd in de wolken stapt Servais het kantoor uit… Zo begint "Chromophobia" in een soort creatieve euforie die voelbaar is doorheen de hele film. Het gegeven is eenvoudig: een leger van kleine, identieke, hoekige soldaatjes bindt de strijd aan tegen alles wat kleur heeft. Een aanval dus op de wereld van Servais zelf, een allegorie van de maatschappij, bestaande uit gestileerde Vlaamse steden, paardjesmolens, Jan Klaassens en kleine meisjes met ballonnetjes. Een klein personage, dat beslist aan Tijl Uilenspiegel doet denken, brengt het afschuwelijke mechanisme tot staan. Hoewel het leger van de chromofoben tot winnaar wordt uitgeroepen, begint het regime dat werd ingesteld te wankelen doordat de kleur vreedzaam en geleidelijk haar rechten opeist in een apotheose van bloemen die de psychedelische jaren aankondigen. "Chromophobia" is de meest 'leesbare' film in het oeuvre van Servais: na deze film lijkt hij zich te hebben verlost van de last van een dwang die hij zichzelf had opgelegd en laat hij de vrije loop aan poëzie en een veel minder uitdrukkelijke inspiratie, zich terugtrekkend in onderwerpen die meer persoonlijke bespiegelingen over de aard van het medium zijn: animatie, die hem in de hoogste mate fascineert. De film, die onmiddellijk erkenning krijgt om zijn innovatief karakter, wint een twaalftal prijzen, waaronder de prestigieuze 'Primo Premio' op het Internationaal Filmfestival van Venetië 1966. Servais, die zo intelligent en bescheiden geweest is te wachten tot hij "Chromophobia" gemaakt heeft vooraleer hij zijn films aan internationale competities laat deelnemen, belandt meteen op het voorplan van de internationale animatiefilmscène. SIRENE (1968) Na het met slaande trom vertelde verhaal van "Chromophobia" lijkt "Sirene" een poëtischer film, al worden ook hier verbanden gelegd tussen het verhaal en de maatschappij en haar gebreken. We zijn in een haven, een triestige haven waar een zeilboot ligt te verkommeren. De enige aanwezige is een kleine visser, die in zijn netten alleen maar visgraten vangt; de hele stad lijkt, met haar kranen en scheepstouw, op een stapel netten en visgraten, karkassen van een industriële wereld in verval. Op de boeg van het schip staat een fluitende scheepsmaat, een van die aardige artiesten waarmee Servais zijn films siert. Hij probeert een sirene, of juister, haar weerspiegeling, te verleiden. Haar silhouet verschijnt in vreemd glanzende golven, bijna televisiegolven - het skelet van een beeld. In een bijna Hitchcockiaanse metafoor hijst de driemaster de zeilen als de sirene verschijnt, maar verdwijnen de zeilen als de dinosauruskranen haar vastgrijpen en op de kade werpen… Servais zegt dat deze film voor hem een uitdaging was en dat hij het resultaat was van de wil om iets te maken dat verschillend was van de andere films. "Sirene" bracht de critici in de war en hij kreeg ook minder prijzen dan "Chromophobia" - het werden er 'maar' zeven… Toch gaat deze film in veel opzichten verder dan de vorige. "Sirene" opent voor Servais trouwens veel deuren in Azië en in de Verenigde Staten, en vooral in Iran, waar hij een succes genoot dat Servais zelf 'kolossaal' noemt. Hij werd ontvangen door keizerin Farah Dibah, die hem zelfs vroeg een animatiefilmschool op te richten, een aanbod dat hij beleefd afsloeg. Wèl

