Wetenschappelijke verhandeling

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Een onoverbrugbaar verschil? Een literatuurstudie en vergelijkende filmanalyse van het Nederlandse Alles is Liefde en zijn Vlaamse remake Zot van A.

Wetenschappelijke verhandeling aantal woorden: 26.548 STEFAN ACKE

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. STIJN JOYE COMMISSARIS: DR. GERTJAN WILLEMS

ACADEMIEJAAR 2012 – 2013

Abstract Remakes van Nederlandse films in België in Nederland en vice versa zijn een recent fenomeen, dat nog maar weinig wetenschappelijke aandacht heeft gekregen. Het zijn telkens remakes die binnen een korte tijdspanne plaatsvinden en die een gemeenschappelijke taal, het Nederlands, hanteren. Aan de hand van een literatuurstudie gaan we eerst in op de remake in het algemeen. We trachten het bestaan van de filmruil tussen de Lage Landen te verklaren aan de hand van een nationale cinemaperspectief. Vervolgens gaan we over tot een vergelijkende narratieve filmanalyse van Alles is Liefde (Lürsen, 2007) en zijn Vlaamse remake Zot van A. (Verheyen, 2010) om te onderzoeken welke verschillen in de filmpraktijk tot uiting komen. Om die verschillen te duiden, maken we tevens gebruik van drie expertinterviews met sleutelfiguren die bij de productie van Zot van A. betrokken waren. Voor de analyse nemen we het model van Moran (2009) als leidraad, dat focust op drie vormen van vertaling: die van de culturele codes, die van de intertekstuele codes en die van de taalkundige codes. Uit de analyse komt naar voren dat de grootste aanpassingen hebben plaatsgevonden op gebied van de personages en op gebied van de ruimte. We moeten bepaalde culturele aannames die uit de interviews naar voren kwamen, als zouden de Nederlanders directer zijn, nuanceren: dergelijke codes zijn in de remake alleszins niet consequent vertaald. Verder hebben er

op het

vlak van intertekstuele

referenties verregaande aanpassingen

plaatsgevonden, net als op taalkundig gebied. We concluderen dat sommige culturele aanpassingen nodig waren om dit specifieke model van films in een ander land te laten slagen, die eigen zijn aan dat soort films zelf, die een nauwe band vertonen met het nationale.

Inhoudsopgave Inleiding en probleemstelling..................................................................................................1 DEEL I: Literatuurstudie ........................................................................................................3 1. De remake ..........................................................................................................................3 1.1. Situering binnen het onderzoeksveld der adaptation studies .............................................3 1.2. Definities en classificatiemodellen ...................................................................................4 1.3. Waarom een remake?.......................................................................................................7 1.4. De remake ontstond samen met de film .......................................................................... 10 1.5. Intertekstualiteit: de remake als palimpsest .................................................................... 10 1.6. De transnationale remake ............................................................................................... 11 1.6.1 De transnationale remake in Nederland en België ...................................................... 12 2. Nationale cinema .............................................................................................................. 14 2.1. Wat is nationale cinema? ............................................................................................... 14 2.2. De (Europese) competitie met Hollywood...................................................................... 15 2.3. Nationale cinema in Nederland ...................................................................................... 19 2.4. Nationale cinema in België ............................................................................................ 22 2.5. Pogingen tot Belgisch-Nederlandse samenwerking ........................................................ 25 2.6. Taalverschillen .............................................................................................................. 26

Deel II: Analyse ................................................................................................................... 29 1. Methodologie ................................................................................................................... 29 1.1. Filmanalyse ................................................................................................................... 29 1.2. Interviews ...................................................................................................................... 31

2. Casus ................................................................................................................................ 31 2.1. Context: de filmruil tussen de Lage Landen ................................................................... 31 2.2. Keuze van de casus ........................................................................................................ 34 2.3. Situering van de films .................................................................................................... 35 2.3.1 Situering Alles is Liefde (Lürsen, 2007) .................................................................... 35 2.3.2 Situering Zot van A. (Verheyen, 2010) ...................................................................... 36 3. Narratieve filmanalyse ...................................................................................................... 38 3.1. Opdeling in segmenten .................................................................................................. 38 3.2. De Personages ............................................................................................................... 39 3.2.1 Prins Valentijn - Paul Wouters .................................................................................. 39 3.2.2 Kiki Jollema - Astrid Gevaert .................................................................................... 40 3.2.3 Youri - Yoeri............................................................................................................. 41 3.2.4 Simone Coelman - Lydia Leekens ............................................................................. 41 3.2.5 Alicia - Annette ......................................................................................................... 42 3.2.6 Kees Tromp - Fred Vandeweghe ............................................................................... 42 3.2.7 Daniel Levi - Lucas Levi ........................................................................................... 43 3.2.8 Ted Coelman - Arno Leekens .................................................................................... 44 3.2.9 Victor Jollema - Alain Gevaert .................................................................................. 44 3.2.10 Klaasje van Ophorst - Anna Reynders ..................................................................... 45 3.2.11 Dennis - Bruno ........................................................................................................ 46 3.2.12 Jan - Jan .................................................................................................................. 46 3.3. De acties (Plot) .............................................................................................................. 46 3.4. Tijd ................................................................................................................................ 51 3.5. Ruimte ........................................................................................................................... 52 3.5.1 De stad ...................................................................................................................... 52 3.5.2 De huizen .................................................................................................................. 53 4. Taalkundige codes ............................................................................................................ 53 5. Intertekstuele codes .......................................................................................................... 55

Conclusie ............................................................................................................................. 58 Bibliografie .......................................................................................................................... 62 Bijlagen ................................................................................................................................ 71

INLEIDING EN PROBLEEMSTELLING In 2007 kende de romantische komedie Alles is Liefde, geregisseerd door Joram Lürsen, een gigantisch succes in Nederland. Slechts drie jaar nadien volgde een Vlaamse remake onder de titel Zot van A. (Verheyen, 2010). Dat was niet de eerste keer: van de Nederlandse films All Stars (van de Velde, 1997) en In Oranje (Lürsen, 2004) waren reeds remakes van de hand van Jan Verheyen verschenen, respectievelijk Team Spirit (Verheyen, 2000) en Buitenspel (Verheyen, 2005). In 2010 werd ook voor het eerst een Vlaamse film in Nederland geremaket: het in Vlaanderen zeer populaire Loft (Van Looy, 2008) werd hermaakt als Loft (Beumer, 2010). Op 12 september 2013 komt met Smoorverliefd (Van Mieghem, 2013) opnieuw een remake van een Vlaamse film in de Nederlandse bioscoopzalen. Het remaken van Nederlandse films in België en omgekeerd is dus een recente en actuele praktijk. Vanwege de nabijheid en de gedeelde taal, roept die praktijk bij vele mensen vragen op, zowel van culturele als economische aard (Van Eeghem, 2010). De remake in BelgischNederlandse richting is reeds onderzocht (Goorix, 2012), de remake in Nederlands-Belgische richting nog niet. Daarom stellen wij ons met deze masterproef tot doel de motieven voor het produceren van Belgische remakes van Nederlandse films te onderzoeken. Daartoe voeren we eerst een literatuurstudie naar de remake in het algemeen, om ons nadien toe te spitsen op de situatie in België en Nederland in het bijzonder. Omdat al snel zal blijken dat de remake die geproduceerd wordt vanwege een plaatsverschil, nauw samenhangt met het concept nationale cinema, besteden we daar in het tweede luik van de literatuurstudie bijzondere aandacht aan. We sluiten de literatuurstudie af met een blik op het taalverschil tussen Vlaanderen en Nederland. In het tweede luik van deze masterproef gaan we over tot een vergelijkende filmanalyse van Alles is Liefde (Lürsen, 2007) en zijn Vlaamse remake Zot van A. (Verheyen, 2010). Op die manier gaan we na hoe de in de literatuurstudie opgeworpen bevindingen zich in de praktijk manifesteren. We focussen op drie niveaus van vertaling: het narratieve niveau, het linguïstische en het intertekstuele. Om de vertaling van deze codes zo grondig mogelijk te analyseren, hebben we bovendien gebruikgemaakt van expertinterviews met sleutelfiguren die bij de productie van de remake betrokken waren. Omdat Zot van A. (Verheyen, 2010) reeds de derde Nederlands-Belgische remake van regisseur Jan Verheyen was, hebben we hem ook

1

kunnen bevragen over de praktijk in het algemeen. Die algemene bevindingen hebben we met het nodige voorbehoud - beschreven voor we tot de filmanalyse zijn overgegaan. De hoofdvraag van deze masterproef is de vraag waarom Nederlandse films geremaket worden in België. De vraag valt uiteen in de volgende deelvragen: 

Wat is een (transnationale) remake?



Hoe verhoudt de remake zich tot het origineel?



Wat zijn de motieven voor het produceren van een remake?



Is er sprake van twee verschillende nationale filmculturen in België en Nederland?



Welke culturele verschillen tussen de remake en het origineel komen in de productie van een remake in België en Nederland tot uiting?



Hoe uiten die verschillen zich in de casus Alles is Liefde - Zot van A.?

2

DEEL I: LITERATUURSTUDIE 1. DE REMAKE In dit eerste deel van de literatuurstudie bespreken we de verschillende definities van en meningen rond het concept remake. Na een korte situering van de remake onder de grotere noemer artistieke imitatie binnen film, pogen we de remake zowel academisch als historisch te duiden.

1.1. SITUERING

BINNEN

HET

ONDERZOEKSVELD

DER

ADAPTATION

STUDIES

Artistieke imitatie binnen film kent vele gezichten. Het onderzoeksveld laat zich situeren binnen het ruimere veld van de adaptation studies, waar nogal vaak wordt gefocust op filmadaptaties van literaire voorgangers (Joye, 2009, p. 57; Leitch, 2008, p. 63). Volgens Hutcheon (2006, p.7) is adaptation “(…) repetition, but repetition without replication”. Andrew (2000, p. 28) ziet adaptation als “(…) the matching of the cinematic sign system to prior achievements in some other system (…)”. Naremore (2000, p. 13) definieert artistieke imitatie als “works of art that imitate other works of art”. Hij voegt er meteen aan toe dat “imitative types” (Naremore, 2000, p. 13) van films in het bijzonder het gevaar lopen als minderwaardig te worden beschouwd. Mazdon (2000, p. 2) maakt een onderscheid tussen de sequel, waar sprake is van een zekere narratieve continuïteit, in tegenstelling tot de serie, waar enkel losse elementen zoals personages en thema’s worden overgenomen. Ze is het ermee eens dat van een adaptatie slechts sprake is wanneer de brontekst tot een andere medium behoort. Grofweg maakt de meeste literatuur een onderscheid tussen twee verschillende subvormen van artistieke imitatie binnen film: adaptation enerzijds en remake anderzijds (Verevis, 2006), waarin zowel sequel als remake behoren tot de ruimere categorie van “recycled-script films” (Simonet, 1987, geciteerd in: Joye, 2009). Kelleter (2012) spreekt in verband met de vele herwerkingen van The Wizard of Oz over “popular seriality” (Kelleter, 2012, p. 21): een verhaal dat, onafhankelijk van het medium (The Wizard of Oz was eerst een populair verhaal, dan een boek, dan vele films) steeds opnieuw wordt verteld.

3

1.2. DEFINITIES EN CLASSIFICATIEMODELLEN In deze literatuurstudie beperken we ons uitsluitend tot de remake. De definiëring van het concept remake ligt minder voor de hand dan verwacht. Ofschoon remakes abundant aanwezig zijn doorheen de filmgeschiedenis, vanaf het prilste begin zelfs (Mazdon, 2000, p. 2), is er steeds weinig academische interesse voor geweest (Quaresima, 2002, p. 73). Vele studies beperken zich dan ook nog eens tot taxonomieën. Het valt op dat in de - beperkte literatuur vaak gepoogd is de remakes onder te brengen in verschillende categorieën. Hierna komen de belangrijkste auteurs en hun definities aan bod, samen met de door hen gebruikte classificatiemodellen. De kortste en tegelijkertijd breedste definitie van het concept remake geeft Leitch (2002, p. 37): “new versions of old movies”. Ook Van den Vonder (1997, p. 3) heeft het over “een nieuwe filmversie van een reeds verfilmd verhaal”. Daarbij zijn twee elementen van belang: het herhalingsprincipe, “waarbij een verhaal of elementen van een verhaal de basis vormen voor een tweede filmversie na reeds behandeld te zijn geweest in een eerdere filmversie” en ten tweede de herkenning van de remake als remake (Van den Vonder, 1997, p. 4). Van primordiaal belang is hier dat de remake voor Van den Vonder (1997, p. 5) pas als remake wordt gezien wanneer daar in de filmhistorische literatuur een consensus over bestaat. Ook de kennis van de kijker is van belang, maar hij streeft naar een objectieve discussie, die slechts in de literatuur kan worden gevonden. De twee gaan echter samen, argumenteert Van den Vonder (1997, p. 12): de opkomst van een filmcultuur heeft gezorgd voor een groeiend bewustzijn. Vanaf de jaren zestig werden de filmstudies beter academisch gefundeerd. Ten tweede heeft de opkomst van home video gezorgd voor een grotere filmhistorische kennis bij de kijker zelf. Leitch (2002, p. 45-50) onderscheidt binnen zijn ruime maar duidelijke definitie vier verschillende soorten remakes. De eerste is de “readaptation”. Daarbij gaat het hoofdzakelijk over een bekend literair werk dat in het verleden verfilmd is geweest, maar waarbij de remake opnieuw vertrekt vanuit die oorspronkelijke bron zonder te refereren aan de eerdere filmische adaptatie(s) (voorbeeld: de verschillende verfilmingen van Hamlet (Verevis, 2006, p. 12)). Strikt genomen gaat het dus om een adaptation die opnieuw wordt uitgevoerd. De “update” vertrekt eveneens vanuit een oorspronkelijke bron, maar verwijst wel naar de eerdere film. Omdat “updates” volgens Leitch het origineel impliciet bestempelen als gedateerd, uit de mode of irrelevant, verhouden ze zich eerder negatief tot de bronfilm (voorbeeld: West Side 4

Story, 1961; China Girl, 1987; William Shakespeare’s Romeo + Juliet, 1996 tegenover de eerdere verfilmingen van Romeo and Juliet (Verevis, 2006, p. 12-13)). Tegenovergesteld daaraan is de “homage”, die niet pretendeert beter te zijn dan de eerdere film (voorbeeld: Obsession, 1975 en Body Double, 1986 die hommages zijn aan Vertigo, 1958 (Verevis, 2006, p. 13)). De laatste vorm, de “true remake”, is het meest paradoxaal. Die gaat terug op de oorspronkelijke literaire tekst en probeert de eerdere vorm te doen vergeten, maar leent er ondertussen wel uit (voorbeeld: The Postman Always Rings Twice, 1946 en remake in 1981 (Verevis, 2006, p. 13)). Belangrijk hierbij is dat Leitch op die manier steeds een driehoeksrelatie beoogt tussen de remake, de eerdere film en de brontekst (Leitch, 2002; Verevis, 2006). De kritiek die Verevis (2006, p. 14) daartegenover stelt, is dat Leitch te veel de nadruk legt op de true remake, waar onvermijdelijk het idee van economische competitie domineert. Ook is er volgens Verevis (2004, p. 91) in het model van Leitch geen ruimte voor “obvious remakes” (Druxman (1975), geciteerd in: Verevis, 2004, p. 91): films die duidelijk remakes zijn maar niet refereren aan een vorige bron. Hij schuift zelf de modellen van Druxman (1975) en Greenberg (1998) naar voren. Druxman (geciteerd in: Verevis, 2006, p. 7) ziet drie categorieën. De “disguised remake” komt voort uit een bepaalde tekst maar vestigt geen aandacht op eerdere versies (voorbeeld: Colorado Territory, 1949 en High Sierra, 1941 (Verevis, 2006, p. 7)). De “direct remake” verdoezelt niet dat er een voorganger bestaat, veranderingen zijn wel mogelijk (voorbeeld: Beau Geste, 1926 en 1932 (Verevis, 2006, p. 7)). De “non-remake” deelt ten slotte de titel met een bekende filmvoorganger, maar heeft een andere plot (voorbeeld: The Thief of Baghdad, 1940 en 1961 (Verevis, 2006, p. 7)). Mazdon (2000, p. 2) definieert de remake als volgt: “Remakes are specifically those films based on an earlier screenplay (…).” Zij onderscheidt “sound remakes”, remakes van stomme films, “auto-remakes”, remakes door dezelfde regisseur, Hollywoodremakes van eerdere Hollywoodfilms en Hollywoodremakes van buitenlandse films. Remakes buiten Hollywood laat zij onvermeld. Quaresima (2002) biedt twee definities voor het concept remake, een nauwe en een ruimere. Zijn nauwe definitie luidt “(…) confronting a text B with a prior text A, where both texts belong to the same medium.” (Quaresima, 2002, p. 77) Op die manier zet het concept van de adaptation effectief buitenspel, maar laat hij ruimte voor het concept van de sequel. In zijn ruimere definitie, die hij niet expliciteert, worstelt hij met de relatie tussen de originele film en 5

zijn remake, die ook al in bovenstaande definitie schuilt. De confrontatie veronderstelt niet enkel een bepaalde filmische geletterdheid, maar ook een zekere voorkennis bij de toeschouwer. Het leunt aan bij het belang van erkenning van de remake die bij Van den Vonder (1997) kwam bovendrijven, maar waar die laatste de status van de remake als dusdanig aan de wetenschappelijke literatuur toevertrouwt, is voor Quaresima (2002) eerder de ervaring van de kijker van belang. Een remake “puts its trust in the plot” (Quaresima, 2002, p. 79). Daarnaast schenkt hij zijn vertrouwen aan de “characters and the situations”, en ten derde aan de “style” van het origineel. Het enige wat de remake niet vertrouwt, is de “life span” (Quaresima, 2002, p. 80) van datzelfde origineel. Greenberg (1998) bekijkt de filmmaker vanuit de psychoanalytische traditie en onderscheidt vier verschillende cases waar het origineel verschillende “oedipal meanings” heeft voor de remaker, van aanbidden over aanvechten tot heimelijk overnemen (Greenberg, 1998, p. 126). Verevis (2006, p. 9) herleidt zijn vier categorieën tot drie: de “acknowledged, close remake” is een zo getrouw mogelijke nabootsing van het origineel (voorbeeld: Ben-Hur, 1959 en 1925 (Verevis, 2006, p. 9)). De “acknowledged, transformed remake” verandert wel narratieve elementen, maar verwijst wel naar het origineel (voorbeeld: A Star is Born, 1976 en 1954 (Verevis, 2006, p.9)). De “unacknowledged, disguised remake” bevat grote of kleine wijzigingen met betrekking tot een eerdere film maar het publiek wordt daarvan niet op de hoogte gebracht (voorbeeld: The Wagons Roll at Night, 1941 en Kid Galahad, 1937 (Verevis, 2006, p. 9)). Problematisch bij dit laatste model is wel dat herhaalde verfilmingen van een literaire tekst bijna automatisch in de laatste categorie vallen: Verevis (2006, p. 10) haalt hier het voorbeeld van Planet of the Apes (2001 en 1968) aan, waar zowel de roman van Pierre Boulle als de eerste film uit 1968 “gefilterd” worden door de ogen van de filmmaker, die zo tegelijkertijd auteur en remaker wordt. Daarbij benadert hij eigenlijk de driehoeksrelatie van Leitch (2002) waarop hij kritiek had, zonder de economische competitie al te zeer voor ogen te hebben. Uiteindelijk komt Verevis (2006) met een eigen model naar voren, waarin hij drie soorten remakes ziet. De eerste is de “close/direct remake”, die zowel syntactische elementen (zoals de plotstructuur en relaties tussen de personages) als semantische elementen (namen van personages, een bepaalde setting) overneemt. De tweede is de “transformed/disguised remake”, die wel gelijkend is qua structuur, maar de namen en het ras van de personages alsook de setting en zelfs het genre kan veranderen. Tot slot is er nog de “non-remake”, die zowel op syntactisch als op semantisch gebied significant van de bronfilm verschilt, en slechts

6

genre-elementen overneemt. Toch kan ook die non-remake een titel of een literaire bron gemeenschappelijk hebben met een andere film (Verevis, 2006, p. 84-85). Eberwein (1998) komt met een taxonomie van maar liefst vijftien categorieën, ruwweg gebaseerd op de vraag waarom de nieuwe film er is gekomen. Omdat Eberwein (1998, p. 3031) zelf al aangeeft dat zijn aangegeven categorieën niet eindig zijn en ook problematisch voor herhaaldelijke adaptaties (terwijl dat bij de voornoemde modellen, vooral bij dat van Leitch (2002), niet zozeer het geval is), besluiten we om zijn model buiten beschouwing te laten. Oosterom (1999, p. 20) ziet ten slotte drie categorieën van remakes: “remakes in de tijd, remakes vanuit een andere cultuur en transformaties”. Hij laat de laatste categorie meteen zelf buiten beschouwing, omdat de films waarop hij doelt, herwerkingen van comics en series tot films, evengoed als adaptaties kunnen worden beschouwd. Remakes in de tijd kijken aan tegen drie problemen: het origineel is opgenomen in het collectieve geheugen, de status ervan is gegroeid en er is de relatie met het origineel, die nooit rimpelloos verloopt. Remakes vanuit een andere cultuur hebben volgens Oosterom (1999, p. 21) slechts kans op slagen indien het publiek geen band heeft met het origineel. Hij geeft als voorbeeld The Last House on the Left (Craven, 1972), een horrorfilm gebaseerd op De Maagdenbron (Bergman, 1959). De eerste is een Hollywoodiaanse genrefilm, de tweede een Europese auteursfilm. Juist omdat het publiek van de beide films niet overlapte, was er bij de remake sprake van een succes. Uit dat alles blijkt dat het definiëren van het concept remake heel wat tegenstellingen en verschillende interpretaties met zich meebrengt. Omdat de modellen van Druxman, Greenberg, Verevis en Leitch voornamelijk geënt zijn op de Hollywoodiaanse filmmarkt, is het daarenboven nodig om daar bij de omzetting naar Nederland en België rekening mee te houden. Omdat er nog zo goed als geen onderzoek is gedaan naar deze kleine filmmarkt (Joye, 2007), is omzichtigheid hier geboden.

1.3. WAAROM EEN REMAKE? De belangrijkste reden voor het produceren van een remake die uit de literatuur naar boven komt, is geld (Braudy, 1998; Eberwein, 1998; Joye, 2007; Mazdon, 2000; Oosterom, 1999). Een remake is een veilige optie voor het maken van een film die uiteindelijk geld moet opbrengen. Dat verwondert Van den Vonder (1997, p. 19) enigszins, omdat het opnieuw maken van een film toch een veel hogere productiekost met zich meebrengt dan de oude film 7

opnieuw uit te brengen. Oosterom (1999) bevestigt dat economische motieven bij remakes vaak de bovenhand halen. Die economische motieven hebben steeds voor veel academische (en niet-academische) kritiek op remakes gezorgd. Ze “missen in veel gevallen de inspiratie van het origineel.” (Oosterom, 1999, p. 20). Een gelijkaardig geluid horen we bij Greenberg (1998, p. 115), die argumenteert dat: “(…) the remake is rarely as profitable as the first movie and artistically is best left unmade.” Hij onderstreept echter, net als Leitch (2002), het belang van artistieke motieven, wanneer filmmakers zich bijvoorbeeld wagen aan hommage of satire. Mazdon (2000, p. 4) nuanceert eveneens het negatieve oordeel dat - volgens haar onterecht - rond de remake hangt. Volgens Oosterom (1999, p. 20) is die kritiek te wijten aan “het reproduceerbare karakter van film”. Door herhaaldelijke vertoningen ligt de status van het origineel als origineel vast, wat haast automatisch tot vergelijking uitnodigt. Bij muziekuitvoeringen of toneelopvoeringen speelt dat niet. Ook bij Eberwein (1998, p. 15) zien we dat “the original is a fixed entity”. Oosterom (1999) geeft toe dat er regisseurs zijn die “met de meest integere bedoelingen aan een remake zijn begonnen en niet zelden gedurfd te werk zijn gegaan.”(Oosterom, 1999, p. 20) Eberwein (1998, p. 18) haalt zelfs een paar voorbeelden aan van regisseurs die veeleer om persoonlijke redenen een film probeerden te hermaken: “First, we have evidence that some directors with sufficient clout and economic support may remake a film for personal reasons.” In zijn gegeven voorbeelden haalt hij als motivaties identificatie en experimentatie aan, bijvoorbeeld door regisseur Franco Zifferelli in zijn remake in 1979 van The Champ (origineel door King Vidor in 1931). Het zou te simpel zijn om remakes louter als grof geldgewin weg te zetten. Zoals Joye (2007, p. 130) stelt: “De remake is immers een volwaardige film, het resultaat van maanden arbeid en het gevolg van diverse creatieve beslissingen.” Quaresima (2002, p. 80), gaat zelfs radicaal in tegen de economische visie: in navolging van Guido Fink (1984, geciteerd in: Quaresima, 2002, p. 80) schrijft hij: “Fink sees the remake as offering the text a second chance, as a landfall born of the desire to improve a work by adding some elements or removing other, superficial elements.” Het gaat waarschijnlijk te ver om enerzijds de financiële dimensie gewoon opzij te zetten en daarbij ook nog eens elke remake automatisch te beschouwen als een “update” (Leitch, 2002), maar het is wel een indicatie dat een louter marktgerichte focus te eng is.

8

Greenbergs (1998) psychoanalytische perspectief kan eveneens waardevol zijn voor het verklaren van de motieven van de remakers, hoewel dat erg de nadruk legt op de persoonlijke dimensie. Het is soms ook te eng. Verevis (2006, p. 9) plaatst de verschillende versies van Ben-Hur (1907, 1925 en 1959 door verschillende regisseurs) bijvoorbeeld binnen de categorie van de “acknowledged, close remake” (Verevis, 2006, p. 9), maar gaat daar volledig voorbij aan het technologische aspect: de versie van Ben-Hur is tevens een “sound remake” (Joye, 2007, p. 123; Mazdon, 2000, p. 2): een remake van een stille film naar een versie met geluid. Ook het technologische aspect is dus van belang. Het is verleidelijk om te denken dat technologische motieven vooral een rol speelden tijdens de overgang van de stille film naar de geluidsfilm in de jaren dertig (Cook, 2004), maar het is ruimer dan dat. Van den Vonder (1997) brengt de remakepraktijk in verband met de filmgeschiedenis, en onderscheidt zo drie contextuele factoren om de praktijk te verklaren. Een eerste is de filmtechnologie, waaronder het bovenstaande voorbeeld van de sound remake valt. Andere technologische vernieuwingen bestonden uit nieuwe beeldformaten, de doorontwikkeling van speciale effecten en de introductie van de kleurenfilm, die telkens een golf van remakes op gang trokken (Van den Vonder, 1997, p. 14).Ook Joye (2007, p. 127) haalt aan dat veel films worden geremaket omdat jongeren de oudere versies niet willen zien, omdat ze bijvoorbeeld afkerig staan tegenover zwart-witbeelden. Dat gebeurt nog steeds, getuige bijvoorbeeld de recente remake van Brighton Rock (Boulting, 1947; Joffe, 2010), overigens een adaptatie van een Graham Greeneroman. Een tweede factor is een veranderende filmeconomie (Van den Vonder, 1997, p. 16). Telkens als film populairder werd, wat bijvoorbeeld in het Hollywood van de jaren dertig en veertig het geval was, ontstond er ook een grotere vraag naar films. Op die manier werden studio’s “gedwongen” (Van den Vonder, 1997, p. 16) om ouder materiaal te recycleren. Studio’s konden verhalen waarop zij de adaptatierechten hadden restrictieloos bewerken tot een nieuwe film en hadden in dat geval ook meer economische zekerheid: het verhaal was immers reeds een succes geweest. In het geval van goedkoop te produceren B-films, die het gros van de remakes uitmaakten (Van den Vonder, 1997, p. 17), werd zoveel mogelijk vermomd dat het om een remake ging. De laatste factor is de dominante filmesthetiek van een bepaalde periode, die samenhangt met populaire filmgenres. In de jaren veertig en vijftig, zo stelt Van den Vonder (1997, p. 18), werden veel films opnieuw gemaakt als musical vanwege de gigantische populariteit van dat genre. De drie factoren leunen sterk op de notie actualiteit

9

(Van den Vonder, 1997, p. 19). De commerciële waarde van oude films werd, en wordt nog steeds, laag ingeschat. Ofschoon de Hollywoodiaanse studiotraditie, waar de studio als belangrijkste “gatekeeper” fungeert en zich op die manier sterk laat gelden (Caves, 2000, p. 80) verschilt van het systeem in het Nederlandse taalgebied, schrijft Caves (2000, p. 81) niettemin dat: “(…) the same problems of strategic accounting and moral hazard arise in all the creative industries.” Hij vraagt zich hier vooral af of remakers uit eigen beweging kiezen voor het produceren van een remake en daar artistieke voldoening uit putten. Verevis (2006) haalt het voorbeeld aan van Psycho (Alfred Hitchcock, remake in 1998 door Gus Van Sant), die opnieuw gemaakt werd als homage enerzijds en anderzijds als “a way of popularising a classic” (Van Sant geciteerd in: Verevis, 2006, p. 71). Uit bovenstaande voorbeelden wordt duidelijk dat motieven voor remakes zich tussen twee uitersten bevinden: marktgerichte en persoonlijke redenen.

1.4. DE REMAKE ONTSTOND SAMEN MET DE FILM Van den Vonder (1997, p. 21) benadrukt dat remakes ook gedurende de periode van de stille film overvloedig aanwezig waren. Ook hier haalt hij, om de productie van die specifieke remakes te duiden, een economische en esthetische context aan. De economische context hield in dat remakes in die periode steeds van verschillende productiemaatschappijen afkomstig waren. De filmindustrie was nog weinig gestructureerd en het was volstrekt legaal om een succesvolle film van een andere maatschappij te dupliceren. Het copyright beschermde enkel de filmbeelden, niet het onderwerp (Van den Vonder, 1997, p. 22). Verder hadden de productiemaatschappijen in den beginnen elk hun eigen systeem om hun eigen films af te spelen. Een exploitant had meestal maar een systeem in huis, waardoor exploitanten met een ander systeem naar dezelfde films bleven vragen bij ‘hun’ maatschappij (Van den Vonder, 1997, p. 23). De tweede, esthetische factor hangt samen met een gebrek aan cinematografische codevorming. Herhaling was een noodzaak om de toeschouwer in staat te stellen de film te begrijpen (Van den Vonder, 1997, p. 24). Andere auteurs (Joye, 2007; Mazdon, 2000; Quaresima, 2002) bevestigen dat de remake even oud is als de filmpraktijk zelf, en voortdurend een rol heeft gespeeld.

1.5. INTERTEKSTUALITEIT: DE REMAKE ALS PALIMPSEST Een laatste vraag die zich opwerpt, is waarom het publiek naar de remake zou gaan kijken in plaats van het origineel, als een remake in de meeste gevallen toch artistiek inferieur zou 10

blijken te zijn (Greenberg, 1998; Naremore, 2000). In de te bespreken case vallen de “spatiotemporal restrictions” (Eberwein, 1998, p. 16) grotendeels weg omdat de remakes zijn uitgekomen in een tijdspanne van amper enkel jaren en in dezelfde taal. Wat hier in het bijzonder meespeelt, is de vraag of het publiek op de hoogte is van het feit dat ze een remake gaan bekijken of niet. In dat opzicht speelt de communicatie over de betrokken films een grote rol. Grant (2002, p. 57) schrijft, weliswaar over adaptations: “the most important act that films and their surrounding discourses need to perform in order to communicate unequivocally their status as adaptations is to (make their audiences) recall the adapted work, or the cultural memory of it.” Volgens Carroll (2009, p. 38) geldt hetzelfde voor remakes en is het zelfs in die mate belangrijk dat, in navolging van Grant (2002, p. 69), het omringende discours de status van de remake als remake bepaalt, een idee dat we ook al terugvonden bij Van den Vonder (1997). In dat geval meent Hunter (2009, p. 8) dat intertekstualiteit boven getrouwheid aan een origineel komt te staan. Bij remakes die pogen te maskeren dat ze remakes zijn, zoals de “unacknowledged, disguised remake” (Greenberg, 1998), zal intertekstualiteit dus een verwaarloosbare rol spelen. Joye (2007, p. 130) betoogt echter dat, “hoe zeer men zich ook in duizenden bochten wil wringen”, er altijd sprake is van een dialoog tussen remake en origineel, en dat de daaruit ontstane intertekstualiteit een verrijking betekent. Daarnaast zagen we ook reeds bij Quaresima (2002, p. 80) dat een remake vertrekt vanuit “(…) the pleasure of the viewer in juxtaposing and comparing”. Hij geeft zelf echter onmiddellijk toe dat de kijker zelden van die mogelijkheid gebruikmaakt en op het niveau van het verhaal blijft steken. Naast voorkennis zijn er dus ook bepaalde vaardigheden bij de kijker vereist. Quaresima ziet de remake niet als iets negatiefs, maar spreekt in navolging van Genette (geciteerd in: Quaresima, 2002, p. 83) van een “palimpsestuous reading”: de uitdaging en verleiding om van twee teksten tegelijk te houden.

1.6. DE TRANSNATIONALE REMAKE Het valt op dat sommige auteurs (Joye, 2007; Mazdon, 2000; Oosterom, 1999) het onderscheid maken tussen remakes met een verschil in de tijd en remakes die verschillen qua plaats. We kunnen, zoals reeds aangehaald, deze beide verschillen niet louter als motieven voor het produceren van remakes beschouwen. Remakes kunnen, of ze nu gescheiden zijn door tijd of door plaats of door allebei, steeds om persoonlijke redenen worden gemaakt 11

(Eberwein, 1998). Ze moeten, aldus Oosterom (1999, p. 21), wel steeds van elkaar gescheiden zijn om succes te kunnen hebben. Sommige auteurs (zoals Quaresima, 2002 en Van den Vonder, 1997) focussen enkel op de scheiding in de tijd. Als die scheiding echter op basis van plaats geschiedt, spreken we van een crossculturele remake (Williams, 2002) of transnationale remake (Mazdon, 2000). Uiteraard sluit een scheiding van plaats een scheiding in de tijd geenszins uit. Grindstaff (2002) argumenteert dat het concept “translation” centraal zou moeten staan in het denken over de crossculturele remake. Zoals bij literaire vertalingen roept de remake vragen op over originaliteit, superioriteit en getrouwheid. De kern van dat debat is de vraag wat vertaald moet worden, en wat aldus zijn levensduur verlengd ziet. In navolging van Serceau & Protopopoff haalt zij de notie aan dat translation een mechanisme is waarbij een cultuur op onvolmaakte wijze iets afbeeldt wat tot een andere cultuur behoort (Grindstaff, 2002, p. 277-280). Translation kan echter ook heel letterlijk van toepassing zijn op de verbale dimensie van cinema (Bergfelder, 2005, p. 325). In haar boek over Hollywoodremakes van Franse films, onderstreept Mazdon (2000, p. 68) het belang van de natie als “organising concept”. Nationale cinema’s worstelen met de paradox dat film een transnationaal gebeuren is, met standaarden die globaal van kracht zijn, waarin zij “national cultural artefacts” naar voren willen schuiven. In het geval van Frankrijk en Hollywood is die paradox gedeeltelijk beantwoord met het voorstellen van de Europese cinema als “cinema of quality”, tegenover de Amerikaanse massacultuur, wat de realiteit vaak geweld aandoet (Mazdon, 2000, p. 68). Zij beschouwt de remake als een welkom toegangspunt om de relatie tussen natie en cinema en de opposities tussen hoge en lage cultuur opnieuw te bekijken (Mazdon, 2000, p. 88). Ook Bergfelder (2005, p. 318) wijst erop dat die manier van denken achterhaald is en er, ook in Europa, wel degelijk een populaire cinema aanwezig is, die sinds de jaren negentig als onderzoeksveld in zwang is geraakt.

1.6.1

DE TRANSNATIONALE REMAKE IN NEDERLAND EN BELGIË

De filmruil tussen België en Nederland is een recent fenomeen (Ekker, 2010). Er is dan ook nog haast niets wetenschappelijks over verschenen, op een masterproef (Goorix, 2012) na. Verder zijn er twee niet-wetenschappelijke artikels (Ekker, 2010 en Verheyen, 2012) die het fenomeen trachten te duiden. Met het voorbehoud dat de (wetenschappelijke) fundering om die reden nogal dun is, willen we hier tot slot toch nog een korte stand van zaken oplijsten.

