~ULTUHA
Szederkényi
Juli
Szomjas
György
Hartai
László ,
.es J on
J ost
.'
:.>.
"Ez a film egy olyan háromszög történet, melynek mind a három sarka nő."
'.
Csókkal és körömmel Szomjas Györggyel új filmjéről
mondták a megtörtént eseményeket, aztán elkezdtünk ketyegni. Közös brainstorrninggal építettük ször mégsem tudtam, hogy igazá- föl a film történetét. mely egy köból miről van szó, csak éreztem, zöttük lejátszódott háromszög hogy itt valami egészen furcsa sztorit elevenít meg. Ennek meg.. szubkultúra működik, a nyelvük, volt a pozitív és negatív hatása, Arra gondoltam, csinálok egy ol- az asszociációs rendszerük, a me- mert jótékony feszültséget okozott, csó, de meredek filmet. A mere- takommunikációjuk, mindenük viszont voltak pontok, amikor be- inspirálták! Nekünk csak be kellett dekséget több szempontból értem. különös. Mikor kezdtem megis- leütköztünk a tényleges, ma aktu- dobni egy témát, elindítani a jeleEgyrészt tematikusan, másrészt a memi ezeket a lányokat, olyan ális viszonyokba. Illetve akkor ak- netet, és ők nyomták. Ehhez perszereplőválasztással, harmadrészt embereknek tűntek, akikről érde- tuálisak voltak; lehet, hogy azóta sze meg kellett teremteni a filmes, technikájában. Most már, a forga-, mes és akikkel lehet is filmet ké- minden megváltozott. mert már technikai környezetet. Bizonyos tétás után elmoncipatom, elég me- ' szíteni. egy hónappal ezelőtt befejeződött mákat elég provokatív módon a forgatás. A közöttük fennálló ak- dobtunk be, közvetlenül a jelenet rész vállalkozás volt, de szerencsére minden jól sült el. Elsősorban a • Az elárulható, hogy mi a film tuális viszonyok bizonyos fokig előtt. Időnként beleszóltam. hogy akadályozták is a munkát, mert "vitatkozz vele, ne hagyd mafőszereplőkre gondolok, mert azt merész oldala? Persze, mindjárt elmondom. Le- egy ponton túl nem tudtak elvű- gad!", de voltak nosztalgikus betudtuk, hogy a technika működni ültünk beszélgetni, és én azzal natkoztatni a konkrét érzelmeiktől. szélgetések is. A megfelelő ponton, fog. kezdtem, "mondjátok meg, hogy Náluk ez az egész nagyon' inten- a megfelelő témával mindig fel le• Az olcsó filmet hogy érted? Vi- Ti milyen filmet szeretnétek maga~ zív hőfokon zajlik, nagyon dina- hetett őket pörgetni. Szabó Antí tokról!" Ötöltek-hatoltak, aztán azt mikus valami. Nem egy langyos szintén kőbányai ember, újságíró, deóra forgatni, mai témájú. filmet, mondták, voltaképpen arról van ügy, állandó hajtépés és szernkika- nagyon érdekes fickó - játszotta az ahol a szereplők saját ruhában szó, hogy ők leszbikusak, és erről parás esete lehetséges. Az ő sztori- egyik csaj elvált férjét, aki már rég játszanak? Min lehet spórolni? Sok mindenen, úgy is, ahogy el- szeretnének egy filmet. Kicsit jukhoz én még hozzáadtam egy ki van rúgva. Az egyik jelenetben mondtad. Pontosan erről volt szó. meglepődtem. Ez nekem nem kis fikciót. Két szálat fogtunk jön a gyerekekért, de nem tudja elBár a csajok annyira csórók voltak, olyan közeli terület, de aztán gon- össze. Van ez a fikciós szál, amely vinni őket. Mondtam a srácnak. hogy kiderült, saját ruhájuk alig doltam, ha ez, akkor ez! Ha az nagyon átlátható és egyszerű, de hogy "szállj rá a másik csajra, de van. Egyszerűen harmadik ingük ember elindít valamit, akkor csi- van eleje, vége a történetnek. Az nagyon keményen, mert megtudmár nem volt, a farmerről. tornaci- nálja végig. Miután láttam, hogy elején feltűnik egy stukker, amely tad, hogya feleségedet ő csábítotpőről nem is beszélve. Mindezt ők ezt ambicionálják - ami nagyon a film végén - természetesen - el- ta el, ne hagyd magad, mert nafontos volt, mert nem arról volt sül. A legegyszerűbb képletet vá- gyon pipa vagy és gyerünk ...ami már venni kellett. szó, hogy én akartam volna rájuk lasztottam, pont azért, hogya má- belefér!" Az egész stáb székhez erőltetni ők javasolták -, hát bele- sik szálat, mely az ő személyes vi- szögezve ült, olyan megdöbbentő • Kik a lányok? Ök ilyen... marginális figurák. mentem. Meg akartak mutatkozni. láguk és improvizációjuk, mellé le- volt a jelenet. A krapek zseniális Kallódó, jobb sorsra érdemes, in- Kiderült, hogy ez a fajta exhibicio- hessen fűzni. Nagyon egyszerűen, volt! A lány is nagyon jól válatelligens, érzékeny, jópofa csajok, nizmus hozzátartozik a dologhoz, tömören van fölvéve. Egy-egy be- szolt, pedig nem is tudta, miről akikre felfigyeltem. hogy érdemes ami 5-10 évvel. ezelőtt Magyaror- állítás, és már megy is tovább a lesz szó! A srác azzal kezdte, hogy lenne róluk filmet csinálni. A lé- szágon elképzelhetetlen lett volna. történet. Az akciót és a dumát tel- "Te kivontál egy nőt a forgalomnyeg az, hogy felkeltették az ér- Mára a dolog odáig jutott, hogy jesen szétválasztottuk. Az érzelmi ból!", aztán rátért a gyerekekre: deklődést, aztán lassan kibomlott, ők ezt meg is akarják mutatni. Kű- hullámzás beszélgetéseken és im- "Én azt akarom, hogy az én lányalönben is az én filmjeimben - leg- provizált szituációkon keresztül im férfiakat kivánjanak meg!" mi is van e mögött. alábbis remélern. hogy ez így van valósul meg, ami el van választva ilyeneket mondott. Nagyon mell• Az ő életük adta az ötletet, rá- - az elmúlt 15 év társadalmi átala- a történetet továbbvivő akcióktól. bevágó volt, mert a nőt ez valóban kulásai, a lépcsők, az egyes fázi- Ez persze egy kamarafilm. ahol érintette, és teljesen a saját attitűdjuk épül a film? Abszolút. A Kőbányai Stúdióba sok érzékelhetőek. Gondoltam, nagy akciók nincsenek. Végtelenül jéből tudott replikázni. A fiú perolyanok is bejárnak, akik nem feb most ez aktuális. Lementem velük leegyszerűsítettük a filmet .helyszí- , sze pontosan tudta, hol vanríak az tétlenül akarnak filmet csinálni, klubokba, egyre többet beszélget- nekben. szituációkban. A lányok a érzékeny pontok. Iszonyú indulasokukban csak megfogalmazhatat- tünk a dologról, én is egy kicsit forgatáson hihetetlen improvizáci- tok csaptak össze, úgy fel tudták ós képességről tettek tanúbizony- magukat tornázni - különösen a lan vágy él, hogy valahogy kife- beleástam magam ebbe a témába. ságot, amit már sejtettünk, mert csaj! jezzék magukat. A három lányból az egyik kicsit ilyen színészfélének • Ez mit jelent? Hozzáolvastál kipróbáltuk őket, de így is felül• A lányok milyen nyelvet beszélmúlták a várakozásainkat. készült, talán még a főiskolára is vagy csak velük beszéltél róla? tek? Nagyon erős szlenget, vagy Olvastam is, de főként velük jelentkezett, sikertelenül. Neki -volt minimális köze a filmhez. Már dumáltam. Elmesélték az egész • Külön-külön, egyenként is meg- van saját zsargonjuk? Ez nagyon érdekes, mert mind évek óta lejárogatott, ő hozta a életüket. Részletesen. az összes állták volna a helyüket vagy hára hárman az alvilág és az értelmitöbbieket is. Érzékeny vagyok a szerelmekkel, fiúkkal, lányokkal. man inspirálták annyira egymást, ségi lét határán libikókáznak. Az szubkultúrákra, minden filmben mindennel együtt. Aztán közösen hogy ... ? azt kapargatom valahol, de elő- építettük föl a sztorit. Először elFene tudja. De egymást nagyon egyikük szociális gondozó a VITI.
kerületben. Ez volt a motívum, amin elindultunk. Öregekhez jár ki, kaját visz nekik, megnézi, hogy élnek-e még. Ugyanakkor az a poén, hogy az egyik egy jól ismert zenésznél. a másik pedig egy bemondónőnél babysitter. • Volt olyan jelenet, helyzet, amire azt mondták, hogy "nem, ezt nem csináljuk meg"? ...jóóó, hát átölelik meg megcsókolják egymást, azzal nincs probléma, és van néhány olyan gesztus, amely félreérthetetlen, de ágyjeleneteket nem akartunk fölvenni. Elég meredek ez így is, és talán nem is lettek volna rá hajlandóak. • Kik játszanak még a filmben? Ez egy szuper kamaratörténet. hármójuk között zajlik az egész film. Rajtuk kívül Derzsi Jancsi játszik egy nagyon kis szerepet, egy stricit. Szőke Andrisnak is van egy magánszáma. ami teljesen betét.. szerű, és még feltűnik néhány amatőr, szintén Kőbányáról. • Helyszín is ilyen kevés van? Igen. Tizenegy nap alatt forgattuk le a filmet, 10 vagy 11 helyszínen. A Sárkány utcában (Szőke András lakása) vettünk fel 3-4 különböző helyszínhez tartozó jelenetet. A ház előtt, az udvarban, a kapu alatt. Ilyen gyártási trükköket is használtunk. Technikailag az volt érdekes, hogy videóra forgattunk. Emiatt egészen másfajta szerkesztésmód kínálkozott. Mivel a nyersanyag nem kóstált sokat, nem kellett spórolni, ezért nem is definiáltuk minden esetben pontosan, mi az, amit fölveszünk. Ha celluloidra dolgozunk, akkor előtte hatszor mindent lepróbálunk. A kamera a szereplő kezéről indul, föligazít, totál. ..stb. Itt nem. Grunwalszky Feri, aki nagyon kreatív opera tőr, már korábbi közös filmjeinknél is felvett olyan snitteket. amelyek velem nem is voltak
megbeszélve. Itt most a kamera lentétben úgy vélem, hogy lehet bármelyik pillanatban elindítható improvizálni szöveget és bizonyos volt. Ha Feri, én vagy Nemes Tibi, dolgokat, de mindez csak akkor a kameraman megláttunk valami kelt fikciós hatást - Grunwalszky jót, akkor azt azonnal vettük. Ez Ferivel ebben nagyon egyetértünk, ennek végül is ő a mestere -, ha a egy egészen más munkamódszer. Persze nekem azért menetközben legkeményebb játékfi1mes módon arra is figyelnem kellett, hogy van világítva és fényképezve. meglegyenek azok az alapsnittek, amelyek ahhoz kellenek, hogy az • Annak ellenére, hogy videóra egész összeálljon. Nem volt beállí- forgattok. Igen. Nagyon fontos, hogy tökötásokra bontott forgatókönyvünk, de minden jelenetnél megbeszél- sek a fények, hogy rendesen föl tük az alapsnitteket. Azoknak meg vannak rakva. Majdnem a legtöbb kellett lenniük. Utána lehetett to- pénzt arra fordítottuk, hogy profi vább nyomni azt, ami még adó- világosító csapatunk legyen, és a dott. Maga a felvétel így jóval im- szükséglethez képest komoly lámprovizatívabb, mint eddig. Nyil- paparkkal jöjjenek. Minden egyes ván sokkal kazalszerűbb anyag áll beállítás be van világítva. A valómost rendelkezésünkre. A vágás ságosság, a dokumentarizmus, az emiatt nehezebb is, könnyebb is. improvizáció és a fikció furcsa Egyrészt nagyon gazdag az anyag, összhatásáról van végig szó, amimásrészt nehéz rendet rakni, de hez a vizuális közeget meg kellett én ezt szeretem, mert elég klipsze- teremteni. Ennek megvannak a konzekvenciái a felnagyításnál is. rűen vágok. Kicsit visszatértünk ahhoz a technikához. amit Kőbá- Ahhoz, hogy a film laza legyen, nyán már kikísérleteztünk. Lénye- lehessen improvizálni, váratlan gében Szőke Andrisék kísérletez- dolgokat fölvenni, nagyon koncepték ki, hogy a konstrukció felépíté- ciózus kameramunka kellett. Ebse áttolódik a vágásra. Mivel a for- ben Feri nagyon profi. Ahogy ő vigatás inkább improvizatív, alkal- lágít, az teljesen egyedi. A legtöbb mazkodni kellett a körülmények- opera tőr, főleg a fiatalok meg se hez, mindenhez, Nem nagyon le- merik csinálni, attól félnek, hogy hetett mereven ragaszkodni az el- Illés' Gyuri bácsi majd leosztályozőre elképzelt dolgokhoz. Viszont za őket. Az öregebbeknek meg sokkal bővebb anyagot lehetett így már nem jár rá az agyuk - szerinfölvenni. Ez volt a kőbányai ta- tem. Ezek merész dolgok, de minpasztalat, ami ugye az amatőrfil- den nagyon pontos és előre kitamezésből is következett. Nem volt lált. ilyen értelemben semmi sem helyszínbiztosítás, vagy eljött a laza. szereplő vagy nem stb. Nálunk is ez a fajta metódus működik, bár • Törekedtetek arra, hogy szimpaazért hangsúlyeltolódás itt is van. tikusak legyenek a szereplők? Feltétlenül. Ferivel ezt úgy A végső forma kialakításában a vágás játszik meghatározó szere- szoktuk mondani, hogy mi míndig pet. Többször beszéltem már az hozzánk közelálló emberekről csiimprovizáció ról. Sok kollégával el- nálunk filmet,hülyékről nem for-
gatunk. Olyan emberekkel foglalkozunk, akik érdekelnek minket, akiket pozitív szemszögből tudunk nézni, akiket elfogadunk, szeretünk. Az eddigi filmjeimben ... hát mindig egy eléggé pregnáns férfi-nő viszonyról volt szó, ahol én a nőket természetszerűleg abból a szempontból néztem, ahogy a férfi szereplő is, vagy ahogy általában én nézem őket. Itt minden egy kicsit meg van kavarva. Fura, hogy csak nők voltak. Ferivel komoly energiát fordítottunk arra, hogy nagyon jól nézzenek ki a lányok, tehát, hogy szépek, csinosak legyenek: A mi szemünknek. Lehet, hogy ők egymásnak nem így csinosak. Arra törekedtünk, hogy a ruhával, a sminkkel és főleg a világítással mindig az optimális arcukat mutassuk. Ez fontos volt, bár nem mindig könnyű, mert ők nem szép színésznők. Nem is csúnyák, hanem hétköznapi emberek, akik viszont nagyon karakteresek. • Mi volt a film munkacíme? Angi, mivel angi=angyal. Ök, ugye, angyaloknak nevezik magukat. A film nagy része az Angyalbárban játszódik. Sikerült megszerezni a Rolling Stones Angie című számát főcírnzenének. A többi zenét Gyimesi Ági csinálja. De van egy Angie című film most a mozikban. úgyhogy azt már nem használhatjuk. Lehet, hogy Félangyal lesz a cím. Pillanatnyilag Csókkal és körömmel, mivel ők egyik pillanatban csókkal, a másikban körörnmel. ..élnek. Ozsda Erika
f
i
I
m Glonczi Miklós Horváth Kálmán Farkas Géza
'----------------------
Paramicha fekete-fehér magyar film fényképezte: Gózon Francisco zene: MeIis László írta és rendezte: Szederkényi Juli Balázs Béla Stúdió, 1993 Magyarországon forgalmazza a BBS-Toldi
Bújócska vagy keresés? - jótékony bizonytalanság övezi Szederkényi Júlia szép és érzékeny filmjét. Mint képekre "kárhoztatott" filmes, rejtőzködik a valóság elől, fantasztikus történetet kohol egy eid etikus képességgel rendelkező férfi köré, így azt a képet keresi, ami nincs, ami csak az egyén számára létező, képzeletbeli, személyes, s e képek kerülgetése mentén, azok helyett, mintegy mellékesen, végül is képeket mutogat, történetet mesél, csak éppen nem azt, mert azt a mozgókép nem képes megmutatni - vagy "keresi, de nem leli" a képeket a rendező, s persze azzal a tudattal nyomoz a vágyak képei után, hogy azokat úgysem találhatja . meg, ezért aztán marad a keresés mint filmes ars poetica, a közvetlen. belső képteremtés hiábavalóságának, lehetetlenségének meséje, persze képekkel? Szertelenül sokrétegű film a Paramielza. A fenti, hosszas körmondattal leírt kérdéshalom csak tartalmi mozzanatokat érint, de legalább ennyire összetett e munka stílus- és formavilága is. Hol dokumentumfilmet. hol áldokumentumfilmet. hol fikciós dokumentum filmet látunk - legtöbbször egyszerre mindhárma t. Az orvosi kísérletnek alávetett "látó" ember, Glonczi Miklós keresése közben a stáb segítőkész cigánykolóniákra bukkan. A kamera igézetében a lakók hetet-havat összehordanak, a filmesek tekintélyére reflexszerűen támaszkodva napi gondjaikat is előhozzák, a gyerekek belebámulnak a gépbe, futnak a stáb autója után - egyszóval a szociofilm szerkezeti elemei kezdenek körvonalazódni, de aztán ro-hanunk tovább egy másik struktúrába, az orvosi kísérlet megírt jelenetébe, mindaddig, amíg hiba nem csúszik a bemutatóba: Glonczi bácsi nem hajlandó ábrándozni. Minduntalan a kamerába bámul (a monitoron a stábot látjuk), végül letépi a fejéről a képeket kivetítő készüléket. Az orvosok erre ide-
