Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura. Vybraná díla Jaroslava Hilberta

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura

Adéla Brunnerová

Vybraná díla Jaroslava Hilberta (O boha, Falkenštejn)

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Luisa Nováková, Ph.D.

2013

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne …………………………………………

2

Poděkování

Děkuji Mgr. Luise Novákové, Ph.D., za odborné vedení, vstřícný přístup a celkovou pomoc při zpracování mé bakalářské práce.

3

Obsah Úvod ...........................................................................................................................5 1. Literárněhistorický kontext ..................................................................................7 2. Život a dílo Jaroslava Hilberta ........................................................................... 12 3. Interpretace vybraných her Jaroslava Hilberta ................................................ 20 3. 1 Hilbertovo pojetí měšťácké víry i skepse........................................................ 20 3. 2 Drama silného jedince .................................................................................... 27 4. Vývoj kritické recepce vybraných her Jaroslava Hilberta ................................ 35 4. 1 Kritická recepce hry O boha (Pěst) ................................................................ 35 4. 2 Kritická recepce hry Falkenštejn .................................................................... 42

Závěr........................................................................................................................ 51 Seznam literatury .................................................................................................... 54 Resumé .................................................................................................................... 58

4

Úvod Dramatik, prozaik a divadelní kritik Jaroslav Hilbert (1871–1936) patří z pohledu dnešního čtenáře k již téměř zapomenutým autorům a z pohledu literární historie k doposud nepříliš a spíše povrchně reflektovaným tvůrcům. Hilbert se však ve své době stal uznávanou spisovatelskou osobností a svými díly pronikl do obecného literárního povědomí. Do dějin české literatury se Hilbert zapsal jako průkopník moderního českého dramatu na přelomu 19. a 20 století a především pak svým prvním dramatem ze současnosti s názvem Vina (1896) a historickou tragédií Falkenštejn (1903), která je již tradičně považována za jeho nejvýznamnější dílo. Celkově je však Hilbertova dramatická tvorba spíše nevyvážená, protože slibný nástup tohoto dramatika, charakterizovaný trojicí dramat Vina, O boha (Pěst) a Falkenštejn, byl následně vystřídán obdobím ideových dramat polemizujících se socialismem a tvorbou jednoduchých konvenčních komedií, kterými si sice získal popularitu u publika, ale nikoliv ocenění kritiky. Diplomová práce je proto věnovaná znovupřipomenutí a oživení právě těch Hilbertových her, jež vycházejí z počátečního období jeho dramatické tvorby, za které byl ve své době uznáván, o nichž se ve společnosti mluvilo a jež se hrály na předních pražských divadelních scénách. Cílem této bakalářské diplomové práce je tedy analýza dvou vybraných dramat Jaroslava Hilberta a zachycení kritické recepce těchto her, jež bude sloužit k doplnění vlastní interpretace. Předmětem této práce však není jen pouhá analýza vybraných dramat Jaroslava Hilberta, práce si také klade za cíl zařadit autora a jeho dílo do širšího dobového literárního kontextu. Předkládaná práce se nevěnuje dramatické tvorbě Jaroslava Hilberta komplexně, vzhledem k doporučenému rozsahu jsme vybrali pouze dvě reprezentativní dramata – O boha (Pěst) a Falkenštejn. Tyto dvě hry jsme zvolili zejména podle časového a tematického klíče. Z hlediska časového zařazení vznik dramat spadá na konec 19. století (O boha) a na počátek 20. století (Falkenštejn), tedy do období, kdy byla Hilbertova dramatická tvorba nejvýraznější a z pohledu literárních kritiků také nejhodnotnější. Podle tematického klíče jsme vybrali hru z Hilbertovy současnosti O boha, jež zpracovává náboženské téma a je situovaná do tradičního měšťanského prostředí, autorovi tak dobře známého. Zvolena byla především proto, že na rozdíl od

5

předchozí úspěšné Viny (kterou sice primárně nerozebíráme, ale v práci jí také věnujeme pozornost) nebyla soudobou ani pozdější literární kritikou reflektována a interpretována v míře, kterou by si tato Hilbertova pozoruhodná hra zajisté zasloužila. Historická tragédie Falkenštejn, v níž autor velmi osobitě zpracovává osud rozporuplné postavy českých dějin Záviše z Falkenštejna, byla sice častokrát analyzovaná literárními kritiky, avšak v Hilbertově dramatické tvorbě zaujímá natolik zásadní místo, že jsme ji v naší práci nemohli opominout. Samotná práce je strukturovaná do čtyř kapitol. První kapitola nastiňuje literárněhistorický kontext Hilbertovy tvorby, druhá kapitola poskytuje seznámení s jeho životem a dílem. Třetí kapitola je věnovaná interpretaci zvolených dramat a kapitola čtvrtá se zaměřuje na vývoj recepce těchto dvou dramat v literárněvědných publikacích a dobových periodikách. Kromě primárního rozboru děl je předmětem této práce popis geneze vybraných her, zhodnocení jednotlivých dramat dostupnou dobovou literární kritikou i zachycení pozdější reflexe v literárněvědných publikacích. V diplomové práci chceme také v neposlední řadě dokázat, že i dnes má Hilbertova dramatická tvorba co říci, jak dnešním čtenářům, tak literárním historikům. Chceme docenit Hilbertův průkopnický počin na poli moderního českého realistického a psychologického dramatu a připomenout, že jako jeden z mála autorů dané doby se ve svých dramatech zaměřil na zobrazení niterné psychologie postav.1

1

Ve všech citovaných ukázkách je ponechán původní pravopis.

6

1. Literárněhistorický kontext

V devadesátých letech 19. století představovalo české drama a divadlo velmi rozvinutou oblast umělecké činnosti. V čele divadelního dění bylo především pražské Národní divadlo, ale stálá profesionální divadla byla například i v Brně (Národní divadlo v Brně na Veveří) a v Plzni (Městské divadlo v Plzni). Na přelomu 19. a 20. století se pod vlivem moderního světového dramatu rozvíjejí i v českém dramatu nové tendence a to zejména symbolistická a impresionistická: „Pozornost poutalo nitro, vnitřní, intimní svět člověka, jak jej v jemných psychických hnutích zachycovali v různých polohách Hauptmann, Ibsen, Strindberg a Čechov.“2 Podobně i v Dějinách české literatury IV je uvedeno, že „… pro situaci v české dramatické tvorbě v našem údobí je příznačná především snaha o vytvoření dramatu symbolistického typu, resp. silný vliv symbolistické poetiky na všechny vývojové proudy té doby. Tato tendence nemířila k jednomu cíli, k jedinému typu dramatické tvorby. Projevovala se v jednotlivých liniích a u jednotlivých autorů různě. Druhou významnou tendencí byla lyrizace dramatického typu, zachycování jisté trvalé a jednání postav prostupující nálady, vytvářející významově velice účinné pozadí pro dramatickou akci“3. S nástupem symbolistické dramatiky se tedy i v české tvorbě prosazuje lyrizace dramatu, což se projevuje tím, že „… ustupuje složitý děj do pozadí, v poměrně jednoduchém a přehledném konfliktu a volně plynoucím ději uplatňuje se dialog svým obrazným jazykem symbolistické poetiky a celé drama směřuje k básnické typizaci postav“4. A právě protiklad mezi lyričností a dramatičností je charakteristickým znakem českého moderního dramatu dané doby. V tomto období se v českých divadlech hrály jak moderní světové hry, tak i moderní české hry, jejichž kvalita nastudování byla na velmi vysoké úrovni. Vzrostl také význam divadelní režie a bylo posíleno postavení režiséra. Předními divadelními režiséry této doby byli Karel Hugo Hilar a Jaroslav Kvapil, z herců pak svým talentem vynikali především Eduard Vojan, Václav Vydra starší či Hana Kvapilová. Většinu 2

HOLÝ, J. Drama a divadlo. In Česká literatura od počátků k dnešku. 2. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008, s. 480. 3 OBST, M. Drama. In Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1995, s. 66. 4 Tamtéž, s. 67.

7

premiér původních českých her uvádělo Národní divadlo, kde od roku 1900 prosazoval hry realisticko-psychologického, symbolistního a impresionistického směru hlavní činoherní režisér a dramaturg Jaroslav Kvapil. Básník a dramatik Jaroslav Kvapil realizoval své inscenace jako celek založený nejen na textu, ale také na využití světla, hudby, výpravy či osobitého talentu jednotlivých herců: „… vynikl inscenacemi dramat Ibsenových s jejich psychicky rozpornými hrdiny, a zejména Shakespearových – zde proti starší romantické barvitosti postavil individualismus a vnitřní nalomenost postav.“5 Vlastní dramatickou tvorbou reprezentoval proud her s prvky impresionistickými a vitalistickými – např. hrou Bludička (1896), Princezna Pampeliška (1897) či Oblaka (1903). Nejvýrazněji se však tato tendence rozvinula v pozdějších hrách Fráni Šrámka – Léto (1915) a zejména Měsíc nad řekou (1922). Jan Císař ve své publikaci Přehled dějin českého divadla uvádí, že právě „… Kvapil dal českému divadlu tu podobu moderního divadelního jazyka a svým způsobem i celého divadelního systému, kterou představuje divadlo inscenace nebo inscenační divadlo“6. Další výraznou osobností impresionistické dramatiky byl Fráňa Šrámek, který stojí za vznikem nejvýznamnějších českých her ovlivněných právě tímto směrem – aktovkou Červen (1905) a především pak hrou Léto (1915). Ve srovnání s Jaroslavem Kvapilem je však „Šrámkova lyričnost mnohem reálnější a v náladových rovinách neztrácí zaujetí pro sociální problematiku hrdinů“7. Do oblasti impresionistické dramatiky můžeme také okrajově zařadit první hry Jiřího Mahena (Juanův konec, Klíč, Theseus, První deště, Píseň života či Mrtvé moře), ve kterých se jeví jako „dramatik neklidně hledající svá vlastní témata a sobě nejbližší vyjadřovací prostředky“8. K dramatu lyrických nálad dále inklinovali Božena Viková-Kunětická, Růžena Svobodová, Lothar Suchý, Růžena Jesenská a Helena Malířová, kteří se však v tomto období výrazněji neprosadili či „nepřinesli již nic podstatně nového“9. Celkově měl impresionismus v českém prostředí poměrně málo představitelů, kteří by tvořili bez výhrady v rámci tohoto stylu. U některých autorů, kteří se dříve či

5

Tamtéž, s. 482. CÍSAŘ, J. Přehled dějin českého divadla. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, s. 175. 7 OBST, M. Drama. In Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1995, s. 72. 8 Tamtéž. 9 Tamtéž. 6

8

později přiklonili k jiným stylovým proudům, však můžeme sledovat v jejich hrách lyrickou náladovost, jež je pro impresionismus tak charakteristická. Dalším významným proudem v české dramatice tohoto období bylo symbolistické drama: „Předvádělo v básnicky naznačujícím dialogu postavy jako typy obecnějších lidských vlastností a dramatické střetnutí jako konfrontaci názorových stanovisek. Ani zde nejsou hranice k jiným okruhům dramatické tvorby vymezeny, u mnoha autorů se spojují principy symbolistické dramatiky s prvky a prostředky jiných stylů.“10 Prohloubení psychologie postav pod vlivem Ibsenových her a prvky symbolismu pak můžeme spatřovat i ve hrách Vina (1896), O boha (1898) a Psanci (1900) Jaroslava Hilberta. Podle Jana Císaře především právě „… premiéra Viny otevřela v české činohře nové údobí moderního divadla a přispěla k tomu, že se i v divadle zrychlil a rozšířil proces diferenciace a stratifikace, jenž v těchto letech ve všech oblastech života české společnosti především inicioval její proměny“11. S podobným názorem se můžeme setkat například i v publikaci Česká literatura od počátku k dnešku: „Prvním znamením modernismu na Národním divadle byla tragédie tehdy pětadvacetiletého Jaroslava Hilberta Vina (1896).“12 O Vině se po premiéře psalo jako „o velkém činu moderním“. Podle Císaře „tato slova vyjadřují nikoliv jenom modernost Hilbertova textu, ale hodnotu scénického celku jako moderního divadelního díla“13. Dále ve Vině spatřuje nový divadelní směr psychologický realismus a to především díky výkonu obsazených herců: „Po Maryši, která přivedla na jeviště ND kvalitní skutečné realistické drama, provedení Viny předvedlo v činohře ND především a hlavně zásluhou Kvapilové a Vojana poprvé nový divadelní sloh, jenž bývá nazýván psychologickým realismem, a ustavilo jím celistvý tvar inscenace.“14 Završení symbolistických tendencí v české dramatice představuje dílo Viktora Dyka, který od počátku své autorské činnosti disponoval velmi vyhraněným osobitým stylem: „Hlavním prvkem námětovým se stal pro Dyka motiv deziluze, motiv zklamaných nadějí, jež si hrdina vytváří ve svých představách a touhách a které se pak rozbíjejí nárazem na krutou skutečnost. … Věty Dykovy jsou co nejjednodušší, jsou 10

Tamtéž, s. 73. CÍSAŘ, J. Přehled dějin českého divadla. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, s. 165. 12 HOLÝ, J. Drama a divadlo. In Česká literatura od počátků k dnešku. 2. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008, s. 481. 13 CÍSAŘ, J. Přehled dějin českého divadla. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, s. 166. 14 Tamtéž, s. 164. 11

9

koncentrátem významu, mění se v ironické glosy, v maximy životní moudrosti. Proti těmto neměnným konstantám Dykova individuálního stylu, k nimž je třeba ještě přičíst až schematicky jasné a zřetelné koncepce děje, uplatňuje se v jeho hrách schopnost nazírat základní problém z nejrůznějších stran, v různých polohách žánrových a tematických a v rozdílných souvislostech významových.“15 Tyto základní Dykovy motivy jsou patrné ve hrách Pomsta (1896), Smuteční hostina (1906), Posel (1907) či Zmoudření Dona Quijota (1913). K okruhu české symbolistické dramatiky můžeme dále přiřadit Otakara Theera (hra Faethón, 1916), Otokara Fischera (hra Sestry, 1912; drama Přemyslovci, 1918) či Stanislava Loma (hra Honza, 1915). Vedle výrazného realisticko-psychologického, symbolistního a impresionistického vlivu pronikla do české literatury také linie dekadentního dramatu, avšak ve srovnání s jinými zeměmi se u nás výrazněji neprosadila. Tuto poměrně úzkou linii dramatu reprezentuje svou tvorbou jeden z hlavních představitelů dekadence u nás Jiří Karásek ze Lvovic (hry Apollonius z Tyany, 1905; Ceasare Borgia, 1907). Mezi představitele dekadentní dramatiky můžeme zařadit také Jaroslava Mariu a to především díky jeho trilogiím s dekadentními prvky V předvečer věků (1898) a Dramatická sonáta (1904), kde „… předvádí lidi nezakotvené, těžko a většinou marně hledající životní jistotu, potácející se v bludném kruhu vnitřních citových náklonností a nenávistí, měnících se zcela nečekaně podle okamžitých nálad“16. Moderní proudy světové literatury však ovlivnily i drama s historickými náměty. Vznikala především dramata s náměty z českých dějin, která psala řada dramatiků – například Alois Jirásek, Otokar Fischer, Stanislav Lom, Viktor Dyk, František Langer, Arnošt Dvořák či Jaroslav Hilbert. Podle Dějin české literatury IV obliba české historické tematiky „… ukazuje na snahu dramatiků podporovat i umělecky emancipační národně uvědomovací proces, který se v době před první světovou válkou a během ní dostával do posledního a rozhodného stadia. … Témata z české historie dokumentovala kulturní vyspělost národa, jehož dějiny umožňují divadlu vyjádřit pomocí různých látek tendence aktuálního společenského zápasu o politické osamostatnění národa“17. 15

OBST, M. Drama. In Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1995, s. 74. 16 Tamtéž, s. 71. 17 Tamtéž, s. 68.

10

Vedle jiráskovského typu realistických dramat vznikaly historické hry s prvky symbolismu, impresionismu a filozofické reflexe, které tvořili právě Jaroslav Hilbert (Falkenštejn, 1903) nebo Arnošt Dvořák (Kníže, 1908; Král Václav IV., 1910). Podle Jana Císaře tyto historické hry Arnošta Dvořáka byly „… pokusem předvádět dějiny ve výrazné a sugestivní koncentraci situací jako souhrn plastických, psychologicky propracovaných osudů vladařů, v nichž se trvale jako generální téma obráží nadčasová otázka: kdo má právo a možnost vládnout“18. Domnívá se však, že na rozdíl od Jiráskovy závaznosti vůči zobrazení dějin a lpění na striktním dodržování historiografických faktů usiloval Dvořák o to, aby do historických událostí promítl současnou problematiku. Stejný přístup k zobrazení dějin jako Arnošt Dvořák zvolil i Jaroslav Hilbert v tragédii Falkenštejn, ve které zachytil historickou individualitu, která přímo ovlivňuje chod dějin. V období od konce 19. století do roku 1918 se tedy v české dramatice projevila a vyvíjela řada uměleckých směrů, jež reprezentovaly významné tvůrčí osobnosti. Můžeme pozorovat vývoj od realisticko-psychologické dramatiky, prosazování impresionistické dramatiky, tvorbu symbolistického zaměření až po pronikání expresionismu před rokem 1918: „Nikdy předtím se v poměrně krátkém úseku neprojevilo tolik uměleckých individualit jako právě v devadesátých letech minulého a v prvních desetiletích našeho věku.“19 Celé dané období můžeme označit jako dobu přechodu od moderny k modernismu. Moderna u nás počíná začátkem devadesátých let a rozvíjí se a formuje do počátku první světové války. Tato doba na konci 19. století a počátku 20. století je charakteristická individualismem, zvýšenou kritičností ve vztahu jedince a společnosti i zvýšeným odporem vůči tradicionalismu. Jejími hlavními proudy jsou impresionismus, dekadence, symbolismus a později secese. Modernismus, jehož uměleckým projevem byl především expresionismus, který zprostředkoval v českém prostředí kontakt s podněty v evropském kontextu, je pak etapa uměleckého vývoje, která zakončila proces započatý českou modernou.

