VYŠEHRAD C HRISTOPHER HOGWOOD. Georg Friedrich. Händel

VYŠ E H RAD

C H RISTOPH E R H O GWO O D

Georg Friedrich

Händel

CHRISTOPHER H O G WO O D GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

Georg Friedrich

Händel C H RISTOPH E R H O GWO O D

VYŠ E H RAD

Děkuji MgA Robertu Hugovi za cenné konzultace z oblasti barokní hudební terminologie. Vlasta Hesounová

Vyobrazení na přebalu: Portrét Georga Friedricha Händela připisovaný Balthasaru Dennerovi přibližně 1726 –1728 National Portrait Gallery, Londýn Vyobrazení na straně 4: Händelův portrét od Jacoba Houbrakena frontispice Alexandrovy slavnosti, vydané roku 1738 British Library, Londýn

C H R I S T O P H E R H O G WO O D GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Z revidovaného vydání anglického originálu Handel, vydaného v roce 2007 nakladatelstvím Thames & Hudson Ltd, London, přeložila Vlasta Hesounová Chronologickou tabulku sestavil Anthony Hicks Odborná revize PhDr. Mgr. Radek Menoušek, DiS. Přebal, vazbu a grafickou úpravu navrhl Zbyněk Kočvar Korektorka Lucie Švábová Odpovědná redaktorka Marie Válková E-knihu vydalo nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o. v Praze roku 2015 jako svou 1329. publikaci Vydání v elektronickém formátu první (podle prvního vydání v tištěné podobě) Doporučená cena 299 Kč Nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o. Praha 3, Víta Nejedlého 15 e-mail: [email protected] www.ivysehrad.cz Copyright © Christopher Hogwood, 1984 a 2007 (revidované vydání) Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London The edition first published in the Czech Republic in 2015 by Vysehrad Publishers, Prague Translation © Vlasta Hesounová, 2015 Odborná revize: Radek Menoušek ISBN: 978-80-7429-555-3 Tištěnou knihu si můžete zakoupit na www.ivysehrad.cz

OBSA H

Předmluva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1 Halle a Hamburk 1685 –1706 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2 Italské roky 1706 –1710 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 3 Londýn: Rozkvět opery 1710 –1728 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 4 Londýn: Úpadek opery 1729 –1737 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 5 Londýn: Oratoria 1737–1759 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 6 Händel a další generace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Doslov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Chronologická tabulka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 Výběrová bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 Seznam ilustrací . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 Rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Rejstřík Händelových děl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

Elbing Lübeck Hamburk HANNOVERSKO

Í

A NGLIE

M

Hannover A N BR

IZ

O

ZE

Haag

Londýn

Düsseldorf

U S KO

KO RS Berlín

Halle Lipsko O SK SA

N

R A KO

O IB

Cáchy

NIZ.

SL

EZ

SK

O

KO

ČECHY

RS

MO

BA VO

LOTR INSKO

F R A N C I E

R AKOUSKO

Innsbruck ŠV ÝCARSKO

SAVOJSKO

VA RA

T YROLSKO

UHER SKÉ KR Á LOVST V Í

Benátky BENÁTSKO

T N O J M P. A N O E E VS KÁ PI R

Florencie TOSK ÁNSKO Siena PAPEŽSKÉ STÁT Y Řím

NEAPOLSKÉ Neapol KR ÁLOVST VÍ

0 0

100 100

200

200

300

300 mil 400

500 km

1 Evropa po uzavření utrechtské mírové smlouvy (1713) a dalších s ní souvisejících smluv. Silnou čarou jsou vyznačeny hranice Svaté říše římské.

9 PŘ EDMLU VA

„Není možno stále velebit Homéra“: takto nadšení händelovců devatenáctého století mírnil Ferenc Liszt, byť trochu unaveně. Hagiografie, posmrtná literatura i pikareskní romány jsou dědictvím těchto fanatických příznivců Händelovy věci, pro něž mýtus zastřel pokusy o podloženou biografii a hudební dokumentaci, které by jim víc přiblížily Händela jako člověka. Už za svého života Händel prodělal posun od jednotlivce k instituci a nakonec k vyloženému průmyslu; od jeho smrti ho držela v zajetí jeho pověst založená na nekonečném omílání malého množství skladeb. Podle počítání sira Donalda Toveyho se Händelovy skladby co do množství téměř vyrovnají všem skladbám Bachovým plus všem Beethovenovým – a přece obrovská obliba veřejnosti jednoho jediného díla způsobila, že většina tohoto velkého odkazu zůstává neznámá. „Jeho pověst je neotřesitelně založena na jediné skladbě – Mesiáši –, který představuje nekonečně malou část jeho tvorby, ale přesto ji zastupuje tak vyčerpávajícím způsobem, že další bádání o jeho hudbě už nemůže přidat nic podstatného“ (The Spectator, 12. května 1984). Mylné názory tohoto druhu, posvěceny tradicemi dvou století, dosud předkládají dnešní obecně rozšířený Händelův obraz, přičemž zcela ignorují hlavní oblast jeho tvorby. Händel byl povoláním muž divadla. Když byla po šestatřiceti letech jeho činnost v opeře zmařena, soustředil se po zbytek života na formu, kterou sám do značné míry vytvořil – na oratorium. Tento jedinečný posun od zavedené, „čisté“ formy, jakou představovala opera seria, k novátorské a „smíšené“ formě oratoria odlišuje Händelovu kariéru od tvorby jeho současníků, Bacha a Scarlattiho. Na rozdíl od nich byl Händel také cestovatel, první vskutku kosmopolitní skladatel s neochvějnou nezávislostí, která mu nedovolovala, aby kdykoli vstoupil do zaměstnaneckého poměru, a rovněž s pragmatickým přístupem ke skladbě, díky němuž vynikl v každém zvoleném oboru, ať duchovním či světském. Burney ho popisuje (pravda, ve středním věku) jako „pracovitého a usedlého“ a dochované materiály jeho rukopisů dokládají neutuchající píli a také neustálou zvídavost a potřebu experimentovat, ať již ve vlastní práci či s tvorbou jiných. Jeho kompoziční technika s vypůjčeným materiálem

10

Předmluva

od drobných motivů až po celé věty byla odhalena již za jeho života (poprvé Matthesonem v roce 1722) a od té doby se k tomu všichni jeho komentátoři neustále vracejí. Pro některé autory z devatenáctého století to představovalo problém morálního vlastnictví a to jim působilo určité rozpaky. Nynější mínění se více zaměřuje na hudební hodnotu takových postupů a moderní čtenář snadněji přijme názor Händelova století a schválí doporučení Johna Pottera, že skladatel „by měl vyzkoušet vše, s čím se setká, a jako zvědavá včelka sát sladkost z každého květu“ (Observations on the Present State of Music and Musicians, 1762), (Postřehy o současném stavu hudby a hudebnících). V tomto svazku se dotkneme Händelových výpůjček z nejrůznějších úhlů pohledu; proti jakýmkoli dalším námitkám může být dostatečnou obranou rétorická otázka Horace Walpolea: „Měla by být něčí zahrada připravena o vhodný objekt jen proto, že tento objekt už byl využit někým jiným?“ (On Modern Gardening), (O moderním zahradničení). U Händela nacházíme podobnou filozofii, podle níž „každou bezvýznamnou událost promění v přednost“. Händel jakožto veřejná postava je dostatečně zdokumentován, ale jako jedinec zůstává skryt: jen vzácně se hovoří o jeho soukromém životě, jeho dopisů je poskrovnu a ve srovnání s dopisy, dejme tomu, Mozartovými nebo Joshuy Reynoldse téměř nic neodhalují. Tento dokumentární životopis proto čerpá materiál ze svědeckých kruhů samotnému Händelovi vzdálenějších – z písemností současníků, a to jak přátel, tak nepřátel, z londýnského tisku, účtů operních divadel a urozených mecenášů, z korespondence libretistů a oslavných ód současných básníků. Hlavními zdroji informací z osmnáctého století je vylíčení Händelova mládí od Johanna Matthesona (i když je poněkud porušeno pozdější zahořklostí), který znal Händela jako mladého muže, a paměti Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel, které sestavil Rev. John Mainwaring (s příspěvky od Jamese Harrise a Roberta Price) – první biografie nějakého skladatele, která vůbec kdy vyšla. Většinu údajů Mainwaring získal od Händelova asistenta Johna Christophera Smitha, který zřejmě často vyprávěl to, co měl z první ruky od skladatele samotného. I když se tento materiál někdy nesprávně interpretuje, Mainwaringovo líčení se odchyluje od skutečnosti méně, než se často předpokládalo. Oba velcí angličtí hudební historici osmnáctého století byli s Händelem v kontaktu: Burney hrál v operním orchestru a účastnil se Händelových zkoušek v Carlton House; po siru Johnu Hawkinsovi se dochovaly doslovné záznamy konverzací se skladatelem. Spisy obou těchto mužů odrážejí odlišný vkus generace, která nastoupila po Händelovi, a jejich názory (zejména Burneyho názory na opery, z nichž mnohé nikdy ani neviděl) by se měly číst s patřičným zřetelem k proměnlivým a předpojatým pocitům umělecké

Předmluva

11

elity osmnáctého století. Právě Burney nám připomíná, že Händel „krom svých ostatních výjimečných vlastností byl obdařen velkou zásobou humoru; nikdo nedokázal podat žádný příběh s takovým vtipem jako on“: v tomto textu je zařazeno množství anekdot jako samostatné jednotky – některé z nich zcela dobře uvěřitelné, jiné jsou čirá fikce. Ale ať pravdivé či nepravdivé, dokumentují silně udržovaný názor na Händelův charakter a spolu s doklady obsaženými v poslední kapitole poskytují jakousi představu o tom, jak se Händelův obraz proměnil od jeho smrti do současnosti. Množství dokumentárního materiálu z Händelova života shromáždil Otto Erich Deutsch v knize Handel: a Documentary Biography, která poprvé vyšla v nakladatelství A. & C. Black v roce 1955, za což jsou mu všichni pozdější autoři vděčni. Od té doby se objevily další nové materiály, které vrhají světlo na některé nejasné detaily Händelova života: archiv rodiny Ruspoliových, písemnosti vévody z Portlandu, korespondence mezi Charlesem Jennensem a Edwardem Holdsworthem a několik dalších sbírek rukopisů. Všechny tyto zdroje nám pomáhají přehodnotit první roky Händelova života v Římě, finanční krizi londýnské opery, Händelovy problémy s dramatickými oratorii a mnoho dalších, až dodneška nejasných událostí. Dokumenty v této knize jsou uváděny pokud možno v chronologickém pořadí. Odkazy uváděné se zkrácenými tituly se v plném znění nacházejí ve výběru z bibliografie, přičemž k ověřování podrobností neustále doporučujeme Deutsche. Nevyčerpatelnou studnici informací a pronikavé frazeologie, za niž žádný händelovec nemůže být dost vděčný, představuje práce Wintona Deana. Zvláštní poděkování náleží Geraldu Cokeovi za přístup do jeho unikátní sbírky tištěných i obrazových materiálů, Donaldu Burrowsovi za informace o Händelově církevní hudbě, Robertu Humeovi za to, že se podělil o své nejnovější objevy v divadelní dokumentaci, Dereku Drescherovi a Bennetu Maxwellovi z BBC za informace o nejstarších nahrávkách, Raymondu Headovi za bádání v knihovně Royal Asiatic Society a Williamu B. Oberovi a Milo Keynesovi za diagnózy Händelových zdravotních obtíží. Richard Luckett, Heather Jarmanová a Simon Shaw mají zásluhu za nesčetné opravy a zdokonalení rukopisu, a rovněž Anthony Hicks, který kromě toho, že sestavil chronologickou tabulku Händelova života s přihlédnutím k jeho cestám, koncertní a skladatelské činnosti, mi neustále poskytoval cenné rady a informace. CHRIS TOPHER HO G WO OD

Cambridge, 1984

12

Předmluva

Od roku 1984 se konečně dostalo zvýšené pozornosti Händelovu géniu jakožto opernímu skladateli, jak jsme si to v minulém století přáli, a došlo ke změně mnoha názorů, včetně mého. Jsem však vděčný mnoha pozorným milovníkům Händela, kteří mi sdělili návrhy na vylepšení původního textu, a Simonu Shawovi, který je zpracoval, a Davidu Vickersovi, Teri Noel Toweové a Heather Jarmanové za jejich pomoc s novým doslovem a dodatečnou bibliografií (viz str. 336), která se pokouší zachytit něco z nejnovějších titulů a činností v této bezbřehé sféře. A mezitím se Händel stále nad námi všemi tyčí „více než Homér svého věku“ (William Cowper, The Task, Book VI, 1785). CH RIS TOPHER HO G W O OD

Cambridge, 2007

2 Domnělý Händelův portrét od Christopha Platzera, namalovaný kolem r. 1710 ke konci skladatelovy návštěvy Itálie.

George Friedrich Händel oddaný svobodným uměním

Händelova signatura k básni oplakávající jeho otce, napsané ve věku dvanácti let.

15

1 Halle a Hamburk 1685–1706

3 Zápis v křestní matrice kostela „Zu unser Lieben Grauen“ v Halle nad Sálou, 24. 2. 1685.

Tímto zápisem do matriky křtů kostela Panny Marie v Halle vstoupil Händel den po svém narození 23. února 1685 do světa dokumentace. O žádném ze tří příbuzných, podepsaných jako kmotři, se nedochovaly žádné informace. O čtyřiasedmdesát let později se v témže kostele četly modlitby za Händela, který zemřel v cizím hlavním městě, neženat a bez potomků; a opět, jména lidí, kteří mu posloužili, podepsali jeho vůli a právní listiny, jsou dnes téměř neidentifikovatelná. V té době byl nejslavnějším hudebníkem ve svém kosmopolitním světě a svého druhu veřejnou institucí; a přesto bylo na jeho památníku ve Westminsterském opatství uvedeno chybné datum narození (a dosud tam je), tak daleko byl od svých kořenů. I různé psaní jeho jména jako by prohlubovalo víceznačnost jeho života a zdůrazňovalo mezinárodní přizpůsobitelnost. Při křtu byl zapsán jako Georg Friederich Händel, poprvé se sám podepsal jako Georg Friedrich, v Itálii si upravil příjmení na Hendel; dále jeho jméno nacházíme v různých variantách: Haendel, Händeler, Hendler nebo Handell, až se skladatel nakonec rozhodl pro formu George Frideric Handel, když se stal naturalizovaným Angličanem. Původ Händelovy rodiny je znám pouze v hrubých obrysech. Jak původní význam příjmení naznačuje, byli to obchodníci ze střední třídy, a jako

16


4 Tržiště v Halle, kolem r. 1715, s kostelem Liebfrauenkirche a knihovnou, vpravo Červená věž.

první nositel tohoto jména v Halle se objevuje jistý Valentin Händel, mědikovec, který se tam přistěhoval v roce 1609. Jeho pátý syn, Georg Händel, se narodil do oné rodiny horlivých luteránů v roce 1622. Když jeho otec zemřel, Georg, v té době čtrnáctiletý, byl dán do učení na „ranhojiče-holiče“ (tyto dvě profese se normálně slučovaly), nejdříve k Andreasu Bergerovi, což byl zeť anglického emigranta, hudebníka Williama Bradea, a později k Christophu Oettingerovi. Když tento mistr zemřel, Georg převzal jak jeho živnost, tak jeho vdovu. Bylo to manželství z rozumu, z něhož vzešly dvě děti, které přežily, a přineslo Georgovi zaměstnání chirurga a osobního sluhy (valet de chambre) u místního dvora vévody Augusta Saského. Po míru vestfálském bylo rozhodnuto, že Halle připadne pod jurisdikci Pruska, vojenského státu na vzestupu, a když toto ujednání vstoupilo po smrti Augusta roku 1680 v platnost, sídlo moci se přesunulo do Braniborska, do Berlína. Georg byl nyní zaměstnán u místního dvora nového vévody z Weissenfelsu, asi dvacet mil od Halle. Johann Adolf I., nadšený milovník hudby, vzal s sebou


17

5 Rytina Händelova otce, kolem r. 1690.

do nového působiště Johanna Kriegera, který byl předtím varhaníkem u dvora v Halle. Dosud existuje rozsáhlý seznam hudebnin, které před svým odchodem zcestovalý Krieger prodal kostelu Panny Marie; obsahuje na dva tisíce jeho vlastních děl a téměř pět stovek skladeb předních německých a italských skladatelů – významný zdroj materiálů pro místní hudebníky. V roce 1682 manželka Georga Händela zemřela a ten se za několik měsíců poté znovu oženil (jak to bývalo v té době běžné). Jemu bylo šedesát, jeho ženě, dceři pastora z předměstí Halle Giebichensteinu, kde tehdy pracoval, třicet dva let. Jejich první syn zemřel při porodu; druhý syn byl Georg Frie derich, k němuž během pěti let přibyly ještě dvě sestry, Dorothea Sophia a Johanna Christiana. Bývá zvykem strkat velikány v dětském věku do jedné ze škatulek – v nichž se jeví buď jako anděl, nebo mučedník. Händelovi životopisci se tradičně přiklánějí k tomu druhému, ačkoli důkazy o tom jsou mírně řečeno povšechné. Náš obraz se musí téměř výhradně odvozovat z líčení, které

18


poskytuje John Mainwaring ve své knize Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel (1760). Ačkoliv není zcela spolehlivá co do chronologie, je založena na autorových rozhovorech s Händelovým tajemníkem Johnem Christopherem Smithem, který opět vyprávěl to, na co se rozpomínal sám Händel. Pokud jde o první léta skladatelova života, Mainwaring ani Smith rozhodně neměli jiné zdroje než Händela, a nejranější anekdoty, tak často citované na podporu obrazu mučedníka, se dají interpretovat jako pochopitelné obavy staršího otce. V upadajícím městečku, které trpělo chudobou a poničeným hospodářstvím vlivem dosud patrných následků třicetileté války, odkud se odstěhoval dvůr, dříve poskytující patronát, by zaměření na hudbu mohlo být počátkem katastrofální kariéry, zejména v případě, že by mladému chlapci chybělo nadání. Naštěstí Händel dokázal, že měl jak talent, tak nezbytné odhodlání. Od nejútlejšího dětství HÄNDEL jevil tak silnou náchylnost k hudbě, že jeho otec, který si vždy myslel, že syn bude studovat civilní právo, měl důvod ke znepokojení. Shledav, že tato náchylnost stále vzrůstá, využíval každé možnosti, jak jí zabrániti. Přísně chlapci zakázal, aby se byť jen dotkl kteréhokoli hudebního nástroje; nic takového se nesmělo ocitnouti v domě, a synovi nebylo ani dovoleno navštíviti jiný dům, kde byl jakýkoli nástroj v používání. Avšak veškerá tato obezřelost a snaha chlapcovu vášeň jen rozdmychávala, místo co by ji potlačovala. Našel si způsob, jak tajně umístiti malý klavichord do komůrky v podkroví. Do této místnosti se vkrádal, když rodina spala. Již předtím, než mu byla hudba zapovězena, učinil jakýsi pokrok a díky svému pilnému cvičení v hodinách nočního odpočinku ještě se zdokonalil natolik, že ačkoliv se jeho rozvoji nikdo nevěnoval, již bylo možno předpovídati jeho budoucí velikost.

Jiná příhoda, patrně pocházející od Händela, se týká návštěvy jeho nevlastního bratra Karla, který byl skoro o třicet let starší než on a sloužil jako valet de chambre u místního dvora. Mainwaring tvrdí, že Händelovi v té době nebylo ještě sedm let, ale to je nepravděpodobné; pravděpodobnější datum oné příhody bude rok 1696, kdy chlapci bylo jedenáct. Není vyloučeno, že Händel si při pozdějším líčení sám roky ubral, a Smith a Mainwaring prostě jen zaznamenali, jak si to pamatovali. Když mu nebylo ještě sedm roků, jel se svým otcem k vévodovi ze Saxe ‑Weissenfelsu… Otec ho původně chtěl nechat doma, a také se vydal na cestu bez něho. Považoval synka v takovém věku za nevhodného spolucestujícího, když se chystal ke knížecímu dvoru, kde se měl ujmouti vykonávání své profese. Chlapec, zjistiv, že jeho prosby nejsou účinné, uchýlil se k jedinému způsobu, jímž by mohl dosáhnouti splnění své tužby. Číhal na hodinu otcova odjezdu, a skrývaje před zbytkem rodiny svůj záměr, vydal se na cestu za kočárem pěšky. Kočár se cestou


19

patrně zdržel, ať nerovností cesty či nějakou jinou nehodou, takže hoch jej předešel, ještě než se povoz dostal do podstatné vzdálenosti od města. Otec, velice překvapen synovou kuráží a poněkud popuzen jeho umíněností, nemohl se rozhodnouti, jak se má zachovat. Když se synka otázal, jak mohl vůbec pomýšleti na cestu, ač se mu předtím dostalo tak rozhodného odmítnutí, místo odpovědi syn obnovil své naléhavé prosby slovy tak jímavými, že nebylo možno odmítnouti. Hoch byl vzat do kočáru a odvezen ke dvoru a posléze zažil nepopsatelnou radost ze setkání se svým výše jmenovaným bratrem, kterého do té chvíle nikdy nespatřil.