gesen kiparancsolják a filmeseket, a kamera dülöngél, mintha a nem várt esemény megzavarná a riport készítését. Az egymásra csúsztatott különböző filmművészeti hagyományok legtöbbször önmagukban is felcsillantják e módszerek erényeit (a spontán emberi reakciók megismételhetetlen gazdagságát, egy-egy különleges személyiség varázslatos jelenlétét - Glonczi mellett a legmarkánsabb szereplő a stáb lelkes útikalauza. Horváth Kálmán =, az esetleges és a felvevőgép jelenléte által determinált helyzetek különleges elegyét). Ahogy azonban feloldódnak e módszerek határai, ahogy az egyik pillanatban még vélhetőleg a forgatókönyv alapján létrehozott helyzet önálló életet kezd élni, ahogy az alkotók (a rendező, az opera tőr vagy maga a szereplő) kiesnek a szerepükből, majd visszazökkennek - ez az állandó határátlépés, oda-vissza "zökkenés" nyújtja a film legszebb pillanatait. Az elképesztő mozgás- és beszédkultúrával rendelkező Horváth Kálmán egy alkalommal világvégi kocsmába viszi a stábot, ott látta legutóbb Glonczi Miklóst. Miközben mutatja az utat, a fia Skodájáról magyaráz valamit, majd a stábbal együtt rohan az
Estéje
ivóba - Glonczit persze "nem leli" -, a kocsmárosnál gint reklamál, császárkörtét iszik, és ömlik belőle a szó. Aztán belebámul a kamerába, szemrehányást tesz a filmeseknek, hogy ők is csináljanak már valamit, valamilyen jelenetet, végül leül a kétségbeesett Szederkényi Juli mellé, és bűntudatos arccal megkérdezi: mit hagytam ki? Szederkényi és Horváth Kálmán, a rendező és a "színész", az alkotó és "teremtménye" egy néma másodperc erejéig farkasszemet néz egymással. "Hát akkor most ki az alkotó és ki a teremtmény? Ki a filmes, ki a civil? Mit is jelent filmet forgatni, jelenetet rendezni?" - Szép és esendő pillanat. Kitalálni, megtervezni nem lehet, csak hagyni, hogy létrejöjjön, megadni rá a lehetőséget. Szederkényi és stábja mindvégig "képben van", ott keresgél nek vagy éppen bújkálnak a vásznon. Személyesség, őszinteség, a mesterség iróniája, az alkotó öniróniája, játék és sors, szerep és hivatás együvé tartozása - a film tartalmi és formai sokrétegűségéhez hasonlóan összetett alkotói szándék áll e látszólag közvetlen önreflexió mögött. A gondolati és esztétikai vonal mellé ezen a módon mindenesetre
csatlakozik egy újabb, a film módszeréből következő mozzanat: az alkotók etikai közösségvállalása. A film struktúráját ugyan nem a dokumentarista módszer határozza meg, a szereplők és a helyszinek kiválasztása valamint alkalmazása azonban itt is felveti a módszerből fakadó morális kérdést: mi történik ezekkel az emberekkel a filmesek távozása után? A filmezés által létrehívott "kettős tudat" nem okoz-e zavart személyes életükben? Még jobban kiélezi ezt a kérdést a film közegéül szolgáló szociológiai környezet: hol a határ a civil szereplők spontán létezésének fel- és kihasználása között? Még így is felvetődik ez a kérdés, hogy a Paramicha a cigány környezetet és a cigány embereket nem szociológiai szemszögből vagy publicisztikus meggondolásból ábrázolja, noha nem is leplezi világuk nyomorúságát. Naivgyermeki, a médiumok által teremtett képtől még érintetlen személyiségekre és közegre volt szüksége a rendezőnek, ezért vándorolt le a térképről a falvak határán is túlra, el a civilizációtól - ám hogy ott kikre talált, az persze tagadhatatlanul a szociológia körébe tartozó tény. A hiteles eidetikus képzelet lehetősége különösen hangsúlyossá
teszi az alany "romlatlan" tekintetét (naiv-gyermeki - írtam az előbb meglehetősen átvitt értelemben, hiszen gondoljunk csak bele, miféle képek jelennének meg egy kisiskolás televízión és videón edzett képzeletének vetítővásznán), ez pedig - a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt - megintcsak a filmesek felelősségét fokozza. Ebben a (lényege szerint) öntudatlan állapotban Szederkényiék az egyetlen lehetséges utat választják: maguk is belekeverednek a történetbe, néha ők sem értik, mi van, mernek sodródni, hogy aztán egy fikciós jelenet erejéig ismét rendezzék soraikat, egészen saját filmjük következő váratlan kanyarjáig. Úgy maradnak morálisan tiszták, hogy mindenkor vállalják filmes helyzetüket: akkor is, amikor forgatnak, és akkor is, amikor .forgattatnak". Kicsit kitágítva az (amatőr) szereplőkkel való viszonyból fakadó morális problémát: alázatosak az anyaggal szemben, ám mégsem ostobák. Ez az egyetlen esélyük arra, hogy felnőjenek az általuk teremtett figurához, hogy méltók legyenek a saját fejében filmet forgató, musziereit kiméletlen "kritikával" illető Glonczi Miklós stábnak címzett szavajárásához: kollégák. Szederkényi Juli (és kitűnően együttműködő operatőre, Gózon Francisco) jobban boldogult a "belső kép" paradoxonával. hivatásának termékeny válságaként megélt korlátjával, mint a dramaturgiával. Pedig a kép mellett legalább annyira kikerülhetetlen adottság a mozi számára a történetmondás - már amennyiben az alkotó történetté kívánja kerekíteni gondolatait. Hogy miképpen áll ma a történetmondás ügye, vannak-e még történetek, s el lehet-e mesélni azokat - a képek és á valóság viszonyához hasonló másik nagy kérdése a kortárs filmművészetnek. (Wenders előbb ezen morfondírozott s csak azután foglalkozott a belső kép
láthatóvá tételének problematikájával Szederkényiéhez hasonló alapötletú A világ végéig című filmjében.) A Paramicha azonban egyértelműen belevág egy mesébe. Az eidetikus képzelőerővel rendelkező Glonczi Miklós körül zajlik valamiféle történés: orvosok kísérleteznek vele, ráadásul a vizsgálat körül nehezen kiismerhető lobby-harcok dúlnak, Glonczi megszökik vagy megszöktetik, az egyik orvos a rendőrséghez fordul, így a filmesek mellett már a hatóság is nyomoz Miklós bácsi után. S persze maga a ,;készülék" is része a történetnek, pontosabban az a kép, amit lát, amit a készülékkel próbál kivetíteni a főszereplő. Tehát írányítani kell a film elbeszélését. A képkeresésnél láthatólag nehezebb teher ez az alkotók számára. Annál is inkább, mivel a film a belső látás kivetítésének lehetetlenségéről szól, ezért Glonczi bácsi emlékeit nem kell külön "megfilmesíteni", hiszen amit ő lát a készülékkel - füvet, fákat, gyerekeket =, azt mi is láthatjuk. Nem ilyen "egyszerű" azonban a dolog a történetmeséléssel. Miután az alkotókat elelragadja a film általuk teremtett világa - s éppen ezek a jó pillanatok -, nehezen találnak vissza az elbeszéléshez. Emiatt a film, főleg az utolsó harmadában, ahol a rendező hangja talán túlságosan is elérzékenyül és patetikus lesz, veszít feszültségéből. önmaga körül forog, nem akar véget érni. Egy szígorúbb dramaturgia ugyanakkor éppen az eidetikus emlék- és fantáziakép. valamint a "valóságos" mozgókép határán egyensúlyozó képességet ölte volna ki a rnűből. Végül is a mozgókép ellentmondásos természetének kutatása ellentmondást szült: aParamicha nem film, inkább töprengés a filmről. S ez - paradox módon - egyszerre bírálat és elismerés. Gelencsér Gábor
Philippe NoUet Christophe Lambert J ean-Pierre arielle Christophe Odent
Mesterfogás Max et Jérérnie színes francia film Teri White Jeremiás siralmai című regénye nyomán Írta: Bernard Stora, Claire Devers fénykép ezte: Bruno de Keyzer zene: Philippe Sarde rendezte: Claire Devers WMF,1993 Magyarországon forgalmazza a Flamex A népszerűség és a pénz ikercsillagzata alatt született a mozi. Semmi meglepő nincsen abban, hogy miközben sikerre pályáznak. a rendezők egyike sem érzékel távolodást céljaitól, eszményeitől. Ami természetes az iparosok világában, annál feltűnőbb viszont ott, ahol modorral, hangütéssel, témaválasztással, néha még a mondandóval is hirdetik: különbek vagyunk a mezei filmgyártóknál, nemcsak ismerjük a szakmát, hanem újraalkotjuk naponta. A nyolcvanas évek végén feltűnt Claire Devers első munkái komoly ambíciókat sejtettek. Finom viszolygását a "naturalizmus tól" mindmáig megőrizte. Csakhogy a film drága dolog, és a producerek eladható árut követelnek. Most krimi a siker, abból fogy a legtöbb, és úgy tűnik, elrontani sem igen lehet. Ráadásul szép hagyománnyal rendelkezik a francia filmtörténetben, ahol tökélyre fejlesztették az európai szabványú bűnügyi történetet, melynél ritkább a hullapóz, mint a tengerentúliban, és a szirupos, bárgyú véget egy hígabb, csöppnyi citrornrnal ízesített Iében, a lirnonádéban feloldottal helyettesítik. Az ilyen, érzelmekkel játszadozó és valószerűnek mutatkozó történetek hagyományához bárki csat- hogyan sem fémek össze a bűnügyi történet célirányos akcióival. Eltérő lakozhat, aki elég okos ahhoz, hogya tempót igényelnének, más szinészi jágumiszerű műfaji alapkövetelményektékot, aminek hiányán rutinos vágás ről se feledkezzék meg teljesen. Teri White Jeremiás siralmai című re- sem segíthet. A megjelenés skizofréniágényének története meglehetősen egy- ja nyilván egyenes következménye a ügyű, nem köti le a figyelmet, ele~en- figurákat feszítő őrületes ellentrnondádő teret és időt hagy a mélázásra. Ede- soknak. E békességes, szelíd emberek leghetünk azon, milyen szép is egy disztingvált idősödő ÚT és egy külvá- ugyanis Káin leszármazottai. Ráadásul hivatásosak. Holmi kis öldöklés miatt rosi csibész találkozása. Két magányos délutáni kávézásukban sem zavartatlélek barátságától bizonyára lakhatának, emberségesnek tűnik majd a vi- nák magukat, s ha valamin fennakadlág. Hitünk és reményünk visszatérhet: nak egyáltalán, úgy a zsiványbecsülemégsem tart örökké e szenvedés. Meg- ten legföljebb. Szurkoljunk tehát a guindultságunkat növeli az ügyes szí- bójukat éppen elhagyni készülő. ártatlanul mosolygó bérgyilkosoknak azoknészválasztás, végtére is melyikünket ne nyűgözné le a Maxot alakító Philip- kal szemben, akik felbérelnék, vagy lepe Noiret kedvessége, vagy az ifjú ta- sittelnék őket? Velük fűzzön egybe az nítványt megformáló Christophe Lam- érzelmi közösség, s ne a már csak gyűbert férfias bája? S a há ttérben ott mo- lölködésre, vagy rettegésre képes áldosolyog bajsza alatt a felügyelőt játszó zatokkal? Fogadjuk el, hogy ami 1943ban hazafias tettnek szárnitott, és kiJean-Pierre MarieIle. tüntetést érdemelt, az ötven esztendő A krimihez valóban elengedhetetlen kellék a rendőr, ahogyan nem lehet múltán, béke és jólét közepette éppúgy meg bűnöző és bűn nélkül sem, ez honorálandó cselekmény? Műfaji kellék persze mindez, nem már vele jár. Életünk persze nem merő törvénysértés, így azután a bemutatott _ kell komolyan vennünk a vérfürdőt. világ, valamint az ábrázolás szerkeze- Akik pancsolnak benne, éppúgy lehet-· te, módja elüt egymástól. Hol itt lóg ki nének megbecsült adószakértők vagy a képből egy tetem lába, holott bújik kutyaidomárok is, ha elibénk varázsoelő a férc. Nyitott helyzetek, felvillanó lóik nem kényszerülnének mutatósabjelenségek és a lélek finom válaszai se- bá tételükre. Felettébb kameraképtelen
volna ugyanis egy bevallási ívek fölé hajló hivatalnok, és mennyire unalmas a napestig ebet hoppáztató! Csakhogy a foglalkozások személyiségformáló hatásától mégsem tekinthetiink el teljesen. Alighanem rányomják bélyegüket az egyéniségre. Pusztán cselekményes elemmé redukálni őket annyi, mint megtagadni a benső nézőpontot, melyről egyébként a mű tanúskodik. Nem is tudjuk eztán, hogy minek higgyünk: a hangvételnek-e, vagy pedig a látványnak. S mégha csak rni, a nézők lennénk bajban, ám a szinészek sem találják helyüket és szerepüket. Nem parodizálhatják nyíltan az üres kliséket, mivel hiányzik hozzá a történetrnondás felhatalmazása. Valósnak ható környezetben kell az antihőst megjeleníteniük. Méltósággal teljesítik feladatukat, de értelmetlenül. Hús-vér emberek helyett modorukkal tiindöklő ügyes mírneseket alakítanak egy jutalomjáték keretében. Mert egyetlen pillanatra sem hihető a visszafogott, nyugodt polgárról, hogy tartását és viselkedéskultúráját orgyilkolászás közben szerezte volna, noha állítólag serdülő kora óta ezzel foglalatoskodik. Pártfogol~a sármos egy pitiáner brávohoz képest, és feltűnően tanulékony. Kifacsarták, elhasználták a krirnit már, fantáziátlan karikatúráinak kapcsolata
merőben illuzórikus, holott - ha igaz a rendezőnő nyilatkozata - a lelkek összebogozódásáról kellene mesélnie. Majd minden fázisában megokolatlan és motiválatlan a kis szendék közeledése, a történet maga is hadilábon áll a logikával, ami egy lélekboncolásnál még menthető, de semmivel sem indokolható ott, ahol a késztetések eleve nem függetlenedhetnek a cselekmény- től, ellene pedig végképpen nem dolgozhatnának, ahogyan pedig Claire Devers filmjében teszik. A tapasztalt öreg előbb faképnél hagyja gyanús pártfogoltját, majd mindenét feláldozza érte, hogy azután az őt negyven éve üldöző felügyelő kövessen el hasonló action gratuite-tet. Munkája során a rendező beéri néhány apró ötlettel, szerény megfigyelésseI: zokní nélkül húzat föl egy sportcipőt, és gyakorta tetszeleg a miliőben. Rácsudálkozik az őszi kertre, feszeng a lakótelepi lakásban, bejárja Párizs ismerős helyeit. Ez zsánemek kevés, krirninek sok. Ama ősi bölcsességre emlékeztet, hogy nem lehet egyszerre akarni és közben szűzen maradni, mert az ilyen óvatos, félszívvel folytatott játszadozás legföljebb unalomhoz és csömörhöz vezet. Minek folytatní? Sneé Péter
Zbigniew Zamachowski Julie Delpy Jerzy Stuhr Janusz Gajos
Fehér Trzy kolory: Bialy színes lengyel-francia-svájci film írta: Krzysztof Piesiewicz, Krzysztof Kieslowski fényképez te: Edward Klosinski zene: Zbigniew Preisner látványtervező: Halina Dobrowolska rendezte: Krzysztof Kieslowski MK2 Productions SA, eAB Productions SA, Studio Filmowe "Tor", 1993 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
