Musea voor Moderne Kunst & Maatschappelijke Relevantie

Musea voor Moderne Kunst & Maatschappelijke Relevantie Inspirerende voorbeelden uit de Angelsaksische praktijk en een strategie voor de toekomst

Marlous van Gastel, 9923748 Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit Utrecht Faculteit Letteren Opleiding Kunstgeschiedenis Begeleider: Dr. Linda S. Boersma Utrecht, februari 2006

Musea voor Moderne Kunst & Maatschappelijke Relevantie Inspirerende voorbeelden uit de Angelsaksische praktijk en een strategie voor de toekomst

Marlous van Gastel, 9923748 Plankstraat 22 3513 VT Utrecht [email protected] Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit Utrecht Faculteit Letteren Opleiding Kunstgeschiedenis Begeleider: Dr. Linda S. Boersma Utrecht, februari 2006

Inhoudsopgave Woord vooraf 1 Inleiding 3 1

Musea voor moderne kunst: een stand van zaken Inleiding 9

§ 1.1

De taken van een museum voor moderne kunst

§ 1.2

De publiekstaak van musea voor moderne kunst 11

§ 1.3

Het huidige publieksbereik van musea voor moderne kunst 13

§ 1.3.1

Het bereik van de kunsten 13

§ 1.3.2

Museumbezoek & museumpubliek 14

§ 1.4

Gebrek aan kwalitatief publieksonderzoek binnen musea 21

§ 1.5

De onzichtbare drempels van musea voor moderne kunst 24

§ 1.6

Het imago van musea voor moderne kunst in Nederland 26

§ 1.7

De toekomst van musea van musea voor moderne kunst 28

2

Visie op de rol van musea voor moderne kunst in de 21ste

9

eeuw Inleiding 31 § 2.1

Maatschappelijke en museale ontwikkelingen 32

§ 2.2

Ontwikkelingen op het gebied van communicatie, vorming en educatie 35

§ 2.3

Ontwikkelingen leiden tot veranderingen: sectorspecifieke trends 39

§ 2.4

Museummarketing vs Museumeducatie 44

§ 2.5

Museumeducatie mist de aansluiting op bepaalde gebieden 45

§ 2.6

Uitdagingen voor musea voor moderne kunst 47

§ 2.7

Methodes voor educatie en leren in het museum 48

§ 2.8

Keuzes maken 50

3

Inspirerende voorbeelden uit de Angelsaksische praktijk Inleiding 51

§ 3.1

Musea in Angelsaksische landen en hun ontwikkeling naar meer maatschappelijke relevantie 52

§ 3.2

Programma’s en methodes gericht op jongeren 54

§ 3.2.1

Het Youth Insights-programma van het Whitney Museum of American Art in New York 55

§ 3.2.2

Raw Canvas, het jongerenprogramma van de Tate Modern in Londen 69

§ 3.2.3

De achtergronden van deze jongerenprogramma’s 71

§ 3.3

Programma’s gericht op gezinnen 72

§ 3.3.1

Het Family Program van Het Whitney Museum of American Art 75

§ 3.3.2

Gezinsrondleidingen in het Stedelijk Museum Amsterdam 78

§ 3.3.3

Uitgangspunten bij het rondleiden van ouders en kinderen 80

§ 3.4

Programma’s gericht op senioren 82

§ 3.4.1

Senior Program van het Whitney Museum 82

§ 3.4.2

Achtergronden bij programma’s voor senioren 85

§ 3.5

Musea en Social Inclusion 87

§ 3.6

Nederlandse musea in navolging van Angelsaksische musea 89

§ 3.7

Museale strategie voor de toekomst 91

Conclusie: Strategie voor een sterke maatschappelijke relevantie 93 Literatuuropgave Boeken , beleidsnota’s en tijdschriften 99 Jaarverslagen en beleidsplannen 103 Websites 104 Debatten, discussiebijeenkomsten en studiemiddagen 106

Bijlagen 1

Youth Insights Application 2005-2006

2

Application for Raw Canvas Training Course 2006

3

Evaluatie Ouder-kind-rondleidingen Stedelijk Museum Amsterdam

Woord vooraf Vanaf het begin van mijn studie heb ik interesse gehad in musea voor moderne en hedendaagse kunst en educatie. Tijdens mijn studie heeft deze interesse zich alleen maar verder ontwikkeld. Ik heb de kans gehad om me te verdiepen in kunst en musea, kunsteducatie viel daar vaak niet onder. De vrije ruimte van mijn studie heb ik daarom zoveel mogelijk gebruikt om me hierin te verdiepen. Dit kwam vooral neer op de praktijk. Ik ben begonnen met een korte stage in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem en een bijbaantje als rondleider bij het Centraal Museum in Utrecht. Daarna ben ik naar het buitenland gegaan, naar de Verenigde Staten. Ik had het idee dat het educatieve werkveld daar professioneler en groter was en dat ik daar dus veel kon leren. Ik leerde dat in de Verenigde Staten bijzondere dingen in het kunstmuseum worden gedaan onder de noemer educatie; de mogelijkheden leken daar eindeloos. De hele ervaring heeft me nog enthousiaster gemaakt dan ik al was over educatie in een kunstmuseum. De educatieve programma´s en de mensen die er werkten hebben me ontzettend geïnspireerd. Terug in Nederland ben ik weer gaan werken voor musea voor moderne kunst: het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Centraal Museum in Utrecht. Voor een periode van een aantal maanden heb alle ervaringen op me in laten werken en gezocht naar een verbinding tussen mijn ervaringen in de praktijk en de theoretische achtergronden. Ik heb met veel collega´s gesproken en onderzoek gedaan naar de huidige toestand van musea voor moderne kunst en educatie in Nederland. De inspiratie, de wetenschap van de mogelijkheden van educatie en vooral mijn enthousiasme die ik in de afgelopen tijd in de Verenigde Staten en in Nederland heb opgedaan probeer ik over te dragen in deze scriptie. Marlous van Gastel

1

“But if no-one in the future cares a fig for what we’ve saved, what have we achieved? A museum with no-one in it is not a museum- it’s a storage unit. Museums are not isolated from society- thery are in society. And they have to change as society changes.” Julian Spalding in: J. Spalding, Contemplating the reflection of the moon in a pool. Musing on the Museum of the Future, Amsterdam 2004, p. 5.

2

Inleiding Musea voor moderne kunst kennen hun publiek niet en weten evenmin waarvoor ze zich inzetten. Dit was de conclusie van het onderzoek dat Louise de Noo in 2003 deed naar het educatiebeleid van musea voor beeldende kunst.1 Veel musea voor hedendaagse kunst zijn in zichzelf gekeerd, terwijl ze juist instellingen zouden moeten zijn waar een inspirerende kracht vanuit gaat. Ze zijn wereldvreemd en dat komt in het bijzonder tot uiting in de educatieve benadering van het programma. Dit stelt Edwin Jacobs, directeur van Museum Jan Cunen te Oss, in zijn inleiding van de publicatie: Het nieuwe museum, maatschappelijke urgentie of eigen belang die in 2004 verscheen.2 Riemer Knoop, kroonlid van de Raad voor Cultuur commissie musea stelt in diezelfde publicatie dat de meeste musea geconfronteerd worden met het feit dat ze in het geheel niet geëquipeerd zijn om het aankomende publiek te ontvangen én te begeleiden, met name het laatste. Ook in de Nederlandse kranten en tijdschriften wordt ‘de zorg’ geuit over de toekomst van het museum voor moderne kunst. “De Nederlandse musea zijn internationaal in een isolement geraakt” 3 “Het museum staat stil” 4 “(…) want het staat er met de Nederlandse kunstmusea, met name die van de moderne kunst, niet bepaald florissant voor. Waar er tot een jaar of tien geleden een levendig kunstklimaat in ons land bestond dat internationaal op de voet werd gevolgd, zijn al deze musea in snel tempo afgegleden naar een onbekende marge” 5 “Het is echt waar, de Nederlandse musea voor moderne kunst zijn pardoes in een crisis beland” 6 “Als we mogen afgaan op de mening van buitenlandse experts heeft de crisis in Nederlandse kunstmusea inmiddels zijn hoogtepunt bereikt” 7 M.L. de Noo, Waar een wil is…Een onderzoek naar het huidige educatiebeleid van beeldende kunst musea, Oss 2003, pp.137-139. A. Barwegen (red.), Het Nieuwe Museum. Maatschappelijke Urgentie of Eigenbelang, Oss 2004, p. 10. 3 Janneke Wesseling, ‘Moderne kunst is nodig, voor onze kunstenaars en voor ons’, NRC Handelsblad, 30 oktober 2004, p.18. 4 Anne van Driel, ‘Het museum staat stil, vinden directeuren zelf’, De Volkskrant, 30 mei 2003. 5 Janneke Wesseling, ‘De benoeming van nieuwe museumdirecteuren. Van kunst houden m/v’, NRC Handelsblad, 4 oktober 2002, p.20. 6 Meta Knol, ‘Musea niet terug naar de 20ste eeuw’, NRC Handelsblad, 19 april 2002. 7 Anita Twaalfhoven, ‘Museum of Mausoleum’, Boekman 61, 16 (2004) 61, p.16. 1 2

3

Dit is slechts een greep uit artikelen die de laatste jaren zijn gepubliceerd over Nederlandse musea voor moderne kunst.8 Nederland telde in 2003 828 musea. Kunstmusea vormen met 10-12% van het totaal een bescheiden onderdeel van het museumlandschap. Bescheidener althans dan men op grond van de aandacht in de politiek en media zou vermoeden. Veel van die aandacht gaat over de verwachtingen voor de toekomst en die balanceren tussen hoop en vrees. Musea voor moderne kunst lijken intern en extern hun bestaansrecht, doel en missie niet goed uit te dragen. Ze zouden meer aandacht moeten besteden aan nieuwe publieksgroepen; het toekomstige publiek. Musea moeten publieksbehoeften serieus nemen, de algemene tendens is dat de museumwereld hier nog te weinig op inspeelt. Het is tijd om musea voor moderne kunst te ondervragen ten aanzien van hun relevantie, met het oog op de toekomst. De positie van de musea voor moderne kunst in de huidige samenleving lijkt wat betreft het aantal bezoekers stabiel. Naar verhouding worden juist de kunstmusea het meest bezocht; zij trekken een derde van alle bezoekers, maar maken slechts een achtste deel van het totale aanbod van musea uit. Toch lijken musea voor moderne kunst te kampen met een imagoprobleem: ze worden vaak als saai beschouwd, niet laagdrempelig en voor een select publiek.9 Daarbij komt dat de politiek en critici uit de museumwereld vrezen voor de toekomst: de maatschappelijke relevantie lijkt weg te ebben en er is geen aandacht voor nieuwe doelgroepen. Verschillende recente onderzoeken constateren dat er een gebrek is aan ontwikkeling en een link met de actualiteit en een teveel aan navelstaarderij.10 De centrale vraag in deze scriptie sluit aan op de vrees van de critici en de politiek: hoe kunnen musea voor moderne kunst, met het oog op de toekomst, hun maatschappelijke relevantie versterken? Met het beantwoorden van deze vraag wordt de opvatting gehanteerd dat kunst haar waarde ontleent aan betekenissen die beschouwers en de samenleving als geheel aan haar hebben toegekend of nog toekennen. Musea zijn intermediairs voor het overbrengen van eerder gegeven betekenissen en Met ‘musea voor moderne kunst’, worden vanaf nu zowel musea voor moderne kunst bedoeld die naast moderne kunst ook hedendaagse kunst in hun collectie hebben. 9 L. Ranshuysen, Resultaten eerste half jaar MuseumMonitor 2004, Rotterdam 2004, p. 16. 10 M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort 2002, p. 6. 8

4

generen zelf ook nieuwe betekenissen. Hoe beter musea voor moderne kunst erin slagen maatschappelijk relevante betekenissen te hechten aan moderne kunst en eerdere betekenissen inzichtelijk te maken, des te beter zullen ze functioneren als intermediairs. Zonder maatschappelijke relevantie komt het museum voor moderne kunst in gevaar en raakt het in een isolement. Musea bewaren kunst omdat het volgens hen een betekenis heeft. Met het oog op de toekomst zullen musea met zoveel mogelijk mensen moeten communiceren over die betekenis, want als het voor een groot deel van de maatschappij geen of weinig betekenis meer heeft valt de noodzaak van het bewaren weg. Kortom: musea zullen duidelijker moeten uitdragen waarom en voor wie ze bestaan. Volgens de commissie Musea van de Raad voor Cultuur zijn de wortels van het bestaan van musea gelegen in het beheren van hun collectie, maar hun bestaansrecht ontlenen ze aan wat ze daar namens, en ten behoeve van de maatschappij mee doen: “Naarmate een museum meer in wisselwerking met de maatschappij opereert, en daarbij tegelijk een evenwicht weet te vinden tussen continuïteit en verandering, wint het aan bestaansrecht.” 11 In deze scriptie wordt de stand van zaken wat betreft de maatschappelijke relevantie van musea voor moderne kunst onderzocht. Waar mogelijk aan de hand van kwantitatieve gegevens maar ook aan de hand van opinies en visies uit het werkveld en de politiek. Daarop volgt de bespreking van een aantal actuele maatschappelijke thema’s en sectorspecifieke trends die van invloed zijn op het functioneren van musea. Een analyse van de geschetste situatie leidt tenslotte tot een visie op de maatschappelijke positie en relevantie van musea voor moderne kunst en een mogelijke praktische invulling daarvan. De inspiratie voor de praktische invulling zal voor een groot deel afkomstig zijn uit mijn ervaringen binnen Nederlandse musea voor moderne kunst en het Whitney Museum of American Art; een Amerikaans museum voor moderne kunst.12 Deze ervaringen zullen worden aangevuld met literatuuronderzoek naar methodes en theorieën uit Engeland en de Verenigde Staten. De conclusie zal een strategie formuleren die Nederlandse musea voor moderne kunst zouden kunnen toepassen om een instituut met een krachtige maatschappelijke relevantie te worden: een museum dat voldoende geëquipeerd is om het aankomende publiek te ontvangen én te begeleiden.

Raad voor Cultuur, Commissie Musea, Vooradvies 2004-2008: Cultuur Meer dan Ooit, Den Haag 2003, p. 1. Tijdens mijn studie heb ik vijf maanden stage gelopen op de educatieafdeling van het Whitney Museum of American Art in New York en twee maanden bij het Museum voor Moderne Kunst Arnhem. Naast mijn studie werk ik als rondleider bij het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Centraal Museum in Utrecht. 11 12

5

Centraal in de scriptie staat de volgende probleemstelling: Hoe kunnen musea voor moderne kunst, met het oog op de toekomst, hun maatschappelijke relevantie versterken? In de afzonderlijke hoofdstukken komen de volgende onderzoeksvragen aan bod: Wat zijn de taken van een museum voor moderne kunst? Wat is het huidige imago van een museum voor moderne kunst? Wat is de stand van zaken van het huidige publieksbereik? Wat is de stand van zaken van het publieksonderzoek? Welke drempels werpen musea voor moderne kunst op? Hoe ziet de toekomst voor musea voor moderne kunst eruit? Waarin ligt de urgentie van het bereiken van nieuwe doelgroepen? Wat is een museum met een sterke maatschappelijke relevantie? Op welke maatschappelijke thema’s en sectorspecifieke trends moeten musea inspelen om hun maatschappelijke relevantie te versterken? Wat zijn de kansen en bedreigingen voor musea voor moderne kunst in de huidige en toekomstige maatschappij? Hoe hebben kunstmusea in Angelsaksische landen zich ontwikkeld naar meer maatschappelijke relevantie? In hoeverre kunnen programma’s van moderne kunstmusea uit Angelsaksische landen als voorbeeld of inspiratie dienen op het gebied van maatschappelijke relevantie? Wat zijn de richtlijnen voor een museum met een sterke maatschappelijke relevantie?

6

Afbakening onderzoeksterrein In deze scriptie worden de onderzoeksvragen toegepast op de ‘grote’ musea voor moderne kunst in Nederland, omdat bij deze musea de vraag het meest urgent is. Uit onderzoek blijkt dat de maatschappelijke verankering vooral bij de grotere musea voor moderne kunst wordt gemist.13 Nederland telt ongeveer tien ‘grote’ moderne kunstmusea. Veel van deze musea hebben naast een moderne en hedendaagse kunst collectie ook nog andere collecties.14 In deze scriptie worden de volgende tien musea behandeld als ‘de grote musea voor moderne kunst in Nederland’: Bonnefantenmuseum, Maastricht Centraal Museum, Utrecht De Pont, Tilburg Gemeentemuseum, Den Haag Groninger Museum, Groningen Kröller-Müller Museum, Otterlo Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam Museum voor Moderne Kunst Arnhem Stedelijk Museum, Amsterdam Van Abbemuseum, Eindhoven Deze musea hebben een internationale basiscollectie en geven op het gebied van hedendaagse kunst de toon aan in Nederland. Informeel beschouwen deze musea (behalve het Museum voor Moderne Kunst Arnhem) zichzelf ook als ‘de grootste musea voor moderne kunst van Nederland’. De artistiek directeuren van de bovengenoemde musea komen drie keer per jaar bij elkaar onder de noemer ‘miniconvent’.15 Ondanks de grootschalig inganggezette verzelfstandiging van musea, worden de meeste grote musea voor moderne kunst nog bijna volledig gefinancierd door de gemeente als gemeentelijke diensten.16 Het Kröller-Müller Museum is het enige grote museum voor moderne kunst van deze selectie dat,

M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort, 2002, p. 9. Als uitzondering worden het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam en het Museum voor Moderne kunst Arnhem genoemd. 14 Het Van Gogh Museum in Amsterdam is niet opgenomen in het rijtje van grote musea voor moderne en hedendaagse kunst omdat dit museum geen collectie hedendaagse kunst bezit of verzameld. 15 Zowel de Mondriaanstichting als de Nederlandse Museumvereniging zijn op de hoogte van dit miniconvent. Er is navraag gedaan bij beide instellingen en het Gemeentemuseum Den Haag en Museum De Pont, maar geen institutie wil hierover officiële uitspraken doen van welke aard dan ook. 16 Het Stedelijk Museum in Amsterdam is inmiddels veranderd van positie en is per 1 januari 2006 een stichting geworden: Stichting Stedelijk Museum Amsterdam. 13

7

weliswaar in geprivatiseerde vorm, onder de werksfeer van het Ministerie van Onderwijs Cultuur & Wetenschap valt. De Pont is het enige door privaat geld gefinancierde museum.

8

Hoofdstuk 1 Musea voor moderne kunst in Nederland: een stand van zaken Inleiding Om de maatschappelijke relevantie van musea te onderzoeken wordt in dit hoofdstuk bekeken wat de taak en rol is van musea voor moderne kunst op het gebied van publieksbereik. Aan de hand van kwantitatieve en kwalitatieve gegevens uit verschillende publieksonderzoeken wordt onderzocht wat het huidige publieksbereik is van musea voor moderne kunst. Samen met deze gegevens wordt door middel van onderzoek naar visies en opinies vanuit de museumwereld en de politiek, wordt een stand van zaken opgemaakt wat betreft het imago en de toekomst van musea voor moderne kunst. Wat betreft visies en opnies vanuit de politiek is vooral gekeken naar de opvattingen van de commissie Musea van de Raad voor Cultuur en van de Staatssecretaris voor Cultuur. Voor opvattingen uit de museumwereld is gebruik gemaakt van interviews die gehouden zijn tijdens verschillende onderzoeken.

§ 1.1 Taken van een museum voor moderne kunst Als men het heeft over de taken van een museum wordt vaak de museumdefinitie van de International Council of Museums (ICOM) genoemd: “Een museum is een permanente instelling, in dienst van de gemeenschap en haar ontwikkeling, toegankelijk voor het publiek, niet gericht op het maken van winst, die de materiële getuigenissen van de mens en zijn omgeving verwerft, behoudt, wetenschappelijk onderzoekt, presenteert en hierover informeert, voor doeleinden van studie, educatie of genoegen” 17

17

Deze definitie dateert uit 1974. NVM/ICOM, De gedragslijn voor museale beroepsethiek, Amsterdam 1991. 9

Deze definitie geldt voor bijna alle musea op de wereld, maar de accenten op de taken kunnen echter per museum verschillen. Als de ‘klassieke’ kerntaken zien veel musea: verwerven, beheren, onderzoeken en presenteren. Musea voor moderne kunst hebben, vooral op het gebied van het verwerven en beheren, te maken met een problematiek waar andere soorten musea in mindere mate mee te maken hebben.18 Musea voor moderne en hedendaagse kunst moeten op het gebied van verwerven duidelijke en soms moeilijke keuzes maken. Moderne en hedendaagse kunst is een categorie waarbinnen veel disciplines zijn ondergebracht. Het is moeilijk voor een museum om een interessante selectie te maken en zich te concentreren op een aantal disciplines of kunstenaars. Het is een uitdaging voor een museum voor moderne kunst om een samenhangende collectie op te bouwen. Het verzamelen van moderne en hedendaagse kunst houdt eigenlijk nooit op; het verzamelgebied van deze musea is oneindig. Als gevolg hiervan is er kans op een onbeheersbaarheid van de collectie. De aankoop van een hedendaags kunstwerk is voor een museum een risicovolle onderneming. Een veelbelovende aanwinst kan later onbeduidend lijken in relatie tot kunstobjecten uit dezelfde periode.19 Moderne en hedendaagse kunst is in veel gevallen moeilijk te conserveren. De materialen waarmee moderne en hedendaagse kunst worden gemaakt zijn zeer uiteenlopend en worden vaak gemengd gebruikt. Het vraagt veel van museale restaurateurs om moderne kunst goed te conserveren en het restaureren en conserveren roept regelmatig moeilijke ethische vragen op. In deze scriptie staan vooral de laatste taken centraal die de ICOM-definitie van een museum beschrijft: “(…) presenteert en hierover informeert, voor doeleinden van studie, educatie of genoegen”, in samenhang met het deel van de definitie dat gaat over de vraag waar het museum voor dient: “(…) in dienst van de gemeenschap en haar ontwikkeling, toegankelijk voor het publiek(…).” Hierbij wordt de opvatting gehanteerd dat musea hun bestaansrecht ontlenen aan wat ze namens en ten behoeve van de samenleving met hun collectie doen.

18 19

Andere soorten musea zijn: natuurhistorische, cultuurhistorische, technische(bedrijfs) en volkenkundige musea. M.L. de Noo, Waar een wil is…Een onderzoek naar het huidige educatiebeleid van beeldende kunstmusea, Oss 2003, p. 36. 10

§ 1.2 De publiekstaak van musea voor moderne kunst Presenteren en informeren worden vaak in de term ‘publiekstaken’ samengevat. De publiekstaak van musea wordt vooral opgelegd vanuit de overheid. Veel musea zien het verzamelen en beheren als hun kerntaken en ze voelen een druk van de overheid om zich meer te richten op marketing en het publiek. Het lijkt moeilijk voor moderne kunstmusea om een evenwicht te vinden tussen deze ‘klassieke’ kerntaken en hun publiekstaak. De Raad voor Cultuur concludeert dat musea in hun taakopvatting duidelijk onderscheid maken tussen collectietaken en publiekstaken. Wat betreft de uitvoering van de publiekstaak is er de laatste jaren vooral in relatie met het onderwijs veel verbeterd: vraag en aanbod zijn beter op elkaar afgestemd en museumbezoek maakt vaker deel uit van het reguliere onderwijsprogramma.20 Op het gebied van educatie voor volwassenen kunnen musea volgens de Raad voor Cultuur nog veel ontwikkelen.21 Het onderscheid tussen de verschillende taken werkt door in de structuur en cultuur van grote museumorganisaties; in grote, traditionele musea ontstaan soms problemen door de scheiding van functies. Kleine en middelgrote musea zijn meer gewend om integraal te werken. In de organisatiestructuur van de grote, traditionele musea zijn conservatoren vaak de hoogst opgeleide medewerkers en ligt het primaat vaak bij hen. Daarbij kan een cultuur ontstaan waarin het verzamelen en bewaren van objecten een doel op zich is en museumdirecteuren hun status en zelfbeeld vooral ontlenen aan hun laatste aanwinst.22 Er wordt geconstateerd dat medewerkers die belast zijn met de publiekstaken nog te vaak pas in een laat stadium betrokken worden bij nieuwe projecten en presentaties.23 Tijdens het onderzoek: Hét Museum bestaat niet, is een select gezelschap waarin diverse musea waren vertegenwoordigd geïnterviewd.24

Gesteld op basis van projecten in het kader van het project Cultuur en School. Raad voor Cultuur, Commissie Musea, Vooradvies 2004-2008: Cultuur Meer dan Ooit, Den Haag 2003, p. 3. 22 Ibidem 23 Ibidem, p. 4. 24 M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort 2002. Lijst van geïnterviewden: D. Houtgraaf (Naturalis), J. Vaessen (Nederlands Openluchtmuseum), M. Daamen (Stadsschouwburg Amsterdam), M. Halbertsma (Erasmus Universiteit Amsterdam), P. Spies (D’ arts), J. de Haan en P. Schnabel (Sociaal en Cultureel Planbureau), A. Jordens (Federatie Stichts Cultureel Erfgoed), J. Schatorjé (Limburgs Museum), J. Sas (Reinwardt Academie), K van Twist (Groninger Museum), E. van Huis (Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid), L. van der Linden (Imagine Identity and Culture), A. Vels-Heijn (Nederlandse Museumvereniging), G. Luiten (Mondriaan Stichting). De uitspraken in het onderzoek zijn geanonimiseerd. 20 21

11

Aan het begin van elk interview werd de vraag gesteld: “Waartoe zijn musea op aarde en wat zijn de bedreigingen en kansen?” Het algemene antwoord was: “we zijn er voor de verhalen en de collectie” Bijna iedereen legt de relatie tussen de collectie en het verhaal. “musea dienen een verhaal te vertellen over het object en zijn omgeving, zodat het heden begrepen kan worden vanuit het verleden; ze dienen de materiële herinneringen van ons verleden te verzamelen, te bewaren, goed te verzorgen en het publiek erover te vertellen. Musea zijn op aarde om het cultureel erfgoed nu en voor het nageslacht te behouden, daar onderzoek naar te doen en het erfgoed zodanig te presenteren dat het publiek een spiegel voorgehouden wordt en iets leert van het verleden voor een betere toekomst” 25 Waar het verhaal centraal gesteld wordt, wordt het belang van de context en de maatschappelijke verankering genoemd. En bij collectie wordt het behoud voor het publiek van de toekomst genoemd. Er zijn verschillende visies binnen de museumwereld als het gaat om de belangrijkste taak van een museum. Enerzijds wordt de publiekstaak centraal gesteld waarbij de collectie een middel is ten behoeve van het vertellen van verhalen: “Musea zijn op aarde omdat je ze nodig hebt om een verhaal te vertellen. Het verhaal is nodig om mensen het gevoel te geven in welke samenleving ze leven en hoe die samenleving ontstaan is”. Voor kunstmusea wordt aangegeven dat de opdracht om mensen een context te bieden, moeilijk is. De hedendaagse kunst is de kunst van morgen en dus is beschouwing en studie op dat gebied volgens de respondenten moeilijk. Anderzijds blijft het geluid klinken dat het vooral om de collectie gaat: “Niet alle musea hebben op de eerste plaats een publiekstaak. Sommige musea bestaan vanuit het oogpunt van behoud en beheer, al hebben ze maar één bezoeker per jaar. Voor de langere termijn is het bestrijden van beestjes belangrijker dan het publiek van nu”.26 In veel interviews wordt aangegeven dat ieder museum zal moeten worden bekeken aan de hand van de specifieke rol die het aanneemt in het geheel. De meest zinvolle taakstelling moet worden bezien vanuit omgeving, collectie en omvang. Niet iedereen hoeft zich op het brede publiek te richten, maar het totale museumveld moet wel die gehele breedte beslaan. Om de taken die musea zich stellen en die zij verwoorden in hun beleidsplannen goed te kunnen beoordelen, willen respondenten duidelijkere plannen met een scherper gericht profiel. 25 26

Ibidem, p.6. M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort 2002 p.9. 12

De aandacht voor publieksbereik moet daarbij meer vanuit de musea zelf komen.

§ 1.3 Het huidige publieksbereik van musea voor moderne kunst Uit de vorige paragrafen blijkt dat de publiekstaak door musea nog niet altijd serieus genomen wordt. De belangrijkste bronnen uit de vorige paragrafen waren visies en opinies uit de museumwereld en de politiek. In deze paragraaf worden de feitelijke gegevens geanalyseerd van het museumbezoek; de cijfers.

§ 1.3.1 Het bereik van de kunsten Uit het meest recente onderzoek van het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP) naar het bereik van de kunsten blijkt dat dit bereik beperkt is.27 Voor een kleine minderheid van de bevolking speelt kunst een belangrijke rol in het leven. Een grotere groep bezoekt incidenteel een culturele instelling. Voor een groot deel van de bevolking speelt de traditionele of klassieke cultuur geen rol van betekenis. Volgens het onderzoek is vooral de verandering van het opvoedings- en onderwijsregime sinds de jaren zestig van invloed geweest op de veranderde belangstelling voor kunst. Generaties die in of na de jaren zestig in Nederland zijn opgegroeiden zijn niet grootgebracht met het idee dat er een ‘hoge cultuur’ bestaat die meer de moeite waard is dan de ‘populaire cultuur’. Voor deze generaties staat veel minder dan bij de oudere generaties vast dat bijvoorbeeld een museumbezoek waardevoller is dan andere vormen van vrijetijdsbesteding. Nieuwe generaties trekken zich meer terug in een eigen smaakuniversum. Daarin draait het vooral om popmuziek, mode, sport en hun eigen kunstzinnige bezigheden. Volgens een onderzoek naar ‘het podiumpubliek sinds de jaren vijftig’, wordt deze oriëntatie op de eigen subcultuur versterkt en verlengd als gevolg van een langduriger verblijf in het onderwijssysteem, de afnemende bemoeienis van ouders en leraren met de vrijetijdsbesteding van jongeren en het uitstel van feitelijke (economische en sociale) volwassenheid.28

27 J.de Haan en W.P. Knulst, Het bereik van de kunsten, SCP, Den Haag 2000. Deze studie behandelt diverse vormen van participatie op het gebied van podium- en beeldende kunst in de periode tussen 1975 en 1995, te weten het bezoek aan uitvoeringen, voorstellingen en tentoonstellingen, het beoefenen van kunstzinnige activiteiten, het zelf verzamelen van kunstvoorwerpen en het volgen van (informatie over) kunst via televisie, radio en eigen afspeelapparatuur. Hoewel alweer enigszins gedateerd, is dit het meest recente onderzoek naar het bereik van de kunsten van het SCP. 28 W.P. Knulst, Podia in een tijdperk van afstandsbediening. Onderzoek naar achtergronden van veranderingen in de omgeving en samenstelling van het podiumpubliek sinds de jaren vijftig, Den Haag, 1995.

13

Uit het onderzoek van het SCP, maar ook uit andere onderzoeken, blijkt dat onder de belangstellenden van kunst ouderen, autochtonen, hoger opgeleiden en inwoners van grote steden oververtegenwoordigd zijn. Ondanks de pogingen om het bereik te vergroten, wijzen de uitkomsten van verschillende studies er niet op dat hier snel verandering in zal komen. De dalende interesse onder jongeren kan volgens het onderzoek van het SCP op termijn het culturele draagvlak aantasten.

