VERSTILDE TIJD COMPARATIEVE STUDIE VAN DE THEMATIEK VAN EENZAAMHEID IN HET WERK VAN EDWARD HOPPER EN GEORGE SEGAL

EVA DENYS Master Kunstwetenschappen, Optie Beeldende kunst 20042491

VERSTILDE TIJD ▪ COMPARATIEVE

STUDIE VAN DE THEMATIEK VAN EENZAAMHEID IN HET WERK VAN EDWARD HOPPER EN GEORGE SEGAL Scriptie tot het behalen van de graad Master in de Kunstwetenschappen, Optie Beeldende kunst Academiejaar 2007 - 2008

PROMOTOR Prof. Dr. Claire Van Damme UNIVERSITEIT GENT Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

I. Woord Vooraf

I. WOORD VOORAF Een hartelijk DANKJEWEL! aan: ▪ Mijn promotor Prof. Dr. Claire Van Damme en Dr. Patrick Van Rossem, voor de begeleiding van deze masterproef. ▪ Mijn ouders, broer en zus, voor de voortdurende ondersteuning tijdens deze opleiding. ▪ Papa en Sofie Pierins voor het speuren naar zetduiveltjes. ▪ Mijn vrienden, voor de nodige afleiding en zoveel meer.

II. Inhoudstafel

INHOUDSTAFEL III. INLEIDING

1

DEEL 1: CONTEXTUALISERING

8

DEEL 1: INLEIDING

HOOFDSTUK 1: HET AMERIKAANS REALISME 1900 - 2000 1.1 HET ACADEMISCH REALISME 1.2 DE ASH CAN SCHOOL 1.2.1 DE ARMORY SHOW 1913 1.3 DE AMERICAN SCENE 1.3.1 HET SOCIAAL REALISME 1.3.2 HET REGIONALISME 1.4 HET ABSTRACT EXPRESSIONISME 1.5 DE AMERIKAANSE POP-ART 1.6 HET HYPERREALISME

8

9 9 10 12 13 13 14 15 17 18

2.1 OVER EENZAAMHEID 2.2 HET ONDERZOEK NAAR EENZAAMHEID 2.2.1 HET ONDERZOEK NAAR EENZAAMHEID IN DE STAD 2.3 DEFINIËRING VAN HET BEGRIP EENZAAMHEID 2.4 MAATSCHAPPELIJKE OORZAKEN VAN EENZAAMHEID 2.4.1 INDIVIDUALISERING VAN DE SAMENLEVING 2.4.2 TECHNOLOGISERING, URBANISATIE EN VERGROTE MOBILITEIT

19 19 20 20 21 22 22 23

DEEL 1: CONCLUSIE

24

HOOFDSTUK 2: DE STAD ALS EEN OORD VAN EENZAAMHEID

DEEL 2: PROFIEL VAN EEN KUNSTENAARSCHAP DEEL 2: INLEIDING

HOOFDSTUK 3: EDWARD HOPPER 1882 - 1967

26 26

29

3.1 LEVENSLOOP 3.1.1 JEUGDJAREN 3.1.2 OPLEIDING 3.1.3 VERBLIJF IN EUROPA 3.1.4 ILLUSTRATOR VERSUS KUNSTENAAR

27 27 27 28 28

3.2 OEUVRE 3.2.1 VROEGE SCHILDERIJEN 3.2.2 WERKEN VAN DE JAREN TWINTIG 3.2.2.1 ETSEN 3.2.2.1 OLIEVERFSCHILDERIJEN & AQUARELLEN 3.2.3 RIJPER WERK 3.2.4 LAAT WERK

31 31 32 32 33 33 34

II. Inhoudstafel

HOOFDSTUK 4: GEORGE SEGAL 1924 - 2000

35

4.1 LEVENSLOOP 4.1.1 JEUGDJAREN 4.1.2 OPLEIDING 4.1.3 SEGAL ALS KIPPENBOER 4.1.4 SEGAL ALS KUNSTENAAR

35 35 35 36 36

4.2 OEUVRE 4.2.1 VROEGE SCHILDERIJEN, SCULPTUREN EN PASTELTEKENINGEN 4.2.2 SCULPTUREN VAN DE JAREN ZESTIG EN ZEVENTIG 4.2.3 EERSTE PUBLIEKE SCULPTUREN 4.2.4 BAS-RELIËFS 4.2.5 STILLEVENS 4.2.5.1 SCULPTUREN 4.2.5.2 SCHILDERIJEN 4.2.6 GETEKENDE PORTRETTEN VAN DE JAREN NEGENTIG

38 38 40 40 41 42 42 42 42

DEEL 2: CONCLUSIE

44

DEEL 3: DE THEMATIEK VAN EENZAAMHEID DEEL 3: INLEIDING

45 45

HOOFDSTUK 5: VISIE VAN DE KUNSTENAAR

46

HOOFDSTUK 6: BEELDTAAL

51

5.1 EDWARD HOPPER 5.2 GEORGE SEGAL

46 49

6.1 EDWARD HOPPER 6.1.1 MATERIAAL EN TECHNIEK 6.1.2 BEELDENDE COMPONENTEN 6.2 GEORGE SEGAL 6.2.1 MATERIAAL EN TECHNIEK 6.2.2 BEELDENDE COMPONENTEN

51 51 52 54 54 56

DEEL 3: CONCLUSIE

58

DEEL 4: VERGELIJKING DEEL 4: INLEIDING

HOOFDSTUK 7: ANALYSE VAN WERKEN

7.1 HET LANDSCHAP ALS METAFOOR VOOR EENZAAMHEID 7.1.1 EDWARD HOPPER 7.1.2 GEORGE SEGAL 7.1.3 VERGELIJKING

59 59

60 60 60 64 70

II. Inhoudstafel

7.2 INDIVIDUALISERING VAN DE OPENBARE RUIMTE 7.2.1 EDWARD HOPPER 7.2.2 GEORGE SEGAL 7.2.3 VERGELIJKING 7.3 VERSTOORDE INTER-PERSOONLIJKE COMMUNICATIE 7.1.1 EDWARD HOPPER 7.1.2 GEORGE SEGAL 7.1.3 VERGELIJKING 7.4 AFZONDERING VAN HET INDIVIDU 7.4.1 EDWARD HOPPER 7.4.2 GEORGE SEGAL 7.4.3 VERGELIJKING 7.5 DE LEEGTE ALS SUGGESTIE VAN EENZAAMHEID 7.4.1 EDWARD HOPPER 7.4.2 GEORGE SEGAL 7.4.3 VERGELIJKING

70 70 76 81 82 82 84 85 86 86 89 91 93 93 95 96

DEEL 4: CONCLUSIE

97

IV. SLOTCONCLUSIE

98

V. BIBLIOGRAFIE

101

VI. BIJLAGEN

109

VII. LIJST MET AFBEELDINGEN

III. Inleiding

III. INLEIDING

VERANTWOORDING Een persoonlijke belangstelling voor het werk van Edward Hopper zette mij er destijds toe aan literatuur over deze kunstenaar door te nemen alsook reproducties van zijn werk te bestuderen. Menig auteur bestempelt Hopper als dé schilder van het 20ste eeuwse Amerika, de invloed van zijn schilderijen op vele kunstenaars, filmmakers en grafisch vormgevers blijkt – ook vandaag nog – enorm. Hoppers werk fascineerde mij in het bijzonder omwille van het nadrukkelijk verbeelden van eenzaamheid en vervreemding. Dat het werk van Hopper een vervolg zou vinden in de gipsafgietsels van George Segal, die opnieuw het gevoel van eenzaamheid voorstelden1, vormde een eerste aanzet tot het confronteren van het werk van beide kunstenaars en leidde tevens tot huidige vraagstelling. Een diepgaand vergelijkend onderzoek naar de thematiek van eenzaamheid in hun werk is nieuw. Slechts sporadisch hebben auteurs in hun schrijven Hopper en Segal naast elkaar geplaatst. Ook de intentie om in het werk van Hopper en Segal, de thematiek van eenzaamheid vanuit psychosociale invalshoek te belichten is origineel. Geleidelijk aan werd duidelijk dat de vergaarde monografieën, verzamelwerken, catalogi, artikels en interviews ruim voldoende informatie opleverden om een boeiende scriptie te schrijven over de thematiek van eenzaamheid in het werk van Hopper en Segal. Waarom verbeeldden beide kunstenaars eenzelfde sensatie? Had deze te maken met het Amerikaanse moderne leven? Of met aspecten van hun persoonlijkheid? Dit wou ik onderzoeken. Vooraleer dit kon gebeuren, dienden er enkele essentiële stappen te worden gezet.

1

FERRARI S. (2000), p. 105 1

III. Inleiding

VRAAGSTELLING De vraagstelling ‘een comparatieve studie van de thematiek van eenzaamheid in het werk van Edward Hopper en George Segal’ wil een zo volledig mogelijk beeld scheppen van de thematiek van eenzaamheid in het werk van beide kunstenaars alsook deze met elkaar vergelijken. Waarom verbeelden beide kunstenaars eenzaamheid? We vragen ons af of de keuze voor de thematiek van eenzaamheid door persoonlijke – en/of maatschappelijke motieven werd beïnvloed. Hoe verbeelden beide kunstenaars eenzaamheid? Keuze van materiaal, techniek en specifieke omgang met beeldende componenten wordt onderzocht en geoperationaliseerd met betrekking tot de thematiek van eenzaamheid. We trachten het Amerikaanse kunstlandschap over een periode van 1900 tot 2000, overeenkomstig de activiteit van Hopper en Segal, te omvatten en gaan na in welke mate de bijzondere artistieke bewegingen de kunstenaars hebben beïnvloed. Naast genoemde bestuderen we het leven, wel en wee en de individuele ontwikkeling van beide artiesten en proberen op die manier hun kunstenaarschap te begrijpen. Aan de hand van een eigenlijke selectie van werken wordt verder de bijzondere thematiek van eenzaamheid en hieraan gekoppelde psychosociale bespiegelingen getoetst. Een overzicht van de gebruikte methodologie zal deze vraagstelling in volgend deel verduidelijken. Ook wordt verder de structuur van deze scriptie verantwoord.

METHODOLOGIE ▪ LITERAIRE BRONNEN Ons onderzoek baseert zich hoofdzakelijk op literaire bronnen. Daar heel wat monografieën, catalogi en artikels voorhanden waren, werd het al gauw duidelijk dat ons onderzoek voor een groot deel van het gepubliceerde materiaal zou afhankelijk zijn. De universitaire bibliotheken van Gent bevatten een aantal publicaties, maar vooral de specifieke catalogi uit de bibliotheek van het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten in Brussel zetten ons verder op weg. Een bezoekje aan de bibliotheek van het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende, die over een unieke tijdschriftencollectie

2

III. Inleiding

beschikt, bezorgde ons verder de nodige artikels. Exclusievere werken werden aangekocht. In vergelijking met de bachelorproef is huidige bibliografie aanzienlijk uitgebreid. Bij de bespreking van de literaire bronnen dienen we de belangrijke bijdrage van enkele auteurs, die aan de basis van dit onderzoek liggen, te vermelden. Allereerst hebben we monografieën over beide kunstenaars geraadpleegd. In deze bronnen wordt een overzicht van het leven en oeuvre van de kunstenaars beschreven en afgebeeld. Daarenboven hielpen bijgevoegde literatuurlijsten ons op weg om in een volgende fase literatuur te selecteren. ▫ Lloyd Goodrich, destijds conservator van het Whitney Museum of Art in New York, publiceerde een eerste monografie over Edward Hopper in 1972. De auteur baseerde zijn schrijven over Hopper op meerdere gesprekken met de kunstenaar zelf. Vooral het overzicht van Hoppers oeuvre was voor ons nuttig. ▫ Ook Brian O’Doherty heeft Hopper persoonlijk gekend. In het jaar 1963 heeft hij de kunstenaar en zijn vrouw diverse keren bezocht en geïnterviewd. Zijn getuigenis was absoluut relevant met betrekking tot een verklaring voor de thematiek van eenzaamheid in Hoppers werk. ▫ Gail Levin was een volgende auteur die in 1995 de meest complete biografie over Hopper uitgaf. Uitgaande van de persoonlijke dagboeken van Jo Nivision, de vrouw van Hopper, en andere niet-gepubliceerde bronnen was dit boek bijzonder boeiend om lezen en tevens enorm verrijkend. ▫ Het boek van Rolf Günter Renner vertelde ons, aanvullend op de monografieën over Hopper, meer over de inhoud van de schilderijen zelf en het psychologisch effect van deze doeken op de toeschouwer. ▫ Ook het werk van Ivo Kranzfelder was voor ons nuttig omwille van de gedetailleerde beschrijvingen van Hoppers doeken.

3

III. Inleiding

▫ Bernard Dewulfs boek met beschouwingen over de beeldende kunst bestaat voornamelijk uit reisverslagen. Zijn essay over Hopper verhaalde ons in het bijzonder over alle plaatsen waar de kunstenaar heeft gewoond, gewerkt en geleefd. ▫ Een eerste monografie over George Segal werd gepubliceerd door Jan van der Marck in 1975. Omwille van zijn hechte vriendschap met Segal bracht de auteur ons een volwaardig begrijpen van diens werk. De auteur stelde Segals ontwikkeling als kunstenaar en zijn plaats in de moderne en hedendaagse kunst ter discussie, aangevuld met een gedetailleerd commentaar op enkele werken. ▫ Sam Hunter en Don Hawthorne waren de volgende auteurs die samen in het jaar 1988 een monografie over Segal schreven. Overigens de laatste monografie die tot op heden over de kunstenaar is verschenen. Een uitgebreid overzicht van het leven en werk van de kunstenaar tot en met datum van publicatie bleek dan ook zeer verdienstelijk. ▫ Phyllis Tuchman publiceerde een aantal publicaties over Segal. De monografie over de kunstenaar uit 1983 was voor ons het meest nuttig daar deze dieper inging op de specifieke thema’s die Segal in zijn werk heeft behandeld. Verder zochten we ook naar de meest relevante catalogi van tentoonstellingen (van beide kunstenaars). ▫ De meest recente retrospectieve van Hoppers werk op Europees grondgebied vond plaats in 2004, in het Tate Modern Museum in Londen en verhuisde nadien naar het Museum Ludwig in Keulen. De catalogus bestaat uit een vijftal uitgebreide essays gebundeld door Sheena Wagstaff, curator van de tentoonstelling. Met name de teksten door Margaret Iversen en opnieuw Brian O’Doherty over de melancholie in het werk van Hopper waren voor ons onderzoek van belang. ▫ Ook in eigen land werd er in 1993 een grote tentoonstelling aan het werk van Hopper gewijd, georganiseerd in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Ook uit deze catalogus selecteerden we twee teksten, één door Susan C. Larsen over Hopper als schilder van het moderne leven en een andere door Marc Holthof over Hoppers methode.

4

III. Inleiding

▫ Ook het werk van George Segal werd reeds tentoongesteld op Belgische bodem, namelijk in het Casino van Knokke in het jaar 1989. In de catalogus troffen we een bijzondere verhandeling, geschreven door de kunstenaar zelf. ▫ Verder hebben we nog andere catalogi over George Segal in de bibliografie opgenomen. In 1978 organiseerde het Walker Art Center in Minneapolis een eerste tentoonstelling met sculpturen van Segals hand. De bijhorende catalogus bestaat uit drie teksten geschreven door Martin Friedman, Graham W. J. Beal en opnieuw de kunstenaar zelf. Friedman en Beal benaderden het werk van Segal elk vanuit een eigen invalshoek, respectievelijk een kunsthistorische en een kunstkritische. ▫ Een volgende catalogus uit 1995 behandelde de nieuwe fotosculpturen van George Segal. De tekst was wederom door Martin Friedman geschreven, klaarblijkelijk een kenner van Segals kunst. ▫ De meest recente catalogus, volledig van de hand van Marco Livingstone, uit 1998 omvatte een uitgebreid overzicht van vrijwel het ganse oeuvre van de kunstenaar. Deze retrospectieve betrof de eerste grote overzichtstentoonstelling van Segals werk en deed verschillende Amerikaanse musea aan. Merken we nog op dat bij het doorgronden van bovenstaande literatuur telkens bijzondere aandacht uitging naar de tekstgedeelten over de thematiek van eenzaamheid. Verder werden ook teksten uit tijdschriften gericht geselecteerd. In de beschrijvende lijst zien we opnieuw dezelfde namen van auteurs opduiken. Naast de kunstenaarsspecifieke literatuur (monografieën, catalogi en tijdschriften) deden we ook een beroep op boeken die de (kunst)historische context behandelen waarin het oeuvre van Hopper en Segal tot stand kwam. Ook een aantal algemene overzichtswerken werden geraadpleegd. Zo was vooral het originele overzicht door de spraakmakende criticus Robert Hughes over 350 jaar Amerika en zijn kunst voor het inleidende hoofdstuk over Amerikaans realisme belangrijk. Tot slot doken we ook onder in de psychosociale literatuur van deskundigen om het verschijnsel van eenzaamheid te duiden. Daar in het desbetreffende hoofdstuk een literatuuroverzicht uitgebreid aan bod komt, gaan we hier nu niet verder op in.

5

III. Inleiding

▪ INTERVIEWS Daar we niet alleen geïnteresseerd waren in wat critici en andere auteurs over het werk van Edward Hopper en George Segal hebben geschreven, maar ook in hetgeen beide kunstenaars zelf over hun werk hebben verhaald, zochten we voor het schrijven van deze scriptie naar enkele printversies van interviews. Interviews met Hopper bleken eerder schaars. Verrast stelden we vast dat Hopper in zijn leven maar weinig over zijn schilderijen heeft willen spreken, laat staan verklaren. Segal daarentegen werd in zijn carrière meerdere keren geïnterviewd en gaf graag uitleg bij zijn creaties, wat voor ons resulteerde in een mooi aantal exemplaren van vraaggesprekken.

▪ WEBSITES We hebben ook enkele websites over de kunstenaars geraadpleegd. Een eerste site http://americanart.si.edu/collections/exhibits/hopper/index.html, ingericht door het Smithsonian American Art Museum, biedt door middel van een ‘Edward Hopper scrapbook’ op een aardige wijze inzicht in het leven en werk van Hopper. In de vorm van een plakboek worden beelden uit het leven van Hopper en zijn vrouw getoond. Naast reproducties van schilderijen vinden we er ook brieven van Hopper naar vrienden en publicaties van een aantal tentoonstellingen. Zoals hierboven aangestipt, stelde het Tate Modern in 2004 werk van Hopper tentoon. Een uitvloeisel

hiervan is

de

online

expositie

over

de

kunstenaar

op

de

site

http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/hopper/. Meest interessant was voor ons het ‘sketchbook’, die voorziet in voorstudies en annotaties gemaakt door Hoppers vrouw. De website http://segalfoundation.org/main.shtml tenslotte was nuttig met betrekking tot de studie van het oeuvre van de kunstenaar George Segal. The George and Helen Segal Foundation is een instelling die vandaag de tentoonstellingen met werk van de kunstenaar coördineert. De webstek zelf voorziet in tal van afbeeldingen en foto’s van de kunstenaar aan het werk. Ook hebben wij destijds de mensen van deze stichting aangeschreven om ons verder op weg te helpen.

▪ ONDERZOEKSSTRATEGIE In ons onderzoek kiezen wij derhalve voor een kunsthistorische benadering van het onderwerp; de thematiek van eenzaamheid in het werk van Edward Hopper en George Segal. Met dit schrijven willen we iets nieuw aan het onderzoek met betrekking tot het

6

III. Inleiding

oeuvre van Hopper en Segal toevoegen. Vooreerst willen we grondig ingaan op genoemde thematiek, alsook deze met elkaar vergelijken. Welke dimensies kenmerken de thematiek van eenzaamheid? Waarom en hoe verbeelden beide kunstenaars eenzaamheid? Verder opteren wij ook voor een persoonlijke benadering van het onderwerp daar het analyseren van het gevoel van eenzaamheid enig inlevingsvermogen verlangt.

STRUCTUUR Het eerste deel van deze scriptie wil het onderwerp ‘de thematiek van eenzaamheid in het werk van Edward Hopper en George Segal’ situeren in een ruimere context. Enerzijds werpen we een licht op het Amerikaanse realisme. Anderzijds leggen we ons toe op enkele psychosociale contemplaties betreffende het verschijnsel eenzaamheid. Daar we ons interesseren in de persoon van beide kunstenaars wordt er in een tweede deel dieper ingegaan op het kunstenaarschap van Hopper en Segal. Een korte biografische schets wordt aangevuld met een resumé van de artistieke ontwikkelingen en het hieruit geresulteerde oeuvre. Vervolgens concentreren we ons in een derde deel specifiek op de thematiek van eenzaamheid in het werk van beide kunstenaars. We vragen ons af waarom zowel Hopper als Segal het verbeelden van eenzaamheid hebben geselecteerd. Een volgend hoofdstuk legt zich toe op de beeldtaal die de kunstenaars hebben aangewend. De vraag naar vormgeving staat hier centraal. Een vierde en laatste deel wijden we aan het analyseren van de geselecteerde werken. Om een indeling te maken in het diverse werk van beide kunstenaars, dewelke de thematiek van eenzaamheid evoceren, wordt gekozen voor een verdeling in een vijftal subthema’s die naar onze mening de beleving van eenzaamheid afbeelden; het landschap als metafoor voor eenzaamheid, individualisering van de openbare ruimte, verstoorde interpersoonlijke communicatie, afzondering van het individu en de leegte als suggestie van eenzaamheid. De informatie uit voorgaande delen helpt ons de specifieke kunstwerken te ontleden. Bijhorende lijst met afbeeldingen en de platen zelf werden in een aparte illustratiebundel samengevoegd.

7

DEEL 1: Contextualisering

DEEL 1: INLEIDING In dit eerste deel ‘Contextualisering’ proberen we de materie van ons onderzoek, de thematiek van eenzaamheid in het werk van Edward Hopper en George Segal te situeren in een ruimere context. Enerzijds de context van de Amerikaanse kunstgeschiedenis, in het bijzonder het Amerikaans realisme (hoofdstuk 1), anderzijds de psychosociale analyse van het verschijnsel eenzaamheid (hoofdstuk 2). Daar Edward Hopper (1882-1967) en George Segal (1924-2000) beide van Amerikaanse afkomst zijn, het Amerika van de 20ste eeuw tot onderwerp van hun kunst hebben gemaakt en van grote betekenis zijn geweest voor het Amerikaans modernisme, willen we elk van de twee kunstenaars plaatsen binnen het verhaal van de Amerikaanse kunst. Overeenkomstig de activiteit van beide artiesten trachten we de Amerikaanse kunstgeschiedenis over een periode van ruwweg honderd jaar, van 1900 tot 2000, te omvatten. Concreet focussen we ons (binnen beperkte tijdsperiode) op de traditie van het Amerikaans Realisme. We halen slechts de (voor ons onderzoek) relevante kunststromingen en kunstenaars aan. Een evolutieschets geeft ons een goed beeld van de Amerikaanse omgeving, de bron van een rijke artistieke traditie. Let wel, ons overzicht betreft enkel de Noord-Amerikaanse situatie, in het bijzonder de positie van de Verenigde Staten (New York). We onderzoeken in welke mate Edward Hopper en George Segal zich met deze traditie verzoenen en er (al dan niet) in passen. Het psychosociale kader van het verschijnsel eenzaamheid kan echter niet verwaarloosd worden wanneer we de thematiek van eenzaamheid in het werk van Hopper en Segal in een ruimere context willen plaatsen. Daarom ook willen we in een tweede hoofdstuk ingaan op het verschijnsel eenzaamheid als theoretisch concept. Hierbij leggen we met name de klemtoon op het fenomeen van stedelijke eenzaamheid. Dit houdt verband met de specifieke thematiek dewelke de kunstenaars met hun werk hebben verbeeld.

8

DEEL 1  Hoofdstuk 1: Het Amerikaans Realisme 1900 - 2000

HOOFDSTUK 1: AMERIKAANS REALISME 1900 - 2000 In dit hoofdstuk focussen we ons (binnen beperkte tijdsperiode) op de traditie van het Amerikaans Realisme: het Academisch Realisme, de Ashcan School, de American Scene, het Abstract Expressionisme, de Amerikaanse Pop-Art en het Hyperrealisme. We gaan na hoe Edward Hopper en George Segal zich ten aanzien van deze traditie verhouden. In zijn algemene betekenis duidt ‘Amerikaanse Realisme’ op een realistische kunstopvatting binnen Amerikaanse setting, een waarheidsgetrouw uitbeelden van de Amerikaanse werkelijkheid. Binnen de kunst betekent realisme dat er een oneindig groot aantal onderwerpen mogelijk is. Alles wat gebeurt of bestaat wordt immers als bruikbaar beschouwd.2 De verschillende manieren waarop deze gebeurtenissen en dingen worden geïnterpreteerd is opvallend. Onder de noemer ‘Amerikaans Realisme’ kunnen we bijgevolg een overweldigend aantal stijlen (verschillende stilistische en ideologische benaderingen) scharen. In een volgend deel proberen we deze op een rijtje te zetten.

1.1 HET ACADEMISCH REALISME 1900 Academisch

2000

Realisme

° Hopper in 1882

De oorsprong van hét ‘Realisme’ situeren we in Frankrijk rond 1835. Het was een stroming die uit de heersende ‘Romantiek’ was voortgekomen en streefde naar het weergeven van de werkelijkheid zoals die was. Het effect was indertijd overweldigend. ‘Academisch Realisme’ duidt op een stijl zoals die eind 19de eeuw aan de academies voor beeldende kunsten werd onderwezen, een schilderstijl met realistische, bijna fotografische benadering van de werkelijkheid.3 Academisch staat voor een schoolse aanpak, een geduldige en nauwgezette opbouw van het tableau. Realisme voor een gedetailleerde observatie van de werkelijkheid.4 Gegeven realisme ontwikkelde zich in de Verenigde Staten conform de traditie van de Franse academie. De ‘National Academy of Design’ in New York kunnen we bijgevolg als de Amerikaanse tegenhanger van de Franse ‘Academie des Beaux-Arts’ beschouwen. Ook werden er jaarlijks exposities georganiseerd.5

MALPAS J. (2000), pp. 7-8 MATHEY F. (1978), p. 88 4 HUGHES R. (1997), p. 288 5 ARNASON H. H. (1988), p. 401 2 3

9


Representatief als vertrekpunt voor een overzicht van de Amerikaanse kunst van de twintigste eeuw is het werk van Thomas Eakins, aanhanger van het Academisch Realisme, geworteld in de gekende tradities, maar niettemin een excentriekeling. Van Eakins weten we dat hij zowel schilderde als fotografeerde. Het gebruik van foto’s als hulpmiddel voor het schilderen is dan ook typerend voor het Academisch Realisme. Eakins in het bijzonder was zeer geïnteresseerd in de bewegingsfotografie van de Engelsman Muybridge en deed vergelijkbare experimenten. Getuige hiervan het werk The Swimming Hole (1885, afb. 1), een studie van de beweging van sporters (zwemmers).6 Maar zijn realistisch stijl en eigentijdse onderwerpen (die nog door geen enkele Amerikaanse schilder waren behandeld) zoals roeiers, zwemmers, boksers, beeldhouwers, chirurgen en musici werden destijds in de ogen van vele Amerikanen te grof bevonden.7 Desondanks de kritieken op Eakins was hij één van Hoppers favoriete kunstenaars. Hij maakte met eerstgenoemde kennis tijdens zijn studentenjaren. In een brief aan een kunsthandelaar van januari 1947 schreef Hopper: “Thomas Eakins who I believe is our greatest American painter… was an objective painter of almost photographic verisimiltutitude, but a profound personality speaks to us through his art, which used the facts of nature to express the ‘cosmic’”.8 De invloed van Eakins op Hopper is volgens Goodrich zichtbaar in de manier waarop Hopper sommige dingen zoals bijvoorbeeld de lucht heeft geschilderd. Beide schilders waren er immers niet happig op om wolken weer te geven, maar prefereerden een kale hemel.9

1.2 DE ASHCAN SCHOOL 1900 Academisch

1908

2000

Realisme De Ashcan School

De ‘Ash Can School’ of ‘Ashcan School’, letterlijk vertaald ‘de vuilnisbakbeweging’, definiëren we als een realistische artistieke beweging, ontstaan in de Verenigde Staten in het begin van de 20ste eeuw, vooral bekend omwille van de schilderijen van arme buurten en het gewone dagelijkse leven in een stad. Hun Amerika was niet dat van de imposante natuur, noch dat van de ‘high society’. Zij verzetten zich tegen eerstgenoemde academische

KRANZFELDER I. (2006), p. 57 COHEN-SOLAL A. (2003), p. 138 8 HOPPER E. in: Edward Hopper to Mrs. Frank B. Davidson [brief], 22 januari 1947, zoals geciteerd in: LEVIN G. (1998), p. 377 9 N.N., ‘Six Who Knew Edward Hopper’ (1981), p. 125 6 7

10


traditie in de Amerikaanse schilderkunst. Hun kunst werd met name gekenmerkt door spontaniteit.10 De beweging werd vaak ook aangeduid als ‘The Eight’ bestaande uit Robert Henri, Arthur B. Davies, Maurice Prendergast, Ernest Lawson, William Glackens, Everett Shinn, John Frenchs Sloan en George Luks. Hughes beschrijft hen als realisten ‘van het confronterende soort’, die zich aangetrokken voelden door het leven van de straat, de arbeidergetto’s van New York, de schuine praat van de variététheaters en de vitaliteit van goedkoop volksvermaak.11 Slechts één keer hebben zij samen hun werk tentoongesteld, in 1908 organiseerden zij een expositie als aanval op de autoriteit van de academici. Het uitdrukkelijk doel was de eigen traditie te doorbreken en een nieuwe Amerikaanse kunst te scheppen, onafhankelijk van de Europese.12 Desondanks worden zij vandaag nog steeds als een groep herinnerd. Zij hadden de weg gebaand voor alle vernieuwende tentoonstellingen die er zouden volgen. Hun werk was qua stijl en inhoud zeer divers, maar vertoonde wel gemeenschappelijke motieven. Hun grote voorbeelden bleven Franse realistische kunstenaars. Zo spiegelde de leider van de beweging, Robert Henri, zich voornamelijk aan het werk van Manet.13 Maar het waren vooral de thema’s die zij behandelden, die zo revolutionair waren. De doeken verbeelden de dagelijkse realiteit van het stedelijke leven. Ze lieten zien hoe het oude voor het nieuwe moest wijken en hoe de stad er ’s nachts uitzag. Op Snow in New York (1902, afb. 2) bijvoorbeeld zien we een samenspel van oude en nieuwe bebouwing.14 Tijdens zijn opleiding aan de ‘New York School of Art’ kwam ook Hopper in contact met het werk van Robert Henri (en derhalve met dat van de Ashcan School), dit omdat hij er toen doceerde. Henri sprak openlijk over zijn artistieke opvattingen, zijn overtuiging bestond er in dat kunstenaars realisten moeten zijn. Ze moesten voeling hebben met de harde werkelijkheid van hun maatschappij, met name die van de stad en vooral die van New York.15 Hoppers werk vertoont evenwel weinig sporen van dit romantisch anarchisme. Voor een afbeelden van het stedelijke leven daarentegen kon Henri hem wel warm maken, weliswaar op een andere manier dan genoemde ‘Ash Can Painters’ (zie ook 3.2.1). Hopper zelf ontkende later alle ontleningen aan de ‘Ash Can groep’ (hoe vaak ze hem ook werden toegekend).16 COHEN-SOLAL A. (2003), p. 193 HUGHES R. (1997), p. 269 12 KRANZFELDER I. (2006), p. 59 13 MATHEY F. (1978), p. 123 14 COHEN-SOLAL A. (2003), p. 194 15 HUGHES R. (1997), p. 325 16 LEVIN G. (1998), p. 484 10 11

