Things Happen. When We Remember. FX Harsono. solo exhibition. 1 Things Happen When We Remember

Things Happen When We Remember FX Harsono solo exhibition

1

Things Happen When We Remember

Things Happen When We Remember FX Harsono solo exhibition

6 - 28 September 2014 Gallery B & Wing Space Selasar Sunaryo Art Space

2

FX Harsono solo exhibition

1


Kata Pengantar

P

ameran FX Harsono yang berjudul

Tionghoa. Kita tahu warga negara etnis


Tionghoa banyak mengalami peristiwa kelam

menjadi salah satu highlight program

dalam sejarah perjalanan republik ini.

Selasar Sunaryo Art Space (SSAS) tahun ini. Meskipun memamerkan karya-karya lama,

Upaya identifikasi diri itu ia implementasikan

dengan pembacaan yang baru pameran

dengan dengan metode riset. Dengan metode

ini masih penting untuk diperbincangkan,

itu ia mencoba menunda kesimpulan sekaligus

terutama bagi publik seni rupa Bandung yang

menghindari stereotip. Hal ini membuat

belum sempat melihat karya-karya tersebut

karya-karya Harsono secara sublim dan

saat dipamerkan di Yogyakarta dan Hongkong

subtil mengetuk nurani kita sebagai manusia.

tahun lalu.

Melalui riset yang mendalam, karya-karya dan gagasan-gagasan Harsono juga mampu

SSAS merasa terhormat untuk dapat

bergaung tidak hanya di dalam melainkan juga

menghadirkan karya-karya Harsono ini.

luar negeri.

Sejak tahun 1970an saya mengetahui sepak terjangnya sebagai seniman, khususnya

Di Indonesia terhitung jarang seniman yang

saat ia menginisiasi Gerakan Seni Rupa

menggunakan metode riset. Pencapaian

Baru Indonesia bersama Jim Supangkat

Harsono patut menjadi contoh bagi para

dan beberapa seniman muda lain. Saat itu,

seniman muda. Saya berharap Harsono dan

karya-karya Harsono tidak hanya mendobrak

karya-karyanya terus menginsipirasi banyak

batasan-batasan medium seni rupa, melainkan

orang.

juga berani untuk menjadi politis. Bandung, 14 November 2014 Karya-karya Harsono dalam pameran ini mewakili pencapaiannya sebagai seniman, dalam hal sebagai saksi atas kondisi sosialpolitik. Ketimbang berapi-api, karya-karya

Sunaryo

Harsono secara personal bertolak dari

Direktur

keresahan dirinya saat mengidentifikasi diri sebagai warga negara Indonesia beretnis Menulis dalam Hujan (detil)

Writing in the Rain (detail)

2


3


Foreword

FX Harsono’s exhibition, entitled Things Happen

national of Chinese descent. As we know,

When We Remember is one of the highlights

Chinese ethnicity has suffered a truly dark

of Selasar Sunaryo Art Space’s programmes

period in the history of our republic.

this year. Despite showing previous works, this exhibition remains important to discuss,

He attempts of self-identification are

especially for Bandung’s art public who did not

implemented through research methods.

have the chance to see these works as they

With such method, he prevents himself from

were exhibited in Yogyakarta and Hong Kong

drawing quick conclusion as well as falling prey

last year.

to stereotypes. This allows Harsono’s works to move our conscience in a subtle and sublime

To be able to exhibit Harsono’s works is an

way. Through in-depth research, Harsono’s

honour for SSAS. Since the 1970s, I have been

works and thought are able to find their echoes

aware of Harsono’s efforts and determination

not only within the country but also abroad.

as an artist, in particular his initiative behind the Indonesia New Art Movement with Jim

In Indonesia, there are relatively a few number

Supangkat and a number of other young artists

of artists who employ research as a method.

at the time. Then, Harsono’s works not only

Harsono’s achievements deserve to stand as

break down the boundaries of art, but they also

a model for younger artists. It is my hope that

dared to be political.

Harsono and his works will continue to inspire many people.

The works exhibited here represent his achievements as an artist, in the sense of

Bandung, 14 November 2014

standing witness to socio-political conditions. Rather than being impassioned, Harsono’s works personally sprung from his own anxiety in regards to his identity as an Indonesian

Sunaryo Director

4


5


Masa Lalu dari Masa Lalu / Migrasi (detil)

The Past of The Past / Migration (detail)

Rewriting on the Tomb (detail)

6


7


L

Esai Kuratorial

Kita Ingat Maka Terjadilah

ima tahun setelah pameran tunggal FX Harsono, The Erased Time (2009), tiba saatnya untuk membaca kembali

karya-karyanya sebagai suatu eksplorasi yang utuh dan berkesinambungan. Dalam kurun waktu tersebut Harsono telah mengerjakan puluhan karya dalam medium yang berbedabeda (instalasi, lukisan, foto, dan video). Sejumlah idiom yang berulang muncul secara bervariasi dalam karya-karya yang berbeda memberi petunjuk bagaimana Harsono bekerja dengan gagasan dan pemikiran yang terusmenerus ia geluti. Ada juga pergeseran fokus, percabangan, perluasan dan pendalaman gagasan yang menarik untuk dibandingkan dengan karya-karya Harsono sebelumnya. Pameran Kita Ingat Maka Terjadilah

Sejarah dan Ingatan dalam Kesenian FX Harsono

(Things Happen When We Remember) tersusun atas tujuh karya Harsono yang telah dipamerkan di sejumlah pameran di Jakarta, Yogyakarta, Roma dan Hong Kong, sejak 2011. Keinginan untuk menampilkan kembali karyakarya ini dalam konfigurasi baru menunjukkan itikad Harsono untuk tetap membuka diri terhadap tinjauan dan kritik. Pameran ini juga merupakan salah satu upaya untuk menguji praktik artistik Harsono melalui dialog-dialog baru. Sebagai catatan pasca-kegiatan, tulisan

“Identity belongs to the future, as much as to the past.” (Stuart Hall, 1990)

ini bukan sekadar pengantar kuratorial. Dengan merespon sejumlah tulisan yang pernah terbit tentang Harsono dan kritik yang muncul selama pameran berlangsung, di sini saya mencoba menempatkan karya-karya dan sosok Harsono sebagai objek perdebatan, sekaligus jalan masuk ke dalam wacana seni rupa kontemporer secara lebih luas.

8


Warisan Oh Hok Tjoe

9


Penting untuk melihat kembali dari mana dan bagaimana Harsono mulai terlibat fokus tematiknya selama lima tahun terakhir. Inspirasi awal Harsono datang dari foto-foto tua dalam album peninggalan sang ayah, Oh Hok Tjoe alias Hendro Subagio – seorang juru potret, pendiri studio foto ‘Atom’ di Blitar. Album foto itu sempat tersimpan berpuluh tahun lamanya di ruang tamu, sampai ketika Hok Tjoe meninggal pada 1999, Harsono baru kembali membuka-buka dan lebih serius mencermatinya. Ingatan Harsono tentang fotofoto hitam putih itu memercik keingintahuan yang berlanjut ke dalam sebuah petualangan baru. Awalnya, foto-foto itu serupa memento mori bagi Harsono, bukan saja karena identik dengan kepergian sang ayah, tapi juga karena gambar-gambarnya yang menyajikan panorama kematian. Sebagian foto-foto merekam gambar tulang-belulang dan tengkorak manusia yang terserak di tanah, atau tersusun dalam suatu konfigurasi tertentu. Ada juga foto-foto yang menampilkan sekumpulan orang yang berpose bersama kumpulan tengkorak itu. Pada sejumlah foto tertera tulisan tangan berwarna putih yang mengindikasikan nama tempat dan tanggal pengambilan gambar. Harsono akhirnya mengetahui bahwa ayahnya mengambil gambar-gambar itu dari sebuah kegiatan yang disebut ‘ndudah’: penggalian dan penguburan kembali mayatmayat manusia. Ndudah bukan tradisi baru di Jawa. Sampai hari ini, kegiatan memindahkan

sisa jasad manusia dari dalam kuburan masih

penyusup yang mengambil kesempatan di

di tempat-tempat lainnya di Indonesia. Selain

Seni Rupa Baru Indonesia yang mempelopori

banyak dilakukan oleh masyarakat untuk

tengah situasi ekonomi yang tidak menentu.

bepergian dan melakukan banyak wawancara,

pendekatan ‘anti-lirisisme’. Sanento Yuliman

ia terus mengumpulkan dan mempelajari

mendefinisikan ‘lirisisme’ sebagai suatu

alasan-alasan yang berbeda. Dalam 1

Cerita pembantaian massal yang

kepercayaan orang-orang Tionghoa, ritual

terpantul pada foto-foto koleksi Oh Hok Tjoe

buku-buku tentang sejarah etnis Tionghoa dan

kecenderungan seni lukis yang pernah

penguburan keluarga, leluhur atau nenek

bercampur aduk dengan kekecewaan Harsono

dokumen tentang peran tokoh-tokoh Tionghoa

dominan di Indonesia pada 1980-an, di mana

moyang harus dilakukan dengan layak, demi

yang mendalam terhadap kekerasan terhadap

dalam perjalanan bangsa Indonesia. Sejumlah

seorang seniman memproyeksikan getaran

kehidupan hari ini dan masa depan keturunan

etnis Tionghoa di Jakarta menjelang reformasi

pemakaman korban pembantaian massal di

perasaan dan ‘dunia dalam’-nya melalui

sang mati yang lebih baik.

1998 – sebuah peristiwa yang membuatnya

kota-kota lain di Jawa (Muntilan, Yogyakarta,

pendekatan emosional dan subjektif.3 Dalam

merasa ‘dikhianati’.2 Melalui arsip dan

Kediri, Nganjuk dan Tulungagung) juga ia

paradigma ini, dunia luar adalah sesuatu yang

itu, Harsono baru sadar bahwa ayahnya

wawancara, diketahui kemudian bahwa tulang-

kunjungi dan ziarahi. Selain itu, Harsono juga

harus disaring dan ditransformasikan ke dalam

meninggalkan arsip yang tidak biasa. Tulang-

belulang dalam foto-foto ayah Harsono digali

mulai menggali cerita-cerita seputar sejarah

dunia simbolik dan puitik—kebanyakan melalui

belulang dan tengkorak itu ternyata merupakan

dari sejumlah tempat yang berbeda, yang

diri, nama dan keluarganya. Ia menemukan

abstraksi. Sebaliknya, seniman-seniman anti-

bagaimana ingatan atau sejarah personalnya

liris justru berupaya menghilangkan filter dan

juga beririsan dengan sejarah kolektif.

transformasi itu, tidak hanya dengan cara

Ketika menelusuri lebih jauh foto-foto

Meskipun tidak pernah meragukan kemampuan teknologi virtual, seperti internet, untuk memberikan informasi yang tak dapat terjangkau secara fisik, Harsono menganggap bahwa observasi empirik sangat penting untuk menguji terus-menerus sensibilitas sosialnya sebagai seniman.

mengadopsi ‘bahasa’ benda sehari-hari, tapi juga menghadirkannya kembali apa adanya di Reproduksi Tanda-tanda Salah satu cara strategi artistik yang ditempuh Harsono dalam proyek ini adalah dengan ‘mereproduksi’ tanda-tanda yang ia temukan sepanjang risetnya. Ia banyak

jejak sebuah sejarah kelam. Ia menemukan

lantas dimakamkan kembali secara bersama-

bahwa ayahnya adalah fotografer yang ditunjuk

sama di Bong Belung, (bong: pemakaman

oleh sekelompok relawan yang mendata dan

orang Tionghoa; belung / balung: tulang-

menguburkan kembali orang-orang Tionghoa

belulang) di kawasan Karangsari, Blitar.

yang dibantai sepanjang 1948-1949 di Blitar.

Harsono memulai risetnya dengan

Dalam beberapa penulisan, peristiwa

mengunjungi Bong Belung. dan menggali

pembantaian itu diidentifikasi sebagai dampak

informasi sebanyak mungkin. Ia mewawancarai

dari Agresi Militer Belanda yang melanggar

penduduk setempat, dan sejumlah warga

hasil Perundingan Linggarjati (1947). Ketika

keturunan Tionghoa yang berhasil selamat dari

tentara Indonesia melakukan gerilya dan

peristiwa pembantaian. Prosedur ini, seperti

menjalankan taktik bumi hangus dalam

dikatakannya, adalah bagian dari suatu ‘riset’.

menghadapi tentara Belanda, kaum Tionghoa

penelusuran cerita-cerita sejarah pembantaian

perpecahan politik dan ulah para oportunis dan

etnis Tionghoa yang terjadi pada masa lain, dan


mengkonstruksinya ke dalam gubahan karya yang dibubuhi tafsir personal. Ini bukanlah metode baru dalam perjalanan artistik Harsono. Dalam banyak karya Harsono pada 1970-an, pemanfaatan benda-benda seharihari sangat menonjol. Pada awal 2000-an, untuk rangkaian karya cetak grafis Harsono dalam pameran tunggalnya, Displaced, misalnya, ia memanfaatkan citra-citra temuan fotografis dan digital yang ia kumpulkan dari berbagai situs internet.