§ 1.3.2 Museumbezoek & Museumpubliek In 1995 ging 17% van de bevolking één keer per jaar of vaker naar een kunstmuseum. De groep die met enige regelmaat (één keer per kwartaal of vaker) een kunstmuseum bezocht was echter beduidend kleiner: 3 %. Het publiek van kunstmusea bestaat dus vooral uit incidentele bezoekers. Slechts een klein deel van de bevolking (6%) bezoekt regelmatig een museum (zie tabel 1). Twee vijfde (38%) van de Nederlanders van zes jaar en ouder bezoekt wel eens een museum (zie tabel 1). Museumbezoek staat hiermee op de derde plaats in de top vijf van de meest ondernomen, zogenaamde receptieve culturele activiteiten.29 Het aantal frequente museumbezoekers (6%) blijft al jaren constant: de groei in het publieksbereik komt dus door toename van incidentele bezoekers.30

1. Bioscoopbezoek (57%) 2. Monumentenbezoek (45%) 3. Museumbezoek (38 %) 4. Bezoek aan populaire muziek (31%) 5. Bezoek aan toneel (26%) 30L. Ranshuysen, Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project museale strategie, Rotterdam 2005, p. 3. 29

14

Tabel 1 Museumbezoek: bezoekpercentage, aantal bezoeken per 100 inwoners, aandeel frequente en incidentele bezoekers en aantal bezoeken per bezoeker, bevolking van zes jaar en ouder, 1979-2003. Bron: SCP Jaar

1983

1987

1991

1995

1999

2003

Bezoek %

35

39

41

35

37

38

Aantal bezoeken per

72

84

86

76

77

82

5

6

6

6

6

6

30

33

35

29

31

32

2.0

2.2

2.1

2.1

2.1

2.2

100 inwoners Frequente bezoekers (%) Eén keer per kwartaal of vaker

Incidentele bezoekers (%) Minder dan één keer per kwartaal

Aantal bezoeken per bezoeker

Tabel 1 laat zien dat het op het eerste gezicht niet slecht is gesteld met het museumbezoek. Het percentage bezoeken en bezoekers is al jaren ‘stabiel’ te noemen, er is (nog) geen sprake van een daling. Het aandeel frequente museumbezoekers is wel erg klein, maar ook stabiel. Het SCP laat in andere onderzoeken echter wel een zorg voor de museumbezoeken van toekomst zien. Later in deze paragraaf komt dit nog ter sprake. Bezoekcijfers van de musea voor moderne kunst De bezoekcijfers van de musea afzonderlijk worden door de musea zelf bijgehouden en gepubliceerd in jaarverslagen. In deze paragraaf worden de bezoekcijfers van de ‘grote’ musea voor moderne kunst van het jaar 2004 ten opzichte van het jaar 2003 getoond.31 Bijna alle bezoekcijfers van het jaar 2004 zijn ten opzichte van het jaar 2003 gedaald, met uitzondering van het Museum Boijmans van Beuningen (zie tabel 2). 31

Bij het schrijven van deze scriptie waren de cijfers van 2005 nog niet bij alle musea bekend. 15

Tabel 2 Aantal bezoekers van musea voor moderne kunst in Nederland in 2004 ten opzichte van 2003. Bezoekcijfers musea voor moderne kunst

2003

2004

/

Bonnefanten Museum (BFM)

110.000

107.000

3 .000

Centraal Museum (CM)

106.785

80.000

2 6.785

De Pont (DP)32

?

?

Gemeentemuseum Den Haag (GMDH)33

239.979

205.307

3 4.672

Groninger Museum (GM)

235.000

222.000

1 3.000

Kröller-Müller Museum (KMM)

419.378

294.000

1 25.378

Museum Boijmans van Beuningen (MBB)

165.000

185.000

2 0.000

Museum voor Moderne Kunst Arnhem (MMKA) 34

49.000

?

Stedelijk Museum Amsterdam (SMA)

254.214

135.326

1 18.888

Van Abbemuseum (VAM)

172.000

100.000

7 2.000

In totaal is het museumbezoek van de ‘grote’ musea voor moderne kunst gedaald met 373.723 bezoekers. Aan de daling (en stijging) van de bezoekcijfers worden verschillende oorzaken toegedicht. Een veelgenoemde oorzaak voor de daling is het uitblijven van een zogenaamde ‘blockbuster’. Het Kröller-Möller Museum verklaart de grote daling aan de hand van de ‘blockbuster’ Vincent & Helene in 2003. Het museum denkt dat daardoor veel bezoekers hun bezoek in 2003 hebben gepland en dat het effect hiervan merkbaar was in 2004.35 De extreme daling van het aantal bezoekcijfers van het Stedelijk Museum Amsterdam is voor een zeer groot deel te wijten aan de sluiting van een half jaar (het museum ging in 2004 pas op 15 mei open) en de verplaatsing van het museum naar een andere (tijdelijke) locatie. Het jaarverslag van De Pont te Tilburg is niet inzichtelijk. De Pont is een particulier museum, het museum is daarom niet verplicht het jaarverslag openbaar te maken en het museum heeft ervoor gekozen dit dus ook niet te doen. De bezoekcijfers waren voor mij op deze en andere wijzen ontoegankelijk. 33 In deze tabel zijn de bezoekcijfers van het ‘Gem’ en het ‘Fotomuseum’ niet meegerekend. 34 Het Museum voor Moderne Kunst Arnhem publiceert haar jaarverslag tweejaarlijks, het meest recente jaarverslag was dat van 2002-2003. De bezoekcijfers van het Museum voor Moderne kunst vallen onder de Gemeentemusea Arnhem, het is dus onduidelijk hoeveel van het totaal precies naar het Museum voor Moderne kunst gingen en hoeveel naar het Historisch Museum van Arnhem. 35 Jaarverslag 2004 Kröller-Möller Museum, p.68. 32

16

In alle andere jaarverslagen wordt de daling verbonden aan de collectie, verbouwing of het aanbod van tentoonstellingen en in veel gevallen wordt de daling niet expliciet genoemd. Geen enkel museum noemt daarbij de ervaring of kwaliteit van het museumbezoek of de publieksbegeleiding. Voor de stijging van het aantal bezoekers van het Museum Boijmans van Beuningen wordt geen verklaring gegeven. Leeftijd museumpubliek Senioren zijn al een aantal jaren oververtegenwoordigd binnen het museumpubliek, 43% van het onderzochte publiek is ouder dan 50 jaar (zie tabel 4). Het aantal 50-plussers dat een museum bezoekt is de afgelopen twintig jaar met 10% toegenomen.36 Het aandeel 65-plussers binnen het museumpubliek zal in de nabije toekomst toenemen; de Nederlandse bevolking vergrijst. De ‘babyboomers’ zijn de ouderen van de toekomst: een generatie met een goed pensioen, goede gezondheid, een hoge opleiding, veel vrije tijd en de nodige ondernemingslust. Over een aantal jaren zijn vijf van de zestien miljoen Nederlanders met pensioen.37 Naast 65-plussers vormen ook de 5065 jarigen een belangrijke doelgroep voor musea: zij zijn nog zeer mobiel en hebben wekelijks al tien uur meer vrije tijd dan jongere personen.38 Museumbezoek vergrijst niet alleen doordat het aantal ouderen onder de bevolking toeneemt, maar ook door de afnemende interesse voor museumbezoek onder jongeren. Uit de MuseumMonitor 2004 blijkt dat 14% van het onderzochte museumpubliek valt in de categorie 13 tot en met 26 jaar. Jongeren zijn daarmee ondervertegenwoordigd binnen het Nederlandse museumpubliek. Het SCP constateert dat hoewel de in de kinderjaren opgedane ervaring een positieve invloed blijft hebben op de participatie in het latere leven, het opmerkelijk is dat onder jonge personen (tussen de 16 en 40 jaar) de belangstelling voor kunst afneemt. Het SCP concludeert ook dat tegenover de dalende belangstelling onder jongeren een stijgende interesse van ouderen staat. Het SCP verklaart dit door een uiteenlopende socialisatie. Er is sprake van een ‘vergrijzing’ van het museumpubliek. Enerzijds is dit een maatschappelijke tendens omdat veel ouderen actief gebruik maken van hun vrije tijd, anderzijds laten jongere generaties het wat betreft museumbezoek steeds vaker afweten. Hun smaak is bovendien gevarieerder en niet langer L. Ranshuysen, Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project museale strategie, Rotterdam 2005, p. 3. 37 A. Bakas, Megatrends in Nederland, Amsterdam 2005. 38 J. de Haan, ‘Marketing voor medioren’, in: MMNieuws 7 (2005) 2/3. 36

17

eenzijdig op ‘hogere’ kunstuitingen gericht. Er wordt ook wel gesproken van generatiegebonden museumbezoek in plaats van leeftijdsgebonden museumbezoek. Opleiding museumpubliek Het is een vaststaand feit dat men vaker een museum bezoekt naarmate men hoger is opgeleid (zie tabel 3). De laatste jaren steeg in Nederland het opleidingspeil wel, maar dat werd niet verzilverd in de vorm van een grotere toeloop naar musea. Een oorzaak hiervan is dat het museumbezoek onder hoger opgeleiden minder vanzelfsprekend is geworden.39 De competentie om van het museale aanbod te kunnen genieten nam daarmee toe, maar door het groeiende vrijetijdsaanbod groeide ook de competitie om beschikbare vrije tijd.40 Het dalende animo voor museumbezoek onder de Nederlandse bevolking wordt momenteel nog gecompenseerd door de groei van het aantal hoger opgeleiden. Het opleidingsniveau zal echter niet blijven toenemen maar de concurrentie wel. Hierdoor kan het museumbezoek in de toekomst gaan dalen.41 Het opleidingsniveau van de museumbezoekers hangt samen met het museumgenre. Het publiek van kunstmusea is doorgaans hoger opgeleid dan het publiek van andersoortige musea (zie tabel 3). Tabel 3 Percentage hoger opgeleiden per museumgenre

80% 70%

CH = Cultuurhistorisch

60%

NT = Natuurhistorisch

50% 40%

K = Kunst

30%

A = Archeologisch

20%

T = Techniek

10% 0% CH

NT

K

A

T

Bron: MuseumMonitor 2004

W. Knulst, ‘Waarom blijft het cultureel rendement van een stijgend opleidingsniveau achter bij de verwachtingen?’, in: P. Dekker en M. Konings-van der Snoek (red.), Sociale en culturele kennis, Rijswijk 1992. 40 A. van den Broek en J. de Haan, Cultuur tussen competentie en competitie. Contouren van het cultuurbereik in 2030, Amsterdam 2000. 41 L. Ranshuysen, Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project museale strategie, Rotterdam 2005, p. 3. 39

18

Geografische herkomst museumpubliek Het aanbod van musea is sterk geconcentreerd in de vier grote steden.42 Dit moedigt stedelingen aan tot museumbezoek en trekt veel bezoekers van buiten de steden. Stadsbewoners, met name uit Amsterdam en omgeving, gaan meer naar musea dan de rest van de bevolking. Scholieren profiteren ook van het royale aanbod in de grotere steden. Het percentage allochtonen is in de stedelijke gebieden echter hoger en zij bezoeken in mindere mate musea (zie tabel 4), dit brengt het gemiddelde aantal museumbezoeken van stedelingen naar beneden. Museumbezoek door allochtonen en autochtonen Het bereik van de kunsten is onder allochtonen kleiner dan onder autochtonen. Dat geldt met name voor Turken en Marokkanen. Surinamers en Antillianen worden ook slecht bereikt, maar in mindere mate. Een uitzondering vormen Nederlands-Indische mensen. Deze groep bezoekt relatief vaak een kunstmuseum of galerie en heeft ook gemiddeld meer belangstelling voor kunstuitleen en kunstaankoop. De achterstand onder allochtonen hangt overigens samen met hun gemiddeld lagere opleidingsniveau. Volgens de Raad voor Cultuur blijft het door de overheid gewenste bereik van allochtonen achter.43 Als oorzaak van het achterblijven van het bereik van allochtonen wordt aangegeven dat er meestal vóór hen gedacht wordt, en niet dóór of mét hen. De opinie die te horen is vanuit de multiculturele hoek, is dat musea verhalen moeten vertellen vanuit verschillende invalshoeken en daar een verbinding tussen moeten maken.44 De groei van het aandeel Nederlanders met een allochtone achtergrond kan tot een afname in het publiekbereik van de Nederlandse musea leiden. Een deel van de achterblijvende participatie van deze groep is ook te verklaren vanuit sociaal-economische kenmerken. Allochtonen komen niet alleen door hun culturele achtergrond minder aan museumbezoek toe, maar dit is ook in sommige gevallen een gevolg van hun maatschappelijke achterstandspositie. Autochtonen met dezelfde sociaal economische achtergrond bezoeken ook nauwelijks musea.45

Amsterdam, Den Haag, Rotterdam en Utrecht. Raad voor Cultuur, Commissie Musea, Vooradvies 2004-2008: Cultuur Meer dan Ooit, Den Haag 2003. 44 M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort 2002, p.9. 45 Sociaal en Cultureel Planbureau, Sociaal Cultureel Rapport 2000. Nederland in Europa. Den Haag 2000. 42 43

19

Tabel 4 Museumbezoek naar sekse, leeftijd, opleidingsniveau en etniciteit Museumbezoek naar sekse, leeftijd, opleidingniveau46

1983

1987

1991

1995

1999

2003

Bezoek %

35

39

41

35

37

38

Man

35

38

40

33

36

37

Vrouw

35

40

42

36

39

39

6-11 jaar

43

50

53

40

46

54

12-19 jaar

46

47

44

39

39

45

20-34 jaar

36

39

41

31

28

27

35-49 jaar

36

42

43

38

39

39

50-64 jaar

31

34

39

36

43

43

65-79 jaar

26

32

34

29

39

36

Boven 80 jaar

11

10

15

14

18

21

Lager onderwijs

17

18

19

17

20

16

VMBO

29

32

33

25

28

26

Havo, VWO, MBO

42

45

47

39

39

36

HBO, Universiteit

63

67

69

60

58

58

Nederlands

-

-

-

35

38

38

Turks, Marokkaans

-

-

-

18

17

23

Surinaams, Antilliaans

-

-

-

21

23

28

en etniciteit, bevolking 6 jaar en ouder, 1983-2003 (percentage dat minstens één bezoek bracht) Bron: SCP

Conclusie van verschillende publieksonderzoeken Twee vijfde (38%) van de Nederlanders van 6 jaar en ouder bezoekt wel eens een museum (zie tabel 4). Slechts 6 % van de bevolking gaat regelmatig naar een museum (zie tabel 1). Dit aantal frequente bezoekers blijft al jaren constant: de groei in het publieksbereik komt dus door toename van incidentele bezoekers. Aan de hand van tabel 1 kan geconstateerd worden dat het museumbezoek stilstaand is, niet dalend, maar verouderd. 46

Hoogst voltooide of huidige opleidingsniveau, bevolking van 20 jaar en ouder. 20

Voor moderne kunst musea geldt dat het aantal bezoekers tussen 2004 en 2005 gedaald is (zie tabel 2). Het grootste deel van het publiek dat kunstmusea bezoekt is vaak hoger opgeleid en bezoekt het museum niet regelmatig.

§ 1.4 Gebrek aan kwalitatief publieksonderzoek binnen musea Er zijn verschillende vormen van publieksonderzoek binnen musea in Nederland. Musea voeren regelmatig algemeen publieksonderzoek uit, dit gebeurt echter op kleine schaal. Musea doen het onderzoek zelf of ze besteden het uit. Het Groningermuseum en het Centraal Museum voeren publieksonderzoek uit bij tentoonstellingen, het Kröller-Möller Museum interviewt door het jaar heen een aantal verschillende bezoekers.47 Drie van de ‘grote’ musea voor moderne kunst besteden het publieksonderzoek uit. Het Museum voor Moderne Kunst Arnhem, het Bonnefantenmuseum en het Kröller-Müller Museum nemen deel aan de eerdergenoemde MuseumMonitor. De MuseumMonitor is een initiatief van de Nederlandse Museumvereniging en wordt uitgevoerd door het NIPO. Onderzoeksbureau Letty Ranshuysen is als adviseur betrokken bij dit project en voert de overall-analyse uit. Het onderzoek heeft tot nu toe twee keer landelijk plaatsgevonden, in 2003 en 2004. Musea kunnen tegen betaling deel nemen aan het onderzoek. In 2004 deden er in totaal vierendertig musea mee, drie musea voor moderne kunst is dus relatief weinig. In 2005, heeft het Bonnefantenmuseum als één van de drie moderne kunstmusea ook nog besloten dat 2004 het laatste jaar was dat het museum aan dit publieksonderzoek meedeed. Eén van de redenen, naast de kosten en het constante beeld dat eruit naar voren kwam was, het feit dat er te weinig musea aan participeerden om tot een zinvolle ‘benchmark’ te komen.48 Naast het onderzoek dat de musea zelf uitvoeren, voeren het Centraal Bureau voor de Statistiek en het Sociaal Cultureel Planbureau algemeen statistische onderzoeken uit onder de bevolking. De resultaten van dit onderzoek lopen altijd een aantal jaren achter op de actualiteit aangezien het onderzoek niet jaarlijks plaatsvindt en de verwerking van de resultaten tijd vraagt. Het interessante aan deze onderzoeken is dat zij ook niet-bezoekers registreren en ondervragen. In het jaarverslag van het Kröller-Müller museum staan interviews met verschillende soorten bezoekers: studenten, jong volwassen, volwassenen, middelbare scholieren en senioren. De geïnterviewden vertellen met welk doel ze in het museum zijn, wat ze aanspreekt binnen de collectie, of ze vaak musea bezoeken etc. 48 Bonnefantenmuseum, Jaarverslag 2004, Maastricht 2005, p. 5-6. 47

21

Belevingsonderzoek is een specifiek onderdeel binnen publieksonderzoek. Het gaat over de beleving en waardering van het museum en haar tentoonstellingen. Deze vorm van onderzoek is in Nederland nog zeer zeldzaam. Vaak zitten er bij het publieksonderzoek wel één of twee vragen naar de waardering of beleving, maar het blijft minimaal. Tekenend hiervoor is het feit dat in de eerder genoemde MuseumMonitor de enige vraag naar de bezoekersmotieven van 2003, in 2004 vervangen is door een vraag naar de kosten die men maakt tijdens het museumbezoek. De Nederlandse overheid initieert ook publieksonderzoek. In 2000 stelde de toenmalige staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Rick van der Ploeg de ‘Commissie Publieksbereik hedendaagse kunst en musea’ in. 49 De commissie had de opdracht gekregen de Staatssecretaris te adviseren over de volgende vragen: “Hoe kan het publieksbereik van de hedendaagse kunst vergroot worden?”, “Hoe kunnen bestaande instellingen daar beter aan bijdragen?” en “Welke beleidsmaatregelen en instrumenten zouden daarvoor gewijzigd, aangescherpt of ontwikkeld moet worden?” De commissie was niet tevreden over het publieksonderzoek in musea. Ze concludeerde dat het publieksonderzoek dat tot dan toe was gedaan, weliswaar informatie gaf over de groei en samenstelling van de bevolkingsgroep die musea bezoekt, maar dat over jongeren en andere potentiële publieksgroepen nog onvoldoende bekend was. Ook was onvoldoende bekend welke vragen en verwachtingen er leefden onder de bestaande bezoekers van musea voor moderne kunst. Bij de meeste musea werden weliswaar de bezoekers geteld en soms aanvullend enige algemene vragen gesteld over opleiding en inkomen, maar deze gegevens verschaften over het algemeen geen dieper inzicht in de beweegreden van de bezoeker. Over de motieven van de niet-bezoeker was nauwelijks iets bekend. De commissie stelde bijvoorbeeld de vraag: “Wat zijn de verlangens van potentiële publieksgroepen zoals jongeren?”, “Voelen zij zich door die kleine groep van ingewijden buitengesloten of sluit de programmering van de kunstinstellingen gewoon niet aan bij hun interesse?”

De ‘Commissie Publieksbereik hedendaagse kunst en musea’ werd bij besluit van 18 augustus 2000 (Staatscourant nr. 166, 29 augustus 2000) door de Staatssecretaris van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen, dr. F. van der Ploeg, ingesteld en bestond uit de volgende leden: Sjarel Ex, directeur Centraal Museum te Utrecht (voorzitter), Mira Kho, stafmedewerker Stichting Rotterdam 2001, culturele hoofdstad van Europa, Lisette Smits, artistiek directeur Stichting Casco Projects te Utrecht, Boris van Berkum, artistiek leider Showroom Media And Moving Art MAMA te Rotterdam, Antoinette Reuten, eigenaar Galerie Reuten te Amsterdam en Leontine Coelewij, hoofd museale zaken Stedelijk Museum te Amsterdam. De commissie werd ondersteund door een secretaris, Din Pieters, kunsthistoricus en freelance publicist. 49

22

De commissie concludeerde dat het bestaande onderzoek naar het publieksbereik van hedendaagse beeldende kunst tot dan toe voornamelijk de min of meer traditionele instellingen en tijdelijke tentoonstellingen betrof. Het gaf geen informatie over de belangstelling voor andere vormen van beeldende kunst die zich niet uitsluitend richt op de ‘hoge cultuur’, maar ook aansluiting zoekt bij de ‘lage cultuur’. Voor onderzoek naar de wensen van het potentiële publiek hebben de instellingen volgens de commissie noch de tijd, noch de kennis, noch de middelen in huis. “Het houdt de instellingen, zo lijkt het, ook nog nauwelijks bezig. Publieksonderzoek, als het al gedaan wordt, beperkt zich tot het stellen van vragen achteraf”.50 Over het publieksonderzoek en bezoekersaantallen maakt de commissie de kanttekening dat bezoekcijfers een belangrijke graadmeter zijn voor vergroting van het publieksbereik, maar zeker niet alleen zaligmakend. Volgens de commissie kunnen projecten waarbij slechts een klein publiek intensief betrokken is, bijzonder waardevol zijn. De commissie acht een uitbreiding van het publieksonderzoek, niet alleen in kwantitatieve maar vooral in kwalitatieve zin, gewenst. Als er nu anno 2006 eenzelfde commissie zou worden ingesteld en er eenzelfde onderzoek zou worden uitgevoerd, dan is er nog niet veel veranderd. Uit de vorige paragraaf bleek dat er redelijk wat kwantitatieve gegevens van bezoekers bekend zijn. Dit soort gegevens zijn voor musea belangrijk met het oog op sponsoren en subsidies; hun inkomsten. Maar wat deze kwantitatieve onderzoeken niet meten, is of bezoekers het museum verlaten met een positieve ervaring. En waarom een groot deel van de bevolking maar één keer per jaar of nooit een museum bezoekt of waarom bezoekersaantallen dalen. Om deze gegevens te onderzoeken zou er meer kwalitatief onderzoek uitgevoerd moeten worden. Daarnaast zou meer onderzoek naar de niet-bezoekers wenselijk zijn. Bovendien wordt er binnen bestaande onderzoeken weinig onderscheid gemaakt tussen verschillende soorten musea en dit onderscheid kan vaak heel relevant zijn. Als musea op de uitkomsten van kwalitatief onderzoek inspelen, zouden deze uitkomsten uiteindelijk kunnen leiden tot een nieuw publiek en frequenter museumbezoek.

50 S. Ex (et al.)/Commissie publieksbereik hedendaagse kunst en musea, Minder & meer! Oud en nieuw publiek voor de kunst van gisteren, vandaag en morgen. Rapport commissie publieksbereik hedendaagse kunst en musea, Ministerie van onderwijs, cultuur en wetenschappen, Zoetermeer 2000, p.4.

23

§ 1.5 De onzichtbare drempels van musea voor moderne kunst In 2005 is er wel onderzoek gedaan naar het potentiële publiek van Nederlandse musea. Het initiatief kwam (weer) vanuit de overheid. De ‘nieuwe’ Staatssecretaris voor Cultuur, Medy van der Laan heeft aan het eerdergenoemde onderzoeksbureau Letty Ranshyusen opdracht gegeven om onderzoek te doen naar het potentiële publiek van Nederlandse musea.51 Uit dit onderzoek blijkt dat er een aantal onzichtbare drempels zijn welke obstakels vormen voor ‘het niet-bezoekende publiek’. Musea zijn in een aantal opzichten minder toegankelijk voor ‘onervaren’ publiek. Sociaal-psychologische drempels Sociaal-psychologische drempels hebben te maken met de individuele ervaringen en de persoonlijke geschiedenis van elke museumbezoeker op zich. Bij veel mensen hebben musea een saai imago, bovendien vinden veel mensen musea weinig klantvriendelijk.52 Mensen die niet tot de traditionele schare van museumbezoekers horen, voelen zich er vaak niet thuis of welkom. Dit is niet altijd onterecht, gezien de manier waarop soms aan ze gerefereerd wordt door verschillende museummedewerkers. Letty Ranshuysen noteert in haar onderzoek uitspraken van museummedewerkers die gedaan zijn op studiebijeenkomsten: “oudere dames die niet meer zo snel ter been zijn, zijn ‘gebloemde olifanten’, excursiegroepen met recreatieve motieven zijn ‘een rondsjokkende meute, die alleen maar op zoek is naar koffie’, basisschoolgroepen zijn ‘blèrende kinderen die overal aankomen’ en tentoonstellingsmakers hebben het over ‘het hufterproof maken van een tentoonstelling’ als die voor jongeren is bestemd”.53 Letty Ranshuysen concludeert dat deze uitspraken getuigen van weerstand tegen ‘museumschuw’ publiek en dit vindt volgens haar een neerslag in de wijze waarop sommige musea nieuwe doelgroepen tegemoet treden. Dit is volgens haar ook een knelpunt, want gastvrij onthaal is van cruciaal belang om de schroom en argwaan van nieuw publiek te overwinnen. Sociaal-psychologische drempels hebben uitsluiting van bepaalde ‘sociale’ groepen tot gevolg.

L. Ranshuysen, Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project museale strategie’, Rotterdam 2005. 52 L. Ranshuysen, Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project museale strategie’, Rotterdam 2005Ibidem, p. 19. 53 Ibidem 51

24

Kennisdrempels Een ander belangrijk obstakel lijkt de zogenoemde ‘culturele competentie’ die vereist is om van het aanbod van musea te genieten. ‘Culturele competentie’ kan worden uitgelegd als de nodige voorkennis die nodig is om kunst te begrijpen en de vaardigheden die nodig zijn om kunst te analyseren. Mensen denken vaak dat ze veel voorkennis nodig hebben om kunst te begrijpen. Musea zouden kennisdrempels kunnen verlagen door (bij ‘onervaren’ bezoekers) een kunstwerk meer te benaderen vanuit ‘het kijken’ in plaats vanuit kennis van feiten. Educatie binnen een museum kan erop gericht zijn ‘onervaren’ bezoekers te helpen bij het ontwikkelen van vaardigheden om kunst te analyseren. Een methode daarvoor is ‘Visual Thinking Strategies’. Deze vraaggerichte methode is gericht op het verkennen van kunst. De methode bevordert ‘visual literacy’; de bezoeker vertrouwt meer op zijn of haar eigen visuele vermogen. Op de methode van ‘Visual Thinking Strategies’ en de daarbijbehorende term: ‘visual literacy’ wordt in hoofdstuk 2 dieper ingegaan. Informatiedrempels In het verlengde van sociale- en kennisdrempels ligt het feit dat het ‘onervaren’ publiek geen idee heeft wat er in musea te beleven valt. Voor een groot deel ligt dit aan het ‘onervaren’ publiek; uit gebrek aan interesse gaan zij niet op zoek naar informatie. Maar musea kunnen er ook wat aan doen. Musea adverteren vaak in kranten en tijdschriften die door deze groep niet worden gelezen. Aangezien deze groep ook niet snel zelf op zoek zal gaan naar informatie over musea, is een belangrijke informatiebron mond-tot-mondreclame en ervaringen van eerder bezoek. Bij het ‘onervaren’ publiek zijn intermediairs nodig, zoals docenten, organisatoren van uitjes en excursies. Financiële drempels Een belangrijk onderdeel van publieksonderzoek is altijd de toegangsprijs. Daaruit blijkt dat de financiële drempel niet het grootste obstakel is. Als het aanbod niet aanspreekt, ga je er ook niet snel heen als je korting krijgt of zelfs helemaal gratis is. Uit onderzoek is wel gebleken dat de toegangsprijs regelmatig lager blijkt te liggen dan de meeste bezoekers verwachten. De verwachting van de toegangsprijs vormt soms dus een belangrijkere drempel dan de toegangsprijs zelf.54

L. Ranshuysen, Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project museale strategie, Rotterdam 2005, p. 22. 54

25

Fysieke drempels Bij sommige musea is er ook nog steeds sprake van fysieke drempels; er zijn dan niet genoeg speciale voorzieningen voor ouderen en gehandicapten. Fysieke drempels vormen obstakels voor de letterlijke toegankelijkheid van musea. De ondervraagden van het onderzoek van Letty Ranshuysen beschouwen kunstmusea als het minst laagdrempelig. 55 Soms lijkt het imago een oorzaak van onzichtbare drempels (financiële- en informatiedrempels). Maar vaak hebben deze drempels vooral gevolgen voor het imago.

§ 1.6 Het imago van musea voor moderne kunst in Nederland Voor veel mensen is moderne en hedendaagse kunst niet of nauwelijks functioneel.56 Het ‘algemene’ publiek heeft vaak het idee dat ze moderne kunst niet begrijpen (de eerdergenoemde kennisdrempels) en vinden dat het weinig of geen waarde heeft. De kritiek is vaak dat er geen moeite voor gedaan is; er is geen ambacht in te herkennen en het spreekt niet goed genoeg voor zichzelf. Moderne kunst behoeft vaak veel uitleg voor begrip: “Als ik daar loop, denk ik, wat zie ik nou eigenlijk? Ik snap het niet, het wordt niet uitgelegd en dat maakt dat ik me ongemakkelijk voel en niet meer ga” 57 Moderne kunst wordt vaak als elitair en voor een klein intellectueel publiek beschouwd. Dit blijkt ook uit het onderzoek MuseumMonitor 2004. Kunstmusea worden relatief vaak als saai beschouwd.58 Bijna tweederde van het ondervraagde publiek acht het kunstmuseum voor een select publiek. Bij de beoordeling van musea scoren kunstmusea relatief lage cijfers, te weten bij beoordelingspunten als: het museum als geheel, de collectie en de informatieverstrekking over het tentoongestelde.59 Volgens één van de respondenten van het onderzoek Hét Museum bestaat niet, wordt de elitaire uitstraling van moderne kunst in standgehouden door een gebrek aan uitleg over wat er te zien is:

Ibidem. Vanaf nu vat ik moderne- en hedendaagse kunst samen in de term ‘moderne kunst’. 57 Dit is een uitspraak van één van de respondenten uit het onderzoek M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort, 2002 p.9. Alle uitspraken zijn geanonimiseerd, helaas is de originele bron dus niet te achterhalen. Als rondleider in diverse musea voor moderne kunst kan ik dit soort uitspraken wel beamen. 58 L. Ranshuysen, Resultaten Museummonitor® 2004: eerste half jaar, Rotterdam, 2004, p.16. 59 Ibidem, p.9. Helaas worden de cijfers niet specifiek genoemd. 55 56

26

“Als je er niets van weet, voel je je daar ongemakkelijk en heb je er blijkbaar niets te zoeken. Laat staan dat het je helpt je plaats in de samenleving te begrijpen, terwijl moderne kunstmusea juist de weg naar de toekomst zou kunnen duiden” 60 Musea die naast moderne kunst ook hedendaagse kunst verzamelen worden voortdurend bestookt met de legitimeringsvraag. De huidige museumdirecteur van het Nederlands Openlucht Museum, Jan Vaessen heeft veel onderzoek gedaan naar de legitimering van musea. Hij zegt het volgende: “Eén van de specifieke problemen waarvoor de kunstmusea zich geplaatst zien is dat hun laatste rechtvaardigingsgrond, de kunst, geenszins algemeen wordt aanvaard, maar integendeel zelf voortdurend rechtvaardiging behoeft.” Kenmerkend voor de kunstmusea is kortom dat zij wat hun legitimering betreft in een vicieuze cirkel verkeren. Zij spelen een vitale rol in de legitimering van kunst, terwijl hun eigen legitimiteit in belangrijke mate met die van de kunst zelf samenhangt.” 61 Ten opzichte van de overheid bestaat er het beeld dat musea voor moderne kunst juist veel meer prestige hebben. Daar staat tegenover deze musea zich veel te afhankelijk opstellen naar de politiek: “musea reageren defensief op de plannen in plaats van zich ‘politiek resistent’ op te stellen en uit te gaan van hun eigen kracht”. 62 Ook de Nederlandse Museumvereniging (NMV) erkent dat er een imagoprobleem heerst bij de musea. De titel van hun beleid voor de periode 2005-2008 is: ‘Verbetering van het imago: van afwachtend en defensief, naar actief en ondernemend’. De NMV constateert dat buitenstaanders een ander beeld hebben van musea dan de medewerkers van musea zelf. De conclusie van het ‘Nationaal slotdebat musea van de toekomst’, dat georganiseerd werd door de NMV, was dat er een forse discrepantie bestaat tussen imago en zelfbeeld van musea.63 De openingsvraag van het debat luidde: 60 M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort 2002, p.36. Ook hier is de uitspraak van de respondent geanonimiseerd. 61 J.A.M.F. Vaessen, Musea in museale cultuur, Zeist 1986. 62 M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort 2002, p. 29. 63 Tijdens ‘Het Nationaal slotdebat musea van de toekomst’ dat plaats vond op 27 mei 2002 in het Koninklijk Instituut voor de Tropen te Amsterdam en georganiseerd werd door de Nederlandse Museumvereniging, stemden 240 deelnemers, werkzaam voor musea, fondsen, onderwijsinstellingen, ondersteunende instellingen en overheden over de rol van musea in de komende jaren.