11


1.2.1 DE ARMORY SHOW 1913 1900 Academisch

1908

1913

2000

Realisme De Ashcan School De Armory Show

Het jaar 1913 kondigde een keerpunt aan in de geschiedenis van de Amerikaanse kunst. Vijf jaar na de tentoonstelling van The Eight vond de ‘International Exhibition of Modern Art’, beter bekend als de ‘Armory Show’ plaats. Voor het eerst werd een groot publiek geconfronteerd met de Europese moderne kunst en tevens met de recente Amerikaanse. Meer dan duizend kunstwerken gaven de Amerikaanse bevolking de kans om het werk van verscheidene kunstpioniers voor het eerst samen in een grote tentoonstelling te bekijken. De Europese Avant-Garde werd vertegenwoordigd door onder meer werk van Matisse, Picasso, Picabia, Kandinsky, Brancusi en Duchamp. Maar zoals aangestipt startte met de ‘Armory Show’ tevens een zoektocht naar een specifieke Amerikaanse moderne kunst en een nationale identiteit op artistiek vlak. In de volgende tientallen jaren ontstonden een hele serie instellingen (musea) die de bedoeling hadden de Amerikaanse kunst te promoten.17 Naast werk van The Ashcan School was er ook werk te zien van de zogenaamde ‘Precisionisten’ als Charles Seeler. De Precisionisten combineerden realistische, hedendaagse onderwerpen met een heldere geometrische stijl.18 Ze beeldden plechtig industriële complexen, oplichtende uithangborden en ijzeren bruggen af, getuigenissen van de technische vooruitgang, maar toonden geen menselijke figuren, zelfs niet de anonieme massa.19 Getuige hiervan ook een later werk van genoemde kunstenaar American Landscape (1930, afb. 3). Op de Armory Show was er verder ook werk te zien van een jonge, nog onbekende Edward Hopper. Hij toonde er slechts één schilderij Sailing (1911, afb. 4). Deze realistische weergave van een zeilboot mag een verbazende inzending lijken in een tentoonstelling die men vandaag beschouwt als een bakermat van de moderne kunst. Daarenboven was het het eerste werk dat Hopper ooit verkocht en het zou voor de komende tien jaar ook het laatste zijn, Hopper was er toen 31 (cf. infra).20

HOLTHOF M. (1992), p. 23 MALPAS J. (2000), p.45 19 FERRARI S. (2000), p. 70 20 KRANZFELDER I. (2006), p. 11 17 18

12


1.3 DE AMERICAN SCENE 1913

1920

De Armory Show

2000 De American Scene

Vele Amerikaanse kunstenaars, critici en museumconservators van de vroege twintigste eeuw geloofden dat de Amerikaanse kunstenaars, ondanks de Armory Show en de innovaties van het Europese modernisme, verder het realistische pad zouden bewandelen. Zij argumenteerden dat het fundamentele Amerikaanse karakter een trouw aan de feiten en de uiterlijke verschijningsvormen vereist. En zo te zien hadden ze gelijk. Amerikanen die experimenteerden met kubisme, futurisme en andere moderne stijlen wijzigden één na één die stijlen, vaak in de richting van het realisme.21 We kunnen stellen dat eind de jaren twintig, begin de jaren dertig, de Amerikaanse kunst grofweg in drie kampen uiteen was gevallen: Abstracte kunstenaars, Sociaal-Realisten en Regionalisten. In het kader van ons onderzoek focussen wij ons vooral op de laatste twee, beter bekend onder de noemer ‘American Scene’. Deze benaming doelt niet op een georganiseerde groepering, maar eerder op verschillende Amerikaanse kunstenaars. Als reactie op de moderne Europese stijlen, trachtten zij allen een unieke Amerikaanse stijl te definiëren. Ook de economische crisis, die begon met de beurscrash op Wall Street in 1929, speelde zonder meer een grote rol.22 Het Sociaal Realisme in de Verenigde Staten richtte zich hoofdzakelijk op de beleving van de stad, daar waar het Regionalisme zich eerder op het plattelandsgebeuren focuste. Eerstgenoemde was ook meer politiek georiënteerd dan laatstgenoemde. De schilder waar het ons om te doen is echter, Edward Hopper, was apolitiek en protesteerde wederom heftig tegen iedere poging hem in te delen bij de ‘American Scene’. 1.3.1 HET SOCIAAL REALISME 1913

1920

De Armory Show

2000 De American Scene: Het Sociaal Realisme

Het ‘Sociaal Realisme’ was een beweging die met zijn realistische kunst sociaal schrijnende omstandigheden wou aanklagen. Immers waren deze kunstenaars zich bewust van de sociale revolutie die het land (door de crisis) doormaakte en wilden zij met hun kunst iets voor het land doen. Mede dankzij het Federal Art Project van 1933, geïnstalleerd door president Roosevelt in het kader van de New Deal-politiek, slaagden kunstenaars er in zich 21 22

LARSEN S. C. (1992), p. 15 HUGHES R. (1997), p. 422 13


maatschappelijk te engageren.23 Deze New Deal-politiek wilde de kunst democratiseren, haar inzetten voor nationale belangen en in alle lagen van de bevolking belangstelling wekken voor de kunst. Zodoende werden tal van projecten georganiseerd om dit te kunnen bereiken.24 Op het hoogtepunt werkten wel vijfduizend kunstenaars in dienst van de overheid. Anders gesteld, de jaren van de economische crisis en de politiek van Roosevelt waren topjaren voor de Sociaal-Realistische schilders.25 Vooral bekend zijn de muurschilderingen van de Mexicaanse kunstenaar Diego de Rivera, waarmee de kunstenaar uitdrukking gaf aan de sociale idealen van de revolutie. Op Detroit Industry (1932-33, afb. 5) bijvoorbeeld haalt de Rivera het thema van de technologisering aan, culminerend in de auto-industrie.26 Hopper zelf schilderde eveneens het Amerikaanse leven, maar zonder de politieke of sociaal geëngageerde agenda van zijn tijdgenoten. Hij heeft met zijn werk nooit sociale kritiek willen leveren (zie ook 1.3.2).27 1.3.2 HET REGIONALISME 1913

1920

De Armory Show

2000 De American Scene: Het Regionalisme

Een van de opvallendste fenomenen in de Amerikaanse kunst van het interbellum was het ‘Regionalisme’. Het Regionalisme had geen specifieke stijl, maar kwam voort uit nationale of plaatselijke ervaringen. De Regionalisten wilden een typisch Amerikaanse kunst scheppen. De belangrijkste vertegenwoordigers waren Thomas Hart Benton, John Steuart Currey en Grant Wood.28 De initiatiefnemer was Maynard Walker, een journalist die kunsthandelaar was geworden in New York. In 1933 organiseerde hij een expositie met zo’n vijfendertig schilderijen onder de titel ‘Amerikaanse schilderkunst sinds Whistler’. Vooral het werk van genoemde kunstenaars genoot er faam. Ook al kenden de drie elkaar nauwelijks en zagen ze zichzelf toen absoluut niet als één beweging, toch meende Walker, volgens Hughes, dat het hier om ‘echte Amerikaanse kunst ging, werkelijk aan Amerikaanse bodem ontsproten, strevend naar een interpretatie van het Amerikaanse leven’.29 De inspiratiebron vormde het

COHEN-SOLAL A. (2003), p. 325 KRANZFELDER I. (2006), p. 64 25 COHEN-SOLAL A. (2003), p. 325 26 ARNASON H. H. (1988), p. 429 27 KRANZFELDER I. (2006), p. 63 28 MALPAS J. (1997), p. 45 29 HUGHES R. (1997), pp. 437-438 23 24

14


Amerikaanse vaderland, het platteland in het bijzonder.30 Het werk Treshing Weat (1939, afb. 6) van Thoms Hart Benton illustreert voorgaande. Hopper zelf stond terughoudend tegenover het Regionalisme van de ‘American Scene’. Hij beweerde nooit de Amerikaanse omgeving te hebben weergegeven zoals deze schilders: “The thing that makes me so mad is the ‘American Scene’ business, I never tried to do the American Scene as Benton and Curry (…). I think the American Scene painters caricatured America. I always wanted to do myself (…).”31 Maar meende aldus altijd alleen zichzelf te hebben willen uitdrukken. Net als Hopper zelf, vinden we, moeten we inderdaad een onderscheid maken tussen het realisme van zijn kunst en de houding van de regionalisten. Hopper heeft weliswaar zijn Amerikaanse afkomst nooit ontkent, zijn werk was nimmer zo uitgesproken chauvinistisch als laatstgenoemde beweging.32

1.4 HET ABSTRACT EXPRESSIONISME 1940 De American Scene

2000

Het Abstract Expressionisme

° Segal in 1924

Daar tijdens de tweede wereldoorlog het ‘Abstract Expressionisme’ doorbrak, viel het doek voor de meeste realistische stromingen in de Verenigde Staten. Toch verdwenen realistische kunstenaars niet helemaal van het toneel, getuige hiervan was onder andere het werk van Hopper zelf. Het Abstract Expressionisme domineerde de jaren veertig en vijftig. De opwinding was groot, voor het eerst nam Amerika het voortouw in de kunst en verdrong New York, Parijs als broedplaats voor de Avant-Garde. De term ‘New York School’ (ook wel ‘First Generation American Painting’ genaamd) is een synoniem voor het label Abstract Expressionisme. Essentieel voor de kunstenaar binnen het Abstract Expressionisme was het uitdrukking geven aan zijn emoties door een specifieke manier van schilderen. Het uiteindelijke resultaat was niet langer een realistische afbeelding, maar het geheel van handelingen waarvan het schilderij de neerslag vormde, het ging zodoende om een directe visualisatie van de innerlijke belevingswereld van de kunstenaar.33

COHEN-SOLAL A. (2003), p. 323 HOPPER E. in: O’ DOHERTY B., ‘Portrait, Edward Hopper’, in: Art in America, vol. 52, december 1964, p. 72, zoals geciteerd in: LEVIN G. (1998), p. 498 32 KRANZFELDER I. (2006), p. 63 33 FERRARI S. (2000), p. 90 30 31

15


Derhalve kunnen we het Abstract Expressionisme verder opdelen in twee subgroepen, 'Action Painting’ en ‘Colorfield Painting’. Met de term Action Painting verwijst men expliciet naar de lichamelijke gestiek die met het schilderen gepaard gaat. Een goed voorbeeld daarvan is de kunst van Jackson Pollock, zoals Lavender Mist (number 1) (1950, afb. 7), die ervan hield om doeken van grote afmetingen te bewerken, die omwille van een intenser contact op de grond gelegd werden. Door om het doek heen te lopen en de verf er van bovenaf direct uit het blik op te gieten zette hij een punt achter de traditionele benadering van het doek op een schildersezel en introduceerde hij een meer fysiek georiënteerde relatie met het doek. De term ‘Colorfield Painting’ op zijn beurt slaat op de centrale rol van kleur en –vlakken in het schilderij. In vergelijking met de Action Painting wordt deze beweging veel minder gekenmerkt door een direct handelen. In de meeste gevallen is de penseelvoering weloverwogen en doordacht. Zo creëerde Mark Rothko ‘color fields’ als Red, Orange, Tan and Purple (1949, afb. 8) door de verf langzaam uit te laten lopen tot aan de randen van het doek, waar de kleuren bijgevolg dunner werden. Op die manier kende hij zijn schilderijen een complexe emotionele waarde toe, die tot uitdrukking kwam door de kracht van de verschillende kleurnuances.34 Samengevat kunnen we het Abstract Expressionisme als een soort van tegenbeweging beschouwen, in strijd met de realistische stijlen van de eerste helft van de twintigste eeuw. Zoals aangegeven waren er enkele kunstenaars die desondanks realistisch bleven werken. Andrew Wyeths Christina’s World (1948, afb. 9) evenals Hoppers kunst zijn hier voorbeelden van. Eerstgenoemde werk van Wyeth verbeeldt een door polio kreupel geworden meisje Christina te midden van een weids landschap.35 Segal, geboren in 1924, student in de jaren veertig, werd door zijn leerkrachten schilderkunst voor het eerst met het Abstract Expressionisme geconfronteerd. Het werd hem voorgesteld als een conditie die eenieder in zijn schilderen moest nastreven. De jonge Segal ergerde zich mateloos aan het opgedrongen elimineren van de realiteit, tegelijkertijd werd hij ook aangetrokken werd door de weergave van pure emoties in het werk van de Abstract Expressionisten.36 Het voorbeeld van Willem Dekooning in het bijzonder, wiens vrouwenfiguren herkenbare trekken behielden (ondanks het streven naar pure abstractie) zoals in Clam Diggers (1963, afb. 10), beïnvloedde zowel Segals schilderijen als zijn eerste beeldhouwwerken. Later werd hij vooral bewogen door de grote, abstracte schilderijen van Rothko wiens werk hij voor het eerst zag in 1961 op een retrospectieve in het IDEM, p. 92 ARNASON H. H. (1988), p. 661 36 BEAL G. W. J. (1978), p. 59 34 35

16


Museum voor Moderne Kunst in New York. Behalve de kunst, maakte ook het schouwspel van het publiek dat de schilderijen kwam bekijken een diepe indruk op hem.37 Maar hoeveel bewondering hij ook had voor het werk van deze kunstenaars, Segal heeft zich nooit kunnen verzoenen met het ideaal van totale abstractie (cf. infra).

1.5 DE AMERIKAANSE POP-ART 1960 Het Abstract Expressionisme

2000

De Amerikaanse Pop-Art

‘Pop-Art’ was de term voor een invloedrijke culturele beweging van de jaren zestig, het was niet echt een stijl, maar eerder een verzamelnaam voor die artistieke verschijningsvormen waarin het besef in en bepaald tijdperk te leven concreet werd uitgedrukt. Het was met name een Westers fenomeen, ontstaan onder de kapitalistische, technologische condities van een industriële samenleving.38 De wapens die de Amerikaanse Pop-Artkunstenaars tot hun beschikking hadden, waren hun band met de massamedia, die zowel inspiratiebron als communicatiemiddel waren, de toegankelijkheid van de beelden die ze gebruikten en het plezier dat hun reactie op de alledaagse wereld om hen heen uitlokte, in tegenstelling tot de vaak stuurse houding van de ‘abstracte denkers’.39 De onderwerpen van de Pop-Art vonden hun oorsprong in het dagelijkse leven. De realiteit werd echter op zo’n manier afgebeeld dat het object op het kunstwerk akelig veel leek op het origineel. De werkelijkheid die deze kunstenaars uitbeeldden, troffen ze aan in de immer uitdijende economie van de Verenigde Staten, de stijgende levensstandaard en grote overvloed aan voedsel, goederen, vermaak en vrije tijd.40 Voorbeelden zijn de geschilderde reclameborden van James Rosenquist als President Elect (1960-61, afb. 11) en de zeefdrukken van Andy Warhol zoals Marilyn Monroe (1962, afb. 12). Zodoende past Pop-Art in de realistische visie dat kunst betrekking kan hebben op de eenvoudigste, meest alledaagse onderwerpen. Daar George Segal met zijn gipsen figuren, geplaatst te midden van een omgeving bestaande uit werkelijke voorwerpen ook net begin de jaren zestig zijn opgang maakte, werd hij door vele critici vrij snel bij de Pop-Art gerekend.41 En ook al kwamen sommige actuele thema’s van deze kunstenaar wel degelijk overeen met de Pop-Artbeweging, het introspectieve karakter van zijn figuren (en omgevingen)

LIVINGSTONE M. , (1998), pp. 19-20 OSTERWORLD T. (1992), p. 6 39 MALPAS J. (1997), pp. 62-63 40 MALPAS J. (1997), p. 62 41 ASHTON D. (1982), p. 125 37 38

17


strookte niet met de ironische commentaren op de cultuur van alledag door zijn tijdgenoten (cf. infra).42

1.6 HET HYPERREALISME 1960 Het Abstract Expressionisme

1970

De Amerikaanse Pop-Art

2000

Het Hyperrealisme & Fotorealisme

Wat bekend is geworden als ‘Hyperrealisme’ of ‘Fotorealisme’ was een specifiek Amerikaans en doorgaans stedelijk verschijnsel, dat het gevolg was van een botsing tussen de cultus van het iconisch object uit de Pop-Art en de gelijkmatige reactie van de fotografie op die objecten. Het Hyperrealisme trachtte de werkelijkheid op een zo realistische en neutraal mogelijke manier weer te geven. Begin de jaren zeventig maakten met name kunstenaars als Richard Estes en Chuck Close op de tentoonstellingen in New York grote indruk. In hun werk was weinig sociale bewogenheid te zien, emoties werden onzichtbaar gemaakt, afgedankt ten gunste van een technische virtuositeit en een ongevoeligheid voor het onderwerp.43 Het werk Films (Urban Landscapes III) (1981, afb. 13) van Estes bijvoorbeeld laat geen glamour zien, maar wel een verblindend licht dat alle theatraliteit doodt.44 Deze kunstenaars meenden geen specifieke boodschap te willen verdedigen, zij verbeeldden alleen de realiteit, zonder enig commentaar. In overzicht passeren alle gemeenplaatsen van de Noord-Amerikaanse beschaving de revue: drogisterijen, sodafonteinen, sandwichautomaten, supermarktetalages, eenzame stranden, populaire rodeo’s en autokerkhoven. Kortweg allerhande (absurde) beelden van de ‘American Way of Life’ die zich dagelijks op de straten afspeelde.45 Ook in de beeldhouwkunst hanteerde men hyperrealistische technieken, denken we met name aan werk van Duane Hanson zoals Tourists II (1988, afb. 14) die hyperrealistische sculpturen uit polyester maakte. De vele details maakten zijn figuren als dusdanig echt. Segal echter, niettegenstaande zijn bijdrage aan deze figuratieve traditie, heeft zijn toeschouwers met zijn gipsen sculpturen nooit op het verkeerde been willen zetten (cf. infra).46

FRIEDMAN M. (1978), p. 9 MALPAS J. (1997), pp. 69-70 44 IDEM, p. 71 45 MATHEY F. (1978), p. 164 46 BEAL G. W. J. (1978), p. 74 42 43

18

DEEL 1  Hoofdstuk 2: De stad als een oord van eenzaamheid

HOOFDSTUK 2: DE STAD ALS EEN OORD VAN EENZAAMHEID Omdat we het fenomeen van eenzaamheid in relatie tot de kunst van Hopper en Segal benaderen als een thematiek, een geheel van thema’s dewelke beide kunstenaars hebben behandeld, willen we in volgend hoofdstuk kort ingaan op het verschijnsel eenzaamheid, een theoretisch concept uit de sociale wetenschappen dat betrekking heeft op gedragingen, ervaringen en gevoelens van individuele mensen.47 Het is geenszins onze bedoeling de complexiteit van eenzaamheid te vatten, noch te verklaren. Wel willen we het thema eenzaamheid zoals het in het werk van Hopper en Segal aan bod komt, een uitdrukken van eenzaamheidgevoelens in stedelijke context, concreet de stad New York en zijn omgeving, kort belichten vanuit psychosociale invalshoek. Op die manier willen we voorzien in een zekere houvast om de desbetreffende eenzaamheid dewelke in deze scriptie nog vaak aan bod komt, te begrijpen en de aangereikte concepten te integreren. Het is ons dus te doen om de eenzaamheid van de (moderne) stad. Een eenzaamheid die zich ontwikkelt (heeft) tegen de achtergrond van de industrialisering en technologisering van de moderne Westerse samenleving en zodoende maatschappelijk kan verklaard worden.

2.1 OVER EENZAAMHEID Eenzaamheid behoort tot de realiteit van het leven. Ieder van ons heeft zijn eigen ervaringen aan het begrip eenzaamheid gekoppeld. Zo kan iemand zich in een bepaalde situatie of naar aanleiding van een bepaalde gebeurtenis eenzaam voelen, terwijl een andere persoon in dezelfde situatie zich niet eenzaam voelt. Sommige wetenschappers beweren dat eenzaamheid een typisch verschijnsel is van onze moderne maatschappij, ons economisch systeem dat gekenmerkt wordt door een jachtig leven, zenuwslopend ritme en versnelde technische evolutie.48 Vast staat dat eenzaamheid een relationeel begrip is, gekoppeld aan een context. In volgend deel focussen we ons op de eenzaamheid van de stad. De verkenning van het begrip omvat een korte (historische) schets van de wetenschappelijke belangstelling voor het onderwerp (voor eenzaamheid in het algemeen enerzijds, eenzaamheid specifiek in de stad anderzijds), een poging tot bondige definiëring van het gegeven en een beknopt overzicht van de mogelijke maatschappelijke oorzaken. 47 48

DE JONG-GIERVELD J. (1984), p. 14 TRACHET L. [onuitg. thesis] (1988), p. 17 19


2.2 HET ONDERZOEK NAAR EENZAAMHEID De wetenschappelijke belangstelling voor het verschijnsel eenzaamheid liet lang op zich wachten. Pas in de tweede helft van de twintigste eeuw begonnen wetenschappers zich oprecht te interesseren voor het verschijnsel. Een plausibele verklaring voor het laat op gang komen van het onderzoek is het feit dat eenzaamheid in het verleden niet gezien werd als een afzonderlijke entiteit, maar veelal geassocieerd werd met depressie, verdriet en angst en daarom samen bestudeerd werd.49 Vroege werken betreffen bijna uitsluitend klinische observaties, commentaren van onderzoekers gebaseerd op het waarnemen van eenzame individuen. Meest bekend uit deze periode zijn de theoretische geschriften van Sullivan50 uit 1953 en FrommReichman51 uit 1959. Deze artikels gaan vooral over eenzaamheid bij groepen als adolescenten en ouderen. Later werd het empirisch onderzoek meer belangrijk. Voor het eerst ook werd de impact van een veranderende maatschappij op eenzaamheid herkend. De unieke aspecten van eenzaamheid werden pas in 1973 door Weiss52 definitief erkend. De publicatie in kwestie Loneliness: The experience of emotional and social isolation stimuleerde anderen in verder onderzoek. Weiss maakte als eerste het onderscheid tussen emotionele eenzaamheid (een gebrek aan intieme contacten) en sociale eenzaamheid (een klein sociaal netwerk hebben). Vanaf Weiss, kunnen we stellen, werd de aandacht voor het verschijnsel alsmaar groter. 2.2.1 HET ONDERZOEK NAAR EENZAAMHEID IN DE STAD We gingen na wat er vandaag bekend is over de beleving van eenzaamheid in de stad. Vooral de studie van de sociologie hielp ons hier op weg daar deze zich focust op de samenleving en zijn (typische) menselijke verschijnselen. Met name de publicaties van Riesman53 en Slater54, respectievelijk uit 1961 en 1976, twee sociologische analyses van de Amerikaanse stedelijke maatschappij en haar sterk doorgedreven individualistisch karakter – als reden van de vele eenzaamheid – waren voor ons onderzoek relevant. Riesman beschouwde de overbezorgdheid van de Amerikanen in verband met de evaluatie

TRACHET L. [onuitg. thesis] (1988), p. 17 SULLIVAN H. R., The interpersonal theory of psychiatry, New York, Norton, 1953. 51 FROMM-REICHMANN F., ‘Loneliness’, in: Psychiatry, nr. 22, 1959, pp. 1-16. 52 WEISS R. S., Loneliness: the experience of emotional and social isolation, Cambridge, MIT press, 1973. 53 RIESMAN, The lonely crowd, a study of the changing American character, New Haven, Yale university press, 1961. 54 SLATER P. E., Pursuit of Loneliness, American Culture at the Breaking Point, Boston, U.S.A. Beacon Press, 1976. 49 50

20


van anderen als grondreden voor eenzaamheid. Zo meende hij dat iedereen conform reageert en zijn gedrag constant toetst met de heersende waarden. Hij noemde hen ‘otherdirected’-mensen, afgesloten van hun innerlijke zelf. In de poging om bij iedereen in de smaak te vallen, blijft de persoon echter eenzaam, lijdt aan een diffuse angst en is overbezorgd over zijn populariteit. Zoals aangegeven in de titel van het werk van Riesman vormen deze mensen ‘the lonely crowd’.55 Slater op zijn beurt benadrukte vooral het conflict tussen enerzijds de waarden van competitie en onafhankelijkheid en anderzijds de menselijke behoefte aan intimiteit, engagement en samenhorigheid. Een overbeklemtoning van de individualiteit doet, aldus Slater, de kwaliteit van het leven dalen. Door de ontstane concurrentie daalt de samenhorigheid en neemt de eenzaamheid toe.56 Recent onderzoek van Stivers57 uit 2004, bouwde voor een deel verder op dat van Riesman (en Slater), maar weerlegde beide theorieën grotendeels. Stivers verwierp met name alle genetische verklaringen van psychologische problemen en meende dat de eigenlijke organisatie van de (hedendaagse) technologische maatschappij aan de basis ligt voor de vele (doordringende) eenzaamheid. Hij omschreef eenzaamheid als ‘de prijs die we moeten betalen voor het leven in een technologische wereld’.58 Verder bleek ook de antropologie, de studie van de mens (als natuurhistorisch wezen) zich toe te leggen op het verschijnsel eenzaamheid (in een stedelijke context). In het bijzonder het onderzoek van antropologen die zich bezighouden met de studie van de mens in de stad zoals voor Vlaanderen bijvoorbeeld de auteurs van het witboek De eeuw van de stad, over stadsrepublieken en rastersteden59 was voor eigen onderzoek verdienstelijk.

2.3 DEFINIËRING VAN HET BEGRIP EENZAAMHEID We staan even stil bij het definiëren van eenzaamheid. Hoe omschrijven we eenzaamheid? En wat bedoelen we nu precies als we het over stedelijke eenzaamheid hebben? Eenzaamheid duidt op een stemming, een bepaalde gemoedstoestand. Maar wat is dat gevoel?

PEPLAU L. A. en D. PERLMAN (1982), pp. 126-127 IDEM, pp. 131 57 STIVERS R., Shades of loneliness, pathologies of a technological society, Lanham, Rowman and Littlefield, 2004. 58 STIVERS R. (2004), pp. ix-xi 59 BOUDRY L. e.a., De eeuw van de stad, over stadsrepublieken en rastersteden, Brussel, Boudewijnstichting, 2003. 55 56

21


In de omschrijving die wetenschappers geven aan eenzaamheid, kwam het verschil tot uitdrukking tussen eenzaamheid als subjectief gevoel (hoe mensen hun eenzaamheid zelf ervaren) en eenzaamheid als beleving (een meer objectieve manier van kijken naar eenzaamheid). Wij focussen ons vooral op laatstgenoemde daar we het hebben over het ervaren van de stad als een oord van eenzaamheid. Stedelijke eenzaamheid kunnen we bijgevolg omschrijven als een eenzaamheid die – door een gemeenschap (groep) – wordt beleefd in een stedelijke context ten gevolge van enkele maatschappelijke oorzaken zoals individualisering, technologisering, urbanisatie en vergrote mobiliteit (zie 2.4).

2.4 MAATSCHAPPELIJKE OORZAKEN VAN EENZAAMHEID 2.4.1 INDIVIDUALISERING VAN DE SAMENLEVING Er zijn een aantal (dominante) maatschappelijke trends die van invloed (kunnen) zijn op sociaal isolement en eenzaamheid (van de stad). Eén daarvan is de individualisering van de samenleving die ervoor zorgt dat vanzelfsprekende sociale verbanden zoals familie, buurten verenigingsleven aan betekenis inboeten.60 Traditionele sociale verbanden nemen zodoende een mindere prominente plaats in dan vroeger. Mensen jagen steeds meer (alleen) hun eigen doelen na en houden zich nog nauwelijks met elkaar bezig, de zogenaamde vrijheid en zelfstandigheid van dit individualisme gaan dan ook vaak samen met gevoelens van eenzaamheid. Iedereen gaat gewoon zijn eigen gang wat ten koste gaat van de (vroegere) sociale contacten. Als dusdanig ontstaat een contactloze maatschappij, doordrenkt met individualiteit, samen met elkaar maar tot alleen. Dat individualisering voortkomt in een stedelijke context heeft zonder meer te maken met de fysieke woonomgeving, een omgeving die weinig uitnodig tot contact, daar er met name (door de stedengroei) een gebrek is gebrek aan informele ontmoetingsplekken in de openbare ruimte.61

60 61

LINDERS L. [onuitg. rapport] (2004), p. 9 IDEM, p. 15 22


2.4.2 TECHNOLOGISERING, URBANISATIE EN VERGROTE MOBILITEIT Naast de individualisering zijn er nog meer kenmerken van onze moderne cultuur die in verband kunnen worden gebracht met eenzaamheid zoals de opkomst van nieuwe technologieën, de urbanisatie en vergrote mobiliteit. Vooral de vertechnologisering van de samenleving wordt in de literatuur vaak beschreven als een trend die verarming aan sociale contacten in de hand werkt.62 De diversiteit in levenslopen van mensen is ongetwijfeld veel groter dan vroeger (mede door de industrialisering en technologisering van de samenleving). Door de urbanisatie en toegenomen mobiliteit zijn mensen steeds minder gebonden aan de plaats waar ze wonen. De verschillende keuzemogelijkheden nemen alsmaar toe. In plaats van te leven binnen traditionele verbanden zoals hierboven vermeld, kiezen mensen zelf voor de relaties die zij willen aangaan, zodoende wordt eenzaamheid vaak in de hand gewerkt.63

62 63

LINDERS L. [onuitg. rapport] (2004), p. 7 IDEM, pp. 9-10 23


DEEL 1: CONCLUSIE Overeenkomstig de activiteit van Hopper en Segal probeerden we in een eerste hoofdstuk de Amerikaanse kunstgeschiedenis over een periode van circa honderd jaar, van 1900 tot 2000, te omvatten. We concentreerden ons specifiek op de traditie van het Amerikaans Realisme. Zoals uit het overzicht bleek zijn de beoefenaars van deze traditie geenszins als één groep van kunstenaars te beschouwen. Bij nader inzien was het eerder een versplinterde groep van individuen, die door de collectiviserende trends uit een groot deel van de twintigste eeuw tot groepen aaneen werden gesmeed. We onderzochten in welke mate Edward Hopper en George Segal binnen deze traditie pasten. Hopper om te beginnen, bevond zich enerzijds tussen een meer Romantische Academische schilderkunst en de Ashcan School en anderzijds tussen de conceptueel opstandige AvantGarde van begin 20ste eeuw en de bevestigende schilderkunst van de Precisionisten. Zijn kunst bestond kennelijk naast het existentiële werk van het Abstract Expressionisme. Hoppers schilderijen laten ons immers geen pre-industriële idylle zien, noch verheerlijken ze de mechanisatie. Hij toont ons een situatie die hij als enige Amerikaanse kunstenaar tot thema heeft gemaakt. Hij werd niet zozeer een Amerikaans schilder door zijn verbondenheid met de realistische traditie als wel door zijn gebruik van decorstukken uit de Amerikaanse omgeving.64 Ook George Segal beschouwden we enigszins als een volgeling van het Amerikaans Realisme, niettegenstaande dit nergens uitdrukkelijk in de literatuur over de kunstenaar vermeld werd. Terwijl Segals sculpturen echo’s waren van Academisch Realistische precedenten alsook van ‘the-slice-of-life-realism’ van het moderne Hyperrealisme ging Segals destilleren van de Amerikaanse werkelijkheid in krachtig gecondenseerde situaties verder dan louter documenteren.65 Net als Hopper was Segal immers een acuut en gevoelig observeerder van de menselijke natuur en het moderne leven. Aangaande het wetenschappelijk onderzoek naar het verschijnsel eenzaamheid als theoretisch concept hebben we ons in een tweede hoofdstuk gefocust op de beleving van eenzaamheid in een stedelijke context (daar het naar onze mening op die manier in het werk van Hopper en Segal aan bod komt). De verkenning van het begrip omvatte naast een korte overzicht van de wetenschappelijke belangstelling voor het onderwerp (vanuit verschillende invalshoeken), een poging tot

64 65

KRANZFELDER I. (2006), pp. 74-75 LIVINGSTONE M. , (1998), p. 59 24


bondige definiëring van het gegeven en een overzicht van de mogelijke maatschappelijke oorzaken. De vakspecifieke literatuur over het verschijnsel eenzaamheid was noodzakelijk om verder de werken van Hopper en Segal te doorgronden. Dit kort overzicht kan uiteraard worden uitgebreid en zodoende een aanzet vormen voor verder onderzoek.

25

DEEL 2: Profiel van een kunstenaarschap

DEEL 2: INLEIDING In het vorige deel gingen we dieper in op de algemene context van de Amerikaanse kunstgeschiedenis van de vorige eeuw enerzijds en het psychosociale kader van het verschijnsel eenzaamheid anderzijds. In volgend deel verdiepen we ons verder in het werk van Edward Hopper en George Segal. We weten reeds dat beide kunstenaars hun plaats binnen de geschiedenis van de Amerikaanse kunst waard zijn, maar hoe hebben ze die plaats verworven? We interesseren ons in hun kunstenaarschap. Naast een korte biografische schets, beschrijven we hun artistieke opleiding en profilering als kunstenaar. Ook maatschappelijke ontwikkelingen, stijlstromingen en relaties met andere kunstenaars, die mogelijks een invloed hebben uitgeoefend, komen hier (opnieuw) aan bod. Een volgende stap brengt ons bij het oeuvre zelf. Aan de hand van een aantal sleutelwerken trachtten we het werk van de kunstenaars te overzien. De analyse toont aan hoe de karakteristieke stijl van de kunstenaars zich heeft ontplooid en de thematiek van eenzaamheid derhalve zijn ingang heeft gevonden. Een overzicht van de diverse media komt kort aan bod, maar zal in hoofdstuk 6 over beeldtaal verder worden uitgewerkt. We vermelden nog dat hoofdstuk 3 en 4 in hoofdzaak chronologisch zijn opgevat.