12

Goorix (2012) poogt de filmruil te verklaren aan de hand van de cultural proximitytheorie, die inhoudt dat er een voorkeur is voor mediaproducten die dicht tegen de eigen cultuur gelegen zijn, omdat dat de identificatie vergemakkelijkt (Goorix, 2012, p. 22). Ze stelt dat Nederlandse films in Vlaanderen weinig voet aan de grond krijgen en omgekeerd. Uit een eigen interview met de producer van Loft (Van Looy, 2008) Hilde de Laere concludeert zij dat dat fenomeen te verklaren is aan de hand van de opkomst van de commerciële televisiezender VTM. “Sinds het ontstaan van deze zender groeien de twee taalgebieden steeds verder uit elkaar.” (Goorix, 2012, p. 27) Hetzelfde lezen we bij Ekker (2010) en Verheyen (2012). Bij Ekker (2010, p. 19) staat het ietwat tussen de regels: “Nederland en België hadden nog geen commerciële zenders” Verheyen (2012, p. 19) schrijft echter expliciet dat er voor 1989 sprake was van “een gemeenschappelijke (televisie)cultuur, weliswaar gedomineerd door het noordelijke deel”. Dat veranderde “letterlijk van de ene dag op de andere - in februari 1989 met de komst van VTM”. Het marktaandeel van de Nederlandse zenders zakte van 30% naar 3%. (Verheyen, 2012, p. 19) Ekker (2010, p. 19) wijst op het belang van de bekendheid van de acteurs: nu Vlaanderen naar zijn eigen zenders keek, verdwenen Nederlandse sterren uit de belangstelling. Verheyen (2012, p. 20) wijst ten slotte op het gestegen marktaandeel van Vlaamse films, die nu zelfs kunnen concurreren met het Amerikaanse aanbod. “Bijgevolg gelden wat mij betreft nu dezelfde ‘regels’ voor Nederlandse films als voor Deense, Kroatische en Japanse: een goed verhaal is een goed verhaal is een goed verhaal.” (Verheyen, 2012, p. 21) Goorix (2012) concludeert uit haar vergelijkende filmanalyse van Loft (Van Looy, 2008) en Loft (Beumer, 2010) dat de film grotendeels om commerciële redenen is geremaket, om zo een groter publiek te bereiken. Dat is ook gelukt, maar toch kende de Nederlandse Loft in Nederland minder succes dan de Vlaamse in Vlaanderen (Goorix, 2012, p. 66).

13

2. NATIONALE CINEMA Nu we het fenomeen remake hebben belicht, is duidelijk geworden dat de transnationale remake nauw samenhangt met de concepten natie en cinema. De remake kan een mogelijkheid zijn om de relatie tussen de beide te onderzoeken (Mazdon, 2000). In dit tweede luik van de literatuurstudie gaan we daarom dieper in op het begrip nationale cinema. Na een korte schets en poging tot definitie van het gegeven, geven we een overzicht van zowel de Belgische als de Nederlandse nationale cinema, om verder te gaan met een evaluatie van de pogingen tot samenwerking. Vanwege het belang dat Grindstaff (2002) hecht aan translation en de toepassing van Bergfelder (2005) daarvan op de linguïstische dimensie van de film, hebben wij in onderstaand luik veel aandacht voor die dimensie en sluiten we af met een korte verkenning van het taalverschil in België en Nederland.

2.1. WAT IS NATIONALE CINEMA? “What is a national cinema if it doesn’t have a national audience?” (Higson, 2002, p. 66) Al meer dan twintig jaar lang woedt er rond de aard van nationale cinema een ernstig debat, waarvan het einde nog niet in zicht is (Van Gorp, 2010, p. 50). Het wordt in 1989 gestart door Higson, die argumenteert dat de tot dan toe gebruikte definitie van het begrip, “the films produced in a particular nation-state” niet langer voldoet (Higson, 2002, p. 52). Vervolgens onderscheidt hij vier manieren waarop het concept kan worden benaderd, waarbij hij benadrukt dat “there is not a single universally accepted discourse of national cinema” (Higson, 2002, p. 52). Zijn eerste benadering is de economische, waarin hoofdzakelijk de nationale filmindustrie centraal staat, met als kernvraag waar en waarom de films worden geproduceerd. Vervolgens stelt hij een “text-based approach” (Higson, 2002, p. 53) voor, waarin de visie prevaleert die de films op de wereld bieden. Belangrijk daarbij is dat de films het nationale niet enkel verkennen, maar ook in vraag stellen en zelfs construeren. Ook Celli (2011, p. 2) noemt de nationale cinema “(…) an important tool for the creation of national cultural consensuses.” Ten derde aanschouwt Higson het nationale filmpubliek, waarbij vooral van belang is hoeveel buitenlandse films - en Hollywoodproducties in het bijzonder - dat publiek kan smaken. Tot slot is er de “criticism-led approach” die nationale cinema slechts beschouwt als kunst. 14

Higson hekelt die laatste opvatting, die vooral tijdens de jaren vijftig en zestig dominant was maar vandaag nog steeds navolging kent (Van Gorp, 2010, p. 50), omdat die veel meer voorschrijft wat nationale cinema zou moeten zijn dan beschrijft wat nationale cinema werkelijk is.

2.2. DE (EUROPESE) COMPETITIE MET HOLLYWOOD Hofstede (2000, p. 14) schrijft dat de auteurtheorie, die met Higsons laatste visie gepaard gaat (Van Gorp, 2010, p. 51), in de context van nationale cinema inderdaad aan betekenis heeft verloren. Deze Europese (Cook, 2004; Hayward, 2013) theorie houdt in dat film een kunstvorm is die voor de artiest of auteur een middel is tot persoonlijke expressie (Cook, 2004, p. 479). Ook Hofstede wijst erop dat binnen het wereldfilmstelsel meestal grofweg twee modellen worden aangehouden: dat van Hollywood enerzijds en dat van al de overige producties anderzijds, die te vaak klakkeloos binnen de auteurtheorie worden geplaatst (Hofstede, 2000). Die laatste producties, die de categorie van independent films uitmaken, worden dus steevast als cultuurvorm beschouwd. De Hollywoodproducties zijn daarentegen hoofdzakelijk gericht op het wereldwijd lokken van toeschouwers, die met een tevreden gevoel naar huis moeten gaan. (Celli, 2011, p. 1) Ze worden gezien als een vorm van entertainment: “Hollywoodfilms zijn bioscoopfilms, en bestaan in termen van genres, niet in termen van nationaliteit. Hollywoodfilms worden wereldwijd gedistribueerd en bekeken.” (Hofstede 2000, p. 137) Daartegenover staan de onafhankelijke films, waarbij nationale filmregimes (zie infra) een belangrijke rol spelen (Hofstede, 2000, p. 138). Vernieuwing is hier een groter doel dan het trekken van toeschouwers, en de regisseur heeft veelal een zwaarder gewicht in de profilering van de film dan de acteurs of de producent. Beide categorieën zijn echter internationaal van aard: ook de independent films kennen een wereldwijde distributie met het oog op internationale filmfestivals (Elsaesser, 1992; Hofstede, 2000). Sterker nog, ze worden pas tot de nationale canon gerekend eens ze op de internationale festivals erkenning hebben gekregen (Van Gorp, 2010). Om die reden kennen ze vaak meer internationaal dan nationaal succes (Higson, 2002; Van Gorp, 2010). Daarop onderscheidt Hofstede, in navolging van Geoffrey Nowell-Smith (1992), nog een derde model: dat van de lokale producties die niet internationaal worden gedistribueerd. Het zijn films “(…) in een nationale (of regionale) taal, die vaak het voorwerp zijn van overheidssteun, en die hun ‘natuurlijke plek’ niet in het bioscoop- of filmhuiscircuit vinden, maar eerder op televisie. Alleen voor het eigen, nationale publiek te begrijpen humor kan een 15

bijzondere eigenschap zijn van deze films.” (Hofstede, 2000, p. 139) Het primaire doel van de films in dit model is dus, in tegenstelling tot dat van het model van de art cinema, vermaak. Daarnaast ligt de nadruk sterk op het articuleren van een nationale of culturele identiteit (Hofstede, 2000, p. 146). Bij dit derde model speelt de televisie een grote rol. De publieksfilms richten zich op een bepaalde middengroep, die niet meer dan een paar keer per jaar naar de bioscoop gaat en op de televisie voornamelijk naar nationaal drama kijkt. Ook de films binnen dat derde model kunnen volgens Hofstede internationaal reizen, maar dan eerder in de vorm van rechten (Hofstede, 2000, p. 140). Waar Hofstedes derde model nog geldig blijft voor populaire nationale cinema’s wereldwijd, vernauwt Elsaesser (1992) het perspectief naar Europa, onder het voorbehoud dat het vanuit een Hollywoodiaans standpunt eigenlijk helemaal niets uitmaakt welke nationale cinema ertegenover wordt geplaatst. Hollywoodfilms zijn ook volgens Elsaesser (1992, p. 50) bij uitstek internationale producten, in tegenstelling tot de Europese nationale cinema’s. Hij poneert dat de nieuwe, internationalere golven tijdens de jaren zestig in Europa, waaruit ook de auteurscinema is voortgekomen, juist een tegenreactie waren op de toen oubollige nationale cinema aldaar. Het waren juist die nieuwe golven die de relatie met Hollywood als vijandig beschouwden. Ook dat is eenvoudig te verklaren vanuit Hofstedes (2000) visie: het eerste model (Hollywood) is net als het tweede model (de auteursfilms) een inherent internationaal model. Het derde model is dat nu net niet, en daarom speelt het idee van competitie op een ander niveau. Omdat dit werk zich toespitst op de situatie binnen België en Nederland, nemen ook wij voornamelijk de Europese situatie onder de loep. Een variant op Hofstedes (2000) visie vinden we terug bij Crofts (2006). Ook hij onderschrijft de oppositie van Hollywood en de overige nationale cinema’s, maar onderscheidt zeven modellen in plaats van drie, waarin de strijd met Hollywood de rode draad vormt. Hij plaatst de Europese commerciële cinema op dezelfde hoogte als de commerciële cinema van de derde wereld. Het gaat telkens om films die qua doelpubliek in directe competitie treden met Hollywood door middel van genres zoals thriller en comedy (Crofts, 2006, p. 39). De export daarvan blijft veelal problematisch. De problematiek van de export wordt verder behandeld door Dyer & Vincendeau (1992), die net als Elsaesser (1992) een Europees perspectief hanteren.. Zij hebben het over “popular entertainment cinema made by Europeans for Europeans” (Dyer & Vincendeau, 1992, p. 1). Het probleem daarmee is dat populaire nationale films er “buitenlandser” dan Hollywoodproducties uitzien voor een pan-Europees publiek, net omdat dat publiek 16

Hollywoodfilms gewend is. Om die redenen is er (nog) geen sprake van één pan-Europese populaire cinema, wel van populaire nationale cinema’s in Europa. “Not being Hollywood” zorgt voor exportproblemen voor Europese populaire films, zowel binnen als buiten Europa (Dyer & Vincendeau, 1992, p. 10). Ook Elsaesser (1992, p. 51) stelt dat de onderlinge verschillen voor een andere vorm van interne competitie zorgen. Bergfelder (2005) vindt dat er te weinig aandacht was en is voor de praktijken van vertaling, die kan gebeuren door middel van dubbing of ondertiteling. Finney (1996) stipt aan dat er geen sprake is van één grote populaire (pan-)Europese cinema door het gebrek aan Europese sterren. De oorzaak daarvoor is, aldus Finney, economisch van aard. Enkel komedies zijn volgens hem winstgevend genoeg om hun budget terug te verdienen binnen een Europese filmmarkt, maar net dat genre slaagt er bijna nooit in om de nationale grenzen over te steken (Finney, 1996, p. 55). De term “populaire cinema” kan volgens Dyer & Vincendeau (1992) zowel betrekking hebben op het aantal toeschouwers als op de winst die een film heeft gemaakt. Zij neigen naar de eerste categorie, vanwege de grotere culturele impact die met die laatste definitie gepaard gaat (Dyer & Vincendeau, 1992, p. 3). Wat nationale identiteit betreft, maakt Van Gorp (2010) een onderscheid tussen drie verschillende vormen: homogene nationale identiteit, pluralistische nationale identiteit en uitgeholde nationale identiteit. In de homogene vorm wordt de nationale cinema aanzien als “het geheel van films dat uitdrukking geeft aan een unitaire nationale identiteit” (Van Gorp, 2010, p. 53). Het is, aldus Higson (2002), steeds een poging, maar het gaat wel uit van unitaire identiteit die reeds aanwezig is. De pluralistische vorm houdt in dat nationale cinema niet homogeniserend te werk gaat, maar eerder afbeeldend. In navolging van Willemen (1994) maakt Van Gorp (2010, p. 54) het onderscheid tussen nationale identiteit, die een bepaalde vorming of homogenisering inhoudt, en nationale specifiteit, die eerder gebonden is aan het terrein. Een nationale film kan dus de natie ook in vraag stellen. Voor de uitgeholde vorm haalt Van Gorp White (2004) aan, die met zijn concept “national belonging” een verdere loslating van het nationale bepleit, om een groep films met een “nationaal gevoelen” te verbinden. (Van Gorp, 2010, p. 55) Van Gorp (2010, p. 57) argumenteert verder dat het begrip nationale cinema misschien zijn beste tijd heeft gehad, omdat het een te arbitrair scheidingsprincipe hanteert tussen groepen films, maar werpt op dat het tegelijkertijd nog door veel auteurs wordt gebruikt. Eleftheriotis (2001) is daar een van. Ofschoon hij de moeilijkheden met het begrip erkent, stipt hij aan dat

17

het waardevol kan blijven, op voorwaarde dat het zowel onderlinge verschillen als hybriditeit - identiteit is meerlagig - in acht neemt (Eleftheriotis, 2001, p. 29). Celli (2011) onderscheidt tot slot nog vier verschillende criteria die binnen het concept nationale cinema van belang zijn. Het eerste is “centralization”(Celli, 2011, p. 2) dat hij linkt aan de overgang van een agriculturele naar een verstedelijkte samenleving, en de opkomst van de nationale staat. Ten tweede onderstreept Celli (2011, p. 3) het belang van narratieve conventies in nationale cinema. Eens een culturele consensus is bereikt, kunnen narratieve conventies komen bovendrijven die, naargelang het succes ervan, door toekomstige filmmakers worden gekopieerd. Dat gebeurt met succesvolle conventies omdat het maken van een film een duur, langdurig en onzeker proces is. Hij betoogt verder dat het klassieke Hollywoodiaanse drie-aktenmodel met een “happy-ending” juist daardoor ook buiten Hollywood veel navolging heeft gekend, in wat Celli (2011, p. 4) “mini-Hollywoods” noemt. Toch zijn binnen die “mini-Hollywoods” ook diepere nationale onderstromen te onderscheiden, betoogt Celli. Als derde criterium noemt Celli (2011, p. 5) een “common language”, waarvan hij de opkomst in de achttiende en negentiende eeuw situeert. Van der Horst (2008) situeert de opkomst van nationale talen echter eerder in de zestiende en zeventiende eeuw, en betoogt zelfs dat het concept van “telbare talen” (Van der Horst, 2008, p. 137) reeds vanaf 1860 op zijn retour was in Europa, maar tot op vandaag nog steeds actueel blijft. Een volledig overzicht van Europese taalhistoriek zou ons hier veel te ver leiden, maar grofweg kunnen we stellen dat Europa, aldus Van der Horst (2008), voor de zestiende eeuw een continuüm was van volkstalen, waarbinnen zich geen al te scherpe grenzen aftekenden, behalve tussen Romaanse en Germaanse dialecten. Vanaf de zestiende eeuw wordt dat continuüm echter opgedeeld, vaak meer volgens de landsgrenzen dan gebaseerd op taalkundig onderzoek, in telbare talen die zo intern homogeen en zo extern heterogeen mogelijk worden gemaakt (Van der Horst, 2008, p. 145). Dat gebeurt eerst met de geschreven talen en pas veel later met gesproken taal, waarvan de standaardisering pas in de negentiende eeuw opgeld maakt. Die historische standaardisering en de koppeling ervan aan het concept natie zijn belangrijk omdat ze een klimaat schiepen waarbinnen later, in de jaren 1930, de nationale cinema kon groeien dankzij de opkomst van de geluidsfilm (Celli, 2011; Dibbets, 1993; Dyer & Vincendeau, 1992; Pisters, 2007). Tot slot onderscheidt Celli nog het criterium “cultural heritage”, dat hij omschrijft als “(…) aesthetic practices, religious traditions, and social customs as well as shared experience”. (Celli, 2011, p. 7) Hij erkent echter dat het moeilijk blijft om nationale films in het licht van dat laatste criterium te analyseren, omdat 18

filmanalyses meestal vertrekken vanuit natieoverkoepelende gezichtspunten, zoals de auteurtheorie of de psychoanalyse. De visie van Featherstone (1995, p. 109) laat zowel ruimte voor verschillen als gelijkenissen: “The nation, therefore, becomes represented through a set of more or less coherent images and memories which deal with the crucial questions of the origins, difference and distinctiveness of a people.” Ook Celli (2011, p. 9) pleit voor een genuanceerde aanpak, met evenveel ruimte voor culturele traditie als voor overkoepelende bewegingen zoals genres. Hij geeft het voorbeeld van de Italiaanse spaghettiwestern, waarin het genre van de western van belang is, maar ook de manier waarop dat genre wordt aangepakt. Die aanpak verschilt in Italië, India en Hollywood. De koppeling van nationale film en taal aan de geluidsfilm die Celli (2011) maakt, vinden we ook bij Dyer & Vincendeau (1992, p. 9) terug: “The question of language is central in another way to the definition of national cinemas, and therefore popular European cinema, and that is by anchoring a sense of local or national identity.” De komst van de geluidsfilm in de jaren dertig werd gezien als “a golden opportunity for non-English-speaking film industries.” (Dyer & Vincendeau, 1992, p. 9). Zij hebben het dus over een kans, een mogelijkheid. Biltereyst & Van Bauwel (2004, p. 49) spreken over een aantrekking (“attracted a wide audience”). Dibbets (1993, p. 264) spreekt met betrekking tot de Nederlandse geluidsfilm over een “ontdekking”, terwijl Pisters (2007, p. 224) zelfs zover gaat te stellen dat er zowel een besef van als een “behoefte aan een echt nationale cinema” ontstond samen met de geluidsfilm. Hoe verschillend de bewoordingen van de verschillende auteurs ook mogen zijn, ze zeggen allemaal ruwweg hetzelfde: de introductie van de geluidsfilm was van primordiaal belang voor de idee van een nationale cinema, en de taal was daar nauw mee verbonden. Tot dan toe was de cinema - alle cinema, waar ook ter wereld internationaal geweest (Dibbets, 1993, p. 330).

2.3. NATIONALE CINEMA IN NEDERLAND Volgens Dibbets (1993, p. 263) waren de jaren dertig een periode van bewustwording voor de Nederlandse nationale cinema. “Plotseling drong het tot een breed publiek door dat een nationale cinema ontbrak. Het was voor het eerst dat dit tekort als een nationaal probleem werd ervaren.” Het is niet dat er voordien geen Nederlandse films werden geproduceerd, er waren er echter weinig en ze werden snel vergeten (Dibbets, 1993, p. 264). Vanaf dan werden er echter steeds meer “Nederlandse” films geproduceerd, ook documentaires en journaals. Het

19

zou echter tot de jaren zeventig duren tot de Nederlandse filmproductie op een internationaal kwalitatief niveau kwam te staan (Hofstede, 2000). De opkomst van de Nederlandse nationale publieksfilm is goed gedocumenteerd. Hofstede (2000) ziet drie redenen voor die opkomst. De eerste reden is historisch van aard en hangt samen met de verzelfstandiging van de Nederlandse cinema na de Tweede Wereldoorlog. Om die reden geven we eerst een beknopt overzicht van de historiek van de Nederlandse cinema. Hiermee pretenderen wij allerminst volledig te zullen zijn: het overzicht dient slechts als een kader om belangrijke veranderingen in het denken over de Nederlandse film te verklaren. De door Hofstede (2000) aangehaalde verzelfstandiging van de Nederlandse cinema na de Tweede Wereldoorlog verliep in vier fasen. De eerste fase, die eind jaren vijftig afliep, was een periode van stabilisering, met veel bioscoopbezoek. De Nederlandse filmproductie bestond na de Tweede Wereldoorlog hoofdzakelijk uit journaals. Zoals reeds aangehaald, ontstond ook in Nederland pas met de introductie van de geluidsfilm de behoefte aan eigen films. (Pisters, 2007, p. 224). Uit die eerste fase stamt ook het debat over de status van film als cultuurproduct of amusement, dat in Nederland erg belangrijk zal blijken. In de jaren zestig volgde de tweede fase, waar de verzelfstandiging van de Nederlandse film een feit werd. De verhouding tussen film en staat was gespannen: enerzijds had de film, die nu in toenemende mate als cultuurproduct te boek stond, subsidies nodig, anderzijds wilde de filmwereld uitbreiden, waarbij hij niet door de staat gehinderd wenste te worden in zijn “ondernemersvrijheid” (Hofstede, 2000, p. 75). De jaren zeventig luidden vervolgens de derde fase in, die werd gekenmerkt door een doorgedreven institutionalisering. “Nederland had zichzelf als filmland ontdekt.” (Hofstede, 2000, p. 79) Dat ging gepaard met een crisis: de filmkritiek, vroegere bondgenoot van de cineasten, begon diezelfde cineasten steeds scherper onder vuur te nemen. Reden daarvoor was dat de Nederlandse film tijdens de jaren zeventig eindelijk op een niveau begon te komen dat internationaal te vergelijken was, maar daar wel nog onder bleef. Hofstede (2000, p. 81) heeft het over een “filmregime”: een tussenklasse van specialisten, die door de exclusieve kennis over film, aan een “lekengemeenschap” kon opleggen wat goed of slecht was. Dat filmregime hield enkel van kunstzinnige films, die het brede publiek in mindere mate kon smaken. De crisis werd dan ook gekenmerkt door een toenemende aanwezigheid van Hollywoodfilms in de Nederlandse bioscopen. De Nederlandse filmmakers zochten daarop hun heil in “de lucratieve praktijk van de publieksfilm”, zodat hun films ook in de bioscopen te zien waren, waardoor de relatie met het filmregime nog verder verzuurde. Niettemin beschouwt Pisters (2007, p. 224) de jaren zestig en zeventig als een 20

bloeiperiode voor de Nederlandse film. De sinds het eind van de jaren vijftig aangevangen subsidiëring begint dan eindelijk zijn vruchten af te werpen, met Turks Fruit (Verhoeven, 1973) als hoogtepunt. De laatste fase, die vanaf de jaren tachtig aanvangt, kent een doorgedreven internationalisering. Hollywood groeit, en dat gaat ten koste van andere filmkernen (Hofstede, 2000, p. 86), maar het internationale verkeer van Nederlandse arbeidskrachten in de film neemt wel toe. Verder wordt de Nederlandse cinema voor de eerste maal in internationale termen benoemd: de Hollandse School bestaat uit “(…) films met een zekere stilistische verwantschap, films over communicatieproblemen tussen mensen, stilistisch gelieerd aan een antinaturalisme uit het contemporaine absurdistische theater.” (Hofstede, 2000, p. 87) Voor het eerst worden Nederlandse filmmakers internationaal als auteurs gezien. De toenemende internationalisering van de productie en het stijgende aantal coproducties (vooral binnen Europa) gaat echter gepaard met een debat over verlies van culturele identiteit, dat ook in de media wordt gevoerd (Keyser, 2000). Het wordt volgens Pisters (2007, p. 224) ook gereflecteerd in de bezoekersaantallen: weinig Nederlandse films zijn succesvol, met de komedie Flodder (Maas, 1986) als grote uitzondering. Finney (1996, p. 55) geeft Flodder als voorbeeld van een komedie die niet over de eigen grenzen heen is kunnen gaan. Eind jaren negentig volgt pas een nieuwe bloeiperiode voor de Nederlandse film, dankzij talrijke Europese en binnenlandse steunmaatregelen, die in 2006 weer werden afgeschaft (Pisters, 2007, p. 225). Bij recensenten als Keyser (2001) zien we de moeilijke verhouding tussen film als kunst of film als amusement enigszins versoepelen. De belangrijkste conclusie uit dit beknopte historische overzicht, is dat de verzuurde relatie tussen cineasten en filmregime aanleiding gaf tot de opkomst van de publieksfilm. Nederlandse filmmakers hadden succes met Nederlands drama, en ontvingen daarvoor overheidssteun. Dergelijke films richtten zich stilistisch op Hollywood en andere Europese publieksfilms, maar haalden niet hetzelfde technische niveau. “De Nederlandse film voldeed niet aan de criteria van deze internationale meetlat.” (Hofstede, 2000, p. 141) Een tweede reden is de vraag die bij het publiek ontstond naar dit soort films. Zowel in Hollywood als in de Europese mainstreamcinema ontbreken specifieke nationale Nederlandse conventies: “een grote tolerantie voor seksscènes, lokale - vaak Amsterdamse - humor en bovenal het gebruik van de Nederlandse taal.” (Hofstede, 2000, p. 142) Ook Pisters (2007, p. 225) haalt die “culturele noodzaak voor het behoud van eigen identiteit” aan, die volgens haar van de jaren dertig af en nogmaals, met de komst van de geluidsfilm, opgeld maakte. Toch was en is de invloed van de Amerikaanse populaire cultuur allerminst gering. Er is, 21

aldus Pisters (2007, p. 226), zelfs weinig veranderd “sinds de wereldoorlogen de Amerikaanse populaire cultuur hebben geïmporteerd.” De “vrije opvattingen over passie en seks” in de Nederlandse film worden eveneens door Pisters (2007, p. 228) aangehaald, naast voor de hand liggende iconische elementen als molens, regen en tulpenvelden. Keyser (2000) betoogt dat de Nederlandse populaire film steeds minder de eigen werkelijkheid afbeeldt, maar net zo goed in Amerika zou kunnen zijn gedraaid. Een paar jaar later is hij genuanceerder en noemt hij de film Zwartboek (Verhoeven, 2006) een voorbeeld van een nationale film die zowel kwaliteit als identiteit uitstraalt (Keyser, 2007). Tot slot krijgt “de” Nederlandse film steun van een bepaalde Nederlandse elite, die dat hoofdzakelijk uit statusoverwegingen doet. Daarbij botst zij echter nog steeds op de tegenstelling tussen film als cultuur en film als vermaak (Hofstede, 2000, p. 143). Het gaat dan voornamelijk om het verdedigen van wat zij als de Europese cultuurfilm beschouwt, tegen de Amerikaanse publieksfilm. Aan de nationale publieksfilm gaat zij voorbij. Dat gebrek aan een “formele organisatorische onderbouw” zorgt ervoor dat het derde model nog vaak onzichtbaar blijft. De identiteit van de Nederlandse film blijft dus uitermate ambigu. Het aantal Nederlandse films dat zich in het buitenland heeft kunnen bewijzen, blijft voorlopig gering, maar de lokale Nederlandse cinema kan zich, ondanks het gebrek aan internationale erkenning, in Nederland handhaven (Hofstede, 2000, p. 153).

2.4. NATIONALE CINEMA IN BELGIË Omtrent de Belgische nationale cinema lopen de meningen nogal uiteen. Hofstede (2000, p. 15) stelt, in navolging van een beleidsrapport, dat er in België geen sprake is van een nationale cinema, maar van twee filmwerelden (Vlaanderen en Wallonië) die elk hun eigen beleid voeren. Everaerts (2000, p. 16) vindt een opdeling tussen Vlaanderen en Wallonië dan weer “onzin”. Hij heeft het over “een filmproductie die gedurende decennia één geheel vormde” die in de jaren zestig “gesplitst werd” (Everaerts, 2000, p. 16) wat voor hem dus een kunstmatige situatie opleverde. Aan de andere kant van het spectrum hebben we Verpoorten (1983) die veel meer naar Nederland georiënteerd is. De Belgische film bestaat voor Verpoorten (1983, p. 13) “op materieel, administratief en commercieel gebied” maar niet als uiting van cultuur. Hij noemt de opdeling tussen de Nederlandse en Belgische filmproductie “eigenaardig” en “deels kunstmatig” (Verpoorten, 1983, p. 13) en wat verder zelfs “artificieel” en “anachronistisch” (Verpoorten, 1983, p. 14). Biltereyst & Van Bauwel (2004, p. 49) stellen dan weer dat de Belgische cinema vaak werd en wordt gezien als een 22

“natural extension” van de Franse cinema. Ook O’Regan (2002, p. 161) is van mening dat film en natie niet per se hoeven samen te vallen. Hij geeft het voorbeeld van de Oostenrijkse cinema, die een deel is van de grotere Duitse cinema. De meeste auteurs zijn het er alleszins over eens dat de opdeling tussen Vlaanderen en Wallonië op filmgebied pas ontstond met de introductie van de geluidsfilm (Mosley, 2001, p. 45; Verpoorten, 1983, p. 17). Everaerts (2000, p. 41) zegt het niet met zoveel woorden, maar hij heeft het in de context van De Witte (Vanderheyden, 1934) en Meisjes in Vrijheid (Kamp, 1934) wel over de “Vlaamstalige klankfilm”. Net omdat geluidsfilm en taal op een heel nauwe manier verbonden zijn met de nationale cinema (zie supra), kunnen we aannemen dat er tussen Vlaanderen en Wallonië toch zeker een verschil ontstond. Omdat deze studie zich toespitst op filmruil binnen het Nederlandse taalgebied, focussen we hoofdzakelijk op de situatie in Vlaanderen. Ook bij de totstandkoming van een “Vlaamse nationale cinema”, blijkt de komst van het geluid en de daarmee verbonden gesproken taal een cruciale rol te hebben gespeeld. De eerste “Vlaamstalige klankfilm” was De Witte (Vanderheyden, 1934), en was meteen een doorslaggevend succes (Biltereyst & Van Bauwel, 2004; Verpoorten, 1983). Volgens Everaerts (2000, p. 41) was De Witte (Vanderheyden, 1934) de tweede, na het onsuccesvolle Meisjes in Vrijheid (Kamp, 1934), maar dat doet verder niet ter zake. Het succes van De Witte (Vanderheyden, 1934) gaf wel aanleiding tot een hele resem films die Verpoorten (1983, p. 85) onder “Antwerpse volkshumor” klasseert (Everaerts (2000, p. 46) spreekt in ruimere zin over “regionale komische volksfilms”), waarvan het succes blijft voortduren tot het begin van de jaren zestig, om nadien zo goed als geheel te verdwijnen. De populariteit van de televisie speelt daarin een grote rol: het volksvermaak “verhuist” als het ware naar het kleine scherm en veel bioscoopzalen zijn genoodzaakt te sluiten. (Verpoorten, 1983, p. 86) In vergelijking met de situatie in Nederland springt hier een merkwaardig verschil in het oog. De dichotomie van film als kunst of amusement is in Vlaanderen wel aanwezig, maar wordt geenszins als problematisch ervaren. De volksfilms zijn amusement en zijn gericht op een lokaal publiek. Het gaat vaak om adaptaties van populaire toneelstukken (Verpoorten, 1983, p. 18). Ze zijn populair en kunnen, tenminste tot de doorbraak van de televisie in de jaren zestig, zelfs in een kleine regio (uit noodzaak, want in de volksfilms wordt dialect gesproken: zij zijn dus slechts voor een relatief klein, regionaal publiek aantrekkelijk) genoeg geld opbrengen. Overheidsgeld ontvangt het amusement niet, dat is immers voorbehouden aan kunst. Omdat kunst zich volgens de toenmalige conventies enkel in het Algemeen Beschaafd 23

Nederlands kon manifesteren, kunnen de volksfilms nooit kunst zijn. (Verpoorten, 1983, p. 86) Subsidies waren voorbehouden aan de serieuzere films van die tijd, die vooral documentaires en animatiefilms besloegen (Everaerts, 2000, p. 46). Ten behoeve van de buitenlandse - alternatieve film, kende België talrijke filmclubs (Biltereyst, 2007). Daarnaast was er in België, net als Nederland, een hoge import van Hollywoodproducties. Voor Vlaanderen (en Nederland) werden zij ondertiteld, Wallonië kreeg de in Frankrijk gedubde versies te zien, tot de Belgische wetgever dat nog in de jaren dertig verbood (Mosley, 2001, p. 46). Dubbing was te duur voor ons kleine taalgebied (Verpoorten, 1983, p. 20). Verpoorten (1983, p. 27) grijpt die ondertiteling aan als verklaring voor het manklopen van de dialogen in de (toenmalige) Vlaamse film. Het is een bezwaar dat we in die tijd ook terugvinden bij Ivo Michiels (1978), die in een interview de onkundigheid van scenarioschrijvers aanklaagt. Ondertussen is de Vlaamse film op dat gebied echter volwassen geworden (Everaerts, 2000). Een probleem dat volgens Mathijs (2004, p. 7) echter nog steeds inherent is aan Vlaamse films, is een oneigen gebruik van dialecten, dat al te zien was in Mira (Rademakers, 1971), waar de stukken met Vlaams dialect overigens werden ondertiteld “ten behoeve van de Nederlandse bioscoopbezoeker” (Verpoorten, 1983, p. 20). Het taalgebruik in de Vlaamse film was vaak een struikelblok. Vanaf de jaren zestig (1964 om precies te zijn, toen de culturele subsidies in zwang raakten: zie infra) ruimen de populaire dialectfilms baan voor de televisie, en wordt in Vlaamse films steeds meer Algemeen Beschaafd Nederlands gesproken. Dat was volgens Verpoorten (1983, p. 19) “nog geen weerspiegeling van de omgangstaal”. De taal, die het op het toneel wel goed deed, werd in de film “als storend ervaren.” Everaerts (2000, p. 69) bevestigt die onnatuurlijkheid, die volgens hem het gevolg was van het grote aantal romanverfilmingen. De scenarioschrijvers wisten daar nog geen raad mee. De Vlaamse film is later volwassen geworden dan de Nederlandse film (Everaerts, 2000; Verpoorten, 1983). Op 10 november 1964 worden de Waalse en Vlaamse filmproducties qua subsidiëring gesplitst. Beide auteurs beschouwen dat als een keerpunt: het zorgt voor een continuïteit in de Vlaamse filmproductie (Everaerts, 2000, p. 57). Toch heeft dat niet geleid tot een Vlaamse filmcultuur die internationaal iets te zeggen had en was het slecht voor de bestaande documentaire traditie (Everaerts, 2000, p. 58). Vlaamse films worden pas sinds 1983 onder een afzonderlijke noemer gepromoot, voordien kwamen Belgische films nog samen op buitenlandse filmfestivals (Verpoorten, 1983, p. 53). 24

Tot de jaren tachtig is de Vlaamse film volgens Everaerts (2000) op te delen in boerenfilms en sociaal engagement, met een paar uitzonderingen. De ruimte is hier te beperkt om er in detail op in te gaan. Vanaf de jaren negentig komt er een omslag van het cultureel klimaat (Everaerts, 2000, p. 70) met de start van de eerste Vlaamse commerciële televisiezender, VTM. Everaerts (2000, p. 70) heeft het over “de commercialisering van de Vlaamse audiovisuele cultuur” met populaire komische films als Max (Coppens, 1994) en Oesje (Cox, 1997) als gevolg. Het zijn films die perfect passen in Hofstedes (2000) derde model: nationaal geproduceerd voor een nationaal publiek, zonder internationale ambities. Waar Verpoorten (1983, p. 85) de komedie in Vlaanderen zo goed als uitgestorven achtte, is zij twintig jaar later helemaal terug. (Everaerts, 2000) Erg belangrijk hierbij is dat het Algemeen Nederlands daarin niet wordt gebruikt, maar een vorm van dialect. Persoons (2012, p. 61) merkt daarbij op “dat Vlaamse komedies een groot stuk van hun charme en humor verliezen wanneer deze het Algemeen Nederlands hanteren.” Ofschoon ze in haar analyse van Zot van A. de dialoog en niet het dialect als grootste bron van humor beschouwt, erkent ze dat het taalgebruik binnen de Vlaamse komedie erg belangrijk is.