Jakmile se ocitl u dvora, Händel k otcově nelibosti mohl pustit své instinkty z uzdy: V takovéto situaci nebylo snadné udržeti jej, aby se nedostal k cembalu, a jeho otec byl příliš zaneprázdněn, takže nemohl hlídat tak bedlivě jako doma. Často se svým přátelům zmiňoval o této nezvladatelné synově letoře, již se s takovým úsilím snažil potlačiti, leč s malým či pražádným úspěchem. Řekl, že se dalo snadno předvídati, že nebude-li potlačena včas, hoch bude vzdorovati všem pokusům o vzdělání ve vědě, kterou pro něho vybral, a zcela zmaří plán na jeho vzdělání, který si utvořil a o němž bylo rozhodnuto. Rozumnost takovéto představy musil každý uznat, pokud by se výše zmíněný plán dodržel. Avšak mnozí zpochybňovali, že je možno se této představy držet. Odůvodněně bylo pozorováno, že tam, kde se přirozenost projevuje tak silným způsobem, odpor často nebývá pouze bezvýsledný, nýbrž zhoubný. Někteří říkali, že se ten případ podle všeho jevil tak zoufalým, že v hraní by chlapci zabránilo, pouze kdyby mu byly odříznuty prsty; a jiní prohlašovali, že by byla škoda, kdyby mu v tom zabránilo cokoli. Takové byly pocity doktorových přátel a tak se vyjadřovali o jeho synovi. Není pravděpodobné, že by měly nějaký velký účinek, nebýt následující příhody, která jejich radám dodala veškerou váhu a autoritu, již si nepochybně zasluhovaly. Stalo se jednoho dopoledne po skončení bohoslužeb, že chlapec hrál na varhany v kostele a vévoda byl přítomen. Něco ve způsobu hry upoutalo pozornost Jeho Výsosti tak silně, že ihned po návratu se tázal svého komorníka, koho že to slyšel po skončení bohoslužeb hráti na varhany. Komorník odvětil, že to byl jeho bratr. Vévoda si jej přál poznat. Poté, co jej viděl a na vše se vyptal, což bylo při takové příležitosti pro muže výtečného vkusu a bystré mysli jen přirozené, řekl svému lékaři, že každý otec sám musí rozhodnouti, jak naloží se svými dětmi; avšak pokud jde o něho, on sám by považoval za zločin vůči lidstvu a příštím generacím, kdyby připravil svět o takového rostoucího génia! Starý doktor se stále držel svého zaujetí ve prospěch civilního práva. Ačkoli byl tak přesvědčen, stalo se téměř skutkem nutnosti podlehnout synovým sklonům (a zřejmě i skutkem povinnosti nevzpírati se vévodově radě a autoritě), ač se to neobešlo bez největší neochoty, s níž k tomuto rozhodnutí dospěl. Byl natolik moudrý, že si uvědomoval, jak je vévoda laskavý, že se zajímá o jeho syna i že poskytuje radu týkající se nejlepšího způsobu jeho vzdělání. Avšak pokorně žádal,

20


aby směl Jeho Jasnosti namítnout, že hudba je sice elegantní umění a poskytuje příjemné rozptýlení, avšak pokud se o ní uvažuje jako o povolání, má jen málo vážnosti, neboť jejím záměrem není nic jiného leč potěšení a zábava; že i kdyby jeho syn dosáhl v takovéto profesi vynikajícího postavení, podle něho by bylo více žádoucí postavení mnohem nižší, avšak v profesi jiné. Vévoda nemohl souhlasiti s jeho názory na hudbu jakožto povolání, neboť, jak řekl, jsou příliš přezíravé a pohrdavé; přece pokud muž vynikne v činnosti jakéhokoli druhu, slouží mu to k veliké cti. A pokud jde o zisk, poznamenal, že člověk velice pravděpodobně lépe uspěje, pokud se vydá po cestě, kterou mu, jak se zdá, předurčily nátura i prozřetelnost, než kdyby byl nucen sledovati jinou dráhu, pro niž takové vlohy nemá, ba, k níž dokonce cítí přímo odpor. Zakončil své nabádání řka, že je dalek toho, aby doporučoval pouze studium hudby na úkor cizích jazyků nebo i práva, ovšem za předpokladu, že bude možné vše skloubit; přeje si pouze, aby se vše dělo, jak náleží, ve slušnosti; nechť není použito žádné násilí, nýbrž hoch ať se sám svobodně rozhodne, kam jej vábí jeho přirozené sklony, nechť jsou jakékoli. Po celou dobu této promluvy Händel nespouštěl oči ze svého mocného přímluvce; i jeho uši byly pozorné a všímavé, jakým dojmem působí vévodova slova na jeho otce. Výsledkem jejich rozpravy bylo následující: nejenom že otec bude hudbu chlapci tolerovat, ale po návratu do Halle obstará i vhodného učitele, který by mu napomáhal v jeho dalším rozvoji. Při odjezdu z Weissenfelsu vévoda naplnil Händelovy kapsy penězi a s úsměvem řekl, že bude-li si hledět svých studií, dalšího doporučení nebude třeba.

Citujeme Mainwaringovo líčení, náš jediný zdroj, tak obsáhle, protože ačkoli je debata zdlouhavá a mnohomluvná, naznačuje, že při vyprávění této příhody Händel zdůraznil rovnováhu obou argumentů a snažil se dát najevo pochopení pro otcovo dilema. Ačkoli sám roli otce nezakusil, v textech Händelových dramatických děl se často vyskytují krize rodičovství a našly v něm ozvučnou desku. Jakmile se ocitli zpátky v Halle, jeho otec uposlechl aristokratickou radu i synovu touhu a zařídil synovi hodiny u energického Friedricha Wilhelma Zachowa, který byl varhaníkem v kostele Panny Marie a dirigoval místní „chorus musicus“, s nímž vystupoval každou třetí neděli. Byl to výborný učitel a poctivě se snažil, aby svému žákovi vštípil solidní základy, ale nikoli doktrinářským způsobem. Jak píše Mainwaring: Jeho hlavním zájmem bylo, aby chlapec získal řádné základy v nauce o harmonii. Dále věnoval péči pěstění jeho imaginace a tříbení vkusu. Měl velkou sbírku italských a též německých hudebnin: předváděl mu, jak se liší styly různých národů; upozorňoval jej na přednosti a nedostatky toho kterého autora; a aby žák také dělal pokroky v praktické části výuky, často mu zadával úkoly a nechával ho za sebe opisovat, hrát a komponovat.


21

Jeden rukopisný svazek z těchto lekcí si Händel ponechal celý život; sám jej používal při výuce mladého J. Ch. Smitha; tento svazek je popsán v knize Anecdotes of George Frederic Handel (na str. 6) jako „kniha rukopisných not, datovaná rokem 1698 a podepsaná iniciálami G. F. H.“ William Coxe nebo možná sám Smith pokračuje, že „noty jsou charakteristické zvláštním způsobem psaní čtvrťových not“ a dovozuje, že většina je psaná Händelovou vlastní rukou. Mezi skladateli zastoupenými v knize jsou Froberger, Krieger, Kerll, Alberti, [Wolfgang] Ebner, Delphin [nebo Nicolaus Adam?], Strungk a sám Zachow; skladby jsou popisovány jako „různé árie, sbory, capriccia, fugy a další hudební kusy“. Svazek po Smithovi získala jeho snacha, lady Riversová, a od devatenáctého století byl nezvěstný. Jeho znovuobjevení zaplní mezeru v našich znalostech nejen toho, co Händel jako dítě studoval, ale také množství materiálu, z nějž si později vypůjčoval. Metodu „samozřejmých výpůjček“, kterou celoživotně uplatňoval, si ve vnímavém věku patrně osvojil od Zachowa. Díky Kriegerově knihovně, z níž mohl čerpat, a díky Zachowovu povzbuzování měl Händel hojnost příležitostí zasít semena mnoha pozdějších skladeb. Zachow byl pyšný na rostoucí věhlas svého žáka a také byl rád, že má schopného pomocníka, „kdykoli se mu zlíbilo být nepřítomen, což bylo často, neboť miloval společnost a rád trávil čas u poháru“ (Mainwaring). Od té doby, jak se dozvídáme, Händel mohl holdovat své lásce k hudbě bez jakýchkoli omezení; za to jistě vděčil své matce, neboť 11. února 1697 otec zemřel. Náhrobní kámen na rodinné hrobce nesl záznam o jeho životním běhu; tento záznam v roce 1860 před zničením kamene opsal Chrysander. Z něj se dozvídáme, že otec se dočkal dvaceti osmi vnoučat a dvou pravnoučat. Podle německého zvyku byl na památku zemřelého vytištěn text zádušní mše a výběr smutečních básní od příbuzných. Poslední příspěvek je konvenční série metafor podepsaná „George Friedrich Händel, der freien Künste ergebener“ – „oddaný svobodným uměním“. Ačkoli báseň byla s největší pravděpodobností „zakoupená“, tedy napsaná někým jiným na objednávku, podpis je bezpečným znakem osobních ambicí dvanáctiletého chlapce. O následujícím období Händelovy kariéry se Mainwaring nezmiňuje. U cesty do Berlína, kde měl „přítele a příbuzného u dvora“, uvádí datum 1698, ale rozhovor, který se odehrál mezi kurfiřtem a Händelovým otcem se mohl odehrát nejpozději počátkem roku 1697. Jeho zmínka o setkání se skladateli Giovannim Bononcinim a Attiliem Ariostim stanoví datum až po smrti Georga Händela, jelikož Ariosti dorazil do Berlína teprve někdy později v průběhu roku 1697 a Bononcini až roku 1702. Mainwaringova

22


domněnka mohla vzniknout tím, že sloučil dohromady více návštěv; je ale také možné, že Händel se s těmi dvěma skladateli setkal, když byl v Hamburku. Popis vztahu mezi Händelem a Bononcinim je ze zpětného pohledu patrně trochu přibarven a vyprávění o zkoušce schopností mladého chlapce se až příliš podobá mnoha dalším legendám, než aby je bylo možno přijmout bez podezření. Kompozice této osoby [Bononciniho] byly velice žádané, neboť byly patrně nejlepší, jaké onen dvůr poznal. Skladatel se však v důsledku své přirozenosti snadno nechal unést úspěchem a často byl opojen obdivem a chválou. Ačkoliv se o HÄNDELOVI hovořilo jako o mimořádném hráči na cembalo, přece na něho Bononcini právě vzhledem k jeho nízkému věku vždy hleděl jako na pouhé děcko. Avšak když lidé neustávali se své chvále, rozhodl se zjistiti, co je na ní pravdy. K tomuto účelu zkomponoval kantátu s bohatým využitím chromatiky, obtížnou v každém ohledu, a takovou, která by jistě i mistrovi dělala potíže, kdyby ji měl hráti či doprovázeti bez předchozího seznámení. Když však zjistil, že ten, jehož považoval za pouhé dítě, přistoupil k této náročné kompozici, jako by to byla jenom hříčka, a nejenže ji provedl z listu, nýbrž navíc s takovým stupněm přesnosti, správnosti a výrazu, jaký se stěží dal očekávat i po opakovaném provedení, tu na něho vskutku začal pohlížeti v jiném světle a hovořiti o něm jiným tónem.

Srovnávání dat k osvětlení Mainwaringovy chronologie ničím nepřispěje, ale dokud se neobjeví nový zdroj informací, nezbývá nám nic jiného než přiřadit události, o nichž referuje, k rokům, v nichž k nim s největší pravděpodobností došlo. Návrhy kurfiřta (o němž Mainwaring hovoří jako o králi) a protinávrhy Händelova přítele nám mohou v každém případě poskytnout jasný obraz budoucnosti mladého skladatele: … ten mladičký cizinec nepobyl u dvora dlouho, a již se o jeho schopnostech dozvěděl král, který pro něho často posílal a dával mu velké dary. Jeho Veličenstvo, přesvědčeno o mladíkově mimořádném nadání a nepřejíc si ztratiti příležitost podporovati génia tak vzácného, pojalo úmysl rozvíjeti jej na své vlastní náklady. Jeho záměrem bylo poslati jej do Itálie, kde by se mohl školiti u nejlepších mistrů a taktéž míti příležitost slyšet a vidět vše, co je svého druhu nejvýtečnější. Jakmile se toto doneslo HÄNDELOVÝM přátelům (neboť on byl dosud příliš mlád, než aby o tom mohl rozhodnouti sám), uvažovali o tom, jaká odpověď by byla nejvhodnější, pokud by tato nabídka byla učiněna formálně. Názor mnoha byl takový, že hoch má veliké štěstí a že jeho příbuzní by takovouto nabídku přijali s největším potěšením. Jiní, kteří lépe chápali ducha a způsoby vládnoucí u berlínského dvora, si mysleli, že tato záležitost si zaslouží řádné úvahy a rozvážné debaty. Neboť si byli dobře vědomi, že jakmile se někdo octne v králových službách, už v nich musí zůstat, ať se mu to líbí či nelíbí; pokud bude král o jeho služby stát, o to větší bude důvod, aby si jej u sebe ponechal; avšak pokud by se znelíbil, jeho zkáza je jistá.


6 Händelův podpis v seznamu studentů při zápisu na univerzitu v Halle.

23

24


Přijmouti nabídku tohoto druhu bylo prakticky totéž jako vstoupit do formálního zaměstnaneckého poměru, avšak zůstávala nesnáz, totiž jak ji odmítnouti. Posléze bylo rozhodnuto, že je třeba nalézti nějakou výmluvu. Netrvalo dlouho a král dal výslovně najevo své úmysly, a odpověď zněla, že doktor [Händel otec] provždy bude co nejhlouběji oceňovat čest, prokázanou Jeho Veličenstvem tím, že laskavě projevilo zájem o jeho syna; avšak jelikož on sám je nyní již tak stár, že nemůže očekávati, že bude míti syna dlouho při sobě, pokorně doufá, že král mu milostivě promine jeho přání odmítnouti nabídku, již mu Jeho Veličenstvo učinilo. Nemohu čtenáři sděliti, jak byla tato odpověď králem přijata, neboť, jak můžeme předpokládati, odmítnutím nebyl příliš zvyklý, zejména odmítnutím tohoto druhu. Po takovém incidentu se nejevilo vhodné, aby Händel déle prodléval u berlínského dvora, kde čím více se projeví jeho schopnosti, tím více osob bude náchylno zkoumati důvody chování jeho otce.

Tato časná zkušenost s dvorským mecenášstvím se závazky a povinnostmi k jedinému pánovi by mohla do značné míry vysvětlovat, proč se Händel celý život vyhýbal zaměstnání u dvora. Ať už Händelův otec v tomto příběhu sehrál nějakou roli, či ne, chlapec se vrátil ke svým studiím v Halle a o jeho dalším pokroku po několik dalších let informace chybí. K varhanám, cembalu a lekcím komponování přibyla ještě výuka hry na housle a mladík brzy předčil svého mistra; to bylo po dle Mainwaringa období, kdy „si začal lépe uvědomovat sám sebe i vlastní výjimečnost“. Berlín mu otevřel oči k širším obzorům, ale po jistou dobu se nechal přesvědčit, snad na matčino naléhání, aby se věnoval kariéře, kterou mu vybral otec. 10. února 1702, když mu bylo sedmnáct, se Händel nechal zapsat na novou univerzitu v Halle; zapsal se jako „Georg Friedrich Händel Hall Magdeburg“, ale není uvedeno, na kterou fakultu. Příliš to nevadí, neboť, jak Mainwaring výstižně poznamenává: „Z těch málo právě uvedených skutečností je snadné uhodnout, že od chvíle, kdy měl HÄNDEL učitele hudby, civilní právo si nemohlo dělat stejný nárok na jeho pozornost.“ To, kolik jeho zájmu bude do budoucna poutat hudba, se projevilo ani ne měsíc poté, když katedrála v Halle musela propustit svého varhaníka Johanna Christopha Leporina, který měl špatnou pověst. Händelovi, který byl již několikrát v minulosti povolán, aby ho zastoupil, nabídli na rok na zkoušku místo varhaníka. Pochybnosti pastorů a staršovstva musely být jistě rázu spíše konfesijního než hudebního; katedrála byla totiž kalvínská, kdežto Händel byl luterán, ale jiný „reformiertes Subjekt“ nebyl k mání. Dostal plat 50 tolarů ročně plus ubytování zdarma a za to bylo jeho povinností „… hráti vhodně na varhany při službách Božích a k tomu účelu též preludovat na předepsané žalmy a duchovní písně a hledět si všeho, co se


25

bude jeviti potřebným k podpoře krásné harmonie a o to usilovat, být vždy v kostele včas, ještě před tím, než skončí vyzvánění, a v řadě neposlední dobře se starati o uchování varhan i příslušenství v dobrém stavu…“ (Jmenování varhaníka Hendela, 13. března 1702, podle záznamů katedrály v Halle.) Toto bylo jediné tradiční místo hudebníka, které kdy v Německu Händel zastával; měl k dispozici kvalitní dvoumanuálový nástroj s neobyčejně velkými měchy (podle Dreyhaupta měly tak velký objem, že se dalo hrát 180 taktů ve středním tempu bez doplnění vzduchu) a organizoval sbor. Při katedrále působila rovněž „Hautboistenbande“ čili soubor hobojů, vedený rodinou Hyntzschovou; díky nim si Händel patrně tento nástroj oblíbil. Série šesti takzvaných „hobojových triových sonát“, které se s oblibou uvádějí jako Händelovy nejranější skladby, se však nedají považovat za jeho dílo, rozhodně ne vzniklé v tomto období, ani se nedá hovořit o kombinaci dvou hobojů, jelikož druhý part jde dolů až na A, obsahuje dvojhmaty, a je tedy jasně určen pro housle. Tyto anonymní skladby přivezl do Anglie lord Polwarth a daroval je svému učiteli hry na flétnu Weidmannovi. Když je Weidmann ukázal Händelovi, Burney píše, že „Händel se na ně zadíval se zřejmým potěšením a se smíchem prohlásil: ,Tenkrát jsem skládal jako Ď---l, a to zejména pro hoboj, což byl můj oblíbený nástroj‘“ (Sketch of the Life of Handel, 1795, str. 3) To se stěží dá pokládat za autentické svědectví! Jediný Händelův kus, o němž se dá tvrdit, že byl zkomponován v raném věku, je jedna triová sonáta (později op. 2, č. 2), na Jennensově kopii Händelova rukopisu nadepsaná „Zkomponováno ve 14 letech“. Dalším a mnohem silnějším vlivem v tomto věku bylo jeho přátelství s Telemannem. Telemann, který byl o čtyři roky starší a také proti své vůli student práv, byl poslán na studia do Lipska, asi dvacet mil od Halle. Kantorem na lipské tomášské škole (Thomasschule) byl v té době Kuhnau, který krátce předtím vydal Biblické sonáty pro klávesový nástroj, díky nimž je dnes nejvíce znám, a humoristický román Der Musikalische Quack-Salber (Hudební šarlatán), který patrně jak Händel, tak Telemann četli. Telemanna popuzoval Kuhnauův zastaralý styl výuky, ačkoli svému mistrovi složil hold ve svém autobiografickém náčrtu pro Matthesonovu knihu Grundlage einer Ehren-Pforte [Základy slavobrány](1740): „pero výtečného Kuhnaua mi bylo vzorem pro fugy a kontrapunkt; avšak ve vytváření melodií jsme si s HÄNDELEM neustále procvičovali fantazii a navzájem sdělovali své myšlenky, a to jak písemně, tak při rozhovorech, které jsme vedli během častých vzájemných návštěv“. Telemann vzpomínal na Händela, „že již za oněch dnů byl poměrně významný“, a oba skladatelé zůstali přáteli po celý život: více než padesát let poté Händel nezapomněl poslat Telemannovi bedničku

26


7, 8 Telemann i Mattheson se zasloužili o to, že Händel nastoupil mezinárodní kariéru operního skladatele. Přátelství s Matthesonem přinejmenším na čas ochladlo, když se oba mladíci utkali v souboji kvůli tomu, kdo má hrát kontinuo v Matthesonově opeře Kleopatra. I po padesáti letech udržoval Händel kontakty s Telemannem, vášnivým zahradníkem, kterému poslal bedničku exotických rostlin.

exotických rostlin do jeho sbírky. Telemann prokázal Händelovi největší službu tím, že ho seznámil s potěšením, jaké skýtá opera, kterážto zábava nebyla v Halle známá. Ačkoli se Lipsko nemohlo měřit s dobře vybavenými a finančně podporovanými operami, jaké měla svobodná císařská města jako třeba Hamburk, přece se mohlo chlubit malým operním domem pod vedením Nicolause Strungka, a neúnavný Telemann se značnou měrou podílel na jeho činnosti. „Složil jsem mnoho dramat,“ píše, „nejenom pro Lipsko,… nýbrž i pro Sorau, Frankfurt a dvůr ve Weissenfelsu“. Pro Händela se seznámení s operou stalo osudovým. Halle mu najednou bylo příliš malé, univerzita pro něho postrádala jakékoli kouzlo a jeho roční smlouva s katedrálou měla brzy vypršet. Vezmeme-li v úvahu, že Mainwaringova chronologie je zmatená, je možné, že v té době se uskutečnila další cesta do Berlína, kde se mohl docela dobře setkat s Bononcinim a Ariostim – i když se dá těžko uvěřit, že by v osmnácti letech seděl Ariostimu na klíně,


27

9 Pohled na Hamburk, kde byly provedeny dvě první Händelovy opery, Almira a Nero.

jak píše Mainwaring. Konečný cíl Händelovy cesty byl Hamburk, „Benátky na Labi“, svobodné a prosperující hanzovní město s operou otevřenou veřejnosti, kterou řídil slavný prostopášník Reinhard Keiser. Není známo, za jakých podmínek se Händel do Hamburku dostal; „bylo rozhodnuto,“ píše Mainwaring, „aby se tam vydal na vlastní pěst, a zejména ke svému zdokonalení.“ (Následuje dlouhý odstavec vychvalující Händelovu nevůli nechat se využívat, svobodu zaměstnání a jedním dechem i jeho imunitu vůči ženským půvabům.) O Händelovi v tomto období můžeme čerpat ještě z jednoho zdroje, a sice z líčení Johanna Matthesona, hudebníka, o němž bychom dnes řekli, že měl „až trochu moc ode všeho“. Byl o čtyři roky starší než Händel a v té době byl v Hamburku již zavedený jako skladatel, zpěvák, herec, hráč na cembalo a spisovatel. V devíti letech dokázal zpívat své vlastní skladby v místních kostelech, přičemž se sám doprovázel na varhany; v osmnácti se ujal hlavní role ve své vlastní opeře, Die Plejades. Později se stal sekretářem anglického rezidenta (tj. konzula) – který byl právník, diplomat, překladatel, anglofil a nudný suchar. Ve dvaadvaceti okamžitě navázal přátelství s Händelem.

28


Händel přibyl do Hamburku v létě roku 1703 a jeho jediným bohatstvím byly pouze jeho schopnosti a dobrá vůle. Byl jsem vlastně prvním člověkem, s nímž se seznámil. Provedl jsem ho po místních sborech, ukázal jsem mu všechny varhany a vodil jsem ho do opery a na koncerty, zejména do jistého domu [anglického vyslance?], kde se hojně muzicírovalo. Nejprve hrál na housle v operním orchestru při ripieno obsazení a tvářil se, jako by neuměl do pěti počítat, protože měl silně vyvinutý smysl pro suchý humor…. Ale když se jednou nedostavil hráč na cembalo, nechal se přemluvit, aby zaujal jeho místo, a předvedl nám, co v něm je – což nikdo nepředpokládal, ovšem kromě mne. V té době komponoval velmi dlouhé, předlouhé airy a vskutku nekonečné kantáty, které však byly málo obratné a vkusné, ač jim nechyběla bohatá harmonie, ale vznešené vzdělání operní jej brzy zavedlo jiným směrem. Jeho síla se projevovala u varhan a ve fugách a v kontrapunktu předčil i Kuhnaua, zejména ex tempore, avšak o melodii toho před seznámením s hamburskými operami věděl pramálo. (Grundlage einer Ehren-Pforte)

Mattheson má tendenci zacházet se svým psaním pro veřejnost, jako by to byla soukromá korespondence; například historky, jimiž dokládá Händelův suchý humor, poskytují barvitý obrázek dvou mladíků, ale v roce 1740 mohl těžko něco znamenat pro někoho jiného než pro účastníky samé. Vím dosti dobře, že až toto bude číst, bude se od srdce smát, jakkoli jinak se směje jen málo. Zejména rozpomene-li se na chovatele holubů, jenž s námi cestoval dostavníkem do Lübecku, nebo na syna paštikářky, který nám šlapal měchy, když jsme zde hráli v kostele Máří Magdaleny. To bylo 30. července a 15. jsme byli na slavnosti na vodě, a při psaní se rozpomínám na stovky podobných příhod.

Händelova cesta do Lübecku ztroskotala na téže podmínce jako Bachova dva roky předtím – pokud se měl stát Buxtehudeovým nástupcem na postu varhaníka v kostele Marienkirche, musel by se oženit s jeho dcerou. Mattheson to líčí následovně: 17. srpna téhož roku jsme odcestovali do Lübecku a v kočáře jsme skládali mnoho dvojitých fug da mente non da penna (z hlavy, nikoli písemně). Představený městské rady Magnus von Wedderkopp mě vyzval, abych se ucházel o místo nástupce proslulého varhaníka Dietricha Buxtehudeho, a vzal jsem Händela s sebou. Hráli jsme snad na všechny varhany a cembala ve městě a dohodli jsme se, jak už jsem zmínil na jiném místě, že Händel bude hrát jen na varhany a já jen na cembalo. Avšak ukázalo se, že ve spojení s tímto místem existuje jakási podmínka manželství, k němuž jsme ani jeden neměli nejmenší chuti, a proto jsme dali sbohem městu, kde jsme se však měli velice hezky a obdrželi mnoho potěšujících projevů úcty.