57

bracht hij uit Iran Nouredin Zarrinkhelk mee om aan de KASK te komen studeren. Belangrijker dan deze anekdote is evenwel dat het enthousiasme vanuit Iran aantoont dat de eerste films van Servais ook niet-Europese culturen aanspreken: hun beeldtaal en de afwezigheid van idioom geven hen een universele kracht. GOLDFRAME (1969) Voor zijn volgende korte film verlaat Servais voorlopig de wereld van de stilte, en levert hij een film af waarin de dialoog een cruciale plaats bekleedt. Het is ook de eerste film waarvan gezegd kan worden dat hij alle dubbelzinnigheid inzake zijn doelgroep opheft: waar de vorige films nog enigszins als kinderfilms konden voorgesteld worden, is "Goldframe" resoluut een film voor volwassenen. Alles begint met het gerinkel van een telefoon. We horen een gesprek tussen Jason Goldframe, Hollywood filmmagnaat, verscholen achter zijn bureau, en een zekere Ted, die we nooit te zien krijgen. Goldframe wil dat Ted zijn film, de eerste gedraaid op 270mm (!), afwerkt "tegen de eerste…", maar meer horen we niet. De toon is gezet: Mister Goldframe is een man die graag bevelen uitdeelt en die niet gewend is tegengesproken te worden. Goldframe wil in alles de eerste zijn - dus wil hij ook zijn eigen schaduw te snel af zijn. Een spel dat hij onvermijdelijk verliest… Het is zijn kortste film, gedraaid in zwart-wit omdat hij, zoals hij zelf vertelt, niet genoeg geld had om kleur te betalen - een uitleg typerend voor de oprechtheid en bescheidenheid van de filmmaker. In iedere fase van zijn carrière moest Servais zich, zoals zoveel anderen, in zijn keuzes laten leiden door de materiële omstandigheden. Meestal loopt het goed af, omdat hij van de nood een deugd weet te maken. Deze persoonlijke kwaliteit heeft ongetwijfeld voor een groot deel zijn artistiek succes bepaald. Al wordt de film zowat overal positief onthaald en al behaalt hij een aantal belangrijke prijzen (hij werd geselecteerd voor Cannes), toch lokt hij hier en daar totaal onverwachte reacties uit. "Ik had de naam 'Goldframe' gekozen naar analogie van 'Goldfinger' en had geen karikatuur van een specifiek individu voor ogen. Sommigen verdachten mij echter van antisemitisme. In Los Angeles werd de film, naar mij werd verteld, om die reden slecht onthaald." Het is niet de eerste keer dat Servais, de wereldburger, het voorwerp zou worden van verkeerde en patriottistische interpretaties. Sommigen hadden destijds in "Chromophobia" een aanklacht tegen de stalinistische dictatuur gezien, terwijl anderen het fascisme aan de kaak gesteld zagen. Ze hadden allebei gelijk, maar ieder recupereerde Servais volgens zijn eigen ideologie. TO SPEAK OR NOT TO SPEAK (1970) De taal staat helemaal centraal in een andere animatiefilm, die twee jaar later wordt afgewerkt en die de welsprekende titel "To Speak Or Not To Speak" meekrijgt. "Ik wilde iets maken in verband met de manipulatie van het individu, die in een agressief kapitalistische wereld van geld net zo goed bestaat als in een fascistische, militaristische wereld, waarin men mensen klaarstoomt voor de oorlog. Een individu dat gekleurde tekstballonnetjes voortbrengt - het verbaast je eerst en daarna bevalt het je, je gaat het gebruiken en er koopwaar van maken." Toch - en dat mag worden onderstreept - belet dit engagement niet dat "To Speak Or Not To Speak" een van Servais' grappigste films is. OPERATION X-70 (1971) Begin de jaren zeventig verhevigen de Verenigde Staten hun offensief tegen Noord-Vietnam. Hanoi beleeft de zwaarste bombardementen uit de geschiedenis. Die 'air strikes' schokken de Amerikaanse en de Europese publieke opinie, bij wie de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog nog heel levendig is. De oorlog in Vietnam, de eerste gemediatiseerde oorlog, wordt gezien in ontluisterende beelden tijdens de televisiejournaals, maar ook op foto's van de grote persagentschappen. Onnodig te zeggen dat Servais diep geschokt is. De pers spreekt ook van het massale ontbladeren en het gebruik, door het Amerikaanse leger, van zenuwgassen. Servais hoefde niet méér te zien om te beginnen met een project waarvan de titel klinkt als een militaire codenaam: "Operation X-70". Ditmaal krijgen we het relaas van een