2.5. POGINGEN TOT BELGISCH-NEDERLANDSE SAMENWERKING “(…) kan de Vlaamse film via coprodukties met Nederland een voller leven vinden in het ruimer perspectief van de Nederlandstalige film? Deze zou op zijn beurt misschien kunnen bijdragen tot een nieuwe bewustwording van een lang miskende Nederlandse cultuur.” (Verpoorten, 1983, p. 11) De eerste Vlaams-Nederlandse coproductie was De Vijanden (Claus, 1968) en kwam er na de splitsing van 1964 (Everaerts, 2000, p. 57). Er zouden nog vele coproducties volgen. België en Nederland worden zelfs beschouwd als de uitvinders van de coproductie (Verbelen, 2003, p. 5). Studies omtrent de coproductie tussen Vlaanderen en Nederland zijn erg schaars (Gunst, 2004; Verbelen, 2003) maar wijzen op hetzelfde: ze hebben nooit de beide landen in gelijke mate kunnen bekoren. De redenen daarvoor zijn erg moeilijk aan te wijzen. Gunst (2004, p. 106-107) heeft het onder meer over “psychologische verschillen” en “verlies van natuurlijkheid”. Daar komt nog eens bij dat het in de meeste coproducties om cofinanciering gaat, “waarbij de partner dus wel financieel bijdraagt in het programma, maar niet inhoudelijk.” (Gunst, 2004, p. 76). Ze betoogt dat het op televisiegebied iets beter lukte, maar zelfs daar ging het eerder om toevallige samenwerkingen, waarmee het in de jaren 80 dan nog eens bergaf begon te gaan (Gunst, 2004, p. 92). Een deel van de oorzaak daarvan ligt, aldus 25

Gunst (2004, p. 92-93) bij de opkomst van de commerciële omroepen. Die van het ene land waren in het andere land niet toegankelijk, en op die manier verzwakte de culturele band. Ook Verbelen (2003) heeft het in die context over het begrip europudding, dat ze definieert als “(…) een film die door de inbreng van vele landen geen eigen karakter meer heeft, maar een mengelmoes van culturen is geworden.” (Verbelen, 2003, p. 76) Juist die “mengelmoes” wijst erop dat er geen sprake is van één cultuur die België en Nederland omvat. Toch argumenteert Mathijs (2004, p. 4) dat er in de Lage Landen wel degelijk parallellen te onderscheiden zijn tussen de drie (Mathijs heeft het naast België en Nederland ook over Luxemburg) nationale filmwerelden. Ten eerste is er een gebrek aan een eigen culturele identiteit, omdat de drie landen erg beïnvloed zijn door zowel Frankrijk en Duitsland als Groot-Brittannië. Dat gebrek zorgt juist voor een grote focus op de vraag “Wie ben ik?”. Daaruit volgt volgens Mathijs (2004) dat de cinema in de Lage Landen nooit genrecinema kan zijn, wat de geringe populariteit ervan verklaart. De zoektocht naar de eigen identiteit duidt Mathijs (2004, p. 5) met het concept “eigenheid”. Willems (2013) beaamt dat die zoektocht naar culturele identiteit nog steeds een grote rol speelt binnen de Vlaamse cinema, maar dat er de laatste jaren wel meer en meer een verkenning van andere culturen plaatsvindt. Een tweede gemeenschappelijke noemer is de grote invloed van de literatuur. Tegelijkertijd heeft de film zowel de vormende als beschrijvende functie van de literatuur goeddeels overgenomen (Mathijs, 2004, p. 9). Filmisch realisme is belangrijk, maar dan is er ook de grote invloed van het magisch-realisme, een literaire stroming die beoefend werd door Hubert Lampo en Johan Daisne. Niet alleen de verfilmingen van hun boeken lieten hun sporen na, het magischrealisme vormde ook de grondstroom voor films als Crazy Love (Deruddere, 1987) en Toto le héros (Van Dormael, 1991). Het is een stijl waar de zoektocht naar eigenheid ook letterlijk in de filmische vorm naar voren treedt: we zijn zelden zeker of we droom of realiteit te zien krijgen (Mathijs, 2004, p. 11). Het lijkt erop dat Mathijs (2004) met dit oordeel alleen staat. Zelfs Verpoorten (1983, p. 14) erkent, ondanks zijn ideaal van één overkoepelende Nederlandstalige film, dat de meeste coproducties ofwel vooral in Vlaanderen ofwel vooral in Nederland succesvol zijn, wat erop wijst dat de parallellen schaars zijn.

2.6. TAALVERSCHILLEN In coproducties met Nederland moesten de dialecten, zowel van Vlaanderen als van Nederland, ondertiteld of gedubd worden. Films in de standaardtaal vonden in Vlaanderen geen weerklank. (Verpoorten, 1983) Dat hoeft overigens niet altijd zo te zijn: Hofstede (2000, 26

p. 16) wijst erop dat de Egyptische filmindustrie een nieuw soort Arabisch ontwikkelde, dat enkel op het doek te horen is. Zodoende worden Egyptische films op succesvolle wijze naar vele andere Arabischsprekende landen geëxporteerd. In Vlaanderen en Nederland is iets dergelijks nooit gelukt. Het ziet er ook niet naar uit dat het nog zal lukken: Stroop (2011, p. 121) betoogt dat Vlamingen en Nederlanders taalkundig uit elkaar groeien, in die mate zelfs dat Suriname volgens hem taalkundig dichter bij Nederland ligt dan Vlaanderen. “De Vlamingen staan met hun rug naar het Nederlandse Nederlands en nemen er niets meer van over.” (Stroop, 2011, p. 121) Stroop (2011) betoogt dat de gesproken taal in Nederland de afgelopen vijftig jaar ingrijpend is veranderd. Bepaalde fonologische ontwikkelingen in het Nederlands zorgen ervoor dat de ei steeds meer als een aai gaat klinken, de ui steeds meer als een aau. De veranderingen hebben ook betrekking op andere klinkers. Ee wordt ei en eu wordt het nieuwe ui. De oo gaat ten slotte als ou klinken. Die klinkerverschuiving wordt duidelijk aan de hand van volgende voorbeelden: faait (feit), beit (beet), baaien (buien), luik (leuk), kaaud (koud), bout (boot) (Stroop, 2011, p. 181). Dergelijke ontwikkelingen blijven in Vlaanderen volledig uit. Stroop (2011) gaat ervan uit dat het Poldernederlands uiteindelijk model wordt. Voor Nederland. Vlaanderen gaat zijn eigen weg. Hendrickx (2010) vindt het moeilijker om daar uitspraken over te doen. Hij bevestigt dat de uitspraak van beide landen uit elkaar groeit, maar voor de geschreven taal is dat niet het geval. Over de uitspraak van het Nederlands in Vlaanderen schrijft van Istendael (2011, p. 123) dat er een nieuw soort Nederlands opgeld maakt. Hij noemt het Verkavelingsvlaams en staat er erg afkerig tegenover, omdat het taalfouten en gallicismen introduceert (hij geeft het door hem gehekelde “oe noemde gij” als voorbeeld, dat ook in Vlaamse soaps wordt gebruikt). Hij slaagt er echter niet in het concept objectief te definiëren. Recent sociolinguïstisch onderzoek (Absilis, Jaspers & Van Hoof, 2012; Houbrix, 2011) wijst er alleszins op dat het NoordNederlands voor Vlaanderen niet meer de norm is (Absilis, Jaspers & Van Hoof, 2012, p. 9). “Stilaan lijkt er zich een stabiele, ‘algemeen Vlaamse’ tussentaal te vormen; de Brabantse dialecten oefenen er onmiskenbaar de grootste invloed op uit.” (Absilis, Jaspers & Van Hoof, 2012, p. 21) Het gebruik daarvan in Vlaamse fictie is overigens niet nieuw: Houbrix (2011) wijst erop dat er weinig verschillen zijn tussen het taalgebruik in Schipper naast Mathilde en F.C. De Kampioenen. “Tussentaal lijkt al bij de beginjaren getolereerd te worden binnen fictie, maar daarom niet zonder wrevel. (Houbrix, 2011, p. 96) Dat is ook de conclusie van Van Hoof (2013). Zij beschouwt de tussentaal als een antwoord op de pogingen om het Standaardnederlands in België te introduceren: de Vlaming is ergens in het midden blijven 27

steken. Hendrickx (2012) stelt dat ook op de nieuwsdienst van de VRT accentloos Nederlands niet langer de norm is. De Jonge (2012) wijst er, net zoals Stroop (2010, p. 206) op dat Nederland veel losser dan Vlaanderen omging met taal, wat een reden kan zijn waarom Nederlandse taalveranderingen in Vlaanderen geen weerklank hebben gevonden. De ruimte en het opzet van deze masterproef zijn hier te beperkt om er nog dieper op in te gaan, maar uit deze - uiterst oppervlakkige - verkenning blijkt alleszins dat een taalverschil tussen Noord en Zuid in fictie steeds heeft bestaan, ofschoon het er niet kleiner op wordt.

28

DEEL II: ANALYSE In het tweede deel van deze masterproef gaan wij over tot een vergelijkende narratieve filmanalyse van Alles is Liefde (Lürsen, 2007) en Zot van A. (Verheyen, 2010), gecombineerd met expertinterviews. Op die manier pogen wij te achterhalen op welke manier de in de literatuurstudie aangehaalde bevindingen van toepassing zijn op de werkelijkheid. Eerst volgt een bespreking van de gebruikte methodologie. Vooraleer wij overgaan tot de daadwerkelijke analyse, lijkt het ons aangewezen eerst wat dieper in te gaan op de ruimere context van de Belgisch-Nederlandse en Nederlands-Belgische filmruil. Dat deel bevat de algemene kennis omtrent de filmruil die we, voornamelijk door middel van de interviews, hebben kunnen achterhalen. De filmanalyse zelf gaat dan specifieker over de gekozen casus.

1. METHODOLOGIE 1.1. FILMANALYSE We onderschrijven de verzuchting van Goorix (2012, p. 32) dat er geen standaardmodel voorhanden is om filmremakes met elkaar te vergelijken. Ook de parameters om een remake te produceren, zijn nooit volledig dezelfde: “(…) elke beslissing, of het nu een remake is of een origineel scenario, is ten allen tijde een subjectief gegeven.” (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart). Zelf schuift Goorix (2012) het adaptatiemodel van Moran (2009) naar voren, met een aantal persoonlijke aanpassingen. Dat model heeft hoofdzakelijk betrekking op televisieprogramma’s, maar aangezien de te analyseren films populaire publieksfilms zijn (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) en we in de literatuurstudie hebben gezien dat de natuurlijke plaats van dat soort films eerder de televisie is (zie supra p. 15), achten wij het mogelijk om toch met het model verder te gaan. Moran (2009) onderscheidt drie niveaus van adaptatie. Het eerste is de “linguistic code translation” (Moran, 2009, p. 46). Dat niveau behandelt voornamelijk het uitzicht, de vorm van een televisieprogramma. In navolging van Goorix (2012, p. 33) willen wij met dit niveau echter de linguïstische dimensie van de film onderzoeken, gesteund door het belang van taal dat al in de literatuurstudie naar voren kwam. De cinematografische parameters van de films, zoals beeldgroottes, shotlengtes en kleurgebruik, laten wij buiten beschouwing. Er is, zowel uit onze literatuurstudie als uit het onderzoek van Goorix (2012), niet gebleken dat er

29

stijlelementen zijn die met de kernvraag van deze masterproef in verband staan. Hoogstens geven zij blijk van een persoonlijke stijlvoorkeur van de regisseur. Het tweede niveau is dat van “intertextual code translation” (Moran 2009, p. 47), dat intertekstuele verwijzingen naar andere culturele producten van een bepaald gebied behelst. In tegenstelling tot Goorix (2012) achten wij dit niveau wel relevant om in onze analyse op te nemen. Ze vallen onder Celli’s (2011, p. 7) “cultural heritage”, en ook Featherstone (1995, p. 109) erkent het belang van beelden en herinneringen in de reconstructie van de natie. Ten derde is er nog de “cultural code translation” (Moran, 2009, p. 50), die betrekking heeft op de gewoontes en tradities van een bepaald volk. Op basis van bovenstaand model maken we een narratieve analyse van beide films, met aandacht voor de drie niveaus van vertaling. Voor de analyse delen we de film op in segmenten. Van Kempen (1995, p. 131) definieert een segment als “een onderdeel van een film waarin een betekenisvolle, afgeronde gebeurtenis plaatsvindt en dat je voor analysedoeleinden duidelijk kunt afbakenen.” Houben en Holthof (1999, p. 170) hebben het over een “sequens”, die ze definiëren als “Een eenheid van actie, personages, plaats en tijd. Of: ‘Er gebeurt op een bepaald moment ergens iets’.” Die vier te onderscheiden verhaalelementen: acties (of in ruimere zin: de plot (Van Kempen, 1995, p. 88)), personages, plaats (ruimte) en tijd zullen, samen met de drie niveaus van adaptatie van Moran (2009) de leidraad voor onze analyse vormen. De vertaling van de culturele codes, die het nauwst samenhangen met het gedrag van de personages en de getoonde acties, zullen we dan ook in de hoofdstukken personages (infra 3.2.) en acties (infra 3.3.) behandelen. De vertaling van intertekstuele codes en linguïstische codes (infra 4. en 5.) krijgen een apart hoofdstuk. Van Kempen (1995, p. 88) definieert de plot als de bundeling der verhaalelementen op uitvoeringsniveau. Daarnaast onderscheidt hij de story: “(…) de reconstructie van de kijker, waarbij alle gebeurtenissen die de plot vertelt in chronologische volgorde worden geplaatst (…)” (Van Kempen, 1995, p. 88). Daarnaast hebben we, met Morans (2009) vertaling van culturele en intertekstuele codes in het achterhoofd, bijzondere aandacht voor de buitenfilmische context. Van Kempen (1995, p. 123) definieert de buitenfilmische context als: “(…) het totale terrein van culturele en maatschappelijke achtergronden waarin een film is gemaakt (door de filmindustrie als ‘instituut’; door meer dan een regisseur.)” Verder stelt hij: “Kennis over cultuur en culturele

30

codes in het algemeen en over kunststromingen in het bijzonder kan een rol spelen.” (Van Kempen, 1995, p. 125)

1.2. INTERVIEWS Om van films en, in het bijzonder, de buitenfilmische context een beeld te krijgen, hebben we gebruikgemaakt van drie expertinterviews. Cambré en Waeghe (2011, p. 323) definiëren het expertinterview als: “(…) het interviewen van sleutelinformanten, van personen die goed zijn geïnformeerd over bepaalde kwesties en/of goed zijn gesocialiseerd in bepaalde locaties of sociale situaties.” We namen interviews af van Jan Verheyen, de regisseur van Zot van A., Peter Bouckaert, de producent van Zot van A. en Peter Lories, die de eerste twee versies van het scenario van Zot van A. schreef en dus het dichtste bij het originele Nederlandse scenario door Kim van Kooten had gestaan. Naam

Functie

Datum

Duur

Plaats

Peter Lories

scenarist

21 maart 2013

56:27

Het Salon, Gent

Peter Bouckaert

producent

8 april 2013

28:07

Eyeworks, Zaventem

Jan Verheyen

regisseur

4 mei 2013

23:21

telefoongesprek vanuit Gent

2. CASUS 2.1. CONTEXT: DE FILMRUIL TUSSEN DE LAGE LANDEN In de literatuurstudie kwam reeds naar voren dat remakes niet nieuw zijn. Wel nieuw zijn de remakes die tussen België en Nederland plaatsvinden. Tot nu toe waren er vier. Jan Verheyen remakete in 2000 het Nederlandse All Stars (Van de Velde, 1997) tot Team Spirit (Verheyen, 2000). In 2005 verscheen Buitenspel (Verheyen, 2005), een remake van het Nederlandse In Oranje (Lürsen, 2004), eveneens geregisseerd door Jan Verheyen. Het in 2007 in Nederland uitgebrachte Alles is Liefde (Lürsen, 2007) werd, opnieuw door Jan Verheyen, geremaket tot Zot van A. (Verheyen, 2010). In datzelfde jaar werd ook de omgekeerde beweging gemaakt: het Vlaamse Loft (Van Looy, 2008) werd in Nederland Loft (Beumer, 2010). Ekker (2010) wijst erop dat Vlamingen en Nederlanders elkaars films niet meer bekijken. Ook uit onze literatuurstudie kwam naar voren dat er evenmin sprake is van een Nederlandstalige cinema die Vlaanderen en Nederland omvat als van Belgische cinema, die Vlaanderen en 31

Wallonië behelst. Daaruit vloeit voort dat er ook geen sprake is van sterren die in de beide gebieden bekend zijn, een voorwaarde die volgens Finney (1996, p. 55) nochtans van groot belang is voor het slagen van een populaire nationale cinema, in het comedygenre in het bijzonder. Een oorzaak daarvan is de opkomst van de commerciële omroep VTM, die ervoor gezorgd heeft dat de twee landen elkaars bekende koppen niet meer of toch een stuk minder te zien krijgen. Dat kwam al naar voren in het onderzoek van Goorix (2012) en de artikels van Ekker (2010) en Verheyen (2012). Ook de door ons geïnterviewde scenarist Peter Lories is die mening toegedaan: door die opkomst zijn er minder gemeenschappelijke bekende koppen, en ook de taal is voor hem erg van belang: “Het Nederlands, de taal die wij delen, is voor het publiek blijkbaar een stap te ver. Blijkbaar willen ze het ook ingevuld zien met eigen acteurs, herkenbare koppen, eerder dan dat het Nederlanders zouden zijn.” (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Kurt Van Eeghem hekelt de Nederlandse remake van Loft en maakt daar uit op dat we steeds meer terugplooien op onszelf. Ook hij legt het verband met de opkomst van VTM. Voordien keek de Vlaming naar de Nederlandse televisie. “Onze politieke en culturele horizon reikte verder dan Roosendaal.” (Van Eeghem, 2010) Ook filmmaker Nic Balthazar laat zich pejoratief uit over de remakes tussen België en Nederland (RTL Boulevard, 2012). Zoals al uit de literatuurstudie bleek, zijn ook coproducties met beide landen geen succes, en is ook dat volgens de beperkte literatuur (Gunst, 2004; Verbelen, 2003) deels te wijten aan de opkomst van de commerciële televisieomroepen. Bouckaert (persoonlijke mededeling, 2013, 8 april) vermeldt daar opnieuw het concept europudding, dat in Vlaamse en Nederlandse films vooral tijdens de jaren tachtig en negentig speelde: “Daar lopen plots twee Nederlanders in. Wat doen die Nederlanders daar? Vanwege de financiering moesten er twee ‘excuushollanders’ inzitten en omgekeerd. Maar dat doet de film geen goed, integendeel.” De link met televisie reflecteert wat reeds in de literatuurstudie naar voren kwam. Telkens gaat het over nationale films, gemaakt voor een nationaal publiek, waarvan de natuurlijke plaats zich op televisie situeert. Als het televisiepubliek uiteengroeit, doet het filmpubliek dat ook. Het staaft Hofstedes stelling (2000, p. 140) dat films in zijn derde model (zie supra) slechts reizen onder de vorm van rechten. Producent Peter Bouckaert verwoordt iets gelijkaardigs: “Overal ter wereld zie je: je hebt de grote Amerikaanse Hollywoodfilms, je hebt de sterke lokale films, maar als je een Vlaamse film in Nederland uitbrengt, ben je noch de Hollywoodfilm, noch de sterke Nederlandse film. Je hebt niet meer kans van slagen in Nederland dan een Franse film of een Britse film of een Roemeense film.” We dienen hier op 32

te merken dat er van Zot van A. (Verheyen, 2010) ook een televisieserie werd gemaakt (nieuws.be, 2012), wat de band met een televisiepubliek illustreert. Jan Verheyen, die al drie remakes van Nederlandse films heeft geregisseerd, benadrukt het belang van persoonlijke motieven. “(…) toen ik All Stars zag had ik echt het gevoel van fuuuck! Ik had dat zo graag willen maken, en dan daarna denk je: waarom doe ik het niet gewoon? (…) Ik moet de trigger voelen (…).” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei) En toch speelt er meer dan het persoonlijke alleen: “Waarom zou ik nooit een Amerikaanse film in het Vlaams remaken? Omdat die Amerikaanse films hier ook door iedereen gezien worden. Je moet niets remaken wat mensen al gezien hebben. (…) Als Alles is Liefde een even groot succes was geweest in Vlaanderen als in Nederland, zou het ronduit onnozel zijn geweest om daar een remake van te maken.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei) Volgens Verheyen is het toeval dat de drie door hem geregisseerde remakes gebaseerd waren op Nederlandse films. Het gaat hem om goede ideeën, die hier onbekend zijn gebleven (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei). Ook voor producent Peter Bouckaert speelt de nabijheid geen rol (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april). Scenarist Peter Lories nuanceert: “Alleen al door de taalbarrière die wegvalt lijkt het mij de meest evidente adaptatie die je kan gaan doen in beide richtingen. (…) hoewel, ik denk dat dat voor een stukje ook een perceptie is. Puur door de taal heb je de indruk… Het lijkt heel erg hard op wat wij zijn, en ook door de proximiteit. (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Hij is verder van mening dat de nabijheid er ook voor zorgt dat we beter op de hoogte zijn van elkaars projecten, waardoor goede ideeën sneller opvallen. Wij lezen nog altijd Nederlandse kranten, wij kijken nog Nederlandse televisie, dus je weet er ook sneller van. (…) Het is veel moeilijker om in de gaten te houden wat er in Hollywood gemaakt wordt, wat er in Bollywood gemaakt wordt, wat er in Scandinavië gemaakt wordt (…).” (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart). Tot slot merkt hij op dat de Nederlandse en Vlaamse filmindustrie zowel qua infrastructuur als budgetten zeer gelijklopend zijn. “Wat betekent dat, als in Nederland een film gemaakt wordt voor drie à vier miljoen euro, dan denken ze in Vlaanderen: ok, dat kunnen we hier ook voor die prijs.” (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Geruchten over nieuwe Belgisch-Nederlandse of Nederlands-Belgische remakes (HLN, 2012a; HLN, 2012b) dienen te worden genuanceerd. Producent Peter Bouckaert (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april) stelt dat er veel meer remakerechten worden verkocht 33

dan er remakes gemaakt worden. Wel komt er een remake aan van de Vlaamse romantische komedie Smoorverliefd (Van Mieghem, 2010) onder de titel Smoorverliefd (Van Mieghem, 2013) en door dezelfde regisseur, met bioscooprelease op 12 september 2013 (Dutch FilmWorks, 2013). Met remakes in Nederlands-Belgische richting lijkt het voorlopig even voorbij te zijn: het VAF steunt voorlopig geen remakes meer (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april).

2.2. KEUZE VAN DE CASUS Nu we de ruimere context hebben behandeld, gaan we verder in de diepte door middel van een vergelijkende narratieve filmanalyse van Alles is Liefde (Lürsen, 20007) en Zot van A. (Verheyen, 2010). We hebben voor deze films gekozen om diverse redenen. Ten eerste is er reeds onderzoek verricht naar de wederzijdse filmruil tussen de Lage Landen (Goorix, 2012), maar enkel in de Belgisch-Nederlandse richting. Die wederzijdse filmruil is dan ook een recent fenomeen, dat nog maar vier keer (Smoorverliefd (Van Mieghem, 2013) is de vijfde keer) in praktijk is gebracht. Wij willen onderzoeken of soortgelijke bevindingen opgaan voor de omgekeerde richting. We hanteren weliswaar een (gedeeltelijk) ander onderzoeksperspectief, dat van nationale cinema, terwijl Goorix (2012) de remakes verklaarde aan de hand van globaliseringsprocessen en culturele proximiteit. Wij willen allerminst pretenderen dat onze verklaring beter zou zijn. Het is gewoon een andere verklaring. Ten eerste leek het ons zinloos dezelfde oefening nog eens letterlijk over te doen, ten tweede bleek uit de interviews dat voor de regisseur en producent van deze specifieke remake de nabijheid geen rol speelde. We koesteren de overtuiging dat het zoeken van verschillende gezichtspunten op een bepaald fenomeen voor de verklaring daarvan heilzaam is. Voor de filmanalyse gebruiken we dezelfde brontekst (Moran, 2009) als Goorix (2012), op basis waarvan we een eigen onderzoekskader hebben samengesteld. Het analyseren van films blijft immers een uiterst subjectief en persoonlijk gegeven. Toch staat buiten kijf dat het onderzoek van Goorix (2012) voor ons een grote inspiratiebron is geweest. Ten tweede is Zot van A. (Verheyen, 2010) de derde remake van regisseur Jan Verheyen. Op dit punt heeft de regisseur dus een zekere expertise vergaard, die we door middel van het expertinterview hebben kunnen aanboren. Tot slot waren zowel Alles is Liefde (Lürsen, 2007) en de Vlaamse remake Zot van A. (Verheyen, 2010) allerminst randfenomenen. De Nederlandse film en zijn remake waren in 34

hun respectieve territoria grote successen. Alles is Liefde haalde in Nederland 1,4 miljoen bezoekers, Zot van A. 450.000 in Vlaanderen. Gecorrigeerd naar het aantal inwoners wordt dat verschil echter veel kleiner (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april).

2.3. SITUERING VAN DE FILMS 2.3.1

SITUERING ALLES IS LIEFDE (LÜRSEN, 2007)

Alles is Liefde (Lürsen, 2007) is ontsproten aan een idee van producent Job Gosschalk. In een interview bekende Gosschalk dat hij erg van romantische komedies houdt. Hij wou er in Nederland ook een van de grond kijken. Medeproducent Frans van Gestel werd opgetrommeld om de paar ideeën die Gosschalk had verder uit te werken. Toen het duo met die verder uitgewerkte ideeën bij het Nederlandse Filmfonds aanklopte, zette dat het licht op groen voor steun (Vos, 2007). Vervolgens werd scenariste Kim van Kooten erbij gehaald om een scenario te beschrijven. In een later stadium wordt regisseur Joram Lürsen, op dat moment bekend van de Nederlandse voetbalfilm In Oranje (Lürsen, 2004) aangenomen. De samenwerking tussen Lürsen en van Kooten verloopt dermate vlot dat ze een paar jaar later samen Alles is Familie (Lürsen, 2012) zouden maken, dat een vergelijkbare mozaïekstructuur volgt en verschillende acteurs uit Alles is Liefde (Lürsen, 2007) laat terugkomen, maar géén vervolgfilm is. Gosschalk bekent dat de film vooral qua structuur gebaseerd is op de Engelse romantische komedie Love Actually (Curtis, 2003). Beide films hanteren een mozaïekstructuur met meervoudige hoofdpersonages, die met liefdesproblemen worstelen (Vos, 2007). Daarnaast is er het toeleven naar een grote gebeurtenis. In het geval van Love Actually is dat Kerstmis, in het geval van Alles is Liefde (Lürsen, 2007) is dat Sinterklaas. Naast Frans van Gestel en Job Gosschalk krijgen ook Jeroen Beker en San Fu Maltha krediet als producenten. De film werd geproduceerd door Motel Films en is een coproductie met de Nederlandse omroep VARA. Producent Job Gosschalk, die ook de casting voor zijn rekening nam, stelt dat hij in een vroeg stadium al mensen voor de rollen van de personages voor ogen had. Het idee van een sterrencast was van primordiaal belang: in Alles is Liefde (Lürsen, 2007) spelen veel bekende Nederlandse acteurs mee. Paul de Leeuw werd naar eigen zeggen zelf niet gecast, een telefoontje volstond. Wendy van Dijk werd gecast omdat ze, aldus Gosschalk, lijkt op Julia

35

Roberts (Vos, 2007). Het personage van Jeroen Spitzenberger is gebaseerd op de Nederlandse prins Maurits van Oranje-Nassau (Vos, 2007). De film was in Nederland een groot succes. Bijna 1,4 miljoen toeschouwers kwamen ernaar kijken (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april). Hij won ook verschillende prijzen, waaronder die van de Gouden Film, Platina Film en Diamanten Film voor de bezoekersaantallen in 2007, het Gouden Kalf voor Beste Regie en Beste Film op het Nederlands Film Festival en de Rembrandt Award beste Nederlandse Film in 2008 en de Rembrandt Award voor beste dvd-release in 2009. Thomas Acda en Carice van Houten ontvingen een Rembrandt Award voor hun acteerprestaties in 2008 (IMDb, 2007).

2.3.2

SITUERING ZOT VAN A. (VERHEYEN, 2010)

Nog vóór Alles is Liefde (Lürsen, 2007) in Nederland was uitgekomen, had Eyeworksproducent Peter Bouckaert het scenario van Kim van Kooten gelezen. Hij vond het scenario dermate sterk, dat hij het aan regisseur Jan Verheyen liet lezen, met wie hij reeds een prettige samenwerking had gekend (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april). Hij was met het scenario in contact gekomen via scenarist Peter Lories, een goede kennis van de Nederlandse producent Frans van Gestel, die hem het scenario laten lezen had. Lories had het scenario al aangeboden aan producent Caviar Films, waar hij toen werkte, maar zij hadden het geweigerd (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart). Vervolgens heeft Bouckaert de scenariorechten gekocht. Jan Verheyen beaamt dat hij dat scenario erg sterk vond, in die mate dat hij het wou verfilmen na Los (Verheyen, 2008). Het project liep echter vertraging op omdat regisseur Erik Van Looy afhaakte voor Dossier K. (Verheyen, 2009), dat vervolgens door Verheyen werd gedraaid. Voor Verheyen was het geen punt dat Alles is Liefde in Nederland al een groot succes was geweest: “Die Nederlandse films worden amper nog vertoond in Vlaanderen. Dat geldt ook voor Alles is Liefde, ook al was dat een groot succes in Nederland, is dat bij ons enkel vertoond in de grenssteden. Vandaar dat we besloten hebben er toch mee door te gaan.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei) Verheyen en Bouckaert benadrukken dat ze zijn vertrokken vanuit het scenario, niet vanuit de Nederlandse film. De eerste twee versies van het scenario werden geadapteerd door Peter Lories, de volgende door Rik d’Hiet en Jan Verheyen (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart). Er was, anders dan bij de Nederlandse remake van Loft (Beumer, 2010), geen 36

nauw contact tussen de beide crews. Er werd geen personeel uitgewisseld. Er was weinig contact tussen de beide regisseurs: “Ik heb Joram een keer gezien in Amsterdam, een soort meeting met Joram en ik en de twee producenten om inderdaad wat ervaringen uit te wisselen. Kim van Kooten is eens langs geweest op de set om dag te komen zeggen en ze was op de première, en dat is het wel. Dat is ook het verstandigste, he?” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei) Het eerdere succes van de Nederlandse film speelde, aldus Bouckaert, geen rol: “Ik vond dat gewoon een goed scenario (…). Het is jammer dat de Nederlandse film eerst gemaakt is, maar was dat een origineel scenario geweest dat nog niet verfilmd was, zou ik evenzeer Zot van A. gemaakt hebben (…). (…) ik heb het gekocht voor de film uit was.” (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april) Daarna benadrukt Jan Verheyen de persoonlijke motivatie voor het project: “Voor mij is dat echt een genreoefening Ik ben zot van de films van Richard Curtis, (…) dus laat ons zeggen dat het mijn hommage aan Richard Curtis is, aan dat genre film. Maar het is zeker de meest pretentieloze film die ik gemaakt heb. Maar daar had ik zin in. (…) vooral na Dossier K., wat een heel lastige tournage was en eigenlijk ook een heel donkere film, bijna een noodslotsdrama, vond ik het wel prettig om eens iets te maken waar je op de set eigenlijk heel de dag kon lopen lachen.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei) Net zoals voor de Nederlandse film Bekende Nederlanders werden opgetrommeld, werd er voor Zot van A. (Verheyen, 2010) een hele rist Bekende Vlamingen gecast. Ekker (2010, p. 19) heeft het over “een niet eerder vertoonde mix van Vlaamse topacteurs en Bekende Vlamingen”. We zagen al bij Finny (1996) dat de aanwezigheid van bekende koppen, vooral in het comedygenre, erg belangrijk is. Ook scenarist Peter Lories beaamt dat. “Ik denk dat er geen enkele bekende acteur in Vlaanderen er niet inzat. Dan wordt dat plots heel Vlaams.” Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Het is een coproductie met de commerciële omroep VTM (zotvanafilm.be, 2010). Zot van A. (Verheyen, 2010) kende succes in Vlaanderen. Het bezoekersaantal bedroeg ongeveer 450.000. Gecorrigeerd naar de bevolkingsaantallen, was Zot van A. (Verheyen, 2010) dus een bijna even groot succes als Alles is Liefde (Lürsen, 2007) in Nederland (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april). Bij de promotie van Zot van A. (Verheyen, 2010) werd niet vermeld dat het om een remake ging. Het werd slechts vermeld op de begingeneriek. Bouckaert (persoonlijke mededeling, 2013, 8 april) zegt daarover dat dat geen promotionele waarde had: “(…) je bent beperkt in 37

het aantal boodschappen dat je kunt overbrengen, dan moet je nadenken wat voor een publiek relevant is.” Lories (persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) zegt dat dat voor een breed publiek niet relevant is: “90 procent van de mensen lezen die aftiteling niet eens. (…) Een breed publiek, voor wie dit soort films gemaakt wordt, betaalt hun acht euro en wil geëntertaind worden.”

3. NARRATIEVE FILMANALYSE 3.1. OPDELING IN SEGMENTEN Door de mozaïekstructuur die zowel Alles is Liefde (Lürsen, 2007) als Zot van A. (Verheyen, 2010) kenmerkt, ligt een segmentenopdeling van beide films niet voor de hand. Beide films switchen voortdurend tussen locaties en personages, waardoor er bezwaarlijk van een “eenheid van actie, personages, plaats en tijd”(Houben & Holthof, 1999, p. 170) kan worden gesproken. Door die structuur volgen de acties immers niet chronologisch op elkaar, maar vinden ze tegelijkertijd plaats, wat in de film ook structureel gebeurt. Om die reden bleek een klassieke opdeling in segmenten, waarbij een personage op een bepaalde plaats en tijd een bepaalde handeling stelt, al snel onwerkbaar. De onderscheiden segmenten duurden soms slechts een paar seconden; het aantal van die segmenten zou zich in de honderdtallen situeren. Het waren ook geen echte segmenten, daar de onderscheiden actie vaak bruusk afgebroken werd, om een paar stukken later te worden hervat. Op dat moment worden analyse-eenheden te klein om er nog zinnige uitspraken over te kunnen doen. Bij herhaaldelijke kijkbeurten borrelde echter als vanzelf een werkbare structuur op uit de films. Terwijl actie, personages en plaats doorheen de films voortdurend structureel met elkaar verweven zijn, kennen zowel Alles is Liefde (Lürsen, 2007) als Zot van A. (Verheyen, 2010) een chronologische opbouw in tijdssegmenten, die ook nog eens duidelijk van elkaar gescheiden zijn door tussenbeelden, in enkele gevallen zelfs door pancartes. Deze structuur bleek al snel een stuk werkbaarder. We hebben er evenwel voor gekozen om de acties en personages ook binnen de segmenten nauwgezet te coderen, om zowel uitspraken te kunnen doen over grote als kleine verschillen tussen de beide films (zie bijlagen). Alles is Liefde duurt 116 minuten en bestaat uit 12 segmenten. Zot van A. duurt 120 minuten en bestaat uit 11 segmenten. Jan Verheyen (persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei) zegt dat hij geprobeerd heeft om de film in te korten omdat hij vindt dat er een goede reden nodig is om een film langer dan twee uur te laten duren: “Het is natuurlijk ook een jongleeract met heel 38

veel personages en de enige manier om het korter te maken dan het nu was, was om er een koppel echt uit te halen. En dat kon ik niet over mijn hart krijgen.” Hij stelt dat een film zijn eigen ritme dicteert. Producent Peter Bouckaert (persoonlijke mededeling, 2013, 8 april) vermeldt een verschil in de acteercodes: “Wij gaan iets meer stiltes laten vallen en misschien soms minder abrupt reageren. (…) Wij zeggen meer dingen zonder dat we ze zeggen. Het zit in onze aard. Een Nederlander zal explicieter zijn, en dat maakt dat sommige spelscènes wat langer kunnen zijn.” Het verschil in aantal segmenten is uiteraard voor een deel arbitrair, maar is te verklaren door het ritme van de films. Het verschil tussen de opeenvolgende dagen is in Alles is Liefde duidelijk afgebakend door middel van tussenbeelden en pancartes. In Zot van A. is dat niet het geval, maar drong een vergelijkbare structuur zich op. In twee gevallen bevatte Alles is Liefde een duidelijke cesuur tussen ochtend en avond (38:10 en 90:22 - bij 90:22 wordt een pancarte met “Sinterklaasavond” afgebeeld). We besloten om die cesuur, die zich in Zot van A. niet voordoet, te handhaven in de segmentenopdeling. Het verschil in aantal segmenten bedraagt desondanks slechts 1, omdat Zot van A. een kleine epiloog heeft, die Alles is Liefde ontbeert.

3.2. DE PERSONAGES Alles is Liefde en Zot van A. hebben geen echte hoofdpersonages, maar draaien elk rond een twaalftal personages die elk hun problemen hebben in de liefde. Aangezien de films karaktergedreven zijn, ligt de nadruk op de ontwikkeling van de personages. Gezien het grote aantal personages is er weinig ruimte voor uitdieping. Toch vormt de transformatie van de personages de motor die de plot van beide films aandrijft. Daarom zullen we eerst de personages bespreken. Het valt op dat de website van Zot van A. een vrij uitgebreide biografie van de voornaamste personages bevat (zotvanafilm.be, 2010). De website van Alles is Liefde houdt het bij een beschrijving van een paar regels, en doet dat niet consequent voor alle personages (allesisliefde.nl, 2007). In wat volgt, bespreken we de voornaamste personages in detail, met oog voor de verschillen tussen de personages in de beide films. De naam uit Alles is Liefde komt eerst, daarop volgt de Vlaamse tegenhanger.

