voor moderne kunst museum of modern ar t amstelveen Wim de Haan Tekeningen Drawings

CoBra_Magazine De Haan_def 27-06-14 09:39 Pagina 1

cobra museum amstelveen

vo o r m o d e r n e k u n s t museum of modern ar t

Wim de Haan Tekeningen Drawings 1954 -1964


Voorwoord

Foreword

Wim de Haan (14 June 1913 – 14 February 1967) was originally a commercial agent in the former Dutch East Indies. There he lived through dramatic times, being called up to fight in the war against Japan. He was held as a POW for three and a half years i n Burma and Siam (Thailand) – an experience that nearly killed him. After repatriation and a period of recuperation Wim de Haan took up drawing and painting, initially by way of therapy and thereafter as a professional artist.

Cobra Museum voor Moderne Kunst

The Wim de Haan Foundation was set up by Wim de Haan’s widow, Mia de Haan-van der Chijs, with a view to publicising the work left by her late husband – an assortment of paintings, assemblages, drawings, poems and other drawn, written and printed documents – as widely as possible, and to preserve it for future generations.

2

Wim de Haan omstreeks 1950

Wim de Haan (14 juni 1913 – 14 februari 1967) was aanvankelijk handelsagent in voormalig Nederlands-Indië. Daar maakte hij een dramatische tijd door als opgeroepen dienstplichtige in de oorlog tegen Japan en als krijgsgevangene gedurende drieëneenhalf jaar Birma en Siam (Thailand), waar hij bijna het leven liet. Na repatriëring en herstel is Wim de Haan gaan tekenen en schilderen, aanvankelij k als therapie en later als beroepskunstenaar. Stichting Wim de Haan is door de weduwe van Wim de Haan, mevrouw Mia de Haan-van der Chijs, in het leven geroepen met het oogmerk om aan het door haar echtgenoot nagelaten werk – bestaande uit schilderijen, assemblages, tekeningen, gedichten en andere getekende, geschreven en gedrukte bescheiden – een zo breed mogelijke, blijvende bekendheid te geven.

Two important feats that would not have been accomplished without the Wim de Haan Foundation are the exhibition in 1999 of paintings, assemblages and a small selection of drawings by Wim de Haan, in the Verwey Room at the Frans Hals Museum in Haarlem; and the publication of a monograph in the same year on Wim de Haan’s life and work, incorporating a complete catalogue of his art: Wim de Haan , ed. Jan Brand et al.; Waanders Publishers, 1999. In collaboration with Mia de Haan, the Foundation has placed a large number of Wim de Haan’s works in Dutch Museums. A substantial collection of his works on paper was thus presented to the Cobra Museum of Modern Art in Ams telveen, whilst all the written and printed documents relating to his artistic career have been transferred to the Netherlands Institute for Art History (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie) in The Hague. Mia de Haan always hoped that the Haarlem show of 1999 would be followed up with a fully representative exhibition of her husband’s works on paper. The trustees of the Wim de Haan Foundati on are delighted that this exhibition has now come to fruition. It has been a pleasure to collaborate with the management and

Als wapenfeiten van Stichting Wim de Haan zijn vermeldenswaard de tentoonstelling van schilderijen, assemblages en enkele tekeningen van Wim de Haan in de Verweyhal van het Frans Halsmuseum te Haarlem in 1999 en de totstandkoming in datzelfde jaar van de monografie over het leven en werk van Wim de Haan, met daarin opgenomen de oeuvrecatalogus van zijn werk: ‘Wim de Haan’, red. Jan Brand e.a.; Waanders Ui tgevers, 1999. Samen met Mia de Haan heeft de stichting een groot aantal werken van Wim de Haan ondergebracht bij Nederlandse musea. Aldus is een aanzienlijk aantal werken op papier van Wim de Haan terechtgekomen bij het Cobra Museum voor Moderne Kunst te Amstelveen. Voorts zijn de geschreven en gedrukte bescheiden over het kunstenaarschap van Wim de Haan ondergebracht bij de Rijksdienst voor Kunsthistoris che Documentatie te Den Haag. Het is steeds een grote wens geweest van Mia de Haan dat er na de tentoonstelling in Haarlem in 1999 een representatieve tentoonstelling zou komen van het werk op papier van haar man. Het bestuur van Stichting Wim de Haan is verheugd dat deze tentoonstelling thans tot stand is gekomen. Het bestuur is zeer erkentelijk voor de plezierige samenwerking met directie en staf van het C obra Museum voor Moderne Kunst. Een speciaal woord van dank gaat naar de heer John Vrieze, directeur en mevrouw Els Drummen, assistent-conservator van het museum, voor hun inspanningen bij de organisatie van deze tentoonstelling, naar de heer Huigen, die zich door de hier tentoongestelde werken heeft laten inspireren tot de in dit magazine opgenomen begeleidende tekst en, niet in de laatste plaats, naar de musea en particulieren die werk van Wim de Haan hebben willen afstaan voor deze tentoonstelling. Bert Reeser Cuperus Voorzitter Stichting Wim de Haan