18

CÍSAŘ, J. Přehled dějin českého divadla. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006, s. 197. OBST, M. Drama. In Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1995, s. 66. 19

11

2. Život a dílo Jaroslava Hilberta Jaroslav Hilbert je český dramatik, prozaik a divadelní kritik, žijící v letech 1871–1936: „Na přelomu 19. a 20. století výrazný představitel úsilí o moderní dramatický výraz, opírající se o příklad Ibsenův a o podněty symbolistického dramatu, později autor společenských činoher a konverzačních komedií konzervativního ideového zaměření.“20 Jaroslav Hilbert pocházel ze vzdělané a zámožné měšťanské rodiny v Lounech. Jeho otec byl advokát, dlouholetý starosta a veřejný činitel Loun, jeho starší bratr Karel se stal významným architektem (např. byl vedoucím dostavby Svatovítské katedrály). Po studiích na reálce v Praze, vyšší průmyslové škole v Plzni a na pražské technice působil krátce jako inženýr v továrně na stroje v Praze. Po prvních uměleckých úspěších však zaměstnání opustil a věnoval se plně literatuře, materiálně zabezpečen rodinným jměním a výhodným sňatkem s dcerou ze zámožné pražské rodiny. Od roku 1906 byl třicet let divadelním kritikem Venkova; v tomto listě české agrární strany vystupoval i jako bojovný a ostrý polemik v divadelních a kulturněpolitických otázkách, zastávající postupem let stále konzervativnější společenské i umělecké stanovisko. Dále přispíval do Nivy, Zlaté Prahy, Rozhledů, Moderní revue, Scény aj. Podnikl také několik delších cest do ciziny, z nichž některé se odrazily v jeho díle: procestoval Anglii, Francii, Skandinávii (jeho dramatickým vzorem se stal Ibsen) a Itálii, strávil devět měsíců s československými legiemi na Sibiři. Roku 1902 se stal spoluzakladatelem a později také místostarostou Kruhu českých spisovatelů a spolu s Karlem Hugem Hilarem založil roku 1919 Dramatický svaz sdružující divadelníky, jehož předsedou byl až do své smrti. Zemřel v Praze a je pohřben na vyšehradském Slavíně. Ve svém díle se Hilbert 21 téměř výlučně orientoval na drama a dramatem se zabýval i ve svých kritických a teoretických statích, knižně vyšly pod názvem Duch

LANTOVÁ, L. Jaroslav Hilbert. In Lexikon české literatury II: osobnosti, díla, instituce: H–L. 1. vyd. Praha: Academia, 1993, s. 177. 21 Často se také podepisoval (především v mládí) jako Jaro Hilbert. 20

12

dramatiky22 (posmrtně 1941). Epizodou v Hilbertově literárním vývoji byla milostná a reflexivní lyrika, typická negativistickým postojem k dobové realitě, ironií a patetickými gesty mužnosti. Příležitostnými zůstaly i Hilbertovy pokusy o prózu: rané náladové příběhy lásek z bohémského prostředí Lili a jiné povídky23 (1901), pozdější cestopisné črty Léto v Itálii24 (1909) i memoáry Dům na náměstí25 (1922), představující komentář k východiskům Hilbertovy tvorby. Nejvýznamnější Hilbertovou prózou se stal román Rytíř Kura26 (1910), situovaný do pražského prostředí a kritizující materiálně orientovanou společnost: „Hlavní postavou je milionář ničící nevědomky okolo sebe všechno, čeho se dotkne; tak zničí velikostí daru i ženu, kterou měl rád. V jeho postavě symbolizoval Hilbert ničivou moc peněz.“27

Jaroslav Hilbert napsal celkem 22 činoher, tragédií, komedií a aktovek velmi rozdílného zaměření i umělecké hodnoty. Značného ohlasu u kritiky i u publika dosáhla už jeho první celovečerní hra ibsenovské inspirace Vina28 (1896). Kritikou bylo drama uvítáno jako slibný nástup velké tvůrčí osobnosti. F. X. Šalda o Vině prohlásil, že je to „práce svá, práce celá“, kladný ohlas hra zaznamenala také ze strany T. G. Masaryka: „Pan Hilbert tuším s osudem svého prvého kusu může být spokojen; Vina rozhodně podrobila si veřejné dramatické a divadelní mínění a kritika je spokojena také“29, či Jaroslava Kvapila: „Provedení dramatu, v němž je pouze pět osob, bylo vzorně dokonalé, při čemž se nelze nezmíniti také o režii pana ředitele Šuberta, vkusné a do detailů přirozené… Vítězný večer páně Hilbertův je bohdá počátkem nové fáse v českém dramatě.“30 Je také nutné zmínit, že Hilbert se k některým svým hrám s odstupem času vracel a přepracovával je. To je také případ Viny. O přepracování Viny, tedy spíše o drobných úpravách, se autor zmiňuje v předmluvě třetího vydání z roku 1906 takto: „Po deseti letech dochází tedy k novému vydání mé staré hry. Čtenář, který by je porovnal 22

HILBERT, J. Duch dramatiky. 1. vyd. Praha: Novina, 1941. 83 s. HILBERT, J. Lili a jiné povídky. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1901. 107 s. 24 HILBERT, J. Léto v Itálii. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1909. 86 s. 25 HILBERT, J. Dům na náměstí. 1. vyd. Praha: Československé podniky tiskařské a vydavatelské, 1922. 133 s. 26 HILBERT, J. Rytíř Kura. 2. vyd. Praha: Československé podniky tiskařské a vydavatelské, 1923. 197 s. 27 HRABÁK, J. a kol. Průvodce po dějinách české literatury. 3. vyd. Praha: Panorama, 1984. s. 397. 28 HILBERT, J. Vina. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1896. 100 s. 29 MASARYK, T. G. Jaro Hilbert – Vina. Naše doba, 1896, roč. 3, č. 11, s. 1037. 30 KVAPIL, J. Z národního divadla. Vina. Zlatá Praha, 1896, roč. 13, č. 28, s. 335. 23

13

s původním textem, shledal by, že jen tu a tam nějaká věta, je škrtnuta, tu a tam nějaké slovo zaměněno, nic však víc: Vina žila již příliš, aby bylo vhodno ji teď upravovati, a její výraz je příliš vzdálen dnešního mého výrazu, než aby to mohlo býti podniknuto se zdarem. Nechť tedy i dále je takovou, jakou ji stvořilo čtrnáct dní hladu a čtrnáct dní mladické plodnosti.“31 Další Hilbertova hra O boha32 (1898, premiéra roku 1904 s názvem Pěst33), která bude předmětem našeho dalšího rozboru, je rodinnou tragédií s metafyzickým podtextem. Nejvíce se dobovému symbolistickému dramatu přiblížil Hilbert ve hře Psanci34 (1900) o osudu rozvrácených lidí z konce století. Tato hra sice byla napsána v roce 1900, ale hrána byla pouze jednou roku 1906 jako literární experiment v dramatickém cyklu Kruhu českých spisovatelů. Na počátku století píše Hilbert ideová dramata s historickými náměty – tragédii Falkenštejn35 (1903) a dramatickou báseň Kolumbus36 (1915). V tragédii Falkenštejn vyšel z historických motivů, které tvoří kulisu střetu vynikajícího jedince s nízkým a nechápavým okolím. K těmto Hilbertovým ideovým dramatům s historickými náměty v podstatě náleží i aktovka Česká komedie37 (1909), zobrazující tragickou epizodu z pruskorakouské války z roku 1866. Po první světové válce se Hilbert ve svých hrách, jakožto zastánce konzervatismu a odpůrce levicové společenské orientace, zaměřuje na kritiku materialismu a socialistických tendencí. Ve dvacátých a třicátých letech píše Hilbert hry polemizující se socialismem – trilogie Druhý břeh38 (1924), Prapor lidstva39 (1926) a Job40 (1928), dramatizující mravní a náboženské rozpory české poválečné společnosti, a dramata

31

HILBERT, J. Vina. 3. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1906, s. 5. HILBERT, J. O boha. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1898. 129 s. 33 HILBERT, J. Pěst (O Boha). Hra o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: A. Neubert, 1941. 53 s. 34 HILBERT, J. Psanci. Drama o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1900. 102 s. 35 HILBERT, J. Falkenštejn. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1903. 134 s. 36 HILBERT, J. Kolumbus. Dramatická báseň o 5 dějstvích a 12 obrazech. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1915. 86 s. 37 HILBERT, J. Česká komedie. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1909. 123 s. 38 HILBERT, J. Druhý břeh. Hra o 3 dějstvích. 2. vyd. Praha: Českomoravská podnikatelská tiskárna a nakladatelství, 1925. 118 s. 39 HILBERT, J. Prapor lidstva. Hra o 3 dějstvích. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1926. 103 s. 40 HILBERT, J. Job. Hra o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1928. 92 s. 32

14

o sibiřském tažení československých legií Domů41 (1927) a Blíženci42 (1931). Formální výstavba těchto her už je však značně konvenční, neboť dějového napětí dosahuje Hilbert přespříliš složitě konstruovanými zápletkami. Linie ideových dramat byla v Hilbertově díle po roce 1910 doplněna řadou paralelně vznikajících společenských her a komedií z měšťanského rodinného prostředí, které ale inklinovaly ke konvenční technice společenské činohry. První z této řady her byla komedie Patria43 (1911), která byla odmítnuta kritikou i obecenstvem. Podle Stanislava Loma byla tato „hra odmítnuta se škodolibostí až výsměšnou a Hilbertovi bylo předhazováno, že v ní nadbíhal obecenstvu, ale mělkostí divadelních prostředků a jalovostí nápadů že je trapně podcenil“44. Dále se zmiňuje o tom, že ve chvíli, kdy se „… Hilbert vzdal uskutečňování svých heroických vidin na jevišti a dal se do psaní společenských her, pro něž i po špatné zkušenosti s Patrií přišel na správný tón obliby. Teď mu již nikdo nemohl upřít úspěšnou líbivost. Teď teprve přišli na své jak obecenstvo, tak divadelní pokladna i autor. Kdo nepochodil byla tragická musa. Za cenu sestupu s příkrých výšin dramatické poesie došel Jaroslav Hilbert toho, po čem tak prahnul: obecenstvo bylo nejen uspokojeno, ale nadšeno, a hrnulo se do divadla na nové reprisy“45. První velký úspěch u publika zajistila Hilbertovi hra Jejich štěstí46 (1916), následovaly hry Hnízdo v bouři47 (1917), Podzim doktora Marka48 (1922), Irena49 (1929), Třídič štěrku50 (1930), Let královny51 (1932), Sestra52 (1933) a poslední Hilbertova hra Michael53 (1934). Předností některých z nich byl konverzačně pojatý dialog, vytvářející českou obdobu francouzské konverzační komedie.

41

HILBERT, J. Domů. Hra o jednom dějství. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1927. 46 s. 42 HILBERT, J. Blíženci. Hra o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Novina, 1931. 124 s. 43 HILBERT, J. Patria. Komedie o třech dějstvích s proměnou. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1911. 94 s. 44 LOM, S. Jaroslav Hilbert. 1. vyd. Praha: Česká akademie věd a umění, 1947, s. 26–27. 45 Tamtéž, s. 28. 46 HILBERT, J. Jejich štěstí. Hra o třech dějstvích. 2. vyd. Praha: Vilímek, 1920. 79 s. 47 HILBERT, J. Hnízdo v bouři. Hra o 4 dějstvích. 2. vyd. Praha: Vilímek, 1919. 90 s. 48 HILBERT, J. Podzim doktora Marka. Komedie o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1922. 132 s. 49 HILBERT, J. Irena. Hra o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1929. 131 s. 50 HILBERT, J. Třidič štěrku. Komedie o čtyřech dějstvích. 1. vyd. Praha: Novina, 1930. 136 s. 51 HILBERT, J. Let královny. Hra o 4 dějstvích. 1. vyd. Praha: Novina, 1932. 142 s. 52 HILBERT, J. Sestra. Komedie o 3 dějstvích. 1. vyd. Praha: A. Neubert, 1933. 84 s. 53 HILBERT, J. Michael. Hra o čtyřech dějstvích. 1. vyd. Praha: A. Neubert, 1935. 87 s.

15

Pro rozšíření pohledu na život a osobnost Jaroslava Hilberta se podíváme, s jakým ohlasem se Hilbertova tvorba setkala u dvou českých literárních kritiků – Karla Engelmüllera a Antonína Matěje Píši, kteří se jeho dílem podrobněji zabývali. Český spisovatel, dramatik a divadelní kritik Karel Engelmüller zachytil své vzpomínky na Jaroslava Hilberta v knize Z letopisů českého divadelnictví54. Karel Engelmüller poznal Jaroslava Hilberta jako pětadvacetiletého mladíka plného nadšení, mládí, temperamentu a touhy obrátit svět naruby, což u Hilberta přetrvalo až do smrti. Podle Engelmüllera si Hilbert přes více než čtyřicet let udržel „vzácnou a nepomíjející tvůrčí svěžest a kus nepoddajného, výbojného mládí v práci i v životě“55. Vzpomíná, že když se dosud celkem málo známý literát Jaroslav Hilbert přihlásil jako dramatik se svou prvotinou – tříaktovou hrou Vina, způsobil v tehdejším českém divadelním prostředí „nemalý rozruch“. Premiéra Viny v Národním divadle v režii Františka Adolfa Šuberta se rázem stala nejvýznamnější událostí sezóny a vyvolala velký divácký i kritický ohlas: „Neboť v realistické drobnokresbě, v psychologické a životní hutnosti objevil se tu náhle nejen básník vzácné rozehrané citovosti, opravdovosti a osudovosti, jenž s podivuhodnou svěžestí v kresbě postav uhodil na tytéž tóny, které se ozvaly v tehdejším světovém dramatu, usilujícím od realistické drobnokresby s psychologickou a životní pravdou postoupiti ke hře lidové.“56 Engelmüller dále zmiňuje, že velký úspěch měla hra díky výbornému hereckému provedení a perfektní režii. Úspěch dramatu byl tak pronikavý, že se záhy Vina hrála i na mimopražských jevištích. Úspěšné byly i další Hilbertovy hry: především druhá a neméně významná hra O boha (1898), která měla premiéru ve Švandově divadle a byla stižena zákazem ze strany cenzury, ale také odvážné představení symbolistické hry Psanci (1900) ve smíchovském divadle. Následující Hilbertovy hry, počínaje Falkenštejnem, měly pak již premiéry na prknech Národního divadla. Historickou tragédii Falkenštejn (1903) považuje Engelmüller z Hilbertových dramat za dílo nejvyspělejší: „… za dílo mužného mládí, plné jiskřících schopností, prudkého, smělého ideového vzletu, svérázné a výbojné básnické koncepce, překypující

54

ENGELMÜLLER, K. Z letopisů českého divadelnictví. Kniha 1. Úvahy, dojmy a vzpomínky. 1. vyd. Praha: Vilímek, 1946. 260 s. 55 Tamtéž, s. 228. 56 Tamtéž, s. 229.