Jednou z nejužitečnějších známostí, které Mattheson Händelovi zprostředkoval, byl anglický vyslanec v Hamburku John Wyche, jehož vinný


29

sklep si již téhož roku velice pochvaloval John Addison. Wycheova rodina se zajímala o hudbu a vyslanec na nějaký čas zaměstnal Händela, aby dával hodiny hry na cembalo jeho synu Cyrilovi. To přispělo ke zlepšení Händelovy finanční situace (vrátil peníze, které mu poslala matka), a, což bylo ještě důležitější, poskytlo mu to první příležitost k seznámení s mezinárodním prostředím a mohl okusit možnosti, jaké by měl, kdyby se stal evropským a ne jenom německým hudebníkem. Mattheson předvídal Händelovy ambice vyniknout v mezinárodním měřítku a prohlásil: „Já jsem vždy tíhl k Anglii.“ V roce 1704 se tam vydal, a už byl v Amsterdamu, když dostal dopis, o němž píše: „21. března jsem obdržel z Hamburku od Händela dopis tak naléhavý a důrazný, že mě to přimělo zamířiti zpět domů.“ Část dopisu, vůbec prvního, který od Händela máme, kterou potom cituje, příliš nevysvětluje příčiny tohoto obratu: „… Velice toužím po potěšení opět Tě spatřit a hovořit s Tebou a to se pravděpodobně brzy stane, neboť se blíží chvíle, kdy v Tvé nepřítomnosti nebude možné v opeře ničeho učiniti. S veškerou úctou Tě žádám, abys mi dal vědět, kdy odjedeš, ať Mlle Sbülens i mně poskytneš radostnou povinnost přivítat Tě…“ Možná hlavním důvodem byla ona Mlle Sbülens (její jméno se vyskytuje v dalších Händelových dopisech ještě dvakrát), nebo si Matthesonovu přítomnost vyžádaly Händelovy vlastní plány na zkomponování opery: Mattheson tvrdí, že „Händel mi nosil po scénách svou první operu a večer co večer si žádal můj názor na ně – a jakou námahu ho stálo zapřít v sobě hnidopicha!“ Na jejich přátelství padl mrak, když Mattheson zaujal pozici soukromého učitele Cyrila Wyche, čímž připravil Händela o jeho místo. Vzájemná nevraživost ještě vzrostla po známém incidentu v opeře, který Mattheson vylíčil o pětatřicet let později: 5. prosince [1704] … při provedení mé třetí opery Cleopatra s Händelem u cembala došlo k nedorozumění: taková věc není u mladých lidí, kteří ze všech sil a s malým rozmyslem usilují o pocty, nic neobvyklého. Já jsem jakožto skladatel operu dirigoval a zároveň zpíval part Antonia, který asi půlhodinu před koncem kusu spáchá sebevraždu. Až do té doby jsem po tomto aktu vždy odešel do orchestru a až do konce doprovázel sám: nikdo nemůže popříti, že autor to dokáže lépe než kdokoli jiný; tentokrát však Händel odmítl přepustit mi své místo. Podněcováni několika přítomnými, utkali jsme se v souboji u východu z Opery, na otevřeném tržním prostranství a v přítomnosti mnoha zevlounů. Mohlo to pro nás pro oba skončiti velmi neblaze, nebýt Božího úradku, který milostivě nařídil, aby se má čepel prudkým nárazem na široký kovový knoflík mého odpůrce roztříštila. Z celé záležitosti nevznikla žádná újma a díky intervenci jednoho předního h amburského

30


radního i ředitele Opery jsme se brzy opět usmířili; dostalo se mi té cti, že jsem téhož dne, 30. prosince, mohl pohostiti Händela u oběda, po němž jsme večer zamířili na zkoušky jeho opery Almira, a stali se z nás ještě lepší přátelé než předtím.

Mainwaring tuto příhodu pěkně popletl; opět chybně uvádí Händelův věk a ještě přidává zmatek k tomu, co Händel vyprávěl Smithovi patrně již ve stáří. V Mainwaringově verzi napadl Mattheson „výrostka“ ve chvíli, kdy odcházel z orchestru, bez jakéhokoli varování a „se zbraní namířenou přímo do srdce“. Všemu by byl konec, nebýt „šťastné okolnosti, že měl na prsou partituru“. Mattheson zuřil, když se k jeho sluchu donesla tato interpretace a protestoval, že v této verzi souboj „vypadá spíš jako vražda než střetnutí“. K tomu, že Händela napadl neočekávaně, Mattheson prohlašuje, že jeho protivník byl dokonale schopný dávat na sebe pozor: „HÄNDEL byl v době šarvátky dvacet let stár; byl vysoký, silný, ramenatý a svalnatý; proto tedy též schopný sebeobrany… lehký políček nebyla žádná vražda, ale spíše přátelské připomenutí, aby se měl na pozoru“. V tomto incidentu nebyla patrně ani jedna strana bez viny, ale mrzutý tón Matthesonovy historie, na němž má podle jeho prohlášení vinu Händelova neochota komunikovat a spolupracovat s ním na jeho biografické sbírce, vrhá stín na tento první pokus o sepsání Händelova životopisu. Z tohoto období se nedochovalo žádné dílo napsané Händelovou vlastní rukou, ale máme jeho prohlášení, že „komponoval jako Ďábel“. Mainwaring, jako by doslova zaznamenával, co mu skladatel řekl, píše: „Během svého pobývání v Hamburku složil značné množství sonát. Avšak co se s těmito kusy stalo, to se již nedozvěděl, neboť byl natolik nemoudrý, že je pustil z rukou.“ Tuto mezeru tedy musí vyplnit dohady spolu s omezeným množstvím skladeb pro klávesové nástroje připisovaných Händelovi jak na základě stylistických znaků, tak z jeho vlastní poznámky J. W. Lustigovi, že pět kusů pro klávesový nástroj, které vydal v roce 1732 Witvogel, „napsal v raném mládí“ (jak píše Marpurg v díle Kritische Briefe, 1763). Několik suit a partit a dvě z jeho největších sbírek variací na chaconny, jedna určená pro dvoumanuálové cembalo, vzniklo patrně v Hamburku; celá řada jich obsahuje hudební myšlenky, které později dále rozvinul a znovu využil, a několik z nich možná pochází ještě z Halle.1 Burneymu přišel do ruky roku 1773 v Hamburku rukopis obsahující dvě kantáty připisované Händelovi, „které jsem jinde ještě neviděl… Jedna z nich má temperamentní doprovod pro cembalo obligato“ (Sketch of the Life of Handel), ale neexistuje žádný doklad o tom, že některá z těchto skladeb 1

Kompletní seznam viz Terence Best, „Handel’s harpsichord music“, str. 171 a d.


31

vznikla v době Händelova pobytu v Hamburku. Donedávna se za Händelovo dílo považovala sonáta pro violu da gamba s obligátním cembalem, jejíž jedna věta obsahuje vypsaný vynalézavý arpeggiando doprovod; dnes se však jeho autorství považuje za sporné a dílo složil patrně Johann Matthias Leffloth. Rovněž tak ze seznamu skladeb musejí být vyškrtnuty kantáta „Ach Herr, mich armer Sünder“ a zhudebnění Janových pašijí, které se dlouho pokládaly za Händelovo nejranější mistrovské dílo. Pašije zkomponované na Postelův text a poprvé provedené v Hamburku na Velký pátek roku 1704 jsou patrně dílem ředitele opery Keisera. Vývoj německé opery vážně poznamenaly finanční ztráty třicetileté války, a proto se menší a soukromá divadla jako například v Braunschweigu a Weissenfelsu pokoušela o kultivaci národního německého stylu, aby se nemusela uchylovat k nákladnému importu velkých zpěváků zpoza Alp. Jenom postupně se zřizovala specializovaná divadla; první vzniklo v Hamburku (1678) a Berthold Feind je ve svých Deutsche Gedichte z roku 1708 popisuje jako „nanejvýš průbojné“. Po něm následoval Hannover (1687), Braunschweig (1690) a Lipsko (1692). Všichni podnikaví skladatelé tedy mířili na sever – Kusser, Strungk, Theile, Franck, Conradi a konečně Keiser, který se roku 1696 stal ředitelem hamburské opery. V té době ideál domácí německé opery ustoupil složenému receptu, jehož tři ingredience byly německá píseň, italská árie a francouzský tanec. Všechny se provozovaly v tom kterém jazyce: árie v italštině byly pospojovány německy zpívanými recitativy, zatímco režijní poznámky a baletní výjevy byly často ve francouzštině. Mnoho námětů bylo převážně historických nebo mytologických (tento směr už naznačila benátská libreta), se scénami plnými násilí a jevištními efekty přizpůsobenými německému vkusu a na druhé straně odlehčené vedlejšími komediálními zápletkami. (Jak násilí, tak komické prvky byly v té době rovněž k vidění v Shakespearových hrách, které v Hamburku dávaly anglické divadelní společnosti.) Keiserovi, který byl nejnadanějším německým operním skladatelem, se v jeho asi osmdesáti operách podařilo přidat k této směsici ještě přesvědčivost a individualitu. Podle vlastního přiznání (v Avertissement k opeře La fedeltà coronata [Korunovaná věrnost] z roku 1706) zařadil komický prvek z komerčních důvodů – Hamburk neměl žádného královského patrona a spoléhal na podporu střední třídy – ale popřel, že by kdy dělal nějaké ústupky, jak doslova píše „um den mauvais goût du Parterre“ (špatnému vkusu přízemí). Keiser měl cit pro dramatický spád a bedlivě dbal na německou zálibu v podrobném provedení a kontrapunktu. Jeho použití instrumentálních barev odrážejí možnosti hamburské opery; zejména

32


v dechových nástrojích měli Němci převahu oproti Italům, a Keiserovy partitury ukazují, že strategicky používal trubky a rohy nikoli pouze k fanfárám, nýbrž i jako symbolické složky v áriích. Notové zápisy pro pět fagotů (v Octavii) a pět fléten (v Orpheovi) dokazují, jak velkými prostředky opera disponovala. V Almiře Händel získal text typický pro nejbarvitější hamburský repertoár. Friedrich Christian Feustking částečně převedl do němčiny benátské libreto Giulia Pancieriho (již jednou zhudebněné Boniventim v roce 1691). Plný název zněl Der in Kronen erlangte Glückwechsel, oder: Almira, Königin von Kastilien (Vrtkavost osudů korunovaných hlav aneb Almira, královna kastilská). Opera začíná efektním obrazem korunovace, sborem se třemi trubkami a tympány a pokračuje baletem před španělským dvorem za doprovodu chaconny a sarabandy. Ve III. dějství je další řada tanců, a to k masce symbolizující kontinenty: podle libreta uvádí Evropu v římském šatu soubor hobojů, Afriku představuje dvanáct mouřenínů za doprovodu trubek a bubnů a Asii s luky a šípy vezou lvi za doprovodu činelů, malých bubínků a pikol. Sarabanda „Danse des Asiates“ se stala jednou z Händelových nejslavnějších melodií, když ji s menšími úpravami použil o šest let později jako árii Almiry „Lascia ch’io pianga“ v opeře Rinaldo. (Mezitím ještě posloužila jako „Lascia la spina“ v Il Trionfo del Tempo z roku 1707.) Výrazný rytmus sarabandy a něco z melodických obrysů se také dá vystopovat v mollové verzi v I. dějství, kde slouží jako instrumentální tanec. Tento vzorec spolu s dvěma typickými kadencovými figurami, které se často objevují v Almiře, avšak po roce 1710 z Händelovy hudby téměř úplně mizí, můžeme směle považovat za charakteristické pro Hamburk, což nám pomáhá zařadit nedatované skladby (pro klávesové nástroje) do téhož období a také naznačuje, kdy si Händel mohl vypůjčovat dřívější materiál pro svá pozdější díla.2 Almira měla premiéru 8. ledna 1705 s epilogem Génius Evropy, který dodal Keiser. Hlavní tenorovou roli (patrně Fernanda) zpíval Mattheson a opera se hrála asi dvacetkrát. (Mainwaring, který tvrdí, že opera se dávala „třicetkrát“ a že jejímu autorovi nebylo „o mnoho víc než čtrnáct let“, se mýlí.) Ačkoli hudba měla úspěch, zřejmě byly nějaké výhrady vůči Feustkingovu libretu, na což můžeme usuzovat z tónu pamfletu, který vydal jako odpověď a v němž se poprvé objevuje v tisku Händelovo jméno. „Censurovat Almiru, která sklízí od moudrých lidí kladný ohlas, a to jak pro své verše, tak pro 2 Tamtéž.


33

uměleckou hudbu od Herr Hendela, a až dosud je takovým ohlasem poctěna, je znakem zlovolné nerozumnosti nebo nerozumné zloby“ (Der Wegen der „Almira“ Abgestriegelte Hostilius [Hostilius dostal výprask kvůli „Almiře“], Hamburk, 1705). Händel, který si uvědomil svou příležitost, si okamžitě po úspěchu první opery pospíšil s další, opět na Feustkingovo libreto: Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (Láska krví a vraždou získaná aneb Nero). Hudba k této ani další Händelově hamburské opeře se nedochovala, avšak na základě existujícího libreta můžeme soudit, že obsazení bylo ještě mohutnější než u Almiry a opera obsahovala spoustu baletní hudby; byly tam tance bojovníků, šermířů, kněží, harlekýnů a pulcinell, vrahů, kavalírů a dam. Nero měl premiéru 25. února, ale nebyl proveden více než třikrát. Domníváme se, že tentokrát si na kvalitu libreta stěžoval sám Händel, a to se objevilo téhož roku v Hunoldově sbírce Theatralische, Galante und Geistliche Gedichte (Dramatické, galantní a duchovní básně): „Jak má skladatel vytvořit něco krásného, nemá-li k tomu krásná slova? Není divu, že si kdosi v případě opery Nero nikoli neprávem stěžoval: Verše postrádají jakéhokoli ducha, a je tedy nesmírně otravné je zhudebnit.“ Historie Almiry je neoddělitelně provázána s Keiserovými osudy v roli ředitele opery v Hamburku. Händel dostal šanci zkomponovat Almiru díky tomu, že Keiser (jak uvádí Mainwaring) na jaře roku 1704 opustil Hamburk a odjel do Weissenfelsu, aby uprchl svým věřitelům. Nebyl již tedy ředitelem opery a jeho partner Drusike dal Händelovi libreto, aby je zhudebnil. Keiser sám totiž toto libreto již jednou zhudebnil a ačkoli tato původní opera nebyla nikdy provedena, zkomponoval pro Weissenfels revidovanou verzi a árie z prvních dvou dějství vydal ve svých Componimenti musicali. Můžeme předpokládat, že Keiser po svém návratu do Hamburku v srpnu roku 1705 měl na Händela zlost; Händel však zůstal Keiserovi do konce života dlužníkem. Tento dluh rozpoznal již za jeho života Johann Scheibe, který ve svém díle Critischer Musikus (2. vydání, Lipsko, 1745) poznamenal, že „Händel, ačkoli mnohokrát rozvíjel nikoli svá témata, ale hudební myšlenky jiných, zejména nápady Reinharda Keisera, po celý čas projevoval velké porozumění a dynamické uvažování…“ Po vydání Keiserovy Octavie roku 1902 jakožto dodatečného svazku plánovaného Chrysanderova kompletního vydání Händelových děl se odhalil rozsah Händelových výpůjček z této opery – dá se v ní vysledovat například jakýsi zárodek árie „Comfort ye my people“ z Mesiáše. Novější práce ukazují, že Händel si schovával opisy mnoha dalších

34


Keiserových oper a také z nich těžil. I tak typicky händelovské číslo jako árie Polyféma z Acise a Galatei „O ruddier than the cherry“ pochází téměř notu od noty z ostinátního basu Keiserovy opery Janus. V roce 1706 Händel zhudebnil libreto, které mu dodal Hinrich Hinsch. Ani v tomto případě se hudba nedochovala, ale v předmluvě, která doprová zela libreto, když bylo dílo v roce 1708 konečně provedeno, nacházíme jakési potvrzení Matthesonovy stížnosti, že Händel je příliš rozvláčný: Jelikož se ukázalo, že ta obdivuhodná hudba, která je ozdobou této opery, je poněkud dlouhá a mohla by obecenstvo rozladit, bylo uznáno za nezbytné rozděliti dílo do dvou částí, z nichž první představuje slavnost Pýthie, uspořádanou k poctě Apollóna, a téhož dne se odehrávající zásnuby Florinda a Daphne; proto na základě této hlavní zápletky nese název Šťastný FLORINDO. Druhá část předvádí zatvrzelou Daphne, odmítající lásku Phoeba, a odpor, který dává najevo vůči lásce vůbec. Nakonec je proměněna ve vavřínový strom, a proto tato část nese titul Proměněná DAPHNE. (Předmluva k Florindovi, leden 1708).

Je pravděpodobné, že Händel recykloval něco z hudby ztracených hamburských oper a dá se předpokládat, že některé ze skladeb, které se nyní nacházejí v aylesfordském svazku v Britské knihovně, mohou mít spojitost s jistými čísly z Florinda a Daphne.3 Avšak od roku 1706 se budoucnost opery v Hamburku jevila jako nejistá, neboť na jedné straně stálo publikum, domáhající se komedií, a na straně druhé pietisté, kteří žádali očistu veškerého divadla. V důsledku administrativních problémů a Keiserova povšechného plýtvání byla – i navzdory úspěchu Almiry – roku 1707 nakonec uzavřena smlouva na pronájem hamburského divadla s J. H. Saurbreyem a Keiser vstoupil do služeb menších holštýnských šlechtických domů. Pro Händela byla práce s Keiserem prvním seznámením s nestálostí, kterou s sebou přináší život ředitele, impresária a skladatele v jedné osobě, avšak to ho zjevně neodradilo. Mattheson, který zpíval titulní roli v opeře Nero, se „po velkém úspěchu“ (podle vlastního hodnocení) rozhodl divadlo opustit a „hledat něco solidnějšího a trvalejšího“. Stal se vychovatelem a hofmistrem u sira Johna Wyche a nakonec jeho sekretářem. Händel, který poprvé roztáhl křídla v divadle, opustil Hamburk a vydal se do míst, o nichž jedině mohl každý operní začátečník uvažovat. V době, kdy se v lednu 1708 dávaly ty rozvláčné opery Florindo a Daphne ve společnosti místní frašky Die Lustige Hochzeit, byl Händel už daleko na jihu.

3

Viz Berndt Baselt, „Wiederentdeckung“.

35

2 Italské roky 1706–1710

Handel, non può mia Musa Cantare in un instante Versi che degni sian della tua lira, Mé Múze, Händele, moudro chybí improvizovat na verš tak libý, důstojný umění Tvé lyry. Z básně kardinála Pamphiliho, velebící Händela (a skladatelem zhudebněné) přeložil Jaroslav Ženíšek

Zajisté není jiné země na světě, po níž by člověk mohl cestovati s větším potěšením a prospěchem, nežli Itálie. Cestovatel tam shledává cosi podivuhodnějšího na tváři země a nevídanějšího v dílech přírody, než může najíti v kterékoli jiné části Evropy. Je to velká škola hudby a malířství a obsahuje všechna nejušlechtilejší díla sochařská i architektonická, a to jak antická, tak moderní. Překypuje kabinety kuriozit a ohromnými sbírkami veškerých druhů starožitností. Žádná jiná země ve světě nemá takovou rozmanitost vládních zřízení, která se tolik liší svými ústavami a jejichž politika je tak vytříbená. Sotva se najde nějaká část této země, která by neměla slavnou historii, ani hora či řeka, která by nebyla dějištěm nějaké mimořádné události.

Předmluva Josepha Addisona k líčení jeho cest po Itálii,1 které podnikl asi tři roky před Händelovou návštěvou, vyjadřuje obecnou motivaci každého znalce, který cítil povinnost cestovat na jih. Pokud šlo o umění, všechna hlavní města na sever od Alp s výjimkou Paříže by se ochotně prohlásila za satelity Itálie a byla by zajedno s Dr. Johnsonem, že „člověk, který nebyl v Itálii, si je provždy vědom méněcennosti pramenící z toho, že neviděl to, co by člověk vidět měl. Zásadním cílem cestování je spatřit břehy Středozemního moře“. Zdá se, že Händel zpočátku nebyl příznivcem cestování, máme-li věřit Mainwaringovu líčení rozhovorů s knížetem Ferdinandem Medicejským 1

„Remarks on Several Parts of Italy etc.“ (Poznámky o několika částech Itálie atd.), 1705.

36

2 Italské roky 1706 –1710

z Florencie, který pobýval v Hamburku v téže době jako Händel. Mainwaringovo líčení podává obraz arogantního, nadšeného mladého německého génia, kterému ještě nebylo dvacet jedna a kterého taktně usadil světaznalý italský mecenáš. Kníže byl velkým milovníkem umění, jímž je jeho vlast tak proslulá. Händelova zběhlost nejenže mu zajistila přístup k Jeho Výsosti, nýbrž díky ní vznikla mezi nimi dvěma určitá náklonnost: často rozprávěli o stavu hudby obecně a o přednostech různých komponistů, pěvců a hudebníků zvlášť. Kníže si nejednou posteskl, že Händel se dosud neobeznámil s hudebníky Itálie; ukazoval mu velkou sbírku italských hudebnin a projevoval přání, aby jej Händel při jeho návratu doprovázel do Florencie. Händel dal bez okolků najevo, že nespatřuje nic mimořádného v hudbě, jíž Jeho Výsost přisuzuje tak vysoké kvality. Naopak, myslí si o ní, že je zcela průměrná a že pěvci, kteří ji doporučují, musejí být anděly. Kníže se usmál tomu přísnému odsudku a dodal, že Händelovi by cesta do Itálie prospěla, aby se seznámil se stylem a vkusem, jež tam převažují. Ujistil jej, že není jiné země, v níž by mladý nadaný umělec mohl tráviti čas s větším prospěchem; nebo v níž by se každé jeho nadání mohlo rozvíjeti s větší péčí. Händel odvětil, že pokud tomu tak vskutku je, uvádí jej do rozpaků, má-li pochopit, jak je možné, že tak znamenitá kultura přináší tak malý plod. Avšak to, co mu Jeho Výsost sdělila, i to, co již dříve slyšel o slávě Italů, jej zajisté láká podniknouti cestu, která mu byla tak laskavě doporučována, jakmile to bude vhodné. Na to kníže oznámil, že pokud se Händel rozhodne odcestovat s ním, ničeho jiného nebude zapotřebí. Händel, který neměl v úmyslu přijmouti nabízenou laskavost, vyjádřil vděčnost za prokázanou čest. Neboť on se rozhodl odcestovati do Itálie na vlastní náklady, jakmile se mu podaří shromáždit prostředky k té příležitosti. Tento vznešený duch nezávislosti, který mu byl vlastní téměř od dětství, jej nikdy neopouštěl, ani v nejnepříznivějších dobách jeho života.