58

onverwachte invasie van een land, 'Nebelux' genaamd. Een machtige natie test een nieuw oorlogsgas uit dat niet doodt, niet verwondt of verstikt, maar dat de slachtoffers verdooft en doet zwijmelen. Enkele van deze X-70 gasbommen worden per vergissing op Nebelux gedropt en veroorzaken een mutatie bij de bevolking van dit charmante landje. Een speciaal commando wordt ter plaatse gestuurd om het effect van dit bombardement op Westerse onderdanen van naderbij te onderzoeken. Bekoord door de etsen van Marc Ampe, een van zijn oud-leerlingen, stelt Servais deze voor de achtergronden en de personages van de film te ontwerpen. Ampe voert de hoofdscènes uit zonder schetsen, rechtstreeks op de zinkplaten. De decors zijn dus monochrome etsen, in aquatint bewerkt, wat hen een korrelig karakter geeft, en zij spelen met grijstinten zoals geen enkele tekenfilm ooit eerder had gedaan. De film, die weinig geanimeerd is, laat van het beeld dat men van een conventionele animatiefilm kan hebben niet veel meer over. Het thema is resoluut volwassen, de toon is 'kil, documentair', de off-screen stem 'klinisch' en alles draagt bij tot de indruk dat er een wereld van verschil is tussen "Operation X-70" en die andere antimilitaristische film die eens de basis was van Servais' oeuvre: "Chromophobia". "Operation X-70", een atypisch en weinig tekenfilmachtig werk, zal voor Servais een van de hoogtepunten uit zijn carrière worden: de film behaalt tegelijk de 'Prix Spécial du Jury' op het Filmfestival van Cannes 1972 en de Eerste Prijs op het Internationaal Animatiefilmfestival van Zagreb. PEGASUS (1973) Servais ontdekt in het achterland van Oostende, in de polders die zo typisch zijn voor de Belgische kust, een vervallen hoeve die hij koopt en tot landhuisje ombouwt. Hij maakt er kennis met een buurman, een verarmde landbouwer die nog in de oude tijd lijkt te leven. "Terwijl zoveel anderen zich tijdens de oorlog hadden verrijkt op de zwarte markt, had deze man, die ook een patriot was, maar één rijkdom: zijn paard. Hij liet het elke avond uit zoals men zijn hond uitlaat. Hij had geen tractor en woonde in een archaïsche hoeve." Ook in zijn familie kende Servais een hoefsmid die zijn stiel heeft moeten opgeven. Servais is zelf de veertig voorbij als hij deze triestige vaststelling doet: "Al deze mensen hadden hun bestaansreden verloren." Deze mensen nu zouden de katalysator vormen tot "Pegasus", het verhaal van een oude hoefsmid die helemaal voorbijgestreefd is door de technologie. Hij komt op zijn eigen absurde en irreële manier in opstand door eigenhandig metalen paarden te maken, grote statische idolen in staalplaat, die beetje bij beetje het beeld inpalmen. Voor "Pegasus" neemt Servais de draad op van een van zijn oude passies: het expressionisme. Servais maakt de logische bedenking dat een visuele vorm die aanleunt bij de esthetiek van het Vlaamse expressionisme de meest geschikte zou zijn voor dit gegeven. "Pegasus" oogstte minder lof dan zijn voorgangers, maar betekent een keerpunt in Servais' carrière. Het is zijn laatste 'tekenfilm'. Als we nu terugkijken op de films die Servais tot dan toe maakte, dan beseffen we hoe hij in iets meer dan 13 jaar negen totaal verschillende films gemaakt heeft, telkens in een andere stijl, met andere technieken, soms diametraal tegengesteld, soms in de lijn van andere kunstenaars, meestal bevriende schilders, wat bij een criticus destijds het volgende commentaar ontlokte : "We zouden kunnen stellen dat iedere film van Servais niet alleen een anti-Disney film is, maar ook een anti-Servais, in zoverre hij weigert zichzelf te herhalen." HET LIED VAN HALEWYN (1976) Voor rekening van het Belgische Luna Films en het Italiaanse Corona Cinematografica maakt Servais een episode van 13 minuten die deel moet uitmaken van een Europese serie rond verhalen en legenden van het Oude Continent. Deze opdrachtfilm, die niet op dezelfde voet mag worden behandeld als de andere films, zal al snel twee jaar zijn tijd en energie opeisen. "Het Lied van Halewyn" biedt hem de gelegenheid een techniek uit te proberen die anders is dan die van de tekenfilm: de techniek van de cut-outs op magnetische plaat. Het verhaal, een erg afgeslankte versie van wat de mondelinge traditie ervan gemaakt had, moest deel uitmaken van een prestigieus televisieproject. Echter, onder druk van de Italiaanse