27

“Met welk dier associeert u de Nederlandse musea het meest?”. De meeste musea identificeerden zichzelf met de chimpansee; een nieuwsgierig en onderzoekend beest, terwijl de buitenwereld koos voor de kameleon – onopvallend en rustig - of voor het nijlpaard – log en lui.64 De NMV prefereert het imago dat musea leuk en levendig zijn en in de toekomst nog dynamischer worden. Musea vormen volgens de NMV ‘het geheugen van de samenleving’ en slaan een brug tussen culturen, ze kunnen aanjagers zijn van maatschappelijke discussies en mensen een houvast bieden in een sterk globaliserende samenleving.65

§ 1.7 De toekomst van musea van musea voor moderne kunst Uit de publieksonderzoeken die zijn gedaan kan men opmaken dat het toekomstige en potentiële publiek van musea bestaat uit een grote groep ouderen met veel vrije tijd, veel jongeren, hoger opgeleiden en allochtonen. Deze groepen worden volgens de eerdergenoemde onderzoeken nog onvoldoende bereikt: bezoekcijfers dreigen in de toekomst te dalen. Het grotere aantal hoger opgeleiden wordt niet verzilverd in meer museumbezoekers. Er is meer competitie op het gebied van vrije tijd. Jongeren en allochtonen, groepen die in onze samenleving groter worden, voelen zich niet of nauwelijks aangesproken door de gevestigde cultuur en het aanbod van culturele instellingen, maar zijn georiënteerd op hun eigen subcultuur. Naast deze zorg voor de toekomst op het gebied van publieksbereik heeft het museum voor moderne kunst ook te kampen met een imagoprobleem. Er zijn weinig tot geen kwalitatieve onderzoeken naar het museumpubliek van nu en naar het (potentiële) publiek van de toekomst. Zolang er geen kwalitatieve gegevens bekend zijn van deze groepen kunnen musea ook niet op de wensen en behoeften van deze groepen inspelen. De musea kunnen hun toegankelijkheid niet vergroten als ze niet weten welke drempels ze moeten verlagen. De museumwereld ligt zelf wakker van het gebrek aan een link met de actualiteit, het gebrek aan ontwikkeling en de navelstaarderij. “Sinds de jaren zeventig en tachtig is er nauwelijks vernieuwing in educatie en publieksoverdracht. Er zijn incidentele goede voorbeelden, maar over de breedte is het mager”. Het thema dat als problematisch wordt ervaren is: ‘Musea en Maatschappij’. Vragen die

A. van Mil, Tussen Nijlpaard en Chimpansee. De toekomst van de Nederlandse musea, Amsterdam 2002, p. 4. Website NMV: www.museumvereniging.nl Het Nederlandse Museumregister. ‘Wat gaan we doen? Beleid voor de periode 2005-2008’. Geraadpleegd in december 2005.

64 65

28

daarbij gesteld worden zijn: “Zijn musea er wel voor iedereen? En vraagstukken over de maatschappelijke legitimatie en de maatschappelijke tweedeling.66 Het museum voor moderne kunst moet mee gaan met de ontwikkelingen in de samenleving anders wordt hun eigen bestaan uitgehold. De maatschappij en de directe omgeving waarin musea zich bevinden is hectischer en onoverzichtelijker geworden. Door de politiek worden steeds meer musea gedwongen om hun eigen inkomsten te verwerven, daardoor zijn ze ook afhankelijker geworden van hun omgeving. Ze moeten de concurrentie aangaan met andere aanbieders in de vrije tijd en cultuur sector. De ‘cultuurconsument’, de museumbezoeker, is ook veranderd: er is meer aanbod waardoor alles kritischer wordt beoordeeld op kwaliteit en de belevings- of ervaringswaarde. Op allerlei gebieden zullen musea zich moeten herpositioneren en velen zijn daar al mee bezig. Het museumconcept wordt op allerlei manieren opgerekt: er wordt aansluiting gezocht bij de wereld van mode, design en media; randactiviteiten als restaurants, museumwinkels en merchandising nemen in belang toe en er worden specifieke arrangementen bedacht om de bezoekers te behagen.67 Volgens de huidige Staatssecretaris van Cultuur, Medy van der Laan zijn de museumtaken van de ICOM, die aan het begin van dit hoofdstuk genoemd zijn, te smal. De maatschappijgerichte taak vraagt volgens haar steeds meer aandacht.68 Van der Laan pleit voor een meer publieksgerichte museummissie.69 Ze haalt daarbij de meer publiekgerichte missie van de Britse museumwereld aan: “A museum is part of society’s collective memory. A museum acquires, documents, preserves and communicates objects and other evidence of human culture and environment. It develops and promotes knowledge and offers experiences appealing to all our senses. It is open to the public and contributes to the development of society. The purpose of the museum is knowledge for the citizens.” Deze missie biedt meer ruimte voor vernieuwende werkwijzen en legt het accent op overdracht.

M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort 2002, p. 6 H. Momaas, De vrijetijdsindustrie in stad en land. Een studie naar de markt van belevenissen, Den Haag 2000. 68 Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap, Bewaren om teweeg te brengen. Museale Strategie, Den Haag 2005, p. 7 69 Ibidem p. 4 66 67

29

Voor de Raad voor Cultuur, de adviesraad van de Staatssecretaris, staat de overtuiging centraal dat voor de overheid de belangrijkste functie van musea moet liggen in hun bijdrage aan cultuuroverdracht en hun makelaarsrol in de kennissamenleving. Om die functie goed te vervullen, moeten musea hun banden met de samenleving bestendigen en permanent vernieuwen. “Het vinden van nieuwe manieren om vorm te geven aan publieke bekommernis om het -traditioneel of onverwacht- waardevolle en kwetsbare, het trekken van telkens nieuwe groepen burgers, het leggen van nieuwe verbanden met andere betekenisgevers, dát zijn de uitdagingen voor musea in de eenentwintigste eeuw.”70 Maatschappelijke relevantie In haar vooradvies komt de Raad voor Cultuur tot een visie op de maatschappelijke functie van musea. Het sleutelbegrip daarbij is relevantie. Naarmate een museum meer wisselwerking met de maatschappij opereert, en daarbij tegelijk een evenwicht weet te vinden tussen continuïteit en verandering, wint het aan bestaansrecht. 71 Om in wisselwerking met de maatschappij te operen moet er gekeken worden wat de maatschappelijke thema’s en trends zijn. Een paar zijn er in dit hoofdstuk al genoemd: maatschappelijke tweedekling, de globaliserende samenleving, de kennissamenleving en het belang van beleving en ervaring. Om bij te dragen aan culturele overdracht en een makelaarrol te vervullen en uiteindelijk maatschappelijk relevant te zijn moeten musea op verschillende ontwikkelingen inspelen. Dit hoofdstuk laat zien dat de toekomst van musea op het gebied van maatschappelijke relevatie bedreigingen kent. De maatschappelijke verankering van grote kunstmusea wordt gemist. Maar de toekomst beidt ook vele kansen of uitdagingen voor de musea. In het volgende hoofdstuk komt aan bod wat de maatschappelijke thema’s en trends zijn waarop musea moeten inspelen om hun maatschappelijke relevantie te versterken: de kansen en uitdagingen voor musea.

70

71

Raad voor Cultuur, Commissie musea, Een vitaal museumbestel, advies over museale strategie, Den Haag 2005, p.2.

Raad voor Cultuur, Cultuur Meer Dan Ooit, Den Haag 2004, p.1. 30

Hoofdstuk 2 Visie op de rol van musea voor moderne kunst in de 21ste eeuw Inleiding Uit het vorige hoofdstuk blijkt dat volgens de hedendaagse kritiek en verschillende onderzoeken, musea voor moderne kunst zich zullen moeten herpositioneren ten opzichte van de maatschappij om nu en in de toekomst hun maatschappelijke relevantie te waarborgen. Een maatstaf voor maatschappelijke relevantie van musea voor moderne kunst is de mate waarin musea inspelen op maatschappelijke ontwikkelingen. In dit hoofdstuk wordt met betrekking tot maatschappelijke relevantie een visie op de rol van musea voor moderne kunst in de 21ste eeuw gegeven. De belangrijkste vraag in dit hoofdstuk is: “Welke ontwikkelingen spelen er in de samenleving en hoe spelen musea daar op in?” De ontwikkelingen worden verwoord in maatschappelijke thema’s en sectorspecifieke trends. De maatschappelijke functie van het museum bestaat voor een groot deel uit vorming, communicatie en educatie; musea moeten het belang van wat ze bewaren en waarom ze het bewaren helder uitdragen. In dit hoofdstuk wordt daarom specifieker ingegaan op actuele ontwikkelingen binnen vorming, communicatie en educatie. Vervolgens wordt aan de hand van sectorspecifieke trends vastgesteld hoe musea voor moderne kunst reageren op al deze ontwikkelingen. Afsluitend komen er een aantal zaken aan bod waar musea de aansluiting missen en er worden suggesties gedaan om deze aansluiting wel te vinden.

31

§ 2.1 Maatschappelijke en museale ontwikkelingen Verschillende wetenschappers en politieke instanties signaleren verschillende maatschappelijke thema’s die relevant zijn voor musea.72 Globaal is men het erover eens dat: maatschappelijke tweedeling, de multiculturele samenleving, de kennismaatschappij en de belevenismaatschappij de maatschappelijke thema’s zijn waar de musea op zouden moeten inspelen. In deze paragraaf wordt elk thema kort beschrijven en er wordt aangeven wat deze thema’s voor musea inhouden. Maatschappelijke tweedeling Met maatschappelijke tweedeling wordt de steeds verdergaande tweedeling tussen kansrijken en kansarmen binnen de maatschappij bedoeld; de sociale uitsluiting van bepaalde groepen. Deze tweedeling wordt versterkt door globalisering (het delen van een oppervlakkige, op consumptie gerichte eenheidscultuur) en ontideologisering (het verdampen van de grote politiek-culturele verklaringsmodellen van de wereld). Op het gebied van cultuur uit zich dat in het feit dat steeds minder mensen het vermogen bezitten om betekenis te geven aan de traditionele cultuur. Dit slaat direct terug op de positie van diverse musea; zij zijn de belangrijkste instituties op dit gebied. Volgens de Raad voor Cultuur wordt de tweedeling versterkt door de heersende methodes binnen het middelbaar- en hoger onderwijs: jongeren wordt eerder mondigheid en vaardigheid bijgebracht dan kennis en besef van continuïteit. Dit is een ongewenste ontwikkeling voor musea, voor hen is het ‘gesprek met vorigen’ (de overdracht van het sociale en culturele kapitaal van vorige generaties) vaak essentieel.73 De tweedeling waar musea mee te maken hebben is meervoudig: bezoekers versus niet-bezoekers, oud versus jong, hogere versus lagere sociale ‘klasse’, randstad versus periferie en autochtoon versus allochtoon. Deze spanningsvelden zijn door de musea en Staatssecretarissen van Cultuur tot nu toe onderkend.74

De uiteindelijke vier thema’s die in dit hoofdstuk behandeld worden zijn afgeleid van het vooradvies 2004-2008 van de Raad voor Cultuur ‘Cultuur meer dan ooit’, Raad voor Cultuur, commissie musea, Den Haag 2003, pp. 8-10. 73 De Raad voor Cultuur, Advies presentatie van Nederlandse geschiedenis in musea, Den Haag, 2002. 74 M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort, 2002, bijlage 1, blad 1. 72

32

Multiculturele samenleving De Nederlandse samenleving is (steeds meer) een multiculturele samenleving. Het kunst-en museumbeleid dient daarmee rekening te houden. De rijksoverheid, gemeentelijke overheden en de Raad voor Cultuur organiseren bijeenkomsten, publiceren beleidsnota’s en oormerken geldstromen met de opdracht het multiculturele of interculturele bij musea te bevorderen.75 Maar wát moet er worden bevorderd of ontwikkeld? Met welk doel? Willen musea vooroordelen doorbreken, onderling en wederzijds begrip vergroten, ruimte geven aan de museale geschiedenis van nieuwe Nederlanders, hen interesseren voor wat er in Nederlandse musea te beleven valt? Of doet het museum dienst als inburgerinstrument? In de maatschappelijke discussie over de multiculturele samenleving lijkt het accent te verschuiven van bewustwording van de culturele verscheidenheid van Nederland en de gelijkwaardigheid van de verschillende culturen naar aanpassing en inburgering in de traditionele Nederlandse, westerse cultuur.76 Volgens de Raad voor Cultuur hoeft dit voor de musea geen reden te zijn om de ingeslagen weg te verlaten. De Raad voor Cultuur ziet graag dat de culturele verscheidenheid van Nederland tot uitdrukking komt in het collectie- en tentoonstellingsbeleid, maar ook in het publieksbereik.77 Kennismaatschappij Nederland verandert razendsnel van een industriële samenleving in een kennismaatschappij. De komst van de computer heeft de samenleving rigoureus veranderd. De opkomst van de computer en internet maakte het werk niet alleen makkelijker, het leidde er ook toe dat de inhoud van het werk veranderde. Er is een onbeperkte toegang tot digitale informatie en virtuele werelden, uiteindelijk zullen institutionele muren daardoor verdwijnen. Kennis zal steeds belangrijker worden en in tegenstelling tot vroeger zal het steeds sneller verouderd blijken te zijn. Bij een kennismaatschappij hoort dan ook de term: ‘lifelong learning’.78 Daarin is, op het gebied van kennis, de opeenvolging van de traditionele vaste levensstadia vervangen door een leven van permanente ontwikkeling, bijscholing en ‘leren voor het plezier’. Er is sprake van een 75 H.Onno van de Berg en M.Verberk, ‘Wat is intercultureel museumbeleid?’ in: Culturele Diversiteit in Nederland, Mondriaan Stichting en Nederlandse Museum Vereniging, Amsterdam 1999, p.11. 76 Raad voor Cultuur, Commissie Musea, Cultuurnota-advies van de comissie musea 2003 ‘Vooradvies 2004-2008: Cultuur Meer dan Ooit’, p.9. 77 Raad voor Cultuur, Commissie Musea, Cultuurnota-advies van de comissie musea 2003 ‘Vooradvies 2004-2008: Cultuur Meer dan Ooit’, p.9. 78 ‘Life Long Learning’ is een term die steeds vaker in de Nederlandse museumwereld opduikt. Het is een term die al langer wordt gebruikt in Scandinavische en Angelsaksische musea. Deze term wordt later uitgebreider behandeld.

33

groeiende behoefte aan informele leeromgevingen, die naast kennisvermeerdering ook ontspanning en ontmoeting bieden.79 Juist hierbij kunnen de musea een belangrijke plaats innemen als kennisleverancier voor allerlei mensen in verschillende levensstadia. Musea kunnen worden gezien als een vrijwillige leeromgeving. Ten aanzien van ‘lifelong learning’ kunnen musea een rol vervullen die meer gericht is op het bieden van een helpende hand, om een plaats in de samenleving te begrijpen. Dit in tegenstelling tot alleen het aanreiken van feiten. In het kader van musea als vrijwillige leeromgeving zouden musea presentatietechnieken kunnen vernieuwen. Daarvoor moeten musea zich bewust zijn van de wijze waarop bezoekers informatie tot zich nemen en bezoekers met verschillende kennisniveau’s verschillende verhaallijnen bieden.80 Belevenismaatschappij Het begrip belevenismaatschappij houdt in dat vrijwel alle domeinen van consumptie en vrije tijd, zich in mindere of meerdere mate voegen naar de toegenomen behoefte aan een snelle afwisseling van prikkels. Eens werden producten, diensten en plekken vooral beoordeeld op hun functionaliteit, vandaag de dag gaat het vooral om de symbolische uitstraling, identiteit en beleveniswaarde. Ze moeten vooral ‘spannend’ zijn of ‘cool’, afwisseling bieden, of juist opperste rust, een gevoel van oorspronkelijkheid dan wel simpelweg een ‘kick’.81 Op de vrijetijdsmarkt is het museum slechts één van de vele aanbieders. Het museum heeft te maken met een toenemende concurrentie. De consument vraagt om ‘unieke’, emotionele ervaringen die onderscheidend en memorabel zijn en daardoor zal ook in het museum beleving en sfeer steeds belangrijker zijn. Hier past wel een nuancering: de opkomst van de beleveniscultuur gaat tegelijkertijd hand in hand met een herwaardering van rust, traditie en oorspronkelijkheid. De leefomgeving van veel mensen raakt steeds meer doortrokken van de dynamiek van belevenissen en attracties. In antwoord op de beleveniscultuur zijn musea geneigd vermaak te bieden en hun aanbod te verpakken in voorbedachte bijzondere belevenissen. In deze ontwikkeling schuilt het risico V. de Waal, Uitdagend leren. Culturele en maatschappelijke activiteiten als leeromgeving, Bussum 2001. M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort 2002, p.13. 81 H. Mommaas, ‘Zeeland hybrid inc.’, www.vleeshal.nl/2001/leisure 79 80

34

dat het bijzondere van musea, dat ligt in de combinatie van het authentieke object en het verhaal, wordt uitgehold. In de ervaring van de bezoeker zou de nadruk teveel kunnen komen te liggen op de perceptie, de vluchtige waarneming en niet op de inhoud. Vermaak is vaak wel de ingang en vermaak hoeft niet te betekenen dat mensen er niet van leren. Ondervraagden uit de museumwereld geven dan ook unaniem aan dat het museum vooral leuk en interessant moet zijn en dat je er voor je plezier heen moet gaan.82

§ 2.2 Ontwikkelingen op het gebied van communicatie, vorming en educatie Zoals de vorige paragraaf aangeeft wordt de maatschappij van de 21ste eeuw gekenmerkt door ontwikkelingen als globalisering, de opkomst van de kennismaatschappij, de (informatie)technologische revolutie en de beleveniscultuur. In deze paragraaf worden de gevolgen van deze ontwikkelingen voor communicatie, vorming en educatie beschreven; essentiële onderdelen van de maatschappelijke functie van musea. Om de ontwikkelingen in de samenleving op het gebied van vorming en educatie te beschrijven is er onderscheid gemaakt tussen persoonlijk leren, de sociale context waarin leven en leren plaatsvindt en de maatschappelijke context van waaruit aan het leren eisen worden gesteld. De ontwikkelingen worden dus beschreven op individueel, sociaal, en maatschappelijk gebied.83 Ontwikkelingen op individueel gebied Op individueel gebied is er een strijd ontstaan tussen een grote vrijheid van het maken van keuzes en daarmee ook de verplichting om keuzes te maken. Er zijn bijna geen oude collectiviteiten meer zoals de Kerk of levensbeschouwelijke zuilen die beslissend zijn voor iemands levensloop; ieder heeft een eigen verantwoordelijkheid voor hoe hij of zij het leven inricht. Identiteitsvorming is een complexer proces geworden. Keuzes worden niet langer maatschappelijk bepaald.

M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort 2002, p.13. 83 De grote lijn en indeling van deze paragraaf is afgeleid van: M. Spierts , ‘Inleiding: De ingebouwde spanning tussen kunst en vorming’, in: P. De Rynck en I. Adriaenssens, Volgt de Gids? Nieuwe perspectieven voor educatie en gidsing in kunstmusea, Brussel 2001, pp. 9-27. 82

35

Vorming heeft een tweeledige taak, het bevordert de ontwikkeling van het individu en het bevordert participatie in de maatschappij. Vorming en educatie moeten nieuwsgierigheid prikkelen en personen in contact brengen met nieuwe ervaringen. Er hebben een aantal verschuivingen plaatsgevonden op het gebied van vorming en educatie. Veel leer- en vormingsprocessen komen in het teken te staan van onderhandelingen tussen wat de vragende partij verwacht en verlangt en wat de andere partij kan aanbieden. Dit is een algemeen geldende verschuiving, maar hij kan ook toegepast worden op het museum. Musea moeten ‘oppassen’ dat ze niet de controle verliezen over wat zij willen aanbieden. De angst voor ‘verpretparkisering’ van musea als gevolg van deze verschuiving wordt regelmatig uitgesproken. In de methodiek die wordt toegepast bij vorming en educatie komt het accent steeds meer te liggen op ‘ervaringsleren’ en minder op de voorgeschreven leerstof. Het wordt steeds belangrijker om vaardigheden op het gebied van leren eigen te maken. Kennis veroudert voortdurend en daarom is er vooral behoefte aan strategieën en houdingen die ons in staat stellen om snel en efficiënt nieuwe kennis en vaardigheden eigen te maken.Het leren van vaardigheden wordt belangrijker geacht dan alleen het leren van feitelijke kennis. Kennis moet vooral in de praktijk toepasbaar zijn. Indien leren betekenis wil hebben voor de praktijk moet er sprake zijn van interactie tussen ervaring en competentie bij de lerende. Docenten (dus ook museumdocenten of rondleiders) worden daardoor steeds meer begeleiders en ondersteuners van leerprocessen. Ontwikkelingen op sociaal gebied Op sociaal gebied vindt er een verschuiving plaats van overdracht naar participatie. Een baan hebben en werken is nog steeds de belangrijkste vorm van participatie binnen de maatschappij. Belangrijke verschuivingen hierin betreffen het werk op zich, alsook de verhouding daarvan tot andere levenssferen. Handarbeid is hoofdarbeid geworden; in plaats van eenzijdige, beroepsgerichte vaardigheden is er steeds meer vraag naar bredere competenties. Er is sprake van een mentale omslag. Werken wordt steeds meer gezien als een factor voor zingeving: werk is niet meer alleen bedoeld om brood op de plank te krijgen, je moet ook ‘jezelf’ erin kwijt kunnen. Naast werk moet er ruimte zijn voor andere ‘zinvolle’ en culturele bezigheden.

36

Volgens Marcel Spierts is er op het gebied van vorm en invulling geven aan participatie sprake van een drietal kenmerkende ontwikkelingen: 84 •

Ten eerste zijn voor het functioneren in een arbeidsorganisatie al lang niet meer alleen beroepsvaardigheden doorslaggevend. Vaardigheden die buiten het werk worden ontwikkeld spelen een steeds belangrijker rol. Er is sprake van een toenemende verstrengeling van algemene vorming en beroepsvorming.

•

Ten tweede is er sprake van een ‘ontgrenzing’ van leren. Leren en educatie zijn niet langer het exclusieve recht van school of opleiding. Leren wordt een levenslange aangelegenheid die bovendien het hele spectrum van het leven kan beslaan.

•

De laatste ontwikkeling die sterk met de vorige samen hangt, is de opkomst van educatieve netwerken. ‘Ontgrenzing’ van leren vraagt om nauw overleg en samenwerking tussen educatieve instellingen en maatschappelijke organisaties.

Musea kunnen inspelen op deze ontwikkelingen door zich te profileren als een instelling waar men vaardigheden kan leren als: kijken, analyseren, luisteren, spreekvaardigheid, discussiëren, meningen vormen en de visuele geletterheid bevorderen (vertaling van het in hoofdstuk 1 §1.5 genoemde ‘visual literacy’). De term ‘lifelong learning’, die in de vorige paragraaf van dit hoofdstuk is genoemd past ook bij deze profilering. Ontwikkelingen op maatschappelijk gebied Op maatschappelijk gebied speelt vorming zich af in een samenleving die in hoge mate lijkt te verbrokkelen. De voorheen relatief homogene samenleving is een gedifferentieerde en multiculturele samenleving geworden. Er zijn steeds meer doelgroepen. Het aantal allochtonen met zeer verschillende levensstijlen neemt toe en tevens zijn er meer verschillen in de levensstijlen van autochtonen. Er ontstaan nieuwe omgangsvormen. Deze verscheidenheid wordt in de hand gewerkt door de vergroting van het aanbod van cultureel ‘materiaal’, zoals beeld, geluid, kleding, mobiliteit en communicatie. De overgang naar een multiculturele samenleving is geen geruisloze. Het proces is alleen in goede banen te leiden als zowel Marcel Spierts is andragoloog en docent aan de Hogeschool van Amsterdam en de Haagse Hogeschool. Hij beschrijft deze ontwikkelingen in: M. Spierts , ‘Inleiding: De ingebouwde spanning tussen kunst en vorming’, in: P. De Rynck en I. Adriaenssens, Volgt de Gids? Nieuwe perspectieven voor educatie en gidsing in kunstmusea, Brussel 2001, pp. 9-27. 84

37

instituties als burgers zich gevoelig tonen voor culturele verscheidenheid en verder blijven kijken dan hun eigen cultuurkring groot is. De burger van de 21ste eeuw zal moeten leren omgaan met verschillen. Dit is een maatschappelijke waarde die de kern van vorming raakt. Als musea op deze ontwikkelingen willen inspelen moeten ze een specifieker aanbod hebben. Er zijn veel doelgroepen en elke doelgroep is op zichzelf weer heterogeen. Daarnaast moet er in het museum een weerslag te vinden zijn van het diverse cultureel materiaal; culturele verscheidenheid moet onder andere zichtbaar zijn in de collectie van musea. In een wereld van verschillen is de wijze waarop mensen zich tot elkaar verhouden voortdurend onderwerp van discussie en reflectie. Musea kunnen als een maatschappelijke instelling, in deze discussies een organiserende, stimulerende en confronterende rol spelen. Daarbij treden, volgens Marcel Spierts vooral drie kwesties met een zekere urgentie op de voorgrond: 1. Vorming en educatie spelen een rol in het bevorderen van ontmoetingen en gemeenschappelijke activiteiten als grondslag voor het leren kennen en waarderen van de ander. Individualisering en globalisering vragen om intermediaire ruimtes waar mensen hun belevenissen betekenis kunnen geven en ervaringen kunnen opdoen en vaardigheden eigen kunnen maken. 2. Maatschappelijke verantwoordelijkheid vraagt om een variabel repertoire van vaardigheden. De Nederlandse sociaal filosoof Lolle Nauta legt de nadruk op het vermogen om zowel je eigenbelang te kunnen behartigen, als je in de belangen van anderen te kunnen verplaatsen. In de huidige samenleving hebben mensen een ‘open’ identiteit nodig. Nauta onderscheidt met het oog op een ‘open’ identiteit twee soorten competenties: ‘alter-competenties’ en ‘egocompetenties’. Alter–competenties hebben betrekking op de wijze waarop men zich tot het ‘anderszijn’ van anderen verhoudt. Het gaat hierbij om het vermogen tot identificatie, dat wil zeggen de competentie om zich in de situatie van anderen te verplaatsen en om het vermogen tot representatie, namelijk: de competentie om zichzelf ten opzichte van anderen te kunnen representeren en in te schatten wat wel en niet relevant is. ‘Ego-competenties’ hebben betrekking op het vermogen om een subject te zijn. Het betreft hier enerzijds de competentie van aanspreekbaarheid, dat wil zeggen om aangesproken te worden op wat men gezegd en gedaan heeft. Anderzijds betreft het de competentie van weerbaarheid, waarbij het draait om

38

het opkomen voor je rechten en deze indien nodig op te eisen.85 3. Het aantal mogelijkheden tot participatie is uitgebreid, maar de benutting daarvan blijkt mede af te hangen van het sociaal en cultureel kapitaal, en dit menselijk kapitaal is ongelijk verdeeld. In de sociaal-maatschappelijke literatuur wordt er gesproken van een ‘participatieparadox’: naarmate het niveau van de opleiding, de hoogte van het inkomen en de status van het werk stijgen, blijkt ook de mate van participatie en maatschappelijke betrokkenheid toe te nemen.86 Vorming heeft hier een taak om deze tendens tot maatschappelijke ongelijkheid tegen te gaan of tenminste af te zwakken. Samenvattend zouden musea op deze drie kwesties kunnen reageren door zich te profileren als intermediaire ruimtes waar verschillende vaardigheden en competenties ontwikkeld kunnen worden. Musea moeten daarbij aandacht besteden aan het bereiken van groepen met minder sociaal en cultureel kapitaal; groepen die sociaal en cultureel buitengesloten worden. Musea kunnen zo sociale cohesie bevorderen. Praktische invullingen van de manier waarop musea sociale cohesie kunnen bevorderen komen in hoofdstuk 3 aan bod.

§ 2.3 Ontwikkelingen leiden tot veranderingen: sectorspecifieke trends De eerdergenoemde maatschappelijke ontwikkelingen hebben grote invloed op de rol en positie van musea. In deze paragraaf volgt een overzicht van een aantal trends die waar te nemen zijn in de museale sector. Dit zijn: brancheoverschrijding en samenwerking, ondernemerschap, grootschalige nieuwbouw en een hernieuwde aandacht voor het publiek. Elke trend wordt aan de hand van voorbeelden toegelicht. Brancheoverschrijding en samenwerking Als reactie op onder andere de kennismaatschappij is er sprake van een groeiende inhoudelijke samenwerking van musea onderling en musea met andere instituties zoals bibliotheken, universiteiten en andere culturele instellingen.

85 86

L. Nauta, Onbehagen in de filosofie, Amsterdam 2000. I. Hartman, Democratie van de grote bekken óf leer je wat van het publiek debat?, Amsterdam 2000. 39

De grote volkenkundige musea voeren een gemeenschappelijk aankoopbeleid en hanteren dezelfde basisbeschrijving van de collecties. Universiteitsmusea en maritieme musea werken op vergelijkbare wijze samen. Musea voor moderne kunst blijven op dit gebied echter achter. Zij profileren zich wel vaker samen met andere musea als samenhangende fysieke eenheden zoals het Museumplein in Amsterdam, het Museumpark in Rotterdam en het Museumkwartier in Utrecht. Maar de beleidsmatige samenhang daarbinnen is niet altijd duidelijk; van meer dan gezamenlijke ‘public relations’ en marketing lijkt in de praktijk geen sprake te zijn. Bovendien zijn veel musea voor moderne kunst geen onderdeel van een centrale beleidsmatige beoordeling omdat ze te maken hebben met verschillende overheden.87 Alle ‘grote’, toonaangevende musea voor moderne kunst komen een aantal keer per jaar samen onder de noemer ‘Miniconvent’. Dit zou als een vorm van samenwerking kunnen worden gezien. Het is echter een ondoorzichtige en onofficiële samenwerking.88 In de toekomst kan dit misschien uitgroeien tot een meer officiële vorm. Ondernemerschap De term ‘cultureel ondernemerschap’ is in 1999 ingevoerd door de toenmalige Staatssecretaris van Cultuur, Rick van der Ploeg, in zijn beleidsnota Cultuur als Confrontatie.89 De cultureel ondernemer die van der Ploeg voor ogen stond, bevindt zich op het spanningsveld tussen enerzijds artistieke ambities en anderzijds verkoopbaarheid, toegankelijkheid en publieksvoorkeuren. De bedoeling was om afhankelijkheid van overheidssubsidie zoveel mogelijk te verkleinen en ruimte te scheppen voor eigen initiatief vanuit musea. De overheidssubsidies zouden een naar de buitenwereld gerichte houding en een efficiënte bedrijfsvoering in de weg staan. Meer marktwerking zou een eerste stap zijn om het publiek beter aan zijn trekken te laten komen. De politieke druk op musea om zich op te stellen als cultureel ondernemer heeft tot opvallende reacties geleid. Een aantal ‘grote’ musea voor moderne kunst is partnerschappen met bedrijven en (verenigingen van) particulieren aangegaan. Het Groningermuseum bijvoorbeeld, heeft zijn positieve effect op de economie van de stad weten om te zetten in een fonds waaraan zowel de lagere Raad voor Cultuur, Commissie Musea, Cultuurnota-advies van de comissie musea 2003 ‘Vooradvies 2004-2008: Cultuur Meer dan Ooit’, p.11. 88 Er is navraag gedaan bij de Mondriaanstichting, de Nederlandse Museumvereniging, het Gemeentemuseum Den Haag en Museum De Pont, maar geen institutie wil hierover officiële uitspraken doen van welke aard dan ook. 89 F. van der Ploeg, Cultuur als confrontatie. Uitgangspunten voor het cultuurbeleid 2001-2004, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Den Haag 1999. 87

40

overheden als het plaatselijke bedrijfsleven bijdragen en waaruit tweejaarlijks een grote tentoonstelling kan worden bekostigd. De eventuele opbrengst vloeit terug naar het fonds. Een aantal musea voor moderne kunst zijn de afgelopen jaren ook verzelfstandigd (of zijn daar nog mee bezig). Door verzelfstandiging kunnen musea ook makkelijker partnerschappen met bedrijven en particulieren aangaan. Maar een samenwerkingsmodel zoals in Groningen is echter maar voor weinigen weggelegd. Nederlandse weldoeners zijn vooral geïnteresseerd in het prestige van een musea en worden minder vaak gemotiveerd door de wil iets te doen voor de lokale gemeenschap. In het buitenland komt het vaker voor dat weldoeners musea ondersteunen. Vooral Amerikaanse musea kunnen profiteren van de Amerikaanse ‘culture of giving’.90 Zonder private financiers zou in Amerika geen museum kunnen bestaan. Er gaan stemmen op dat de Nederlandse musea voor moderne kunst niet genoeg prestige hebben of geen goede reputatie, zodat sponsors er zich er niet mee willen identificeren. En als er al sponsors zijn, gaan musea daar vaak niet goed mee om.91 Dat de Nederlandse musea nog niet goed uit de voeten kunnen met ondernemerschap, een bedrijfsmatige aanpak en de daaraan verbonden fondsenwerving en sponsoring, blijkt uit een paar recente affaires. Voormalig directeur Chris Dercon van Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, die op last van de gemeente ook zélf geld moest zien te vinden voor de nieuwbouw, wilde een schilderij van Mark Rothko verkopen, een plan dat zowel door zijn staf als de gemeente afgekeurd werd. En dan was er de Audi-affaire in het Stedelijk Museum. Het Duitse autobedrijf wenste voor een renteloze lening van tien miljoen gulden een auto in het museum te plaatsen. Daarna kwam het Stedelijk Museum nog een keer in opspraak door de omstreden sponsoring en partnerschap van de ABN-Amro bank. Het Stedelijk Museum zou een wurgcontract zijn aangegaan met de ABN-Amro bank.92 Wurgcontract of niet, het is een opmerkelijk feit dat de voorzitter van de Raad voor Toezicht van het Stedelijk Museum, Rijkman Groenink, ook de bestuursvoorzitter van de ABN-Amro bank is.