3.2.1

PRINS VALENTIJN - PAUL WOUTERS

Prins Valentijn (Jeroen Spitzenberger) is een knappe prins (maar geen troonopvolger (allesisliefde.nl, 2007)), die veel aandacht geniet van de vrouwen en daar niet goed mee kan omgaan. Hij is, aan het begin van de film, vrijgezel maar na een aanvaring met Kiki Jollema 39

wordt hij hartstochtelijk verliefd op haar, waarna hij haar opzoekt op haar werkplek, haar tevergeefs probeert te verleiden op het toilet, een baantje als Zwarte Piet neemt om dicht bij haar te kunnen zijn en uiteindelijk haar hart wint door op een wit paard voor haar deur te verschijnen. Hij heeft het moeilijk met ware gevoelens, waardoor hij zich laat afleiden door de onbeleefde vrienden van zijn oude studentencorps. Het personage werd gebaseerd op de Nederlandse Prins Maurits (Vos, 2007). Paul Wouters (Kevin Janssens) is een knappe tennisser. Hij is een Bekende Vlaming die, ondanks de escapades, in de grond een ware romanticus is (zotvanafilm, 2010). Ook hij is vrijgezel en wordt na een aanvaring verliefd op Astrid Gevaert. Hij gaat door exact dezelfde stappen als Prins Valentijn om bij Astrid te kunnen zijn. Bij de adaptatie van het personage van Prins Valentijn naar Paul Wouters heeft meteen de grootste wijziging plaatsgevonden. Hij is, om te beginnen, geen prins maar een tennisser. Die aanpassing werd al in de eerste versie van het script gemaakt. (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart). “In Nederland zijn de prinsen zeer populair en daar kun je zeggen… Wie moeten wij nemen? Laurent? Filip? Wij hebben dat soort rolmodel niet. Wij hebben heel bewust gezegd: waar dromen meisjes van, en dan hebben we gedacht aan een mannelijke Kim Clijsters (…).” (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april). Daarbij komt nog dat regisseur Jan Verheyen een overtuigd republikein is en het persoonlijk niet zag zitten de monarchie als “sympathiek en tof voor te stellen.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 4 mei) Met die verandering ging ook de verwijdering van de corpsballen gepaard, de studievrienden van Prins Valentijn. Dat was een grondige culturele aanpassing, omdat het studentenleven in Nederland nogal verschilt van dat in Vlaanderen. De personages irriteerden Jan Verheyen ook persoonlijk. “(…) dat is ook weer zo heel Hollands, we hebben wel studentenverenigingen, maar geen corpsballen. En ik vond die gasten zo onaangenaam (…) dat dat voor mij ook afstraalde op dat personage.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei)

3.2.2

KIKI JOLLEMA - ASTRID GEVAERT

Kiki Jollema (Carice van Houten) is een jonge vrouw die bij warenhuisketen de Bijenkorf werkt. Ze heeft het niet voor scharrels en wacht op de ware man in haar leven. Wanneer die zich in de vorm van Prins Valentijn manifesteert, staat ze daar erg sceptisch tegenover. Herhaaldelijke pogingen om haar over de streep te trekken, draaien uit op niets. Toch weet ze 40

al van het begin af van al de hindernissen die Prins Valentijn neemt om haar hart te veroveren. Ze hapt toe wanneer hij haar, in de gedaante van Zwarte Piet, een lift aanbiedt in de regen, maar ziet haar verlatingsangst bevestigd wanneer hij haar afspraak “vergeet” voor een nachtje weggaan met de corpsballen. Astrid Gevaert (Lotte Heijtenis) is een jonge vrouw die bij warenhuisketen Inno werkt. Ook zij wacht op de ware, die zich manifesteert in de vorm van tennisser Paul Wouters. Ze gaat door dezelfde stappen als Kiki. De adaptatie van Kiki Jollema in Astrid Gevaert heeft zo goed als geen wijzigingen ingehouden. De beide personages gedragen zich heel gelijklopend. De naam werd vervlaamst - Kiki is in Vlaanderen erg ongebruikelijk en de familienaam, met het Friese achtervoegsel ma al helemaal - maar voor de rest zijn er geen duidelijke verschillen aan te stippen.

3.2.3

YOURI - YOERI

Youri (Viggo Waas) is een televisieregisseur die nogal cynisch door het leven gaat, een houding die zijn collega’s vaak aan het lachen maakt. Hij is latent verliefd op Alicia. Ook Yoeri (Kürt Rogiers) maakt cynische grapjes en is latent verliefd op Annette. De twee personages hebben in de beide films hetzelfde kleine aandeel, en laten slechts even hun interesse in het vrouwelijke personage blijken: wanneer zij binnenkomt na de successhow van Sinterklaas (Alles is Liefde, segment 7; Zot van A., segment 6). Vanwege het kleinere aandeel is er ook minder ruimte voor verschillen. Enkel het leeftijdsverschil tussen de beide acteurs is het vermelden waard: Viggo Waas is haast 9 jaar ouder dan Kürt Rogiers. Het leeftijdsverschil valt visueel echter niet op en hun corresponderende vrouwelijke personages hebben het leeftijdsverschil niet.

3.2.4

SIMONE COELMAN - LYDIA LEEKENS

Simone (Anneke Blok) is een bazige vrouw van 38 jaar oud. Ze leidt haar gezin stevig, met behulp van weekschema’s en staat steeds hulpvaardig tegenover anderen, ook als die anderen haar hulp niet gevraagd hebben. Zo brengt ze Klaasje soep wanneer die laatste “ziek” is. Ze dringt zich op, maar doet dat steeds met goede bedoelingen. Wanneer ze ontdekt dat haar man werkloos is geworden, verdenkt ze hem ook van overspel. Uiteindelijk blijkt dat dat niet waar is. Hetzelfde geldt voor Lydia (Barbara Sarafian), eveneens 38 jaar oud.

41

Bij dit personage zijn er in de Vlaamse film een paar kleine verschillen op te merken. Zo valt op dat Lydia een iets explicieter taalgebruik hanteert dan Simone. Wanneer Simone Sarah ontmoet aan de schoolpoort (Alles is Liefde, segment 5) biedt ze haar diensten aan in plaats van Klaasje: “Omdat Klaas nogal een, euh, hoe zeg ik dat nou netjes, euh, omdat Klaas nogal een hekel aan je heeft, lijkt het me beter dat ik dat met jou overleg. Omdat je met haar man naar bed bent geweest, bedoel ik.” Bij diezelfde ontmoeting in de Vlaamse film (Zot van A., segment 5) krijgen we van Lydia te horen: “Want euh, ja, hoe moet ik dat nu proper zeggen, ze vindt u een ordinaire hoer. Awel ja, ge zijt met haar man in de koffer gedoken, he?” Even later, wanneer Lydia Bruno ontmoet en hem vraagt of hij “voorleesmoeke” wil spelen, klinkt het: “’t is niet omdat gij derop lospoept, dat ge een slechte vader zoudt zijn. Toch? (Zegt Anna da?) Nee, Anna zegt, euh, wildneuker, ja.” Bij diezelfde ontmoeting in de Nederlandse film tussen Simone en Dennis, die daar een dag later plaatsvindt en waarbij Simone hem vraagt om de schooltuintjes te harken (Alles is Liefde, segment 7), klinkt het genuanceerder: “Dat jij je huwelijk verpest hebt, wil niet zeggen dat jij een slechte vader bent.” Nog een voorbeeld: wanneer Simone Ted gaat zoeken, zegt ze: “We gaan papa zoeken.” (Alles is Liefde, segment 11) Bij Lydia horen we: “We gaan papa zoeken en vermoorden.” (Zot van A., segment 9) Bovenstaande verschillen zijn uiteraard klein en weinig talrijk, maar ze gaan wel in tegen wat zowel Peter Bouckaert en Peter Lories stelden: dat Nederlanders explicieter zijn en Vlamingen meer rond de pot draaien. (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 2013, 8 april; Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Bij dit personage is het andersom. Voor de volledigheid dienen we wel op te merken dat Simone een vaas naar Teds hoofd gooit (Alles is Liefde, segment 10), terwijl Lydia een doos ontbijtgranen gooit (Zot van A., segment 9). Lydia komt nog sterker als dragonder over en lijkt daardoor ook iets minder sympathiek. Ook tussen deze twee actrices is er een leeftijdsverschil van 9 jaar, maar dat geldt niet voor hun personages.

3.2.5

ALICIA - ANNETTE

Alicia (Lies Visschedijk) is de coördinatrice van de intocht van Sinterklaas in Amsterdam, en zal Jan verder begeleiden bij de overige Sinterklaasshows. Ze gaat heel erg op in haar werk en ziet niet in dat er iets moois kan bloeien tussen haar en Youri, tot Jan haar daarop wijst. Ook dit is een kleinere rol en de verschillen tussen haar en Annette (Joke Devynck) zijn nihil.

3.2.6

KEES TROMP - FRED VANDEWEGHE

42

Kees (Daan Schuurmans) werkt als begrafenisondernemer en staat op het punt te trouwen met zijn vriend Victor. Hij werd door zijn vader verlaten toen hij slechts drie jaar oud was. Zijn moeder is onlangs gestorven. Door die persoonlijke verliezen heeft hij een bindingsangst ontwikkeld, die ervoor zorgt dat hij van het huwelijk wegloopt. Zijn persoonlijke problemen komen daarnaast tot uiting in zijn hobby, reenactments in een fantasy-setting, waar hij iemand buiten westen slaat. Jan, die later zijn vader blijkt te zijn, raadt hem na het debacle van het huwelijk aan om toch maar met zijn vriend te trouwen, omdat we uiteindelijk allemaal dood of weg gaan. In de eindgeneriek zien we het huwelijk alsnog een feit worden: door het vinden van zijn vader heeft Kees zijn bindingsangst overwonnen. Ook hier vallen er tussen Kees en zijn Vlaamse tegenhanger Fred Vandeweghe (Mathijs Scheepers) zo goed als geen verschillen te bespeuren. Scheepers maakt een nog iets verlegener en gekwelder indruk dan Schuurmans. De acteurs hebben ongeveer dezelfde leeftijd en zien er ook zo uit. Ze hebben allebei een voorkeur voor witte pakken. Een vestimentair verschil tussen de beide is wel dat Kees, die net in zijn witte pak van zijn huwelijk is weggelopen, ook op de begrafenis in dat witte pak verschijnt (Alles is Liefde, segment 8), terwijl Fred dat witte pak met een zwart vest bedekt (Zot van A., segment 7). Ook hier was de noodzaak om de naam te vervlaamsen duidelijk.

3.2.7

DANIEL LEVI - LUCAS LEVI

Daniel Levi (Valerio Zeno) is een zestienjarige stagiair van joodse afkomst die de intocht van Sinterklaas in goede banen moet leiden. Hij probeert eerst Alicia te verleiden maar vangt bot. Op de begrafenis van zijn vader ontmoet hij Klaasje van Ophorst, op wie hij spontaan verliefd wordt. Ze beginnen een korte verhouding, die al snel afspringt vanwege het leeftijdsverschil. Ook Lucas Levi (Matteo Simoni) is een stagiair van joodse afkomst en maakt hetzelfde mee met Anna Reynders. Hij is echter achttien in plaats van zestien. Jan Verheyen stelt dat daarvoor geopteerd is omdat de actrice die Klaasje speelt, ouder is dan de actrice die Anna vertolkt (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei). Dat klopt echter niet: Wendy van Dijk is zeven jaar ouder dan Veerle Baetens. Of er een leeftijdsverschil tussen de personages speelt, weten we niet. In Zot van A. (segment 4 en segment 8) vertelt Anna twee maal dat ze vijfendertig jaar oud is, in Alles is Liefde komen we dat niet te weten. Het leeftijdsverschil tussen de beide acteurs kan evenmin de oorzaak zijn: Valerio Zeno is drie jaar ouder dan Matteo Simoni.

43

Bij dit personage valt op dat er in de Vlaamse film op een meer omfloerste manier wordt geacteerd. Wanneer de vonk tussen Daniel en Klaasje overspringt (Alles is Liefde, segment 8), zegt Daniel in Klaasjes gedachten: “Dag ongelooflijk lekkere vrouw. Ik kan m’n ogen niet van je afhouden. Respect. Ik wil met je naar bed. Nu. Fok het leeftijdsverschil.” In de Vlaamse film klinkt het, gelijkaardig: “Dag ongelooflijk schone vrouw. Ik vind u zo mooi. Uw lijf, uw gezicht. Respect. Ik wil met u naar bed. Nu.” (Zot van A., segment 7). Even later, wanneer ze kussen op het kerkhof, zegt Daniel: “Ik wil met je naar bed. Nu.” De Vlaamse Levi zegt het echter niet letterlijk: “Ik wil u naakt zien. U voelen, proeven. Ik wil u.” Opnieuw blijkt dat het hier om zeer minieme verschillen gaat.

3.2.8

TED COELMAN - ARNO LEEKENS

Ted Coelman (Thomas Acda) is een zachtaardige man die veel van zijn vrouw Simone houdt. Hij houdt minder van zijn werk op een bouwwerf. Wanneer hij op televisie ziet dat zijn dochter verdrinkt en wil weggaan, wordt hij door zijn baas ontslagen. Dat verzwijgt hij voor Simone. Voor Sinterklaas besluit hij haar een halssnoer te kopen. Wanneer hij de prijs van dat halssnoer hoort, besluit hij het echter te stelen. Zijn vrouw verdenkt hem ten onrechte van overspel, maar op het einde worden de plooien binnen het koppel gladgestreken. Wederom zijn de verschillen met Arno Leekens (Mathias Sercu) minimaal. Ted komt hoogstens iets ruiger over dan Arno, wat ook terugkomt in de diefstal van het halssnoer. In Alles is Liefde (segment 9) vraagt Ted, na het horen van de prijs van het halssnoer, naar de prijs van een paar oorbellen. Wanneer Kiki zich omdraait, graait hij het halssnoer mee. In Zot van A. (segment 8) probeert Arno eerst voor het halssnoer te betalen. Wanneer zijn saldo ontoereikend is, vraagt hij pas naar de oorbellen, waarna we hem na een kort contemplatief moment de ketting zien meegraaien. Dat was een keuze van regisseur Jan Verheyen: “(…) je doet dat omwille van de betrokkenheid bij het personage. Ik vond het feit dat hij het eerst probeert te betalen en eigenlijk moet vaststellen dat zijn kaart geweigerd wordt, dat maakt het misschien iets minder erg. Het is geen diefstal met voorbedachten rade.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei)

3.2.9

VICTOR JOLLEMA - ALAIN GEVAERT

Victor Jollema (Paul de Leeuw) is een huismus die op het punt staat te trouwen met zijn vriend Kees. Hij is eerder zachtaardig en traditioneel, en bereidt alles, ook het aanstaande

44

huwelijk, graag tot in de puntjes voor. Hij werkt als badmeester in het zwembad. Hetzelfde geldt voor Alain Gevaert (Jan Van Looveren). Een microscopisch verschil bestaat eruit dat het personage van Victor op het eerste gezicht iets minder bazig overkomt. We zien Alain bijvoorbeeld vragen of zijn moeder mag zingen op het huwelijk, terwijl het door Victor eerder medegedeeld wordt. Een gelijkaardige scène is voor de Nederlandse film echter wel degelijk gefilmd, maar op de montagetafel gesneuveld (Vos, 2007). De casting van deze personages is mogelijk het enige element waar intertekstuele grapjes zijn ingeslopen, mogelijk tussen de films onderling, maar waarschijnlijker met betrekking tot de media van de respectieve territoria. In die zin zijn het dus ware intertekstuele codes, zoals Moran (2009) ze voor ogen had. Paul de Leeuw is immers een televisiepersoonlijkheid die openlijk bekend staat als homo. Jan Van Looveren is echter bekend van zeer stereotiep mannelijke rollen, zoals het karakter van “de Joeri” uit het televisieprogramma

Tragger

Hippy.

Hij

was

tevens

medepresentator

van

het

televisieprogramma M!LF, waarin op zoek wordt gegaan naar de ware mannelijkheid. Het is dus kras dat net hij een homo speelt. Dit blijft echter speculatie; het kan ook volkomen op toeval berusten.

3.2.10

KLAASJE VAN OPHORST - ANNA REYNDERS

Klaasje van Ophorst (Wendy van Dijk), moeder van Boris, dochter van acteur Tom van Ophorst, is van haar man gescheiden omdat hij haar bedroog met de kleuterjuf. Het is een onzekere vrouw. Na een korte verhouding met Daniel Levi, die ze ontmoet op de begrafenis van haar vader, verzoent ze zich uiteindelijk met haar man. Ook in het geval van Anna Reynders (Veerle Baetens), die hetzelfde als Klaasje meemaakt, zijn de verschillen met haar Nederlandse equivalent uiterst klein. Anna komt net iets verbitterder, kwader, complexer over dan Klaasje. Dat komt letterlijk naar voren wanneer zij en Lydia elkaar ontmoeten op de Antwerpse kade, waar Anna verzucht: “Ik ben vijfendertig, ik ben gescheiden en ik heb een kind. Ik kan nooit niet meer terug. Het dichtste dat ik nog bij seks kom, is met een uitstrijkske. Hebde gij nooit spijt?” (Zot van A., segment 4) In Alles is Liefde ontbreekt een dergelijke scène volledig. Ook dit personage lijkt dus minder in subtekst te spreken dan haar Nederlandse tegenhanger. Ook in segment 8 wordt minder aan de verbeelding overgelaten. Wanneer Anna wakker wordt, vraagt ze aan Lucas: “Hebben wij… Vannacht, is er…? Hebben wij, euh…?” (Zot van A., segment 8) Dit is uiteraard een uiterst voorzichtige vraag, maar wel een vraag die in Alles is Liefde geheel ontbreekt. 45

3.2.11

DENNIS - BRUNO

Dennis (Peter Paul Muller) is de ex-man van Klaasje. Ze zijn gescheiden sinds hij haar heeft bedrogen met Sarah, de kleuterjuf van hun zoon Boris. Dennis wil echter nog steeds terugkeren bij haar, en volgt therapie om die reden. Het is een ietwat verlegen, teruggetrokken man. Hetzelfde geldt voor Bruno (Koen De Graeve). Beide acteurs zien er teruggetrokken uit, licht artistiek, met een woeste haardos. Er zijn geen significante verschillen tussen hen te bespeuren. Wederom is de Nederlandse acteur zeven jaar ouder dan de Vlaamse, maar dat komt niet tot uiting in de film. Voor de volledigheid dienen we hier te vermelden dat Dennis zijn zoon voorstelt om Scrabble te spelen, terwijl Bruno een horrorfilm (“Blood Zombies III”) voorstelt.

3.2.12

JAN - JAN

Jan (Michiel Romeyn) is een man die na jaren afwezigheid terugkeert naar Nederland. Hij komt terug van Spanje. Jaren geleden is hij weggelopen van zijn vrouw. Bij het terugliften heeft de vrachtwagen waarmee hij meelift, een ongeluk. Op die manier belandt hij op de intocht van Sinterklaas in Amsterdam, waarbij hem gevraagd wordt in te vallen voor Tom van Ophorst, die zonet schielijk is overleden. Wanneer hij een kind - Fenna, de dochter van Ted en Simone - in het water ziet vallen, duikt hij erachteraan. Wanneer hij terugkeert om zich met zijn vrouw te verzoenen, blijkt dat zij reeds overleden is. Hij blijkt echter nog een zoon te hebben, die Kees blijkt te zijn, waarmee hij zonder dat te beseffen reeds een gesprek heeft gevoerd bij het graf van zijn overleden vrouw, waarbij hij hem ‘vaderlijk advies’ heeft gegeven. Een verschil met de Vlaamse Jan (Michel Van Dousselaere), is dat door de Nederlandse Jan iets ‘kleiner’ wordt geacteerd. Hij komt iets stiller, meer verlegen, onzekerder over, terwijl de ergernis van de Vlaamse Jan soms groteske, maar daarom juist vermakelijke vormen aanneemt. Toch moeten we opmerken dat Kees door Jan “mietje” wordt genoemd (Alles is Liefde, segment 8). In Zot van A. gebeurt dat niet.

3.3. DE ACTIES (PLOT) De plot van de beide films wordt, zoals reeds vermeld, gekenmerkt door een mozaïekstructuur. Daarmee wordt bedoeld dat de plot wordt geconstrueerd aan de hand van kleine stukjes beelden van verschillende personages, die voortdurend met elkaar verweven 46

zijn. Er is dus sprake van verschillende verhalen die tegelijkertijd worden verteld. Desondanks verloopt de chronologie in allebei de films vrij rechtlijnig. Zoals reeds vermeld, zijn Alles is Liefde en Zot van A. meer karakter- dan plotgedreven. De ontwikkeling van de personages primeert. Aangezien

de films ook met meerdere

verhaallijnen werken, die niet zomaar op het einde samenknopen, is het geen eenvoudige taak om “plot points” of “wendingspunten” (Houben & Holthof, 1999, p. 169) aan te duiden. Toch zijn ze, met enig wringen en ruim interpreteren, wel te vinden. Grofweg zijn de films alsnog in drie akten in te delen. In de eerste akte worden de personages en hun reeds bestaande problemen geïntroduceerd. Er volgt, na de intocht van Sinterklaas, een wendingspunt waar de personages met hun problemen worden geconfronteerd. Dat punt vindt echter niet voor alle personages op hetzelfde moment plaats (zie infra). Het tweede wendingspunt leidt vervolgens tot een verzoening. Omwille van de overzichtelijkheid gieten we de plot points per cluster van personages eerst in een tabel, om vervolgens dieper op de verschillen in te gaan. Deze structuur is, net zoals de opdeling in segmenten, persoonlijk en arbitrair. Hij laat veel informatie weg. Het is echter wel een structuur die ons toelaat de belangrijkste acties op te lijsten en te vergelijken. Om de tabel niet nodeloos lang te maken, gebruiken wij voor de aanduiding der personages dezelfde nummering als in het vorige hoofdstuk (1 is Prins Valentijn/Paul Wouters, 2 is Kiki/Astrid, 3 is Youri/Yoeri enzovoort). Personages

Probleem

Verzoening

1&2

2 wil niet, 1 loopt weg, 1 komt niet 2 laat zich overtuigen, 1 laat zich opdagen

overtuigen, 1 op wit paard

3&5

zien niet in dat ze verliefd zijn

zien het in na aansporing door 12

4&8

4 verdenkt 8 van overspel en leugens

gesprek in meterkast/kelder

6&9

6 loopt weg van huwelijk wegens 6 vindt vader en 6 & 9 trouwen alsnog bindingsangst

7, 10 & 11

11 wil 10 terug, 10 flirt echter met 7

10 verlaat 7 en keert terug bij 11

12

wil naar de stad om zich te raakt in de stad als Sinterklaas en vindt verzoenen met vrouw, die overleden verzoening met levende zoon (6) blijkt

Voor Prins Valentijn/Paul en Kiki/Astrid is er sprake van drie probleemsituaties. Kiki/Astrid 47

gaat niet meteen op de avances van Valentijn/Paul in, waardoor die laatste een baantje neemt als Zwarte Piet. Na de eerste verzoening loopt Valentijn/Paul weg, wordt achtervolgd door Kiki/Astrid (die achtervolging wordt in de Vlaamse film niet getoond), en verzoenen zich een tweede maal in de lift, waar in Zot van A. een derde bij staat. Het verschil zit in het derde probleem. In Alles is Liefde wordt Prins Valentijn afgeleid door zijn corpsballen. In Zot van A. zijn die er niet en blijft Paul vertwijfeld alleen thuis. Op die manier wordt de oorzaak geïnternaliseerd, maar de oorzaak was eveneens van praktische aard - er waren geen corpsballen om Paul af te leiden. Die zijn, zoals reeds aangehaald (supra 3.2.1.), typisch Nederlands. Ook de derde verzoening is identiek aan haar Nederlandse equivalent. Ook de wroeging van Prins Valentijn/Paul in het vliegtuig wordt op dezelfde manier getoond, met dit verschil dat Prins Valentijn zich op een lijnvlucht bevindt, waar Paul van een privévliegtuig gebruikmaakt. Gezien het verschil in functie (prins versus tennisser) is dat des te opmerkelijker. Een mogelijke verklaring kan zijn dat Paul zich op de luchthaven van Antwerpen bevindt, wat waarschijnlijk benadrukt wordt (Zot van A., segment 9) wegens de steun van de Stad Antwerpen. Het aantal lijnvluchten dat daar vertrekt, is eerder beperkt (antwerp-airport.be, 2013). Voor het duo Youri/Yoeri en Alicia/Annette zijn er geen erg zichtbare verschillen in actie tussen de films. Hun rollen zijn dan ook kleiner en minder uitgewerkt. Hoogstens wordt iets meer benadrukt dat Yoeri op Annette valt in Zot van A. In segment 9 van die film is er een scène waar Annette een rookmachine eist voor de Sinterklaasshow, waar we Yoeri verliefd zien kijken. In Alles is Liefde ontbreekt iets dergelijks. Voor Ted/Arno en Simone/Lydia is er sprake van een probleem wanneer Ted ontslagen wordt en dat vervolgens door Simone/Lydia wordt ontdekt. De ontdekking van de werkloosheid wordt in beide films iets anders aangepakt. Simone hoort van Teds baas dat hij werkloos is wanneer ze zand gaat halen (Alles is Liefde, segment 5). Eerder hebben we gezien al dat de kat van het gezin zich in de zandbak heeft ontlast (Alles is Liefde, segment 1). In Zot van A. ziet Lydia haar man gewoon op straat lopen (Zot van A., segment 6). Scenarist Peter Lories zag twee redenen voor die wijziging: “(…) ik denk dat dat ook weer te maken heeft met enerzijds een Nederlandse directheid, die scène is echt vrij hard, met die baas. Anderzijds (…) geef je het personage van de vrouw op die manier een actieve in plaats van een passieve rol. Anders hoort ze informatie, in dit geval doet ze iets en ontdekt ze iets. In het eerste geval is het medeleven van het publiek iets groter, want die krijgt bij wijze van spreken een klop op haar kop. (…) Dat is zowel een culturele als een dramaturgische keuze.” (Lories, persoonlijke 48

mededeling, 2013, 21 maart) Regisseur Jan Verheyen beschouwde het meer als een persoonlijke keuze: “Ik denk dat ik dit een tragisch moment vond, als zij daar zo staat in de regen, als ze haar man daar dan ziet staan, omdat daar nog duidelijker het zaadje van dat overspel wordt geplant, vond ik.” Het gezin had in de Vlaamse film ook geen kat (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei). De verzoening van het duo gebeurt met een gelijkaardig gesprek, met als enig vermeldenswaardig verschil dat Simone zich in een meterkast bevindt en Lydia zich in de kelder. Omtrent de problemen van Kees/Fred en Victor/Alain zijn er geen noemenswaardige verschillen te onderscheiden. De scène waarin blijkt dat Victor Freds reenactment-vrienden heeft uitgenodigd, is in de Vlaamse film gesupprimeerd. We krijgen wel een shot van een van de vrienden te zien (Zot van A., segment 7). In beide gevallen wordt de verzoening - het huwelijk - in de eindgeneriek getoond. Het trio Klaasje/Anna - Dennis/Bruno - Daniel/Lucas wordt geconfronteerd met het probleem dat de laatste twee verliefd zijn op de eerste. Dennis/Bruno wil zijn ex-vrouw (Klaasje/Anna) terug, die echter op Daniel/Lucas valt, terug. De gebeurtenissen worden in de beide films opnieuw erg gelijklopend afgebeeld. Het grootste verschil is, zoals reeds aangehaald, het leeftijdsverschil tussen Daniel en Lucas. Daniel is nog minderjarig, Lucas niet. Wanneer Klaasje Daniel, afwijst, geeft hij haar de gepersonaliseerde koffiemok van haar vader. Ze gaat alleen de trap af en de deur uit. Wanneer Anna Lucas afwijst, is er van een koffiemok geen sprake. Ze maakt, hem afwijzend, wel gebruik van een allegorie met fruit om het uit te leggen. We kunnen dit opnieuw zien als een culturele code die werd aangepast: Vlamingen zijn minder direct. Eveneens opvallend is dat de buitenstormende Anna Lucas’ moeder nog ontmoet, tegen wie ze zegt: “Bedankt dat ik mocht komen spelen.” In de beide versies jaagt Boris vervolgens juf Sarah weg door de trouwvideo van zijn ouders te tonen in haar bijzijn, in de beide versies treft Klaasje/Anna Dennis/Bruno huilend aan voor de televisie, kijkend naar de trouwvideo. Een klein verschil is dat we Klaasje eerst zien aanbellen bij Dennis. Die scène is in Zot van A. gesupprimeerd. Ze vermeldt het wel in de daaropvolgende scène. Bij de acties van Jan hebben, ten slotte, geen grote aanpassingen plaatsgevonden. We vermeldden reeds dat de Vlaamse Jan iets groter acteert. Zijn acties zijn zeer gelijklopend. Hij speelt Sinterklaas, redt Fenna/Ella, loopt in een nat pak de kade af, vindt onderdak bij Eppie/Jules, gaat op zoek naar zijn vrouw, die dood blijkt te zijn, speelt een paar keer Sinterklaas, ontmoet zijn zoon zonder het te weten, beslist op het einde om er niet mee door te 49

gaan en belandt uiteindelijk thuis bij het gezin Coelman/Leekens. Toch moeten we opmerken dat deze acties er heel anders hadden kunnen uitzien. Na de eerste aanpassing van het scenario door Peter Lories, werd een scenario uitgeprobeerd waarin Sinterklaas vervangen werd door de Kerstman. “(…) Peter Bouckaert, vond dat er te weinig werk aan gedaan was. Voor hem was het niet voldoende dat we het naar een Vlaamse context transponeerden en de plotelementen behielden. (…) Toen hebben we een versie gemaakt waarbij de Kerstman toekomt in het Centraal Station van Antwerpen met elfen en wat is het allemaal (…).” (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Lories ziet een link met de VTM-kerstparade. Producent Peter Bouckaert had echter een culturele reden: “(…) in Nederland is Sinterklaas veel groter dan hier. Dat is daar echt een soort familiefeest in plaats van voor de kinderen. We dachten dan eerst: laat er ons een kerstfilm van maken.” (Bouckaert, persoonlijke mededeling, 8 april). Jan Verheyen onderschreef die bedenking: “(…) de producent die zich toch een beetje afvroeg: zitten wij ondertussen toch niet meer in de Angelsaksische traditie? Wij zijn bijna gekoloniseerd, he? Wij vieren nu Halloween terwijl wij daar eigenlijk niks mee hebben (…) en je ziet dat de Kerstman de afgelopen decennia echt is opgerukt, he? Kerst wordt nu veel meer gevierd en is nu veel meer een pakjesfeest geworden dan de Sint.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei) Omdat de adaptatie voor de drie heren niet klopte, werd uiteindelijk toch voor het scenario met Sinterklaas geopteerd. Helsloot (2001, p. 129) stelt vast dat die kolonisatie ook in Nederland plaatsvindt, en haalt zelfs aan dat geschenken geven op Kerstmis een hoogst on-Nederlands gegeven is. Het Sinterklaasfeest wordt gevierd in Nederland, België en noordwest-Duitsland (Helsloot, 2001, p. 131). Toch zijn er een paar culturele verschillen aan te duiden: in Nederland leeft de aanloop naar het Sinterklaasfeest, die culmineert op de avond van 5 december, veel sterker. Het is een aanloop die onder invloed van de burgerlijke cultuur is gegroeid van een avond (5 december) naar minstens een week. Oudere kinderen en volwassenen vieren in Nederland ook het Sinterklaasfeest, maar dan op 5 december, meestal ’s avonds laat wanneer de kinderen reeds slapen. Het is de zogenaamde pakjesavond. Dat laatste is een vrij recente praktijk: “Hoewel volwassenen elkaar in burgerlijk-stedelijk milieu al eind negentiende eeuw geschenken gaven, berichtten verscheidene correspondenten nog ongeveer een halve eeuw later: ouderen vierdern het niet (…).” (Helsloot, 2001, p. 120-122) Het is een verschil dat ook door Jan Verheyen wordt beaamd: “(…) omdat de Sint in Nederland eigenlijk nog meer mythische proporties heeft dan bij ons (…). Ze smijten daar bijvoorbeeld met pepernoten. Dat kennen wij niet.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei) Het valt inderdaad op dat 50

het personage van Rudolf in Alles is Liefde (segment 4) verkleed is als een pepernoot. In Zot van A. (segment 4) meent het personage van Carolien dat ze verkleed is in een mandarijn, terwijl haar collega Rudolf erop staat dat het een “appelsien” is (merk op dat een Nederlander sinaasappel zou zeggen). Mandarijnen zijn populair in Sinterklaastijd en ook in Zot van A. zijn ze abundant: de vrouwen aan de kade eten er (segment 4), Lucas en Annette eten er (segment 4).

3.4. TIJD Houben & Holthof (1999, p. 198) zien met betrekking tot de film twee vormen van tijd. Enerzijds is er verteltijd, “de tijd die nodig is om het verhaal te vertellen.” Anderzijds is er de verhaaltijd: “de tijd die het verhaal zelf in beslag genomen heeft.” (Houben & Holthof, 1999, p. 198). De verteltijd bedraagt voor Alles is Liefde 116 minuten, voor Zot van A. bedraagt hij 120 minuten. De verhaaltijd bedraagt voor de beide films zes dagen (het huwelijk van Kees/Fred en Victor/Alain in de eindgeneriek niet meegerekend). Heel strikt genomen bevat Zot van A. een flashback, vanwege de epiloog (segment 11) die opnieuw de Sint toont bij het gezin Leekens, nadat het huwelijk heeft plaatsgevonden. Afgezien daarvan kunnen we stellen dat de chronologie in de beide films vermoedelijk strikt rechtlijnig verloopt. Vermoedelijk, omdat er een heleboel acties tegelijkertijd plaatsvinden en er ook constant tussen die acties geswitcht wordt. Er zijn echter geen concrete aanwijzingen voor tijdssprongen. Integendeel, de beide films zijn duidelijk gestructureerd in zes dagen. We hebben er, zoals reeds vermeld, onze segmentenopdeling op gebaseerd. Van enig belang is wel dat het in de beide films om dezelfde kalenderdagen gaat. De tijd wordt in de Nederlandse film aangeduid door middel van pancartes. In Alles is Liefde komen we aan het begin van segment 10 te weten dat de datum 5 december is (aan het overzichtsbeeld van de Amsterdamse haven is te zien dat het ochtend is). Aangezien segment 11 aanvangt met een beeld van een avondlijk Amsterdam en de pancarte “Sinterklaasavond”, kunnen we afleiden dat Alles is Liefde aanvangt op 30 november. Bij Zot van A. is dat anders. Daar ontbreekt enige tijdsaanduiding. Door middel van een close-up van Boris’ net behaalde zwembrevet aan het eind van segment 4 (86:58) kunnen we echter achterhalen dat dag 5 ook in Zot van A. 4 december is. Daaruit volgt dat ook in de Vlaamse film de apotheose op 5 december plaatsvindt. Dat is opmerkelijk, omdat iets als pakjesavond in Vlaanderen niet

51

wordt gevierd (Helsloot, 2001). Het gaat hier dus om een culturele code die, hoewel haast onmerkbaar, niet is aangepast. We kunnen stellen dat de volgorde der gebeurtenissen van de Nederlandse film vrij trouw is gevolgd. Omwille van de vergelijkbaarheid nemen we segmenten 5 en 6 en segmenten 10 en 11 van Alles is Liefde, die in Zot van A. telkens 1 segment vormen, even samen. Zodoende kunnen we concluderen dat dezelfde gebeurtenissen in de beide films op dezelfde dagen plaatsvinden. Er is slechts één miniem verschil: de vraag van Simone aan Ted of hij de schooltuintjes wil harken, gebeurt in Alles is Liefde aan het begin van segment 7 (dag 3). In Zot van A. vraagt Lydia aan Bruno een dag tevoren (segment 5) of hij voorleesmoeke wil worden. Andere (en grotere) verschillen zijn niet te bespeuren. Binnen de segmenten wordt de volgorde der gebeurtenissen wel vaak omgegooid. Het bevestigt de stelling van Jan Verheyen dat “(…) zo’n film op den duur zijn eigen ritme dicteert en dat moet je volgen, daar moet je naar luisteren.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei)

3.5. RUIMTE 3.5.1

DE STAD

Alles is Liefde speelt zich af in Amsterdam, Zot van A. speelt zich af in Antwerpen. Scenarist Peter Lories beschouwt de setting in de stad Antwerpen als een belangrijk lokaliseringsproces. “(…) elk kind dat daarmee is opgegroeid, weet dat de Sint toekomt met een boot in Antwerpen (…). Als je dat introduceert in het gegeven, veranker je dat onmiddellijk in een lokaliteit die voor elke Vlaming herkenbaar zal zijn.” (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Zowel in Alles is Liefde als Zot van A. worden de steden overvloedig in beeld gebracht. Dat gebeurt in de tussenbeelden, die de scheiding tussen de segmenten markeren. Telkens laten zij een overzichtsbeeld van de stad zien. Wanneer Jan in Alles is Liefde door de stad zwerft (segment 4, segment 5, segment 11), komen de Amsterdamse grachten telkens nadrukkelijk in beeld. Ook in de iconografie van Zot van A. neemt de stad een prominente plaats in. Ten eerste ook weer in de tussenbeelden, maar ook elders. Zo komt het MAS duidelijk in beeld wanneer Annette en Lydia zich op de kade bevinden (segment 3). We haalden reeds aan dat, door middel van een overzichtsbeeld (segment 9), ook duidelijk getoond wordt dat Paul zich op de luchthaven van Antwerpen bevindt. Ook legt Paul na zijn mislukte poging tot verontschuldiging bloemen neer bij een standbeeld van een hand, een duidelijke verwijzing naar de legende van Brabo. Vermeldenswaardig is ten slotte dat Zot van A. steun kreeg van de 52

Stad Antwerpen, wat mogelijk ook deels de titel verklaart (het logo van de stad is de letter A). Ook de namen van veel personages beginnen met een A., wat een woordspeling is met “ik ben zot van a”, dat in het Antwerpse dialect zoveel betekent als “ik hou van je” (Ekker, 2010, p. 18)

3.5.2

DE HUIZEN

Een tweede element van lokalisatie heeft te maken met de interieurs van de huizen. Dat vermeldde Peter Lories: “(…) hoe wij leven, hoe onze huizen zijn: dat is net iets anders dan bij ons [sic].” (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Van Istendael (2011, p. 190) stelt dat het verschil ook aan de buitenkant in één oogopslag duidelijk wordt: “De vorm van de ramen, de gordijntjes, de deur, het dak, de gebruikte verf, zelfs de kleur van de baksteen is anders.” Verder haalt hij, enigszins schertsend, aan dat Nederlandse huizen significant kleiner zijn: “De Nederlanders bouwen zo klein dat je het je niet kunt permitteren slechts een deel van het huis te bewonen. Zelfs al neem je iedere vierkante centimeter in beslag, dan nog kun je je nauwelijks verroeren.” (van Istendael, 2011, p. 202) We moeten echter concluderen dat een dergelijk verschil niet duidelijk naar voren treedt in een vergelijking van de twee films. De huizen van de gezinnen Coelman en Leekens zijn allebei ruim, ruim genoeg om op het einde een heleboel kinderen te herbergen. We moeten wel opmerken dat Simone zich in de meterkast verstopt, terwijl Lydia van de kelder gebruikmaakt. Het huis van Victor is even groot als dat van Alain. Zowel Dennis als Bruno zijn ruim behuisd. Het gezin Levi bewoont in de beide films een statig herenhuis. Enkel tussen de interieurs van Klaasje en Anna is een significant verschil in grootte te vinden, tijdens het gesprek in de keuken (Alles is Liefde, segment 9, Zot van A., segment 8). De keuken van Anna is moderner en groter.