Mattheson roztrpčeným tónem jednoduše konstatuje, že se „naskytla příležitost vydat se zadarmo na cestu do Itálie s Binitzem“ – jde o jakéhosi neznámého společníka, kterého pozdější životopisci povýšili do šlechtického stavu přídomkem „von Binitz“ a hovoří o něm jako o Händelovu mecenáši. Toto tvrzení můžeme zpochybnit a přiklonit se k mnohem přesvědčivější Mainwaringově verzi – totiž že Händel si našetřil 200 dukátů, přestože tu a tam posílal nějaké peníze matce: to je tak podružný detail, jaký se mohl jistě dozvědět pouze od Händela. Až donedávna byla trasa Händelových cest po Itálii neznámá; Mainwaring na dvaceti stránkách skutečností a fantazie zaznamenává chronologii, z níž se logický obrázek Händelova hudebního vývoje nedá vysoudit. Objevy z archivu rodiny Ruspoliových, zejména účty z domácnosti Händelova hlavního římského mecenáše, markýze Francesca Ruspoliho, a rukopisy autografů z jeho knihovny nám nyní umožňují chronologicky (byť s meze-


37

rami) rekonstruovat období mezi kompozicí oper Almira a Nero z roku 1705 a Agrippina v Benátkách v letech 1709 –1710. Mnoho nových podrobností se dozvídáme ze seznamů odměn vyplacených opisovačům not, kteří opatřovali materiál pro Ruspoliho pravidelné každotýdenní koncerty. Podle těchto datovaných plateb, u nichž je obvykle uveden titul nebo instrumentace opisovaného díla, je možné vyvodit charakter Händelovy činnosti a jeho cest po Itálii. První zastávka není zdokumentována, ale na podzim roku 1706 s největší pravděpodobností odcestoval do Florencie, podle Mainwaringa na pozvání Ferdinanda de’ Medici. Sám Ferdinand byl zdatný hudebník – prý si dokázal přečíst obtížnou cembalovou sonátu a vzápětí ji zpaměti zahrát – a jestliže o mladém Händelovi nějakou chvíli nic víc neslyšíme, je dobře možné, že každodenní koncerty u knížete a jeho knihovna obsahující na 390 svazků hudebnin (nyní ztracená) dostatečně poutaly jeho zájem. Händelův příjezd do Říma se dá určit podle deníkového záznamu Valesia ze 14. ledna 1707: „Do města přibyl jistý Němec [,Sassone‘], výtečný hráč na cembalo a skladatel. Dnes předvedl svou dovednost ve hře na varhany v kostele sv. Jana [Lateránského], čímž vzbudil všeobecný obdiv.“ Händelovými prvními mecenáši byli významní církevní hodnostáři; Mainwaring se zmiňuje o kardinálech Colonnovi, Pamphilim a Ottobonim – ten posledně jmenovaný byl z nich nejbohatší a nejvlivnější, i když právě nevynikal zbožností. Francouzský diplomat de Brosses na něho vzpomíná jako na muže „sans moeur, sans crédit, débauché, ruiné, amateur des arts, grand musicien“, , a Blainville zaznamenává: „Jeho Eminence zaměstnává nejlepší hudebníky a pěvce v Římě, mezi jinými slavného Arcangela Corelliho a mladého Paolucciho, jehož hlas je považován za nejkrásnější v celé Evropě; a středu co středu pořádá ve svém paláci skvělý koncert …2 Corelli sídlil v Ottoboniho „Palazzo della Cancelleria“ od roku 1690 jakožto ředitel těchto každotýdenních koncertů a jeho přítomnost měla nepochybně vliv na Händelův rozvoj.3 Händelův způsob psaní pro housle (v doprovázených kantátách a například v La Resurrezione) nyní vykazuje vliv Corelliho hry, a, což je zajímavé, je mnohem extrovertnější než cokoli z Corelliho vlastních vydaných houslových sonát. Ačkoli to nejpodstatnější pro Händelův kompoziční vývoj během italského pobytu bylo především 2

Travels through Holland… (anglický překlad, Londýn, 1743 –1745). Účty Ottoboniho domácnosti z tohoto období, které by nám mnoho napověděly, se dosud nepodařilo nalézt. 3

38

2 Italské roky 1706 –1710 10 Arcangelo Corelli, který dirigoval soukromý orchestr kardinála Ottoboniho v Římě a řídil provedení oratoria La Resurrezione v Ruspoliho paláci (1708).

propracování a zjemnění vokálního stylu, nezanedbatelné je i jeho experimentování se zvuky smyčcových nástrojů, zejména k dosažení dramatických účinků. Do jednoho z Ottoboniho shromáždění Mainwaring umístil ono slavné setkání Händela a Domenica Scarlattiho – dvou z největších světových virtuosů na klávesové nástroje, kteří se narodili v témže roce. Jelikož byl výtečným hráčem na cembalo, kardinál si usmyslil, že ho nechá, aby se s HÄNDELEM utkali v soutěži dovednosti. Výsledek soutěže ve hře na cembalo nebyl jednoznačný. Někteří prý dávali na první místo SCARLATTIHO. Avšak když přešli na varhany, nebylo již pochybností, komu náleží prvenství. Sám SCARLATTI uznal, že jeho soupeř jej převyšuje, a duchaplně dodal, že dokud HÄNDELA neslyšel na tento nástroj hrát, neměl představu o jeho schopnostech. Natolik byl uchvácen jeho zvláštním stylem hry, že jej provázel po celé Itálii, a nikdy nebyl zcela spokojen, leda byl-li s ním… Navzdory tomu, že žádní dva lidé nedosáhli takové dokonalosti ve hře na svůj nástroj, přece je pozoruhodné, že jejich podání se zcela lišilo. Typická excelentnost SCARLATTIHO jako by spočívala v jisté eleganci a delikátnosti výrazu. HÄNDEL vynikal neobyčejnou virtuozitou a hbitostí prstů: co jej však nejvíce odlišovalo od jiných hráčů, kteří měli tytéž vlastnosti, byla udivující plnost, síla a energie, která se k nim pojila. A toto pozorování platí stejně opodstatněně jak o jeho komponování, tak o jeho hře.


39

Jedna z prvních Händelových závažných skladeb vzniklých v Římě (za jejíž opis bylo zaplaceno 14. května 1707) bylo oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf času a pravdy) na text kardinála Pamphiliho a patrně bylo provedeno v jeho paláci. Jelikož v té době platil v Římě papežský zákaz provádění oper, což byl následek skandálu při karnevalu roku 1677, šlechtické domy ve městě se předháněly v horlivém uvádění kantát a oratorií, které ovšem nebyly operami jen podle jména. Účinkovali v nich přední pěvci a hudebníci, avšak bez herecké akce. Orchestr při Il trionfo řídil Corelli, který měl podle Mainwaringa jisté potíže při hraní Händelovy ouvertury ve francouzském stylu. Vskutku bylo v celém uspořádání těchto skladeb, avšak zejména na jejich začátku tolik ohně a síly, že se nemohly zdárně snoubit s uhlazeným půvabem a tichou elegancí zcela odlišného génia. HÄNDEL jednoho dne učinil několik bezvýsledných pokusů instruovat ho, jakým způsobem by se měly tyto vášnivé pasáže provádět. Podrážděn bezduchostí, s níž je Corelli nadále hrál, Händel mu vytrhne nástroj z ruky, a aby ho přesvědčil, jak málo jim rozumí, zahraje tyto pasáže sám. Avšak Corelli, který byl velice skromný a poddajný, nestál o přesvědčování tohoto druhu; duchapřítomně prohlásil, že jim nerozumí, tj. že neví, jak je má správně provádět a dodat jim tu sílu a výraz, jaký vyžadují. Když HÄNDEL dal najevo netrpělivost, Corelli řekl: Ma, caro Sassone, questa Musica è nel stylo Francese, di ch’io non m’ intendo [Ale můj milý Sase, tato hudba jest ve francouzském stylu, kterému nerozumím].* * Byla to ouvertura k IL TRIONFO DEL TEMPO, která působila Corellimu takovou nesnáz. Proto ji Händel na jeho přání nahradil sinfonií, která byla zkomponována více v italském stylu.

Mainwaringovu historku, ještě s jeho poznámkou pod čarou v tom smyslu, že Händel nakonec ouverturu nahradil „symfonií… více v italském stylu“, nemůžeme nijak snadno odmítnout jako výmysl. Ouvertura v B dur (která se v roce 1758 objevila ve sbírce Händelových ouvertur) obsahuje pasáže typické pro Händelovy kompozice z onoho roku a využívá stejné fugy jako symfonie, kterou známe dnes. Její standardní úvod ve francouzském stylu naznačuje, že s největší pravděpodobností jde o kus, proti němuž měl Corelli námitky. Alegorický příběh Pravdy a Času, pokoušených Krásou a Rozkoší, Händela vzrušoval méně než velký orchestr virtuosů, který měl k dispozici, a skladba obsahuje sólové pasáže pro housle, violu, violoncello, hoboje a sólové varhany (v sonátě přerušené Bellezziným „Taci, qual suono ascolto“ [Tiše! Jaké zvuky to slyším?]). Poprvé ve vokální podobě „Lascia la spina“ se také objevuje slavná sarabanda z Almiry.

40


Händelovy liturgické práce v přísnějším slova smyslu započaly dramatickou nádherou skladby Dixit Dominus, zkomponované v dubnu, a existuje domněnka, že kulminovaly sbírkou sedmi melodií k oslavě svátku Panny Marie Karmelské 16. července.4 Je pozoruhodné, jak snadno si Händel osvojil italský styl chrámové hudby, nabitý emocemi; to, že skutečně pokračoval v expresívním stylu Carissimiho a Stradelly, ne že jej pouze imitoval, prokazuje rychlost hudebního vstřebávání, jakou spojujeme s Mozartem. Avšak jakékoli návrhy ze strany mecenášů, že by se snad měl vzdát své luteránské víry, odmítal s typickou tvrdošíjností.5 Když na něho v této věci neodbytně naléhal některý ze zanícených duchovních, odpovídal, že není způsobilý ani nakloněný tomu vstoupit do zkoumání tohoto druhu, ale že je rozhodnut zemřít jak příslušník onoho společenství, aťsi správného či mylného, v němž byl pokřtěn a vychován. Jelikož na opravdovou konverzi nebyla naděje, příště byly činěny pokusy přemluvit ho alespoň k navenek projevované konformitě. Avšak ani přesvědčování ani různé nabídky neměly žádný účinek, leda že jej ještě více utvrdily v tom, aby setrval na zásadách protestantismu. (Mainwaring)

Aby unikl těmto náboženským nátlakům, zvolil si Händel jako svého nejoblíbenějšího mecenáše v Římě světského knížete Francesca Marii Ruspoliho. Řada dokumentů, které obsahuje Fondo Ruspoli (nyní v tajném vatikánském archívu Archivio Segreto Vaticano), nás informuje o Händelově činnosti po většinu období let 1707 a 1708, nastiňuje markýzovo pořádání pravidelných týdenních koncertů v Palazzo Bonelli (do nynějšího Palazzo Ruspoli na via del Corso se přestěhoval až v roce 1713) a umožňuje nám datovat množství skladeb. (Ačkoli se v těchto dokumentech Händelovo jméno vyskytuje jen zřídka, opisovač not Angelini ke svému účtu zpravidla připsal první slova opisovaného díla.) Ruspoli neměl žádného stálého maestra di capella, dokud nebyl roku 1709 do této funkce jmenován Caldara. Händelovo zaměstnání fungovalo takříkajíc na „regulované“ bázi (podobné příjemnému uspořádání, jakému se těšil později v Anglii u Burlingtona a Chandose): po určitá období byl ubytován v paláci Ruspoliho se závazkem, jak píše Mainwaring, „dodávat stanovený počet“ vokálních děl. Jelikož se nenašly žádné záznamy o vyplácené mzdě, jeho postavení v domácnosti bylo patrně něco mezi chráněncem a privilegovaným hostem. 4

Nedávno objevené rukopisy vokálních partů potvrzují spojitost mezi pěti zhudebněnými latinskými texty a karmelitánským svátkem; jestliže se však provozovaly při normální liturgii, provedení bylo rozloženo do dvou nebo tří bohoslužeb (viz str. 300). 5 Nemůže tato tvrdošíjnost být ona „malizia“, o níž se zmiňuje Mannucci (viz str. 50)?


41

Na základě pozdějších záznamů usuzujeme, že k povinnostem patřily také každotýdenní conversazione, které se konaly vždy v neděli v pozdním odpoledni a večer. Několik domácích hudebníků provádělo kantáty pouze s doprovodem kontinua a na cantate con stromenti byli najímáni hudebníci zvenčí. Ti dostávali jeden scudo za provedení („funtione“) a půl scuda (50 baiocchi) za zkoušku („prova“). Když se markýz v květnu a červnu 1707 přestěhoval do svého castella ve Vignatellu, v účtech najdeme nejen položku za přestěhování celé domácnosti (kuchaři, psovodi a hudebníci), ale i platbu za „al Cimbolaro per accomodatura del Cimbolo per Vignatello“ („přestěhování cembala“) a za opis vhodné nové kantáty „della caccia“, Diana Cacciatrice. Jak vyplývá z účtů, po návratu do Říma řadu každotýdenních kantát v italštině přerušila jedna francouzská „Cantata francese“ (Sans y penser) a zvláštní španělská „Cantata Spagnuola“ No se emenderá jamás, psaná v archaicky dlouhých notových hodnotách a s doprovodem kytary. Je zajímavé, že v obou případech si Händel dal tu práci a do kopie určené k provozování sám přepsal cizojazyčný text, neboť zřejmě nedůvěřoval domácímu opisovači. Z přiloženého vyúčtování vidíme, že slavná sopranistka Margarita Durastante, s níž Händel bude po mnoho let spolupracovat, zřejmě zpívala v obou jazycích. K prvnímu přerušení pobytu u Ruspoliho došlo na podzim roku 1717, kdy se Händel vrátil do Florencie k provedení své první italské opery Rodrigo. Jak vznikla, kdy a kde Händel získal libreto a kdo v představení zpíval, zůstává dosud otázkou. Z florentského libreta, nedávno objeveného Reinhardem Strohmem, je patrno, že opera byla provedena pod patronací knížete Ferdinanda v divadle na Via del Cocomero a že to tedy nebylo soukromé představení v paláci Pitti, jak se dříve předpokládalo. Předehra (jejíž začátek byl vypůjčen z Almiry) a následující tance, které mohl Händel stejně dobře zkomponovat během hamburského období, ho nakonec předešly do Anglie a až na závěrečnou passacaglii byly využity v roce 1710 jako scénická hudba k obnovenému uvedení Alchymisty Bena Jonsona. Z Mainwaringova apologetického tónu soudíme, že Händel nebyl spokojený s nabubřelou charakterizací libreta ani s vlastním hudebním podílem, avšak se svou typickou hospodárností většinu hudby využil v pozdějších operách. Za florentské provedení obdržel 100 sequinů a stříbrný (nebo porcelánový) jídelní servis, což, jak píše Mainwaring, „je dostatečným svědectvím o jeho příznivém přijetí“. (Händel dostal během svého tříletého putování po Itálii víc takových neskladných honorářů, a nejméně jeden přivezl domů jako dárek pro matku.) Na problémy vznikající z toho, že se stal „italským“ skladatelem, upozornil Robert Price, autor knihy Observations on the Works of George F rederic

42


Handel, která doprovází Mainwaringovy Memoirs. Ačkoli Observations odrá žejí pozdější kritickou estetiku, Price přesto popisuje podmínky velmi podobné těm, s nimiž se Händel při svém vstupu do divadla setkal. Proti italským skladatelům stojí dvě překážky, které považuji za příčinu veškeré té triviální a jalové hudby, kterou dnes slýcháme. Jedna z nich je nedostatek času na komponování. Neboť jakmile se objeví nějaký slibný talent a podá přesvědčivý důkaz o svých schopnostech, ředitelé téměř všech operních divadel v Itálii ho chtějí angažovat, aby skládal pro ně. Mladý skladatel si myslí, že má zajištěnou pozici a snaží se z ní vyzískat co nejvíc, takže se zavazuje zkomponovat toho v určitém čase tolik, kolik jen dokáže. To ho nutí napsat všechno, co se mu nabídne: a tak je jeho opera vytvořena ze starých, ošoupaných pasáží, narychlo spíchnutých dohromady, aniž se v nich objeví nějaký nový výraz či harmonie… Druhá potíž, s níž musejí italští operní skladatelé bojovat, je nepřiměřený vliv zpěváků. Dobrý pěvec (myslím tím zpěváky obojího pohlaví) si málokdy nevytvoří spolek, který ho podporuje, a proto by nebylo od skladatele prozíravé, kdyby mu nevyhověl. To ho do jisté míry staví do podřízeného postavení, pokud jde o jeho skladby; znamená to ve skutečnosti, že je v komponování ovlivňován osobou, která toho ví o hudbě velmi málo a chce jen zazářit při předvádění veškerých triků, jež si byla schopna vymyslet nebo se jim naučit.

Těžko můžeme tvrdit, že Händel byl bezúhonný, pokud šlo o vytvoření nové opery z narychlo spíchnutých „starých pasáží“ – ve skutečnosti měl stále po ruce to, pro co existuje hezký termín „arie di bagaglio“ („árie do zavazadla“, oblíbené kousky zpěváků, které si s sebou vozili), snad ještě víc než jeho samolibé primadony. Druhá potíž byla při této příležitosti zřejmě zmařena jeho zdánlivým románkem s první sólistkou. Mainwaring to podává s taktem: VITTORIA, která byla velmi obdivována jak jako herečka, tak i zpěvačka, měla v této opeře hlavní roli. Byla to půvabná žena a po nějaký čas se těšila veliké přízni Jeho Jasnosti. Avšak vinou přirozené nestálosti některých srdcí projevila tak málo rozumu ve své vypjaté situaci, že přenesla svou přízeň na jinou osobu. HÄNDELOVO mládí a pohlednost ve spojení s jeho proslulostí a hudebními schopnostmi udělaly dojem na její srdce.

Vittoria Tarquini, všeobecně známá jako „la Bombace“, byla jednou z Ferdinandových oblíbených zpěvaček a zdá se nepravděpodobné, že by se s ní Händel stýkal jinak než profesionálně. Mainwaringovu historku zpochybňuje fakt, že Vittoriino jméno se nevyskytuje na seznamu účinkujících, otištěném v libretu. Ale tu pověst oživuje dopis, teprve nedávno objevený Anthonym Hicksem, napsaný roku 1710 manželkou hannoverského kur-


43

fiřta Sofií. Píše se v něm, že Händel byl „pohledný muž a povídá se, že byl Vittoriiným milencem …“ Účet z 26. února 1708 za opis kantáty naznačuje, že Händel se opět ocitl v Římě a opět u Ruspoliho. Jeho hlavní zakázkou v tomto období, patrně ve světle úspěchu Rodriga, bylo zkomponování kusu, který se nejvíce blížil opeře a který bylo možno v Římě provést. La Resurrezione (Vzkříšení), Händelovo první duchovní oratorium a zároveň nejokázalejší a nejnákladnější ze všech koncertů, které Ruspoli pořádal, se mělo provozovat na Hod Boží velikonoční. Ta okázalost měla částečně za cíl získat přízeň papeže Klementa XI., který byl milovníkem oratorií, částečně soutěžit s pašijemi Passione Alessandra Scarlattiho nebo je doplnit. Provedení Scarlattiho díla stanovil kardinál Ottoboni na středu velikonočního týdne. Přípravy na markýzovu efektní podívanou se konaly s velkým předstihem: Händel se ubytoval v paláci nejméně sedm týdnů před tím, aby měl dost času na kompozici a revizi (což dokládá dirigentská partitura, objevená roku 1960 v Santiniho sbírce6), a byly mu povoleny tři zkoušky, což byl neobyčejný luxus. První z nich byla celý týden před Velikonocemi. Durastante měla být první ve skupině pěti sólistů a provedení se mělo opakovat na druhý den, v Pondělí velikonoční. Inscenace a výprava měly být rovněž impozantnější než kterákoli podívaná předtím, jak je vidno z následující parafráze7 původních dokumentů: Scéna se připravovala v Stanzione delle Accademie v prvním patře markýzova paláce, ale jelikož hrozilo, že návštěvníků bude přespříliš, byla přenesena do hlavního sálu v přízemí. Tam bylo zbudováno „teatro a scalinata“, čtyři terasovitě uspořádané řady sedadel pro orchestr široké přes 12 metrů, mírně zatočené směrem k publiku a zvedající se k zadní stěně. Mezi orchestrem a publikem bylo zábradlí s vyvýšeným pódiem pro „concertini de’ violini“ (koncertního mistra a druhého houslistu) a možná také pro Händela s cembalem. Bylo postaveno dvacet osm stojanů na noty, jejichž pultíky a nohy měly tvar žlábkovaných rohů hojnosti, polovina ozdobených erbem markýze, polovina erbem jeho manželky, vše provedeno ve zlatém chiaroscuru. Sedadla pro orchestrální hráče byla také natřena na žluto. Nad proscéniem byl zavěšen dlouhý karton, sahající od jedné zdi k druhé, ozdobený cheruby, palmami a listovým ornamentem ve žlutém a karmínovém chiaroscuru. Uprostřed byl medailon s názvem oratoria – čtyřicet šest písmen ve čtyřech 6

Viz R. Ewerhart: „Die Händel-Handschriften“. Čerpáno z knihy Ursuly Kirkendale: „The Ruspoli Documents on Handel“, která obsahuje přepis účtu tesaře Crespinea Pavoneho, kde jsou rozepsány jednotlivé položky.