16

tvůrčí vášní, bohatostí výrazu, slova i scénické účinnosti. Třeba leckde ještě kvas, improvizace, ale vše již prozrazující vznos dramatické síly a citové intensity.“57 Z ostatních Hilbertových her vyzdvihuje zvláště drama Druhý břeh, které zaznamenalo taktéž úspěch. Toto drama hodnotí jako „… dílo, v němž se je nejen prudký dech doby, ale již krásná zralost básníkovy osobnosti a tvůrčí originality s hlubokým myšlenkovým a ethickým podkladem, dotýkajícím se přímo dnešního zmateného sociálního, morálního a náboženského života. Je to po Pěsti znovu problém Boha, svědomí a viny. Vzrušující drama, k němuž básník došel zřejmě vášnivým zápasem vlastního svého nitra, drama ryzích básnických hodnot a skvělého dialogu.“58 Nakonec shrnuje, že „Hilbertovo jméno, umění a dílo znamená proto nejkrásnější, nejmocnější rozpětí k modernímu českému dramatu, které rostlo z jeho podnětu“59, ale nevyhýbá se ani shovívavě kritickému pohledu na přítelovu tvorbu: „Hilbert hledal a vystřídával nové dramatické formy, nový styl a pachtil se často, zvláště ve svých veselohrách, až na úkor svého umění, jako by chtěl začínat vždy znovu, s větším zanícením a rozdychtěním, bouřlivácky smělý, citově horký a upřímný.“60 Český novinář, literární a divadelní kritik Antonín Matěj Píša věnoval Hilbertově tvorbě rozsáhlou kapitolu s názvem Předchůdce i průkopník Jaroslav Hilbert v knize Stopami dramatu a divadla61. Podle A. M. Píši je Jaroslav Hilbert právem uznáván za vůdčí osobnost moderního českého dramatu a to nejenom pro rozsah svého díla, ale především pro jeho hodnoty a význam. Podle Píši byl Hilbertovi „… přímo dán ten dramatický pohled i hmat, ten primární smysl pro polaritu vášní a sil. Živelná dramatická obraznost, jež vyhledává osudné konflikty, pojí se u Hilberta s dravou konkretností, s níž je ztělesňuje a s níž vytváří své postavy.“62 A. M. Píša se domnívá, že právě tato dramatická dynamika a impulzivnost určuje autorův výraz: „vyhrocený dialog, slovo určité a prudké, obraz plastický, výbojný a jindy nadechlý smyslovým oparem“63. Avšak v jeho díle spatřuje také partie, ve

57

Tamtéž, s. 230. Tamtéž, s. 231. 59 Tamtéž. 60 Tamtéž. 61 PÍŠA, A. M. Stopami dramatu a divadla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967. 320 s. 62 Tamtéž, s. 10. 63 Tamtéž. 58

17

kterých poklesla kvalita Hilbertovy dramatické tvorby: „… tehdy bere zavděk teatrálními prostředky a vnějším efektem; vedle hrdinů až překreslených spokojí se též postavami matnými a kusými; v mluvě až násilně úderné ozve se nejednou i papírový patos.“64 Dále zmiňuje, že většina jeho díla vyrůstala v kontaktu se svou dobou, zachycovala její typy a inspirovala se jejími otázkami politickými, společenskými a mravními. Z ovzduší devadesátých let vychází hry Vina, O boha a Psanci, později hra Falkenštejn: „… hrdinové jeho prvních her vyznačují se mocným cítěním individualistickým, s nímž tyčí se vzdorně proti společnosti, době i osudu. S tragickou vůlí zápasí o svá práva, prodchnuti zároveň konkrétním smyslem a chtěním, jež bylo v souladu s pozitivistickým založením autora, oddaného milovníka tohoto světa a jeho darů.“65 V tomto období Píša spatřuje těžiště Hilbertovy tvorby. Další období Hilbertovy tvorby je podle něj charakteristické sestupem k líbivé technice společenské hry, sentimentálním výjevům a konvenční psychologii, což můžeme spatřovat ve hrách Jejich štěstí, Hnízda, Irena či Třidič štěrku: „Ve všech těchto hrách přizpůsobil se Hilbert duchu i vkusu měšťáckého publika, k němuž má blízko již svým původem. Z buržoazního prostředí bere látku i postavy svých učenců, obchodníků a techniků, sdílí se s ním o jeho názory i předsudky a oslavuje jeho životní konvenci i majetnickou morálku s přízvukem mnohdy až provokativním.“66 V poválečné trilogii Druhý břeh, Prapor lidstva a Job se Hilbert mění „… z někdejšího ateisty a pozitivisty v hlučného hlasatele metafyzického řádu a náboženské víry; staví se nejen na odpor dobovému relativismu, v němž se hrozí nebezpečí mravního rozkladu, ale zároveň on, jenž sám tolikrát se domáhal práva na hmotný ekvivalent svého díla, maluje strašáka třídního materialismu – arci jen socialistického“67. Avšak podle Píši se toto přeorientování projevilo nejen myslitelskou chatrností a dramatickou chabostí, ale také nedostatkem logiky a reálnosti, naivní psychologií, násilným konstruováním děje a schematickými postavami. Nakonec Píša shrnuje, že ať se stavíme sebezamítavěji k tomuto období Hilbertovy tvorby, nesmíme zapomenout na význam a kvality dramatikova díla v letech devadesátých. 64

Tamtéž. Tamtéž, s. 11. 66 Tamtéž, s. 12. 67 Tamtéž. 65

18

Jaroslav Hilbert byl jedním z nejuznávanějších dramatiků své doby a bývá pokládán za zakladatele moderního českého dramatu. O jeho dobovém významu svědčí například rozsáhlá korespondence s osobnostmi, jako byli Antonín Dvořák, Josef Svatopluk Machar nebo Jaroslav Vrchlický. Hilbert měl ale především mimořádnou schopnost vybírat si naléhavá a aktuální témata, která dokázal zpracovat působivým a vytříbeným dramatickým jazykem a zachytit pomocí živých dialogů: v devadesátých letech to byla například otázka ženská a náboženská, později zobrazení dekadentních lidí, manželské věrnosti za války či politického atentátu.68

68

Odborné informace a životopisné údaje v této kapitole byly čerpány především z těchto publikací: LANTOVÁ, L. Jaroslav Hilbert. In Lexikon české literatury II: osobnosti, díla, instituce: H–L. 1. vyd. Praha: Academia, 1993. 589 s. LOM, S. Jaroslav Hilbert. 1. vyd. Praha: Česká akademie věd a umění, 1947. 61 s. HOMOLOVÁ, K. a kol. Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století. 2. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1973. 381 s.

19

3. Interpretace vybraných her Jaroslava Hilberta 3. 1 Hilbertovo pojetí měšťácké víry i skepse Jaroslav Hilbert se na začátku knižního vydání hry v kapitole Kronika zmiňuje, že drama O boha bylo napsáno na podzim roku 1897, na jaře roku 1898 bylo přijato ředitelem Františkem Adolfem Šubertem k provozování v Národním divadle v Praze. Hilbertovi však bylo doporučeno, aby změnil název hry, protože název O boha určitě vzbudí polemiku a některá místa by měla být řečena jinými slovy, aby autorovi snad nebylo vyčítáno, že dramatem hlásá ateismus. V půlce dubna pražské policejní ředitelství zakázalo provozování hry O boha v Národním divadle. Ředitelství Národního divadla žádalo udání důvodů zákazu a obdrželo z policejního ředitelství tuto odpověď: Drama O boha, sem dne 30. března 1898 k censuře předložené, nepovoluji ku provozování na jevišti král. zemského českého a Národního divadla v Praze, a sice z toho důvodu, poněvač – nehledě k jednotlivým o sobě nepřípustným místům, v tomto divadelním kuse obsaženým – myšlénce atheismu v něm se hoví a tudíž drama to jakožto cit náboženský urážející ku veřejnému provozování se nehodí. Proti tomuto rozhodnutí má ctěné ředitelství právo podáním, během 14 dnů ku c. k. policejnímu ředitelství v Praze učiněným, se ku veleslavnému c. k. místodržitelství odvolati. V Praze, dne 15. dubna 1898. C. k. dvorní rada a policejní ředitel Dorfel69

Hra tedy v době svého vzniku nemohla být jevištně provedena právě kvůli cenzurnímu zákazu. Až o šest let později proběhlo první jevištní zpracování hry na prknech smíchovského divadla, zůstalo však bez větší odezvy. Hilbert také vlivem okolností změnil název hry, a to místo původního O boha na Pěst, z důvodu, aby hra přímo svým názvem neodkazovala na náboženské téma. Drama je rozčleněno do tří dějství, děj se odehrává v přítomném čase v rozsáhlém obývacím pokoji v pražském bytě, který svědčí o blahobytu v domě a dobrém vkusu majitele. Je zachována jednota času, místa a děje. Počet postav je značně omezený,

69

Viz HILBERT, J. O boha. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1898. 129 s.

20

v dramatu jich vystupuje pouze šest – Jan Matuš, paní Milena Matušová, stará paní Matušová, Zdenka, doktor Vordren a Fany. První dějství má ve hře největší prostor, dějovost je v něm však značně potlačena, protože se autor spíše soustředí na niterné psychologické vykreslení charakterů postav. Profilují se zde hlavní postavy, v čele s ústřední postavou dramatu, kterou je paní Milena Matušová. S postavou paní Mileny se seznamujeme ve chvíli, kdy se nachází ve velmi těžké životní situaci a její duševní zdraví je podlomené. Před půl rokem jí zemřel syn Jeníček a ona se s jeho smrtí snaží vyrovnat pomocí víry. Více se o této choulostivé situaci dozvídáme například z rozhovoru paní Mileny se starou paní (její tchyní), která říká: „Ty ještě nejsi tak zotavena z ran letošního jara, jak oni by mysleli. Jeníčkova nemoc a smrť a hned pak ten těžký Miluščin zánět pohrudnice, což toho bylo málo tobě? Dítě je ovšem již zdrávo, ale tys dosud slába, jak jaro tě zubožilo. Bůh zkoušel tě mnoho letos.“70 Paní Milena se po této události velmi strachuje o svou jedinou dcerku Milušku, zahrnuje ji přehnanou péčí, a když náhle onemocní, vzpomene si paní Milena ve chvíli zoufalství na Boha, o kterém jí vštípili, že za dobrou mzdu se dá ke všemu získat, a slíbí mu svou dcerku, pokud jí zachrání život. Od tohoto okamžiku začíná být její víra v Boha až chorobná a pramení hlavně ze strachu: „Ba stydím se, že jsem vás mohla uvésti do tak vznešeného klamu o sobě… já, já, co víte, kdo jsem! Malicherná modlařka, nic víc… Modlařka ze strachu, z úzkosti, z hrůzy před tou ohromnou, drtivou pěstí, již cítím ve vzduchu nad sebou. Ano, ukrutnou pěsť jen!“71 Další důležitou postavou dramatu, jež vstupuje v prvním dějství na scénu, je manžel Mileny – Jan Matuš. Jan působí vůči své ženě zcela protikladně. Je pragmatik a zarytý ateista, který nechápe náhlou víru své ženy, a z tohoto důvodu mezi nimi také vyplývá hluboké neporozumění. Z jeho vyprávění se dozvídáme, že ve skutečnosti Milena nebyla nikdy zvlášť věřící: „Do kostela sice časem zašla, ale jistě jenom jako většina žen z pouhého zvyku. … To vím, vždyť také za celých osm let ani desetkráte jsem ji nepřekvapil v modlitbě – a to ještě bývalo jen nějaké díkuvzdání za to, ono života, ale o vlastní potřebě pobožnosti nemohlo býti dříve u ní ani řeči. Až od několika

70 71

HILBERT, J. O boha. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1898, s. 13. Tamtéž, s. 47.

21

měsíců od Jeníčkovy smrti ten náhlý obrat se v ní udál?“72 Jan tedy náhlý příklon své ženy k Bohu nedokáže pochopit a ani není schopen jí poskytnout tak potřebnou oporu. Manželčino chování označuje za hysterické modlaření a spatřuje v něm počátek duševní nemoci. Místo toho, aby jí byl oporou, zmůže se pouze na výčitky: „Tak my dva jsme domluvili. My dva jsme hotovi. Jen dva sobě lhostejní lidé jsme již. Nalezla jsi pěkné důsledky na dně svého obrodu! Odhazuješ mne, jak bych nyní k odhození byl, a jenom nenávisť zbyla ti k styku! Ženo, kdo jsi? – Ach budiž, ale něco ti řeknu. Sháníš požehnání boží pro sebe a sama vnášíš rozkol do domu. Chceš vydobýti si lásky nejspravedlivějšího a trháš dlouholetý lidský svazek. Pochopuješ – pochopila jsi však kdy, koho by miloval a zač tobě má žehnat?“73 A tak se manželé citově a především názorově rozcházejí a ve společném zármutku si nedokáží vzájemně pomoci. První dějství pak končí scénou, v níž přinášejí Milušku ze školy v mdlobách, a paní Milena se začíná hroutit. Ve druhém dějství dochází k zásadnímu zlomu. Miluščino onemocnění je vážné, jde o tuberkulózu. Tímto okamžikem začnou paní Mileně strašná muka: existuje tedy opravdu Bůh, který se dá pohnout darem k pomoci a laskavosti? Zmocní se jí hrůza před mocným věřitelem, jemuž zadala výhradní právo na své dítě. Kdy o ně požádá? Kdy bude nucena mu splatit svůj závazek? Ve svém trápení se svěří svému muži: „Věřil bys, že jsem zadala Milušku bohu? Slyšíš, koho jsem slíbila a komu padl slib? Bohu… naši dcerušku. Představuješ si tu celou hrůzu, Jene, představuješ si jí a není ti z toho ukrutno u srdce? A neběží ti mráz po týlu, že až v kořínkách vlasů ho cítíš?“74 Jen rodinnému lékaři Vordrenovi se podaří na krátkou chvíli paní Milenu uklidnit vysvětlením, že Bohu bude stačit, když se Miluška stane příkladnou křesťankou. Ale potom co se Miluščin zdravotní stav zhorší, ztrácí paní Milena svou vyrovnanost a snaží se Boha úplně popřít a odstranit ze své mysli. Dává za pravdu svému muži, že bychom neměli věřit v Boha, jemuž se slibuje a jehož je třeba podplácet. Avšak ani toto uklidnění netrvá dlouho, její jistota je vždy pouhým přeludem. Paní Milena je v hloubi duše stále stejná, její pojetí Boha se v ničem nezměnilo. Zná pořád pouze onoho Boha, jemuž se musí učinit všechno po vůli a jenž trestá a odměňuje: „On. Všude on. Všem on jediný… A Miluška umírá. Mohl by pomoci, ale nevstoupí k rouhavým! A ona umře.

72

Tamtéž, s. 21. Tamtéž, s. 29. 74 Tamtéž, s. 91. 73

22

Přišel by? Pomůže, jestli? Přijde?… Ustupuji tobě za její život. Bude tvá, zachraň ji podruhé… Já ustupuji.“75 Třetí dějství vrcholí vypjatou scénou, ve které paní Mileně její nevěřící manžel necitlivě sdělí, že jejich dcerka umírá a jedině Bůh by ji mohl zachránit, ale jen stěží se nad jejich dcerou smiluje po Milenině rouhání. Paní Milena se zhroutí zdrcena obrazem svého mstivého Boha a odejde z domu. Vrací se ponížená a znovu věřící, ale když zjistí, že její dcera zemřela, začne se opět rouhat a Bohu spílat a hrozit: „Zrádci! Zrádci! Ve službě největšího! Omráčí mne! Vyženou z domu! Zahrnou lžemi! Jen aby on ji mohl pohodlně zaškrtiti!! Zrádci, vy všickni – ty tam nahoře z všech nejpodlejší!! Pěsť! Pěsť…“76 Následně ve strašném nervovém záchvatu zemře, patrně na mozkovou mrtvici: „Vordren, Jan a stará paní v jediném skoku jsou u ní. Není slzí, není výkřiků, i Zděna stojí jen přimrazena a zírající na skupinu. Jan klekl u hlavy ženy a jeho prsty hrají po jejím čele. Šeptá nesouvisle: ››Bože uzdrav ji… Není mrtva… Dej ji život, bože… ‹‹ Stará paní kývá záporně hlavou, jež se jí víc a víc níží. Jen Vordren, v moci mysle, uchopí mrtvou v zápěstí, pak skloní ucho k její hrudi – ale již se zvedá. Teď: ››Zvedneme ji, Jene, buď tak laskav… ‹‹ Jan zadívá se naň: ››Není snad – ‹‹ Vordren: ›› ›› Je konec. ‹‹ ‹‹“77 V dramatu má nesporně velmi důležitou roli téma náboženské. Hilbert byl dokonce za toto ztvárnění ve své době prohlašován za novotáře a revolucionáře. To vše bylo však spíše důsledkem zákazu dramatu ze strany policejního ředitele. Vyvstává však otázka, jestli spíše nejde o zpátečnictví policejní cenzury než o smělost autora, protože na konci devadesátých let 19. století se již dávno rozvíjely a do literatury pronikaly směry vyhraňující se vůči tehdejší společnosti, jako byl například nietzscheismus či dekadence. Bůh, o něhož jde v dramatu, není v Hilbertově pojetí ona metafyzická a nevyzpytatelná bytost, kterou si troufáme pouze tušit v našich srdcích, ale je to spíše ten známý, zprofanovaný měšťácký bůh, jež je přizpůsobený našim potřebám, se kterým můžeme vyjednávat, podplácet ho svými sliby a v případě, že nám nečiní po vůli, popírat jeho existenci. Přesně takto si svého boha představuje i ústřední postavy 75