Riset Harsono berlanjut sampai pada

menjadi sasaran tindakan kekerasan akibat

10

menyalin tanda-tanda itu secara langsung, lalu

Merunut lebih jauh ke belakang, Harsono adalah salah satu seniman Gerakan

11


ruang pamer. Ada kecenderungan kuat untuk memanfaatkan bahasa visual yang langsung dan lugas yang, meskipun seringkali terlihat sederhana, terbangun atas pertimbangan yang berlapis-lapis. Dalam kurun lima tahun terakhir, Harsono telah menggunakan foto-foto koleksi ayahnya berulang kali dalam beberapa rangkaian karya yang berbeda. Ia telah mengekspos gambaran-gambaran foto hitamputih itu ke dalam lukisan-lukisan berukuran besar dengan jukstaposisi dan teks-teks yang menegaskan konstruksi makna baru. Dalam The Erased Time, misalnya, Harsono pernah menampilkan foto-foto itu dalam instalasi ruang gelap yang diselimuti nuansa merah mencekam. Sebagian citraan tengkorak diperbesar ke dalam neon box, sementara sebagian foto ndudah yang lain dipajang dalam

bingkai-bingkai kayu yang tersusun di dinding. Dalam pameran ini, Harsono

ke dalam video A Pilgrimage to History (2013) dan wawancaranya dengan sejumlah

mereproduksi dan menghadirkan kembali foto-

narasumber. Secara menyeluruh, konfigurasi

foto Oh Hok Tjoe dalam instalasi Monumen Bong

ini memunculkan ketegangan antara sikap

Belung (2011). Ia menyusun puluhan kotak kayu

berkabung yang khidmat dengan nuansa

yang masing-masing memuat nama-nama

saintifik seorang peneliti atau sejarawan yang

latin setiap korban, selembar foto dan

tengah menggali informasi. Hendro Wiyanto

sepasang lampu sembahyang. Tidak sekadar

menganggap kedua karya ini sebagai upaya

membangun kembali monumen pengingat, ia

sublim Harsono untuk memberi tempat pada

menyusun karya ini sedemikian rupa sehingga

‘sang ganjil’ yang terbungkam dan

nama setiap korban menempati ‘altarnya’

terpinggirkan.4

masing-masing. Jika di situs Bong Belung yang

Instalasi Writing in the Rain (2011)

‘Siapa saya’ adalah pertanyaan klasik yang idiosinkratik. ‘Saya’ sepertinya tetaplah misteri universal yang akan terus relevan untuk manusia gali sampai akhir jaman.

sesungguhnya, ratusan tengkorak dan ribuan

berangkat dari sejarah personal Harsono

keping tulang-belulang para korban disatukan

sebagai salah satu dari sekian juta orang

dan bercampur dalam satu liang kubur saja,

Indonesia keturunan Tionghoa yang harus

Monumen Bong Belung Harsono menghadirkan

mematuhi kebijakan Orde Baru tentang

penghormatan terhadap ‘individu’ sang mati.

penggantian nama pada tahun 1967. Salah satu

Metode ‘menyalin’ dan mereproduksi

Berziarah ke Sejarah (detil)

Pilgrimage to History (detail)

12


13

elemen dalam karya ini adalah video kanal

juga nampak jelas pada Rewriting on the Tomb

tunggal yang diulang (looped), yang

(2013). Harsono melakukan performans di lima

memperlihatkan dirinya tengah menuliskan

lokasi pemakaman massal di Jawa, dengan

nama masa kecilnya, ‘Oh Hong Bun’ dalam

cara menggosokkan krayon merah pada kain

aksara Tionghoa. Harsono berdiri menghadap

putih yang disampirkan pada batu nisan.

pemirsa, menumpuk aksara-aksara pada

Hasilnya adalah pahatan nama-nama dalam

permukaan layar, hingga nyaris menutupi

aksara Cina yang tercetak secara tegas dan

gambaran sosoknya sendiri. Dengan kuas dan

kontras. Di dalam ruang pamer, kelima kain

tinta hitam, ia menulis dengan pelan-pelan dan

putih itu dipajang berjajar dan bersanding

hati-hati. Tumpukan nama-nama itu seolah

dengan rekaman performans yang ia sunting

hendak memberikan suatu penegasan tentang


kehadiran. Namun pada suatu momen, muncul

Uroboros, yang ‘terjebak’, atau ‘menjebak

masyarakat pada 1980-an banyak memberikan

justru dihadapkan pada krisis. Kritik sosial-

air yang mengucur bagai hujan, yang dengan

dirinya sendiri’, di dalam jalur pencarian yang

pengaruh pada cara kerja ini.

politik melalui kesenian jatuh ke dalam slogan-

segera meluruhkan aksara-aksara itu menjadi

melingkar tak berkesudahan.

Hendro Wiyanto mencatat bagaimana

genangan cairan hitam di lantai. Penulisan nama dalam Writing in the Rain berhubungan dengan upaya Harsono untuk mengenali kembali dirinya, dengan

Siapa Saya/Kami/Kamu/Mereka?

kesenian Harsono sepanjang 1980-an banyak

yang ekstrim, karya-karya seni hanyalah suatu

merupakan refleksi kritis terhadap kerusakan

amplifikasi tajuk utama berita-berita politik di

ekologis yang berdampak pada ketimpangan

media massa di tengah gaduhnya suara-suara

sosial. Di antaranya adalah instalasi Pagar

tentang ‘reformasi’.

5

Menyusul bubarnya GSRBI pada 1979,

slogan yang semu, banal dan kosong. Pada titik

mengingat kembali aspek ke-Cina-an yang

Harsono terlibat intens dengan sejumlah

Tripleks dan Hutan Kita (1982) di Parangtritis,

pernah melekat kuat padanya semasa kecil.

proyek artistik yang merespon langsung

Yogyakarta, dan terutama proyek Seni Rupa

mana ia merasa harus mengambil jarak

Namun seperti yang ia kisahkan, pada

persoalan-persoalan di masyarakat. Ia banyak

Lingkungan – Proses 85 (1985) bersama Gendut

dengan praktik seni yang sebelumnya ia tekuni,

dasarnya ia tak mengenal budaya Tionghoa

mengunjungi lokasi-lokasi ‘pembangunanisme’

Riyanto, Harris Purnomo, Bonyong Munni

terlebih lagi ketika kenyataan sosial yang

dengan baik. Dalam performans itu ia mengeja,

(developmentalism) Orde Baru yang berdampak

Ardhi, dkk. yang merespon isu pencemaran laut

semula menjadi sumber inspirasi, justru

oleh merkuri di kampung Luar Batang,

membuatnya terasing. Namun, di sisi yang lain,

Penjaringan, Jakarta. Bersama seniman-

peristiwa kerusuhan dan kekerasan terhadap

seniman yang lebih muda seperti Moelyono dan

etnis Tionghoa yang terjadi di sekitar momen

Semsar Siahaan, Harsono juga menggarap

Reformasi 1998 masih terus mengusik

karya-karya kolaboratif yang menyuarakan

pemikirannya. Dalam percakapannya dengan

Saya berpendapat bahwa dalam konteks proyek ndudah, foto-foto Oh Hok Tjoe, biografi Harsono dan keluarganya pada akhirnya menjadi ‘sekadar’ jalan masuk untuk membicarakan konstruksi, formasi dan representasi identitas suatu komunitas, yakni etnis Tionghoa di Indonesia.

kritik terhadap persoalan-persoalan aktual seperti hak-hak buruh dan keadilan politik.

Harsono pernah berada pada titik di

Wiyanto, Harsono mengemukakan: “Saat itu, 6

Mei 1998, saya diliputi oleh kemarahan, ketakutan,

Karya Harsono lainnya yang menempuh

dan kekecewaan sebagai seorang keturunan Cina

metode kerja yang sama adalah Suara dari

yang merasa bahwa orang-orang Cina di Indonesia

Dasar Bendungan (1994), yang berawal dari

selalu menjadi korban dari kerusuhan-kerusuhan

risetnya tentang masyarakat yang terusir

politik. […] Kemarahan, rasa takut dan kekecewaan

mengingat aksara-aksara yang sudah lama tak

pada marjinalisasi dan represi terhadap

karena proyek pembebasan lahan di Sampang,

inilah yang mendorong saya untuk melakukan

digunakan untuk menulis namanya. Pemilihan

komunitas tertentu. Meskipun tidak pernah

Madura.

refleksi terhadap penciptaan yang saya lakukan

video (dan) performans sebagai medium

meragukan kemampuan teknologi virtual,

berbasis waktu memperkuat gagasan tentang

seperti internet, untuk memberikan informasi

karyanya pada awal 2000-an dibuat dengan

sebuah pertanyaan yang akan menjadi landasan

kesementaraan. Adegan penghapusan yang

yang tak dapat terjangkau secara fisik, Harsono

oreintasi yang berbeda dengan masa

penciptaan saya berikutnya, yaitu ‘siapa saya’…”8

diteruskan dengan pengulangan video yang

menganggap bahwa observasi empirik sangat

sebelumnya. 7 Realitas pasca-reformasi 1998

simultan dan tanpa jeda (looped) pada akhirnya

penting untuk menguji terus-menerus

telah memberinya pelajaran penting tentang

Harsono tegaskan dalam sebuah pernyataaan

memunculkan konotasi ketakpastian, atau

sensibilitas sosialnya sebagai seniman. Ia

ekspresi seni dan konteks sosial-politik.

yang ditulisnya pada 2003: “[…] saya merasakan

bahkan ‘kesia-siaan’: aksara-aksara itu ditulis,

percaya bahwa material dan gagasan artistik

Reformasi 1998 menjadi momen penanda

kehilangan tempat berpijak dan merasa terasing di

tersapu oleh kucuran air, ditulis lagi, terhapus

selalu ada di ‘luar sana’, dan oleh karena itu

beralihnya orientasi artistik seniman-seniman

tengah-tengah masyarakat saya sendiri.

lagi. Begitu seterusnya. Kehadiran lafal ‘Oh

harus ditemukan dan ditangkap dengan cara

Indonesia kepada tema-tema sosial politik.

Masyarakat inilah yang dulu pernah saya anggap

Hong Bun’ dapat terbaca hanya untuk beberapa

‘terjun langsung ke lapangan’. Kedekatannya

Namun ketika kebebasan berekspresi

sebagai kelompok yang harus diperjuangkan

saat saja. Harsono bagaikan Sisyphus, atau

dengan sejumlah aktivis dan lembaga swadaya

dirayakan secara berlebihan, praktik seni kritis

melalui kesenian. Saya pun merasa asing dengan

14


Harsono mengakui bahwa karya-

15


selama ini. Refleksi ini pada akhirnya sampai pada

Perubahan orientasi itu juga pernah

‘kamu’, ‘mereka’, ‘kami; dan ‘kita’. Meskipun

orang-orang yang dulu saya anggap mempunyai

benar-benar didorong oleh keinginan untuk

visi perubahan yang sama. Dalam ketelanjangan

menjawab pertanyaan ‘siapa saya’. Meskipun

dan kepolosan yang diperlihatkan melalui perilaku

terdengar sederhana, kita tahu selama

jarak antara praktik artistiknya dengan realitas

Harsono masih menunjukkan upaya-upaya

mereka, tiba-tiba saya bertanya, siapakah

berabad-abad, para pemikir kuno Timur

atau dunia ‘di luar dirinya’, karya-karyanya

untuk menghubungkan ‘yang personal’ dan

sebenarnya mereka? Dalam perubahan seperti ini,

maupun Barat, para psikoanalis, eksistensialis,

setelah 1998 tidak serta-merta menyelam

‘yang sosial’. Pada karya-karya yang secara

saya mencoba melihat kembali diri saya.”

sosiolog, antropolog, spiritualis dan seniman

masuk ke ‘dunia dalam’ yang serba liris,

jelas menggambarkan potret dirinya (misal:

telah mengajukan jawaban berbeda-beda,

emosional dan subyektif. Saya menyetujui

Jarum dalam Mimpiku, 2003; atau Berguguran,

pertanyaan yang saya kemukakan di awal:

dengan tingkat kerumitan yang berbeda-beda

pendapat Wiyanto yang menulis bahwa

2007) sebenarnya kita tengah melihat sosok

Dengan ‘landasan penciptaan baru’ itu, sejauh

pula, untuk pertanyaan itu. ‘Siapa saya’ adalah

Harsono tak mungkin bisa mengikis habis

seniman sebagai representasi dari suatu

mana karya-karya Harsono dapat dikatakan

pertanyaan klasik yang idiosinkratik. ‘Saya’

seluruh kecenderungan kritisnya, hanya

entitas kolektif. Di hadapan karya Harsono

berubah? Tan Siu Li pernah menulis bahwa

sepertinya tetaplah misteri universal yang akan

melalui sebuah kelokan pertanyaan tentang

pandangan kita dibiarkan keluar masuk

transisi Harsono pada awal 2000-an terletak

terus relevan untuk manusia gali sampai akhir

pada penggunaan medium, bahan dan

jaman.

9

Di sini saya ingin kembali kepada

presentasi karya seninya. Memang benar, 10

Jawaban Harsono atas pertanyaan itu

dan profesi kita dalam masyarakat.”11 Meskipun Harsono ingin memberi

memunculkan idiom-idiom baru, kesenian

Pengaruh paradigma ilmu sosial ke dalam praktik seni rupa Indonesia memang gejala yang cenderung tak terhindarkan, khususnya ketika seniman-seniman menjadikan masyarakat, beserta berbagai problematika di dalamnya, sebagai pokoksoal dalam karya-karya mereka.

dalam sepuluh tahun terakhir Harsono mulai

tentu penting untuk kita lihat dalam

lebih sering melukis dan membuat cetak grafis,

manifestasi karya-karyanya. Akan tetapi,

meskipun instalasi, video dan performans

penting pula untuk menelisik dalam kerangka

masih ia kerjakan juga. Figur perempuan,

apa sesungguhnya pertanyaan itu Harsono

potret diri, atau foto-foto keluarganya juga

ajukan. Salah satu petunjuk penting adalah

merupakan idiom baru yang muncul pada

pernyataan tentang peristiwa kekerasan pada

masa ini. Pergeseran lainnya juga nampak

etnis Tionghoa pada 1998 yang masih

pada aspek metafor yang berhubungan dengan

membayangi Harsono ketika ia ‘mencoba

perubahan sosio-kultural di Indonesia. Ketika

melihat kembali dirinya’. Dari situ saya

‘diri’ (self).12 Selain itu, dalam karya-karya

melalui lubang-lubang yang bocor pada lapisan

peristiwa kekerasan sudah dieksploitasi

menduga, jikapun ada yang disebut Wiyanto

Harsono, yang muncul bukanlah ‘diri’ yang

pembatas antara ‘saya’/‘kami’ dan

sedemikian rupa sebagai taktik pemasaran

sebagai ‘pencarian baru’ untuk ‘melihat diri’,

esensial (yang meyakini bahwa ada nilai-nilai

‘kamu’/’mereka’, antara ‘diri’ dengan ‘liyan’.

media massa yang efektif, Harsono justru

cara-cara Harsono masih cenderung bersifat

individual tersembunyi yang pasti, tetap dan

memanfaatkan metafor untuk menghindari

‘eksternal’ ketimbang ‘internal’. Pertanyaan

statis). Kita tahu bahwa gagasan esensialisme

konteks proyek ndudah, foto-foto Oh Hok Tjoe,

kebanalan, seperti dalam caranya

‘Siapa saya’ yang Harsono ajukan setelah 1998

identitas semacam itu pula yang Harsono tolak

biografi Harsono dan keluarganya pada

menampilkan jukstaposisi antara ‘keindahan’

nampaknya tidak jauh berbeda dengan yang ia

ketika ia mendeklarasikan Seni Rupa Baru

akhirnya menjadi ‘sekadar’ jalan masuk untuk

dan ‘kekerasan’, melalui idiom kupu-kupu,

nyatakan pada 1996 dalam sebuah pengantar

Indonesia sebagai sebuah gerakan avant-

membicarakan konstruksi, formasi dan

sebagai makhluk bersayap yang cantik, dengan

untuk sebuah lokakarya di Yogyakarta: “[…]

gardisme.

representasi identitas suatu komunitas, yakni

jarum-jarum yang merajam serangga itu

dimulai dengan sebuah pertanyaan “Siapa saya”…

dengan keji.

