THIS PLACEMENT

DISPLACEMENT / THIS PLACEMENT.

Het standpunt in de moderne kunst

Christophe Van Eecke

Kunstwerken zijn een uitnodiging tot medeplichtigheid: hun betekenis komt altijd tot stand in een dialoog tussen het werk en de toeschouwer. De moderne kunst heeft deze medeplichtigheid nadrukkelijk tot haar project gemaakt. Toen Baudelaire de flâneur tot het prototype van de moderne observator uitriep, formuleerde hij een esthetica waarin de momentane observatie, het vergankelijke, het vluchtige en het constant verschuivende standpunt centraal staan. Moderne kunst verlangt dan ook van haar toeschouwer dat hij zijn blik langs de blik van de kunstenaar legt om de wereld waar te nemen zoals de kunstenaar haar zag. Hoewel ons vaak wordt verteld dat het postmoderne als een breuk tussen ons en het moderne verhaal staat, liggen modernistische principes aan de basis van veel hedendaagse kunstpraktijken. Men kan zelfs spreken van een neo-moderne tendens in de kunst, waarbij kunstenaars opnieuw aandacht hebben voor het subjectieve standpunt, de relaties tussen de ruimte binnen en buiten het kunstwerk en de instrumenten die worden gebruikt om die relaties tot stand te brengen. Maar ieder standpunt en iedere plaatsing in de ruimte zijn tegelijk ook een verplaatsing: ze dwingen de toeschouwer immers om zich tot het beeld te verhouden en dus de vanzelfsprekendheid van zijn standpunt los te laten. Dit essay organiseert zo’n verplaatsing om ons opnieuw tijdgenoten te maken van het moderne. Het traject dat het hierbij volgt, is noodzakelijk subjectief, een wandeling door een imaginair museum. Maar subjectiviteit is geen willekeur. Subjectiviteit betekent integendeel dat het (moderne) subject is teruggekeerd uit zijn postmoderne ballingschap om opnieuw zijn standpunt te beschrijven in relatie met de wereld om hem heen. Het traject is subjectief, maar de verbanden vormen een paradigma. Neo-Modern Als we in de hedendaagse kunst een neo-moderne tendens willen zien, dan moet de keuze voor dat begrip worden verantwoord. Daarbij moet van bij het begin worden erkend dat het begrip ‘neo-modern’ vooral polemisch is. Het moderne is niet zozeer ‘terug’, het is gewoon nooit weggeweest. Bijgevolg is het bijzonder problematisch om het ‘postmoderne’ als een tussenperiode te zien tussen het moderne en het 2

hedendaagse. Het begrip ‘neo-modern’ dringt zich echter op omdat ons de voorbije decennia dermate is ingestampt dat de tijd nu ‘postmodern’ is dat we een hefboombegrip nodig hebben om dat verhaal te overschrijven met een verhaal van continuïteit. Om toe te lichten hoe het begrip ‘neo-modern’ zich polemisch en strategisch tot het postmoderne verhoudt, zullen we een kort historisch overzicht ontlenen aan de filosoof en socioloog Panajotis Kondylis, die stelt dat er ‘geen andere methodische toegang is tot het begrip van het karakter van een tijdperk of gemeenschapsvorm dan haar afgrenzing tegen een vroegere of andere’ (Kondylis 1991: 287). Iedere denkwereld en iedere cultuur organiseert zich strategisch tegenover wat voorafgaat of wat haar in het heden van buitenaf tegemoet komt. Een dergelijke dynamiek is ook aan het werk in de relatie tussen moderniteit en postmoderniteit. Moderniteit wordt door Kondylis gekenschetst als ‘synthetisch-harmoniserend’. Het is de denkwereld en het wereldbeeld van de Verlichting dat alles probeert samen te denken in een groot rationeel project, een harmonische synthese. In de filosofie zijn Kant en vooral Hegel de vertegenwoordigers van het moderne denken. In de sociale sfeer is het burgerlijk liberalisme, met zijn grenzeloos geloof in de zelfregulerende vooruitgang van de markt, het moderne denkbeeld bij uitstek. De artistieke taal van het moderne is het Classicisme, met zijn streven naar harmonie en evenwicht in de vorm en een rationeel-morele inhoud. Postmoderniteit betekent dat de moderne synthese uit elkaar valt. Bijgevolg noemt Kondylis haar ‘analytischcombinatorisch’: de wereld bestaat uit een verzameling discrete entiteiten die in eindeloze combinaties kunnen worden samengebracht. De collage is de samenhangsvorm van het postmoderne. Als de moderniteit liberaal-burgerlijk was, dan is het postmoderne massademocratisch: een weinig coherente massa van gelijkwaardige individuen die ieder hun eigen levenskeuzes maken. In de postmoderne massademocratie, die in de negentiende eeuw in het spoor van de industrialisering ontstond, is alles en iedereen gelijkwaardig. Terwijl het productieproces wordt geanalyseerd in deeloperaties die langs een lopende band worden georganiseerd, wordt de arbeider via de uitbreiding van het stemrecht geleidelijk tot burger (en meer recent en nefast tot klant) van de staat gepromoveerd. Die burger maakt volkomen autonoom de combinaties van levensstijlen, overtuigingen, consumptieproducten en identiteiten die hij zich wil toeëigenen. In de beeldende kunst moeten de burgerlijke morele inhouden wijken voor de lotgevallen van moderne types die we in de Romantiek zien opduiken: de bohémien, de marginaal, de edele wilde of de krankzinnige. De overgang naar een analytischcombinatorische beeldtaal gebeurt in het Impressionisme, dat de realiteit reduceert tot een reeks vliedende indrukken die nog slechts heel precair worden samengehouden door het subject. Dit is Baudelaires flâneur die zijn aandacht op sleeptouw laat nemen door details en sensuele sensaties, net 3

zoals Mrs. Dalloway en Septimus Warren Smith door een subjectief vervormde perceptie van Londen dwalen in Virginia Woolfs Mrs Dalloway (1925). Deze nieuwe vormentaal zal zich vervolgens vertakken in de vele verschillende stromingen van het modernisme. Het Kubisme gebruikt de geometrisering van de waarneming als een analytische manier om verschillende aspecten van een object naast elkaar te plaatsen. In de droomwereld van het Surrealisme worden incongruente elementen en objecten volgens een ondoorzichtige logica ge(her)combineerd. De postmoderne analyse zet zich echter ook formeel door in de analytische zoektocht naar de zuivere kleur of de zuivere vorm als basiscomponenten van de kunst, onder meer in het Suprematisme en De Stijl. Kondylis benadrukt dat de postmoderne tijdsgeest historisch parallel loopt met wat in de kunsten het modernisme wordt genoemd. De moderne kunst sluit dan ook niet aan bij de moderniteit in filosofische of sociale zin, maar bij het filosofisch postmoderne dat in de tweede helft van de negentiende eeuw ontstond bij Karl Marx, Sigmund Freud en vooral bij Friedrich Nietzsche: denkers die de hegemonie van de rede onderuit haalden en de poorten openden naar massademocratisch relativisme en fragmentatie. In de artistieke context duikt het begrip ‘postmodern’ pas op na de Tweede Wereldoorlog, eerst in de literatuurwetenschap en later om te verwijzen naar de kunststromingen die na Abstract Expressionisme en Colourfield Painting komen: Pop Art, conceptuele kunst en minimalisme. De begripsverwarring die hierdoor is ontstaat, is door Lieven De Cauter gethematiseerd in een artikel dat aansluit bij Kondylis’ analyse. Ook De Cauter onderscheidt twee vormen van moderniteit die in eerste instantie niet veel met elkaar te maken hadden. De eerste vorm is de filosofische moderniteit, die een wereldbeeld vertolkt waarin de rede en het subject centraal staan. De tweede vorm van moderniteit is de esthetische moderniteit die de roes, de droom en vooral de bedrijvigheid van de grootstad bezingt. De locus classicus voor dit modernisme is uiteraard Baudelaires Le Peintre de la vie moderne (1863). De esthetische moderniteit is een waarnemingsvorm en geen filosofisch of sociaal denkschema. De kruisbestuiving tussen beide modernismen kwam tot stand in de modernistische avant-garde, die met name de esthetische moderniteit wilde uitbreiden naar een maatschappelijk handelingsmodel. Dit is duidelijk zichtbaar in de avant-gardes die ook maatschappelijke verandering, soms zelfs zeer radicale verandering, beoogden, van Suprematisme over Dada tot Bauhaus. In de sociale projecten die deze avant-gardes formuleerden, klinkt dan ook het rationele vooruitgangsgeloof door dat kenmerkend was voor de filosofische moderniteit. Pop Art wordt doorgaans beschouwd als de eerste kunststroming die brak met het avant-gardisme van de modernen. Vreemd genoeg betekende Pop Art echter een terugkeer naar de iconografie van het modernisme: het ontleent zijn motieven aan de grootstad, de reclame, de 4

populaire cultuur en de moderne technologie, analoog aan de manier waarop stations, snelheid en het grootstadsleven modernistische kunstenaars fascineerden. De cinema van Andy Warhol is volkomen modern en zelfs romantisch in haar obsessies: al zijn films draaien enerzijds om de manipulatie van de subjectieve beleving van tijd en ruimte en anderzijds rond het portretteren van ‘supersterren’ die werden gerecruteerd uit de marginale urbane milieus van drugverslaafden, travestieten en homoseksuelen. Opmerkelijk is verder dat de retoriek van de avant-garde zich vervolgens verplaatste naar de academische wereld. Voortbouwend op brokstukken die uit het oeuvre van Nietzsche, Heidegger en andere moderne coryfeeën waren geplunderd, werd in de jaren 1960 een theoretisch jargon in elkaar gebotst waarvan de beoefenaars zelf graag beweerden dat het ‘radicaal’ was, in lijn met de seksuele en andere revoluties van het decennium. De dynamiek die deze theorie stuurt, is echter terug te voeren tot de academische frustratie van humane wetenschappers die er niet in slaagden de wetenschappelijke hardheid en dus geloofwaardigheid van hun exact-wetenschappelijke collega’s te bereiken. Dat Calimero-complex werd met de zelfverklaarde ‘radicale theorie’ gesust: boek na boek, artikel na artikel, groeide het complexe jargon aan en werd in de verschillende humane wetenschappen naar verluidt enorme ‘vooruitgang’ geboekt. Het nieuwe jargon promootte zichzelf als een methode die zoals de fysica en de geneeskunde een accumulatieve ontwikkeling en dus vooruitgang kende. Terwijl de kunsten zich afwendden van het avant-gardistisch discours en opnieuw het subject en de problemen van artistieke representatie centraal stelden, werd het avant-gardistisch progressivisme door academici krampachtig omhelsd in een ultieme poging tot zelflegitimering. Camille Paglia stelde dit proces hard aan de kaak in haar belangrijke artikel ‘Junk Bonds and Corporate Raiders’ uit 1991, waarin ze de link tussen de academische theorie en de moderne ideologie van de liberaal-kapitalistische markt legde: ‘The facile industry of high tech criticism is as busily all-American as the Detroit auto trade. New! Improved! See next year’s model today! A false progressivism has goaded the profession into a frantic tarantella’ (Paglia 1993: 220). De bittere ironie van dit alles is uiteraard dat deze ‘radicale’ theoretici volledig uit de pas lopen met de tijd. Terwijl kunstenaars vandaag opnieuw ontdekken dat small is beautiful, beroepen academici zich op postmoderne theorieën die tot de nieuwe Grote Verhalen zijn gepromoveerd. De theorie, die van zichzelf beweerde de macht te willen ontmaskeren (Lacan, Foucault) is nu zelf de macht geworden, want in academische en culturele kringen wordt men vandaag niet voor vol aanzien als men niet de juiste theoretici leest en citeert. Men heeft de mond vol van diversiteit en pluralisme, maar in realiteit is er één denkmodel en één jargon dat grote delen van de culturele scène beheerst, het Grote Verhaal van de Franse postmodernen en hun leerlingen 5