A kritikus penitenciájához tartozik, hogya trilógia második részéről is írjon. Ugyanúgy féli-várja a még be nem mutatott záró darabot, akár a többiek. Nem mártózhat a jólértesültség fölényébe, akkora előnye sincsen, mint az orosz tanárból angolt tanítóvá átképzettnek, hogy ti. egy 'leckével előrébb tart okítottjainál. Egyedül arra támaszkodhat, amit korábban látott, s így ismerősként köszöntheti a Fehér nem egyelemét is. Ismétlődnek a Kék motívumai: az önpusztítási hajlam, illetve a véghezvitelére v.aló képtelenség, amit némi jóindulattal elfogadhatunk az élet erejéről szóló bizonyságtételnek is, kivált azután, hogy ráeszmélünk, ezen alapul a groteszkbe hajló tragikomédia. Azért e kacifántos elnevezés, mert Kieslowskinak nincsenek inyére a rögzült kategóriák, kajánul elegyíti őket. Főként hangoltságában tér el tőlük. A közönség is kapható a nevetésre, átbruhaházza a film jó kétharmadát, s csak azután fárad el. Oly mulatságos volna, amit lát? Az előzőhöz hasonlóan melodramatikus e történet is, bár olyan látszatot kelt, mintha igyekeznék túlemelkedni az érzelgősségen. Helyesebb úgy fogalmaznunk talán: visszalép a romantikus mesemondáshoz, melynek eleven hagyományáról többek között a nálunk is nagy sikerrel vetített A ban története tanúskodik. Minduntalan Jókait idézi sztorijának fordulataival, melyek mögül elősejlik a gondviselés rendíthetetlen, ősi hatalma. Biztosak lehetünk abban, hogy akármi essék meg hőseinkkel, végül célba érnek. llyen kényelmes helyzetet nem kínáltak egy ideje, kicsit pironkodunk is miatta, elszoktunk tőle. Mást sulykoltak belénk ebben az évszázadban, és mitagadás, keserves tapasztalataink sem erről szólnak. Mintha rejtetten, lopva a film hollywoodi értelmezését, szerepkijelölését esempészné Kieslowski egy attól némiképp elütő modellbe. Képet ad a világról, rnímeli, és közben látomást kínál, méghozzá milyet! Edward Klosinski posztmodemen érett, szuggesztivitásra törekvő beállításai több, mint kidolgozottak - cizelláltak. Eltávolították belőlük a megszo-' kottát, a természetest. Képkivágat, világítás, a fények és árnyak plaszticitása olykor már hivalkodó. Tartalmától függetlenül artisztikus ez a látvány, olykor nyíltan ellenpontoz. Vadul naturaliszti-
kus jelenetek kölcsönöznének hitelt ugyanis a víziónak: hányás, szeretkezésnek nem nevezhető közösülési kísérlet, ürítés, verés - ahogyan ez lenni szokott. Ábrázolás és ábrázolt sehogyan sem fémek meg egymással, innen a feszengés, amit humorban oldanának az a1kotók és a közönség, példás egyetértésben. Zbigniew Zamachowski karaktere és játékstílusa Szőke Andráséra emlékezteti a magyar nézőt. Megtiport, lealázott kisembert alakít, sérelmeinek az egyetlen jóvátételi formáját, a kompenzációs fantáziálást jeleníti meg. Amikor a maga tapasztalati valóságában lép elénk, oly szánalmasan együgyű és kétbalkezes, hogy szinte már viktimológiai példázatnak tűnik. Egyebet nem is tehetiink vele, mint hogy nevetünk túlzott gyötröttségén. Egészséges viszolygásunk ellenére részvétiinket sem tagadhatjuk, és akkor sem tudunk elhídegülni tőle teljesen, amikor már nem szorul megértésünkre. türelmünkre. A Párizsból menekülésre kényszerült mesterfodrász ugyanis amorális figura. Erkölcsiségét kihypózta belőle korunk. Nyugaton a következetes érdekérvényesítés forgatta ki vagyonából és illúzióiból: imádott neje nemcsak elhagyta, de ki is semmizte és meg is alázta, a Vadkeleten pedig csak üres emlék már a valamikori lélek; minden eladó, minden árucikk lett. A Szűzanya ikonja sem alkalmas egyébre, mint
hogy fésülködőtükör legyen belőle. Karol ebben a légkörben teljesen normálisan viselkedik, amikor lop, csal és hazudik. Igaz, menti a szerelmi szenvedély, nem magáért a gazdagodásért rabolja meg munkaadóját és vállalkozóként hazáját, hanem Dominique kedvéért. Ót szeretné visszakapni. Krirnivígjátékhoz hasonlóan neki is sikerül a tökéletes bűntény, olyan csapdát állít elvált feleségének, amelyből nem tud kimászni. Csakhogy ennyivel nem elégszik meg a rendező, ambiciózusabb annál, hogysem egy jó mozival beérné. És tehetségére vall, hogy képes megfejelni a történetet, azt állítván: a kerek egész hamis, a dolgok ugyanis nem érnek véget lezárásukkal. örökkön folytatódnak. Nincsen megoldás tehát, még ilyen meseszerű formában sem. A film vége felé néhány percig meghatott szívvel gondolunk arra: lám csak, mekkoráf emelkedik és hová ér. A sablonok azonban erősebbek, e második lezárás esélyét is elszalasztja a rendező, de végül mégiscsak talál egyet. Oly ostobán naiva t, hogy ahhoz képest gyerekes ötletei: a légből kapott Mikolaj szerepeltetése, vagy a repülőgép csomagtartójában való hazaszöktetés szinte elfogadhatóaknak tűnnek. Állításának ilyen visszavonása - divatos kifejezéssel élve: törlése - viszont már hamis. Ványadt ábrázolási konvenció mellett szavaz az élet ellenében, mert valótlanul rekeszti be a történetet, me-
lyet ha eddig húzott, folytatnia is kellett volna. Szeretném látni azt a szenvedélyt, melyet egy ártatlanul elszenvedett vizsgálati fogság éleszt újjá! Másutt a baj gyökere persze. Az a gond, hogy semmi tétje nincs Karol igyekvésének. hiszen már a film elején orrunkra kötötték, Dominique kedveli férjét és vágyik rá. Nem hidegült el tőle, csupán impotenciája riasztja, aminek oka viszont a férfi nyelvismeretének hiányosságából fakadó kisebbrendűségi komplexus. Petyhüdt konfliktus ez, álságosan buzognak tőle hőseink. Ahhoz képest, hogy mennyire szereti, ügyesen kitol férjével az asszony, S a válasz sem kevésbé kegyetlen, mindennek azonban semmi lelki visszahatása bennük. Ki kit győz le akkor, és minek ez az egész cécó? Csupán az egalité megjelenítésének kedvéért? Vagy a korszerű fratemizálást élvezhettük? Nem is tudom. Hosszú sötétek tagolják a kelet-európai modellfilmbe ágyazott szenvedélyes blődlit megint, s az egyik érzelmi csúcsponton, mintegy fricska gyanánt, kifehérül a kép. Ekként ismétli jellegzetes rnondandónkat, mellyel a világot hökkentgetjük: mi ismerjük az életet igazán, mert bármilyen sanyarúak is a körülményeink, a táj és a lélek itt harmonizál egyedül. Hitét, erkölcsi támaszát veszítheti ugyan az ember, lelki alapvonásait azonban őrzi. Noha apróság, jellegzetes, hogy éppen a Szovtranszavto fuvarozza a megrendelt hullát egy lengyelnek. Nemcsak hazafiasságának kimutatásánál fordul ilyen jelképes gesztusokhoz Kieslowski, hanem ahol csak lehet, emblémákat használ, Pygmalionra utaló szobortól a tenyérhez ragadó emlékpénzig különféle fajtájúakat, minőségűeket. Kivált a groteszk elemekkel fémek meg ezek nehezen, olcsó paródiának hatnak egymás árnyékában. Mi egyebet tehetnénk, kacagunk. hogy sem borzonganunk. sem ásítoznunk ne kelljen. "Tragédiának nézed? nézd legott jKomédiának, s múlattatni fog" - tanácsolja Madách is a konstantinápolyi színben. Vakítóan fehér, vagy csakugyan sötét középkor ez? Sneé Péter
KIRÁLYPÓKER
A hónap filmje. Ezt a jó kis kategóriát a tévé vezette be, hogy megkönnyítse a szerencsétlen, gyengeelméjű néző keresőmunkáját, aki világírós zöld sorkiemelővel a kezében igyekszik megjelölni magának a rádióújságban, hogy mit akar majd okvetlenül megnézni. Az októberi hónap filmjét lehetetlen volt nem megnézni, előtte egy héten keresztül bemond ták a tévéhíradó előtt és után, hogy csigázzanak minket. A film a Zöld kártya volt, Gérard Depardieu és Andie McDowell főszereplésével. Két jó színész, kedves történet, vasárnap esti vetítés, ez maga a telitalálat. Nézte az ország, örült neki mindenki, elég kevésnek örülünk, ha tévéműsorról van szó. A Zöld kártya közepe táján kellett volna elindulnom otthonról az OK Itáliába, de telefonált a barátnőm, hogy találkozzunk később, mert ő most filmet néz, és nem akarja otthagyni. Depardieu bohóckodhatott kedvére, szerepe szerint egy francia zeneszerző volt, aki le akart telepedni New Yorkban, ezért névházasságot kötött egy vegetáriánus lánnyal, aki a házasság révén beköltözhetett állami tetőterébe. Depardieu mint az az európai (ráadásul francia) bohém, akit az amerikai Móricka elképzel. Falja a zsíros húsokat, a derekáról hurkákban lóg a koleszterin, kávéból főzi a kávét, és folyton-folyvást dudorászik. A film 1990ben készült, Depardieu arca mégis jó tíz évvel fiatalabb a rnostaninál, a mozgása már akkor is egy lúdtalpas örvösmedvére hasonlított, pedig legalább tíz-tizenöt kilóval kevesebbet nyomott. Esetlen, trampli, bamba, ripacs, mégis mindig minden szerepében hiteles. Például Giuseppe Tornatore új filmjében is, a címe:
Puszta formalitás Száznyolc perces lélektani krirniben járja végig Depardieu az önmagára találás egyik lehetséges útját. Igaz, nem önszántából. Egy viharos éjszakán rendőrök találnak rá, amint papírok nélkül bolyong nem messze egy lány holttestétől. Rutinellenőrzésre az őrszobára kísérik, ő pedig a legegyszerűbb kérdésekre is önellentmondásokba bonyolódik. Ki ő egyáltalán, és hogy került ide? A lélekelemzésben Roman Polanski a partnere. Egy ünnepelt író és egy vidéki rendőr drámája, teátrális jelenetezéssel, teátrális gesztusokkal, fél- homállyal, felhőszakadással. Tornatore és Giurato (az operatőr) mindent megtesznek, hogy a lélek vergődését a lehető legnagyszabásúbb formában tárják fel előttünk. Nyugodtan megkírnél-
hették volna magukat az erőlködéstől. mert Polanski és Depardieu arca megadja mindazt a drámai feszültséget, amit a forgatókönyv megkíván. Tökéletes párjátékot nyújtanak, a filmnek minden olyan pillanata erős, amikor őket látni. Ami rajtuk kívül belekerült, az csak ront a hatáson. Unalmas és erőltetetten hatásvadász kellékeket halmoznak fel, amitől csak az időtartam nő, a színvonal nem. De Polanski és Depardiau emlékezetes marad még a hig körítés ellenére is, mert az utóbbi időben nem volt arra példa, hogy egy rendező rá mert volna hagyatkozni színészei játéktudására. az emberi arcra mint kifejezőeszközre. Hal Hartley saját magában sem bízott. Tornatore olasz-francia filmje mellé elkészítette az ő amerikai-francia változatát, egy másik lehetséges utat az önmagunkra találáshoz. Minden eddigi filmjében megelégedett a szereplők emberi gesztusaival, nem kényszerítette őket bonyolult fordulatokba. Az
Amatőr -t annyira kiagyalta, hogy elveszett belőle az eddigi művek magával ragadó egyszerűsége. Érthetetlen okból megirigyelte az akciófilmek mozgalmasságát, és írt vagy harminc jelenetet, gondosan ügyelve arra, hogy csavarások is legyenek bennük. A vegere már eszünkbe sem jut, hogy Hal Hartleyfilmet látunk, ami azért elég szomorú. Ennél csak az amnéziás főszereplő, Martin Donovan sorsa szomorúbb, akire tökéletesen ráillik: "ha nem mondod, hülyén halok meg". A nők az utolsó pillanatban sem árulták el neki, hogy kicsoda is volt valójában az amnézia előtt. Amiben még most is profi Hartley, az a dialógusok rninimalista pontossága. A mondatok olyanok, mint akik kimondják őket. Régebbi filmjeire is igaz, hogya szöveg stiláris tisztasága folytán többet megtudunk egy-egy szereplőről annak néhány mondatából, mint egyébként. Üdítő, bár nem szerves része az Amatőrnek a Westel és a Pannon GSM támogatása nélkül létrejött mobiltelefonos csipkelődés (kinek hányas van, hol milyen a vétel). Intellektuális üdvöskéink ezévi teljesítménye nem nagy etvasz. A Kék után még hajlamos voltam várni - bár erős fenntartásokkal - Krzysztof Kieslowski
Fehér -jét. A Pirost egyáltalán nem várom. Ha lenne olyan szempont. hogy filmes ízléstelenség, akkor azt a Fehérrel egyből szemléltetni lehetne. De nincs. Az íz-
BLÖFFRE
léstelenségre nincs elméletünk, nincsenek megfogható paraméterei, zsigerből érezzük. Bajban vagyok, mert igazság szerint azt sem tudom, hogy milyen egy ízléses film. Nem az a kérdés, hogy jó-e, szép-e, rendben van-e, hanem, hogy emelkedik-e az ember gyomra vagy a helyén marad. A gyomormozgás rniértjét nem tudom. Másmás a reakciónk is az ízléstelenségre. Én például gyerekkorom óta mélységesen szégyellern magam, ha megszólal a rádióban a Homok a szélben. A föld alá tudnék süllyedni (nem tehetek róla, zsigerből jön, ezúton kérek bocsánatot Balázs Fecótól és minden korálostól). Szóval van, ami egyszerűen sok, normák nélkül. A Fehér közben többször volt enyhe perisztaltika is, szégyenpír is. Példának álljon itt a legdurvább: amikor a zaklatott lelkű lengyelnek végre-valahára sikerül magáévá tennie zaklatott lelkű francia feleségét, akkor az orgazmus pillanatában kiFehéredik a vászon. Ennyi. A sok mélyértelmű jelenet mellett társadalomrajz is van, látjuk a vadkeleti lengyel rablógazdaságot, meg egyéb gazdaságpolitikai rágódnivalókat, van valami moralizálásszerű is, melynek iránya ismeretlen marad. Nagyon-nagyon ízléstelen, és ebben jókora szerepet játszik Preisner, aki kábé tizenhatodszorra adja el ugyanazt az erőtlen és nyálasan finomkodó zenét (ez alól csak a Veronika kettős élete volt kivétel). A franciák filmjei különben igen kelendőek lettek Amerikában. Az Apám, a hős (Hanta-palinta) két változatáról legutóbb Sas Tamás elemzését olvashattuk. Most itt egy újabb .filmfeldolgozás", a
Két tűz között - True Lies. Úgy készült, hogy Schwar-
zi látott egyszer egy francia filmet, és bevallottan megkívánta a főszerepét. A film a TitkoIt titkosiigynök volt, eredeti címe La tota/e. Úgy másfél éve mutatta be nálunk a Mokép, abszolút visszhangtalan maradt, pedig sem a szereposztása, sem a forgatókönyve nem múlta alul az amerikai változatot. A True Liesközben az idei év legnagyobb akciófilm-sikere lett. A Titkolt titkosügt;nököt Claude Zidi rendezte, a főbb szerepeket Miou Miou, Thierry Lhermitte, Michel Boujenah és Eddy Mitchell játszotta, az a bizonyos könnyű francia film lett az eredmény. Schwarzi partnere Jamie Lee Curtis, a múfaj szimpla akció, némi romantikával. Az alapsztori: ügynök férj, elhanyagolt feleség, álügynök csábító, férj féltékeny, nyomoz, rájön, feleség izgalomra vágyik, minden kiderül, ezután együtt ügynökölnek. A Schwarzi alakította kém
minden profizrnusa ellenére is annyira egyszerű és stílustalan, hogy Ken Follett és olvasói sírógörcsöt kapnak. A francia változattól annyiban térnek csak el, hogy valódi akciók vannak, és modernebb a környezet, például Miou foglalkozása könyvtáros volt, Jamie-é pedig komputeres dokumentátor. A két ügynök azonos technikai apparátussal dolgozik (például cigarettás dobozba épített kamera néz hátrafelé, és a napszemüveg lencséjére bevetíti a képet), ám az amerikai titkosszolgálat biztonsági előírásai jóval szigorúbbak, Schwarzi reggelente, rnielőtt a blokkolóórához léphet, kénytelen alávetni magát egy teljes röntgennek. kézlenyomat-érzékelésnek és szembogár-azonosításnak. Ideje lenne összekötni ezt a procedúrát íriszdiagnosztikával és bioenergia-méréssel, akkor nálunk is ugrásszerűen megnőne a titkosszolgálat népszerűsége. A sztorihoz semmit sem tettek hozzá Hollywoodban, nem lett jobb vagy rosszabb, a tempója miatt mégis más filmet kapunk. Jamie Lee Curtis már A hal neve, Wandában bemutatta, hogy remek vígjátéki alkat, ott is, itt is alkalma nyilt a teljes átváltozásra konszolidált szürkécske nőből talpraesett vamppá. Schwarzenegger sem panaszkodhat, jól választott magának főszerepet, ismét hasznát veheti az anabolikus szteroidok és a mindennapos gimnasztika által feszesre alakított arcizom-kötegeinek. Most ráadásul azt sem mondhatja rá senki, hogy a szerepe szerint megint egy buta barom, mert hiszen egy kém de natura nem lehet buta barom. Ezután - gondolom - azt írják majd a szakmai életrajzába. hogy a sok sablonos Terminátor után végre az összetett jellemábrázolásban is bizonyította tudását. Mi inkább fogalmazzunk úgy: tett egy tétova kísérletet. Van olyan amerikai színész, akinek nem kell próbálkoznia a kém szereppel, mert lassan oktathatná is a CIA, a KGB vagy a MOSSAD központjában. Az illető Harrison Ford.