59

producent was hij verplicht om de meest 'bloederige' shots te vervangen door meer 'aanvaardbare' elementen. HARPYA (1979) Zes jaren zullen voorbijgaan tussen de voltooiing van "Pegasus" en die van "Harpya". Terwijl de animatiefilms van Servais elkaar tot dan toe volgens een aangehouden ritme zijn opgevolgd, lijkt de voorbereiding van dit nieuwe werk toch wel uitzonderlijk lang te duren. Daarvoor zijn er diverse redenen. Servais, die een afdeling animatie had opgericht aan de Gentse Academie, moet steeds meer verantwoordelijkheden opnemen. Bovendien heeft hij aanvaard les te geven aan het Institut Supérieur de la Cambre in Brussel. Het pedagogisch werk wordt verzwaard door administratieve en wettelijke verplichtingen waarvan het een eufemisme is te zeggen dat Servais er zich niet lekker bij voelde. Daarnaast heeft het succes van zijn films hem de status bezorgd van culturele ambassadeur van België en Vlaanderen. Hij wordt uitgenodigd voor jury's, conferenties en begint een publieke figuur te worden. Servais spreekt drie talen (Nederlands, Frans en Engels) en dat maakt hem tot een populaire woordvoerder, zowel in Vlaanderen als in de omringende landen. Hij slaat zelden een uitnodiging af want hij houdt ervan de animatiefilm die hem dierbaar is op alle mogelijke gelegenheden te ondersteunen en te verdedigen, en hij doet dat in de vier windstreken. Dit is de andere kant van Servais: de beminnelijke en fijnzinnige diplomaat, die steeds klaar staat voor contacten en ontmoetingen. Wanneer "Harpya" uiteindelijk vertoond wordt, schokt hij iedereen die Servais een beetje kent. Het wordt een heilzame schok, want de film wint de Gouden Palm op het Filmfestival van Cannes 1979. Gedaan met de mooie, poëtische verhalen, gedaan met de doorzichtige parabels waar het engagement van afdruipt. "Harpya" is een 'slag in het gezicht'. Twee personages staan oog in oog met elkaar: een burgermannetje stijl belle époque met snorretje, platte strohoed en streepjespak, en een mythologisch personage, een harpij die hem het brood uit de mond haalt om hem vervolgens gedeeltelijk op te eten tot er van hem enkel een romp overblijft. Waar is de lieflijke sirene gebleven… ? Deze genadeloos geritmeerde en van wrange humor doordrongen thriller, hier en daar wat verzacht door enkele details zoals het frietkraam en andere knipoogjes naar typisch Belgische fenomenen, geeft ons het gevoel dat Servais onbewust enkele persoonlijke rekeningen vereffent, vooral met betrekking tot het zwakke geslacht. "Ik hou erg veel van vrouwen, maar niet het dominante type, zoals ik in het algemeen niet van dominante mensen hou." Om te benadrukken dat deze film het einde inluidt van elke intentie om nog sociale kritiek te leveren, snijdt hij het thema aan van gezag en dominantie - een thema weliswaar te vinden in al zijn films, maar dat in "Harpya" zijn meest extreme gedaante aanneemt. TAXANDRIA (1994) Na "Harpya" sprak een ander project tot Servais' verbeelding. Wij weten van zijn ervaringen met Magritte en zijn bewondering voor het surrealisme in het algemeen, maar de schilder die hem sinds lange tijd het meest heeft gefascineerd is Paul Delvaux (1897-1994), die overigens, zoals hijzelf, aan de kust woonde, in Sint-Idesbald. Diens dromerige spooksteden, bevolkt door bleke naakte vrouwen, verstrooide geleerden en netjes uitgedoste, verweesde mannen, diens stations zonder reizigers en treinen zonder bestemming - het lijkt wel of ze werden gemaakt om Servais' aandacht te trekken. Servais doktert een eerste ontwerp van scenario uit, dat duidelijk bestemd is voor een langspeelfilm, zeker geen kortfilm. Al in 1983 vertelt een zwaar storyboard de geschiedenis van een land dat 'Taxandria' heet (de naam bestaat ook écht: het was een provincie in het Gallische België). Het gaat natuurlijk om een ingebeeld land, zoals de 'Nebelux' in "Operation X-70", een van die anti-Utopia's die van alle tijden zijn in de literatuur. Een totalitair regime heeft er de notie van tijd verboden. Horloges werden in beslag genomen en fototoestellen zijn illegaal, want zij vormen een getuigenis van een vervlogen moment. Een thema dat Servais erg ligt: dat van een kracht die onderdrukt wordt door een macht die het individu wil beroven van zijn identiteit en die met alle middelen moet worden omgebogen in functie van een volledig artificiële wereld. Vermits er in België op dat ogenblik geen producenten van lange animatiefilms bestaan, zoekt Servais naar een speelfilmproducent