dat als een nieuwe religie moet worden beleden. De theorie die werd gelanceerd als een instrument voor radicale sociale hervorming is het keurslijf geworden waarbinnen academische en culturele carrières worden gemaakt en gekraakt. Het is in die zin vermoedelijk ook niet toevallig dat de jaren tachtig, het hoogtepunt van de hegemonie van de ‘radicale theorie’, ook de bloeitijd waren van sociaal geëngageerde identiteitsgerichte kunst (feministische-, homoseksueleen andere minderheidskunst) die haar categorieën rechtstreeks aan de postmoderne theorie ontleende. De meest recente coup van de academische wereld op de kunsten is de uitvinding van het doctoraat in de kunsten, waardoor de professionalisering en rationalisering van het artistiek onderzoek worden geconsolideerd. Kunst wordt zo een markt voor academisch prestige, gestuurd door kapitalistische (en dus liberaalmoderne) belangen, en staat bijgevolg volkomen haaks op alles wat ‘postmodern’ is. Standpunt: de terugkeer van het subject De terugkeer van de subjectieve blik in de kunst impliceert een democratisering van de kunst, niet in de zin dat iedereen kunstenaar is of kan worden (al doet die modieuze gedachte nog steeds de ronde), maar in de zin dat kunst bevattelijk kan zijn voor iedereen omdat ze aansluiting zoekt bij de beleefde ervaring. Niet iedereen leest postmoderne theorie (of heeft daar de capaciteiten, tijd of mogelijkheden toe), maar iedereen is als zintuiglijk wezen in de wereld aanwezig. Door terug te plooien op subjectieve waarneming en op vragen rond de compositie van het kunstwerk onderwerpt de kunst zichzelf aan de discipline van de menselijke maat. Dat betekent dat de kunst het project van de esthetische moderniteit verder zet dat erin bestond de wereld weer te geven zoals ze zich aan de mens voordoet. Die terugkeer naar moderne principes is waarschijnlijk nergens zo duidelijk af te lezen als aan het oeuvre van Jeff Wall. In de jaren zestig maakte Wall naam als conceptueel kunstenaar. Aan het eind van het decennium bevond hij zich echter in een artistieke impasse, vertrok naar Londen om er een doctoraat te schrijven en vond in 1978 een tweede artistieke adem met The Destroyed Room, een enorme foto van een vernielde slaapkamer die op een lichtbak was aangebracht. De foto werd getoond in de etalage van de Nova Gallery in Vancouver en creëerde een trompe-l’oeil-effect: voor de toevallige voorbijganger leek het alsof hij echt binnen keek in een overhoop gehaalde slaapkamer. Pas in tweede instantie viel op dat het om een enorme foto ging die langs achter egaal werd belicht. The Destroyed Room is een verstilde scène uit het moderne leven, net zoals de tientallen foto’s die Wall sindsdien heeft gemaakt snapshots lijken uit het grootstedelijk bestaan: een hoogoplopende ruzie in Eviction Struggle (1988), een groepje mensen rond een kampvuur in The Storyteller (1986) of de agressie van A Fight on the Sidewalk (1994). Deze beelden zijn echter niet zomaar anekdotisch, ze bevatten ook een 6

populaire vorm van postmoderne hercombinatie: het citaat. The Destroyed Room is gebaseerd op La Mort de Sardanapale (1827) van Delacroix, The Storyteller herneemt de poses van de figuren uit Manets Le Déjeuner sur l’herbe (1863) en Fight on the Sidewalk citeert De Onthoofding van Johannes (1608) van Caravaggio. Eén van Walls belangrijkste citaten vinden we in het programmatische Picture for Women (1979). Deze complexe foto herneemt de structuur van Bar dans les Follies Bergères (1882) van Manet. Er ontbreekt echter een element in Walls foto: de spiegel die de achterwand vormt in het schilderij. Bij Manet staat de dame achter de bar, met achter zich een spiegelwand waarin het gelaat van een klant te zien is. Manet dwingt ons, de toeschouwer, in het standpunt van deze klant, die enkel in weerspiegeling is afgebeeld. Wij bekijken de vrouw en de hele scène dan ook parallel aan de blik van deze man (die men ook nog kan verbinden met het standpunt van Manet als auteur van het doek). De foto van Wall herneemt deze schikking met een op een statief opgesteld fototoestel op de plaats van de weerspiegeling van de klant. Rechts van het toestel staat de vrouw, links staat vervolgens nog Wall zelf, die de ontspanner van het fototoestel in de hand houdt. Wall creëert echter een dubbele illusie, want het beeld dat we in zijn foto zien, is helemaal geen weerspiegeling. Er is immers geen spiegel aanwezig in deze foto. Wall heeft een foto gemaakt van een dame, een fototoestel en zichzelf in een opstelling die Manets schilderij citeert op een manier die de reële en de weerspiegelde ruimte in Manets doek samenklapt. Dat is dubbel relevant omdat de weerspiegeling in Manets schilderij volkomen onmogelijk is: van de schikking van de flessen op de bar tot de manier waarop de posities van zowel de vrouw als de man volledig uit de haak worden weerspiegeld, klopt er niets van het beeld dat Manets spiegel ons toont. Manets doek is een manifest voor de onbetrouwbaarheid van beelden en, bij uitbreiding, van het lineair perspectief dat hij hier genadeloos verkracht. Door de spiegel te verwijderen en Manets compositie droogweg over te nemen, maakt Wall ons op zijn beurt nadrukkelijk bewust van zowel de manier waarop Manet de ruimte ondermijnt als van het standpunt dat zowel Manet, Manets mannelijke klant, het eigenlijke fototoestel (waarmee Wall de foto heeft gemaakt en dat niet zichtbaar is op de foto), Wall als auteur van de foto en wij als toeschouwer (van zowel Manets schilderij als Walls foto) innemen. Wall maakt ons medeplichtig aan de fictieve ruimte, en dat op een manier die, op dit niveau van complexiteit, enkel kan worden vergeleken met de vraag wie er nu eigenlijk wordt geportretteerd (en weerspiegeld) in Las Meniñas (1656) van Diego Velázquez. Dat Wall na zijn afscheid van het conceptuele uitgerekend de fotografie als medium koos, is niet zonder betekenis. De fotografie ontwikkelde zich immers parallel aan de modernistische schilderkunst in de tweede helft van de negentiende eeuw. De directheid van de fotografie, de snelheid 7

van de opname, het realisme van de weergave en de schijnbaar willekeurige manier waarop het kader van de foto een stuk uit de werkelijkheid sneed, sneden diep in de manier waarop schilders naar de werkelijkheid begonnen te kijken. Manets Place de la Concorde (1874-7), Renoirs Le Moulin de la Galette (1876) en Degas’ Le défilé (1866-68) reproduceren bijvoorbeeld het nonchalante snapshot-effect van een foto. Als de moderne schilderkunst zich aan de fotografie voedde, dan maakt Wall de cirkel rond door een fotografie te creëren die zich voedt aan de modernistische schilderkunst. Maar de parallellen gaan dieper dan dat. Zo is het niet onbelangrijk dat Wall zijn foto’s op lichtbakken aanbrengt, waardoor hij een volmaakt egale belichting verkrijgt die alle details in zijn messcherpe foto’s tot hun recht laat komen. Walls foto’s zwelgen in detail, zodat je als toeschouwer letterlijk uren naar het beeld kunt staren omdat de visuele overdaad een iconografische inventaris zowat onmogelijk maakt. Dezelfde visuele gulzigheid vinden we in het werk van de zwarte schapen in de modernistische familie: de Prerafaëlieten, die hun minutieus gedetailleerde schilderijen op een helderwitte onderlaag aanbrachten. Het invallend licht kaatst terug op die grondlaag en geeft de doeken die typische Prerafaëlitische luminositeit die uit de verf zelf lijkt voort te komen (Hilton 1970: 56-57). Een schilderij van de Prerafaëlieten is als een object of een landschap waar het oog geduldig overheen is gegleden, zodat ieder detail uit het laterale veld kon opdoemen, in focus komen en weer vervagen. Vervolgens werden al die focuspunten geïsoleerd en samengebracht tot één glanzend beeld. Wall past in principe dezelfde techniek toe, maar via de technische omweg van het fotografische oog. Vanaf The Stumbling Block (1991) zou hij de collagetechniek trouwens letterlijk beginnen toepassen omdat hij met die foto de overstap maakte naar digitaal gemanipuleerde collages van verschillende deelopnames die met computers naadloos worden samengesmeed tot één beeld. Blikveld Pierre Bonnard werd door de ziekte van zijn echtgenote Marthe meer dan twintig jaar lang aan het echtelijk huis gekluisterd. Gedwongen binnenshuis te werken, ontdekte hij een eindeloze reeks manieren om die ruimte, en Marthe in die ruimte, weer te geven. Het interieur en de kamers van zijn huis kregen een onvermoede plooibaarheid. Bijzonder treffend is de reeks schilderijen die Bonnard in de badkamer maakte. Omwille van haar gezondheidstoestand moest Marthe zeer veel baden nemen. Bonnard heeft haar steeds weer geschilderd in bad, bij het afdrogen, bij het uitkleden. In een aantal doeken, met name in een indrukwekkende reeks van drie late Baignoires, reduceert Bonnard de badkamer zelf bijna tot een abstract spel van kleuren en vormen. Wat opvalt in de badkamerscènes is de manier waarop Bonnard stelselmatig het perspectief vervormt. Hij schildert vanuit vogelperspectieven of van op afstanden die onmogelijk lijken binnen de fysieke ruimte van een kleine 8