Végveszélyben cimu filmje nem más, mint a Patriot Game sikerének a bekaszálása. Sajnos ez annál jóval unalmasabbra sikerűlt, hiába a sok jó színész, és a sok - máskor - jól bevált módszer. Az ügynökökről és nyomozókról szóló filmek stáblistája és díszlete évek óta változatlan. A statisztéria nagy valószínűséggel soha sem hagyja el az épületet, csak így fordulhat elő, hogy maximum húsz-harminc emberből gazdálkodnak a rendezők. Oly' mértékű a skatulyázás, hogy már nemcsak karakterekbe kényszerítenek színésze-
MEG BÁTORTALAN HAZARDŐRÖK
ket, hanem gyakorlatilag teljesen azonos szerepekbe is. Ügynökös és maffiás filmekben meg lehet figyelni, hogy a főszereplők környezetében felbukkanó kiszolgáló személyzet. vagy az alkalmazottak, csicskások, ahogy tetszik, rendre ugyanazok, még a szamárlétrán elfoglalt helyük is változatlan. Állandó fejeket láthatunk őrmesterként, harmadik bérgyilkosként. gépíró kisasszonyként. Nincs ez másként ebben a filmben sem. A helyszínek kiválasztása sem vall nagy fantáziára vagy újító
hőse is egy szervezet tagja, a bostoni tűzszerészeké. Ö a legprofibb bombaelhárító. Elege van már az egészből. csak tanitani szeretne, ám a visszavonulása utáni napon különös robbantásszorozat veszi kezdetét. A titokzatos robbantó megfékezéséhez őrá és a tudására van szükség. Az akciók során egyre több rendőr veszíti életét, és egyre inkább úgy néz ki, hogy célpontjuk ép-
tűzszerészek is vannak, mert így nemcsak attól tartunk, hogy robbanás lesz, hanem attól is, hogy esetleg megsérülhet az, aki élete kockáztatásával végzi a kötelességét mások szolgálatában. Az Id6zített bomba szerkezete maga a tökély. A jelenetek ritmusa és a vágástechnika rendkívüli összhangban áll a dramaturgiával. A kilencvenes évek két megkérdőjelezhetetlen sztárja játszik benne; egyik is (Jeff Brídges), másik is (Tommy Lee Jones) eltér az amerikai tömegfilm-gyártás tömegarcelrnéletétől. saját stílusuk és egyéniségük van. A történet végére legalább nyolc új robbanószerkezetet és vegyületet ismerünk meg. Tommy Lee Jones például úgy szabadul ki egy If várához hasonló börtönből - ahol a feje fölött úgy mellesleg két polcnyi könyv sorakozik, csak sajnos nem kivehető, mik azok =, hogy komótosan összetömít emberi vizeletet. vért, pihetollat. kormot és egyéb furcsaságokat. aztán az egészet meggyújlja. Nem érhet minket váratlanul az a felismerés sem, hogy az egyik ír ugyanúgy különbözik a másiktól, mint japán a japántól, amcsi az amcsitól. mert alaposan felkészítenek rá minket. A tűzszerész rendes, kedves, családos, romantikus és tisztességes, miközben nem tud szabadulni a múltjától. A másik ír, a robbantós kurvázik, cinikus, klinikai eset az infantilizmusa, kocsmába jár, nem tudja, hogy az U2 ír banda, és ő sem tud szabadulni a múltjától. Manapság elég magunkra nyitnunk egy médiákot, ha eltűntnek hitt ismerőseinket keressük. Az üldözöttek legtöbbször egy kocsmai tévén, a kékhirekből értesülnek arról, hogy elég jól menekülnek-e, és a legtöbbször úgy buknak le, hogya kocsmában más is bámulja a tévét, aztán az illető szórakozottan átnéz rájuk. Tommy Lee Jonesnak úgy jut eszébe, hogy fel kellene robbantani a régi sérelmek miatt [eff
s2Ánd~kra. BSD jélét\é~ - a ClA-köz-
pen a rendőrök. élete. Vajon miért jó ti-
Bridgest hogy megini éppen bekap-
pont. Második az Elnök szebája. Harmadik a colurnbiai kokóbáró. Negyedik Escobar (lehetne-e más név?!) runcha... A kémfilm különben talán a leghálásabb műfaj. Akármilyen unalmas, mégis izgalmas. Valamit meg fognak oldani a szemünk láttára, és mi, ha törik, ha szakad, tudni akarjuk a megoldást. Ha figyelünk, akkor általában meg is tudjuk. A számítógépes prograrnkezelőket meg arra szeretném kérni, hogy ha fontos dolgokat írnak be, akkor alaposabban válasszák meg a jelszavakat, mert a rosszak (itt speciel a jók is) hi; hetetlenül gyorsan kitalálják őket, oda a titok, és már fut is a program. Harrison Ford és Willem Dafoe persze nagyon jók, valószínűleg ezredszer is megnézzük majd velük ugyanazt. Az
Időzített
bomba
zedelni a tűzszerészeket? Az első hallásra értelmetlen bűnügyeket általában a bosszú kelti életre, most is erről van szó. Ír ellentétek Amerikába exportálva, az íreken kívül alig akad, aki pontosan értené. hogy is van ez náluk. A cselekményről szinte semmit sem lehet elárulni anélkül, hogy ne mondanánk többet a kelleténél. Olyan filmmel van dolgunk, melynek minden jelenete az előzőekre épül, lépésről lépésre derül fény a bonyodalomra és a megoldásra. Izgulhatunk a rendőrökért, több robbanószerkezetet a szemünk előtt hatástalanítanak. így még feszültebb a hangulat. Klasszikus és mindig hatásos eleme az akciófilmeknek a bomba, hiszen kiszámíthatatlan, csak a kíméletlenül pontos ketyegést halljuk. Még nagyobb az izgalom, ha
csolva maradt a készülék egy bostoni ír csehóban. A "régi ügyet" könnyen megfejthetjük, mert tűzszerészünk őszintén elmeséli az egészet a feleségének, nem kell találgatnunk. A bosszú szakemberek harca, a jó bombás és a jó tűzszerész méri össze tudását, ahogy a Cé/keresztben két hőse, Jack Lemmon és Malkovich tette. A szakmai alaposság és a fantáziadús megoldások ébren tartják az ember figyelrnét, még akkor is, ha különben teljesen hidegen hagyja az IRA, az ETA és a többi betűszó. Kevin Costner hun rendez, hun szerepel, különb-különbféle filmeket csinál (mint a versbeli házaspár), de hát egyik sem jobb a másiknál. Most például kirukkolt egy westernnel. címe
Wyatt Earp. A hossza két és fél óra!!! Hát erre szokás mondani, hogy az még gombócból is sok, és ülje végig a Kevin Costner. Ne tessenek, tisztelt alkotók, ilyen hosszú rossz filmeket csinálni! A jókat még csak-csak végigüli valahogy a tájékozatlan néző, aki nem tudja, hogy a moziműsor legfontosabb információja az ismertetők utolsó sora, ahol percben korrekten meg szokás adni az időtartamot. Két és fél óra Costner arra jó, hogy megnőjön a mozik közelében a Red Bull-forgalom. Amikor Béni nem akar többé Frédi barátja lenni, akkor Frédi legyint egyet, és azt mondja: "Na és, még négyezer ember él a Földön!" Wyatt Earp története akkor kezdődik, amikor háromszázhúszan éltek a Vadnyugaton, és akkor végződik, amikor nálunk már tíz éve nem kaptak ingyek kakaós kalácsot a proletárgyerekek a Margitszigeten. Ha innen nézzük, akkor tulajdonképpen megúsztuk a két és fél órával. A film belső ideje megfelel az adott kor sebességének, a robogó hatlovas kocsit hat percen keresztül nézheljük előről, oldalról, hátulról, a lovakat a bakról. a kocsist fentről, a kerekeket közelről. a felvert kavicsot és sarat, a lovak bokáját egyenes vágtában és kanyarba bedőlve. Ugyanez bölényvadászattal, bölények az összes lehetséges irányból és távolságból. Olyan évek is voltak Wyatt Earp életében, amikor a film szempontjéból nem történt vele semmi érdemleges, ám ilyenkor is pontosan informálva vagyunk az idő múlásáról, egy ablakon át látjuk, hogy gyors(?) egymás utánban hányszor volt tél, tavasz, nyár, ősz. Az utolsó két mondat: "Egyesek szerint nem is így történt! Rá se ránts, biztos így történt!" Még jó, hogy nem kezdik el feszegetni a százötvenedik percben. Van viszont egy kifejezeten szórakoztató western is, a
Maverick
adásul sáros egy ronggyal, de csak rubelben tudja visszaadni, mert éppen egy orosznak szervez szafarit. Elegáns megoldások alkotják a műfaj paródiáját, miközben jól láthatóan fényképezik a komoly westernekben szigorúan csak elölről mutatott hát nélküli díszletházakat. A film készítői tényleg gondoltak a nézökre is, végre egyszer láthaljuk a lapokat pókerezés közben. Az
Richard Donner rendezte, akinek már Halálos fegyverein is jót mulathatott, aki nem tartja cikinek a ilyesmit. Mel Gibson elbűvölő szerencsejátékos, a legadekvátabb jelző rá most a "pókerarcú". Partnere a talpraesett J odie Foster. Azonos az életfilozófiájuk, miszerint "nincs meghatóbb és vallásosabb érzés, mint mikor becsapunk egy csalót". Nem túl megerőltető munkával előteremtenek fejenként 25.000 dollárt beugrónak, hogy részt vehessenek az év- is vígjáték akar lenni, itt-ott érződik század pókerversenyén. A fődíj félmil- rajta. Sean Connery most nem ügynök, lió dolcsi. A verseny ceremóniamestere hanem orvos, és nagyon-nagyon renérkezési sorrendben bemutalja a ver- des. A film eredeti címe például: A senyzőket, névvel, foglalkozással. AkGood Man in Africa. Nagy rendessége koriban még problémátlanul nevezte abból áll, hogy ingyen, zokszó nélkül magát mindenki annak, ami, így a te- megvizsgálja Dél-Afrikában a zulukat, rem megtelt hivatásos szerencsejátékode az angol kolónia tagjait csak mosokkal és párbajhősökkel. rogva. A legbunkóbb angol aztán adDonner nem válogat a humorfajták dig berzenkedik az afrikai viszonyok közt, így legnagyobb gyönyörünkre miatt, mig ő is jól megjavul. A filmet olyan poénokat is beépít a filmbe, ami- Bruce Beresford rendezte, előző műve, lyeneket mi szoktunk gyártani a szea Fekele köpeny hasonló színvonalon replők rovására. Vadnyugati filmek lát- mozgott, csak nem volt ennyire átláttán gyakran fennakad az ember a hő- szó, talán mert az dráma, nem vígjásök univerzális nyelvtudásán, ahogy ték. A egyedül ők képesek, de ők aztán perfektül, kommunikálni a sziúkkal, a ko- • mancsokkal, a franciákkal. a hollandokkal. a mexikóiakkal. Mel Gibson is anyanyelvi szinten beszél a seftes indi- az év legnagyobb játékfilmsikere Ameán törzsfőnökkel. de ilyen anyukája a rikában, és ez természetes. Úgy tekintvilágon nincs senkinek. Az indián rá- hetnek végig a sok viszontagságot
Afrika koktél
Forrest Gump
megélt amerikai nézők hazájuk közelmúltján, hogy nem a saját sorsuktól kell melankóliába esniük, hanem egy együgyű, valószínűleg autista férfi sorsát könnyezhetik meg. Tom Hanks alakítja Forrestet, akinek 75-ös az IQ-ja, és az állami minimum 80 az iskolaérettséghez. Ehhez képest elvégzi a középiskolát is, az egyetemet is, kitüntetik Vietnam után, sikeres üzletember lesz, és egészséges gyereke születik. Még mielőtt bárki úgy gondolná, hogy Forrest az amerikai sikertörténetek mintapéldánya, gyorsan hozzá kell tenni, életében háromszor volt része abban a megtiszteltetésben, hogy kezet foghatott az Elnökkel. A Nagy Pillanatban először közölte, hogy pisáInia kell, másodszor letolta a fenekéről a nadrágját, harmadszor az Elnök biztonsági embere lett. ilyenek a karrierek. Elvis, a Király tőle tanulta a kacsázó lépéskombinációt, mert Forrest kiskorában nemcsak "furcsa", hanem mozgássérült is volt. Aztán egyszer iszonyatosat kellett sprintelnie, és helyrejött a lába. Így indul élsportolói diadalmenete. Mivel egyszerre csak egy dologra tud koncentrálni, de arra nagyon, így remek eredményeket ér el futásban, baseballban és pingpongban. Kitűnő katona, remek barát, és hűszívű szerető, csak közben mindenkinek az agyára megy. Tom Hanks tökéletes alabamai dialektusban beszél, és van olyan autista, mint Dustin Hoffman, ha szabad ilyet mondani Oscarok előtt és után. Az autista fiatalember kevésszempontú világlátása segit megteremteni azt a közeget, amelyben viszonylag hitelesen eladható a "kisember történelme", az átlagamerikai amerikaképe. Minden helyzetben outsider, körülötte zajlik a történelem ideológiákkal, hősökkel és legendákkal, ő meg Vanek úr marad. Egy amerikai Vanek, angolul úgy mondják: autista. A másik nagy siker a
Flinstone. Az ősprolik tökéletesen megfelelnek az elvárásoknak, sztárparádé, technikai bravúrok, reklámkampány, minden oké. Egyetlen bibije van a dolognak, bár ez Spielberget és Brian Levantot sajnos hidegen hagyta. Romhányi halott, Váradi Hédi halott, Márkus László halott, Csákányi László halott ... A (h)őskorból nemcsak a szakikat lehetett látni, a BBSToldi mozi műsorára tűzte a
lengyel avantgárd alkotók legjelentősebb rövidfilmjeit. A válogatás valóban reprezentatív jellegű volt, 1938-tól 1981-ig minden korszakból hozott néznivalót Kluszcynsky, a varsói Kortárs Művészeti Központ munkatársa. A filmek emblematikus lenyomatai egy-egy stílusirányzatnak, nemcsak a lengyel kísérleti filmezés állomásainak. Akit a ma-
gyar párhuzamok érdekelnek, üsse fel bátran a Peternák Miklós szerkesztésében készült F.I.L.M. című kis könyvet, ez a magyar avantgárd film történetét és dokumentumait dolgozza fel a húszas évektől (Képzőművészeti Kiadó, 1991). Aki a Kortárs Művészeti Fórum prograrnrendjében tájékozódni tud, minden bizonnyal látta
Meredith Monk -ot, Mivel "a Király" Elvis toposza, és ráadásul Meredith nőnemű, így az kivánkozna ide, hogy Monk, a Királynő. Az alternatív nagymama, aki közel harminc éve taríja a frontot. Azt nyilatkozta a Stúdiónak, hogy ő kicsit magyar lehetett előző életében, mert különös módon vonzza a magyar zene és Jancsó Miklós, meg köztudottan orosz gyökerei vannak, és ezek közeli országok. Fellépett a Petőfi Csarnokban, és részt vett filmjei vetítésén a Toldiban. A filmek előtt kiállt a színpad ra, és a maga keresetlen módján néhány szóban tájékoztatta a nézőket arról, hogy mit is fognak látni, és hogy mire kell figyelni. A két vetítés között tolmács segítségével beszélgetni is lehetett vele, kedves volt, nyílt, őszinte és egyszerű. Lehet egyébként, hogy rendszeresíteni kellene ezt a módszert. Legyen ott az alkotó, mondjon el mindent, amit fontosnak tart a befogadáshoz, és válaszoljon a kérdésekre. Aki meg önfejű, az nézze meg videón a filmeket. Két filmet láthattunk, sorrendben a Book of Dayst (1988)és az Ellis lslandot (1981). Mindkét film legfontosabb tulajdonsága a szépség. Monk meditatív műveknek nevezi őket, ez rendben is van, bár a felvetett problémákon úgy tizenöt-húsz évvel ezelőtt is meditáltak már, több eredménnyel (kérdés persze, hogy a sorrendiségnek mi köze van az esztétikához). A bemutatott filmek borzasztó aprólékos munkával készültek, hihetetlenül részletgazdagok, a kohéziós erőt a rendező-író-játszó-zeneszerző-koreográfus-mindenes Monk adja. Zárt rendszerű alkotások, nem lehet bennük szétválasztani a különböző hatáselemeket, a kép és a zenei világ közül egyiknek sincs primátusa, a Book of Days mellesleg előbb volt koncert a Camegie Hallban, mint forgatókönyv egyasztalfiókban. Finoman ironikus darabok, egyszerre van bennük - talán kicsit didaktikusan - a régmúlt és a jelen, a Book ... -ban például egy ismeretlen kézből kinövő mikrofon készít interjút a medievális jelmezekbe bújtatott szereplőkkel. Néhány szimbolikus tartalmat hordozó színes jeleneten kívül fekete-fehér mind a két film. Gyönyörű a fényképezés, érdekes és szép a kizárólag emberi hangokra épülő zene, minden szép bennük, kár, hogy pluszba folyton fel-. fejtett jelentések vannak. És még valami: október 29-én Szelíd molorosok az Örökmozgóban!
Kuczogi Szilvia
Jon Jost
keretbe feszítve
Manipuláció
fon fast ötvenegtj éves, a független amerikai film egyik legismertebb képviselője. 1963-ban kezdett feketefehér, 16 mm-es rövidfi Imeket készíteni. Azóta tizenkilenc rövidfilmet és 13 játékfiImet rendezett. A filmeknek saját maga a producere, vágója, írója és operatőre. Művei hihetetlenül kevés pénzből készülnek. Első filmje mindössze kétezer dollárba került (Speaking Directly). Alacsony költségvetésfí filmjeivel be akarja b!zonyítani Hollywoodnak, hogy a pénz nem értékmérő. Szenvedélyes elle'1Zője a hollywoodi filmgyártásnak. Kezdetben esszéfilmeket, később avantgárd, új narratív elemeket is alkalmazó műuekei alkot. Keretbe feszítve cimű filmjét a Balázs Béla Stúdiá megvásárolta forgalmazásra. Műveiből retrospektív sorozatot rendezett a Toldi mozi 1993-ban és az ÖröknlOzgó 1994 márciusában. Jon Jost - aki az Örökmozgó vendégeként két napig Budapesten tartózkodott - a Speaking Directly (1973) bemutatása után Hirsch Tiborral és a közönséggel beszélgetett a moziban. Az alábbiakban rövidítve közöljük Jost azon 'gondolatait, amelyekből kirajzolódnak a világról alkotott nézetei, alkotói filozófiája.
Mindig arra törekedtem. hogy életemet a lehető legkevesebb kompromisszummal éljern. amihez az évek során sok komolytalanságra és humorra volt szükség. 1972-73-ban, amikor első játékfilmemet készítettem, az volt a legfőbb célom, hogy megértsem a világot, és a lehető legőszintébben közvetítsem. Húsz évvel ezelőtt biztos voltam abban, hogy az az igazság, amit én látok, az egyetlen. Ma már kevésbé vagyok ebben olyan biztos ... Amikor elkezdtem filmeket készíteni, a manipuláció kérdése érdekelt a legjobban. Katona-családban nőttem fel, ahol a mindennapi életet át- meg átszőtte a manipuláció és az állandó hazugság. ilyen családi háttérrel ahelyett, hogy jó katonává váltam volna, egyre megszállottabban kerestem az igazságot, meg akartam tudni, hogy a manipuláció milyen károkat okozott bennem és másokban. Az igazságot akkor is ki kell mondani, ha az nem előnyös politikailag, vagy kényelmetlen a barátoknak. Úgy éreztem, hogy az igazság kimondása kevésbé veszélyes, mint hazugságban élni.
és Hollywood
Ha a hollywoodi filmgyártásról beszélünk, a manipuláció kézenfekvő. A hollywoodi filmek azt az ideológiát hirdetik, hogy erkölcsileg felemelő cselekedet a pénz termelése, és az élet célja a gazdagság. Hollywood ezt az ideológiát mint igazságot hirdeti, támogatja azt a társadalmi rendszert, amelyben ez az értékrend valóban érvényes. A cél, annyi pénzt besöpörni, amennyit csak lehetséges. Ezt a médiák is elősegítik. Minél többe kerül egy film, annál többet hallunk róla. Olyan filmekről nem is hallunk, amelyek kevés pénzből készültek. Azok nem számitanak. Az amerikai filmek átözönlenek Európába, és rákényszerítik ideológiájukat a közönségre. A film a legtökéletesebb kapitalista árucikk, fogyasztás után az áru megmarad. A legsikeresebbek közülük pedig azok, amelyekhez a néző hozzászokik, és újra meg újra nézni akarja. Különösen a gyerekek számára készített sorozatok rendelkeznek ezzel a tulajdonsággal, vagy a televíziós sorozatok, amelyek olyanok, mint a kábítószer, rabjaik el nem mulasztanák a következő folytatást. Ezek a filmek gazdaságilag nagyon sikeres termékek. De rá kell jönnünk, hogy valójában mérgező gondolatokat tartalmaznak. Hollywood tehát az emberiségre káros szemléletet terjeszt. Egy olyan állapotról és létformáról tudósít, amelyben a szereplők gazdagok, luxuskörülmények között élnek. A néző olyan szeretne lenni, úgy szeretne élni, mint ők. Aztán rájön, hogy ez nem megy, és azok ellen fordul, akiket a filmben lát. EI akarja pusztítani őket. Ha elsétálunk Beverly Hillsbe, akkor azt látjuk, hogya fényűző villákat magánhadseregek őrzik. Lakói az ellen az ideológia ellen védik magukat, amelyet maguk állítottak elő, maguk terjesztenek. Ha bárki figyelmezteti őket erre, a szólásszabadságra hivatkoznak. Amennyi kárt ezek a filmek okoznak, bármikor összemérhető a kábítószerrel vagy a fegyvercsempészéssel. Ha Hollywood tényleg eléri célját, azaz mindenki úgy akar majd élni, mint Beverly Hills lakói, akkor ezzel saját sírját ássa meg. Ez a felismerés alátámasz~a azt a véleményemet, hogy Amerika a lassú szétbomlás folyamatában van. Az fog történni vele, mint a Szovjetunióval. A különbség csak az,
hogy Amerikát nem földrajzilag és gazdaságilag kiilönböző nemzetek, hanem különböző nemzetiségű emberek: kínaiak, spanyolok, franciák és indiaiak, feketék és fehérek, szegények és gazdagok lakják. Elég kimenni az utcára, az egyik boltban spanyolul beszélnek, a másikban koreaiul és utálják egymást. Én úgy látom, hogy az ipari országok a szétesés irányában haladnak, mert az iparosítás logikájából az következik, hogy szét kell zúzni a társadalom korábban létező alapjait. A múlt században elindult ipari forradalmat még mindig nem hozták összhangba a társadalom működésével, pedig szörnyű tünetei voltak annak, hogy mi történik az emberi kultúrával és társadalommal az iparosítás folyamatában. Az első és második világháborúra gondolok. És valószínűleg a legrosszabb még előttünk van.