4. TAALKUNDIGE CODES Voor de vergelijkende analyse van de taalkundige codes van de twee films, hebben we besloten om in detail in te gaan op de dialogen van segment 5. We hebben voor dit segment gekozen vanwege de gelijklopendheid van beide films. Ook komen bijna alle personages erin aan bod (Victor/Alain, Youri/Yoeri en Alicia/Annette zijn niet vertegenwoordigd). Ondanks die gelijklopendheid moeten we vaststellen dat er toch nog verschillen zijn. Zo is de volgorde der gebeurtenissen anders. Het stuk dat segment 5 vormt, is in de Vlaamse film ook langer, aangezien een cesuur tussen ochtend en middag/avond ontbreekt. Omwille van de 53

vergelijkbaarheid volgen we in de transcriptie (te vinden als bijlage) de volgorde en de gebeurtenissen van de Nederlandse film. De opstart van de Bijenkorf vormt in de Nederlandse film een aparte scène, in de Vlaamse film loopt die naadloos over in de binnenkomst van Paul Wouters. We hebben die scène opgesplitst. Op de ontmoeting van Lydia en Sarah in Zot van A. volgt een ontmoeting van Lydia en Bruno. Dat gebeurt in de Nederlandse film een dag later; dat stuk hebben we voor de Vlaamse film gesupprimeerd. In de Vlaamse film volgt de ontmoeting van Eppie/Jules en Jan met Alicia/Annette onmiddellijk op de scène aan het daklozencentrum. Ook die ontmoeting hebben we achterwege gelaten, omdat die in de Nederlandse film reeds in het volgende segment plaatsvindt. Algemeen

kunnen

we

stellen

dat

de

tegenstelling

tussen

Poldernederlands

en

Verkavelingsvlaams doorheen de dialogen duidelijk wordt. In Alles is Liefde kunnen we de door Stroop (2011) als Poldernederlands bestempelde verschijnselen goed horen. Ze komen het meest tot uiting bij de personages van Klaasje en Simone. Het illustreert eveneens Stroops (2011) stelling dat vrouwen het voortouw nemen bij de Noord-Nederlandse taalontwikkeling. Ook het woordgebruik verschilt licht. “Klooien” wordt in Vlaanderen “morsen”, “poppedop” wordt het algemenere “ladies”, “gossiemijne” wordt “oh my god”, “poep” wordt “kaka”. In Zot van A., dat zich in Antwerpen afspeelt, wordt geen plat Antwerps gesproken. Het taalgebruik staat echter ook vrij ver van het Algemeen Nederlands. De deletie van de eind-t in woorden als “wat”, “niet” en “omdat” is abundant. Het in het Algemeen Nederlands al lang verdwenen onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke woorden, wordt in de dialogen gehandhaafd (“ne kindervriend”, “diejen tennisser”, “nen date”). Er is het verkleinwoord op -ke (“vriendinnekes”, “meiske”) en de tweede persoon enkelvoud wordt, zoals in Vlaanderen gebruikelijk, uitgedrukt met “ge” en “gij” in plaats van “je” en “jij”. De tussentaal klinkt niet bij alle acteurs uniform: de tongval van Veerle Baetens en Sven De Ridder nijgt sterk naar die van Antwerpen (ze zijn ook van daar afkomstig), terwijl de van Gent afkomstige Michel van Dousselaere en Barbara Sarafian minder naar het Antwerps overhellen. De veronderstelde Nederlandse directheid komt, bij deze gedetailleerdere vergelijking, opnieuw aan het licht. Simone Coelman beveelt haar zoon dat hij niet met zijn melk mag “klooien”, Lydia Leekens opteert voor het zachtere “morsen”. In het gesprek tussen Jutta en Kiki laat de eerste weten dat ze het televisieoptreden maar niks vond. Ze vond het “amechtig” en “gênant”. Carolien, haar Vlaamse tegenhanger, zegt eerst dat ze de show geweldig vond, voor ze hem als gênant bestempelt. Voor een hard woord als “amechtig” is geen plaats. Ook 54

de riposte van Kiki is korter en bitsiger (“lekker belangrijk”), terwijl Astrid het subtieler duidelijk maakt (“uw appelsienenvelleke vergeten insmeren”). Lydia is, zoals we reeds vermeldden (zie supra 3.2.4.) de enige die directer is (“ordinaire hoer”). Omdat de Vlaamse Jan ‘groter’ acteert (zie supra 3.2.12.), komt hij ook onbeleefder over. De Nederlandse Jan wil Eppie afschudden met een stil: “Zeg, vriend, als jij nou je eigen gang gaat, dan doe ik dat ook.” De Vlaamse Jan roept: “En volg mij nie zo!” We concluderen dat er wel degelijk verschillen zijn tussen het Nederlandse en Vlaamse taalgebruik. Die situeren zich op vlak van woordkeuze, uitspraak en specifiek Vlaamse verschijnselen als het verkleinwoord op “-ke” en het onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke woorden. De veronderstelde Nederlandse directheid, die zowel uit onze interviews als het onderzoek van Goorix (2012) naar voren kwam, is soms aanwezig, maar enkele keren zijn juist de Vlaamse tegenhangers directer. Als dat als een culturele aanpassing werd gezien, is ze niet consequent doorgevoerd.

5. INTERTEKSTUELE CODES Een laatste punt van aandacht behelst de vertaling van intertekstuele codes. Het zijn, zoals reeds aangehaald, verwijzingen naar culturele producten van een bepaald territorium (Moran, 2009, p. 47). Tijdens de analyse werd duidelijk dat op dit gebied een doorgedreven lokalisatie heeft plaatsgevonden. Vooreerst moeten we toegeven dat er sprake kan zijn van een zekere vertekening. De onderzoeker is afkomstig van België en is dus beter vertrouwd met de culturele producten aldaar. Daarom zullen ze hem niet alleen sneller opvallen, de verwijzingen van het ander territorium kunnen door onwetendheid ook ongezien blijven. Deze handicap indachtig, menen wij toch enige uitspraken te kunnen doen. Het lijkt erop dat Zot van A. veel meer verwijzingen bevat dan zijn Nederlandse tegenhanger. Alleen al in de linguïstische dimensie van de film worden voortdurend referenties rondgestrooid. Al in het tweede segment maakt Yoeri een grapje over De Kotmadam, wanneer hij hoort dat Tom Reynders is overleden. In segment 4 verzucht Rudolf: “Altijd zo negatief! Ge zijt precies den HUMO!” Wanneer de televisiecrew opgetogen is over de verschijning van Jan (segment 4), speelt op de achtergrond een necrologie van “de acteur Tom Reynders”, waarin wordt verwezen naar echte films waarin de acteur die Tom Reynders vertolkt (Jappe Claes) daadwerkelijk heeft meegespeeld (Daens, De Zaak Alzheimer). De 55

televisiebaas refereert in diezelfde scène aan het televisieprogramma Jambers. In het gesprek tussen Fred en Anna over de begrafenis, refereert Fred aan een voorstelling waar Tom Reynders in zou meegespeeld hebben (“Ik heb uw vader vorig jaar nog gezien (…). King Lear in de versie van Jan Decorte. Prachtig. ’t Decor helemaal in ’t goud. Iedereen naakt, natuurlijk.”), die hij bovendien heeft gezien in de Antwerpse Bourlaschouwburg. Dat is de enige keer dat een referentie in de twee films op dezelfde plaats voorkomt. Ook Kees verwijst naar King Lear (enkel de titel, verder niets), waar het personage Tom van Ophorst (Eric Schneider) heeft in meegespeeld. Beide referenties kunnen onmogelijk naar de buitenfilmische werkelijkheid verwijzen. Eric Schneider maakte een stuk dat gebaseerd was op King Lear, maar pas in 2009, twee jaar na het verschijnen van Alles is Liefde (Theaterencyclopedie.nl, 2013). Jan Decorte maakte een stuk dat gebaseerd was op King Lear, maar dat speelde enkel in 1991 en 1992. Jappe Claes speelde er niet in mee (Theaterencyclopedie.nl, 2012). Fred kon het dus onmogelijk het jaar voordien hebben gezien. Het gaat in de beide films dus om een zeer losse referentie. Segment 9 van Zot van A. bevat verder nog referenties aan Goedele Liekens, Koen Wauters (Jan blijkt hem niet te kennen) en Jacky Lafon. Daarnaast bevat de film vele cameo’s van acteurs en Bekende Vlamingen, die zichzelf spelen. Ook Alles is Liefde bevat dergelijke cameo’s, tijdens de necrologie van Tom van Ophorst en tijdens diens begrafenis. Een laatste gegeven dat opvalt, is het gebruik van Belgische muziek in Zot van A. De soundtrack bestaat, op één nummer na (Natalie Cole - This Will Be (An Everlasting Love), het enige nummer dat in de beide films wordt gebruikt, zij het op een ander moment) geheel uit Belgische muziek. De soundtrack van Alles is Liefde is ongeveer voor 1/3 Nederlands, voor 2/3 internationaal. Het gebruik van Belgische muziek geschiedde volgens Peter Lories om twee redenen: “Belgische muziek helpt voor de herkenbaarheid bij het publiek en, nog veel belangrijker: Belgische muziek is betaalbaar.” (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Het titelnummer van Alles is Liefde werd speciaal voor de film geschreven en uitgevoerd door de Nederlandse groep BLØF. Het titelnummer van Zot van A. werd speciaal voor de film geschreven en uitgevoerd door de Belgische groep Clouseau. Het is mogelijk, zelfs waarschijnlijk, dat Alles is Liefde evenveel referenties bevat, op andere plaatsen dan in de Vlaamse film. We weten dat het opmerkelijke badpak van juf Sarah (Chantal Janzen) een verwijzing is naar een rol van Janzen in een musical (Vos, 2007). Peter Lories stelt dat er ook in het personage van Prins Valentijn knipogen aanwezig waren: “In de 56

originele Nederlandse rol van die prins waren er heel veel referenties aan dingen die in het echte leven met een aantal zonen van Beatrix gebeurd waren, die schandaaltjes. (…) Dat zijn subtielere dingen die bij de Nederlanders in het collectief geheugen zitten.” (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart) Ongeacht het aantal referenties in de Nederlandse film, kunnen we echter besluiten dat Zot van A. een grondige lokalisatie van de intertekstuele codes heeft doorgevoerd om de herkenbaarheid te verhogen.

57

CONCLUSIE Met Zot van A. (Verheyen, 2010) maakte Jan Verheyen zijn derde Vlaamse remake van een Nederlands origineel. Hij blijft voorlopig de enige Vlaamse filmregisseur die dat überhaupt heeft gedaan. Met deze drie films sluit hij zich echter aan bij een lange traditie die, zoals we in de literatuurstudie zagen, al vanaf het begin van de cinema aanwezig was. Zot van A. (Verheyen, 2010) voldoet aan de definitie van Leitch (2002): het is een nieuwe versie van een oude film. We hebben in de literatuurstudie gezien dat remakes zich op erg verschillende manieren tot het origineel kunnen verhouden, naargelang het model dat wordt gebruikt. Omdat zowel uit de filmanalyse als uit de interviews naar voren kwam dat Zot van A. (Verheyen, 2010) vooral teruggaat op het oorspronkelijke script van Kim van Kooten, kunnen we de film in het model van Leitch (2002) bij de readaptation indelen. Volgens het model van Druxman (1975, geciteerd in: Verevis, 2006) zou het om een disguised remake gaan, in het model van Verevis (2006) is het een transformed/disguised remake. Er werd in de promotie rond de film immers niet benadrukt dat het om een remake van een Nederlands origineel ging. Omtrent de remake zijn we er niet in geslaagd het boek van Druxman (1975) te bemachtigen, een belangrijk auteur. We hebben hem echter wel uit tweede hand kunnen citeren, waardoor we de film ook in zijn model kunnen plaatsen. Juist vanwege de verborgen aard van die remake, is er van intertekstualiteit tussen de film nauwelijks sprake, op één gedeeld nummer in de soundtrack en één (weliswaar vertaalde) gelijke culturele referentie. Remakes tussen België en Nederland zijn, ondanks de lange geschiedenis van de remake, een relatief nieuw fenomeen. Zoals vele remakes zijn ze te verklaren aan de hand van economische motieven: ze zijn erop gericht om een publiek te trekken en dus geld te verdienen. Toch is het complexer dan dat. In het geval van Zot van A. (Verheyen, 2010), de case waarrond wij ons onderzoek hebben opgebouwd, is er naast economische motieven ook sprake van een persoonlijk verlangen van de regisseur of, in de woorden van Jan Verheyen: “Ik moet de trigger voelen.” (Verheyen, persoonlijke mededeling, 2013, 4 mei) Verheyen noemt Zot van A. tevens zijn “hommage” aan de films van Richard Curtis, waarop Alles is Liefde (Lürsen, 2007) ook gebaseerd is. De driehoeksrelatie tussen de twee besproken films en Love Actually (Curtis, 2003) was op zich een interessant voorwerp van onderzoek geweest, maar ons onderzoek draait specifiek rond de filmruil tussen België en Nederland. We moesten ons dus beperken. 58

De remakes tussen België en Nederland zijn, zoals we hebben gezien, transnationaal van aard. Daarmee wordt bedoeld dat het verschil in locatie prevaleert op het verschil in tijd. In dat opzicht hebben we, op zoek naar een extra verklaring voor het bestaan van deze bijzondere soort van remakes, de literatuur omtrent nationale cinema onderzocht. Daaruit werd duidelijk dat nationale cinema erg belangrijk is in het uitdrukken en vormgeven van een nationale identiteit. Bij ontstentenis van een hechte culturele band tussen de beide landen, kunnen dergelijke transnationale remakes een feit worden. We kunnen ons echter niet uitspreken over het al dan niet bestaan van een gemeenschappelijke identiteit. Daarvoor is de focus van deze masterproef te beperkt. Wij spreken enkel over film, en dan nog slechts één remake in het bijzonder, terwijl het cultuurverschil tussen de beide landen stof is voor veel meer en groter onderzoek, dat ook andere uitingen van cultuur in de territoria onder de loep neemt. Uit ons onderzoek werd wel duidelijk dat er wel degelijk sprake is van twee nationale filmculturen: Vlaanderen en Nederland. Toch was de literatuur omtrent nationale cinema uiterst zinvol in het verklaren van het remakefenomeen. We hebben gezien dat er naast de Hollywoodcinema en de auteurscinema, die inherent internationaal van aard zijn, nog een derde model van films bestaat. Dat model omvat films die bestemd zijn voor een nationaal publiek en zich uitdrukken door middel van specifieke nationale conventies. Films in dat model reizen ook internationaal, maar dan onder de vorm van rechten. Ze hebben een nauwe band met de televisie (Hofstede, 2000). Net die televisie is volgens vele auteurs een van de grote oorzaken van het uiteengroeien van de Nederlandse en Vlaamse filmwerelden. De opkomst van de commerciële omroepen, die voor bewoners van het andere territorium niet te bekijken waren, heeft gezorgd voor een afname in het aantal gemeenschappelijke bekende koppen. Net die bekende koppen, zo kwam zowel uit ons onderzoek als uit de literatuur naar voren, zijn erg belangrijk in de categorie waartoe Zot van A. (Verheyen, 2010) behoort: publieksfilms voor een nationaal publiek. Over de andere Nederlandse films die in België zijn geremaket en vice versa, kunnen we ons strikt genomen niet uitspreken. Om tot valide beweringen te komen, zouden al die films moeten worden geanalyseerd. We kunnen in dat opzicht slechts het interview met Peter Lories aanhalen, waarin hij stelt dat het net die films zijn die zullen worden geremaket (Lories, persoonlijke mededeling, 2013, 21 maart). Uit de analyse kwamen vervolgens een aantal culturele aanpassingen naar voren. We willen hier nogmaals benadrukken dat een filmanalyse een uiterst persoonlijk, subjectief gegeven is. 59

Het is mogelijk dat er bepaalde elementen van belang aan onze aandacht zijn ontsnapt. Ook het gebruikte analysemodel is bedoeld voor televisieprogramma’s. Het werd echter reeds effectief gebruikt in de vergelijkende filmanalyse van Loft (Goorix, 2012) en we zagen reeds dat de geanalyseerde film een bepaalde verwantschap heeft met de televisie. Daarenboven werd Zot van A. ook als televisieserie uitgezonden. We waren dus van mening dat het model van Moran (2009) een goede leidraad kon bieden voor onze vergelijkende narratieve analyse. De vertaling van de culturele codes situeert zich voornamelijk in het gedrag van de personages. We moeten sommige aannames echter nuanceren: zo bleek zowel uit het onderzoek van Goorix (2012) als uit onze interviews dat Nederlanders directer zijn. In Zot van A. (Verheyen, 2010) zijn de personages echter niet consequent ‘zachter’ gemaakt. Het is wel gebeurd, maar in een paar gevallen zijn het net de Vlaamse personages die directer en harder overkomen. De lokalisatie van de film bleek zich voornamelijk in de ruimte te bevinden: Amsterdam kwam in de Nederlandse film erg nadrukkelijk in beeld, Antwerpen in de Vlaamse. Ook het Sinterklaasgebeuren werd aangepast. De overweging om Sinterklaas in de Vlaamse versie door de Kerstman te vervangen is, net zoals het feit dat dat uiteindelijk niet is gebeurd, relevant. Het zou erop kunnen wijzen dat de nationale culturele consensus (Celli, 2011) aan het verschuiven is, maar nog niet in voldoende mate verschoven is om een dergelijke wijziging te rechtvaardigen. De analyse van twee films biedt echter onvoldoende grond om daar uitspraken over te kunnen doen. Ook de dialogen kenden een vertaling. Omtrent de verzelfstandiging van het Vlaamse Nederlands is veel academische (en niet-academische) discussie, maar uit de analyse werd alleszins duidelijk dat bepaalde Nederlandse eigenheden naar Vlaams taalgebruik werden vertaald. De vertaling van intertekstuele codes werd ten slotte in de Vlaamse film erg doorgedreven, met veel verwijzingen naar Vlaamse culturele producten tot gevolg. Nogmaals: er kan sprake zijn van een vertekening, maar er leken zich in de Vlaamse film meer (manifeste) referenties te bevinden dan in de Nederlandse. Uit deze masterproef is gebleken dat de motieven voor de filmruil tussen de Lage Landen meerdimensioneel zijn. Ze zijn, naast persoonlijk, grotendeels economisch van aard, en hebben ook te maken met een verschil in nationale filmcultuur. Laat dat een motivatie zijn voor verder onderzoek naar transnationale remakes en de relatie tussen natie en cinema die zij impliceren. Daarnaast verklaarde Goorix (2012) de filmruil reeds aan de hand van de cultural 60

proximitytheorie. Moge het anderen inspireren voor het vinden van nog andere verklaringen voor de filmruil. Het is ten slotte mogelijk dat deze case slechts een illustratie is van een veel groter cultureel verschil tussen de twee territoria, dat zich ook op andere vlakken manifesteert. Die vallen buiten het opzet van deze masterproef, maar kunnen stof bieden voor nieuw en boeiend onderzoek.

61

BIBLIOGRAFIE BOEKEN EN BIJDRAGEN UIT READERS Absillis, K., Jaspers, J. & Van Hoof, S. (2012). Inleiding. In K. Absillis, J. Jaspers & S. Van Hoof. (Eds.), De manke usurpator. Over Verkavelingsvlaams (pp. 3-38). Gent: Academia Press. Andrew, D. (2000). Adaptation. In: J. Naremore (Ed.), Film Adaptation (pp. 28-37). London: The Athlone Press. Biltereyst, D. & Van Bauwel, S. (2004). De Witte / Whitey. In E. Mathijs (Ed.), The Cinema of the Low Countries (pp. 49-58). London: Wallflower Press. Biltereyst, D. (2007). Ciné-clubs en het geheugen van de film. Over de eerste Belgische filmclubs en de constructie van filmgeschiedenis. In D. Biltereyst & C. Stalpaert (Eds.), Filmsporen. Opstellen over film, verleden en geheugen (pp. 30-49). Gent: Academia Press. Braudy, L. (1998). Afterword: Rethinking Remakes. In A. Horton & S. McDougal (Eds.), Play It Again, Sam: Retakes on Remakes (pp. 327-334). Berkely: University of California Press. Cambré, B. & Waege, H. (2011). Kwalitatief onderzoek en dataverzameling door open interviews. In J. Billiet & H. Waege (Eds.), Een samenleving onderzocht. Methoden van sociaal-wetenschappelijk onderzoek (pp. 315-342). Antwerpen: De Boeck. Carroll, R. (2009). Affecting fidelity: adaptation, fidelity and affect in Todd Haynes’s Far From Heaven. In: R. Carroll (Ed.), Adaptation in Contemporary Culture: Textual Infidelities (pp. 34-46). London: Continuum. Caves, R. (2000). Creative industries: contracts between arts and commerce. Cambridge: Harvard University Press. Celli, C. (2011). National Identity in Global Cinema. How Movies Explain the World. New York: Palgrave. Cook, D. A. (2004). A History of Narrative Film. London: W. W. Norton & Company.

62

Crofts, S. (2006). Reconceptualising National Cinema/s. In V. Vitali & P. Willemen (Eds.), Theorising National Cinema (pp. 44-58). London: British Film Institute. Dibbets, K. (1993). Sprekende films: de opkomst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933. Amsterdam: Cramwinckel. Dyer, R. & Vincendeau, G. (1992). Introduction. In R. Dyer & G. Vincendeau (Eds.), Popular European Cinema (pp. 1-14). London: Routledge. Eberwein, R. (1998). Remakes and Cultural Studies. In A. Horton & S. McDougal (Eds.), Play It Again, Sam: Retakes on Remakes (pp. 15-33). Berkely: University of California Press. Eleftheriotis, D. (2001). Popular Cinemas of Europe. Studies of Texts, Context and Frameworks. Lodon: Continuum. Everaerts, J. (2000). Film in België: een permanente revolte. Brussel: Mediadoc. Featherstone, M. (1995). Undoing Culture. Globalization, Postmodernism and Identity. London: Sage. Finney, A. (1996). The State of European Cinema: A New Dose of Reality. London: Cassell. Forrest, J. & Koos, L. (2002). Reviewing Remakes: An Introduction. In J. Forrest & L. Koos (Eds.), Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice (pp. 1-36). Albany: State University of New York Press. Greenberg, H. (1998). Raiders of the Lost Text: Remaking as Contested Homage in Always. In: A. Horton & S. McDougal (Eds.), Play It Again, Sam: Retakes on Remakes (pp. 115-131). Berkely: University of California Press. Grindstaff, L. (2002). Pretty Woman with a Gun: La Femme Nikita and the Textual Politics of “The Remake”. In J. Forrest & L. Koos (Eds.), Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice (pp. 273-308). Albany: State University of New York Press. Harney, M. (2002). Economy and Aesthetics in American Remakes of French Films. In: J. Forrest & L. Koos (Eds.), Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice (pp. 63-87). Albany: State University of New York Press. Hayward, S. (2013). Cinema studies: the key concepts (4de ed.). New York: Routledge.

63

Helsloot, J. (2001). De opkomst van Sinterklaas als nationaal feest in Nederland. Een schets op grond van twee volkskundevragenlijsten van het Meertens Instituut. In A. Döring (Ed.), Faszination Nikolaus. Kult, Brauch und Kommerz (pp. 105-141). Essen: Klartext Verlag. Higson, A. (2002). The Concept of National Cinema. In A. Williams (Ed.), Film and Nationalism (pp. 52-67). New Jersey: Rutgers University Press. Hill, J. (2006). British Cinema as National Cinema. In V. Vitali & P. Willemen (Eds.), Theorising National Cinema (pp. 100-113). London: British Film Institute. Hofstede, B. (2000). Nederlandse cinema wereldwijd. De internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies. Houben, H. & Holthof, M. (1999). Beeldvoorbeeld. Een theoretische en praktische handleiding over beeld- en filmtaal. Opglabbeek: Paesen. Hunter, I.Q. (2009). Exploitation as Adaptation. In: I. Smith (Ed.), Cultural Borrowings: Appropriation, Reworking, Transformation (pp. 8-33). Nottingham: Scope. Hutcheon, L. (2006). A Theory of Adaptation. London: Routledge. Joye, S. (2007). Het geheugen van de film gerecycleerd. Imitatie en inspiratie binnen het filmmedium. In D. Biltereyst & C. Stalpaert (Eds.), Filmsporen. Opstellen over film, verleden en heden (pp. 120-133). Gent: Academia Press. Joye, S. (2009). Novelty through Repetition: Exploring the Success of Artistic Imitation in the Contemporary Film Industry, 1983-2007. In I. Smith (Ed.), Cultural Borrowings: Appropriation, Reworking, Transformation (pp. 56-75). Nottingham: Scope. Kelleter, F. (2012). ‘Toto, I Think We’re in Oz Again’ (and Again and Again): Remakes and Popular Seriality. In K. Loock & C. Verevis (Eds.), Film Remakes, Adaptations and Fan Productions. Remake/Remodel (pp. 1p-44). London: Palgrave Macmillan. Leitch, T. (2002). Twice-Told Tales: Disavowal and the Rhetoric of the Remake. In J. Forrest & L. Koos (Eds.), Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice (pp. 37-62). Albany: State University of New York Press.

64

Loock, K. & Verevis, C. (2012). Introduction: Remake|Remodel. In K. Loock & C. Verevis (Eds.), Film Remakes, Adaptations and Fan Productions. Remake/Remodel (pp. 1-18). London: Palgrave Macmillan. Mathijs, E. (2004). Introduction. Cinema in the Low Countries and the Question of Cultural Identity. In E. Mathijs (Ed.), The Cinema of the Low Countries (pp. 1-13). London: Wallflower Press. Mazdon, L. (2000). Encore Hollywood. Remaking French cinema. London: British Film Institute. Moran, A. (2009). When TV Formats are Translated. In: A. Moran (Ed.), TV Formats Worldwide. Localizing Global Programs. (pp. 41-54). Chicago: Intellect. Mosley, P. (2001). Split screen: Belgian cinema and cultural identity. Albany: State University of New York Press. Naremore, J. (2000). Introduction: Film and the Reign of Adaptation. In: J. Naremore (Ed.), Film Adaptation (pp. 1-16). London: The Athlone Press. O’Regan, T. (2002). A National Cinema. In G. Turner (Ed.), The Film Cultures Reader (pp. 139-164). London: Routledge. Pisters, P. (2007). Lessen van Hitchcock. Een inleiding in mediatheorie (3de ed.). Amsterdam: Amsterdam University Press. Stroop, J. (2010). Hun hebben de taal verkwanseld. Over Poldernederlands, ‘fout’ Nederlands en ABN. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. Tomlinson, J. (1999). Globalization and Culture. Cambridge: Polity Press. Van der Horst, J. (2008). Het einde van de standaardtaal. Een wisseling van Europese taalcultuur. Amsterdam: Meulenhoff. Van Istendael, G. (2011). Het Belgisch labyrint (5de ed.). Antwerpen: Atlas. Van Kempen, J. (1995). Geschreven op het scherm: een methode voor filmanalyse. Utrecht: LOKV. Verevis, C. (2006). Film Remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press. 65

Verheyen, J. (2011). Alles wat u eigenlijk zou moeten weten over film. Gent: Borgerhoff & Lamberigts. Verpoorten, B. (1983). De Vlaamse film. Evolutie van de Vlaamse langspeelfilm sedert 1960. Leuven: Centrum voor communicatiewetenschappen. Williams, A. (2002). The Raven and the Nanny: The Remake as Crosscultural Encounter. In J. Forrest & L. Koos (Eds.), Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice (pp. 151168). Albany: State University of New York Press. Zanger, A. (2006). Film Remakes as Ritual and Disguise. From Carmen to Ripley. Amsterdam: Amsterdam University Press.

ARTIKELS UIT WETENSCHAPPELIJKE TIJDSCHRIFTEN Bergfelder, T. (2005). National, transnational or supranational cinema? Rethinking European film studies. Media, Culture & Society27(3), 315-331. Choi, J. (2011). National Cinema: An Anachronistic Delirium? Journal of Korean Studies 16(2), 173-191. Elsaesser, T. (1992).De competitie met Hollywood. Skrien 186, 50-53. Grant, C. (2002). Recognizing Billy Budd in Beau Travail. Screen 43(1), 57-73. Leitch, T. (2008). Adaptation Studies at a Crossroads. Adaptation 1(1), 63-77. Oosterom, C. (1999). Het origineel was beter. Skrien 235, 19-21. Quaresima, L. (2002). Loving Texts Two at a Time: The Film Remake. Cinémas: Journal of Films Studies 12(3), 73-84. Van den Vonder, K. (1997). De remake als model van de filmgeschiedenis en middel voor filmgeschiedschrijving: een macrohistorische verkenning. Communicatie 26 (4), 2-28. Van Gorp, J. (2010). Wat is nationaal aan nationale cinema? Het academische debat in kaart gebracht. Tijdschrift voor communicatiewetenschap 38(I), 49-62. Verevis, C. (2004). Remaking Film. Film Studies 2004(4), 87-103.

66

ARTIKELS UIT KRANTEN EN TIJDSCHRIFTEN Ekker, J.P. (2010). Van ondertiteling tot wederzijdse remakes. Nederlanders en Vlamingen verstaan elkaar niet meer. Filmmagie 2010(609), 18-19. Keyser, G. (2000, 28 oktober). Vreemd landschap. Nederlandse film zonder identiteit. De Groene Amsterdammer. Keyser, G. (2001, 24 maart). Liefde in het multiplex. De leegheid van ‘Costa!’. De Groene Amsterdammer. Keyser, G. (2007, 28 september). Gebroken identiteit. Nederlands Film Festival. De Groene Amsterdammer. Van Goethem, H. (2010). Peter Lories bewerkte mee scenario voor Zot van A. Sabam Magazine 62, 9. Verheyen, J. (2012). To remake or not to remake. Waarom Vlaamse films geremaket worden voor Nederland en omgekeerd. Neerlandia 116(4), 18-21.

AUDIOVISUELE BRONNEN Bouckaert, P. (Producer) & Verheyen, J. (Regisseur). (2010). Zot van A. [Film]. Michiels, I. (1978). Scenario-schrijven is een vak. Geraadpleegd op 26 juni 2013 op het World Wide Web: http://www.cobra.be/cm/cobra/cobra-mediaplayer/film/1.1449740 Van Gestel, F., Beker, J., Matha, S. F. & Gosschalk, J. (Producers) & Lürsen, J. (Regisseur). (2007). Alles is Liefde [Film]. Vos, B. (Producer). (2007). De Wereld Draait Door. Amsterdam: Nederland 3. Geraadpleegd op 13 juli 2013 op het World Wide Web: http://dewerelddraaitdoor.vara.nl/media/38801

INTERNETBRONNEN Allesisliefde.nl. (2007). Alles is Liefde. Een film van Joram Lürsen. Geraadpleegd op 14 juli 2013 op het World Wide Web: http://www.allesisliefde.nl/ Antwerp-airport.be. (2013). Bestemmingen. Geraadpleegd op 20 juli 2013 op het World Wide Web: http://www.antwerp-airport.be/contentpage_nl.php?p=bestemmingen 67

De Jonge, W. (2012, 5 november). Krijgen we stiekem taalopvoeding via de televisie? Geraadpleegd op 19 mei 2013 op het World Wide Web: http://taalschrift.org/editie/92/krijgen-we-stiekem-taalopvoeding-de-televisie Dutch FilmWorks. (2013). Smoorverliefd vanaf 12 september in de bioscoop. Geraadpleegd op 14 juni 2013 op het World Wide Web: http://dfw.nl/#/theatrical/detail/smoorverliefd/ Hendrickx, R. (2010, 13 september). Is het Nederlands nog één taal? Geraadpleegd op 25 juni 2013 op het World Wide Web: http://www.vrt.be/taal/is-het-nederlands-nog%C3%A9%C3%A9n-taal Hendrickx, R. (2012, 23 maart). Accentloos Nederlands is niet langer de norm bij de VRT. Geraadpleegd op 19 mei 2013 op het World Wide Web: http://taalschrift.org/editie/86/accentloos-nederlands-niet-langer-de-norm-bij-de-vrt HLN. (2012a, 1 februari). Nederlandse film 'Black Out' krijgt Belgische remake. Geraadpleegd op 20 maart 2013 op het World Wide Web: http://www.hln.be/hln/nl/945/Film/article/detail/1388683/2012/02/01/Nederlandse-filmBlack-Out-krijgt-Belgische-remake.dhtml HLN. (2012b, 12 december). Hasta la Vista krijgt Nederlandse remake. Geraadpleegd op 20 maart 2013 op het World Wide Web: http://www.hln.be/hln/nl/945/Film/article/detail/1361618/2011/12/12/Hasta-la-Vista-krijgtNederlandse-remake.dhtml IMDb. (2007) Alles is Liefde (2007). Geraadpleegd op 12 maart 2013 op het World Wide Web: http://www.imdb.com/title/tt0468644/?ref_=sr_1 IMDb. (2010) Zot van A. (2010). Geraadpleegd op 12 maart 2013 op het World Wide Web: http://www.imdb.com/title/tt1538545/?ref_=fn_al_tt_1 Nieuws.be. (2012). Zot van A.: van film naar miniserie. Geraadpleegd op 13 juli 2013 op het World Wide Web: http://www.nieuws.be/nieuws/Zot_van_A_van_film_naar_miniserie_1169c9b5.aspx

68

RTL Boulevard (2012). Vlaamse regisseur baalt van Nederlandse remakes. Geraadpleegd op 25 juni 2013 op het World Wide Web: http://www.rtlnieuws.nl/boulevard/entertainment/vlaamse-regisseur-baalt-van-nederlandseremakes Theaterencyclopedie.nl. (2012). Meneer, de zot & het kind. Geraadpleegd op 22 juli 2013 op het Wold Wide Web: http://wiki.theaterencyclopedie.nl/wiki/Meneer,_de_zot_%26_het_kind__Jan_Decorte_%26_Cie_-_1991-11-21 Theaterencyclopedie.nl. (2013). Eric Schneider. Geraadpleegd op 25 juli 2013 op het World Wide Web: http://wiki.theaterencyclopedie.nl/wiki/Meneer,_de_zot_%26_het_kind__Jan_Decorte_%26_Cie_-_1991-11-21 Van Eeghem, K. (2010, 10 februari). Het ruikt hier naar ‘Vloms’. Geraadpleegd op 19 mei 2013 op het World Wide Web: http://kurt.cobra.be/2010/02/10/het-ruikt-hier-naar-vloms/ Van Hoof, S. (2013). Fictietaal en Taalfixaties. Geraadpleegd op 19 mei 2013 op het World Wide Web: http://www.rektoverso.be/artikel/fictietaal-en-taalfixaties Willems, G. (2013). Made in Vlaanderen. Geraadpleegd op 14 mei 2013 op het World Wide Web: http://www.rektoverso.be/artikel/made-vlaanderen Zotvanafilm.be. (2010). Zot van A. Een film van Jan Verheyen. Geraadpleegd op 14 juli 2013 op het World Wide Web: http://www.zotvanafilm.be/

NIET-GEPUBLICEERDE BRONNEN Gunst, I. (2004). Nederlandstalige televisie-(co)productie binnen een Europese context : een onderzoek naar de samenwerking tussen Vlaanderen en Nederland. Niet-gepubliceerde scriptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen. Houbrix, H. (2011). De evolutie van tussentaal op televisie: een vergelijking van het taalgebruik in Schipper naast Mathilde met de taal gesproken in F.C. De Kampioenen. Nietgepubliceerde scriptie, Gent, Vakgroep Nederlandse Taalkunde.