badkamer. Kepler zou ooit hebben beweerd dat lineair perspectief schilders blind maakt omdat het een onnatuurlijke manier van kijken is. Het gefocuste blikveld van een menselijk oog bestrijkt slechts een hoek van ongeveer negentig graden. Daaromheen ligt echter het laterale blikveld dat constant verschuift door de beweging van onze ogen. Dit perifere gebied bestrijkt een veel ruimere hoek en zakt als het ware weg in vaagheid. Bonnard laat in zijn badkamerscènes stelselmatig het lineair perspectief los om te schilderen zoals wij kijken. In plaats van, zoals in een lineair perspectief, enkel weer te geven wat binnen het veld van onze focus valt, schildert hij de reële beleving van het kijken, de manier waarop het oog door de ruimte dwaalt op zoek naar saillante inhaakpunten. Bonnard probeert het geheel van focus en lateraal blikveld weer te geven. Ook David Hockney heeft geprobeerd om de reële blik te schilderen in een reeks enorme impressies van straten in Los Angeles. Het onvoltooide Santa Monica Blvd. (1979) is een zeer breed doek waarop Hockney een panorama heeft geschilderd van huizen, gevels, wagens en voetgangers. Hij merkt hierbij op dat de straten van Los Angeles niet gemaakt zijn voor voetgangers maar om vanuit een langzaam rijdende wagen te worden bekeken. De chauffeur die met open raam of dak rustig over de zonovergoten Californische straten glijdt, wordt op die manier een eigentijdse versie van Baudelaires flâneur, ingekapseld in een ros van glanzend chroom dat de bok van de negentiende-eeuwse koets vervangt. Het schilderij zelf is een collage van motieven die Hockney fotografeerde op de werkelijke Santa Monica Boulevard. Op die manier introduceert hij tijd in het schilderij: terwijl ons oog horizontaal over het doek glijdt, ziet het een reeks snapshots in de temporele voortgang van een filmische zijwaartse beweging. Hockney was echter ontevreden met de conventionele illusionistische ruimte van Santa Monica Blvd. en liet het doek voor wat het was. Toen hij enige tijd later naar het thema van de visuele autorit terugkeerde, was zijn aanpak radicaal veranderd. Mulholland Drive: The Road To The Studio (1980) is volledig losgekoppeld van het traditionele perspectief en toont het landschap zoals het zich aan Hockney voordeed tijdens zijn dagelijkse rit naar en van zijn studio: een collage van naast elkaar geschikte blikvelden, net zoals een kubist de verschillende aspecten van een object in één veld (en één blik) wil samenbrengen. Mulholland Drive was het eerste in een reeks van dergelijke landschappen die Hockney zou schilderen. Hockney benadrukt dat ‘these pictures are more realistic than you might think. When you look at “Mulholland Drive” - and “Drive” is not the name of the road, but the act of driving - your eye moves around the painting at about the same speed as a car drives along the road’ (Hockney 1993: 67). Net zoals Bonnard het blikveld van het zoekende oog in een gesloten ruimte schildert, probeert Hockney het wisselende blikveld van het oog in beweging weer te geven. 9

Hockney ziet deze manier van schilderen als meer realistisch dan het schilderen in de traditie van het lineair perspectief, dat evenmin als de camera obscura een realistisch beeld creëert. Het veronderstelde ‘naturalisme’ van die methodes is even kunstmatig als de digitaal gemanipuleerde beelden van Jeff Wall. Vermeers gezichten op Delft zijn volkomen antinaturalistisch. Met lineair perspectief creëert men een radicaal gemanipuleerd en vervormd beeld van de werkelijkheid. Niemand neemt ooit een landschap waar zoals in een schilderij van Vermeer. Onze waarneming is integendeel altijd geanamorfiseerd, een constante stroom van wisselende focuspunten met een verschuivend lateraal veld. Voor Hockney is Picasso een bij uitstek realistisch schilder. De doeken van Picasso lijken alleen maar vervormd als men ze bekijkt vanuit de vooronderstellingen van het lineair perspectief als realistische norm. Picasso schildert echter in de tijd, hij schildert objecten en figuren zoals ze zich aan ons voordoen wanneer die objecten en wij zelf ten opzichte van elkaar in beweging zijn. Picasso schildert de blik in beweging, zodat verschillende aspecten in elkaar overvloeien zoals de vloeibare brij van ons lichaam in een vervormende spiegel op de kermis in steeds andere proporties wordt gegoten. De vraag die Picasso stelt, is niet: wat zie ik? Wat hij afbeeldt, is hoe er wordt gekeken. Dat betekent dat je als toeschouwer niet langer tegenover het schilderij staat als neutrale observator; als toeschouwer zit je in het schilderij. Kijken is kantelen. In de tijd schilderen betekent dat schilderkunst filmisch wordt. Dat wordt zeer duidelijk als men het werk van Picasso en Hockney confronteert met de film Living (1971) van Frans Zwartjes. Deze experimentele film is een wandeling door de lege woning van Frans en Trix Zwartjes. De opname werd gemaakt met een vervormende groothoeklens, waardoor een bizarre, onheilspellende sfeer ontstaat die wordt onderlijnd door de zeurende muziek. Zwartjes hield de camera tijdens de opname constant in de hand, op armlengte van zijn hoofd. Vanuit die positie liet hij het mechanische oog alle mogelijke buitelingen maken, rond zijn hoofd, maar ook rond en onder Trix en door de kamer. Zwartjes zelf is tijdens deze ‘wandeling’ gekleed en opgemaakt als een benepen burgermannetje met een ziekelijk wit gelaat. Hij drukt ook constant zijn zakdoek tegen zijn mond alsof hij zure oprispingen heeft. Aangezien de camera in onmogelijke bewegingen rond Zwartjes zweeft, ontstaat een indruk van plooibare ruimte, alsof er geen enkel standpunt is dat de camera niet kan innemen. In een voorafspiegeling van de digitale effecten die vandaag worden gebruikt in films als The Matrix (Andy en Larry Wachowsky, 1999), met camera’s die rond en onder figuren cirkelen die bevroren in de lucht lijken te hangen, creëert Zwartjes hier een virtueel oog dat alle punten op een bol kan innemen. Hierdoor wordt de ruimte in de film grenzeloos elastisch, maar toch op één of andere manier verankerd aan Zwartjes’ ziekelijke hoofd. Net als Bonnard geeft Zwartjes in Living het lineair perspectief 10

op. Door een groothoeklens te gebruiken, vermijdt hij immers dat zelfs een geïsoleerd filmbeeld een lineair perspectief zou bevatten. De hele film bevindt zich in een gekromd universum. Iets gelijkaardig, maar met een totaal ander resultaat, heeft David Hockney gedaan in de fotografie. Aansluitend bij schilderijen in de lijn van Mulholland Drive begon Hockney namelijk ook te experimenteren met wat hij een ‘fotografie zonder perspectief’ noemt. Dit proces verliep in twee stappen. In eerste instantie probeerde Hockney met foto’s een schilderij te maken van de omgeving zoals ze wordt waargenomen vanuit één standpunt. Heel vaak bracht hij daarvoor onderaan in de compositie een foto van zijn voeten of een ander referentiepunt aan. Vanuit dat standpunt, dat de positie van de camera aangeeft, waaiert vervolgens de hele omgeving open in een collage van honderden foto’s die elk een detail weergeven van het landschap. Voorbeelden hiervan zijn Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto, Feb. 21, 1983 of Grand Canyon Looking North, Sept. 1982. Het waaiervormige beeld in dergelijke composities is verwant met de manier waarop Bonnard de ruimte weergaf. In tweede instantie liet Hockney het ankerpunt weg en maakte hij schilderen van foto’s die het lineair perspectief lijken te respecteren. In realiteit bestaan ze echter uit honderden foto’s die elk van op een ander standpunt en van op een andere afstand zijn genomen om zo een ruimtelijke illusie te creëren. Want naargelang een object of detail zich verder of dichter in de buurt van de camera bevindt of groter of kleiner moet worden afgebeeld dan het in realiteit is, moet het ook van op een ander standpunt worden gefotografeerd. Een kauwgom op het wegdek wordt bijna onzichtbaar indien hij gewoon van op ooghoogte wordt gefotografeerd. De kauwgom moet van dichtbij worden gefotografeerd om vervolgens te worden ingepast in andere foto’s van het omliggende asfalt. Dit betekent dat Hockney zich constant door de ruimte moest begeven om alle benodigde foto’s/standpunten te kunnen realiseren. Hockney’s meest beroemde en meest complexe experiment met deze vorm van fotografie zonder perspectief is het massieve Pearblossom Hwy. 11-18th April 1986, #2 (1986), dat ook de laatste in de reeks was, vermoedelijk omdat Hockney zijn artistiek probleem met dit meesterwerk als opgelost beschouwde. Blik Gedurende lange tijd was Gustave Caillebotte vooral bekend als de rijke bourgeois die bevriende kunstenaars ondersteunde door hun werken te kopen. In zijn collectie Impressionisten, die een hele reeks topstukken omvatte, vinden we onder meer Le Balcon (1868-9) van Manet, een schilderij dat er volledig op gericht lijkt om louter door de blik van de afgebeelde figuren de ruimte buiten het schilderij te organiseren. Op het doek zijn vier personen afgebeeld in een hiërarchische opstelling: twee dames slaan op een balkon de bedrijvigheid op de straat onder hen gade, maar worden op hun beurt geobserveerd (en 11