P.C.H. Tijsma, Musea en geld, een bestuurskundig onderzoek naar de toepassingsmogelijkheden van elementen uit het Amerikaans financieringsmodel voor musea in Nederland, doctoraalscriptie Juridisch-bestuurswetenschappelijke opleiding, Universiteit Amsterdam, 2000. 91 C. Braun, ‘Musea zijn sponsors vooralsnog niet waard’, De Volkskrant, 14-11-2002, p.6. 92 Ron Rijghard, ‘ABN-Amro vult hiaten in verzameling op’, NRC Handelsblad, 02-07-2005, p.7 en C. Braun,’Sponsorcontracten musea zijn niet zo onschuldig’, NRC Handelsblad, 09-07-2005, p.14 90

41

Een relevante voorwaarde voor succesvol ondernemerschap is de geschiktheid en de kwaliteit van de verantwoordelijke personen. Soms lijkt niet geld het probleem te zijn, maar schaarste aan overtuigende visies en goede ideeën.93 Het lijkt voor musea moeilijk om verantwoordelijke personen te vinden; het Stedelijk Museum en het Centraal Museum hebben beide ongeveer een jaar zonder artistiek directeur gezeten. Ook het Museum Boijmans van Beuningen en het Van Abbemuseum zochten de afgelopen tijd een nieuwe directeur. In de discussie over wie al deze directeursposten moest gaan bezetten merkte Jan Debbaut, oud-directeur van het Van Abbemuseum, op: “De rekrutering zal een probleem worden. Want laten we wel zijn: zoveel mensen met visie lopen er nu ook weer niet rond”.94 Grootschalige nieuwbouw Opvallend is dat bijna alle ‘grote’ musea voor moderne kunst in de afgelopen 10 jaar verbouwd zijn. Vaak is er een groot deel nieuwbouw aan toegevoegd. Deze grootschalige nieuwbouw kan worden gezien als een reactie op de belevenismaatschappij; de nieuwe architectuur biedt niet alleen meer ruimte voor de collectie, maar is vaak ook een beleving op zich. In de indeling en uitstraling van het gebouw wordt ingespeeld op nieuwe vormen en presentatietechniek voor het overdragen van kennis. Het Groningermuseum was één van de eerste musea die een grootschalige nieuwbouw doorvoerde. Het museum, dat een kunstwerk op zich werd, opende in 1994. Het Bonnefantenmuseum in Maastricht volgde snel: in 1995 realiseerde Aldo Rossi het nieuwe gebouw. Het Van Abbemuseum heeft van 2000 tot 2002 verbouwd. Een van de reden voor nieuwbouw was hier dat moderne publieksvoorzieningen ontbraken en het museum zich in de toekomst als een groot en publieksgericht museum wilde profileren. Het museum Boijmans van Beuningen heropende in mei 2003 na een ingrijpende renovatie en nieuwbouw. In de eerste ideeën rondom een nieuw museum kwam ook het publiek nadrukkelijk aan de orde: “Een publiek dat op verschillende manieren aangesproken dient te worden. Kunst ervaren betekent ervaringen aan de oppervlakte brengen die men in het dagelijkse leven mist. Maar het museum is ook een plek voor permanent leren. Daarom werd de bibliotheek een vooruitgeschoven post in het nieuwbouwplan. Een museum als laboratorium waarbij het experiment niet louter door Debat ‘Buit ons toch uit!’, georganiseerd door de Mondriaanstichting, de Boekmanstichting en D66, 18 november 2002, ING House, Amsterdam. 94 H. de Klerck, ‘Gevraagd: lastige mensen.Vacaturegolf bij musea voor moderne kunst’, NRC Handelsblad, 06-02-2003. 93

42

de kunstenaars uitgevoerd wordt, maar waar ook het publiek actief is. En natuurlijk was er de erkenning dat een museum verpozing, plezier en voldoening moet bieden. Kijkdichtheid en bezoekersaantallen: een neurose die niet alleen door de media wordt gestuurd. Een politieke verplichting die eigenlijk heel natuurlijk is, en daarom een te verwachten opgave, ook voor architecten.” 95 Het Haags Gemeentemuseum heeft een uitbreiding gehad in de vorm van twee kleinere musea: het ‘Gem’, een museum voor actuele kunst en ‘Het Fotomuseum Den Haag’. Beide musea zijn wel zelfstandige units binnen het Gemeentemuseum en hebben een eigen tentoonstellingsbeleid. Nu is het Stedelijk Museum Amsterdam aan de beurt, het oude gebouw wordt gerenoveerd en er wordt een groot stuk nieuwbouw aangezet. De verwachting is dat het nieuwe gebouw medio 2008 wordt geopend. Het ambitieniveau in termen van publieksbereik is met deze grootschalige nieuwbouw toegenomen. Museumdirecties verwachten dat de architectonische uitstraling een enorme publicitaire meerwaarde zal hebben, die zich rechtstreeks zal vertalen in hogere bezoekcijfers.96 Dat moet ook wel, want een groter gebouw is duurder in beheer en het onderhoud en de investeringskosten moeten worden terugverdiend. Voor de overheden die vaak de kosten van de exploitatie dragen zijn eenmalige kosten niet het grootste probleem; een structureel, substantieel verhoogd exploitatiebudget is dat echter wel. Verwacht wordt dat musea een groot deel voor eigen rekening zullen moeten gaan nemen; musea zullen worden gedwongen elkaar feller te beconcurreren wat betreft de traditionele museumbezoekers, of een nieuw publiek aan te spreken. Hernieuwde aandacht voor het publiek Mede door de grootschalige nieuwbouw van musea is er de laatste jaren een hernieuwde aandacht voor de benadering van het publiek. Na de jaren tachtig en negentig waarin vooral de bovengenoemde trends als nieuwbouw, bedrijfsvoering en sponsoring prioriteit hadden, en educatie werd geassocieerd met de drammerige cultuurspreidinggedachte van de jaren zeventig, staat nu publieksbenadering weer hoog op de agenda.97 Paul Robbrecht, ‘Het museum staat de beleving van de kunst 'in de wereld' nu eenmaal altijd in de weg. En daar zit onvermijdelijk een gebouw, architectuur tussen. Een museum is verinnerlijkte openbare ruimte’, toespraak in het Louvre op 28 februari 2001, de tekst is te vinden op de site van het museum: www.boijmans.rotterdam.nl. 96 Camiel van Winkel, ‘Beter een klein dan een mooi museum’, NRC Handelsblad, 12-04-2005, p. 6. 97 Fieke Konijn, ‘Mist Museumeducatie de boot?Naar een nieuwe museologie.’ In: Volgt de gids? Nieuwe perspectieven voor educatie en gidsing in kunstmusea, Koning Boudewijn Stichting 2001, p.136. 95

43

Vooral de inspanningen van voormalig Staatssecretaris, Rick van der Ploeg hebben deze trend in gang gezet en de huidige Staatssecretaris, Medy van der Laan zet zijn inspanningen voort. Vanuit de overheid wordt er vooral ingezet op een koppeling tussen onderwijs en cultuurinstellingen omdat in het onderwijs de kansen voor het bereik van cultuur het grootst zijn. Binnen het onderwijs komt iedereen los van etniciteit, leeftijd of sociale klasse, bij elkaar. Deze collectiviteit komt ten goede komt aan het streven naar een potentieel aankomend publiek voor musea, dat geïnteresseerd kan raken in moderne en hedendaagse beeldende kunst. Mogelijke oorzaken van een hernieuwde aandacht voor publieksbenadering naast een stimulans vanuit de overheid zijn: de toegenomen welvaart en de snelle ontwikkelingen op het gebied van informatie en communicatie. Uit hoofdstuk 1 blijkt dat de urgentie en noodzaak van aandacht voor publiek voort komt uit een ‘zorg’ voor de toekomst. Musea die maatschappelijke relevantie in de praktijk brengen hebben vanuit hun missie vanzelfsprekend constant aandacht voor het publiek.

§ 2.4 Museummarketing vs Museumeducatie De motivatie van waaruit de aandacht voor het publiek voortkomt is belangrijk met betrekking tot de maatschappelijke relevantie van musea. Door het marktgericht denken over het museale erfgoed dat de afgelopen jaren de discussie en ook het beleid van musea heeft beheerst, is de legitimatie van projecten op educatiegebied geheel komen te liggen bij publieksbereik. De oorspronkelijke ‘drive’ om moderne beeldende kunst onder de aandacht te brengen, de interne noodzaak, die enkele decennia geleden overheerste is naar de achtergrond geraakt. Echter, de ideologische bronnen van museumeducatie liggen nog steeds bij het idee dat kunst te maken heeft met een andere zienswijze, waardoor mensen uit het dagelijkse bestaan worden opgetild. Een opvallend gegeven binnen de sectorspecifieke trends is het belang van marketing dat overal in doorklinkt; marketing is een belangrijk onderdeel binnen musea geworden. Het vergroten van het

44

publieksbereik speelt daarin een belangrijke rol, maar bijvoorbeeld ook het aantrekken van sponsoren en subsidies. Museummarketing dat zich vooral richt op het verhogen van publieksinkomsten lijkt achterhaald. De inkomsten van het publiek blijven altijd ver achter bij de subsidie- en sponsorgelden. De marketing zou niet gericht moeten zijn op het binnenhalen van zoveel mogelijk mensen, maar meer op het over de drempel halen van nieuwe publieksgroepen. De educatie van een museum zou gericht moeten zijn op de kwaliteit van het museumbezoek. Daarbij is niet zozeer het binnenhalen van publiek het einddoel, maar het bieden van positieve ervaringen binnen het museum. Musea zouden moeten zorgen dat hun educatie niet alléén wordt ingezet voor marketing. Marketing heeft geen vormings- of leerdoel, het heeft een wervingsdoel. Marketing is een instrument dat wordt toegepast op een product of dienst en niet andersom. Het is belangrijk dat er publiek naar het museum komt. Uit hoofdstuk 1 is gebleken dat het museum voor moderne kunst op het gebied van imago het marketinginstrument goed kan gebruiken. Maar ‘het betere’ of ‘goede’ imago dat gecreëerd wordt moeten de musea ook in de praktijk kunnen brengen; het is belangrijk dat het publiek dat naar het museum komt, ook terugkomt. Een goed doordacht educatie- of communicatiebeleid kan hiervoor zorg dragen. Educatie staat hierbij in dienst van de maatschappelijke relevantie.

§ 2.5 Museumeducatie mist de aansluiting op bepaalde gebieden De maatschappelijke ontwikkelingen die in dit hoofdstuk genoemd zijn hebben een grote invloed op de rol en positie van musea in de 21ste eeuw. Musea hebben niet alleen te maken met nieuwe publieksgroepen, maar ook met nieuwe vormen en methodes van kennis en informatie vergaren. Musea voor moderne kunst missen met hun educatie, vorming en communicatie op bepaalde gebieden de aansluiting met de maatschappelijke ontwikkelingen. Fieke Konijn, docente kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit van Amsterdam, verwoordt op duidelijke wijze op waar musea voor moderne kunst de nodige aansluiting missen. Zij stelt dat: • In de museumeducatie van tegenwoordig is een zekere routine en gemakszucht geslopen. De 45

meeste musea gaan ervan uit dat het wel goed zit als de geboden informatie helder en begrijpelijk is. Educatie is een product geworden dat volgens de regels van de marketing wordt bezorgd aan de afnemers. Er ontbreekt een methodiek waardoor er geen sprake is van educatie, maar van informatie. • Musea spelen niet in op de huidige opvattingen over communicatie, vorming en leren. Er is nog steeds sprake van een topdown-model: de conservator of educatief medewerker vertaalt zijn of haar verhaal naar het kennisniveau van zijn publiek. Het mentale kader van de bezoeker als factor binnen de communicatie blijft vaak buiten beschouwing. Als gevolg daarvan dreigt educatie te versmallen tot het simplificeren van wetenschappelijke kennis. • Er is de laatste twintig jaar zeer veel gepubliceerd over ‘het museum’. Historisch onderzoek naar collectievorming, presentatie en museumarchitectuur ging gepaard met theoretische reflectie over de specifieke plaats van musea in de samenleving. Helaas bevinden educatoren zich meestal weinig op het vlak waarin deze theorievorming plaatsvindt. Door zich te beperken tot praktische zaken bevestigen ze de verregaande verkokering van het museumbedrijf. In een hiërarchie van specialismen bevindt educatie zich vaak onderaan de pikorde.98 Uit deze drie stellingen van Fieke Konijn blijkt dat musea vooral op het gebied van educatie musea nog een grote ontwikkeling moeten doormaken om en sterke maatschappelijke relevantie te bereiken. Louise de Noo concludeerde in haar onderzoek naar het educatiebeleid van kunstmusea dat de musea educatie zonder meer koppelen aan onderwijs en dan vooral aan het basis - en voortgezet onderwijs. Voor individuele bezoekers of groepsbezoekers buiten het onderwijs bestaat nauwelijks educatief aanbod. Voor deze bezoekers zijn er wel lezingen, rondleidingen en cursussen, maar die maken geen deel uit van een coherent pakket. Zodoende ontbreekt de methodiek waardoor niet echt van educatie kan worden gesproken, maar eerder van informatie.99 Ontwikkeling op het gebied van educatie is een uitdaging voor musea.

98Fieke Konijn, ‘Mist Museumeducatie de boot?Naar een nieuwe museologie.’ In: P. De Rynck en I. Adriaenssens, Volgt de gids? Nieuwe perspectieven voor educatie en gidsing in kunstmusea, Koning Boudewijn Stichting 2001, pp.136-137. 99 M. L. de Noo, Waar een wil is…Een onderzoek naar het huidige educatiebeleid van beeldende kunstmusea,Oss 2003, p.135.

46

§ 2.6 Uitdagingen voor musea voor moderne kunst Hoofdstuk 1 eindigt met een ‘zorg’ voor de toekomst op het gebied van maatschappelijke relevantie. De bedreigingen (geen maatschappelijke verankering, een slecht imago en de verwachting van dalende bezoekcijfers) voor de toekomst die in hoofdstuk 1 genoemd zijn, worden in hoofdstuk twee aangevuld met punten waarop musea de aansluiting missen met de maatschappij. Musea missen vooral aansluiting op het gebied van educatie: het ontbreekt vaak aan de juiste motivatie, methodiek, onderzoek en theorievorming. Wat deze vier punten betreft is het interessant om naar musea in Angelsaksische landen te kijken. Musea in Angelsaksische landen besteden aandacht aan verschillende vormen van publieksbereik vanuit sociale en maatschappelijke motieven. Ze hebben onder andere sociale cohesie als doel om maatschappelijke tweedeling tegen te gaan en ze creëren binnen hun publiek een grote culturele verscheidenheid als antwoord op hun eveneens multiculturele samenleving. Angelsaksische musea spelen daarmee in op maatschappelijke ontwikkelingen. In de Angelsaksische landen is museumeducatie een (serieus) onderwerp van onderzoek en theorievorming. Universiteiten als de Leicester University in Groot-Brittannië en Harvard University in de Verenigde Staten hebben op het gebied van onderzoek en theorievorming veel betekend voor museumeducatie.100 Aan de hand van onderzoek en theorievorming zijn en aantal methodes ontwikkeld. Deze methodes voor educatie en leren in het museum, zijn vooral gericht op vaardigheden in plaats van op kennis. De menselijke factor en persoonlijke interactie zijn hierbij belangrijk.

100 Voorbeelden van belangrijke publicaties op het gebied van museumeducatie zijn: E. Hooper-Greenhill, The Educational Role of the Museum, Londen 1994 en Harvard Project Zero, Investigating the Educational Impact and Potential of teh Museum of Modern Art’s Visual Thinking Curriculum, Cambridge 1999. Professor Eilean Hooper-Greenhill geeft momenteel leiding aan de afdeling ‘Research Centre for Museums and Galleries’ binnen de faculteit ‘Museumstudies’ aan de Universiteit van Leicester. Op het gebied van museumeducatie heeft zij een aantal toonaangevende publicaties op haar naam staan. ‘Project Zero’ is een onderzoekswerkgroep welke onderzoek doet op het gebied van educatie aan de ‘Graduate School of Education’ welke onderdeel is van de ‘Harvard University’ in Cambridge.

47

§ 2.7 Methodes voor educatie en leren in het museum In deze paragraaf worden kort twee methodes uitgelegd die door musea in Angelsaksische landen gebruikt worden. Deze methodes zijn veelal de basis van de voorbeeldprogramma’s die in het volgende hoofdstuk (hoofdstuk 3) aan bod komen. Deze voorbeeldprogramma’s laten zien hoe deze methodes in de praktijk kunnen worden gebracht. Intergenerational learning ‘Intergenerational learning’ in musea gaat uit van de gedachte dat meerdere visies, zeker vanuit verschillende generaties, de ervaring met kunstwerken op meerdere gebieden verrijken. De methode stimuleert het kijken naar kunst, het delen van ervaringen en associaties van verschillende generaties om zodoende te leren van kunst. In de praktijk kan deze methode worden toegepast bij bijvoorbeeld programma’s voor ouders en kinderen. Visual Thinking Strategies De ‘Visual Thinking Stategies’ methode (VTS) is ontwikkeld door Philip Yenawine en Abigail Housen. Philip Yenawine gaf van 1983 tot 1993 leiding aan de educatieafdeling van het Museum of Modern Art in New York. Daarnaast heeft hij de educatieve afdelingen geleid bij ‘The Metropolitan Museum of Art’ (ook in New York) en het ‘Museum of Contemporary Art’ in Chicago. Abigail Housen is ontwikkelingspsychologe, zij heeft onder andere een theorie ontwikkeld over het analyseren en registreren van reacties van beschouwers op beeldende kunst. Na een samenwerking van vijf jaar hebben Yenawine en Housen de ‘Visual Thinking Stategies’ ontwikkeld. VTS is een vraaggerichte methode die gebruikt wordt om kunst te verkennen. VTS is erop gericht om het denkvermogen van ‘studenten’ te ontwikkelen door te kijken naar kunst en hierover te discussiëren. De methode was oorspronkelijk bestemd voor de vierde en vijfde klas van het basisonderwijs, maar is inmiddels uitgebreid naar andere leeftijdsgroepen. Door middel van deze vraaggerichte methode moedigen museumdocenten gesprekken aan tussen ‘studenten’ onderling. Een serie open vragen stelt de ‘studenten’ in de gelegenheid om hun interpretaties te verwoorden. Hierdoor bouwen de ‘studenten’ hun woordenschat op en leren zij hoe zij zich in een discussie kunnen handhaven. De ‘studenten’ leren om uitspraken te onderbouwen met een gedegen argumentatie en de mening van anderen te respecteren. Gesprekstechnieken die de museumdocenten hanteren zijn grotendeels gebaseerd op psychologische inzichten. De methode 48

begint weliswaar met het onderwerp kunst, maar op de lange termijn is het de bedoeling dat de aanpak ook invloed heeft op andere vlakken van het leven. Uitgangspunten die de methode kenmerken zijn: openheid, discussie, het articuleren van een eigen mening, en het respecteren van andere meningen. Deze uitgangspunten stimuleren een ‘persoonlijke band’ met het kunstwerk en het vertrouwen om daarbij een persoonlijke betekenis aan het kunstwerk te geven. Bij VTS past de term ‘visual literacy’. ‘Visual literacy’ (in het Nederlands, letterlijk: visuele geletterdheid) is een term die al sinds de jaren zestig gebruikt wordt in het onderwijs. De term houdt het geheel aan kennis en vaardigheden in die men nodig heeft om zich te kunnen voortbewegen in de visuele omgeving.101 Veel Amerikaanse en Britse musea gebruiken deze term met regelmaat.102 Visual literacy heeft te maken met de manier waarop de museumbezoeker benaderd wordt. Visual literacy houdt in dat bezoekers gaan vertrouwen op hun eigen visuele vermogens en interpretaties en een kunstwerk eerder visueel benaderen dan vanuit externe, feitelijke informatie. Door middel van visual literacy wordt open dialoog en debat in een museum gestimuleerd. Musea zouden zich volgens deze benadering meer moeten richten op het aanreiken van een basisniveau van informatie dan op definitieve statements. Musea bieden zo voor iedereen de mogelijkheid om zelf volgende stappen te zetten binnen de eigen ‘visuele geletterdheid’. Peer-to-Peer educatie De ‘peer-to-peer’ onderwijs methode werkt met ‘peer-leaders’. ‘Peer’ betekent ‘gelijke’ of ‘leeftijdsgenoot’. Bij de ‘peer-to-peer’ onderwijsmethode gaat men ervan uit dat sommige onderwerpen goed of beter begrepen worden als leeftijdsgenoten het aan elkaar uitleggen. De ‘peerto-peer’ methode wordt meestal ingezet bij programma’s die gericht zijn op jongeren. De jongeren die door het museum zijn opgeleid als ‘peer-leader’ worden ingezet om een vertaalslag naar hun leeftijdsgenoten te maken.

B. Cielen, ‘Symposium over Kunsteducatie en Visual Literacy’, OUSC Nieuw, 7 (1997) 1 p.20. P. Yenawine, ‘Museum Arts Education in Visual Literacy’, in J.H. Balfe en J.C. Heine (red.), Arts Education Beyond the Classroom, New York 1988 p. 59-62. 101 102

49

§ 2.8 Keuzes maken: kansen, krachten en kwetsbaarheid Op het gebied van maatschappelijke relevantie liggen er een hoop kansen voor musea: er is sprake van een steeds sterker wordende roep om verdieping, betekenisgeving en identiteit. De kracht van musea ligt in de kennis over en presentatie van authentieke voorwerpen. Bezoekers kunnen deze voorwerpen beleven, ervaren en ervan leren. Maar om deze kansen te benutten en de kracht te gebruiken moeten musea eerst duidelijke keuzes maken. De kwetsbaarheid van het museum ligt in het feit dat weinig musea bewuste keuzes maken. Ze dragen nauwelijks uit wat doen ze en voor wie zijn ze er. Ieder museum voor zich zou een duidelijke missie moeten opstellen waaruit blijkt waarvoor en voor wie ze er zijn. Als musea dat eenmaal bepaald hebben, kunnen ze zich verdiepen in de groepen die ze willen bereiken en proberen deze groepen langdurig aan hun instelling te binden. Musea moeten dan bepalen welke methodes hier het beste bij passen. Waar nodig kunnen ze inspiratie putten uit voorbeelden uit de Angelsaksische museumpraktijk.

50

Hoofdstuk 3 Inspirerende voorbeelden uit de Angelsaksische praktijk Inleiding Het vorige hoofdstuk is een analyse van thema’s en trends die spelen in de huidige maatschappij op het gebied van vorming, communicatie en educatie, en hoe musea voor moderne kunst de afgelopen jaren daarop in hebben gespeeld. Volgens deze analyse ontbreekt het bij musea aan de juiste motivatie, onderzoek, methodes, en theorievorming op het gebied van educatie. De huidige inzet geeft geen garantie voor de toekomst op het gebied van maatschappelijke relevantie. Er is aangegeven waar het aan ontbreekt en welke methodes, aanpassingen en veranderingen eventueel wel zouden kunnen bijdragen aan het versterken van maatschappelijke relevantie. In dit laatste hoofdstuk worden deze methodes en aanpassingen ondersteund door een analyse van internationale voorbeeldprogramma’s uit de praktijk en theorieën die zich richten op het bereiken van verschillende soorten publiek, en dan met name het publiek dat niet zo snel naar een museum voor moderne kunst gaat. Voor dit hoofdstuk is een selectie gemaakt van verschillende interessante programma’s die vaak interactief zijn en bepaalde, ‘moeilijke’ doelgroepen proberen te bereiken. ‘Moeilijke’ doelgroepen zijn groepen die om verschillende redenen niet naar een museum gaan. Groepen die niet of nauwelijks een museum voor moderne kunst bezoeken zijn: jongeren, ouders met kinderen, en allochtonen.103 Er worden ook programma’s beschreven die groepen bereiken die naar verwachting in de toekomst alleen maar zullen groeien: senioren en ook jongeren. Dit hoofdstuk begint met een beschrijving van de ontwikkelingen die Angelsaksische musea hebben doorgemaakt op hun weg naar het versterken van hun maatschappelijke relevantie. Vervolgens worden de geselecteerde voorbeeldprogramma’s beschrijven per doelgroep waarvoor ze ontwikkeld zijn. Deze praktische voorbeelden worden steeds ingebed in een beschrijving van de

103

Zie tabel 4, hoofdstuk 1. 51

uitgangspunten en achtergronden. Naast een beschrijving en een analyse zullen ook mijn ervaringen en ervaringen van deelnemers ter sprake komen. Bijna alle voorbeeldprogramma’s zijn afkomstig van het Whitney Museum of American Art in New York City. Tijdens mijn stage en mijn latere onderzoek heb ik ook programma’s van andere Amerikaanse musea geobserveerd en onderzocht. Aan de hand daarvan kan ik stellen dat de programma’s van het Whitney Museum wat betreft uitgangspunten, ontwikkeling en uitvoering, representatief zijn voor programma’s die vele musea in de Verenigde Staten aanbieden.

§ 3.1 Musea in Angelsaksische landen en hun ontwikkeling naar meer maatschappelijke relevantie Musea in de Verenigde Staten hebben de laatste decennia grote stappen ondernomen om hun relatie met de maatschappij te versterken. Bijna alle Amerikaanse musea proberen vandaag de dag iets te betekenen voor verschillende groepen in de samenleving. Amerikaanse musea waren altijd al erg op het publiek gericht; ze werden aan het eind van de vorige eeuw opgericht als ‘instellingen, die gastvrijheid, educatie en community service voorstonden’.104 Maar in de praktijk was het niet vanaf het begin af aan vanzelfsprekend om publieksgericht te zijn en als een van de voornaamste doelen ‘het museum betekenis geven in de maatschappij’ na te streven. De eerste publieksonderzoeken werden uitgevoerd in de jaren twintig en dertig. Onderwerpen van deze publieksonderzoeken gingen voornamelijk over hoe het publiek zich door de ruimte bewoog en hoe de opstelling verbeterd kon worden, zodat het publiek er effectiever gebruik van kon maken. Onderwerp van onderzoek was nooit ‘de aard van het publiek’. Dat veranderde in de jaren zestig, toen musea door politieke en financiële situaties genoodzaakt werden om meer over het publiek na te denken. Er was publieksuitbreiding nodig om meer inkomsten te genereren en onafhankelijker te worden van de politiek. Dit uitte zich in een hogere gevoeligheid voor de wensen van het publiek. Musea kregen winkels en er werden grote tentoonstellingen georganiseerd die naar verwachting veel publiek zouden trekken. Daarnaast werd er, onder invloed van de ‘civil rights movement’, actie

104

N. Harris, ‘Poling for opinion’, Museum News, sept/okt. 1990. 52

gevoerd met als doel de gelijkwaardige representatie van verschillende bevolkingsgroepen in de tentoonstellingen, de museummedewerkers én het bezoekende publiek. Toch kan men stellen dat de aandacht voor de niet-traditionele bezoeker er vooral was omdat die voor publieksuitbreiding kon zorgen. Dat veranderde in de jaren negentig met de nieuwe aandacht voor het museum als lid van de gemeenschap. Er was sprake van een soort cultureel activisme. Musea raakten meer geïnteresseerd in wat ze precies voor de bezoeker konden betekenen, dan in kwantitatieve metingen van gedrag of demografische factoren. Deze nieuwe aanpak probeerde kunst in het gemeenschapsleven te integreren, in plaats van met kunstgrepen de gemeenschap het museum in te trekken.105 Organisaties als de American Association of Museums en de Museum Eduaction Roundtable publiceren rapporten als Excellence and Equity en boeken als Patterns in Practice.106 Deze publicaties hebben geleid tot de acceptatie van de educatieve en maatschappelijke rol van musea en het verwelkomen van een veranderend publiek. Vanaf de jaren negentig gingen Amerikaanse musea dus programma’s ontwikkelen die aan de behoeftes van de verschillende bezoekers probeerden te voldoen. Het werd een prioriteit om groepen te bedienen die nog niet goed bediend werden binnen het traditionele kader van museumeducatie. Musea in de Verenigde Staten hebben daarmee de rol van musea opnieuw gedefinieerd. In Groot-Brittannië hebben de musea een soortgelijke ontwikkeling doorgemaakt. In de jaren zestig regeerde het traditionele museum nog soeverein in Groot-Brittannië. Musea waren sterk gericht op de collectie en werden door de overheid uit gewoonte gefinancierd. Volgens velen had het museum educatie voor het brede publiek als een van zijn doelen uit het oog verloren. Maar in de jaren zeventig begon er een proces van democratisering. Er kwamen mensen de museumwereld binnen die zelf een andere sociaal-economische achtergrond hadden. Geleidelijk veranderde hierdoor de cultuur en de sfeer van de museumwereld. Die nieuwe generatie museumprofessionals was niet alleen geïnteresseerd in de kunstwerken, maar ook in sociale

Anna Elffers, ‘Het Amerikaanse museum als lid van de gemeenschap’, Museumvisie, 24 (2000)1, pp. 50-55. American Association of Museums, Exellence and Equity: Education and the Public Dimensions of Museums, Washington D.C., 1992. Museum Education Roundtable, Patterns in Practice. Selections form the Journal of Museum Education, Washington D.C., 1992. 105 106

53

geschiedenis. Deze interesse groeide en dit kreeg geleidelijk zijn weerslag op het beleid en de tentoonstellingen. De politiek begon in de jaren zeventig ook druk uit te oefenen op musea; politici begonnen zich af te vragen waarom ze geld zouden moeten steken in musea. Een belangrijke vraag was: “Wat krijgt de maatschappij er voor terug?” Dit dwong de musea om te veranderen en de omslag begon bij de gemeentelijke musea.107 In Engeland hebben een groot aantal musea inmiddels ervaring met outreach (het museum dat zich letterlijk uitstrekt naar de groepen die het wil bereiken) en social inclusion (sociale cohesie) projecten, waarbij sociale groepen die museumbezoek niet tot hun levenspatroon rekenen op nieuwe manieren bij het museum betrokken worden.108

§ 3.2 Programma’s en methodes gericht op jongeren Jongeren van 13 t/m 16 jaar zijn ondervertegenwoordigd binnen het museumpubliek.109 De belangstelling voor kunst in het algemeen neemt bij personen tussen de 16 en 40 af.110 Het aantal jongeren dat een museum bezoekt is in Nederland de laatste jaren licht toegenomen. Het aantal jongeren neemt echter snel toe; in de toekomst zou dit kunnen inhouden dat relatief minder jongeren naar een museum gaan. Het is moeilijk om individuele jongeren te interesseren voor het museale aanbod. Er gaan stemmen op die zich afvragen of musea niet moeten erkennen dat de interesse van ouderen nou eenmaal verschilt van die van jongeren, dat musea traditioneel een bepaald publiek hebben en dat jongeren beter via een medium als film bereikt kunnen worden. De vraag wordt gesteld of musea wel geld moeten steken in een groep die gezien hun leeftijd andere interesses heeft. Wat hopen musea daarmee te bereiken en wat is het werkelijke resultaat? Bovendien vragen musea zich af of de

Deze samenvatting van de verandering binnen de Britse museumwereld op het gebied van maatschappelijke relevantie is gebaseerd op een lezing van de directeur van ‘National Museums Liverpool’, David Fleming en het verslag daarvan in: E. Jacobs, P. Hagenaars en M. de Vreede, Blauwdruk/Vier musea en Social Inclusion, Utrecht 2005, pp. 171-175. 108 Op het begrip Social Inclusion wordt later in het hoofdstuk nog ingegaan. 109 L. Ranshuysen, Resultaten Museummonitor® 2004: eerste half jaar, Rotterdam, 2004. 110 J.de Haan en W.P. Knulst, Het bereik van de kunsten’, SCP 2000. 107

54

andersoortige presentaties die nodig lijken te zijn om jongeren te trekken niet tot gevolg hebben dat het ‘standaardpubliek’ zich van musea vervreemd.111 Maar als jongeren nu al moeilijk te bereiken zijn buiten het vaak verplichte schoolbezoek, hoe moet dat dan in de toekomst, als ze niet meer op school zitten? En hoe zorg je ervoor dat jongeren in de toekomst wel graag naar een museum gaan? Musea moeten vooral aan jongeren duidelijk maken waarom kunst belangrijk en waardevol is, en waarom het dus bewaard moet blijven. Want als jongeren dat nu niet mee krijgen, dan zal er niemand in de toekomst zorg dragen voor de kunst en de musea? De meeste jongeren komen in schoolverband naar het museum.112 Buiten het aanbod voor de scholen zijn er weinig permanente programma’s voor jongeren in Nederlandse musea voor moderne kunst. Zo nu en dan wordt er een project of tentoonstelling voor en/of door jongeren georganiseerd, maar vaak blijft het bij eenmalige of tijdelijke projecten. In de volgende twee paragrafen worden twee voorbeelden beschrijven van permanente programma’s die zich richten op jongeren buiten het aanbod voor scholen. Het zijn voorbeelden van programma’s die jongeren bereiken niet zozeer door andersoortige presentaties, maar door een andere benadering. Eén programma is ‘Youth Insights’ van het Whitney Museum of American Art in New York en één programma is ‘Raw Canvas’ van de Tate Modern in Londen. Zoals al eerder ter sprake kwam, heb ik in het Whitney Museum stage gelopen, onder ander bij dit programma. Het programma van de Tate Modern heb ik onderzocht aan de hand van een interview met de curator van het programma, Esther Sayers. § 3.2.1 Het Youth Insights-programma van het Whitney Museum of American Art in New York Het Whitney Museum of American Art biedt al lange tijd een grote variatie van educatieve programma’s voor scholieren, jongeren, studenten, docenten, gezinnen en senioren. Hierdoor heeft het museum sterke relaties ontwikkeld met verschillende organisaties en doelgroepen. M.W.J. Kapteijns (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Twynstra Gudde, Amersfoort, 2002, bijlage 1, blad 1. 112 Het grootste deel van de onderwijsgroepen (33%) is afkomstig uit de havo/vwo basisvorming. Vijftien procent van het aantal leerlingen uit het voortgezet onderwijs dat de musea bezocht betreft VMBO-leerlingen, terwijl ruim 60 % van de populatie van het voortgezet onderwijs aan het VMBO deelneemt. Leerlingen uit het VMBO zijn dus sterk, net als vorig jaar, ondervertegenwoordigd binnen de onderwijsexcursies. Bron: MuseumMonitor 2004. 111

55

Het museum zag zich daarom in een goede positie om een programma te ontwikkelen voor verschillende generaties. Bezoekers van verschillende leeftijden zouden binnen dit programma hun ervaringen, verhalen en visies kunnen delen op het gebied van kunst. In september 1997 is het Whitney Museum met dit doel het programma: ‘Youth Insights: Building an Intergenerational Conversation on American Art and Culture’ gestart. Het ‘Youth Insights-programma’ richt zich dus niet alléén op jongeren, maar ook op gezinnen en senioren. Jongeren vormen echter wel de basis van het programma. De kern van het programma is het selecteren en opleiden van een groep jonge mensen die samen werken met het Whitney Museum als rondleiders, discussie- en workshopleiders van programma’s die gericht zijn op gezinnen, senioren en leeftijdsgenoten. De leeftijd van de jongeren die aan het programma deelnemen, varieert tussen de 15 en 19 jaar oud, ze gaan allemaal nog naar de middelbare school. Door het uitgebreide en intensieve opleidingsprogramma krijgen jongeren de kans om hun kennis te vergroten van Amerikaanse kunst en cultuur. Daarnaast leren de jongeren allerlei vaardigheden: ze leren onder andere omgangsvormen met betrekking tot gezinnen en senioren, ze leren een gesprek te voeren over kunst met bezoekers van verschillende generaties. Elk jaar worden ongeveer vijftien tot twintig jongeren geselecteerd om aan het programma deel te nemen. Een jaar lang nemen ze deel aan workshops, discussies en excursies die ontwikkeld zijn om de jongeren op te leiden tot museumambassadeurs. Zes jaar later en ongeveer 150 getrainde jongeren verder, is ‘Youth Insights’ uitgegroeid tot een permanent programma met een grote impact op het hele museum. De jongeren laten een frisse wind door het museum waaien en brengen een hoop nieuwe energie binnen. De jongeren werken hard en leren veel, maar hun echte bijdrage is om het museum eraan te herinneren dat meerdere visies, zeker vanuit verschillende generaties, de ervaring met kunst verrijken.