3

staff of the Cobra Museum of Modern Art; a special word of thanks must go to the director, John Vrieze, and to Els Drummen, assistant curator at the museum, for all the work they put into organising this exhibition; to Mr Huigen, who, inspired by the works on display, wrote the acc ompanying texts in this magazine and last, but not least the museums and private collectors who agreed to lend works by Wim de Haan to the exhibition. Bert Reeser Cuperus Chair of the Wim de Haan Foundation

Zonder titel Untitled 1963 inkt op papier ink on paper 27,5 x 20 cm Kröller Müller Museum, Otterlo (bruikleen Stichting Wim de Haan)


De volledige ruimte van een platte wereld Flatness in all its dimensions

Cobra Museum voor Moderne Kunst 4

Zonder titel Untitled 1954 o.i. inkt op papier Indian ink on paper 24 x 31 cm Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen (bruikleen Stichting Wim de Haan)

Flatlanders worden ze genoemd, de wezens van het platte vlak. Zij bestaan slechts op papier, in theorie dus, bijna als representanten van een ideale samenleving zou men kunnen zeggen. Als inwoners van een utopie. Hun wereld is plat zonder laag-bij-de-gronds te zijn. Hun verhevenheid ontlenen ze aan breedte en lengte, zeker niet aan hoogte, want die kennen zij niet. Evenmin is in hun wereld sprake van enig verval, omdat er geen punt is ten opzichte waarvan dat verval kan worden gemeten. Tegen niets wordt hier opgekeken, op niets neergezien. Geen andere tijd dan de eigen tijd wordt hier als voorbeeld genomen. Er heerst hier een lang uitgerekt heden, een permanente vrede. Koersstijgingen en -dalingen vormen er de toppen en dalen van be rgen aan een niet-bestaande horizon. Speculeren à la hausse en à la baisse zijn er uitgesloten, zoals bijna alle vormen van speculeren er uit den boze zijn. Alles in Flatland heeft aan zichzelf genoeg, is zelf genoegzaam, zelfvoldaan, maar niet zoals wij dat gewend zijn op te vatten, als een teken van arrogantie. Dergelijke termen begrijpen ze niet. In Flatland wordt geen dieptepsychologie bedreven – die mal le leer, die veronderstelt dat elk individu verborgen lagen heeft waartoe kan worden doorgedrongen om tot een of andere kern te komen. Het zogenaamde ‘ik’ is voor hen een onbegrijpelijke illusie, individualisering een begrip waarom gelachen wordt. Termen als links en rechts begrijpen ze wel, evenals noord, oost, zuid en west. Maar in de politiek evenmin als in de economie voelen ze zich thuis. Overal in Flatl and is licht, maar er zijn geen ramen. Niemand heeft overigens enig idee waar het licht vandaan komt. Onder de slimsten van hen bestaat het vermoeden dat hun vormen daarom de schaduw moeten zijn van een wereld die hun begrip – in dit geval letterlijk – te boven gaat.


5

Wim de Haan in zijn atelier te Amsterdam, omstreeks 1962

They are known as ‘Flatlanders’, the creatures of the flat surface. They only exist on paper: not in real terms in other words, and they could a lmost be considered as representatives of an ideal society. The inhabitants of a utopian world. Their world is flat without being pedestrian. They derive their loftiness from width and length but never from height, because height does not exist in their world. Neither does decline since there is no point from which decline could be measured. There is nothing to look up to, or down upon. Only the present s erves as an example. All that exists here is the elongated present; a permanent state of peace. Rising and dropping values make up the peaks and valleys of mountains on a nonexistent horizon. With virtually every form of fantasy out of bounds, speculations à la hausse and à la baisse are not an option. Everything in Flatland is self-sufficient, self-satisfied, self-congratulatory, though not, in the sense we usually



sprakeloos maakt en ruimte schept voor wat zich buiten het letterlijke en woordelijke ophoudt. In 1877 schreef Edwin A. Abbott de roman Flatland , waarin hij een vierkant, de hoofdpersoon, de moeilijkheid voor hem en andere Flatlanders laat onderzoeken om zich een andere wereld loodrecht op de hunne voor te stellen. Abbott gebruikte dit opmerkelijke vertelperspectief niet alleen om de lezer een begrip van de vierde dimensie bij te brengen, maar ook om de mogelijkheid tot een openbaring in een meetkundig model te vangen. Het even simpele als sprekende voorbeeld dat hij daarvoor gebruikt is dat van een bol die hij Flatland laat doorsnijden. Vanuit het niets verschijnt deze aan de verbaasde Flatlanders, eerst als een stip, daarna als een