Tamtéž, s. 106. Tamtéž, s. 129. 77 Tamtéž. 76

23

dramatu v čele s paní Milenou. Poslední scéna, ve které paní Milena nad tělem své mrtvé dcerky vychrlí množství kleteb a nářků, aby následně zasažena „neviditelnou pěstí“ klesla mrtva, je v podstatě plná osudové ironie: kdo může vlastně říci, že se tu skutečně ve své mstivosti neukázal Bůh, s nímž si tak nebezpečně a urážlivě zahrávala? On, všemohoucí Bůh, nemůže snad takovýmto událostem předejít? A tak se logickým sledem událostí potvrzuje představa měšťáckého boha, kterého paní Milena nedokázala nikdy zcela přijmout ani odmítnout. Avšak tak nízce jako paní Milena pojímá Boha podle Hilberta i ateistický Jan. Nevěří v něj hlavně proto, že ho vlastně nepotřebuje. Protože stavět domy a vydělávat peníze může i bez něj. V podstatě od té doby, kdy se rozhodl, že pro něj neexistuje „tento tradiční bůh“, s nímž se dá smlouvat, přestal o něm přemýšlet a byla to pro něho věc definitivně vyřízená. Vůbec ho nenapadne, že někde ve svém nitru může mít pochybnosti. Proto vlastně není překvapivé, že se u něj stejně jako u paní Mileny dostavují okamžiky pochybností a kolísání, kdy si je schopný připustit víru v Boha, kterou v sobě násilně potlačil. A tak můžeme pozorovat, že především u těchto dvou postav Hilbert mistrně rozvinul veškerou tragikomiku měšťáckého pojetí boha. Postavy v tomto dramatu Hilbert zpodobnil velmi životně, uvěřitelně a s pečlivým prokreslením jejich psychiky. Například postava staré paní je ve hře prototypem prostého a pokorného člověka, který pevně a neoblomně věří v božský řád, před nímž se sklání. Ústřední dvojice hry pak přímo ztělesňuje dva základní protilehlé představitele moderní společnosti na konci 19. století. Na jedné straně rozumově založený Jan, který se spoléhá jen na své vlastní já a nevěří v žádnou jinou sílu, jež by ho mohla ovládat a řídit jeho život a chování. Na straně druhé pak jeho manželka Milena, žena zmítaná vášněmi a city, jež má přímo panický strach z neznámé hrůzné síly, kterou nazývá Bohem. Paní Milena je z dnešního pohledu psychicky nemocná žena. Smrt jejího syna jí převrátila život naruby a velmi otřásla její psychikou. Kdyby byl její muž méně zaměstnaný a empatičtější, dávno by musel zpozorovat, co je příčinou ženina utrpení a jejího znepokojujícího chování. V tehdejší době se však ještě velmi málo rozumělo psychickým chorobám, a tak nelze očekávat ani od jejího manžela – stavitele, sice odborně vzdělaného, ale racionálně založeného, že by mohl manželčinu chorobu odhalit a snad i pochopit. Stejně tak to nelze očekávat ani ze strany přespříliš zbožné staré paní, která nemá nejmenší potuchy o zdrcujícím účinku prožitého utrpení na psychiku paní Mileny, bohužel ani lékař nechápe zjevnou pravdu o stavu své pacientky a místo toho, 24

aby jí doporučil pobyt na nějakém klidném místě, kde by se její nervy mohly dát do pořádku, raději paní Milenu chlácholí nesmyslnými vysvětleními. Je však možné, že i kdyby doktor v chování paní Mileny psychické onemocnění rozpoznal, naordinoval jí vhodnou léčbu a klidový režim, stejně by ho paní Milena neposlechla. Z jejího chování a jednání je patrné, že má svou hlavu a otázka je, do jaké míry je tato tvrdohlavost záležitostí její povahy nebo choroby, protože každé její vášnivé vzplanutí či tvrdošíjnost nepochází logicky jenom z její nemoci, ale je ovlivněno právě také její povahou. V postavě paní Mileny se tak mísí neoblomný charakter s hysterickou umíněností, ale bylo by chybou ztotožňovat hrdinství s nervovou poruchou. Můžeme pozorovat, že drama je založeno na pečlivém zachycení psychických pochodů jednotlivých postav a to přímo v oblasti, kde se rozum střetává s citem v nejvypjatějších osobních záležitostech. U lidí psychicky labilních, jako je paní Milena, dochází pak k nejvyhrocenějším zápasům, protože ani rozum není tak silný, aby si podrobil cit, a ani cit není tak mocný, aby přemohl rozum. Hilbert tu velmi zdařile zachytil tuto nerozhodnost a nemožnost rozhodnutí právě v psychických zvratech paní Mileny v jednotlivých dějstvích, která se odehrávají podle předem daného vzorce: paní Milena se nejdříve utvrzuje v jednom směru svých pochybností, aby pak následně svoje stanovisko zcela přehodnotila. To, co však strhuje v Hilbertově dramatu, není ani tak bezmocné tápání mezi kajícným modlářstvím a bezbožným rouháním, hrůza před drtivou pěstí či měšťácké pojetí boha, ale spíše způsob, jakým dramatik uchopil náboženské téma a jak dokázal zpracovat rozdílné pojetí víry a zachytit psychologii postav v nejvypjatějších chvílích boje s jejich osudem. Hilbertova hra, v níž čelí postavy nadsmyslné síle, jež si pohrává s jejich lidskými životy, může svou osudovostí v mnohém připomínat antickou tragédii. Například z dvojice hlavních postav, která se bouří proti neviditelné síle osudu, můžeme vysledovat i dávný motiv titánský, jež je ve hře zpodobněn jako tragický konflikt mezi člověkem a Bohem. Hilbert ovšem dovedl tento motiv zasadit do moderní reality: do prostředí jedné obyčejné měšťanské rodiny (tedy do prostředí, jež je mu tak dobře známé), vykreslil ho na vyhroceném boji rodičů o své dítě a velmi zdařile zachytil hrůzu z neúprosného osudu a duševní pochody hlavních postav. Samozřejmě je zde také řada nedostatků, které bychom hře mohli vytknout a jimiž vlastně tato hra podléhá své době: například přehnaným měšťáckým moralizováním či vypjatou hysteričností ústřední postavy paní Mileny. Námitky bychom mohli mít také po stránce kompoziční: po prvním dějství, jež je celistvé, má rychlý spád, vyhrocené 25

dialogy a prudce graduje, se další dvě dějství místy až tříští a zbytečně rozbíhají. Ústřední pásmo pak autor ještě zkomplikuje motivem hrdinčiny sestry, jež se prohřeší láskou k jejímu muži, pochybným matčiným útěkem od umírajícího dítěte či ibsenovským motivem dědičnosti (Miluščina nemoc není náhodou, v minulosti se v rodině již tuberkulóza vyskytla). Celkově však Hilbertovo osobité zpracování náboženské tématu vyváží i vyřčené nedostatky, kterými drama disponuje, a je skutečně na škodu, že hru postihl zbytečný zákaz ze strany cenzury a hra se tak tudíž nemohla dostat k širšímu publiku.

26

3. 2 Drama silného jedince Hru Falkenštejn, podle údaje na titulním listě z prvního vydání, napsal Jaroslav Hilbert roku 1901, avšak podle Adolfa Dostala 78 se Hilbert chystal k dramatickému ztvárnění postavy Záviše z Falkenštejna již řadu let. Knižně byla tato hra vydána dvakrát. Poprvé vyšla roku 1903 a podruhé roku 1927, kdy se k novému vydání Falkenštejna vyjádřil autor takto: „Tato hra byla napsána před pětadvaceti lety a jest tedy v nejhorším věku: není již soudobá, ale není také ještě literární historií. Jelikož však Národní divadlo ze své iniciativy se ji rozhodlo znovu vypravit, vydávám ji nově i já, když z původního vydání nezbyl na skladě ani výtisk. Jest značně seškrtána, tj.: jest tu otištěna taková, jak pan režisér Dostal ji nyní uvedl na jeviště.“79 Druhé vydání tedy prodělalo řadu změn. Byla například vynechána dedikace básníkovi Jaroslavu Vrchlickému ve podobě sonetu. Podstatnou změnou však prošel hlavně samotný text: „Autor, jenž kdysi raději dal v sázku úspěch své premiéry, než aby cizí ruce dovolil závažnější škrty, nyní v druhém vydání sám podává hru, která je značně seškrtána.“80 Seškrtány byly například básnické monology postavy mladého Janovice, ke změnám došlo také v závěrečné scéně čtvrtého dějství a na začátku pátého dějství, ale především se změnil dřívější přehnaně vyhrocený závěr dramatu, v němž byl původně pražský biskup Dobeš probodnut Janovicem: „Bez tohoto rozmělňujícího krvavého shakespearovského dovětku zůstalo vyznění tragedie ve vyšší poloze, odpovídající vznosnému duchu dramatické básně.“81 Drama Falkenštejn je zasvěceno rozporuplné historické osobnosti Záviše z Falkenštejna. Záviš z Falkenštejna byl český šlechtic z významného jihočeského rodu Vítkovců, kteří vlastnili velkou část jižních Čech. To však vedlo ke sporům s českým králem Přemyslem Otakarem II., který uprostřed jejich panství založil město České Budějovice a klášter Zlatá Koruna. S tím se však Vítkovci nehodlali smířit, neboť tento akt považovali za zásah do jejich územní svrchovanosti, a právě Záviš se postavil do Adolf Dostal (1873–1939) byl novinář a později režisér, starší bratr herečky Leopoldy Dostalové a režiséra Karla Dostala. 79 HILBERT, J. K novému vydání Falkenštejna. In Falkenštejn. 2. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1927, nestr. 80 KNAP, J. Hilbertův Falkenštejn. In Falkenštejn. 3. vyd. Praha: Topičova edice, 1948, s. 110. 81 Tamtéž, s. 111. 78

27

čela této odbojné šlechty. Po smrti Přemysla Otakara II. v tragické bitvě na Moravském poli roku 1278, si vzal Záviš za manželku vdovu Kunhutu a stal se vychovatelem budoucího českého krále Václava II. Později byl však nařčen z toho, že usiluje o uchvácení královského trůnu, a proto byl 24. srpna 1290 popraven před Hlubokou. Kolem této historické postavy existuje řada spekulací a dohadů, které byly rozebírány v mnoha historických studiích, článcích a monografiích, a možná právě proto byla tato látka v dějinách českými spisovateli mnohokrát zpracována. Dramatická působivost tragického osudu Záviše z Falkenštejna vyplývá již z kronikářských záznamů a později třeba z umělecko-vědeckých studií Josefa Šusty.82 Z českých dramatiků se Závišově osobnosti věnoval nejdříve v nedokončených pokusech František Turinský (1797–1825) ve fragmentech tragédií Záviš Vítkovec z Růží a Přemysl Otokar, dalším byl Karel Simeon Macháček (1799–1846) ve hře Záviš Vítkovec, pán z Růží (1846), dále Vítězslav Hálek (1835–1874) ve hře Záviš z Falkenštejnu (1860) a nakonec Václav Vlček (1839–1908) v dramatu Přemysl Otokar (1864). Na tuto historickou látku se kromě dramatiků v pozdějších letech zaměřili také romanopisci – příkladem může být Jiří Mařánek (1891–1959) a jeho román Romance o Závišovi (1940). Děj Hilbertova dramatu lze tedy rámcově ukotvit v období končícího 13. století, v pohnutých letech po smrti českého krále Přemysla Otakara II., kdy se naše země ocitla prakticky bez panovníka, protože Otakarův syn Václav II. byl ještě dítě. To mělo za následek, že mezi příbuznými mladého dědice trůnu vypukl spor o to, kdo bude poručníkem Václava II. v bohatém království, a českému státu tak reálně hrozil úplný rozvrat. První dějství hry se odehrává v ponuré hradní síni kdesi na Opavsku a později na Pražském hradě. Hilbert nás seznamuje s ústřední dvojicí dramatu – s královnou Kunhutou a Závišem z Falkenštejna. Královna trpí pochybnostmi o vztahu Záviše k jejímu zesnulému manželovi Přemyslu Otakarovi II. Domnívá se, že si byli navzájem nepřáteli, přestože ji Záviš utvrzuje o opaku: „Kde kdo mluví a všichni jsou ochotni uvěřiti tomu, že jsem byl Otakaru nepřítelem, ale není tomu tak. Byl nejmocnějším postavou Evropy, kdežto já mladý muž, a to patrně dalo, že jsem se postavil proti němu. Leč když odvážil se na Štýrsko, vzbouřily se Korutany, tvé rodné Uhry, ovšem již beze tvých, kdy Habsburk se svými vasaly vytáhl a král stál tu obklopen nepřátelským Viz např. ŠUSTA, J. Záviš z Falkenštejna. Český časopis historický. 1895, roč. 1, s. 69–75, 246–259, 287–298, 384–392. 82

28

Němectvem, co ho jenom jest, tu jsem byl já, jenž před Moravským polem nabídl mu pomoc Vítkovců. Odmítl a padl; v myšlence ovšem, že jsem mu nepřítelem, leč myšlenka ta byla lichá.“83 Královna však nadále trpí pochybnostmi o Závišových úmyslech, a tak se Záviš rozhodne vykoupit jejího syna, právoplatného dědice, aby nebyl podezírán z toho, že usiluje o český trůn: „Skončeme planou hru, královno. Odjíždím zítra do Prahy. Ty zůstaneš ještě tu na Opavsku v plném kruhu přátel, kteří tě však co nejdříve za mnou doprovodí, abys na hradě uvítala syna. Králevic je vyplacen z Míšně, Ota Braniborský vzdává se vlády nad Čechami, a on churavící Habsburk nemaje již odvahy pokoušeti právo. Tryzna za krále Otakara dohořela, a nyní i s popelem pryč! Dějiny počínají nový list.“84 Dále se přesouvá děj na Pražský hrad, kde se královna Kunhuta shledá se svým synem Václavem. Zde se také poprvé setkáváme s postavou mladého Janovice, který je pověřen z příkazu Purkarta královnu sledovat a potvrdit její pletky se Závišem. Ubohý Janovic je však do královny beznadějně zamilován: „Bědné srdce, bědnější všech, jež kdy byla neoslyšena! Paní, proč jsi tak krásná, když nemůžeš býti mou? Teď prchám před tebou a mohl bych tě aspoň zřít, kdežto později budu stopovati Falkenštejna, jen abych se dotkl jeho ruky, na níž snad zbylo teplo z dlaně tvé!“85 Slavnostní přivítání mladého Václava se odehrává v síni Pražského hradu, která se naplní dvořany, a panstvo se rozdělí do dvou skupin: na jedné straně Vítkovci a jejich přátelé a na straně druhé Purkart z Janovic se svými. Mladý Václav je Falkenštejnovi velmi vděčný: „Děkuji ti, pane Falkenštejne, za to, co jsi pro mne a pro matku učinil. Jsem ti vděčen… a zůstanu ti věčně vděčen… zůstanu ti vděčen jako můj otec.“86 Následně nastane velký rozruch ve chvíli, kdy královna oznámí jméno opatrovníka svého syna: „Pánové, kteří jste v uvítání svého krále ukázali právě oddanost, jaké se znovu od vás dovolávám, slyšte. Jménem syna krále jmenuji pana Záviše z Falkenštejna za zásluhy, jichž si získal, nejvyšším správcem království.“87 Vítkovci jsou královniným rozhodnutím nadšeni, avšak Purkartovci důrazně

nesouhlasí:

„Protestujeme proti

jmenování

pana

Falkenštejna nejvyšším správcem králoství a prohlašujeme, že pravomoc královninu v tom směru neuznáváme!“88 A tímto rozkolem končí první dějství. 83

HILBERT, J. Falkenštejn. 3. vyd. Praha: Topičova edice, 1948, s. 14. Tamtéž, s. 15. 85 Tamtéž, s. 28. 86 Tamtéž. 87 Tamtéž, s. 29. 88 Tamtéž. 84

29

Dějství druhé se podle scénických poznámek také odehrává na Pražském hradě v kancléřské síni, kde dochází k setkání Falkenštejna s Vítkem z Krumlova. Falkenštejn ho pověří úkolem: „Německý kout Moravy skýtá mi příležitost, opatřiti si vojsko a od vás, svých rodných přátel, žádám tento voj. Hohenštejn se svým přátelstvem, Rajhrad, Šumberk, odpírají, jak víš, příslušnost české koruně a po nejnovějším mém vyzvání odepřeli ji s posměchem. Držel jsem korunu bez branné síly, nemoha jejích vojů potřebovati, a vy se jí nyní tedy nabídnete k pokoření Moravců. Od tohoto okamžiku netřeba ti zamlčeti před nikým na hradě, čím jsem tě právě pověřil.“89 Mladý Václav však s Falkenštejnovými záměry nesouhlasí a chce se nechat ihned korunovat: „Chci korunovaci slavnou a řádnou, neboť jest již zemi třeba, aby věděla, kdo jest jejím právoplatným panovníkem, a některým osobnostem pak naprosto nebude na škodu zvěděti, že jejich pánem jsem já.“90 Falkenštejn Václovovu korunovaci neodmítá, avšak jeho úmysly nejsou zcela čisté. Snaží se mladého panovníka přesvědčit, aby přijal pomoc Vítkovců a postavil se do čela výpravy, která si podmaní německý kout Moravy. Falkenštejn v této výpravě spatřuje možnost, jak se mladého panovníka zbavit a sám se stát králem: „Ještě dva, tři měsíce, co výprava potrvá, ale pak budeme účtovat a pak jest již konec hry. Ó, kdyby i bylo v kynu Přemyslovce, co já svému teprve musel dobýti; kdyby i bylo z dědictví v jeho slově váhy, kolik já jí svému teprve musel vnutiti; kdyby i z jeho panovničí hlavy sen, slabý jako motýl, předností rodu nabýval křídel orla – Čech neudrží: jejich samostatnost jsem nyní já a ve mně jsou jejich věky. Trůn patří mně.“91 Třetí dějství se odehrává ve večerních hodinách na terase Pražského hradu, kde Falkenštejnovi nepřátelé v čele s biskupem Dobšem a Purkartem plánují spiknutí. Ve chvíli, kdy je mladý Václav na výpravě, naskytuje se jim příležitost zbavit Falkenštejna moci. A tak Dobeš vymyslí plán, jak připraví Falkenštejna o trůn a přenechá české království císaři Rudolfovi: „Psal jsem císaři Rudolfu, že český trůn je vyprázdněn a že nikdy nebylo vhodnější doby nad dnešní vtrhnouti s vojskem do Čech. Buď že Falkenštejn posla zachytil, buď že Rudolf jest příliš vázán Uhrami, odpověď nedošla a nám jest Falkenštejna odstraniti na vlastní vrub.“92 Avšak Purkart se nechce uskutečnit biskupovy plány, protože by musel zradit svou vlast: „Ať cokoli visí na mém 89