26

DEEL 2  Hoofdstuk 3: Edward Hopper 1882 - 1967

HOOFDSTUK 3: EDWARD HOPPER 1882 - 1967 3.1 LEVENSLOOP Voor het schrijven van een beknopte biografie van de kunstenaar Edward Hopper hebben we ons hoofdzakelijk gebaseerd op het lijvige boek van Gail Levin, Edward Hopper, An Intimate Biography.66 3.1.1 JEUGDJAREN Edward Hopper werd op 22 juli 1882 geboren in Nyack, een dorp gelegen nabij de Hudson rivier in de staat New York. Zijn familie woonde al een paar generaties lang in de Verenigde Staten. De familie van zijn ouders was uit Europa afkomstig. Zijn zus Marion werd twee jaar eerder dan Hopper geboren. In 1890 kocht Hoppers vader een winkelpand aan de South Broadway van Nyack en hield er een drogisterij open. In zijn geboortedorp Nyack heeft Hopper ongetwijfeld een zorgeloze jeugd doorgebracht, waar hij onder meer zijn liefde voor water, boten en vergezicht heeft opgedaan.67 3.1.2 OPLEIDING Hopper tekende al vroeg voortreffelijk en mocht van zijn welgestelde ouders na de middelbare school naar de academie in New York. Wel adviseerden ze hem de richting grafiek of illustratie te kiezen, omdat ze meenden dat dat een betere financiële basis garandeerde dan schilderkunst. Hoppers schooltijd verliep zonder problemen. Hij studeerde aan de Correspondence School of Illustrating en aansluitend aan de New York School of Art. Na eerst grafiek te hebben gestudeerd, stapte hij over naar de schilderkunst. Eén van zijn meest invloedrijke leraren was, zoals vermeld in het eerste hoofdstuk, Robert Henri (cf. supra). Vele van zijn medestudenten, onder wie George Bellows en Rockwell Kent, kregen sneller bekendheid dan Hopper. Deze ervaring zou Hoppers visie veranderen en hem tot andere ambities brengen. Immers stond de intense, competitieve sfeer van de school in sterk contrast met de rustige wereld van zijn jeugd.68

LEVIN G., Edward Hopper, An Intimate Biography, Berkeley, University of California press, 1998 (1995). DEWULF B. (2007), p. 53 68 LARSEN S. C. (1992), p. 13 66 67

27


3.1.3 VERBLIJF IN EUROPA In 1906, nadat hij zijn studie had voltooid, ging Hopper bijna een heel jaar naar Parijs. Hij studeerde daar niet aan een school of academie, maar bezocht exposities en schilderde aquarellen in openlucht. Henry Bruce, een vroegere medestudent van Edward Hopper bracht Hopper er in contact met de Impressionisten. Vooral Degas en Manet vielen in Hoppers smaak. Hun invloed op zijn werk is duidelijk waarneembaar en zal verder in deze scriptie worden aangetoond. In juni 1907 trok Hopper verder naar Londen, waar hij een bezoek bracht aan de National Gallery. Vanuit Londen reisde hij naar Amsterdam. Daar, vertelde hij later, maakte vooral Rembrandts werk veel indruk op hem. In Haarlem maakte hij verder kennis met de schilderijen van Frans Hals. Zijn tweede verblijf in Parijs, in 1909, was van korte duur, vanwege het slechte weer keerde hij al na enkele maanden terug. In 1910 kwam hij voor de derde en laatste keer naar Europa. Hij verbleef verscheidene weken in Parijs en maakte van daaruit een korte reis naar Spanje. De Spaanse kunst leek niet veel indruk op hem te maken. Het was tevens zijn laatste Europese reis. Hopper zou daarna zijn hele leven in de Verenigde Staten blijven. 3.1.4 ILLUSTRATOR VERSUS KUNSTENAAR Na een aantal verblijven op Europees grondgebied keerde Hopper in 1910 definitief terug naar New York en ging in Manhattan wonen. Nyack liet hij achter zich, hij ging er nog enkel naartoe om zijn familie te bezoeken. Om geld te verdienen ging hij werken als commercieel illustrator bij het reclamebureau Sherman & Bryan, daarnaast bleef hij schilderen. Europese invloeden, Franse motieven in het bijzonder, bleven lange tijd merkbaar. Vele van zijn schilderijen herinnerden aan hetgeen hij overzee had gezien. Deze tendens cumuleerde in het werk Soir Bleu (1914, afb. 15), meer dan 3 jaar na Hoppers terugkomst uit Europa geschilderd, hij schilderde het uit zijn geheugen, met zijn verbeelding en de notities die hij in Parijs had gemaakt. Het motief van de clown verwijst naar Hoppers positie als kunstenaar in een tijd waarin hij geen succes had.69 Toen hij het werk in 1915 voor het eerst tentoonstelde, kreeg het maar weinig belangstelling. Deze mislukking zette er hem toe aan zich te concentreren op meer Amerikaanse thema’s waarmee hij later bekend is geworden.

69

KRANZFELDER I. (2006), pp. 24-25 28


Al in 1913 was er een schilderij van Hopper te zien (geweest) op de ‘International Exhibiton of Modern Art’ (zie 1.2.1). Van Hopper werd het schilderij Sailing (1911, afb. 4) uit 1911 getoond, dat hij verkocht voor 250 dollar. Hij was toen 31 jaar. Het was het eerste werk dat hij verkocht en het zou voor de komende tien jaar ook het laatste zijn. Hij exposeerde weliswaar nog op kleinere groepstentoonstellingen, maar dat leverde nauwelijks respons op. In 1915 begon Hopper met de techniek van het etsen. In 1922 en 1924 boekte hij daarmee, mede dankzij een gunstige markt, zijn eerste successen, in die jaren werden ook de eerste artikels over Hopper gepubliceerd. Na 1923 maakte hij met enkele uitzonderingen geen etsen meer. In 1918, werd in New York de ‘Whitney Studio Club’ opgericht, waar onafhankelijke kunstenaars hun werk konden exposeren. Hopper was een van de medeoprichters. Later zou uit deze tentoonstellingsruimte het ‘Whitney Museum of American Art’ ontstaan. In 1920

vond

in

deze

galerie

Hoppers

eerste

solotentoonstelling

plaats

met

olieverfschilderijen die hij in Parijs had gemaakt. Opnieuw kwam er weinig reactie. Ook al wijdde Hopper zijn kunst inmiddels aan Amerikaanse thema’s, hij twijfelde fel of hij er ooit in zou slagen als kunstenaar door te breken. Immers was hij nog steeds genoodzaakt om commercieel werk te verrichten. In 1923 begon Hopper weer aquarellen te maken en ook hiermee boekte hij voorts succes. In hetzelfde jaar werd Hoppers vriendin, de schilderes Josephine Nivision, door het Brooklyn Museum in New York uitgenodigd een aantal aquarellen in te zenden voor een tentoonstelling. Ze bracht Hoppers aquarellen onder de aandacht van de organisatoren, met als gevolg dat zijn werk zeer positief werd besproken in de pers, terwijl haar eigen werk werd genegeerd. Het betekende Hoppers doorbraak. Dat deed echter niets af aan hun relatie, ze trouwden op 9 juli 1924, hij was er toen 42, zij 40. Hopper en Jo Nivision kenden elkaar van op de academie. Dewulf omschrijft hun relatie treffend als een ‘haat-liefdeverhouding’. Hij een gesloten boek, zij een flapuit. Hij succesvol als schilder, zij erg middelmatig. Zij nieuwsgierig naar de wereld, hij vooral naar zichzelf. Hij seksueel veeleisend, zij preuts. Jo noemde hem weleens ‘een verwerpelijke egoist’, maar heeft levenslang dierbaar en minutieus alles genoteerd wat haar zo getalenteerde, zelfzuchtige schilder deed. (Getuige hiervan Hoppers notitieboeken waar zij per werk zorgvuldig gegevens als de titel, datum van voltooiing, naam van de koper en van tijd tot

29


tijd aantekeningen in noteerde.) Ze bewonderde hem en verachtte hem soms. Hij kon niet zonder haar, maar liet geen kans voorbijgaan om haar omlaag te halen. Jo heeft geposeerd voor de meeste schilderijen van Hopper waarin vrouwen figureren. Dat deed ze uit jaloezie, maar evenzeer had Hopper haar hard nodig als model. Haar aanwezigheid was essentieel. Meer dan vijftig jaar heeft deze verhouding stand gehouden.70 In de herfst van 1924 vond ook Hoppers eerste solotentoonstelling in een commerciële galerie plaats, in de Frank K. Rehn Gallery werden uitsluitend aquarellen van zijn hand getoond. Al deze werken werden verkocht. De New Yorkse critici begonnen stilaan te beseffen dat Edward Hopper een unieke kracht in zijn werk wist te leggen. Dankzij dit financiële succes kon de kunstenaar uiteindelijk zijn werk als illustrator opgeven. In het volgende jaar schilderde Hopper The House by the Railroad (1925, afb. 41), vandaag als een van zijn eerste rijpere werken beschouwd. Met zijn weloverwogen compositie en atmosfeer van eenzaamheid is dit schilderij typisch voor wat hij hierna zou maken. Al in 1913 had Hopper een woning gehuurd aan Washington Square North 3, Greenwich Village in New York, waar hij tot aan zijn dood samen met zijn vrouw zou blijven wonen. Daarnaast bouwden de Hoppers in 1934 een atelierhuis in South Truro, Massachusets in de regio New England waar ze vervolgens bijna elke zomer zouden doorbrengen. Beiden hielden zij ervan te toeren in deze regio, op zoek naar schilderbare onderwerpen, wat mogelijk was doordat Hopper nu voldoende geld verdiende om een auto te kopen. Tegen die tijd, Hopper was inmiddels tweeënvijftig, had hij een persoonlijke schilderstijl ontwikkeld, die tot aan zijn dood nog maar weinig zou wijzigen. Hopper stierf toen hij vierentachtig was. In het jaar van zijn dood, 1967, vertegenwoordigde hij de Verenigde Staten op de prestigieuze Sao Paulo Biënnale. Het laatste doek dat Hopper schilderde was Two Comedians (1965, afb. 16) waarop Hopper niet alleen zichzelf, maar ook zijn vrouw heeft afgebeeld. Samen op het podium nemen ze afscheid van een denkbeeldig publiek.71 Zijn vrouw heeft hem niet lang overleefd en stierf tien maanden na de kunstenaar. Zij schonk meer dan 3000 werken van haar man aan het Whitney Museum of American Art wat op zijn minst zeldzaam te noemen is.

70 71

DEWULF B. (2007), pp. 51-52 KRANZFELDER I. (2006), pp. 174-175 30


3.2 OEUVRE Meer dan 60 jaar lang onderzocht Edward Hopper als schilder en grafisch kunstenaar het Amerikaanse leven. In de catalogus Edward Hopper, uitgegeven naar aanleiding van een tentoonstelling met werk van Hopper in Brussel in 1993, beschrijft Larsen sprekend hoe Hopper het Amerika van de twintigste eeuw zag veranderen in een land met nieuwe geïndustrialiseerde steden en kleine agrarische gemeenschappen die dreigden te verdwijnen. Terwijl andere Amerikaanse artiesten van zijn tijd het milde platteland en de gespierde groei van de Amerikaanse industrie verheerlijkten, schilderde Hopper een meer complexe realiteit. Hij benaderde het spektakel van New York City op een introspectieve manier en richtte zijn aandacht vooral op het lot van het eenzame individu binnen de massa.72 Hoppers bekendste werk is ongetwijfeld het schilderij Nighthawks (1942, afb. 59), inmiddels ontelbare keren vermenigvuldigd als poster. Maar ook Hoppers landelijke New England scènes zoals het doek Gas (1940, afb. 4) en vele andere zijn niet minder van betekenis. In volgend deel trachten we het oeuvre van Hopper te overzien. Voor de indeling baseren we ons op de classificatie gemaakt door Goodrich in zijn monografie Edward Hopper uit 1972.73 3.2.1 VROEGE SCHILDERIJEN °1882

1906 Opleiding

1920

1967

Vroeg werk

Hoppers allereerste werken waren schetsen van medestudenten en modellen. Vaak ook observeerde hij mensen in de stad. In Parijs was hij vooral onder de indruk van het werk van de Impressionisten. De soberheid en het donkere palet van Hoppers werk als student in New York (onder invloed van Robert Henri) maakten bijna ogenblikkelijk plaats voor een nieuwe, lichtere sfeer en een glorieuze kleurschakering.74 Getuige hiervan het werk Le Pont des Arts (1907, afb. 17), een zicht op de gekende brug over de Seine. In het totaal zou Hopper drie reizen naar Parijs maken (cf. supra). Deze verblijven betekenden zijn eerste echt onafhankelijke periode als kunstenaar. Hij verwierp geleende Amerikaanse conventies en zocht aansluiting bij bepaalde aspecten van de moderne Europese schilderkunst, zoals aangetoond de Impressionisten in het bijzonder. Het leven waarvan LARSEN S. C. (1992), p. 13 GOODRICH L. (1993), p.8 74 LARSEN S. C. (1992), p. 14 72 73

31


Hopper geproefd had in Parijs zou nog jaren in zijn werk blijven hangen. Het motief van Summer Interior (1909, afb. 18) bijvoorbeeld, een werk doordrenkt van de melancholie van een jonge vrouw die in een moderne stad leeft, zou Hopper nog vaak herhalen. 75 Terug in New York maakte de kunstenaar kennis met een kunstwereld die de uitdaging van de Europese Avant-Garde, zoals getoond tijdens de historische Armory Show van 1913 (zie 1.2.1), wou beantwoordden. Anders gesteld, Hoppers vroege ontwikkeling gebeurde terwijl dit debat over het modernisme volop woedde. Desondanks ging hij onmiskenbaar zijn eigen weg.76 Het

einde

van

de

vroege

fase

van

Hopper

werd

gemarkeerd

door

de

landschapsschilderijen van Blackhead, Monhegan zoals Blackhead, Monhegan (1916-19, afb. 40). De schilderstechniek lijkt nog op die van de Impressionistische periode, maar het schilderij van de Amerikaanse natuur kreeg meer dynamiek en expressiviteit.77 3.2.2 WERKEN VAN DE JAREN TWINTIG °1882

1906 Opleiding

1920 Vroeg werk

1967 Jaren ‘20

3.2.2.1 ETSEN Zoals in zijn biografie vermeld begon Hopper in 1915 met de techniek van het etsen of printen. Dit gedurende een periode van circa acht jaar. Vroege etsen die hij maakte waren beleefde, soms zelfs modieuze, genrescènes met een luchtige kijk op mensen in hun vrije tijd. American Landscape (1920, afb. 19) kondigde daarentegen een meer ambitieuze serie aan. Op de ets zien we een geladen allegorische kijk op het moderne leven: vee trekt over een spoorweg naar een bescheiden boerderij die van de weide gescheiden werd door de aanleg van de spoorweg. In deze etsen werkte Hopper voor zichzelf en liet hij zijn wildste verbeelding de vrije loop. In het midden van de jaren twintig begonnen zijn etsen, langzaam maar zeker te verkopen en bezorgden zij Hopper een bijkomende bron van inkomsten bovenop die van zijn commerciële illustraties. Het betekende zijn eerste succes.78 Goodrich merkte terecht op dat Hopper in zijn etsen heel wat thema’s aanhaalde

LARSEN S. C. (1992), p. 14 14-15 77 RENNER R. G. (2001), p. 21 78 LARSEN S. C. (1992), pp. 16-17 75

76 IDEM, pp.

32


die hij later in zijn schilderijen verder zou ontwikkelen.79 Na 1923 zou Hopper nog nauwelijks etsen maken. 3.2.2.2 OLIEVERFSCHILDERIJEN & AQUARELLEN Tijdens de jaren twintig ging Hopper steeds meer gebruik maken van olie- en aquarelverf en ontwikkelde hij gaandeweg zijn rijpere, typische stijl. De belangrijke doeken die hij tijdens deze periode creëerde werden dikwijls in verband gebracht met het werk van zijn tijdgenoten die zich toelegden op het ideaal van een ‘American Scene’ (zie 1.3). Dat het echter volledig onjuist is om de diepgang en sfeer van Hoppers kunst in deze context te willen uitleggen, hebben we in het eerste hoofdstuk aangetoond (cf. supra). Immers verwierp Hopper het idee van een ‘American Scene’ als te provinciaal en te nationalistisch. Zijn aandacht ging niet alleen uit naar Amerikaanse gebruiken en locaties, maar naar het weefsel en de sfeer zelf van het moderne leven zoals dat bestaat overal in de geïndustrialiseerde wereld.80 Railroad Sunset (1929, afb. 20) bijvoorbeeld, een beeld van een seinhuis aan een spoorweg, te midden van een landschap dat in het onbekende eindigt is een beeld dat tegelijk overal en nergens in de moderne wereld thuishoort. In de handen van een andere kunstenaar evenwel, zou de spoorweg vast een drukke scène vol opwinding en verwachting van avontuur geworden zijn.81 Ook startte Hopper opnieuw met het schilderen van aquarellen, een activiteit die hij sinds zijn verblijf in Parijs niet meer had beoefend. Vooral het landschap van New England vormde zijn inspiratiebron.82 Getuige hiervan het werk High Road (1928, afb. 21), een natuurgetrouw schilderij. 3.2.3 RIJPER WERK °1882

1906 Opleiding

1920 Vroeg werk

1930 Jaren ‘20

1960

1967

Rijper werk

Omwille van zijn unieke, persoonlijke onderwerpen en ontwikkelde werkmethoden kreeg het werk van Hopper vanaf de jaren dertig meer diepgang. Zo vormde de Amerikaanse stad met zijn Victoriaanse architectuur en intieme interieurs het onderwerp van vele van

GOODRICH L. (1993), p. 35 LARSEN S. C. (1992), p. 17 81 IDEM, pp. 197-198 82 GOODRICH L. (1993), p. 53 79 80

33


Hoppers rijper werk, zo ook het licht en andermaal de omgeving van het platteland.83 Zowel Early Sunday Morning (1930, afb. 43), een zuiver stadslandschap als Room in New York (1932, afb. 80), een blik in iemands woonkamer, zijn hier voorbeelden van. 3.2.4 LAAT WERK °1882

1906 Opleiding

1920 Vroeg werk

1930 Jaren ‘20

1960 Rijper werk

1967 Laat werk

Edward Hopper genoot als schilder van een lang en productief leven. Getuige hiervan een laat werk A Woman in the Sun (1961, afb. 90) dat hij schilderde toen hij negenenzeventig was. Het werk toont met een naakte vrouw die, sigaret in de hand, in de richting kijkt van een felle bundel zonlicht die uit het raam komt. Zoals in vele van Hoppers late werk hangt er een artificiële stilte over de kamer en het omliggende landschap.84

83 84

GOODRICH L. (1993), pp. 103-119 LARSEN S. C. (1992), p. 19 34

DEEL 2  Hoofdstuk 4: George Segal 1924 - 2000

HOOFDSTUK 4: GEORGE SEGAL 1924 - 2000 4.1 LEVENSLOOP Helaas beschikken we niet over eenzelfde omvangrijke biografie om het leven van Segal te reconstrueren als voor Hopper het geval was. Dit omdat er tot op heden nog nooit één is verschenen. Wel bestaan er voldoende recente catalogi die in een biografie voorzien. Voor het schrijven van volgende levensloop van Segal baseren we ons in hoofdzaak op de teksten in de catalogus George Segal: Sculptures, Paintings, Drawings, geschreven door Marco Livingstone uit 1998, twee jaar voor de dood van de kunstenaar en menig interviews met Segal zelf. 4.1.1 JEUGDJAREN George Segal werd geboren in The Bronx, New York City op 26 november 1924. Zijn ouders waren Joden, recentelijk geïmmigreerd vanuit Oost-Europa, die een koosjere slagerij uitbaatten. Hij had één oudere broer. Toen Segal een tiener was, trok zijn gezin weg uit New York en startten ze een kippenfokkerij in South Brunswick, New Jersey. Segal zelf bleef achter bij een tante in Brooklyn, New York om zijn middelbaar onderwijs te voltooien. Op de kunstacademie ontwaarde hij zijn eerste interesses voor het schilderen. Vooral Franse meesters als Courbet, Degas, Bonnard en Manet trokken zijn aandacht. 4.1.2 OPLEIDING In 1941 schreef Segal zich in voor de ‘foundation art course’ aan de Cooper Union in New York, een opleiding om leraar in de kunst te worden. Daar de Tweede Wereldoorlog uitbrak echter, werd Segal genoodzaakt zowel zijn studies als academische training stop te zetten om zijn familie te helpen op het bedrijf. Desalniettemin slaagde hij er in om deeltijds lessen (Engelse literatuur, geschiedenis, filosofie en psychologie) bij te wonen aan de dichtstbijzijnde universiteit. In 1946 huwde Segal met Helen Steinberg, zijn beste vriendin. Ook bleef hij werken voor zijn vader. Eind de jaren veertig vervolledigde Segal uiteindelijk zijn studies. Aan de New York University School of Education haalde hij in 1949 zijn diploma kunsteducatie.

35


4.1.3 SEGAL ALS KIPPENBOER Tijdens zijn studentenjaren had Segal met ontzag de opkomst van het Abstract Expressionisme geobserveerd. Vooral zijn leerkrachten en met name Tony Smith confronteerden hem met het werk van enkele pioniers als Willem De Kooning en Rothko. Maar voor de kunstenaar zelf was het een moeilijke tijd. Hij tekende en schilderde, maar voelde zich niet thuis bij de nieuwe stroming en haar ideaal van totale abstractie, hoeveel bewondering hij er ook voor had. Bovendien knaagde, na zijn armoedige jeugd (merken we op dat Segal werd opgevoed tijdens de jaren van de grote depressie), de vrees dat hij als kunstenaar of zelfs als leraar aan een kunstopleiding, zijn gezin niet zou kunnen onderhouden. Op aandringen van zijn vader zocht ook Segal financiële zekerheid in het pluimvee. Met zijn vrouw Helen, begon hij onmiddellijk na zijn studies een eigen bedrijf. Het huis en de schuren bouwde Segal zelf. Twee jaar lang ging hij helemaal op in het verzorgen van meer dan vijfduizend kippen, het keuren van eieren en het ruimen van mest. Maar ondanks alle inspanningen bleek Segal geen succesvol kippenboer. De dieren stierven massaal en de hele onderneming dreigde uit te lopen op een financiële ramp. Het zou nog tot 1958 duren voor Segal uiteindelijk zijn kippen zou verkopen en besliste om fulltime kunstenaar te worden, de voormalige loodsen werden omgebouwd tot ateliers. 4.1.4 SEGAL ALS KUNSTENAAR Zijn artistieke ambities had Segal nooit opgegeven. Geleidelijk aan begon hij weer met regelmaat te schilderen: rauwe, veelkleurige doeken, met daarop menselijke figuren in dikke, agressieve streken. Om onderwijl de kost te verdienen en zodoende zijn gezin te onderhouden, immers hadden hij en Helen onderwijl twee kinderen, gaf hij deeltijds les in de kunst. In 1953 ontmoette George Segal, Allan Kaprow. Beide gaven les op de Rutgers University in New Jersey en woonden dichtbij elkaar in de buurt. Het was het begin van een langdurige vriendschap gebaseerd op wederzijds respect en vertrouwen. Wat hen verbond was een aantrekking tot het Abstract Expressionisme evenals een verwerpen van. Beide discussieerden, soms tot laat in de nacht over een bepaalde esthetiek. Kaprow blonk uit in het verdedigen van de Avant-Gardistische ideeën van het Dadaïsme, Surrealisme en Futurisme, die Segal ongetwijfeld hebben beïnvloed.

36


In 1956 introduceerde Allan Kaprow zijn vriend bij de Hansa Gallery, een coöperatie van kunstenaars, destijds leerlingen van Hans Hofmann. De overtuiging van laatstgenoemde bestond er in dat iedere kunstenaar een manier van expressie verzoenbaar met zijn persoonlijkheid diende te ontwikkelingen. Volgens hem was een synthese van verschillende bronnen beslist mogelijk.85 De schilderijen die Segal er de komende jaren in vier solotentoonstellingen mocht etaleren, openbaarden dan ook een variëteit aan invloeden. Naast Abstract Expressionistische tendensen, kwam Segal er onder meer in contact met Assemblagekunst. Ook raakte hij er bevriend met tal van andere kunstenaars. Daarenboven koos Allan Kaprow in 1959 nota bene de boerderij van Segal als locatie voor het plaatsvinden van zijn eerste Happening. Een gebeuren die de kunstenaar dermate zou beïnvloeden. Het jaar 1961 betekende zonder meer een keerpunt in de artistieke ontwikkeling van Segal. Op een dag nam een leerling van hem drie dozen met een nieuw product van Johnson & Johnson mee naar de klas, verband van in gips gedoopte windels. Daar Segal al in de jaren vijftig enkele beelden uit gips had gemaakt, was hij zich onmiddellijk bewust van de mogelijkheden van dit materiaal. Hij nam een paar dozen mee naar huis, ging naakt op een stoel zitten en vroeg aan zijn vrouw om hem in te pakken. Op die manier ontstond Segals eerste beeld die hij vervolgens op een stoel aan tafel plaatste, Man Sitting at a table (1961, afb. 22), een nogal houterig geposeerd zelfportret, was het resultaat. Segal werd beeldhouwer. Hij had zijn stem gevonden. Opgeleid als schilder was Segal genoodzaakt zichzelf te onderrichten in het beeldhouwen. Zijn manier van werken heeft Segal in de loop van de jaren dan ook verfijnd en aangepast, maar het ingipsen van mensen (in de meeste gevallen vrienden en bekenden) wiens beeld hij vervolgens in een bepaalde setting (een voor het publiek herkenbare omgeving) plaatste, bleef steevast zijn uitgangspunt (cf. infra). De laatste jaren van zijn leven hield Segal zich bezig met diverse projecten. Zo fungeerde zwart-witfotografie enerzijds als achtergrond voor zijn beeldengroepen, anderzijds als basis voor het maken van gigantische close-up portretten op papier. Ook greep Segal terug naar het pure schilderen en maakte hij stillevens. In 2000 stierf Segal. Tot aan zijn dood was hij als kunstenaar actief geweest.

85

BEAL G. W. J. (1978), p. 59 37


4.2 OEUVRE In zijn lange carrière als kunstenaar is Segal getuige geweest van een oneindig aantal kunstbewegingen. Met vier van hen was hij nauw verwant: Abstract Expressionisme, Happenings, Assemblage en Pop-Art.86 Heel wat critici hebben dit aspect in het werk van Segal opgemerkt. Ze hebben hem geplaatst in de context van de Happenings en hem geclassificeerd als een Assemblagekunstenaar. Ook de invloed van het Abstract Expressionisme bleef zelden onopgemerkt. Het werd zelfs de gewoonte Segal als een Popkunstenaar te beschouwen. Het lijken wel enkele clichés in de literatuur over de kunstenaar. Segal adopteerde telkens evenwel slechts enkele elementen van deze stijlen. Segals kunst kunnen we dan ook het best omschrijven als het resultaat van een unieke ontwikkeling. In volgend deel trachten we het oeuvre van Segal te omvatten. Voor het overzicht baseren we ons op de indeling gemaakt door Marco Livingstone in genoemde catalogus.

4.2.1. VROEGE SCHILDERIJEN, SCULPTUREN EN PASTELTEKENINGEN °1924

1950

Opleiding

1960

2000

Vroeg werk

Het voornaamste subject van Segals vroege schilderijen zijn portretten van vrouwen in een interieur Provincetown Interior II (1956, afb. 23). De vrouwelijke naakten die verder in vele van Segals vroege werk verschijnen, kunnen we algemeen beschouwen als verwijzingen naar de geschiedenis van de schilderkunst, in het bijzonder het sensuele hedonisme van de moderne kunst. Zowel qua inhoud als behandeling, anticiperen deze geschilderde figuren Segals latere beeldhouwwerk, specifiek zijn erotische sculpturen uit de jaren zeventig en tachtig (zie 4.2.4). Zijn inspiratiebronnen zijn vooral duidelijk in Red Courbet (1959, afb. 24), een transcriptie in levendige kleuren van het werk Le Sommeil (1866, afb. 25) van Gustave Courbet, een studie van lesbische geliefden. Zowel Segals appreciatie voor de Franse realistische schilderkunst als het Abstract Expressionisme wordt hier geïllustreerd.87 Twee vlezige vrouwen met zwellende dijen liggen op een bed, dat slechts door enkele brede passages van verf wordt aangeduid. Het omhelzende paar wordt vergezeld door een blauwe mannelijke figuur. Vooral de houding van de figuren springt in het oog. De omlijningen zijn uitgesproken, de contrasten ruw. Ook de kleuren 86 87

BEAL G. W. J. (1978), p. 59 LIVINGSTONE M. , (1998), pp. 34-35 38


zijn merkwaardig. Het opmerkelijkste verschil met het doek van Courbet is dat Segal geen twee geliefden representeert, maar wel een menage à trois. De abstracte achtergrond doet ons denken aan werk van Barnett Newman en Mark Rothko.88 Man with Dead Chicken around his Neck (1957, afb. 26) vervolgens, geschilderd een jaar voordat Segal besliste zijn carrière als kippenboer stop te zetten en zich in plaats daarvan op zijn kunst te concentreren, maakt deel uit van een groep ruwe en verwrongen schilderijen uit zijn beginperiode, verwijzend naar zijn netelige positie als gefrustreerde jonge kunstenaar. Op genoemd schilderij zien we een knalrode, naakte man met afgezakte schouders, die op zijn borst een levenloze kip omgekeerd heeft hangen. In zijn klaarblijkelijke identificatie met deze anonieme figuur en in zijn haast levensgrote weergave van de gestalte, hier en op andere doeken, vertonen Segals vroege werken opnieuw essentiële aspecten van zijn rijpere werk als beeldhouwer.89 Upside Down Man (1960, afb. 27), het merkwaardigste en meest experimentele van Segals vroege schilderijen, werd later door Segal zelf omschreven als een keerpunt in zijn carrière, “It was my crisis painting, it was an explosion of unresolved, contradictory extremes… I was just pouring out all my disgust. I painted a guy with volume and modeling, exept I turned him upside down. I painted a round table – a still-life – in abstract expressionist paint. I quoted a Goya painting on the wall and put an abstract background in it. I threw everything into the painting, all the factors that were pressuring me as truth… it was probably a turning point for me.”90 Toch merken we bij Segal geen plotse omschakeling naar de beeldhouwkunst. Onder het produceren van zijn eerste handgemodelleerde sculpturen bleef Segal immers schilderen en zijn doeken tentoonstellen. Ook maakte hij een reeks Frans geïnspireerde pastellen, schatplichtig aan Degas, maar losser en meer beweeglijk qua techniek. Deze tekeningen tonen een uitgebreid programma van toevallige, spontane en natuurlijke menselijke bewegingen. De tekening Purple Nude Torso I (1964, afb. 28) illustreert dit.91 De primitieve fase van het beeldhouwen, pakweg van 1958 tot 1960, bestaat uit een groep van ruw gedefinieerde mannelijke figuren, geconstrueerd uit kwakken nat pleister aangebracht op een armatuur samengesteld uit hout, kippengaas en jute. Dergelijke beelden werden voor het eerst aan het publiek getoond in februari 1959 tijdens een laatste tentoonstelling in de Hansa Gallery. Ze werden zo opgesteld, voor de schilderijen, alsof ze precies uit de doeken stapten. The Legend of Lot (1958, afb. 29), die Lot afbeeldt TUCHMAN P. (1983), p. 20 LIVINGSTONE M. (1998), p. 35 90 BEAL G. W. J. (1979), p. 60 91 LIVINGSTONE M. (1998), p. 35 88 89

39


als een driedimensionale figuur in de ruimte met zijn twee dochters als vage en schaduwachtige vormen op het doek (dat dient als een achtergrond), is een van de meest concrete voorbeelden. Dat Segal zijn beelden voor zijn schilderijen plaatste, was in de eerste plaats een symbolische act, maar vast staat dat het een cruciaal gebeuren was in zijn artistieke groei.92 4.2.2. SCULPTUREN VAN DE JAREN ZESTIG EN ZEVENTIG °1924

1950

1960

Vroeg Werk

1980

2000

Scultpuren

Zoals ook vermeld in de biografie over de kunstenaar, ontdekte Segal slechts per toeval de mogelijkheid om met medische verbanden zijn modellen in te pakken, wat leidde tot de methode van ‘direct casting’ waarop al zijn verder beeldhouwwerk is gebaseerd (uitgewerkt in 6.2.1). Voor zijn eerste castings prefereerde Segal het afbeelden van herkenbare, alledaagse situaties gaande van mensen die wandelen in een straat, in een deuropening staan, op de bus of zelfs in een bar zitten zoals bijvoorbeeld in The Diner (1964-66, afb. 73) (zie 7.2). Ook in later werk zouden dezelfde onderwerpen nog terugkeren. De figuren zelf vormden steevast de kern. De fragmenten van bestaande plaatsen en dagdagelijkse dingen die hen omringden de zogenaamde ‘setting’ (cf. infra).93 In de meeste gevallen stonden vrienden en familie, waaronder zijn vrouw en kinderen, model voor Segals sculpturen. Enkel voor een reeks van vrouwelijke naakten huurde Segal destijds professionele modellen in.94 Aanvankelijk verkoos Segal de ruwe en meer expressionistische buitenkant van het pleisteroppervlak, in de jaren zeventig echter wijzigde hij zijn techniek en startte hij met het maken van afgietsels. Ook startte hij op een gegeven moment met het kleuren van zijn beelden (zie ook 6.2.1). 4.2.3. EERSTE PUBLIEKE SCULPTUREN °1924

1950

1960

Vroeg Werk

1980

Scultpuren

2000

Publiek werk

Het aantal publieke werken die Segal in zijn carrière heeft gerealiseerd, is vrij indrukwekkend. De meest belangrijke behandelden omstreden onderwerpen zoals bijvoorbeeld een monument voor de zes miljoen slachtoffers van de Holocaust, The FRIEDMAN M. (1978), pp. 10-11 LIVINGSTONE M. (1998), pp. 58-59 94 IDEM, p. 58 92 93

40


Holocaust (1982, afb. 30). Slechts enkele werken, zoals bijvoorbeeld The Commuters (1980, afb. 71a & 71b) (zie 7.2) die staat opgesteld in een ondergronds metrostation in New York, werden geplaatst zonder dat er enige controverse aan vooraf ging. Gay Liberation (1980, afb. 31) daarentegen, veroorzaakte destijds een storm van protest wanneer het voor het eerst getoond werd en dat zowel binnen- als buiten het homomilieu. Desondanks bleef de kunstenaar (tot aan zijn dood) publieke werken maken omdat hij meende dat hij daarmee een veel groter publiek kon bereiken.95 4.2.4. BAS-RELIËFS °1924

1950

1960

Vroeg Werk

1980

Scultpuren

2000

Publiek werk

Bas-Reliëfs

Daar Segal iedere dag een groeiende stapel van verworpen hoofden, ledematen en torsos voorbijliep, was het slechts een kwestie van tijd vooraleer hij besliste hiermee iets te doen. In 1986 getuigde Segal: “For years I’ve disassembled pieces lying in my studio. I always looked at them and sometimes a fragment would look marvellous, other times it would look like nonsense, a piece of jig-saw puzzle. I couldn’t understand why certain fragments of the body were so attractive looking. That’s what started me chasing this down and I stumbled onto the bas-relief form as a way to resolve something with the body fragment.”96 Deze werken omvatten zodoende eerder delen van figuren dan volledige lichamen, maar nog steeds worden zij gemaakt van pleister, leunend op dezelfde techniek waarmee Segal eertijds castings maakte van het menselijk lichaam. Door hun nadrukkelijk verbeelden van de vrouwelijke figuur (of fragmenten van) werden deze werken zonder meer gekenmerkt door een zekere erotische uitstraling. Getuige hiervan het werk Girl behind Chair and Bedpost (1975, afb. 32). In dezelfde periode maakte Segal ook een aantal zogenaamde ‘boxen’ waarbij de volledige setting werd gecomprimeerd in een rechthoekige ruimte. Enkel de meest eenvoudige steunen Man in a Bar (1969, afb. 33) bleven over.