7

44


řádkách, každé písmeno asi 18 centimetrů vysoké; písmena byla vystřižena a podložena průsvitným papírem a zezadu osvětlena sedmdesáti lampičkami. Dekorativní oblouk hýřil karmínovým a žlutým damaškem a sametem, byl lemován taftovými a sametovými rozetami a jeviště zakrývala taftová opona ovládaná sedmi dřevěnými kladkami. Celý ten „kostel či sál“, bohatě vyzdobený červeným a žlutým taftem a zlatě lemovaným sametem, osvětlovalo šestnáct lustrů. Zlatým hřebem dekoratérského umu byl malovaný plátěný prospekt, čtverec asi 4x4 metry, představující dramatis personae Händelova oratoria. Uprostřed čtverce byl kulatý rám ve žlutém chiaroscuru; ve čtyřech rozích byly menší čtverce v podobné barvě, znázorňující Ruspoliho erb. Uprostřed bylo „al naturale“ namalováno vzkříšení našeho Pána s „glorií“ cherubů a putti, s andělem sedícím u hrobu a zvěstujícím vzkříšení Maří Magdaleně a Marii Kleofášově, s Janem Evangelistou u hory a démony řítícími se do propasti. K doplnění této pastvy pro oči byl zjednán obří orchestr, který z pódia řídil Corelli. Ze seznamu plateb, přičemž nesmíme zapomenout, že zmínění hudebníci byli najati navíc k Ruspoliho domácím hudebníkům, můžeme rekonstruovat skutečné proporce ansámblu: 23 violini (včetně Corelliho), 4 violette, 6 violoni, 6 contrabassi, 1 basová viola, 2 trubky, 1 trombon a 4 hoboje. Určité množství hráčů na violini, violoni a contrabassi u zadních pultíků se zúčastnilo jenom dvou zkoušek, což naznačuje, že v některých číslech byla skupina smyčců redukovaná. Corelli byl vyplacen podle samostatné smlouvy (jeho honorář byl 20 scudi oproti maximálním 4,5 orchestrálních hráčů) a opisovač Angelini obdržel 30 scudi za opis 300 fogli (2400 stránek), včetně partitury každého aktu pro Corelliho. V účtech nenajdeme pouze Händelovo jméno; nemáme žádný doklad o tom, kolik (nebo zda vůbec něco) dostal za kompozici oratoria, které je vrcholem jeho italského období. Dílo pojednává o událostech mezi Velkým pátkem a Hodem Božím velikonočním na dvou úrovních. Ve vzrušených recitativech a brilantních (někdy téměř komických) áriích disputují Lucifer a Anděl o Kristově moci spasit duše smrtelníků v pekle. Maří Magdalena (zpívala ji Durastante), Marie Kleofášova a svatý Jan Evangelista bědují nad událostmi na zemi a pak přecházejí ze sklíčenosti do radostné nálady, když je ohlášeno vzkříšení. K charakterizaci pasáží souvisejících se smrtí Händel využil nanejvýš vhodně svých nemalých schopností. Nářek Marie Magdaleny u hrobu začíná sólem violy da gamba a houslí, k nimž Händel přidává tajuplný zvuk jediné melodické linie, kterou hrají „tutti flauti e un oboe sordo“ (všechny zobcové flétny a hoboj s dusítkem). „Simile“ árie svatého Jana o holubici pronásledované jestřábem je largo v rytmu siciliany s flétnou, gambou a teorbou,


45

11 Luciferova árie „O voi dell’Erebo“ z La Resurrezione je ukázkou výrazného, rozmáchlého Händelova rukopisu z onoho období. O rok později použil stejnou hudbu (s jiným textem) v opeře Agrippina.

přerušované divokými, dravými stupnicemi celé skupiny smyčců (Händel možná o tomto nápadu zapochyboval, protože v dirigentské partituře jsou tyto stupnice vyškrtnuty). Lehká a něžná árie Maří Magdaleny „Ho un non so che nel cor“, která se okamžitě stala hitem, se znovu objevuje v několika pozdějších operách a v Anglii se zpívala jako pouliční balada; je to jenom vokální melodie s doprovodem unisono houslí v oktávě. Händel dosahuje dojmu pokračujícího dramatu za pomoci té nejjednodušší instrumentace. Janovo líčení východu slunce, jímž začíná druhá část (po orchestrální Introduzione, která se nachází pouze v dirigentské partituře), je doprovázeno stoupajícím ostinatem pouze pro kontinuo; žalostnou árii „Quando è parto dell’ affetto“ doprovází sólová viola da gamba, čímž připomíná árii „Es ist vollbracht“ z Bachových Janových pašijí. Tam, kde se stýká svět smrtelníků a nesmrtelných, anděl oznamuje zmrtvýchvstání v recitativu a oslovuje plačící Marii nejlehčí kontinuo árií s taneční koloraturou. Odpovídá mu stejně svižná a téměř euforická árie Maří Magdaleny

46


v proměnlivých metrech. V těchto přechodech je jemnost Händelova dramatického ovládání naprosto bezvadná a jeho zpodobení skutečných lidských reakcí v protikladu k biblickým formulacím emoci spíše zprostředkovává, než aby ji pozorovalo a odráželo. Bohužel se v tomto množství dokumentů o provedení dochovala pouze jedna krátká zmínka ve Valesiově deníku z Neděle velikonoční: „Dnes večer dával markýz Ruspoli velmi krásné oratorium, které bylo provedeno v Bonelliho paláci U Svatých apoštolů, kde bylo ve velkém sále zbudováno pro publikum elegantní divadlo. Bylo přítomno množství urozeného panstva a několik kardinálů.“ Snad jenom jedna maličkost pokazila velkolepost La Resurrezione: po prvním provedení poslal papež Ruspolimu výtku za to, „že předchozího večera nechal v oratoriu zpívat zpěvačku.“ Při druhém provedení místo Durastante patrně zpíval jistý „Filippo“, aby se vyhovělo papežově námitce. Před koncem měsíce Händel opět opustil Ruspoliho domácnost. Účty za „vrácení židovy postele zapůjčené pro Monsù Endel“ s účtem z Ruspoliho dispensatore za jídlo „per Monsù Endel e Comp:º“ – děsivých 38,75 scudi, což se ve srovnání s 20 scudi, platem primadony, nebo ročními 10 scudi pro basistu zdá být opodstatněním historek o Händelově gargantuovské chuti k jídlu. Ale „Comp:º“ může být víc než jeden společník, a je možné, že Händel hostil celou společnost. HÄNDEL, který měl mnoho ctností, se neoddával žádné neřesti, která by škodila společnosti. Avšak přirozenost si žádala velké množství potravy k výživě tak ohromného těla a Händel byl v jejím výběru dosti epikurejský; ale zdá se, že to byla pouze chuť k jídlu, kterou si dovoloval uspokojit. (Charles Burney, 1785) Jeho další zastávkou byla Neapol, kde uvedl v domě vévody z Alvita kantátu a serenádu Aci, Galatea e Polifemo (oba autografy jsou datovány). Opět se nenaskytla vhodná příležitost pro celou operu, ačkoli opery byly v Neapoli povolené a vzkvétaly. Händelovo jednoaktové zpracování mytologického příběhu se v rámci objednávky ke svatební oslavě blížilo opeře co nejvíc.8 Příběh je totožný s námětem jeho pozdější masky9 Acis and Galatea, avšak hudba je zcela odlišná – vzácný příklad, kdy Händel znovu nevyužil 8

Mainwaring si příležitost špatně zapamatoval a pokusil se ji přiřadit k jiné, tentokrát s jistou Donnou Laurou jakožto objednavatelkou. 9 Masque n. maska, anglické dvorské představení, výpravná hra s hudbou a tancem, při níž se kladl důraz na výtvarnou stránku. (pozn. překl.)


47

již existující materiál. Role Polifema vyžaduje bas velkého rozsahu, který má v árii „Fra l’ombre e gl’orrori“ skoky přes dvě a půl oktávy od horního A do spodního D. Hrůznost obrových požadavků ani emocionální odezvy milenců nejsou podány s takovou citlivostí jako v pozdější masce, ale jednotlivé dramatické momenty nepostrádají velkou krásu, zejména smrt Aciho a první Galatein nářek „Sforzano a piangere“ s toužebným chromatickým postupem postaveným proti doprovodu v šesti částech – opravdový teutonsky charakteristický styl. Dramaticky nejpůsobivější jsou tercet „Proverà lo sdegno“ se všemi třemi postavami pečlivě odlišenými a milostný duet „Dolce, caro“, přerušovaný popuzeným Polifemovým recitativem. Ačkoli neexistuje důkaz, že kus byl určen pro jevištní provedení, tato čísla mají divadelní kvalitu o to pozoruhodnější, že Händel měl před touto zakázkou málo příležitostí s něčím takovým experimentovat. Jediným skutečným předchůdcem je Clori, Tirsi e Fileno, nejopernější ze všech kantát, kterou můžeme datovat do roku 1707. Händel byl na druhou stranu v té době již zcela obeznámen s pastorální konvencí. Formální náležitosti „Arcadie“, jejímiž členy byli všichni jeho římští mecenáši, byly vědomě stanoveny na konci předešlého století v literární akademii Accademia degli Arcadi, v soukromém klubu šlechticů a umělců, kteří si vytkli za cíl vymanit italskou poezii z komplikovaného, vyumělkovaného manýrismu a obnovit její prostotu a přirozenost. K jejich představě Zlatého věku patřilo to, že všichni členové vystupovali jako skupina „pastýřů“, každý pod příslušným pseudonymem: mezi hudebníky byli Arcimelo (Corelli), Terpando (Alessandro Scarlatti) a Protico (Pasquini). Schůzky se konaly v „capanne“ a „boschi“ („chýších“ a „lesících“) jednotlivých členů, ve skutečnosti ovšem v jejich palácích a zahradách, a aby se vyhnuli nepřízni počasí při oslavě Vánoc (což bylo v pastýřském kalendáři důležité datum) pod širým nebem v zimě, slavnost byla přesunuta na letní období. V roli „hostitele“ těchto téměř zednářských shromáždění se členové po roce střídali, a když se Händel v červenci vrátil do Říma, Ruspoli právě nastoupil po knížeti Giustinianim. Prvním Händelovým příspěvkem k Ruspoliho Arcadii byla kantáta pro dva soprány a nástroje Arresta il passo (v účtech identifikovaná podle první árie, „Fiamma bella“). Zmínka o „il Dio bambin“ v textu vede k předpokladu, že se ve skutečnosti jednalo o vánoční kantátu (kterou je možno srovnat se známější kantátou Alessandra Scarlattiho Cantata pastorale, zkomponovanou k podobné příležitosti).10 10

Viz U. Kirkendale: „The Ruspoli Documents“.

48


Účty za několik následujících měsíců jsou v souladu s Händelovou „kvótou“ jedné kantáty týdně; bylo opsáno patnáct nových kantát a mezi provedením kantáty Arresta il passo a koncem října (závěrem Ruspoliho letní sezony) bylo patnáct nedělí. Jednu z nich je možno datovat na 9. září, je to brilantní „cantata a tre con stromenti Il Tebro“, v níž je sám Ruspoli oslavován pod svým arkadským jménem Olinto. Další dva zpěváci, „Il Tebro“ a „La Gloria“, opěvují skvělost svého hrdiny a oznamují jeho návrat; v závěrečné okázalé árii, připomínající Ruspoliho pastorálním přátelům jeho nedávné (a méně arkadské) vojenské úspěchy při obléhání Ferrary v zájmu papeže, se ozve zdaleka ne bukolická trubka. Poněkud nečekaný kus osobního lichocení z téže série představuje kantáta oslavující samotného Händela, složená na zřejmě extempore recitovaný text kardinála Pamphiliho. Pamphiliho verše, jakkoli jsou lichotivé, nepředstavují tak extrémní chválu, jak naznačuje Mainwaring: „Byl přirovnán k ORFEOVI a veleben nad všechny smrtelníky.“ Poznámka na okraji stránky, kterou si do svého výtisku Mainwaringova životopisu udělal Händelův libretista Charles Jennens, naznačuje, že po nějakých pětatřiceti letech Händelovi připadalo přirovnání k Orfeovi k smíchu: „Händel mi řekl, že slova k Il Trionfo atd. napsal kardinál Pamphili a dodal: ,ten starý blázen!‘ Otázal jsem se, jaký blázen? Proto, že napsal oratorium? Možná mě tedy nazvete stejně z téhož důvodu!‘ Odvětil ,Také bych vás tak nazval, pokud byste mi pochleboval tak jako on.‘“ Recitative Handel, non può mia Musa Cantare in un instante Versi che degni sian della tua lira, Ma sento che in me spira Sì soave armonia che a’ tuoi concenti Son costretto cantare in questi accenti:

Mé Múze, Händele, moudro chybí improvizovat na verš tak libý, důstojný umění Tvé Múzy. Však harmonie předá mi brzy zvuky tak přesvědčivě sladké, že slova přidávám hned také.

Aria Puote Orfeo, con dolce suono Arrestar d’augelli il volo E fermar di belva il piè, Si muovèro a un sì bel suono Tronchi e sassi ancor dal suolo, Ma giammai cantar li fè

Orfeovy balady hladce zastavily ukrutné dravce, i ptáky v letu okouzlil. Kámen, kmeny s kořeny v zemi vše dojato lyrou, zvuky těmi, zpívat je však nenaučil.

49


Recitative Dunque, maggior d’Orfeo, tu sforzi al canto, La mia Musa all’ora che il plettro appesa avea A un tronco annoso, e immobile giacea. Aria Ognun canti e all’armonia Di novello Orfeo si dia Alla destra il moto, al canto Voce tal che mai s’udi, E in sì grata melodia Tutta gioia l’alma sia: Ingannado il tempo intanto Passi lieto e l’ore e il di.

A ty, větší než Orfeus byl, z mé Múzy nápad vyždímal’s, dík, dlouho poté, co jsem pověsil svou němou harfu na hřebík.

Všichni silně pějte, slavte krásu novou, nechte své prsty hrát nový Orfeův nápěv. Svá srdce rozplesejte tou melodií sladkou a čas dnů nechte zrát šťastně, ne však rázně. (Přeložil Jaroslav Ženíšek)

Händelovo zhudebnění je přiměřeně neokázalé. Z onoho léta musíme zmínit ještě účet za dodávku 45 liber „sněhu“ (tj. ledu) pro „Monsù Endel“, nepochybně k chlazení místního vína. Dokumenty z Ruspoliho archivu jasně definují systém mecenášství, v jehož rámci Händel pracoval, informují o podmínkách provozování a uvádějí data několika z každotýdenních kantát (soubor, který svádí k srovnání s Bachovou praxí, přestože šlo o jiný žánr i účel). Avšak u celé řady úchvatných děl dosud chybí dokumentační kontext, takže není možno provést úplnou analýzu Händelovy „italianizace“. Sento là che rispetto, Sarei troppo felice, Se pari è la tua fe a O Numi eterni (La Lucrezia) byly zřejmě populární kusy, jelikož se nacházejí v mnoha raných opisech; Armida abbandonata existuje v opisu Bachovou rukou; přesto zanedbávání tohoto výjimečného repertoáru v koncertní praxi znamená, že moderní posluchač téměř vůbec nezná větší část Händelovy práce vzniklé v Itálii. Ještě hanebněji zanedbávány jsou kantáty s kontinuem, které jsou všechny v podstatě zárodkem operní scény. Ještě více než úplně doprovázená díla jsou zásobárnou hudebních a dramatických myšlenek, z nichž Händel mohl čerpat a dále je rozvíjet po dalších čtyřicet let. Jeho kompoziční styl se vyvíjel prostřednictvím improvizace a v těchto raných dílech se dají rozpoznat

50


různé fáze jeho rozhodování, analyzovat jeho motivy a dá se na nich zblízka pozorovat jeho růst k hudební zralosti. Musíme zatím ponechat stranou otázky, nakolik je zavázán Alessandru Scarlattimu, Stradellovi, Caldarovi, Gasparinimu a mnoha dalším, o nichž se hovoří jako o skladatelích, kteří ho ovlivnili, dokud přesněji nezjistíme, s jakou hudbou skutečně přišel do kontaktu během let strávených v Římě.11 I méně známé Händelovy skladby jsou stejně krásné jako postranní uličky v takovém městě jako Verona. (Samuel Butler, Notebooks 1874 –1902) Od podzimu 1708 halí Händelovo putování opět stín; nenacházíme žádný záznam o vrácení postele, což by znamenalo konec jeho římského pobytu, a musíme tedy předpokládat, že opustil Ruspoliho domácnost někdy na podzim. S jistotou víme, že od března následujícího roku, kdy byl provozováním hudby u Ruspoliho pověřen Caldara, byl Händel již u dvora knížete Ferdinanda. Náš jediný dokumentární zdroj pro následujících osm měsíců je retrospektivní zmínka v deníku Francesca Mannucciho, že na pohřbu Francisca Marii Medici, který se konal 15. února 1711, hovořili kníže Ferdinand, skladatel Perti a několik dalších komponistů z florentského dvora o Händelovi: tématem byly jeho hudební „výpůjčky“, jeho „malizia“ (možná spíš „nezbednost“ než „zlomyslnost“?) a konkrétněji jeho skladba Il Pianto di Maria, zkomponovaná roku 1709 „per il Venerdi Santo di Siena“. Existuje pět opisů této skladby pro soprán a smyčce a všechny jsou připisovány Händelovi; ale jelikož její styl Händelovu stylu neodpovídá a všechny opisy pocházejí z jediného zdroje, musíme na jeho autorství hledět s podezřením. Není důvod se domnívat, že Händel nenavštívil Sienu, ale jeho pohyby nemůžeme doložit až do chvíle, kdy kolem 9. listopadu opustil Florencii, vybaven doporučujícím dopisem od knížete Ferdinanda knížeti Karlu von Neuberg v Innsbrucku. Měl tedy v úmyslu zamířit opět nakonec na sever, ale jeho bezprostředním cílem byly Benátky. V Benátkách byly opery podle Addisona „velikou zábavou… Jejich poezie je většinou tak vysloveně prach bídná, jak je hudba výtečná. Náměty jsou začasté čerpány z nějakých slavných činů starých Řeků či Římanů, což je někdy dosti směšné; neboť kdo to snese poslouchat, jak některý z těch hrdinských starých Římanů piští ústy nějakého Eunucha,…“ (Remarks on Several Parts of Italy & c., 1705) 11

Většinu materiálu, z nějž si mohl „vypůjčovat“ (z několika oper od Keisera a rovněž některých od Alessandra Scarlattiho), zbývá ještě identifikovat; viz „Handel Sources Series“, ed. John Roberts.


51

Kdyby byl Addison navštívil Benátky o nějakých sedm let později, možná by si byl opravil svůj přísný, byť ne nesympatický názor. Händelova Agrip pina, která měla premiéru po Vánocích a potom se dávala nepřetržitě ještě sedmadvacetkrát – což bylo něco nebývalého – byla černá komedie, pravda, volně čerpající ze staré římské historie, ale zkomponovaná na dovedně napsané libreto vyšperkované cynismem a ironií: místo „hrdinského starého Římana“ je zde komický portrét nafoukaného a zamilovaného císaře Claudia, kterého zpívá bas; jediný „pištící Eunuch“ je virtuózní zpěvák v roli Nerona jakožto ambiciózního mladíčka, nikoli pozdějšího historického netvora zpitého mocí; jediná tragická a hrdinská postava v té jinak prostopášné společnosti je Ottone, kterého zpívala žena; párek bezskrupulózních sluhů; svůdná a vnadná Poppea, v jejíž ložnici se za zástěnou v jednu chvíli skrývají hned tři nápadníci; a nad těmi všemi se tyčí dominantní a amorální postava Agrippiny12, která věnuje celou jednu scénu plánům na trojí vraždu. Autorem libreta k Händelově Agrippině byl kardinál Vincenzo Grimani, Benátčan, který byl krátce předtím jmenován místokrálem neapolským. Opera se dávala v jeho rodinném divadle Teatro di San Giovanni Criso stomo, popisovaném jako „nejkrásnější a nejokázalejší ve městě“; honosilo se ohromným lustrem s erbem rodiny Grimani, který se spouštěl ze stropu hodinu před každým představením.13 Jelikož divadlo bylo předtím dlouho zavřené a v téže době byla v provozu dvě další operní divadla, jedno řízené Gasparinim a druhé Lottim, úspěch Agrippiny byl o to pozoruhodnější. Mainwaring to líčí následovně: Publikum bylo tímto představením tak okouzleno, že neznalý člověk, který by to pozoroval, by si musel myslet, že se všichni pomátli. Téměř v každé pauze se divadlem rozléhaly výkřiky a volání viva il caro Sassone! a další projevy nadšení příliš extravagantní, než abychom je zde opakovali. Diváci byli omráčeni skvělostí a velkolepostí jeho stylu: neboť až dosud nikdy nepoznali veškeré síly harmonie a modulace tak pevně uspořádané a tak přesvědčivě zkombinované.

Publikum se nemělo dozvědět, že v opeře, které tak aplaudovali pro její novost, je jenom pět árií, které byly pro ni speciálně zkomponovány. Více než čtyřicet čísel je založeno na starším materiálu od úvodních taktů předehry14 (převzaté z duchovní kantáty Donna che in ciel, patrně zkomponované tři 12

V této roli se střídaly Margarita Durastante a Elena Croce. Dnes je na tomto místě Teatro Malibran. 14 Mainwaring tvrdí, že „první dvě věty z HÄNDELOVY sedmé suity v 1. díle jeho [cembalových] lekcí byly původně předehrou k jeho slavné opeře AGRIPPINA. 13

52


roky předtím k oslavě záchrany Říma před zemětřesením) až po závěrečnou árii Junony, která sestoupí, aby požehnala jedinému šťastnému páru, kterého libretista nechal vyváznout z intrik (směs témat z Rodriga a kantáty pro Ruspoliho). Všechny výpůjčky nebyly z vlastní Händelovy hudby; některé jsou z Keisera; a jeden zvláště křiklavý příklad si vysloužil roku 1722 od Matthesona ostrou reakci, což byla první veřejná zmínka o Händelových výpůjčkách. V opeře Porsenna, kterou jsem složil a která zde byla před 20 roky uvedena [ve skutečnosti roku 1704] a doprovázena Händelem za mého řízení, se nachází jedna árie, jejíž text začíná těmito slovy: Diese Wangen will ich küssen (Tyto tváře chtěl bych líbat). Je možné, že ta melodie nepřipadala Händelovi nepřijatelná: neboť ji použil nejen ve své Agrippině, která byla uvedena v Itálii, ale i v další, nové opeře, nedávno provedené v Anglii a pojednávající o Muciu Scaevolovi, a to téměř notu od noty. (Critica Musica, Vol. 1)

Odhlédneme-li od Matthesonovy pochopitelné podrážděnosti, náš postoj k Händelovým výpůjčkám může být pozitivnější, zejména během toho období, kdy v opeře teprve takříkajíc roztahoval křídla. Můžeme analyzovat změny, které prováděl u svých vlastních skladeb: například si vypůjčil díl A nějaké árie, ale doplnil ji novým dílem B, aby posílil (nebo někdy též oslabil) napětí a kontrast mezi oběma díly; a můžeme pozorovat podobný proces, obvykle obsahující zjednodušení opakovaného rytmu nebo předvídatelné práce s pasáží, ve změnách provedených v ritornelech, když přecházejí z jednoho kusu do druhého. Jiný přístup je tázat se, proč si ze všech dostupných hudebních zdrojů Händel vybral k opětovnému použití právě tuto árii, tento ritornel a ne nějaké jiné? Sledovat jemnosti jeho selektivního postupu je cesta k porozumění vhledu do typů psychologické souhry obsažené v základní operní látce, který Händel získal. Agrippina je první naprosto úspěšný důkaz této geniální schopnosti; je to spíš resumé Händelovy italské kompoziční činnosti než její vrchol. Téměř stejně velké jako Händelovy hudební úspěchy v Benátkách byly jeho společenské výboje. Podle Mainwaringa „Byl první, koho poznali na maškarním plese, když hrál v masce na cembalo. Byl u toho SCARLATTI, a ten prohlásil, že to nemůže být nikdo jiný než ten slavný Sas, nebo ďábel.“ Mezi zahraničními diplomaty, na které Agrippina udělala takový dojem, byli baron Kielmansegge, nejvyšší štolba hannoverského kurfiřta, a britský velvyslanec Charles Montagu, hrabě z Manchesteru. Jakmile zjistili, že Händel má namířeno do Innsbrucku, oba ho okamžitě také pozvali, každý ke svému


53

dvoru. Hannoverské pozvání podporoval kníže Ernst, kurfiřtův mladší bratr, který prý byl na všech představeních Agrippiny; anglickou stranu zastupoval Joseph Smith, bankéř a mecenáš Canaletta, který byl několik let usazen v Benátkách (a kterého později Händel využíval jako italský kontakt). Händel se těmi nabídkami zabýval postupně a musíme právem předpokládat, že jeho hodnocení dvorů, které navštívil, spočívalo v jejich potenciálu pro operu. Innsbruck bylo první město německé jazykové oblasti, které mělo stálou operní společnost, avšak v roce 1710 tam byla hudba v úpadku. Neznáme datum Händelova příjezdu, ale z dopisu, který kníže Karl v Innsbrucku poslal Ferdinandovi de Medici, víme, že Händel odjel z města 9. března 1710. Hannover byl mnohem slibnější. Měl skvělé operní divadlo (Opernhaus) proslulé svou jevištní technikou i efekty. Agostino Steffani, který tam napsal nejméně osm italských oper, než se vydal nejprve na diplomatickou dráhu (v Düsseldorfu) a později na církevní, Händela vřele přivítal. Je možné, že ti dva se seznámili v Římě, kde Steffani pracoval v letech 1708 a 1709 jako diplomat. Hawkins zaznamenává Händelovy vzpomínky na toto období skladatelovými vlastními slovy: Když jsem poprvé dorazil do Hannoveru, byl jsem mladík ještě ne dvacetiletý; byl jsem obeznámen se zásluhami Steffaniho a on také slyšel o mně, že trochu rozumím hudbě a že když natáhnu ruce a roztáhnu prsty, docela slušně hraji na varhany; přijal mě s velkou laskavostí a při nejbližší příležitosti mě představil kněžně Sophii15 a kurfiřtovu synovi, přičemž se zmínil, že o mně může s potěšením tvrdit, že jsem v hudbě virtuos; dal mi pokyny, jak se mám během pobytu v Hannoveru chovat a jak mám vystupovat; a jelikož byl odvolán z města, aby se věnoval záležitostem veřejného zájmu, zanechal mi přízeň a patronaci, jíž se sám po mnoho let těšil.