Tamtéž, s. 40. Tamtéž, s. 43. 91 Tamtéž, s. 55–56. 92 Tamtéž, s. 59. 90

30

jméně, zrádcem své země nebyl jsem nikdy! Propast jsem nerozevřel a nevstoupím do ní. Naplň ji, biskupe, sebou ty!“93 Třetí dějství pak vrcholí vypjatým dialogem mezi královnou Kunhutou a Falkenštejnem. Posel přináší zprávu, že výprava mladého Václava byla úspěšná a že se z bojiště vrací jako vítěz nad Němci. Královna v radostném rozpoložení oznamuje Falkenštejnovi, že s ním čeká dítě, a proto by se měli neprodleně vzít. Falkenštejn tak nabude pocitu, že má královnu zcela ve své moci: „Beze mne byla jsi jen vdovou, již smýkal osud, proti mně budeš ničím, jež ke všemu zdrtím, ale se mnou jsi králová. Vím, že v nabídce zásnubu jest lest, která mne má zmásti, a že tvé mateřství jest již naprostou lží, ale přece u tebe vytrvám, neboť vím, že dočkám se lásky.“94 Falkenštejnovy domněnky byly správné, královnina nabídka byla skutečně lest, jejímž účelem bylo ochránit Václava: „Obelstěn! Lstivče, obelstěn! Polibek, který jsi na mě vynutil, zaplatíš draze! Já, že bych tě nedovedla vydati smrti a snad se měla báti samoty, jež přijde?! Souzen již teď, vydán již teď – skoro již mrtev! A teď pozor na ženu: V týdnu jsi můj a o délce tvého života rozhoduje již jen doba, kdy se vrátí král.“95 Také čtvrté dějství se odehrává v slavnostním sále na Pražském hradě, kde královna s biskupem Dobšem vymýšlí, jak se zbaví Falkenštejna: „Stane se, jak ujednáno. Podám mu svoji ruku z trůnu k zásnubu, a to bude okamžik, kdy se naň vrhnete, odzbrojíte jej a spoutáte. Stráže jsou připraveny.“96 Zároveň si však plně uvědomuje, že ho zatím z taktických důvodů nemůže zabít: „Dokud tu nebude král, musí býti zachován život Falkenštejnův pro možnost výměny. Jakmile však uzřím krále, pak neprodleně smrt! Svoluji k smrti, zplnomocňuji k smrti, můj hlas je smrt!“97 Čtvrté dějství pak graduje scénou, v níž se mladý král vrací z bojiště a při zásnubách nechává královna zajmout Falkenštejna. V závěrečném pátém dějství, jímž vrcholí celé drama, se ocitáme o dva roky později ve vězení, do kterého přišla za Falkenštejnem královna Kunhuta. Královna si již příliš pozdě uvědomila, co svou zradou způsobila: „Všecko se změnilo od doby, co vláda není tvá. Biskup Dobeš má v ruce veškerou moc a Václav jest vydán pomalému hynutí v prázdnotě. Čechy se kamsi smýkají i s mým rodem…“98 Následně se mezi nimi 93

Tamtéž, s. 60. Tamtéž, s. 73. 95 Tamtéž, s. 76. 96 Tamtéž, s. 77. 97 Tamtéž. 98 Tamtéž, s. 93. 94

31

odehraje vášnivý dialog plný emocí, na jehož konci klesá královna mrtvá k nohám Falkenštejna a ten praví: „Tebe jsem miloval, jak milují muži. Neporuzuměla’s. Půjdu brzy za tebou, jen ještě tryznu zažehnu. Mějž klid.“99 A tak o chvíli později umírá také hrdý Falkenštejn, který volí raději smrt, než aby přísahal věrnost králi Václavu a zachránil tím tak své hrdlo. Jeho poslední slova před popravou určená bratru Vítkovi jsou: „Můj život, život samostatných Čech! Nad mojí mohylou vztyč tento druhý!“100 Posledními slovy Falkenštejna tak vlastně Jaroslav Hilbert zpřítomnil smysl hry a obohatil pouhý výjev z českých dějin o aktuální vzkaz své době a hlavně svému národu. Autor v postavě Falkenštejna zachytil silnou osobnost usilující o samostatné a nezávislé Čechy a naproti tomu v postavě biskupa Dobše zpodobnil opačně smýšlející osobnost, která v touze po moci a bohatství zaprodá české království Němcům. Dvě politické ideje se tu střetávají ve vzájemném zápase, Falkenštejnova koncepce nových, sebevědomých a samostatných Čech a biskupův zákeřný plán, který spočívá v zaprodání české země Habsburkům. Poselství o důležitosti samostatnosti národa, jež bylo v době napsání hry velmi aktuální, je tak ze hry více než patrné. Hilbert se také vyhnul tradičnímu pojetí Falkenštejnovy osobnosti. Proti obvyklému zpodobnění Falkenštejna jako lstivého intrikána se zápornými rysy je Hilbertova postava čestná, odvážná a připravená vše obětovat pro věc nadosobní – pro samostatnost českého království. K tomuto ideovému konfliktu pak přidružil Hilbert působivý motiv osudové lásky a nenávisti zobrazený na vztahu Falkenštejna a královny Kunhuty. Autor se snaží prokázat Falkenštejnovu vyvolenost, předvádí nám ho jako představitele samostatných Čech, který důstojně odráží německé snahy o ovládnutí českého území, stará se o blahobyt královské Prahy a ve vnitřní politice se zkušeně dělí o správu země s nepřáteli, i na úkor svých věrných lidí, aby si tak připravil vhodné zázemí pro úplné dobytí moci a ovládnutí českého trůnu. V postavě Falkenštejna není samozřejmě lehké se vyznat, protože své činy a osobnost umí vyzdobit téměř přeludným kouzlem hrdinství. Pokud bychom tedy nepřihlíželi pouze k jeho slovům a psychickým dějům (z nichž je patrná čistota a nezkaženost jeho úmyslů), ale především k jeho činům, mohli bychom najednou spatřit Falkenštejnův život jako jeden velký podvod na Přemyslovcích (tedy tak, jak 99

Tamtéž, s. 98. Tamtéž, s. 102.

100

32

bývá Falkenštejn tradičně chápán a pojímán), který začíná zradou na Otakarovi a jenom šťastnou náhodou nekončí vraždou mladého následníka trůnu Václava. Každá z postav je svým vnitřním bojem o vlastní osud pohlcena tak silně, že mnohdy ani nebere ohledy na zápasy postav spolujednajících. Falkenštejn žije svým snem o královském trůnu, královna Kunhuta se potýká s přízrakem mrtvého manžela, Václav trpí předurčením posledního potomka královského rodu, biskup Dobeš je zcela zabrán do svého velkého plánu ovládnutí střední Evropy a mladý Janovic marně touží po ženě, která je pro něj nedosažitelná. Mezi nimi se rozvíjí velkolepé drama, v němž vystupují ze svého vnitřního světa a ze svého údělu a trápení se nejčastěji vyzpovídají prostřednictvím samomluvy. Monolog a vůbec monologický ráz tedy v tomto dramatu zastává důležitou roli. Tempo hry je strhující, každý dialog a monolog zde má své místo. Hned v prvním dějství je v několika větách znamenitě charakterizována osobnost Falkenštejna či zachycena cizoložná láska královny Kunhuty k Závišovi a z toho plynoucí královnino utrpení a výčitky svědomí, ve kterých ji pronásleduje mrtvý Otakar. Ve druhém dějství zase vyniká postava mladého krále Václava, jehož autor zpodobnil jako vznětlivé a ctižádostivé dítě, které je chlapcem, loutkou a králem v jedné osobě, ale zatím ne tak silnou osobností, jež by dokázala pokračovat ve stopách svých předků. Velmi působivé je pak také čtvrté dějství se zásnubní scénou a vyhroceným dialogem mezi Falkenštejnem a Kunhutou. Avšak páté dějství spád děje mírně brzdí a tříští, protože když odchází ve čtvrtém dějství Falkenštejn od královny spoután, víme vše o jeho osudu a nic nového se v pátém dějství již nedozvíme. Podobně jako v předchozí Hilbertově hře Psanci, také ve Falkenštejnovi stále ještě můžeme vysledovat náladu lidí – psanců, jež jsou hnáni a ničeni svými vnitřními běsy, protože i v této historické tragédii je patrný soudobý smutek, tápání a odvěký boj pohlaví. Autor se nesnažil o přesné zobrazení určitého období českých dějin s přesnými faktografickými daty, ale historická látka mu posloužila jako východisko pro nadčasovou hru inspirovanou výraznou a rozporuplnou osobností českých dějin, kterou transformoval do tragické titulní postavy silného jedince, jež ač rodem není král, cítí se být králem předurčen. Hilbertův Falkenštejn není pregnantně vypracovaným obrazem dějin, je vytvořen a pochází z autorovy současnosti a schválností svých anachronismů jakoby úmyslně popírá historickou věrnost. Falkenštejn je tedy skutečně silným jedincem, titulním tragickým hrdinou, jež se cítí být vyvolen, ale právě v tomto 33

individualistickém sobectví se skrývá slabost i příčina jeho tragického pádu. Falkenštejn je z dnešního pohledu moderní člověk, jež má sice sebevědomí, cílevědomost, železnou vůli a nezkrotnou energii, ale jeho zápas končí ve chvíli, kdy podlehne lsti, kterou mu nastrojila žena. Podobně jako v jednání postavy Falkenštejna, v němž úsilí o povznesení Čech splývá se zájmem individuálním, i u ostatních postav stojí nadosobní ideje proti osobním sobeckým touhám. Nejen myšlenky a záměry, ale tedy i zcela temné pudové vášně se navzájem v této hře střetávají. Avšak díky tomu, že Hilbert nelpěl striktně na dodržování historických reálií, dokázal zachytit v kulisách určité doby z historie posledních Přemyslovců podstatné, trvalé a znovu se opakující události a okamžiky našeho národa a státní problematiky. Autor tak živě adaptoval dávné historické děje a postavy na soudobé české kulturní a politické dění. Ve Falkenštejnovi autor dle svých názorů a svého osobitého pojetí zpodobnil těžké období českých dějin po pádu Přemysla Otakara II. Tuto historickou látku zachytil s velkým odstupem, a proto jeho postavy mluví řečí současnou, jednají podle našich zvyklostí a hra proto působí stále aktuálně. A tak proslavený Falkenštejn vyniká nad ostatními Hilbertovými dramaty především proto, že se v něm autorovi podařilo velmi zdařile a průkopnicky propojit Falkenštejnův osobní prospěch s prospěchem vlasti.

34

4. Vývoj kritické recepce vybraných her Jaroslava Hilberta 4. 1 Kritická recepce hry O boha (Pěst) Drama O boha, jak jsme již zmínili výše, bylo napsáno v roce 1898, ale jeho první provedení, pod změněným názvem Pěst, proběhlo až roku 1904 v Kruhu českých spisovatelů. Hilbert změnil název dramatu z toho důvodu, že název O boha byl příliš zavádějící. Další provedení této hry se uskutečnilo až roku 1920 ve Vinohradském divadle pod režií K. H. Hilara a roku 1930 v Stavovském a Národním divadle k příležitosti Hilbertových šedesátin. Z dobových ohlasů se dozvídáme, že drama O boha bylo kritiky přijato převážně kladně a že naplnilo očekávání po předchozí úspěšné prvotině Vině. Podrobněji se Hilbertově hře věnovala především periodika Moderní revue, Světozor, Nový kult a Obzor literární a umělecký. Podle divadelní kritiky ve Světozoru (autor článku podepsán pouze jako „P“) z roku 1898 byla hra O boha po předchozí Hilbertově velmi úspěšné prvotině očekávaná s velkým napětím: „Velký úspěch zavazuje velkým očekáváním.“101 Podobně jako v případě prvotiny Jaroslava Kvapila, který se ale dalšímu srovnání svých následujících her po úspěšné premiéře vyhnul odbočením z půdy realismu do pohádkového světa. Hilbert však zůstal věrný žánru a i tentokrát zpodobnil intimní a niterné drama konfliktů moderních lidí. A opět zachytil tragédii ženského srdce stejně jako ve Vině: „Tentokráte je to srdce matky, které zápolí, trpí a podléhá. Názvem vyznačeny jsou meze, mezi nimiž zápasivě se kymácí: s Bohem – bez Boha.“102 Recenzent také neopomenul zmínit náboženské zaměření hry. Podle něj je postoj moderního člověka k náboženským otázkám vysoce zajímavé téma, nicméně pro jeviště velmi choulostivé a ošemetné. Jediný Victorien Sardou se odvážil toto téma zpracovat v díle Daniel Rochat (1880), ale na rozdíl od Hilberta mělo časové a politické vyznění. Hilbertovo drama žádné takové tendence nemá: „Zaměstnává se prostě člověkem, jeho otázkami a pochybnostmi, jeho věrou i skepsí, a noří se za problémem do hloubi bolestí

101

102

P. O boha. Světozor, 1898, roč. 32, č. 27, s. 321. Tamtéž.

35

rozvlněné a uštvané lidské duše.“103 Z kompozičního hlediska hodnotí recenzent hru velmi kladně: „Drama je znamenitě komponováno. Situace, z níž vyvírá, má silné, vzrušující napětí, jež roste k mohutným, vrcholným akcentům.“104 Podle něj je intenzitou dramatického účinku rovnocenná s Vinou a myšlenkovým obsahem ji dokonce převyšuje. Dále vyzdvihuje také mistrně vedenou dialektiku, originální a svěží zvuk dikce, ale záporně se staví k Hilbertově snaze „po nových, neopotřebovaných a násilných obratech, které nejsou ani vkusné ani české“105. Nakonec konstatuje, že: „Hilbert naplnil veliké očekávání svým druhým dílem, kterému pohříchu censura zamezila vstup na jeviště.“106 Jiří Karásek v Moderní revue označil Hilbertovu hru O boha v duchu impresionistické kritiky za „drama tmy, strachu, hrůzy a děsu… drama vyplašených stínů a rozhoupaných zlověstných, dunivých zvonů… škrtivá atmosféra neštěstí a osudností…“107 Ani on se nevyhýbá srovnání Viny s hrou O boha. Mezi těmito dvěma hrami však spatřuje velký rozdíl. První Hilbertovo drama, které zpodobňuje osudné a těžké životní téma, bylo podle něj napsáno „lehce, slunečně a lyricky“108 a „s takovými měkkými přízvuky hlasu, s tak pružně houpavými a mladickými kroky“109. Kdežto hru O boha charakterizuje dle svých dojmů jako drama, „… kde je vše schmuřeno a krajně morosní, jako v ovzduší zapadlých močálů, kde je vše tak stařecké a olověně těžké a pusté, kde se osoba za osobou plouží po scéně s takovým dojmem, jako by každá přinášela zvěst o nějakém novém neštěstí, o nějaké nové ráně osudu“110. Karásek rozebírá také Hilbertovu hru z hlediska náboženského: „… konflikt tak, jak sám je autorem zpracován, jeví, že se nejedná o žádné náboženské záhady, o žádné náboženské pochybnosti, o žádného boha, o žádnou víru, ale pouze o excentricky vypjatou a šíleně sobeckou lásku mateřskou…“111 Co se týče typologie postav vymezuje Karásek dvě protikladné postavy – emocionálně vypjatou paní Milenu a v protikladu k ní klidnou a prostou starou paní Matušovou. V muži paní Mileny spatřuje „typ

103

P. O boha. Světozor, 1898, roč. 32, č. 27, s. 321. Tamtéž. 105 Tamtéž. 106 Tamtéž. 107 KARÁSEK, J. Jaro Hilbert: O boha. Moderní revue, 1898, roč. 4, č. 2, s. 115. 108 Tamtéž. 109 Tamtéž. 110 Tamtéž. 111 Tamtéž. 104