Despite their ignorance, the figures in the early drawings of Wim de Haa n seem untroubled. They gaze into the distance, looking slightly forlorn. Occasionally they remind us of the creatures in Miró’s paintings or those in the work of Twombley. They tumble over each other and swarm out across the surface of the paper in little groups or alone – away from the rest. Without apparently thinking about it, their creator has entrusted them to a virgin white world, where they hold up a mirror to us – not by showing us what we already know, but by revealing what we are unable to describe adequately for want of the right words. These drawings show us a world before the arrival of language. Or, perhaps, rather than preceding the world of

6

7

Zonder titel Untitled 1954 o.i. inkt op papier Indian ink on paper 24 x 31,5 cm Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen (bruikleen Stichting Wim de Haan)

Onwetend zijn ze, maar gebukt daaronder gaan ze niet. Een beetje verdoold kijken ze voor zich uit, de figuren in het vroege tekenwerk van Wim de Haa n, die hier en daar doen denken aan de wezentjes op de schilderijen van Miró, of die in het werk van Twombley. Ze buitelen over elkaar heen en zwermen vrij uit over het vlak, in groepjes dan wel alleen, geïsoleerd van de rest. Ogenschijnlijk gedachteloos door hun schepper aan een maagdelijk witte wereld toevertrouwd, houden ze ons een spiegel voor. Niet door ons te tonen wat we kennen, maar door ons datgene te laten zien wat we bij gebrek aan de juiste woorden niet adequaat kunnen omschrijven. Het is een pretalige wereld die ons in de tekeningen geopenbaard wordt. Of wellicht gaan ze niet aan de taal vooraf, maar zijn ze eraan ontstegen. Hoe dan ook doordringt hun wereld de onze op een wijze die


mean, as symptoms of arrogance. That concept is not understood here. In Flatland no one practises in-depth psychology – that silly science based on the assumption that every individual has hidden layers, which can be penetrated to reveal some sort of core. To them the so-called ‘I’ is an incomprehensible illusion; individualisation a risible concept. Concepts they understand without difficulty include left, right, and north, east, south and west. But when it comes to politics or economics they are out of their depth. There is light everywhere in Flatlan d, although there are no windows. Nobody knows, in fact, where the light comes from. Among the brightest creatures there is the budding suspicion, therefore, that their forms must be shadows of a world that – quite literally – transcends their understanding.

Zonder titel Untitled 1954 inktpen op papier ink on paper 21,5 x 25,2 cm Teylers Museum, Haarlem (bruikleen Stichting Wim de Haan)


Cobra Museum voor Moderne Kunst Cobra Museum voor Moderne Kunst

8

9

Zonder titel Untitled 1954 inktpen op papier ink on paper 24,7 x 32,6 cm Teylers Museum, Haarlem (bruikleen Stichting Wim de Haan)


Zonder titel Untitled 1954 o.i. inkt op papier Indian ink on paper 22,3 x 25,7 cm Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden (bruikleen Stichting Wim de Haan)

Zonder titel Untitled Zonder datum Undated inktpen op papier ink on paper 26 x 28,9 cm Teylers Museum, Haarlem (bruikleen Stichting Wim de Haan)



10

Zonder titel Untitled Zonder datum Undated waterverf en inktpen op papier watercolour and ink on paper 56,1 x 40,2 cm Teylers Museum, Haarlem (bruikleen Stichting Wim de Haan)

cirkeltje, om zich vervolgens tot al het hen omringende uit te breiden. De Flatlanders hebben geen begrip van wat een bol kan zijn en ze begrijpen al helemaal niets van de definitie ervan als een veelheid van cirkels. De bol op zijn beurt is niet bij machte om het onbegrip weg te nemen en met woorden de Flatlanders tot het wezen van zijn verschijning door te laten dringen. Alle kennis die hem als meest v olkomen cirkel ten deel valt, blijkt waardeloos om die zogenaamde inferieure cirkeltjes uit te leggen wie hij is en waar hij vandaan komt. Je zou kunnen zeggen dat hij ten prooi valt aan een zekere mate van regressie en teruggeworpen wordt op de enkelvoudige substantie in zichzelf, in zijn geval: de cirkel, of beter gezegd: het punt dat al het redeneren overbodig maakt. Zo wordt hij de gevangene van zijn eige n volkomenheid, waaraan hij door middel van de taal juist expressie had leren geven. Een beetje zoals die bol tegenover de Flatlanders, zo voel ik mij ten overstaan van de tekeningen van Wim de Haan, onmachtig woorden te geven aan de ervaring die zij constitueren. En toch geef ik er woorden aan, in een poging de ervaring die ze bewerkstelligen te omcirke-