Mainwaring pokračuje v líčení, jak baron Kielmansegge doporučil Händela kurfiřtovi, který mu „okamžitě nabídl penzi 1500 korun ročně, jako podnět, aby u dvora zůstal“. Händel baronovi vysvětlil, že takový post by mu bránil ve volném cestování (zmínil se o svém slibu, že navštíví falckého kurfiřta v Düsseldorfu), a za pomoci Kielmanseggeho jako prostředníka bylo dohodnuto, že „bude mít povolení být nepřítomen dvanáct měsíců či déle, pokud si bude přát; a smí odjet, kam mu bude libo“. Za takovýchto příznivých podmínek byl pětadvacetiletý Händel 16. června jmenován Kappelmeisterem a téměř okamžitě z Hannoveru odjel. Přes Halle zamířil k mnohem skvělejšímu dvoru v Düsseldorfu. Mainwaring píše: 15

Kurfiřtova matka.

54


Za svou první a nejdůležitější povinnost považoval návštěvu matky v Halle. Ačkoli její nadmíru vysoký věk a úplná slepota slibovaly jen melancholické střetnutí, o to více považoval splnění této povinnosti za nutné. Když byl složil poklonu svým příbuzným a přátelům (mezi nimiž ovšem nezapomněl na svého starého učitele ZACKAWA), vydal se na cestu do DÜSSELDORFU. Falcký kurfiřt byl nemálo potěšen, že Händel splnil svůj slib, avšak velmi ho zklamalo, když se dozvěděl, že má již závazky jinde. Před odjezdem Händelovi daroval krásnou dezertní soupravu z tepaného stříbra, a to způsobem, který ještě zvyšoval její cenu.

Dopisy kurfiřtovy manželky bratrovi, korunnímu princi toskánskému, se zmiňují o tom, jak virtuózně hrál Händel na cembalo během těch měsíců v Düsseldorfu, a o jeho radě, aby cembalo pro hraběte zakoupili ve Florencii. Ale Händel byl netrpělivý, protože se chystal navštívit Anglii, kde (jak píše Burney) „se již projevila vášeň pro dramatickou hudbu v několika neobratných pokusech o operu“, a to ho lákalo. Přes Holandsko se vydal na cestu a nastoupil na loď, na svou první plavbu po moři.

55

3 Londýn: Rozkvět opery 1710 –1728

Hlasem svým mocným svedl’s vyjádřit, kam síla hudby dokáže až jít: Krom harmonie tvé nic nedovede snad skřípavý hlas Britů k sobě připoutat. Jak různé tóny v akordu se spojí všechno, co vzejde z umné ruky tvojí. I naše duše naladí se tak, že nesvár z mysli vytratí se pak: tu hluší najdou sluch a slepí zrak. (Anonym, Epištola panu Händelovi po zhlédnutí jeho oper Flavius a Julius Caesar, 1724)

Händel poprvé vkročil na anglickou půdu někdy koncem roku 1710, „jednoho z nejpamětihodnějších roků nejdelší, ale nejúspěšnější války… kterou Anglie kdy vedla s cizí mocností“ (Mainwaring). Navzdory Marlboroughovým vítězstvím nad Francouzi (ale také v jejich důsledku) byl státní dluh nesmírně velký a Harley (inspirován Defoem) už kul plány na „velký švindl“ – Společnost jižních moří. Sarah, vévodkyně z Marlborough, která měla velký vliv na královnu Annu, sarkasticky poznamenala, že „Malíři, básníci i stavitelé mají o sobě velmi vysoké představy, ale musíme je držet při zemi.“ Hnusily se jí velikost i styl blenheimského paláce, který postavil Vanbrugh podle pokynů jejího manžela. Londýn, kde byla po pětatřiceti letech dokončena katedrála svatého Pavla („jediná stavba, která může konkurovat Evropě“), se podle některých stal „pro svou příjemnost, čistotu a zdravost… nejen nejskvělejším, ale i nej hygieničtějším velkoměstem na světě“ (Dr. Woodward v dopise Wrenovi). Jiní, s větší znalostí politických pletich a administrativní korupce, viděli Londýn spíše asi jako Dr. Johnson o nějakých osmadvacet let později: Londýn, toť domov nuzáků a lotrů, společná stoka Paříže i Říma. (Londýn: Báseň)

56


Po třech letech života ve středomořském podnebí Händel jistě sdílel pochybnosti svého krajana barona von Pollnitze, který soudil, že Londýn, navzdory svým „velkolepým stavbám, jak církevním, tak světským, se nemůže řadit mezi nejkrásnější města; neboť mnohé jeho ulice jsou špinavé a špatně dlážděné, jeho domy z cihel nejsou příliš vysoké ani architektonicky zdobné, leč zčernalé nemilosrdným dýmem z topení uhlím, čímž vypadají méně přívětivě, než kdyby tomu bylo jinak“ (Memoirs, Vol. II). Nemáme žádný doklad o tom, že Händel plánoval delší pobyt v Anglii. „Jeho zvědavost ještě nebyla ukojena,“ píše Mainwaring, „ne dříve, dokud zbýval nějaký dvůr, kde se provozovala hudba, který dosud neviděl“, a tak to, co stihl během roční dovolené, byla vlastně poznávací cesta. Sílící vazby mezi Hannoverem a Londýnem by byly příznivé delšímu pobytu, jenže Händel zřejmě do Anglie přijel bez jakékoli objednávky nebo nabídky mecenášství; Mainwaring sice zmiňuje „důrazná pozvání“ od hraběte z Manchesteru, který byl velkým milovníkem opery, ale také byl ještě zaměstnán diplomatickými propletenci v Benátkách. Ve srovnání s ostatními evropskými zeměmi byla opera v Anglii nejméně zavedená a v tomto smyslu byla Anglie pro všeobecně přijímaného operního skladatele nejlákavější. Ačkoli italští zpěváci, kastráty nevyjímaje, vzbuzovali pozitivní ohlas, opera „na italský způsob“ – to znamená celá zpívaná – byla pro většinu lidí „pěkně zhudebněný nesmysl“. Jedním z důvodů anglického odporu bylo dávné spojení hudby a mluvených divadelních her. Londýnské publikum bylo zvyklé na vyrovnaný poměr hudby a slova jak v maskách, tak v „semi-operách“, které se dávaly v národním jazyce, a to často herci, kteří byli zároveň zpěváky. Když byl v letech 1700 a 1704 částečně vzkříšen kus Dido a Aeneas, což byl asi nejvážnější kandidát na titul „anglické opery“, sloužil jako hudební mezihra činoherního dramatu. Tato forma však měla své kritiky. „Semi-opery“ trpěly tím, že, jak napsal Roger North, „chybně mísily dva významné druhy zábavy… Neboť některým, kteří přišli kvůli hře, se protivila hudba, a jiní, kteří byli hudby velmi žádostivi, se nemohli smířit s jejím častým přerušováním recitací, takže by bylo nejlepší míti tu či onu zábavu v celku“ (Roger North on Music, ed. Wilson). Mezi lety 1704 a 1710 spolu soupeřila dvě londýnská divadla, které z nich předvede publiku lepší pouze zpívanou operu. Christopher Rich v Theatre Royal v Drury Lane uvedl 16. ledna 1705 Arsinoe, královnu kyperskou, což byla směsice chabé zápletky a italských melodií, které si „vypůjčil“ Thomas Clayton, a hrála se celkem pětatřicetkrát. Ačkoli byla celá zpívána anglicky a pouze anglickými interprety, někdy se před ní uvádělo ještě mluvené drama, aby se vyhovělo vžitému anglickému vkusu.19 O několik měsíců později


57

otevřeli Vanbrugh a Congreve své nové Královnino divadlo (Queen’s Theatre) v Haymarketu operou The Loves of Ergasto, italskou pastorálou, kterou zhudebnil jakýsi Jakob Greber (Němec!) a „Provedla ji nová skupina pěvců, přišedších z Itálie (nejhorších, jací odtamtud kdy přibyli)… a přijata vznešeným publikem pouze vlažně; zanedlouho se tato banda navrátila tam, odkud přišla“ (John Downes, Roscius Anglicanus).1 Na rozdíl od tohoto nákladného propadáku zaznamenalo divadlo v Drury Lane v březnu 1706 jeden z největších úspěchů století s operou Camilla. Hudbu, kterou složil Giovanni Bononcini, adaptoval Haym a text přeložil Owen Swiney2, který se nakonec v rychlém sledu (a za podezřelých okolností) stal manažerem obou divadel. Podle anonymního autora spisu A Critical Discourse upon Operas in England (Kritické pojednání o operách v Anglii) měla Camilla okamžitý účinek: Předtím se každý, kdo měl jen špetičku hudebních schopností, pustil do komponování opery, ale po uvedení Camilly se všechny jejich projekty rozplynuly vniveč; ti, kteří se dříve chvástali, že na nějaké opeře pracují, se za to nyní hanbili, a ti kteří se honosili, že jejich dílo je téměř dokončené, nyní popírali, že by byť jen začali, a tak vývoj nejméně šesti či sedmi zárodků oper, které neměly nic podstatnějšího než mlhavou představu jejich údajných tvůrců, byl zaražen hned v počátku a všichni jednomyslně velebili Camillu.

Dvě z oper, které se kvůli úspěchu Camilly nedočkaly provedení, byly Semele od Congrevea a Ecclese a Pepuschova opera Venuše a Adonis. Každá z nich by byla hodně přispěla k prosazení anglické opery v Londýně ještě před úspěchy oper Thomase Arnea v druhé polovině století. Avšak s příchodem kastráta Nicoliniho (Nicolina Grimaldiho) do Londýna se štěstí rozhodně přiklonilo k italským umělcům, neboť Nicolino byl stejně výborný herec jako zpěvák. „Každá končetina, ba každý jeho prst přispívá k roli, kterou hraje,“ volá nadšeně Steele v prosinci 1708 ve společenském deníku Divák (The Spectator), „takže i hluší mohou porozumět tomu, co se odehrává… I nejobyčejnější činnost předvádí způsobem odpovídajícím velikosti představované postavy a přesvědčivě zosobňuje prince, byť jenom předával dopis nebo vysílal posla.“ Nicolini se objevil v Queen’s Theatre v prosinci 1708 v napůl italské, napůl anglické verzi opery Alessandra Scarlattiho Pirro e Demetrio, v níž se 1

Viz Curtis Price: „The Critical Decade“. Owen Swiney n. Swiny (1676 –1754), divadelní impresário, původem z Irska. (pozn. překl.) 2

58


r ecitativy a árie zpívaly buď italsky, nebo anglicky, vždy podle národnosti pěvce. Nicoliniho zápas se lvem v opeře Hydaspes (L’Idaspe Fedele od Manciniho, uváděné celé v italštině) byl hitem následující sezony v Queen’s Theatre – jediná Addisonova výtka se týkala toho, že pro přídavek neoživili lva. Oběma divadlům bylo jasné, že publikum si rádo zaplatí za možnost slyšet nejlepší italské hlasy, i když si možná uvědomovalo „rozdíl mezi italskou operou a operou v Itálii“ (jak to vyjádřil Richard Estcourt v poznámce ke svému satirickému pasticciu Prunella). Výhrady publika osmnáctého století, které z valné části sdílí i publikum století současného, se týkají očekávání a pravidel opery seria. Árie da capo, secco recitativ, konvence vstupu a výstupu, dokonalé využití zpěvákovy hlasové techniky a vymoženosti kouzelné proměny: toto všechno byly oblíbené materiály všech skladatelů opery seria. Bylo by nerozumné se domnívat, že Händel, který z nich byl největší, považoval tyto ingredience za omezení nebo, jak to vídáme u moderních produkcí, za pouhý zdroj zábavy. Händel se nenechával svazovat pravidly; musíme pozorně sledovat, kdy se podřizoval konvenci a proč. Musíme spolu s ním hledět mimo předvídatelnost formy a sledovat vývoj lidských charakterů a emocionálních situací a vnímat manipulaci hudební stavby, která slouží dramatickému cíli. Podstata baroka spočívá v napínání forem, ale nikoli v jejich lámání. Největší potíže s operou seria byla nesouvislost děje, předvídatelnost neproměnné formy árií da capo a hierarchické požadavky kladené na skladatele hvězdnými zpěváky, zejména dováženými (a velmi drahými) kastráty. Goldoni shrnuje ten poslední bod a stanoví etiketu, které se musí podřídit jak libretista, tak skladatel: Tři hlavní postavy dramatu musejí míti každá pět árií; dvě v prvním aktu, dvě v druhém a jednu v třetím. Druhá herečka a druhá sopranistka smí mít jenom tři a vedlejší postavy se musejí spokojit s jednou nebo nanejvýš s dvěma áriemi. Autor slov musí hudebníkovi dodat odlišné odstíny, které vytvářejí chiaroscuro hudby, a dbáti na to, aby dvě dojemné árie nenásledovaly po sobě. Musí se stejnou pečlivostí rozmístit bravurní árie, akční árie, podřadnější árie a menuety a ronda. Ale především nesmí dopustit, aby vášnivé árie, bravurní árie nebo ronda dostala některá z vedlejších postav. (Memoirs, Vol. 1)

Přidejte k těmto požadavkům ještě mytologický námět a nikoho nepřekvapí, že si Händelovo publikum opatřovalo dvojjazyčné libreto, často obsahující ještě komentář a obsah, který se dal během představení sledovat. I tak se jeden libretista ze sedmnáctého století domníval, že na konec svého textu ke Cavalliho Veremondě musí dát „Obsah opery pro ty, kteří ji nepochopí ani po jejím zhlédnutí a vyslechnutí“.


59

Jestliže určitý nedostatek srozumitelnosti opery seria byla vrozená vada, árie da capo byla jednou z jejích hlavních ctností. Za prvé to byl dokonalý prostředek k předvedení individuální virtuozity, protože její forma A-B-A poskytovala potřebný rámec zpěvákovým schopnostem extempore zdobení. Co bylo však důležitější, stala se primárním dramatickým prostředkem, zejména u Händela. Duety, tercety a další ansámbly užívá opera seria vzácně, a to ne proto, že by byly hudebně nevhodné, ale protože vytvářejí spíše společné prožívání než individuální Affekt. V Händelových operách se napětí mezi postavami vytváří více v áriích, které jdou po sobě, než v dialogu. Pouze v závěrečném sboru se všechny postavy objeví najednou, občas i proti charakteru postavy. Pokud jde o zpěváky samotné – o jejich technice, fyzickém vzhledu, honorářích a slabůstkách – nám dobový tisk poskytuje dostatek informací. Všeobecně se soudilo, že italští zpěváci jsou lépe školení a talentovanější než místní, „i když opera v Itálii je monstrum“, tvrdí John Dennis (Essay on the Opera, 1706), „je to krásné, harmonické monstrum, kdežto zde v Anglii je to monstrum šeredné a skučící“. A tak nastal ne právě levný import kastrátů, do nějž se musely započítat, jak píše North, „nesmírné náklady na štědré honoráře, penze, subskripce a k tomu ještě promiskuitní známosti a lichocení. Tito přepjatí a draze zaplacení pánové se vracejí domů jako boháči, kupují si krásné domy a zahrady a žijí v obdivu k anglickému bohatství a štědrosti“ (Roger North on Music, ed. Wilson). Ale tito „polomuži“, „hlasoví obojetníci“ nebo „pištící stíny mužů“ (jak se o nich pohrdavě hovořilo) byli pro italskou operu seria stejně nepostradatelní jako árie da capo a s nimi také nastal konec vícejazyčného kompromisu, který se snažil zachovat anglické zpěváky jako rovnocenné cizincům. „Nakonec,“ píše satiricky Addison, „se publikum unavilo tím, že rozumí opeře jen napůl, a proto si v současné době přeje, aby se celá opera dávala v neznámém jazyce, a tím bylo osvobozeno od námahy přemýšlet.“ Addison byl v té době roztrpčen neúspěchem své vlastní opery Rosamond, zhudebněné Claytonem, která byla stažena po třech představeních. Další výpady proti italské opeře pramení z jeho pevného přesvědčení, že opravdová anglická opera by mohla být stejně srozumitelná jako dramatická. Italská opera per se ho neurážela – vždyť se netajil svým nezastíraným obdivem k tomu, co mezi lety 1701 a 1703 v Itálii slyšel: „Hudba je dobrá“ a díky jazyku „má italská opera… navzdory nízkosti a povědomosti myšlenek něco krásného a zvučného ve výrazu“ (Remarks, str. 65–66). Avšak zhudebňování anglického jazyka podle italského vzoru ho uráželo, neboť modulace fráze vyznívá nepřirozeně:

60


Z tohoto důvodu by měla být hudba recitativu v každém jazyce tak odlišná, jak se liší intonace či přízvuk každého jazyka; neboť jinak co může správně vyjádřiti vášeň v jednom jazyce, ve druhém tomu může býti jinak. Každý, kdo dlouho pobýval v Itálii, ví velmi dobře, že kadence v recitativu nesou vzdálenou podobnost tónu jejich hlasů v obyčejné konverzaci, nebo, abychom to řekli správněji, jsou to jenom přízvuky jejich řeči, které jsou učiněny melodičtějšími a zpěvnějšími. Tedy intonace otázky či obdivného zvolání v italské hudbě (můžeme-li to tak nazvat), které připomínají normální italský přízvuk v rozhovoru v takových situacích, nejsou nepodobny tónům anglického hlasu, když jsme rozzlobeni; a to natolik, že jsem často pozoroval publikum, které bylo na nejvyšší míru zmateno tím, co se odehrává na scéně, a očekávalo, že hrdina srazí posla k zemi, a on mu zatím pouze kladl otázku; nebo se domnívalo, že se hrdina s přítelem vadí, když mu pouze přál dobré jitro. (The Spectator, 3. dubna 1711)

Překlad, píše Addison ve své polemice dále, se stěží vyhne až směšnému překroucení originálu: Také se stávalo velmi často, že tam, kde byl smysl přeložen správně, nezbytná transpozice slov, která byla převedena z věty jednoho jazyka do věty jazyka druhého, způsobovala, že hudba zněla v jednom jazyce absurdně, i když ve druhém zcela přirozeně. Pamatuji si na jeden italský verš, který zněl slovo od slova A změnil hněv můj v soucit; Což bylo v zájmu rýmu přeloženo do angličtiny takto: A v soucit změnil můj hněv. Tímto způsobem se jemné noty, které v italštině odpovídají slovu soucit, zpívají na slova můj hněv; a zlobné tóny doprovázející hněv v originále, musejí vyjadřovat v překladu soucit. A přečasto se také stává, že nejkrásnější tóny árie připadají na nejméně významná slova ve větě. Už jsem slyšel zpívat celou škálu na spojku a a nejkrásnější koloratury a trylky na před, pro, a od, k věčné slávě našich předložek. (The Spectator, 21. března 1711)

Celá ta diskuse vede přirozeně k základnímu principu, stejně platnému dnes jako v roce 1711, že „Velké potěšení při poslechu vokální hudby pramení ze spojení představ vyvolaných současně slovem a zvukem.“ Jak daleko od tohoto ideálu tehdy opera byla, jasně dokazuje Mainwaring: „Je jasné, že při změtení jazyků a přesouvání vášní a citů tím způsobeným je těžké odlišit nejlepšího komponistu od nejhoršího. Příchod HÄNDELA učinil přítrž této nadvládě nesmyslu.“ Händel nebyl v Londýně neznámý. Ti mladí aristokraté, kteří podnikli na závěr studií cestu po Evropě, se mohli s jeho hudbou seznámit, ať v Hannoveru, nebo s ještě větší pravděpodobností v Itálii, a londýnské publikum už jeho hudbu slýchalo (i když nevědomky). Předehru a tance z Rodriga (které se hrály roku 1710 jako scénická hudba při obnoveném uvedení Alchymisty


61

12, 13 Impresáriem divadla v Haymarketu byl dramatik Aaron Hill, autor scénáře k Rinaldovi. Zástupcem impresária byl John James Heidegger, „nejšerednější muž, jaký kdy byl stvořen“, který se později stal Händelovým obchodním partnerem.

Bena Jonsona v Queen’s Theatre) vydal Walsh jako dílo „italského Mistra“ a při novém provedení opery Pirro e Demetrio zpívala Francesca Vaniniová árii „Ho un non se che nel cor“, kterou slyšela zpívat Margaritu Durastante, s níž v Benátkách hrála v Agrippině. Během následující sezony se v londýnských operách objevily další výňatky z Agrippiny. Katalyzátorem Händelova prvního londýnského triumfu byl mladý ředitel Aaron Hill, který přešel z Drury Lane do divadla v Haymarketu, když divadlo Queen’s Theatre získalo monopol na uvádění oper. Načrtl libreto založené na příběhu Rinalda a Armidy z Tassova Gerusalemme Liberata (Osvobozeného Jeruzaléma), které ve velkém spěchu vytvořil divadelní libretista Rossi – „práce několika večerů“. Skladatel pracoval ve spěchu ještě větším: „Pan Hendel, Orfeus našeho století, mi při komponování hudby sotva nechal dost času na psaní a ke svému velkému úžasu jsem spatřil celou operu, zhudebněnou tímto udivujícím géniem v nejvyšším stupni dokonalosti za pouhé dva týdny“ („Básník čtenáři“). Rossiho ironii patrně inspirovaly Händelovy normální pracovní zvyklosti: asi patnáct čísel Rinalda pochází úplně nebo zčásti z Almiry, Resurrezione, Agrippiny a dalších italských prací. Je mezi nimi sarabandová árie „Lascia ch’io pianga“, „Bel piacere“ (převzatá

62


14 King’s Theatre v Haymarketu: příčný řez od Dumonta (1764), na němž je vidět (zleva doprava) relativně malé hlediště, mělké orchestřiště, lóže zasahující až k přední části jeviště a hloubka jeviště vhodná pro perspektivní uspořádání scény.

notu od noty z Agrippiny) a závěrečná árie Armidy v II. aktu, „Vo’far guerra“, v níž Händel potěšil londýnské publikum „lehkostí a pružností svých prstů“ v improvizovaných cembalových sólech.3 Pro Nicoliniho napsal Händel nové árie. Ať to byla něžná „Cara sposa“, o níž „autor často mluvil jako o jedné z nejlepších, jakou kdy složil“ (Hawkins), nebo bravurní „Venti, turbini“, všechny árie Rinaldovy byly zaměřeny na to, aby předvedly celý stylový rozsah velkého kastráta. K premiéře vydal Aaron Hill tiskem kompletní libreto opery s věnováním královně, v němž vyjádřil naději, že s její pomocí „uvidí anglickou operu ještě skvělejší, než je její Matka, opera italská“. V předmluvě, určené publiku, byl Hill mnohem kritičtější: Nedostatky, které jsem shledal, či o nichž jsem se domníval, že jsem shledal v takových ITALSKÝCH OPERÁCH, jež byly dosud u nás uvedeny, jsou za prvé, že byly zkomponovány pro záliby a hlasy odlišné od těch, kteří je měli poslouchat a zpívat na anglické scéně; a za druhé že dekorace a stroje, které propůjčují jejímu provedení takovou krásu, byly příliš vidět a slyšet, což bylo ke značnému neprospěchu. 3

Sóla, která později vyšla tiskem u Williama Babella, patrně Händelův styl ještě nadsazovala.