69

Persoons, L. (2012). Een staaltje Vlaamse humor: Onderzoek naar het komediegenre in de hedendaagse Vlaamse film. Niet-gepubliceerde scriptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen. Verbelen, A. (2003). Film en co-productie in Vlaanderen. Niet-gepubliceerde scriptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.

70

BIJLAGEN INTERVIEW PETER LORIES U beheerde de remakerechten van Alles is Liefde. Hoe bent u met die film in contact gekomen? Ik kende de producent van Alles is Liefde, Frans Van Gestel, zeer succesvol, fantastisch producer. We leerden elkaar kennen toen ik zelf vrij veel in het buitenland werkte. We hebben altijd gezocht naar manieren om met elkaar samen te werken, op internationale projecten waarbij hij mijn Engelse en Amerikaanse contacten gebruikte, en ik zijn Europese contacten. En op een bepaald moment, eind 2005, begin 2006, gaf hij mij de eerste versie van het scenario van een romantische komedie, duidelijk geïnspireerd op Love Actually, Four Weddings and a Funeral, die toon. Ik las het en ondanks het feit dat het duidelijk gestoeld was op die voorbeelden, was ik direct zeer onder de indruk van de schrijfkwaliteiten. Ik werkte toen bij Caviar, en toen heb ik het ook de eerste keer, toen het dus nog niet in productie was in Nederland, aan de mensen van Caviar gegeven, met de boodschap: “Dit is zo perfect om ook een Vlaamse film van te maken, het zou stom zijn als je dat niet zou doen.” Ze hebben er toen voor gekozen om dat niet te doen, ik denk dat er op dat moment ook veel minder een traditie was om remakes tussen Nederland en Vlaanderen te maken. In 2007 was ik programmadirecteur geworden bij MTV, dus ik had geen eigen productiemaatschappij op dat moment, maar ik werd wel uitgenodigd op de galapremière van Alles is Liefde in Amsterdam, waar bleek dat alle potentieel van het scenario nog sterker op het scherm kwam. Frans Van Gestel heeft me toen een voorstel gedaan waarbij ik de remakerechten voor Nederlandstalig België en Frankrijk in beheer had. Hij vroeg mij: “Kan jij er niet voor zorgen dat er een remake gemaakt wordt?” In tussentijd had het succes in Nederland ook de pers gehaald hier. Ik heb dan Peter Bouckaert van Eyeworks gecontacteerd, die vrij snel heeft toegehapt, want hij was op zoek naar een romantische komedie voor Jan Verheyen. De eerste twee scenario’s van de bewerking heb ik voor hen verzorgd, deels ook op vraag van de zender die ermee verbonden was, zijnde VTM, omdat ik al voor hen had geregisseerd en scenario’s geschreven. De vraag is dus van twee kanten gekomen? Ja, het was een samenloop van omstandigheden. Een producent die op zoek was naar een romantische komedie voor een specifiek regisseur en een zeer succesvolle Nederlandse film 71

die mijns inziens alles had om ook binnen onze culturele context te gaan werken zonder al te zware ingrepen. Waarom dan een remake? Zou het origineel hier niet gewerkt hebben? Ja, ik denk dat dat perfect had gekund, alleen is er blijkbaar de laatste twee decennia een vraag gekomen van het publiek dat zij dingen in hun eigen taal willen. Ik kan die precieze oorzaken moeilijk duiden, maar ik vermoed dat dat een beetje samenhangt met de opkomst van VTM. Het Nederlands, de taal die wij delen, is voor het publiek blijkbaar een stap te ver. Blijkbaar willen ze het ook ingevuld zien met eigen acteurs, herkenbare koppen, eerder dan dat het Nederlanders zouden zijn. Als ik het me goed herinner heeft Alles is Liefde hier wel gelopen in een aantal zalen: Antwerpen, Turnhout: streken waar veel Nederlanders wonen. Maar ik denk dat dat voor de rest heel beperkt is gebleven. En vice versa: Loft heeft in zijn originele versie ook veel minder gedaan in Nederland. Ik denk dat dat bij veel producenten marktgemotiveerd is: we gaan er een remake van maken want dan kunnen we… Dingen als Turks Fruit en Soldaat van Oranje hebben hier vroeger ook veel succes gehad, maar die tijd is blijkbaar voorbij. Zelfs iemand als Paul De Leeuw, die op televisie wel slaagt, heeft hier met filmprojecten ook nooit gescoord. Naast het taalaspect is er ook het culturele aspect. De intocht van Sinterklaas zou in Amerika waarschijnlijk veel moeilijker te adapteren zijn. Bij het schrijven van de eerste versie van het scenario merkte ik dat je qua plotelementen bijzonder weinig aanpassingen moest gaan doen. Sinterklaas wordt in Nederland nog ietsje anders gevierd, in Nederland kopen volwassenen ook cadeautjes voor elkaar, wij doen dat niet. Maar voor de rest is de intocht van Sinterklaas die hier in Antwerpen plaatsvindt met Bart Peeters en Jan Decleir quasi hetzelfde als wat beschreven staat in het origineel van Kim van Kooten. Bij die eerste versie was dat ook het opzet: we gaan ervoor zorgen dat die personages Vlaamse personages worden, en dat zit echt in de details. Dat heeft niet altijd te maken met taalgebruik, dat heeft te maken met hoe wij leven, hoe onze huizen zijn: dat is net iets anders dan bij ons. Dat kan je gaan aanpassen. Maar persoonlijk vond ik de kwaliteit van het originele scenario dermate hoog, dat ik niet wou gaan veranderen om te veranderen. If it ain’t broke, don’t fix it. Als die dingen plotmatig en karaktermatig werken, en je merkt dat die in commercieel opzet werken, want het Nederlands origineel was enorm succesvol, dan hoef je weinig ingrepen te gaan doen. Er is een, ik zal niet zeggen conflict, maar toch een serieuze discussie geweest na die eerste versie, waarover Jan Verheyen zeer tevreden was, maar 72

waarvan de producent, Peter Bouckaert, vond dat er te weinig werk aan gedaan was. Voor hem was het niet voldoende dat we het naar een Vlaamse context transponeerden en de plotelementen behielden. Hij heeft toen aangestuurd, of gedicteerd, hoe je het ook wil benoemen, dat we eigenlijk een heel pak elementen zouden gaan veranderen. Met name: Sinterklaas eruit, de Kerstman erin en het moest dan gelinkt worden aan de VTM-kerstparade, waar ik persoonlijk zeer grote twijfels bij had. Blijkbaar had mijnheer Bouckaert een deal met VTM en dacht hij dat dat op die manier beter voor de zender zou uitkomen. Toen hebben we een versie gemaakt waarbij de Kerstman toekomt in het Centraal Station van Antwerpen met elfen en wat is het allemaal, en dat daar dan het ongeluk, of het net-niet-ongeluk gebeurt. Wat voor mij niet echt werkte. Maar bon, we hebben die versie gedaan, en uiteindelijk was iedereen, en ook mijnheer Bouckaert ervan overtuigd dat het niet werkte. Ik heb dan een mail gekregen van Jan Verheyen dat ze toch weer naar de eerste versie waren gegaan. Dan heeft Rik d’Hiet nog een of twee versies gedaan van het scenario maar is het uiteindelijk vrij trouw bij het Nederlands origineel gebleven bij de uitwerking. Behalve dan natuurlijk, en die verandering hebben we van in het begin gemaakt, die Nederlandse prins. Daar hadden wij geen equivalent van. Ons koningshuis had niet die uitstraling, een heel andere uitstraling, dus hebben we daar vrij snel geopteerd voor een sportfiguur, omdat die dan dat soort status kon hebben. Dat zijn eigenlijk aanpassingen geweest die al in de eerste versie zaten. Hoe gaat dat in zijn werk, een script adapteren of vervlaamsen? Zijn er dingen die altijd terugkomen? Nee, ik ben bij een aantal langspeelfilmprojecten betrokken geweest en er zijn geen vaste regels voor. Je moet starten van wat je voor je hebt liggen, wat er werkt in het origineel. En in dit geval had je eigenlijk heel veel, een heel rijk gegeven waarop je kon terugvallen. Heel vaak word je geconfronteerd met een basisgegeven waar je soms de helft van moet weggooien. Op den duur vraag je je dan af waarom je nog die rechten op het origineel hebt, want het is iets helemaal anders geworden. In dit geval, ook door het feit dat we cultureel zo dicht bij elkaar staan nog altijd, was dat een makkelijk proces. Op die tweede versie die erg afweek van het origineel na, is dat een heel eenvoudig proces geweest, waarbij je in de eerste plaats moet gaan voor het creëren van een geloofwaardige culturele context voor het verhaal. Dat heeft te maken met setting, met taalgebruik, met handelingen, met dat soort kleine details. Waarin zit voor u het lokale van Zot van A.?

73

Antwerpen. Ja, dat is heel simpel: elk kind dat daarmee is opgegroeid, weet dat de Sint toekomt met een boot in Antwerpen, en dat Bart Peeters daar staat. Dat is een traditie die… Als je dat introduceert in het gegeven, veranker je dat onmiddellijk in een lokaliteit die voor elke Vlaming herkenbaar zal zijn. En dan is het een kwestie van de personages geloofwaardig te gaan schetsen, en dat is hier, met de all-star-cast die ze bij elkaar hebben gebracht, dan werkt dat gewoon. Ik denk dat er geen enkele bekende acteur in Vlaanderen er niet inzat. Dan wordt dat plots heel Vlaams. Voor de rest: qua regievoering, qua verhaaltempo zijn er niet zo veel verschillen met de Nederlandse versie. Het ligt puur in de setting en de personages. De Vlaamse versie is tien minuten langer… De Nederlanders praten sneller. Ja, ze praten gewoon sneller. Laat een scène spelen door twee Vlaamse acteurs en daarna door twee Nederlandse en dan zal die waarschijnlijk korter zijn. Dat is misschien een cliché, maar ze zeggen ook van ons, Vlamingen, dat wij gezapiger en bourgondischer zijn. Wanneer ik een business meeting heb in Nederland, dan is die half zo lang als in Vlaanderen. Ze komen veel sneller to the point, dat is allemaal veel directer. Wij zijn iets breedvoeriger. Hebt u dat ook in het scenario moeten verwerken? Nee, ik denk dat het vooral te maken heeft met regie. Er zijn nooit opmerkingen geweest over lengte, inkorten, verlengen, dat is nooit een issue geweest. Er zijn in de Vlaamse versie nochtans een paar scènes weggevallen: de achtervolging op het dak, de introductie van het toneelgezelschap op de bruiloft. Ja, daarvoor moet je eigenlijk bij Jan zijn. Ik heb de eerste twee versies gedaan en ik weet niet wat het uiteindelijke shooting script was. Het kan zijn dat Jan wel een achtervolging op het dak gefilmd heeft maar dan beslist heeft om het er uit te knippen. Dat zijn de stappen die in het postproductieproces nog kunnen gebeuren, dat het misschien te lang zou worden, dat de distributeur zou zeggen: “We hebben 120 minuten afgesproken, geen 140.” Maar mijn ervaring is dat Nederlanders sneller praten en directer zijn, voor zover ik kan oordelen. Want als er dan inderdaad nog scènes zijn weggevallen, stel je voor dat die erin zouden zitten, dan zitten we echt wel een stuk langer dan het Nederlandse origineel. Maar wij zijn breedvoeriger. Als een Vlaming zou moeten zeggen dat deze chocomelk niet lekker is, gaat hij een hele uitleg beginnen doen, heel voorzichtig. Nederlanders zullen zeggen: “Dit is kut, breng mij een ander.” Dat is iets cultureels, rechttoe rechtaan, dat wij niet hebben. 74

In de scène waar de ketting wordt gestolen, probeert het personage van Mathias Sercu eerst nog te betalen, in de Nederlandse versie wordt ze onmiddellijk meegegraaid. Hebt u dat er ook in gestoken? Nee, ik ben daarin trouw gebleven aan het origineel. Vaak zijn dat beslissingen die ofwel in het scenarioproces plaatsvinden maar die ook op de set kunnen gebeuren. “Dit werkt toch niet, of we gaan hem toch niet zo’n ‘slechterik’ maken.” Dat kan op zo veel momenten gebeuren, zelfs bij de zender of de distributeur. Film is zo’n collaboratief proces, op elk moment heeft iedereen wel een mening. En afhankelijk van wie het geld in de film stopt, die meningen klinken het luidst en wegen het zwaarst. Dat is daar waarschijnlijk een illustratie van. Maar ik weet dat Jan ook zo werkt: als iemand op de set een goeie suggestie doet, zou het stom zijn om het er niet in te steken. De ontdekking van de werkloosheid door het personage van Barbara Sarafian is ook anders aangepakt. In de Nederlandse versie komt ze het via de baas te weten, in de Vlaamse versie bespioneert ze haar man. Ja, ik denk dat dat ook weer te maken heeft met enerzijds een Nederlandse directheid, die scène is echt vrij hard, met die baas. Anderzijds, en daar valt ook iets voor te zeggen, geef je het personage van de vrouw op die manier een actieve in plaats van een passieve rol. Anders hoort ze informatie, in dit geval doet ze iets en ontdekt ze iets. In het eerste geval is het medeleven van het publiek iets groter, want die krijgt bij wijze van spreken een klop op haar kop. In het andere is het medeleven anders want je gaat mee met het personage op ontdekking. Dat is een creatief-inhoudelijke keuze die uiteindelijk de regisseur maakt want hij stuurt de personages dan. Dat is zowel een culturele als een dramaturgische keuze. De tennisser, Paul, blijft in de Vlaamse versie alleen thuis, terwijl de prins met vrienden weggaat. Dat was misschien de grootste uitdaging, met die hele context van die prins en die exstudiegenoten. Die studentensociëteit is een heel typisch Nederlands gegeven. Dat zijn wat ze dan noemen de rijkeluisstudenten, de elite, heel arrogant, wij zijn beter dan de rest van de wereld. Dat heb je hier veel minder. En zeker, als je dan de context van sportman neemt, die meestal geen tijd heeft gehad om te gaan studeren, ligt dat al moeilijker. Je zou dan kunnen zeggen dat hij tennismaten heeft of iets dergelijks, maar dat lag al moeilijker om daar een

75

equivalent voor te vinden. Dus op dat moment moet je zeggen: dat eruit en we zoeken er een alternatief voor. Dus dat was iets wat aan de Nederlandse cultuur eigen was? Absoluut. Enerzijds het gegeven van die prins en anderzijds het gegeven van die studentensociëteit, dat is heel typisch Nederlands. De Vlaamse film heeft nog een kleine epiloog die de Nederlandse film niet heeft. Ik had die er ook niet ingeschreven, die is er in de latere versies bijgekomen. Dat is eens te meer een keuze: als het werkt, werkt het. Je mag nooit vergeten, en dat geldt zowel voor Nederlandse als Vlaamse, alle films: er is een dictaat dat al decennialang in Hollywood en andere filmindustrieën onweerlegbaar is, een van de weinige dingen die onweerlegbaar zijn: nobody knows anything. Je weet nooit wat gaat werken naar een publiek toe. Als je dat wel zou weten, zouden er veel minder flops worden gemaakt. Misschien is dat in een testscreening naar boven gekomen, dat het publiek dan nog net iets gelukkiger naar huis gaat en tegen vrienden zegt: “Je moet het gaan zien.” Dat is onvoorspelbaar. Film, en televisie ook maar film nog meer, is een branche, een industrietak, waar je geen research en development kunt doen. Als je koffie maakt, of koekjes, dan kun je dat testen. Vindt het publiek het niet lekker, dan haal je het van de markt en doe je iets aan je recept. Een film kun je een maal testen. Je kunt hem niet uit de cinema halen, er nog wat aan verderwerken en hem terug in de zalen brengen. Dat heb je niet. Je hebt maar een kans om te scoren bij het publiek. Daarom probeer je zoveel mogelijk de valkuilen te vermijden en dat kan daarvan een voorbeeld zijn: dat je het publiek door die epiloog nog met een iets beter gevoel de zaal uit laat stappen. We proberen allemaal maar in deze business. Het maken van remakes gebeurt dus ook voor een deel op gevoel? Ja. Ik denk, elke beslissing, of het nu een remake is of een origineel scenario, is ten allen tijde een subjectief gegeven. Dat is iemand die vanuit een combinatie van persoonlijke smaak, wat heeft zich al bewezen in de markt of waar staat de markt voor open. Beide factoren die niet objectief kwantificeerbaar zijn. Persoonlijke smaak: wat jij lekker vindt, vind ik niet lekker en vice versa. En de markt: je kunt bepaalde trends gaan bekijken, iedereen wil kookprogramma’s maar voor hetzelfde geld is deze maand de trend van de kookprogramma’s voorbij. Tuinierprogramma’s, doe-het-zelfprogramma’s, wat dan ook. Je neemt dus beslissingen op basis van niet-objectief kwantificeerbare factoren. Een factor die je wel kan 76

kwantificeren, en dat speelt hier dan wel een rol, is iets wat in een andere markt zijn deugdelijkheid al heeft bewezen, zijnde Alles is Liefde in Nederland. Dan heb je het gevoel: als het daar heeft gewerkt, zal het bij ons ook wel werken. Dus dan neem je een deel van die onzekerheid weg. Er zijn legio voorbeelden waarbij remakes absoluut gefaald hebben. Dus is dat zaligmakend? Neen. Je neemt een stukje onzekerheid weg en het is ook iets wat je kan gebruiken als producent, als regisseur, naar de financiers toe. Die financiers denken: daar heeft het al gewerkt, dus dan is er toch een grotere kans dat het ook zal werken dan dat we iets unproven gaan nemen. Dus dat is vaak ook een motivatie om dat soort dingen te gaan doen. Daarom is nu ook Hasta la Vista verkocht aan de Verenigde Staten. Daarom is er een remake van The Killing geweest in Engeland, ook in Amerika. Het is een trend die zich zeker meer en meer doorzet, omdat, en dat is ook een factor, als je het gevoel hebt, en in dit geval was dat heel fijn, dat je al een basismateriaal hebt van waaruit je kan werken, kan je ook sneller tot resultaten komen met iets wat je in productie kunt steken. Terwijl, als je iets uitstekends zoals Clan neemt, dat heeft bijna vier jaar gevergd van het eerste idee tot de uiteindelijke reeks. Dus dat is echt een lange periode die gefinancierd moet worden. Zeker bij een filmscenario of een tv-reeks, moet je toch rekenen dat je, als je van iets origineels start puur scenariomatig een periode van een tot twee jaar dat je eraan werkt voor men kan gaan preproduceren en casten. Als je die periode kunt elimineren of inkorten, kan je sneller van start gaan, dus dat speelt zeker ook een rol. Hier heb je heel weinig werk er in moeten steken, soms kan die periode even lang zijn, gewoon omdat je enorm veel dingen moet veranderen, omdat je op obstakels stuit die je niet kan aanpassen. Hebt u nog andere remakescenario’s geschreven? Niet van Nederlandse films. Ik heb een Britse comedyreeks op BBC 2 van Steven Moffat, Joking Apart, bewerkt voor het Franse Canal+. De originele Britse reeks bestond uit twaalf afleveringen en we hebben er denk ik veertig gemaakt in Frankrijk, maar van de originele twaalf zijn er maar vier echt gebruikt als basisscenario, en de rest hebben we eigenlijk van nieuw moeten beginnen, terwijl we wel die rechten hadden. Dus dat was een heel moeilijk proces. Van Engeland naar Frankrijk, Britse humor, Franse humor, dat was heel complex. Bij Nederland en België ben ik verder niet betrokken geweest bij adaptaties. Maar het lijkt mij de meest… Alleen al door de taalbarrière die wegvalt lijkt het mij de meest evidente adaptatie die je kan gaan doen in beide richtingen. Terwijl de logica zou zeggen: waarom zou je het hermaken als het al eens goed gedaan is?

77

Nochtans zei doctor Harvey Greenberg in 1998: “The remake is rarely as profitable as the first movie and artistically is best left unmade.” Nee, het is altijd een… Omdat je ook, mensen die beide bekijken… 90 à 95 procent van het publiek van Zot van A. zal niet eens geweten hebben dat dat gebaseerd was op een Nederlands origineel voor ze de cinema binnengingen. Dus die komen ook niet met een bepaald verwachtingspatroon. Het stond wel in de aftiteling. Jaja, natuurlijk, maar nog eens, 90 procent van de mensen lezen die aftiteling niet eens. Ze zien wel Kevin Janssens staan maar voor de rest, wie die scenario’s geschreven heeft of wat dan ook: voor het publiek, en dat is terecht ook, doet dat er niet toe. Wij, mensen in de business, bekijken dat met een vergelijkingsinstelling. Jij gaat kijken naar wat de verschillen zijn. En dan is een remake inderdaad in het grootste gedeelte van de gevallen een teleurstelling. Net iets minder, omdat je ook het verhaal al kent. Dus je gáát continu vergelijken. Maar het brede publiek trekt zich daar weinig of niets van aan. Er zijn zoveel voorbeelden. Wittekerke, dat hier jaren en jaren gelopen heeft, was oorspronkelijk een Australische reeks. Doet dat ertoe? Neen. Het publiek is zeer direct en eerstegraads in zijn appreciatie van die serie. Een cinefiel publiek zal dat anders bekijken. Een breed publiek, voor wie dit soort films gemaakt wordt, betaalt hun acht euro en wil geëntertaind worden. Of dat nu gebaseerd is op een origineel uit Timboektoe, daar liggen zij niet van wakker. Zij maken die vergelijking niet. Het is puur een productioneel, financieel gegeven waar dit soort dingen hun oorsprong vindt. Het is een gegeven waarbij producenten een succes vanuit het buitenland willen herhalen of toch benaderen. Hier is Zot van A. succesvol geweest maar het heeft niet het succes gehad van in Nederland. En waarbij je een aantal obstakels in het productieproces probeert te omzeilen of uit te schakelen door iets bestaands te adapteren. Maar ik denk dat voor een breed publiek die adaptatie geen enkele rol speelt. Het is dus niet de bedoeling dat het publiek op de hoogte is van het feit dat het naar een remake zit te kijken en het wordt er ook niet van op de hoogte gebracht? Van mijn kant was dat absoluut nooit een issue, werd daar ook nooit over gecommuniceerd. Ik herinner mij nu niet meer voor de campagne, in hoeverre dat daar benadrukt of verzwegen werd dat het gebaseerd was op een Nederlands succes. Het is natuurlijk fijn dat je marketingmatig kan zeggen dat het gebaseerd is op de meest succesvolle Nederlandse film 78

aller tijden. Maar dat kan ook tegen jou werken. Dat is dan een marketingbeslissing die genomen wordt door gespecialiseerde mensen die alleen daarmee bezig zijn. Maar het kan heel goed zijn dat je daar dan mensen mee afschrikt die niets met Nederland hebben of Nederland afschuwelijk vinden. Ik denk dat er meer mensen gekomen zijn omdat het een romantische komedie was in Antwerpen met Sinterklaas en Veerle Baetens. Dat is volgens mij de belangrijkste factor. Dat zou je aan Peter Bouckaert moeten vragen, maar ik denk dat het marketingmatig niet echt een belangrijk element was. Natuurlijk, als ernaar gevraagd werd, zeiden we: het is gebaseerd op de meest succesvolle Nederlandse film aller tijden. Dat is iets positiefs. U zei het daarnet al: het is een vrij recent fenomeen dat Nederlanders en Belgen elkaars films zijn beginnen te remaken. Is de hoofdreden daarvoor dan dat het zo gemakkelijk is omdat ze zo dicht bij elkaar liggen? Ja, hoewel, ik denk dat dat voor een stukje ook een perceptie is. Puur door de taal heb je de indruk… Het lijkt heel erg hard op wat wij zijn, en ook door de proximiteit. Wij lezen nog altijd Nederlandse kranten, wij kijken nog Nederlandse televisie, dus je weet er ook sneller van. Door het feit dat er sowieso ook nog altijd een samenwerking bestaat tussen het VAF en het Nederlands Filmfonds op gebied van cofinanciering, is er een vrij nauwe communicatie tussen Belgische en Nederlandse producenten. Dus je weet wel van elkaar projecten. Het is veel moeilijker om in de gaten te houden wat er in Hollywood gemaakt wordt, wat er in Bollywood gemaakt wordt, wat er in Scandinavië gemaakt wordt, en daarvan te zien wat je kunt remaken. Er is nu net in Nederland een zeer interessante adaptatie gemaakt van Nurse Jackie, een HBO-reeks over een verpleegster. Heel gewaagd, met drugs en dergelijke meer. Daar heeft men nu een vrij getrouwe Nederlandse versie van gemaakt die Charlie heet. Nurse Jackie is alleen bekend bij adepten van HBO. Ik denk dat het ooit eens op 2BE is uitgezonden, maar… Dus daar gaat veel meer tijd overheen. En het laatste is natuurlijk dat NederlandsVlaamse remakes ook nog altijd vrij betaalbaar zullen zijn. In twee richtingen. De rechten: als je de rechten van een Amerikaanse film probeert te krijgen, of een Franse film, daar betaal je echt heel veel geld voor. En twee: omdat wij vrij vergelijkbare productieomstandigheden hebben. Daarmee bedoel ik onze industrie, productie-industrie: in Nederland hebben ze iets meer geld dan bij ons, maar dat zijn vergelijkbare markten. Dus kan je in Nederland nooit, of misschien bij hoge uitzondering, een film gemaakt zien die tien miljoen euro kost. Wat betekent dat, als in Nederland een film gemaakt wordt voor drie à vier miljoen euro, dan denken ze in Vlaanderen: ok, dat kunnen we hier ook voor die prijs. Je moet niet proberen 79

Mission Impossible hier in Vlaanderen te remaken want daar heb je noch het budget, noch de knowhow voor. Ook de filminfrastructuur is vrij gelijklopend, dus dat maakt ook dat je makkelijker kan gaan remaken. Heeft de professionalisering van de infrastructuur hier in Vlaanderen de laatste twintig jaar er ook iets mee te maken? Dat weet ik niet, ik denk dat er in Vlaanderen zeker een inhaalbeweging gebeurd is, zeker ten opzichte van Nederland. De laatste vijf jaar hebben we een enorme hausse van Vlaamse films die het ook goed doen in het buitenland, Nederland had dat al in de jaren zeventig. Soldaat van Oranje, Turks Fruit: dat waren films die tot in Amerika geraakten. Wij hadden nooit iets wat tot in Amerika geraakte. Zij hadden ook acteurs die in Amerika geraakten: Rutger Hauer, Jeroen Krabbé. Nu hebben wij Matthias Schoenaerts, wat eigenlijk een direct gevolg is van onze films die internationaal doorbreken. Maar ik denk dat die inhaalbeweging eerder vanuit Vlaanderen naar Nederland is gekomen dan omgekeerd. Wat wij wel goed gedaan hebben, en dat heeft zeker ook geholpen, is dat die professionalisering er is gekomen door dingen als het VAF, de tax shelterregeling die er al een aantal jaren is. Terwijl je merkt dat in Nederland die financieringsvormen net zijn afgebouwd de laatste jaren. Zij hebben het nu veel moeilijker dan wij om films gefinancierd en gerealiseerd te krijgen. Het is naar elkaar toegroeien: in Nederland is het aan het afkalven en wij zijn net omhoog aan het gaan. Misschien is het juist daarom dat Nederland nu films van ons begint te remaken? Ja, ik denk dat zeker wel. Het is voor hen niet anders dan voor ons als ze moeten beslissen wat ze gaan doen en wat goed en slecht is. Loft, All-Stars, In Oranje en Alles is Liefde waren brede publieksfilms. Wat met een film als Rundskop, die toch al moeilijker is? Ja, in theorie zou je die ook kunnen remaken, maar ik denk dat je daar de economische motivatie niet gaat vinden. Rundskop is een Vlaamse film, fantastisch gefilmd, die het heel goed gedaan heeft binnen zijn context. Het was echt een arthousefilm die, als je vergelijkt met de toeschouwersaantallen van Zot van A. en De Zaak Alzheimer, veel minder is. Dan kan je eigenlijk niet verwachten dat je van een arthousefilm in Vlaanderen een publieksfilm in Nederland kan gaan maken. Rundskop heeft in Nederland ook in het arthousecircuit gelopen, maar het potentieel om daar meer mee te gaan doen en het feit dat die films net door een zeer persoonlijke, individuele aanpak, een eigen signatuur, een koppig niet voor een breed publiek 80

gaan - enfin, natuurlijk mag er zoveel mogelijk volk naar de film gaan. Als je dat zou remaken, zou dat heel veel van zijn kracht verliezen. Dat is alsof je Tarantino zou proberen te remaken. Een Tarantinofilm is een Tarantinofilm. Hetzelfde met De Helaasheid der Dingen. Die heeft een bescheiden succes gehad in Nederland, maar dat is een arthousepubliek dat je bereikt via buitenlandse festivals waar je prijzen wint. Dat is een heel ander beest dan Zot van A.. Kinepolis en Studio Skoop. Er zijn wel films die in beide kunnen lopen, maar dat blijft een aparte wereld. Ik denk niet dat die films snel zullen worden geremaket. Ik heb nu wel gehoord dat The Broken Circle Breakdown verkocht zou zijn voor een remake aan de Verenigde Staten. Dat snap ik wel, dat dat daar zou kunnen. De arthousemarkt in Amerika is zo klein en de potentiële markt is zo groot dat je daar wel eens kan proberen. Dat zie ik misschien nog wel gebeuren. Hoe zit het met coproducties tussen Vlaanderen en Nederland? Je merkt, voor films als Rundskop, The Broken Circle Breakdown, dat waren wel coproducties, maar altijd in de vorm van een majoritaire partner die Vlaams is, met een minoritaire partner in Nederland en vice versa. Ik denk dat je geen producties meer, of heel weinig, hebt waar je fiftyfiftypartners hebt, want dan maak je een mix die ook geen eigenheid heeft. Er worden ook weinig acteurs uitgewisseld tussen Nederland en België. Jan Decleir speelde mee in het Nederlandse Off Screen, maar… Ja, figuren als Jan Decleir… In de jaren zeventig waren er figuren als Willeke van Ammelrooy die hier in Vlaamse films de hoofdrol speelde, in Mira bijvoorbeeld, met Jan Decleir. Karakter was een Nederlandse film waarin Jan de hoofdrol speelde, die de Oscar voor Beste Buitenlandse Film heeft gewonnen. Een Vlaamse acteur, maar dat is gewoon omdat Jan Decleir zo bekend is in Nederland, dat hij voor hen een Nederlands acteur is. Hij kan ook perfect met een Nederlands accent spreken. Zoals Matthias Schoenaerts in een Engelse of Franse film kan meespelen zonder enig accent. Dan worden dat internationale sterren en Jan is van dat niveau. Er zijn continu coproducties, maar nooit fiftyfifty en op financieel of productietechnisch niveau. We gaan de postproductie of de muziek in Nederland doen, of omgekeerd. Of er zijn een paar Nederlandse acteurs die erin meespelen, maar verder…

81

Nog even over Zot van A.: er zit veel Belgische muziek in de film: Stash, Nacht und Nebel, Clouseau. Was dat een bewuste keuze? In het scenariostadium was dat niet relevant, dus dat moet je met Jan checken. Mijn ervaring is: Belgische muziek helpt voor de herkenbaarheid bij het publiek en, nog veel belangrijker: Belgische muziek is betaalbaar. Als je de rechten op The Rolling Stones wilt, heb je waarschijnlijk een muziekbudget dat tien keer zo hoog is als je totale budget. Dat is vaak ook een factor. Heeft u veel aan de humor moeten veranderen? Je zit natuurlijk wel met iemand als Kim van Kooten, die heel nauwgezet en precies schrijft, en ze komt ook uit een nest dat met taal bezig is. Haar vader heeft nu het boekenweekgeschenk geschreven, maar ook haar moeder, Barbara van Kooten, is jarenlang de vertaalster geweest van Woody Allen in Nederland. En dan heb je wel soms taalgrapjes die er inzitten, maar die in het Vlaams niet dezelfde nuance of humor meekrijgen. Dan moet je proberen, en dat lukt vaker niet dan wel, een equivalent te vinden of dat is iets wat je verliest. Maar als iets echt goed en grappig is, werkt het meestal wel in alle talen. Zeker als het situatiehumor is, werkt het wel. En in een romantische komedie ligt de nadruk nog altijd meer op romantiek dan op komedie. Dat was niet echt een factor. Persoonlijk heb ik eerst de Nederlandse film gezien, en pas in de Vlaamse film is het mij opgevallen dat er op de begrafenis ook echte acteurs rondliepen die zichzelf speelden. Voilà, het Nederlands publiek herkent dat dan wel. Dat is dan een culturele adaptatie die je moet doen. In de originele Nederlandse rol van die prins waren er heel veel referenties aan dingen die in het echte leven met een aantal zonen van Beatrix gebeurd waren, die schandaaltjes. Wij hadden die schandaaltjes niet en wij weten dat ook niet. Dat zijn subtielere dingen die bij de Nederlanders in het collectief geheugen zitten. Wij hebben andere dingen in ons collectief geheugen. Is er ooit voor Jan Decleir geopteerd als Sinterklaas? Initieel was dat het plan. Ik weet ook niet waarom het niet gebeurd is, maar dat was het plan. Jan Decleir is Sinterklaas. Had dat te maken met de zender, VTM, dat weet ik niet. Hoe zit het met televisie? Wordt er daar ook naar elkaar gekeken? De remakerechten van de VARA-serie Overspel zijn nu ook aan de Verenigde Staten verkocht. 82

Ja, dat is zeker ook een tendens die meer en meer plaatsvindt. Ik denk dat ook de rechten van Clan toch zeker in optie genomen zijn in de Verenigde Staten. Ik denk dat dat daar een parallel gegeven is. Het is alweer een heel pak werk dat je spaart. Ik denk wel dat dat zeker nog een tijdje zal blijven.