LIVINGSTONE M. (1998), pp. 82-84 SEGAL G. in: DALLA CHIESA G., Escultures I obra sobre paper [tentoonstellingscatalogus], Barcelona, Galeria Joan Prats, 1986, zoals geciteerd in: LIVINGSTONE M. (1998), p. 92 95 96

41


4.2.5. STILLEVENS °1924

1950

1960

Vroeg Werk

1980

Scultpuren

2000

Publiek werk

Bas-Reliëfs

Stillevens

4.2.5.1 SCULPTUREN Cézanne en Picasso werden door Segal genoemd als de twee schilders die hem voor het eerst aangetrokken hebben tot moderne kunst (en het Kubisme in het bijzonder). Ook in eigen werk durfde hij het aan in dialoog met deze oude meesters te treden Al in 1962 maakte de kunstenaar een sculptuur dat voor een deel voortkwam uit zijn wens één van hun schilderijen om te zetten in een driedimensionale versie, zo waren de figuren rond de tafel in het werk The Dinner Table (1962, afb. 34) zijn versie van het schilderij Card Players and Girl (1890-92, afb. 35) van Cézanne. Sculpturale parafraseringen van Cézanne’s stillevens markeerden verder een volledige nieuwe richting voor het werk van Segal in de jaren tachtig. Getuige hiervan het werk Cézanne Still Life No. 4 (1981, afb. 36).97 4.2.5.2 SCHILDERIJEN Begin de jaren negentig begon Segal opnieuw met schilderen, stillevens in het bijzonder. De voorwerpen die hij schilderde, geïsoleerd tegen een sombere achtergrond en in sommige gevallen extreem uitvergroot, verwijzen naar tal van object uit vroegere settings. Zo zijn de koffietas en het schoteltje die we zien op het schilderij Cup and Saucer (1993, afb. 37) en de ketchupfles en peper-en-zoutstel op het werk Ketchup Bottle, Salt Shaker, Sugar Container (1993, afb. 38) allemaal objecten die zouden passen in Segals vroegere installaties van cafés of restaurants. Opvallend is de uitvoering in zwart-wit.98 4.2.6. GETEKENDE PORTRETTEN VAN DE JAREN NEGENTIG °1924

1950

1960

Vroeg Werk

1980

Scultpuren

1990

Publiek werk

Bas-Reliëfs

Stillevens

2000 Portretten

Op een gegeven moment in de jaren negentig bestudeerde Segal etsen van Rembrandt om inspiratie op te doen. Hij was in het bijzonder geboeid door de patronen van licht en donker in de prints van Rembrandt. De grote portretten die Segal sindsdien maakte, daagden hem uit deze lichtgevende kwaliteiten te evenaren. Voor deze tekeningen, wendde hij zich opnieuw tot het medium pastel, maar hanteerde soberdere kleuren dan in 97 98

LIVINGSTONE M. (1998), pp. 106-108 IDEM, pp. 128-129 42


het begin van zijn carrière (cf. supra). Net zoals vele van zijn sculpturen, betreffen de portretten (op basis van foto’s) allemaal schetsen van familie en vrienden. Nieuw was het formaat, immers werkte Segal voor deze portretten op extreem uitvergrote schaal die het intieme van een close-up wou teweegbrengen. Het werk Helen (1996, afb. 39) is hier een voorbeeld van.99 In de literatuur over Segal blijken deze portretten een weinig gekend aspect van Segals oeuvre.

99

LIVINGSTONE M. (1998), pp. 114-115 43

DEEL 2: Profiel van een kunstenaarschap

DEEL 2: CONCLUSIE We vonden het belangrijk de biografie en het oeuvre van Hopper en Segal te behandelen, daar dit ons in een volgend deel zal helpen de kunstwerken zelf te interpreteren. Hoppers artistieke ontwikkeling blijkt moeizaam te hebben verlopen. Erkenning als kunstenaar kwam pas laat. Zijn activiteiten als illustrator waren wel verdienstelijk, maar door hemzelf weinig geliefd. Zijn doorbraak kwam er dankzij zijn vrouw Jo Nivision, zelf een kunstenares. Stelselmatig ontdekte Hopper zodoende de bij hem passende stijl en techniek. In eerste instantie lijkt het er misschien op dat Hoppers Franse periode los staat van zijn overig werk, maar bij nader inzien zijn er al sporen te herkennen van een artistieke visie die de schilder zijn verdere leven zal blijven volgen. Segals familiale achtergrond en zijn omgeving als kind waren niet de meest gunstige omstandigheden voor de ontwikkeling van een groots oeuvre. Op aandringen van zijn ouders zocht hij eerst financiële zekerheid in het pluimvee, maar gaf dit na enkele jaren op ten gunste van zijn kunstenaarschap. Hierin gesteund door zijn vrouw zocht Segal naar een eigen stijl bij het schilderen. Opgegroeid met het Abstract Expressionisme, leek zich verzoenen met deze richting evenwel ondenkbaar wat zich uitte zich in een persoonlijke crisis. Enkel door middel van de figuur bleek de kunstenaar in staat uitdrukking te geven aan zijn eigen gevoelens en ervaringen. Dit manifesteerde zich reeds in zijn schilderkunst en zonder meer in zijn beeldhouwkunst. Wanneer we verder het gehele oeuvre van beide kunstenaars overzien, kunnen we besluiten dat bij Hopper in het merendeel van zijn schilderijen eenzaamheid gepercipieerd kan worden. Bij George Segal is dit echter niet het geval, de kunstenaar heeft namelijk ook heel wat andere onderwerpen (zoals erotische vrouwenfiguren) verbeeld. In volgende delen worden genoemde werken (logischerwijs) niet behandeld. Verder willen we hier opmerken dat Segal naar eigen zeggen niet rechtstreeks door Hopper werd beïnvloed. Niettegenstaande hij het werk van Hopper wel bewonderde, werd de gelijkenis (en zodoende zijn invloed) voor hem pas duidelijk nadat buitenstaanders er op hadden gewezen. Zo noemde Mark Rothko (volgens Beal) de installaties van Segal indertijd ‘walk-in Hoppers’.100 Bovendien hebben beide kunstenaars, Hopper en Segal, elkaar nooit ontmoet, wat in principe wel had gekund.101

100 101

BEAL G. W. J. (1978), p. 68 N.N., ‘Artists’ Panel, Joel Meyerowitz; George Segal; William Bailey; Gail Levin’ (1981), p. 150 44

DEEL 3: De thematiek van eenzaamheid

DEEL 3: INLEIDING In dit derde deel willen we ons expliciet op de thematiek van eenzaamheid in het werk van Edward Hopper en George Segal concentreren. In hoofdstuk 5 vragen we ons af waarom zowel Hopper als Segal de stad als een oord van eenzaamheid hebben afgeschilderd. Was het een bewuste keuze van de kunstenaars? Of een opgelegde interpretatie van de critici? We vragen ons af of de keuze voor de thematiek van eenzaamheid door persoonlijke – en/of maatschappelijke motieven werd beïnvloed. We plaatsen met andere woorden de visies (hun standpunt) van de kunstenaars zelf centraal. In hoofdstuk 6 vervolgens leggen we ons toe op de beeldtaal die Hopper en Segal via hun werk hebben toegeëigend. Immers spelen naast het concept ook de materieel-technische aspecten een belangrijke rol bij de creatie van het kunstwerk. De vraag naar vormgeving van het werk staat hier centraal. Keuze van materiaal, techniek en specifieke omgang met beeldende componenten worden verder toegelicht en geoperationaliseerd met betrekking tot de thematiek van eenzaamheid. Zo onderzoeken we bijvoorbeeld hoe bepaalde materialen worden ingezet voor specifieke doeleinden, in het bijzonder het oproepen van het gevoel van eenzaamheid.

45

DEEL 3 Hoofdstuk 5: Visie van de kunstenaar

HOOFDSTUK 5: VISIE VAN DE KUNSTENAAR 5.1 EDWARD HOPPER: ‘IF YOU COULD SAY IT IN WORDS, THERE WOULD BE NO REASON TO PAINT’ Vanaf zijn eerste retrospectieve tentoonstelling in 1933 hebben critici onophoudelijk (het gevoel van) eenzaamheid aan het werk van Hopper gekoppeld. De pathos van de grootstad, de eenzaamheid van het individu in een onpersoonlijke setting werd door vele auteurs gepercipieerd. Anders gesteld, eenzaamheid werd een soort van standaard om de schilderijen van Hopper mee te duiden.102 In volgend deel gaan we na of het verbeelden van eenzaamheid voor Hopper een bewuste keuze was, daarvoor beroepen we ons enerzijds op interviews met de kunstenaars, anderzijds op geschriften van zijn hand. Interviews met Hopper zijn echter schaars. Hopper was, dat blijkt onder meer uit getuigenissen103, door en door introvert en sprak niet graag over eigen werk. Hooguit beschreef hij wat hem voor ogen stond als hij schilderde. Ooit zei hij: “If you could say it in words, there would be no reason to paint”104 waarmee hij onmiskenbaar zijn (persoonlijke) visie uiteenzette. En daarmee was meteen ook alles gezegd. Verder zijn ons slechts twee (complete) geschriften bekend waarin Hopper over eigen werk, over het opzet van dat werk en zijn ideeën bij het schilderen, sprak. De eerste tekst ‘Notes on Painting’ werd gepubliceerd in de catalogus van 1933 waar de kunstenaar zelf verklaarde: “My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate impressions of nature. (…) I have tried to present my sensations in what is the most congenial and impressive form possible to me. The technical obstacles of painting perhaps dictate this form. It derives also from the limitations of personality. Of such may be the simplifications that I have attempted (…).”105 Met betrekking tot Hoppers esthetiek leggen we (in dit citaat) met name de nadruk op woorden als ‘intimate’, ‘sensations’ en ‘personality’. Hopper verklaarde hier dat zijn doel bij het schilderen altijd de zo goed mogelijke omzetting van zijn diepste indruk van de

LEVIN G. (1998), p. 332 N.N., ‘Six Who Knew Edward Hopper’ (1981), pp. 125-135 104 HOPPER E. in: ‘The Silent Witness’, in: Time, 24 december 1956, p. 38, zoals geciteerd in: WAGSTAFF S. (2004), p. 236 105 HOPPER E. in: ‘Notes on Painting’ in: Edward Hopper: Retrospective Exhibition [tentoonstellingscatalogus], Museum of Modern Art, New York 1933, p. 17, zoals geciteerd in: GOODRICH L. (1993), pp. 161-162 102 103

46


natuur betrof. De tweede bron, ‘een brief van Hopper (van 29 oktober 1939) aan Charles H. Sawyer’, destijds directeur van de Addison Gallery of American Art maakt (aansluitend op Hoppers eerste statement) veel duidelijk. Hopper schreef: “Dear Mr. Sawyer, You are asking me to do something which is perhaps as difficult to do as painting is; that is to explain painting with words. (…) To me, form, color and design are merely a means to an end, the tools I work with, and they do not interest me greatly for their own sake. I am interested primarily in the vast field of experience and sensation which neither literature nor a purely plastic art deals with. (…) My aim in painting is always, using nature as the medium, to try to project upon canvas my most intimate reaction to the subject as it appears when I like it most; when the facts are given unity by my interests and prejudices. Why I select certain subjects rather than others, I do not exactly know, unless it is that I believe to be the best mediums for a synthesis of my inner experience.” 106 Hopper meende hier opnieuw dat zijn doel bij het schilderen was om steeds de natuur als een medium te gebruiken, specifiek te proberen op het doek zijn intiemste reacties op het subject vast te leggen zoals het verscheen op het moment dat hij er het meest van hield, namelijk als de feiten met zijn interesses en voorafgegane voorstellingen overeenkwamen. Verder verklaarde hij hier nadrukkelijk dat hij niet echt wist waarom hij bepaalde thema’s liever uitzocht dan andere, behalve dat hij geloofde dat ze het beste medium zijn voor een weergave van een innerlijke ervaring. Wanneer we gegeven citaat derhalve betrekken op de thematiek van eenzaamheid, durven we reeds stellen dat Hopper voorgestelde eenzaamheid zodoende zelf heeft ervaren (en weergegeven). Zoals aangestipt zijn interviews met Hopper eerder zeldzaam. Toch hebben we een interview teruggevonden waar Hopper, door Katherine Kuh, in 1962, expliciet de vraag gesteld werd naar (de keuze voor) de thematiek van eenzaamheid in zijn werk. Hierop antwoordde Hopper dat de keuze voor de thematiek van eenzaamheid niet bewust heeft plaatsgevonden. Hij voegde er aan toe: “I probably am a lonely one”.107 De kunstenaar onderkende hier dus kennelijk (opnieuw) persoonlijke motieven met betrekking tot het afbeelden van eenzaamheid. Deze eenzame persoonlijkheid van Hopper werd in het verleden door meerdere bronnen bevestigd. De belangrijkste getuigenis was misschien wel die van zijn vrouw Jo Nivision. In haar dagboek – waar van fragmenten ons beschikbaar zijn via Hoppers biografie door Levin – schreef zij meermaals hoe Hopper zichzelf in zijn atelier opsloot of soms dagen HOPPER E. in: Edward Hopper to Charles H. Sawyer [brief], 29 oktober 1939, zoals geciteerd in: GOODRICH L. (1993), pp. 163-164 107 HOPPER E.: in. KUH K., The Artist’s Voice, Interviews with Artists, New York, Harper and Row, 1962, p. 135, zoals geciteerd in LEVIN G. (1998), p. 131 106

47


niet tegen haar sprak. Ook Brian O’Doherty stelde Hopper meermaals vragen over het gevoel van eenzaamheid inherent aan zijn werk. Meestal wou de kunstenaar echter niet op dit verzoek antwoorden en bleef hij bangelijk stilzwijgen. Pas na veel aandringen gaf de kunstenaar toe “Maybe they are right.” waarmee hij de critici en de perceptie van eenzaamheid in zijn werk bedoelde.108 Tot slot is er een essay van Hoppers hand over een ander kunstenaar en tijdgenoot van hem, Charles Burchielfd, waarin hij volgens ettelijke kunsthistorici onbewust zijn eigen visie (en themakeuze) kernachtig heeft verwoord: “(…) From what is to the mediocre artist and unseeing layman the boredom of everyday existence in a provincial community he has extracted a quality that we may call poetic, romantic, lyric or what you will. By sympathy with the particular he has made it epic and universal. No mood has been so mean as to seem unworthy of interpretation; the look of an asphalt road as it lies in the broiling sun at noon, cars and locomotives lying in God-forsaken railway yards, the steaming summer rain that can fill us with such hopeless boredom, the blank concrete walls and steel constructions of modern industry, midsummer streets with the acid green of closecut lawn, the dusty Fords and gilded movies – all the sweltering tawdry life of the American small town, and behind all, the sad desolation of our suburban landschap. He derives daily stimulus from these that others flee from or pass with indifference”.109 Hopper bewonderde kennelijk het werk van Burchfield. Tegelijkertijd gaf hij hier een reden voor zijn eigen themakeuze, immers gold wat hij zei over de schilderijen van deze kunstenaar ook voor zijn eigen werk: elke stemming, hoe alledaags of gewoon ook, kon volgens Hopper (in schilderijen) worden uitgedrukt. De aanblik van een geasfalteerde straat in de blakerende zon, auto’s, locomotieven op verlaten stations, de stromende regen die een gevoel van leegte opwekt… heel het verstikkende leven van alledag in een Amerikaanse provinciestad en daarachter de trieste verlatenheid van het landschap van de voorsteden. Datgene wat anderen vermeden, vormde zodoende voor kunstenaars als Burchield en Hopper inspiratie, de verveling van de (Amerikaanse) provinciestad en de monotonie van de grote stad in het bijzonder. Een indruk die, aldus de kunstenaar, niet in woorden kon gevat worden.110 “If you could say it in words, there would be no reason to paint.”111

O’DOHERTY B. (1978), p. 14 HOPPER. E., ‘Charles Burchfield: American’, in: The Arts, vol. 14, no.1, July 1928, p.7, zoals geciteerd in: O’DOHERTY B. (1978), p. 20 110 KRANZFELDER I. (1996), p. 137 111 HOPPER E. in: ‘The Silent Witness’, in: Time, 24 december 1956, p. 38, zoals geciteerd in: WAGSTAFF S. (2004), p. 236 108 109

48


5.2 GEORGE SEGAL In volgend deel gaan we (net als voor Hopper) na of het voorstellen van eenzaamheid voor Segal al dan niet een bewuste keuze was, immers hebben critici doorgaans ook eenzaamheid (vervreemding) en de expressie van een zekere geïsoleerdheid aan het werk van deze kunstenaar verbonden. Zo meende Allan Kaprow destijds: “George Segal’s reality is a tragic one, in which the human and the artifcat are alone and immobile, but as though consecrated to this state by some interior directive, to endure forever.”112 Dergelijke interpretaties reflecteren ongetwijfeld de introspectieve kwaliteiten van vele van zijn geposeerde modellen en gesuggereerde settings.113 We beroepen ons opnieuw op literatuur enerzijds en interviews met de kunstenaars zelf anderzijds. Verder beschikken we ook over een tekst ‘Het gevoel van “Waarom niet?”’114 waar de kunstenaar zelf over eigen werk (en manier van werken) schreef, naar onze mening een mooie illustratie van zijn persoonlijke visie (alsook van zijn methode die in een volgend hoofdstuk aan bod komt). “Allereerst stel ik belang in een open werkwijze, dat wil zeggen ik wil geen enkele mogelijkheid uitsluiten. Mocht men zich afvragen waar het om gaat: ik wil me mijn innerlijke leven meer bewust maken. En ik wil mijn contacten met de tastbare buitenwereld meer intensiveren.”115 In een eerste passage confronteert Segal ons met de uiteindelijke bedoelingen van zijn werk. Luisteren naar het eigen innerlijke en reageren op de buitenwereld waren volgens hem twee zaken die (tijdens het scheppen) niet te scheiden zijn. Segal toont hier aan via zijn werk een persoonlijke belangstelling voor de wereld rondom te willen uitdrukken. Segal maakte kennelijk kunst van hetgeen hij rond hem zag. We kunnen derhalve stellen dat zijn omgeving (de maatschappij), het stedelijke leven in het bijzonder, de kunstenaar blijvend ideeën voor zijn sculpturen bezorgdde. Hoewel hij aan deze mondaine beelden een diepere betekenis gaf, staat vast dat hij bewust het moderne stedelijke leven heeft verbeeld. Een voorkeur die we volgens Livingstone kunnen verbinden met Segals zwak

HUNTER S. en D. HAWTHORNE (1988), p. 51 FRIEDMAN M. (1978), p. 23 114 SEGAL G. (1989), pp. 7-10 115 IDEM, p. 7 112 113

49


voor New York City, de stad waar hij in 1924 is geboren, waar hij voor het eerst zijn werk heeft tentoongesteld en waar hij dikwijls naartoe reed vanuit New Jersey. 116 Delen van Manhattan, en in het bijzonder de verpauperde buurten waar Segal vaak ronddwaalde, zoals de ‘East Village’, ‘Littly Italy’ en ‘Chinatown’, zijn verrassend architectuuraal gelijk gebleven sedert de tijd van Segals kinderjaren tijdens de grote depressie. De uitgekiende manier waarop Segal dit desolate landschap benaderde, hield hier ongetwijfeld verband mee.117 Of Segal echter bewust voor de thematiek van eenzaamheid heeft gekozen, hebben we nergens expliciet teruggevonden. Vooreerst heeft hij er in eigen geschriften zelf nooit iets specifieks over gezegd. Ten tweede werd de vraag aan de kunstenaar (in geraadpleegde interviews) ook nooit uitdrukkelijk gesteld. Wel drukte hij meermaals zijn bezorgdheid voor de menselijke conditie uit, de isolatie en vervreemding van het individu in de complexiteit van de hedendaagse stedelijke omgeving in het bijzonder. Zonder meer een maatschappelijke motief dat heeft geleid tot het creëeren van heel persoonlijk werk. We kunnen bijgevolg stellen dat Segals installaties ons een inzicht bieden in de subjectieve gevoelens van de kunstenaar aangaande de (eenzame) wereld rondom.118

LIVINGSTONE M. (1998), p. 63 IBIDEM 118 HENNING E. B. (1976), p. 146 116 117

50

DEEL 3  Hoofdstuk 6: Beeldtaal

HOOFDSTUK 6: BEELDTAAL 6.1 EDWARD HOPPER 6.1.1 MATERIAAL EN TECHNIEK In volgend deel willen we ons kort toeleggen op Hoppers schilderstechniek. Het is geenszins onze bedoeling om bij wijze van spreken de verschillende soorten verven die hij heeft gebruikt op te sommen. Wel willen we dieper ingaan op enkele materieel-technische aspecten om als dusdanig het werk van de kunstenaar te kunnen vatten. We behandelen in dit deel enkel Hoppers schilderijen (en laten bijgevolg zijn etsen buiten beschouwing). In overzicht omvat Hoppers werk zonder meer enkele karakteristieke eigenschappen (met betrekking tot materiaalkeuze en aangewende techniek). Zo is de globale vorm van het doek bijna altijd een horizontale rechthoek (er zijn slechts een paar uitzonderingen bekend), dit op expliciete vraag van de kunstenaar.119 Hopper voorzag immers nooit zelf in het raamwerk, maar liet zijn doeken destijds (door specialisten) opspannen.120 Verder wordt de structuur van het ontwerp (in de regel) opgebouwd uit een aantal dominante rechte lijnen (met weinig kromlijnige elementen). Hoofdzakelijk horizontale lijnen, door krachtige verticale lijnen onderbroken, voorzien in de basis van het meer ingewikkeld ontwerp (afhankelijk van het onderwerp). Doorgaans ook fungeert een horizontale lijn als basis voor de meer complexe vorm op de achtergrond.121 Een latere ontwikkeling in het oeuvre van de kunstenaar is evenwel het gebruik van diagonalen waarbij Hopper uitgaat van een gezichtspunt hoger dan dat van de toeschouwer (zodat het lijkt alsof we neerwaarts op iets kijken) en als dusdanig meer dynamischere composities ontwikkelde.122 In het algemeen worden Hoppers schilderijen gekenmerkt door een uitermate eigenzinnig gebruik van perspectief, zo worden aanblikken van Hoppers taferelen in de regel begrensd door de (vormen van de) natuur of nog meer expliciet tekenen van de beschaving.123 Ons inziens draagt dit zeker bij tot de bevreemdende sfeer van Hoppers doeken. Immers sluit hij ons (de toeschouwers) op die manier (veelal) uit van (een participatie aan) het eigenlijke gebeuren (cf. infra). N.N., ‘Six Who Knew Edward Hopper’ (1981), p. 127 MORSE J. [internet] (18 februari 2004), p. 4 121 GOODRICH L. (1993), p. 141 122 N.N., ‘Six Who Knew Edward Hopper’ (1981), p. 127 123 RENNER R. G. (2001), p. 7 119 120

51


Hoppers kleurgebruik is volkomen subjectief. Kleur als decoratie of directe emotie van een bepaalde expressie interesseren hem immers niet. Desondanks is kleur in het werk van Hopper van fundamenteel belang en schuilt mede hierin de poëtische kracht van zijn werk. Opvallend in zijn landschappen bijvoorbeeld is het gebruik van koele kleuren, levendige soorten groen, blauw en blauwgroen. Daarenboven worden kleurcontrasten in het werk van Hopper vaak tot het uiterste gedreven (cf. infra).124 Aan John Morse verklaart de kunstenaar slechts een set van 12 (basis)kleuren (van het merk Winsor&Newton) te gebruiken. Andere kleuren ontstaan simpelweg door deze te mengen.125 Over zijn methode van schilderen meent de kunstenaar zelf: “Well, I have a very simple method of painting. It’s to paint directly on the canvas without any funny business, as it were, and I use almost pure turpentine to start with, adding oil as I go along until the medium becomes pure oil. I use as little oil as I can possibly help, and that’s my method. It’s very simple.”126 6.1.2 BEELDENDE COMPONENTEN In volgend deel wordt Hoppers specifieke omgang met beeldende componenten verder toegelicht. Deze betreffen met name de elementen waaruit zijn doeken zijn opgebouwd, specifiek de componenten die bijdragen tot het verbeelden van het onderwerp, het voorstellen van het 20ste eeuwse eenzame, Amerikaanse landschap in het bijzonder. Niettegenstaande vele critici het tegendeel hebben beweerd, zijn Hoppers schilderijen geen simpele weergave van de werkelijkheid. Hopper combineerde (met uitzondering van zijn vroeg werk die wel geschilderd is ‘naar de feiten’) namelijk elementen uit de werkelijkheid (observatie) met eigen vindingen.127 Het betrof dus nooit een realistisch tafereel, maar voelde wel intens echt. Terecht sprak Renner dan ook over ‘transformaties van het werkelijke’.128 De bron voor zijn kunst weliswaar, was de werkelijkheid. Zodoende werden vanuit verschillende perspectieven elementen genomen en zorgvuldig gecombineerd in een beeld (dat vervolgens op het doek werd gerealiseerd). Zo verklaarde Hopper zelf over Cape Cod Evening (1939, afb. 81): “It is no exact transcription of a place, but pieced together from sketches and mental impressions of things in the vicinity. The grove of locust tress was done

N.N., ‘Six Who Knew Edward Hopper’ (1981), p. 129 MORSE J. [internet] (18 februari 2004), p. 4 126 IDEM, p. 6 127 GOODRICH L. (1993), p. 129 128 RENNER R. G. (2001), p. 85 124 125

52


from sketches of trees nearby. The doorway of the house comes from Orleans about twenty miles from here. The figures were done almost entirely without models, and the dry, blowing grass can be seen from my studio window in the late summer of autumn. (…)”129 Hoppers schilderijen bestonden dus nooit uit de exacte weergave van een bepaalde plek, maar klaarblijkelijk uit (een synthese van) schetsen en herinneringen aan de directe omgeving. De mate waarin verder eigen vondsten werden verwerkt varieerden van schilderij tot schilderij. Dit complexe proces was voor de kunstenaar evenmin vanzelfsprekend (en naar eigen zeggen nog moeilijker om in woorden te verklaren). In genoemd document Notes on Painting van 1933 (cf. supra) schreef de kunstenaar: “I find in working, always the disturbing intrusion of elements not a part of my most interested visions, and the inevitable obliteration and replacement of this vision by the work itself as it proceeds. The struggle to prevent this decay is, I think, the common lot of all painters to whom the invention of arbitrary forms has lesser interests.”130 Met arbitraire vormen doelde Hopper hier ongetwijfeld op abstracte kunstvormen. (Ook in 1.4 werd Hoppers ambivalente houding ten aanzien van het Abstract Expressionisme al uitgelegd.) Ondanks het representatieve, figuratieve karakter van zijn werk (een picturale afbeelding van de werkelijkheid), beschouwen we Hopper verder in geen geval als een anekdotisch schilder. Juist omdat Hoppers schilderijen schijnbaar de werkelijkheid afbeelden zijn ze zo veelzijdig aan betekenis. Immers overstijgt het onderwerp, het specifieke en krijgen de beeldende componenten een diepere betekenis. Zo zijn Hoppers schilderijen zonder meer overladen met een sterke (persoonlijke) emotie, eenzaamheid in het bijzonder. De talrijke voorbeelden in volgend hoofdstuk maken dit zonder meer duidelijk (cf. infra).