36

ateistického materialisty“112, kdežto ve Zdence a v doktoru Vordrenovi jsou zachyceny dva typy rozdílného přístupu k náboženské otázce: „… v Zdence ten, jenž ztrácí víru, když si byl uvědomil, že také oltáře nutno mýti rýžovanými kartáči, a ve Vordrenovi typ stejně náboženského jako uměleckého diletanta, který je sice (pro okamžik) bez víry, ale který je při tom přece jen víru hledající.“113 V závěru kritiky Karásek shrnuje, že drama je „kresleno stejně, jako koncipováno, v mohutných, sugestivních, prudce napjatých liniích“114. Hilbertovi vytýká, že ideové perspektivy hry nejsou tak dobře rozpracované jako v jeho předchozím dramatu, avšak konstatuje, že „… umění, jímž je vytvořeno, je tak silného dechu, že bez váhání postavíte, třebas jste měli vzhledem k ideové stránce hry své námitky, drama O boha nad Vinu stejně, jako jste již Vinu postavili nad všechnu tu smeť, již v Národním divadle odehrávají posud pod titulem českého moderního dramatu“115. Kritika z pera Antonína Procházky, uveřejněná v Novém kultu roku 1898, již pro drama O boha nevyzněla tak příznivě jako předchozí dvě. Procházka totiž zaujal stanovisko značně kritické až odsuzující. Hra v něm vyvolala „nelibý a tísnivý dojem“. Podle něj se ve hře pojetí boha jeví jako pojem „děsně falešný, dětinský, barbarský a opomorfní“116. Hilbertovi vytýká, že titul hry je lživý a zavádějící, protože se ve skutečnosti nejedná o boha, nýbrž o dítě. Další velký nedostatek pak spatřuje především v zachyceních psychických procesů hlavních postav „bez větších a hlubších perspektiv“117. Z hlediska zpracování však hru hodnotí kladně a vyzdvihuje nad Vinu: „Po technické stránce je O boha rozhodně lépe stavěno než Vina – jednodušeji, přirozeněji, výstupy jdou za sebou prostěji, nenásilněji, pokud ovšem psychologicky skreslený děj tomu dovoloval.“118 Charakteristika jednotlivých postav je podle něj „splývavá, nejasná, jakoby pod mlhami a v soumraku. V některých bodech jich ani není rozeznati … Jenom stará paní Matušová se odráží v čistých liniích, jako by byla s největší láskou vytvořena.“119

112

Tamtéž, s. 116. Tamtéž. 114 Tamtéž. 115 Tamtéž. 116 PROCHÁZKA, A. Jaro Hilbert: O boha. Nový kult, 1898/1899, roč. 2, s. 28. 117 Tamtéž, s. 29. 118 Tamtéž. 119 Tamtéž. 113

37

Nakonec poměrně tvrdě konstatuje, že „… nelze dosti silně litovati, že drama bylo c. k. svatou censurou pohřbeno. Na jevišti by bylo patrno, co je tady skutečné umělecké tvůrčí práce (je tu!) a co je zde kombinace a machy.“120 Jindřich Vodák se v časopise Obzor literární a umělecký poměrně obsáhle zaměřil na obsahovou a tematickou stránku hry a typologii jednotlivých postav. Postavu paní Mileny, která je podle něj středem dramatu, hodnotí jako značně schematickou a Hilbertovi vytýká především to, že konflikt paní Mileny s bohem je akademický, protože průměrný dnešní čtenář je příliš vzdálen takovýmto výstředním vnitřním bojům: „… idea Boha má u něho tak podružný, bledý a slabý význam, že nedovede pochopiti, kterak způsobila tu zkázonosnou spoustu v lidské duši.“121 Z ostatních postav vyzdvihuje především starou paní Matušovou a Vordrena: „Jsou to dvě postavy, z nichž vyzařuje jako jemný hojivý přísvit dalekého pokojného večera.“122 Nakonec shrnuje: „Než, cokoli bych mohl ještě vytknouti, všechno bude vyváženo tou výší, na které autor stojí nad tím bědným zmítáním lidské duše a na kterou nás svým dramatem povznesl.“123 O provedení hry ve Vinohradském divadle se dozvídáme z recenze Karla Engenmüllera, která byla uveřejněna ve Zlaté Praze. Engenmüller se domnívá, že „Hilbertovo drama ʺO bohaʺ, či v pozměněném názvu z dob rakouských censurních zákazů

ʺPěstʺ,

je

z prvních

smělých,

prudkých

a

také

nejumělečtějších

a nejvýznamnějších jeho tvůrčích projevů“124. Považuje ho za zdařilé drama po stránce formální i obsahové, které „… svým vzrušenějším konfliktem, svou vnitřní hodnotou, myšlenkovou hutností, dramatickým vypětím a nepředstiženou dosud v naší divadelní produkci ukázněností dikce a výrazu“125 předstihuje předchozí Vinu. Zmiňuje se také o tom, že v době, kdy Hilbert tuto hru psal, netušil, že se jeho hra kvůli cenzuře objeví na divadelních prknech teprve za dlouhých třiadvacet let. Hra sice měla výjimečně povolené jediné svoje provedení roku 1904 na smíchovské scéně v cyklu Kruhu českých spisovatelů, ale zůstala bez hlubšího pochopení a ocenění: „A tak cítíme dnes tím živěji,

120

Tamtéž. VODÁK, J. Jaro Hilbert, O boha. Obzor literární a umělecký, 1898, roč. 5, s. 81. 122 Tamtéž. 123 Tamtéž. 124 ENGELMÜLLER, K. Vinohradské divadlo: Pěst. Zlatá Praha, 1920, roč. 37, č. 23–24, s. 195. 125 Tamtéž. 121

38

čím mohl býti úspěch Pěsti právě tehdy umělecky nejvášnivěji se probíjejícímu Hilbertovi.“126 V závěru recenzent oceňuje především skutečnost, že je Hilbertovo drama svou tematikou aktuální i po třiadvaceti letech od svého napsání a označuje ho za „nejlepší české občanské drama vůbec a v režisérském pojetí Hilarově – svým metafysickým problémem – i jako drama ideové“127. S dalším a značně kritickým ohlasem Hilbertovy nové inscenace Pěsti se můžeme setkat v periodiku Národ. Jan Bartoš zde vyslovuje myšlenku, že už dávno se „této hře minulé doby nemůže dostat zadostiučinění“, a oproti Engenmüllerovi rozhodně nepovažuje hru za tematicky aktuální: „Není nám známo, mohla-li kdy tato hra žíti, ale to víme jistě, že dnes už naprosto nemůže obživnouti.“128 Nakonec shrnuje: „Tak celé drama jest jen těžká, napiatá nálada prvého dílu, jež nešílí, nevrcholí; druhý akt je vlekoucí hluk slov, třetí akt je křiklavá spoušť. Duchovně hluboce nezaložena, formově nezvládnuta, charakterově v život nevtělena, je Pěst, dávná nálada, jež dávno vyprchala; stojíme před ní bez hnutí, bez radosti, bez smutku, studeně a lhostejně.“129 Pro ucelení pohledu na recepci Hilbertovy hry O boha se také v krátkosti podíváme, s jakým ohlasem se drama setkalo v literárněvědných publikacích a příručkách. V publikaci České drama130 z roku 1932 se podrobně Hilbertovu dramatickému dílu věnuje divadelní kritička Pavla Buzková, která ve hře O boha spatřuje „něco, co teprve budoucnost objeví a čeho doba ještě nenadešla“131. Antonín Matěj Píša v knize Stopami dramatu a divadla132 uvítal především to, že „autor později odvrhl původní název ʺO bohaʺ, jenž přesunoval těžiště hry příliš do problematiky náboženské, zatímco její jádro je hluboce a naze lidské, a to stejně ve smyslu nadčasovém jako moderním“133.

126

Tamtéž. Tamtéž. 128 BARTOŠ, J. „Pěst“ Jaroslava Hilberta. Národ, 1920, roč. 4, č. 7, s. 52. 129 Tamtéž, s. 53. 130 BUZKOVÁ, P. České drama. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1932. 258 s. 131 Tamtéž, s. 174. 132 PÍŠA, A. M. Stopami dramatu a divadla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967. 320 s. 133 Tamtéž, s. 13. 127

39

Milan Obst v Dějinách české literatury IV134 uvádí, že Hilbertovo drama O boha „příliš okázale konstruuje na osudu matky, jež ztratila dvě děti, důkaz o tom, že Bůh neexistuje“135. Z publikace Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století136 se dozvídáme, že hra O boha směřuje „k typu tzv. problémové hry, pokoušející se zachytit srážky obecných morálních principů a hledání nejvyšších mravních hodnot“137. Podobně jako v předchozích publikacích i v Průvodci po dějinách české literatury138 je drama O boha charakterizováno jako hra, která ztvárňuje otázku náboženskou: „Paní Milena, když jí zemřelo dítě a druhé onemocnělo, zaslíbí (ač byla v podstatě nevěřící) nemocné dítě bohu, aby zachránila jeho život. Cítí se boží dlužnicí, a když pak dítě znova onemocní, odchází z domu, aby mohl vstoupit bůh a dítě zachránit. Dítě však přesto zemře a Milena proklíná boha.“139 Stejně tak i z Lexikonu české literatury140 se pouze dozvídáme, že se Hilbert ve hře O boha pokouší „převést osobní tragický příběh matky, jíž umírají děti, do roviny souboje člověka s metafyzickou nadosobní sílou“141. Z dobových kritických ohlasů vyplývá, že v době svého vzniku zaznamenalo drama O boha úspěch. Recenzenti kladně hodnotili knižní vydání a litovali, že hra nemohla být ve své době inscenována, a rovněž se shodovali, že drama v lecčems předčí předcházející dramatikovu prvotinu. Avšak téměř diametrálně se liší kritická recepce soustředěná na pozdější inscenaci hry, která drama kvůli jeho tématu označuje za již neaktuální a celkově se tak hra setkává spíše s nepochopením. Vyvstává tedy otázka, proč Hilbertova hra O boha nedosáhla výraznějšího úspěchu na divadelních prknech? Je vůbec určena pro jevištní

134

MUKAŘOVSKÝ, J. (ed.). Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1995. 714 s. 135 OBST, M. Drama symbolů a nápovědí. In Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do 1945. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1995, s. 73-74. 136 HOMOLOVÁ, K. a kol. Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století. 2. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1973. 381 s. 137 Tamtéž, s. 98. 138 HRABÁK, J. a kol. Průvodce po dějinách české literatury. 3. vyd. Praha: Panorama, 1984. 521 s. 139 HRABÁK, J. Drama. In Průvodce po dějinách české literatury. 3. vyd. Praha: Panorama, 1984, s. 396. 140 FÖRST, V. (ved. kol.). Lexikon české literatury II: osobnosti, díla, instituce: H–L. 1. vyd. Praha: Academia, 1993. 589 s. 141 LANTOVÁ, L. Jaroslav Hilbert. In Lexikon české literatury II: osobnosti, díla, instituce: H–L. 1. vyd. Praha: Academia, 1993, s. 178.

40

zpracování? Proč kritikové v pozdějších letech nehodnotili provedení hry kladně i přesto, že v původní literární předloze spatřovali velký dramatický potenciál? To vše nepochybně způsobila a má za následek velká časová prodleva od doby vydání dramatu a jeho prvního jevištního zpracování způsobená cenzurním zákazem, ale určitě také pozvolná změna recepce Hilbertovy tvroby způsobená autorovou polemikou se socialismem, jež byla po roce 1948 vládnoucí ideologií završena úplnou ignorací Hilbertova díla. V literárněvědných publikacích je hra hodnocena celkem zkratkovitě a velmi povrchně (jak je patrno výše – a to nejen v publikacích vydaných před rokem 1989, ale i v těch současných), protože těžiště Hilbertova dramatického díla je shodně spatřováno v jiných hrách (podrobně interpretovány a reflektovány jsou tak především hry Vina a Falkenštejn). Většina autorů se tak omezuje pouze na konstatování, že hra je „zachycením střetu člověka s nadpozemskou silou a intimním zobrazením zápasu matky o své děti“.

41

4. 2 Kritická recepce hry Falkenštejn Hra Falkenštejn byla přijata k nastudování Národním divadlem už na podzim roku 1902, ale první divadelní provedení dramatu výrazně zasáhl spor mezi autorem Jaroslavem Hilbertem a režisérem Josefem Šmahou. Tento spor byl sledován s velkým zájmem ze strany tisku, protože Hilbert byl po úspěchu Viny, v hlavních rolích s Hanou Kvapilovou a Eduardem Vojanem, považován za velmi slibného tvůrce českého dramatu. Neshody pramenily především z toho, že režisér prosazoval změny ve scénáři, ale Hilbert se proti „oklešťovacím úpravám“ postavil navzdory tomu, že některé by dramatu bývaly prospěly. Tyto neshody se projevily i v nastudování samotné hry, kterému byly věnovány pouhé čtyři zkoušky. Další neshody vyvolalo také obsazení. Hilbert chtěl do hlavních rolí obsadit stejnou dvojici herců jako ve Vině, Eduard Vojan nakonec Záviše z Falkenštejna hrál, ale Hana Kvapilová roli královny Kunhuty odmítla, protože se na tak velkou úlohu po nemoci necítila. Zároveň však vystupovala na nasmlouvaných představeních, což Hilberta velmi urazilo: „Došlo k celoživotnímu rozchodu, Hilbert publikoval řadu pamfletů proti Kvapilové a rozpoutal celou kampaň, Kvapil nikdy nerežíroval Hilbertovy hry, i když je na repertoár Národního divadla jako dramaturg a šéf přijímal. V této napjaté atmosféře se začalo zkoušet, Hilbert zakázal jakékoliv škrty, trval na každém slovu, teprve neúměrná délka generálky jej donutila krátit na poslední chvíli.“142 Premiéra, která byla několikrát odložena, se nakonec odehrála na prahu nepříliš živé letní sezony v květnu roku 1903, následně proběhlo pouhých šest představení a hra se tudíž nesetkala s větším ohlasem, což se projevilo i v dobové kritické recepci. Poté byla hra obnovena až za dlouhých patnáct let, v září roku 1918, na scéně Národního divadla v jubilejním cyklu českých národních her pod vedením režiséra Gustava Schomoranze. Třetí nastudování následovalo roku 1927 pod režisérskou taktovkou Karla Dostala a čtvrté nastudování uvedl na scénu Národního divadla Jiří Frejka roku 1938. V rámci jednotlivých nastudování se také měnily názvy podtitulu: v prvním nastudování měla hra podtitul „hra o pěti dějstvích“, ve druhém „tragedie o pěti dějstvích“, ve třetím „historická hra o předehře a pěti dějstvích s proměnou“ a ve čtvrtém „historická hra o šesti obrazech“. 142

KRÁL, J. Hilbertův Falkenštejn na Národním divadle. In Falkenštejn. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 1992, s. 54.