“Saya seorang perupa”. Untuk sementara

pameran Titik Nyeri (2007); Aftertaste (2008), dan

sejarah sosial di Indonesia sebelum 1998,

barangkali cukup. Tetapi, pertanyaan ini bisa

Surviving Memories (2009)—tetap menunjukkan

peristiwa pembantaian dan kekerasan

nampaknya meyakini bahwa pernyataan

berarti juga mempertanyakan keberadaan kita,

suatu refleksi, kalau bukan kontemplasi,

menempatkan etnis Tionghoa pada posisi yang

tentang landasan penciptaan baru Harsono

hubungan kita dengan orang-orang di sekitar kita,

tentang oposisi-oposisi sosial: antara ‘saya’,

kurang lebih sama dengan para ‘korban’

Baik Siu Li maupun Wiyanto

16


Pencarian Harsono—misalnya dalam

17


Saya berpendapat bahwa dalam

etnis Tionghoa di Indonesia. Dalam konteks

kekerasan pada masa Orde Baru. Dengan kata lain, dalam proyek-proyek Harsono (di Luar batang, Sampang maupun situs-situs bong belung) ada kecenderungan kuat untuk melakukan pembelaan pada eksistensi liyan. Sampai di sini, kita bisa beroleh kesimpulan bahwa karya-karya Harsono sebelum dan setelah 1998, dan setelah proyek ndudah (2009), menunjukkan konsistensinya untuk menyentuh persoalan-persoalan sosiopolitis. Analisa terhadap rangkaian karya Harsono bisa mengarah ke dalam dua kemungkinan yang berseberangan tentang

Kritik Foster tidak ditujukan kepada

Riset Lapangan dan Penciptaan Seni Dalam suatu wawancara yang mengiringi persiapan pameran ini, saya membuka percakapan saya dengan Harsono dengan menyinggung tesis Hal Foster tentang praktik seni rupa kontemporer dengan tendensi ‘etnografis’. Topik itu relevan, mengingat dalam riset-risetnya Harsono melakukan observasi, wawancara, interaksi, melakukan dokumentasi dan pencatatan untuk mendapatkan data-data dari persentuhan langsungnya dengan kelompok-kelompok sosial di sejumlah lokasi

‘konsistensi’. Pertama, bahwa Harsono adalah seniman yang konsisten, dalam pengertian mampu untuk mempertahankan suatu prinsip, fokus konseptual dan tematik dalam waktu yang lama. Namun, dari perspektif kedua, kita juga bisa bertanya: Apakah ‘konsistensi’ itu juga menunjukkan ‘kegagalan’ Harsono untuk menempuh suatu transisi dan perubahan? Kita tentu ingin mengetahui sejauh mana proyek ndudah benar-benar telah menciptakan jarak dengan realitas sosial-politik seperti yang ia inginkan.

18


praktik ‘seni etnografis’ secara umum. Ia

menganggap bahwa penjelasan Harsono yang

mengkritik terutama proyek-proyek seni tapak-

komprehensif mengenai studinya tentang

khas / site-specific ‘pesanan’ yang berpotensi

kekerasan terhadap etnis Tionghoa di

menjadi alat dari suatu institusi atau patron

Indonesia justru ‘mengecilkan’ kehadiran

seni untuk melegitimasi posisi politik atau

karya-karya yang ada di dalam ruang pamer.

ekonomi mereka di dalam medan sosial. Ia

Bukankah dengan longgarnya sensor

menggambarkannya dengan sebuah skenario

pemerintah pasca-1998 sejarah-sejarah gelap

yang terjadi dalam pameran-pameran

dapat lebih mudah didapatkan melalui buku-

blockbuster internasional, di mana seniman-

buku? Ia skeptis terhadap potensi transformatif

seniman terjun ke wilayah-wilayah geografis

yang dibayang-bayangkan oleh seniman dapat

atau etnografis baru, bekerjasama atau

dilakukan oleh (pameran dan karya) seni,

berkolaborasi dengan komunitas-komunitas

karena terbukanya akses informasi, telah

liyan, yang pada titik ekstrim dianalogikan

tumbuh pemahaman khalayak (common sense)

sebagai barang jadi (ready made) yang

yang lebih baik tentang sejarah kekerasan di

‘mengandung representasi’. Dalam proyek-

Indonesia. Secara tidak langsung, ia juga

proyek berbasis komunitas, kerja seniman,

mempertanyakan konotasi ‘riset’ dalam seni

yang secara tradisional intentik dengan

rupa yang secara sempit diartikan dengan

‘pencipta objek’, bertransformasi menjadi

metode observasi empirik dan etnografis.

13

Dalam karya-karya Harsono reproduksi tanda-tanda adalah salah satu upaya untuk menghadirkan bahasa yang mudah difahami baik oleh komunitas di ‘lapangan’ maupun publik seni di ruang pamer.

investigator, penyuluh (educator) dan

kecenderungan seniman-seniman kontemporer untuk menempuh riset lapangan tentang suatu komunitas (terutama para liyan dalam pengertian yang luas) menunjukkan suatu ‘tikungan antropologis’ dalam praktik seni rupa. Dengan mengadopsi metode dan pandangan yang melihat kebudayaan, realitas dan komunitas sosial sebagai objek / teks, seni

mengenai sempitnya pemahaman tentang riset

mereka hampiri.

artistik di Indonesia. Seharusnya cara-cara ditentukan oleh metode observasi empirik.

seorang seniman yang melakukan riset dapat

Riset pada dasarnya merupakan berbagai

bertindak sebagai ‘peneliti’, atau bahkan

upaya sistematis yang ditempuh untuk

‘pengarang’ yang memiliki otoritas untuk

mencapai pengetahuan. Artinya, tidak hanya

menjelaskan kebudayaan atau keadaan suatu

mereka yang ‘terjun ke lapangan’, seniman-

komunitas? Bagaimana metode yang harus

seniman berbasis kerja studio pun, pada

ditempuh oleh seorang seniman/peneliti

dasarnya, melakukan riset dengan metode

sehingga ia tidak terjebak pada suatu praktik

yang berbeda.

Pada bagian esai ini saya ingin

memperluas praktiknya ke dalam ranah (domain) antropologi.

19

untuk memahami realitas / dunia tidak hanya

saya bertanya kepada Harsono: sejauh mana

‘peliyanan’ (othering) yang artifisial?

rupa kontemporer akhir abad ke-20 telah

Saya sependapat dengan Irianto

kolaborator bagi kelompok sosial / budaya yang Dalam kaitan dengan tesis tersebut,

tertentu. Foster menganggap bahwa

Happen when We Remember.14 Irianto

Dalam konteks Indonesia, ketidakpopuleran istilah ‘riset artistik’ juga

menghubungkan ihwal ‘riset etnografis’

berhubungan dengan relasi kuasa antara

dengan kritik lain yang dikemukakan Asmudjo

paradigma dominan dan bahasa. Dalam dunia

Jono Irianto pada artist talk pameran Things

akademik saat ini, istilah riset bahkan masih


jarang digunakan untuk menyebut kerja para

riset untuk menghindari cara-cara seni untuk

Brumbun dan Nggerangan, Tulungagung pada

(1993), terdapat wilayah irisan yang efektif

seniman (riset seni cenderung identik dengan

menghampiri realitas secara subjektif atau

1988. ‘Riset’ juga istilah yang digunakan oleh

antara ilmu sosial dan praktik artistik. Metode

penelitian sejarah atau kritik seni). Secara

imajinatif, karena “…persoalan-persoalan di

Rumah Seni Cemeti di Yogyakarta, dalam hal

etnografis menjadi benar-benar berdaya

historis, gejala ini mencerminkan inferioritas

masyarakat adalah sesuatu yang sangat riil”.

ini oleh Mella Jaarsma dan Nindityo

sebagai instrumen untuk memabngun gagasan

wacana dan praktik seni di hadapan dominasi

Pengaruh paradigma ilmu sosial ke

19

16

Adipurnomo, dalam program-program yang

seniman maupun mengungkap represi yang

saintisme dan positivisme, terutama ketika

dalam praktik seni rupa Indonesia memang

mereka kuratori sejak awal 1990-an. Di

dilakukan penguasa. Pertanyaan tentang

sains, dan berakar pada perkembangan ilmu-

gejala yang cenderung tak terhindarkan,

Bandung, karya-karya Tisna Sanjaya, terutama

otoritas seniman sebagai perwakilan suara

ilmu sosial dan kemanusiaan yang dibentuk

khususnya ketika seniman-seniman

proyek Imah Budaya-nya di Cigondewah,

komunitas ia jawab dengan metode

semata-mata sebagai disiplin kelimuan

menjadikan masyarakat, beserta berbagai

adalah proyek tapak-khas yang sejak

pengamatan partisipatoris yang berangkat dari

instrumental. Pada masa Orde Baru istilah

problematika di dalamnya, sebagai pokok-soal

pertengahan 2000-an dilakukan melalui riset

empati. “Empati adalah modal dasar untuk

‘riset’ lebih sering digunakan dalam domain

dalam karya-karya mereka. Dalam

untuk merespon langsung problem sosial dan

seniman dalam menjawab persoalan-

non-artistik, terutama sains dan teknologi,

pengantarnya untuk Biennale Seni Rupa

lingkungan di wilayah tersebut. Dalam

persoalan etis. Tanpa empati, komunitas hanya

karena kerja seniman dianggap ‘kurang

Jakarta IX (1993), Jim Supangkat menyitir

sejumlah proyek generasi seniman yang lebih

akan menjadi objek yang tidak bersuara. Karya

sistematis’, terlalu berbasis pada intuisi dan

Goenawan Mohamad yang mengatakan bahwa

imajinasi.

perkembangan seni rupa Indonesia ketika itu

Harsono memang banyak menempuh

telah ‘dijajah’ oleh ilmu-ilmu sosial.17 Hal itu,

20

Karya-karya Harsono membuktikan bagaimana praktik seni akan selalu bersandar kepada wacana lain di luar seni. Harsono menempuh riset sejarah untuk mengatasi keterbatasan diskursus dan logika seni yang sempit, seperti dalam anggapan bahwa gagasan dalam sebuah karya seni dapat terjelaskan lewat tampilan visualnya belaka.

riset-riset yang bersifat antropologis, sosiologis

menurut Supangkat, disebabkan oleh penulis-

dan etnografis. Akan tetapi saya berpendapat

penulis dan pengamat seni rupa yang

bahwa riset-riset itu ia tempuh bukan semata-

kebanyakan berlatar belakang disiplin ilmu

mata sebagai suatu validasi metodologis

sosial. Supangkat pernah menengarai

terhadap praktik artistiknya, apalagi demi

bagaimana seniman-seniman GSRBI

tuntutan untuk terlihat ‘saintifik’. Sebelum

(termasuk Harsono) “[…] berusaha keras untuk

1998, motif politik dalam riset-riset Harsono

mengikuti pemikiran ahli-ahli ilmu sosial itu.”18

cenderung kuat. Ia mencari ‘kebenaran’ yang

Namun ia juga menandai munculnya

bisa diungkapkan oleh seni rupa, tapi bukan

kecenderungan para seniman pasca-GSRBI

kebenaran yang ‘diproduksi’ oleh wacana

untuk ‘mendemistifikasi’, bahkan

baru, seperti ruangrupa di Jakarta, dan Mes56

seni pun akan menjadi kering,”21 katanya dalam

esoterik seni rupa itu sendiri. Pada 1980-an,

meninggalkan paradigma-paradigma ilmu

di Yogyakarta, riset lapangan juga ditempuh

wawancara. Dalam sejumlah tulisannya,

Harsono dan kawan-kawan memang

sosial itu, terutama ketika teori-teori

dengan melakukan interaksi langsung dengan

Harsono memang selalu menekankan bahwa

mengadopsi metode-metode dalam ilmu

posmodernisme mulai dibicarakan di

lingkungan dan komunitas sosial tertentu.

seniman adalah bagian dari masyarakat.22

sosial, tapi bukan metode yang secara formal

Indonesia.