83

INTERVIEW PETER BOUCKAERT Peter Lories vertelde mij dat u ten tijde van het succes van Alles is Liefde op zoek was naar een romantische komedie voor Jan Verheyen. Hoe ging dat in zijn werk? Ik was niet op zoek naar een romantische komedie voor Jan Verheyen, ik was op zoek naar… Romantische komedie is een ontzettend moeilijk genre. Het ziet er eenvoudig uit, maar echt goede scenario’s was ik nog niet tegengekomen. En Peter Lories heeft me in contact gebracht, hij wist van het project van Alles is Liefde, en nog voor de Nederlandse film was uitgekomen, had ik het scenario gelezen van Kim Van Kooten. Dat vond ik zeer goed, en daar heb ik toen de scenariorechten van gekocht. Ik heb het voorgesteld aan Jan Verheyen omdat we samen een goede… Nu, met Het Vonnis is dat onze vijfde film samen. Ik heb het aan hem voorgesteld omdat ik dacht dat Jan de ideale man was om dat te verfilmen. Ik was niet op zoek naar een romantische komedie voor Jan Verheyen, ik was op zoek naar een goed scenario voor een romantische komedie en ik heb het nadien aan hem voorgesteld. Waarom juist een remake van een Nederlands origineel? Waarom Alles is Liefde niet gewoon hier uitbrengen? De Nederlandse film is hier uitgebracht, maar die werd alleen in de Nederlandse… Kijk, er zijn, met uitzondering van Flodder en de films van Urbanus geen voorbeelden van Vlaamse films die daar zeer succesvol waren en vice versa. Waarom is dat? Overal ter wereld zie je: je hebt de grote Amerikaanse Hollywoodfilms, je hebt de sterke lokale films, maar als je een Vlaamse film in Nederland uitbrengt, ben je noch de Hollywoodfilm, noch de sterke Nederlandse film. Je valt in dat heel smal stukje andere films. Je hebt niet meer kans van slagen in Nederland dan een Franse film of een Britse film of een Roemeense film. Dus… Remakes maken interesseert me in se niet, het was gewoon omdat ik echt eens een goeie romantische komedie wou maken, dat ik voelde dat de tijd daarvoor rijp was. En ik vond dat scenario van Kim Van Kooten fantastisch, en dat is eigenlijk de enige reden. Dus was dat nu een Frans scenario geweest, of een Pools scenario, vooropgesteld dat ik dat kon lezen, dan was dat juist hetzelfde geweest. Dus niet per se omdat het Nederlands was. Nederland wordt dus evenveel als het buitenland beschouwd als Frankrijk of Polen? Dat is zo, dat is gewoon zo. In Nederland kennen ze Matthias Schoenaerts niet, behalve degenen die Rundskop gezien hebben. Ze kennen Veerle Baetens niet. Net zoals wij Jeroen Spitzenberger hier in Vlaanderen niet kennen. Een film van Joram Lürsen is hier totaal 84

onbekend, net zoals Joram Lürsen daar totaal onbekend is. Er komen tussen de 400 en 600 films uit in elk van die landen, en er zijn veel goeie films waar geen publiek naartoe gaat. Je moet het publiek kunnen duidelijk maken waarom ze moeten komen, er is een enorm aanbod. Voilà. Was de Vlaamse Loft uitgebracht in Nederland, dan zou die maar een fractie gedaan hebben van wat de remake gedaan heeft. En dat is hetzelfde met Alles is Liefde en Zot van A. De motivatie was dus om er zoveel mogelijk volk toch naartoe te kunnen krijgen? Nee, de motivatie was een zeer goeie film te maken, in een genre dat eigenlijk hier bijna niet te zien geweest is. Toevallig zijn er twee kort na elkaar geweest: je had Smoorverliefd en Zot van A. Smoorverliefd heeft 120.000, 130.000 bezoekers gehaald, Zot van A 450.000. Waaraan ligt dat? Ik denk dat je dat voor jezelf moet uitmaken. Ze zijn op een maand tijd van elkaar uitgekomen en de ene heeft maar een derde gedaan van de andere. Ik vond dat gewoon een zeer goed scenario en dat is het eerste waar ik op reageer: een zeer goed scenario of een zeer goed idee waar we dan een zeer goed scenario uit proberen halen. Het is jammer dat de Nederlandse film eerst gemaakt is, maar was dat een origineel scenario geweest dat nog niet verfilmd was, zou ik evenzeer Zot van A gemaakt hebben, zelfs al was het niet een groot succes in Nederland geweest. Dat was het uitgangspunt. Het feit dat de film zich al had bewezen in Nederland, heeft dus niet meegespeeld? Nee, want ik heb het gekocht voor de film uit was. In een vroeg scenario van Zot van A werd Sinterklaas vervangen door de kerstman. Ja. Dat is een versie die we uitgeprobeerd hebben met Peter Lories, en dan zijn we toch teruggegaan naar het oorspronkelijke. Ja, want in Nederland is Sinterklaas veel groter dan hier. Dat is daar echt een soort familiefeest in plaats van voor de kinderen. We dachten dan eerst: laat ons er een kerstfilm van maken. We hebben heel die piste geëxploreerd en het scenario zo geschreven maar we misten toch bepaalde elementen en zijn we teruggekeerd naar het begin. Maar er zijn wel verschillen tussen de Nederlandse en de Vlaamse film. De ontdekking van de werkloosheid verloopt anders: in de Vlaamse versie achtervolgt ze haar man, in Nederland gebeurt de ontdekking toevallig. Waarom is er beslist om dat te veranderen? Je vertrekt vanuit personages, je vertrekt ook vanuit een andere mentaliteit die er is bij ons. We hebben echt gewerkt op het scenario, en niet vanuit de Nederlandse film. En van ieder 85

scenario, ook van films die we niet geremaket hebben, zijn gemakkelijk twaalf, vijftien versies. Je gaat telkens verder in het polijsten, je schrijft je personages uit en zo zijn er geleidelijk aan verschillen ontstaan. Het is niet zo dat we zeiden: we geloven dat niet. Het enige wat we doelbewust direct veranderd hebben, zijn de prinsen. In Nederland zijn de prinsen zeer populair en daar kun je zeggen… Wie moeten wij nemen? Laurent? Filip? Wij hebben dat soort rolmodel niet. Wij hebben heel bewust gezegd: waar dromen meisjes van, en dan hebben we gedacht aan een mannelijke Kim Clijsters, dat was een beetje het soort… toptennisser. Daarin ligt dan ook de verandering dat het personage van Kevin Janssens alleen thuisblijft? Ja, ook dat was iets waarvan we vonden dat het sowieso al niet zo’n sterke lijn was in het oorspronkelijke… Maar heel die sfeer van die corpsballen en vrienden van het college en zo… Dat leeft in Nederland meer dan hier, hier kennen we dat zo niet. Hier hebben we studentenclubs maar dat is niet zoiets elitairs als daar, waar de prinsen naar school gaan. We kennen dat hier zo niet. Dus dat zou niet kloppen vanuit onze situatie. Je moet vertrekken vanuit een geloofwaardige situatie. Zijn er bepaalde momenten waarin voor u het lokale zit van Zot van A? Het zit in heel de film, in het dna van de film. De manier van acteren is bijvoorbeeld al helemaal anders. Ik vind het heel interessant als je ziet hoe er toch anders gespeeld wordt. Onze Vlaamse acteurs zeggen veel meer in subtekst en veel minder expliciet. De manier van spelen is ook veel minder groot. Emoties worden kleiner gespeeld, minder… Omdat, Nederlanders zijn ook veel… Daarom is het gewoon… Nederlanders en Vlamingen zijn gewoon anders voor een groot deel. We spreken elkaars taal maar we hebben een andere mentaliteit. En dat voel je in de film. En een romantische komedie is per definitie een relatiekomedie, gaat dus over personages, is geen plot. Je kunt een thriller, in de Vlaamse Loft bijvoorbeeld: de plot is hetzelfde. Maar in een romantische komedie gaat het meer over de personages. Ik denk dat de Vlaamse Loft evengoed gesmaakt zou kunnen worden in Nederland als omgekeerd. Maar de mate waarin je met personages meeleeft en ze aanvoelt, daar zit dan wel een verschil in. En voor een romantische komedie is het heel belangrijk om mee te zijn met je personages. Het grootste verschil tussen Zot van A en Alles is Liefde is voor mij: neem iedere scène en ze wordt anders gespeeld. De personages zijn iets anders, dat maakt het interessant. 86

Dus niet qua taal, maar eerder qua emoties? Ja, absoluut. Zot van A bevat ook veel Belgische muziek. Nacht und Nebel, Stash, Clouseau. Is dat bewust gekozen? Ja. Is dat dan ook om de herkenning bij de kijker te vergroten? Nee, we hebben heel goede Belgische muziek en we hebben daar absoluut met aandacht naar gekeken. Een filmwetenschapper zei: “The remake is rarely as profitable as the first movie and artistically is best left unmade.” Dat is quatsch. True Lies is een fantastische film in zijn genre, maar is een remake van een Franse film. Insomnia met Al Pacino is een remake van een Zweedse film. Het origineel is zeer goed maar de remake is ook zeer goed. Dat is zoiets zeer academisch. Het is zeer bon ton om neer te kijken op een remake, maar dat is niet zo. Deze was even profitable, alleen moet je het bekijken op een schaal, 16 miljoen Nederlanders tegenover 6 miljoen Vlamingen. Wij hebben 450.000 bezoekers gehaald en zij 1,4 miljoen. Maar wij hebben op een kleiner markt, een veel kleinere P&A om het in de markt te zetten. Dus in die optiek was hij even profitable. Moest hij niet gemaakt worden? Je hebt ze beide gezien, je kunt daar nu zelf over oordelen. Is de ene even goed als de andere? Welke heb je eerst gezien? Ik heb eerst de Nederlandse gezien. Ik vond de Vlaamse niet slechter. Ik heb zelfs moeten toegeven dat ik bepaalde grapjes pas doorhad in de Vlaamse versie, bijvoorbeeld dat er echte acteurs zichzelf spelen op de begrafenis. Nee, en ik maak me sterk dat je de Vlaamse beter had gevonden had je die eerst gezien. Je wordt verrast door de eerste keer dat je het ziet, maar ik durf echt te zeggen dat we een minstens evenwaardige remake gemaakt hebben, dat we wel in die opdracht geslaagd zijn. De Vlaamse versie is tien minuten langer, en nochtans zijn er daar een paar scènes weggevallen, bijvoorbeeld de achtervolging op de daken.

87

Is dat zo, is de Vlaamse versie langer? Ah, dat wist ik niet, ik had durven zeggen dat het omgekeerd was. Het antwoord van Peter Lories daarop was dat Nederlanders gewoon sneller praten. Dat durf ik niet te zeggen. Ik snap wat Peter wou zeggen, Nederlanders praten niet sneller, ze zijn gewoon veel explicieter. Wij gaan iets meer stiltes laten vallen en misschien soms minder abrupt reageren. Dus het zit meer in subtekst. Voor subtekst heb je ook meer tijd nodig. Wij zeggen meer dingen zonder dat we ze zeggen. Het zit in onze aard. Een Nederlander zal explicieter zijn, en dat maakt dat sommige spelscènes wat langer kunnen zijn. Werd er in de promotie van Zot van A aandacht aan besteed dat het om een remake ging? Nee. Totaal niet. Waarom zouden we dat doen? Promotioneel had dat geen enkele waarde. Jan Verheyen, sterrencast, romantische komedie, goeie trailer, goeie muziek, het lied van Clouseau. Al die dingen zeggen zoveel meer. Ik denk niet dat het publiek daar een boodschap aan heeft. Zou het de film kwaaddoen volgens u? Nee, maar je bent beperkt in het aantal boodschappen dat je kunt overbrengen, dan moet je nadenken wat voor een publiek relevant is. We hebben er geen gebruik van gemaakt. We hebben het ook niet weggestoken. Hoe zit het met coproducties tussen Nederland en België? Zot van A was geen coproductie. Kim van Kooten staat tussen de scenarioschrijvers omdat het origineel van haar was, maar ze is niet geraadpleegd. Ze heeft wel de film gezien op de première en ze was heel, Joram Lürsen ook, ze waren allebei heel blij met het resultaat. Ze vonden dat het heel gelijkend was en toch anders. Hoe komt het volgens u dat er weinig Nederlandse acteurs in Vlaamse films meespelen? Het moet kloppen, he. Neem nu… Noem eens een Vlaamse film waar twee Nederlanders zouden in kunnen meespelen? Daar lopen plotseling twee Nederlanders in. Wat doen die Nederlanders daar? Vanwege de coproductie? Daar heeft het publiek geen boodschap aan, he. Vroeger, in de jaren tachtig en negentig, dat heette toen de europudding. Vanwege de financiering moesten er twee “excuushollanders” inzitten en omgekeerd. Maar dat doet de 88

film geen goed, integendeel. Als het wel zin heeft, als het in de rol geschreven is en het klopt… Mocht het nu een romantische komedie zijn over een Nederlander die in Brussel komt wonen en niets begrijpt van dat Frans om hem heen, dan kun je zeggen: je doet er iets mee en inhoudelijk klopt het. Maar anders is dat geen goede reden, he? Er is nu ook de opvolger, Alles is Familie. Kijkt u daar ook naar uit? Ik heb hem nog niet gezien. Het is zo dat het VAF… er zijn zoveel nieuwe films, zoveel nieuw talent dat het VAF gezegd heeft: we gaan geen remakes meer steunen tot we meer middelen hebben om dat er te kunnen bijnemen, omdat we prioriteit willen geven aan werk van eigen bodem. Wat ik ok vind, he, qua reglementering. Na Zot van A worden er geen remakes meer gesteund. Om dan privé een film te maken, is onze markt te klein. Ook in Zot van A zat er steun van het VAF, anders zou die film niet gemaakt zijn. Dus ik kijk er niet naar omdat je het toch niet kunt maken zonder steun. Ik las nochtans dat het Nederlandse Black Out hier binnenkort een remake zou krijgen. Nee, de rechten zijn in optie genomen door iemand. Dat ligt trouwens bij mij, met de vraag of wij het zouden willen produceren. Maar je kunt daar dus geen filmsteun voor krijgen. Het is niet omdat iets aangekondigd wordt en omdat de rechten verkocht zijn, dat dat gebeurt, he? Er worden twintig keer zoveel rechten verkocht als er films van gemaakt worden. Dat is een optie die verkocht wordt. Dat wil daarom nog niet zeggen dat dat ook gebeurt. Maar het zou kunnen, he? Maar dat heeft niks te maken met… Smoorverliefd wordt geremaket in Nederland, Hasta la Vista is ook aan Nederland verkocht, dus daar wordt wel naar gekeken. Dat is ok he, als dat een goed scenario is en je doet er je eigen ding mee voor een lokaal publiek, waarom niet? Maar ik snap de keuze van het filmfonds dat ze zeggen, we hebben zoveel talent en projecten die hier gemaakt worden, we hebben te weinig geld om die allemaal te doen, laat ons prioriteit geven aan projecten van eigen bodem. En ik snap die voorrang die gegeven wordt. Remakes tussen België en Nederland zijn een vrij recent fenomeen. Hoe komt het volgens u dat we er de laatste tien jaar vijf te zien kregen? Daar is geen uitleg voor. Ik denk, het volstaat dat een producent of een regisseur een andere film ziet en zegt: “ik vind dat een goed idee of een goed scenario, ik zou daar zelf een versie van willen maken.” En van daaruit vertrekt het. Net zoals hier: ik had het scenario gelezen van Alles is Liefde en vond dat onmiddellijk een zeer goed scenario, en van daaruit is het 89

vertrokken. Dat is echt waar, de rechten zijn gekocht toen de Nederlandse film nog uitgebracht moest worden. Ik heb die ook maar gezien heel laat nadat we… Dus, ja. Alles is Liefde was ook gebaseerd op dezelfde formule als Love Actually. Zou je dat kunnen zien als een soort format voor films, of gaat dat te ver voor u? Dat gaat te ver. Een format voor films, daar geloof ik niet in. Je kunt een scenario remaken, maar een format… Je kunt een aantal ingrediënten nemen, maar zo kun je veel detective- of crimefilms ook op eenzelfde stramien gebaseerd zien. Neen. Als je een romantische komedie wilt vertellen in verschillende klassen, als dat een genre is, dan is dat een genre. Ik denk dat Kim van Kooten zeker wel Love Actually goed gezien heeft en van die film heeft gehouden. Maar begin maar eens, nadat je Love Actually hebt gezien, ik wil ook zoiets maken! Schrijf maar eens een scenario. Ze is echt wel heel getalenteerd, Kim. Dat was haar eerste scenario. Het is geen rip-off of een formule. Het zit zeker in hetzelfde genre en er zullen ook dingen zijn die erdoor geïnspireerd zijn, maar het is niet meer dan dat.

90

INTERVIEW JAN VERHEYEN Hoe bent u bij het project Zot van A. terechtgekomen? Toen ik Los aan het draaien was, wat een thematisch nogal zware film was, had Peter Bouckaert het scenario van Alles is Liefde gekregen. Want Peter Bouckaert van Eyeworks heeft ook een link met Nederland, Eyeworks heeft ook een afdeling in Nederland, zij kennen daar ook een beetje de markt. Dat scenario was op dat moment nog niet verfilmd in Nederland, maar hij vond dat heel goed, hij wou dat optioneren. Ik heb dat dan gelezen, ik vond dat eigenlijk ook heel straf. En de bedoeling was dat dat mijn volgende film zou worden, na Los. Wat er toen is gebeurd, is dat Erik Van Looy afhaakte voor Dossier K, dat Dossier K in mijn schoot belandde. Je zegt daar niet neen tegen, natuurlijk, en daardoor is Alles is Liefde blijven liggen. Ondertussen werd dat al in Nederland gemaakt, een mooie film, maar dat was voor ons geen reden om het niet te doen. Die Nederlandse films worden amper nog vertoond in Vlaanderen. Dat geldt ook voor Alles is Liefde, ook al was dat een groot succes in Nederland, is dat bij ons enkel vertoond in de grenssteden. Vandaar dat we besloten hebben er toch mee door te gaan. k vond het eigenlijk wel prettig om die Nederlandse film te kunnen zien en om met Joram Lursen, de Nederlandse regisseur, al eens te praten over de lastigere scènes, bijvoorbeeld de intrede van de Sint: hoe hebben jullie dat gedaan? Je had niet alleen een scenario, je had eigenlijk ook een film, en daar hebben we dan de beste elementen uit behouden, de meeste dus eigenlijk, en hebben we het scenario en de context vervlaamst. U was ook medescenarist. Hoe gaat het in zijn werk om een scenario te vervlaamsen? Is dat telkens anders? Dat is een beetje dubbel. In dit geval was de structuur perfect. If it ain’t broke, don’t fix it. Die mozaiëkstructuur vond ik zeer zeer zeer goed werken. We hebben eigenlijk alleen nagedacht over de Sint, omdat de Sint in Nederland eigenlijk nog meer mythische proporties heeft dan bij ons, en dat een aantal dingen erg Nederlands zijn. Ze smijten daar bijvoorbeeld met pepernoten. Dat kennen wij niet. Dus je moet in dat scenario dan alle verwijzingen naar pepernoten schrappen. Dat waren een aantal voor de hand liggende dingen. Wij kennen ook de winkel in Amsterdam, ik ben de naam nu even kwijt, waar een deel van het verhaal zich afspeelt, waar de verkoopster werkt, niet. En wij zijn dan op zoek gegaan naar een equivalent van bij ons voor De Bijkorf. Dus je zoekt naar - letterlijk - het vervlaamsen van de context, van de situaties, van de referenties. De televisieprogramma’s, er zijn nogal wat televisieprogramma’s in de film: dat ga je ook allemaal vervlaamsen. En dan natuurlijk, het 91

moeilijkste zijn de dialogen. Je moet dialogen schrijven die toch duidelijk verankerd zijn in dat Vlaamse, je wil een beetje weg van dat Noord-Nederlands, dus dat was ook een beetje een klus. Maar in essentie zijn er voor zover ik mij herinner geen grote, fundamentele dingen veranderd. De remake is structureel vrij trouw aan het origineel. Inderdaad. In een vroeg scenario was er wel het plan om Sinterklaas te vervangen door de Kerstman, maar het is dan uiteindelijk toch niet gebeurd. Ja, er is een versie geschreven op verzoek van de producent die zich toch een beetje afvroeg: zitten wij ondertussen toch niet meer in de Angelsaksische traditie? Wij zijn bijna gekoloniseerd, he? Wij vieren nu Halloween terwijl wij daar eigenlijk niets mee hebben, dat heeft niks met ons te maken, en je ziet dat de Kerstman de afgelopen decennia echt is opgerukt, he? Kerst wordt nu veel meer gevierd en is nu veel meer een pakjesfeest geworden dan de Sint. Dus, de hele oefening gemaakt met de Kerstman, maar dat vonden we toch niet echt overtuigend, daar had ik toch echt een probleem mee. Dat creëerde ook toch wel wat problemen, dus dat is na een poging afgevoerd. U zei daarnet dat u met Joram Lursen de film volledig hebt overlopen. Was er een grote samenwerking met Joram Lusen en Kim van Kooten? Wel, dat weet ik eigenlijk niet, want ik was daar natuurlijk niet bij. Ik heb Joram een keer gezien in Amsterdam, een soort meeting met Joram en ik en de twee producenten om inderdaad wat ervaringen uit te wisselen. Kim van Kooten is eens langsgeweest op de set om dag te komen zeggen en ze was op de première, en dat is het wel. Dat is ook het verstandigste, he? Als scenarist laat je dat op een bepaald moment los. Ofwel ga je het zelf regisseren, maar als je het niet zelf regisseert, moet je het loslaten. Dus dat heeft zij twee keer gedaan, bij wijze van spreken. U zei daarnet ook nog dat Nederlandse films hier weinig meer doen. Hoe komt dat, volgens u? Wel, als je mij toestaat, je moet mij daar eens een herinneringsmailtje over sturen, ik heb daar een zeer uitgebreid artikel over geschreven voor, hoe heette dat blad nu weeral. En ik heb dat nog, ik heb dat zelfs digitaal. Dat bespaart mij een hele uitleg en dat is zeer duidelijk in zijn formulering. Stuur me een herinneringsmail en ik stuur je dat door, dan kan je, met mijn permissie, de stukken overnemen die je interessant vindt. Daar zijn voor mij een aantal zeer

92

duidelijke redenen voor, aanwijsbare, bewijsbare redenen, dus dat kun je net zo goed eens lezen. Als je daar dan nog vragen over hebt, kun je mij nog eens terugbellen. Bedankt. U hebt ondertussen verschillende remakes van Nederlandse films gemaakt. Hebt u het gevoel dat u daar telkens uw eigen ding mee hebt kunnen doen? Absoluut, want anders had ik het niet gedaan. Team Spirit, toen ik All Stars zag had ik echt het gevoel van fuuuck! Ik had dat zo graag willen maken, en dan daarna denk je: waarom doe ik het niet gewoon? Soms wordt wel eens de vraag gesteld: wat zijn nu de films waar je het meest trots op bent? Wel, kijk, die Team Spirit vind ik nog altijd een geweldige film. Dat is ook amper verouderd. Nee, thematisch vond ik dat dermate sterk, daar heb ik zeker mijn toets aan kunnen geven. In Oranje, wat dan Buitenspel is geworden, is de film die, als je de drie naast elkaar legt, de film die het meest is veranderd. Waar we het verst zijn weggegaan van het Nederlandse origineel, in die zin dat het einde zelfs helemaal anders is. Ik vond het einde van de Nederlandse film een beetje aan de melige kant en dat wou ik niet doen. En dan zijn wij voor een duidelijk donkerder einde gegaan. Dat vond ik ook een heel mooie film, dat origineel, en Buitenspel heb ik nu onlangs teruggezien met mijn dochter, die is zeven, die kan de meeste van mijn films nog niet zien, maar we hebben samen naar Buitenspel gekeken en ik vond ook daar dat die emotionele kern heel mooi overeind blijft. Kijk, mijn motto is: mij interesseert het in essentie niet waar het verhaal vandaan komt. Is dat een boek, is dat een toneelstuk, is dat een origineel verhaal, is dat een krantenknipsel, zoals bij Het Vonnis het geval was, is dat een andere film, het kan mij niet schelen. Ik moet de trigger voelen, ik moet als ik iets hoor of lees onmiddellijk het gevoel krijgen van ok, daar heb ik iets over te vertellen, daar kan ik iets mee, dat vind ik zelf boeiend, daar wil ik een jaar van mijn leven insteken, daar denk ik ook dat er een publiek voor is dat breder is dan zes mensen die komen schuilen voor de regen op een of ander festival waar je nog nooit van hebt gehoord of waar je het hier moet vertonen voor vrienden en familie. Dat zijn eigenlijk de voornaamste beweegredenen, en in die drie gevallen voldeed dat aan al die vereisten. Het zijn dus uiterst persoonlijke redenen? Ja, alles is persoonlijk, he? Een mens heeft in zijn leven maar een beperkt aantal films. Ik heb er al veel gedaan, zeker in die Vlaamse context, maar dat is natuurlijk eindig. Dus je moet heel goed nadenken: wat wil je maken? Wat vind je de moeite van al die tijd, energie en geld waard? En ik geloof, dat moet in eerste instantie zijn dat het jezelf raakt of dat je zelf gelooft,

93

anders krijg ik het ook niet verkocht aan mijn acteurs. Als mijn acteurs mij vragen: waarom doet hij dit of dat, en ik weet het zelf niet, dan is dat best wel lastig. En als de bron dan een scenario voor een film is die al is gemaakt, welke relatie heeft de remake dan met het origineel, volgens u? Dezelfde relatie als een cover van een nummer heeft met de eerste versie die van dat nummer ooit is gezongen. Ik weet niet hoeveel versies er ondertussen zijn van Hallelujah? Wel, je hebt mensen die die van Leonard Cohen de beste vinden, er zijn mensen die de versie van Jeff Buckley prefereren: noem maar op. Dat is exact hetzelfde. Ik vind het ook heel raar, ik denk dat dat ook in dat artikel staat, dat die vraag überhaupt wordt gesteld. Er is niemand die dat vraagt aan een zanger die een cover maakt van een bepaald nummer, dat dan meestal al vijfhonderd keer is gecoverd. Er is ook niemand die ik dat al heb horen vragen aan de zoveelste theaterregisseur die zich nog maar eens buigt over Shakespeare en denkt: daar ga ik nu eens mijn versie van maken. Je vertrekt van bronmateriaal en daar doe je je ding mee. Er wordt inderdaad nogal vaak pejoratief over gedaan. Ja, maar dat is een beetje à la tête du client, he. Als Martin Scorsese dat doet, hoor je dat koor van verontwaardiging al veel minder. Als Tarantino het doet zonder dat hij zegt dat hij het doet, dan kraait daar ook geen haan naar. Dat valt allemaal onder de noemer van de selectieve verontwaardiging van de smaakpolitie en dat is ongeveer het laatste waar ik mee bezig ben. Nog even over Zot van A. en de verschillen tussen de beide films. Er is bijvoorbeeld de ontdekking van de werkloosheid die anders wordt aangepakt. In de Nederlandse film komt de vrouw het via de baas te weten op de werf, in de Vlaamse film bespioneert ze haar man. Waarom is dat veranderd? Er zal ongetwijfeld een reden voor zijn geweest… Ah, is het niet zo dat zij in de Nederlandse film met de kattenbak of zoiets? Dat ze zand gaat halen? Ja, en ik denk dat wij op een bepaald moment… Bij ons hebben ze geen huisdier, het zal misschien zo simpel zijn. Ik denk dat ik dit een tragisch moment vond, als zij daar zo staat in de regen, als ze haar man daar dan ziet staan, omdat daar nog duidelijker het zaadje van dat overspel wordt geplant, vond ik. Maar het is ondertussen al zo lang geleden dat ik het niet meer met grote stelligheid kan zeggen. Er is ook het personage van Paul, gespeeld door Kevin Janssens, dat alleen thuisblijft in plaats van met zijn vrienden weg te gaan. 94

Dat was eigenlijk de enige scène in de Nederlandse film die ik niet leuk vond, die mij irriteerde: de corpsballen. Om te beginnen: dat is ook weer zo heel Hollands, we hebben wel studentenverenigingen, maar geen corpsballen. En ik vond die gasten zo onaangenaam en ik vond die scène zo onaangenaam, dat dat voor mij ook afstraalde, ook al gaat hij daar dan wel weg, dat dat voor mij ook afstraalde op dat personage. Dat hebben we zeer snel veranderd. Eigenlijk is Kevin Janssens het personage dat het meest is veranderd. Die corpsballen is eigenlijk nog maar een detail. Wij hebben van Kevin een tennisster gemaakt en geen prins. Dat is nog een veel grotere ingreep. Is dat omdat er hier niet zo’n vergelijkbaar enthousiasme voor de monarchie is? Ten eerste ben ik zelf een republikein en vind ik het zeer moeilijk… Een mens moet toch een aantal principes overhouden in zijn leven. Vond ik het zeer moeilijk om in een film de monarchie sympathiek en tof voor te stellen, dat ten eerste. En ten tweede, ja, wij hebben geen sympathieke, sexy prinsen. Wij hebben kneusjes en oplichters en halve zolen. Wij hebben dat referentiekader totaal niet. Ik denk dat dat al een eerste beslissing is die is genomen, om daar geen prins van te maken. Wat hebben wij als idolen? Wij kijken niet op naar prinsen en dat soort flauwekul, wij kijken op naar sporters, he? Dat zijn tegenwoordig… De Tom Boonens en voetballers. Begrijpe wie begrijpe kan ook, wat mij betreft, maar bon. Dus wij hebben er een sportman van gemaakt. Lucas Levi, gespeeld door Matteo Simoni, is ook twee jaar ouder dan Daniel Levi, die maar zestien is. Is dat ook bewust veranderd? Dat is eigenlijk omdat Veerle Baetens ouder is dan het meisje dat in de Nederlandse film die vrouw speelt, dus we hebben dat een beetje naar elkaar toegetrokken. Er is ook de diefstal van de ketting. Ten eerste kost ze in Vlaanderen twee keer zoveel en probeert het personage van Matthias Sercu eerst te betalen en neemt hij ze pas mee als dat niet lukt, terwijl ze in Nederland meteen gestolen wordt. Ja, je doet dat omwille van de betrokkenheid bij het personage. Ik vond het feit dat hij het eerst probeert te betalen en eigenlijk moet vaststellen dat zijn kaart geweigerd wordt, dat maakt het misschien iets minder erg. Het is geen diefstal met voorbedachten rade. Maar het is een detail, vind ik nu zelf, maar ik vond dit mooier, zachter, zeg maar. De Vlaamse film is ook tien minuten langer dan de Nederlandse. 95

Ja, dat snap ik nog altijd niet. Ik weet het niet. We hebben geprobeerd om het in te korten, want ik vind een komedie… Sowieso vind ik dat je al een heel goede reden moet hebben om een film langer dan twee uur te laten duren, en voor een romantische komedie is dat eigenlijk, bestaat die reden niet. Het is natuurlijk ook een jongleeract met heel veel personages en de enige manier om het korter te maken dan het nu was, was om er een koppel echt uit te halen. En dat kon ik niet over mijn hart krijgen. Bovendien hebben we specifiek met het oog op de lengte een aantal testscreenings gedaan en hebben we mensen expliciet de vraag gesteld: “Vind je het te lang of te kort?” En er waren eigenlijk nog meer mensen die het te kort vonden. Dus lengte was voor het publiek duidelijk geen probleem, en we hebben dan op een bepaald moment gezegd: “Oké, so be it.” Dat is iedere keer opnieuw altijd wat zoeken, maar je moet dan toch vaststellen dat zo’n film op den duur zijn eigen ritme dicteert en dat moet je volgen, daar moet je naar luisteren. Dus je zou kunnen zeggen dat de twee films elkaar steeds verder ontgroeien? Ja, natuurlijk, dat is zo, he. Je legt toch eigen accentjes, personages beginnen te praten zoals je zelf praat. Je legt daar dingen van jezelf in, maar de structuur, de reden waarom ik me aangetrokken voel tot die drie films: omdat die volgens mij scenarieel heel goed in elkaar zitten en omdat die, dan toch Buitenspel en Team Spirit, thematisch zeer sterk waren. Je zou kunnen zeggen dat Zot van A. thematisch minder zwaar was. Van alle films die ik gemaakt heb, is Zot van A. de meest lichtvoetige. Voor mij is dat echt een genreoefening. Ik ben zot van de films van Richard Curtis, de man van Notting Hill en Four Weddings and a Funeral, dus laat ons zeggen dat het mijn hommage aan Richard Curtis is, aan dat genre film. Dat wou ik ook graag eens gemaakt hebben. Maar het is zeker de meest pretentieloze film die ik gemaakt heb. Maar daar had ik zin in. Als ik op dat moment na Los en vooral na Dossier K, wat een heel lastige tournage was en eigenlijk ook een heel donkere film, bijna een noodlotsdrama, vond ik het wel prettig om eens iets te maken waar je op de set eigenlijk heel de dag kon lopen lachen. Ook visueel is het een heel lichte, heldere film. Ja, ook dat is heel bewust, he? Je gaat voor elke film op zoek naar de stijl waarmee het verhaal best gediend is, en dat was in dit geval voor Zot van A. deze stijl: zeer licht, frisse kleuren, mooie, verzorgde cadrages maar niet te veel geëxperimenteer. Goed verteld, een rustig vertelde film. Dat was ook het plan.

96

Het is dus niet zo dat u bij het maken van een remake uitgaat van gelijkenissen en verschillen? Ja, er zijn natuurlijk… Er zijn ontzettend veel remakes gemaakt en je merkt dat dat dan soms vrij ver gaat, maar ik bedoel: het is dubbel, he? Als je het boek Dossier K naast het scenario en de film legt, zijn de verschillen enorm, he? Daar windt niemand zich over op, daar hebben we het boek echt wel losgelaten. Dat varieert. Bij een film heb je natuurlijk het voordeel: je ziet iets en je wordt erdoor aangesproken of niet. Of je voelt dat het voor verbetering vatbaar is. Waarom zou ik nooit een Amerikaanse film in het Vlaams remaken? Omdat die Amerikaanse films hier ook door iedereen gezien worden. Je moet niets remaken wat mensen al gezien hebben. Ik richt me dus veel meer naar landen, het is nu toeval dat het drie Nederlandse films zijn, er had ook misschien iets Zweeds kunnen bijzitten of iets Portugees, weet ik veel wat. Je zoekt iets wat eigenlijk zeer goed is en op een of andere manier hier tussen de plooien is gevallen, wat mensen niet gezien hebben. Anders heeft het geen zin, he? Als Alles is Liefde een even groot succes was geweest in Vlaanderen als in Nederland, zou het ronduit onnozel zijn geweest om daar een remake van te maken. Omdat de toeschouwers dan veel meer vergelijken? Ja, dan is het verrassingseffect ook totaal weg, he? Het is toeval, zegt u, maar is het gemakkelijker om Nederlandse films te remaken dan bijvoorbeeld Zweedse films? Nee, ik denk dat dat net hetzelfde is. Eens je op die set staat, eens je aan zo’n film begint is dat altijd even moeilijk of even gemakkelijk, al naar gelang je het interpreteert. Ik denk niet dat dat verschil maakt. Het is niet omdat zij cultureel dichter bij ons liggen? Nee. Ik denk dat die culturele verschillen trouwens groter en groter zijn geworden.

97

SEGMENTENOPDELING ALLES IS LIEFDE (LÜRSEN, 2007) Seq. Tijdscode

Omschrijving

1

00:00-01:32

Intro met foto’s: “Liefde is als Sinterklaas”

2

01:32-09:05

Dag 1 - ochtend, opkomst Sinterklaas en introductie personages De film opent met een beeld van een vrachtwagen op een autosnelweg. Binnenin zien we Jan, die geeuwend wakker wordt, terwijl de chauffeur in het Spaans tegen hem kletst. Beelden van Amsterdam. Introductie Tom van Ophorst, die fluitend uit zijn bed stapt. Introductie gezin Coelman: vader praat tegen dochter op toilet. Introductie Klaasje van Ophorst, die met haar vader belt, terwijl Boris lippenstift opdoet. Beeld van Amsterdamse kade. Introductie Youri in regiestudio. Introductie Alicia, die Tom naar de boot begeleidt. Ongeval met sinaasappelen op autosnelweg, introductie Daniel Levi. Introductie Simone Coelman. Hartaanval Tom van Ophorst. Introductie Kees Tromp, die Simone op een haar na aanrijdt. Ted arriveert op zijn werk in de haven. Klaartje en Simone ontmoeten elkaar op de kade. Ontdekking lijk Tom door Daniel. Aanstelling van Jan als Sinterklaas.

3

09:05-11:18

Begingeneriek Introductie overige personages. Kiki probeert vruchteloos op de tram te stappen. Kees op ridderfestijn. Victor aan ontbijttafel. Prins Valentijn in auto. Simone, Klaartje en kinderen op kade. Ted schiet te kort op werk. Dennis verlaat pschychotherapeut. Daniel flirt met Alicia.

4

11:18-27:40

Dag 1 - middag, aankomst boot in Amsterdam en redding Fenna Kiki op koets en introductie Rudolf en Jutta. Aankomst boot. Televisiecrew. Victor kijkt verlekkerd naar prins Valentijn op tv. Ontdekking lijk Tom door Alicia, Daniel wordt ontslagen. Menigte. Klaasje verneemt aan de telefoon dat haar vader is overleden. Ondertussen loopt Fenna door de menigte, Ted volgt op televisie in kraan. Fenna valt in water en wordt gered door Sinterklaas. Ondertussen neemt Ted ontslag. Victor geeft aerobics in zwembad en verneemt telefonisch dat Kees problemen heeft. Klaasje brengt zoon bij Dennis. Jan holt in nat pak de kade af. Victor gaat Kees ophalen van zijn reenactment, waar Kees iemand buiten westen heeft geslagen. Victor en 98

Kees bespreken hun problemen aangaande het overlijden van Kees’ moeder en het op til zijnde huwelijk. Kiki heeft een aanvaring met Prins Valentijn, die haar bij het afstijgen in zijn armen neemt. Prins Valentijn poogt Kiki te verleiden. Thuiskomst Ted Coelman. Jan loopt doelloos door Amsterdam. Lijk Tom wordt van de boot gehaald. Kiki telefoneert met Victor over het gebeurde en haar relatieproblemen. Prins Valentijns nogal vulgaire studievrienden komen op bezoek. Jan vindt onderdak bij Eppie. Jan is een groot succes volgens het televisiestation. 5

27:40-38:10

Dag 2 - ochtend Gezin Coelman aan ontbijttafel. Opstart Bijenkorf. Kees krijgt te horen dat hij de begrafenis van Tom moet regelen. Ontmoeting Simone & Sarah aan de schoolpoort, waarbij Simone haar diensten aanbiedt, omdat Klaas “nogal een hekel aan haar heeft”. Alicia gaat op zoek naar Jan, die gevolgd wordt door Eppie. Bespreking begrafenis Klaasje en Kees. Dennis brengt Boris naar school en ontmoet er Sarah, die hij afwimpelt. Telefoongesprek Dennis en Klaasje. Prins Valentijn tracht Kiki tevergeefs te verleiden op het toilet. Simone ontdekt dat haar man werkloos is als ze zand gaat halen aan de haven.