begeerd?) door de burgerlijke man die zich op de grens tussen het binnen van het interieur en het buiten van het balkon ophoudt. In het duister van het interieur, en dus op de achtergrond, kan men nog net een bediende ontwaren. Op het Salon van 1868 werd dit doek opzettelijk hoog opgehangen, zodat de bezoekers zelf vanuit de hoogte werden bekeken door deze burgerlijke dames. Door dit spel met blikken, maar ook met afstand, zowel fysiek als sociaal, tussen toeschouwer (op het balkon) en toeschouwer (in het Salon), creëert Manet een ingenieus commentaar op de sociale stratificatie van de burgerlijke maatschappij. Maar als we ons een beeld willen vormen van wat de dames op het balkon zien, moeten we ons tot andere werken richten. En dan dient Caillebottes eigen meesterwerk Jeune homme à sa fenêtre (1875) zich aan. Caillebotte schildert hier een burgerlijke jongeman die door een open raam kijkt. De man staat met de rug naar ons toe en lijkt te kijken naar de kleine figuur van een vrouw in de diepte van de verlaten straat. Het is niet duidelijk of de vrouw wel of niet terugkijkt. Caillebottes doek is een complex werk. Als we de massieve figuur van de jongeman bekijken, dan straalt zijn houding een krachtige en viriele dynamiek uit. Hij zindert van gebalde energie. De zelfzekerheid van zijn houding is het zelfbewustzijn van de rijke bourgeois, meester van zijn domein en zeker van zijn status in de maatschappij. Dit bewustzijn komt ook tot uiting in het ravijnperspectief, dat zeer typerend is voor het werk van Caillebotte: voorbij de rand van het balkon stort de straat zich in een ijzingwekkende diepte. Hierdoor lijkt de jongeman letterlijk boven alles uit te torenen. Het ravijnperspectief heeft echter ook sociale connotaties. Het kan namelijk worden gelezen als een visuele analoog van de brede, rechte boulevards die Baron Hausmann dwars door de oude Parijse wijken liet aanleggen. Deze panoramische boulevards waren een triomf van de bourgeoisie over de rebelse stad. Tijdens de onlusten van onder meer 1848 en 1870-71 (de Parijse Commune) hadden de arme burgers van Parijs de straten immers gebarricadeerd en ze tot brandende slagvelden gereduceerd. Hausmann maakte zich sterk dat zijn nieuwe, brede boulevards barricade- en dus revolte-resistent waren. De macht van de burgerij triomfeerde. De ongeremde blik van de jongeman, die zich ongegeneerd in het raam heeft opgesteld, heeft de lineaire vrijpostigheid ten opzichte van de stad die ook Hausmann aan de dag legde toen hij burgerlijke esplanades door het urbane weefsel trok. Dezelfde lineariteit keert terug in Caillebottes geometrisch georganiseerde Rue de Paris; temps de pluie (1877), waar iedereen een paraplu ophoudt ondanks het feit dat het niet (meer) regent. De paraplu was echter een manier om een private ruimte rond het lichaam af te bakenen: het scherm van de paraplu is een obstakel waar andere voetgangers zich omheen moeten maneuvreren. Op die manier wordt contact tussen de voetgangers ontmoedigd. Hoe publiek de straat ook is, de zelfbewuste burger hult zich in een 12

draagbare private ruimte die zich als een onzichtbaar pantser om hem heen krult. Rue de Paris is geschilderd in ravijnperspectief. Hier wordt ook duidelijk dat dit sterk aflopend perspectief een fotografisch motief is. Het is een ruimtelijke vervorming die zich voordoet aan de randen van foto- en filmbeelden, waar rechte lijnen gekromd kunnen verschijnen en ruimtes soms steil afbuigen. Caillebotte gebruikt het ravijnperspectief echter ook om de ruimte in een schilderij te organiseren, bijvoorbeeld in Le Déjeuner (1876). Caillebotte portretteert hier zijn moeder en broer tijdens de maaltijd in het bedrukte halfduister van de eetkamer. Het schilderij ademt isolement uit: de broer is al verdiept in zijn maaltijd terwijl het eten van zijn moeder nog moet worden opgeschept (uit een voorstudie blijkt dat Caillebotte het isolement van de jongeman aanvankelijk nog wilde accentueren door hem een boek te laten lezen aan tafel; Distel e.a. 1995: 194). Onderaan het doek loopt de tafel scherp af in een uitgelengd ravijnperspectief dat de blik van de toeschouwer naar een glas wijn en de rand van een leeg bord voert. Het is duidelijk dat de schilder/toeschouwer zich op deze plaats bevindt. Het ravijnperspectief benadrukt de afstand (en dus het isolement) van de observator (Caillebotte zelf?) tegenover de twee andere figuren en dwingt de toeschouwer bovendien om mee aan te schuiven aan tafel. Zo maakt Caillebotte ons medeplichtig aan de verstoorde gezinsrelaties die hij in de ruimte organiseert. De verstikkende sfeer van de burgerlijke leefwereld is voor Caillebotte in grote mate een zaak van licht. In verschillende doeken is hij erin geslaagd het ziekelijke licht van de zwaarmoedigheid te schilderen. En de melancholie blijkt geel te kleuren. De enigszins bedorven gele schijn van een besloten burgerlijk interieur hangt bijvoorbeeld voelbaar over Jeune homme jouant du piano (1876) en Intérieur, femme à sa fenêtre (1880), waarin de verveling van een burgerlijk echtpaar voelbaar wordt gemaakt. Terwijl de man in de zetel de krant leest, staart de vrouw neerslachtig door het raam naar buiten. Er staat echter ook een persoon aan het raam in het hotel aan de overkant van de straat. De figuur is te schematisch geschilderd om te bepalen of het een man of vrouw is, maar het is niet uitgesloten dat deze twee mensen naar elkaar kijken, alsof de vrouw wil ontsnappen uit haar burgerlijke kooi van goudgele onderdrukking. Het gele licht van burgerlijk bederf keert terug in de video Het Geel van Gent (2005) van Jos De Gruyter en Harald Thys. Twee mannen, gespeeld door de kunstenaars zelf, bevinden zich in een appartement dat wordt gedomineerd door gele tonen. Zelfs hun badjassen, die ze gedurende de hele film aanhouden, werpen een gelige schijn af. De beide mannen praten over niets bijzonders, werken elkaar op de zenuwen en lijken in een geïrriteerde lethargie te leven. De bedrukte innerlijke geelheid van het interieur wordt echter gecontrasteerd met buitenopnames van Gent waarin het gele zonlicht, dat heel vaak in de ochtenduren lijkt te zijn 13

gefilmd, zich stralend over de stad uitstort. Ook Caillebotte maakt dit vrije licht voelbaar, met name in Jeune homme à sa fenêtre, waarin ruimte en licht bijna tastbaar op de toeschouwer overslaan. Als we de blik van Caillebottes jongeman bij het raam terugschakelen naar het balkon van Manet, dan dient zich een interessante associatie aan met John Singer Sargents formidabele Madame X (Mme. Gautreau) (1884). De dame in dit portret is Virginie Gautreau, een Amerikaanse plantersdochter die met haar moeder naar Parijs emigreerde en daar omhoog huwde met de rijke bankier Gautreau. Vervolgens begon deze femme fatale een reeks publieke affaires, onder meer met dokter Pozzi, een gynaecoloog die de reputatie had welgestelde Parijse dames bij gelegenheid van ongewenste zwangerschappen te verlossen. Op het Salon van 1884 hing Sargents portret van dokter Pozzi net naast Madame X, waardoor le tout Paris te hoop liep om het schandaal in verf vereeuwigd te zien. Sargent heeft Virginie Gautreau hautain en afstandelijk afgebeeld, met bleek gepoederde huid en een formidabele zwarte jurk die onbetamelijk veel schouder en boezem blootstelt aan de blik (aanvankelijk had hij één van de schouderbandjes laten afzakken langs de arm, maar later herschilderde hij het bandje netjes over de schouder). Op haar hoofd draagt ze de tiara van Diana, godin van de jacht, en haar blik heeft ze afgewend, alsof ze ons en het burgerlijke Parijse publiek haar aandacht niet waard acht. ‘Her air,’ schrijft Robert Hughes trefzeker, ‘is that of an affected, strained, slightly poisonous lily’ (Hughes 1997: 253). Net als de dames op Manets balkon en de jongeman in Caillebottes raamopening kijkt Madame X vanuit de hoogte neer op haar publiek. Maar haar afgewende blik en de onverschroomde seksualiteit van haar pose maken het spanningsveld manifest dat bij Manet en Caillebotte vooral werd gesuggereerd: als een man (de jongeman voor het raam, de burgerlijke man op het balkon) naar een vrouw kijkt, is er bijna altijd lust in het spel. Door het hoofd af te wenden, kaatst Madame X deze blik hautain terug. Maar ook de man kan object worden van de erotische blik, zoals in Andy Warhols film My Hustler (1965), een fascinerende variant op Manets balkon. Deze film bestaat uit twee filmspoelen van elk iets meer dan een halfuur. In de eerste spoel bevinden we ons op het terras van een strandhuis waar een rijke homoseksueel (Ed Hood) zich via de diensten van Dial-a-Hustler de rijzige gestalte van Paul America heeft aangeschaft, een uit de kluiten gewassen schandknaap die als een eigentijdse Odalisque op het strand ligt. Samen met buurvrouw Geneviève Charbon en Joe Campbell, een andere hustler, bekvecht Hood op het terras over wie America’s seksuele gunsten het eerst kan veroveren. Net als in Manets schilderij is er ook een bediende aanwezig op de achtergrond, al maakt Hood in zijn venijnige replieken duidelijk dat de bediening die hij verwacht vooral een slaafse seksuele onderdanigheid impliceert. Van op het terras van Hoods 14

strandhuis kijken deze personages letterlijk neer op het lichaam van America in de diepte, om het vervolgens te becommentariëren. Het seksuele jachtmotief wordt bovendien verdubbeld in een schilderij van Alex Katz dat de wand van Hoods woonkamer siert en een groot stuk van het filmbeeld domineert met zijn tafereel van jongens die rondhangen op het strand om een sekspartner te versieren. Van deze eerste filmspoel werden twee versies gefilmd. In de eerste bleef de camera volledig op America gericht terwijl de andere acteurs op de klankband bekvechtten. Deze versie is nooit publiek vertoond (Miller 1994: 60). In de tweede versie beweegt de camera heen en weer tussen het terras en America op het strand. Deze beweging gaat doorgaans vrij snel en gaat ook gepaard met een zoom. Er is bovendien een montage-ingreep, waarbij een lange opname van America tussen de continue actie is gemonteerd terwijl de dialoog op de klankband verder gaat. Aangezien de camera ook nog in- en uitzoomt op America, is het zeer moeilijk voor de kijker om de feitelijke afstand tussen America en de figuren op het terras in te schatten. My Hustler reproduceert de sociale verhoudingen die in de moderne schilderkunst worden aangekaart. Zo is er een onmiskenbaar verband met Seurats Un dimanche d’été à la Grande Jatte (1884-86), een doek dat burgerlijke baders weergeeft op de oevers van de Seine. Iconografische analyse heeft aangetoond dat een aantal van de burgerlijk uitziende dames in het werk in feite prostituées zijn (Brettell 1999: 156). Hoewel er slechts een tweetal andere badgasten op het strand van My Hustler verschijnen, is het niet zeker of zij en de bewoners van de aanpalende strandhuisjes zich bewust zijn van het doel en de betekenis van America’s stralende aanwezigheid op hun strand. Net als Seurat toont Warhol een societygebeuren dat door oneigenlijke sociale elementen, namelijk hoeren, wordt geïnfiltreerd. Die seksuele thematiek werkt door in de tweede filmspoel. Heel abrupt snijdt de film naar de nauwe ruimte van Hoods badkamer, waar America en Campbell hun toilet maken. Er ontspint zich een verleidingsspel tussen de twee, waarbij Campbell probeert om zowel de seksuele gunsten van America te verwerven als uit te vissen hoe ver hij reeds gevorderd is in zijn carrière als callboy. Opnieuw citeert deze lange scène de moderne schilderkunst, waar de dame aan haar toilet een vaak terugkerend interieurmotief is. Maar dames die tijdens een dergelijk intiem ritueel werden afgebeeld, waren vaak prostituées. In My Hustler keert Warhol de sekserollen om door ons de bevoorrechte getuige te maken van de uitgebreide Körperpflege van twee mannelijke hoeren. Uiteraard heeft ook Caillebotte de man aan zijn toilet geschilderd, in zijn Homme au bain (1884) en een uit hetzelfde jaar stammend onvoltooid doek van een man die zijn been afdroogt na het baden. Homme au bain heeft dezelfde krachtige erotische energie als Jeune homme à sa fenêtre. Caillebotte heeft echter geen mannelijke hoer aan zijn toilet geschilderd, 15