60

die de reputatie heeft graag ongewone projecten te realiseren: Pierre Drouot en diens Iblis Films. Drouot ziet het idee dat Servais een lange film wil maken wel zitten, maar hij is niet erg enthousiast over de 'deelname' van Delvaux. "Anderzijds moet ik erkennen dat ook ik het gevoel had dat het gebruik van zijn schilderijen een handicap zou kunnen vormen”, geeft Servais later toe. “Het oeuvre van Delvaux functioneert immers op ooghoogte. Er is geen opwaarts of neerwaarts perspectief. Alles is heel 'horizontaal' en de globale iconografie van Delvaux bleek ontoereikend. We hadden Delvaux opnieuw moeten uitvinden."De productie van "Taxandria" zal dus snel een andere richting uitgaan. Het wordt het begin van een lange reeks herzieningen tot zelfs wendingen van honderdtachtig graden. Dany Geys, een van Drouots medewerkers, lanceert het idee om Servais' wereld te associëren met die van een tekenaar van stripverhalen die een merkwaardige doorbraak heeft verwezenlijkt: François Schuiten. Op een suggestie van Benoît Peeters, zijn scenarist en trouwe medewerker, wordt Schuitens werk gezien als een geheel van ingebeelde, utopische steden, die tot in architecturale details worden uitgevoerd. "Ik begreep dadelijk dat hij de sensibiliteit had die ik voor deze film zocht. Hij zou mijn naaste medewerker worden en vaak ook mijn enige bondgenoot in de gevechten die geleverd moesten worden." Door herzieningen en veranderingen aan het scenario en tal van ingrepen en tussenkomsten verstrijkt de tijd. Tegelijk zwelt het project alsmaar aan. De technische tegenvallers stapelen zich op en uiteindelijk is, na 15 jaar werk en kosten, de kassa leeg. Het project wordt zelfs bijna stopgezet. Een ultieme herwerking van het scenario voorziet een groot aantal live-action scènes, en een aantal scenaristen waaronder Servais zelf krijgen opdracht om bijkomende passages uit te werken teneinde (te proberen om) de reeds afgewerkte delen naadloos in elkaar te doen passen. De uiteindelijke film stelt teleur. Er was al zoveel over de film gepraat dat de verwachtingen van Servais' bewonderaars niet ingelost konden worden. "Het is geen animatiefilm", zou Servais zeggen in een parafrase van Magritte. Een diplomatische manier om te verstaan te geven dat het helemaal geen Servais-film is. De film doet het slecht aan de kassa maar wordt toch onder veel bijval vertoond op enkele festivals gespecialiseerd in de fantastische film, zoals Porto en Rome, waar hij de hoofdprijzen wegkaapt. NACHTVLINDERS (1998) Ambachtelijk animatiefilmmaker Servais voelde zich na "Taxandria" wellicht bevrijd. Zijn nieuwe korte film "Nachtvlinders" wordt snel in de steigers gezet en de voorbereiding zal anderhalf jaar in beslag nemen. Servais is er de man niet naar een idee te laten vallen als het hem dierbaar is. Hij keert dus terug naar de wereld van schilder Paul Delvaux en transfereert enkele doeken heel scrupuleus naar het filmbeeld, maar vormt ze om in functie van zijn eigen doelstellingen. Wij zijn weer in de buurt van "Harpya": dezelfde sfeer van ontspoorde mythologie, een wereld waarin de moeizame relaties tussen de personages als niet communiceerbaar worden bestempeld. Een subtielere angst lijkt echter de koortsige spanning van "Harpya" te hebben vervangen: "Nachtvlinders" vertrekt van een vreemd gevoel van onbestemd wachten en is in dat opzicht een sprekende hommage aan Delvaux' oeuvre. Aldus lijkt filmmaker-schilder Servais nooit dichter bij zijn doel te zijn gekomen. Om het met zijn eigen woorden te zeggen: "...tussen de plastische kunst en de animatiefilm had men interessantere doorgangen kunnen creëren, maar men heeft ze nooit of bijna nooit gebruikt (...) Ik heb mij in die onzekere zone gewaagd, dit soort niemandsland tussen live cinema en schilderij, waar zoveel te ontdekken is...". Na "Nachtvlinders", die de 'Grand Prix' en de 'Prijs van de Internationale Filmkritiek' kreeg op het Festival van Annecy 1998, lijkt een bladzijde te zijn omgeslagen. De oude band met het werk van Delvaux heeft eindelijk concrete vorm gekregen en de bruikbaarheid van de Servaisgrafie wordt nu gezien voor wat ze waard is: een techniek met een geheel eigen karakter.