42

Po Frejkově inscenaci se pak hra na prknech Národního divadla nehrála více jak padesát let. Na podzim roku 1947 byla uvedena ještě v Brně a roku 1968 v Ostravě, ale jinak se dá říci, že po roce 1948 byla tato hra odsunuta do pozadí podobně jako zbytek autorovy tvorby. Jak již bylo zmíněno výše, hra Falkenštejn se kvůli nešťastně načasované premiéře nesetkala s příliš velkým ohlasem, což se samozřejmě projevilo i v dobové kritické recepci. Z dobových ohlasů se tak dozvídáme, že drama Falkenštejn bylo kritiky přijato spíše rozporuplně a to hlavně kvůli tématu a způsobu, jakým ho zpracovává. Podrobněji se Hilbertově hře věnovala především periodika Česká revue, Osvěta, Čas a Máj. Podle Otakara Theera byla premiéra Falkenštejna očekávaná s velkým napětím, protože po úspěšné Vině vyšly druhé dvě Hilbertovy hry O boha a Psanci pouze knižně, a tak kritika nevěděla nic o jejich divadelní působivosti. Falkenštejn měl být tedy jakýmsi „zkušebním kamenem“143, zda jsou Hilbertovy hry dramaticky účinné: „Premiéra totiž ukázala, že autor vycítil svoji force správněji než jeho kritikové; že to, co se posledním zdálo v knize neživým, oživlo jako zázrakem na divadelních prknech.“144 A tak podle Theera Hilbert svou bitvu vyhrál. Dále má Otakar Theer ke hře už jen několik připomínek, protože podle jeho mínění již „tolik skalpelů Falkenštejna rozpitvalo“145. Výtky se týkají především Hilbertova stylu (např. ve třetím aktu varuje kněžnice Kunhuta královnu slovy: „tato hrozná jest svatá“ namísto očekávaného „tato svatá jest hrozná“, což může ve výsledku působit jako přeřeknutí herečky, naopak kladně Theer hodnotí Hilbertovu dikci, která je „ve svém celkovém zabarvení rázná, výstižná, spádná, tak jak samo drama vyžaduje“146. Pozastavuje se také nad tím, že Hilbert v řeči svých postav často využívá cizích slov, která nejsou obvyklá v běžné češtině, avšak žádný z těchto výrazů ve hře nepůsobí nepatřičně: „Poslouchal jsem Falkenštejna pozorně, nikdy však ani jediný z oněch výrazů nedotekl se mne nepříjemně.“147 Theer nepovažuje Falkenštejna za „jednu z těch papírových tragédií, kde se jeviště plní stíny, přicházejícími, aniž víte proč, a odcházejícími, jen proto, aby učinili 143

THEER, O. Hilbertův Falkenštejn. Česká revue, 1902/1903, roč. 6, s. 849. Tamtéž. 145 Tamtéž, s. 850. 146 Tamtéž. 147 Tamtéž. 144

43

místo jiným“148. Naopak v něm spatřuje „silný, horoucí tep krve“149 a „strhující dramatické tempo“150, což můžeme vidět například v tom, jak je hned v prvním aktu několika tahy vykreslen Záviš, jak věrohodně je vystižena Kunhutina cizoložná láska, postava biskupa Dobše a její ideály či postava kralevice Václava, zachycená jako chlapec a král v jedné osobě. Dále si Theer pohrává s myšlenkou, zda by hra neměla končit čtvrtým dějstvím zásnubní scénou, protože až sem je hra „plna zájmu a napětí“151, ale to, co následuje, sice rozšiřuje ideovou koncepci díla, avšak „spád děje zadržuje a tříští“152. V závěru se Theer pozastavuje nad vývojem autorových her, ve kterém spatřuje zajímavý umělecký přechod, v němž se autor ve svých hrách odklonil od zobrazení současnosti (Vina, O boha, Psanci) a nově se zaměřil na zachycení minulosti (Falkenštejn). Jan Ladecký153 ve svém článku Obzor divadelní, který vyšel v Osvětě roku 1903 a je k Hilbertově hře velmi kritický, nepovažuje Falkenštejna za skutečně historickou hru: „Falkenštejn nesnaží se býti ani tak historickým, aby alespoň zdání určité historické doby prochvívalo jeho vzduchem. Spisovatel naopak zcela úmyslně nám připomíná současnost.“154 Hilbertovi vyčítá, že nedokázal zachytit atmosféru třináctého století: „… zní-li ze scény slova jako ʺverseʺ a ʺkonstatovatiʺ neměl spisovatel zajisté v úmyslu přiblížiti se nás konci třináctého století. Avšak což slova! Ale ani duch, barva celého dramatu nevyznívá tónem vyvolené doby.“155 Ladecký se domnívá, že autor tedy chtěl patrně vyjádřit novou, smělou myšlenku, jež mohla být demonstrovaná pouze v těchto historických kulisách, ale ani té zde není, protože „idea ʺsamostatnostiʺ Čech byla by se musela zcela jinak vyscénovati“156. Podle Ladeckého by tato myšlenka či idea musela být ohniskem dramatu a za její vítězství by svůj život musel obětovat zcela jiný muž, než jakého nám vylíčil autor ve svém Závišovi. Ladecký v Závišovi spatřuje především člověka, který chce v prvé řadě dobýt trůn, uchvátit moc pro sebe a svoji

148

Tamtéž. Tamtéž. 150 Tamtéž. 151 Tamtéž. 152 Tamtéž. 153 Jan Ladecký (1861–1907) je český dramatik, prozaik a divadelní kritik, prosazující realistické tendence v české literatuře. 154 LADECKÝ, J. Obzor divadelní. Osvěta, 1903, č. 9, s. 850. 155 Tamtéž. 156 Tamtéž. 149

44

rodinu a celkově má na mysli pouze svůj sobecký prospěch. A tak Ladecký konstatuje: „Tam, kde není ryzosti úmyslů, není také skutečné velikosti cílů.“157 Další velká výtka se týká skutečnosti, že ačkoliv se hra odehrává v minulosti a nazývá se historickou, kromě historických jmen osob a několika historických údajů, v ní moc historie nenajdeme: „A to je škoda. Neboť právě historicky zjištěný Záviš a dějinami doložená jeho postava a osud jsou mnohem zajímavější a poetičtější, nežli naším básníkem vymyšlený děj hry a z jeho fantasie vyrostlé postavy. Přečteme-li si dějepiscem prostě líčené příběhy Závišovy, dojímají nás více, nežli autorem vybásněné události.“158 Ladecký se také pozastavuje nad tím, proč „… básník Hilbert nezachránil z historie pro svého hrdinu alespoň to individuální faktum, že Záviš sám byl básníkem, jehož písně získaly mu veliké obliby u žen i lidu“159. Zdůvodňuje to tím, že pak „… by byl padl onen tvrdý muž, který krále kruší pohledem, jak se jeví Záviš v nynějším Hilbertově pojetí, ale kdož ví, zdali by se to bylo nestalo na prospěch kusu, který docílil při svém scénickém provedení po některých aktech pěkného zevnějšího úspěchu, ale nezaujal pozoruhodnějšího místa v repertoiru“160. Recenzent však nepopírá, že hra má i působivá místa. Zejména zakončení třetího dějství, které je silně dramatické, také v dikci se občas vyskytují velmi zdařilé poetické a plastické obraty i scéna je místy velmi barvitá a plná ruchu a šumu, což oživuje dlouhé monology. Ladecký však konstatuje, že ani tyto vyjmenované přednosti, k nimž náleží i důsledné vylíčení moderního Záviše, nevynikly ze hry tak jasně a určitě, jak by zasluhovaly: „Zdá se, jako by kolem hry se vznášel dusný mrak, který nedovoluje, aby prosvitly její barvy a světla v plném jasu; že tu něco, co tíží její vzlet a přišlapává ji k zemi, kdy nejprudčeji by se chtěla od ní odpoutat, je tu něco, co láme její účin i na jejích nejsilněji vyniklých vrcholech. Je to její řeč.“161 Podle Ladeckého se Hilbert snaží vytvořit svůj osobitý styl: „To je samo sebou snaha ryze umělecká a chvalitebná; avšak osobitý styl českého spisovatele musí býti především českého ducha a za druhé nesmí odlišnosti vyhledávati za každou cenu – i za

157

Tamtéž, s. 851. Tamtéž. 159 Tamtéž. 160 Tamtéž. 161 Tamtéž, s. 851–852. 158

45

cenu obratů, které vyjadřují opak toho, co spisovatel vlastně chtěl říci, a mnohdy i za cenu nejasnosti.“162 Hilbertovi vyčítá hlavně velký vliv němčiny, jež je patrný z řeči postav: „Předně je celá řeč Hilbertova prosáklá až na dno němčinou. Na každé stránce naleznete řadu dokladů, které zarmucujícím, mnohdy i neuvěřitelným způsobem dokumentují, buď že spisovatel vědomě napodobí německou vazbu a ducha řeči, nebo že zabředl při českých slovech do německého myšlení. Místy působí Falkenštejn jako špatný překlad z němčiny.“163 Nakonec Ladecký vysvětluje, že vyhledávání nesprávností v řeči mu sice nebylo milé, ale že musel v zájmu českého divadla varovat nadaného spisovatele, aby nepodléhal německému vlivu. Ještě kritičtější než Jan Ladecký byl Jindřich Vodák, který ve svém článku Finis Bohemiae? hru Falkenštejn doslova „strhal“. Hned v úvodu hře vytýká nedostatečný historický podklad: „Vždyť byste celý dějinný podklad jeho dramatu vzali takřka do nejmenšího důlku své dlaně a měli byste co dělat, aby se tam neztratil oku. Vybeřte si několikařádkový odstavec školního dějepisu a můžete dle něho složit drama, které historickým pověřením s páně Hilbertovými v ničem si nezadá.“164 Dále se pozastavuje i nad Hilbertovým svévolným nakládáním a upravováním historických událostí: např. nad tím, že královna Kunhuta v dramatu žije, přestože by už měla být dávno mrtvá, nebo že biskup Dobeš vystupuje s ideami, které by pravému biskupu Tobiášovi nepřišly ani na mysl. Podle Vodáka pak i samotná historická idea hry je „pojata tak chudě, tak nepodepřeně, tak ze vzduchu, že nemohla mít v sobě ani tolik moci, aby drama vyrostlo z ní“165. Jediné Vodákovo kladné hodnocení inscenace Falkenštejna se pak týká výkonů herců a režie, které podle něj byly „vzorné, proniknuté nejupřímnějším a šťastným zájmem o věc“166. Avšak celkově hru Falkenštejn hodnotí velmi záporně: „Ne, p. Hilbert nebyl dobře povolán, aby stvořil nové české drama historické a dokonce už ne takové, jež dává si tvářnost nesmírné věkovité věštby. Jaká vírná, neuvěřitelná směsice, je ten jeho Falkenštejn! Vzdutá do rozměrů, kterých v pravdě nemá; předstírající obsah, kterého nemá; líčící cíle, které nemá.“167 162

Tamtéž, s. 852. Tamtéž. 164 VODÁK, J. Finis Bohemiae? Čas, 1903, roč. 17, č. 143, s. 2. 165 Tamtéž. 166 VODÁK, J. Finis Bohemiae? Čas, 1903, roč. 17, č. 144, s. 3. 167 VODÁK, J. Finis Bohemiae? Čas, 1903, roč. 17, č. 143, s. 3. 163

46

Podle divadelní kritiky v Máji, jejímž autorem je Václav Štech, Hilbertův Falkenštejn potvrdil, že úspěch Viny nebyl náhodný. Štech na rozdíl od Ladeckého oceňuje moderní zpracování hry, která čerpá z historie, a netrvá na striktním dodržování historických údajů a přesném zachycení tehdejší doby: „Autor lpící na historických faktech pro samé dokumentární detaily nedostal by se při látce vystřižené z dějin dál, než k nápadným episodám. Osoby, které mají vésti děj, utonuly by mu v pěně archivních. Takový obal studií studí a unavuje. Proto historická dramata posléze byla ceněna skoro asi jako kalendářová novelistika.“168 Podle Štecha „skutečně dějepisného nedal do své hry ani tolik, co povídá článek čítanky pro nejnižší třídy“169, ale zato z básnického hlediska má hra velkou účinnost. Štech kladně hodnotí způsob, jakým si autor dovedl poradit se zvolenou látkou: „Je rozkošno sledovati, jak si hraje se zvolenou látkou básník, jak na určitých místech dle starých dramaturgií dá ději vyvříti, jak ostrým hřebem efektu semkne na pravém místě akt a přitom jak dá duši svých postav ozvati se bez omezování. Neštítí se ani odsuzovaných monologů, psaníčkových průhledností a drobných intrik starých rytířských kusů – ale ve všem je vidět básníka a dramatika, kterého látka nezadusí a neumoří.“170 Štech také oceňuje, že dal Hilbert ve hře průchod svým názorům na „truchlivý čas“ po pádu Přemysla Otakara II. z pohledu dnešního člověka, který na toto historické období pohlíží se značným časovým odstupem. Také proto Hilbertovy postavy mluví jazykem moderním a jednají podle našeho vkusu a rozumu: „Patiny archeologické kus téměř nemá – ale divák je autorem držen jako v kleštích.“171 Jedinou výtku má Štech k délce hry a množství slovního balastu: „Představení nedělní – před nímž Hilbert učinil značné škrty ve hře sám v poslední chvíli – ukázalo, že mělo pravdu v této věci divadlo. Ještě dnes klopýtáme v textu o mnoho slovního balastu. Ve prospěchu hry zajede autor asi ještě ostřeji tužkou v text – pak se přesvědčí, jak tím prospěl své práci.“172 Nakonec Štech shrnuje, že Hilbertův Falkenštejn jistě nastoupí cestu po českých jevištích: „Kde bude čiperný režisér, ten ukrátí text a připraví obecenstvu znamenitý, zbytečnou délkou nijak nekalený požitek. Kde se provede kus doslovně, tempem na většině ochotnických divadlech obvyklým, tam hra selže. Bylo by to na velikou škodu, 168

ŠTECH, V. Falkenštejn. Máj, 1903, roč. 1, č. 36, s. 547. Tamtéž. 170 Tamtéž. 171 Tamtéž. 172 Tamtéž. 169

47

neboť po dlouhé, dlouhé době nalezli jsme v Hilbertově Falkenštejnu svěží a poutavý historický kus.“173 Kromě dobové kritické recepce se můžeme setkat s ohlasem na hru Falkenštejn také v řadě literárněvědných publikací, kde je tato historická tragédie na rozdíl od hry O boha hojně reflektována. V publikaci České drama174 z roku 1932 se podrobně na Hilbertovy hry zaměřila divadelní kritička Pavla Buzková. Podle ní „proslavený“ Falkenštejn vyniká nad ostatními Hilbertovými dramaty zejména proto, že se v něm autorovi podařilo obratně ztotožnit Závišovy vlastní zájmy s bojem o samostatnost Čech. Avšak zaujímá velmi kritický postoj k titulní postavě, protože v ní nespatřuje kladnou postavu českých dějin, ale bezohledného násilníka, který poslouchá jen svou vůli: „Jeho ideál je souznačný s českým zrovna tak málo, jako Ludvík XIV. se státem francouzským. Mravně se Záviš nerovná ani biskupovi Dobšovi z Bechyně, jenž své zvrácené myšlence odnárodnění sloužil alespoň zcela nezištně.“175 Antonín Matěj Píša také věnoval Hilbertovu dílu v knize Stopami dramatu a divadla176 rozsáhlou shrnující kapitolu. Ve Falkenštejnovi spatřuje především hru, která razí nové cesty našemu historickému dramatu a v níž autor do historických postav a dějů směle promítl soudobé cítění a problémy. Domnívá se, že právě tato hra spolu s Pěstí tvoří už sotva překonaný vrchol dramatikovy dráhy. Milan Obst v Dějinách české literatury IV177 uvádí, že právě ve hře Falkenštejn opět Hilbert přesvědčil o svých předpokladech vytvořit velké drama. Dále je zde zmíněno, že ve hře je vylíčena známá historická osobnost jako člověk s velkou touhou po českém trůnu, který však vždy nedovede jednat dost chytře a rázně. V publikaci Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století178 se můžeme dočíst, že hrou Falkenštejn se Hilbertovi podařilo překonat konvenční popisnost českého dramatu a vytvořit dílo schopné vyslovit střetnutí velkých idejí v rámci tragédie, která tematicky vychází z historických motivů a myšlenkově je soustředěná ke konfliktu vynikajícího 173

Tamtéž. BUZKOVÁ, P. České drama. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1932. 258 s. 175 Tamtéž, s. 171. 176 PÍŠA, A. M. Stopami dramatu a divadla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967. 320 s. 177 OBST, M. Drama symbolů a nápovědí. In Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1995, s. 74. 178 HOMOLOVÁ, K. a kol. Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století. 2. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1973. 381 s. 174

48

jedince s nechápajícím okolím. Hrdinou tohoto Hilbertova díla, které je historické jen vnějšími souvislostmi dramatického děje, je silná dobyvatelská osobnost s vidinou svébytnosti a nezávislosti Čech pod vládou silného domácího panovníka, díky čemuž je tato hra umělecky nejvýraznější hned po Vině. František Černý se v Dějinách českého divadla IV179 zmiňuje o tom, že Hilbertův Falkenštejn se hrál v roce 1903 ve Šmahově režii a že je to historické drama, které se od Jiráskovy kronikářské epičnosti odlišuje vyhroceností konfliktů a situací: „Drama se soustřeďuje k sebevědomé individualitě Záviše z Falkenštejna, jenž se v boji o moc ve státě střetá ostře s biskupem, reprezentantem moci císařské, a naráží i na nepochopení v prostředí českého panstva.“180 Josef Hrabák v Průvodci po dějinách české literatury 181 charakterizoval drama Falkenštejn jako mohutnou tragédii z českých dějin, do níž proniká štítivý vztah k davu a která zobrazuje silného jedince. Josef Polák v publikaci Česká literatura 19. století182 z roku 1990 označuje hru Falkenštejn za drama silného jedince, který jde za cílem bez ohledu na závist a nepřízeň. Obdobně i v Lexikonu české literatury183 je hra Falkenštejn chápaná jako tragédie, ve které dochází ke střetnutí velkých idejí a jejímž hrdinou se stala silná dobyvatelská osobnost posedlá ideálním snem – vidinou nezávislých a mocných Čech. Jan Císař v knize Přehled dějin českého divadla II.184 se domnívá, že ve Falkenštejnovi, který bývá považován za vrchol Hilbertovy dramatické tvorby, zpodobnil autor „… příběh ctižádostivého Vítkovce, jenž s tragickým vzepětím vůle až nadlidské zápasí o svá soukromá, ale i mocenská práva, prodchnut vášnivou a temnou pudovostí, do níž se promítá i silné téma erotické, souboje pohlaví a nenávistné lásky, jež obnaženě vyostřený ideový a politický konflikt hry obdařuje konkrétností a smyslovostí.“185 179

ČERNÝ, F. Dějiny českého divadla IV. Činoherní divadlo v Československé republice a za nacistické okupace. 1. vyd. Praha: Academia, 1983. 706 s. 180 Tamtéž, s. 320. 181 HRABÁK, J. Drama. In Průvodce po dějinách české literatury. 3. vyd. Praha: Panorama, 1984, s. 396. 182 POLÁK, J. Česká literatura 19. století. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. 308 s. 183 LANTOVÁ, L. Jaroslav Hilbert. In Lexikon české literatury II: osobnosti, díla, instituce: H–L. 1. vyd. Praha: Academia, 1993, s. 177-180. 184 CÍSAŘ, J. Přehled dějin českého divadla II., 1862–1945. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. 218 s. 185 Tamtéž, s. 101.