Filmkészítői
módszerek
Egyik fő szándékom a manipuláció leleplezése volt, miközben jól tudom, hogy a film az ~yik legkiválóbb manipuláló eszköz. En mindent megteszek azért, hogya rnű a lehető leghitelesebben közvetítse a valóságot. Nem használtam rnikrofont, nem írtam részletes forgatókönyvet. Filmjeim többségét magam vágtam. szerkesztettem, fényképeztem és rendeztem. Ugyanakkor persze nekem is megvannak a manipulatív eszközeim saját céljaim elérésére. A közönséget úgy igyekszem az általam alkotott intellektuális csapdába ejteni, hogy egy-egy elgondolkodtatóbb részletet érzelmekre jobban ható jelenet követ. Ezt tudatos szerkesztéssel érem el. A Speaking Directly című filmemben például a vietnami bombázást a film elejére tettem, mert akkor még valószínűleg nem megy ki a néző a moziteremből. A hosszú jeleneteknek két oka van, egyrészt olcsóbbak, másrészt időt hagynak a néző számára átgon~olni a látottakat.
Magánbűnök
- közerkölcsök
Szüleimet tizenhétéves korom óta nem láttam. Anyám tíz-tizenkét éve halt meg. Apám egyetlen filmemet látta négy éve, amely arról szól, hogy egy tekintélyelvű apa megöli a fiát (Biztos lövés - Sure Fire). Tetszett neki. A hatvanas évek végén három évet töltöttem börtönben szolgálatrnegtagadásért. Amikor elítéltek, a bíróság azt jósolta, hogy egész életemet börtönben fogom tölteni, mert ha kiengednek. újra lázadni fogok valamiért, és újra megszegem a törvényeket. Hát igen, a rendszer fenntartóinak megvannak az
eszközeik. Piszkosul provokálnak míndaddíg, amíg az ember elunja, és azt mondja: elég, ezt én nem szeretem. Azonnal jönnek és megbüntetnek. De lehet máshogy is kezelni ezt a problémát. Például úgy, hogy az ember túljár az eszükön. A hivatal azt hiszi Olaszországban, hogy mivel filmet rendezek, van állandó lakcímem. De nincs. Németországban is elvárják, hogy az ember bejelentkezzen. Tudjuk, milyen jól szervezett ország. Három évig laktam ott bejelentkezés nélkül. A trükk az, hogy el kell kerülni, hogy bármilyen intézménnyel kapcsolatba kerüljél. Ha beje.entkezel, munkát vállalsz. akkor meg kell fizetni a relatív biztonság árát. Bekerítenek. Általános vélemény, hogy Európában nehezebb elkeriilni a regisztrálást, mert sokkal intézményesítettebb, mint például Amerika. Nekem itt is sikerül, Csupán választás kérdése az egész. Nincs bejelentett lakásom és nincs betegbiztosításom sem. Lehet, hogy ez kemény élet egy ötvenéves ember számára, de ez az ára nem a szabadságnak, mert ennek már nem sok értelme van napjainkban =, hogy legalább azt megválaszthassam. melyik ország börtönébe keriiljek. Jön egy ember és kérdi, mivel foglalkozom. Lépd át a celJaajtót, s majd megmutatom. (Dal a Spenking Directlyból
-
Hirsch Tibor fordítása)
Jelenleg Olaszországban élek. Európában jobbak a lehetőségeim. Rómában, Bécsben vetítik a filmjeimet. és most Budapesten is. Amerikát elhagytam. Részben azért, mert adócsalónak. bűnözőnek tartanak, feketelistán vagyok. A filmjeimet sem vetítik. Úgy kezelnek, mint aki meghalt, vagy nincs... Surányi Vera
Hamu és fény hat villanás a lengyel avantgárd film történetéből
hangját a küzdelem és tehetetlenség együtt alakítja, ujjai dobolnak, a fiatalok nyugtalan ritmusában issza teáját, szívja cigarettáját. Tea és cigaretta, férfíhangra, kanáIra és pohárcsörrenésre. (Jacek Felcyn, Marek Wasilewski: Rezonancia, 1991)
három Ahogy ritkán a csillagokra is. Ha azok úri kedvükben csillagképekben üzennek a Földön rekedteknek. vagy egy sosemlett. egyelsikkasztott huszaclik században rendeznek filmvetítéseket.
kettő
Történt szeptember végén, három estén át, harminchárom film- és videoetűdben, hogy lengyel avantgárd filmeket vetítettek a BBS Toldi moziban. A programot Dr. Ryszard Kluszczynski, a varsói Kortárs Művészeti Központ munkatársa állította össze. A kőkorszak optikai zenéjét, a hatvanas évek animációs munkáit, s az utóbbi huszonöt év strukturalista és expanded munkáit egyaránt láthatták az érdemesek.
egy Ha megtörtént is, elfelejtették. Ha mégis emlékeznének rá, nem tudják elbeszélni. Valaki mégis említést tesz arról, hogy ismeri és érti, ami valaha megesett. Hol volt, vagy nem volt egy lány, az ég felé hamut szórt, s a kihunyt fényszikrák nyomán csillagok
gyúltak. Talán a mozdulat varázsa segített, talán a kifürkészhetetlen szándékok tették a magukét. A történet őrzi saját titkát. Aki a történelem előtti happening talányával találkozott, az Stefan Thernerson, a lengyel filmavantgárd kőkorszakának első mestere. Találkozásuk nyomán a busmanok mítosza a csoda iránti tiszteletről, a filmkészítés ősforrásáról és esetlegességéről árulkodik, alig hallhatóan. Nem véletlenül. Thernerson egyike a "mesés férfiaknak", akik még őrizték a felvevőgépek csodáját, s bizonyosra vették, hogy a filmkészítés valami későújkori mágia. Ahogy egy busman lány elhalt fény'szíkrákról véghetetlen erejű csillagokat varázsolt, úgy lopnak utódai fényt egy celluloid szalagra, hogy mellékutcai kávéházakban berregő bioskopok nézői szent borzongással bámuljanak a vásznon megmozdult fényképekre.
Egy becsületes ember kalandjai, mondja Stefan Thernerson 1938-ban, egy film címében. videomazcchizmusok. vágja rá Józef Robakowski 1993-ban. A Themerson-testvérek (Stefan Franciszkával együtt készítette filmjeit) munkájában férfiak cseleznek-bolondoznak-tükör mögé lesnek. s olyan optimizmussal néznek a filmfelvevőbe, ahogy csak a kor csodálatos férfiai és női tudtak a jövőbe tekinteni. Felidézik az archív fotókon és karcos filmszalagon megörökített, saját korlátozottságáról nem tudó, de határtalan lehetőségeit biztosra vevő "embert a felvevőgéppel", aki semmibe veszi a tér szabályait, kicselezi a gravitációt, kizökkenti az időt. .. Régi idők mozíja. Igaz, a tömegnek kiszolgáltatott, sötét teremben ülő néző szemlélődés helyett az eseményt várta, de a széles műfaji és irányzatbeli spektrumban a kísérletező embernek is volt helye. Majd egy emberöltő elteltével, egy videofilmről (Józef Robakowski, Pa vel Kwiek, Natalia L. L. közös munkája) a nyomában haladók feszült vonásai, konok fejrázása ébreszt rá, hogy tűz van babám, hogy hiába az önkínzás, ének, hogy szeretném megmutatni, hogy LÁTVA lássanak. Egy letünőfélben levő kultúra foglyaiként vállalják a kísérletező ember kockázatát, csakhogy közben a játék önfeledtsége tűnik el arcukróL Komor elszántságuk nunden gesztusa hétszer igaz akár a mesékben. Józef Robakowski a rangidős bölcsességével ironizál társai és önmaga szerepén (Videomazochizmllsok, 1993). Jacek Felcyn artikulálatlan
A Themersonok öröksége persze sokrétűbb az ősmozi villanó képeinél. 1928ban megjelenő programadó irás uk (Az optikai zene) a lengyel avantgárd karakterét előlegezi meg. Ötvözi a tiszta filmet az intermecliális megközelítéssel, mikor a látvány feltérképezésének origóját a zene és festészet feltérképezésében jelöli ki. Az optikai zenéről mint a jövendő absztrakt mozijáról beszélnek, ahol a zene, a fény, az árnyék és a szín kölcsönhatása eredményez új rninőséget. 1945-ben első filmjét készítik el annak a "vizuális-zenei" vonulatnak. mely a zenei struktúrák filmre alkalmazásával kísérletezik, a zene vizuális képét, avagy a formák zenéjét próbálja filmszalagra álmodni. Szem és fül című, négy etűdből álló darabjuk a zenei kompozíció és a képi rétegek között keres átjárót, azzal az elszántsággal, mely bízik benne, hogy a zenei élményhez hasonlatossá tehető a képen elmozduló vonalak, formák, fények és árnyak szépségének látványa. A válogatásban helyet kapó Zbigniew Rybczynski Plal1llLza (1973), Barbara Konopka Capricciója (1994) követi a megkezdett utat, azzal az eltéréssel, hogy a két rövidfilmben hangsúlyosabb a zenei szerveződés: a kontrapunkt, a motívum, a polaritás átemelése a mozgókép szerkesztésébe. Andrzej Pawlowski 1955-ben készített kineformái külön pozíciót nyernek ebben a sorban. A felvétel egy fémdobozban levő öt absztrakt rnodellről készült, melyek elé öt torzító lencsét állítottak. Forgatás közben mind a modelleket, mind a lencséket mozgatják, miközben egy fényszóró a lencséken keresztül világítja a doboz belsejét. (Pawlowski fényjátéka távoli utóda MoholyNagy László húszas években épített Fény-Tér Modlllátorának.) Az eredmény egy mozgásban levő, sejtelmes formaés fényképzet, formák életre ébredése, a fény rezdüléseinek játéka. Talán a formák zenéje. A nyolcvanas években a megelőző
tizenöt év konceptuális trendjét a pluralizmus váltja fel, bár a sokszínűségen belül egyetlen árnyalat kap kivételes hangsúlyt, az intermediálís tájékozódás. Jó példa erre Maciej Walczak: lnside ... Fire (1991) CÍrnŰ dolgozata, vagy a Yach-Film munkája, a Madarak (1989). Az utóbbi különböző képi műfajokat, rajzot, filmet kapcsol össze, hogy az eltérő technikák konfrontálódása új minőséget varázsoljon elő. A filmen Krasznahorkai László titkos akadémiai előadásainak madárfaja, az Okinavai Gutai: madarak röptük nélkül.
négy Ezerkilencszázhetven. A lengyel BBS (a lódzi Filmes Formai Műhely) megalapításának éve, és egy olyan műhelymunka kezdete, melynek irányát a konceptuális megközelítés jelölte ki. Eredménye a lengyel film bekapcsolása az amerikai és nyugat-európai áramba, Józef Róbakowski, Ryszard Meissner, Wojciech Bruszewski, Zbigniew Rybczynski kísérletei nyomán. A hetvenes években készült filmek többsége a film anyagára, rétegeire reflektáló munkák sora. Közvetve természetesen - az alkotók bizalma okán, hogy a film és a világ szerkezete között megfelelés áll fenn - a világot igazgató törvényekről szólnak. A vizsgálat tárgya a film egyes rétegei, azok egymáshoz való viszonya (Wojciech Bruszewski 1971-es Tapsolójának ismétléses montázsa nemcsak váratlan aszszociációra ad alkalmat, de példázza a kép és hang különböző társításának lehetőségét), továbbá a valóság és filmre rögzített képének kapcsolata, a technikai képhez való alkalmazkodás és az ellene való védekezés esélye. Közös meggyőződésük, hogy a film a megszokott tér- és időszemlélet kitágításának eszköze, s miként a mikroszkóp vagy a látcső, fokozottabb mértékben hatol térbe és időbe. Másrészt a mozgókép révén az emberi szem felfogöké-
pességével játszanak. Hogyan lát a szem, teszik fel a kérdést, hogy csalni tudjanak. Józef Robakowski, Ryszard Meissner és Tadeusz [unak Főtér círnű ötperces opusza állóképek gyorsan váltakozó sorozatából előállt kvázi mozgókép. A sűrített időélményt kínáló film nézője nem vesz tudomást a valóságos időfolyamatról. a film belső idejéről. Ryszard Wasko ugyanezt az ötletet dolgozta tovább két filmjében Uárda, 1971; Beiktatás, 1972), növelve illetve csökkentve az állóképek váltásának gyorsaságát. Wasko vibráló mozija az emberi percepció határait súrolja.
öt Az idő rövidsége miatt művészi ouvre átfogására nem volt lehetőség. Kluszczynski válogatása mégis kivételt tett két filmessel. Az egyik Zbigniew Rybczynski (a másik Józef Robakowski), kinek nevet és elismerést adott az 1983-ban elnyert legjobb animációs filmért járó Oscar. Rövidfilmjei a programban egész estet kaptak, amít különálló pozíciója, mással össze nem téveszthető formai szerkesztése magyaráz. A rá jellemző, animációt ötvöző élőfelvételek (Leves, 1974; Ünnep, 1976), a zenei szervező elemekkel való kreatív bánásmód tPlamuz, 1973; Új könyv, 1975; Tangó, 1980) mellett eleganciája, sajátos humora adja egyéni hangját. Az utóbbiról is tanúskodik a nézőt egy ámokfutó helyébe kényszerítő Jaj, nem tudok megállni (1975). Akit belerángattak az egyre szédítöbb futamba, másodpercek alatt cserbenhagyásos gázoló, családi életek és házak romba döntője lesz. Körülötte emberek nyekkennek, tárgyak koppannak. Akárcsak a hétköznapok kicsit döcögöbb. de nem
,
P
A
kevésbé pusztító irama során. Még mielőtt bárkit (az ismeretlen ámokfutót, vagy jómagunkat ott a sötét teremben) utolérnek és kerék alá tesznek, megszakad a futam, egy jelentéktelen tűzfal tövében, egy nem(?) várt pillanatban. A Péntek-szombat (1978) ugyancsak egy ötlet feldobása. Míg péntekből szombat lesz, vagy keddből szerda ... megfordul a Föld, s ahogyan az óra mutatója körbefordul. úgy forog, áll tótágast egy alvó kishivatalnok. hogy másnap mit sem sejtve felébredjen. A felfordult világ talpra áll, de történt valami, szombat van ... múlik az idő. A Jaj, nem tudok megál/ni egy sűrített térélményt kényszerít a nézőre, akinek kiszolgáltatottsága fokozatosan válik elviselhetetlenné, a Péntek-szombat burleszkhez hasonló humora az időt teszi valamilyen módon láthatóvá. Az Uj könyv (1975) és a Tangó (1980) a tér és idő egymásbaolthatóságának ikerfilmjei. Az első kilenc helyszín egyidejű filmezése, a másik különböző Idősíkok kopírozódása egyetlen helyszínre. A tér időben, az idő térben nyer kifejezést. Közben a néző megoldhatatlan feladatok előtt áll (ül). Az Új könyvben a képmező felosztása miatt mind a kilenc helyszínre egyidejűleg kell(ene) figyelnie, a Tangó "táncparkettjén" pedig huszonhat - a képmezőt fokozatosan megtöltő és elhagyó - személy tesz-vesz a kulminációs ponton. Mindkét film kulcsa az egyidejűség, az a furcsa élmény, amit megtapasztalni zenehallgatással, új könyvek lapozása-
,
L
Y
A
Z
A
T
Az AGORA Audiovizuális Tervek Műhelye pályázatot ír ki filmforgatókönyv alapjául szolgáló tervekre, ötletekre, szinopszisokra. A beküldött pályaművek terjedelme 2-3 oldal lehet. Az AGORA a kuratórium által kiválasztott pályázatokat megvásárolja, szerzői jogainak védelmét biztosítja, kidolgozásukat megrendeli. A forgatókönyvelkészítéséhez szükséges segítséget biztosítja.
A pályaműveket kérjük beküldeni az alábbi címre: HUNNIA FILMSTÚDIÓ 1147 Budapest, Róna u. 174. A borítékra kérjük ráírni: AGORA pályázat Beküldési határidő: 1994. november 15.
val, vagy tangók alkalmával lehet. "Régi" könyvek félmondatokkal (és ezzel egyidőben ... ), filmek gyors vágásokkal jelezték az egyidejűséget, mi pedig élénk képzelettel viseljük, hogy itt vagyunk és nem másutt, hogy halandók szeme nem láthat mindent. És egy szép pillanatról. Egyszer egy másodpercre megtorpant az élet az Uj könyvben. Egy kisfiú nem ütött labdéjába, egy idős asszony kibámult az ablakon, egy járókelő hirtelen megállt. Pedig csak repülő szállt a házak felett.
hat Utoljára maradt egy szép és érzékeny film. Zygmunt Rytka (Nem tarlós tárgy, 1990) renghagyó munkája. Árnyék a havon, rajz apapíron, kéznyom a homokban, nem tartós tárgyak - motyogja, alig hallhatóan. Az alkotás az eredeti szándékot csupán érintő megvalósulás, a mű időben semmibe foszlik, nyom nélkül marad. . A maréknyi pernyét ég felé szóró busman lány csodáját kéri számon. Szücs Ella
Ahogy elkezdődött.