Tentu, perlu telaah lebih lanjut untuk

Seniman bukanlah pusat, ataupun subjek yang

mengetahui bagaimana apa yang mereka

paling otoritatif, dan alih-alih, harus belajar

maupun instrumental mendukung kekuasaan

Kenyataannya, kecenderungan ‘kerja

dominan. Sebaliknya, ia ingin membongkar

lapangan’ tidak hanya berhenti pada seniman-

lakukan memiliki kesinambungan historis

banyak dari masyarakat. Ketika ‘terjun ke

kepalsuan-kepalsuan yang menopengi rezim

seniman GSRBI. Moelyono, seorang sahabat

dengan GSRBI, dan tidak jatuh pada riset

lapangan’, jarak antara seniman dengan

itu, menelanjanginya secara kritis melalui

sekaligus kolaborator Harsono, pernah

‘pseudo-etnografis’, seperti dikritik oleh Foster.

komunitas atau kelompok sosial, harus

‘sistematika kerja’ yang berbeda dengan pola

merumuskan ‘Seni Rupa Penyadaran’ untuk

kerja seniman-seniman studio. Ia menempuh

proyeknya dengan orang-orang di kampung

15

20


Dalam karya-karya Harsono sebelum 1998, misalnya Suara dari Dasar Bendungan

21


dipangkas melalui dialog, interaksi, peleburan dan keterlibatan langsung yang intens.23

Dalam karya-karya Harsono reproduksi tanda-tanda adalah salah satu upaya untuk menghadirkan bahasa yang mudah difahami baik oleh komunitas di ‘lapangan’ maupun publik seni di ruang pamer. Saya menyetujui pandangan Rath, yang mempertajam rumusan Harsono tentang ‘seni kontekstual’ sebagai cara-cara untuk memadukan bahasa simbol dan material lokal dengan kerangka-kerangka artikulasi dan mode representasi baru untuk kepentingan bersama yang didasarkan pada dialog antara seniman dengan masyarakat. Rath menyitir 24

Masa Lalu sebagai ‘Objek’ Jika Wiyanto dan Siu Li mengatakan bahwa ‘kelokan baru’ dalam karya-karya Harsono setelah 1998 terletak pada orientasi

‘etika universal’ sebagai dasar-dasar yang penting untuk melihat karya-karya Harsono baik sebagai hasil dari suatu produksi artistik maupun proses investigasi sosial. Ia juga melihat bagaimana ihwal ‘kondisi penindasan’ karya-karya Harsono bisa diletakkan sebagai ‘objek’ yang melulu terikat pada subjek seniman ataupun komunitas tertentu, melainkan sebagai representasi dominasi kekuasaan yang hadir di mana-mana (omnipresent).

22


keterbatasan diskursus dan logika seni yang

penjelasan atau narasi Harsono yang

sempit, seperti dalam anggapan bahwa

‘mengerdilkan’ karya-karya dalam ruang

gagasan dalam sebuah karya seni dapat

pamer, melainkan penilaian Irianto sendiri,

terjelaskan lewat tampilan visualnya belaka.

yang justru lebih terpesona oleh narasi tekstual

tentang ‘kedirian’ (self), saya ingin menambahkan bahwa terutama dalam proyek ndudah Harsono sesungguhnya juga tengah menjelajahi tikungan metodologis baru. Harsono memang berangkat dari foto-foto yang menggambarkan kematian dan korban. Akan tetapi, pada perkembangan selanjutnya, ‘objek’ yang sesungguhnya Harsono hadapi adalah

masa lalu yang menaungi foto-foto itu. Metode riset historis menjadi penting, karena ia tidak hanya berhadapan dengan jarak spasial yang memisahkannya dengan situs kekerasan dan makam korban, tapi juga kondisi temporal yang

masa lalu melalui dua lorong sekaligus, yakni

pemisahan yang tegas antara ‘yang visual’ dan

ingatan dan sejarah. Bukan kebetulan, dua

‘yang tekstual’, Irianto terbawa pada suatu

lorong ini berseberangan, jika kita mematok

suasana kekerasan masa silam yang,

sejarah versi Orde Baru yang selama tigapuluh

meskipun sudah diketahui khalayak,

dua tahun cenderung represif dan

mendapatkan penegasan kembali lewat riset

meminggirkan ingatan-ingatan kaum minoritas

Harsono.

dan marjinal. Harsono sepertinya berhasil

kejadian. Di sini kita faham bagaimana Harsono memperlakukan metode, yakni sebagai konsekuensi dari objek dan gagasan. Kritik Irianto sepertinya tidak didasarkan pada kebutuhan untuk memahami karya-karya Harsono dalam pameran ini sebagai suatu hasil dari proses riset historis.

23

mempertemukan dua lorong itu di dalam

menunjukkan keberhasilan Harsono dalam

sebuah persimpangan, kalau bukan irisan:

melakukan regresi historis. Bagaimanapun,

antara ingatan personal dengan sejarah besar

masa lalu bukanlah objek yang bisa dikenali

yang hegemonik. Ariel Heryanto pernah

melalui pendekatan empirik, melainkan

menulis bagaimana etnis Tionghoa di Indonesia

melalui data-data yang seringkali asing dan

dibentuk oleh politik Orde Baru yang

berjarak. ‘Kebesaran’ narasi Harsono, harus

menciptakan kontradiksi dalam identitas

diakui, bukan saja menyangkut pokok-soal

mereka sebagai kaum minoritas.25 Di satu sisi,

kematian ratusan manusia, melainkan juga

etnis Tionghoa terus-menerus distigmatisasi

pada bagaimana masa lalu didekati, ditelaah,

sebagai kasta paria, sebagai simpatisan dan

ditafsirkan dan dijelaskan sebagai ‘kebenaran

aktivis komunis, sebagai liyan dalam sejarah

sejarah’. Pada titik itu pula, skeptisisme Irianto

politik pasca 1965.26 Selain dipaksa untuk

terhadap perubahan yang bisa dilakukan oleh

mengganti nama Tionghoa, mereka juga tidak

seni, menjadi paradoks. Bukankah narasi

diberi hak yang sama dalam perolehan posisi

Harsono yang menggugah itu adalah bagian

pemerintahan.

dari kemampuan seniman untuk mengubah

memisahkannya dengan konteks waktu

Dalam ndudah, Harsono mendekati

ketimbang karya-karya itu. Seolah ada

Respon Irianto pada saat artist talk

‘Kebesaran’ narasi Harsono, harus diakui, bukan saja menyangkut pokok-soal kematian ratusan manusia, melainkan juga pada bagaimana masa lalu didekati, ditelaah, ditafsirkan dan dijelaskan sebagai ‘kebenaran sejarah’.

pandangan Anthony Kwame Appiah tentang

Dalam hemat saya, sesungguhnya bukan

Di sisi yang lain, melalui rezim

kesadaran? Seperti dalam karya-karya

ekonomi yang didukung oleh Blok Barat pada

sebelum proyek ndudah, apapun yang Harsono

masa Perang Dingin, Orde Baru juga berhasil

kerjakan sepertinya tak mungkin lepas dari

menciptakan aikon-aikon dan aktor-aktor

keyakinannya tentang heteronomi, ketimbang

ekonomi yang kuat dari etnis Tionghoa, yang

otonomi. Karya-karya Harsono membuktikan

melalui afiliasi dengan militer, mampu

bagaimana praktik seni akan selalu bersandar

menguasai sektor privat seperti industri

kepada wacana lain di luar seni. Harsono

manufaktur, perbankan, selain pemanfaatan

menempuh riset sejarah untuk mengatasi

dan perdagangan sumber daya alam nasional.


Dengan kebijakan ekonomi ‘trickle-down effect’,

ke daratan Indonesia pada masa-masa yang

besar, di mana mereka sangat antusias. Tetapi

ia dapatkan dari pasar loak di Solo dan

Orde baru menempatkan etnis Tionghoa

berbeda. Pada karya yang pertama disebut,

saya ragu apakah mereka peduli pada makna dan

Yogyakarta, dan merupakan peninggalan

sebagai kaum pemodal dan pedagang yang

perahu yang memuat lilin-lilin sembahyang

fungsi kebudayaan dan artefak, kesejarahan yang

gelombang migrasi orang-orang Tionghoa yang

menempati kelas ekonomi atas dan menengah.

ditampilkan bagaikan karam di tengah lautan

seharusnya mereka pahami? Misalnya ada

mulai berdatangan ke Indonesia tahun 1940

Menyusul krisis ekonomi Asia Tenggara, etnis

huruf-huruf (teks sejarah) yang dikontrol oleh

kelenteng lama yang dibongkar menjadi kelenteng

hingga 1950-an. Cahaya yang berpendar dari

Tionghoa dijadikan kambing hitam untuk

(kursi) penguasa. Ini adalah gambaran

baru, hanya demi pemajangan nama-nama

kata-kata berbahasa Indonesia itu menandakan

kebangkrutan ekonomi negara. Kekerasan

politisasi dan distorsi sejarah kaum migran

patronnya. […] Cap Go Meh di Singkawang

suatu transformasi dari kebajikan dan harapan

pada etnis Tionghoa yang terjadi pada Mei 1998

Tionghoa dalam sejarah yang diciptakan

sekarang menjadi komoditi wisata yang luar biasa.

para migran pendahulu ke dalam kehidupan

sesungguhnya berhutang banyak pada

penguasa. Sementara untuk karya yang

Tetapi apakah tungku naga yang ada di sana juga

baru anak cucu mereka, di tanah air yang baru.

kesenjangan sosial dan politik minoritas yang

terakhir di sebut, Harsono menempatkan

masih dirawat dengan baik? Sekarang ini

diciptakan oleh sistem ekonomi Orde Baru.

perahu di sudut ruangan dengan posisi

barangkali hanya tinggal beberapa saja. Mereka

pentingnya ingatan, sebagai alternatif terhadap

tersandar, lalu ‘menghiasnya’ dengan huruf-

tidak lagi mendukung dan mengakomodir dari

sikap tunduk dan pasrah terhadap sejarah

Pameran ini hendak menunjukkan tikungan historis Harsono tidak hanya terletak

huruf Tionghoa dan latin. Huruf-huruf itu ia

pada masa lalu yang ia pancang sebagai objek,

kutip dari puisi yang tercantum pada lien,

tapi juga modus operandi-nya sebagai seniman

pahatan kayu yang dipajang di kanan dan kiri

yang selalu mementingkan proses dan riset.

pintu rumah-rumah bergaya Tionghoa di masa

Setelah proyek ndudah, Harsono memperluas

lampau.

pengertian risetnya sebagai ‘ziarah ke masa

Dalam suatu ‘ziarahnya’ ke pasar loak

Akhir kata, pameran ini menegaskan

Dalam konteks masa kini, fungsi riset seperti yang dilakukan Harsono menjadi krusial untuk mendekati masa lalu lewat suatu pengalaman subjektif, untuk mengalami ‘sejarah’ melalui ingatan, melalui cara-cara yang idiosinkratik.

lalu’. Ia tak hanya tak hanya mengunjungi

Harsono menemukan bagaimana lien-lien itu

makam korban kekerasan, tapi juga tempat-

menjadi barang yang banyak dijual karena

tempat lain yang ia yakini ‘menyimpan bukti

dianggap tak berguna. Tindakan ‘menghias’

sejarah’: klenteng kuno, pecinan, kota-kota

perahu dengan kata-kata puisi ini bukan tanpa

pelabuhan di pesisir utara Jawa, pasar loak

alasan. Harsono ingin menggambarkan

keramik Singkawang, sehingga dibiarkan dan

dominan. Peter Osborne menjelaskan bahwa

atau barang antik, dsb. Harsono percaya bahwa

bagaimana sejarah migrasi orang-orang

hancur.”

motivasi kembalinya ingatan dalam konteks

benda-benda dari masa lalu selalu menyimpan

Tionghoa ke Indonesia cenderung difahami

ceritanya sendiri. Tugasnya sebagai seniman

sebagai mitos yang beku, dan tak lagi digali

pameran ini, Cahaya di Dalam Koper (The Light

pengalaman manusiawi dari representasi

adalah memberi tempat kembali pada benda-

relevansinya dengan kehidupan masa kini.

in the Suitcases, 2014) juga menampilkan kata-

historis.28 Dalam modernitas kapitalistik,

benda yang terlupakan, menyusunnya ke dalam

Setelah pemerintah memperbolehkan berbagai

kata dalam bahasa Indonesia yang ia

representasi historis dicirikan oleh

konstruk artistik, menyingkapkan cerita-cerita

perayaan ritual atau adat-istiadat Tionghoa di

terjemahkan dari lien. Ia menempatkan kata-

kemelimpahruahannya di satu pihak, dan

tersembunyi, dan memancing ingatan-ingatan

Indonesia, ironisnya, kebudayaan Tionghoa kini

kata itu sebagai neon sign yang berpendar dari

kelangkaan kesadaran dan pengalaman

pemirsa tentang .

dikomodifikasi secara artifisial. Harsono

dalam enam buah koper tua yang terbuka.

historis di pihak yang lain. Kita bisa

mengatakan, “[…] rasa keprihatinan saya cukup

Harsono menerjemahkan puisi-puisi Mandarin

menggambarkan kemelimpahruahan itu

Lalu dari Masa Lalu/Migrasi (2013) dan Cahaya

besar pada orang – orang Tionghoa di Indonesia

dari lien itu kata per kata, secara harfiah, ke

dengan keterbukaan informasi, di mana

Perjalanan (The Light of a Journey, 2014)

sekarang ini. Mereka hanya melihat dan

dalam bahasa Indonesia, sehingga secara

teknologi virtual dan arsip digital telah

menampilkan elemen perahu yang mewakili

menampilkan pencitraan. Pencitraan yang luar

menyeluruh membentuk puisi yang sama

mengubah cara-cara orang memandang dan

gelombang perjalanan orang-orang Tionghoa

biasa: Barongsai, Tarian naga, upacara-upacara

sekali baru. Koper-koper besi dalam karya ini

mengakses arsip sejarah. Dalam konteks masa

Dua karya dalam pameran ini, Masa

24


Karya terbaru Harsono dalam

27

25


seni adalah untuk melawan efek alienasi

kini, fungsi riset seperti yang dilakukan

Catatan Akhir

Harsono menjadi krusial untuk mendekati masa lalu lewat suatu pengalaman subjektif,

1

Hal Foster Artist as Ethnographer? dalam The Return of

14

15

semakin banyaknya kegiatan pemindahan makam.

an. Moelyono secara jelas mengadopsi konsep Paulo Freire tentang ‘penyadaran’ (conscientization), yakni sebagai

40 -41.

upaya untuk memahami kontradiksi sosial politik dan ekonomi serta mengambil tindakan untuk melawan unsur-

Hendro Wiyanto, Kebenaran, Keindahan dan Pencarian

unsur yang menindas.

FX Harsono, esai kuratorial untuk pameran tunggal FX Harsono, What We have Here Perceived as Truth, We Shall Someday Encounter as Beauty, di Jogja National Museum, Yogyakarta, 2013 (Yogyakarta: Galeri Canna, 2013) hal. 14.

16

Wawancara penulis dengan FX Harsono, 17 Agustus 2014

17

Jim Supangkat, Seni Rupa Era 80, Pengantar untuk Biennale Seni Rupa Jakarta IX, 1993, katalog Biennale Seni

Hendro Wiyanto, Harsono dan Pasca GSRB, dalam Rath

Rupa Jakarta IX (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1993),

(et.al.), op.cit., hal. 104 – 107. Lihat juga Rath, op.cit., hal

hal. 27.