maar een burgerlijke man van middelbare leeftijd. Hij droogt zich met krachtige en zelfbewuste bewegingen af. Het is opmerkelijk dat zowel de Jeune homme à sa fenêtre als de Homme au bain beiden van op de rug worden weergegeven. Daarvoor kunnen meerdere redenen worden verzonnen, zoals de misschien al te lichtzinnige Hineininterpretierung dat de anonimiteit van beide heren het burgerlijk onbehagen over de eigen lichamelijkheid uitdrukt. Misschien is de keuze voor een rugaanzicht gewoon ingegeven door een artistiek probleem: de borst is anatomisch meer gearticuleerd dan de rug, die slechts een veld is van spieren onder huid en bijgevolg ook veel moeilijker te tekenen of te schilderen. Bij de in een pak gehulde Jeune homme à sa fenêtre vond Caillebotte een verbluffende oplossing voor dit probleem door het imposante profiel van de jongeman bijna niet te moduleren, zodat de energie volledig wordt gegenereerd door de pose en de contouren van het lichaam. In Homme au bain lost de handdoek het probleem gedeeltelijk op: hij dekt weliswaar een deel van de rug af, maar creëert tegelijk een pose en beweging die Caillebotte toelaten zijn meesterschap over de anatomie van schouders, armen en billen te tonen door deze in beweging gespannen lichaamsdelen perfect te moduleren in een sensueel spel van licht en schaduw. De manier waarop de blik heen en weer schiet door de ruimte kan bijzonder agressief worden. Rainer Werner Fassbinders Chinesisches Roulette (1976) is een maniëristisch melodrama dat de camera gebruikt als een metafoor voor het psychologisch geweld dat de personages elkaar aandoen. De blik wordt hier een instrument van ruimtelijke oorlogsvoering. De plot van de film is sadistisch in zijn eenvoud: de kreupele dochter van een burgerlijk echtpaar lokt haar beide ouders met hun respectievelijke minnaars op hetzelfde moment naar het buitenverblijf van de familie. Het gezelschap, aangevuld met de bedienden, speelt vervolgens een rondje Chinese roulette, een spel waarbij de aanwezigen in twee groepen worden gesplitst. De eerste groep kiest iemand uit de tweede groep als doelwit. De leden van de tweede groep moeten dan achterhalen wie werd geselecteerd door vragen te stellen als: indien deze persoon een dier (of een groente, of een vrucht, of een kledingstuk) was, welk dier zou hij of zij dan zijn? Het spel ontaardt uiteraard in een grootschalige afrekening waarin jarenlange frustraties worden geventileerd. Dit perverse huis clos (dat zich in de realiteit verdubbelde omdat Fassbinder de acteurs en technici dwong om hetzelfde spel te spelen in de vrije uren na iedere opnamedag) is een confrontatie van blikken en als schaakstukken verschuivende personages waar de camera virtuoos omheen danst in elegant zwenkende bewegingen. Glazen tafels en vitrines, maar ook de opstelling van meubels en personages, worden agressieve vluchtlijnen waarlangs de camera zich strategisch opstelt om met diabolische precisie naar de gekooide personages te gluren.

16

Een bijzonder uitgepuurde vorm van dit soort ruimtelijke oorlogvoering vinden we in de video Het Fregat (2008) van Jos De Gruyter en Harald Thys, waarin een groep mannen tegen de achtergrond van bakstenen muren een schaalmodel van een fregat begluren. In deze opstelling is er één vrouw aanwezig, die temidden van het kruisgevecht van begerige blikken op een sofa zit. Naarmate de mannen het model van het fregat dichter naderen, worden ook de agressieve seksuele signalen naar de vrouw sterker. Een man zit met de benen wijd open in de zetel, het kruis in de aanslag. De lichaamstaal en blikken van de mannen zijn een verlengstuk van hun libido. In de finale van de film wordt de vrouw verkracht. Maar in plaats van de aanranding te ensceneren, laten De Gruyter en Thys hun volledig geklede acteurs poseren in een reeks tableaus waarin de verkrachting progressief wordt uitgebeeld. Het begint met een ongevraagde hand op de knie van de vrouw en eindigt met een andere hand die ruw haar gezicht in de juiste positie houdt om erop klaar te komen. Aangezien de hele film is opgebouwd uit poses en tableaus, en dus geen klassieke actie of handelende acteurs bevat, is Het Fregat een film die volledig steunt op de organisatie van de visuele ruimte zoals dat in een schilderij gebeurt. Innerlijke ruimte Men kan innerlijke ruimte op twee manieren opvatten. In de letterlijke zin betekent het de binnenkant van iets, een kern die niet toegankelijk is voor het oog. Als je die ruimte zichtbaar wilt maken, moet je ofwel binnendringen door de korst of de wand transparant maken, zoals bijvoorbeeld gebeurt in een Annunciatie (ca. 1432-34) van Fra Angelico waarin een stuk tekst van de dialoog tussen Maria en de engel in spiegelbeeld is geschilderd zodat ze leesbaar is voor de figuren in het schilderij. Het is alsof we door de wand kunnen kijken waarop de tekst is aangebracht. Als we de wand weer sluiten, zouden we iets kunnen krijgen als de achterkant van een schilderij zoals Cornelis Gijsbrechts die in 1670 schilderde: een schilderij dat zich als schilderij aankondigt alsof het de postmoderne zelfreferentialiteit van de kunst een paar eeuwen voor wilde zijn. Maar het is de innerlijke ruimte in figuurlijke zin die we bij uitstek in het modernisme terugvinden, in de aandacht voor de roes, de droom en andere bewustzijnstoestanden die worden weergegeven in Symbolisme en Surrealisme. Door de manier waarop incongruente elementen door droomlogica met elkaar worden verbonden, zien we het ‘postmoderne’ principe aan het werk dat alle objecten als gelijkwaardige aanwezigheden beschouwt, waardoor ze in een rizoom van betekenissen met elkaar in verband kunnen worden gebracht. Maar we hoeven ons zelfs niet tot het surreële te wenden om de innerlijke ruimte afgebeeld te zien, want weinig schilderijen hebben de gemoedstoestand van een mens ooit beter veruitwendigd dan Magnus Enckells Het Ontwaken (1894). We zien op dit doek een jongen die letterlijk ontwaakt en op het punt staat uit bed te 17

stappen. Wat domineert, is echter het figuurlijke geweld van de ontwakende puberteit in zijn vooralsnog ongeschonden lichaam. De gebalde vuisten en verbeten blik van de jongen drukken zijn onbehagen, woede en misschien zelfs nijd uit. De spartaanse uitvoering van de kamer en het beddegoed, die beiden uiterst summier zijn weergegeven, benadrukt dat dit beeld in eerste instantie een innerlijkheid uitbeeldt. Een dankbare visuele techniek om een beeld als innerlijk te duiden, is het af te snijden van de externe werkelijkheid. Dat kan op verschillende manieren, zolang er maar nadrukkelijk een discontinuïteit wordt gecreëerd tussen de ruimte in het doek en de omliggende (geïmpliceerde) fictieve ruimte. Dit gebeurt zeer aanschouwelijk in Gauguins Vision du sermon (1888), waarin de hoofden van een reeks vrome vrouwen vooraan in beeld iedere ruimtelijke verhouding tot de worstelende engel en duivel onmogelijk maken. Het beeld is een visioen en bevindt zich op het doek zoals een filmbeeld wordt geprojecteerd op een scherm: zonder ruimtelijke relatie met ons standpunt in de fysieke wereld. Maar een visioen is een mentaal beeld, en mentale beelden doen zich altijd aan ons voor alsof ze zich in ons hoofd bevinden. We weten niet alleen dankzij de neurologie dat onze hersenen denken, we hebben ook werkelijk de ervaring dat onze gedachten zich in ons hoofd bevinden, en bijvoorbeeld niet in onze buik of kuiten. Bijgevolg is Gauguins visioen als een gedachte die op het projectiescherm in ons hoofd verschijnt, zonder relatie tot de omliggende realiteit. Francis Bacon ging nog een stap verder en plaatste zijn gekwelde figuren in kooien, rudimentair geschetste kubussen tegen kale achtergronden waarin de ontbindende lichamen van zijn personages langzaam hun integriteit verliezen. Een bijzonder indrukwekkend voorbeeld van een lichaam dat zich op die manier in een innerlijke ruimte bevindt, is Egon Schieles verwoestend mooie zelfportret als insect, het bedrieglijk neutraal getitelde Sitzender männlicher Akt van 1910. De uitgemergelde figuur van de jonge schilder verschijnt in een verkrampte houding, opgebouwd uit schilden en facetten zoals de vleugels van een kever die met een speld op een kussen is vastgeprikt. De figuur hangt volledig in het ijle, zonder omgeving om hem te verankeren; een gevoel dat Schiele benadrukt door, zoals hij vaak deed, de voeten van de figuur niet af te beelden en de benen scherp af te snijden ter hoogte van de enkels. Deze figuur kan letterlijk geen contact maken met reële bodem en zit opgesloten in de cocon van zijn eigen pijn. De technieken van Surrealisme en Symbolisme laten zich gemakkelijk overdragen naar de cinema, maar vaak krijgt het irreële grotere directheid door het zeer realistisch weer te geven. Dit is iets wat Pasolini zeer goed begreep toen hij zijn Il Vangelo secondo Matteo (1964) in sociaal-realistische stijl draaide. Een gelijkaardige naturalistische aanpak is te zien in Apichatpong Weerasethakuls magische film Tropical Malady (2004). De oorspronkelijke Thaise titel van deze film luidt Sud 18