63

15 King’s Theatre v Haymarketu: proscéniový oblouk a jeviště, kolem r. 1725.

Abych současně odstranil obě ty nevýhody, rozhodl jsem se vytvořit takové drama, které by prostřednictvím různých epizod a vášní umožnilo, aby se hudba projevila v celé své rozmanitosti a skvělosti a aby i oko se pokochalo rozkošnější podívanou, takže poskytne dvěma smyslům stejné potěšení… Pan Hendel, jehož svět tak oprávněně oslavuje, nechal svou hudbu hovořit samu za sebe tak krásně, že o tomto tématu záměrně pomlčím; pouze dodám, že když jsem se pouštěl do tohoto podniku, neměl jsem na mysli žádný zisk kromě uznání vznešeného publika této země; tudíž mne žádná ztráta neodradí od snahy o veškerá zlepšení, jež mohou býti zavedena do našeho anglického divadla.

Jelikož hudba i zpěv zaznamenaly dokonalý úspěch, jediný cíl, který kritikům zbýval, byly Hillovy scénické efekty:

64


V opeře je přípustné nešetřiti na extravagantních dekoracích, neboť jejich jediným cílem je oblažovat smysly a obnovovat v publiku ochabující pozornost. Zdravý rozum si však žádá, aby se ve scénách a strojích neobjevovalo nic dětinského či absurdního. Jak by se asi krasoduchové doby krále Karla smáli, kdyby viděli Nicoliniho uprostřed bouře v plášti z hermelínu a plaviti se v otevřeném člunu na moři z lepenky? … Když jsem šel asi před čtrnácti dny po ulici, spatřil jsem jednoho prostého muže, který nesl na rameni klec plnou malých ptáčků; a právě když jsem se zamýšlel, k čemu mu mohou asi býti, on šťastnou náhodou potkal známého, který byl jat stejnou zvědavostí. Na jeho otázku, co to nese na rameni, onen muž odpověděl, že kupoval vrabce do opery. Vrabce do opery? táže se jeho přítel, olizuje si rty, cože? budou se tam péci? Ne, ne, odpovídá tázaný, objeví se ku konci prvního aktu4 a budou poletovati po scéně. Tento podivný dialog natolik probudil mou zvědavost, že jsem si okamžitě koupil operu [tj. libreto], díky čemuž jsem pochopil, že vrabci mají hrát úlohu zpěvného ptactva v líbezném hájku: ačkoli při bližším zkoumání jsem zjistil, že vrabci předvádějí obecenstvu stejně falešnou podívanou, jakou nachystal sir Martin Mar-all své milence; zatímco totiž ptáci poletují každému na očích, hudba se line z konsortu flažoletů a vábniček, který je umístěn za scénou… Opera Rinaldo je plná hromů a blesků, iluminací a ohňostrojů, které může publikum sledovati, aniž by se nachladilo, a vskutku mu nehrozí ani nebezpečí uhoření, neb je tam několik stříkaček naplněných vodou a nachystaných okamžitě hasiti v případě, že by k takové náhodě došlo. Jelikož mne však pojí veliké přátelství k majiteli tohoto divadla, doufám, že svůj dům řádně pojistil, než svolil, aby se v něm tato opera dávala… (Addison, The Spectator, 6. března 1711)

Addisonův kolega Steele se v následujícím čísle věnuje stejnému tématu: … Dostalo se nám též malé dávky hromu a blesku; aby spravedlnosti bylo učiněno zadost, nemohu se na tomto místě nezmínit o chlapci, který měl na starost dva malované draky, kteří chrlili oheň a dým; předváděl jejich běsnění v tak uměřeném rozsahu a vždy v pravý čas, že nezbývá než vyjádřiti naději, že jednoho dne z něho bude výtečný herec. K tomu, aby jeho vystoupení bylo dokonalé, stačily už jen dvě věci, a sice aby držel hlavu poněkud níže a zakrýval svíčku. Pokud jde o mechanismy a scénu… jelikož stavěči kulis v Haymarketu opomněli vyměniti boční kulisy, mohli jsme se kochat výhledem na oceán uprostřed rozkošného libosadu; páni, procházející se po jevišti mezi stromy, nesmírně přispívali ke kráse tohoto hájku a musím se přiznati, že jsem nemálo užasl, spatřiv vybraně oděného mladíka s nakadeřenou parukou, objevivšího se uprostřed moře, jak si bez viditelného znepokojení bere šňupeček.

Avšak žádné kritiky nedokázaly zastřít skutečnost, že Rinaldo byl největší úspěch sezony; dával se patnáctkrát (a mimochodem za Händelova života 4

Při árii Almireny „Augeletti“ a její delší předehře pro dvě flauti a „flageoletto“ (sopraninová zobcová flétna).


65

16 Händel vzal Londýn útokem operou Rinaldo, svou první italskou operou, která byla v Anglii uvedena; během první sezony se hrála celkem patnáctkrát v Queen’s (později King’s) Theatre v Haymarketu.

dosáhl rekordního počtu celkem třiapadesáti provedení). Walsh vydal tiskem písně „spolu se sinfoniemi a ritornely v úplnosti“ a „obdržel za jejich vytištění patnáct set liber“ (Hawkins). Byla to první anglická publikace uvádějící jméno skladatele, ještě ovšem v německé livreji: „Pan Hendel, kapelník kurfiřta hannoverského“. Kromě tohoto triumfu, o němž je při zpětném pohledu možno tvrdit, že určil směr Händelovy kariéry a budoucnosti opery v Anglii, o Händelových anglických začátcích toho není mnoho známo. Byl představen u dvora a „Dialog v italštině k oslavě Jejího Veličenstva, zhudebněný… slavným panem Hendelem“ přednesl Nicolini ve Svatojakubském paláci u příležitosti královniných narozenin (jak se píše v The Political State of Great Britain). Podle Hawkinse se Händel zúčastňoval hudebních večerů, které pořádal hudební nadšenec Thomas Britton, jinak prodavač „drobného“ (tj. dřevěného) uhlí, a ačkoli tato historka není doložená, je roztomilé si představovat, jak se Händel s Pepuschem střídají u cembala při improvizovaných koncertech, které se konaly v podkrovní světnici nad krámem „s okénkem jen o málo větším

66


než otvor v sudu pro zátku“. Händela asi přitahovala Brittonova knihovna (jejíž seznam Hawkins podrobně přináší), která spolu s Pepuschovou antikvární sbírkou mohla představovat slušný základ jeho neustálého hudebního sebevzdělávání v Anglii. Důvěrněji se Händel seznámil s desetiletou dívenkou Mary Granvilleovou, která se jako provdaná paní Pendarvesová a ještě později Delanyová měla stát jeho celoživotní přítelkyní a také cenným (byť ne nezaujatým) zdrojem informací o Händelových záležitostech. Sama to popisuje takto: Poprvé jsem pana Händela spatřila v 10 letech, kdy byl představen mému strýčkovi [siru Johnu Stanleyovi, celnímu komisaři] panem Heideggerem, … nejošklivějším mužem, jaký kdy byl stvořen. Doma jsme neměli lepší nástroj než můj malý spinet, na nějž ten velký hudebník zahrál přímo zázračně. Byla jsem jeho hrou upřímně zasažena, avšak jako dítě a ne jako soudce, protože v okamžiku, kdy odešel, jsem usedla ke svému nástroji a hrála jsem ty nejlepší etudy, které jsem se do té doby naučila. Strýc se mě šibalsky zeptal, zda si myslím, že někdy budu hrát tak dobře jako pan Händel. „Kdybych si nemyslela, že to někdy dokážu,“ vykřikla jsem, „svůj nástroj bych spálila!“ Tak velká byla nevinná domýšlivost pramenící z dětské nevědomosti.5

John James Heidegger, švýcarský emigrant a oportunista, byl v té době zastupujícím ředitelem divadla v Haymarketu a během života byl spojován jak s nejnáležitějšími druhy zábavy (Händela nevyjímaje), tak se skandálními, až nemravnými bály a maškarádami. Po skončení londýnské společenské sezony se Händel vrátil ke svému zaměstnavateli do Hannoveru. Cestou se na rozkaz falckého kurfiřta stavil na několik dní v Düsseldorfu, „aby mu ukázal několik Instrumenta a dalších věcí a dozvěděl se, co o nich soudí“. Jelikož tam nebyla opera, do níž by mohl vložit své nadšení, Händelův život se zklidnil. Jednou z jeho povinností bylo zkomponovat dvanáct vokálních duet pro princeznu Carolinu (pozdější královnu), o níž se Haym pochvalně vyjádřil, že má „perfecta e giudiziosa conoscenza della musica“ (dokonalou a uvážlivou znalost hudby). Pro princeznu bylo nově zkomponováno jenom čtyři nebo pět duet. Mainwaring se také zmiňuje o blíže ne určených „různých kusech pro hlasy a nástroje.“ Händelův dopis Andreasu Ronerovi, německému krajanu pracujícímu v Londýně, odhaluje, že před odjezdem z Anglie se seznámil s básníkem Johnem Hughesem a že doufá, 5

Všechny citace z Mary Granvilleové-Pendarvesové-Delanyové v textu pocházejí z publikace „Autobiography and Correspondence of Mary“ Granville, Mrs Delany (Londýn, 1861–1862).


67

že s ním bude spolupracovat: „… Prosím, vyřiďte mou nejhlubší poklonu panu Hughesovi. Dovolím si mu napsat co nejdříve. Avšak jestliže si bude přát poctít mě svou objednávkou a dodá k ní některou ze svých kouzelných básní v angličtině, způsobí mi tím největší možné potěšení. Od té doby, co jsem Vás opustil, jsem udělal jistý pokrok v tomto jazyce…“ Výsledkem tohoto plánu, jediným, o němž s jistotou víme, bylo Händelovo zhudebnění Hughesovy Venuše a Adonise, z níž přežily pouze dvě árie. Hughes rovněž napsal text „Would you gain the tender creature“ pro masku Acis a Galatea. Hughesova brzká smrt v roce 1720 znamená v kontextu nadějí na „anglickou operu“ další z Händelových „zmařených příležitostí“. Ačkoliv Hughes zastával v podstatě stejný názor na vhodnost angličtiny ke zhudebňování jako Addison, přece jen byl smířlivější a prokazoval poučený zájem o hudbu, čímž by se mu možná podařilo získat Händela, který odmítal být spojován s angličtinou na jevišti: Jelikož hudba na divadle vyjadřuje celou škálu vášní, není nezbytně nutné ani v zájmu zvuku, aby slabiky všude prodlévaly se stejnou volnou a vokalickou jemností. Ale mnohem podstatnější je, aby dramatická představení byla provozována v jazyce, kterému obecenstvo rozumí. Myslíme si, že toto dokazovati netřeba. (Předmluva k opeře Kalypso a Telemachos, 1712).

Händel byl jediný skladatel, který by byl dokázal obrátit nadšení takových lidí jako Pepusch, Galliard, Hughes a Haym k národní opeře; kdyby to byl udělal, slavné epiteton Dr. Johnsona o italské opeře (vyskytující se v jeho Hughesově životopise, viz str. 103 dole) by muselo být poněkud pozměněno. Na podzim roku 1712 Händel požádal kurfiřta, aby směl opět odjet do Anglie, a dostal svolení „pod podmínkou, že se zaváže navrátit v rozumném čase“ (Mainwaring). Händelovy cíle při jeho druhé návštěvě Anglie byly dostatečně zřejmé – chtěl navázat na svůj první operní úspěch a také získat nějakého mecenáše, který by mu umožnil stejný typ „regulovaného zaměstnání“ jako Ruspoli. Avšak s vyhlídkou na možné nástupnictví hannoverské dynastie na trůn musel jednat s velkou obezřetností k politické situaci a svůj pobyt prodloužit podle toho, jak jistá bude patronace, již se mu podaří získat. O prvním muži, který Händela podporoval, nevíme kromě jména a adresy nic: byl to jistý pan Andrews z Barn-Elms (nyní Barnes), který měl rovněž dům ve městě. Dá se předpokládat, že měl kontakty s nejvýznačnější skupinou whigů sdružených v klubu Kit-Cat, který se zabýval politikou a uměním, protože jeden z nejagilnějších členů, vydavatel Jacob Tonson, nechal ve svém domě v Barn-Elms vybudovat pro členy klubu speciální zasedací

68


místnost. Skupina se nejvíce zajímala o divadlo – vždyť dva její členové, Vanbrugh a Congreve, založili Královnino divadlo (Queen’s Theatre) – a možná vyhledávala styky s Händelem, stejně jako mezi sebe zatáhla jeho krajana Godfreye Knellera, aby namaloval portréty jejích význačných členů (rozměru plátna, které používal, se od té doby říká „kit-cat“). Händelův první počin v operní sezoně nebyl příliš šťastný. Operu Il Pastor Fido neboli Věrný pastýř, která byla dokončena 27. října a uvedena ani ne měsíc poté, vzali v Operním zpravodaji pěkně zkrátka (hodnocení bylo připisováno Francisi Colmanovi, ale autorem byl patrně někdo jiný, protože Zpravodaj pokračoval i v době, kdy Colman pracoval jako diplomat ve Florencii): „Scéna představovala pouze Arkádii. Kostýmy byly staré. Opera krátká.“ Ze seznamu obsazení vyplývá, že ani Nicolino ani Boschi v Anglii nebyli, což muselo obecenstvo velmi zklamat; hudba, kterou Händel napsal v záměrně zjednodušeném pastorálním stylu, neměla nic z okázalosti Rinalda a byl v ní jen omezený počet árií (z nichž celá řada byla vypůjčená a monotematická). Spolu se zkrácenými recitativy tak představovala italský ideál, stereotypnější a méně podmanivý než dřívější anglické pastorály, které Händel patrně neznal. Když Händel zjistil, že špatně odhadl vkus obecenstva, pospíšil si, aby to napravil: Teseo, dokončený měsíc po uvedení Věrného pastýře, je závažná tragédie, celkem o pěti aktech. Médea je jedna z Händelových nejlepších charakteristických postav – vášnivá čarodějnice – a Burney pro nás zaznamenal sílu Händelova doprovázeného recitativu, v němž „divoký a lítý hněv rozzuřené čarodějky obdivuhodně podkreslují hudební nástroje“. Jeho jediná výtka se týká toho, že po pěti aktech silných kontrastů „obvyklé rozuzlení opery končí šťastně“ lehkou gavotou. I když se tato opera hrála před vyprodaným hledištěm, Operní zpravodaj (kolem 15. ledna 1713) odhaluje velkou zákulisní krizi: Pan O. Swiny, ředitel divadla, nyní uvádí novou operu, heroickou. Všechny kostýmy jsou nové a nákladnější než dřívější, jsou v ní 4 nové scény a další dekorace a stroje. Hudbu složil pan Händel… Ježto opera byla takto vypravena, p. Swiny by byl mohl šestkrát vypsat abonnement, ale to neudělal. – Prodával tedy lístky po půl guinei za jeden a na dvě představení otevřel lóže do parteru – obě tato představení byla vyprodána. Po těchto dvou večerech p. Swiny vzal do zaječích, aniž zaplatil zpěvákům. Rovněž kulisy a kostýmy zůstaly nezaplacené. Zpěváci se zpočátku trochu rozpakovali, ale nakonec se domluvili, že budou v opeře hrát dál na vlastní riziko a o zisk se podělí.


69

17–19 Po tři léta (1713 –1716) žil Händel u lorda Burlingtona v jeho domě na Piccadilly. Burlington (vlevo, portrét připisovaný J. Richardsonovi) byl známý mecenáš umění a stimuloval intelektuální společnost, k níž patřili Alexander Pope (vpravo, Pond/Houbraken), John Gay a John Arbuthnot.

70


Místo uvolněné po Swineyově útěku i s kasou rychle zaplnil Heidegger – byl to pohotový tah, který mu zaručil na dalších třicet let místo operního impresária. Libreto Tesea (od Hayma) nese dedikaci mladému lordu Burlingtonovi, který se v té době stal Händelovým patronem a nabídl mu, aby se nastěhoval do jeho sídla Burlington House. Podle Hawkinse: Händel byl přijat do tohoto pohostinného sídla a bylo ponecháno na jeho libovůli, aby naslouchal příkazům svého génia a invence. Rovněž často vystupoval na večerních koncertech, v nichž jeho vlastní hudba tvořila nezanedbatelnou část. Způsob života a práce během jeho tříletého pobytu v Burlington House byl velmi pravidelný a téměř neměnný: každé dopoledne se věnoval skladbě a večer sedával s muži, kteří dosáhli svou genialitou a schopnostmi vynikajícího postavení v celém království.

O Händelových příspěvcích této společnosti se výslovně zmiňuje John Gay: Tam Händel ze strun vyloudí libý zpěv, jenž povznáší duši i zahřívá krev; tam často chodím. (Trivia, Kniha II)

Když se Richard Boyle, hrabě z Burlingtonu, setkal s Händelem, bylo mu tehdy sotva devatenáct let. Byl energický, plný nadšení a dosud pod bedlivým dohledem své matky, hraběnky Juliany. Do společnosti, která se scházela v jeho domě na Piccadilly (z nějž v dnešním Burlington House mnoho ne zbylo), patřili Alexander Pope, John Gay, Dr. Arbuthnot a také řada předních architektů a malířů té doby. „Byly mu vlastní“, prohlašuje Walpole, „veškeré rysy génia a umělce kromě závisti“ a k rozšíření palladiovského stavebního slohu v Anglii došlo zejména díky jeho aktivní podpoře a financím. Jakožto vznešený amatér (ačkoli sám byl schopným architektem) raději věci inicioval, než sám prováděl. Z jeho okruhu projektantů si získal největší přízeň William Kent, s nímž se seznámil v roce 1714 v Římě při své první návštěvě Itálie. „Kentino“ se po návratu do Anglie nastěhoval do Burlington House a žil u hraběte až do konce života; podle Johna Harrise (The Palladians, str. 18) „Není důvod nepředpokládat, že šlo o těsný homosexuální vztah“. Atmosféra panující v Burlington House musela být Händelovi povědomá z doby, kdy poprvé pobýval v Itálii u Ferdinanda de’ Medici. Jeho soukromý život však dodnes zůstává zahalen tajemstvím; už od mládí zachovával neprůhlednou rezervovanost ve věcech sexu, politiky a náboženství. Pokud jde o Händelovy aktivity v té době, Hawkins zaznamenává jeho časté návštěvy katedrály sv. Pavla, kde hrával po večerních bohoslužbách


71

na varhany otce Smitha, a později chodil do hospody Queen’s Arms na večerní občerstvení a hudební produkce. Velká místnost s cembalem sloužila k neformálním koncertům, a když se zde Händel dozvěděl o vydání Matthesonových Pièces de Clavecin, poslal si pro výtisk a „bez zaváhání jej přehrál od začátku do konce“. Ačkoli Händel nikdy nebyl servilní, za svého pobytu v Itálii se naučil dvorným způsobům a ze své nově získané pozice uživatele „umělecké penze“ se rozhodl složit hold jak královně Anně, tak tradicím anglické církevní hudby. První příležitost se naskytla při oficiální děkovné bohoslužbě za „Marlboroughovu válku“ (válka o španělské dědictví), zakončenou zrádnou utrechtskou mírovou smlouvou, onou „neodstranitelnou skvrnou věku“, jak ji později nazval lord Chatham, ke kteréžto příležitosti Händel složil Te Deum a Jubilate. Jak došlo k tomu, že poddaný hannoverského dvora měl oslavovat smlouvu, proti níž se kurfiřt stavěl odmítavě, se nevysvětluje snadno. Neexistuje doklad o přímé objednávce od anglického dvora – a v každém případě logickou volbou ke zkomponování takové skladby by býval William Croft, hlavní skladatel pro královskou kapelu. Partitura Utrechtského Te Deum byla dokončena s velkým předstihem před oficiálními oslavami, které se konaly 14. ledna – v den, kdy měl Händel také dirigovat druhé provedení Tesea. Buď se očekávalo, že k uzavření mírové smlouvy dojde dříve, nebo Händel skladbu psal s nadějí, že jeho aristokratičtí příznivci pomohou jeho věci u dvora. Aby posílil své šance, Händel v téže době složil Ode for the birthday of Queen Anne (Ódu k narozeninám královny Anny), která měla být provedena u dvora 6. února, k jejímuž uvedení však patrně nedošlo. Za první takty duetu obligátní trubky a kontratenoru „Eternal source of light divine“ (Věčný zdroj božského světla) vděčí Händel Purcellovi. Spojení s mírovou smlouvou se zdůrazňuje v opakovaném oslavném refrénu „the day that gave great Anna birth, that fix’d a lasting peace on earth“ (den velké Anny zrození je též dnem míru na zemi). Händel se jistě něco naučil z Purcellova akcentování, protože ani v této Ódě, ani v Te Deum a Jubilate není nejmenší náznak nějakých prohřešků vůči zhudebňování angličtiny. Avšak Händelův rozsah provedení je větší a jeho instrumentace (zejména dechových nástrojů) nezávislejší. Thomas Tudway, který byl Purcellovým přítelem, považuje Händelův styl za „příliš teatrální“; „styl p. Purcella je ušlechtilejší a vznešenější… a nemá v sobě tolik vzrušení etc.“6 6

BL Harl. 3782, f. 86, citováno Ch. Hogwoodem v Music in Eighteenth-Century England, str. 30.