••
A hatvanas évek nyugatnémet filmje
A háború utáni Németországot a romok jellemezték: romok az országban és "romok" az emberekben, akik számára az alapvető és elkerülhetetlen feladat a túlélés volt. E külső és belső pusztaság ellenére - talán éppen elsőként a kulturális megnyilatkozások közül - nagyon gyorsan megindult a filmkészítés. A különböző megszállási övezetek hatóságai hamar kiadták a gyártási engedélyeket. A keleti övezet - mivel ott volt a gyártó bázis és mivel ott igen szilárd ideológiai áramlat bontakozott ki - kedvezőbb helyzetben volt. Ott tudták, mert előírták. mi mellett és mi ellen kell kiállni, sőt bizonyos fokig még azt is, hogy hogyan, az akkor realistának nevezett módszer milyen értelmezésével. Nyugaton a dolog nehezebben ment, de ott is megszülettek - bizonyos mértékig a keletire emlékeztető tematikával - azok az alkotások, amelyek megpróbáltak elszakadni (elszakítani) a múlt Németországától, részben azzal, hogy felvillantottak egy "nem hitleri" másik Németországot (pl. Azokban a napokban, 1947, r: Helmut Kautner). A finanszírozás piaci változata következtében itt hamarabb jelentek meg azok a közönséget kiszolgáló alkotások, amelyek már igyekeztek túllépni a bűntudatos szégyenérzet és a megbánás filmjein. az önvizsgálaton, de az önsajnálaton is. Ez is oka volt azután annak, hogy az ötvenes és a hatvanas évek fordulóján megjelentek a válság jelei. A háború után a szabadverseny szellemében ugyan 226 filmvállalat jött létre, de igazán erős vállalkozások csak 1953-ban - a monopóliumellenes törvény felfüggesztésével - keletkeztek. 1956-banmegegyezés született a hajdani UFA részvényeinek elosztásáról. 1958-ban pedig új monopóliurnok jöttek létre. Ez az év egyúttal fordulatot . is hozott: megszülettek az első igazán jelentős alkotások: a Csodagyerekek (1958, Kurt Hoffmann), Rosemarie (1958, Rolf Thiele), A híd és lvuilachias csodája (1959 és 1961, Bernhard Wicki), Búcsú (1960, Wolfgang Staudte). Jóllehet e művek messze elmaradtak attól, amit Európában Antonieni. Fellini, Bergman vagy a francia új hullám alkotói képviseltek, már megfeleltek azon feltételeknek, amelyek nélkül nincs filmművészeti fejlődés, következésképpen jelentős filmművészet sem. (A legfontosabb feltételek, hogy legyen valamennyi szellemi mozgás; legyen valami, ami mellett vagy ellen ki lehet állni; és az alkotók megtalálják azt az életanyagot, amit e kiállás ábrázolási közegévé emelhetnek.) A többi nyugati ország nagyon erős irányzatként jelent-
kező modern filrnrnűvészete mellett nyilvánvalóan hatottak a hazai irodalom olyan áramlatai is, mint a Gruppe 47, és ennek olyan jeles képviselői, mint Heinrich Böll vagy Günter Grass. Tulajdonképpen az igényesség is jelentősen hozzájárult a gyártás vísszaeséséhez, aminek persze egyéb okai is voltak, de ténye hamarosan nyilvánvalóvá vált: 1955-ben 128 film készült, 1959ben 106, 1963-ban viszont már csak 63, s ennek is egyharmada koprodukció volt. Ez az egyelőre feltételesen nyugatnémet filmnek nevezett filmművészet kétségtelenül kezdettől fogva eszmei problémákkal küszködött. A kötelező kemény náci ideológia után új szellemiségre lett volna szükség, de a demokrácia túl általános fogalom volt, a megszálló hatóságok előírásai pedig szinte csak a nácitlanitásra vonatkoztak. Az amerikaiak által visszahozott, neves régi német producer, Erich Pom!}'leris csak így fogalmazott: "A németeknek olyan filmeket kell készíteniük, amelyeknek kapcsolatuk van a korral és utat mutatnak a jövő felé." Ez pedig elég semmitmondó volt. Lassan nyilvánvalóvá vált, hogy azok a múlttal
foglalkozó alkotások lehetnek jelentőssé, amelyek emberi oldalról vetik fel a hitlerizmus és a háború kérdését és nem pusztán politikai tisztázásra törekednek (pl. A híd); a jelenhez kapcsolódni pedig azok a művek képesek, amelyek a gazdasági csoda nyomán kiépült német társadalom negatívumait támadják (pl. Rosemarie). Ez utóbbi vált jelentős irányzattá a hatvanas évek után, amikor az ún. baloldali radikalizmussal nagyon szilárd eszmei alapot kapott. A gazdasági csoda, a rendőrterror, az elidegenedés, a Vörös Hadsereg frakció tagjainak sorsa stb. adták azt a kelesztő erőt, amely naggyá tette a háború utáni (nyugat)német filmet akkor, amikor az olasz, a francia és más filmművészetek a nyílt politizálás felé fordultak vagy még tovább menve, a külső és belső bomlást választották témául és egy nagyon laza áramlatban keresték az újbóli felemelkedés útját. Az "új német filmet", amely a többi ország modern filmművészetének hanyatlása után az európai film élére került, olyan nevek fémjelzik, mint Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders, Reinhard Hauff, Margarethe von Trotta.
A hatvanas évek nyugatnémet filmje tehát a kezdet nullpontja. az útkereső próbálkozások és egy igen jelentős irányzat kibontakozása közé esik. Amikor kezdte feldolgozni a modem filmművészet hatását, túllépett a keresés időszakán, de valójában a következő szakaszt, a hetvenes években kibontakozó jelentős irányzatot készítette elő (nemegyszer természetesen az alkotók is ugyanazok voltak). Az igazi váltás, a felemelkedés a hatvanas évek második felére esett. Amikor kiemelünk néhány alkotást ebből az időszakból, nemcsak a művészet érdekes tényeit-tárgyait vesszük sorra, hanem a filmművészet fejlődésének folyamatát is megvilágítjuk velük. A nyugatnémet filmben bekövetkező fordulatban jelentős szerepe volt annak, hogy egy új fiatal generáció jelent meg és jutott szóhoz. Helyet követelésüknek és változtatni akarásuknak az 1960-ban alakult Fiatal Német Filmcsoport Oberhauseni kiáltványában adtak hangot. Ebben a "papa mozijának" hagyományos gyártási körülményei és sablonjai ellen tiltakoztak abban az időszakban, amikor - főleg a televízió konkurenciája miatt - maga a
filmgyártás is visszaesett és egyéb korlátozások is meglehetősen sújtották a filmet, például. a mozikra kirótt vigalmi adó. A kormány ugyan belátta a filmgyártás szubvencionálásának szükségességét, az ennek következtében bevezetett premizálás azonban nem jelentett igazi megoldást: az 1969-ben készült 93 filmből 38 volt koprodukció, az 1968-as termésből (103) pedig SO. Az 1967-ben létrehozott Német Filmalap viszont 1968-ban már húsz filmet premizált, előírva, hogy ez az összeg csak újabb filmek előállítására használható fel; az 1968-as filrntörvény szabályozni próbálta a Közös Piac országaival való kapcsolatot; Berlinben filrnintézet, Ulrnban filrnfőiskolajött létre. Mindez a fiatalok témyerését is segítette. A múlt témája nem tűnt el, bár a náci korszak közvetlen feldolgozására inkább külföldi dokumentumfilmesek - a keletnémet Erwin Leiser, az angol
Paul Rotha, az orosz Mihail Romrn, stb. - vállalkoztak. Ekkor készült el a meztelenség bemutatásában és a szexhez való új hozzáállásban némileg uttörő jellegű He/ga, amely a továbbiakban sorozattá duzzadt. Az ábrázolás effajta szabadsága más filmekben még fontosabbá vált. ilyen volt Volker Schlöndorff - Robert Musil regényéből készült - filmje, A fiatal Tdr/ess (1966). A választás nem véletlen, hiszen ebben a művében az író a fasizmus társadalmi légkörét vetítette előre, amikor az iskola látszólagos rendezettsége, a külszín előkelősége mögött leleplezte a szadizmust. Németország közben nemcsak újra szalonképes lett, hanem a világ harmadik legerősebb kapitalista országaként jelentős hatalmi tényezővé is vált, melyben egyik szélsőségként megjelent az újfasiszta színezetű Nemzeti Demokrata Párt, mig a másik szélsőséget a diákmozgalmak jelentették.
Közben a gazdasági háború, különösen a berlini fal felhúzásától (1961)kezdve, hidegháborús légkörben folyt. Amikor tehát Schlöndorff megidézte a fasisztoid magatartás szellemét, nem alap nélkül tette. A nevelőintézet, amelynek igazgatója túlérzékenynek minősíti Törlesst, a társadalom modellje. Ez azonban nem egyszerűen a hagyományos társadalornkritikát jelenti, hanem - nyilván a modem filmművészet (és persze Musil) hatására - a lelki élet elemzését, egy érzékeny lelkialkat igazolását. Ha ez az érzékenység eltűnik, az embert az állattól elválasztó gát tűnik el, amint ezt Peter Fleischmann Martin Sperr drámájából készült filmje, a Vadászje/enetek Alsóbajorországból (1969) mutatja, amely - Jerzy Plazewski írta "az idegenséggel, az eltérővel szembeni gyűlöletet elviszi a végső konzekvenciákig". Schlöndorff és Fleischrnann
művei - legalábbis nagyrészt - a lelki terror ábrázolásával tűntek ki, Wemer Herzog a törpék bizarr világát felhasználva a nyílt rombolás és kínzás megmutatásáig jutott el A törpék is kicsin kezdték (1970)cimű filmjében. Nyilvánvalóan másfajta ábrázolása ez a fasisztoid jelenségeknek, mint amilyennel a német film Nyugaton a háború után próbálkozott. Azok a művek inkább a múltról szóltak, ezek a mát (sőt, implicite a jövőt) idézik. A múlt és a jelen összeolvasztásának különös esetét hozta létre Ulrich Schamoni Minden éore újra (1967) círnű filmjében, amely a jelent olyan üresnek ábrázolja, hogy a múltba kell menekülni előle, ugyanakkor ez a jelen egyenes folytatása annak a múltnak, amely egészen másképp él a hajdani katonákban, mint ahogy azt egy objektív történelmi értékelés megalapozná. Így lesz az emlékezés egyben a jelen kritikája is. A hatvanas évek német filmjei tehát drámai művekként - a művészet általános jellemzőinek megfelelően - sajátos kordokumentumok is voltak. Kissé talán hőseik drámájának a rovására is igyekeztek szócsővé válni. Némelyikben különösen sok a verbalitás, a szóbeli figyelmeztetés, hogya gazdaság és a gazdagság nem minden, hogy ezt a felemelkedési folyamatot nem kívánatos jelenségek kísérik. Ezért számítanak a legjelentősebbeknek éppen azok a művek, amelyekben jobban érvényesül az egyéni dráma, a belső világ konfliktusaként megragadott külső ellentmondás. Ezek az alkotások ugyanakkor a filmművészet fejlődésének problematikus útjára is rámutatnak. Mit vettek át ezek a művek a korábbi törekvésekből és hogyan élnek tovább ennek az előkészítő szakasznak az eredményei a nyugatnémet film következő nagy korszakában? Ezekre a kérdésekre az Örökmozgó német filmtörténeti sorozatának tavalyi, jelenlegi és jövőre tervezett következő része együttesen adja meg a választ. Nemes Károly
A hatvanas évek új nyugatnémet filmje az Örökmozgóban
1 9 9 4. november november november november november november november november november november november
n o v e m b e r
7 - 1 9.
7. 20.30 Búcsú a tegnaptól (Abschied von Gestern, 1966 r.: Alexander Kluge) 9. 18.30 Morál '63 (Moral '63, 1963 r.: Rolf Thiele) 10. 20.30 A fiatal Törless (Der Junge Törless, 1966 r.: Volker Schlöndorff) 11. 18.30 Ne lőj a rókára (Schonzeit für Füchse, 1966 r.: Peter Schamoni) 12. 18.30 Minden évben újra (AlleJahre Wieder, 1967 r.: Ulrich Schamoni) 13. 18.30 Tetoválás (Tatowierung, 1967 r.: Johannes Schaaf) 14. 20.30 Étkezések (M'ahlzeiten, 1966 r.: Edgar Reitz) 15. 20.30 Anna Magdalena Bach krónikája (Chronik de Anna Magdalena Bach, 1969 r.: Jean Marie Straub) 17.20.30 A szerelem hidegebb a halálnál ( Liebe ist Kalter Als der Tod, 1970 r.: Rainer ,werner Fassbinder) 18. 18.30 Vadászjelenetek Alsó-Bajororszáqból (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969 r.: Peter Fleischmann) 19. 20.30. A törpék is kicsin kezdték (Auch Zwerge Haben Klein Angefangen, 1970 r.: Werner Herzog)
Fény nélkül? Televíziós
műsorok
gyerekeknek
círnet viselő harminc perc (rendező: Lengyel Zsolt, szerkesztő: Solti Márta), rnelyben mai negyvenesek szóltak saját fiatalságukról, a legendássá távolodó hatvanas évekről. Tulajdonképpen meglepő volt, hogy az a Szénási Sándor, akinek arcáról általában a "világ megokolt utálata" süt, így, a képek és beszélgetőtársak mögé bújva olyan szép és emberséges, már-már az esendőséget is felmutató félórát adott a mai kamaszoknak, amiből jólesően hiányzott a szokásos bénító megvetés. Külön meg kell említeni a hajdani képsorokat a mostani idők képeivel vegyítő frappáns vizuális megoldásokat. Ritka és szép példa ez a harminc perc arra a megszólító, beszédbe elegyedő felnőtt magatartásra, amelyet az az egyszeru szándék táplál: mondjuk el nekik! Itt persze volt mit elmondani. Mert az összes nyögvenyelés és kínlódás a személyes és másokra is érvényes mondanivaló hiányából és szakmai sutaságból adódik. Ugyanilyen adatgazdag, tartózkodó, nem agresszív, bár kicsit kócosabb alkotás volt a Festett képek című összeállítás a képregények világából. (Rendezője Rohonyí Gábor, operatőre Marton Zoltán, közrernűködői: Czwikl András, Szemadám György, Kiss Tamás László). Mindkét említett film az IS produkciók közé tartozik. Felnőttek csinálnák a mesefilmeket is, ha azok nem tűntek volna el teljesen a képernyőről. Amit látni lehetett mégis - Zsigmond Dezső és Erdélyi János filmje -, az Andersen álmok cimet viselte, s igencsak "csinálva volt". Zsúfolt, esetlegesen komponált képekkel, sok-sok motívummaL Beleveszhink a nagyakarásba. A csúcsélmények közé tartozott a Fény nélkül? című alkotás, melynek CÍmét kö!csönvettem ehhez a cikkhez. A szemle legnagyobb hatású filmjét Szász János rendezte, É. Szabó Márta szerkesztette, s Békés Pál beszéltette benne a megszólaltatott gyerekeket. A dokumentumfilm a Vakok Világnapjára készült, s azt a kérdést járta körül, vajon mennyivel tudunk mi, látók többet a világról, önmagunkról, mint a vakok? A sok bátortalan film között ez a szárnyalóan szép munka arra is példát ad, hogy egyáltalán nem érdekes, gyereknek vagy felnőttnek készül, gyerekről vagy felnőttről szól-e egy alkotás, ha a világ tanulmányozásától meg nem rettenő, teljes szakmai fegyverzet-
a Riviéra
Hosszú-hosszú éveken át Kőszeg városa adott otthont a televíziós gyermekfilmeket felvonultató szemléknek. Nagy előkészítő apparátussal, odafigyeléssel, ma már soknak tűnő pénzt rááldozva hívták össze a szakmát, hogy az alkotók napokon keresztül szembesüljenek saját munká ikkal, vitatkozzanak és kapcsolatokat kössenek. Az idén Balatonalmádiban volt valami olyasmi, ami ezt a fesztivált lett volna hivatott pótolni. Ez a mostani rendezvény nem elsősorban szemle volt, hanem a Cimbora-műsorok nyári tábora, melyet színesített az előzőekben készült programok bemutatása, miközben a testet-lelket gyötrő hőségben szimultán készültek a következő félév, de legalábbis a nyárvég gyerek és ifjúsági közenséget szolgáló műsorai. Nemzetközi szakértőket is hívtak, sőt, külföldi résztvevőkkel bővítették az alkotógárdát. Néhányan a záró vitára nyerhettünk bebocsátást, amely különös élményt nyújtott. Határozottan úgy tűnt, a bemutatott műsorok említése egyenesen illetlenség számba menne. Beszélnek itt ugyan eleget és elegen, de biztonságosabb, ha nem bonyolódik az ember konkrétumokba. Ez az írás tulajdonképpen a balatonalmádi szemle ürügyén született. Ha már reménytelennek és szükségtelennek tűnt, hogy ott, közösen vitassuk meg a produkciókat. hadd próbáljam a magam számára összefoglalni, mi is az, ami mostanában gyerek-műsornak számított a magyar televízióban, szemlén belül vagy szemlén kívül. Miből állapíthatja meg valaki a hétköznapi észlelet szintjén, hogy épp egy gyermek vagy ifjúsági műsort néz, ha már óvatlanul kinyitotta a televíziót? Ezek a produkciók aggodalmasan
jót akarók. Mindazonáltal pénz-, fényés szernélyiséghiányosak, színészt és filmes szemléletet nélkülözők. De legtöbb esetben felvonultatnak egy csapat romlatlan vagy romlóban lévő gyereket, akiknek látványa az épp odakukkantót megnyugtathatja. igen, most gyerekműsor megy - lehet valami mással foglalkozni. Olyankor azonban, amikor rászánjuk magunkat, s húsz-harminc alkotást egymás mellé téve hajlandóak vagyunk akár statisztikát is készíteni, furcsa és keserves dolgokra jöhetünk rá. Mintha a gyerekműsorok egy má.sik Magyarországon készülnének. És mintha titkolni kellene, hogy a tévéműsorokat tulajdonképpen felnőtt, szakképzett és eltérő személyiségű emberek csinálják. A műsorkészítés közben létrejött találkozások minősége,
vagy épp a műsorkészítés céljából rögzített találkozások intenzitása és mélysége alig érzékelhető.
Felnőtt - gyerekhez Az utóbbi időben készült programok közőtt elvétve akad olyan, amelyik vállalná, hogy alkotói felnőttek, s a világ mostani állását figyelembe véve ezt és ezt kívánják elmondani, megmutatni az utánuk jövőknek, mert felelősségük és beszélgető kedvük így kívánja; mert szükségét érzik annak, hogy személyes indíttatásból valamit elmondjanak. Nos, ebből van a legkevesebb. Hogy azonban mégis létezik ilyen, arra szép példa volt a Nekem a Balaton
ben alkotó művész a létrehozója. A katartikus megrendülés ritka élmény a televíziós gyerekprogramokban. Most részünk lehetett benne.
Gyermeki közreműködéssel Az átlag gyerekműsor attól az, ami, hogy benne gyermek látható. Erre volt példa nemrég a máig is borzongató, riasztó szörnyszülött, a Tátika, melynek visszatértétől sokan rettegünk. Ahhoz képest a most látottak korrekt és becsületes szándékkal született művek. Csak hát ez sem elég. Itt van például a Múlt-kor círnű sorozat néhány filmje Balogh Zsolt rendezésében. Az oktató célú sorozat dialógusai papírízűek. képi beállításai keresettek és hatástalanok, mikrofonozása minősíthetetlen. Ami azonban igazán övön aluli ebben a sorozatban, az a képzetlen fiatalok színészként kezelése. Azzal kell netán a rendezőknek a mindenkit sújtó pénzhiányt áthidalniuk, hogy elviselhetetlenül hamis hanghordozású, képzetlen, időnként ripacsériára hajlamos serdülőket állítanak kamera elé, s arra késztetik őket, tegyenek úgy, mintha irnprovizálnának? Hol a színész? Nagyon jó esetben a nagy közvetitők, a remek kommunikátorok valamelyikével találkozhatunk a képernyőn, mint például az Égbő/pottyant mesék esetében... Levente Péter, Gryllus Vilmos, Döbrentei ildikó műsorai még valami fontosat igazolnak, s ezt a tanulságot erősíti Takács Vera Kölyökidőcsapata vagy Oláh Gábor és Oláh Zsuzsa Most-brigádja: a létező és akcióban lévő alkotóközösség erejét semmi nem pótolja. Ez kiválaszt, megtart, korrigál, fényt ad, ellenőriz és önkritikára késztet; esélyt ad a minőség létrejöttére. Az elfogadó kérdezés, a hiteles jelenlét jellemzi ezeket a rnűsorokat, s rajtuk ugyanúgy átsüt a kapcsolat gyönyörűsége, mínt Rick Nóra és Becsy Zoltán legsikerültebb ínterjúín, Gaul Emil, Szabados Árpád tárgykultúrával, vizuális problémákkal foglalkozó, időben néha kicsit széteső, de mindig okos és kellemes programjaín. A felvetett probléma a fontos a műsorvezetőknek és a jelenlévő fiataloknak. Alig van azonban színész a kamerák előtt. Alig van élő zene, vagy legalábbis kevés. É. Szabó Márta Cimbora című programjaiban muzsikálnak a legtöbbet. Üdítő látni ennyi tehetséges ifjú embert. A pénzhiány azonban legínkább ezekben a Cimbora-bokrokban mutatkozik. Állandóan ugyanazt a svájci vagy magyarországi helyszínt látni, állandóan ugyanazokat a felnőtt művészeket hallani, vélhetően az alkotók ismeretségi körére szorítkozva. Nagyszerű, hogya Cimbora körül több száz gyerek rajzik és megmutatkozhat. De ne tegyünk úgy, mintha nem volna a művészeti nevelésnek egyéb terepe és jelentős hátországa Magyarorszá-
gon. Feltétlenül szükséges lenne más szemmel végzett kutatómunka és kapcsolatteremtés is. Asztárkereső interjúi igazi tehetségeket mutatnak be, de a választott címhez híven sztárolásra előkészítve.