pralad en betekent ‘wild beest’, wat een cruciale aanwijzing is voor de inhoud van de film. Tropical Malady valt in twee helften uiteen, een buiten en een binnen. De eerste helft toont het eenvoudige anekdotische verhaal van twee jongens die verliefd worden op elkaar. Keng is een jonge soldaat en Tong is een plattelandsjongen. Dan verdwijnt Tong op een nacht in een bos. Rond dezelfde tijd worden een aantal verscheurde dieren gevonden en blijkt er zich een wild beest op te houden in de omgeving. Daarna begint ‘De weg van de geest’, een nieuwe film met dezelfde twee hoofdacteurs. Keng trekt nu als soldaat de jungle in om daar op een mythisch beest te jagen dat afwisselend de gedaante van een tijger en een naakte jongeman aanneemt. Aangezien dit hybride wezen wordt gespeeld door de acteur die we eerder als Tong leerden kennen, kunnen we de tweede helft van de film lezen als een herschrijving van het eerste deel in metaforische termen. Tropical Malady is een film over het temmen van het beest van de liefde. Door deze metaforische jacht in de jungle te plaatsen, creëert Weerasethakul een innerlijke ruimte voor deze metafoor, een magisch bos waarin alles kan. Die magie wordt op het einde van de film volledig visueel wanneer duizenden lichtgevende vliegjes de kruin van een boom doen oplichten. De zoektocht komt tot een einde wanneer Keng uiteindelijk oog in oog staat met de tijger en zich volledig overgeeft aan de lokroep van het beest. Filmische ruimte Er zijn weinig cineasten die meer systematisch met fictieve ruimte hebben geëxperimenteerd dan de Japanse meester Yasujiro Ozu. Eén van Ozu’s belangrijkste innovaties bestond erin dat hij de handelingsas van 180° in zijn beelden overschreed, waardoor hij de visuele ruimte openbrak en desoriënterend weergaf. De conventie van de handelingsas stelt dat je twee figuren die met elkaar praten tegenover elkaar kunt plaatsen, waardoor ze allebei op een as staan (een rechte lijn door twee punten). Schematisch voorgesteld, betekent dit dat twee personen die met elkaar spreken in profiel te zien zijn. Laten we stellen dat links in beeld een man zit, rechts een vrouw. Tijdens de dialoog worden ze om beurten in close-up getoond. Wanneer de man spreekt, krijgen we links in beeld zijn rechterprofiel te zien. In de ruimte voor zijn gezicht is er niets: dit is de geïmpliceerde ruimte tussen hem en het gelaat van de vrouw. Als de vrouw vervolgens antwoordt, komt haar linkerprofiel rechts in beeld, met links in beeld de ruimte tussen haar en de man. Uiteraard laat dit schema varianten toe, maar zolang de camera aan dezelfde kant van de as van 180° blijft die door de man en de vrouw wordt gevormd, zal de kijker zich moeiteloos kunnen oriënteren in de ruimte. Een typische Ozu-beweging houdt in dat de camera het antwoord van de vrouw van aan de andere kant van de as zou filmen, waardoor haar rechterprofiel links in beeld komt, met rechts een lege ruimte. Maar dit is precies ook de positie waarin eerst 19

de man in beeld was. Bijgevolg ontstaat de desoriënterende illusie dat de man en de vrouw niet tegenover elkaar zitten maar allebei dezelfde richting uit praten. Ozu breekt op die manier de bewegingsruimte van de camera open tot een veld van 360°, waardoor ze een fictieve ruimte vanuit alle mogelijke standpunten kan benaderen. Ozu gebruikt zijn excentrieke camera onder meer om een gevoel van beweeglijkheid en continuïteit doorheen de verschillende ruimtes van een woning te creëren zonder zijn camera ook effectief te hoeven bewegen. Hij plaatst zijn camera dan telkens op een ander punt op de cirkel rond zijn personage(s) en markeert die verplaatsing door de noodzakelijke montage-ingreep in plaats van met een bewegend shot. Een voorbeeld hiervan vinden we aan het begin van Tokyo Story (Tokyo monogatari, 1953), een aangrijpend drama over de vervreemding tussen ouders en kinderen dat doorgaans als Ozu’s grootste meesterwerk wordt beschouwd. Wanneer de ouders van een wijkarts op bezoek komen, is zijn echtgenote druk in de weer om het hen naar de zin te maken. Ze loopt hierbij van de ene kamer naar de andere en doorkruist steeds weer de zitkamer. Door zijn camera sprongen te laten maken op de cirkel rond de pratende gasten in de zitkamer, en zelfs naar de aanpalende ruimtes waar de gastvrouw zich bevindt, is Ozu in staat om alle bewegingen te orchestreren op een manier die de kijker een buitengewoon mentaal bewustzijn van het grondplan van het huis geeft. We blijven ons te allen tijde bewust van wat er gebeurt in de kamers die op dat moment niet in beeld zijn en weten bovendien perfect waar die kamers zich bevinden ten opzichte van de ruimte die wel in beeld is. Maar Ozu gebruikt ook andere methodes om de continuïteit van de ruimte te suggereren. Zo werkt hij vaak met zogenaamde ‘verloren tijd’ waarbij de camera nog een paar seconden een lege ruimte blijft filmen nadat de personages, en met hen het narratieve gebeuren, de ruimte hebben verlaten. Door te benadrukken dat de personages niet langer in de visuele ruimte aanwezig zijn, worden we ons des te bewuster van het buiten waarin ze zich nu bevinden. Ozu’s meest typische en enigmatische manipulatie van het filmische standpunt heeft echter te maken met de hoogte van de camera. Globaal genomen gebruikt Ozu altijd een laag standpunt met een licht opwaarts gekantelde camera, wat sommige critici ertoe heeft verleid te beweren dat Ozu altijd filmt vanuit het standpunt van een man die op een tatami zit (Bordwell 1994: 76). Deze populaire opvatting is echter fout. Ozu’s camerastandpunt ziet er inderdaad laag uit, maar niet omdat hij de camera laag opstelt. De indruk van het lage standpunt ontstaat omdat Ozu’s camera altijd in dezelfde relatie staat tot het object dat hij filmt. De camera bevindt zich doorgaans op een hoogte tussen een derde tot de helft van het object dat wordt gefilmd. In het geval van een volwassen man betekent dit dat de camera zich ter hoogte van de dijen bevindt 20

en dat zijn hoofd zich zeer hoog in het beeld bevindt. Ozu houdt deze relatie altijd aan. Wanneer hij een kind filmt, zal de camera inderdaad laag worden opgesteld (voor sommige opnames moest de cameraman zelfs languit op de grond gaan liggen om door de lens te kijken), maar wanneer hij bijvoorbeeld een buitenopname maakt van een raam op de vierde verdieping van een appartementsgebouw, zal de camera hoog worden opgesteld, maar wel in dezelfde ‘lage’ relatie tot het raam dat hij wil filmen. De constante is dus niet een lage camera maar een camera die altijd lager staat dan wat hij observeert. Dit standpunt is een volkomen eigen kenmerk van Ozu’s esthetica en is uniek in de wereldcinema (Bordwell 1994: 78). Volgens sommige critici heeft Ozu het bedacht om te voorkomen dat het standpunt van zijn camera met een menselijk standpunt zou worden geïdentificeerd: het is te laag en te kunstmatig om als een ‘menselijk’ standpunt te worden gelezen (Bordwell 1994: 79). Ik zou evenwel de omgekeerde suggestie naar voor willen schuiven dat het standpunt van de camera wel degelijk een menselijk standpunt is. Om dit te verduidelijken, moeten we een bijkomend stijlkenmerk van Ozu’s films in rekening brengen: hun frontaliteit. Ongeacht hoe de personages zich in de fictieve ruimte tegenover elkaar verhouden, wanneer iemand spreekt, zal Ozu’s camera het personage heel vaak frontaal in beeld brengen. Hierdoor ontstaat een ogenblik de indruk dat het personage het publiek toespreekt. Maar in werkelijkheid gaat hun blik rakelings over de ‘lage’ camera heen en verdwijnt ze dus in de geïmpliceerde ruimte achter de camera waar zich de gesprekspartner bevindt. In onze dagelijkse ervaring is het echter heel vaak zo dat wij ons andere mensen als groter in gestalte herinneren dan wij zelf, ook al zijn ze in realiteit even groot of zelfs kleiner. Onze ogen bevinden zich immers niet op de top van ons hoofd. Bijgevolg moeten we zelfs bij een persoon van gelijke gestalte onze blik enigszins omhoog kantelen om de kruin van zijn hoofd waar te nemen. Hierdoor ontstaat de subjectieve indruk dat die persoon groter is. Dat is het effect dat Ozu volgens mij creëert. Door als het ware ‘van op ooghoogte’ te filmen, maar telkens relatief tot het object dat de camera waarneemt, creëert Ozu een menselijke maat in het beeld: de camera ziet de personages zoals wij onze gesprekspartners zien. We kunnen dit verder aannemelijk maken door te verwijzen naar het Japanse principe van mono no aware, wat ‘het gevoel van de dingen’ betekent en een belangrijk element is in Ozu’s esthetica (Bordwell 1994: 28). Het mono no aware impliceert dat de mens gevoelig kan zijn voor het pathos van de dingen en verbindt schoonheid met een zekere treurnis: het visueel voelen van de dingen is een melancholische manier van kijken, het impliceert een stilstaan bij het vergankelijke. Het lage camerastandpunt versterkt dit effect omdat het de toeschouwer nog meer bij de filmische ruimte betrekt: het nodigt ons uit om naar de film en de