GOODRICH L. (1993), p. 129 HOPPER E. in: ‘Notes on Painting’ in: Edward Hopper: Retrospective Exhibition [tentoonstellingscatalogus], Museum of Modern Art, New York 1933, p. 17, zoals geciteerd in: GOODRICH L. (1993), pp. 161-162 129 130

53


6.2 GEORGE SEGAL 6.2.1 MATERIAAL EN TECHNIEK In volgend deel leggen we ons kort toe op de materialen en bijzondere techniek(en) die Segal heeft toegepast om zijn installaties te kunnen creëren. ‘Casting’ is de techniek die George Segal heeft aangewend om zijn beelden te realiseren. Specifiek duidt deze (Engelse) term op het maken van een afdruk van het lichaam. Het opmerkelijke aan deze techniek is zonder meer het realistische effect. Het eindresultaat van het castingproces is afhankelijk van de techniek en het materiaal dat men prefereert. In zijn carrière heeft Segal twee verschillende castingtechnieken toegepast. Het materiaal is altijd gips geweest (met uitzondering van enkele publieke werken die in brons zijn vervaardigd). De eerste techniek, ‘outside casting’ genoemd, betreft het met gipsverbanden bekleden van het af te drukken lichaamsdeel. Het gaat om gipsverbanden die al met gips doordrenkt zijn en zodoende alleen maar in een kom met warm water moeten worden gesopt om geactiveerd te worden en op het lichaam te kunnen worden aangebracht. Al na weinig droogtijd is zo’n afdruk klaar (ca. 20 minuten), dit maakt een snelle modellering bijgevolg noodzakelijk. De houding van de figuur moest vooraf dus goed doordacht zijn131 Daar Segal (doorgaans) een volledige menselijke figuur wil casten, wordt hetzelfde proces herhaald net zolang alle lichaamsdelen gecast zijn. Later worden de verschillende delen dan in elkaar geplaatst (re-assemblage). De kunstenaar getuigt: “Als het casten af is, blijf ik zitten met een berg stukken, die zacht, week, gebarsten of gebroken zijn. Die moeten dan in elkaar gezet worden met nog meer gips. Die tijd die het me kost om een figuur op te bouwen is ongeveer tien keer langer dan het feitelijke afgieten, wat bovendien een vrolijke, gezellige tijd is. Het weer opbouwen is het inspannende werk. Als ik een helder idee heb van ik wil, als de persoon die voor me model staat ok is, als ik de reconstructie goed kan inpassen in de gekozen ruimte, dan is alles goed. Maar meestal gaat het niet zo vanzelf. Meestal moet ik veranderingen aanbrengen van allerlei aard, plastisch of psychologisch.”132 “(…) Het is de ‘kunst’ om ze niet als een schoolse invuloefening te reconstrueren, maar om er zo mee om te springen dat er echt leven in komt.”133

TUCHMAN P. (1983), p. 113 SEGAL G. (1989), p. 10 133 IDEM, p.7 131 132

54


Bij deze eerste techniek blijft het oppervlak bewust onafgewerkt. Segal beschrijft het als enigszins zijn versie van tekenen of schilderen. Door middel van het ruwe oppervlak kan hij duidelijk aangeven wat hij zelf wil, wat hij niet wil kan hij eventueel verdoezelen. Op die manier draagt het werk de stempel van zijn hand, in het bijzonder de stempel van zijn beslissingen, waar Segal de accenten legt.134 Begin de jaren zeventig echter wijzigt Segal (vrij drastisch) zijn techniek. De tweede techniek ‘inside casting’ is meer complex dan eerstgenoemde. Men start met de techniek van outside casting zoals hierboven beschreven. Op die manier ontstaat een gipsen negatiefvorm (een mal), die vervolgens wordt gevuld met hydrostone (een sneldrogend gipsachtig materiaal, duurzamer dan ordinair pleister). Vervolgens worden de eerste gipsmallen verwijderd en ontstaat als dusdanig het beeld (een exacte kopie). Het resultaat oogt veel zachter dan bij outside casting. Immers worden alle poriën van de huid, rimpels, enzovoort tot in de kleinste details gekopieerd.135 Vanwaar het idee om met gips te werken? In eerste instantie koos de kunstenaar voor pleister daar het een goedkoop en onmiddellijk beschikbaar materiaal was. Ook het feit dat gips eenvoudig (handmatig) kon bewerkt worden, was van belang.136 Daarenboven hield Segal van dit materiaal omdat het om het even welke textuur kon aannemen of gelijk welke ervaring kon uitdrukken (en vastzetten).137 Berustend op Van der Marck draagt deze voorbestemde houding zeker bij tot het sombere (eenzame) karakter van de figuren, immers lijkt het alsof de figuren, letterlijk gevangen in het pleister, als dusdanig van de omgeving afgezonderd zijn (cf. infra).138 Het pleister van Segals eerste sculpturen werd bewust wit gelaten wat de beelden een zekere abstracte kwaliteit verleende.139 Niettegenstaande we als toeschouwers wel geneigd zijn om ons met de figuren van Segal te identificeren (omwille van het herkenbare karakter), doet de witte kleur duidelijk afbreuk aan dit effect. Segals witte figuren plaatsen de kijkers zonder meer op een afstand (vervreemding). Ze zijn als ons, maar behoren duidelijk niet tot onze wereld.140

SEGAL G. (1989), p. 10. FRIEDMAN M. (1978), pp. 13-14 136 LIVINGSTONE M. (1998), p. 19 137 CUMMINGS P. [internet] (26 mei 2005), p. 2 138 VAN DER MARCK J. (1979), p. 70 139 BERTOZZI B., ‘Reading Segal with Segal’s Help’ (1994), p. 12 140 TUCHMAN P. (1983), p. 25 134 135

55


In een latere fase begon Segal de oppervlaktes van zijn beelden evenwel te kleuren. Hoewel hij het schilderen destijds achterwege had gelaten, was hij een schilder van opleiding en kon hij zichzelf derhalve moeilijk ontdoen van de attitudes van een schilder. De psychologische en vormelijke implicaties van kleur bleven hem altijd fascineren en stelselmatig ging hij dan ook, indien gepast, zijn beelden volgens een persoonlijk aanvoelen verven.141 Zelden betrof het echter natuurgetrouwe kleuren (met uitzondering van een paar gevallen waar het gezicht vlezig werd gekleurd), voornamelijk de hoofdkleuren werden toegepast. Evenmin werd er aan de kleuren een expliciete symbolische waarde toegekend. Het was (voor de kunstenaar) vooral een kwestie van het oproepen van een bepaalde atmosfeer en expressie (de weergave van een zekere emotie).142 Opnieuw werd echter een bevreemdend effect teweeggebracht. Zoals intussen bekend, plaatste Segal zijn pleisteren sculpturen te midden van een particuliere omgeving (‘de setting’), gesuggereerd door een montage van (herkenbare) werkelijke voorwerpen. Soms haalde de kunstenaar deze settings ook letterlijk uit hun context. Een voorbeeld is de verwerking van een fragment van een echt metrotoestel in The Subway (1968, afb. 70). Beal spreekt derhalve van ‘ready-made environments’. Vast staat dat in beide gevallen de kunstenaar, zijn publiek wou doen geloven in een soort van kunstmatige werkelijkheid (zie ook 6.2.2).143 6.2.2 BEELDENDE COMPONENTEN De beeldende componenten in het werk van Segal betreffen derhalve de sculpturen enerzijds, de nagebootste setting anderzijds. Bijgevolg is het noodzakelijk om Segals gipsen beelden steeds te bekijken in relatie tot die bepaalde omgeving (specifiek bepaalde voorwerpen die deze omgeving suggereren).144 We kunnen de figuren dus nooit los zien van de ruimte rondom.145 Zodoende is ook het evoceren van (het gevoel van) eenzaamheid van beide componenten afhankelijk. Immers definiëren de objecten rondom (zoals tafels, stoelen, ramen, deuren etc.) met name de bezigheid en occupaties van de castings (in een stedelijke context). Zo vindt men Segals sculpturen gezeten op een bank, staand bij een deuropening of de ingang van een

FRIEDMAN (1978), p. 21 BERTOZZI B., ‘Reading Segal with Segal’s Help’ (1994), p. 13 143 BEAL G. W. J. (1978), p. 69 144 SEGAL G. (1989), p. 8 145 TUCHMAN P. (1983), p. 24 141 142

56


bar. Wanneer men de karakters (als toeschouwer) observeert, is men algauw geneigd zich bij te zetten of mee te wachten... Er wordt een gevoel opgewekt een onverwachte gast te zijn bij een moment uit het dagelijkse leven.146 Het realisme van deze werkelijke voorwerpen strookt echter met de onbeweeglijke sculpturen en verleent het geheel op die manier een desolate sfeer. Duidelijk is dat Segal een geëigende beeldtaal bezit om de gestolde menselijke relaties en eenzaamheid (vervreemding) uit te drukken. Bovenstaande wordt aan de hand van voorbeelden in hoofdstuk 7 verder uitgewerkt (cf. infra).

146

TUCHMAN P. (1983), p. 25 57

DEEL 3: De thematiek van eenzaamheid

DEEL 3: CONCLUSIE In hoofdstuk 5 vroegen we ons af waarom zowel Hopper als Segal de stad als een oord van eenzaamheid hebben afgeschilderd. Immers werd deze thematiek (bij zowel Hopper als Segal) tot op heden door vele critici gepercipieerd. We gingen na af of deze thematiek keuze voor de thematiek van eenzaamheid door persoonlijke – en/of maatschappelijke motieven werd beïnvloed. Wat beide kunstenaars gemeen hebben is zonder meer een bezorgdheid voor de eenzame conditie van de mens in de moderne Amerikaanse maatschappij. Hopper meende evenwel (de thematiek van) eenzaamheid nooit bewust te hebben weergegeven. Genoemde themakeuze kon hij derhalve moeilijk verklaren, behalve dat hij geloofde dat kiezen voor een bepaalde thematiek verband houdt met de weergave van een innerlijke ervaring. Zodoende durfden we stellen dat Hopper voorgestelde eenzaamheid destijds zelf heeft ervaren (persoonlijk motief). Na wat aandringen (door Brian O’Doherty) herkende de kunstenaar inderdaad zijn eenzame bestaan en gaf hij zodoende de critici gelijk. Of Segal bewust eenzaamheid heeft verbeeld, konden we niet achterhalen. Wel werd duidelijk dat hij oprecht bezorgd was over de isolatie en vervreemding van het individu in de complexiteit van de moderne stedelijke omgeving, zonder meer een maatschappelijke motief dat heeft geleid tot het creëren van heel persoonlijk werk. In hoofdstuk 6 focusten we ons op de beeldtaal die Hopper en Segal via hun werk hebben toegeëigend. De vraag naar vormgeving van het werk stond hier centraal. Keuze van materiaal, techniek en specifieke omgang met beeldende componenten werden verder toegelicht. Het metier van Hopper en Segal, respectievelijk schilderen en beeldhouwen, verschilde als dusdanig, maar een confronteren van beide maakte wel veel duidelijk. Meest opvallend is het feit dat beide kunstenaars door hun geëxpliciteerde beeldtaal, de toeschouwers stellig op een afstand houden en zodoende de vervreemding (en eenzaamheid) van het tafereel bewerkstelligden. Concrete voorbeelden komen in een volgend hoofdstuk veelvuldig aan bod.

58

DEEL 4: Vergelijking

DEEL 4: INLEIDING In dit vierde en laatste deel bespreken we een selectie van werken. De informatie uit voorgaande delen helpt ons de specifieke kunstwerken te analyseren. Ook de beeldtaal (van beide kunstenaars) wordt verder geëxpliciteerd. Om een indeling te maken in het diverse werk van beide kunstenaars die de thematiek van eenzaamheid representeert, werd gekozen voor een indeling in een vijftal subthema’s die naar onze mening de beleving van (stedelijke) eenzaamheid afbeelden: het landschap als metafoor van eenzaamheid (zie 7.1), individualisering van de openbare ruimte (zie 7.2), verstoorde inter-persoonlijke communicatie (zie 7.3), afzondering van het individu (zie 7.4) en de leegte als suggestie van eenzaamheid (zie 7.5). Per subthema selecteren we vervolgens een aantal kunstwerken. We behandelen telkens in een eerste punt de schilderijen van Hopper en in een tweede de installaties van Segal. Tot slot maken we de vergelijking tussen beide en plaatsen we de gelijkenissen en/of verschillen op een rijtje. Merken we op dat sommige werken doorheen de verschillende subthema’s verschillende keren aan bod komen, al deze subthema’s zijn immers sterk met elkaar verwant.

59

DEEL 4  Hoofdstuk 7: Analyse Werken

HOOFDSTUK 7: ANALYSE WERKEN 7.1 HET LANDSCHAP ALS METAFOOR VOOR EENZAAMHEID Bij de omschrijving ‘landschap als metafoor voor eenzaamheid’ verbeelden we ons spontaan een verlaten landschap voor ogen. Een stuk natuur waar niemand naar omziet en de tijd lijkt stil te staan. 7.1.1 EDWARD HOPPER Dat Hopper een schilder is van landschappen staat buiten kijf. Als geen ander is hij er in geslaagd de uitgestrektheid van het Amerikaanse landschap weer te geven. Het landschap (als metafoor voor eenzaamheid) omvat bij Hopper evenwel niet alleen het beeld van de weidse verlaten provinciestreken, zijn afbeeldingen van vuurtorens en ruwe landschappen, maar ook het beeld van de stad als een oord van eenzaamheid, New York in het bijzonder. Er bestaan een aantal aquarellen en olieverfschilderijen van Hopper waarin alleen landschap, in de zin van natuur, te zien is. Hoppers zuivere landschappen zijn echter minder traditioneel dan op het eerste zicht doet vermoeden. Een vroeg voorbeeld is het expressieve landschapschilderij Blackhead, Monhegan (1916-19, afb. 40). In tegenstelling tot de Amerikaanse landschapschilders uit de 19de eeuw biedt dit landschap geen ongestoord uitzicht op een natuurtableau. Terwijl eerstgenoemde schilders nog uitgaan van een perspectief dat geworteld is in de Europese traditie van het zogenaamde klassieke landschap en dat niet zelden overaccentueren om daarmee een specifiek artistiek effect te bewerkstelligen, wordt Hoppers landschapschilderij gekenmerkt door een uitermate eigenzinnig gebruik van het perspectief (cf. supra): het uitzicht wordt begrensd door de vormen van de natuur.147 Doordat de blik van de toeschouwer schuin van boven op een steile kust wordt gevestigd en de branding in de baai bijgevolg slechts ten dele zichtbaar is, ontstaat er een beeld van tegen elkaar inwerkende natuurkrachten.148 Ook latere werken omvatten dit vreemde perspectief, zo worden aanblikken van Hoppers landschappen in de regel begrensd door de natuur of nog meer expliciet tekenen van de

147 148

RENNER R. G. (2001), p. 31 IDEM, p. 21 60


beschaving,

menselijke

creaties.

Het

betreft

derhalve

niet

langer

zuivere

natuurlandschappen, maar landschappen die gebruik maken van de tegenstelling tussen de natuur en de beschaving. Kenmerkend zijn de manisch herhaalde afbeeldingen van wegen, spoorwegovergangen en vuurtorens. Composities waarin natuur en cultuur in elkaar overlopen en tegelijk haarscherp van elkaar zijn afgebakend.149 In bepaalde gevallen bevinden deze tekenen van beschaving zich verloren in het landschap, deze indruk wekken met name de schilderijen die de kunstenaar van alleenstaande huizen maakte. De weergave van één enkel gebouw in een landschap, als het ware geïsoleerd van de omgeving rondom, is een vaak voorkomend motief in het werk van de kunstenaar. Naar onze mening een motief dat onmiskenbaar eenzaamheid oproept. Het gaat bijna telkens om een combineren van een open landschap en een gesloten woning. Een voorbeeld bij uitstek is House by the Railroad (1925, afb. 41). Een schilderij van een nogal spookachtig uitziend huis nabij een spoorweg. We vermoeden dat dit huis eerder is gebouwd dan de spoorweg omwille van zijn voorindustriële, Victoriaanse architectuur. In zijn wijde omgeving maakt het echter een desolate indruk, er lijkt nergens ander leven te bespeuren. Het huis lijkt ook verlaten vanwege zijn ramen. Sommige staan open, maar de meeste zijn gesloten en staan ons geen blik naar binnen toe. Het gevoel van eenzaamheid ontstaat eveneens door de verbeelding van de moderne spoorweg, die het zicht op het onderste gedeelte van het huis wegneemt en het zodoende nog meer isoleert in zijn omgeving. De krachtige kleuren van de roestige rails en bruine dam staan in duidelijk contrast met de blauwgrijze kleuren van het huis.150 Het melancholische wordt verder onderstreept door de witachtige blauwe hemel, het opkomende licht en sombere schaduwen.151 Het perspectief is op zijn minst weer eigenzinnig te noemen. Het standpunt van de toeschouwer ligt onder de dijk en dus zou het huis in kikkerperspectief moeten staan, dit is echter niet het geval waardoor de verwarring voor ons alleen maar groter wordt. Het huis krijgt iets onwerkelijks over zich.152 Hetzelfde motief zien we terugkeren in het schilderij Lighthouse Hill (1927, afb. 42), de post van de kustwacht ligt er net zo verlaten bij (in het landschap) als het huis in House by the railroad. De toeschouwer kijkt hier opnieuw vanuit een laag standpunt, van beneden naar boven. Dit keer is het geen spoorweg, maar een heuvelformatie die hem scheidt van de vuurtoren en het hierbij horende huis. De zee zelf is niet te zien. De kammen van de RENNER R. G. (2001), p. 7 IDEM, pp. 34-35 151 GOODRICH L. (1993), p. 53 152 KRANZFELDER I. (1996), p. 81 149 150

61


heuvel liggen nog in het zonlicht, terwijl de dalen zo donker zijn, dat de werkelijke verhoudingen niet meer duidelijk zijn. Dit spel met licht en schaduw verleent het geschilderde landschap zonder meer een vervreemdend effect.153 Aansluitend bij dit werk vertelt Levin ons een anekdote over Hoppers fascinatie voor het eenzame beroep van kustwachter, immers verplichtte deze job de kustwachters lange tijd alleen in de wachtpost te verblijven.154 Een eenzaamheid die Hopper volgens ons met dit doek ongetwijfeld heeft willen weergeven. Verschillende critici karakteriseren Lighthouse Hill als een overgangswerk. Dezelfde elementen zou Hopper in de toekomst nog vaker inzetten. Zo vertonen met name besproken werk en Early Sunday Morning (1930, afb. 43) vele overeenkomsten wat betreft de compositie en de weergave van het licht. Gegeven schilderij is een eerste voorbeeld van een zuiver stadslandschap, we zien het vooraanzicht van een rij identieke appartementen, waarschijnlijk ergens in New York, de straat is leeg, iedereen slaapt nog (vermoeden we daar de meeste ramen nog dicht zijn) en het verkeer moet nog op gang komen. Zelden voordien werd de monotonie en hieruit voortvloeiende eenzaamheid van een stad zo intens uitgedrukt.155 Aan de rechterkant grenst de huizenrij aan een donker gebouw dat er ver boven uitsteekt. Heel minimaal heeft Hopper hier een flatgebouw weergegeven (cf. infra).156 In plaats van de organische landschapsvormen domineren nu de geometrische vormen van de (stads)architectuur. Zo ook in The City (1927, afb. 44), een ouder werk van Hopper die zichtbaar grotendeels door het stadslandschap is ingenomen. Duidelijke geometrische vormen bepalen opnieuw de gevels, de straat, de aanleg van het plein en het daar doorheen lopende pad. We zien de stedelijke bebouwing hier vanuit een standpunt dat hoger ligt dan de daken (cf. supra). Een uitwerking van een idee dat Hopper al in zijn vroege etsen had ontwikkeld, bijvoorbeeld in het werk Night Shadows (1921, afb. 45).157 Het plein wordt aan de achterkant afgesloten door een monotoon bouwwerk. Het centrale gebouw met zijn mansardedak daarentegen is versierd met zuilen, pilasters en architectonische details en duidelijker ouder dan de omringende architectuur. De vensters ogen wederom leeg en doods. Verder staan er op het schilderij twee flatgebouwen, aanzienlijk hoger dan de ander bebouwing, net als in Early Sunday Morning heel minimaal weergegeven.158 Levin RENNER R. G. (2001), pp. 38-39 LEVIN G. (1998), p. 208 155 GOODRICH L. (1993), p. 104 156 LEVIN G. (1998), p. 228 157 RENNER R. G. (2001), p. 41 158 KRANZFELDER I. (1996), pp. 116-117 153 154

62


merkt terecht op dat Hopper in zijn werk slechts zelden moderne wolkenkrabbers heeft weergegeven. Immers in de tijd waarin hij dit schilderij maakte, stonden er al sinds 40 jaar wolkenkrabbers in Amerika. Maar klaarblijkelijk was Hopper in die nieuwe Amerikaanse architectuur maar weinig geïnteresseerd. Wanneer hij de wolkenkrabbers dan wel afbeeldde, reduceerde hij deze dermate.159 Het voelt aan alsof Hopper zich doelbewust van het moderne leven vervreemdt. Enerzijds concentreert hij zich hier op het ouderwetse gebouw, anderzijds weigert hij andere structuren (die afwijken van zijn visie) weer te geven.160 In tegenstelling tot vorig werk bewegen zich dit keer wel mensengedaanten in de stad voort, al kunnen we hun contouren nauwelijks waarnemen.161 Van een grote mensenmassa (die we normaliter met het gegeven stad associëren) is evenwel geen sprake. Ook dit gegeven draagt zonder meer bij tot de perceptie van eenzaamheid. Met Approaching a City (1946, afb. 46) wou Hopper naar eigen zeggen ‘verwachting, nieuwsgierigheid en angst’ uitdrukken die iemand voelt wanneer hij met de trein een vreemde stad binnenrijdt.162 In de stad zelf zijn opnieuw nauwelijks tekenen van leven waar te nemen. De kleuren zijn vuil en vaal. De basistint van de muur naast het spoor, de rails en de gebouwen is oker. De twee woonblokken rechts vormen de enige kleuraccenten. Het geheel oogt zonder meer onpersoonlijk. De ingang van de tunnel vormt een belangrijk element in de compositie. Immers loopt de lijn van het perspectief vanaf de onpersoonlijke stad dwars door de donkere tunnel. Dit zorgt ervoor dat we de tunnel als dreigend ervaren. Het kleine stukje hemel en de gesloten huizen maken het tafereel nog meer beklemmend.163 Tot slot is ook Hoppers schilderij Gas (1940, afb. 47) een krachtige verbeelding van het landschap als metafoor voor eenzaamheid, een particuliere Amerikaanse eenzaamheid daar dergelijke tankstations typerend zijn voor het nieuw Amerikaanse landschap (cf. infra).164 Wat dit schilderij oproept is een diepgaand gevoel van ‘rootlessness’.165 Het voorgestelde tankstation staat op de grens van dag en nacht, tussen de natuur, het bos dat op de achtergrond steeds dreigender wordt en de beschaving, de weg.166 Het lijkt wel alsof LEVIN G. (1998), p. 201 KRANZFELDER I. (1996), pp. 116-117 161 RENNER R. G. (2001), p. 42 162 MORSE J. [internet] (18 februari 2004), p. 7 163 KRANZFELDER I. (1996), pp. 118-119 164 STICH S. (1987), pp. 67-68 165 NOCHLIN L. (1981), p. 139 166 KRANZFELDER I. (1996), p. 74 159 160

63


het tankstation (en dus de mens) zich tegenover de natuur moet handhaven. Zowel de kleurcontrasten als de geometrie van de opbouw van het schilderij benadrukken deze tegenstelling.167 Daar het schemert, zijn de lampen van de benzinepompen en de uithangborden verlicht, ook in het huisje brandt er licht.168 De eenzame man die de pompen bedient, gaat gekleed in een wit overhemd met das en vest wat niet echt gebruikelijk is voor een bediende van een tankstation. Hij lijkt vervreemd van zijn eigen werk, alsook weinig geëngageerd. Ook wagens zijn er (daar waar we ze wel verwachten) niet te zien. De dominante verticalen van de benzinepompen verbergen zijn handelingen.169 Ook volgens Levin illustreert dit schilderij Hoppers bezorgdheid om de aantasting van de landelijke omgeving door de mens. Een bezorgdheid die zich uit in de weergave van een eenzaam landschap (verlaten door de bezoekers van het tankstation), aangetast door de mens met het tankstation als symbool voor deze ontwikkeling.170 7.1.2 GEORGE SEGAL Het omschreven ‘landschap als metafoor voor eenzaamheid’ treffen we ook aan in het werk van George Segal. Bij deze kunstenaar is er (in tegenstelling tot Hopper) evenwel geen sprake van klassieke landschappen met enkel natuur. Het landschap omvat bij Segal zonder meer de stedelijke omgeving van New York. Immers representeert of suggereert (het gros van) zijn beeldend werk deze stad en zijn inwoners. Een eerste focus betreft het industriële landschap die volgens Tuchman ongetwijfeld een invloed heeft uitgeoefend op het werk van Segal. Ook de kunstenaar zelf bevestigt: “I love the industrial landscape, I think that it surrounds us to a point where I find myself becoming oblivious to it. Then I pull myself up with a jar, and notice that we dwell in this landscape, we live in it. I keep putting chunks of that landscape into my sculpture all the time. What I try to do is zero in on the images that affect me somehow (…). So that bits and pieces of our environment creep into my sculpture all the time.”171 Een aansluitend voorbeeld is het werk The Gas Station (1963-64, afb. 48). Met deze installatie poogt Segal, zoals de titel al aangeeft, eveneens de omgeving van een Amerikaans benzinestation te reconstrueren. Een piramide van blikken olie, autobanden,

RENNER R. G. (2001), p. 25 KRANZFELDER I. (1996), p. 74 169 NOCHLIN L. (1981), p. 139 170 LEVIN G. (1998), pp. 328-329 171 EDWARDS A. [internet] (februari 2000), p. 13 167 168

64


een stapeling van houten kratten en een Coca-Cola automaat doen op het eerste zicht dan ook niets anders veronderstellen. Op de set bevinden zich verder twee gipsen figuren, links een ietwat oudere man met een oliekan in de hand, rechts, op enkele meters afstand, een jonge man, zittend op een houten krat terwijl hij een flesje cola drinkt. Daar de lengte meer dan zeven meter bedraagt ervaren we bijgevolg een grootse, maar ondiepe ruimte.172 De figuren en hun omgeving worden realistisch gedefinieerd. Als toeschouwers herkennen we de individuen en de plaats van deze ruimte. Zoals vermeld in 7.1.1 spelen benzinestations een particuliere rol in het leven van de Amerikanen.173 Opvallend is de leegte tussen beide figuren in, een gapend zwart gat die enkel door een klok in het midden onderbroken wordt. Een leegte die ongetwijfeld functioneert als een metafoor voor eenzaamheid. Ook Segal zelf getuigt naar aanleiding van een wijzigen van dit werk: “Originally the whole thing was plastered with those brilliant fluorescent posters you find in these places. Then I stripped it down to achieve the effect of desolation I wanted”174 De kunstenaar erkent hier dat hij elementen wegnam om uitdrukkelijk het effect van verlatenheid te bewerkstelligen. De keuze voor het verbeelden van dit landschap valt samen met Segals interesse in de (nieuwe) Amerikaanse wereld, de Amerikaanse Highway cultuur in het bijzonder. Het idee voor dit werk kreeg de kunstenaar tijdens één van zijn vele nachtelijke ritten vanuit New York naar New Jersey. Het tankstation verscheen als een oase van licht te midden van deze oneindig lange weg. De eenzaamheid was volgens Segal overdonderend.175 Segals fascinatie voor het (stads)landschap bij nacht is opmerkelijk. Time Square at Night (1970, afb. 49) onder andere slaat op de gekende straat ‘Times Square’ in het stadsdeel Manhattan, New York. Typerend zijn de elektronische billboards en mensenmassa’s. Segal echter verbeeldt deze drukke straat op een eenzame manier. Zo zien we twee geïsoleerde figuren na elkaar lopen. Het lijkt alsof ze niet goed weten waar naartoe. Door hen voor een collage van verlichte reclameborden te plaatsen, integreert Segal de figuren in het landschap. De logo’s zijn voor de toeschouwer (en inwoners van New York) wederom heel herkenbaar. Om de authentieke omgeving van Times Square als dusdanig na te bootsen schilderde Segal een groot paneel in het zwart waarna hij op de voorziene plaatsen gaten maakte om deze met licht op te vullen. Op die manier slaagde de kunstenaar er in de illusie FRIEDMAN M. (1978), p. 13 STICH S. (1987), pp. 67-68 174 TUCHMAN P. (1983), pp. 41-42 175 VAN DER MARCK J. (1979), p. 53 172 173

65


van diepte (afstand) te creëren.176 Het plaatsen van de twee mannen op een welbepaalde afstand ten opzichte van elkaar was voor Segal dan ook heel belangrijk. Wanneer we het werk frontaal bekijken dan lijkt het als de twee figuren elkaar gedeeltelijk overlappen, net alsof de ene de andere volgt in zijn onwetendheid. In confrontatie met het werk Girl Leaning Against a Doorway (1971, afb. 50) echter lijkt het alsof beide figuren de wijde wereld aankunnen. In getiteld werk treffen we een vrouwelijke figuur die zich eerder van de stad (en het drukke geboren) afzondert, dan er naartoe wil. We zien haar staan bij een voordeur met de handtas om haar schouder, klaar voor vertrek. Desondanks lijkt het alsof ze aarzelt om de stap (richting de stad) te zetten. Op de achtergrond zien we opnieuw verlichte billboards.177 Ook The Aerial View ( 1970, afb. 51) toont ons het landschap van een stad bij nacht. Een rechtstaande figuur met de armen gekruist, kijkt uit over de stadslichten. De eenzaamheid van het weidse landschap is overweldigend en het lijkt alsof de figuur alleen maar (machteloos) kan ondergaan. De realisatie van dit werk gebeurde analoog met Times Square at Night, in een zwartgeverfd paneel werden meer dan honderden kleine gaten geboord om lampjes in te bevestigen.178 Segal bekent in een interview met dit werk een traditioneel motief uit de schilderkunst te hebben getransformeerd tot een beeldhouwwerk, namelijk het motief van een figuur, op de rug afgebeeld en verzonken in het aanschouwen van de natuur (het landschap). Een motief die ook symbool staat voor weemoed en heel wat schilderijen uit de Romantiek (eind 18de – begin 19de eeuw) kenmerkt, denken we aan het bekende schilderij van Caspar David Friedrich Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818, afb. 52) in het bijzonder.179 Merken we verder op dat Segal een zwak lijkt te hebben voor (het afbeelden van) de eerder armoedige plekken van de stad, waarbij zwervers en daklozen geprofileerd worden als de eenzame figuren van de samenleving. Zowel in zijn vroeg als laat werk treffen we enkele expliciete voorbeelden. Een eerste is het werk The Bowery (1970, afb. 53) waarbij een dakloze uitgeteld, vermoedelijk dronken op de vloer ligt. Hij lijkt te slapen op de stoep met zijn elleboog op een paar schoenen gedrukt (zodat niemand ze zou stelen). Een andere man leunt nonchalant, met één hand in zijn broekzak, tegen de muur van een gesloten winkel en staart de dakloze aan.180 Het uitgesproken driedimensionale reliëf van de vermeende muren is frappant en illustreren Segals interesse in het profiel van vooral oude VAN DER MARCK J. (1979), p. 189 IBIDEM 178 VAN DER MARCK J. (1979), p. 183 179 GEELHAAR C. (1976), p. 235 180 HUNTER S. en D. HAWTHORNE (1988), p. 51 176 177

66


gebouwen met een strakke opbouw. In het voorbeeld suggereert de architectuur een winkel en de toegang tot de winkel. De positie van beide figuren verraden opnieuw het gevoel van eenzaamheid in Segals werk. De rechtstaande man brengt de toeschouwer ervan op de hoogte dat de liggende man geen slachtoffer is, maar een ordinaire zwerver. Wat Segal met name interesseerde was de reactie van de toeschouwer bij het zien van de figuur op de grond. Immers meent de kunstenaar dat daklozen (als deze) in de grote steden een vanzelfsprekend onderdeel zijn van het straatbeeld.181 Toen Segal in de jaren negentig een bypassoperatie moest ondergaan, mocht hij een tijd lang geen zwaar werk meer doen, zoals het optillen van gipsen beelden of het timmeren van installaties. Hij besloot zijn fotocamera mee te nemen op de lange wandeling die hij al zijn hele leven maakte door de straten van New York, vooral door levendige buurten als Chinatown en de Lower East Side. Sindsdien vormen donkere, grofkorrelige zwartwitfoto’s van meestal armere stadsbuurten (doorgaans bij nacht) een dominante achtergrond voor veel beelden (dit in plaats van de vroegere settings).182 Zoals in Dumpster ( 1994, afb. 54) bijvoorbeeld waar een close-up van een vervallen, met posters beplakt en door graffiti aangetast gebouw het decor voor de figuur van de zwerfster bepaalt. Op de voorgrond (van de foto) zien we verder een vuilniscontainer staan. Door de situatie als dusdanig uit te vergroten beklemt Segal de trieste toestand van het stedelijke landschap. De figuur zelf, aan de zijkant geplaatst, is in contrast met de donkere achtergrond wit gelaten wat haar geïsoleerd zijn symboliseert.183 Friedman merkt juist op dat Segals foto hier zowel over de eenzaamheid en troosteloosheid van de omgeving gaat, alsook over de isolatie van het individu woonachtig in deze buurt. Segal zelf meent met dit werk geen sociaal commentaar te willen leveren, maar wel aandacht (van de toeschouwer) voor de situatie te vragen.184 Tot slot willen we kort nog twee publieke werken van Segal aanhalen. Immers worden deze letterlijk in het (stedelijk) landschap tentoongesteld wat zorgt voor een interessante casus. Rush Hour (1983, afb. 55a & 55b) verbeeldt zes pendelaars, mannen en vrouwen te midden van hun dagdagelijkse routine, zich verplaatsend tussen hun woon- en werkplaats. De figuren zien er niet bepaald vrolijk uit, dit waarschijnlijk door het vele ‘rushen’ als VAN DER MARCK J. (1979), p. 135 FRIEDMAN (1995), p. 2 183 IDEM, p. 3 184 IDEM, pp. 4-5 181 182