56

De uitgangspunten van het ‘Youth Insights- programma’ zijn als volgt: • Het bieden van een gelegenheid om de Amerikaanse kunst en cultuur te onderzoeken. • Het bevorderen van een leerervaring waarbinnen de jongeren de gelegenheid hebben om vaardigheden te ontwikkelen die voor de rest van hun leven waardevol zijn: samenwerken met anderen, kritisch denken en effectief communiceren. • Doordachte en betekenisvolle gesprekken creëren tussen en met verschillende generaties. • De ‘museumervaring’ verbreden door het aanbod van het museum uit te breiden naar groepen als jongeren, gezinnen en senioren. • Relaties tussen het museum, verschillende doelgroepen en maatschappelijke organisaties versterken. De relatie die opgebouwd wordt met de jongeren, wordt op verschillende vlakken ingezet. Deze uitgangspunten leveren (leer) ervaringen op voor de jongeren zelf, maar ook voor ‘andere’ museumbezoekers almede voor het museum. Het opleidingsprogramma In de lente van elk jaar worden, vooral via middelbare scholen, de kandidaten voor het programma gezocht. Om in aanmerking te komen voor het programma moeten de jongeren een sollicitatieformulier invullen en inleveren samen met twee aanbevelingsbrieven en een motivatieessay.113 Daarna worden ze uitgenodigd voor een gesprek. Na deze selectieprocedure krijgen de uitverkoren kandidaten een training van dertien weken.114 Werkgroepen laten de jongeren kennis maken met de collectie en de onderwerpen die spelen in de Amerikaanse kunst en cultuur van de 20ste en 21ste eeuw. Ze oefenen de communicatieve en analytische vaardigheden die ze nodig hebben om een interactieve rondleiding te geven aan bezoekers van alle leeftijden. Tijdens de opleiding nemen de jongeren ook een kijkje achter de schermen van het museum; ze ontmoeten personeel van verschillende afdelingen en leren wat hun professionele verantwoordelijkheden zijn. De jongeren bezoeken ook ateliers, praten met professionele Het aanmeldingsformulier van ‘Youth Insights 2005-2006’ is bijgevoegd als bijlage (1). Er wordt geprobeerd om een gevarieerde Youth Insights-groep samen te stellen van jongeren uit verschillende wijken, middelbare scholen, leeftijden, culturen en sociale klassen. Bij de selectie wordt ook gekeken of ze zich een jaar willen en kunnen verbinden aan het museum. 113 114

57

kunstenaars en bekijken het artistieke proces van dichtbij. De jongeren werken gedurende het programma 6 tot 10 uur in de week tijdens het schooljaar en fulltime in de zomervakantie. De jongeren krijgen per uur betaald ($6) en hun reiskosten worden vergoed. Tijdens de bijeenkomsten wordt voor eten en drinken gezorgd. Van het begin af aan zijn de jongeren op de hoogte van het feit dat ze het museum vertegenwoordigen. Het is hun verantwoordelijkheid om op school en andere plekken waar ze veel komen, het museum bekend te maken bij docenten, leeftijdsgenoten en familie, en mensen aan te moedigen om aan de programma’s van het Whitney Museum deel te nemen.

Afbeelding 1: ‘Youth Insights’ van 2003-2004 bespreken samen een kunstwerk, v.l.n.r. Andrew, Caitlin, Gary, Alina, Victoria, Lee, Ozzy en Ray

58

De inzet van ‘Youth Insights’ Als de formele training voorbij is, worden de jongeren actief betrokken bij de programma’s van het Whitney Museum voor leeftijdsgenoten, gezinnen en senioren. Het programma daagt de traditionele educatiepraktijk uit, door de jongeren te betrekken bij de ontwikkeling van het programma. Het Whitney Museum erkent hiermee dat de frisse blik van de jongeren een ware toevoeging is en dat de jongeren heel goed in staat zijn om activiteiten en projecten te leiden. Een gevarieerde groep mensen – jonge kinderen, jongeren, volwassenen en senioren - leren van en met de jongeren, en van en met elkaar. De rondleiding voor gezinnen is één van de meest populaire programma’s van het Whitney Museum. Youth Insights werken samen met museumdocenten tijdens de maandelijkse Family Fun-workshops. De jongeren assisteren bij de kunstprojecten en leiden gesprekken met de bezoekende kinderen en volwassenen. Tijdens het tweewekelijkse Look Out!-programma geven de jongeren, samen met museumdocenten, thematische rondleidingen waarbij door de bezoekers ook getekend wordt. De jongeren hebben hun deel van de rondleiding zelf voorbereid en samen met de museumdocent geoefend. Tijdens deze programma’s, die gericht zijn op ouders en kinderen, kunnen de jongeren vaak een unieke brug slaan tussen kinderen en volwassen in het leerproces.

Afbeelding 2 ‘Youth Insights- deelneemster’ Christina geeft uitleg bij een werk van Tam van Tram tijdens een Family Fun! rondleiding door de Whitney Biënnale van 2004

59

Elke donderdagavond assisteren de jongeren (steeds per twee), docenten en kunstenaars die aan het Whitney Museum verbonden zijn, met het na-schoolse-programma van het ‘Regent Family Residence’. Het ‘Regent Family Residence’ is een tijdelijk onderkomen voor dakloze gezinnen in New York City. Zowel de kinderen van deze gezinnen als de Youth Insights hebben positieve ervaringen met het programma; de Youth Insights worden een voorbeeld voor deze kinderen en voelen zich gewaardeerd, de kinderen leren op hun beurt veel van de ‘Youth Insights’. Gary Washington, ‘Youth Insights-deelnemr’ in het jaar 2003-2004 zegt het volgende over zijn werkzaamheden bij het Regents Family residence: “My favorite experience was at the Regents Family Residence. I met this cool kid named Mikey. We clicked. He told me he only wanted to work with me. I am his Friend, YI Mentor, and in his words, his Brother. I did not expect that I could impact someone that quickly”.115

Afbeelding 3: ‘Youth Insights-deelnemer’ Ray samen met kinderen van het Regents Family Residence

Eén van de meest creatieve aspecten van ‘Youth Insights’ is het programmaonderdeel voor jongeren zelf. Dit onderdeel nodigt jongeren uit in het museum voor rondleidingen en evenementen die door leeftijdgenoten georganiseerd zijn: de ‘Youth Insights’. Deze rondleidingen en evenementen hebben als doel de drempel voor jongeren te verlagen.

115

www.youth 2youth.org 60

De derde vrijdag van elke maand is er een ‘Youth2Youth-tour’, ‘Youth Insights’ leiden dan andere jongeren gratis rond. Deze ‘Youth2Youth-tours’ zijn interactief. De jongeren kunnen hier toepassen wat ze geleerd hebben tijdens het trainingsprogramma over het voeren van een discussie of gesprek.

Afbeelding 4: ‘Youth Insights-deelnemer’ tijdens het geven van een ‘Youth2Youth-tour’

Naast deze rondleidingen is er ook twee keer per jaar een Teen-Night. Dit is een avond georganiseerd voor en door jongeren. Op deze avond zijn er gesprekken met kunstenaars geleid door de Youth Insights en vervolgens wordt de avond gevuld met muziek, dansen en eten. Deze Teen Nights vormen voor het museum ook een mogelijkheid om samen te werken met andere culturele organisaties die op jongeren gericht zijn.

Afbeelding 5, 6 en 7: Een impressie van ‘Teen Night’

61

Het onderdeel van het Youth Insights programma dat toegespitst is op senioren wordt in de zomer uitgevoerd. De jongeren verspreiden zich dan over de stad en bezoeken centra waar senioren bij elkaar komen. In deze centra voeren de jongeren gesprekken aan de hand van diavoorstellingen en ook worden er kunstprojecten georganiseerd. Tijdens deze activiteiten luisteren de jongeren vooral naar de verhalen van de senioren over kunst in relatie tot hun leven en ervaringen. Uiteindelijk komen de senioren naar het Whitney Museum, waar ze een rondleiding van de jongeren krijgen. Met de kunst als basis van de ontmoeting komen de jongeren samen met de ouderen tot interessante bevindingen. Naast al deze vaste onderdelen interviewen de jongeren een aantal keer per jaar een hedendaagse kunstenaar waarvan werk wordt getoond in het museum. Het publiek bestaat tijdens het interview voornamelijk uit middelbare scholieren. Tijdens de voorbereidingen verdiepen de jongeren zich in het werk van de kunstenaar en trainen ze hun communicatieve vaardigheden. De jongeren ontmoeten de kunstenaar van te voren, bezoeken zijn atelier en leren meer over het proces waarbinnen kunst tot stand komt. De gesprekken met de kunstenaars over hun werk maken vaak een diepe indruk op de jongeren. Ze ondervinden dat de kunstenaars creatieve genieën kunnen zijn, maar vaak ook hele ‘gewone’ mensen. De kunstenaars zijn vaak net zo onder de indruk van de samenwerking als de jongeren.

Afbeelding 8: Victoria & Christina interviewen kunstenaar Luis Gispert

Afbeelding 9: Vraag uit het publiek

62

Afbeelding 10 en 11: ‘Youth Insights’ bekijken het werk van kunstenaar Jim Hodges tijdens een atelierbezoek

Afbeelding 12 ‘Youth Insight’ bekijken een nieuw project van Jim Hodges en geven hun reacties erop

63

Documentatie en Evaluatie Door middel van documenteren en evalueren meten de curatoren van het ‘Youth Inisghtsprogramma’ de resultaten met hun uitgangspunten en doelen. Een vorm van documentatie is de website, www.youth2youth.org. Deze website wordt in samenwerking met de jongeren onderhouden. Op de website zijn kunstwerken te zien, er is een discussie-forum en een prikbord waar deelnemers en oud-deelnemers berichten achter kunnen laten. Er zijn filmpjes te zien over de activiteiten van ‘Youth Insights’ en elke ‘Youth Insights –deelnemer’ heeft er een korte biografie op staan. Alle ‘Youth Insights’ krijgen van het Whitney Museum aan het begin van het programma een logboek. Dit logboek gebruiken de ‘Youth Insights’ om notities en aantekeningen te maken, rondleidingen in voor te bereiden, opdrachten in te maken, en op alle aspecten van het programma te reflecteren. Evaluatie en reflectie zijn vanaf het begin een belangrijk onderdeel. Er worden verschillende methodes toegepast: groepsdiscussies, vragenlijsten, individuele gesprekken en video-opnames. Opmerkingen van museummedewerkers, de jongeren, en de bezoekers zijn onderdeel van het evaluatieproces. Aan de hand van de uitkomsten worden er aanpassingen binnen het programma gerealiseerd. Ook worden oud-deelnemers gevolgd en wordt er gekeken wat het effect op lange termijn is. Hier volgt een uitspraak van een oud-deelneemster van het programma: “The Youth Insights Program introduced me to new people and ways of thinking. Though skillful museum educational practices and layered artworks placed in accesable contexts, I was encouraged to investigate, interrogate and repackage information. The formula for teaching and learning that buttressed this program at the Whitney encouraged me to think about myself in relation to my world. It enabled me to move beyond the boundaries set up by culture, location, religion, education, class and color. Under the guise of art, I was able to engage people, myself, works, artists and notions of being. My abilities, my knowledge, my sense of expertise and importance were all enhanced through this program that modestly claimed to train young people to participate in dialogues about and around art. But

64

entrenched in this seemingly simple idea of talking about art, was the empowerment of young people to facilitate dialogues about the defining elements of our society and culture.” 116 Dit citaat van Tanika Illham is tekenend voor de ervaringen van andere ‘Youth Insights’. Tijdens het programma is de groei van vaardigheden zichtbaar. Ze krijgen meer zelfvertrouwen en hun spreeken luistervaardigheid neemt toe. Deze aspecten zijn vooral zichtbaar in de rondleidingen die ze geven. Over de eerste rondleidingen zijn ze nog heel onzeker, maar naarmate ze meer ervaring krijgen en ze zich verder verdiept hebben in hun onderwerpen neemt hun zelfvertrouwen toe. In het begin was het voor het Whitney Museum zeker een uitdaging om de aanwezigheid van twintig jonge mensen in het museum te organiseren. Het was niet makkelijk om de jongeren een identiteit binnen het museum te geven. Buiten de educatieafdeling voelden de jongeren zich vaak niet erkend. Vanaf 2001 konden jongeren, na deelgenomen te hebben aan Youth Insights, stage gaan lopen op andere afdelingen. Ze kregen daar een meer gespecialiseerde ervaring, meer verantwoordelijkheden en verscherpten hun professionele vaardigheden. Net zo waardevol was de kennismaking met het Youth Insights programma voor de museummedewerkers. Veel afdelingen geven nu de voorkeur aan stagiaires die voortkomen uit het Youth Insights programma. Vandaag de dag worden de deelnemers gezien als jonge collega’s. Tijdens vergaderingen wordt vaak nagedacht over waarmee de jongeren misschien kunnen helpen of iets kunnen toevoegen. De ‘Youth Insights’ zijn ook een katalysator voor nieuwe ideeën. De jongeren zijn zo effectief in de programma’s die buiten het museum plaatsvinden dat ze een voorbeeld zijn van de vorm van interactie die het museum ook terug zou willen zien in toekomstige relaties met andere bezoekers. Het programma ondervindt ook enthousiaste ondersteuning van het bestuur, de conservatoren en het management. De huidige directeur van het Whitney Museum, Adam Weinberg, zegt bijvoorbeeld over het programma: “All museums are by definition educational institutions, institutions that bring together audiences with works of art and artifacts. The Whitney’s ‘Youth Insights program’ represents

116

Tanika Ilham, ‘Artful Adolescence’, Black Arts Quarterly, 9 (2004) 1, p. 3. 65

the best of that complex, transactional process whereby the participants are simultaneously students, facilitators, mentors, and teachers.” 117 Adam Weinberg is as directeur goed op de hoogte van de inhoud van het programma. Elk jaar neemt hij ook de moeite om alle ‘Youth Insights-deelnemers’ te leren kennen. Tijdens het opleidingsprogramma legt de directeur aan alle jongeren uit wat zijn functie is, daarna is een gelegenheid waarbij de jongeren vragen kunnen stellen over zijn functie en visie. De jongeren voelen zich erg gewaardeerd als de directeur interesse in ze toont. Het bereik van ‘Youth Insights’ Aan de oppervlakte lijkt het alsof het programma een relatief kleine groep bereikt, maar het programma heeft een diepe invloed op veel jongeren. Alle investeringen worden er dubbel en dwars uitgehaald. Door het werk van deze groep getalenteerde en toegewijde scholieren, hebben inmiddels duizenden andere jongeren, gezinnen en senioren een diepere, veelzeggende ervaring met kunst en cultuur gehad. Door middel van het ‘Youth Insights’ programma bereikt het Whitney Museum veel jongeren die afkomstig zijn uit andere culturen. De ouders, familie en vrienden van jongeren komen door de ambassadeursfunctie van de jongeren ook in het Whitney Museum. Een aantal keer per jaar leiden de jongeren hun eigen familie en vrienden rond en laten ze zien wat ze hebben geleerd. De ‘Youth Insights’ waar ik mee gewerkt heb in 2004 bestond uit jongeren vanuit de hele wereld, een enkeling was geboren en getogen in New York. Veel jongeren woonden in achterstandwijken. Door hun culturele achtergrond, gezinssituatie en omgeving, waren het jongeren die sociaal en cultureel gezien een achterstand konden oplopen. Tijdens de selectie van de jongeren proberen de curatoren van het ‘Youth Insights’ programma vooral deze jongeren te bereiken. Bijna alle jongeren van 2004 zijn na hun jaar bij ‘Youth Insights’ en na hun ‘High School’ verder gaan studeren. Velen zijn onder andere met behulp van de ervaringen met en aanbevelingen van het Whitney Museum aangenomen bij goede universiteiten. In deze paragraaf wil ik een aantal van deze

117

Bonnie Pitman en Ellen Hirzy, New Forums. Art Museums and Communities, Washington DC 2004, p. 138. 66

jongeren voorstellen en aan het woord laten over hun ervaringen met het Whitney Museum en ‘Youth Insights’.118 Wen Wu Wang is geboren in China. Haar ouders zijn met Wen en haar broertjes en zusjes naar New York gekomen omdat ze een betere toekomst voor hun kinderen wilden. Wen was toen tien jaar oud. Wen: “Moving to the United States of America led my parents to believe their children would have more opportunity than them. Life in the U.S.A. is not the way my parents predicted. They didn’t know that having so little education would have a big impact on finding a job. My father is a restaurant worker and my mother is a factory worker and they work more than twelve hours a day. No matter how long the day or hard the job is, they always believe that if they work hard, they will have a better future. My parents don’t want me to follow their steps of being a factory or restaurant worker. They want their children to have a better life than they have. They want their children to complete the road that they couldn’t walk” ‘Youth Insights’ noemt Wen als een middel om haar ouders’ droom waar te maken; een betere toekomst. Pharisha Cortez komt uit Mexico City. Haar familie woont voor een groot deel in de Verenigde Staten en zij is ze gevolgd. Pharisha heeft nog geen officiële verblijfsvergunning. Ze heeft veel moeite met de Engelse taal. Over ‘Youth Insights’ en het Whitney Museum zegt ze: “Being part of the Whitney Museum of American Art has been really important to me. All the participants and the staff have helped me to view art in another way, and to discover parts of myself that I didn't know I had. I am really proud to be part of the Whitney community, because every single minute I have learned something new”

Er staan korte biografieën van alle jongeren die hebben deelgenomen aan het Youth Insights programma op: www.youth2youth.org. De citaten van de jongeren komen van de website. Andere gegevens van de jongeren zijn afgeleid van gesprekken met ze. 118

67

Gary Washington groeide op in Spanisch Harlems. Hij is Afro-Amerikaans en Puerto-Ricaans. Toen hij aan ‘Youth Insights’ deelnam was zijn oma, die hem heeft opgevoed, nog geen twee jaar overleden. Over zijn ervaring met ‘Youth Insights’ zegt hij: “I gained from YI fifteen new friends and better people skills. My fellow YI participants have given me better confidence about what I can do”

Momodou Jallow is een jongen uit Gambia en woont nu in een van de slechtste wijken van New York City: Jamaica Queens. Hij woont daar met zijn moeder, zijn broertje en zijn vader zijn overleden. Over zijn deelname aan Youth Insights zegt hij: “It's been a wonderful experience and I would say that I definitely gained more selfconfidence. We give gallery tours to teens and other age groups and this experience gave me a lift in my public speaking ability. Although it’s a challenge to me, it's quite fun when you get used to it. Youth Insights is a really great activity to participate in, because it changes the way you look at art. It makes you see it on a whole new level” Alina Zhitskayav verhuisde op haar tiende van Rusland naar New York. Ze moest erg wennen aan het vreemde land en de vreemde cultuur. Over ‘Youth Insights’ zegt ze: “The people I have met and the things I have been able to do have been amazing. ‘Youth Insights’ is one of these meaningful experiences, not only because I learn about art in new and appealing ways, but because I can connect with peers from all over the city. We have different backgrounds, interests, worries, and dreams but in YI we are all eager to learn and have fun”

68

Nederland in zijn geheel kent waarschijnlijk minder culturele verscheidenheid dan de stad New City alleen al kent. Het bereik van allochtonen in Nederland is echter net als in de Verenigde Staten een uitdaging voor musea. Een vergelijkbaar programma als ‘Youth Insights’ zou, ook in Nederland, ingezet kunnen worden om door middel van een intensieve samenwerking met (allochtone) jongeren, ook allochtonen te bereiken. § 3.2.2 Raw Canvas, het jongerenprogramma van de Tate Modern in Londen In november 2005 heb ik de Tate Modern in Londen bezocht en daar gesproken met Esther Sayers, curator van ‘Raw Canvas’, het jongerenprogramma van de Tate Modern. De voorbereidingen voor ‘Raw Canvas’ startten in 2000, een half jaar voordat de Tate Modern open ging. Het programma bestaat nu vijf jaar. De essentie van ‘Raw Canvas’ is het opleiden van jongeren tussen de 16 en 23 jaar om ‘peer-leader’ te worden.119 In de afgelopen vijf jaar zijn er ongeveer honderd jongeren opgeleid. Elk jaar volgt een groep van ongeveer vijfentwintig jongeren het opleidingsprogramma. Aan de hand van een sollicitatieprocedure wordt een selectie gemaakt uit de groep jongeren die zich in eerste instantie aanmeldt. Criteria bij de procedure zijn: betrokkenheid, enthousiasme en sociale vaardigheden. Het gaat erom dat de jongeren oprecht geïnteresseerd zijn en het niet alleen voor zichzelf doen, maar vooral, zoniet uitsluitend, om iets aan andere jongeren over te dragen. Alle jongeren die willen deelnemen aan het opleidingsprogramma moeten een essay schrijven van honderdvijftig woorden waarin ze vertellen waarom ze graag aan het programma willen deelnemen. Dit essay is een belangrijk onderdeel van de sollicitatieprocedure.120 Bij de uiteindelijke selectie van de jongeren wordt naast interesse en betrokkenheid, ook gekeken naar opleiding, etniciteit, leeftijd, geslacht en cultuur. Er wordt geprobeerd om op deze gebieden binnen de groep enige variatie aan te brengen. Het opleidingsprogramma duurt twaalf weken (drie uur per week) en bestaat uit verschillende onderdelen: • Uitleg van de organisatie van de Tate Modern: doel en missie van het museum.

Het woord ‘peer-leader’ is afgeleid van de ‘peer-to-peer’onderwijs methode. ‘Peer’ betekent ‘gelijke’ of in deze context ‘leeftijdsgenoot’ Bij de ‘peer-to-peer’ onderwijsmethode gaat men ervan uit dat sommige onderwerpen goed of beter begrepen worden als leeftijdsgenoten het aan elkaar uitleggen. 120 Het inschrijfformulier voor het Raw canvas is als bijlage(2) bijgevoegd. 119

69

• Discussies op zaal over de kunstwerken die de Tate Modern in zijn bezit heeft. Tijdens de discussie worden tevens vragen geformuleerd die de jongeren eventueel willen stellen aan de curator van de betreffende deelcollectie. • Ontmoeting met de curator of conservator en de gelegenheid tot vragen stellen. • Een lezing of discussie van het Public Program bijwonen. Deze lezingen zijn inhoudelijk wat zwaarder en hebben een redelijk hoog intellectueel niveau. • Ontmoeting met de curator van het betreffende public program dat de jongeren hebben bijgewoond. Tijdens deze ontmoeting kunnen de jongeren vragen stellen over de lezing en het thema van de lezing. • Ontmoeting met de marketing- en persafdeling van het museum en andere afdelingen zoals de beveiliging. Alle onderdelen worden behandeld in de vorm van een op-discussie-gebaseerde workshop. Na het afronden van de opleiding kunnen de jongeren evenementen organiseren voor andere jongeren. Voor het organiseren krijgen ze vijf pond per uur en voor het begeleiden van een groep, tien pond. Daarnaast wordt van hen verwacht dat ze aanwezig zijn bij de evenementen. Eén van de evenementen is ‘Big Ideas’. ‘Big Ideas’ is een programmaonderdeel dat nu ongeveer een jaar loopt en uitgevoerd wordt op de laatste zaterdag van elke maand. Het is een zeer succesvol format en laat de functie van ‘peer to peer- educatie’ goed tot zijn recht komen. Uit het ‘Raw Canvas’ programma is gebleken dat veel jongeren best belangrijke en moeilijke thema’s binnen moderne kunst wilden bespreken, maar dan op een informele manier (géén lezing). Jongeren wilden wel feitelijke informatie, maar ook vaardigheden leren om daar kritisch naar te kijken zodat ze hun eigen mening kunnen vormen. ‘Big Ideas’ probeert dit uit te voeren. Het onderwerp van elk ‘Big Ideas’evenement wordt samengesteld door de jongeren die het opleidingsprogramma hebben gevolgd, samen met een expert vanuit het museum op het gebied van het betreffende onderwerp. De jongeren van ‘Raw Canvas’ beginnen met een gesprek over het onderwerp met de expert. Zij lopen dan vanzelf tegen elementen aan die ze niet snappen; struikelblokken, of aspecten die juist erg interessant voor ze zijn. Daarna wordt het onderwerp verder voorbereid door de expert en de jongeren. De ‘Raw Canvas’ jongeren vertalen het onderwerp of de theorie uiteindelijk naar andere jongeren die aanwezig zijn tijdens het programma ‘Big Ideas’.

70

Net als bij het Whitney Museum heeft het ‘Raw Canvas’ programma tijd nodig gehad om volledig geaccepteerd te worden binnen het museum, maar na ongeveer zes jaar krijgt het programma hier nu ook veel steun van de directie en andere museummedewerkers. § 3.2.3 De achtergronden van deze jongerenprogramma’s Het doel van beide programma’s is om voor jongeren een brug te slaan tussen het schoolbezoek en een individueel bezoek aan een museum. De meeste jongeren komen tijdens hun middelbareschooltijd één keer naar een museum voor moderne kunst. Maar de drempel lijkt vaak hoog om ook eens alleen of met vrienden het museum te bezoeken. De programma’s van het Whitney Museum en de Tate Modern zijn een tussenvorm. Deze programma’s organiseren een museumbezoek dat individueel is (buiten school) maar toch begeleid (met een menselijke factor). De programma’s zijn voor jongeren op maat gemaakt omdat het grotendeels ook door de jongeren zelf bedacht is. De succesfactor van beide programma’s zit in het feit dat jongeren nauw worden betrokken bij de opzet, uitvoering, marketing en publiciteit. De jongeren die bij de programma’s betrokken zijn en de training volgen, worden uiteindelijk ambassadeurs van het museum onder hun eigen leeftijdsgenoten. Tijdens de evenementen die door het museum voor jongeren georganiseerd worden, worden de jongeren die opgeleid zijn door het museum ingezet om een vertaalslag te maken naar hun leeftijdsgenoten (peers). Zij krijgen een kans om hun mening te geven over moderne kunst en daar zelf conclusies uit te trekken. Educatieve programma’s voor jongeren worden dus verzorgd door vertegenwoordigers uit de doelgroepen zelf. De Britse musea noemen deze jongeren ‘peer leaders’. ‘Peer-to-peer’ educatie is de term die bij deze werkvorm past. Beide musea betalen de jongeren voor het werk dat ze doen. Door de betaling bereikt het museum ook jongeren die niet de tijd of financiële zekerheid hebben om naast school vrijwillig werk te doen. Doordat er financieel wat tegenover staat wordt het voor de jongeren een bijbaantje, een baantje waarbinnen ze veel vaardigheden opdoen, en dat goed staat op hun cv (in tegenstelling tot de bijbaantjes die normaal tot de beschikking van jongeren staan). Door zeer intensief met een kleine groep jongeren te werken wordt uiteindelijk een veel grotere groep bereikt. Beide programma’s hebben uiteindelijk tot doel om een jong, zelfbewust en goed geïnformeerd museumpubliek te creëren.

71

In Nederland zou een ‘peer-to-peer’-programma ook kunnen bijdragen aan een groter bereik onder jongeren. Uit onderzoek van het SCP blijkt dat enthousiaste jongeren in staat zijn om als ambassadeur hun leeftijdsgenoten tot museumbezoek te bewegen.121

§ 3.3 Programma’s gericht op gezinnen Uit Brits onderzoek is gebleken dat een kwart van de museumbezoekers gezinnen zijn.122 In Nederland bezoeken ook veel gezinnen musea (zie tabel 5). 123 Het soort museum dat wordt bezocht door gezinnen betreft meestal het natuurhistorische museum (in beide landen). Kunstmusea in Nederland scoren een relatief laag rapportcijfer voor kindvriendelijkheid en worden dan ook het minst vaak met kinderen bezocht.124 Een kwart van het door de MuseumMonitor onderzochte museumpubliek bezocht het museum met kinderen. Ruim een derde stelt daarbij een kinderactiviteit op prijs. Gemiddeld geeft men een 7.4 voor de kindvriendelijkheid, het rapportcijfer voor kindvriendelijkheid van beeldende kunst musea is relatief laag: 6.5 (zie tabel 5). Vijf procent van het onderzochte museumpubliek vindt het beeldende kunst museum niet geschikt voor kinderen. Maar liefst een kwart van kunstmuseumbezoekers geeft een onvoldoende voor de kindvriendelijkheid ervan.