61

ATRAKSION (2001) In de ban van het experiment slaagt Raoul Servais er met "Atraksion" in zichzelf alweer 'niet te herhalen'. De film wordt in zwart-wit gerealiseerd, deze keer niet omwille van geldgebrek, maar wellicht als onbewuste omslag tegenover de kleurenexaltatie van "Nachtvlinders". Aanleiding zijn de zwart-wit gestreepte tunieken van de gevangen (gevangen van wat? Van een onmenselijke samenleving? Of van zichzelf?) die zich, geketend aan handen en voeten, doorheen de lege en troosteloze decors een weg banen naar een onbestemd lichtpunt in hun bestaan. De film is een parabel waarin Servais enerzijds zijn hoop voor een betere toekomst voor de mensheid formuleert, maar evenzeer te kennen geeft dat de mensheid daar dan zelf zal moeten voor zorgen. Ook over "Atraksion" zegt Servais dat het "geen animatiefilm" is, en terecht want er komt geen animatieprocédé aan te pas. Wel is de film een zeer geslaagde synthese van live-action en grafische decors, een procédé waarvoor Servais nu beroep doet op computergestuurde beeldbewerking. Niet alleen aanvaardt Servais met deze film de onontkoombaarheid van de technische hulpmiddelen van het digitale tijdperk, maar op zijn onnavolgbare manier benut hij de techniek ook meteen op een volkomen persoonlijke manier. De film wordt bekroond met de Speciale Prijs van de Jury in Valladolid, en met een Speciale Vermelding in de UIP Competiton European Film Academy in Gent. WINTER DAYS (2003) Als onderdeel van de lange compilatiefilm "Winter Days" (Fuyo no hi) realiseert Raoul Servais een animatiefilmpje van bijna een minuut, gebaseerd op een vers van een gedicht van de 17e-eeuwse Japanse meester Matsuo Basho. Aan dit project werken 35 gerenommeerde animators mee. De film, onder supervisie van Kihachiro Kawamoto, werd in 2003 voltooid.

62

BIJLAGE 2: BIOGRAFISCHE FEITEN (BRON: WEBSITE RAOUL SERVAIS)

- In 1963 richt Raoul Servais met de steun van directeur Geo Bontinck in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent een autonome afdeling Animatiefilm op, de eerste school van die aard op het Europese vasteland. - In 1973 werd Raoul Servais verkozen tot lid van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen en Kunsten van België. - In 1985 realiseert Servais voor de Brusselse vervoersmaatschappij MIVB het concept voor de wanddecoratie in het metrostation Houba-Brugmann. - Van 1985 tot 1994 was Raoul Servais algemeen voorzitter van ASIFA (Association Internationale du Film d'Animation). - Hij is medestichter van het Vlaams Audiovisueel Fonds vzw, ondervoorzitter van het Henri Storck Fonds en van de Stichting Raoul Servais vzw. - Raoul Servais is laureaat van de Hans Christian Andersen Prijs (Denemarken), de Achilles Van Acker Prijs (Brugge), ontving de Gouden Aar voor zijn filmcarrière in Valladolid, de Norman McLaren Heritage Prize in Canada, de vijfjaarlijkse Cultuurprijs van de Provincie West-Vlaanderen, en was Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen. - Raoul Servais behaalde tot vandaag meer dan vijftig filmprijzen en onderscheidingen, onder meer de San-Marco Leeuw in Venetië en de Gouden Palm in Cannes, naast hoofdprijzen op tal van festivals zoals in Philadelphia, Chicago, Teheran, Bilbao, Valladolid, Rome, Zagreb, Porto, Annecy en Oberhausen. - Retrospectieven van zijn werk werden o.a. getoond in het Centre Georges Pompidou in Parijs, het Centre Wallonie-Bruxelles in Parijs, het Museum of Modern Art en het Ziegfeld Museum in New York. Voorts in Hollywood, meer bepaald in de Walt Disney Studio's te Burbank, in Tokyo, Osaka, Hiroshima, Hongkong, Taïshung, Jeonju, Valladolid, Vancouver, Montréal, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Valencia, Siena en Sint-Petersburg. - Tentoonstellingen van zijn grafisch filmwerk reisden naar Osaka, Annecy, Montréal, Laon, Roubaix, Valladolid, Sao Paulo, Gent, Oostende,... - Retrospectieven van zijn werk werden o.a. gehouden in het Centre Georges Pompidou in Parijs, het Centre Wallonie-Bruxelles in Parijs, het Museum of Modern Art en het Ziegfeld Museum in New York. Voorts in Hollywood, Burbank, in de Walt Disney Studios, Tokyo, Osaka, Hiroshima, Hongkong, Taïshung, Jeonju, Valladolid, Vancouver, Montreal, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Valencia, Siena en Sint-Petersburg.