21

personages te kijken op de manier waarop we naar reële mensen en dingen kijken. Naast deze principes houdt Ozu doorgaans hardnekkig vast aan de statische camera. Ozu beschouwt het shot, de ononderbroken opname, als het basiselement van een film (Bordwell 1994: 74). Ozu kijkt naar het shot, de bouwsteen van zijn cinema, op de manier waarop een schilder naar een doek kijkt: als een visueel probleem. Door zijn shots vervolgens streng ritmisch te monteren, creëert hij een abstract metrisch patroon dat zijn films een grote sereniteit geeft. Ozu’s cinema speelt zich af langs een narratieve as die zich aan een gestaag ritme door de tijd beweegt. Maar die narratieve as heeft ook een ruimte, namelijk de ruimte waarin het verhaal zich afspeelt. Wat Ozu’s camera doet, kunnen we nu vergelijken met een dans door de ruimtes rond de temporele as. De narratieve as wordt ingevuld met een mozaïek van beelden die met een haast kubistische lyriek de plooibaarheid van ruimte en tijd testen. Hierdoor staat Ozu’s visuele grammatica verbazend dicht bij de temporele blik van Picasso of de losgeslagen tuimelende camera van Frans Zwartjes: ze is centripetaal, want vanuit ieder standpunt op haar cirkel van 360° kijkt de camera altijd weer naar de kern (de personages) waar ze omheen cirkelt, net zoals Zwartjes’ camera als een maan rond het hoofd van de cineast wentelt. Het tegendeel van de centripetale blik is een centrifugale blik zoals we die vinden in Alfred Hitchcocks Rear Window (1954), een film waarin alle blikken vertrekken vanuit één punt, de flat van L.B. Jeffries (James Stewart), een persfotograaf die met een gebroken been in een rolstoel zit en met zijn telelens zijn overburen begluurt. De ramen van de appartementen van de andere bewoners zijn als individuele bioscoopschermen waarop zich verschillende films afspelen. Er is de flat van Miss Lonelyhearts, waar Jeffries een melodrama kan volgen; er is een jonge componist bij wie zich de biopic van een jonge kunstenaar afspeelt; de flat van een beeldhouwster; de kamer van een jong koppel; en tenslotte de flat van Lars Thorwald (Raymond Burr) waar zich een hitchcockiaans moordmysterie afspeelt. Deze tactiek, waarin de hele film steunt op de dynamiek van één blik en waarin het eigenlijke beeldscherm nog eens wordt opgedeeld in verschillende deelschermen, kreeg later een radicale variant in Warhols Vinyl (1965), een vrije verfilming van Anthony Burgess’ A Clockwork Orange (1962) waarin een jonge delinquent (Gerard Malanga) na zijn arrestatie brutaal wordt geherprogrammeerd. Net zoals Hitchcock plaatst Warhol verschillende gebeurtenissen samen in één beeld. Hij doet dat echter niet door verschillende filmbeelden in één beeld samen te printen, maar door in één fysieke ruimte een zodanige opstelling te creëren met zijn acteurs dat de ruimte zich vanzelf in compartimenten opdeelt. De camera, die aanvankelijk niet beweegt, is opgesteld in vogelperspectief (het tegendeel van Ozu’s camera). Rechts vooraan in beeld is een grote reiskist opgesteld waarop Edie 22

Sedgewick ongeïnteresseerd om zich heen zit te staren terwijl zich naast haar het eigenlijke verhaal afspeelt: Gerard Malanga die door de politie wordt mishandeld. Achter in het beeld zijn nog twee andere mannen met een SM-ritueel in de weer en staat ook nog ergens de beroemde glitterbal van de Factory te schitteren. Naarmate de film vordert, verlaten de acteurs hun ‘compartiment’ binnen het geheel en nemen ze posities in andere segmenten in, zodat uiteindelijk de hele film in chaos ontaardt. Het is echter ook mogelijk dat een camera zich op geen enkele manier stoort aan wat zich om hem heen afspeelt. Een camera die op dergelijke manier iedere narrativiteit negeert, is het onderwerp van Michael Snows film Wavelength (1967). Deze structurele film bestaat uit een zoom van drie kwartier waarbij de camera tergend langzaam door een kamer kruipt om op de overliggende wand in te zoomen op een foto van brekende golven. Deze lange beweging wordt begeleid door een toon die gedurende de film van haar laagste naar haar hoogste frequentie klimt, zodat een hypnotiserend effect ontstaat. Wavelength is echter geen naadloze beweging. De film werd gedurende een week gefilmd, waardoor de opnames steeds werden onderbroken en heropgestart met een nieuw soort filmstock of een segment dat negatief werd geprint. Bijgevolg bevat de film ook verschillende montage-ingrepen. Tenslotte introduceert Snow ook een aantal narratieve elementen, zoals de verhuis van een kast en een moordmysterie. Deze motieven doen zich doorgaans aan de rand van of volledig buiten het beeld voor, maar slagen er niet in de camera te doen afwijken van zijn gestage traject. Voor Snow was de film bedoeld als ‘a summation of my nervous system, religious inklings, and aesthetic ideas. I was thinking of planning for a time monument [...], thinking of trying to make a definitive statement of pure Film space and time, a balancing of “illusion” and “fact,” all about seeing. The space starts at the camera’s (spectator’s) eye, is in the air, then is on the screen, then is within the screen (the mind)’ (in Sitney 2002: 352). De filmische blik naar buiten keert terug op zichzelf en wordt een metafoor voor inwendig beleefde ruimte en tijd. Waarheid en serendipiteit Aan het begin van onze wandeling door het neo-moderne heb ik 1978, het jaar waarin Jeff Wall The Destroyed Room presenteerde, als een symbolisch startpunt naar voor geschoven. Dat jaar is ook om een andere reden relevant, want in 1978 verscheen de Engelse vertaling van het eerste deel van Michel Foucaults Histoire de la sexualité (1976), een omstreden werk dat een centrale rol zou spelen in de golf van ‘radicale’ theorie die, zeker in de Angelsaksische wereld, het volgende decennium zou beheersen. In het licht van ons historisch overzicht ligt er bovendien een opmerkelijke synchroniciteit in het feit dat het decennium van de theorie, met zijn carrièregerichte en kapitalistische academische mentaliteit, samenviel 23

met een gelijkaardige yuppie-opvatting van het kunstenaarschap en navenant disproportionele marktprijzen voor werk van levende kunstenaars. De overspannen hype rond middelmatige kunstenaars als Keith Haring, Jean-Michel Basquiat of Jeff Koons is tekenend voor deze adrenaline-cultuur, net als de manier waarop monopolisten als Saatchi enkel door hun aan- en verkoopgedrag artistieke carrières konden maken of kraken. Theorie, filosofie en kunst: alles passeerde in die jaren door de MasterCard. Met het aanbreken van de jaren 1990 barstte die kapitalistische zeepbel en stortte de kunstmarkt in elkaar. Het decennium van grunge en de love drug bracht vervolgens de kunstenaar voort die misschien meest kenmerkend is voor het neo-moderne in de kunst: Wolfgang Tillmans. Tillmans’ project kan misschien nog het best worden omschreven aan de hand van de titel van zijn tentoonstelling in het Tate Modern in 2003: If One Thing Matters, Everything Matters. De titel klinkt als een programma en illustreert hoe Tillmans pal op het kruispunt tussen het esthetisch moderne en het filosofisch postmoderne staat. Tillmans’ camera richt zich op alles wat zich in de wereld bevindt: hij fotografeert bloemen, stillevens, vrienden, beroemdheden, daklozen, dieren, gebouwen, landschappen, vliegtuigen. De postmoderne gedachte van de elementaire gelijkwaardigheid van alles vertaalt zich in de diversiteit van zijn onderwerpen. Maar zoals we eerder aantoonden, is dit ook bij uitstek een esthetisch modern gegeven: zoals Baudelaires flâneur laat Tillmans zich leiden door alles wat zijn aandacht trekt in het hedendaagse leven. ‘You are free to use your eyes and attribute value to things the way you want,’ stelt hij. ‘The eyes are a great subversive tool because they technically don’t underlie any control, they are free when used freely’ (in Teschner en Foreman 2006: 16). Het is opmerkelijk dat Tillmans dit esthetische credo onmiddellijk verbindt met (politieke) subversiviteit, het vermogen om een bestaande orde te ondermijnen door voor zichzelf te oordelen. Hij verbindt deze subversiviteit echter niet met een academisch theoretisch discours, zoals in de ‘radicale’ theorie, maar met zoiets alledaags als de kracht van de blik. Hierdoor herinnert hij ons aan het menselijk vermogen om verandering te realiseren door te handelen, ongeacht de manier waarop ‘radicale theorie’ ons tot inertie wil aanzetten door steeds op zichzelf terugplooiende ‘kritische’ reflectie. Tillmans’ blik is een blik van empowerment. We mogen ons echter niet laten misleiden door de informele teneur van Tillmans’ foto’s. Tillmans’ werk is het resultaat van een doordachte enscenering. Hij maakt geen snapshots. Zijn foto’s vertolken een bepaalde manier om naar de wereld te kijken die door de kunstenaar zelf nauwgezet wordt geconstrueerd. Een centrale factor is zijn gebruik van licht. Tillmans vond een manier van indirecte belichting die er uitziet als de afwezigheid van kunstlicht en die de schaduwen in zijn foto’s reduceert. Die aanpak is vooral goed zichtbaar in 24

vroege portretten van vrienden en studiegenoten, zoals Adam (1991) en Julia (1991), die een humane directheid hebben. Een tweede cruciale factor is het standpunt dat hij gebruikt. Tillmans’ foto’s worden altijd gemaakt vanuit een belichaamd standpunt: een persoonlijke, lichamelijke blik. Zijn allereerste foto, Lacanau (self) (1986), is bijna een programmatische afkondiging van dit project: in extreme verkorting maakte Tillmans rakelings langs zijn t-shirt een foto van zijn been. Deze foto toont tegelijkertijd wie de foto maakt en waar die persoon staat. Het ‘ik’ dat Tillmans’ foto’s maakt, is een ‘ik’ dat zich in de wereld bevindt, tussen de mensen, en dat zijn blik laat sturen door de relaties die hij met die mensen en die wereld aangaat. Hierdoor ontstaat een indruk van intimiteit in Tillmans’ foto’s. Een spectaculair voorbeeld hiervan zijn een reeks foto’s die Tillmans maakte op bussen en metro’s. Hij fotografeerde details van lichamen en kledingstukken alsof we er met onze neus op gedrukt staan en gaf de foto’s vervolgens de titel van de lijn waarop de foto werd gemaakt. Deze ‘intieme’ foto’s slaan een iconografische brug met het modernisme. Eén van Tillmans’ meest geslaagde foto’s in deze reeks is Bakerloo Line (2000), waarin de blik van de camera gluurt naar de oksel van een jongeman die zich vasthoudt aan een handvat in de metro. Het intieme standpunt dat Tillmans hier inneemt is doordrongen van erotische betekenissen: het gluren, de fascinatie voor lichaamsgeuren, het bekijken en betasten van intieme plekjes. Het is een thema dat Tillmans vaak uitbuit, bijvoorbeeld door een close-up te maken van het haar onderaan de rug van een jongen in sportbroek (Hairy Back, 2002) of door schijnbaar in het geniep soldaten te fotograferen op de trein (Soldat I en Soldat II, 1996). Een beroemd voorbeeld van deze intieme fotografie is Sportflecken (1996), een portret van een verfrommeld t-shirt waarop zweetvlekken te zien zijn als sporen van het lichaam dat erin aanwezig was. Deze laatste foto maakt onwillekeurig de herinnering los aan één van Bonnards intiemste portretten van Marthe, Le Grand Nu jaune (1938-40) waarin Marthe haar intieme toilet maakt terwijl (volgens de Amerikaanse schilder Eric Fischl) de handen van Bonnard vooraan in beeld een bevuild maandverband vasthouden (Hyman 1998: 150). Tillmans’ Anti-homeless device (2000) kan dan weer worden gelezen als een subversie van Caillebottes Raboteurs de parquets (1875), een schilderij van drie vloerschrapers dat samen met Homme au bain een canoniek beeld is geworden in de studie van de homo-erotische blik. Caillebotte schildert de drie halfnaakte mannen in een lege kamer waar het daglicht sensueel binnenvalt. De kamer loopt in het bekende ravijnperspectief af naar de onderkant van het doek waar zich de toeschouwer bevindt. Een gelijkaardige compositie kenmerkt Tillmans’ foto van een stoep waar tegen de muur een reeks met punten uitgewerkte tegels is aangebracht om te voorkomen dat daklozen daar zouden gaan liggen. Naast die reeks tegels, en effectief midden op de stoep, ligt een dakloze 25