J. de Haan en W. P. Knulst, Het bereik van de kunsten, Sociaal en Cultureel Planbureau, Den Haag 2000, p. 171. S. Davies, By Popular Demand: A Strategic Analysis of the Market Potential for Museums and Galleries in the UK, Londen 1994. 123 Ouders of voogden die een museum bezoeken met kinderen onder de 15 jaar. 124 L. Ranshuysen, Resultaten Museummonitor® 2004: eerste half jaar, Rotterdam, 2004. 121 122

72

Tabel 5 Kinderen (personen jonger dan 13 jaar) en het soort museum Kinderen en musea

Totale

Natuur-

Cultuur-

Beeldende

Archeologisch

Steek

historisch

historisch

kunst

22%

43%

26%

6%

17%

7.4

8.1

7.5

6.5

7.3

proef Aandeel bezoekers met kinderen Gemiddeld cijfer ‘kindvriendelijkheid’ Bron: Museummonitor 2004 Uit geanalyseerde, kwalitatieve onderzoeken blijkt dat er een grote belangstelling is voor extra activiteiten voor kinderen zoals begeleide verjaardagfeestjes, workshops en programma’s voor grootouders en hun kleinkinderen. Aan activiteiten waaraan ouders en kinderen gezamenlijk mee kunnen doen, is meer behoefte dan aan aparte kinderactiviteiten.125 In Nederland wordt er echter weinig tot geen aandacht besteed aan bezoekers met kinderen; er zijn weinig programma’s speciaal voor deze doelgroep ontwikkeld. In de Verenigde Staten en Groot-Brittannië daarentegen heeft vrijwel elk museum (vooral ook de moderne kunstmusea) een programma speciaal voor ouders met kinderen. Het uitgangspunt van deze programma’s is dat ouders en kinderen samen begeleid worden in het museum. Vaak is er genoeg te doen voor kinderen in de Nederlandse musea, maar worden de ouders daar niet of nauwelijks bij betrokken. Voor volwassenen zelf is er over het algemeen weinig educatie. Als er al programma’s zijn voor volwassen dan zijn deze vaak verre van interactief, ondanks dat daar wel behoefte aan is.126 Op het gebied van educatie voor volwassenen kunnen musea nog veel ontwikkelen.

L. Ranshuysen, Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project museale strategie, Rotterdam 2005, p.15. 126 Dit ervaar ik regelmatig als freelance rondleidster in het Stedelijk Museum Amsterdam. 125

73

In Nederland is regelmatig de kritiek geuit dat de taak van het bijbrengen van kunst niet bij musea ligt, maar bij de ouders en misschien de school.127 Op het gebied van moderne en hedendaagse kunst kan dit voor ouders en scholen moeilijk zijn, omdat ze geen objecten tot hun beschikking hebben en vaak weinig specifieke kennis bezitten. Een museum bezit dat wel. Het museum kan als geen ander kunsteducatie faciliteren en middelen bieden waardoor het voor ouders gemakkelijker en aantrekkelijker wordt om met kinderen naar hedendaagse en moderne kunst te kijken en ervan te leren. Ouders met kinderen zijn een ‘moeilijke’ groep voor musea voor moderne kunst. De drempel om deze musea te bezoeken ligt vaak hoog en daarom zou een begeleidend programma voor juist deze doelgroep zeer welkom zijn. Het Whitney Museum heeft al jaren een zeer succesvol programma voor ouders met kinderen, het ‘Family Program’.128 Tijdens mijn stage in het Whitney Museum heb ik onder andere met het ‘Family Program’ gewerkt. Ik heb vele rondleidingen en andere onderdelen van het programma geobserveerd en uitgevoerd. De uitgangspunten en de uitwerking van dit programma zullen in deze paragraaf beschreven worden. In het Stedelijk Museum Amsterdam heb ik een onderdeel van het ‘Family Program’ van het Whitney Museum uitgevoerd. Deze rondleiding voor (groot)ouders en kinderen is inmiddels uitgegroeid tot een vast onderdeel van het educatieve aanbod. Deze vorm van rondleiden heb ik ook geïntroduceerd in het Centraal Museum te Utrecht. Ook daar wordt het wegens succes waarschijnlijk een vast onderdeel. In deze paragraaf wordt ook de rondleiding besproken die ik in het Stedelijk Museum heb opgezet en de evaluatie daarvan. Afsluitend zal ik aan de hand van mijn leer- en werkervaringen de theoretische achtergronden beschrijven van het begeleiden van ouderen en kinderen in een museum voor moderne en hedendaagse kunst.

127 128

A. Barwegen (red.), Het Nieuwe Museum. Maatschappelijke Urgentie of Eigenbelang, Oss 2004, P.19. De programma’s zitten bijna altijd vol, er wordt zelfs vaak gewerkt met wachtlijsten. 74

§ 3.3.1 Het Family Program van Het Whitney Museum of American Art Het Whitney Museum is er van overtuigd dat kinderen het best leren als hun ouders of opvoeders actief betrokken worden bij het leerproces. Het ‘Family Program’ reflecteert de aandacht die het museum heeft voor jonge kinderen en hun ouders, en de band die zij samen hebben. Met het ‘Family Program’ wil het Whitney Museum nieuwsgierigheid, experimenten, kritisch denken en creatieve expressie bevorderen zowel binnen als buiten de museummuren. De basis van alle programma-onderdelen is de vaste collectie van het Whitney Museum en de tijdelijke tentoonstellingen. De programma’s bestaan bijna altijd uit een rondleiding op zaal en nevenactiviteiten. Alle ‘Family Programs’ worden uitgevoerd door museumdocenten die gespecialiseerd zijn in programma’s voor een publiek dat bestaat uit verschillende generaties. Het ‘Family Program’ is zeer gevarieerd en bestaat uit: • Look Out! rondleidingen • Family Fun! workshops • Whitney Wees • American Stories • Family Activity Guides • Family Audio Guide: People, Places and Spaces Eens per jaar worden alle gezinnen uit de omgeving uitgenodigd voor Family Day, een jaarlijks (gratis toegankelijk) groots evenement. Alle deelnemers van het Family program krijgen aan het einde een Family pass mee, die gratis toegang verleent aan één persoon en zes familieleden, voor een herhaalbezoek aan het Whitney Museum. Hieronder worden alle onderdelen van het Family Program meer in detail beschreven.

Look Out!

75

De Look Out! rondleiding vindt twee keer in de maand op zaterdagmiddag plaats en is gratis. Tijdens de rondleiding kijken ouders en kinderen samen met een museumdocent naar vier of vijf kunstwerken. Naar aanleiding hiervan, gaan de ouders en kinderen zelf tekenen. De Look Out! rondleiding is ontwikkeld voor ouders met kinderen van 7 tot 11 jaar.

Family Fun! workshops Eén keer in de maand organiseert het Whitney Museum op zaterdagochtend de Family Fun! workshop. Het programma heeft elke keer een ander thema en bestaat uit een intensieve interactieve rondleiding gecombineerd met een workshop waarin kinderen en ouders naar aanleiding van het thema en de kunstwerken iets maken. Het programma stimuleert experimenteel leren en de samenwerking van verschillende generaties. Om het leren na de ervaring in het museum te stimuleren krijgen de ouders en kinderen een tas met materiaal en een extra kunstproject mee naar huis. Family Fun! is ontwikkeld voor kinderen van 5 tot 11 jaar. Whitney Wees Dit programma is speciaal ontwikkeld voor jonge kinderen en hun ouders. Twee keer in de maand, op zaterdag- en woensdagochtend zijn kinderen van 3 tot 5 jaar welkom met hun ouders voordat het museum geopend is. Whitney Wees is een interactieve rondleiding van één uur, waarin kinderen kijken, dingen mogen aanraken, dansen, zingen, lezen en tekenen in het museum. American Stories Eén keer in de maand zijn kinderen van 5 tot 10 jaar welkom in het museum voor het American Stories programma. Binnen dit programma kunnen kinderen in een ontspannen sfeer luisteren naar een museumdocent die een kinderboek voorleest, of een verhaal vertelt dat gerelateerd is aan een

76

kunstwerk. De kinderen reageren op het verhaal en het kunstwerk door associaties te delen, te tekenen en soms te schrijven. Family Activity Guides Voor alle families die het Whitney Museum bezoeken zijn kijkwijzers beschikbaar. Deze kijkwijzers bestaan uit teksten die zijn gericht op kinderen van schoolgaande leeftijd, illustraties, tekenopdrachten en activiteiten die de bezoekers thuis of in het museum kunnen maken. De kijkwijzers zijn kleurrijk vormgegeven en leiden bezoekers door de vaste collectie of een tentoonstelling. Er is ook een kijkwijzer ontworpen voor het gebouw en over het werk van verschillende kunstenaars. Annual Family Day Jaarlijks organiseert het Whitney Museum een groot, gratis toegankelijk evenement voor gezinnen en families: Family Day. De bedoeling van dit evenement is om gezinnen en families kennis te laten maken met een kunstmuseum. Het museum streeft ernaar dat mensen zich hier prettig voelen, plezier maken, leren van en over moderne kunst, creatief zijn en daarom terug komen naar het museum. Tijdens Family Day worden kinderen van alle leeftijden en volwassenen uitgenodigd om het museum te ontdekken en in gesprek te raken over kunstwerken. In alle zalen zijn museumdocenten en kunstenaars aanwezig om informatie te verstrekken en vragen over de kunstwerken te beantwoorden. Er zijn tijdens deze dag allerlei speciale activiteiten waar ouders en kinderen aan deel kunnen nemen. Aan het einde van de dag krijgen alle bezoekers een tas met kunstmateriaal mee naar huis. Family Audio Guide: People, Places, and Spaces Bij de informatiebalie kunnen gezinnen ten allen tijden gratis een audiotour afhalen in het Engels of in het Spaans. Onderwerp van de audiotour zijn de hoogtepunten uit de collectie. De onderdelen van de audiotour variëren van muziek, geluidseffecten en informatie die het denken en kijken stimuleren.

§ 3.3.2 Gezinsrondleidingen in het Stedelijk Museum Amsterdam 77

In december 2004 en januari 2005 heb ik in het Stedelijk Museum Amsterdam een ouder-kindrondleiding opgezet bij de tentoonstelling ‘Nest’. De rondleiding was gebaseerd op de Look Out! rondleiding van het Whitney Museum en aangepast aan het Stedelijk Museum en de Nederlandse deelnemers. De rondleiding duurt anderhalf uur en is net als Look Out!, ontworpen voor ouders en kinderen. De rondleiding bestaat uit het met elkaar bespreken van kunstwerken op basis van het kijken, en andere activiteiten als tekenopdrachten. Deze rondleiding is een aantal keren door mijzelf uitgevoerd en samen met de deelnemers steeds na afloop geëvalueerd.129 Een evaluatie met de ouders Het was opvallend dat de ouders (zowel vaders als moeders) over het algemeen zeer enthousiast waren over de rondleiding. Ze hadden geen tot weinig moeite om aan alle onderdelen en aspecten van de rondleiding mee te doen. Bij een aantal rondleidingen gebeurde het zelfs dat volwassenen zonder kind meededen, omdat ze behoefte hadden aan een interactieve rondleiding. De ouders gaven aan dat ze goed leren kijken en veel leren over hoe hun kind naar dingen kijkt. Eén van de doelen van deze rondleiding is om ouders te stimuleren om vaker met hun kind naar een kunstmuseum te gaan en samen te kijken naar kunst en daarover in gesprek te raken. Op de vraag of deze manier van rondleiden ze hier toe aanmoedigt, antwoordt 98% van de ondervraagde ouders positief. De rondleiding spreekt de ouders vooral aan omdat de kinderen het leuk vinden, ze samen met hun kind actief zijn en ze op een andere manier met kunst omgaan (‘luchtiger’ en vanuit het kijken). Van de ondervraagde ouders is het voor ongeveer 45% de eerste keer dat ze in het Stedelijk Museum zijn samen met hun kind (ongeveer 45% komt ook van buiten Amsterdam). Op de vraag of ze in de toekomst terug zouden willen komen voor een rondleiding of workshop die gericht is op ouders en kinderen antwoord 100% positief. De rondleiding heeft 99% van de ouders en kinderen geholpen om een beter begrip te ontwikkelen van moderne en hedendaagse kunst (en vormgeving).

De volledige evaluatie is bijgevoegd als bijlage (3). De deelnemers van de rondleiding mochten de formulieren anoniem invullen. 129

78

Op de vraag of ouders nog tips en ideeën hebben om de rondleiding te verbeteren lopen de antwoorden uiteen, maar ook hier is de boventoon positief. Sommige ouders vinden het te kort, voor anderen moet het daarentegen niet langer dan anderhalf uur duren. Soms is er behoefte aan meer informatie over specifieke objecten of kunstenaars. Een evaluatie met de kinderen Van de meeste kinderen die mee hebben gedaan is de leeftijd zes jaar. Dit is ook de minimale leeftijd voor deelname. Na de leeftijd van zes jaar, volgen negen en tien jaar als de leeftijd van de meeste deelnemers. Veel kinderen noemen “de manier van kijken” of “beter kijken” als één van de aspecten die ze hebben geleerd. Eén kind noemt als positief punt: het feit dat iedereen anders denkt. Het “anders” of “beter kijken” en je kijkervaring delen is ook een doel van de rondleiding. Veel kinderen zijn er niet zeker van of het tekenen ze geholpen heeft om meer te leren over kunst, maar de meeste antwoorden toch positief. Over het algemeen vinden ze het tekenen ook erg leuk. Ze zijn graag actief tijdens een rondleiding. De variatie van personen met wie ze actief aan de rondleiding deelnemen blijkt voldoende. Bijna alle kinderen hebben gepraat en getekend met hun ouders én de rondleidster én andere kinderen. De kinderen doen het meest met hun eigen ouders in plaats van met andere kinderen, in principe is dat ook de opzet van de rondleiding. Voor iets minder dan de helft van de kinderen is het de eerste keer dat ze het Stedelijk Museum Amsterdam bezoeken. De kinderen zijn wat twijfelachtig of ze terug willen komen: iets meer dan de helft antwoord: “ja” en de rest antwoord: “misschien”. Op de vraag wat de kinderen het leukst vinden aan de rondleiding antwoorden de meeste het tekenen. Verder wordt het “kijken naar kunst” en “dingen doen” genoemd. Een klein aantal kinderen kan niet kiezen en vinden alles leuk. Op de vraag wat ze het minst leuk aan de rondleiding vinden antwoord bijna de helft: “niets”. Twee kinderen noemen het feit dat ze moeten stoppen, en twee vinden het niet leuk dat ze nergens aan

79

mogen zitten. Bij deze vraag komt bij een aantal kinderen naar voren dat ze het minder prettig vinden als er geen kinderen van hun leeftijd bij zijn of te jonge kinderen.130 Over het algemeen zijn dus ook de reacties van de kinderen zeer positief. Op de vraag of de kinderen nog tips hebben voor het museum antwoord meer dan de helft: “Nee”. Verder zouden de kinderen het leuk vinden als iets mogen aanraken en een aantal vertelt ook dat ze soms meer informatie willen. § 3.3.3 Uitgangspunten bij het rondleiden van ouders en kinderen Uit onderzoek van het SCP blijkt dat het ouderlijk milieu moet gezien worden als de belangrijkste generator van culturele belangstelling.131 Met het oog op de toekomst is het dus belangrijk dat ouders met hun kinderen naar musea gaan. De basis van een rondleiding voor ouders met kinderen is dat de rondleiding voor volwassenen én kinderen is; ze worden beiden actief betrokken bij de rondleiding. Bij een introductie is dit een belangrijk punt dat expliciet vermeld moet worden. Ouders zijn al snel geneigd om minder actief deel te nemen omdat ze denken dat dit ten koste gaat van de aandacht voor hun kind. Wat ze vaak niet beseffen is dat het heel stimulerend werkt voor hun kind als ze actief deelnemen. Kinderen zijn ook welkom met hun opa’s en oma’s of ooms en tantes. Het leereffect is dan soms wat minder omdat kinderen vaak beter reageren op hun ouders. De kinderen die deelnemen aan de rondleiding moeten in principe boven de zes jaar zijn. Kinderen jonger dan zes jaar hebben nog moeite om te verwoorden wat ze zien, ze kunnen zich moeilijk verplaatsen in andere personen, en als gevolg daarvan is het moeilijker voor ze om goed te luisteren en te reageren. Verder is het belangrijk dat de totale groepsgrootte niet boven de vijftien personen uitstijgt. Bij meer dan vijftien personen is het voor de rondleider moeilijk om zijn of haar aandacht te verdelen en bovendien is een ‘intieme’ en ‘veilige’ sfeer belangrijk voor het creëren van een goed gesprek. Een doel is om ouders met kinderen zich prettig en welkom te laten voelen en een museum voor moderne kunst ervaren als een plek waar ze samen kunnen leren. De kunstwerken worden op een interactieve manier bekeken en besproken. Het is de bedoeling om ouders te helpen om met hun Een oplossing hiervoor zou een splitsing binnen de rondleiding van een groep met oudere kinderen en groep met jonge kinderen kunnen zijn. Bij het Whitney Museum is zo’n splitsing al ingevoerd. 131 J. de Haan en W. P. Knulst, Het bereik van de kunsten, Sociaal en Cultureel Planbureau, Den Haag 2000, p. 172. 130

80

kinderen naar kunst te kijken en hierover te praten. Vaak wordt hierbij de eerdergenoemde VTS methode toegepast. Doordat er volwassenen en kinderen aan de rondleiding deelnemen, ontstaat er een vorm van leren die in de Angelsaksische landen aangeduid wordt als ‘intergenerational learning’. ‘Intergenerational learning’ houdt in dat mensen van verschillende generaties (senioren, volwassenen, adolescenten, kinderen en jonge kinderen) veel van elkaar kunnen leren, juist omdat ze van een andere generatie zijn. Een van de effecten van ‘intergenerational learning’ is dat er op een meer ‘open’ manier naar de kunst wordt gekeken vanuit verschillende visies. Deelnemers aan de rondleiding worden uitgenodigd om hun mening te geven en persoonlijke interpretaties en associaties te delen. Elk antwoord en elke opmerking wordt als waardevol beschouwd. Omdat er kinderen aan het gesprek deelnemen komt er vaak meer fantasie bij kijken, bepaalde vooronderstellingen van volwassenen moeten uitgelegd worden en binnen het kunstwerk vallen kinderen vaak andere dingen op dan volwassen. Door de aanwezigheid van volwassenen komen er ook andere zaken ter sprake dan wanneer er alleen kinderen zouden deelnemen; er komen ook ‘moeilijke’ woorden ter sprake en volwassen leggen andere verbanden dan kinderen. Gestuurd door de rondleider en door de wisselwerking tussen volwassen en kinderen kan de groep tot interessante visies komen met betrekking tot een kunstwerk, zonder dat daar feitelijke, externe informatie voor nodig is. De eerdergenoemde doelen en leermethodes worden in de rondleiding ondersteund door middel van tekenen, praten en naar elkaar luisteren in een ontspannen, ongedwongen sfeer. De rol van de rondleider tijdens een ouder-kind-rondleiding is vooral ondersteunend. Je zou de rondleider eerder een moderator of discussieleider kunnen noemen. De rondleider faciliteert het kijken en begeleidt de gesprekken; de rondleider is geen alwetende informatieverschaffer maar een bemiddelaar in een kijk- en leerproces. Tijdens de hele rondleiding laat de rondleider dus zien dat je een hele tijd over een kunstwerk kunt praten zonder dat daar persé feitelijke informatie voor nodig

81

is.132 Naast een goede inhoudelijke kennis over de kunst moet de rondleider ook over een repertoire van communicatieve- en begeleidingsvaardigheden beschikken. De beheersing van vraag- en gesprekstechnieken, inzicht in en hantering van groepsdynamische aspecten nemen daarbij een belangrijke plaats in.133

§ 3.4 Programma’s gericht op senioren In New York City hebben een aantal musea, waaronder het Whitney Museum, programma’s speciaal voor senioren ontwikkeld.134 In New York zijn de senioren de snelst groeiende bevolkingsgroep.135 Senioren kunnen natuurlijk ook deelnemen aan de algemene programma’s die er voor volwassenen zijn, maar soms hebben zij toch een andere benadering nodig. Hoe musea senioren beter kunnen bedienen en welke benadering daarbij past wordt beschreven in de volgende twee paragrafen. De bronnen waar ik uit put zijn observaties van het ‘Senior Program’ dat het Whitney Museum aanbiedt, gesprekken met de coördinator van dit ‘Senior Porgram’ en seminars die ik heb bijgewoond tijdens een conferentie.136

§ 3.4.1 Senior Program van het Whitney Museum Het ‘Senior Program’ van het Whitney Museum is rond 2000 ontstaan. Door middel van speciale cursussen in seniorencentra, creatieve workshops en interactieve rondleidingen in het museum, biedt het Whitney Museum programma’s aan die speciaal zijn ontwikkeld voor senioren.137 Het programma van het Whitney Museum voor senioren wil een open forum zijn voor dialoog en uitwisseling en een intellectuele stimulans bieden die voortborduurt op de rijke levenservaring die de deelnemers bezitten. Alle senioren programma’s en materialen zijn gratis.

In die zin kan de rondleider ouders inspireren om individueel met hun kinderen naar moderne en hedendaagse kunst te kijken. 133 Meer informatie over interactief rondleiden en de rol daarin van de rondleider is te vinden in: P. De Rynck en I. Adriaenssens, Volgt de Gids? Nieuwe perspectieven voor educatie en gidsing in kunstmusea, Brussel 2001. 134 Het Studio Museum in Harlem en het Jewish Museum bieden in New York ook een goed lopend ‘senior program’ aan. Ik heb verder geen onderzoek gedaan naar senior programs in de rest van de Verenigde Staten. 135 In 2000 woonden er 1.3 miljoen mensen van 65 jaar en ouder in New York City, 16% van de totale bevolking van de stad bestaat uit ouderen. 136 NYCMER (New York City Museum Educators Roundtable) Annual Conference, Innovative Approaches to Learning Across the Lifespan, maandag 24 mei 2004, in het Museum of Jewish Heritage. 137 De senioren die deelnemen aan deze programma’s zijn vaak verbonden aan seniorencentra. Dit zijn niet echt bejaardentehuizen, maar een soort buurthuizen of verenigingen waar senioren bij elkaar komen. 132

82

Eens per jaar opent het museum, op een dag dat het voor het algemene publiek gesloten is, haar deuren speciaal voor senioren. Zij kunnen dan deelnemen aan rondleidingen door de vaste collectie of een tijdelijke tentoonstelling. Aan het einde van de dag krijgen alle bezoekers een gratis toegangskaartje om een keer terug te komen. Naast dit jaarlijkse evenement organiseert het Whitney Museum ook doorlopende programma’s speciaal voor senioren. Senioren kunnen een cursus krijgen van een museumdocent. Deze thematische cursussen vinden plaats in seniorencentra verspreid over de stad en in het Whitney Museum. De cursus bestaat uit een diapresentatie, discussies en gesprekken over de kunst en soms ook creatieve activiteiten. Voor de senioren is er ook een ‘intergenerational program’. De eerdergenoemde ‘Youth Insights’ van het Whitney Museum ontwikkelen lezingen, discussies en workshops voor in het museum en in seniorencentra. Het programma is erop gericht om senioren te betrekken bij discussies over Amerikaanse kunst en de relatie daarvan met hun leven. Het programma bestaat concreet uit een museumbezoek met een voorbereidende en een afsluitende bijeenkomst in het seniorencentrum.

Afbeelding 13: ‘Youth Insight’ geven een rondleiding aan senioren

83

Een bijzonder onderdeel van het ‘Senior Program’ is het project: ‘Collage of Cultures: Collage of Lives’. Dit project is gebaseerd op herinnering en geschiedenis. Senioren maken samen binnen dit project een collage onder begeleiding van een kunstenaar. De collage vertelt over het leven van iedereen die eraan meewerkt. De collagetechniek is een toegankelijke manier om creatief te zijn en zich te uiten. Het programma is ontwikkeld om een gesprek te creëren tussen verschillende senioren, over de verscheidenheid van mensen en culturen in New York City. Het project bestaat uit acht bijeenkomsten. De groep, ongeveer vijftien senioren verzameld zich telkens om een tafel waarop een groot doek ligt. Op het doek gaan ze, verspreid over de verschillende bijeenkomsten, gezamenlijk een collage maken. De kunstenaar, die het programma leidt, bedenkt elke bijeenkomst een onderwerp of een activiteit welke gerelateerd wordt aan persoonlijke of historische gebeurtenissen die tijdens de levens van de deelnemers hebben plaatsgevonden. Discussies over bepaalde onderwerpen leiden tot interactie, de senioren helpen elkaar sprekende beelden of persoonlijke objecten te verzamelen zoals foto’s, brieven, herinneringen en tekeningen, die ze uiteindelijk aan het doek kunnen toevoegen.138 Daarnaast laat de kunstenaar werken uit de collectie van het Whitney Museum zien die als voorbeeld kunnen dienen voor de collagetechniek. Aan het einde van het project krijgen de senioren een handgemaakt boek waarin de objecten te zien zijn die zij aan de collage hebben toegevoegd, daarnaast staat er een portret in van elke deelnemer. De collage wordt ook getoond in het betreffende seniorencentrum.

Van de beelden of objecten worden kopieën of scans op textiel of papier gemaakt. Het toevoegen gebeurt dan door middel van bedrukken, opstrijken of bevestigen met naald en draad op het doek. 138

84

Afbeelding 14: Kunstenares Monika Weiss aan het werk met senioren tijdens ‘Collages of Cultures: Collages of Lives

§ 3.4.2 Achtergronden bij programma’s voor senioren Het Whitney Museum gaat ervan uit dat senioren speciale behoeftes en interesses en die een andere benadering vereisen. Projecten binnen het ‘senior program’ zijn dus speciaal ontworpen voor senioren. Senioren in New York City hebben verschillende economische, culturele en geografische achtergronden. In de projecten worden deze verschillende achtergronden gebruikt; kunst wordt zo gerelateerd aan hun leven. Zo worden binnen de collectie van het Whitney Museum vaak werken uitgekozen van kunstenaars die ook ooit naar New York zijn geëmigreerd of kunstwerken die historische gebeurtenissen verbeelden die de senioren in hun leven hebben meegemaakt. Ook praktisch worden er een aantal zaken aan de senioren aangepast. Om senioren te bereiken moet het museum vaak naar hen toe gaan. Financieel en lichamelijk hebben veel senioren te maken met beperkingen. Ze hebben vaak geen eigen vervoer, openbaar vervoer is voor velen moeilijk toegankelijk (vooral in New York City) en een grote groep senioren heeft niet veel te besteden. Programma’s voor ouderen hebben vaak een meer sociale functie dan de andere programma’s; een kopje thee of koffie, en de gelegenheid om te praten zijn tijdens het museumbezoek daarom heel belangrijk.139 Een museumbezoek of een speciaal programma waar ze aan deelnemen, kan voor senioren een grote sociale functie hebben: het kan sociale isolatie doorbreken en de levensvreugde verhogen. Oudere mensen bezitten een schat aan levenservaring die ze graag delen. In de dagelijkse 139

E. Hooper-Greenhill, Museum and their Visitors, London 1994, p. 111. 85

praktijk is het echter moeilijk voor ze om op iemand af te stappen en naarmate ze ouder worden verliezen ze veel sociale contacten. Sociaal isolement leidt vaak tot een vorm van depressiviteit en onder ouderen is depressiviteit de meest voorkomende psychische klacht.140 Wat een museum kan bieden voor senioren is vermaak, ontmoetingen met mensen, het ophalen van herinneringen en ze kunnen er leren. Als musea willen werken met senioren dan vereist dat veel geduld en een flexibele houding. Musea moeten begrijpen dat senioren er niet vaak meer op uit gaan. Naar het museum gaan is een ervaring op zich. Het vraagt van het museum een gastvrije houding. Algemene richtlijnen voor werken met senioren zijn: 141 • Flexibiliteit op het gebied van individuele behoeftes • Bereid zijn tot aanpassingen • Niet bang zijn om vragen te stellen over de behoeftes van de deelnemers • Zich bewust zijn van variaties van mogelijkheden • De ervaring als belangrijker beschouwen dan feitelijke overdraagbare informatie Het bereiken van senioren kan voor een museum heel waardevol zijn. Senioren kunnen goed ingezet worden binnen programma’s die ‘intergenerational learning’ als methode hebben. Doordat senioren een rijke levenservaring bezitten, kunnen ze unieke persoonlijke verhalen en ervaringen delen op het gebied van geschiedenis, kunst en cultuur. Deze verhalen en herinneringen kunnen gedocumenteerd worden door middel van ‘oral history’. ‘Oral history’ documenteert herinneringen. Het is de levende geschiedenis van ieders unieke levenservaring. Het vindt vaak plaats in de vorm van een gesprek of interview. Het is een levendig middel om het recente verleden te begrijpen, onafhankelijk van het geschreven woord. Oral history kan in een museum gebruikt worden om op een andere, interactieve manier te informeren en objecten tot leven te brengen. Een voorbeeld hiervan is de samenwerking tussen de eerdergenoemde Youth Insights van het Whitney Museum en senioren. De senioren helpen de jongeren om op een andere manier naar kunst te kijken en voegen vaak interessante visies

M. De Beer en J. De Lange, Depressie bij ouderen; literatuuronderzoek ten behoeve van de preventiepraktijk, Utrecht 1993. Overgenomen van de seminar: Beyond K-12: Experiences for Young Professionals, Seniors, and Adults with Special Needs, door Claudia B. Ocello, Curator of Education , The New Jersey Historical Society tijdens: NYCMER (New York City Museum Educators Roundtable) Annual Conference, Innovative Approaches to Learning Across the Lifespan, maandag 24 mei 2004, in het Museum of Jewish Heritage. 140 141

86

toe. Dit hele proces werkt natuurlijk van twee kanten: naast dat het museum een nieuwe publiekgroep trekt, reikt deze nieuwe groep voor het museum ook nieuwe ervaringen en visies aan op het gebied van hun collectie en onderzoek. Het aandeel 65+-ers binnen het Nederlandse museumpubliek zal in de nabije toekomst ook toenemen: de Nederlandse bevolking vergrijst in hoog tempo. De ‘babyboomers’ zijn de ouderen van de toekomst. Zijn zijn een generatie met een goed pensioen, een hoge opleiding en veel vrije tijd en ondernemingslust. De Nederlandse senioren van nu zijn ook nog zeer mobiel en hebben veel vrije tijd. De Nederlandse senioren zullen met minder financiële, fysieke en sociale ‘drempels’ te maken hebben dan de eerdergenoemde senioren in de Verenigde Staten. Toch zou een speciaal programma voor senioren ook in Nederland op zijn plaats zijn, aangezien het een zeer grote doelgroep is in de toekomst.