4 – 6. FX Harsono, Gerakan-gerakan Baru dalam Seni Rupa Indonesia sejak 1974 Hingga Kini, katalog pameran Seni

18

Ibid

19

Moelyono, Seni Rupa Penyadaran, Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 1997.

Rupa Penyadaran, Bailarung Universitas Kristen Satya Wacana, Salatiga, Desember 1989. Dimuat kembali dalam

20

FX Harsono, Seni Rupa, Perubahan, Politik, (Yogyakarta:

Percakapan Harsono dengan Wiyanto, Wiyanto dalam Rath

dalam 15 Years Cemeti Art House, Exploring Vacuum, (Yogyakarta: Cemeti Art House, 2003), hal. 198 – 200. 21

(et.al.), op.cit, hal. 164. 9

Ibid., hal. 170.

10

Tan Siu Li, Tubuh yang Pecah, Diri yang Mangkir:

22

Harsono (2009), op.cit., hal. 35 -44.

Rath (et.al.), ibid. hal. 244.

23


Siapa Saya, makalah lokakarya di Cemeti Art Foundation,

24

Rath (2009), op.cit. hal. 4.

25

Ariel Heryanto, State Terrorism and Political Identity in

Harsono (2009), op.cit. hal. 229.


Lihat misalnya, FX Harsono, Gendut Riyanto, Wienardi, sarasehan seni rupa di Solo, 1985, dimuat kembali dalam

Yogyakarta, 14-17 Juni 1996, dimuat kembali dalam FX

26


Seni Rupa Kembali ke Masyarakat, makalah untuk

Representasi Tubuh dalam Seni Rupa FX Harsono, dalam

11

Nindityo Adipurnomo, Exploring Vacuum 2003, 15 Tahun Cemeti, Kompas, 23 November 2003. Dimuat kembali

Galeri Langgeng, 2009), hal. 45 – 56.

8

mereka? Jikapun ada, sampai sekarang jumlah mereka bisa dihitung dengan jari (antara lain: Dadang Christanto, Tisna Sanjaya, Jompet Kuswidananto). Apakah kondisi ini mencerminkan kesadaran sejarah yang memang ada dalam masyarakat kontemporer di Indonesia? Atau, perkembangan ini menunjukkan masih adanya hegemoni sejarah dominan,

Peneliti Sosial Indonesia), pada akhir 1980-an hingga 1990-

Pengantar, (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976), hal.


sejarah para liyan itu sebagai pokok-soal dalam karya

Lingkungan Hidup Indonesia (WALHI) dan API (Asosiasi

Sanento Yuliman, Seni Lukis Indonesia Baru, Sebuah

7

tak banyak seniman yang mempersoalkan masa lalu dan

Moelyono, Seni Rupa Penyadaran, makalah untuk Seminar

beberapa proyek yang dikerjakan bersama LSM Wahana

19.

6

Mengapa dalam praktik seni rupa kontemporer Indonesia,

menjelaskan bahwa ia dan Harsono pernah terlibat dalam

POSISI (Yogyakarta: Langgeng Art Foundation, 2010), hal.

5

Orde Baru. Dengan fakta ini, saya mempertanyakan:

Institut Teknologi Bandung, 20 Maret 2013. Moelyono

FX Harsono, dalam Amanda K. Rath (et.al.), RE: PETISI/

4

militer, kaum Jawa-sentris dalam sejarah dominan versi

pada Masa Orde Baru’, di Fakultas Seni Rupa dan Desain,

Batas-batas Keefektifan: Etika Universal pada karya-karya

3

di hadapan para industrialis, kapitalis, politikus kanan,

Artist talk diselenggarakan di Bale Handap Selasar Sunaryo

Nasional Sejarah Seni Rupa ‘Gerakan-gerakan Seni Rupa

Lihat Amanda K. Rath, Syarat-syarat Kemungkinan dan

27


Selain kaum Tionghoa, para komunis dan kaum kiri, petani, nelayan dan buruh korban kekerasan para liyan

sebagai penanggap.

di wilayah-wilayah sub-urban juga telah mendorong

Kurator Pameran

26

menampilkan Harsono sebagai pembicara dan Tisna Sanjaya

dikembangkannya kompleks pemakaman sebagai ‘properti’

2

hal. 28 – 30

Art Space, 7 September 2014, pukul 14.00 – 17.00 dengan

lahan-lahan menjadi kawasan komersial. Selain itu,

masa lalu, melainkan di sini, sekarang.

Indonesia, Fatally Belonging, (New York: Routledge, 2006),

(Cambridge: The MIT Press, 1996), hal. 304.

Penggusuran kuburan dilakukan karena berubahnya

model ingatan itulah sejarah ‘hidup’, tidak di

Agung Hujatnikajennong

13

the Real: The Avant-Garde at the End of Twentieth Century.

karena semakin sempitnya lahan pemakaman di perkotaan.

melalui cara-cara yang idiosinkratik. Melalui

Ibid., hal. 175.

Dalam masyarakat modern di Indonesia kegiatan memindahkan kuburan dan jasad mayat juga dilakukan

untuk mengalami ‘sejarah’ melalui ingatan,

12

justru ketika Orde Baru dinyatakan berakhir setelah 1998? 27 28

Wawancara penulis dengan FX Harsono, 17 Agustus 2014. Peter Osborne, Anywhere or Not at All, Philosophy of Contemporary Art, (London: Verso, 2013), hal. 192.

Cahaya dalam Koper (detil)

Light in The Suitcase (detail)

28


29


Curatorial Essay

Things Happen When We Remember:

The Legacy of Oh Hok Tjoe It is important to trace back where and how Harsono became involved in his thematic focus over the past five years. Harsono’s early inspiration came from old photographs in an album left by his father, Oh Hok Tjoe, also known as Hendro Subagio – the camerist, founder of the photo studio ‘Atom’ in Blitar. The photo album was stored away for years in the living room, until Hok Tjoe died in

History and Memory in FX Harsono’s Art

1999, which was when Harsono opened it once again and began studying it more intensely. Harsono’s memory about those black and white photographs sparked a curiosity that led him to a new adventure. At the outset, the photographs serve

“Identity belongs to the future, as much as to the past.”

as a memento mori for Harsono, not simply

(Stuart Hall, 1990)

his father, but also because the images portray

because he identified them with the death of a panorama of death. Some of the photographs

Five years after FX Harsono’s solo exhibition,

Remember consists of seven of Harsono’s works

records images of human skeleton and bones

The Erased Time (2009), comes the time to

that have been shown previously in Jakarta,

spread out on the ground, or stacked up in

re-interpret his works as a complete and

Yogyakarta, Rome, and Hong Kong since

a particular configuration. There are also

continuous exploration. Within that time

2011. The desire to re-exhibit these works in a

photographs that show a group of people

Harsono has created dozens of works using

new configuration shows Harsono’s intention

posing with the collection of skeletons. In a

different medium (installation, painting,

to keep himself open to new interpretation

number of them, we find the names of places

photography and video). A number of recurrent

and critique. This exhibition is also a way to

as well as the dates of when the photographs

idiom emerge variedly in several different

examine Harsono’s artistic practice through

were taken, handwritten in white.

works, which provide us with a clue as to

new dialogues. By responding to several

how Harsono works as well as the ideas and

published texts about Harsono and the

father took the photographs as part of an

thinking that he tries to deal with. There are

criticism raised during this exhibition, here I

act that is called ‘ndudah’: the excavation and

also shifts in the focus, ramification, expansion,

will try to place the works as well as the figure

reburial of human remains. Ndudah is not a

intensification of his thought that is interesting

of Harsono as an object of debate, as well as

new tradition in Javanese culture. To this day,

to compare with Harsono’s previous works.

an entry point into a wider discourse about

the act of relocating human remains from

contemporary art.

their graves remains a common act, done for

The exhibition Things Happen When We

30


Harsono soon discovered that his

31


a variety of reasons. 1 In Chinese belief, the ritual of family and ancestor burial must be conducted in a most proper way, to ensure that the good fortune of their descendants, today and in the future. Looking deeper into the photographs, Harsono became aware that his father had left behind extraordinary archive materials. The bones and skeletons are in fact remnants of a violent history. He discovered that his father was a photographer appointed by a group of volunteers to record and re-bury the Chinese people who were massacred during 1948 – 49 in Blitar. According to a number of texts, the massacre is identified to be the impact of the Dutch Military Aggression that violated the Linggarjati Pact (1947). When the Indonesia army was conducting their guerilla and performing the “earth-scorching” tactic in their confrontation towards the Dutch, the Chinese people became the target for acts of violence that resulted from political rupture, compounded with opportunistic wrongdoings and intruders who took advantage out of the unstable economic situation. Tales of mass murder reflected in Oh Hok Tjoe’s collection of photographs became interlaced with Harsono’s own deep-seated disappointment about the violence directed towards the Chinese people in Jakarta in the events leading up to the Reform era in 1998 – an event that raised in him a sense of betrayal.2 Through archives and interviews, he found out that the bones in his father’s photographs were excavated from several different places, which were then buried again simultaneously

at Bong Belung (bong: Chinese cemetery;

very prominent. In the early 2000, for a series of

a neon box, while some of the other ndudah

belung/ balung: bones) in the Karangsari area,

print works in his solo exhibition, Displaced, for

photographs were displayed inside wooden

Blitar. Harsono began his research by visiting

instance, he made use of found photographic

frames hung on the wall.

Bong Belung, and tried to get his hands on as

and digital images that he had collected from

much information as possible. He interviewed

Internet sites.

In this exhibition, Harsono reproduced

that has been silenced and marginalized.4 The installation Writing in The Rain (2011) departed from Harsono’s personal history as one among millions of Chinese-

and represented Oh Hok Tjoe’s photographs

Indonesian who must obey the New Order

Tracing back even further, Harsono is

with the installation Monumen Bong Belung

policy of name replacement in 1967. One of

Chinese descendants who survived the mass

one of the only artists from the Indonesia New

(2011). He arranged dozens of wooden box

the elements in this work is a looping single

murder. This procedure, as he says, is part of a

Art Movement who professed of an “anti-lyrical”

bearing the Latin names of each of the victims,

channel video that shows Harsono as he writes

“research”.

approach. Sanento Yuliman defined “lyricism”

a piece of photograph and a pair of praying

down his childhood name, ‘Oh Hong Bun’ in

as a tendency in painting that was dominant in

lamps. Not only to reawaken a monument of

Chinese letters. Harsono stands facing the

investigation about historical narratives that

Indonesia in the 1980s, where an artist projects

remembrance, he arranged the work in such

audience, layering the letters of the surface of

are related to the massacre of the Chinese-

the vibrations of his feelings and ‘inner self’

a way so that each of the victims is placed

the screen, so that they nearly cover the image

Indonesian ethnicity that occurred during other

through an emotional and subjective approach.

in in their own ‘altar’. If in the actual Bong

of his body. With a brush and black ink, he

periods, as well as other places in Indonesia.

According to this paradigm, the outside world

Belung site hundreds of skeleton and thousand

writes down the name slowly and carefully. The

Aside from site visits and conducting numerous

must be filtered and transformed into a

pieces of bones are put together in one grave,

layers of names as if stand for a confirmation of

interviews, he continued to collect and study

symbolic and poetic world – mostly through

Harsono’s Monumen Bong Belung presents

his presence. Yet at one moment, water starts

books on the history of Chinese-Indonesian as

abstraction. Contrastingly, anti-lyrical artists

homage to the departed ‘individual’.

pouring down like rain, which immediately

well as documents about the role of Chinese-

aim to erase such filtering and transformation,

Indonesian figures in Indonesia’s history. He

not simply by adopting the ‘language’ of

reproducing also appears clearly in Rewriting

also visited a number of other mass burial sites

everyday objects, but also presenting them

on the Tomb (2013). Harsono creates a

in other Javanese cities (Muntilan, Yogyakarta,

as they are in the exhibition space. There is a

performance in five locations of mass burial

in the Rain relates to Harsono’s attempt to

Kediri, Nganjuk dan Tulungagung), as a kind

strong tendency to make use of an immediate

in Java, by rubbing red crayon on white fabric

become reacquainted with his own self, by

of pilgrimage. He soon realized how his own

and straightforward visual language, often

draped over the gravestone. The result is an

remembering aspects of Chinese-ness that

personal memory and history are jointed to a

times appearing simple, yet built upon layers of

embossed figure of the names in Chinese

once was attached so strongly to him as a

collective history.

consideration.

lettering, printed boldly and with great contrast.

child. However as he tells us, essentially

Inside the exhibition space, the five white

he is not familiar with Chinese culture. In

Harsono have used photographs from his

pieces of fabric are hung in a row together

that performance as he spells, he tries to

father’s collection numerous times in a series

with the recording of the performance that

remember the letters that he has not used for a

of different works. He has exposed the black

he edited in the video A Pilgrimage to History

long time to write his name. The choice of video

for this project is to ‘reproduce’ the symbols

and white images into large-scale paintings

(2013) as well as interviews with a number of

(and) performance as a time-based medium

he came across during his research. He often

juxtaposed with texts that delineate new

sources. Overall, this configuration creates a

reinforced the issue of ephemerality. The

copied them directly, and reconstructed them

construction of meaning. In The Erased Time, for

tension between a solemn mourning attitude

scene of erasure was looped, which in the end

into works that are punctuated with personal

example, Harsono presented the photographs

and a scientific atmosphere of a researcher or

created a connotation of uncertainty or even

interpretation. This is not a new method in

inside an installation of a darkened room

historian who is digging for information. Hendro

‘redundancy’: the letters were written down,

Harsono’s artistic journey. In many of his works

covered by a threatening red atmosphere. Some

Wiyanto considers both works as Harsono’s

washed away by the water, to be rewritten, and

from the 1970s, the use of everyday objects was

of the skeleton images were enlarged inside

sublime attempt to make room for ‘the absurd’

erased once more. The presence of ‘Oh Hong

the local residents, as well as a number of

Harsono’s research developed into an

3

The method of ‘copying’ and

In the space of the last five years, Reproduction of Symbols One of Harsono’s artistic strategy

32


33


washes away the letters until they become a black puddle on the ground. Writing down his name in Writing

Bun’ could only be read for a short moment.

the village Luar Batang, Penjaringan, Jakarta.

mind. In one of his conversations with Wiyanto,

cultural changes in Indonesia. When events of

Harsono is akin to Sisyphus, or Uroboros,

With other younger artists such as Moelyono

Harsono explained: “At the time, May 1998, I

violence have been exploited to such an extent

‘trapped’ or ‘trapping himself’, in a never

and Semsar Siahaan, Harsono also worked

was filled with anger, fear, and disappointment

as effective marketing techniques for the mass

ending and cyclical path of a hunt.

on collaborative works that gave a critical

as somebody of Chinese descent who felt

media, Harsono made use of metaphors to

voice to actual problems such as labour rights

that the Chinese in Indonesia was always

avoid banality, such as his way of juxtaposing

and political justice. Harsono’s other works

victimized in political riots… This anger, fear,

‘beauty’ and ‘violence’ through butterflies as an

that reflected a similar method is Suara dari

and disappointment was what led me to reflect

idiom, as dainty winged creatures, with needles

As the Indonesia New Art Movement

Dasar Bendungan (1994), which began from

upon the practice that I was doing up till then.

viciously stuck to them.

disbanded in 1979, Harsono became intensely

his research about social groups that were

This reflection brought me to a question that

involved in a number of art projects that

evicted because of land acquisition projects in

became a basis for my next practice, that is the

agree that the statement about Harsono’s

responded directly to societal problems.