6

38:10-45:45

Dag 2 - middag en avond, de terugkomst van Sinterklaas Alicia botst toevallig op Jan, wie ze aanbiedt om de rol van Sinterklaas nog even door te spelen, in ruil voor een vergoeding. Prins Valentijn doet auditie voor Zwarte Piet, waardoor Ted nogmaals wordt ontslagen, nu als Zwarte Piet. Ted doet zijn beklag op café. Victor brengt Kees op de hoogte dat zijn moeder op de bruiloft wil zingen. Jan houdt een nogal ongemakkelijk televisieoptreden. Klaasje belt Dennis om te zeggen dat Boris niet mag kijken, waarop Dennis voorstelt om te Scrabblen. Het televisiestation vindt Jan een hit. Jan twijfelt. Twijfels in gezin Coelman.

7

45:45-65:33

Dag 3, succes van Sinterklaas Dennis brengt Boris naar school, en wimpelt Sarah af. Simone vraagt Dennis om de schooltuintjes te harken. Jan wil zijn ex-vrouw opzoeken. Kees regelt de begrafenis van de familie Levi, en huilt om zijn eigen moeder. Victor praat met Kiki over Kees en Kiki’s seksleven in de

99

winkel, wanneer hij een trouwring wil kopen. Simone ziet Ted op straat lopen. Klaasje past kleren voor de begrafenis en wordt gebeld door Simone, die emotioneel op instorten staat en haar man van overspel verdenkt. Jan ontdekt dat zijn ex-vrouw, mevrouw Tromp, overleden is. Rudolf reageert bits tegen Kiki dat ze het feit dat ze eenzaam en seksloos door het leven gaat niet op hem hoeft af te reageren. Prins Valentijn/Zwarte Piet en Kiki nemen een taxi naar huis, waar ze de liefde bedrijven. Ted werkt in het café. Simone ontdekt dat ze zwanger is, waarna Ted haar belt van op café, waarna haar verdenkingen groeien. Jan geeft een nieuw televisieoptreden, maakt licht racistisch mopje. Feest bij Youri en de televisiecrew. Jan geeft bloemen aan hotelreceptioniste. Simone doet alsof ze slaapt wanneer Ted thuiskomt. Dennis ontdekt dat hij het Sinterklaascadeau is vergeten. Jan wordt bevangen door eenzaamheid. Kees heeft twijfels bij de bruiloft. Zwarte Piet/Prins Valentijn vlucht uit Kiki’s kamer, over de daken. Kiki wordt wakker en achtervolgt hem. Kiki confronteert Prins Valentijn in de lift, Prins Valentijn bekent zijn ware gevoelens. 8

65:33-77:44

Dag 4, huwelijk en begrafenissen Huwelijk Kees en Victor. Kees zegt “nee” en loopt weg uit de kerk. Jan op kerkhof. Begrafenis Tom van Ophorst, wiens lichaam verwisseld blijkt met dat van wijlen vader Levi, wiens dienst in een andere zaal wordt gehouden. Vonk tussen Daniel en Klaasje. Kees en Jan ontmoeten elkaar op het kerkhof. Jan geeft Kees de raad om toch maar met Victor te trouwen, omdat we allemaal dood of weg gaan. Hij noemt hem een mietje. Daniel kust Klaasje op het kerkhof. Kees belt Kiki en Victor om zich te verontschuldigen en te zeggen dat hij tijd nodig heeft. Prins Valentijn maakt zich klaar om met Kiki weg te gaan, maar zijn studievrienden halen hem over om mee te gaan drinken. Het loopt uit en Kiki blijft alleen achter.

9

77:44-85:48

Dag 5 Klaasje wordt wakker en ontdekt dat Daniel een videospelletje speelt in haar woonkamer. Daniel bekent dat hij zestien jaar oud is. Klaasje mist de zwemwedstrijd van Boris omdat ze bij Daniel blijft. Dennis zegt op

100

de zwemwedstrijd dat Klaasje jaloers was op het huwelijk van Simone en Ted. Fenna durft niet in het water springen en Boris neemt haar hand vast. Ted wil een “tijdloos” halssnoer kopen bij Kiki voor zijn vrouw (195 euro), vraagt naar oorbellen en steelt hem terwijl Kiki met haar rug naar hem staat. Simone brengt Klaasje soep en merkt dat Daniel, die een peignoir draagt, bij haar verblijft. Prins Valentijn wil zich met bloemen verontschuldigen bij Kiki, maar pakt het nogal onhandig aan. Kiki wacht op de prins op het witte paard. De bloemen legt hij neer bij het standbeeld van de slachtoffers. Simone vraag Ted bij het avondeten of hij haar nog aantrekkelijk vindt, waarop hij positief antwoordt. Dennis steekt Boris in bed, die het jammer vindt dat zijn moeder niet bij de zwemles was. 10

85:48-90:22

Dag 6 - 5 december, ochtend, eenzaamheid Alicia bereidt Jan voor op zijn grote Sinterklaasoptreden op televisie. Ted geeft het gestolen halssnoer aan Simone, die hem confronteert met het feit dat hij ontslagen is. Er ontstaat een ruzie waarbij Simone een vaas naar Teds hoofd gooit. Als ze naar het bonnetje van het halssnoer vraagt, geeft Ted toe dat hij het halssnoer en de cadeaus voor zijn kinderen heeft gestolen. Dennis en Boris bellen vergeefs aan bij Klaasje. Prins Valentijn zit eenzaam in zijn wagen. Kees besluit om Sinterklaas dit jaar over te slaan. Victor zit eenzaam op zijn redderstoel. Kiki wordt met liefhebbende koppels geconfronteerd in de winkel, net als Prins Valentijn op de luchthaven. Sarah belt aan bij Dennis en Boris. Boris reageert afwijzend op Sarah, hij zegt dat zijn vader dronken is en in therapie zit “omdat ie mama terugwil”. Hij zet de trouwvideo van zijn ouders op in Sarahs bijzijn.

11

90:22-

Dag 6 - 5 december, Sinterklaasavond

109:21

Daniel neemt Klaasje mee naar het huis van zijn moeder. Jan heeft geen zin in zijn Sinterklaasoptreden. Ted ontmoet Kiki in het café en biedt haar iets te drinken aan. Klaasje besluit dat Daniel te jong is voor haar en verlaat hem. Daniel geeft haar de gepersonaliseerde koffiekop van haar vader. Simone gaat Ted zoeken met haar kinderen. Ted troost Kiki op café. Prins Valentijn zit eenzaam op de luchthaven. Klaasje belt aan

101

bij Dennis. Simone ziet Ted Kiki knuffelen. Klaasje gebruikt haar huissleutel. Kiki passeert Simone. Klaasje treft Dennis huilend aan in de zetel, kijkend naar de trouwvideo. Ze verzoenen zich. Ted verlaat het café. Kees bekijkt de Sinterklaasshow. Victor bekijkt de Sinterklaasshow. Voor hij opgaat, vraagt Jan Alicia wanneer ze iets zal doen waar ze gelukkig van wordt. Prins Valentijn trekt het gordijn dicht op het vliegtuig. Jan aarzelt. Prins Valentijn roept “stop” in het opstijgende vliegtuig. Eppie bekijkt de Sinterklaasshow. Jan komt niet opdagen in het programma. Stress bij Youri en de crew. Kiki dwaalt met een pizza door de straten. Jan zit aan het water met Eppie. Jan maakt hem duidelijk dat hij Sinterklaas niet is. Ted komt langs en vraagt hem of hij “het” is, waarop Jan kwaad zijn baard uittrekt. Ted bedankt de redder van zijdochter. Hij neemt Jan en Eppie mee naar huis. Simone bevindt zich in de meterkast. Fenna belt haar vriendinnetjes op om te zeggen dat de Sint bij haar thuis is. Ze bevestigt tegenover Eppie dat het om de echte gaat. Ted zweert Simone dat hij niemand anders heeft. Hij zegt dat hij van haar houdt. Dennis fietst naar huize Coelman. Overal kinderen op de fiets. Youri en Alicia staan op het punt hun liefde te bekennen wanneer hen ter ore komt dat Jan zich ten huize Coelman bevindt. Hij speelt er Sinterklaas voor de kinderen. Hij bekent spijt dat hij er nooit is geweest voor zijn zoon. Kees telt tv-kijkend een en een op en is helemaal overtuigd wanneer Jan zijn volledige naam noemt op televisie. Victor wacht Kees buiten op. De Coelmans staan in de sneeuw. Dennis en Klaasje halen Boris op met de fiets. Prins Valentijn wacht Kiki op voor haar deur met een wit paard. Iedereen kust elkaar. Prins Valentijn en Kiki vertrekken op het paard. Kees bekent tegenover Victor dat hij altijd heeft gewild dat zijn ouders Abba waren. Ze overrijden Jan op een haar na. Ze kussen elkaar, Kees loopt naar Jan toe. 12

109:21-

Eindgeneriek

116:06

Jan voert Kees naar het altaar van Victor en Kees’ huwelijk. Alle personages zijn gekoppeld. Ook Sarah en Daniel naast elkaar. Aftiteling in de vorm van huwelijkskaart, met handgeschreven commentaren.

102

SEGMENTENOPDELING ZOT VAN A. (VERHEYEN, 2010) Seq.

Tijdscode

Omschrijving

1

00:00-00:44

Begingeneriek

2

00:44-11:05

Dag 1 - ochtend, opkomst Sinterklaas en introductie personages Introductie Astrid, die worstelt met haar kostuum. Introductie gezin Leekens: Arno praat tegen dochter op toilet. Autosnelweg. Introductie Jan, die ontwaakt in een vrachtwagen naast een Spaanse chauffeur. Introductie gezin Reynders: vader Tom telefoneert met dochter Anna. Boris heeft lippenstift op. Zoon Leekens wil Zwarte Pieten doodschieten. Introductie Lydia, die wc-rollen spaart. Introductie Alain en Fred aan de ontbijttafel. Alain vraagt of zijn moeder mag zingen op het aankomende huwelijk. Fred maakt zich klaar voor zijn “reenactment”. Antwerpse kade. Introductie Annette, die aan het roer staat. Introductie Lucas Levi, die na het ongeval met de sinaasappelen Jan meeneemt onder de assumptie dat hij ook een Zwarte Piet is. Pieten komen aan op de kade. Annette is boos op Lucas. Hartaanval Tom Reynders. Aankomst Lydia en Anna op Antwerpse kade. Introductie Yoeri en televisiecrew. Ontdekking lijk Reynders door Lucas. Televisiecrew. Lucas vraagt Jan als invaller.

3

11:05-13:00

Begingeneriek Jan in schminkstoel. Arno schiet te kort op werk. Anna en Lydia op kade. Astrid mist tram. Introductie Paul, die Lotte niet aanrijdt en gebroken hartje op bewasemde ruit tekent. Fred op reenactment. Alain kijkt tv. Lucas flirt met Annette op schip. Introductie Bruno, die gebouw verlaat.

4

13:00-31:07

Dag 1 -middag, aankomst Sinterklaas in Antwerpen en redding Ella Astrid klautert in koets en introductie Rudolf en Carolien. Aankomst boot. Televisiecrew. Ontdekking lijk door Annette. Lucas wordt ontslagen. Majoretten. Alain verlekkerd naar Paul op tv. Arno volgt op televisie in kraan. Vrouwen aan kade. Ella glipt door menigte. Anna wordt telefonisch op de hoogte gesteld van haar vaders overlijden. Ella valt in water en wordt gered door Sinterklaas. Ondertussen neemt Arno ontslag. Jan holt naar de grote markt. Astrid heeft een aanvaring met 103

Paul, die haar bij het afstijgen in zijn armen neemt Jan werpt kleren af in steegje. Alain geeft aerobics in het zwembad, waar hij telefonisch verneemt dat Fred problemen heeft. Hij gaat hem ophalen van zijn reenactment, waar hij iemand buiten westen heeft geslagen. In de auto bespreken ze de problemen omtrent hun aanstaande huwelijk en het overlijden van Freds moeder. Thuiskomst Arno Leekens. Anna brengt Boris bij Bruno. Fred herkent Astrid op beelden aanvaring. Alain belt zus. Jan is succes bij televisiecrew. Jan zit eenzaam in de stad. Hij ontmoet Jules. Paul kijkt alleen naar de televisie, naar de beelden van de aanvaring. Jan vindt onderdak bij Jules. 5

31:07-47:42

Dag 2 Gezin Leekens aan de ontbijttafel. Fred krijgt te horen dat hij de begrafenis van Tom moet regelen. Ontmoeting Sara en Lydia aan de schoolpoort waarbij Lydia haar diensten aanbiedt, omdat Anna “haar een ordinaire hoer vindt”. Ontmoeting met Bruno, die Boris komt brengen. Hij wimpelt Sarah af, Lydia vraagt hem om voorleesmoeke te worden. Jules en Jan in daklozencentrum. Annette botst toevallig op Jan. Ze biedt hem aan om verder Sinterklaas te spelen, in ruil voor een vergoeding. Bespreking Anna en Fred over begrafenis Tom Reynders. Telefoongesprek Anna en Bruno. Opstart Inno. Paul tracht Astrid tevergeefs te verleiden op het toilet. Aankomst Jan in hotelkamer, met goedgelovige hotelbediende. Paul komt solliciteren voor Zwarte Piet. Arno wordt voor de tweede keer ontslagen. Thuiskomst Fred. Hij verneemt dat Alains moeder toch wil zingen op de bruiloft. Anna ziet Jan op tv. De televisievrew vindt hem een hit. Anna belt Bruno om het programma af te zetten, waarop hij voorstelt om Blood Zombies III te bekijken.

6

47:42-65:07

Dag 3, succes van Sinterklaas Bruno brengt Boris naar school, waar hij Sara opnieuw afwimpelt. Annette brengt Jan ervan op de hoogte dat hij een hit is. Jan wil iemand gaan opzoeken. Alain wil een trouwring kopen bij Astrid. Astrid betuigt haar spijt dat ze zelf niemand heeft. Alain raadt haar aan om eens goed

104

van bil te gaan. Jan ontdekt dat zijn ex-vrouw, Charlotte Vande Weghe, overleden is. Fred regelt de begrafenis van vader Levi. Hij begint zelf te huilen. Lydia ziet Arno op straat lopen en belt hem op zijn gsm. Rudolf vraagt het nummer van Kim Clijsters aan Astrid en reageert bits dat ze het niet op hem moet afreageren dat ze zo droog als een woestijn te staan. Paul en Astrid nemen, na afwijzing door Astrid, een taxi naar Astrids huis, waar ze onstuimig de liefde bedrijven. Arno klust bij in het café. Lydia doet een zwangerschapstest. Arno belt haar van op café. Ze begint hem te verdenken van overspel. Sinterklaas in De Laatste Show. Jan maakt een licht racistisch mopje. Vreugde bij de televisievrew. Sinterklaas overhandigt zijn bloemen aan de hotelreceptioniste. Jan is eenzaam. Astrid en Paul in bed. Anna alleen in bed. Lydia alleen in bed, Arno komt binnen en ze doet alsof ze slaapt. Alain praat tegen Fred in bed, hij doet alsof hij slaapt. Annette in de televisiekamer. Paul sluipt weg van bij Astrid. Astrid volgt hem tot in de lift, waar ze hem confronteert. Paul drukt zijn gevoelens voor Astrid uit. 7

65:07-78:35

Dag 4 Huwelijk van Fred en Alain. Alain zegt “nee” en loopt weg. Begrafenis Tom Reynders. De lichamen blijken verwisseld. Vonk tussen Lucas en Annette. Lucas kust Annette onder megalitische structuur. Fred ontmoet Jan op kerkhof. Jan geeft Fred de raad om toch maar met Alain te trouwen, omdat we vroeg of laat allemaal dood of weg gaan. Alain huilt uit bij Astrid. Fred belt hem om zich te verontschuldigen en zegt dat hij een paar dagen tijd nodig heeft. Paul en Astrid maken zich allebei klaar voor de date. Paul blijft vertwijfeld thuis. Astrid blaast boos de kaarsjes uit. Twijfels bij gezin Leekens.

8

78:35-87:23

Dag 5 - 4 december Anna wordt wakker en ontdekt dat Lucas een videospelletje speelt in haar woonkamer. Ze vraagt hem of er vannacht iets is gebeurd. Ze komt te weten dat hij 18 jaar is. Zijzelf zegt dat ze vijfendertig is. Zwemles. Anna is ‘ziek’. Bruno zegt dat Anna altijd jaloers is geweest op het huwelijk van Arno en Lydia. Ella en Boris springen samen. Arno wil een halssnoer kopen, zijn saldo is echter ontoereikend, waarop hij oorbellen

105

wil kopen. Hij steelt het halssnoer. Lydia brent “zieke Anna” spaghetti en merkt dat Lucas bij haar is (geen peignoir). Paul wil zich met bloemen verontschuldigen bij Astrid, maar slaagt daar niet in. Ze wacht op de prins op het witte paard. Paul krijgt de juiste woorden niet over zijn lippen. Hij legt de bloemen neer bij “de artiesten”. Astrid alleen op de tram. Sinterklaasavond bij gezin Leekens. Bruno steekt zoon in bed, die spijt betuigt dat zijn moeder niet op de zwemles was. 9

87:23-

Dag 6 - 5 december

110:55

Arno geeft het gestolen halssnoer aan Lydia, die hem confronteert met het feit dat hij ontslagen is. Er ontstaat een ruzie waarbij Lydia een doos ontbijtgranen naar Arno gooit. Als ze het kasticket van het halssnoer vraagt, moet Arno toegeven dat hij het gestolen heeft. Annette bereidt Jan voor op zijn televisieoptreden. Fred zegt tegen zijn baas dat hij zijn schoen niet zal zetten omdat hij stout is geweest. Jan teleurgesteld alleen op redderstoel in zwembad. Bruno en Boris in de zetel. Sara belt aan, Boris zegt dat papa niet thuis is. Anna komt thuis bij Lucas, of liever Lucas’ moeder. Boris zegt dat zijn vader zat is en therapie volgt omdat hij mama terugwil. Boris zet de trouwvideo van zijn ouders aan. Anna besluit dat Lucas te jong is voor haar en verlaat hem. Annette wil een rookmachine, Yoeri kijkt haar smachtend aan. Arno ontmoet Astrid op café. Lydia gaat op zoek naar Arno. Jan kent Koen Wauters niet. Paul op de luchthaven. Arno troost Astrid op café. De Sinterklaasshow vangt aan. Jan raadt Annette aan om te doen wat ze het liefste doet. Lydia ziet Arno en Astrid knuffelen in het café. Anna komt met haar sleutel binnen bij Boris en ziet hem naar de trouwvideo kijken, huilend. Ze verzoenen zich. Paul in een privévliegtuig. Fred bekijkt de Sinterklaasshow. Televisiecrew. Jan blijft weg. Paul verlaat het vliegtuig. Astrid loopt alleen over straat met een pizza. Jan probeert Jules er nogmaals en tevergeefs van te overtuigen dat hij Sinterklaas niet is. Arno ontmoet de redder van Ella en bedankt hem en neemt hem mee naar huis. Lydia blijkt in de kelder te zitten. Arno overtuigt haar dat hij haar niet heeft bedrogen. Ella belt haar vriendinnetjes om te zeggen dat de Sint bij haar thuis is. Kinderen op de fiets. Televisieshow met Jacky Lafon. Annette

106

is treurig omdat de show mislukt is. Yoeri troost haar. Wanneer ze willen kussen, komt hen ter ore dat Jan zich ten huize Leekens bevindt. De kinderen komen binnen bij het gezin Leekens. Jan vertelt over een transseksuele Pikachu. De televisiecrew komt binnen. Jan bekent spijt dat hij er nooit is geweest voor zijn eigen kind. Fred ziet de boodschap op televisie. Hij huilt wanneer hij zijn naam hoort. Astrid opent de deur en er staat een wit paard voor haar, met Paul. Ze vertrekken samen. Alain wacht Fred buiten op. De kinderen gaan naar huis. Iedereen kust elkaar. Fred bekent Alain dat hij altijd had gedroomd dat ABBA zijn ouders waren. Ze rijden Jan op een haar na aan. Ze kussen elkaar. Fred loopt naar Jan toe. 10

110:55-

Eindgeneriek

119:33

Huwelijk van Fred en Alain. Jules zit naast Rudolf, die zich distantieert. Jan ergert zich aan rare nonkel. Astrid en Paul kussen.

11

119:12-

Epiloog

119:53

Robbe toont Sinterklaas een tekening, waarop Sinterklaas in bad zit met Jezus. Jezus eet “de kindjes van Afrika”.

107

TRANSCRIPTIE DER DIALOGEN VAN SEGMENT 5 Alles is Liefde

Zot van A.

Gezin Coelman/Leekens aan ontbijttafel 

Ben ik nu een bekende Nederlander?





Zeker weten.

moeten wij nog bodyguards huren om



David, zit niet met je melk te klooien.

u naar ’t school te brengen. 

Hier.

Ah kijk, gij zijt al een BV! Straks

Robbe, niet met uw melkje morsen,



Waar is dat voor?



Hoezo? Je gaat toch gewoon naar je



Waar is da goe voor?

werk?



Oe, eet gij nie meer op uw werk ’s

he.



Ja, he, en, weet ik ook wel.



David…

middags? 

Jawel, jawel, jawel.



Hhhhooo, Robbe…

Opstart de Bijenkorf/Inno 

Ik zag je gisteren nog op de televisie.



Het zag er allemaal nogal amechtig

Geweldige televisie gisteren. Beetje gênant wel.



uit, ik vond het een beetje gênant.

Ook ne goeiemorgen Carolien. Uw



Lekker belangrijk, Jutta.

appelsienenvelleke vergeten



Dat vind ik zo’n verschrikkelijke

insmeren? 

uitdrukking!

Oeh, slecht geslapen, ladies? Toch



Lekker belangrijk, Rudolf!

best wa crème onder d’oogskes doen,



Slecht geslapen, poppedop? Je moet

he? Of gaan we voor de Willy

echt even wat concealer rond die

Sommerslook?

ogen smeren. Kees/Fred krijgt te horen dat hij de begrafenis van Tom van Ophorst/Tom Reynders moet regelen 

Kees. Ik zeg een ding: Sinterklaas is



dood.

Fred, ik zeg u een ding: Sinterklaas is dood.



Sinterklaas bestaat niet.



Sinterklaas bestaat niet, he.



Vertel jij het zijn dochter? Ze komt



Wilt gij het tegen zijn dochter

zo.

zeggen? Ze komt er direct aan. 

Huh? 108



We krijgen Tom Reynders binnen. Een BV. Allee, een te begraven Vlaming in dit geval. Probeert dus eerst de duurdere modellen, he? Hehe.

Ontmoeting Simone/Lydia en Sarah aan de schoolpoort 

Ik trakteer omdat ik niet was



Ella! Wadisda?

verdronken.



Ik trakteer met snoep omda’k nie



Wc-rollen voor de knutselhoek.



Da’s veel.



Amaaai, zo moooi, ooh.



Ja, Ted had euh, buikgriep. Ohja,



Daag!

Sarah, ik denk dat Klaas voorlopig



’s Mooi.

even rust wil. Ja, door dat gedoe met



Ja. Voilà, wc-rollen voor de crea.

haar vader en alles, he, lijkt het me



Ah, amai, euh, inzamelactie gedaan?

beter als iemand anders de



Nee, Arno had diarree. Ahja, juf





verdronken ben.

schooltuintjes verzorgt.

Sarah. Ik denk dat Anna voorlopig

Ja, als Klaasje wat met mij wil

efkens zal afhaken. Allee, door al da

overleggen, dan kan ze altijd bellen,

gedoe met de Sint en zo, allee, ik

dat weet ze.

bedoel haar vader, denk ik toch dat ’t

Ja, maar euh, omdat Klaas nogal een

beter is dat iemand anders de

euh, hoe zeg ik dat nou netjes, euh,

creanamiddagen van de week van

omdat Klaas nogal een hekel aan jou

haar overneemt, ja? Dus…

heeft, lijkt het me beter dat ik dat met



Euh, als Anna wat wilt overleggen

jou overleg. Omdat je met d’r man

me mij, kan ze mij altijd bellen he, ze

naar bed bent geweest, bedoel ik.

weet da.

Dus, kijk ja, ik heb maar meteen een



Ja, maar nee, dat overleggen zal ik

schema gemaakt voor het

overnemen want euh, jah, hoe moe’k

gecombineerd eendjesvoeren op de

da nu proper zeggen, euh, ze vindt u

woensdagmiddag, als we dat nou op

een ordinaire hoer.

de donderdagmiddag zetten, dan, ja,



Huh?

dan schiet dat pannenkoekenbakken



Awel ja, ge zijt me haar man in de

d’r wel bij in, maar als Klaas dan

koffer gedoken, he? Dus ik heb dan

weer terug is, dan geef ik gewoon een

maar meteen een nieuw schema 109



extra rustmoment. Ofzo.

opgesteld voor het eendjesvoeren met

Pannenkoeken.

de kleuters, nu. Wat als we dat nu niet

Jij bent een hele bijzondere vrouw,

op woensdag maar op

weet je dat?

donderdagnamiddag zetten? Ik denk dat dat beter is want dan kunnen we dat pannenkoekenbakken schrappen want…

Prins Valentijn/Paul Wouters komt de Bijenkorf/Inno binnen 

Dat… Dat is ‘m!



Dat is ‘em, dat is ‘em!



Gossiemijne ja, dat is ‘m. Met



Oh my God, me’ lijf en al!

bakkebaarden en alles erop en eraan.



Dat overkomt mij nu altijd, ik snap

Excuses, we hadden u echt niet 

der echt niks van.

herkend!



Ik anders wel.

Ik heb dat nou altijd, ik weet niet wat



Mijnheer Wouters. Welkom. Grote

het is.

fan van uw benenwerk op gravel. Als



Ik wel…

u ne spreidstand doe, dan kunnen ze



Ik kan ze niet veel langer meer

mij wegdragen. Sorry ze, ik kan ze

tegenhouden want we gaan zo open,

nie langer buitenhouwe, we gaan zo

maar als u interesse heeft om buiten

dadelijk open. Maar ja, als u da

sluitingstijd te komen winkelen, voor

wenst, dan kunt u na sluitingsuur wel

uw privacy, dan…

efkens terugkomen, dan kan u in alle

Ik kom voor Kiki. Kiki Jollema.

rust en privacy…





Ik kom voor Astrid.

Jan en Eppie/Jules aan bus/daklozencentrum 

Het is hier zeker kouwer dan in



Spanje he, Snieklaas? 



Hou ‘ns effe je waffel dicht. Zo kan ik

Ja, heh, ’t is hier een pakske frisser dan in Spanje, zeker? He?



Hou nu eens ene minuut uw klep, ik

toch nie nadenken. Wil ik eerst mijn

kan niet eens nadenken! En ik wil

eigen kleren terug.

mijn eigen kleren terug.

Hoezo, je eigen kleren? Nou, we zijn



Hoe? Zijn die niet van u?

hier zo klaar en dan gaan we gezellig



EN VOLG MIJ NIE ZO!

ergens een bakje koffie halen. 

Zeg, vriend, als jij nou je eigen gang 110

gaat, dan doe ik dat ook. 

Waar ga je heen dan, Snieklaas? Snieklaas, waar ga je heen dan? Nou, ik ga gewoon gezellig mee, Snieklaas! Kees/Fred en Klaasje/Anna bespreken de begrafenis

 

Ik heb uw vader vorig jaar nog in het



theater gezien. King Lear. Prachtig.

gezien in den Bourla. King Lear in de

Sinterklaas was toch z’n lievelingsrol.

versie van Jan Decorte. Prachtig. ’t

Behoorlijk hypocriet want zo’n

Decor helemaal in ’t goud. Iedereen

kindervriend was het nu ook weer

naakt, natuurlijk. Ja, echt euh, heel

niet. Denk dat het allemaal om de

speciaal.

aandacht ging. Applaaaus. Ik heb nog



steeds niet gehuild. 

Ik heb uw vader vorig jaar nog

Sinterklaas was nochtans zenne lievelingsrol.

We verwerken zoiets allemaal aan ons



Ja?

eigen tempo.



Ja. Hypocriet, eigenlijk, want ne



Leven uw ouders nog?

kindervriend is ’t nooit geweest. k’



Euh, nee. Dat wil zeggen, van mijn

Denk dat ’t om d’aandacht ging. Dat

moeder weet ik dat zeker, want die

de mensen hem graag zouwe zien. ‘k

heb ik net begraven. En mijn vader is

Heb er nog geen traan om gelaten.

ervandoorgegaan toen ik drie was.



Nooit meer gezien. Dus da’s eigenlijk

Iedereen verwerkt zoiets op z’n eigen manier.

ook een soort van dood. Nou, vooruit,



Leven uw ouwers nog?

iets vrolijks. De kist.



Euhm, nee. Enfin, van mijn moeder weet ik het zeker want die heb ik vorige maand begraven en euh, mijn vader is weggegaan toen ik drie jaar was. En sindsdien heb ik die nooit meer gezien, dus, ’s een beetje ’t zelfde als dood.



Ja.



Bon, euh, vrolijkere dingen nu he? De kist?



Ja. 111

Telefoongesprek Dennis/Bruno en Klaasje/Anna 

Hallo? Hey Klaas, met mij. Ik heb



Hey Anna, me mij he. Euh, ik heb

Boris net naar school gebracht.

juist onzen Boris naar school



Nou, bravo. Bel je me daarvoor?

gebracht.



Nee, nee, gewoon, om te vragen hoe



Proficiat, wilt ge nu een medaille?

het met je gaat.



En ik ben euh, voorleesmoeke van de



zoeken voor m’n vader. 

week. En me u? Alles oké?

Heel goed. Ik sta een kist uit te 

Ja, geweldig he, Bruno, ik ben een

Oh, euh, sorry, dan hou ik je niet

kist aan’t uitkiezen voor mijn dode

langer op. Succes. Zeg dat dan.

vader. Zal ik er voor u ook eentje opzij laten zetten, misschien? 

Ah. Sorry. Ik zal u laten dan?



Ja. Daag.



Zegt dat dan, he.

Prins Valentijn/Paul probeert Kiki/Astrid te verleiden op het toilet 

Wat nou weer?



Wa nu weer?



Hey, Kiek, Prins Valentijn staat op je



Hij is hier. Voor u.

te wachten.



Ik wor’ zo ongelofelijk moe van da



Ja, haha.



Nou, ’t heeft wel een beetje haast, hij



Wa moekik dan zeggen?

heeft nog meer te doen.



Ma tege wie?

Ik word zo moe van dat kinderachtige



Paul Wouters. Diejen tennisser, hij is



kinderachtig gedoe.

gedoe van jou. 

hier voor u!

Nou, wat moet ik dan tegen hem



Ma ge bedoelt… Hij is hier?

zeggen?



Duuuuh!



Tegen wie?



Wete, enfin ja, ik trek mij der niks



Prins Valentijn! Wat moet ik dan

niemeer van aan, ik sta daarboven.

tegen hem zeggen?

Zo typisch iets voor Jeanine. Enfin ja,



Staat ie d’r echt?

het is zoals da mijn schoonbroer zegt



Ja!

he, die met zijn kort been, die zegt



“Lekker belangrijk”?

altijd tegen mij: “Rudolf,” op een



Ja. Dat is wat ze zei.

kalme manier, he, ge moet altijd… 

Ze zegt da’ z’er nie is. 112



Juist.



Yeah, right.



Kiki?



Ik zat wel midden in een verhaal, he.



Ow, fuck. Bezet.



Fuck.



Het spijt me dat ik je zo overval, maar



Fuckerdefuckerdefuckerdefuck.

ik moet wel zo naar m’n moeder. Ik



Euh, Astrid?

weet dat het absurd is. Deze hele



Bezet!

situatie is, nee, absurd, maar… Nou,



Ik euh, ik vroeg mij af ofdat ge zin

onze ontmoeting, van gisteren… Kan

hebt in een euh, in een afspraakske.

je misschien even naar buiten komen,

Ja, nen date.

dat praat wat makkelijker.



Nen date?

Zeg, eu, laauster, Excellentie, d’r



Ja, nen date. zo met eten en wijn en

komt wel wat meer bij kijken dan wat

een ongemakkelijk moment als de

koekhappen op Koninginnedag.

rekening komt. Zoude misschien



Pardon?

efkens naar buiten kunnen komen,



Ja, wat denk je nou eigenlijk? Dat ik

dat praat wa makkelijker.

me zonder aarzelen zo, hop, aan je



voeten werp, zodat je me na één dolle

Praten? En is dat me’ kleren aan of direct zonder of?

nacht weer aan de stoeprand kan



Hehe. Ik sta open voor beide opties.

zetten?



Waarom wilde gij nen date me mij?



Dacht je dat ik dat van plan was, dan?



Omda… Omda gisteren, toenda g’in



Duuh!

mijn armen viel, ik iets… Ik iets



Ja, het spijt me, maar ik heb

voelde.



behoorlijk mijn best gedaan om…



Dat heet een verschot.

Zijn best gedaan, hij heeft z’n best



En omdat ge anders zij. Da ge’t

gedaan, nou dan, poepoe. Wat heb je

meest aantrekkelijke en geestigste

gedaan dan, heb je je helemaal

meiske zij da’k ooit ben

hierheen late raaie?

tegengekome, voilà. Luister, ik heb



Nou, goed ik dacht dat ik…

echt heel hard mijn best gedaan om



Nou, pleur toch op, je hebt toch nog

naar hier te komen en ik zou…

nooit ergens je best voor hoeve doen?



Gij hebt uw best gedaan? En euh, hoe

Je hoeft toch alleen maar een beetje

hebde da dan juist gedaan? Efkens

met je bakkebaarden te wapperen en

beleefd aan uwe chauffeur gevraagd

dan valt iedereen toch wel flauw.

ofdattij tot hier kon rijen? Knap zeg! 113



Wat weet jij daar nou van?

Dees is gewoon geen goe idee. Ik



Stomme trut…

bedoel: gij hebt drie huizen, gij hebt



Is’t euh, gelukt?

driehonderd vriendinnekes, minstens.



Ja hoor, was euh, prima.

Heel de planeet kent u, alle deuren



Oh, poep, ja da’s waar ook, die Pieten

gaan voor u open. En ik kan nie eens

komen solliciteren. Het spijt me echt

mijne loodgieter aan den telefoon

vreselijk maar ik moet ‘m echt open

krijgen. Ik bedoel: gij moet nergens

gaan gooie. U loopt trouwens wel het

echt moeite voor doen.

leukste zak van allemaal.



Excuseer, wa wete gij daar nu van?



Pardon?



Dat is toch zo?



Op Koninginnedag, als u met de



Gij moet gewoon efkens me’ uw

familie al die leuke oud-Hollandse

kniepees zwengelen en iedereen valt

spelletjes moet doen? Nou, als u

al flauw.

zakloopt, kan je mij wegdragen.



Oke. Ik denk da’k het begrijp.



We doen ons best.



En, is’t gelukt?



Dames, dames, finale uitverkoop op



Ja, fantastisch, merci.

de schoenenafdeling!



Oh, kaka, da’s waa rook, totaal

Schoenenafdeling! Uitverkoop. Oh, u

vergeten, die Pieten komen vandaag

komt voor de vacature van zwarte

solliciteren. Ja, het spijt mij

prins. Piet, zwarte Piet, wat overkomt

verschrikkelijk ze, maar ik moet nu

mij nou?

echt wel de sluizen gaan openzetten. Momentje. Van alle sportmannen, he, hebben de tennissers toch wel de beste kont. 

Merc, da’s fijn om t’horen.



Zeventig procent korting op al de schoenen. En de schoenen staan vanachter. Helemaal vanachter. Allee, allee.



Bon, laat de Pieten tot mij komen.

Prins Valentijn/Paul in wagen 

Uw moeder. Of u nog komt?



Gaan we nu naar uw ouders?



Mag ik effe wat vragen?



Maria, vinde gij mij, ben ekik nu echt 114



ne…?

Heeft u één seconde, majesteit? Wat is er?



Ne wa?



Vinden jullie mij… Ben ik…?



Niks.



Bent u wat?



We gaan nie naar mijn ouwers, we



Nee, niks.



Majesteit, hier ben ik weer, hij komt

gaan shoppen.

eraan, hoor. 

Nee, hij komt er helemaal niet aan.



Heeft u nog een heel klein momentje, majesteit? U zei?



We gaan boodschappen doen.

115