§ 3.5 Musea en Social Inclusion Alle programma’s die zijn beschrijven zijn afkomstig uit Angelsaksische landen. Een belangrijk, overkoepelend doel van al deze programma’s is: ‘social inclusion’.142 ‘Social inclusion’ betekent in de praktijk het bevorderen van betrokkenheid bij culturele- en vrijetijdsactiviteiten van diegenen die het meeste risico lopen op een sociale achterstand of marginalisering; in het bijzonder door hun leefomgeving, handicap, armoede, leeftijd, raciale of etnische achtergrond.143 ‘Social Inclusion’ is in principe een Britse uitvinding. In Groot-Brittannië kwam er in de jaren tachtig steeds meer aandacht voor activiteiten die erop gericht waren ‘museumvreemde’ groepen op nieuwe manieren bij het museum te betrekken. Vanaf 1997 kreeg dat beleidsdoel een belangrijke steun in de rug, toen de Labourregering aantrad. In de beleidsstukken van het kabinet Tony Blair werd de term ‘armoede’ vervangen door ‘sociale uitsluiting’, om aan te geven dat achterstelling niet alleen een economische maar ook een sociale en culturele component heeft. Van die laatste term, social exclusion, is het begrip social inclusion afgeleid, als positieve tegenpool. 144 In Nederland wordt ‘social inclusion’ soms aangeduid met de termen ‘sociale samenhang’ of ‘sociale cohesie’. E. Hooper-Greenhill, R. Sandell, T. Moussouri e.a., Museums and Social Inclusion. The Gllam Report, Group for Large Local Authority Museums, Oktober 2000, p. 11. 144 E. Jacobs, P. Hagenaars en M. de Vreede, Blauwdruk/Vier musea en Social Inclusion, Utrecht 2005, p.6. 142 143

87

‘Social Inclusion’ vindt zijn oorsprong in Groot-Brittannië, maar is in Nederland al wel door musea onderzocht door middel van een intermuseaal project: ‘Blauwdruk.Vier musea en social inclusion’.145 Vier verschillende Nederlandse musea (Zcala in Den Haag, het Natuur Museum Brabant in Tilburg, het Amsterdam Historisch Museum en Museum Jan Cunen in Oss) verkenden de mogelijkheden om naast het behoud van bestaand publiek, nieuwe publieksgroepen aan zich te binden. De vier Blauwdrukmusea waren bereid om hun maatschappelijke rol te forceren met taken die (in Nederland) vaak (zoals blijkt uit hoofdstuk 1) als museumvreemde taken worden gezien. Het project Blauwdruk concludeert dat dit alles behalve museumvreemde taken zijn. De conclusie die vier musea trekken is dat ‘social inclusion’ raakt aan het wezenskenmerk van het museum.146 In Nederland heeft dus een goed voorbeeldproject op het gebied van het bereiken van groepen uit de samenleving die niet zo snel een museum bezoeken. Het project ‘Blauwdruk’ heeft veel jongeren bereikt en buurtbewoners met verschillende leeftijden en achtergronden. Het succes van het project kwam vooral tot stand door de samenwerking met de groepen waar het project op gericht was. Een ander voorbeeldproject waarbinnen intensief samen werd gewerkt met de doelgroep, jongeren, is de tentoonstelling ‘Neverland’ in het Museum voor Moderne kunst Arnhem. ‘Neverland’ was een tentoonstelling die van 7 november 2003 tot 29 februari 2004 te zien was in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem. Zeven jongeren werkten intensief mee aan de totstandkoming van de expositie. Deze jongeren werden ingezet als ‘peer-leaders’. Zij gaven ideeën en suggesties met betrekking tot onderwerpkeuze, publieksbegeleiding en PR. In de tentoonstelling, maar ook in de catalogus is hun inbreng terug te vinden.147 Het verschil met programma’s die Angelsaksische musea hebben ontwikkeld in vergelijking met de Nederlandse projecten, is dat deze programma’s vaak een permanent onderdeel zijn van het aanbod van het betreffende museum. De programma’s zijn vaak goed ingebed in het beleid van het museum

Blauwdruk is een museaal initiatief op het terrein van sociale cohesie. In 2002 startte het project en in het voorjaar van 2005 is het project met een expertmeeting en een publicatie geëvalueerd. 146 E. Jacobs, P. Hagenaars en M. de Vreede, Blauwdruk/Vier musea en Social Inclusion, Utrecht 2005, p. 15. 147 J. Alkema, A. Vangronsveld en J. Kremer, Neverland : een bespreking van de tentoonstelling, Arnhem 2004. 145

88

en er is over de programma’s nagedacht vanuit de missie en het doel van het betreffende museum; ze staan zelden op zichzelf.148 De programma’s zijn ontstaan uit een oprecht verlangen om op de lange termijn wat te betekenen in het leven van de deelnemers; ze proberen het museum een stabiele plaats te geven in de gemeenschap of de maatschappij. De programma’s hebben niet alleen als doel: ‘het bereiken van bepaalde groepen’, maar ook ‘het opbouwen van een blijvende relatie met deze groepen’. Ik wil benadrukken dat het niet mijn intentie is om deze programma’s te beschouwen als ‘het beste’ of ‘het enige’ wat er op dit gebied mogelijk is. Het doel is om ze te laten dienen als inspiratiebron voor musea in Nederland. Musea, ieder museum op zijn eigen manier, kan op verschillende manieren haar maatschappelijke relevantie bewerkstelligen en een blijvende plaats veroveren binnen de gemeenschap of samenleving.

§ 3.6 Nederlandse musea in navolging van Angelsaksische musea De meeste programma’s die in dit hoofdstuk zijn genoemd gaan al weer meer dan tien jaar mee. Als Nederlandse musea deze ter inspiratie willen gebruiken zullen ze moeten investeren in de kwaliteit van het museumbezoek. Nederlandse musea zullen moeten onderzoeken hoe ze de kwaliteit van het bezoek kunnen verhogen. Wat betreft publieksonderzoek bevindt Nederland zich nog in de jaren dertig van Amerika; het is teveel gericht op de kwantiteit. De Amerikaanse jaren zestig zijn de Nederlandse jaren tachtig, waarin de overheid zich terugtrekt en musea gaan verzelfstandigen. Sectorspecifieke trends geven aan dat de Nederlandse musea meer bedrijven worden; ze gaan efficiënter werken en proberen om zelf meer inkomsten te genereren. Ze investeren in museumwinkels en grote tentoonstellingen als publiekstrekkers. In de jaren tachtig stopte de gedachte van sociale spreiding die in de jaren zeventig heerste en educatieve diensten verdwenen. Nederlandse musea werden (weer) elitair, en kwaliteit was het sleutelwoord. Dat wil zeggen: kwaliteit met betrekking tot de collectie en tentoonstellingen, educatie Ik wil hierbij de kanttekening maken dat het Museum Jan Cunen in Oss een uitzondering is in Nederland op het gebied van museumeducatie. Educatie en maatschappelijke relevantie zijn in het dagelijkse beleid van het museum doorgevoerd. 148

89

werd secondair. De angst om kwaliteit op het gebied van de kunst te verliezen, weerhoudt waarschijnlijk veel Nederlandse musea ervan om zich weer te wagen aan educatie en het bereiken van niet-traditionele museumbezoekers. Er heerst daarnaast een angst voor ‘verpretparking’ van musea: uit diverse praktijkcases die aan de orde kwamen bij het museummarketingcongres Market’em 05, bleek dat de controverse tussen conservatoren en marketingmedewerkers, die in de jaren ’70 het hoogtepunt leek te hebben bereikt, nog lang niet is opgelost. Het kost enorme inspanningen om een omslag van aanbodgericht naar een meer publieksgericht beleid te realiseren. Op dit congres werd gesteld dat de wetenschappelijke staf van musea nog te vaak veronderstelt dat ‘hun museum’ verandert in een pretpark als er wordt ingespeeld op wensen van andere doelgroepen dan het traditionele museumpubliek.149 Die angst voor ‘verpretparking’ lijkt onterecht, want uit groepsdiscussies met onervaren museumbezoekers blijkt keer op keer dat zij kennisoverdracht in musea belangrijk vinden.150 Hopelijk blijft de Nederlandse museumwereld op het gebied van publieksgerichtheid de Amerikaanse museumwereld volgen en komen de Nederlandse musea uiteindelijk ook in een fase waarin de educatieve en maatschappelijke rol steeds meer geaccepteerd wordt, zonder daarbij natuurlijk kwaliteit te verliezen op het gebied van de kunst die ze verzamelen, beheren, behouden en presenteren. Het museum als instituut moet in balans zijn, het museum moet ook geen welzijnsinstelling of amusementspaleis worden. Ideaal gezien zouden musea zich moeten bezighouden met programma’s en tentoonstellingen die relevant zijn en dat kan op vele manieren. Veel Nederlandse musea zijn al bezig met het bereiken van nieuwe doelgroepen, met name kleinere musea als het Museum Jan Cunen in Oss. De vergrijzing van het museumpubliek heeft veel musea ertoe aangezet te investeren in de toekomst door te proberen meer jongeren en minderheden te bereiken.

L. Ranshuysen, ‘Market’eum 05 Congres museummarketing. Museummissies en publieksbehoeften’, in: MMNiuews 7 (2005) 2/3. 150 L. Ranshuysen, Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project museale strategie, Rotterdam 2005, p.19. 149

90

Tot nu toe vinden deze inspanningen op kleine schaal plaats, veel kleiner dan in de Amerikaanse musea. Maar dat is logisch, het hoeft niet zo groots als in Amerika, maar hopelijk kunnen Amerikaanse musea als inspiratiebron dienen op het gebied van motivatie en methodiek. Nederlandse musea kunnen zo maatschappelijke relevantie in de praktijk brengen, niet zozeer vanuit eigenbelang, maar vooral vanuit de gedachte dat musea sociale cohesie kunnen bevorderen in de maatschappij. De uitwerking van de programma’s is aan deze gedachte ondergeschikt, dat kan op vele manieren, ieder museum op zijn eigen manier.

§ 3.7 Museale strategie voor de toekomst Musea moeten zich afvragen op welke manier zij het beste inhoud en uitwerking kunnen geven aan een actieve maatschappelijke rol, om zo hun banden met de samenleving te bestendigen en permanent te vernieuwen. De eigen kracht en mogelijkheden van het museum vormen dan steeds de basis van het inkleuren van de maatschappelijke rol. Deze rol is gerelateerd aan de missie en doelstellingen van een museum, het type collectie, maar ook aan de omgeving waarin het museum functioneert en de doelgroepen en activiteiten die daaruit voortvloeien. Het is onmogelijk voor elk museum om het brede scala aan potentieel publiek te bereiken. Musea moeten dus zorgvuldig afwegen welke groepen ze willen bereiken en bedienen. Als collectief kunnen musea streven naar een zo groot mogelijk bereik. Elk museum op zich kan daaraan bijdragen, door zich helder te profileren op basis van hun missie en doelstellingen. Op basis van de missie kan doelgroepsegmentatie plaats vinden. Segmentatie kunnen musea toe passen aan de hand van bezoekervaring, leeftijd, geografische herkomst, interesses en belangstellingen. Als musea hun missie en doelen duidelijk opstellen en kenbaar maken, leidt dat niet tot verkeerde verwachtingen en kunnen musea beter getoetst worden op hun maatschappelijke relevantie. Vanuit de Nederlandse overheid lijkt er genoeg (financiële) steun te zijn voor een actieve maatschappelijke rol. De huidige Staatssecretaris voor Cultuur, Medy van de Laan zegt het volgende over de rol van musea: “ Wat mij het meest is bijgebleven zijn de gedreven en overtuigde uitspraken over de wezenlijke rol die musea zouden moeten vervullen: ‘Musea moeten zich verhouden tot de 91

samenleving en daar uitdrukking aan geven’. Als de musea die rol meer en meer gaan vervullen, daarbij daadwerkelijk inspelen op de veranderende samenleving en op die manier zoveel mogelijk bezoekers bereiken, dan is mijn missie geslaagd” 151 Zij schrijft in de nota: Bewaren om teweeg te brengen, het volgende over hoe zij ‘haar missie’ wil bereiken: “Binnen de beschikbare ruimte wil ik in ieder geval aandacht geven aan vernieuwing, experiment en excellente uitvoering van museumtaken door alle musea, op het vlak van publiek en meer in het bijzonder diversiteit, educatie en de canon. (…) dat kan bijvoorbeeld door de publieksfactor centraal te stellen. Waar mogelijk zal ik dit met dit doel voor ogen prioriteren binnen de bestaande kaders of op zoek gaan naar nieuwe financieringsmogelijkheden. (…) Aan het onderwerp ‘publeikbereik’ zal ik voorrang geven bij het prioriteren binnen bestaande budgetten. (…) Als het gaat om cultuur en diversiteit leg ik de nadruk op inclusiviteit, dat wil zeggen beleid dat echt doet aan het ‘insluiten’ van alle burgers. (…) Bij het ingaan van de nieuwe cultuurnotaperiode heb ik bij alle fondsen budget geoormerkt voor diversiteitsdoelstellingen. (…) Ik daag alle musea – niet alleen de volkenkundige en de cultuurhistorische, zoals de Raad suggereert, maar ook de kunstmuseauit om diversiteitsbeleid te ontwikkelen en te verankeren in het reguliere beleid. (…) Met het oog op de brug naar de maatschappij krijgt de educatieve functie een nieuwe urgentie (…)”152 Musea in de Verenigde Staten hebben een andere vorm van financiering dan de Nederlandse musea. Bijna alle eerdergenoemde educatieve programma worden financieel ondersteund door particulieren (ook het Britse programma ‘Raw Canvas’). Nederlandse musea zijn wat betreft financiering vooral afhankelijk van de overheid. Als de Nederlandse musea hun maatschappelijke relevantie willen versterken zal het, zoals blijkt uit de bovengenoemde citaten, niet aan gebrek van steun vanuit de overheid liggen. Wat dat betreft is de weg vrij naar meer maatschappelijke relevantie voor de Nederlandse musea.

151 M. van der Laan, Bewaren om teweeg te brengen. Museale Strategie, Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap, Den Haag 2005, p. 17. 152 Ibidem, pp. 13-14.

92

Conclusie Strategie voor een sterke maatschappelijke relevantie Musea voor moderne kunst anno 2006 moeten zich aanpassen aan de maatschappij anno 2006. Ze zullen zich vooral moeten aanpassen op het gebied van publieksbenadering. Musea moeten toekomstige publieksgroepen bereiken en op een goede manier begeleiden om zo de eigen maatschappelijke relevantie te versterken. Dit is nodig omdat dat in de wortels van het bestaan van musea verankerd is. Zonder maatschappelijke relevantie raakt het museum voor moderne kunst in een isolement en raakt het in gevaar. In tegenstelling tot de Angelsaksische landen is er in Nederland weinig kwalitatief onderzoek verricht naar potentiële en huidige museumbezoekers. Het Nederlandse museum voor moderne kunst kent haar publiek niet. De publieksonderzoeken die wel zijn gedaan voorspellen voor de toekomst een grote groep ouderen met veel vrije tijd, jongere generaties die het steeds vaker laten afweten, minder vanzelfsprekend museumbezoek door hoger opgeleiden, en verder een groei van het aantal Nederlanders met een allochtone achtergrond. Dit alles kan leiden tot een afname in het publieksbereik. Naast deze zorg voor de toekomst heeft het museum voor moderne kunst ook te kampen met een imagoprobleem, ze worden vaak als saai en elitair beschouwd en werpen voor veel potentiële bezoekers allerlei drempels op. Musea voor moderne kunst moeten daarom hun bestaansrecht, doel en missie beter uit dragen; musea zullen duidelijk moeten bepalen, uitleggen en uitdragen waarom en voor wie ze bestaan. Door middel van een andere publieksbenadering kunnen musea hun imago verbeteren en daardoor ook meer en nieuwe bezoekers trekken. Naast het feit dat (een nieuwe vorm van) publieksbegeleiding één van de taken van musea is, ‘vraagt’ de huidige maatschappij er ook om. Musea zouden moeten reageren op ontwikkelingen in de samenleving. Maatschappelijke tweedeling, ofwel sociale uitsluiting van verschillende groepen, vraagt om betekenisgeving van cultuur. Omdat de samenleving een multiculturele is, wordt van musea verwacht dat ze niet alleen culturele verscheidenheid tonen in hun collectie- en 93

tentoonstellingsbeleid, maar vooral van het publiek. Doordat de maatschappij steeds meer een kennismaatschappij is, is er behoefte aan ‘lifelong learning’ en vrijwillige leeromgevingen. Er moeten mogelijkheden zijn om kennis en vaardigheden op te doen in verschillende levensstadia. De programma’s die in het laatste hoofdstuk van deze scriptie beschreven zijn, zijn voorbeelden van manieren waarop musea maatschappelijke relevantie kunnen bewerkstelligen. Wat deze programma’s voorstaan, is samen te vatten in de volgende zeven begrippen: • ‘Social inclusion’ • ‘Community building’ • ‘Accessability’ • ‘Lifelong learning’ • ‘Intergenerational learning’ • ‘Visual literacy’ • ‘Peer-to-peer-educatie’ In het beleid, de missie en de dagelijkse praktijk van veel Angelsaksische musea komen deze begrippen regelmatig voor. Nederland kent een aantal van deze begrippen ook, maar vaak worden ze (nog) niet gebruikt in de context van het museum. Social inclusion ‘Social inclusion’ betekent in de praktijk het bevorderen van betrokkenheid bij culturele- en vrijetijdsactiviteiten van diegenen die het meeste risico lopen op een sociale achterstand of marginalisering; in het bijzonder door hun leefomgeving, handicap, armoede, leeftijd, raciale of etnische achtergrond. Sociale cohesie (de Nederlandse vertaling van social inclusion) wordt volgens de Nederlandse overheid zichtbaar in gemeenschappelijke waarden, in actieve maatschappelijke en culturele participatie, in het onderling vertrouwen en in maatschappelijke instituties.153 ‘Social inclusion’ voor musea houdt in dat ze actief aandacht besteden aan ‘museumvreemde’ groepen. De aandacht van het museum is daarbij gericht op achterstandsgroepen zoals

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Grenzeloos leren. Een verkenning naar onderwijs en onderzoek in 2010, Zoetermeer 2001.

153

94

lageropgeleiden, minderheden en allochtonen; groepen die een museumbezoek niet tot hun levenspatroon rekenen. Musea kunnen deze groepen door middel van verschillende programma’s en benaderingen betrekken bij het museum en een relatie voor de lange termijn met ze opbouwen. Om te kunnen bijdragen aan social inclusion, zouden musea rekening moeten houden met de behoeftes van een breder publiek. Essentiële elementen daarvoor zijn overleg met en het gebruik van netwerken in de lokale gemeenschap zoals onderwijsinstellingen en bibliotheken. Daarnaast zouden musea zich actief moeten mengen in lokaal en regionaal beleid, gericht op het bestrijden van achterstanden.154 Community building ‘Community’ is een lastig woord om in het Nederlands te vertalen. Het betekent gemeenschap, samenleving of maatschappij, maar wordt in Angelsaksische landen veel vaker gebruikt dan deze Nederlandse woorden. Community building kan vergeleken worden met ‘opbouwwerk’, een term uit het sociaal-maatschappelijke werkveld. Binnen de Angelsaksische museumwereld worden groepen die in de omgeving van het museum wonen gezien als de ‘community’. ‘Community building’ houdt dus in dat musea relaties willen opbouwen met verschillende maatschappelijke groepen en organisaties uit de directe omgeving. Zij moeten het gevoel krijgen dat het museum er ook, of misschien wel júist, voor hen is. Accessability De letterlijke vertaling van het Engelse woord ‘accessability’, is toegankelijkheid. Een museum heeft verschillende vormen van toegankelijkheid: financiële (een redelijke toegangsprijs), fysieke (speciale voorzieningen voor ouderen en gehandicapten), en sociaal-psychologische. Sociaal-psychologische toegankelijkheid heeft te maken de individuele ervaringen en persoonlijke geschiedenis van elke museumbezoeker op zich. Deze vorm van toegankelijkheid wordt vaak belemmerd door onzichtbare drempels. Er is een groot aantal mensen dat zich niet thuis voelt in een museum voor moderne kunst. Dit zijn vaak lageropgeleiden, jongeren, ouders met kinderen en allochtonen. Musea kunnen zich toegankelijker opstellen door speciale programma’s voor deze groepen te ontwikkelen en zoveel mogelijk maatwerk te bieden.

154

Department for Culture, Media and Sport, Centres for Social Change: Museums, Galleries and Archives for all, Londen 2000. 95

Ik wil hierbij een persoonlijke kanttekening maken; ik ben niet van mening dat musea alle mogelijke groepen moeten zien te bereiken. Ik vind wel dat iedereen, ongeacht de sociale of culturele achtergrond, de kans moet krijgen om in aanraking te komen met kunst en cultuur, zich in alle musea welkom moet voelen en dat de musea zich op zijn minst zo gastvrij mogelijk moeten opstellen. Musea voor moderne kunst moeten hun onzichtbare drempels verlagen. Lifelong learning Het thema ‘lifelong learning’ neemt inmiddels zowel nationaal als internationaal een prominente plaats in op de politieke en maatschappelijke agenda. ‘Lifelong learning’ staat voor het feit dat het al lang niet meer zo is dat mensen op school leren en daarna alleen maar werken. Mensen leren altijd en overal. Dat is ook nodig om ontwikkelingen bij te houden. Het is een vaststaand feit dat lang niet al het leren via formele scholing gaat. ‘Lifelong learning’ is in die zin nodig omdat we langer leven, meerdere carrières hebben en de samenleving een multiculturele is. Musea kunnen invulling geven aan het begrip ‘lifelong learning’, door zich te profileren als vrijwillige leeromgeving voor verschillende kennisniveau’s van bezoekers in verschillende levensstadia. ‘Lifelong learning’ is een belangrijk begrip op het gebied van educatie voor volwassenen dat binnen veel musea nog in de kinderschoenen staat. Intergenerational learning ‘Intergenerational learning’ in musea gaat uit van de gedachte dat meerdere visies, zeker vanuit verschillende generaties, de ervaring op meerdere gebieden verrijken. ‘Intergenerational learning’ is een methode die vooral toegepast kan worden bij programma’s voor gezinnen, jongeren en senioren. De methode stimuleert het kijken naar kunst, het delen van ervaringen en associaties van verschillende generaties om zodoende te leren van kunst. Vooral ouders met kinderen voelen zich sneller prettig in een museum als deze methode wordt toegepast. Visual literacy ‘Visual literacy’ heeft te maken met de manier waarop de museumbezoeker benaderd wordt. ‘Visual literacy’ houdt in dat bezoekers gaan vertrouwen op hun eigen visuele vermogen en interpretaties en een kunstwerk eerder visueel benaderen dan vanuit externe, feitelijke informatie. ‘Visual literacy’ stimuleert open dialoog en debat in een museum. Deze benadering concentreert zich op het aanreiken van sleutels die de bezoekers zelf in het slot van de deuren die zij willen openen kunnen

96

steken. Musea zouden zich volgens deze benadering meer moeten richten op het aanreiken van een basisniveau van informatie dan op definitieve statements. Musea maken het zo voor meer mensen mogelijk om zelf volgende stappen te zetten binnen hun eigen ‘visuele geletterdheid’. ‘Visual literacy’ kan ‘kennisdrempels’ verlagen en stimuleert het vertrouwen in de eigen waarneming. Peer-to-Peer educatie De ‘peer-to-peer’ onderwijs methode werkt met ‘peer-leaders’. ‘Peer’ betekent ‘gelijke’ of ‘leeftijdsgenoot’. Bij de ‘peer-to-peer’ onderwijsmethode gaat men ervan uit dat sommige onderwerpen goed of beter begrepen worden als leeftijdsgenoten het aan elkaar uitleggen. De ‘peerto-peer’ methode wordt meestal ingezet bij programma’s die gericht zijn op jongeren. De jongeren die door het museum zijn opgeleid als ‘peer-leader’ worden ingezet om een vertaalslag naar hun leeftijdsgenoten te maken. Het doel van de Angelsaksische programma’s is ‘social inclusion’, ‘accesability’, ‘community building’ en ‘visual literacy’. De methodes die de musea in de praktijk gebruiken om deze doelen te bereiken zijn: ‘intergenerational learning’, lifelong learning’, ‘peer-to-peer’ eduactie en ‘visual thinking strategies’. De middelen die deze doelen en methodes tot hun beschikking hebben zijn: onderzoek, theorievorming en opleidingen. Als de Nederlandse musea voor moderne kunst deze zeven begrippen gebruiken als richtlijn voor hun beleid en missie, kunnen ze hun relevantie versterken. In plaats van het elitaire imago dat musea voor moderne kunst nu vaak hebben, wekken ze weer interesse en vertrouwen op, ook bij museumvreemde groepen. In plaats van een instituut waar je terecht kan voor kennis, wordt een museum bovenal ook een instituut waar de term ‘begeestering’ bij past. Deze musea vertellen uiteindelijk ook een verhaal, niet één, maar meerdere naast elkaar. Ze zijn daardoor ook geïnteresseerd in verschillende bezoekers en hun verhalen en ervaringen. De musea krijgen dan meer de rol van betekenisgever in plaats van een regelgever. De aandacht van musea gaat dan uit naar het beheer en het behoud van de collectie en wel in dezelfde mate, naar het huidige en toekomstige publiek. Zo kan het Nederlandse museum uitgroeien tot een instituut met een krachtige maatschappelijke relevantie voor nu en in de toekomst.

97

98

Literatuuropgave Boeken, beleidsnota’s en tijdschriftartikelen •

Alkema, J. en VanGronsveld, A., Neverland: een bespreking van de tentoonstelling, Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnhem 2004

•

Bakas, A., Megatrends in Nederland, Amsterdam 2005

•

Barwegen A. (red.), Het nieuwe museum. Maatschappelijke urgentie of eigenbelang?, Museum Jan Cunen, Oss 2004

•

Beer, M. de, en Lange, J. de, Depressie bij ouderen; literatuuronderzoek ten behoeve van de preventiepraktijk, Utrecht 1993

•

Boonstra, J., ‘Kunstmusea en de prijs van het succes’, Museumvisie (1993) 1, pp. 19-22

•

Braun, C., ‘Musea zijn sponsors vooralsnog niet waard’, De Volkskrant, 14-11-2002

•

Braun, C., ‘Sponsorcontracten musea zijn niet zo onschuldig’, NRC Handelsblad, 09-07-2005

•

Broek, A. van den, en Haan, J. de, Cultuur tussen competentie en competitie. Contouren van het cultuurbereik in 2030, Amsterdam 2000

•

Broek, A. van den, en Haan, J. de, en Huysmans, F., Trends in de belangstelling voor kunsten en cultureel erfgoed. Het culturele draagvlak 6, Sociaal en Cultureel Planbureau, Den Haag 2005

•

Cielen, B., ‘Symposium over Kunsteducatie en Visual Literacy’, OUSC Nieuw, 7 (1997) 1 p.20

•

Davies, S., By Popular Demand: a Strategic Analysis of the Market Potential for Museums and Galleries in the UK, Londen 1994

•

Dekker, P. en Konings-van der Snoek, M. (red.), Sociale en Culturele kennis, Rijswijk 1992

•

Department for Culture, Media and Sport, Centres for Social Change: Museums, Galleries and Archives for all, Londen 2000

•

De Rynck, P. en Adriaenssens I.(red.), Volgt de Gids? Nieuwe perspectieven voor educatie en gidsing in

•

kunstmusea, Brussel 2001

•

Dierking, L.D. en Falk, J.H., The Museum Experience, Washington D.C. 1992

•

Dierking, L.D. en Falk, J.H., Learning from Museums.Visitors Experiences and the Making of Meaning, Walnut Creek 2000

•

Dodd, J. en Sandell, R., Including Museums. Perspectives on museums, galleries and social inclusion,

•

Research Centre for Museum and Galleries, Leicester 2001

•

Driel, A. van, ‘Het museum staat stil, vinden directeuren zelf’, De De Volkskrant, 30-05-2003

•

Elffers, A., ‘Het Amerikaanse museum als lid van de gemeenschap’, Museumvisie 24 (2000)1 99

•

Elffers, A., ‘Hoe leuk en leerzaam samen gaan’, Boekman 56 (2003)

•

Gubbels, T. en Hemel, A. van, Art Museums and the Price of Success, Boekmanstichting, Amsterdam 1993

•

Gubbels, T., Hendriks, M., Hermsen, J. (et al.), ´Het museum van de toekomst´ Boekman 61, 16 (2004) 61, Amsterdam 2004

•

Haan, J. de, en Knulst, W.P., Het bereik van de kunsten, Sociaal en Cultureel Planbureau, Den Haag 2000

•

Haan, J. de, ‘Marketing voor medioren’, MMNieuws 7 (2005) 2/3

•

Hamersveld, I. (red.),Nieuwe Nederlanders en musea, Boekmanstudies/Mondriaanstichting, Amsterdam 1998

•

Ex, S. [et al.]/Commissie publieksbereik hedendaagse kunst en musea, Minder & meer! Oud en nieuw publiek voor de kunst van gisteren, vandaag en morgen. Rapport commissie publieksbereik hedendaagse kunst en musea, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Zoetermeer 2000

•

Harris, N., ‘Poling for opinion’, Museum News, sept/okt. 1990

•

Hartman, I., Democratie van de grote bekken óf leer je wat van het publiek debat?, Amsterdam 2000

•

Hein, G., Learning in the Museum, Londen 1998

•

Hirzy, E.C., Exellence and Equity: Education and the Public Dimensions of Museums, American

•

Association of Museums, Washington D.C. 1992

•

Hooper-Greenhill, E., Museums and their Visitors, Londen 1994

•

Hooper-Greenhill, E., Sandell, R.., Moussouri T., e.a., Museums and Social Inclusion.The Gllam Report, Group for Large Local Authority Museums, Londen 2000

•

Ilham, T., ‘Artful Adolescence’, Black Arts Quarterly, 9 (2004) 1, p. 3.

•

Jacobs, E., Hagenaars, P. en Vreede, M. de, Blauwdruk/Vier musea en Social Inclusion, Cultuurnetwerk Nederland/Nederlandse Museumvereniging, Amsterdam 2005

•

Kapteijns, M.W.J., (et al.), Hét Museum bestaat niet: onderzoek ter ondersteuning van de sectoranalyse musea, Amersfoort, 2002

•

Kilian, K. (red.), Collection and community, the benefits of being social : symposium over de sociale taak van musea.Felix Meritis, Amsterdam, 8 februari 1999, Erfgoed actueel; Ministerie van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap, Amsterdam 1999

•

Klerck, H. de, ‘Gevraagd: lastige mensen.Vacaturegolf bij musea voor moderne kunst’, NRC

•

Handelsblad, 06-02-2003

•

Knol, M., ‘Musea niet terug naar de 20ste eeuw’, NRC Handelsblad, 19-04-2002

100

•

Knulst, W.P., Podia in een tijdperk van afstandsbediening. Onderzoek naar achtergronden van veranderingen in de omgeving en samenstelling van het podiumpubliek sinds de jaren vijftig, Den Haag, 1995

•

Kommers, M., Zicht op…sociale cohesie en cultuureducatie, Cultuurnetwerk Nederland, Utrecht 2004

•

Korn, R., ‘Self Potrait. First know thyself, then serve your public’, Museum News, januari/februari 2004, pp. 33-52.

•

Laan, M. van der, Bewaren om teweeg te brengen. Museale Strategie, Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap, Den Haag 2005

•

Ledeboer, F., ‘Musea doen het onverwacht goed’, Het Parool 07-01-04

•

Mil, A. van, Tussen Nijlpaard en Chimpansee. De toekomst van de Nederlandse musea, Nederlandse

•

Museumvereniging, Amsterdam 2002

•

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Grenzeloos leren. Een verkenning naar onderwijs en onderzoek in 2010, Zoetermeer 2001

•

Momaas, H., De vrijetijdsindustrie in stad en land. Een studie naar de markt van belevenissen, Den Haag 2000

•

Museum Education Roundtable, Patterns in Practice. Selections form the Journal of Museum Education, Washington D.C. 1992

•

Nauta, L., Onbehagen in de filosofie, Amsterdam 2000

•

Nespoli, T. en Odding, A., Het Gedroomde Museum, Den Haag 2004

•

Noo, M.L. de, Waar een wil is…Een onderzoek naar het huidige educatiebeleid van beeldende kunstmusea, Museum Jan Cunen, Oss 2003

•

Onno van de Berg, H. en Verberk, M., ‘Wat is intercultureel museumbeleid?’ in: Culturele Diversiteit in Nederland, Mondriaan Stichting en Nederlandse Museum Vereniging, Amsterdam 1999

•

Pitman, B., en Hirzy, E.C.l New Forums. Art Museums and Communitiesl Washington DC 2004

•

Pijbes, W., ‘De kunstwereld moet ophouden een naar binnen gericht, autistisch geheel te zijn’, NRC Handelsblad, 29-05-2004

•

Ploeg, F. van der, Cultuur als confrontatie. Uitgangspunten voor het cultuurbeleid 2001-2004, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Den Haag 1999

•

Pontzen, R., ‘Blockbusters krikken bezoek op’, De Volkskrant, 03-01-06

•

Raad voor Cultuur, Advies presentatie van Nederlandse geschiedenis in musea, Den Haag, 2002

101

•

Raad voor Cultuur, Commissie Musea, Vooradvies 2004-2008: Cultuur Meer dan Ooit, Den Haag 2003

•

Raad voor Cultuur, Commissie Musea, Een Vitaal museumbestel. Advies over museale strategie, Den Haag 2005

•

Ranshuysen, L., Resultaten Museummonitor® 2004: eerste half jaar, Rotterdam, 2004

•

Ranshuysen, L., ‘Market’eum 05 Congres museummarketing. Museummissies en

•

publieksbehoeften’, MMNiuews 7 (2005) 2/3

•

Ranshuysen, L., Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project museale strategie, Rotterdam 2005

•

Rijghard, R., ‘ABN-Amro vult hiaten in verzameling op’, NRC Handelsblad, 02-07-2005

•

Sociaal Cultureel Planbureau, Sociaal Cultureel Rapport 2000. Nederland in Europa, Den Haag 2000

•

Spalding, J., Contemplating the reflection of the moon in a pool. Musing on the Museum of the Future, Nederlandse Museumvereniging, Amsterdam 2004

•

Spierts, M., ‘Musea profileren hun sociale functie: sociale cultuur in VS en Engeland’, Tijdschrift voor de sociale sector 4 (1999) 53, pp. 28-29

•

Tijsma, P.C.H., Musea en geld, een bestuurskundig onderzoek naar de toepassingsmogelijkheden van elementen uit het Amerikaans financieringsmodel voor musea in Nederland, Doctoraalscriptie Juridischbestuurswetenschappelijke opleiding, Universiteit Amsterdam, Amsterdam 2000

•

Twaalfhoven, A., ‘Museum of Mausoleum’, Boekman, 16 (2004) 61, p.16

•

Vaessen, J.A.M.F., Musea in museale cultuur, Zeist 1986

•

Vels Heijn, A. (red.), The future of museums, the museum of the future, Nederlandse Museumvereniging, Amsterdam 2002

•

Vreede, M. de, Zicht op Museumeducatie. Museumeducatie: van rondleiding tot theater, Cultuurnetwerk Nederland, Utrecht 2002

•

Waal, V. de, Uitdagend leren. Culturele en maatschappelijke activiteiten als leeromgeving, Bussum 2001

•

Wesseling, J., ‘De benoeming van nieuwe museumdirecteuren. Van kunst houden m/v’, NRC Handelsblad , 4-10-2002, p.20

•

Wesseling, J., ‘Moderne kunst is nodig, voor onze kunstenaars en voor ons’, NRC Handelsblad, 30-10-2004, p.18

•

Winkel, C. van, ‘Beter een klein dan een mooi museum’, NRC Handelsblad, 12-04-2005, p.6

102

•

Yenawine, P., ‘Museum Arts Education in Visual Literacy’ in: Balfe, J.H. en Heine, J.C. (red.) Arts Education Beyond the Classroom, New York 1988, p. 59-62

103

Jaarverslagen en Beleidsplannen •

Bonnefantenmuseum, Jaarverslag 2004, Maastricht 2005

•

Centraal Museum, Jaarverslag 2004, Utrecht 2005

•

Centraal Museum, Pauline Tereehorst, Museumplan Centraal Museum 2005-2010. Een wunderkammer voor wereldburgers. Naar een museum van de 21ste eeuw, Utrecht 2005

•

Gemeente Museum Den Haag, Jaarcijfers 2004, Den Haag 2005

•

Gemeentemuseum Den Haag, Wim van Krimpen en Hans Buurman, Meerjarenbeleidplan Stichting Gemeentemuseum Den Haag 2005-2008, Den Haag 2004

•

Gemeente Musea Arnhem, Jaarverslag Gemeentemusea Arnhem 2002-2003, Arnhem 2004

•

Groninger Museum, Kees van Twist en Eddy de Jonge, Beleidsplan 2004-2008: Extrovert en veelkleurig, Groningen 2003

•

Groninger Museum, Jaarverslag 2004, Groningen 2005

•

Stedelijk Museum Amsterdam, Gijs van Tuyl, Het Nieuwe Stedelijk, Amsterdam 2004

•

Stedelijk Museum Amsterdam, Jaaroverzicht 2004, Amsterdam 2005

•

Kröller-Müller Museum, Jaarverslag 2004, Otterlo 2005

104

Websites •

Art museum education programs survey: http://www.museum-ed.org/

•

American Association of Museum: www.aam-us.org

•

Bonnefantenmuseum Maastricht: www.bonnefanten.nl

•

Centraal Museum Utrecht: www.centraalmuseum.nl

•

Cultuurnetwerk Nederland: www.cultuurnetwerk.nl

•

Gemeentemuseum Den Haag: www.gemeentemuseum.nl

•

Groningermuseum Groningen: www.groningermuseum.nl

•

Onderzoeksbureau Letty Ranshuysen: www.lettyranshuysen.nl

•

Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap: www.minocw.nl

•

Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam: www.boijmans.rotterdam.nl.