63

BIJLAGE 3: TECHNISCHE FICHE NACHTVLINDERS

Duur Directeur Fotografie Choreografie Muziek- en dansraadgever Cast Masker ontwerp Schmink en maskers Kostumering Assistent camera Set fotografie Catering Camera Animator Decor Grafici

Servaisgrafie Animatiecamera Algemeen technisch assistent Film- en grafische studio Color Montage Muziek Geluidseffecten Klankingenieur Assistent realisatie Productieleiding Gedelegeerd producent Scenario en regie

8 minuten Lou Demeyere Truusje Graste Martine Huvenne Trees Bonte, Elise De Vliegher, Valérie Chaminaud, Niki Constantinidis, Jo Roets Jan De Lee Françoise Joset Claudine Grinwis, Plaat Stultjes Steven Van Herreweghe Tania Vraneken Daniel Servais Communicatiehuis (arriflex BL II 35mm) Joëlle Servais Etienne Schreder, Marc Brackez, Isabelle Cracco, Jonathan Persyn Rupert Defossez, Els Pynoo, Ann Barbier, Annelies Bergmans, Wim Coecke, Tiny Coopmans, Tommy De Block, Peter Kreten, Brigitte Martens, Tom Olieslagers, Michael Schelfthout, Geertjan Tillmans, Anke Vielfout Mario Debaene, Inge Vandenbussche Mario Debaene, Raoul Servais René Dehamers Stichting Raoul Servais studiecentrum voor animatiefilm Gent Dejonghe Kortrijk Chantal Heymans, Raoul Servais Bo Spaene Marie-Jeanne Wyckmans Benoît Biral, studio l’Equipe Brussel Rudy Turkovics Annemie Degryse Nicole Vander Vorst Raoul Servais

64

BIJLAGE 4 : INTERVIEW MET RAOUL SERVAIS OP 10 APRIL 2009

Hoe ben ertoe gekomen een hommage te maken aan het werk van Paul Delvaux en waarom koos je juist voor die 3 specifieke schilderijen? Uiteraard is dit omdat ik heel veel van zijn werk hou. Hij is van al de surrealisten misschien diegene die ik verkies. Zijn werk is misschien even geniaal als Magritte. Magritte’s werk is misschien vindingrijker, maar er is veel meer mysterie in het werk van Delvaux. Ik heb beide kunstenaars ook gekend en op menselijk gebied was Magritte minder aantrekkelijk dan Delvaux, die steeds een bescheiden lieve man gebleven is. Al deze elementen zorgden ervoor dat ik een hommage wilde maken aan zijn werk. Ik bewonder zijn schilderijen enorm en kan er soms minutenlang naar blijven kijken en mij proberen te integreren in het universum dat hij schept. Ik wil er in rondstappen en dwalen. Zijn werk stond ook zeer dicht bij mijn gevoelsleven. De drie schilderijen zijn specifiek gekozen omdat ze het best in het werk paste. Het zou zich afspelen bij een spoorwegstation. Je hebt de buitenkant van het station, de binnenkant en de spoorwegen zelf. Ik heb mij gelimiteerd tot drie werken, maar heb natuurlijk andere werken moeten maken in de geest van Delvaux. Hierbij heb ik moeten improviseren, de iconografie van Delvaux is immers niet altijd voldoende om een scenario op te bouwen. Hoe is het magisch realisme en surrealisme van Delvaux terug te vinden in ‘Nachtvlinders’? Ik heb geprobeerd zijn werk zoveel mogelijk te eerbiedigen. De decors die we gebruikten zijn bijna rechtstreekse kopieën van zijn schilderijen met enkele kleine aanpassingen. Zo vallen er soms enkele personages weg of is er een kleine aanpassing van de structuur. Ook de figuren die in de film aan bod komen zijn geïnspireerd door zijn eigen creaties. Het was niet gemakkelijk om de figuren voldoende overeenkomsten te geven met personages uit zijn schilderijen, maar uiteindelijk is het toch voldoende bereikt. Belangrijk om te weten is dat ik in het begin twijfelde om de film uit te voeren. Delvaux’ werk straalt immers een stilte en een bewegingsloosheid uit. Cinématografie is net beweging brengen. Ik vroeg mij dus af of ik de kunstenaar met deze beweging niet zou bedriegen. Daarom koos ik ervoor om de film te beginnen en te eindigen in stilte. Het mirakel van de beweging zou slechts enkele minuten duren en in gang gebracht worden door een klein insect. De beweging komt voor in zijn meeste poëtische vorm, namelijk de dans. Als je ‘Nachtvlinders’ vergelijkt met je vorige films, is deze veel minder strijdvaardig. Er lijkt geen manifeste boodschap in te zitten. Toch wordt er volgens mij wel een bepaalde thematiek aangeraakt. Welke thematiek of boodschap heeft u de film meegegeven? Het bijzonderste van dit project was natuurlijk de hommage aan Delvaux. De thematiek was ten opzichte van mijn vorige films dan ook minder van belang. Je kan stellen dat de film de dood van de poëzie symboliseert. Wanneer de wetenschapper de vlinder doodt, doodt hij de poëzie. Hiermee wil ik aantonen dat poëzie een broze zaak is in deze wereld. De film was voor mij ook reden om te kunnen bewijzen dat de Servaisgrafie gebruikt kon worden voor een volledige film. Ik wilde bewijzen dat mijn systeem ook functioneerde. Het is de enige film waarin de Servaisgrafie volledig werd doorgevoerd en het zal waarschijnlijk ook de enige blijven. Hoe gaat de Servaisgrafie juist in zijn werk? De acteurs acteren in grijze plunjes voor een witte achtergrond. Ze worden tegen de normale snelheid van 24 beelden per seconde gefilmd. Wanneer de opnames voltooid zijn, worden de bruikbare beelden ontleed en bewaard. We gebruiken niet alle beelden omdat dit budgettair