49

V hodnocení dobové kritiky nedopadl Falkenštejn tedy úplně dobře. Značně kritické a odmítavé články Jana Ladeckého a Jindřicha Vodáka byly však spíše výjimkou, protože větší část kritiků s drobnými výtkami chápala kvality tohoto díla a přijímala Hilbertův styl, modernost pojetí, specifický přístup autora k historickým faktům a událostem a hlavně originalitu díla. Avšak s odstupem času literární kritika již naplno dokázala ocenit výjimečnost tohoto díla.

50

Závěr Bakalářská práce se zaměřuje na rozbor vybraných dramatických děl Jaroslava Hilberta spadajících svým vznikem na konec 19. století a počátek 20. století. Pokusili jsme se také autora zařadit do dobového kontextu literárních dějin a rozšířit dosud známý výklad vybraných her. Jaroslav Hilbert vychází ve své dramatické tvorbě z dobových uměleckých proudů, především z realismu a symbolismu. V českém prostředí je tento dramatik spojován s okruhem autorů sdružených kolem pražského Národního divadla a s proudem psychologicko-realistickým. Na základě analýzy jsme zjistili, že Hilbertova hra O boha, později přejmenovaná na Pěst, úzce souvisí s realistickým směrem již samým položením otázky o mravní odpovědnosti jedince. Hlavní mužské postavě, popírající vliv čehokoliv nadosobního na osud člověka, byla po bok postavena žena, jež problém osudovosti pojímá nábožensky a která dochází k poznání, že prostí smrtelníci jsou ovládáni jakousi bezcitnou nebeskou pěstí. Hilbert opět jako v předchozí Vině kritizuje měšťanskou morálku, tentokrát je hra útokem proti povrchnosti víry. Také zde dokázal autor pečlivě psychologicky prokreslit charaktery jednotlivých postav a zdařile zpracovat kontroverzní náboženské téma, především tím, jak dokázal zachytit rozdílné pojetí víry a psychologii postav v nejvypjatějších chvílích. Z dobových kritických ohlasů vyplývá, že v době svého vzniku hra O boha zaznamenala úspěch a směle se tak mohla vyrovnat kvalitou svého zpracování předchozí prvotině, avšak kritická recepce soustředěná na pozdější inscenaci již nepovažovala hru za aktuální a drama se tak setkalo spíše s nepochopením. V literárněvědných publikacích je uváděno pouze povrchní a zkratkovité hodnocení hry, protože pozornost autorů byla věnovaná především rozborům her Vina a Falkenštejn, v nichž je spatřováno těžiště Hilbertovy tvorby, a hra O boha je tak zde neprávem opomíjena. Historická tragédie Falkenštejn byla velkou událostí v Hilbertově dramatické tvorbě, protože autor se zde odklání od soudobého prostředí měšťanské společnosti a moderní zájmy a starosti promítá do minulosti a vytváří postavy a osudy, jejichž význačnou vlastností je touha po velikosti. Falkenštejn je také zároveň jedinou Hilbertovou hrou, ve které se autor nechal inspirovat tak dávnou českou minulostí. Do

51

titulní postavy Záviše z Falkenštejna soustředil myšlenku české svébytnosti, která se vzpírá proti vznešené slabosti i cizácké zaprodanosti. Hilbert však ani zde, v rámci historické tematiky, neustoupil od ústředního tématu své tvorby, kterým je vztah mezi mužem a ženou, v této hře vystižený protikladem lásky a nenávisti mezi Falkenštejnem a královnou Kunhutou. Jaroslav Hilbert ve Falkenštejnovi reflektoval problémy své doby, které symbolicky a náznakově umístil do minulosti. Hilbert pojal Záviše z Falkenštejna jako kladnou postavu českých dějin, jež usiluje především o samostatnost národa. Z okruhu děl, jež se také zaměřují na tuto výraznou a hlavně rozporuplnou historickou osobnost, se tak Hilbertovo dramatické zpodobnění vymyká tradičnímu pojetí Záviše z Falkenštejna spíše jako záporné postavy českých dějin, jež chce na základě intrik dobýt český trůn. Dobová literární kritika (tedy kromě kritiků Jana Ladeckého a Jindřicha Vodáka, kteří se nemohli smířit s autorovým svévolným nakládáním s historickými reáliemi) s drobnými výtkami chápala kvality tohoto díla, modernost pojetí, specifický přístup autora k historickým faktům i událostem a hlavně celkovou originalitu díla. Z literárněvědných publikací pak vyplývá, že s odstupem času literární kritika již naplno dokázala ocenit výjimečnost tohoto díla. Přestože se kritika v průběhu 19. a 20. století Jaroslavu Hilbertovi věnovala o poznání méně, než by si bývala jeho dramatická tvorba zasloužila, není tento autor v dnešní době zcela zapomenutý. Důkazem je, že s odkazem Jaroslava Hilberta a ohlasem jeho díla se můžeme setkat v řadě literárněvědných publikací. V práci jsme také došli ke zjištění, že Hilbertova díla mívala pro literární kritiku jednu zásadní vadu: že byla od něho. Od autora Viny a Falkenštejna se předem očekávala práce kvalitní a hodnotná. Jaroslav Hilbert velmi trpěl přeceňováním i nedoceněním svého díla a stával se nedůvěřivým vůči literárním kritikům a také proto silně protestoval proti úpravám svých her, i když to byly častokrát výtky oprávněné. „Veleúspěšná“ prvotina Vina mu tedy velmi ztížila jeho další vývoj, protože všechny následující práce již stály v jejím stínu a byly s ní neustále srovnávány. Například když Hilbert napsal hru O boha (Pěst), s nezvyklou odvahou řešící vztah jednotlivce k Bohu, byla cenzurou z náboženských důvodů zakázána a odkázána na menší scénu. Podobně i historická tragédie Falkenštejn na jeviště Národního divadla pronikla za velmi ztížených podmínek a dlouho se zde neudržela, takže k jejímu řádnému ocenění se mohlo přistoupit pouze skrze knižní vydání.

52

Jaroslav Hilbert se do dějin české literatury zapsal především jako jeden z hlavních představitelů úsilí o moderní dramatický výraz na přelomu století, využívajících psychologicko-realistických a symbolistických postupů, což je patrné i v analyzovaných hrách O boha (Pěst) a Falkenštejn. Právem ho tak můžeme označit za předního dramatika generace devadesátých let. Dramatická tvorba Jaroslava Hilberta nebyla však dosud literárněvědně reflektována v šíři a hloubce, kterou by zasluhovala. Hilbertovo dílo, zvláště pak jeho rané hry, zanechalo trvalou stopu ve vývoji české literatury a dle našeho názoru by mu proto měla být věnována pozornost i dnes.

53

Seznam literatury Primární literatura HILBERT, J. O boha. Drama o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1898. 129 s. HILBERT, J. Pěst (O boha). Hra o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: A. Neubert, 1941. 53 s. HILBERT, J. Falkenštejn. Hra o pěti dějstvích. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1903. 134 s. HILBERT, J. Falkenštejn. 3. vyd. Praha: Topičova edice, 1948. 111 s. HILBERT, J. Falkenštejn. Hra o 5 dějstvích. 1. vyd. Praha: Národní divadlo, 1992. 104 s. HILBERT, J. Dům na náměstí. 1. vyd. Praha: Československé podniky tiskařské a vydavatelské, 1922. 133 s. HILBERT, J. Duch dramatiky. 1. vyd. Praha: Novina, 1941. 83 s. HILBERT, J. Lili a jiné povídky. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1901. 107 s. HILBERT, J. Léto v Itálii. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1909. 86 s. HILBERT, J. Rytíř Kura. 2. vyd. Praha: Československé podniky tiskařské a vydavatelské, 1923. 197 s. HILBERT, J. Vina. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1896. 100 s. HILBERT, J. Vina. 3. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1906. 99 s. HILBERT, J. Psanci. Drama o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1900. 102 s. HILBERT, J. Kolumbus. Dramatická báseň o 5 dějstvích a 12 obrazech. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1915. 86 s. HILBERT, J. Česká komedie. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1909. 123 s. HILBERT, J. Druhý břeh. Hra o 3 dějstvích. 2. vyd. Praha: Českomoravská podnikatelská tiskárna a nakladatelství, 1925. 118 s. HILBERT, J. Prapor lidstva. Hra o 3 dějstvích. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1926. 103 s. HILBERT, J. Job. Hra o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1928. 92 s.

54

HILBERT, J. Domů. Hra o jednom dějství. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1927. 46 s. HILBERT, J. Blíženci. Hra o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Novina, 1931. 124 s. HILBERT, J. Patria. Komedie o třech dějstvích s proměnou. 1. vyd. Praha: Bursík a Kohout, 1911. 94 s. HILBERT, J. Jejich štěstí. Hra o třech dějstvích. 2. vyd. Praha: Vilímek, 1920. 79 s. HILBERT, J. Hnízdo v bouři. Hra o 4 dějstvích. 2. vyd. Praha: Vilímek, 1919. 90 s. HILBERT, J. Podzim doktora Marka. Komedie o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1922. 132 s. HILBERT, J. Irena. Hra o třech dějstvích. 1. vyd. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1929. 131 s. HILBERT, J. Třidič štěrku. Komedie o čtyřech dějstvích. 1. vyd. Praha: Novina, 1930. 136 s. HILBERT, J. Let královny. Hra o 4 dějstvích. 1. vyd. Praha: Novina, 1932. 142 s. HILBERT, J. Sestra. Komedie o 3 dějstvích. 1. vyd. Praha: A. Neubert, 1933. 84 s. HILBERT, J. Michael. Hra o čtyřech dějstvích. 1. vyd. Praha: A. Neubert, 1935. 87 s.

Sekundární literatura BRABEC, J. Dějiny české literatury 3. Literatura druhé poloviny devatenáctého století. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1961. 631 s. BROCKETT, G. O. Dějiny divadla. 2. vyd. Praha: NLN, 2001. 948 s. BUZKOVÁ, P. České drama. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1932. 258 s. CÍSAŘ, J. Přehled dějin českého divadla. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006. 314 s. CÍSAŘ, J. Přehled dějin českého divadla II., 1862–1945. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. 218 s. ČERNÝ, F. Dějiny českého divadla III. Činohra 1848–1918. 1. vyd. Praha: Academia, 1977. 657 s. ČERNÝ, F. Dějiny českého divadla IV. Činoherní divadlo v Československé republice a za nacistické okupace. 1. vyd. Praha: Academia, 1983. 706 s.

55

ČERNÝ, F. Kapitoly z dějin českého divadla. 1. vyd. Praha: Academia, 2000. 410 s. ČORNEJ, P. Česká literatura na předělu století. 2. vyd. Jinočany: H & H, 2001. 303 s. ENGELMÜLLER, K. Z letopisů českého divadelnictví. Kniha 1. Úvahy, dojmy a vzpomínky. 1. vyd. Praha: Vilímek, 1946. 260 s. FISCHER, O. K dramatu. Problémy a výhledy. 1. vyd. Praha: Grosman a Svoboda, 1919. 287 s. FÖRST, V. (ved. kol.). Lexikon české literatury II: osobnosti, díla, instituce: H–L. 1. vyd. Praha: Academia, 1993. 589 s. GALÍK, J. Panorama české literatury. 1. vyd. Olomouc: Rubico, 1994. 547 s. HAMAN, A. Česká literatura 19. století. 1. vyd. České Budějovice: Jihočeská univerzita, 2002. 236 s. HLUŠIČKOVÁ, R. a kol. Z historie Národního divadla 1883–1983. 1. vyd. Praha: Státní ústřední archiv, 1983. 464 s. HOMOLOVÁ, K. a kol. Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století. 2. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1973. 381 s. HRABÁK, J. a kol. Průvodce po dějinách české literatury. 3. vyd. Praha: Panorama, 1984. 521 s. KARÁSEK, J. Impresionisté a ironikové. 1. vyd. Praha: Hugo Kosterka, 1903. 183 s. KONRÁD, E. Nač vzpomenu. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1957. 211 s. LEHÁR, J. a kol. Česká literatura od počátků k dnešku. 2. vyd. Praha: Lidové noviny, 2004. 1078 s. LOM, S. Jaroslav Hilbert. 1. vyd. Praha: Česká akademie věd a umění, 1947. 61 s. MÁCHAL, J. Dějiny českého dramata. 1. vyd. Praha: F. Topič, 1917. 244 s. MENCLOVÁ, V. a kol. Slovník českých spisovatelů. 2. vyd. Praha: Libri, 2005. 822 s. MUKAŘOVSKÝ, J. (ed.). Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1995. 714 s. PAŘÍKOVÁ, M. České divadlo I. Dějiny českého divadla od nejstarší doby do roku 1918. 1. vyd. Praha: Městská knihovna v Praze, 1983. 108 s. PÍŠA, A. M. Stopami dramatu a divadla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967. 320 s.

56

POLÁK, J. Česká literatura 19. století. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. 308 s. ŠALDA, F. X. O naší moderní kultuře divadelně dramatické. 1. vyd. Praha: O. Girgal, 1937. 36 s. ŠŤASTNÝ, R. Čeští spisovatelé deseti století. 2. vyd. Praha: HQ Kontakt, 2001. 503 s.

Periodika BARTOŠ, J. „Pěst“ Jaroslava Hilberta. Národ, 1920, roč. 4, č. 7, s. 52–53. ENGELMÜLLER, K. Vinohradské divadlo: Pěst. Zlatá Praha, 1920, roč. 37, č. 23–24, s. 195–196. KARÁSEK, J. Jaro Hilbert: O boha. Moderní revue, 1898, roč. 4, č. 2, s. 115–116. KVAPIL, J. Z národního divadla. Vina. Zlatá Praha, 1896, roč. 13, č. 28, s. 334–335. KREJČÍ, F. V. Falkenštejn. Právo lidu, 26. 5. 1903, s. 6. LADECKÝ, J. Obzor divadelní. Osvěta, 1903, č. 9, s. 850–854. MASARYK, T. G. Jaro Hilbert – Vina. Naše doba, 1896, roč. 3, č. 11, s. 1037. P. O boha. Světozor, 1898, roč. 32, č. 27, s. 321. PROCHÁZKA, A. Jaro Hilbert: O boha. Nový kult, 1898/1899, roč. 2, s. 28–29. ŠALDA, F. X. Krásná literatura česká v prvním desetiletí republiky. Šaldův zápisník, 1929/1930, roč. 2, s. 163–168. ŠALDA, F. X. Dnešní krise dramatická a divadelní. Šaldův zápisník, 1933/1934, roč. 6, s. 44–50. ŠTECH, V. Falkenštejn. Máj, 1903, roč. 1, č. 36, s. 547–548. ŠUSTA, J. Záviš z Falkenštejna. Český časopis historický. 1895, roč. 1, s. 69–75, 246–259, 287–298, 384–392. THEER, O. Hilbertův Falkenštejn. Česká revue, 1902/1903, roč. 6, s. 849–852. VODÁK, J. Jaro Hilbert, O boha. Obzor literární a umělecký, 1899, roč. 1, č. 5, s. 78–83. VODÁK, J. Finis Bohemiae? Čas, 1903, roč. 17, č. 143, s. 2–3. VODÁK, J. Finis Bohemiae? (Dokončení.) Čas, 1903, roč. 17, č. 144, s. 2–3. 57

Resumé Předložená bakalářská práce se zabývá dvěma vybranými dramaty českého dramatika, prozaika a literárního kritika Jaroslava Hilberta (1871–1936), který se významně zasloužil o rozvoj moderního českého dramatu. Práce se konkrétně zaměřuje na recepci a interpretaci her O boha (1898, později přejmenovaná na Pěst) a Falkenštejn (1903) a je členěna do čtyř kapitol. První kapitola nastiňuje literárněhistorický kontext Hilbertovy tvorby, druhá kapitola poskytuje komplexní seznámení se životem a dílem autora. Třetí kapitola je věnovaná interpretaci a analýze vybraných her a kapitola čtvrtá je pak zaměřená na vývoj recepce vybraných dramat v dobových periodikách a literárněvědných publikacích. Hlavní těžiště práce tkví v zachycení kompletní dostupné recepce vybraných her, v interpretaci jednotlivých her a v konfrontaci vybraných her s dobovou i pozdější kritikou.

Summary The submitted bachelor's thesis deals with two selected dramas of the Czech playwright, novelist and literary critic Jaroslav Hilbert (1871–1936), which significantly contributed to the development of modern Czech drama. The work is mainly focused on the reception and interpretation of the plays O boha (1898, later renamed Pěst) and Falkenštejn (1903) and is divided into four chapters. The first chapter outlines the literary and historical context of Hilbert's work, the second chapter provides a comprehensive introduction to the life and work of the author. The third chapter is devoted to the interpretation and analysis of selected plays and the fourth chapter is then focused on the development of selected dramas reception in contemporary periodicals and literary publications. The main focus of the work lies in capturing the entire reception available in select dramas, in the interpretation of the individual plays and in confrontation with selected dramas contemporary and later criticism.

58