•

Museum De Pont Tilburg: www.depont.nl

•

Museum of Jewish Heritage New York Ciry: www.mjhnyc.org

•

Museum voor Moderne kunst Arnhem: www.mmkarnhem.nl

•

Mondriaanstichting: www.mondriaanstichting.nl

•

Nederlandse Museumvereniging: www.museumvereniging.nl

•

New York Educational Roundtable: www.nycmer.org

•

Project Zero van de Harvard University: www.pz.harvard.edu

•

Raad voor Cultuur: www.cultuur.nl

•

Randi Korn & Associates, museumevaluaties en publieksonderzoek: www.randikorn.com

•

Raw Canvas: www.tate.org.uk/modern/eventseducation/rawcanvas/

•

Statline CBS: http://statline.cbs.nl

•

Sociaal en Cultureel Planbureau: www.scp.nl

•

Stedelijk Museum Amsterdam: www.stedelijk.nl

•

Studio Museum Harlem New York City: www.studiomuseum.org

•

Tate Modern Londen: www.tate.org.uk

•

University of Leicester, Department of Museumstudies:

•

http://www.le.ac.uk/museumstudies/

•

Van Abbemuseum Eindhoven: www.vanabbemuseum.nl

•

Vleeshal Middelburg: www.vleeshal.nl/2001/leisure

105

•

Visual Understanding in Eduaction: www.vue.org

•

Whitney Museum of Amercan Art New York City: www.whitney.org

•

Youth Insights: www.youth2youth.org

106

Debatten, discussiebijeenkomsten en studiemiddagen • Debat: ‘Buit ons toch uit!’, georganiseerd door de Mondriaanstichting, de Boekmanstichting en D66, 18 november 2002, ING House, Amsterdam. • Debat: ‘Het nieuwe museum: maatschappelijke urgentie of eigenbelang?’, georganiseerd door Cultuurnetwerk Nederland op 3 december 2003 in Museum Jan Cunen Oss. • Lezing door Randi Korn: ‘Knowing yourself, knowing your audience’, op 12 februari 2004 i het Guggenheim Museum te New York . • Jaarlijke conferentie van NYCMER (New York City Museum Educators Roundtable): ‘Innovative Approaches to Learning Across the Lifespan’ op maandag 24 mei 2004, in het Museum of Jewish Heritage te New York. Bijgewoonde seminars: Beyond K-12: Experiences for Young Professionals, Seniors, and Adults with Special Needs, door Claudia B. Ocello, Curator of Education , The New Jersey Historical Society. • Studiedag over museale vorming en moderne kunst: “rust of rumoer”, op vrijdag 11 februari 2005 in het Van Abbemuseum te Eindhoven. • Expertmeeting over Social Inclusion georganiseerd door Cultuurnetwerk Nederland op 14 april 2005 in Zcala, Den Haag. • Een paneldiscussie over de maatschappelijke positie van musea: Musea en publiek van de 21ste eeuw. Vrijdag 3 februari, 19.30 uur, Centraal Museum, Utrecht. Sprekers: Medy van der Laan, staatssecretaris van cultuur en mediazaken, Rudi Fuchs, oud-directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam en de eerste hoogleraar op de leerstoel Kunstpresentatoren aan de Universiteit van Amsterdam (UvA), Pauline Westerman, hoogleraar Rechtsfilosofie bij de Faculteit der Rechtsgeleerdheid, Rijks Universiteit Groningen, Guus van Hout, directeur van Museum Catharijneconvent in Utrecht, Paul van Vlijmen, directeur van het Spoorwegmuseum in Utrecht en Pauline Terreehorst, directeur van het Centraal Museum.

107

Bijlage 1 Youth Insights Application 2005-2006

WHITNEY MUSEUM

OF

AMERICAN ART

YOUTH INSIGHTS APPLICATION 2005-2006 Have You Ever... • • • • •

worked with other teens from throughout New York City? communicated with people from different walks of life? met an artist? wondered how artworks are selected for exhibition in a Museum? asked yourself, “Why is that art?”

Find out the secrets of a museum, art making, and what goes on behind the scenes! Learn how to tell others about these secrets… all you need is an open mind, willingness to learn, and readiness to communicate. What Is Youth Insights? Youth Insights is a year-long program at the Whitney Museum of American Art that gives a diverse group of 16 high school students from all five boroughs of New York City the opportunity to think about art in new ways. Teens are trained in the Museum to lead interactive tours, conduct dialogues with artists, and engage in discussions with teens, families, and senior citizens.

Youth Insights participants will... • • • • • • •

•

work closely with a diverse group of teens from throughout New York City learn about 20th and 21st century American art and culture learn how the Museum works "behind the scenes" keep a sketchbook/journal for notes, ideas, and experiences research topics and prepare presentations on works of art in the Museum meet artists, educators, and the people who make exhibitions happen visit other museums, galleries, and artists’ studios lead tours and museum programs for teens, families, and senior citizens

To Join Youth Insights Applicants must be in high school and submit a completed application to: Tami Thompson Wood, Coordinator of Youth Insights Education Department Whitney Museum of American Art 945 Madison Avenue New York, NY 10021 or fax to: (212) 570-7711

Application Deadline: Saturday, June 18, 2005 If you have questions or need more information about the Youth Insights program, please call us at 212-570-7745.

Please Note: Youth Insights is restricted to high school students who attend school and reside in New York City.

YOUTH INSIGHTS APPLICATION 2005-2006 ADDITIONAL INFORMATION YOU NEED TO KNOW ABOUT YOUTH INSIGHTS

When Will We Meet? The Youth Insights program will begin on September 19, 2005 and will end on July 28, 2006. Youth Insights participants will attend mandatory training sessions on Tuesdays, 4-6 pm, and Saturdays, 10 am-2 pm and will lead museum public programs on other days of the week. From September through June, participants work approximately 6-10 hours per week. During July, Youth Insights participants work full-time, Monday through Friday from 10 am-5 pm.

Where Will The Program Take Place? Youth Insights sessions will take place at the Whitney Museum of American Art, located at 945 Madison Avenue at 75th Street, New York, NY 10021. Students will also take field trips to sites in New York City.

So...Will I Get Paid? Yes! Youth Insights participants will be given a stipend of $6.00 per hour for their participation in the program. Participants will also be reimbursed $4 per session for roundtrip subway fare.

Find out more about Youth Insights at www.youth2youth.org

YOUTH INSIGHTS APPLICATION 2005-2006 FORM Please complete this application and have your parent/guardian and a teacher or guidance counselor sign it. Return the application to: Tami Thompson Wood, Coordinator of Youth Insights Education Department Whitney Museum of American Art 945 Madison Avenue New York, NY 10021 or fax to: (212) 570-7711

The application deadline is: Saturday, June 18, 2005 After the above deadline, an educator from the Whitney Museum will call you to discuss your application or set up a meeting with you. Selected applicants will be called in for interviews in July. Applicant’s Name

____

Home Address

Apt #

City

State

Telephone #

Zip

____

E-mail address

Age ______

Date of Birth _____/_____/_____ month

_________

day

_________ SSN:

year

School

Current Grade

____

name / address

How did you learn about Youth Insights? _______________________________________

School Telephone #

School Website___________________________ _____

Parent/Guardian (please print)

Signature _____

Teacher or School Guidance Counselor (please print)

Signature

YOUTH INSIGHTS APPLICATION 2005-2006 FORM (CONTINUED)

Please answer the following questions: •

Can you attend training sessions on Tuesdays, 4-6 pm, and Saturdays, 10 am-2 pm plus additional Museum programs on other days? Yes

•

No

Can you commit to Youth Insights for one year (September 2005 through July 2006)? Yes

No

Application Check List ___ Completed Application Form ___ Essay

On the next page, please write a short essay on why you would like to join Youth Insights. Tell us about yourself-- your interests and past experiences-- and detail what you hope to gain from Youth Insights and what you hope to contribute to the program.

___ 2 Letters of Recommendation Please submit two letters of recommendation-- one from a teacher AND another from a teacher, guidance counselor, mentor, supervisor or employer. Your references should complete the Recommendation Forms attached to this application.

___ Emergency Notification Form

Applications postmarked after the deadline will not be accepted

YOUTH INSIGHTS APPLICATION 2005-2006 ESSAY (250-300

WORD MINIMUM)

Application Deadline: Saturday, June 18, 2005

Please feel free to attach additional paper if needed. Applicant’s Name:

Date:

YOUTH INSIGHTS APPLICATION 2005-2006 RECOMMENDATION FORM (TEACHER)

Application Deadline: Saturday, June 18, 2005

Applicant’s Name Your Name

_____ Title

Institutional Affiliation Address

______

Email Address_______________________________________________________________ Home Phone Number__________________________________________________________ Note: An educator from the Whitney Museum may contact you during the summer to discuss this candidate's application for Youth Insights. Please write a letter of recommendation explaining why you think this applicant is a good candidate for the Youth Insights program. (Please feel free to attach additional sheets if necessary.)

Signature:

Date:

YOUTH INSIGHTS APPLICATION 2005-2006 RECOMMENDATION FORM

Application Deadline: Saturday, June 18, 2005

Applicant’s Name Your Name

_____ Title

Institutional Affiliation Address

______

Email Address_______________________________________________________________ Home Phone Number__________________________________________________________ Note: An educator from the Whitney Museum may contact you during the summer to discuss this candidate's application for Youth Insights. Please write a letter of recommendation explaining why you think this applicant is a good candidate for the Youth Insights program? (Please feel free to attach additional sheets if necessary.)

Signature:

Date:

Whitney Museum of American Art Youth Insights Emergency Notification Form Youth Insights Participant Information Section Last Name

First Name

Middle Initial

Social Security Number

Current Address

Home Telephone Number

City

State

Zip code

Additional Contact Number (s) (please indicate the type of number(s)beeper, cell phone, etc.)

Youth Insights Participant signature

Date

Emergency Notification In case of emergency please contact the following individual:

Last Name

First Name

Home Address

City

Home Telephone Number

Work Address

Work telephone number

Middle Initial

State

Zip code

Additional Contact Number (s) (please indicate the type of number(s)beeper, cell phone, etc.)

City

State

Zip code

Additional Contact Number (s) (please indicate the type of number(s)beeper, cell phone, etc.)

Bijlage 2 Application for Raw Canvas Training Course 2006

Application for Raw Canvas Training Course 2006 Tate is working towards equal opportunities and welcomes applications from all sections of the community. If you have any difficulty, or any questions about filling in this form please call Esther on 020 7401 5071.

Personal Details: First name: D.O.B. :

Family name: /

/

Address:

Gender: Age: Home phone: Mobile:

Postcode:

Email:

Please describe your ethnic origin: Please tell us of any access needs you may have:

Do you require a work permit to work in the UK Have you been to a gallery before? Have you been to Tate Modern? Have you been to a Raw Canvas event? How did you hear about Raw Canvas?

What kind of art are you interested in?

Yes/No Yes/No Yes/No Yes/No

: Email / school / post / web / other…do tell!

All applicants for the Raw Canvas Training Course are invited to attend a selection workshop, please indicate your first second and third choices for the following times: Tuesday 13th Dec 11 - 1pm Wednesday 14th Dec 2 - 4pm Wednesday 14th Dec 6.30 - 8.30pm

[ ] First [ ] Second [ ] Third [ ] Not able to attend [ ] First [ ] Second [ ] Third [ ] Not able to attend [ ] First [ ] Second [ ] Third [ ] Not able to attend

The training course is on Monday evenings and some Saturdays, please confirm that you are available for all the dates below: Yes/No 09, 16, 23, 30 January 2006 • 04, 06, 13, 20, 25, 27 February 2006 • 04, 11, 13 March 2006

Supporting Statement – in 150 of your own words: Please outline below, in around 150 words: • Why you want do the Raw Canvas training course. • How you think the training course may help you in the future.

Thank you Please return by 4pm on Friday 2nd December 2005 to: Raw Canvas, Tate Modern, Bankside, London, SE1 9TG Email: [email protected], Fax: 020 7401 5052

Bijlage 3 Evaluatie Ouder-kind-rondleidingen Stedelijk Museum Amsterdam

1

Inhoudsopgave

• Evaluatieformulier voor de ouders

pp. 3-5

• Evaluatieformulier voor de kinderen

pp. 6-7

• Uitslag evaluatie ouders

pp. 8-10

• Conclusie evaluatie ouders

pp. 11

• Uitslag evaluatie kinderen

pp. 12-13

• Conclusie evaluatie kinderen

pp. 14-15

2

Evaluatie Rondleiding voor Ouders en Kinderen Datum: …………… Omcirkel het antwoord dat het beste bij uw ervaring en opmerkingen past. 1. Aan welk onderdeel van de rondleiding heeft u deelgenomen? Discussie

Tekenen

Beide

Geen van Beide

Opmerkingen: ……………………………………………………………………… ……………………………………………………………………… 2. Waar heeft u vandaag iets over geleerd?


Een specifieke kunstenaar of vormgever
Een specifiek medium
Algemene Kunstgeschiedenis
Tekenen/Schetsen
Alle bovenstaande Anders Namelijk: ……………………………………………………………………… ……………………………………………………………………… 3. Zal deze rondleiding u in de toekomst kunnen aanmoedigen om samen met uw kind naar kunst te kijken? Ja

Misschien

Nee

Omdat…………………………………………………………… ……………………………………………………………………

3

4. Is dit de eerste keer dat u het Stedelijk Museum bezoekt samen met uw kind? Ja

Nee

5. Zou u in de toekomst terug willen komen voor een rondleiding met uw kind of een workshop in het Stedelijk Museum? Ja

Nee

6. Heeft deze rondleiding u of uw kind geholpen om een nieuw of beter begrip van kunst te ontwikkelen? Ja

Nee

7. Hoe bent u op de hoogte gekomen van de rondleiding?


Via internet / de website van het Stedelijk Museum
Via via
Kranten/ tijdschrift
Doorverwezen via de workshop
Anders nl. ……………………………………………... 8. Vindt udeze dag en dit tijdstip geschikt? Ja

Nee

Als u ‘Nee’ heeft omcirkeld; welke dag en welk tijdstip zou u en uw kind beter uitkomen? …………………………………………………………………

4

9. Woont u in Amsterdam of elders?


Amsterdam
Elders nl. …………………….. 10. Heeft u tips of ideeën om de rondleiding geschikter te maken voor u of uw kind? ……………………………………………………………………… ……………………………………………………………………… ……………………………………………………………………… ……………………………………………………………………… ……………………………………………………………………… 11. Wilt u op de hoogte gehouden worden over rondleidingen en workshops in het Stedelijk Museum via email? Zo ja, dan kunt u hier uw emailadres invullen……………………………………………………………

U kunt het evaluatieformulier inleveren bij de informatiebalie of bij de rondleidster.

Hartelijk Bedankt!

5

Evaluatie voor de kinderen Naam: ……………………………. Leeftijd:………………………….. School:……………………………

1. Wat heb je vandaag gezien en waar heb je wat over geleerd? ……………………………………………………………………… ………………………………………………………………………

2. Denk je dat het tekenen je geholpen heeft om meer te leren over kunst?

Ja

Een Beetje

Nee

Wat vond je van het tekenen?………………………………………

3. Met wie heb je vandaag gepraat over kunst en getekend? (Je mag er meer dan één omcirkelen)

Pappa/Mamma

Rondleidster

Andere kinderen

Niemand

4. Is dit de eerste keer dat je in het Stedelijk Museum bent?

Ja

Nee

6

5. Zou je een keer terug willen komen?

Ja

Nee

Misschien

6. Wat vond je het leukst aan de rondleiding? ………………………………………………………………………

7. Wat vond je het minst leuk aan de rondleiding? ………………………………………………………………………

8. Welke tekenopdracht vond je het leukst? ………………………………………………………………………

9. Heb je nog goede tips voor het museum? ……………………………………………………………………… ……………………………………………………………………… ………………………………………………………………………

10.Weet je nog leuke onderwerpen waar je graag meer over zou willen weten? ............................................................................................................ ........................................................................................................... Dankjewel! Je mag het formulier inleveren bij je ouders of de rondleidster.

7

Uitslag Evaluatie Ouders Totaal ingevulde evaluatieformulieren: 25 1. Aan welk onderdeel van de rondleiding heeft u deelgenomen? Discussie: 0 Tekenen: 4 Beide: 21 Geen van Beide: 0 Opmerkingen: Goed begrijpbaar voor zowel kinderen als ouders. Actief vragen stellen werkt goed. Er wordt goed rekening gehouden met verlegen personen. Discussie is voor sommige kinderen wellicht moeilijk. Leuke manier voor mijn kind om haar mening te vormen en creatief te denken. Leuk omdat je waarneemt en actief bezig bent, zo zie je meer. Goed gedaan. 2. Waar heeft u vandaag iets over geleerd? Een specifieke kunstenaar of vormgever: 10 Een specifiek medium: 4 Algemene Kunstgeschiedenis: 1 Tekenen/Schetsen: 10 Alle bovenstaande: 3 Anders namelijk: • Hoe mijn kind naar een ander kijkt • Vormgeving: 3 • Goed leren kijken: 2 • Toetsen aan elkaar • Andere kijk op kunst • Praten over de tentoonstelling • Leuke ontwerpideeën • De ‘kijk’ van kinderen op kunst 3. Zal deze rondleiding u in de toekomst kunnen aanmoedigen om samen met uw kind naar kunst te kijken? Ja: 23 Misschien: 1 Nee: 1 (omdat we het al doen) Omdat: • Kunst/musea kunnen sowieso leuk zijn als er een goed verhaal inzit. Bijvoorbeeld Museon is altijd leuk voor kinderen en volwassenen (Deze persoon had misschien ingevuld) • Een leuke vorm waarbij ouders en kinderen op een plezierige manier actief zijn • Mijn kind er heel positief op reageert • Mijn kinderen het ook leuk vonden • Ideeënvorming en uitwisseling interessant zijn • Je op een luchtige manier met kunst in aanraking komt 8

• • • • •

Je goed leert kijken en nadenken over wat je ziet Het enthousiasme van de gids, de kinderen en van mij groot was Ik mooie dingen gezien heb Je samen geactiveerd wordt Dit een goede eerste aanzet is

4. Is dit de eerste keer dat u het Stedelijk Museum bezoekt samen met uw kind? Ja: 11 Nee: 14 5. Zou u in de toekomst terug willen komen voor een rondleiding met uw kind of een workshop in het Stedelijk Museum? Ja: 25 Nee: 0 6. Heeft deze rondleiding u of uw kind geholpen om een nieuw of beter begrip van kunst te ontwikkelen? Ja: 24 Nee: 1 7. Hoe bent u op de hoogte gekomen van de rondleiding? Via internet/de website van het Stedelijk Museum: 14 Via via: 3 Kranten/Tijdschrift: 3 (NRC) Doorverwezen via de workshop: 0 Anders nl.: 5 • Door de suppoost • Museummedewerker • Zelf gebeld: 2 • Museumfolder 8. Woont u in Amsterdam of elders? Amsterdam: 11 Elders nl.: 13 (Oudekerk a/d Amstel, Haarlem, Monikkendam, Ouderkerk, Den Haag, Nagele Noordoostpolder, Zwolle, Purmerend, Schagen) Niet ingevuld: 1 9. Vindt u deze dag en dit tijdstip geschikt ? (Deze vraag is pas bijgevoegd nadat de rondleiding los van de workshop kwam te staan) Ja: 21 Nee: 0 10. Heeft u tips of ideeën om de ron dleiding geschikter te maken voor u of uw kind? • Sommige objecten in een iets spannender omgeving plaatsen voor het kind • Nee, precies goed: 5 • Het mag best wat langer duren. Iets meer informatie over de ontwerpers/vormgevers (informatie over het ontwerp) mag ook, maar dat hangt natuurlijk af van de leeftijd van de kinderen • Niet zozeer de dame in kwestie was zeer prettig, wellicht iets qua geluid • Speurtocht, alle kinderen apart/ouders apart, een diploma uitreiken voor deelname

9

• Leuk, prettig zo, misschien nog meer vertellen over een specifiek kunstvoorwerp, zo goed i.v.m. tijd en grootte groep. Prettige rondleidster! • Meer informatie vooraf over de kunstenaar • Met kinderen schilderijen bekijken • Groep niet te groot. Niet meer dan 20 personen in totaal. Begeleidster deed het erg goed, wist veel, gaf goed leiding. Niet langer dan anderhalf uur. • Goede toon van de rondleider is erg belangrijk • Wellicht ook iets daadwerkelijk samen doen met je kind. Voor kinderen is het soms wat ongemakkelijk om zich te mengen in de discussie, wellicht daar ook een vorm voor vinden? Geen tips of ideeën: 10 11. Wilt u op de hoogte gehouden worden over rondleidingen en workshops in het Stedelijk Museum via email? Niet Ingevuld: 7 Nee, ik houd de krant wel bij: 1 Adres is al bekend: 2 De overige 15 hebben hun emailadres achtergelaten

10

Conclusie Evaluatie ouders Het valt op dat de ouders (zowel vaders als moeders) over het algemeen heel enthousiast zijn over de rondleidingen. Ze hebben geen tot weinig moeite om aan alle onderdelen en aspecten van de rondleiding mee te doen. Bij één van de eerste rondleiding gebeurden het zelfs soms dat de ouders zonder kind meededen. Uit vraag één blijkt dan ook dat de meeste ouders én mee discussiëren én mee tekenen. Uit vraag twee blijkt dat de meeste ouders iets hebben geleerd over kunstenaars of vormgevers én over tekenen. In de rondleiding wordt echter weinig aandacht besteed aan de technische kant van het tekenen. Je mag misschien concluderen dat ze vooral door te doen iets hebben geleerd over tekenen. Verder komen wel aspecten bij vraag twee aanbod die het eigenlijke doel van de rondleiding zijn: ze leren goed kijken en ze leren veel van hoe hun kind naar de dingen kijkt. Wat ook een doel is van de rondleiding, is om ouders te stimuleren vaker met hun kind naar het museum te gaan en samen gesprekken te hebben of te kijken naar kunst. Op de vraag of deze manier van rondleiden ze hier toe aanmoedigt, antwoord 98%: Ja. Ze willen dit vooral doen omdat de kinderen het leuk vinden, ze samen actief zijn en ze op een andere manier met kunst omgaan (‘luchtiger’ en meer vanuit het kijken). Van de ondervraagde ouders is het voor ongeveer 45% de eerste keer dat ze in het Stedelijk Museum zijn samen met hun kind. (Ongeveer 45% komt ook van buiten Amsterdam.) Iets meer dan de helft komt dus vaker in het museum met hun kind. Op de vraag of ze in de toekomst terug willen komen voor een rondleiding of workshop in het Stedelijk Museum antwoord 100%: Ja. De rondleiding heeft 99% van de ouders en kinderen geholpen om een beter begrip te ontwikkelen van moderne en hedendaagse kunst (en vormgeving). De meeste ouders hebben van de rondleiding gehoord via internet. Over het tijdstip van de rondleiding (11.00-12.30) zijn alle ouders tevreden. Op de vraag of ouders nog tips en ideeën hebben om de rondleiding geschikter te maken zijn de antwoorden uiteenlopend maar ook hier is de boventoon positief. Sommige ouders vinden het te kort voor anderen moet het niet langer dan anderhalf uur. Soms is er behoefte aan meer informatie over specifieke objecten of kunstenaars. Verder kan je concluderen dat ze de manier van rondleiden prettig vinden: er zijn een aantal persoonlijke complimenten voor de rondleidster toe. De helft van de ouders wil graag op de hoogte gehouden worden via email.

11

Uitslag Evaluatie voor de kinderen Aantal ingevulde evaluaties: 24 Leeftijd: 5 jaar: 1 9 jaar: 4

6 jaar: 6 10 jaar: 4

7 jaar: 3 11 jaar: 1

8 jaar: 3 12 jaar: 2

10. Wat heb je van daag gezien en waar heb j e wat over geleerd? • Meubels: 6 • Kinderen noemen één of meerdere objecten die ze gezien hebben of die ze aansprak: 6 • Over kunst: 2 • Dat je kritisch naar kunst moet kijken • Dat je van heel veel materiaal meubels kan maken • Ik heb veel meubels gezien en geleerd dat iedereen anders denkt • Hoe je naar kunst kan kijken • Gekeken naar dingen • Over hoe je dingen kan maken • Speciale meubels gezien en wat over kunst geleerd • Alles • Heel veel onderwerpen en overal zit wel een soort verhaal in. • Ik heb vandaag ook geleerd beter te kijken 11. Denk je dat het tekenen je geholpen heeft om meer te leren over kunst? Ja: 12 Een beetje: 8 Nee: 3 Niet ingevuld: 1 Wat vond je van het tekenen? Leuk: 18 Erg leuk: 3 Beetje Lastig: 3 Makkelijk: 1 Natekenen het leukst: 1 Te weinig tijd: 1

Niet leuk: 1 Mooi: 1

12. Met wie heb je vandaag gepraat over kunst en getekend? Pappa/Mamma: 19 Rondleidster: 18 Andere kinderen: 10 Niemand: 2 13. Is dit de eerste keer dat je in het Stedelijk Museum bent? Ja: 10 Nee: 14 14. Zou je een keer terug willen komen? Ja: 14 Nee: 0

12

Misschien: 10 15. Wat vond je het leukst aan de rondlei ding? • Tekenen: 12 • Alles: 3 • Dingen bekijken: 2 • Kinderen noemen een object dat ze gezien hebben: 2 • Je komt veel te weten over kunst: 2 • Luisteren • Zelf ontwerpen • Samen dingen doen • Dat je iets kon doen 16. Wat vond je het minst leuk aan de rondleiding? Niets: 10 Overig: 14 • • • • • • • • • • •

Dat je niets mocht aanraken: 2 Dat we moesten stoppen: 2 Één van de tekenopdrachten: 2 Te lang wachten, je kon niet veel rondlopen Dat je niet mocht rennen Het natekenen Luisteren De jonge kinderen Er waren geen kinderen van mijn leeftijd De eerste keer tekenen Één van de objecten

17. Welke tekenopdracht vond je het leukst? Zelf ontwerpen/bedenken: 12 Natekenen: 7 Allemaal: 2 18. Heb je nog goede tips voor het museum? Nee: 15 Overig: 10 • Dat je ergens in mag zitten of iets mag aanraken: 5 • Dat je iets mee mag nemen • Een eigen plek in het museum • Meer informatie • Grappige dingen • De dingen die ik ontworpen heb maken • 10. Weet je nog leuke onderwerpen waar je graag meer over zou willen weten? Schilderijen, de stoel met oren, watervlooienlamp, tekenen, meubels, stapelbeelden, gebruiksvoorwerpen, lampen, iets over eten of iets griezelig.

13

Conclusie evaluatie kinderen Van de meeste kinderen die mee hebben gedaan is de leeftijd zes jaar. Dit is de minimale leeftijd voor deelname. Het kan toeval zijn of er is veel behoefte aan een programma voor kinderen van zes jaar. Het is twee keer voor gekomen dat er toch jongere kinderen zijn toegelaten tot de rondleiding en dit heeft ook bewezen waarom kinderen echt pas vanaf zes jaar mee kunnen doen. Kinderen jonger dan zes kunnen niet goed meedoen en vinden het daarom minder leuk. Na de leeftijd van zes jaar, volgen negen en tien jaar als de leeftijd van de meeste jonge deelnemers Op de vraag wat de kinderen hebben gezien en waar ze iets over geleerd hebben noemen veel kinderen één van de objecten. Veel kinderen noemen de manier van kijken of beter kijken als een van de aspecten die ze geleerd hebben. Eén kind noemt ook het feit dat iedereen anders denkt. Het anders of beter kijken en je kijkervaring delen met anderen is een van de doelen van de rondleiding. Veel kinderen zijn er niet zeker van of het tekenen ze geholpen heeft om meer te leren over kunst, maar de meeste antwoorden toch positief. Over het algemeen vonden de kinderen het tekenen ook leuk. De variatie van personen met wie ze actief aan de rondleiding hebben deelgenomen blijkt voldoende. Bijna alle kinderen hebben gepraat en getekend met hun ouder én de rondleidster én andere kinderen. Twee kinderen hebben niet actief deelgenomen. Het meest doen de kinderen toch met hun ouders in plaats van met andere kinderen, in principe is dat ook de opzet van de rondleiding. Voor iets minder dan de helft van de kinderen was het de eerste keer dat ze het Stedelijk Museum bezochten. De kinderen zijn wat twijfelachtig of ze terug willen komen: tien kinderen antwoorden ‘misschien’, veertien antwoorden ‘ja’. Op de vraag wat de kinderen het leukst vonden aan de rondleiding antwoorden het merendeel: tekenen. Verder wordt het kijken naar kunst en ‘dingen doen’ genoemd. Een klein aantal kinderen vond alles leuk. Op de vraag wat ze het minst leuk aan de rondleiding vonden antwoordt bijna de helft: ‘niets’. Een aantal noemen nog het feit dat ze moesten stoppen, en een aantal vonden het niet leuk dat ze nergens aan mochten zitten. Bij deze vraag komt wel bij een aantal kinderen naar voren dat ze het niet prettig vonden dat er geen kinderen van hun leeftijd bij waren of te jonge kinderen. Over het algemeen wel positieve reacties dus. De tekenopdracht waar kinderen en ouders zelf een meubel of voorwerp mochten ontwerpen was duidelijk het populairst, gevolgd door het natekenen. Op de vraag of de kinderen nog tips hebben voor het museum antwoord meer dan de helft: ‘nee’. Verder zouden de kinderen het wel

14

leuk vinden als ze ergens aan mochten zitten en een aantal vertelt dat ze soms meer informatie willen. Uit de vraag of er nog onderwerpen zijn waar ze meer over willen weten blijkt dat het onderwerp ‘vormgeving’ een groot succes was. Een aantal kinderen is ook wel geïnteresseerd in schilderijen.

15