67


permanente conditie in hun leven. Ze wandelen waar ze naartoe moeten, maar zonder er echt bij na te denken. Ze hebben geen aandacht voor elkaar. Evenmin lijken ze interesse te vertonen voor het landschap waarin ze zich bevinden. Over de desbetreffende figuren komen we verder niets te weten. Het lijkt wel alsof ze een soort van sluier over zich hebben zodat wie ze zijn ongenaakbaar blijft. Toch lijken ze ons door hun fragiele uiterlijk ook kwetsbaar, vervreemd ten opzichte van de situatie waarin ze zich bevinden. Uit pure routine lijken ze er niet in te slagen om voor zichzelf een plaats op te eisen en blijven ze eenzaam achter.185 Street Crossing (1992, afb. 56a & 56b, 57) als laatste kunnen we koppelen aan voorgaande. Ook dit werk bestaat uit meerdere figuren. Specifiek betreft het hier een verspreiding van figuren op straat. En ook al staan ze vast, toch lijkt het alsof ze kriskras door elkaar bewegen. Gevangen in een ambigue psychologische omgeving, lijken de zeven figuren wederom blind te zijn voor elkaar, alsook voor hun omgeving.186 Op genoemde twee werken keren we verder nog terug. 7.1.3 VERGELIJKING Het landschap als metafoor voor eenzaamheid treffen we bij elk van de twee kunstenaars aan. Soms in een eerder traditionele vorm zoals in Hoppers afbeeldingen van vuurtorens en ruwe landschappen van New England. Een andere keer vormt de stad New York het kader en roept de stedelijke omgeving de sfeer van eenzaamheid op (of veroorzaakt die zelfs). Zeker is dat het (moderne) landschap zowel op Hopper als Segal een diepe indruk heeft gemaakt. Immers hebben alle plekken waar zij hebben gewoond, gewerkt en geleefd sporen nagelaten en hen geïnspireerd in het maken van hun kunst, de weergave van eenzame landschappen in het bijzonder. Desondanks beide kunstenaars door middel van (de voorstelling van) het eenzame landschap, de stempel van de mens op zijn omgeving hebben willen uitdrukken, zijn er een aantal essentiële verschillen op te merken. ‘Het landschap als metafoor voor eenzaamheid’ manifesteert zich bij Hopper zowel in zijn afbeeldingen van zuivere natuurlandschappen als in zijn voorstellingen van gebouwen geïsoleerd te midden van de (natuurlijke) omgeving. Ook zijn stadslandschappen worden 185 186

BRENSON M. (1996) p. 42 LIVINGSTONE M. (1998), pp. 136-137 68


gekenmerkt door een magistrale stilte en eenzaamheid. Koppig weigert Hopper de moderniteit van het Amerikaanse landschap te aanvaarden. Denken we hier terug aan de minimale weergave van wolkenkrabbers op een bijna abstracte manier. Ook van een mensenmassa, die we normaliter met het gegeven stad associëren, is geen sprake. Segal daarentegen verzoent zich wel met dit moderne leven. Getuige hiervan het integreren van elektronica in zijn installaties. Desalniettemin lijkt ook hij diep begaan met de menselijke conditie, de isolatie en vervreemding van het individu in de complexiteit van de stedelijke omgeving. Een gegeven die zich zowel in zijn afbeeldingen van de stad bij nacht als de weergave van armere buurten openbaart. Genoemde mensenmassa laat zich dit keer wel zien. In het voorgestelde landschap lijken zij echter allen kwetsbaar, wat zowel hun eenzaamheid alsook die van de omgeving evoceert. Vooropgestelde contradictie laat zich nog beter begrijpen wanneer we het werk Gas (1940, afb. 47) van Hopper en The Gas Station (1963-1964, afb. 48) van Segal tegenover elkaar plaatsen. Ook al verbeelden beide werken eenzelfde thematiek, verder hebben zij weinig gemeen. Bij Hopper staat het benzinestation ongetwijfeld symbool voor de inbreuk van de moderniteit op het Amerikaanse landschap waarmee een diepgaand gevoel van ‘rootlessness’ en eenzaamheid gepaard gaat. Bij Segal manifesteert zich vooral de leegte van het tankstation, maar ook de eenzaamheid van beide figuren (zich niet bekommerend om elkaar) benadrukt een verlaten landschap.

69


7.2 INDIVIDUALISERING VAN DE OPENBARE RUIMTE Zoals aangestipt in hoofdstuk 2 zijn er een aantal maatschappelijke trends die van invloed (kunnen) zijn op sociaal isolement en eenzaamheid. Eén daarvan was de individualisering van de samenleving, de individualisering van de openbare of publieke ruimte in het bijzonder. 7.2.1 EDWARD HOPPER Wanneer we het oeuvre van Hopper overzien, stellen we vast dat de kunstenaar ervan hield om openbare plaatsten te schilderen, plaatsen waar mensen zich verzamelen zoals restaurants, cafés, theaters, bioscopen en kantoorgebouwen. Maar ondanks het verwachte sociale gebeuren, zal hij ook in deze doeken de eenzaamheid beklemtonen. Een eerste voorbeeld is het werk Automat (1927, afb. 58). Een vrouw zit alleen in een soort café-restaurant een kop koffie te drinken. Het is al laat in de nacht en zo te zien aan haar hoed en winterjas is het buiten koud. Ze draagt aan haar linkerhand een handschoen, terwijl haar rechterhand ontbloot is. De vrouw zelf ziet er met een bedrukt gezicht niet bepaald gelukkig uit. De donkere delen van de ruimte contrasteren met de lichte huid van haar hand, gezicht, decolleté en blote benen. Een zekere spanning tekent zich af op haar lichaam.187 Het lijkt alsof er net iets gebeurd is, alsof Hopper ons uitnodigt om verhalen over het eenzame personage te verzinnen. De publieke ruimte die wordt voorgesteld is koel ingericht en oogt vrij somber, de rij van lichten gereflecteerd in het zwartgekleurde glas leidt nergens naar. Ook het raam gunt ons geen blik naar buiten toe.188 Deze grauwheid wordt verder nog benadrukt door de oude radiator aan de linkerzijde en de vaalheid van de fruitkom op de vensterbank.189 De lege stoel op de voorgrond wijst erop dat het gebeuren ook in de aanwezigheid van een tweede persoon had kunnen voortduren. Daar we echter maar een deel van de ruimte te zien krijgen, vermoeden we mogelijk nog andere bezoekers.190 Als toeschouwer voelen we een zekere empathie voor deze vrouw (en haar eenzaamheid.)

RENNER R. G. (2001), pp. 66-67 IBIDEM 189 NOCHLIN L. (1981), p. 140 190 KRANZFELDER I. (1996), p. 146 187 188

70


Met het schilderij Nighthawks (1942, afb. 59) vervolgens is Hopper destijds bekend geworden bij het grote publiek. Het ‘beste’ werk van Hopper is raadselachtig en heeft al aanleiding gegeven tot zeer uiteenlopende interpretaties. Hoe helder en strak hij het werk ook hield, het lijkt onvatbaar191, maar verbeeldt trefzeker de individualisering van de openbare ruimte. In een typisch Amerikaanse bar opnieuw zien we dit keer vier zwijgende figuren: een koppel in de hoek, een geïsoleerde figuur centraal en de bediende achter de bar. Onderling vindt er geen communicatie of interactie plaats (zie ook 7.3). Het koppel kijkt recht voor zich uit. Ook de man alleen lijkt onverschillig. Enkel de bediende heft het hoofd, maar staart in een andere richting dan alle andere figuren.192 Het is al nacht, maar het licht in de bar verlicht de hele stad.193 Het schilderij wordt gedomineerd door glas. Allereerst is er het grote, bolle raam van de bar die ondanks zijn doorzichtigheid een duidelijke afscheiding vormt. Het glas van het etablissement keert verder terug in de achterliggende ramen. Door het raam aan de linkerkant zien we vaag een winkel. Het donkere vlak van de ramen rechts verschijnt door het raam van het restaurant, binnen en buiten worden zo tegelijkertijd gesuggereerd.194 Het restaurant zelf is met een opvallend oog voor details weergegeven: zout-enpeperstellen, servethouders, koppen, apparaten, alles is gedetailleerd afgebeeld. Als toeschouwer kijken we van buiten naar binnen. Door de onbeweeglijkheid van de scène krijgen we de indruk dat het leven even stil staat, het gaat hier om een momentopname.195 Over leven van de mensen aan de bar of dat van de man die hen bedient, valt niets af te leiden. Ze zijn stuk voor stuk in zichzelf gesloten en worden als zonderlingen in de ferme greep van Hoppers terugwijkende ruimte gehouden, met het groenachtige licht dat op het wegdek valt en de ivoren schittering van de muur van het wegrestaurant. De ruimtelijke afstand tussen de mensen is duidelijk voelbaar.196 Met betrekking tot de thematiek van eenzaamheid wijst de kunstenaar zelf op het feit dat hij onbewust ‘de eenzaamheid van de ruimte’ geschilderd heeft, aan de andere kant benadrukt hij ook de ongecompliceerdheid van het schilderij, waarin hij niets anders wou

DEWULF B. (2007), p. 48 LEVIN G. (1998), p. 349 193 RENNER R. G. (2001), p. 77 194 KRANZFELDER I. (1996), p. 147 195 IDEM, p. 150 196 HUGHES R. (1997), p. 427 191 192

71


afbeelden dan ‘een restaurant aan Greenwich Avenue, waar twee straten bij elkaar komen’: “Unconsciously, probably, I was painting the loneliness of a large city.” 197 De constellatie die Hopper met Nighthawks in scène zet, herhaalt hij jaren later in Sunlight in a Cafetaria (1958, afb. 60). Beide doeken zijn elkaars spiegelbeeld: waar het ene de nachtelijke blik van buiten naar binnen volgt, schildert het andere een binnenvertrek met uitzicht naar buiten bij daglicht.198 In de cafetaria zelf zitten dit keer twee gasten, een vrouw en een man, elk aan een aparte tafel. Het raam heeft hier (in tegenstelling tot voorgaande) de functie van scheiding (met de buitenwereld) verloren, immers als de plant niet op de vensterbank zou staan, dan zou de grens tussen binnen en buiten moeilijker te bepalen zijn. Desondanks krijgt het raam in dit werk opnieuw een centrale positie door het binnenvallende licht. Aan de overkant van de straat zien we een deel van de eerste verdieping en de begane grond van een gebouw. De tegenstelling tussen het heldere vlak van het licht en het donkere huis is sterk benadrukt.199 Het schuin binnenvallende licht benadrukt daarenboven de scheidingslijn tussen de twee bezoekers. De afwachtende en in zichzelf gekeerde vrouw en de verstarde houding van de man, die zonder acht op haar te slaan door het raam naar buiten kijkt, bevinden zich respectievelijk in het licht en de schaduw.200 Ook al bevinden de figuren zich in één en dezelfde ruimte, onderling vindt er geen communicatie plaats. Hun onbeweeglijke houding voelt onnatuurlijk aan.201 Een vroeg werk van Hopper waarin al verwezen wordt naar het verschijnsel van individualisering van de openbare ruimte, het theater in het bijzonder en hieraan gekoppelde eenzaamheid is het schilderij Solitary figure in a Theatre (1902-1904, afb. 61). In donkere kleuren schilderde Hopper hier snel en met krachtige trekken een figuur (een silhouet eigenlijk) die helemaal alleen op de eerste rij van een leeg theater zit. Het doek is gevallen en de hele voorstelling is geschilderd in dezelfde tinten, zwart en blauwachtig grijs. Er is geen onderscheid tussen zaal en toneel – ook de toeschouwer, het publiek, maakt deel uit van het geheel.202 Hopper laat ons hier reeds zien waar het hem echt om te

HOPPER E. in: KUH K., The Artist’s Voice, Interviews with Artists, New York, Harper and Row, 1962, p. 134, zoals geciteerd in: LEVIN G. (1998), p. 349 198 KRANZFELDER I. (1996), p. 146 199 IBIDEM 200 RENNER R. G. (2001), p. 81 201 KRANZFELDER I. (1996), p. 146 202 KRANZFELDER I. (1996), p. 142 197

72


doen is, spectaculaire gebeurtenissen interesseren hem niet, het gaat om de stiltes, wat er tussen ligt en normaal niet wordt opgemerkt.203 De voortzetting van dit idee zien we in Intermission (1963, afb. 62). De afgebeelde situatie is vrij gecompliceerd, doch ook eenvoudig. We zien een vrouw met bruin haar en donkere jurk die zich alleen in een bioscoopzaal bevindt. Ze zit in één van de comfortabele zetels. Het gesloten gordijn belemmert haar zicht, de kale muur achter haar heeft een nooduitgang. Zelf maakt ze een eenzame indruk. Het schilderij wordt in hoofdzaak beheerst door de lichte, koude kleur van de muur en het plafond. Alleen de stoelen, de vloer en het podium zijn in warmere kleuren uitgevoerd. Tevens onderstrepen ze het blikveld, dat de vrouw tijdens de pauze niet heeft.204 Hoppers standpunt en dus ook dat van de toeschouwer ligt buiten het tafereel waardoor wij er niet echt bij betrokken zijn (cf. supra). Deze afstand is duidelijk voelbaar. In dit werk is de openbare ruimte van de bioscoop geheel privé geworden. Zijn functie, een ruimte voor het vertonen van films, is opgeheven door het gesloten doek. Daar de deur naar buiten dicht is, lijkt de plaats zowaar hermetisch afgesloten.205 De lege stoelen wijzen er net als in vorige werken op dat de sfeer ook in aanwezigheid van een grotere groep mensen had kunnen plaatsvinden. Opnieuw wordt de eenzaamheid van het individu in de context van een grote stad benadrukt. Een bewaarde voorstudie toont aan dat Hopper aanvankelijk nog een andere figuur op de derde rij had voorzien. Door haar alleen te laten zitten echter, versterkte hij het introspectieve karakter van de dame.206 Ook in New York Movie (1939, afb. 63) stelt Hopper de donkere omgeving van een bioscoop voor. Als toeschouwers werpen we, samen met de kijkers in de zaal, een blik op het scherm met een verfilmd alpenlandschap. Deze aanblik bepaalt echter slechts een deel van het schilderij. De rest gaat bijna geheel op in de monumentaliteit van het interieur dat opgedeeld is in een podium, trapsgewijs gelaagde plafondformaties, lampen, zuilen, gordijnen, gang en trap. De perspectieven die zo geopend worden, brengen een dynamiek in de ruimte, die op zijn beurt een spanning met de onbeweeglijke ouvreuse aan de rechterkant van het schilderij veroorzaakt. Bovendien zorgt het geschilderde perspectief, dat de blik van de toeschouwer in eerste instantie op de scheidingswand tussen trap, gang en zaal richt, ervoor dat de theaterzaal en het scherm zich van de vrouw verwijderen. Het IDEM, p. 146 RENNER R. G. (2001), p. 46 205 KRANZFELDER I. (1996), pp. 145-146 206 LEVIN G. (1998), p. 559 203 204

73


uitzicht op het witte doek wordt haar door de zijwand namelijk ontnomen. Maar blijkbaar heeft deze vrouw geen behoefte aan het uitzicht. Het personage maakt een zelfvergeten en eenzame indruk.207 Individualisering van de openbare ruimte manifesteert zich volgens ons verder ook in Hoppers afbeeldingen van kantoorgebouwen (in de stad). We halen kort twee voorbeelden aan. Ten eerste is er het werk Office in a Small City (1953, afb. 64) waar we een man in zijn kantoor aan het werk zien. Door een rechthoekig raam kijkt deze man vanachter zijn bureau naar een gebouw dat vanwege zijn kleuren en vormenrijkdom een contrast vormt met de saaie kantoorflat. De ramen (van het oude gebouw) laten echter niet toe dat er naar binnen gekeken wordt. Ook het raamloze witte blok aan de linkerkant lijken eerder ontoegankelijk. Ongetwijfeld verwijst dit schilderij naar een gevoel van vervreemding. De titel is zoals vaak bij Hopper suggestief, er is immers niets specifieks dat naar een kleine stad verwijst.208 In New York Office (1962, afb. 65) vervolgens richt de blik van de toeschouwer zich ook weer op een individu in het venster van een kantoor, dit keer een vrouw. Haar figuur wordt door het naar binnenvallende licht sterk benadrukt.209 Wat betreft de tegenstelling tussen het glazen raam dat direct een blik gunt in het kantoor en de donkere, anonieme ramen van de nabijgelegen woningen is dit schilderij vergelijkbaar met het opzet van Nighthawks (cf. supra). Door middel van de ramen in de woonhuizen heeft Hopper de private ruimtes in beeld gebracht. Ertegenover staat (opnieuw) de doorzichtige publieke ruimte, die zowel van binnen als buiten wordt verlicht, terwijl de woningen in het donker liggen. Maar ondanks haar zichtbaarheid lijkt de figuur onmiskenbaar geïsoleerd in de ruimte.210 Ook de krachtige verticalen (door horizontale lijnen doorkliefd) van het kantoorgebouw bewerkstelligen dit beklemmend effect. De vrouw zelf lijkt gefocust op het openen van een brief.211 Als laatste categorie spitsen we ons toe op de individualisering van de openbare ruimte met betrekking tot het openbaar vervoer, in Amerikaanse context betreffen dit trein, metro en bus. Compartement C, Car 293 (1938, afb. 66) om te beginnen grijpt terug op vroegere ontwerpen van Hopper, maar geeft deze tegelijk een nieuwe uitwerking.

RENNER R. G. (2001), pp. 45-46 IDEM, p. 56 209 IDEM, p. 53 210 KRANZFELDER I. (1996), p. 150 211 LEVIN G. (1998), pp. 551-552 207 208

74


Enerzijds wordt door het raam van de coupé een landschap zichtbaar dat door de rivier, de brug en het donkere bos aan de horizon een grenslijn van de beschaving laat zien (binnen een gegeven natuurlandschap). Anderzijds krijgt het schilderij zijn bijzondere dynamiek door het schuine perspectief. Dat de blik van de toeschouwer naar een hoek van de treincoupé wordt getrokken, heeft een dubbel effect tot gevolg. De ruimte van de coupé, waarin zich een alleen reizende vrouw bevindt, wordt enigszins uitvergroot. Daarenboven lijkt het alsof de wand van het raam zich van de toeschouwer verwijdert. De door het raam zichtbare natuur maakt daardoor een vlakke indruk, het lijkt op een in een schilderij veranderd landschap.212 De lezende vrouw is in zichzelf terugtrokken. Ze zit niet op de plek bij het raam, maar aan het gangpad en bladert liever in een tijdschrift dan uit het raam te kijken. Haar afschemering wordt nog versterkt door de hoed die haar ogen bedekt.213 Het spel met de geelgroene en blauwe kleuren snijdt de relaties tussen binnen en buiten echter niet helemaal van elkaar af, maar schept eerder een samenhangen.214 In het schilderij Chair Car (1965, afb. 67) van zovele jaren later zien we al deze aspecten nog sterker. De kleine coupé is een grote wagon geworden. Tegenover het lezende personage zit nu nog een andere vrouw, die haar blijkbaar observeert. Ook verderop zitten nog twee figuren, met hun rug naar de eerste vrouw toegekeerd. Onder elkaar vindt geen communicatie plaats. Het binnenvallend licht isoleert de ruimte op zich.215 Behalve uit de titel blijkt nergens duidelijk dat het hier om het interieur van een treinstel gaat. Het proces dat in het vroegere schilderij enkel en alleen werd aangeduid, heeft in Chair Car zijn voltooiing bereikt: de intimiteit vervangt de sfeer van de publieke ruimte. De buitenwereld wordt definitief buitengesloten, de lezende vrouw zit er met haar rug naar toe. De intimiteit van Coupé C, Car 293 is hier vervangen door een publieke ruimte met meerdere figuren, desalniettemin vindt er opnieuw geen communicatie plaats.216

RENNER R. G. (2001), p. 45 KRANZFELDER I. (1996), p. 141 214 RENNER R. G. (2001), p. 45 215 LEVIN G. (1998), pp. 567-568 216 KRANZFELDER I. (1996), p. 169 212 213

75


7.2.2 GEORGE SEGAL Ook in het Amerika van George Segal nemen mensen het openbaar vervoer. Weggedoken in hun jas staan ze te wachten bij de halte (zie The Bus Station (1965, afb. 68)). Ze stappen in of uit, met een naar binnen gekeerde blik in hun ogen en de dagelijkse sleur in hun lijf (zie The Busriders (1962, afb. 69)). Of ze zitten bij het raam met een boodschappentas op de schoot, verzonken in hun zwijgzaamheid, bijna onzichtbaar in hun anonimiteit (zie The Subway (1965, afb. 70)). Segal ziet ze, deze doodgewone mensen, en toont ze aan de wereld.217 Van de vele honderden figuren die Segal maakte, bestaat slechts een klein deel werkelijk uit busreizigers. Maar de stugge stemming die vaak heerst in het openbaar vervoer of de publieke ruimte in het algemeen, waar de geur van natte jassen zich vermengt met eenzaamheid, stilte en berusting, hangt rond bijna al zijn werk. We gaan eerst dieper in op aangehaalde titels. Trein-, metro en busstellen hebben de kunstenaar altijd gefascineerd. Segal omschrijft deze rijtuigen als neutrale omgevingen waar reizigers gereserveerd binnenstappen.218 Een afstandelijke houding die volgens ons ongetwijfeld eenzaamheid impliceert. In The Bus Station (1965, afb. 68) bijvoorbeeld zien we een enkele figuur wachtend op de bus bij de halte. De dame zit op een van haar valiezen, onder een luifel die voorziet in airco. Een andere tas staat op de grond bij haar voeten. Blijkbaar is ze verdwaald of toch een vreemde in de buurt. Immers blijkt niemand anders op dezelfde bus te wachten. Ondanks de desolate sfeer geven het blauwe en rode vlak (dewelke de zijkanten vormen van het veronderstelde bushokje) dit werk iets opgewekts. De vormen verlenen het werk eveneens een zekere abstractie.219 De gezeten figuur bezit evenwel een exterieure kalmte en tijdloosheid die zo goed als alle pleisteren figuren van Segal karakteriseren.220 Met The Busriders (1962, afb. 69) bevinden we ons inmiddels op de bus zelf. Immers suggereren twee achtereenvolgende zitbanken de omgeving van een autobus. Drie van de passagiers zitten neer, een laatste staat achteraan recht. Onderling wordt niet gesproken, iedere figuur bekommert zich alleen om zichzelf en de weg die zij moeten afleggen.

N.N., ‘Teder omzien naar doodgewone mensen’ (22 mei 1998), p. 23 VAN DER MARCK J. (1979), p. 160 219 IBIDEM 220 BEAL G. W. J. (1978), p. 78 217 218

76


In The Subway (1968, afb. 70) hebben we opnieuw te maken met een enkele figuur, dit keer onderweg met de metro. Buiten is het al donker. De vrouw reist alleen en houdt klaarblijkelijk angstvallig haar handtas op de schoot vast, het geheel heeft iets dreigends over zich. De vrouw lijkt uiterst kwetsbaar. Segal zelf gaf ook toe dat, wanneer hij het idee had voor dit werk en na veel omwegen uiteindelijk een echt metrostel kon bemachtigen, hij onmiddellijk de mogelijkheid om binnenin een massa mensen te plaatsen verwierp. Immers wou hij de geometrie (het interieur) van het toestel voor zich laten spreken en dus zoveel mogelijk zichtbaar laten. Daarop besliste hij slechts één gipsen figuur binnenin te plaatsen, een opstelling die zonder meer eenzaamheid teweegbrengt.221 Het publieke werk The Commuters (1980, afb. 71a & 71b) vervolgens, grijpt nog een laatste keer terug naar dezelfde, voor het Amerikaanse publiek eveneens een vertrouwde iconografie. Opgesteld in de Port Authority Terminal in Manhattan New York, een eindstation, wordt dit werk dagelijks door honderden reizigers gepasseerd. De beeldengroep werd derhalve speciaal voor deze plaats ontworpen. Een locatie die bovendien voor Segal persoonlijk van betekenis was daar hij er zelf veel tijd heeft doorgebracht. Dit busstation in het bijzonder was ook zijn inspiratiebron voor geziene werken als The Bus Riders en The Bus Station.222 Concreet creëert de kunstenaar hier een tableau bestaande uit drie typische habitués van een busstation (twee ordinaire dames en een zakenman), vervaardigd uit brons en later wit gepatineerd. De figuren staan in een diagonale lijn (na elkaar) opgesteld nabij de ingang, van klein naar groot zodat het lijkt alsof ze horizontaal voortbewegen. De omgeving van het busstation zelf voorziet in een authentieke omgeving. Als toeschouwers (bezoekers van de terminal) gaan we ons al snel met deze figuren identificeren. Hun bevroren houding stemt overeen met het soms lange wachten in een station. Dit werkt lijkt verder ook de gevoelens van isolatie en angst dewelke reizigers in een (vreemde) stad dikwijls ervaren te willen uitdrukken.223 Ten tweede heeft Segal met zijn settings ook vele keren de omgeving van een café of restaurant, dé archetypische locatie uit de moderne stedelijke omgeving, voorgesteld. Women in a Restaurant Booth (1961, afb. 72) is hier één van de vroegste voorbeelden van. De afgebeelde vrouw in pleister zit alleen op café een kop koffie te drinken. Gezeten op de rand van de zetel lijkt ze zich echter niet bewust van de omgeving rondom. Het starre wit VAN DER MARCK J. (1979), p. 160 HUNTER S. en D. HAWTHORNE (1988), p. 129 223 IDEM, p. 130 221 222

77


van haar figuur tegen de gekleurde achtergrond van de zitbank vergroot haar isolatie te midden van de omgeving waarbinnen ze zich bevindt. De tafel, zitbank en koffietas zijn reële objecten genomen uit een dagdagelijkse situatie wat het tafereel voor de toeschouwers vertrouwd (evenals bevreemdend) maakt (cf. supra).224 Segals vrouw poseerde destijds voor dit werk. Van der Marck noemt het werk de vrouwelijke tegenhanger van Man Sitting at a Table (1961, afb. 22), Segals eerste ‘life-cast’ sculptuur. Wanneer we beide vergelijken, stellen we vast dat de omgeving hier meer gedefinieerd is, dit beeld doet ons immers onmiddellijk denken aan een typisch Amerikaans restaurant. De blauwe kleur van de tafel en het rood en groen van de zitbank dragen hier ongetwijfeld tot bij. Daar de plaats achter de dame door de kunstenaar vrij werd gelaten lijkt het enerzijds alsof Segal de toeschouwer uitnodigt om erbij te komen zitten, anderzijds benadrukt hij (evenals Hopper) het feit dat dit gebeuren ook in grotere getale had kunnen plaatsvinden wat de eenzaamheid (van de figuur) accentueert.225 Ook The Diner (1964-66, afb. 73) behelst het nabootsen van een situatie op restaurant, waarbij een man, alleen aan de bar, zijn toast en koffie nuttigt, terwijl de dienster zich van hem wegdraait. Net als in The Gas Station (zie 7.1) betreft het een compositie met niet meer dan twee gipsen figuren, geplaatst in een minimale, maar herkenbare dagdagelijkse situatie. Het decor van deze installatie, afkomstig van een failliet gegane zaak uit New Brunswick, omvat een zwartgroene toog met slechts één barkruk, een moderne tapkast en een groot koffiezetapparaat in inox. Aan de muur hangt een paneel in puur rood. Een fluorescerende tl-lamp aan het plafond tenslotte, belicht het geheel.226 De doorleefde houten planken die de vloer vormen (ook al werden deze direct op de grond geplaatst), maken ons evenwel onmiddellijk bewust van het feit dat we met een kunstwerk te doen hebben. Immers vervangt dit het traditionele voetstuk en vormt het voor de toeschouwer een soort van psychologische barrière. Het resultaat is dat de toeschouwer zich focust op de scheiding van de twee figuren door deze gade te slaan van op een afstand. Derhalve bombardeert Segal ons tot getuigen van de eenzaamheid van de anderen.227 Segal zelf omschrijft het werk in zekere zin als een soort van zelfportret: “In a way the piece is a self-portrait. In the years I was farming – a physical activity with very little mental effort – I was extremely restless, running into New York all the time, seeing friends and JOHNSON E. H. (1964), p. 46 VAN DER MARCK J. (1979), p. 73 226 SEGAL G. (1978), p. 37 227 LIVINSTONE M. (1998), pp. 62-63 224 225

78


driving home at midnight. I almost invariably stopped at a diner for coffee so I could stay awake to finish the last leg of that journey, which always became painful. Walking into a diner after midnight when you’re the only customer, there’s both fatigue and Electricity.”228 Van der Marck verklaart aanvullend hoe Segal indertijd de compositie heeft aangepast, bij een eerste versie stond de dienster verder weg, door deze (rechts) dichter bij de gezeten figuur te plaatsen werd de psychologische spanning tussen beide ineens veel groter. Daarenboven ontstond er op die manier links een grote leegte.229 The Restaurant (1976, afb. 74) was het allereerste publieke werk van Segal. Om inspiratie op te doen ging de kunstenaar wandelen door de stad Buffalo zelf, de strenge architectuur van de stad maakte onmiddellijk een grote indruk op hem. In de buurt van het betreffende kantoorgebouw trof Segal verder heel wat koffieshops en andere lunchmogelijkheden aan. Daarenboven was het restaurant (en zijn bezoekers) een motief dat Segal ook al in vorige werken had uitgewerkt. Met andere woorden, de keuze voor het afbeelden van een restaurant werd hier bepaald door het onmiddellijke landschap. Opnieuw zien we eenzelfde eenzame vrouw (als in Women in a Restaurant Booth) die van haar koffie zit te nippen. Voorbij het grote raam zien we verder een man wandelen, eveneens in zichzelf gekeerd, zich niet bewust van de dame binnenin. Verderop staat nog een derde figuur, opnieuw een vrouw, tegen de muur geleund.230 Psychologisch gezien brengt dit werk ons terug bij The Diner. Ook hier lijken de figuren (met name de vrouw binnen en de man buiten) vervreemd van elkaar. Het doorschijnend glasraam creëert twee gescheiden werelden. Door het glas is de man buiten niet meer in staat contact te maken met de dame binnenin of omgekeerd. Beide kijken ook een verschillende richting uit en hebben geen aandacht voor elkaar. Men weet dat beide elkaar nooit zullen ontmoeten en zodoende van elkaar geïsoleerd zullen blijven.231 De andere vrouw die recht staat lijkt nog een tiener. We kunnen niet afleiden wat er zal gebeuren wanneer de man het meisje zal voorbijlopen. Deze installatie is zonder meer een suggestief werk, wat overigens ook de bedoeling was van de kunstenaar, hij wou dat het publiek zelf een verhaal ging verzinnen bij dit werk.232 Ook in The Bar (1971, afb. 75) tenslotte, hebben we opnieuw te doen met een herkenbaar nachtelijk tafereel. Een man zit alleen in een bar, leunend met zijn elleboog op de SEGAL G. (1978), p. 37 VAN DER MARCK J. (1979), p. 117 230 IDEM, p. 136, p. 139 231 HUNTER S. en D. HAWTHORNE (1988), p. 90 232 IBIDEM 228 229