Sampang, Madura.

question ‘who am I…”

new basis for creation is driven by the will

6

Who am I/ We/ You/ Them?

He often visited locations of the New Order

8

This change of orientation was also

Harsono admits that his works in

Both Siu Li and Wiyanto appear to

to answer the question ‘who am I’. Despite

‘developmentalism’, which resulted in the

the early 2000s was created with a different

strongly stated as he wrote in 2003: “… I felt like

sounding simplistic, we know that for centuries,

marginalization and repression of particular

orientation than the previous eras. Post-

I was loosing ground and alienated among my

ancient thinkers from the East and West, the

groups. Although he never doubted the

reform realities gave him an important lesson

own people. It is the same people who I used to

psychonanalysts, existentialists, sociologists,

capacity of virtual technologies, such as

in artistic expression and socio-political

feel were worth fighting for through the arts. I

anthropologists, spiritualists and artists have

the Internet, to provide information that is

context. The 1998 Reformation became

also felt alienated among those who I felt had

offered differing answers, with differing levels

physically unattainable, Harsono considers

a turning point for artistic orientation in

the same vision for change. In the naivety that

of complexities, towards this question. ‘Who

empirical observation to be crucial in testing

Indonesia, towards soci-political themes. Yet

they showed through their behavior, I suddenly

am I’ is a classic idiosyncratic question. The ‘I’

again and again his social sensibility as an

when freedom of expression is celebrated in

questioned, who are they, really? In such a

remains a universal mystery that will continue

artist. He believe that artistic thought and

an exaggerated way, critical art practice in fact

change, I tried to look back into myself.”

to maintain its relevance for human questioning

material is always ‘out there’, and because of

faces a crisis. Socio-political criticism through

that it must be captured and caught by way of

art falls into emphemeral slogans, banal and

question I posed in the beginning: with this new

‘direct involvement in the field’. His affinity to a

empty. At an extreme point, artworks become

basis for his practice, to what extend can we

Harsono’s answer to this question is manifest

number of activist and self-help groups in the

a mere amplification of the main themes in

say that Harsono’s works have changed? Tan

in his works. However, it is also important to

1980s greatly influence this way of working.

political headlines made by the mass media,

Siu Li wrote that Harsono’s transition in the

probe further into the framework of what it is

amids the deafening noise of ‘reformation’.

early 2000s may be seen in the medium and

that Harsono is questioning. An important clue

materials used, as well as how the works were

is the statement that the events of violence

Hendro Wiyanto noted how Harsono’s art during the 1980s was a critical reflection

7

9

Here I would like to return to the

Harsono was once at a point where

until the end of time. It is important to look at how

about ecological degradation and its impact

he felt that he needed to gain a kind of

presented. It is true that in the last decade

towards the Chinese ethnicity during 1998 still

to social discontent. Among them is the

distance from the artistic practice that he used

Harsono began to paint and print works more,

haunt Harsono as he ‘tries to look back into

installation Pagar Tripleks dan Hutan Kita (1982)

to conduct, even more so where the social

although he still created installations, videos

himself’. From here, I gathered that even if

in Parangtritis, Yogyakarta, and especially

realities that used to be a source of inspiration,

and performances. The female figure, self-

there is what Wiyanto calls as a ‘new search’

Seni Rupa Lingkungan – Proses 85 (1985) with

now made him feel alienated. However, in

portraits, or family photographs are also new

to ‘look at oneself’, Harsono’s ways tends to

Gendut Riyanto, Harris Purnomo, Bonyong

spite of this, the riots and violence towards the

idioms that came up during this era. Other

be ‘external’ rather than ‘internal’ in nature.

Munni Ardhi, and so on that responded to the

Chinese ethnic that took place at the times

shifts are also noticeable in terms of the use

The question of ‘who am I’ that Harsono posed

issue of sea pollution as caused by mercury in

leading to the 1998 Reform lingered in his

of metaphors that are related to the socio-

after 1998 appear more similar rather than

5

34


10

35


different to the question that he asked in 1996

are allowed to go enter and exist through the

in an introduction to a workshop in Yogyakarta:

gaping holes on the barrier between ‘I/we’ and

“[…] begins with the question of “who am I’… “I am

‘you/them’, between ‘self’ and ‘other’. I believe that in the context of the

an artist.” This may do for the time being. But, this question could also question our positions, our

ndudah project, Oh Hok Tjoe’s photographs,

relationships with the people around us, and our

Harsono’s biography as well as his family fulfill

11

profession within society.”

Although Harsono wishes to create a

the role of an entry point into discussions of the construction, formation and representation

distance between his artistic practice with the

of the identity of a community, which is the

realities or the world ‘outside him’, his works

Chinese ethnic in Indonesia. Within the

after 1998 do not readily enter into an ‘internal

context of Indonesia’s social history prior to

world’ that is all lyrical, emotional, and

1998, events of slaughter and violence places

subjective. I agree with Wiyanto who wrote that

the Chinese ethnic in more or less the same

it is impossible for Harsono to fully erode his

position as other ‘victims’ of violence during the

critical tendency, just by turning to questions

New Order era. In other words, in Harsono’s

about the self. Aside from that, in Harsono’s

projects (in Luar batang, Sampang or the bong

works, what appears is not the essential ‘self’

belung sites) there is a strong tendency to

(who believes that there are hidden individual

defend the existence of the Other.

12

values that are certain, permanent, and

Here, we may conclude that in

unchanging). We know that the essentialist

Harsono’s works before and after 1998, and

notion of identity is something that Harsono

after the ndudah project (2009), display a

rejects when he declared the Indonesia New

consistent attempt to touch on socio-political

Art Movement as an avant-gardist movement.

problems. Analysis towards Harsono’s series

Harsono’s quest – such as in the

of works may lead into two parallel possibilities

exhibition Titik Nyeri (2007); Aftertaste (2008),

about ‘consistency’. First, that Harsono is

and Surviving Memories (2009) – still shows a

an artist who is consistent, in the sense of

form of reflection, in not contemplation, about

able to stand by a principle, a conceptual

social oppositions: between ‘I’, ‘you’, them’,

and thematic focus for a long period of time.

‘us’ and ‘we’. Despite creating new idioms,

However, according to the second perspective,

Harsono’s works continue to indicate attempts

we may also ask: Does this ‘consistency’ show

to connect the ‘personal’ with the ‘local’. In

Harsono’s failure to go through transitions and

works that make use of self-portraits (such

changes? We certainly would like to know to

as Jarum dalam Mimpiku, 2003; or Berguguran,

what extent the ndudah project is able to create

2007) we are in fact seeing a figure of the artist

a distance from socio-political realities, as he

as a representation of a collective entity. In

desired.

Monumen Bong Belung (detil)

Bone Cemetery Monument (detail)

front of Harsono’s works, our point of views

36


37


Field Research and Artistic Production In an interview that accompanied the preparation of this exhibition, I opened our conversation by mentioning Hal Foster’s thesis about the ‘ethnographic’ tendency of contemporary art practices. This is a relevant topic, considering that in his research Harsono conducts observation, interviews, interaction, creating documentation and notes in order to obtain data and direct engagement with social groups in a number of particular locations. Foster regards that tendency in contemporary artists to do field research about a specific community (especially the Other in a wide understanding) shows an ‘anthropological turn’ in contemporary art. By adopting the methods and perspective that see culture, reality, and social communities as an object/ text, contemporary art at the end of the 20th century has expanded its practice into the domain of anthropology. Foster’s critique is not directed towards ‘ethnographic art’ practice as such. He criticized especially commissioned sitespecific art projects that potentially acts as a tool for a certain institution or patron to legitimize their political or economic position in the art arena. He explains this by describing a scenario that happens in international blockbuster exhibitions, where artists enter into new geographical or ethnographic territories, working with or collaborating with communities of the Other, where at an extreme point may be likened to a ready-made objects that ‘contain representation’.13 In community-

38


based projects, the work of the artist, which

observation and ethnography.

traditionally is identified as the ‘creator of

I contend with Irianto on the issue on

his artistic practice, let alone the demands to appear ‘scientific’. Prior to 1998, political

objects’, transformed into being an investigator,

the narrow understanding of artistic research

motives in Harsono’s works are prevalent. He

educator, and collaborator with social/ cultural

in Indonesia. Our way to understand the world/

was looking for ‘truth’ that may be articulated

groups that they visited.

reality should not be defined by empirical

by art, but not the kind of truth that is

observation only. Research is essentially a

‘produced’ by an esoteric discourse of art itself.

Harsono: to what extent does an artist that

systematic attempt conducted in pursuit of

In the 1980s, Harsono and his friends did adopt

conducts research may act as a ‘researcher’, or

knowledge. This entails that not only those who

methods from the social sciences, but not the

even ‘author’ with an authority to explain about

actually ‘go into the field’, the artists with a

method that in a formal or instrumental way

the culture or conditions of a given community?

studio-based practice, fundamentally, also does

supported the dominating powers.15 In contrast,

What kind of method must an artist employ

research with a different method.

he wishes to unpack the deceit that masks

In relation to this thesis, I asked

within that community? What kind of method

In the Indonesian context, the

the regime, to critically uncover it through ‘a

does an artist/ researches must do to avoid

unpopularity of the term ‘artistic research’ is

systematic approach’ that is different to the

being trapped in an artificial Othering?

also related to the power structure between

approach of studio artists. He does research

dominant paradigm and language. In the

to avoid art’s way of looking at reality in a

like to draw a link between the issue of

current academic world, the term research

subjective or imaginative manner, because “…

‘ethnographic research’ with another criticism

is still rarely used to refer to the work of

the problems in society are very real indeed.” 16

that Asmudjo Jono Irianto posed during the

artists (research in the arts is still connoted

artist talk of the exhibition Things Happen

with historical research or art criticism).

paradigm in Indonesian art practice is

when We Remember. Irianto considers

Historically, this tendency reflects the inferiority

certainly an unavoidable tendency, especially

that Harsono’s comprehensive explanation

of art discourse and practice in Indonesia

when artists made society, as well as the

about his study into the violence towards the

in face of the dominance of scientivism and

problematics within it, as subject-matters of

Chinese ethnicity in Indonesia actually limits

positivism, especially as science is rooted in

their work. In his introduction to Jakarta Art

the presence of the works in the exhibition

the development of studies in social sciences

Biennale IX (1993), Jim Supangkat referred

space. Does not the reduced censorship by the

and the humanities that are formed merely

to Goenawan Mohammad who stated that

government post-1998 mean that information

as an instrumental academic discipline. In

the development of Indonesian art at the

about untold histories may be found more

the New Order era, the term research is more

time was ‘colonized’ by the social sciences.

easily through books? He is skeptical about

often used in non-artistic domains, especially

This issue, according to Supangkat, was the

the transformative potential that artists

science and technology, as artists’ work is

result of the background in social sciences

assume may be done through art (exhibitions

considered to not be ‘very systematic’, too

that the majority of writers and observers of

as well as works), since the open access

much based on intuition and imagination.

art has 17. Supangkat also suggests how the

At this point of this essay I would

14

for information means that there is growing

Harsono does undergo much research

The influence of social science’s

Indonesia New Art Movement artists (including

common sense about the history of violence

that are anthropological, sociologica, and

Harsono) “[…] try hard to follow the thoughts

in Indonesia. Indirectly, he also questions the

ethnographic in nature. However I am of the

of those experts in social sciences.”18 Yet he

connotation of ‘research’ in art that in a narrow

opinion that those research are done not for

also marked the growing tendency in post

sense is associated with methods of empirical

the purpose of a methodological validation of

INAM artists to ‘demystify’, and even leave

39


those paradigms behind, in particular when

about artistic authority as representative of

particular communities, but as a representation

postmodern theories came to be discussed in

the voice of the community were answered a

of an omnipresent dominant power.

Indonesia.

participatory observation method that departed

In reality, the tendency to conduct

Irianto’s response at the artist talk shows Harsono’s success in creating a historical regression. Needless to say, the

from empathy. “Empathy is an initial capital for

The Past as an ‘Object’

past is not an object that we come to know

‘field research’ does not stop with the INAM

artist to respond to ethical problems. Without

artists. Moelyono, a close friend as well

empathy, the community becomes nothing

as collaborator of Harsono’s, formulated

more than a silent object. The artwork will also

the ‘new turn’ in Harsono’s works after 1998

‘magnitude’ of Harsono’s narration, admittedly,

‘Conscientious Art’ in his projects with the

be dry as a result,” he said in an interview.

may be seen in the orientation towards the

does not only concern the death of hundreds

villagers of Brumbum and Nggerangan,

In a number of writings, Harsono always

self, I would like to add that especially in the

of people, but also how we approach the past,

stressed that an artist is part of a society.

ndudah project Harsono is in fact undergoing a

analyzing it, interpreting it, and defining it

in Yogyakarta also used the term ‘research’,

An artist is not the centre, or an authoritarian

new methodological turn. Harsono did depart

as ‘historical truth’. At that time, Irianto’s

in this case by Mella Jaarsma and Nindityo

subject, and instead must learn extensively

from using photographs that depict death and

skepticism towards change that may be done

Adipurnomo, in the programmes they curated

from society. When they ‘go into the field’, the

victims. Yet, there is a further development,

through art, becomes a paradox. Does not

distance between an artist with a community

where the ‘object’ that Harsono deals with is

Harsono’s moving narration act as an artist’s

of Tisna Sanjaya especially his Imah Budaya

or social group, must be erased through

the past that houses the photographs. The

ability to change our awareness? As in the

project at Cigondewah, is a site-specific

dialogue, interaction, immersion and an intense

historical research method becomes important,

works prior to the ndudah project, whatever

project that since the 2000s is done through

immediate involvement.

because he is not only encountering a spatial

Harsono does appears to always revolve

distance that separates the site of violence and

around his belief about heteronomy, rather

Tulungagung in 1998.

since the early 1990s.