language, they have risen above it. Whatever the c ase may be, their world penetrates ours in a way that renders us speechless, creating room for what lies beyond the realm of literal and verbal explanation. In 1877 Edwin A. Abbott wrote ‘Flatland’, a novella in which the protagonist of the story is a square who sets out to explore the difficulties he and his fellow Flatlanders encounter when trying to imagine a world perpendicular to their own. Abbott introduced this unusual narrative perspective not only to give his readers an understanding of the fourth dimension, but also to introduce the possibility of enlightenment through a geometric model. In order to achieve this, he uses the simple yet striking example of a sphere traversing Flatland. From nowhere, the sphere appears to the astounded Flatlanders, first as a dot, then a small circle and fina lly expanding into the space around them. The notion of a sphere is alien to the Flatlanders; its definition as ‘a set of circles’ just baffles them. The sphere, for his part, is unable to take away the Flatlanders’ incomprehension, failing to convey the essence of his shape through words they can understand. All the superior knowledge that this ultimate circle of circles has at his disposal becomes worthl ess when he tries to explain to these ‘inferior’ little circles who he is


11



Zonder titel Untitled 1955 o.i. inkt op papier Indian ink on paper 23,5 x 24 cm Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen (bruikleen Stichting Wim de Haan)


len, dat wil zeggen te annexeren en te veroveren op een denkwereld, die u en ik begrijpen. We zijn gewaarschuwd, want we weten dat we als toeschouwers, als bezoekers van hun wereld, de regressie zoals eerder opgemerkt vooral niet psychologisch moeten opvatten. Immers, wat we in de spiegel zien die de Flatlanders ons voorhouden is al even plat. De regressie is niet het onderwerp van de tekeningen zelf, in te genstelling tot wat sommigen die kwaad wilden spreken in het verleden wel eens over dergelijke kunst beweerden. Dat kan een kind ook! Nee, de regressie, of liever transgressie is wat zich door de openbaring van het werk onvermijdelijk aan de toeschouwer opdringt, is er het product van dat in de verbinding tussen de waarnemer en het waargenomene ontstaat en de ontalige ervaring mogelijk maakt. Zoals de b ol op het platte vlak zichzelf gereduceerd weet tot zijn essentie: de cirkel, een punt, zo wordt de aanschouwer de mogelijkheid geboden om op te gaan in het mentale verdwijnpunt dat dit werk hem biedt. De jaren vijftig en het begin van de jaren zestig, de periode waarin de tekeningen van Wim de Haan tot stand zijn gekomen, ik heb ze niet meegemaakt, en toch

and where he is from. In a sense you could say that he falls victim to a form of regression and has to fall back on the one-dimensional shape from which he has evolved; in his case a circle, or rather: the state at which all reasoning becomes pointless. Thus he turns into a prisoner of his own perfection, which he has learnt to express so immaculately through language. Looking at Wim de Haan’s drawings I feel a bit like that sphere in the presence of the Flatlanders: unable to put into words the experience they constitute. And yet, in an attempt to capture the experience they produce, this is exactly what I do. I use words, that is I try to appropriate the experience, I try to translate it into the kind of mindset you and I both understand. We should be warned; we know, as I pointed out earlier, that as witnesses, as visitors to their world, under n o condition must we interpret the regression in a psychological sense. After all, what we see in the mirror held up by the Flatlanders is just as flat. Contrary to what may have been said by certain people in the past, eager to put art of this kind in a bad light, these drawings are not about regression. A child could do that! No, the sense of regression – or rather

Zonder titel Untitled 1956 inktpen op papier ink on paper 17 x 25,2 cm Teylers Museum, Haarlem (bruikleen Stichting Wim de Haan)


12

13



voel ik ten overstaan van zijn werk ontegenzeggelijk heimwee naar die periode, alsof het buiten tijd, plaats en handeling om anderen deelgenoot maakt van datgene waarvan men onmogelijk weet kan hebben. In die mate zelfs dat Vrouwe Melancholia haar wankele troon bestijgt. Alsof in dat spanningsveld tussen wat is en wat had kunnen zijn de naar zichzelf verwijzende tekens van Wim de Haans hoogst eigen taal, ondanks het semantische vacuüm dat ze veroorzaken, in staat blijken te communiceren. Want dat is wat ze doen. Ze brengen een innerlijke spraak op gang en dwingen de aanschouwer datgene te benoemen wat hij niet kent, door het telkens maar weer opnieuw, zoals eerder vastgesteld, te omcirkelen, zonder ooit tot de kern ervan te geraken. Bijna zoals ‘die opwindtrein in dichtermond, ook wel het hart geheten*’, zo wordt in de kunst het onmogelijke verlangen naar het sublieme – maar vooral het verlangen dat met anderen te delen – doorgegeven. De ontroering, en de troost die deze ontroering biedt, bestaat mijns inziens daarin dat men ondanks het tevergeefse de poging als een handreiking kan opvatten, om het eigen falen ten aanzien van dergelijke ultieme pogingen in het leven te aanvaarden. Dwars door alle tijden heen . Het is door diens tekeningen dat we Wim de Haan en de tijd waarin hij leefde leren kennen. Het is een eigenschap van alle kunst dat ze ons terugvoert