79


vensterbank. Met verstomming kijkt hij naar de tv in de andere hoek van de kamer. Zijn gezicht licht op in het donker (omwille van de flikkeringen van de tv-beelden). Verder heeft de kunstenaar een neon-licht reclame van een welbepaald bier ‘Budweiser’ in de installatie verwerkt, namelijk midden in het raam, op de vensterbank. Ook hier scheidt het raam (en een deel van de muur) beide ruimtes, binnen en buiten. Als toeschouwers worden we opnieuw voyeurs van de eenzaamheid van de andere, de man in de bar.233 Individualisering van de openbare ruimte uit zich naar onze mening ook in de (publieke) werken waarbij de kunstenaar één of meerdere figuren op een bank heeft geplaatst. “If you see someone sitting on a bench, it’s like looking at some other landscape or still life – there’s the purely aesthetic aspect.”234 Naast het esthetische lijkt de kunstenaar niettemin gevoelig voor het sociale aspect van de zitbank. Karakteristiek voor een bank is immers dat het aan meer dan één individu plaats kan bieden. Zo lijkt het haast alsof Segal ons uitnodigt om er bij te komen zitten (en dat te midden van het drukke stadsleven). Dit motief manifesteert zich het meest dramatisch in het werk Three People on Four Benches (1979, afb. 76) waarbij 3 gipsen figuren zorgvuldig, op een weloverwogen afstand ten opzichte van elkaar over 4 banken werden geplaatst. Maar ook deze ruimte lijkt in zekere mate geïndividualiseerd. Alle drie de figuren kijken een andere richting uit en maken, in zichzelf gekeerd, geen aanstalten om met elkaar te praten.235 Blue Girl on Park Bench (1980, afb. 77) op zijn beurt, een gekleurde versie van hetzelfde motief, drukt op een minder complexe manier menselijke eenzaamheid en isolatie uit. Ondanks het nadrukkelijke verbeelden van de werkelijkheid, heeft dit beeld iets onwerkelijk over zich. De poëtische, intense kleuring van het werk draagt hier zonder meer toe bij. Op een zwarte bank zien we helemaal links een blauwgekleurde dame met de handen op haar schoot zitten. Haar rode tas staat naast op haar de grond. (Links) geïsoleerd is zij in gedachten verzonken.236 Ook Street Crossing (1992, afb. 56a & 56b, 57) tot slot (zie ook 7.1) openbaart een individualisering van de openbare ruimte. Immers manifesteren voorgestelde figuren zich meer als individuen, dan als groep op de straat. Zoals vermeld lijken de zeven figuren, gevangen in een ambigue psychologische omgeving, wederom blind te zijn voor elkaar.237

VAN DER MARCK J. (1979), p. 201 HUNTER S. en D. HAWTHORNE (1988), p. 120 235 IBIDEM 236 IDEM, p. 123 237 LIVINGSTONE M. (1998), pp. 136-137 233 234

80


7.2.3 VERGELIJKING Het isolement van het individu in grote steden, openbare ruimten, in het bijzonder blijkt zowel het thema van vele van Hoppers schilderijen als van de sculpturen van Segal. Hopper ten eerste heeft in verschillende doeken het verdringen van het openbare leven vastgelegd. Hoewel zijn voorstellingen vaak openbare ruimten laten zien, krijgen we nooit echt de indruk van een sociaal gebeuren. De voorgestelde publieke ruimten ogen somber. In vele gevallen scheidt een raam de buiten- en binnenwereld en realiseert dermate de individualisering van de ruimte. Vaak ook zijn de figuren in zichzelf gekeerd. Zelfs wanneer er meerdere worden afgebeeld, vindt er geen communicatie plaats en is de afstand onderling duidelijk voelbaar. En ook als toeschouwers worden we nauwelijks bij het gebeuren betrokken. Openbaar wordt geheel privé. Ook George Segal hield ervan openbare ruimten af te beelden (of zelfs zijn werken te midden van de publieke ruimte tentoon te stellen). Stellen we verder vast dat heel wat genoemde elementen (uit het werk van Hopper) bij Segal terugkeren. Al ogen gepresenteerde ruimtes op het eerste zicht minder somber, de figuren lijken evenzeer hun eigen gang te gaan (wat de individualisering en eenzaamheid dermate voedt). De leegte tussen de beelden speelt ook hier zonder meer een rol. Ook de toeschouwer wordt hier telkens op een afstand gehouden, hetzij door een houten plankenvloer of een muurconstructie dewelke functioneren als een soort van psychologische barrière. Als dusdanig bombardeert ook Segal ons tot getuigen van de eenzaamheid van de ander. Op die manier reflecteert hij over de omgeving rondom, alsook over de afgebeelde eenzame individuen. Hoppers Nighthawks (1942, afb. 59) wordt in de literatuur wel eens genoemd als een voorganger voor Segals werk The Diner (1964-1966, afb. 73). Daar beide een gemeenschappelijke Amerikaanse ervaring oproepen, kunnen ook wij ons vinden in deze vergelijking. Ondanks het feit dat Hoppers café dermate verschilt (qua uitwerking) van Segals snackbar, verbeelden zij eenzelfde onderwerp en zodoende de (door beide kunstenaars geobserveerde) individualisering van de openbare ruimte.

81


7.3 VERSTOORDE INTER-PERSOONLIJKE COMMUNICATIE Vereenzaming wordt in de vakliteratuur ook wel omschreven als de ervaring bij het niet kunnen komen tot kwalitatief voldoende communicatie.238 Verstoorde inter-persoonlijke communicatie duidt zodoende op een situatie waarbij de communicatie tussen twee of meerdere personen verstoord is. Een situatie die als dusdanig voor de betrokken individuen leidt tot het ervaren van eenzaamheid. 7.3.1 EDWARD HOPPER Er bestaan slechts weinig schilderijen van Hopper die mensen in een gesprekssituatie laten zien. Communicatie lijkt altijd moeilijk en van tijd tot tijd onmogelijk. Bijna nooit wordt er contact met een ander persoon gelegd, zelfs al zijn er meerdere personen in het beeld aanwezig zoals op het schilderij Nighthawks (1942, afb. 59). Iversen meent dat we de isolatie en het zwijgen van Hoppers figuren niet als het resultaat van de dehumanisering van het (moderne) stedelijke leven moeten opvatten. Zij suggereert dat hun eenzame conditie eerder facultatief geschiedt.239 Naar onze mening is de invloed van de moderniteit op inter-persoonlijke relaties in Hoppers visie evenwel niet bepaald positief te noemen. Zo schemert in zijn schilderijen steeds weer de opvatting door dat de grote stad niet bevorderlijk is voor menselijke relaties.240 Een goed voorbeeld zijn de werken waar enkele personen in een theater wachten tot de voorstelling begint (of weer begint daar het pauze is), geen van hen is in contact met een ander, ze lijken allemaal in zichzelf gekeerd. Op het schilderij Two on the Aisle (1927, afb. 78) bijvoorbeeld zien we twee bevallige dames en een heer in een voor de rest leeg theater. Daar waar de ene dame bezig is met haar jas over een stoel te leggen, zit de andere dame wat door het programma te bladeren. Verder staart een opgedirkte man recht voor zich uit.241 Ook in First Row Orchestra (1951, afb. 79) vervolgens confronteert Hopper ons met een dergelijk gelijkaardig tafereel. Binnenin het theater zien we wederom slechts enkele figuren. Het doek is nog gesloten. Waarschijnlijk moet het merendeel van het publiek nog binnenkomen eer de voorstelling begint. Een dame vooraan zit weer in het toneelboekje te bladeren. De man iets verderop staart wezenloos naar de grond.242

DE JONG-GIERVELD J. (1984), p. 63 IVERSEN M. (2004), p. 57 240 KRANZFELDER I. (2006), p. 125 241 LEVIN G. (1998), p. 203 242 IDEM, p. 437 238 239

82


We stellen vast dat de sfeer en stemming in Hoppers schilderijen (zo ook in voorgaande) maar zelden wordt opgeroepen door een expliciete gezichtsuitdrukking van de figuren, maar vooral bepaald wordt door hun omgeving of specifieke lichaamshoudingen. De gezichten zelf zijn in vele gevallen slechts vaag weergegeven, ze zijn zelfs zodanig vereenvoudigd dat het bijna abstracte vormen zijn geworden. Iedere mogelijkheid tot communicatie wordt hen zodoende ontnomen.243 Room in New York (1932, afb. 80) biedt een blik in iemands woonkamer. Als voyeurs kijken we (ongewild) van dichtbij. In de kamer zit een man de krant te lezen in zijn fauteuil. Aan de rechterkant slaat een vrouw een toets aan op een piano. Ze leunt op haar linkerarm en kijkt dromerig naar het klavier. Beide gezichten zijn overschaduwd.244 Ondanks het feit dat beide figuren zich in dezelfde ruimte bevinden, lijken ze elkaar bewust te negeren.245 De emotionele afstand (van deze individuen ten opzichte van elkaar) wordt zonder meer duidelijk door de simpele handeling van een vrouw (het aanslaan van een pianotoets), een actie waar verder geen reactie opkomt.246 Volgens Levin verwijst dit doek ons mede naar de persoonlijke situatie van de kunstenaar, zijn relatie met Jo Nivision in het bijzonder. Immers net zoals de man door zijn krant lijkt ingenomen was Hopper bezeten door het schilderen. En net zoals de vrouw op het doek die zich kennelijk verveelt, was Jo door Hopper ontmoedigd om zich artistiek ten volle te ontplooien.247 De teneur van het schilderij betreft hier dus niet allen de afstandelijkheid van beide figuren, maar evenzeer verveling. De verveling, waarvan Hopper hier als het ware de moderne allegorie verbeeldt, een verveling die zich uit in eenzaamheid.248 Ook in Cape Cod Evening (1939, afb. 81) domineert de verstoorde communicatie tussen man en vrouw. Op genoemde schilderij zien we rechts een deel van een woning, links ervan een bos. De voorgrond wordt volledig ingenomen door een grasveld. De takken van een boom vooraan raken subtiel de erker van het huis. Voor de ingang zit een man op de stoep, een vrouw staat naast hem en een hond met gespitste oren in het gras kijkt naar links uit het beeld.249 De relaties zijn zonder meer gecompliceerd. De gekruiste armen van de vrouw verraden haar boosheid. Maar het lijkt de man evenwel niet te deren, hij staart verdwaasd in een andere richting en probeert tevergeefs de hond te lokken.250 De KRANZFELDER I. (2006), p. 129, p. 132 IDEM, p. 129 245 LEVIN G. (1998), p. 241 246 HUGHES R. (1997), p. 426 247 LEVIN G. (1998), p. 241 248 HUGHES R. (1997), p. 426 249 KRANZFELDER I. (2006), pp. 94-95 250 LEVIN G. (1998), p. 314 243 244

83


spanning tussen het zwijgende paar dat van elkaar afgewend elkaar kennelijk niets meer te zeggen heeft, wordt daarenboven door de plaats van handeling onderstreept. Het huis waar geen weg naar toe leidt, staat verloren in de natuur (die de ruimte van de beschaving aan het heroveren is).251 Een motief die ook in reeds in 7.1 werd behandeld (cf. supra). 7.3.2 GEORGE SEGAL In de catalogus George Segal: Sculptures uit 1978 omschrijft Friedman het werk van de kunstenaar als stille drama’s.252 Immers manifesteert een verstoorde inter-persoonlijke communicatie zich ook onder de gipsen figuren van Segal. Weinig installaties (met twee of meerdere figuren) doen namelijk een gesprek vermoeden. Tussen de twee mannen uit The Gas Station (1963-64, afb. 48) (zie ook 7.1) bijvoorbeeld vindt geen dialoog plaats. De zittende (vermoedelijk jongere) lijkt afgemat, terwijl de andere (iets oudere) man verankerd lijkt in de sleur van zijn dagelijks werk. Ook hier ontsluit zich enige verveling. Beide figuren hebben geen aandacht voor elkaars activiteit.253 Daarenboven lijkt iedere mogelijkheid tot communiceren hen zowaar letterlijk ontnomen omwille van de casting in gips. Een stelling die ook voor andere werken opgaat en zonder twijfel bijdraagt tot de verstilde sfeer van Segals kunst. Vaak ook wordt oogcontact, tussen de figuren onderling of zelfs tussen de figuren en de toeschouwers vermeden en voelt het voor ons aan alsof de personages op de scène elkaar bewust negeren. Dit is onder andere het geval bij de personages van The Diner (1964-66, afb. 73) (zie ook 7.2), net als voorgaande een compositie met niet meer dan twee gipsen figuren. Specifiek een situatie op restaurant, waarbij een man, alleen aan de bar, zijn toast en koffie nuttigt, terwijl de dienster zich van hem wegdraait. Alsof zij niets met hem wil te maken hebben. Tot een gesprek komt het bijgevolg ook niet. 254 Ook wanneer Segal koppels (het thema van liefde) wil casten merken we vaak een verstorende ondertoon op. De verhouding tussen de figuren bij het werk Blue Girl on Black Bed (1976, afb. 82) bijvoorbeeld, voelt met name koel en afstandelijk aan. Niettegenstaande de titel slechts één figuur vermeldt, bestaat het werk wel degelijk uit RENNER R. G. (2001), p. 187 FRIEDMAN (1978), p. 13 253 VAN DER MARCK J. (1979), p. 53 254 SEGAL G. (1978), p. 37 251 252

84


twee figuren: een liggend mannelijk naakt, geschilderd in het zwart net als het bed en een naakte vrouw in het blauw, gezeten op de rand van het bed. Twee van Segals vrienden, een fotograaf en zijn vrouw poseerden destijds voor deze sculptuur. Wanneer zij binnenkwamen in Segals studio waren er blijkbaar wat strubbelingen aan de gang. Een gevoel die de kunstenaar met dit werk wou vastzetten en daar wonderwel in geslaagd is. Hun stemming (van de modellen) bepaalde als dusdanig de compositie. De vrouw keert zich duidelijk af van de man, van passie (tussen twee geliefden) is geen sprake. Gezien vanaf de zijkant wordt het horizontale, U-vormige bed onderbroken door de verticale gestalte van de vrouw. Door haar in een helder blauw te schilderen werd zij als dusdanig nog meer van (het bed en) haar partner geïsoleerd. Als toeschouwer zijn we geneigd om ons voornamelijk op haar beeld te focussen. De verstoorde communicatie en hieruit voortvloeiende eenzaamheid is duidelijk voelbaar.255 7.3.3 VERGELIJKING Wanneer we het werk van Hopper en Segal derhalve vergelijken, kunnen we besluiten dat zowel in het werk van Hopper als Segal elke vorm van communicatie (of interactie) tussen twee of meerdere individuen ontbreekt of in die mate verstoord is zodanig dat stilte overheerst. Zo bestaan er (van beide kunstenaars) nauwelijks werken die effectief een gesprekssituatie laten zien. Communicatie lijkt ongewenst of zelfs onmogelijk. Voorgestelde figuren zitten zwijgzaam te wezen, zich niet bewust van de andere of te onverschillig voor woorden. Elk op hun manier veroorzaken de kunstenaars genoemde stilte. Zo zijn de gezichten van Hoppers figuren slechts vaag weergegeven of als dusdanig overschaduwd. Ook Segals castings lijken iedere mogelijkheid tot communiceren ontnomen omwille van het gips. Daarenboven vermijden ze te allen tijde oogcontact (zowel onderling als met de toeschouwer) en lijken ze elkaar bewust te ontlopen.

255

FRIEDMAN M. (1978), p. 19 85


7.4 AFZONDERING VAN HET INDIVIDU Ook ‘afzondering van het individu’ impliceert eenzaamheid. Het gaat om een afbeelden van eenzelvige mensen, individuen geïsoleerd van de anderen, vervreemd van hun omgeving of de buitenwereld. 7.4.1 EDWARD HOPPER Hoewel we Hopper met name een schilder van landschappen en steden hebben genoemd, loopt ook de afbeelding van het afgezonderde individu als een rode draad doorheen zijn oeuvre. Ook al beeldt hij slechts weinig mensen af (ook daar niet waar we ze wel verwachten), wanneer hij ze wel voorstelt dan is het afgezonderd en non-communicatief (cf. supra). Een motief die we duidelijk opnieuw kunnen verbinden met de thematiek van eenzaamheid. Reeds in het schilderij Automat (1927, afb. 58)(zie ook 7.2) maakten we kennis met het beeld van een geïsoleerde vrouwelijke figuur, verzonken in haar eigen droomwereld. In volgend deel zullen we zien dat Hopper dit gegeven ook in de context van het intieme interieur zal verder zetten. Een voorbeeld uit dezelfde periode is het werk Eleven a.m. (1926, afb. 83). Dit schilderij grijpt terug op de afbeelding van de vrouwelijke figuur in Hoppers ets The Open Window (1915-1918, afb. 84).256 De omgeving is echter heel anders uitgewerkt en volgens de titel gaat het hier om de late ochtend. Een naakte vrouw zit voorover geleund in een fauteuil met haar ellebogen op haar knieën en staart uit het raam. Ze wordt beschenen door het zonlicht dat het raam binnenvalt. Datgene waar ze naar kijkt blijft voor de toeschouwer verborgen, ook het gezicht van de vrouw is van ons afgekeerd. Bijgevolg ziet zij alleen datgene wat voor de persoon die naar het schilderij kijkt, wordt onthouden. De toeschouwer wordt buitengesloten, de afzondering van het individu een feit.257 In Hotelroom (1931, afb. 85) gaat Hopper nog een stap verder. Weer zit een spaarzaam geklede vrouw afgezonderd in een kamer. Ze heeft zich uitgekleed en is zojuist in haar hotelkamer (zoals de titel suggereert) gearriveerd. Haar koffer en tas heeft ze nog niet uitgepakt. De belangrijkste componenten in het doek zijn in hoofdzaak het bed, de zetel, de 256 257

LEVIN G. (1998), p. 201. KRANZFELDER I. (2006), pp. 44-45. 86


commode en de gordijnen. Het voorwerp dat de aandacht van de vrouw trekt, krijgen we ditmaal wel te zien. Het betref een stuk papier zonder herkenbare inhoud. (Volgens Jo Nivision, vrouw van Hopper en model voor dit werk betreft het een treintabel.258) Ook het gezicht van de vrouw is meer zichtbaar dan in vorig schilderij, zij het nog steeds verduisterd door een schaduw. Haar blik is evenwel zonder uitdrukking en beklemtoont de desolate sfeer die rond dit doek hangt. Ook haar lichaamshouding drukt zichtbaar kwetsbaarheid uit.259 Ook in Room in Brooklyn (1932, afb. 86) hebben we opnieuw van doen met een eenzame vrouwelijke figuur, dit keer gezeten voor een raamerker van een woonkamer. Opvallend is de vaas met bloemen, overigens het enige wat de toeschouwer geheel te zien krijgt, de rest van de kamer blijft immers grotendeels (voor ons) verborgen.260 Merken we op dat het (essentiële) raammotief steeds terugkeert in Hoppers schilderijen, maar ook in de schilderkunst in het algemeen. Reeds in de Duitse Romantiek verbeeldt het raam immers het perspectief op een andere wereld. In tegenstelling tot het werk van de kunstenaar Caspar David Friedrich Frau am Fenster (1822, afb. 87) echter, waar het raam een uitzicht biedt naar een andere, transcendente wereld, wordt het uitzicht door het raam bij Hopper (voor het individu) geblokkeerd. Door de berekende compositie zitten we binnen (in de woonkamer) vast. Het enige wat we (door het raam) te zien krijgen is de gesloten, vlakke architectuur van het gebouw aan de overkant. De vrouw zelf lijkt op die manier op haar plaats verankerd, wat ze denkt zullen we nooit weten.261 Twaalf jaar na Room in Brooklyn schilderde Hopper opnieuw een vrouwelijk naakt in een interieur. Morning in a City (1944, afb. 88) laat wederom een individu voor een raam zien dat (nog maar eens weinig) uitzicht biedt op een stedelijke omgeving. In de kamer staat de vrouw half in de schaduw, niettegenstaande haar vrouwelijke vormen door de beperkte lichtinval benadrukt worden, lijkt het alsof ze toevallig in het licht staat. Niets aan haar is glamour, opzettelijk belicht of door bepaalde kleuren beklemtoond. Vanuit het perspectief van de toeschouwer maakt de vrouw een onbeschermde, geïsoleerde indruk. Haar houding waarbij ze een soort van handdoek voor haar naakte lichaam houdt, lijkt uiterst kwetsbaar. De kamer sluit zich, met uitzondering van het raam, zo goed als volledig van de buitenwereld af.262

LEVIN G. (1998), p. 283 KRANZFELDER I. (2006), pp. 47-48 260 LEVIN G. (1998), p. 241 261 KRANZFELDER I. (2006), p. 182 262 RENNER R. G. (2001), pp. 56-57 258 259

87


Het belangrijkste detail is dit keer het doek die de vrouw in haar handen houdt. Door de manier waarop de vrouw het doek voor haar lichaam houdt, verbergt ze de ‘aanstootgevende’ delen van haar lichaam voor mogelijke toeschouwers die door het raam (naar binnen) zouden kunnen kijken (delen die wij echter weer eens niet te zien krijgen). De blote delen van de naakte vrouw zien wij wel, waardoor juist wij voyeurs worden.263 Met het idee van Morning in a City komt ook het schilderij Morning sun (1952, afb. 89) overeen. Ook hier wordt een vrouw in haar kamer beschenen door het licht van de opgaande zon. Het individu keert zich, zittend op haar bed, duidelijk bewust naar de zon toe. Het lichaam van deze vrouw maakt opnieuw een kwetsbare indruk, haar onderlijf is zo goed als bloot, ze heeft haar armen gekruist op haar onderbenen rusten. De uitdrukking op het gezicht is star.264 Het rood van haar hemd lijkt vaal te midden van de koude kleuren van de kamer, een krachtig kleurcontrast wordt ook geboden door de raam- en dakformaties van de door het raam zichtbare gevel.265 Terwijl de vrouw in Morning in a City zich op de grens tussen het donker en het licht (voor het raam) onbewust tegen iets beschermt en daarbij tegelijk de handdoek niet alleen voor haar lichaam, maar tevens in het zonlicht houdt, is de vrouw in Morning Sun blootgesteld aan een licht dat haar tot een object maakt. Hoewel ze een weloverwogen houding aanneemt, lijkt het alsof ze gevangen (en dus afgezonderd) zit in het licht dat op de zijmuur van haar kamer een vierkant werpt.266 In A Women in the Sun (1961, afb. 90) heeft Hopper nog een laatste keer de bekende componenten bijeengebracht met het afgezonderde, vrouwelijk naakt als centraal onderwerp. We zien dit keer een vrouw die, met een sigaret in de hand, in haar kamer staat en kijkt in de richting van een felle bundel zonlicht (afkomstig van een niet-afgebeeld raam). Diverse schaduwen staan op de vloer gedrukt. Er hangt zonder meer een artificiële stilte over de kamer.267 De naakte vrouw maakt evenwel een tegenstrijdige indruk. Aan de ene kant verraadt haar houding zelfvertrouwen (dit in tegenstelling tot vorige werken). Aan de andere kant maakt haar naakte gedaante opnieuw een kwetsbare indruk, haar blik is op niets gericht.268 Weliswaar lijkt de kamer een veilig domein, de grenzen ervan zijn wederom niet zichtbaar en dus onzeker. Achter het raam verheffen zich twee heuvels. Samen met het naar binnen vallende licht doen ze de indruk ontstaan dat de natuur KRANZFELDER I. (2006), p. 48 LEVIN G. (1998), p. 446. 265 RENNER R. G. (2001), p. 57 266 IBIDEM 267 LARSEN S. C. (1992), p. 19 268 KRANZFELDER I. (2006), p. 48 263 264

88


binnendringt in de kamer. Het licht komt vanbuiten, evenals de luchtstroom die we door middel van het bewegende gordijn waarnemen. Helemaal zeker is dat niet want Hopper laat de raamopening immers niet zien. Kortom, de voorgestelde situatie is weinig ontvankelijk.269 7.4.2 GEORGE SEGAL Segal lijkt in vele van zijn werken getroffen door het geestelijke isolement van de moderne mens. Zo maakt hij heel wat sculpturen van introverte individuen, door het gips dermate afgezonderd. Met name werken met slechts één karakter, gezeten bij een raam of staand naast een deur, communiceren dan ook vaak een gruwelijke eenzaamheid.270 Walking Man (1966, afb. 91) is een eerste expliciet voorbeeld van de manier waarop de kunstenaar een afgezonderd individu voorstelt op een visueel eenvoudige en directe manier. Een man loopt alleen op straat. Met het hoofd naar beneden en zijn handen in zijn zakken is hij zichtbaar in zichzelf gekeerd. Hij heeft dan ook absoluut geen aandacht voor wat er rond hem gebeurt. Girl Looking Trough Window (1972, afb. 92) en The Curtain (1974, afb. 93) vervolgens zijn twee gelijksoortige werken van eenzelvige, eenzame figuren. In beide gevallen hebben we te maken met een opstelling waarbij een naakte vrouw zich achter een gesloten raam bevindt. Het lijkt alsof deze individuen zich (voor de toeschouwer) willen verstoppen, niettemin beide gedurfd doorheen het gordijn naar buiten gluren. Zoals ook aangestipt in 7.2 fungeert het raam bij Segal specifiek als een soort van membraan tussen twee werelden, de wereld van het individu en de buitenwereld (ook de wereld van het publiek). Het transparante raam sluit het individu weliswaar niet geheel op, maar definieert een soort van grenslijn. We zouden het kunnen omschrijven als een ‘psychologisch raam van kwetsbaarheid’ daar het individu aan de toeschouwer wordt blootgesteld, evenwel laatstgenoemde (alweer typisch voor Segal) door het raam ook op een afstand wordt gehouden.271 Merken we op dat hetzelfde motief nog verscheidene keren terugkeert in de werken van Segal. Alice listening to her poetry and music (1970, afb. 94) daarentegen is eerder een uniek werk (enig in zijn soort) die, in tegenstelling tot de meeste andere werken van de RENNER R. G. (2001), pp. 76-77 TUCHMAN P. (1983), p. 7 271 HUNTER S. en D. HAWTHORNE (1988), pp. 116-117 269 270

89


kunstenaar, zich omwille van de persoonlijke connotatie niet zomaar laat begrijpen. Destijds was Segal in het bijzonder gefascineerd door de gevoeligheid en kwetsbaarheid van de poëzie van Alice Notley, een Amerikaanse dichteres (die ook vandaag nog actief is). Deze broosheid en teerheid (als ook eenzaamheid) wou hij dan ook graag door middel van een kunstwerk proberen te vatten. Hij vroeg de dichteres zelf om model te staan, ze bleek even timide als haar poëzie. In de gegeven sculptuur zien we de figuur, een afgietsel van de echte Alice, zittend op een stoel met haar rug naar de toeschouwer, aan een tafel, luisterend naar haar eigen woorden afkomstig van de taperecorder. De betreffende recorder staat voor een glasraam dat de reflectie van de figuur spookachtig weergeeft. De compositie is heel intiem. Het samenspel van beeld en klank intrigeert, maar laat de toeschouwer, indien hij niet weet waarover dit feitelijk gaat, onwetend achter. Daar het individu met de rug naar de toeschouwer zit, is de afzondering zonder meer duidelijk.272 Ook Girl on Red Chair with Blue Robe (1974, afb. 95) confronteert ons opnieuw met een eenzaam individu. Een rechthoekig, houten paneel in blauwe kleur suggereert een wand en zodoende een kamer. Afwezig zit een naakt individu voorovergebogen op een rode stoel, op haar schoot ligt een blauwe jurk (die ze vermoedelijk net heeft uitgetrokken of nog moet aantrekken). Wederom kijkt zij de toeschouwer niet aan, we zien haar dit keer in zijaanzicht. Kennelijk zondert zij zich af van het gebeuren dat zich voor haar afspeelt. In The Corridor (1975, afb. 96) staat een blauw naakt als het ware te wachten op iemand die de kamer binnenkomt. Het werk bestaat in hoofdzaak uit een zwart vertrek, een gele deur, een gipsen blauw naakt en een rode stoel. Genoemde kleuren komen fel uit ten opzichte van het zwart. Daarenboven geven zij de voorstelling een irreëel karakter.273 Niettegenstaande de deur openstaat, lijkt de figuur weinig enthousiast iemand te verwelkomen. Een zekere spanning is voelbaar.274 Een mogelijke symbolische betekenis van de deur doorheen het werk van Segal is ons niet geheel duidelijk. De kunstenaar zelf beschrijft de deuropeningen als goedkope architectuur alsook gemakkelijk beschikbaar, maar kent er niet echt een diepere betekenis aan toe.275 Women standing in Blue Doorway (1981, afb. 97) grijpt voor een deel terug op de afbeelding van vorig werk. We zien een naakte vrouw in een deuropening staan. Ze houdt het hoofd naar beneden en heeft beide handen op het hoofd. Het lijkt alsof ze de VAN DER MARCK J. (1979), pp. 118-119 FRIEDMAN (1978), p. 18 274 SEGAL (1978), p. 55 275 FRIEDMAN (1978), p. 18 272 273

90


toeschouwer in geen geval wil aankijken. Haar lichaam is bruinoranje gekleurd. Maar vooral de architecturale elementen, hier opvallend blauw, eisen (opnieuw) onze aandacht. Enerzijds de reële deurpost, anderzijds het (door middel van een schilderij op de achtergrond) gesuggereerde interieur die ons een glimp doet opvangen van de kamer waarin we menen dat de vrouw leeft.276 Het werk Woman Sitting on a Bed (1993, afb. 98) tenslotte houdt wat betreft de inhoud en opbouw verband met Segals vroegere werken, maar is begaan met een andere ‘tristesse’ dan we van Segal gewoon zijn. Dit werk focust zich volgens de kunstenaar expliciet op de vernielende gevoelens van eenzaamheid en afzondering die iemand ervaart wannaar hij piekert over een onzekere toekomst. Persoonlijk was dit voor de kunstenaar de recente periode van zijn ziek zijn en hospitalisatie die hem er toe verplichtte de dood voor het eerst in de ogen te kijken. Het zwarte interieur spreekt dan ook boekdelen. De verbeelde vrouw zit op de rand van het bed, onder de gloed van een elektrisch licht in een kamer die voor de rest volledig donker is. Zo te zien aan de lakens die overhoop liggen heeft ze een onrustige nacht gehad. De vrouw zelf lijkt afwezig, ze kijkt abject door het raam naar de donkere buitenwereld.277 “(…) The blackness and the bleakness – her staring into black space – means that she is inwardly disposed, and not in a particularly jolly gesture. (…)”, aldus de kunstenaar.278 De zwartheid van de scène werkt dus door op twee niveaus, enerzijds als een rechtstreekse beschrijving van de omstandigheden op een bepaald moment van de dag, anderzijds als een oproep van een gevoel van existentiële angst en wanhoop.279 7.4.3 VERGELIJKING Zoals aangestipt betreft ‘afzondering van het individu’ een afbeelden van eenzelvige mensen, individuen geïsoleerd van de anderen, vervreemd van hun omgeving of de buitenwereld. Een voorstelling waar zowel Hopper als Segal kennelijk in geslaagd zijn. Het verbinden van het afgezonderde individu en het intieme interieur geeft het werk van Hopper ongetwijfeld iets ambigu. Karakteristiek is het raam waardoor we (als toeschouwer) slechts een glimp opvangen van de buitenwereld, immers blijft hetgeen waar de figuur naar kijkt voor de toeschouwer vaak verborgen. Daarenboven betreft het VAN DER MARCK J. (1979), p. 94 LIVINGSTONE M. (1998), p. 136 278 EDWARDS A. [internet] (februari 2000), p. 13 279 LIVINGSTONE M. (1998), p. 136 276 277

91


enige wat we wel te zien krijgen de gesloten, vlakke architectuur van de stad. De grenzen van de ruimte zelf, doorgaans een slaapkamer, zijn nimmer zichtbaar en dus onzeker. De individuen zelf lijken als dusdanig afgezonderd, zowaar vervreemd van de wereld rondom hen. In vele gevallen maken zij een geïsoleerde indruk. Ook hun naaktheid draagt hier zonder meer toe bij. Het werk van Segal vertoont enkel gelijkenissen (evenals verschillen) met dat van Hopper. Immers verbeelden zijn werken met slechts één (gekleurd) gipsen karakter, meestal in combinatie met een welbepaald architecturaal component (ramen, deurposten, tafels en/of stoelen) op een simpele manier eenzelfde eenzaamheid. De openheid (doorzichtigheid) van ramen en deurposten stellen het individu enerzijds aan de toeschouwer bloot, anderzijds houden deze het publiek ook op een afstand. Nimmer kijken Segals figuren ons aan en wordt de afzondering als dusdanig voelbaar. Ook hier zijn de figuren in vele gevallen naakt. Daarenboven geven hun gekleurdheid hen (en de omgeving) een onwerkelijk karakter. Wanneer we derhalve Hoppers schilderij A Women in the Sun (1961, afb. 90) en Segals Women standing in Blue Doorway (1981, afb. 97) naast elkaar plaatsen zien we in beide gevallen een vrouwelijk naakt in een kamer, bij Hopper in zijaanzicht, bij Segal frontaal. In geen geval kijken zij de toeschouwer aan, daar waar de eerste figuur zich bewust naar het licht toekeert, houdt de tweede steevast het hoofd naar beneden. Elk van de twee naakten maakt zonder meer een kwetsbare indruk. De stilte domineert en hun afzondering is duidelijk voelbaar.