65

moeilijk is en omdat de animatiestijl moet behouden blijven. De personages moeten soms dus hoekig bewegen. Wanneer de selectie gemaakt is, worden de uitgekozen beelden geprojecteerd op lichtgevoelig papier in een donkere kamer. Dit papier wordt in het servaisgrafisch toestel gestopt. Hierin wordt het samengebracht met cellofaan en beide gaan ze door enkele chemische baden. Wanneer de cellofaan het apparaat verlaat, staan de liveaction figuren hierop gedrukt. De volgende stap is een traditionele stap in het animatieproces: de figuren worden ingekleurd en op het decor gelegd. Alles wordt dan beeld per beeld gefilmd. In ‘Nachtvlinders’ zijn de achtergronden geschilderd, de acteurs volgens de Servaisgrafie en de vlinder is traditioneel geanimeerd. Heeft u voor het schilderen van de decors gebruikt gemaakt van de zelfde schildertechnieken als Paul Delvaux? Nee, de decors zijn opgebouwd uit plakkaatverf. Ze zijn wel totaal geïnspireerd op het werk van Delvaux natuurlijk. Waren er problemen bij de productie? In elke productie kom je natuurlijk problemen tegen. Bij ‘Nachtvlinders’ liep alles eigenlijk vrij vlot. Er is wel een probleem geweest met de Servaisgrafie. De chemische baden moeten hier immers constant gebruikt worden omdat anders verschillen in sensitiviteit optreden. De mensen die hiermee bezig waren hebben op een zeker moment zonder te verwittigen onderbroken om te gaan eten en zijn daarna verder gegaan met werken. Hierdoor was er plots geen continuïteit meer op de cellofaanvellen en moest een hele reeks beelden opnieuw gedaan worden. Werd de muziek van de film geschreven voor de film en werd hierop de montage gebaseerd of werd de filmmuziek geschreven aan de hand van de beelden? Eigenlijk is het een wisselwerking van beide. De componist had op voorhand het storyboard gezien aan de hand hiervan is hij aan het componeren geslagen. Nadien was er natuurlijk nog wisselwerking en is de compositie verder aangepast aan de beelden. De componist heeft de sfeer goed begrepen en heeft een mooie prestatie neergezet. Om af te ronden: De titel van de film is ‘Nachtvlinders’. Verwijst dit naar 2 vrouwen van lichte zeden? En hoe staat de wetenschapper tegenover deze 2 vrouwen? Dit zou je inderdaad zo kunnen interpreteren. Het is bewust zo gedaan ... Hoe staat de wetenschapper tegenover hen? De wetenschapper is een figuur uit de schilderijen van Delvaux. Hij is geïnspireerd op de boeken van Jules Verne. Hij is een misplaatste figuur in het universum van Delvaux. De vraag is wat hij in die vrouwenwereld komt doen. Hij komt in de film als de figuur die de magie en de beweging doorbreekt. Bedankt!

66