transgression – inevitably presents itself to the viewer through the revelation of the work; it arises from the connection that is established between the observer and the observed – the very thing that renders the experience wordless. In fact, the way in which the sphere on the flat surface finds himself reduced to his essence – a circle, a point – is similar to how we as viewers may find ourselves drawn into the mental vanishing point provided by this work. Wim de Haan’s drawings were produced in the 1950s and early ‘60s, I was not around then; yet they fill me with nostalgia for this era; it is as if – regardless of time, place and action – they make you s hare something you cannot possibly know. So much so, that Lady Melancholia mounts her unstable throne. In spite of the semantic vacuum which they create, the self-referring symbols of Wim de Haan’s highly personal language seem to assume communicative properties in this area of tension between what is and what could have been . For that is what they do. They generate an inner language, forcing the viewer to name the unknown by circumventing it, as we saw earlier, again and again, without ever actually touching the essence. The impossible longing for the sublime – in particular the wish to share this with others – is passed on in art, almost like ‘that windup train we call the heart*’.



14

naar de tijd waarin ze ontstaan is en ons, zwijgzaam, de ervaringen van de kunstenaar, die eraan ten grondslag liggen, laat delen. Daarin ligt het snijvlak van de twee werelden – de ene reëel, de andere virtueel – die elkaar doordringen. Het is zó ook dat ten overstaan van de tekeningen van Wim de Haan ons de ogen opnieuw geopend lijken te worden en we opnieuw moeten leren kijken, bijna zoals een blinde, met w ie Berkeley zijn Essay towards a New Theory of Vision besluit ter adstructie van zijn idee dat het gezichtsveld strikt genomen slechts tweedimensionaal is en geen diepte bezit. ‘Toen hij (de blinde) voor het eerst zag was hij zo weinig in staat een oordeel te vellen over afstanden, dat hij dacht dat alle voorwerpen zijn ogen aanraakten,’ aldus de filosoof.

Zonder titel Untitled 1956 gouache en inktpen op papier gouache and ink on paper 27,4 x 24,8 cm Teylers Museum, Haarlem (bruikleen Stichting Wim de Haan)

The emotion, and the comfort offered by this e motion, stems, I believe, from the sense that the attempt, no matter how futile, is intended as a sympathetic gesture to help us accept our own failings in the face of life’s ultimate efforts. This applies in every era. It is through his drawings that we become acquainted with Wim de Haan and his period. Any work of art will lead us back to the moment of its creation, allowing us to witness in silence what inspired the artist. This constitutes the point at which the two worlds – one real, the other virtual – converge and intersect. This is also how, when we stand in front of Wim de Haan’s drawings, it is as if our eyes are opened for the first time and we are forced to look afresh – like the blind man, you could say, at the conclusion of Berkeley’s Essay towards a New Theory of Vision , where the philosopher makes the point that our field of vision is strictly speaking just two-dimensional and lacks depth: ‘When he (the blind man) saw for the first time, he felt so unsure about the business of judging distances, that he thought all objects were touching his eyes’. The reason for this, Berkeley argues, is that distance is a line facing our eyes with one side, so that we only see a point. Our field of vision does, however, take in ‘light in all its forms and variations, in a range of colours and strengths and in various quantities; some lively, some vague; more of some, less of others; in varying orders and states.’ According to Berkeley it is thanks to a combination of sensual experiences that we do perceive depth in the end. Each of our senses, so he believes, has its own object. It occurs to me that this might be the reason why the supposed ‘flat world’ in the two-dimensional space of the flat surface – i.e. the sheet of paper – appears to unfold itself to our eyes, and only to our eyes, and that the illusion of something meaningful, a supposed creature, a core, an essence, can be created. The shapes that are formed in Wim de Haan’s drawings – figurative at first, and from the early 1960s increasingly abs tract, if not geometrical – can be described as at once open and closed, due to their construction from lines. To stick to the analogy of the sphere and Flatland: because we can see inside them, the contrast between inside and outside becomes blurred. The difference between here and there, between what is in and what out, is difficult to define. In short, we no longer have a clear sense of the boundary b etween exclusivity and inclusion. De Haan seems to tinker with the hierarchy of existing structures on purpose. This could be interpreted as a sign of the 1950s and ‘60s, the