92


7.5 DE LEEGTE ALS SUGGESTIE VAN EENZAAMHEID Het gevoel van eenzaamheid kunnen we tot slot omschrijven als het ervaren van een gevoel van leegte. 7.5.1 EDWARD HOPPER Zoals inmiddels bekend koos Hopper er in vele gevallen voor om geen mensen af te beelden. De straten en bij uitbreiding de stad zoals in Early Sunday Morning (1930, afb. 43) bijvoorbeeld (zie ook 7.1), ogen op die manier leeg en verlaten. Maar ook wanneer hij wel figuren afbeeldt, manifesteert zich eenzelfde (ruimtelijke) leegte. Zoals in Automat (1927, afb. 58) (zie ook 7.2) waar een vrouw in haar eentje koffie zit te drinken in een voor de rest leeg café. Ook de lichten van het plafond weerspiegelen zich in een huiveringwekkende zwarte leegte achter haar. Ook de uitdrukking op het gezicht van deze figuur kunnen we in zekere zin als ‘leeg’ omschrijven. Ook Seven A.M. (1952, afb. 99) is een voorbeeld waar de leegte zich expliciet openbaart. Op het schilderij zien we rechts een deel van een winkel, links een bos. Dit schilderij, dat door het fel wit van het huis en het donker groen van het bos als het ware in tweeën gedeeld wordt, haalt zijn spanning zonder meer uit dat wat niet openlijk is afgebeeld. Zoals meerdere critici hebben opgemerkt, geven de dingen in het uitstalraam weinig of geen aanduiding van wat soort handelszaak het is. Ook al lijkt het alsof de onzichtbare ruiten van de etalage binnenkijken toestaan, kan de toeschouwer slechts door een deel van het raam naar binnen gluren, namelijk het deel waar de klok en de kassa te zien is. De tweede etalage is gedeeltelijk door een rolgordijn afgesloten en dus niet toegankelijk.280 De winkel bezit zodoende een sombere sfeer en een nadrukkelijke kaalheid die er op wijst dat er niet echt klanten op afkomen. Eigenlijk verwachten wij dat deze winkel tussen anderen in een winkelstraat hoort en dus niet in de nabijheid van het weinige gastvrij donkere woud.281 Maar ook zonder menselijke figuren wordt hier duidelijk dat beide terreinen niet bij elkaar te brengen zijn. De leegte is dominant.282 De voortzetting van dit thema vinden in terug in Hoppers doeken Rooms by the Sea (1951, afb. 100) en Sun in an Empty Room (1963, afb. 101), twee schilderijen van kamers waar

RENNER R. G. (2001), pp. 59-60 LARSEN S.C. (1992), pp. 109-200 282 RENNER R. G. (2001), pp. 59-60 280 281

93


mensen opnieuw geen deel van uitmaken. Beide kamers bevatten dezelfde componenten: ruimte, muren, lucht en licht. Eerstgenoemde betreft een voorstelling van een interieur met een openstaande buitendeur waardoor we een uitzicht naar buiten krijgen. Buiten (rechts) zien we alleen water en lucht. Links een doorgang naar een ander vertrek. In de voorste kamer staan geen meubelen, de lichtval door de openstaande buitendeur is opvallend. In het achterste vertrek staat een commode tegen de meur die beide kamers scheidt, we zien alleen de zijkant van het meubelstuk. Ertegenover staat een bank, ook slechts gedeeltelijk zichtbaar, erboven hangt een schilderij waarvan we eveneens maar een klein deel kunnen zien. De compositie wordt veder versterkt door drie verschillende lichtgradaties: verblindend fel belichte vlakken op de vloer en de muur van zowel het voorste als het achterste vertrek, diffuus belichte vlakken buiten die gebieden en donkere schaduwen die worden veroorzaakt door de commode van het zitmeubel.283 Het lichtgebruik blijkt logisch te zijn opgebouwd, maar bij nader inzien bedrog. Hopper heeft alweer het perspectief gemanipuleerd (cf. supra). Ook al wordt de ruimte van bovenuit weergegeven, heeft de toeschouwer de indruk dat zijn standpunt lager ligt, lager dan het vloeroppervlak. Bovendien zijn er twee verschillende verdwijnpunten, ontbreekt het plafond van de voorste kamer en zijn de horizontale lijnen van het interieur veranderd in ietwat schuin lopende lijnen.284 De doorkijk links wettigt de conclusie dat het huis bewoond is, dat er mensen kunnen zijn. Het uitzicht rechts toont de natuur zonder menselijke aanwezigheid. Het grootste (midden)deel van het schilderij speelt letterlijk een bemiddelende rol tussen beide tegenstellingen.285 Een van Hoppers laatste schilderijen is Sun in an Empty Room (1963, afb. 101), dat in opzet nog kaler is dan Rooms by the Sea. De laatste voorwerpen die op de aanwezigheid van mensen kunnen verwijzen, zijn nu helemaal verdwenen. Het enige overblijfsel is een door de mens gebouwd huis.286 O’Doherty schrijft dat Hopper in een voorbereidende schets nog een mens (in de kamer) had voorzien, maar kennelijk heeft hij die later toch weggelaten.287 Hopper meent zelf: “I’ve always been intrigued by an empty room anyway. When we were at school, du Bois and Rockwell Kent and others debated what a room looked like when there was nobody to see it, nobody looking in even. Of course there might be a mouse somewhere.

NOCHLIN L. (1981), p. 141 KRANZFELDER I. (2006), pp. 188-189 285 IDEM, p. 189 286 IDEM, p. 192 287 O’DOHERTY B. (1978), p. 26 283 284

94


I’d done so much with the figure I decided to leave the figure out.”288 De open deur is vervangen door een raam en de natuur (de zee) wordt hier vertegenwoordig door een boom.289 Het licht staat los van de opstellingen in de kamer en materialiseert zich als vlakken op de achterste wand en de vloer.290 In die mate gereduceerd evoceert deze ruimte ongetwijfeld een gevoel van leegte en verlatenheid. 7.5.2 GEORGE SEGAL Niettegenstaande het feit dat de figuur inherent deel uitmaakt Segals beeldend werk, manifesteert zich naar onze mening ook hier ‘een leegte’ (als suggestie van eenzaamheid). Immers werden Segals omgevingen (vanaf begin de jaren zeventig) meer en meer eenvoudiger. Gestript van de meest overbodige objecten, bleven enkel de meest essentiële over, maar voldoende om de voorgestelde ruimte te onderscheiden.291 Met The Gas Station (1963-64, afb. 48) bijvoorbeeld (zie ook 7.1) poogt Segal de omgeving van een Amerikaans benzinestation te reconstrueren door middel van een piramide van blikken olie, autobanden, een stapeling van houten kratten en een Coca-Cola automaat. Immers meer heeft de toeschouwer niet nodig om deze locatie als te identificeren.292 Meest opvallend echter is de leegte tussen beide figuren in, een gapend zwart gat die enkel door een klok in het midden onderbroken wordt. Een leegte die onmiskenbaar functioneert als een beeld voor eenzaamheid. Ook de kusntenaar zelf verklaart naar aanleiding van een wijzigen van dit werk: “Originally the whole thing was plastered with those brilliant fluorescent posters you find in these places. Then I stripped it down to achieve the effect of desolation I wanted.”293 Segal erkent hier dat hij (met betrekking tot dit kunstwerk) elementen wegnam om uitdrukkelijk het effect van eenzaamheid en verlatenheid te bewerkstelligen. Een wijzigen die hij later ook nog in andere werken heeft doorgevoerd. Ook in een later interview meent de kunstenaar: “I pay an awful lot of attention to carving out the shape of the empty space in all my pieces. I pay a lot of attention to composing, IBIDEM KRANZFELDER I. (2006), p. 192 290 LEVIN G. (1998), p. 561 291 TUCHMAN P. (1983), p. 64 292 FRIEDMAN M. (1978), p. 13 293 TUCHMAN P. (1983), pp. 41-42 288 289

95


stacking the pieces, putting the stuff together. And my solutions vary, depending on what I’m trying to say, what I’m talking about. (…) I’ve got to be impressed with the shape of the empty space that’s going on between figures.”294 7.5.3 VERGELIJKING Beide kunstenaars vergelijken met betrekking tot het voorstellen van ‘de leegte als suggestie van eenzaamheid’ blijkt minder eenvoudig, dit ondanks het feit dat we zowel bij Hopper als Segal ‘een gevoel van leegte’ menen te percipiëren. Daar Hopper er in vele gevallen heeft voor gekozen om geen mensen af te beelden, wordt de leegte (lege ruimtes) als dusdanig voorgesteld. Maar ook wanneer hij wel figuren afbeeldt, zagen we, openbaart zich eenzelfde (ruimtelijke) leegte, de gepresenteerde ruimte oogt vaak dermate somber dat de aanwezigheid van het individu slechts weinig opvalt. De leegte bij Segal manifesteert zich volgens ons in de eenvoud van de ruimtes, gestript van de meest overbodige objecten en in de verhouding tussen verschillende figuren. Een leegte die volgens de kunstenaar zelf onmiskenbaar functioneert als een beeld voor eenzaamheid.

294

EDWARDS A. [internet] (februari 2000), p. 13 96

DEEL 4: Vergelijking

DEEL 4: CONCLUSIE Om een indeling te maken in het diverse werk van Hopper en Segal die de thematiek van eenzaamheid representeert, werd gekozen voor een indeling in een vijftal subthema’s die naar onze mening de beleving van eenzaamheid belichamen, het landschap als metafoor van eenzaamheid, individualisering van de openbare ruimte, verstoorde inter-persoonlijke communicatie, afzondering van het individu en de leegte als suggestie van eenzaamheid. Per subthema selecteerden we meerdere kunstwerken. Wanneer we derhalve de werken van Hopper en Segal naast elkaar plaatsten (zie punten van vergelijking), werden ons de gelijkenissen en verschillen duidelijk. In de eerstvolgende slotconclusie herhalen we deze andermaal.

97

IV. Slotconclusie

IV. SLOTCONCLUSIE Deze scriptie wou een algemeen beeld schetsen van de thematiek van eenzaamheid in het werk van Edward Hopper (1882-1967) en George Segal (1924-2000) evenals deze met elkaar vergelijken. Vooraleer dit kon gebeuren, beschreven we de context van het Amerikaans Realisme, over de periode 1900-2000, waarbinnen het oeuvre van beide kunstenaars tot stand kwam, alsook de context van het verschijnsel eenzaamheid, vanuit psychosociale invalshoek. Met betrekking tot eerstgenoemde gingen we na in welke mate de bijzondere (Amerikaanse) artistieke bewegingen elk van de twee kunstenaars (als volgelingen van deze realistische traditie) hebben beïnvloed. Het resultaat was een onthulling van heel diverse invloeden. Ook de biografie en een overzicht van het oeuvre van beide kunstenaars kwamen kort aan bod. Aan de hand van een aantal sleutelwerken trachtten we het werk van beide kunstenaars te overzien alsook aan te tonen hoe hun karakteristieke stijl zich heeft ontwikkeld en de thematiek van eenzaamheid zijn ingang vond. Het oeuvre bleek in beide gevallen het resultaat van een unieke en moeizame ontwikkeling. Opmerkelijk was dat daar waar eenzaamheid zo goed als alle werken van Hopper trof, dit voor de werken van Segal niet het geval was. Daarenboven merkten we op dat Segal (naar eigen zeggen) niet rechtstreeks door het werk van Hopper was beïnvloed. Niettegenstaande hij het werk van Hopper wel bewonderde, werd de gelijkenis voor hem pas duidelijk nadat buitenstaanders er hem op hadden gewezen. Bovendien bleken beide kunstenaars, Hopper en Segal, elkaar nooit te hebben ontmoet, wat in principe wel had gekund. Waarom en hoe verbeeldden beide kunstenaars eenzaamheid? Om op deze vraag te kunnen antwoorden, probeerden we enerzijds het standpunt (ten aanzien van de specifieke themakeuze) van zowel Hopper als Segal te duiden, anderzijds de beeldtaal van beide kunstenaars te verhelderen. In de eigenlijke analyse vervolgens, werd de bijzondere thematiek van eenzaamheid aan de hand van concrete voorbeelden getoetst en met elkaar vergeleken. Wat Hopper en Segal gemeen bleken te hebben was zonder meer een bezorgdheid voor de eenzame conditie van de mens in de moderne, stedelijke en Amerikaanse maatschappij. Dit moderne landschap maakte kennelijk zowel op Hopper als Segal een diepe indruk. Immers werd duidelijk dat alle plekken waar zij hebben gewoond, gewerkt en geleefd sporen hebben nagelaten en hen hebben geïnspireerd in het maken van hun kunst. 98

IV. Slotconclusie

Niettemin waren er ook betekenisvolle verschillen op te merken. Hopper, ten eerste, voelde zich oncomfortabel in de snel veranderende wereld rondom hem, een idee waaraan hij niet kon noch wou aan wennen. Hij was zich bewust van de paradox van de individualisering van de stedelijke populatie ondanks moderne faciliteiten. Maar hij was zo wantrouwig ten opzichte van deze wereld en maakte weinig contact. Hopper was een eenzaat, introvert en zwijgzaam. Kortom, hij was meer een observeerder van de buitenwereld, dan dat hij er werkelijk zelf aan deelnam. In de schilderijen van Hopper leek de mens dan ook veroordeeld om alleen te zijn. Zowel gebouwen als individuen verschenen geïsoleerd van de omgeving rondom. Ook openbare plaatsen gaven nooit echt de indruk van een sociaal gebeuren en oogden dermate somber. Lege stoelen wezen er op dat het gebeuren ook in aanwezigheid van een grotere groep had kunnen plaatsvinden, maar een mensenmassa troffen we nooit aan, een leegte des te meer. Als er al figuren verschenen, dan maakten zij zonder meer een zelfvergeten en eenzame indruk. Communicatie of interactie onderling vond nauwelijks plaats en was als dusdanig verstoord. Segal op zijn beurt was van nature heel wat jovialer. Hij was een heel sociaal iemand, openhartig en spraakzaam. Hij begon zijn carrière destijds als schilder, maar vond kennelijk zijn roeping in het beeldhouwen. Niettegenstaande hij zich, in tegenstelling tot Hopper, wel met het moderne leven verzoende en dermate gefascineerd was door het industriële landschap, was hij eveneens diep begaan met de menselijke conditie, de isolatie en vervreemding van het individu in de complexiteit van de hedendaagse stedelijke omgeving in het bijzonder. Een gegeven die zich in tal van installaties openbaarde. Genoemde mensenmassa liet zich dit keer wel zien, zij het ook, mede door hun gipsen karakter, geïsoleerd van het (door middel van de setting) gesuggereerde gebeuren. Zo leken ook Segals figuren vervreemd, in zichzelf teruggetrokken en uiterst kwetsbaar. Nauwelijks hadden zij aandacht voor elkaar (of de omgeving) wat zowel hun eenzaamheid evenals die van de omgeving opwekte. Weinig installaties deden derhalve een gesprek vermoeden. Verhoudingen onderling voelden afstandelijk aan. En ook hier oogden voorgestelde omgevingen (zowel publieke als private vertrekken) vaak leeg en triest. Werken met slechts één karakter, meestal in combinatie met een welbepaald architecturaal component verbeeldden op een simpele manier eenzelfde eenzaamheid. Met name de onbeweeglijkheid van de voorgestelde handelingen, die we zowel bij Hopper als Segal aantroffen, verstilde ons inziens de tijd en evoceerde eenzaamheid. Als

99

IV. Slotconclusie

toeschouwers werden we zelden (mede door de geëxpliciteerde beeldtaal) bij de voorstelling betrokken en als dusdanig tot getuigen van de eenzaamheid van de anderen getroond. Dit onderzoek was een poging de thematiek van eenzaamheid in het werk van Hopper en Segal te verklaren en met elkaar te vergelijken. Daar voordien Hopper en Segal slechts sporadisch naast elkaar werden geplaatst, probeerden we met deze scriptie iets nieuws aan het kunstwetenschappelijk onderzoek naar beide kunstenaars toe te voegen. Ook poogden we het fenomeen eenzaamheid vanuit psychosociale invalshoek te belichten. Een kort overzicht van de vakspecifieke literatuur over eenzaamheid kan een aanzet vormen voor verder onderzoek en zodoende worden uitgebreid. We zijn ervan overtuigd met deze scriptie de interesse voor het werk van Hopper en Segal en de bijzondere thematiek van eenzaamheid te hebben aangewakkerd.

100

V. Bibliografie

V. BIBLIOGRAFIE

BOEKEN OP AUTEUR ▪ ARNASON H. H. , History of Modern Art, Londen, Thames and Hudson, 1988. ▪ ASHTON D., American Art Since 1945, Londen, Thames and Hudson, 1982. ▪ COHEN-SOLAL A., De opkomst van Amerikaanse kunstenaars, Parijs 1867 - New York 1948, Amsterdam, Meulenhoff, 2003. ▪ DE JONG-GIERVELD J., Eenzaamheid, Amsterdam, Van Loghum Slaterus, 1984. ▪ FERRARI S., Kunst van de twintigste eeuw, Baarn, Tirion, 2000. ▪ GOODRICH L., Edward Hopper, New York, Harry N. Abrams, 1993 (1972). ▪ HUNTER S. en D. HAWTHORNE, George Segal, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1988. ▪ HUGHES R., Amerika’s visioenen, Het epos van de Amerikaanse kunst, Amsterdam, Balans, 1997. ▪ KRANZFELDER I., Edward Hopper 1882-1967, Visioen van de Werkelijkheid, Keulen, Taschen, 2006 (1996). ▪ LEVIN G., Edward Hopper, An Intimate Biography, Berkeley, University of California press, 1998 (1995). ▪ MALPAS J., Realisme, Bussum, Uitgeverij Thoth, 2000 (1997). ▪ MATHEY F., American Realism, A Pictoral Survey from the Early Eighteen Century to the 1970’s, Geneva, Editions d’Art Albert Skira S.A., 1978. ▪ O’DOHERTY B., American Masters, The Voice and the Myth, New York, Ridge Press, 1978. ▪ OSTERWORLD T., Pop Art, Keulen, Taschen/Libero, 1992. 101

V. Bibliografie

▪ RIESMAN, The lonely crowd, a study of the changing American character, New Haven, Yale university press, 1961. ▪ SLATER P. E., Pursuit of Loneliness, American Culture at the Breaking Point, Boston, U.S.A. Beacon Press, 1976. ▪ STERCKX P., 50 géants Américains, Comment New York { détrône l’Europe, Parijs, Beaux Arts Editions, 2007. ▪ STICH S., Made in USA, An Americanization in modern art, The ‘50s & ‘60s, University of California Press, California, 1987. ▪ STIVERS R., Shades of loneliness, pathologies of a technological society, Lanham, Rowman and Littlefield, 2004. ▪ SULLIVAN H. R., The interpersonal theory of psychiatry, New York, Norton, 1953. ▪ RENNER R. G., Edward Hopper 1882-1967, Transformaties van het werkelijke, Keulen, Taschen/Librero, 2001. ▪ TUCHMAN P., George Segal (Modern Masters series, vol. 5), New York, Abbeville Press, 1983. ▪ VAN DER MARCK J., George Segal, New York, Harry N. Abrams, 1979 (1975). ▪ WEISS R. S., Loneliness: the experience of emotional and social isolation, Cambridge, MIT press, 1973.

BOEKEN OP EDITOR ▪ BOUDRY L. e. a. (eds.), De eeuw van de stad, over stadsrepublieken en rastersteden, Brussel, Boudewijnstichting, 2003. ▪ PEPLAU L. A. en D. PERLMAN (eds.), Loneliness: a sourcebook of current theory, research and therapy, New York, Wiley, 1982.

102

V. Bibliografie

TEKSTEN IN BUNDELS, TIJDSCHRIFTEN, KRANTEN EN CATALOGI BUNDELS ▪ WELLER A. S., ‘The joys ans sorrows of recent American art’, in: NORDNESS L. (ed.), Art USA now, Lucerne, Bucher, 1962, pp. 28-85. ▪ DEWULF B., ‘Een mate van overbelichting, in het spoor van Edward Hopper’, in: DEWULF B., Naderingen, Kijken & zoeken naar schilders, Amsterdam, Atlas, 2007, pp. 48-69.

TIJDSCHRIFTEN ▪ FRIEDMAN M., ‘Mallary, Segal, Astoni: The Exaltation of the Prosaic’, in: Art International, vol. 3, nr. 8, 10 november 1963, pp. 70 - 71. ▪ FROMM-REICHMANN F., ‘Loneliness’, in: Psychiatry, nr. 22, 1959, pp. 1-16. ▪ GEELHAAR C., ‘Marriage Between Matter and Spirit, Interview with George Segal’, in: Pantheon, nr. 34, juli 1976, pp. 231 - 237. ▪ GILLIES J., ‘The Timeless Space of Edward Hopper’, in: Art Journal, vol. 31, nr. 4, zomer 1972, pp. 404 - 412. ▪ HENNING E. B., ‘The Red Light by George Segal’, in: The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, vol. 58, nr. 5, mei 1976, pp. 146 - 150. ▪ JOHNSON E. H., ‘The Sculpture of George Segal’, in: Art International, vol. 7, nr. 2, 20 maart 1964, pp. 46 - 49. ▪ LYM G. R., ‘When Places Include People: Edward Hopper and George Segal’, in: Places, vol. 2, nr. 1, 1 september 1985, pp. 21 - 31. ▪ NOCHLIN L., ‘Edward Hopper and the Imagery of Alienation’, in: Art Journal, vol. 41, nr. 2, zomer 1981, pp. 136 - 141.

103

V. Bibliografie

▪ N.N., ‘Artists’ Panel, Joel Meyerowitz; George Segal; William Bailey; Gail Levin’, in: Art Journal, vol. 41, nr. 2, zomer 1981, pp. 150 - 154. ▪ N.N., ‘Six Who Knew Edward Hopper, Lloyd Goodrich; John Clancy; Helen Hayes; Raphael Soyer; Brian O'Doherty; James Thomas Flexner’ , in: Art Journal, vol. 41, nr. 2, zomer 1981, pp. 125 - 135. ▪ MASON M. S., ‘Lonely figures that call for compassion’, in: Christian Science Monitor, vol. 89, nr. 217, 10 maart 1997, pp. 1 - 3. ▪ SCHMAHMANN B., ‘Cast in a Different Light: Women and the "Artist's Studio" Theme in George Segal's Sculpture’, in: Woman's Art Journal, vol. 20, nr. 2, herfst 1999 - winter 2000, pp. 29, 32 - 33 en 36 - 41. ▪ SCHMAHMANN B., ‘Diverting the Gaze: George Segal’s Representation of the Female Body’, in: American Art, vol. 12, nr. 3, herfst 1998, pp. 10 - 29. ▪ TUCHMAN P., ‘George Segal 1924 - 2000’, in: Art in America, September 2000, p. 168. ▪ WALLACE J., ‘To Look: The Scene of the Seen in Edward Hopper’, in: The South Atlantic Quarterly, vol. 103, nr. 1, winter 2004, pp. 133 - 148.

KRANTEN ▪ N.N., ‘George Segal in Casino van Knokke-Heist’, in: Gazet van Antwerpen, 1 juli 1989, p. 18. ▪ N.N., ‘Teder omzien naar doodgewone mensen’, in: NRC Handelsblad, 22 mei 1998, p. 23. ▪ RINCKHOUT E., ‘Indrukwekkend overzicht van Edward Hopper in Londense Tate Modern’, in: De Morgen, 5 juni 2004, p. 25.

104

V. Bibliografie

CATALOGI ▪ BEAL G. W. J., ‘Realism at a Distance’, in: George Segal: Sculptures [tentoonstellingscatalogus], Minneapolis, Walker Art Center, 29 oktober 1978 - 7 januari 1979 / San Francisco, Museum of Modern Art, 18 februari 1979 - 1 april 1979 / New York, Whitney Museum of American Art, 16 mei 1979 - 8 juli 1979, Minneapolis, Walker Art Center, 1979, pp. 57 - 79. ▪ BERTOZZI B., ‘An Interview with George Segal’, in: George Segal [tentoonstellingscatalogus], Milaan, Lorenzelli Arte, 24 november 1994 - 28 januari 1995, Milaan, Edizioni Charta, 1994, pp. 26 - 29. ▪ BERTOZZI B., ‘Reading Segal with Segal’s Help’, in: George Segal [tentoonstellingscatalogus], Milaan, Lorenzelli Arte, 24 november 1994 - 28 januari 1995, Milaan, Edizioni Charta, pp. 12 - 14. ▪ BRENSON M., ‘Insight and form’; in: A century of sculpture: The Nasher collection [tentoonstellingscatalogus], San Francisco, Fine Arts Museum of San Francisco, California Palace of the Legion Honor, oktober 1996 – januari 1997 / New York, Solomon R. Guggenheim Museum, februari 1997 – april 1997, New York, Guggenheim Museum Publications, 1996, pp. 42-43. ▪ FRIEDMAN M., ‘Darkness and light’, in: George Segal: Darkness and light: New photosculpture [tentoonstellingscatalogus], New York, Sidney Janis Gallery, 30 maart 1995 - 29 april 1995, New York, Sidney Janis Gallery, 1995, pp. 2 - 5. ▪ FRIEDMAN M., ‘George Segal: Proletarian Mythmaker’, in: George Segal: Sculptures [tentoonstellingscatalogus], Minneapolis, Walker Art Center, 29 oktober 1978 - 7 januari 1979 / San Francisco, Museum of Modern Art, 18 februari 1979 - 1 april 1979 / New York, Whitney Museum of American Art, 16 mei 1979 - 8 juli 1979, Minneapolis, Walker Art Center, 1979, pp. 7 - 29. ▪ HOLTHOF M., ‘De Hopper-methode. Van verhalend naar abstract realisme’, in: Edward Hopper [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 5 december 1992 - 14 februari 1993 / Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 26 februari 1993 - 23 mei 1993, Stuttgart, Dr. Cantz’sche Druckerei, 1992, pp. 23 - 32. 105

V. Bibliografie

▪ IVERSEN M., ‘Hopper’s Melancholic Gaze’, in: Edward Hopper [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Modern, 27 mei 2004 - 5 september 2004, Londen, Tate Publishing, 2004, pp. 52 - 65. ▪ LARSEN S.C., ‘Edward Hopper: Schilder van het moderne leven’, in: Edward Hopper [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 5 december 1992 - 14 februari 1993 / Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 26 februari 1993 - 23 mei 1993, Stuttgart, Dr. Cantz’sche Druckerei, 1992, pp. 13 - 22. ▪ LIVINGSTONE M., George Segal, A Retrospective: Sculptures, Paintings, Drawings [tentoonstellingscatalogus], Montreal, The Montreal Museum of Fine Arts, 25 september 1997 - 11 januari 1998 etc. ▪ O’DOHERTY B., ‘Hopper’s look’, in: Edward Hopper [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Modern, 27 mei 2004 - 5 september 2004, Londen, Tate Publishing, 2004, pp. 82 - 97. ▪ ROBBE-GRILLET A., ‘Invasion Blanche’, in: George Segal, Sculptures 1971 – 1989 [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie Beaubourg, oktober 1990 – november 1990, Parijs, E. L. A. La Différence, 1990, pp. 7 - 12. ▪ SEGAL G., ‘Commentaries on Six Sculptures’, in: George Segal: Sculptures [tentoonstellingscatalogus], Minneapolis, Walker Art Center, 29 oktober 1978 - 7 januari 1979 / San Francisco, Museum of Modern Art, 18 februari 1979 - 1 april 1979 / New York, Whitney Museum of American Art, 16 mei 1979 - 8 juli 1979, Minneapolis, Walker Art Center, 1979, pp. 31 - 55. ▪ SEGAL G., ‘Het gevoel van “Waarom niet?”, George Segal over zijn werk’ in: George Segal [tentoonstellingscatalogus], Knokke-Heist, Casino Knokke, 26 juni 1989 - 3 september 1989, pp. 7 - 10. ▪ TUCHMAN P., ‘George Segal’, in: George Segal [tentoonstellingscatalogus], Milaan, Lorenzelli Arte, 24 november 1994 - 28 januari 1995, Milaan, Edizioni Charta, 1994, pp. 18 - 19.

106

V. Bibliografie

▪ TUCHMAN P., ‘Introduction’, in: George Segal, Works of 1959 to 1989 [tentoonstellingscatalogus], Caracas, Sofia Imber Contemporary Art Museum of Caracas, oktober 1991, pp. 7 - 32. ▪ WAGSTAFF S., ‘The Elation of Sunlight’ in: Edward Hopper [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Modern, 27 mei 2004 - 5 september 2004, Londen, Tate Publishing, 2004, pp. 12 - 31. ▪ VAN DER MARCK J., ‘12 Human Situations’, in: 12 Human Situations [tentoonstellingscatalogus], Chicago, Museum of Contemporary Art, 12 april 1968 - 26 mei 1968, pp. 2 - 4.

ONUITGEGEVEN WERKEN ▪ LINDERS L., Eenzaamheid in de digitale stad [onuitg. rapport], Eindhoven, Fontys Hogescholen, 2004. ▪ TRACHET L., Eenzaamheid en psychotherapie [onuitg. thesis], Gent, Universiteit Gent, faculteit Psychologie en Pedagogische Wetenschappen, 1988.

WEBSITES ▪ CUMMINGS P., ‘Interview with George Segal, Conducted by Paul Cummings, In New Brunswick, New Jersey, November 26, 1973’ [24 pagina’s], in: Smithsonian, Archives of American Art [online archief], 26 mei 2005, geraadpleegd op 14 april 2007, op de Smithsonian, Archives of American Art website, op http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/segal73.htm, zie bijlage pp. IX – XXXVI. ▪ EDWARDS A., ‘Interviews with George Segal, Conducted by producer/director Amber Edwards between June 1998 and August 1999’ [16 pagina’s], in: Internet Archive, Wayback Machine [online archief], februari 2000, geraadpleegd op 19 april 2007, op de Internet Archive, Wayback Machine website op http://web.archive.org/web/20041213010550/www.pbs.org/georgesegal, zie bijlage pp. XXXVII – LII.

107

V. Bibliografie

▪ MORSE J., ‘Interview with Edward Hopper, Conducted by John Morse, June 17, 1959’ [8 pagina’s], in: Smithsonian, Archives of American Art [online archief], 18 februari 2004, geraadpleegd op 14 april 2007, op de Smithsonian, Archives of American Art website, op http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/hopper59.htm, zie bijlage pp. I - VIII. ▪ Smithsonian American Art Museum, Edward Hopper Scrapbook, op http://americanart.si.edu/collections/exhibits/hopper/index.html ▪ Tate Modern, Edward Hoppper, op http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/hopper/ ▪ George and Helen Segal Foundation, op http: http://segalfoundation.org/main.shtml

108

VI. Bijlagen

VI. BIJLAGEN ▪ BIJLAGE 1 pp. I - VIII MORSE J., ‘Interview with Edward Hopper, Conducted by John Morse, June 17, 1959’ ▪ BIJLAGE 2 pp. IX - XXXVI CUMMINGS P., ‘Interview with George Segal, Conducted by Paul Cummings, In New Brunswick, New Jersey, November 26, 1973’ ▪ BIJLAGE 3 pp. XXXVII - LII EDWARDS A., ‘Interviews with George Segal, Conducted by Amber Edwards between June 1998 and August 1999’

109

VERSTILDE TIJD COMPARATIEVE STUDIE VAN DE THEMATIEK VAN EENZAAMHEID IN HET WERK VAN EDWARD HOPPER EN GEORGE SEGAL

Recommend Documents