19

20

Cemeti Art House

In Bandung, the works

research in response to the iimediate social

If Wiyanto and Siu Li considered that

21

22

23

In Harsono’s works, the reproduction

through an empirical approach, but through data that often times feel alien and distant. The

and environmental problems in the area.

of signs is an attempt to represent a language

the graves of the victims, but also a temporal

than autonomy. Harsono’s works prove how an

In a number of projects done by younger

that is easily understandable by communities

condition that puts him away from the time

art practice always relies on other discourse

generation artists, such as ruangrupa in

in the ‘field’ as well as the art public in the

of the event. Here, we come to understand

outside of art. Harsono creates historical

Jakarta and Mes56 in Yogyakarta, field research

exhibition space. I agree with Rath’s opinion,

how Harsono treats a method, which is as a

research to resolve art’s narrow and limited

is also conducted by immediate interaction

which sharpened Harsono’s formulation

consequence of object and thought.

discourse as well as logic, such as the view that

with particular environments and social

about ‘contextual art’ as a way to combine

communities. Certainly, it must be analyzed

symbolic language and local material with

founded on a need to understand Harsono’s

more whether their actions have historical

frameworks of articulations and new modes

works in this exhibition as a result of a

correlation with the INAM, and do not fall under

of representation for a common interest based

historical research process. In my mind, what

past through two simultaneous corridors, which

the ‘pseudo-ethnographic’ research as Foster

on the dialogue between the artist and the

‘dwarfs’ the works in the exhibition space is

is memory and history. It is not a coincidence

criticized.

community. Rath refers to Anthony Kwame

not Harsono’s explanation or narration, but

that these two corridors oppose each other,

Apiah’s notion of ‘universal ethics’ as an

Irianto’s judgment itself, too in awe of the

if we consider the New Order’s version of

as Suara dari Dasar Bendungan (1993), there

important basis to perceive Harsono’s works as

textual narrative rather than the works. As if

history of the last thirty-two years tends to be

are effective overlaps between social science

the result of an artistic production as well as

there is a definite boundary between ‘the visual’

repressive and dismissive towards minority and

and artistic practice. The ethnographic method

a process of social investigation. She also saw

and ‘the textual’, Irianto was taken to a past air

marginalized groups. Harsono appears to be

became particularly forceful as an instrument

that the issue about ‘conditions of oppression’

of violence that, despite already being known by

able to coincide the two corridors in a junction,

to build artistic through as well as to uncover

in Harsono’s works may be seen as an ‘object’

many, was given a reconfirmation by Harsono’s

rather than an overlap: between personal

the repression from those in power. Questions

that is always bound to the artist-subject or

research.

memory and hegemonic grand history. Ariel

In Harsono’s works prior to 1998, such

40


Irianto’s criticism appears not to be

24

41


the thinking within a work of art may only be explained by its visual presentation alone. In ndudah, Harsono approaches the

Heryanto once wrote about how the Chinese

artist that emphasizes process and research.

they are not considered to be of any use. The

an entirely new poem. The iron suitcases in

ethnic in Indonesia is formed by the politics

After the ndudah project, Harsono expands his

act of ‘decorating’ the boat with the words from

this work were obtained from a flea market

of the New Order that created a contradiction

understanding of research as a ‘pilgrimage to

a poem is not without any reason. Harsono

in Solo and Yogyakarta, and were left behind

in their identity as a minority group. In a

the past’. He not only visits the graves of the

would like to illustrate how the history of the

by the wave of Chinese people migrating to

way, the Chinese ethnic is perpetually subject

victims, but also other sites that he believes

migration of the Chinese people to Indonesia

Indonesia during the 1940s to the 1950s. The

to stigmas about pariahs, as sympathizers

to ‘hold historical proofs’: ancient temples,

is often understood as a frozen myth, and

glowing light from the Indonesian words mark

and communist activists, as the Other in the

Chinatown, port towns in the northern coast of

its relevance to current everyday life is often

a transformation of the good will and hopes

political history post-1965. Aside from being

Java, antique markets, and so forth. Harsono

untouched. After the government allowed the

of the earlier migrants to the lives of their

forced to change their Chinese names, they

believes that objects from the past reserve their

Chinese to perform their rituals or traditions in

descendants, in their new homeland.

were also not allowed the same rights in

own stories. His task as an artist is to create

Indonesia, ironically, Chinese culture becomes

governmental positions.

room once again for the forgotten things, to

artificially commodified. Harosono stated, “[…] I

exhibition wishes to affirm the significance

arrange them in an artistic construction, to

have great concern for the Chinese in Indonesia

of memory, as an alternative to the passivity

economic regime that was supported by the

reveal hidden stories, and evoke the audience’s

right now. They only see and represent an

and a resignation towards dominant history.

Western Bloc during the Cold War, the New

memories about them.

image. Extraordinary images: the lion dance,

Peter Osborne explained that the motivation

the dragon dance, massive ceremonies where

of returning memory into the context of art

25

26

On the other hand, through an

Order was also successful in creating strong

Two of the works in this exhibition,

At the end of this essay, this

economic actors and icons from the Chinese

Masa Lalu dari Masa Lalu/Migrasi (2013) and

they are very enthusiastic. However I doubt

is to resist the effect of alienation in human

ethnic, who through affiliations with the

Cahaya Perjalanan (The Light of a Journey, 2014),

that they care about the meaning and function

experience and historical representation.28 In

military, was able to dominate private sectors

show elements of a boat that represent the

of the culture and its artifacts, the historicity

capitalist modernity, historical representation

such industries of manufacturing, banking,

waves in the journey of the Chinese people

that they should be aware of? Such as an old

is marked by excess of one side, and a scarcity

alongside the utilization and trade of national

as they land on Indonesian shore at different

temple that is broken up and replaced by a new

of awareness and historical experience on

natural resources. With a ‘trickle-down effect’

times. In the first work, the boat that contain

one, only for the sake of putting the patrons’

the other. We may illustrate such excess with

economic policy, The New Order placed the

praying candles are shown as if it had wrecked

names on display. Cap Go Meh in Singkawang

the availability of information, where virtual

Chinese ethnic as capital owners and traders

amidst the sea of letter (historical texts)

at the moment is a spectacular commodity

technology and digital archives have changed

in the upper and middle economic class.

controlled by the (chair of the) ruler. This is an

of tourism. But is the dragon fireplace still

the way people view and access historical

Following the South East Asian economic crisis,

illustration of the politicization and distortion

kept in a good condition? Now, perhaps only

archive. In today’s context, the function of the

the Chinese ethnic was turned into black sheep

of the history of the Chinese migrants in the

a few remain. They no longer support and

research that Harsono conducts becomes

held responsible for the nation’s economic

history created by the ruler. As for the second

accommodate for ceramics from Singkawang,

crucial to approach the past from a subject

bankruptcy. The violence towards the Chinese

work, Harsono places the ship on the corner

dismissing them and letting them fall apart.”

experience, to experience ‘history’ through

ethnic that took place on May 1998 truly owed

of the room, against the wall, and ‘decorated’

a great deal to the social gap and minority

in with Chinese and Latin letters. The letters

exhibition, The Light in the Suitcases (2014),

this model of memory that history becomes

politics created by the New Order economic

were quoted from a poem stated on a lien,

also displayed words in Indonesian that the

‘alive’, not in the past, but here, right now.

system.

woodcarving hung on the left and right of the

translated from lien. He placed the words as

entry door of Chinese styled houses of the past.

neon signs that glow out of six open suitcases.

This exhibition aims to show that the historical turn of Harsono’s practice not

27

Harsono’s latest work in this

In one of his ‘pilgrimages’ to flea

Harsono translated the Mandarin poems from

Agung Hujatnikajennong Exhibition curator

only responds to the past that he puts up as

markets, Harsono discovered how the liens

the liens one by one, in a literal manner, into

an object, but also his modus operandi as an

became an object that many put up for sale as

Indonesian so that as a whole, they create

42


43

‘memory’, through idiosyncratic ways. Through


12

Endnote

26

Ibid., p. 175.

13 Hal Foster Artist as Ethnographer? in The Return of the 1

graves and bodies are also done due to decreasing land areas in the urban setting. The eviction of graves is

14

2

17

IX (Jakarta: Jakarta Art Council, 1993), p. 27.

20 Nindityo Adipurnomo, Exploring Vacuum 2003, 15 Tahun Cemeti, Kompas, 23 November 2003. Republished in 15 Years Cemeti Art House, Exploring Vacuum, (Yogyakarta:

Politik, (Yogyakarta: Galeri Langgeng, 2009), p. 45 – 56.

Rath (et.al.), op.cit, p. 164. 9

Ibid., p. 170

10

Tan Siu Li, Tubuh yang Pecah, Diri yang Mangkir: Representasi Tubuh dalam Seni Rupa FX Harsono, in Rath (et.al.), ibid. p. 244. Siapa Saya, paper for a workshop at Cemeti Art Foundation, Yogyakarta, 14-17 June 1996, republished in FX Harsono (2009), op.cit. p. 229.


Ibid

Bentang Budaya, 1997.

Republished in FX Harsono, Seni Rupa, Perubahan,

44

Jim Supangkat, Art in the 80s, Introduction to Jakarta Art Biennale IX, 1993, catalogue of Jakarta Art Biennale

Indonesia sejak 1974 Hingga Kini, catalogue for the

11

The The writer’s interview with FX Harsono, 17 August

19 Moelyono, Seni Rupa Penyadaran, Yogyakarta: Yayasan

Conversation between Harsono and Wiyanto, Wiyanto in

Peter Osborne, Anywhere or Not at All, Philosophy of Contemporary Art, (London: Verso, 2013), p. 192.

2014.

FX Harsono, Gerakan-gerakan Baru dalam Seni Rupa

8

28

elements. 16

The writer’s interview with FX Harsono, 17 August 2014.

contradiction as well as the act of rejecting repressive

18

The writer’s interview with FX Harsono, 17 August 2014

27

the attempt to understand social, political, and economic

6.

7

New Order after 1998?

adopted Paulo Freire’s concept of conscientization, that is

Hendro Wiyanto, Harsono dan Pasca GSRB, dalam Rath

Kristen Satya Wacana, Salatiga, December 1989.

history remains, especially at the pronounced end of the

at the end of the 1980 to the 1990s. Moelyono clearly

Hendro Wiyanto, Kebenaran, Keindahan dan Pencarian

exhibition Seni Rupa Penyadaran, Bailarung Universitas

this development show that the hegemony of dominant

(WALHI) and API (Asosiasi Peneliti Sosial Indonesia),

FX Harsono, curatorial essay for FX Harsono’s solo

6

awareness of contemporary Indonesian society? Or, does

Profit Organization Wahana Lingkungan Hidup Indonesia

40 -41.

(et.al.), op.cit., p. 104 – 107. See also Rath, op.cit., p. 4 –

Kuswidananto)? Does this condition reflect the historical

number of projects completed together with the Non-

Pengantar, (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976), p.

5

others: Dadang Christanto, Tisna Sanjaya, Jompet

explained that Harsono and himself were involved in a

Sanento Yuliman, Seni Lukis Indonesia Baru, Sebuah

2013) p. 14.

day the amount may still be counted by hand (among

Institute of Technology, 20 March 2013. Moelyono

2010), p. 19.

Museum, Yogyakarta, 2013 (Yogyakarta: Galeri Canna,

subject matter of their work? Even if there are, to this

New Order Era’, the Faculty of Art and Design, Bandung

PETISI/POSISI (Yogyakarta: Langgeng Art Foundation,

Shall Someday Encounter as Beauty, at Jogja National

problematize the past and history of the Other as the

the National Art History Seminar ‘Art Movements in the

See Amanda K. Rath, Syarat-syarat Kemungkinan dan

exhibition, What We have Here Perceived as Truth, We

history of Indonesia’s contemporary art, not many artists

15 Moelyono, Seni Rupa Penyadaran, paper presented at

karya FX Harsono, in Amanda K. Rath (et.al.), RE:

4

With this fact, I am placing the question: Why is in the

Harsono as a speaker and Tisna Sanjaya as a discussant.

Batas-batas Keefektifan: Etika Universal pada karya-

3

centric groups, in the New Order’s version of history.

Artist talk organized at Bale Handap Selasar Sunaryo Art Space, 7 September 2014, at 14.00 – 17.00, presenting

purposes. Aside from that, the development of cemetery an increase in the removal of graves.

capitalists, righ-wing politicians, the military, Java-

(Cambridge: The MIT Press, 1996), p. 304.

also pushed by the change in land use for commercial complexes as ‘property’ in sub-urban areas also creates

violence towards the Other in face of the industrialists,

Real: The Avant-Garde at the End of Twentieth Century.

In Indonesia’s modern society, the act of removing

Aside from the Chinese ethnicity, the communists and leftist, farmers, fishermen, and labourers were victims of

Cemeti Art House, 2003), p. 198 – 200. 21 22

The writer’s interview with FX Harsono, 17 August 2014 See, for example, FX Harsono, Gendut Riyanto, Wienardi, Seni Rupa Kembali ke Masyarakat, paper for an art meeting in Solo, 1985, republished in Harsono (2009), op.cit., p. 35 -44.