De reden hiervoor zou zijn dat afstand een met één kant naar het oog gerichte lijn is waarvan we derhalve slechts een punt zien. Wat we wel als direct object van het gezichtsvermogen waarnemen is ‘licht in al zijn bestaansvormen en variaties, verschillende kleuren in soort, mate en hoeveelheid; sommige levendig, andere vaag; van sommige meer, van andere minder; verschillend in hun volgorde en toestand. ’ Dat we uiteindelijk toch diepte waarnemen, komt volgens Berkeley door een combinatie van gewaarwordingen die wij ontvangen via de verschillende zintuigen. Zo kent volgens hem elk zintuig zijn eigen object. Het is misschien om die reden, bedenk ik mij nu, dat voor ons oog, en voor ons oog alleen, die vermeende ‘platte wereld’ in de tweedimensionale ruimte van het platte vlak - het papier - lijkt te kunnen w orden ontvouwen en de illusie van inzichtelijkheid, van een vermeend wezen, van een kern, een essentie kan worden gecreëerd. De vormen die in de tekeningen van Wim de Haan gestalte krijgen – eerst nog figuratief en later, begin jaren zestig steeds abstracter, ja, geometrisch bijkans – zijn door de lijnvoering gesloten en open tegelijk te noemen. Om binnen de analogie van de bol en Flatland te blijven: we kunne n in hun inwendige kijken en het onderscheid tussen binnen en buiten vervaagt. Tussen hier en daar. Tussen wat buitensluit en insluit, kortom tussen exclusiviteit en inclusie. Daarmee lijkt de Haan aan de hiërarchie van bestaande structuren te willen morrelen. Dit zou als een teken kunnen worden opgevat van de tijd waarin deze tekeningen ontstaan zijn, de jaren vijftig en zestig: een periode waarin de mach t door middel van het experiment van haar gezagsdragers wordt losgeweekt. Maar nu ben ik aan het speculeren, iets wat zoals we weten in Flatland niet op prijs wordt gesteld. Het subtiele lijnenspel, opgevat als een voorzichtig aftasten van deze zogenaamde ‘opengeklapte’, inzichtelijk gemaakte ruimte, zou ik daarom formeel gesproken als verkenningen willen zien, als pogingen om de vormen voorbij zichzelf te l aten geraken en zo, in een eindeloze aarzeling de grenslijn, dat heet: zichzelf, te overschrijden en ten slotte aan zichzelf te ontkomen. Het onontkoombare van deze tekeningen schuilt daarin

Zonder titel Untitled 1956 ecoline op papier ecoline on paper 25,5 x 9 cm Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen (bruikleen Stichting Wim de Haan)


15





16

17

dat dit onmogelijk is. Soms verdichten de lijnen zich tot punten, als waren het synapsen die belangrijke informatie doorgeven over de wegen waarlangs onze gedachten gaan om de herinnering aan een beeld, figuratief dan wel abstract, op te roepen. Dan weer lossen ze op in het niets of verdrinken ze in een inktvlek, die, als was deze een zwart gat, de omringende leegte in zich lijkt op te willen zuigen. Nergens wordt expliciet de suggestie van diepte of de illusie van een perspectief gewekt, een

Zonder titel Untitled 1956 - 1957 ecoline op papier ecoline on paper 10,5 x 14 cm Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen (bruikleen Stichting Wim de Haan)

Zonder titel Untitled 1956 - 1957 ecoline op papier ecoline on paper 10,5 x 14 cm Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen (bruikleen Stichting Wim de Haan)

era to which these drawings belong and a time when experimentation was drawing power away from people in authority. But now I am just speculating and we know that speculation is not appreciated in Flatland. Formally, I would therefore like to view the subtle play of lines, which carefully defines the ‘opened-up’, transparent space, as a series of explorations: attempts to let the forms overtake themsel ves, to exceed the boundary, i.e. themselves, in endless hesitation and to break free




18

19

Cobra Museum voor Moderne Kunst Cobra Museum voor Moderne Kunst

Zonder titel Untitled 1957 ecoline op papier ecoline on paper 32 x 22 cm Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen (bruikleen Stichting Wim de Haan)

Zonder titel Untitled 1957 ecoline op papier ecoline on paper 34 x 22 cm Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen (bruikleen Stichting Wim de Haan)



in the end. What makes these drawings so intriguing is that this is impossible. Occasionally the lines converge into points, like synapses passing on important information about the paths that lead our thoughts to certain figurative or abstract images stored in the memory. Then, all of a sudden, they dissolve into nothing, or drown in an ink stain that seems to be swallowing up the surrounding emptines s, like a black hole. Nowhere is there an explicit suggestion of depth or the illusion of perspective; no vanishing point can be detected, except perhaps for the eye of the viewer, carefully absorbing the drawing, warming it up and bringing it to life; thus the preservation of these drawings and the ideal, preverbal world they represent, ultimately becomes something inescapable in the viewer himself.


* Quoted from the poem Autopsychography by Fernando Pessoa.

20

21

verdwijnpunt gevonden, of het moet in het oog van de aanschouwer zijn, die de tekening in zich opneemt, verwarmt en tot leven brengt; zo is hun behoud en het behoud van hun ideale voorwoordelijke wereld uiteindelijk het onontkoombare in hemzelf geworden.



* Citaat uit het gedicht Autopsychografie van Fernando Pessoa .