te slapen in een opgekrulde pose die enigszins doet denken aan de gekromde positie van de arbeiders in Caillebottes schilderij. Net zoals Caillebotte impliciet een sociale kritiek formuleerde met zijn niet-geïdealiseerde portret van drie vloerschrapers, bevat Tillmans’ krachtige beeld een vernietigende kritiek van de moderne ontmenselijking van de publieke ruimte. De illusie van het spontane snapshot wordt definitief doorbroken in de reeks abstracte foto’s die Tillmans door de jaren heeft gemaakt. Net zoals de modernisten in hun meest doorgedreven experimenten de wereld reduceerden tot lijnen en kleurvlakken, zoals in het Suprematisme en De Stijl, brengt ook Tillmans de fotografie terug tot de essentie van haar materialen. Onder suggestieve titels als Blusches en Freischwimmer creëerde Tillmans beelden door papier met de vrije hand te bestrooien met lichtgevoelige materialen, zodat patronen van verstrooide kleurpartikels ontstonden die als lichaamshaar of de textuur van huid door het beeld bewegen. Tillmans schildert hier letterlijk met licht. Wanneer hij deze techniek met een figuratieve foto verbindt, ontstaan onwerkelijk mooie landschappen, zoals in Icestorm (2001) of de met gifgroene slierten doortrokken blauwe hemel van I don’t want to get over you (2000). Door op die manier fotografie terug tot haar materiële essentie te herleiden, maakt Tillmans het moderne project rond. Hij fotografeert la vie moderne in al zijn aspecten, maar net zoals de aan spontane fotografie herinnerende schilderijen van Manet en Caillebotte in feite doordachte composities zijn, gebruikt ook Tillmans licht, compositie en enscenering om een vitaal effect te verkrijgen dat op geen enkele manier een spontaan beeld kan worden genoemd. Net als Wall fotografeert Tillmans zoals schilders schilderen, net zoals de schilderkunst in het modernisme de uitdaging van de fotografie aanging om haar eigen identiteit tegenover de nieuwe techniek te bepalen. Uiteindelijk resulteren beide onderzoeken, zowel het modernisme als Tillmans’ fotografie, in een studie van de materialen waaruit het beeld is opgebouwd: verf, kleur en lijn in de schilderkunst, papier en licht in de fotografie. Een laatste aspect van het moderne dat altijd aanwezig is in Tillmans’ werk, is het onderzoek naar de realiteit en de waarheid. Bonnard, Picasso en Hockney schilderen op een manier die meer realistisch wilde zijn dan het lineair perspectief. In een synthese van zowel zijn eigen werk als de moderne erfenis heeft Tillmans deze zoektocht naar waarheid uitgedrukt in zijn project Truth Study Center, een reeks tentoonstellingen waarin hij prints van zijn eigen foto’s, pagina’s uit tijdschriften met afbeeldingen van zijn foto’s, krantenknipsels, gevonden documenten, persfoto’s, astronomische foto’s en allerhande andere beelden in een democratische opstelling op een reeks houten tafels presenteert. Eerder creëerde Tillmans volgens hetzelfde principe al het fotoboek Soldiers. The Nineties (1999), waarin hij 26

zijn eigen foto’s (zoals Soldat I en II) verbond met krantenknipsels en persfoto’s. Het postmoderne beeld van een ruimte waarin alle objecten gelijkwaardig naast elkaar voor handen zijn, kan moeilijk duidelijker worden gerealiseerd dan in dit soort projecten. Als één van de motieven achter Truth Study Center noemt Tillmans zijn groeiende bezorgdheid over de toename van (groepen van) mensen die opnieuw beweren de absolute waarheid in pacht te hebben: religieuze leiders, ideologen, politici. Hiertegenover stelt Tillmans het credo van Robert Rauschenberg dat ‘Meaning Belongs to People’ (in Jäger 2008: 43). De tafels, in licht verschillende formaten en hoogte, zijn opgesteld als eilanden met beelden zonder onderlinge hiërarchie. In theorie kunnen ze eindeloos worden herschikt. Het is aan de toeschouwer, de individuele flâneur, om verbanden te leggen en betekenissen te genereren die altijd subjectief, tijdelijk en pluriform zullen zijn. Absoluut modern Truth Study Center is een project dat de essentie vertolkt van wat het betekent om ‘absoluut modern’ te zijn. Het benadrukt de subjectiviteit van de (post)moderne blik en haar democratische openheid voor iedereen, zonder dat die intrinsieke ‘combineerbaarheid’ hoeft te betekenen dat kunst inboet aan diepgang of complexiteit. Het betekent alleen dat kunst opnieuw op menselijke, en niet op theoretische, maat wordt gemaakt. ‘I like to think that serious art is not at all exclusive,’ zegt Jeff Wall, ‘but it is not for everyone, it’s for anyone’ (in Grosenick 2008: 320). Het standpunt van waaruit de dingen en de kunst worden bekeken, verschuift met iedere persoon die er zich voor op(en)stelt, maar in plaats van elkaar obsoleet te maken door elkaar op te volgen, zoals een wetenschappelijk voortgangsparadigma suggereert, zijn nieuwe standpunten in de kunst altijd toevoegingen, geen vervangingen. Echte (post)moderne radicaliteit ligt dan ook niet in het hanteren van een theoretisch idioom, maar in het geloof in een esthetica van sociale emergentie: het vermogen van mensen om, door als mensen in de wereld aanwezig te zijn, die wereld nieuw te zien en nieuw te maken. Estheticisme is een humanisme: het is de vreugde van homo ludens, eindeloos puzzelend met de vormen die hij creëert.

‘Wanderlust! / Can you spot a pattern?’ (Björk, ‘Wanderlust’)

27

Geraadpleegde Literatuur Charles Baudelaire, Au-delà du romantisme. Écrits sur l’art, uitgegeven door Michel Draguet, Parijs, Flammarion, 1998. David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema [1988], tweede druk, Princeton, Princeton University Press, 1994. Richard R. Brettell, Modern Art 1851-1929. Capitalism and Representation, Oxford, Oxford University Press, 1999. Kerry Brougher, Jeff Wall, Los Angeles/Zurich/Berlijn/New York, The Museum of Contemporary Art/Scalo, 1997. Lieven De Cauter, ‘Het meervoud van moderniteit’, in: Frans De Wachter (red.), Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven, Kapellen, Pelckmans, 1993, p. 83-95. Frans De Wachter (red.), Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven, Kapellen, Pelckmans, 1993. Anne Distel, Douglas W. Druick, Gloria Groom en Rodolphe Rapetti, Gustave Caillebotte. Urban Impressionist, Chicago/New York, The Art Institute of Chicago/Abbeville Press, 1995. Russell Ferguson, The Undiscovered Country, Los Angeles, Hammer Museum, 2004. Uta Grosenick (red.), Art Now. Vol 2, Keulen, Taschen, 2008. Timothy Hilton, The Pre-Raphaelites, Londen, Thames and Hudson, 1970. Robert Hughes, Culture of Complaint. The Fraying of America, New York, Warner Books, 1994. Robert Hughes, American Visions. The Epic History of Art in America, Londen, The Harvill Press, 1997. Timothy Hyman, Bonnard, Londen, Thames and Hudson, 1998. Joachim Jäger, ‘Labyrinth der Wahrheiten. Wolfgang Tillmans’ grosses Projekt Truth Study Center’, in: Wolfgang Tillmans, Lighter, Ostfildern, Hatje Cantz, 2008, p. 41-45. Panajotis Kondylis, Der Niedergang der bürgerlichen Denk- und Lebensform. Die liberale Moderne und die massendemokratische Postmoderne, Weinheim, VCH/Acta Humaniora, 1991. Debra Miller, Billy Name. Stills From The Warhol Films, München, Prestel, 1994. Camille Paglia, Sex, Art and American Culture. Essays [1992], Harmondsworth, Penguin, 1993. P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde, 1943-2000, derde editie, Oxford/New York, Oxford University Press, 2002. Amy Teschner en Kamilah Foreman (red.), Wolfgang Tillmans, Los Angeles/Chicago/New Haven, Hammer Museum /Museum of Contemporary Art/Yale University Press, 2006. Wolfgang Tillmans, Burg, met een essay van David Deitcher, Keulen, Taschen, 1998. Wolfgang Tillmans, Soldiers. The Nineties, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 1999. Wolfgang Tillmans, Aufsicht, Ostfildern, Hatje Cantz, 2001.

28

Wolfgang Tillmans, truth study center, met een essay van Minoru Shimizu, Keulen, Taschen, 2005. Wolfgang Tillmans, Lighter, Ostfildern, Hatje Cantz, 2008. Christophe Van Eecke, ‘Tijgers Temmen. Voor een Cinema van de Traagheid’, in: Cinemagie, nr. 251, zomer 2005, p. 5-10. Christophe Van Eecke, ‘Lust Wil Eeuwigheid. Een Filosofie van het Gluren’, in: Streven, jg. 72, nr. 9, oktober 2005, p. 783794. Christophe Van Eecke, ‘Cinetrauma. Ontreddering is een Plek naar Nergens’, in: rekto:verso, nr. 17, mei-juni 2006, p. 10. Christophe Van Eecke, ‘Fassbinders Liefdesparadigma’, in: Cinemagie, nr. 255, zomer 2006, p. 73-82. Christophe Van Eecke, ‘Begeestering. Manifest voor een Nieuwe Kunstkritiek’, in: rekto:verso, nr. 18, juli-augustus 2006, p. 10-11. Christophe Van Eecke, ‘Andy Warhol’, in: Cinemagie, nr. 256, herfst 2006, p. 73-84. Christophe Van Eecke, ‘Het Oneindige Schaakspel. De Geschiedenis volgens Panajotis Kondylis’, in: Gonzo (circus), nr. 77, oktober-november 2006, p. 68-71. Christophe Van Eecke, ‘Uit het Leven van de Marionetten. De video’s van Jos De Gruyter & Harald Thys’, in: Metropolis M, jg. 30, nr. 2, april-mei 2009, p. 26-33. Theodora Vischer en Heidi Naef (red.), Jeff Wall. Catalogue Raisonné 1978-2004, Basel/Göttingen, Schaulager/Steidl, 2005. Virginia Woolf, Mrs Dalloway [1925], uitgegeven met een inleiding door Claire Tomalin, Oxford, Oxford University Press, 1992.

29