23

The writer’s interview with FX Harsono, 17 August 2014

24

Rath (2009), op.cit. p. 4.

25

Ariel Heryanto, State Terrorism and Political Identity in Indonesia, Fatally Belonging, (New York: Routledge, 2006), p. 28 – 30.

45


Menulis dalam Hujan kursi dan meja kayu, televisi 24”, video satu kanal 6’ 11” (looping), 2011

Writing in the Rain wooden chair and desk, 24” television, single channel video 6’ 11” (looping) variable dimension 2011

46


47


48


49


kanan

halaman sebelumnya

Monumen Bong Belung

Monumen Bong Belung (detil)

instalasi dengan 202 kotak kayu multiplex, lampu elektrik, kertas dan foto, 270 x 270 x 120 cm, 2011

right

spread page before

Bone Cemetery Monument

Bone Cemetery Monument (detail)

installation with 202 multiplex wood box, electric light, paper and photograph 270 x 270 x 210 cm 2011

50


51


Berziarah ke Sejarah video performans satu kanal 13’ 40” (looping), 2013

Pilgrimage to History single channel video13’ 40” (looping) 2013

52


53


54


55


kiri

halaman sebelumnya

Menulis Ulang pada Makam (detil)

Menulis Ulang pada Makam gosokan pastel di atas kain, dimensi bervariabel 2013

left

spread page before

Rewriting on the Tomb (detail)

Rewriting on the Tomb pastel rubbed on fabric, variable dimension 2013

56


57


Masa Lalu dari Masa Lalu / Migrasi perahu, lilin elektrik, terakota, kursi kayu, kap lampu dimensi bervariabel 2013

The Past of The Past / Migration boat, electric candle, earthware, wooden chair, lampshade variable dimension 2013

58


59


Cahaya Perjalanan perahu kayu dan lampu neon, dimensi bervariabel 2014

The Light of Journey wooden boat and neon sign variable dimension 2014

60


61


Cahaya dalam Koper koper baja dan lampu neon, dimensi bervariabel, 2014

Light in The Suitcase steel suitcase and neon sign variable dimension 2014

62


63


Documentation Preparation and display for exhibition

Exhibition opening

Artist talk

64


65


Artist Biography

Education

2004

STSRI ASRI, Jogyakarta , Indonesia (1969-1974)

•

IKJ (Jakarta Art Institute) Indonesia (1987-1991)

Mediamor(e)phosa, Puri Gallery, Malang, Indonesia

2003 Profession

•

Lecturer, the Faculty of Art and Design, Pelita

Displaced, National Gallery of Indonesia, Jakarta, Indonesia

Harapan University, Tangerang (West Java)

•

(2005 – now)

Displaced, Cemeti Art House, Yogyakarta, Indonesia

1998 • Solo Exhibitions 2014 •

Indonesia 1996

Things Happen When We Remember,

•

Selasar Sunaryo Art Space, Bandung, Indonesia.

1994

FX Harsono

•

Jogja National Museum, Yogyakarta, Indonesia. 2012

Born in Blitar (East Java), Indonesia (1949).

•

Lives and works in Jakarta (Indonesia).

Writing in the Rain, Tyler Rollins, New

Selected Group Exhibitions 2014 •

York, United States of America •

FX Harsono: Testimonies, Singapore Art

Art, Istanbul, Turkey •

Museum, Singapore

[email protected] www. fxharsono.com

•

United State of America •

2009 •

Surviving Memories, Vanessa Art Link,

City University of Hong Kong 2013 •

Beijing, China

Art and Cultural Center, Bangkok,

Aftertaste, Koong Gallery, Jakarta, Indonesia

Thailand. •

2007 •


67


Seeing Painting: Conversations Before The End of History, Sangkring Art

Titik Nyeri/Point of Pain, Langgeng Icon Gallery, Jakarta, Indonesia

Concept Context Contestation, Art and the collective in Southeast Asia, Bangkok

2008 •

Market Forces 2014, From Conceptualism to Abstraction, Osage Art Foundation &

The Erased Time, National Gallery of Indonesia, Jakarta, Indonesia.

•

Past Traditions / New Voices in Asian Art, Hofstra University Museum, New York,

Re:petisi/posisi, Langgeng Art Foundation, Yogyakarta, Indonesia.

The Roving Eye, Contemporary Art From Southeast Asia, Arter Space for

2010

66

Suara (Voice), National Gallery of Indonesia, Jakarta, Indonesia.

What we have here perceived as truth/ we shall some day encounter as beauty,

Suara (Voice), Cemeti Art Gallery, Yogyakarta, Indonesia

2013 •

Victim, Cemeti Art Gallery, Yogyakarta,

Space, Yogyakarta, Indonesia •

Jogja Biennale XII, Jogja National

Museum, Yogyakarta, Indonesia •

Collection: Photography | screenings “Writing in the rain” National Gallery of Australia, Canberra, Australia

• • • •

Beyond The Self, National Portrait

•

•

Asia: Looking South, ARNDT Gallery,

•

3rd Nanjing Triennialle, Nanjing, China

Berlin, Germany

•

Manifesto, National Gallery of Indonesia, Jakarta, Indonesia

NOW INK: A Call For New Perceptions

Quota 2013, Langgeng Art Foundation,

(a special project at 5th SH

Yogyakarta. Indonesia

Contemporary), Shanghai Exhibition

Outspoken, Biasa Art Space, Bali,

•

2007

Center, Shanghai

Indonesia

•

4th Moscow Biennale, Moscow, Russia

One Step Forward, Two Steps Back — Us

•

Beyond The East, Macro, Rome, Italy

Museum, Guangzhou, China

•

Sip! Indonesian Art Today, ARNDT

•

2010 Indonesia, Museum of Contemporary

Indonesian Painting I, Equator Art

Art, Shanghai

Project, Singapore

•

2012 •

Visual Art Centre (SAVAC) at Art •

Singapore •

Indonesian Art, Primo Marella Gallery, Milano, Italy •

Encounter, Royal Academy In Asia,

• •

Archive-Reclaim doc, National Gallery Migration, ARNDT, Sydney, Australia

•

Contemporary Indonesia, Ben Brown Fine Arts London, UK

•

•

•

Edge of Elsewhere, 4A, Sydney,

•

•

68

•

Museum Nusantara, Delft, Netherland •

The Third Gwangju Biennial, Gwangju, Korea

•

Setengah Abad Seni Grafis Indonesia, Bentara Budaya, Jakarta, Indonesia

1999 •

Art Document 1999, Kanazu Forest Museum, Kanazu, Japan

•

Volume & Form, Singapore

1998 •

Meet 3:3 (3 Indonesian artists, 3 Germany Indonesia

1997 •

Quota 2005, Langgeng - Icon Gallery,

Slot in the Box, Cemeti Art Gallery, Yogyakarta, Indonesia

•

International Contemporary Art Festival, Tokyo, Japan (NICAF)

Taboo and Transgression in

1996

Beyond The Dutch, Centraal Museum,

F. Johnson of Art Museum, Cornel

•

Museum City Project, Fukuoka, Japan

Utrecht, Nederland

University, USA

•

Tradition/Tension, Asia Society, New

Face Value, SIGIarts, Jakarta,

•

TechnoSign, Surabaya Art Link,

•

Closing The Gap, Melbourne Institute of

2008 •

•

Art With Accent, Guangzhou, China

Southeast Asia, 1991 – 2011. Singapore

•

ALLEGORICAL BODIES, A-Art

(Australia) - Seoul (Korea)

Eksodus Barang, Nadi Gallery, Jakarta,

•

Exploring Vacuum 2, Cemeti Art House, Yogyakarta. Indonesia

•

69

1995 •

Reformasi, Sculpture Square,

2003

Yogyakarta, Indonesia •

York - Vancouver (Canada) - Perth

Australia

Singapore

Highlight, ISI, Jogja National Museum,

Two Decades of Contemporary Art in

Text Me, Sharman Gallery, Sidney,

Indonesia

Milestone, Vanessa Art Link, Jakarta,

Fine Art (MIFA), Melbourne, Australia


Reformasi Indonesia, Protest in Beeld,

artists), Purna Budaya, Yogyakarta,

Contemporary Indonesian Art, Herbert

Indonesia

Negotiating Home, History and Nation:

•

Anti Aging, Gaya Fusion Contemporary

Jakarta, Indonesia

Surabaya, Indonesia Australia

•

•

Homo Ludens, Emmitan CA Gallery,

Indonesia

2011

Yogyakarta, Indonesia

House, Yogyakarta. Indonesia

2005

Surabaya, Indonesia •

The Past Forgotten Time, Cemeti Art

Art Space, Ubud, Bali, Indonesia

Digit(all): Indonesian Contemporary New

2009

of Indonesia, Jakarta, Indonesia •

•

Indonesia •

Edge of Elsewhere, 4A, Sydney, Australia

•

Media Practices, Umahseni, Jakarta,

Institute of Contemporary Art, Lasalle,

Out Now, Singapore Art Museum. Singapore

Pleasures of Chaos, Inside New

What is it to be Chinese?, Grimmuseum,

Singapore

•

Print in The Future, Cemeti Art House,

2000

2006

Recent Art From Indonesia:

Toronto, Canada Berlin, Germany •

Centre, Jakarta, Indonesia

Contemporary Art-Turn, SBinArtPlus, Beyond Geography, by South Asian

Imagine Affandi, National Archive

International Print Triennial, Kanagawa, Yokohama, Japan

•

Indonesia •

Membaca Frida Kahlo, Nadi Gallery, Jakarta, Indonesia

•

Artchipelago Alert, Tonyraka Contemporary Art Gallery, Ubud, Bali,

Contemporaneity/Contemporary Art in

Gallery, Berlin, Germany

•

Quota 2007, Langgeng - Icon Gallery, Jakarta, Indonesia

• •

2001

Space/spacing, Semarang Gallery, Semarang, Indonesia

and Institution, Us as Institution, Times •

Res Publicum, Canna Gallery, Jakarta, Indonesia

Gallery, Canberra, Australia •

Sip! Indonesian Art Today, ARNDT Gallery, Gillman Barracks, Singapore

contemporary space, Tai Pei, Taiwan.

Art Museum, Singapore •

CP Open Biennalle, Jakarta, Indonesia


Asian Modernism, Japan Foundation, Tokyo, Japan

1994 •

Jakarta Biennial Contemporary Art, Taman Ismail Marzuki, Jakarta, Indonesia

1993

•

Baguio Art Festival, Baguio, The

•

Philippines •

Asia-Pacific Triennial of Contemporary Australia

• •

•

•

1973 •

Anugerah Adhikarya Rupa 2014 Award, from Minister of Tourism and Creative Economy, Indonesia

Kelompok Lima Pelukis Muda (KLPM), Yogyakarta and Solo, Indonesia

Prince Clause Fund Laureate Award 2014

Marzuki, Jakarta, Indonesia

Artist Regional Exchange (ARX 3), Perth, Artists Week, Adelaide Festival,

1987 Pasar Raya Dunia Fantasi, Seni Rupa Baru (SRB) Proyek I, Taman Ismail Marzuki, Jakarta, Indonesia 1985 •

•

All Indonesia Painting I, Taman Ismail

Australia Adelaide, Australia •

2014

Indonesia

Art, Queensland Art Gallery, Brisbane, 1992

Black December movement, Jakarta,

Proses 85, Art on the Environment,

Artist in Residences 2002-2003 •

The Amsterdam Grafisch Atelier, Amsterdam, Netherland

1992 •

School of Art, the South Australian University, Adelaide, Australia

Galeri Seni Rupa Ancol, Jakarta, Indonesia 1982 •

Environmental art, Parangtritis Beach, Yogyakarta, Indonesia

1979 •

Gerakan Seni Rupa Baru (New Art Movement III), Taman Ismail Marzuki, Jakarta, Indonesia

1977 •

Gerakan Seni Rupa Baru (New Art Movement II), Taman Ismail Marzuki, Jakarta, Indonesia

1976 •

Concept, New At Movement, Balai Budaya, Jakarta, Indonesia

1975 •

Established New Art Movement (Gerakan Seni Rupa Baru) with 10 young artists (Institut Teknologi Bandung and Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia Yogyakarta), Taman Ismail Marzuki, Jakarta, Indonesia

1974

70


Public Collections •

Fukuoka Asian Art Museum, Japan

•

Ullen Foundation Collection

•

Singapore Art Museum

•

National Gallery of Singapore, Singapore

•

Sherman Foundation, Sydney, Australia

•

National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia

•

National Gallery of Australia, Canberra, Australia

•

Gallery of Modern Art, Queensland, Australia

•

OHD Museum, Magelang, Indonesia

•

Arthub Asia, Far East Far West collection, Shanghai

•

The National Gallery of Indonesia

Awards

71


Selasar Sunaryo Art Space Managing Organization Program Advisor/ Director: Sunaryo & Siswadi Djoko Bale Tonggoh Coordinator: Yus Herdiawan Program Manager: Elaine V.B. Kustedja Program Interns: Abdul Fatah bin Ali, Muhammad Faishal Shafwan bin Matsah General Affairs: Yanni Aman Finance: Conny Rosmawati & Rita F. Documentation: Diah Handayani Information & Technology: Maksi Nirwanto Frontdesk: Irma Melati Librarian: Ola Triana Martasutisna Exhibition Display: Cecep Hadiat, Yadi Aries, Ismail, Ade Sutisna Security: Suherman, Cucu Suanda, Yusuf Ashari, Fuad Photographer: Adi Rahmatullah, Adnan Hutomo Putra, Meilanti Asriana Mentari Videographer: Muhammad Akbar, Adnan Hutomo Putra, Meilanti Asriana Mentari Exhibition Guide: Ira N. Irianto, Mira Rizki Kurnia, Dea Aprilia, Diana N.Hari Translator: Mitha Budhiyarto Graphic Design: Joko Suharbowo MEDIA PARTNER: infobandung, dewi Magazine

Jl. Bukit Pakar Timur No. 100 Bandung t. +62 22 2507939 f. +62 22 2516508 e. [email protected] www.selasarsunaryo.com Buka setiap hari pukul 10.00 - 17.00 wib Senin dan hari libur nasional tutup

72


73


74


Things Happen. When We Remember. FX Harsono. solo exhibition. 1 Things Happen When We Remember

Recommend Documents