Zonder titel Untitled 1963 inkt op papier ink on paper 28 x 19,7 cm Kröller Müller Museum, Otterlo (bruikleen Stichting Wim de Haan)


Colofon Credits

Biografie

22

Biography

Willem de Haan (Amsterdam 1913 – Amsterdam 1967)

Willem de Haan (Amsterdam 1913 – Amsterdam 1967)

Geboren te Amsterdam. De Haan groeit op in Haarlem. In 1937 wordt hij door een bedrijf uitgezonden naar Indonesië, waar hij tot 1942 onder meer werkzaam is als stuwadoor en verzekeringsagent. Daarnaast acteert hij. Hij is gefascineerd door de oosterse mentaliteit en neemt veel van deze cultuur in zich op. In 1942 wordt hij als Japans krijgsge vangene te werk gesteld aan de Birmaspoorweg. Hij overleeft deze kamptijd op het nippertje en keert in 1946 terug naar Nederland. Hij studeert enkele jaren filosofie, psychologie en sociale wetenschappen, is korte tijd beheerder van een kindertehuis, tekent en schrijft gedichten. In 1951 publiceert hij ‘Vrijheid in gevangenschap’, een scriptie over groepsverschijnselen in Japanse krijgsgevangenkampe n. In 1953 besluit hij zich geheel aan de tekenen schilderkunst te wijden. Vertonen zijn eerste schilderijen en tekeningen in de uitwerking van thema’s en motieven aanvankelijk nog sterke aanwijzingen naar het vooroorlogse surrealisme, al spoedig ontwikkelt zijn werk zich in een abstract-expressionistische richting, waarbij een duidelijk onderscheid valt te maken tussen zijn tekeningen en schilderijen. Zijn tekeningen worden beheerst door expressieve lijnstructuren, waarin zich meer en minder inzichtelijke tekens laten onderkennen. Bij voortduring blijft hij de mogelijkheden van pen, penseel, inkt en papier onderzoeken. De vrije lijnvoering wordt kenmerkend voor zijn tekenstijl. De lyrisch-abstracte schilderijen die ontstaan worden gekenmerkt door abstracte tekens en onduidelijk begrensde, kleurige vlekken. Later gaat hij as, zand en andere materialen door zijn verf mengen. Zijn schilderkunst loopt dan enige tijd parallel aan die van zijn vriend Jaap Wagemaker. Beiden zijn lid van de Liga Nieuw Beelden. Voortdurend op zoek naar nieuwe mogelijkheden, slaat De Haan in 1957 een andere weg in. Het tweedimensionale vlak wordt doorbroken door middel van uitsnijdingen, vooruitspringende en terugwijken de vlakken. Tevens worden er alle mogelijke ‘objets trouvés’ toegevoegd. In 1958 wordt een eerste tentoonstelling van zijn werk gehouden in Galerie ’t Venster in Rotterdam. Vanaf 1960 exposeert De Haan met een zekere regelmaat in Londen en daarnaast o.a. in Cambridge, Lyon en Frankfurt. Hij is in de jaren zestig lid van de groep Europa en van de groep Oekwa, waarmee hij in Nederland, Duitsland en België exposeert. Na 1962 ontstaan zijn vrijstaande objecten, waarin nog meer dan in zijn vroegere werk zijn belangstelling voor magie en mystiek tot uiting komt. Wim de Haan overlijdt in 1967 te Amsterdam. In dat jaar wordt in Londen een herdenkingstentoonstelling gehouden in de Grosvenor Gallery. Een grote retrospectieve tentoonstelling van zijn werk vindt in 1975 plaats in het Stedelijk Museum in Amsterdam .

Born in Amsterdam, De Haan grows up in Haarlem. In 1937 he is sent out to Indonesia by a commercial company. There he stays until 1942, taking various jobs, including work as a stevedore and an insurance agent. He also performs on the stage. Fascinated by the oriental mentality he absorbs many aspects of the culture. In 1942 he is forced to work on the Burma railway as a Japanese POW. He survives the labour camp by the skin of his teeth, returning to Holland in 1946. Over the next few years he engrosses himself in the study of philosophy, psychology and social sciences; manages a children’s home for a while; draws and writes poems. In 1951 he publishes ‘Freedom in captivity’, a paper about group symptoms in Japanese POW camps. In 1953 he decides to devote h imself entirely to drawing and painting. In his earliest works he still draws and paints quite heavily on themes and motifs that have strong links with pre-war Surrealism, but soon the work begins to take on an Abstract-Expressionist character, with the drawings developing quite separately from the paintings. His drawings are dominated by expressive linear structures, in which symbols – some more insigh tful than others – can be recognised. He continually explores the possibilities of pen, brushes, ink and paper. The free use of line becomes a trademark of his drawing style. The ‘lyrical-abstract’ paintings he produces at this stage are characterised by abstract signs, and blots of colour with blurry edges. Within a year he begins to mix ash, sand and other materials into his paints. For a while his work develops parallel to that of his friend Jaap Wagemaker. Both artists are members of the Liga Nieuw Beelden (League of the New Image) group. Constantly in search of new possibilities, De Haan takes himself in a different direction in 1957. He allows the two-dimensional surface to be broken up by means of cut-outs and areas that protrude and recede from the surface. In addition, he adds all kinds of ‘objets trouvés’. In 1958 he has his first show at Gallery ’t Venster in Rotterdam. From 1960 onwards De Haan exhibits fairly regularly in London as well as in Cambridge, Lyon, Frankfurt and elsewhere. In the 1960s he joins two artists’ groups, Europa and Oekwa, with whom he shows in Holland, Germany and Belgium. His freestanding objects, dating from after 1962, bring out his interest in magic and mysti cism even more clearly than his earlier work. Wim de Haan died in Amsterdam in 1967. A memorial show at the Grosvenor Gallery in London is held in the same year, followed in 1975 by a large retrospective exhibition at the Stedelijk Museum in Amsterdam.