72


Královna Händela odměnila doživotní penzí 200 liber ročně, což byl projev štědrosti „o to výjimečnější, že jeho zahraniční závazky byly známy“ (Mainwaring). Královna se normálně o své skladatele příliš nezajímala, a jak napsal vévoda z Manchesteru, byla „příliš zaneprázdněná nebo lhostejná, než aby naslouchala svému vlastnímu orchestru, a neměla ani pomyšlení na to, aby poslouchala a platila nové hudebníky, ať si byla jejich genialita mimořádná a jejich dovednost ohromná“. Jejím motivem v tomto případě byla nepochybně snaha vyvázat Händela z jeho povinností v zahraničí (pokud ovšem, jak naznačují hannoverské dokumenty, nebyl již ze své pozice suspendován). Mainwaring Händelovo nedodržení závazku zlehčuje: „ať si za ním byla jeho obava z plavby po moři, nebo zda byla důvodem vypěstovaná náklonnost ke kuchyni země, v níž pobýval… slib, který při svém odchodu dal, mu jaksi vypadl z paměti.“ Avšak v průběhu toho roku se královnin zdravotní stav stále zhoršoval a to národu připomínalo, že může prakticky kdykoli nastat potřeba, aby hannoverská dynastie dodala nového panovníka. Když k tomu podle očekávání došlo a v září roku 1714 dorazil Händelův hannoverský zaměstnavatel jako Jiří I., mezi jeho prvními počiny byla přítomnost na ranních bohoslužbách v královské kapli, při nichž se „zpívalo Te Deum, zkomponované p. Händelem“ (patrně v „karolinské“ instrumentaci) – což se stěží dá považovat za projev královské nemilosti. Scénář zášti a usmíření, vymyšlený Mainwaringem za pomoci legendy o Vodní hudbě a později ještě rozšířený Hawkinsem, který dodal Händelovo překvapivé vystoupení u dvora jako Geminianiho doprovazeč, vypadá nepravděpodobně – jistě o tři roky předbíhá další zprávy o slavnosti na vodě, ale během té doby královská rodina pravidelně navštěvovala operu a král ještě přidal Händelovi k jeho roční penzi dalších 200 liber. V přejmenovaném Králově divadle (King’s Theatre) došlo k opětovnému provedení Rinalda „se všemi náležitými dekoracemi jako původně“. V lednu roku 1715 se vrátil do titulní role Nicolini; Operní zpravodaj zaznamenává: „přítomni král, princ a princezna a divadlo vyprodáno“. Varovná poznámka vydaná vedením divadla se patrně týká návratu Nicoliniho: „Jelikož častým voláním po opakování jednotlivých písní se opery příliš prodlužují, jest zpěvákům zapovězeno zpívat kteroukoli píseň vícekrát než jednou; a proto doufáme, že se jich nikdo nebude dožadovat ani si vykládat ve zlém, když mu nebude vyhověno“. Libreto Händelovy další opery Amadigi nese věnování (od Heideggera) děkující Burlingtonovi za „Velkomyslný zájem, který Vaše Lordstvo vždy projevovalo podpoře divadelní hudby, avšak tato opera si tím více žádá Vaší


73

záštity, neboť byla zkomponována u Vaší rodiny…“, což je důkaz, že Händel v té době stále pobýval na Piccadilly, a možná je to i připomínka hraběti, že většina hudby opery Amadigi byla převzata z krátké opery Silla, která byla patrně provedena soukromě 2. června 1713 (ačkoli doklad o představení v Burlington House neexistuje, i když se to často tvrdilo). Na stroje a efekty (včetně „fungujícího“ vodotrysku) se kladl takový důraz, že 25. května musel „Daily Courant“ taktně oznámit: „… vzhledem k tomu, že se v této opeře přesouvá tolik kulis a strojů, což se nedá provádět, pokud nějaké osoby stojí na jevišti (jelikož by to znamenalo nebezpečí), doufáme, že nikdo, předplatitele nevyjímaje, nám to nebude mít za zlé, když jim bude odepřen vstup na jeviště“. Navzdory těmto lákadlům netáhly Händelovy opery tolik jako Manciniho Idaspe, či dokonce evergreen Camilla; návštěvnost byla menší také vinou indisponovaných zpěváků, v důsledku králových narozenin, parného léta a hrozeb jakobitů. Operní zpravodaj zaznamenává: „Žádná opera nebyla provedena od 23. července; příčinou je rebelie toryů a papeženců – král ani dvůr netouží vycházet v těchto těžkých dobách mezi takový dav“. Ačkoli byla divadla na podzim a část zimy zavřena, Händel toho roku již dosáhl značných úspěchů. Je pravda, že se nezopakoval pronikavý úspěch Rinalda, a ačkoli opery Pastor Fido, Teseo a Amadigi se všechny dají kritizovat (první proto, že je příliš krátká, druhá příliš dlouhá a třetí příliš zamotaná), Händel projevil vzrůstající schopnost zobrazování silných lidských vášní a dokázal propojit drama s hudebním účinkem. Vyjádřeno finanční řečí – byl schopen investovat 500 liber do Společnosti jižních moří. V červnu 1716 si Händel vyžádal od Společnosti dividendy, patrně k financování cesty do Německa, kam se měl s králem v červenci vydat. O této cestě nemáme žádné doklady, ale předpokládá se, že Händel tentokrát navštívil své příbuzné v Halle, a také se setkal se svým známým z dřívějška, Johannem Christophem Schmidtem v Ansbachu; u dvora nebyl o jeho služby valný zájem, protože Jiří se nechal bavit trupou francouzských komediantů. Schmidt, z něhož se stal prosperující obchodník se dřevem, studoval s Händelem na univerzitě v Halle. Nyní se nechal svým bývalým kolegou přemluvit, aby se s ním vrátil do Anglie jako jeho amanuensis a hudební asistent, a v této pozici zůstal až do konce života. Jeho syn o něm navíc napsal, že „otec usměrňoval výdaje na Händelova veřejná vystoupení a zastával úřad pokladníka s velikou přesností a poctivostí“ (Anecdotes of George Frederick Handel and Christopher Smith, 1799). S tím, jak produkce Händelova „ateliéru“ stoupala, Schmidtův syn, rovněž John Christopher, následoval otce a také vstoupil do Händelových služeb (roku 1720). Zápisky obou mužů i různých opisovačů, které najímali, poskytují neocenitelná

74


vodítka pro datování a objasnění Händelových skladeb, revizí a výpůjček od tohoto data dále. Händelova jediná exkurze do německého oratorního stylu, zhudebnění Brockesovy básně na pašijový námět, spadá rovněž do tohoto období, ačkoliv k jeho prvnímu doloženému provedení došlo teprve 23. března 1719 v Hamburku. Tento text v různých letech zhudebnili i Keiser, Telemann a Mattheson a jelikož se všichni dobře znali, mohl v tom být i jistý prvek soutěživosti; sám Mattheson konstatuje, že Händel dílo složil v Anglii a poslal je do Německa „poštou, neobyčejně hustě psanou partituru“, ale datum neuvádí. Bach (s Annou Magdalenou) si pořídil kopii celé partitury pro provedení v Lipsku, kde byl jeho neutrální operní tón a prosté chorální zpracování v ostrém kontrastu k obvyklému repertoáru. Skladbu provedl roku 1722 i Telemann. Pokud šlo o Händela, byl to prakticky poslední případ, kdy zhudebňoval německý text. Od roku 1717, kdy se vrátil do Anglie, aby zrevidoval Rinalda a Amadigiho, se rozhodl, že se stane Angličanem, a proto hleděl, aby si zajistil nějakého patrona. Král se také vrátil, i když nerad, a otevřeně stavěl na odiv svou milenku Madame Schulenberg („Májku“) a nevlastní sestru Madame Kielmansegge („Slona“)7. V jeho rodině nepanovaly srdečné vztahy. „Král,“ prohlásil jeden anglický intelektuál, „byl nepochybně laskavé povahy, neboť ze všech lidí na celém světě nenáviděl pouze tři osoby: svou matku, svou manželku a svého syna.“ Po otevřené roztržce s princem waleským a rychle se zhoršujícím míněním veřejnosti o jeho inteligenci (odmítal promluvit byť jediné slovo anglicky, a jak to lady Mary Wortley Montagueová bez obalu vyjádřila: „V soukromí by se mu dalo říkat poctivý trouba“) se Jiří rozhodl, že uspořádá nějakou zábavu k zmírnění názorů veřejnosti. Jeho plány podrobně zaznamenal Friedrich Bonet, pruský rezident v Londýně. Před několika týdny král vyjádřil baronu Kilmanseckovi přání uspořádat formou subskripce koncert na řece, něco podobného maškarním plesům letošní zimy, které král nikdy neopomněl navštíviti. Baron se tedy obrátil na Heideckera – původem Švýcara, který se však nesmírně dobře vyznal v obstarávání zábav pro urozené publikum. Ten odpověděl, že ačkoli si přeje vyhovět přání Jeho Veličenstva, subskripce si musí vyhradit pro velké podniky, jmenovitě maškarní plesy, které mu přinášejí 300 až 400 guinejí čistého zisku. Jelikož postřehl, že Jeho Veličenstvo se nad touto překážkou zarmoutilo, p. de Kilmanseck se rozhodl, že uspořádá koncert na řece na své vlastní náklady. Byly vydány potřebné příkazy a tato zábava se konala předvčerejšího dne (17. července). Asi o osmé hodině večerní 7

Mme Kielmansegge královou milenkou nebyla, jak se dříve soudilo. Viz R. Hatton: George I., str. 23 –24.


75

král vstoupil do své lodice, kam byli pozváni ještě vévodkyně z Boltonu, hraběnka Godolphinová, Madame de Kilmanseck, paní Were a hrabě z Orkney, královský komoří. Vedle královy lodice bylo plavidlo hudebníků, jichž bylo asi 50; hráli na všemožné nástroje, tj. trubky, rohy, hoboje, fagoty, německé flétny, francouzské flétny, housle a basy; avšak zpěváci nebyli žádní. Hudbu pro tuto příležitost složil slavný Händel, rodák z Halle, hlavní dvorní komponista Jeho Veličenstva. Jeho Veličenstvo bylo s hudbou tak spokojeno, že se musela opakovat celkem třikrát, ačkoli každé provedení trvalo více než hodinu – a to dvakráte před večeří a jednou po ní. Počasí (toho večera) bylo tak příznivé, jak jen si lze pro slavnost přát, přepychových lodí a především člunů plných lidí, toužících si poslechnouti hudbu, bylo nespočetné množství. Aby tato zábava byla ještě skvělejší, Madame de Kilmanseck přichystala vybranou večeři ve vile zvěčnělého lorda Ranelagha na řece v Chelsea, kam král přibyl v jednu hodinu v noci. Odejel odtamtud ve tři hodiny a do Svatojakubského paláce se vrátil v půl páté ráno. Jenom v honorářích hudebníkům vynaložil baron Kilmanseck na tento koncert 150 liber. Princ ani princezna se slavnosti nezúčastnili.

Vodní hudba, Celebrated Water Musick, pod kterýmžto názvem ji vydal Walsh (1733), obsahovala z původní Händelovy série pouze deset čísel. V padesátých letech dvacátého století byla vyslovena teorie, že tradiční věty jsou slepencem tří samostatných suit, ale v roce 2004, po objevení starší rukopisné partitury, která potvrzuje, že jde o 22 čísel, jak je publikoval Chrysander, s neotřelou znělostí hornových čísel kontrastujících se spojovací hudbou pro trubky (in D) a méně zvučné nástroje (příčná flétna, zobcová flétna a fagoty), byla tato teorie opuštěna. Vodní hudba je tedy opravdu do té doby neslýchaná hodinová suita instrumentální hudby bez zpěvních hlasů (viz str. 310). Händelova ochota králi vyhovět stojí v ostrém protikladu k Heideggerovu odměřenému odmítnutí, vedenému ekonomickými důvody. Zatímco „švýcarský hrabě“ se snažil zavděčit publiku tím, že se přizpůsoboval jeho vkusu, třeba i nízkému, Händel vyžadoval jistotu náročného mecenáše, která by mu poskytla svobodu experimentovat podle svých potřeb. James Brydges, hrabě z Carnarvonu (a od roku 1719 vévoda z Chandosu), byl další, kdo Händelovi nabídl zajištění a útočiště: palladiovský palác (v té době dosud nedokončený) poblíž vesnice Edgware, asi devět mil od centra Londýna, a „pozoruhodný tím, že v něm bylo mnohem více umění než přírody a mnohem více nákladů než umění“ (Mainwaring). Jakožto hlavní pokladník Marlboroughových zámořských armád si Brydges tak úspěšně nahrabal, že díky uvážlivým investicím veřejných financí a přijímáním „odměn“ opustil úřad o 600 tisíc liber bohatší, přestože za jeho úřadování došlo k celkové ztrátě 35 milionů liber. Palác Cannons, jehož výstavbu

76

3 Londýn: Rozkvět opery 1710 –1728 20, 21 Od léta 1717 Händel strávil nějaký čas jako rezidenční skladatel u 1. vévody z Chandosu v jeho extravagantním novém paláci v Cannons. Tam složil mj. Acise a Galateu, Ester (první verzi) a 11 Chandoských anthemů.


77

postupně řídili Vanbrugh, Talman, John James a Gibbs, přišel na 230 tisíc liber a zcela zbavil Daniela Defoea schopnosti líčení: „… tak krásný ve své poloze, tak vznešený a majestátního vzhledu, že pero není schopno popisu, a tužka nejinak; lze o něm pouze hovořit na místě samém, máme-li budovu v dohledu, abychom ji mohli obdivovat ve všech jejích částech.“ Ve své cestě po Anglii (A Journey Through England, 1722) John Macky není natolik omráčen a je schopen přesnějšího popisu: Rozmístění alejí, zahrad, soch, maleb a domu Cannons odpovídá géniu a velkoleposti svého velkého pána. Kaple, která je již dokončena, má soubor vokální i instrumentální hudby jako královská kapela; a když Jeho Milost jde do kostela, doprovázejí jej jeho švýcarští gardisté, seřazení jako tělesná stráž: jeho hudba také hraje, když je u tabule, a je obsluhován kavalíry podle nejlepšího řádu; musím říci, že jen málo německých velmožů žije s takovou skvělostí, znamenitostí a spořádaností… Kaple sama je neobyčejně úhledná a krásná, zdobená štuky a zlacením od Pargottiho, a stropy a výklenky jsou vymalovány Pauluccim; nachází se tam půvabný oltářní obraz a v přístěnku nad oltářem pěkné varhany;… Na oknech této kaple jsou krásně zobrazeny některé části z příběhů Nového zákona.8 V onom dvoře, který je otevřen do volného prostranství, se nachází jídelna, velmi prostorná… a na jejím konci je místo vyhrazené pro jeho hudbu, která se provozuje po čas, kdy jest u tabule, a to jak vokální, tak instrumentální; nelituje nákladů, jen aby měl tu nejlepší…

Händel byl pozván do Cannons nikoli jako hudební ředitel, neboť toto místo již zaujímal Dr. Johann Pepusch, ale jako rezidenční skladatel – další příklad „regulovaného zaměstnání“, jaké měl u Ruspoliho a Burlingtona, ale ještě dále od zraků veřejnosti. Od popisu slavnosti na vodě v roce 1717 až do února 1719 není v londýnském tisku o Händelových aktivitách jediná zmínka. V opeře se pořádaly maškarní plesy, které byly výnosnější, jelikož Heidegger se snažil finančně zahojit, a o Händelově životě nemáme žádné doklady kromě jedné zmínky v nově objeveném deníku Henryho Bryd gese, z níž vyplývá, že skladatel byl přítomen v Cannons 4. srpna 1717, a pozvání, které Brydges poslal Johnu Arbuthnotovi v dopise datovaném 25. září 1717: „Pan Handel pro mne složil dva nové anthemy, velmi ušlechtilé, a téměř všichni se domnívají, že zdaleka převyšují ty první dva. Nyní pracuje na 2 dalších a některých ouverturách, které se mají hráti před prvním čtením z Bible. Mohl byste se zastavit v Cannons cestou do Londýna.“ 8

Barevné vitráže a jeden z panelů od „Paulucciho“ (tj. Bellucciho) jsou dosud k vidění v kostele v Great Witley ve Worcestershiru, kovaná železná brána se nachází v londýnském farním kostele v Hampsteadu.

78


Jelikož až do roku 1720 nebyla v Cannons dokončena kaple ani hudební sál, k provedení těchto skladeb (prvních z Chandoských anthemů) patrně došlo v malém kostelíku svatého Vavřince (který dosud stojí) ve Whitchurchi. „Vznešený Chandos“ si vydržoval malou skupinu hudebníků, od nichž se neočekávalo, že budou jenom zpívat a hrát, ale že budou zastávat v domácnosti i další úkoly; jeden hráč měl následující doporučení: „Velmi dobře holí, výborně hraje na housle a zná všechny potřebné jazyky“. Z Händelovy instrumentace vyplývá, že orchestr v Cannons měl jen omezený počet hráčů, přinejmenším v počátcích. V seznamu nástrojů, který pořídil Pepusch v roce 1720, jsou jen čtvery housle (všechny od Stainera), jedno violoncello, jeden kontrabas a několik klávesových nástrojů, z nichž jeden byly pokojové varhany od Jordana s „3 manuály a 18 rejstříky“. Händelovy anthemy neobsahují violový part a ve sboru jsou jeden nebo dva tenorové party, avšak žádný altový. Jak bylo v provozovací praxi osmnáctého století obvyklé, dva hobojisté hráli rovněž na příčnou a zobcovou flétnu. Jedenáct Chandoských anthemů (z nichž jeden je upraven z utrechtského Jubilate) a Te Deum B dur, určené pro neuspěchaný provoz knížecího dvora, byly příliš komplikované a příliš plné „sinfonií“, než aby se daly zařadit do normálního katedrálního repertoáru. Některé byly později přepracovány k provozování v královské kapli (Chapel Royal) a většina z nich se používala jako slavnostní hudba. Představují jeden z nejplodnějších zdrojů informací o Händelově tvůrčí schopnosti a eklekticismu; k jeho souhrnnému stylu přispěly Itálie, Německo a Purcellova Anglie. Dvě větší díla přežívají lépe než jejich zdroje, jelikož obě čerpají přímo z Händelových dramatických zkušeností, a retrospektivně na ně můžeme pohlížet jako na rozhodující body v jeho vývoji. Dvě masky Acis and Galathea a Esther představují světskou a duchovní stranu mince, jakou si Pepusch již dlouho přál vidět v oběhu – dramatické kusy, které byly celé zpívané a celé v angličtině. Pepusch předtím jedno takové dílo vytvořil, a sice operu Venuše a Adonis (na text Johna Hughese), kterou Händel jistě znal. Libreto k Acisovi, dílo Johna Gaye (a několika dalších přátel z doby, kdy se scházeli v Burlington House včetně Popea a Hughese), nabídlo Händelovi podobně nenáročný, avšak nadmíru „vizuální“ pastorální příběh takového druhu, jaký vždy podněcoval jeho fantazii. V původní verzi se maska Acis and Galathea prováděla jako jednoaktovka bez sboru „Happy we“. Některé z nejlepších znaků tohoto díla jsou karikatura pastorální árie „O ruddier than the cherry“, kterou zpívá Polyphemus, prudká změna nálady ve sboru „Wretched lovers“, hluboce jímavá smrt Acisova (adagissimo e piano) a transformace


79

22 List z autografu rukopisu, na němž je vidět první a druhý pokus a definitivní verze úvodních taktů Händelovy suity f moll pro cembalo.

„Heart, the seat of soft delight“, kdy nedojde k naplnění očekávané da capo formy: takovými vtipnými nápady Händel odzbrojuje kritiku. Libreto k Esther (pravděpodobně od Popea nebo ve spolupráci s Arbuth notem a Gayem) není tak inspirativní. Zápletka i motivace jsou nedotažené, i když jimi prosvítají individuální postavy (zejména arogantní Haman) a v síle sborů Židů se již dají vystopovat pozdější Händelovy inovace. Avšak zůstává nezodpovězenou otázkou, proč Händel nacházel takový rozdíl mezi „soukromým“ vkusem svého okruhu z Cannons a vkusem londýnského obecenstva, že ani Acis ani Esther nebyly uvedeny před větším publikem až do 30. let osmnáctého století – a i tehdy k tomu došlo vlastně náhodou. Modernímu posluchači, kterému může emocionální přesvědčivost Galathei a Esther připadat stejně podmanivá jako dilema Tamerlána nebo Medei, připadá

80


Händelovo zaujetí operou seria nevysvětlitelné. Avšak my jsme nikdy neviděli italské opery tak, jak je viděl Händel, a ani je nikdy neuvidíme; „naším úkolem,“ jak píše Mainwaring, „není role chvalořečníka, nýbrž historika“. Není jasné, čím se Händel v Cannons dále zabýval. Zřejmě tam také učil, protože vévoda byl později schopen doporučit George Monroea, jednoho ze svých pážat, na post varhaníka v Londýně slovy: „dosáhl tak velkého úspěchu a zlepšení po školení u p. Händela a Dr. Pepusche, že je navzdory svému mládí opravdovým mistrem jak v kompozici, tak ve hře na varhany i cembalo“.9 Není vyloučeno, že na základě těchto lekcí začaly kolovat rukopisy Händelových not pro klávesové nástroje a během dvou let byl donucen vydat tiskem vlastní Suites de Pièces pour le Clavecin (přičemž dal přednost francouzskému titulu před normálním „Lekce pro cembalo“ Harpsichord Lessons) s úvodní poznámkou: Byl jsem donucen vydat některé z následujících lekcí, jelikož kolují jejich podvodné a nepřesné kopie. Přidal jsem několik nových, aby toto dílo bylo užitečnější, a pokud se setká s příznivým přijetím, budu je vydávat i nadále, neboť považuji za svou povinnost svým malým nadáním přispět národu, od něhož se mi dostalo tak šlechetné ochrany.

Mezi těmito suitami je řada variací, k nimž devatenácté století přičinilo titul „The Harmonious Blacksmith“ (Harmonický kovář). Mělo jít o mytického skladatele, který údajně žil ve Whitchurchi poblíž Cannons. Händelova giga v deváté Suite de Pièces v g moll je velmi pěkná, ale snad až příliš dlouhá. Händel patrně spěchal, protože více času zabere nějakou věc zkrátit nežli ponechat ji poněkud delší. Stručnost není jen duší ostrovtipu, nýbrž je podstatná i tehdy, má-li být příjemná a být vlastně duší všeho, kvůli čemu stojí za to žít. Takovou vzácnou věc však není možno získat bez větší námahy a vydání, než má většina z nás morálního bohatství, které může vynaložit. (Samuel Butler, Notebooks 1874–1902) Po dvou sezonách bez italské opery na londýnském jevišti se začaly podnikat kroky ke vzkříšení operní společnosti. 20. února 1719 píše Händel opatrný dopis švagrovi do Halle, v němž odkládá plánovanou návštěvu: „… velice lituji, že mne zde zdržely záležitosti nejvyšší naléhavosti, na nichž (jak se odvažuji tvrdit) závisí můj další osud; trvají však mnohem déle, než jsem předpokládal.“ Ty záležitosti, jak vysvětluje Mainwaring, byly následující: 9

Baker: „The Life and Circumstances of James Brydges,“ str. 130.


81

Vznikl záměr urozeného publika pro zbudování akademie v Haymarketu. Cílem této muzikální společnosti bylo zajistit si neustálý přísun oper komponovaných HÄNDELEM a jím také dirigovaných. K tomuto účelu byla zřízena subskripce: a jelikož Jeho… Veličenstvo ráčilo svolit, aby se jeho jméno objevilo na samém začátku, tato společnost byla poctěna titulem Royal Academy (Královská akademie).10

Tento podnik byl mnohem těžkopádnější a méně praktický, než naznačuje Mainwaringova stručná zpráva, ale celá Anglie byla posedlá spekulací – bublina Společnosti jižních moří dosud nepraskla – a navzdory minulým zkušenostem se lidé dali přesvědčit, že opera by mohla být pro držitele akcií výnosná. Vznešení zakladatelé společnosti, mnozí z kroužku kolem Burlingtona a Chandose a úzce spjatí s klubem Kit-Cat, jmenovali šéfa správní rady, jeho zástupce a dvacet ředitelů – samé amatéry. Nominální hlavou byl šesta dvacetiletý lord komoří královského dvora Thomas Pelham-Holles, vévoda z Newcastlu: „nervózní, velice sebevědomý, stále někam spěchající, ale vždy přicházející pozdě: neznalý nejobyčejnějších věcí a naprosto nevzdělaný“. Jeho zástupcem byl Robert Benson, lord Bingley, prohnaný politik; mezi řediteli byli jen dva muži, kteří měli jakous takous kvalifikaci pro vedení opery: sir John Vanbrugh a plukovník Blathwayte, který ve dvanácti letech studoval jako zázračné dítě u Alessandra Scarlattiho hru na cembalo. Impresáriem byl naštěstí zkušený Heidegger; Händel byl jmenován „dirigentem opery se stálým platem“ (ale jeho výše není nikde uvedena). Formální „Návrh na provozování oper akciovou společností“ byl uveřejněn v dubnu, počítalo se s kapitálem 10 000 liber, přičemž každý akcionář měl vložit 200 liber a byl povinen na vyzvání každoročně složit peníze ve výši, k níž se zavázal. V květnu byli na seznamu šedesát tři přispěvatelé, z nichž někteří vložili za svůj podíl v tomto podniku až 1000 liber. Na oplátku každý z nich obdržel dvě stříbrné vstupenky do opery, které podle stanov měly platit jednadvacet let. Později byla tato doba zkrácena na čtrnáct let, a přestože byli přispěvatelé po následujících devět sezon jedenadvacetkrát vyzváni, aby složili příslušnou částku, v roce 1728 podniku došly peníze. Vina za bankrot společnosti se svalovala na přemrštěné a nepředvídané požadavky zahraničních hvězd, na nevypočitatelnost publika, na finanční úpadek mnoha přispěvatelů po krachu spekulační bubliny Společnosti jižních moří a na nedostatečnou královskou subvenci ve výši 1000 liber (několik 10

Tento titul byl zvolen jakožto obdoba francouzské Académie Royale de Musique (Královské hudební akademie), která řídila pařížskou operu.

VYŠEHRAD C HRISTOPHER HOGWOOD. Georg Friedrich. Händel

Recommend Documents