Literatuur: Eijkelboom, J.: ‘Wim de Haan en Joop Dielemans. Schilderijen met jute en radertjes’ in Vrij Nederland, 20 mei 1961; Spencer, Charles: ‘Wim de Haan’ in Apollo, augustus 1962; Catalogus van de tentoonstelling ‘Wim de Haan. Assemblages’, De Moriaan ’s-Hertogenbosch, november-december 1968; Catalogus van de tentoonstelling ‘Wim de Haan’, Stedelijk Museum Amsterdam, maart-april 1975.

Literature: Eijkelboom, J.: ‘Wim de Haan en Joop Dielemans. Schilderijen met jute en radertjes’ in Vrij Nederland, 20 May 1961; Spencer, Charles: ‘Wim de Haan’ in Apollo, August 1962; Exhibition catalogue Wim de Haan. Assemblages, De Moriaan ’s-Hertogenbosch, November-December 1968; Exhibition catalogue Wim de Haan, Stedelijk Museum Amsterdam, March-April 1975.

Het Cobra Museum bedankt The Cobra Museum would like to thank

Deze publicatie verschijnt bij de tentoonstelling ‘Wim de Haan. Tekeningen 19541964’ van 5 april t/m 1 juni 2008 Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen This publication accompanies the exhibition ‘Wim de Haan. Drawings 1954 - 1964’ from 5 April to 1 June 2008 Cobra Museum of Modern Art Amstelveen

Zonder titel Untitled 1957 ecoline op papier ecoline on paper 30 x 28 cm Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen (bruikleen Stichting Wim de Haan) D e BankGiro Loterijsteunt het Cobra M useum

Afbeelding achterzijde omslag Illustration back cover

Leiding Supervision John Vrieze Gastconservator Guest curator Jan Hein Sassen Coördinatie Coordination Els Drummen

New Founders Cobra Museum

Redactie Editing Lieke Fijen

Vertaling Translation Jantien en Peter Black Grafische vormgeving Graphic design Bureau Mart. Warmerdam, Haarlem Lithografie Lithography Gravemaker, Amsterdam

Fotografie Photography Archief Wim de Haan Teylers Museum Kröller-Müller Museum Stedelijk Museum De Lakenhal © auteurs, fotogr afen © 2008 Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen © c/o Beeldrecht Amsterdam 2008

Zonder titel Untitled 1961 inktpen op papier ink on paper 32,7 x 25 cm Teylers Museum, Haarlem (bruikleen S tichting Wim de Haan)

Cobra Museum Sandbergplein 1 Amstelveen NL Tel. +31(0)20 5475050 www.cobra-museum.nl Open: dinsdag t/m zondag 11-17 uur Tuesday to Sunday from 11 to 17 hours Rondleidingen/Guided tours: Tel. +31(0) 5475031

Tekst Text Bert Reeser Cuperus René Huigen

Druk Printing Grafinoord, Assendelft

Afbeelding voorzijde omslag Illustration front cover

Businessclub Cobra Museum KPMG Zwitserleven Van Doorne KLM Het Cobra Museum bedankt tevens The Cobra Museum also expresses her attitude to Bruikleengevers Lenders Stichting Wim de Haan Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden Teylers Museum, Haarlem Kröller Müller Museum, Otterlo Petra Verberne

Het Cobra Museum is bereikbaar vanuit: Amsterdam met bus 142, 144, 170, 172 en tram 5, 51 Schiphol en Haarlem bus 300 A9 beide richtingen afslag Amstelveen, richting centrum, routeborden volgen (parkeergarage) The Cobra Museum is reached by busses 142, 144, 170, 172 and trams 5 and 51 from Amsterdam. Bus 300 from Schiphol and Haarlem. From the A9 (both directions) take the Amstelveen exit, follow the signs for Richting Centrum (town centre) and parking.

23



voor moderne kunst museum of modern ar t amstelveen Wim de Haan Tekeningen Drawings

Recommend Documents