Gyermek - alkotás közben Nagy csapda a nyelvét kidugó, alkotó gyermek látványa. Igen sok rnűsor ki is merül abban, hogy őket rnutatja, s még azt sem lehet mondani, hogy rossz ezeket az apróságokat nézni. Csalogató, hívó, teremtésre biztató feladatuk van ezeknek a képeknek. s talán kedvet kapnak a készülék előtt kucorgók is a rajzoláshoz, ragasztáshoz. Nem ez a helyzet azonban a versek írásával. Alapvető tévedés azt hinni, hogy a gyermeki vers ab ovo mutogatást kibíró műalkotás, ahogy a gyermeki rajz sem feltétlenül az. Elképesztő mennyiségben vonultat fel igaz érzéseket rejtő, de formátlan, s ezért védhetetlen versszerű képződményeket mostanában a televizió. Más a helyzet, ha ezeket az írásokat a honi gyermekélet dokumentumaiként kezelem. Ebben az esetben is életveszély az elmondásuk, a felolvasásuk. de meg lehet találni a formát, amely védettséget ad a szerzőknek s az interpretátoroknak is.
Ez lenne a szerkesztők és a rendezők feladata. A védettség problémája érdemel még egy-két szót. Több interjú közben volt érezhető, hogy a kérdezett kiszolgáltatottá válik vallomása vagy megjegyzése által otthoni, adott közegében. Nem ér meg egy frappáns pillanat annyit, hogy valaki évekig hurcolja annak következményeit. Gyermek megnyilatkozókért a kérdező felel meg a szerkesztő. S térjünk vissza még a vershez is: hogy létezik verset mondani tudó gye-
rek, erre a Kö/yökidőben elhangzó Weöres és Pilinszky művek adnak példát. S hogy létezik még hazánkban verset mondani tudó színész, és a versmondás helyzetét megteremteni képes rendező, kamerára komponáló opera tőr, azt a Rímfaragó adásai igazolják. Lator László ragyogó közreműködésével Janisch Attila és Szász János tehetségét bizonyitja a nézői és versmondói tekintetekben megjelenő figyelem. Milyen egyszerű is az egész! Okos, tiszta, pontos, valódi. Vajon remélhető, hogy ezek az alkotök kapnak elegendő feladatot a közeljövőben? Hogy ne kelljen megelégednünk mindenféle csalétkekkel és cselvetésekkel, mint például a Geszti Péter által vezetett Miért pont Mozart? című tökéletes félreértésben. Geszti vitathatatlan. de másra jó tehetségét, kommunikatív erejét itt és erre nem lehet használni. Máskor elviselhető torokhangja itt elárulja a hallgatónak, hogy személy szerint neki semmi köze - pillanatnyilag! - Mozarthoz. És ez esetben erőlködhet az opera tőr, furcsálkodhat a rendező, hívhatnak sztárokat, a produkció álságos és külsőséges marad,
még ha ezt a felületes szaladgálást s a takargatni próbált fut - jobb híján - jutalmazzák is. A gyermekrnűsoroknál már szinte természetessé válik, noha itt kellene legjobban figyelni erre, hogy a találkozások művel, emberrel, stílussal, problémával, mintha sötétben - fény nélkül - zajlanának. Vagyis nem történnek meg. Ez minőségérzék és tehetség kérdése, a döntési helyzetben lévők problémája. De az minimális szakmai feladat, hogy ne maradhasson képernyőn annak az elképesztő igénytelenségnek
megannyi terhelő dokumentuma, amely mostanában szabad utat kapott. Az ártatlanul és igazolt jószándékkal készült nyárvégi Dobogó címú sorozat fantáziátlan nagytotáljai, írgalmatlanul rosszul berendezett terei, a közönség arcáról leolvasható kétely és jogos, feszengő szemérem lehetetlenné teszi az éppen megmutatkozó gyerekek tehetségére való odafigyelést. A műsorok készítése sokkal előbb veszi energia- és tehetségigényes kezdetét, mint ahogy a .Pelvétel!" instrukció elhangzik. Nem kellene szétnézni az országban újra? Gabnai Katalin
A gyilkos
~
en vagyok
A gyilkos én vagyok tévéjáték írta: Hámori Tibor, rendezte: Szitányi András, vezető opera tőr: Szíj Károly, szereplők: Kathleen Gáti, Haumann Péter, Tahi Tóth László, Lukács Sándor, Tordai Teri, Hegedűs D. Géza Először hadd mondjak el egy történetet. Egy tévéfilmben láttam! Este van, az apa, az anya és a fiú, egyszóval a kis család a kis lakásban teszvesz, érezhetően azonban már az esti tévézésre készülnek. Halljuk a tv-bemondó hangját: "És most bemutaljuk Önöknek az X tévéfilmet. amely tükrőt állít a társadalom elidegenedésének és elanyagiasodásának ... " Az anya térülfordul, fiát a televízió elé szólítja: "kezdődik". Mire a fiú megkérdezi: Anya, ez az, amiben azt a tükrőt állítják?? Az egyik szemem sír, és a másik is, mert van némi érzelmi kötődésern a műfajhoz, és mert tévéjátékok az utóbbi pár évben szinte egyáltalán nem készültek. Most végre készült egy, de azt hiszem, nem ez fogja megmenteni a műfajt. Lehet, hogya gyilkos én vagyok, és A gyilkos én vagyok néhány ember szerint mégiscsak nézhető, fogyasztható? De akkor sem járhatok messze az igazságtól, ha kijelentem, nem több, mint egy tévéjáték briliáns nevekkel, amely röpke három hónap alatt elkészült egy igencsak közepes írásból, azaz produceri bravúr virtuóz dramaturgiai és rendezői teljesítmény nélkül. Pedig azt a bízonyos tükrőt most is állítgatják, ezúttal a filmes társadalom belterjes, "eldollárosodott", kiégett köreinek. A történetben szereplő egyik rendező (Haumann) hol neuraszténiában, hol skizofréniában, hol csak hipochondriában szenved, majd kiderül, talán ez sem biztos. A játék másik rendezője sem egészséges lelki alkat, sőt a
forgatókönyvíró sem, a nagy színésznő sem (Tordai Teri), és általában senki a társaságból. A cselekmény éltetője és mozgatórugója a feszítő rejtély (lenne), mely annyira talányos, hogy már az első öt percben kitalálható a történet (kivéve néhány kisebb logikai csavart), ami esetünkben legalább olyan szerenesés. lévén egy krimiről szó, mintha egy hektikás embert küldenének az operába énekelni. A bizonytalanság és bizalma tlanság légkörét hiába gerjesztik, nem teremtődik meg, mindig arra figyelek, mikor dőlnek össze a papírmasé díszletek. Az első jelenetben egy filmes házaspár (színésznő és rendező) nervózus hangulatú házasságában mazsolázunk. Sztereotipikussága fájdalmas: szakmai féltékenység, állandó megfelelési kényszer önmaguknak, a házastársnak, a szakmának. a közvéleménynek, problémáktói agyongyötört házasság.
Aztán váratlanul betoppan Linda Cooper (Kathleen Gáti) filmproducer. változást és pénzt hozva a nihilbe. És ezzel belépett a játékba egy olyan színész, aki szintén szenved a gyenge történettől és dialógusoktól, csak rajta nem látszik (még a közeliken sem!) a fásultság, a beletörődöttség. a "majd csak vége lesz" jellegű színészkedés. Helyette egy profi igazi játékkal, kitartó igényességgel lep meg bennünket. A filmrendezőnek (Haumann Péter) két fontos mondata hangzik el: "Tegyünk úgy, mint az elemek, egyesüljünk és veszítsük el régi tulajdonságainkat", és említi Darwin mondását is, miszerint az élet elpusztítja tévedéseit. A játék szerinti nagy ítész és ceremónia mester azonban nem hagyja kiugrani a "játékosokat", végig kell játszaniuk. Hát igen, elég egy összecsapott tévéjáték és kedvenceink valóban elveszitik régi tulajdonságaikat, de meg-
boldogult Darwinunk is tévedett, mert az élet nem mindig pusztítja el tévedéseit, előfordul, hogy azokat levetítik a tévében. Szatirikus minikrimi, kőkorszaki klisékkel, ventillátorról ránk villanó, unalomig ismételgetett flashback-technikával. A produkció végén, mikor a társaság azt hiszi, megszabadultak a játék gyötrelmétől és visszakapták vallomásaikat. melyekben oly hitelesen adják elő, mi motiválhatja őket gyilkosságra, kiderül, önvallomásaik másnap nyílt titokként a világ szeme elé kerülnek egy újság oldalain. Haumann Péter utolsó mondata: "Az egész szakma rajtunk fog röhögni!" (Ebben nem tévedett.) A helyzetet talán csak a Chio Chips mentheti meg, mert az ínyencek hátha inkább Chiót ropogtatnak. Kocsmáros Rita
A lecke fel van adva KARLOVY VARY '94
arculatát, jövőbeli koncepcióját illeti, ebből még nem sokat látni. A szervezők már 1992-ben kijelentettek, hogy a speciálisan közép-kelet-európai t akarják bemutatni a nagyvilágnak, idén már többször és ércesebben hangzott fel a "meeting point of the West and East" szlogenje. Ezt mondják BerlinSem a bemutatott filmek, sem a sajtóben, Bécsben. Triesztben is. Csakhogy konferenciákon nyilvánosan deklarált Berlin és Bécs már megtalál ta helyét, vélemények, de még a folyosói véleke- hagyományaikat tekintve nem kell dések sem utaltak arra, hogy az idei, drasztikus változásokkal szembenézni29. rendezvény különösebben fontos ük, financiális problémáik pedig minhelyet foglalt volna el a nagymúltú den bizonnyal más nagyságrendűek. fesztivál történetében. Pedig kétségkí- Ami Triesztet illeti, helyzete kedvező; a vül így van, hiszen Karlovy Vary már hétköznapjaiban is multikulturális vá1992 óta az újjászületés kínjaival küsz- ros talán majd akkor is igényt tarthat a ködik. Eddigi sorsa szorosan összefo- világ érdeklődésére, ha már nem a vénódott a térség politikai helyzetének res dél-kelet-európai események közelalakulásával. A második világháborút sége adja fesztiváljai szomorú aktualikövető létrejöttét az antifasiszta humatását. Karlovy Varynak azonban több nizmus, ötvenes évekbeli tiindöklését a németországi nemzetközi fesztivál sztálinizmus politikája határozta meg. vonzáskörzetén belül kell megtalálnia A hatvanas években kialakuló cseh új önálló arculatát. hullám évtizedében jelentősége nem 1992-höz képest idén annyi változás csupán a filmművészet szempontjai történt, hogy a verseny- és információs szerint mérhető, ott a helye az ember- szekciók mellett megjelent az .Another arcú szocializmus kísérletének króniká- View" esetleges válogatása, "After Rejában is. Két évtized diktatúrája után, a volution - East of the West" címmel "bársonyos forradalmat" követő 1990- közép-kelet-európai és orosz filmeket es fesztivál is még a politika fogságá- vetítettek. és egy dokumentumfilmekból kiszabadult "dobozos filmek" be- ből álló rendezvény is bekerül t az új mutatását kísérő részben művészi, de cseh filmek mellé a programba. A sokban politikai fogantatású szenzáció szekciók kibővítése azonban csak látjegyeit viselte magán. 1990-re ugyanszólagos többletet hozott. A bemutatcsak érthető politikai indokok alapján ható filmek kínálata természetesen lecserélték a fesztivál vezetőségét. Az adott, de a szelekció szempontjainak 1992-es fesztivál idejére a személycse- megválasztása és következetes végigvirék állítólag még nagyobb méreteket tele a szervezőkön múlik. Itt tapaszöltöttek, és úgyszólván megújult a tel- talhattunk hiányosságokat. A nyilatkojes szervezőgárda. 1994-re tehát Kar- zatok ellenére úgy tűnik, Karlovy lovy Vary végre megszabadult a múlt Varyban olyan széles spektrum bemupolitikai kísérteteitől, és elfoglalhatta tatására törekednek. mint a világ legishelyét a normális, "politikátlan" feszti- mertebb, legrangosabb fesztiváljai. Szeválok sorában. E kétségtelenül örven- rencsésebb lenne szerényebb. specialidetes fejlemény okozza az újraszületés- zált, de következetes szempontok alapseI járó kínokat. Karlovy Vary tulaj- ján válogatni. Így több energia és lehedonképpen olyan helyzetben van, mint tőség maradna egy-egy téma körüljáráegy frissen alapított, újonnan létreho- sára, és nem fordulhatna elő, hogy az zott fesztivál. Múltja olyan érdektelen, .Another View" szekciójában Cronenmintha nem is lenne. Jelene és jövője berg Meztelen ebéd (1991) és Sally Potattól függ, milyen kulturális impulzuter Orlando (1992) ómű rég ismert sok intézményesülésének hordozójává filmjeit kínálják újdonságként az érválik. Szervezőit szerencsére nem fűti deklődőknek. A választék láttán a látomértéktelen becsvágy, nem ringatják gató mindenesetre megtanulhatja értémagukat hamis illúziókban: kíjelentet- kelni a magyarországi forgalmazók ték, hogy nem kívánnak konkurálni naprakész gyorsaságát. sem Cannes, sem Velence rendezvéA versenyfilmek között két cseh filnyeivel. Remélhetőleg nem lesz tehát met láthattunk. Vladimir Michálek gigantomán rongyrázás, a csehek józan 1956-ban született elsőfilmes rendező önmérsékle te és a szűkös anyagi erő- Franz Kafka Amerika círnű regénytöreforrások következtében legalább Karlsdékét filmesítette meg. A rendező bizbadban nem kell szembesülnünk a tosnak látszó szakmai tudással alkotta "fenn az ernyő, nincsen kas" nálunk meg filmjét, amely megállja a helyét a oly ismerős, idegekre menő, elviselhe- kortendeciákhoz igazított, manapság tetlen jelenségével. Ami a fesztivál új népszerű Kafka víziók sorában. Stili-
zált, az Art Déco világát idéző díszletei Eugen Schüfftan Metropolis látomásából nyerik inspirációjukat, de mégsem érezzük unalmasnak a film képi világát. Jaroslav Róna New Yorkja monumentális ugyan, de nem zsúfolt, nyomasztó hatását nem a lázas lüktetés, hanem az élettelen üresség okozza. A film hősét elnyeléssel fenyegeti az embertelen, modem civilizációt jelképező nagyváros. Michálek Amerika-rnitosza mégis optimista végkifejlettel zárul: Karl Rossmann barátnője oldalán Oklahoma, a reményteli vidéki élet felé veszi az útját. Jan Svankmajer keserű, szürreális humorú animációs filmje, a Faust lecke (Lecke Faust, 1994) is rnitosz-feldolgozás. Itt azonban nincs boldogító befejezés, nincs ellen-mítosz, amely kihúzná a hős t a bajból. Botcsinálta, fordított Faust, kisember a nagyvárosban, aki kellő élettapasztalattal és egyre nagyobb bátorsággal veti magát a kalandba, és kétségbeesetten próbálja a maga javára fordítani a varázslat kínálta lehetőségeket. Az élet nagy csatáját azonban nem nyerheti meg, a fausti tudás az ő esetében csak annyiból áll, hogy megérti saját történetét. A Faust lecke Svankmajer eddigi életművének talán legkiemelkedőbb, legkiérleltebb darabja, amelyet a zsűri különdíjjal jutalmazott. Sajnálatos, hogy a sok középszerű alkotás közt elkerülte a zsűri figyeimét Joe Comerford Csizmás Benny (High Boot Benny, 1993)című ír filmje, amely egy kisvárosi iskola tanárainak és diákjainak a terrorizmussal folytatott egyenlőtlen, tragikus küzdelmét mutatja be, egyszerű, minden hamis pátoszt kerülő eszközökkel. Különös módon ütköztette a jót a rosszal Marino Barroso spanyol rendező Lelki testvérem (Mi Hermano del Alma, 1993)című alkotásában. A jóravaló, derék biztosítási ügynök öccs elszereti arrogáns gengszter bátyja feleségét. Az új házasok nyugodt polgári életét néhány évvel később hírtelen megzavarja a semmiből előbukkanó, már-már elfeledettnek hitt, halálosan beteg testvér. Öccse felkarolja és munkát ad neki. A gengszter azonban nem változik, előbb biztosítási csalásba keveri öccsét, majd titokban lefekteti volt feleségét, végül pedig gyilkosság társtettesévé teszi a jó testvért, aki otthagyja kétségbeesett hitvesét és bátyjával marad. Döntésének pszichológiai, morális, de még érzelmi mozgatórugói is titokban maradnak a néző előtt, akárcsak a zsűri indokai, a középszerű melodramatikus történetet ugyanis nagydíjjal jutalmazták. Sándor Tibor
A XXIX. KARLOVY VARY FILMFESZTIVÁLDÍJAl: A legjobb film: LELKITESTVÉREM Mi Hermano del Alma, spanyol, 1993,r: Mariano Barroso FIPRESCI-díj:STELLAPOLARIS norvég, 1993, r: Knut Erik Jensen Legjobb színésznő: NATASHA RICHARDSON Widows Peak, USA-angol-ír, 1993,r: John Irvin Legjobb szinész: MAX VON SYDOW Time is money, francia, 1993,r: Paolo Barzman Különdíj: FAUSTLECKE Lecke Faust, cseh-francia, 1994, r: Jan Svankmajer A PEKOSINSKIÜGY Przypadek Pekosinskiego, lengyel, 1993,r: Grzegorz Krolikiewicz A legjobb rendezés: PESZAVÁRI KERINGÓ Peszavarszkij valsz, orosz, 1994, r: Timur Bekmambetov, Gennagyij Kajumov
f
i
I
m
k
u
I
t
ú
r
•
Hartai László:
... hogy ne legyünk médiagyarmat • A törökbálinti mozgókép-oktatási programotok első két évéről már tudósított a Filmkultúra (1992/5, 6). Két év tapasztalatát, eredményeit rögzítettétek írásban ti is Muhi Klárával, a gyerekek is, akik az idén érettségiztek. Már ez is elegendő lenne, hogy újabb beszámolót kérjünk tőled, de hírét vettük, hogy tankönyveket íratsz. A filmes könyv nekünk is szívügyünk. S ha valaki manapság tankönyv, sőt tankönyvek írására, megíratására vállalkozik, föltétlenül ki kell faggatnunk, hogyan volt erre bátorsága, és miből teheti? Kezdjük a beszélgetést a gimnáziumi tanítványokkal. Azt tudom róluk, hogy akik felvették ezt a fakultációt, végig kitartottak mellette. Hogyan lehetett ebből a kreativitás-fejlesztő tantárgyból érettségizni és érettségiztetni? A kreatív készséget valóban nem lehet a megszokott érettségi-keretek között mérni. Egy közismereti tárgy záróvizsgája nem erre való, márpedig mi sohasem titkoltuk, hogy a médiaismeret-mozgóképkultúIa tárgy nem a filmes vagy televíziós szakképzésről szól, hanem az egyik meghatározó kultúra terület rendkívüli hiányt pótló alapismereteiről, olyan tájékozottság megszerzéséről, amely nélkül az információs társadalomban félanalfabéta marad az ember. Másfelől valóban némi csalódást érezhetett a vizsga hallgatósága (és velük együtt mi is), hiszen éveken át nemcsak a mozgóképek olvasására, de írására.is tanítottuk agyerekeket, és néhányan egészen jól érthetően megszólaltak már a képek és a hangok nyelvén. Ezt a tudást nem mutathatták meg az érettségin, ahol írásbelit majd szóbelit kellett tenni a kalkulusért. A négy órás írásbeli vizsgán a választható témák egyikéről 5-lD oldal terjedelmű, esszéisztikus hangvételű dolgozatot írtak, majd a szóbelin a jeles bizottság előtt filmés stílustörténeti. technikai és bizonyos tömegkommunikációs ismereteiről adhatott számot a társaság. Mondjuk ilyesfajta tételeket képzelj: Értelmezze a "Gutenberg-galaxis" és a .Lumíere-galaxís" metaforikus kifejezéseket, majd röviden vázolja, hogyan változott az európai civilizáció viszonya a képpel, a képmással kapcsolatban. Vagy: Milyen technikai és művészi lehetőségei vannak a 20-as évek mozijának a hatáskeltés, a színészi megjelenítő erő és a történetmesélés terén? Esetleg: Vázolja a bunueli szürrealizmus alakváltozását a életmű három, jól elkülöníthető korszakának tükrében! Tudod engem nem is az zavart, hogya vizsgázók kreatív készsége ezúttal rejtve maradt, hanem az, hogy a gyerekek mennyire igénylik az olvasható, könyvszerű mankó t, amit be lehet biflázni. Az érettségin szinte mindenki otthonfelejtette azt az okos, érzékeny, buksi kis fejét. Soha egyetlen napra sem emlékszem a négy évből, amikor egy életmű, egy film, egy irányzat kapcsán annyi műfajidegen mondatot hallottam volna, mint éppen az érettségin. Ezzel együtt a srácoknak óriási sikerük volt, a program a mennybe ment, úgy látszik, még így is felüdülést jelentett a bizottságnak az az új "fuvallat", amit ez a tárgy és ez a tónus jelentett. Ez a tapasztalat késztetett arra, hogy tankönyveket írj és írass? A törökbálinti tantárgykísérlet hatodik évében jártunk már (biztosan tudod, hogy jóval 90 előtt kezdődött a dolog), amikor a Mozgókép Alapítvány illetékes szakkuratóriuma kiírta azt a pályázatot, amely a hazai mozgókép-oktatásban felhasználható tankönyv-terveket várt. Végiggondolva az audiovizuális szektorban folyó drámai átstrukturálódási folyamatokat, tájékozódva a szóban forgó terület nemzetközi oktatási gya-
•
korlatáról, és bizonyos pedagógiai tapasztalatokkal a hátunk mögött, vettük a bátorságot, hogy azt a koncepciót javasoljuk. amelynek mentén készül most a 26 rövid kötetből álló, medul-rendszerű tankönyvcsalád. Talán megtaláltuk a hiteles érveket ahhoz, hogy ezúttal ne egyetlen, mégoly jeles szerző sokszáz, esetleg több ezer oldalas tankönyvébe gyömöszöljük a szükségesnek vélt tudnivalókat, hanem készüljön el egy sokszínű sorozat, amelynek darabjait az egyes szakterületek kiváló ismerői fogalmazzák meg a 12-18évesek számára úgy, hogy a szigorú tudományosság szempontjaival nem zárják klauzúrába a tárgy élettel, konfliktusokkal és gyönyörűséggel telített levegőjét. Sikerült elfogadtatnunk egy olyan koncepciót, amelynek a legfontosabb tulajdonsága a rugalmasság. Rugalmasan kezelhető a tanár és a diák, a tanár és az iskola, sőt az iskola és az oktatási rendszer kapcsolatában is - hiszen enélkül egy vadonatúj tárgy bevezetése elképzelhetetlen volna. • Milyen hosszú lesz egy-egy könyv? A terjedelem a témától függően 30-70 oldal között váltakozik. Nevezhetnénk akár füzetnek is, ha a kifejezés nem jelentéktelenítené a készülő műveket. Márpedig a szerzőtársak olyan témákat is feldolgoznak ezúttal, amelyekről a hazai szakirodalomban nemigen olvashattunk, vagy legalábbis nem ilyen megközelítésben. A koncepció kirnunkálása során nem keveset okultunk a brit példából. Európában filmügyben mindenki a franciáknál keresi a titok megfejtését, pedig mozgókép-oktatásban aszigetország utcahosszal előz mindenkit. Ugyanakkor, ahogy az már lenni szokott, szinte semmit sem vehetünk át egy az egyben, olyannyira más kultúra termékéről van szó. (Bár azt azért szeretném importálni, ahogyan a Shell támogatja a filmoktatás ügyét Angliában). • Úgy tudom, hogy ezek a könyvek bizonyos mozgóképes problémákat járnak végig, így például a montázst, a narrációt, az időkezelést, mégpedig gyakorlati feladatokba tördelve. Kinek szólnak végül is, a gyerekeknek, vagy a tanároknak? A gyakorlat kifejezés az első pillanattól félreértések forrása. Nem az a célunk, hogy a könyvek afféle munkafüzetként vagy feladatgyűjteményként funkcionáljanak majd, hanem hogya tanárt valamiképpen rábírjuk. csökkentse az előadásokkal oly nehezen áthidalható távolságot a katedra és a padok között. A könyvek szerkezetével és stílusával szeretnénk azt súgni a tanároknak. hogy a mozgóképi problémák ne elvont, tudományos apparátussal körűlírt. ráadásul gyorsan avuló tananyagként jelenjenek meg, hanem valóságos, tétre menő helyzetekben formálódjanak óráról órára. A szerzőket a sorozat főszerkesztőjeként arra kértem, hogy ne csupán tematikai, hanem módszertani szempontból is tegyék taníthatóvá a megformált anyagot. És megint csak mondanárn, hogy a legkevésbé sincs szó film- vagy műsorkészítési kisokosokról. amikor a gyakorlatokról beszélünk. Vagyis a könyvek egyaránt szólnak a tanárnak és a tanítványoknak. Pontosan tudom, hogy ez merőben szokatlan és támadható álláspont, és várhatóan még számos bírálat éri majd emiatt a sorozatot. Mégis úgy gondolom, hogy az oktatás logikája, a tárgy kiterjedése egyaránt ezt diktálja. Ezeket a füzeteket nem a megszokott módon kezelik majd a felhasználok, hiszen egy-egy kötet több évfolyam teljes anyagát gondolja végig. A különösen fontos témák pedig évről-évre felbukkannak, sőt az is gyakran előfordul, hogy a probléma kifejtése már nem is a szóban forgó könyvből, hanem a sorozat másik darabjából követhető. A tananyag megszervezése és a metodikai javaslatok tehát a
Egyebek mellett ez a probléma is arra világított rá, hogy az iskolafalak mennyire behatárolják a tárgy oktatási lehetőségeit. Mi is állandóan kivittük a gyerekeket az épűletből. hol a vetítés, hol egy forgatás, hol a Médiawave miatt. Miért ne lehetne átjárhatóvá tenni azokat a falakat, miért ne helyezhetnénk át a tanítás helyszínét optimálisabb környezetbe? A Tabán moziban - hála a Budapest Film együttműködésének tanárt jelölnék a könyvek egyedüli felhasználójává, ám a konkrét szöve- most megvalósulni látszik ez az elképzelés. Két csoport kezdte meg a gek, feladatok. ismeretek és információk a hallgatókat veszik célba - így tanulmányait a budai art-moziban, ahol rendszeresen filmeket néz, megezek éppen annyira az ő könyveik is lesznek. vitathatja, belenézhet egy-egy kazettába, vagy leemelheti a szükséges folyóiratot a videotéka polcáról. A Tabán átalakítása során a vászon mö~ témákhoz kerested meg tehát a szerzőket. Kik írják a könyveket, és götti raktárat az oktatás céljára hasznosítható különteremmé alakították. hogyan haladnak? s itt végre a gyerekek karnerához. editálási lehetőséghez jutnak. A TaRemélern. hogy mások is illusztrisnak találják a névsort, de ami még bánt sajátos oktatási mintaállomásként működtetjük az elkövetkező ennél is fontosabb, mindenkinek van pedagógiai praxisa. Kritikusok és években, ahol azt mutatjuk meg, hogy három-négy iskola összefogásáesztéták - Király Jenő, Báron György, Kovács András Bálint, Hirsch Ti- val hogyan küzdhetőek le az egyébként megoldhatatlannak látszó szerbor, Muhi Klára, Gelencsér Gábor, Medgyesi Gabriella -, tévések - Ke- vezési és financiális akadályok. Elhűlve borzong mindenkí, hogy már csak tízezrek, hogy már csak pes András, Baló György, Wisinger István - éppenúgy vállalkoztak a munkára, mint György Péter, a tömegkultúra és a művészettörténet ki- ezrek vagy százak nézik a magyar filmet, miközben akivel csak beváló ismerője, vagy tanító hajlamú filmkészítők. mint Tímár Péter, Lányi szélsz, attól retteg, hogy az országgyűlés egyszerre csak elveszi azt a András és jómagam. Van esély arra, hogy a jövő év tavaszáig az összes pár száz milliót is, amit a filmszakma kap állami támogatásként, és ami már amúgy sem elég semmire. (Filmkészítésre legalábbis nem, csak arkézirat végleges formában, lektorálva elkészüljön. ra, hogy az ügyben érdekelt maroknyi alkotó végképp és örökre megrlHogyan épül fel a sorozat, milyen szerkesztői instrukciókkal látod el gyűlölje egymást, miközben a tehetsége elporlik.) Kétségbeejtően defenzív alapállásban van az egész szakma, pörög az állami művéa szerzőket? szetrnecenatúra és a piaci önállóság mókuskerekében, miközben világos, A könyveket nem l-től 26-ig sorszámozzuk. Négy csoportot alkotnak, hogy ez a megközelítés hosszabb távon is végletesen perspektívátlan. amelyeket más-más színnel jelölünk majd. Vagyunk egypáran, akik évek óta hajtogatjuk. hogya sajátos múltú Az első néhány kötet abból a szempontból gondolja át a tantárgyat, hazai filmszakma számára az oktatás lehet az egyik valódi kitörési pont. hogy valami - jelesül a mozgóképi szöveg - még nem létezik. Vajon miképpen lehet eltervezni egy képet, egy snittet, vagy egy történetet, s mi- Az oktatás az egészségügy mellett a másik nagy alaprendszer, amelyben lyen szerepe van ebben a szereplőknek, a cselekménynek, a konfliktus- gyerekként vagy szülőként mindenki érdekelt, ahol megtaníthatjuk a nak, a párbeszédeknek? A dramaturgiai alapproblémáktól a konkrét majdani nézőket a mozgókép csodáira, ahol élmény lehet Bergman, mozgóképi hatáskeltésig terjed a tematika, a narrációtól a filmzenéig, Welles vagy Tarkovszkij éppenúgy, mint Jancsó és Bódy, de csak akkor, sőt azon is túl, az egyes alkotói szerepekig, hogy a hallgatók megtapasz- ha nem kapunk rohamot mindentől, ami nem film és nem mozi, ha tatalhassák és átlássák azt a furcsa munkaszerveződést, amit egy film nítjuk a high-techet, a komputeranirnációt, szó esik a kábeltelevízióról és tananyag a multimedia. vagy egy televíziós műsor létrehozása jelent. Ez tehát az induktív sorozat, az audiovizuális kódolás folyamatát és problémáit tárgyaljuk benne, túlnyomórészt a kreatív készség fejleszté- .Jól értettem? Valóban miniiségi technikát adtok a gyerekek kezébe, a sét célozza. high-tech nem csupán elméleti tananyag? És mit jelent ez pénzben, vaA második a deduktív sorozat, ennek az a kiindulópontja, hogy a jon nem csupán egtJ mások számára elérhetetlen megoldásról van szó? mozgóképi kompozíció már létezik, a textus adva van, és a probléma Egyáltalán nem. Technikával, sőt szándékaink szerint igen korszerű az, hogy miképpen értelmezzük a szöveget? A könyvek itt látszólag technikával dolgoznak majd a tabáni moziban a diákok. Éppen elég újugyanazokkal a kérdésekkel foglalkoznak, mint az első csoportban, csak ságcikket olvashattunk az elmúlt évtizedekben arról, hogy az irigyelt Jaéppen a megközelítés, a nézőpont gyökeresen más. Itt találkozhat az ol- pánban vagy Koreában réges-régen rájöttek, hogy milyen ragyogó üzlet vasó az élmény és az értelmezés kötetével, vagy a műfajokról és az ar- tőkét invesztálni az oktatásba. Azt hiszem, vétek volna egy jövőorientált chetipikus megoldásokról szóló füzettel. s ebben a blokkban kapott ki- rendszert múltidejűre tervezni. Akkor egyáltalán nem kell megcsinálni, tüntetett helyet a narrációval. a filmidővel és a montázzsal foglalkozó felesleges egyetlen forintot is kidobni alibi technikára. alibi tanmenetre. tankönyv is. Az megint csak a szokásos bulizás lesz. Mi azonban - talán még mindig A harmadik könyv-csoport az audiovizuális média világát, a mozgó- hihetetlen, de így igaz - tényleg egy új tantárgy születésénél bábáskokép tömegkommunikációs aspektusait vizsgálja, azt a bonyolult vi- dunk, és remélern. hogy kellő eltökéltséggel. szonyrendszert, amely az adó és a vevő, a néző és a gyártó, a műsorHogy mit jelent mindez pénzben? Ha három suli összeáll, akkor ferend és a polgár hétköznapi szokásai köré épül fel. A hallgatók megta- jenként mintegy másfél milliót. Az igazi költség persze nem ez, hanem a nulhatják ezekből a kötetekből az információs országutakon érvényes tanári státuszok megteremtése. Két tanár, az valóban komoly ráfordítás, közlekedési szabályokat, hogy ne bolyongjanak majd értetlenül és ki- az nem egyszeri dologi kiadás. Évente személyenként több mint félmilszolgáltatottan a virtuális valóság és az interaktív multimédia világában. lió plusz egy iskola életében. Másfelől viszont képzeljük el a szolgáltató, Végül a sorozat utolsó darabjai bizonyos értelemben keresztülmetszik versenyhelyzetet generáló iskolarendszert. ahol a tanárember nem az éraz előzőket, ezek a tankönyvek a történetiség, a kronológia szempontjá- telmiségi elfekvőben láthalja magát, ahonnan a jó és konvertálható ból gondolják végig a mozgóképi problémákat. (A többi kötet nem a programo k híján a szülők rohamléptekkel viszik át egy másik intézkronológiára szerveződik, előfordulhat, hogy egy-egy füzet példatárából ménybe a csemetét. Egy ilyen világban, amelyik azt hiszem, máris jelen hiányzik a "filmókor" vagy a "filmközépkor".) van, elég csak beleszimatolni az iskolák levegőjébe, az a tudás, amit ez a ~ két évvel ezelőtti beszámolóban leszögeztétek, hogy ti mindig filmben gondolkodtok, nem engedtek a video-vetítések csábításának. Most, amikor a program kiterjesztéséről van szá, amikor tankönyvek íródnak, tarthatónak látod-e még ezt az álláspontot? Honnan a vetítőhelyek és a kópiák sokasága, ami mindehhez kell? Emlékezetem szerint nem mondtuk, hogy sohasem mutatunk videofelvételeket a gyerekeknek. arról viszont beszéltünk, hogy amennyire a financiális és szervezési lehetőségek engedik, ragaszkodnánk ahhoz, hogy a filmekkel a vetítővásznon és ne a monitoron találkozzanak a diákok.
tárgy kínál és fejleszt, igencsak kelendő lehet. Egy történelmi tárgyú multimédiaprogram elkészítéséhez például a história mellett az informatika és a mozgókép világát is ismerni kell, és noha a polihisztorok világának régen vége, mégis pillanatokon belül újfajta tudástöbblettel kell rendelkeznie bármely szakma specialistájának.
r:1;1 ,
1/3 Hartai László A mozgóképi hatáskeltés és a szcenika
-
1/6 Kepes András Ember a felvevőgép dokumentum
~
előtt: a valóság térképe a
~
-
~kkor tehát lesznek tankönyvek, máris van tanterv, és javaslat is van a tárgy elterjesztésének gyakorlati megvalósítására. A törökbálinton induló új csoportot viszont már nem Muhi Klára és te tanítjátok. Miért? Valóban. Úgy látom, és ezt a Tanár Úrnak, vagyis Zsolnay Józsefnek is elmondtam Törökbálinton, hogy most a legfontosabb a tanárképzés, mert alapvetőert ezen múlik a médiaismeret-mozgókép kultúra tárgy sorsa. Logikus lett volna a Filmművészeti Főiskolán megteremteni ezt a képzési formát, de végülis nem így alakult a dolog. Az ELTE esztétika és média tanszéke a másik lehetséges végvár volt, és szerencsére Kovács András Bálint és György Péter személyében alkalmas partnerekre találtunk. Almási Miklós tanszékének szellemi háttere tökéletesen alkalmas volt arra, hogy egyelőre programként meghirdethessük a nyolc szemeszterből álló kurzust, s erre (a helyi szokásokkal ellentétben) felvételiztessünk is. A program történeti és teoretikus részét Kovács, a gyakorlati és médiapedagógiai részét én irányítom. Természetesen a legjobb előadókat "tálaljuk fel" a hallgatóságnak, így mindjárt a kezdet kezdetén Bíró Yvette tartott három hetes exkluzív kurzust a film-idő problémáiról. Huszonhárom embert vettünk fel, de mintha többen járnának.
II/3 Király Jenő A megkerülhetetlen
archetipikus
II/4 Muhi Klára A mágikus jelenidő
II/9 Medgyesi Gabriella A képkészítő lázadása: a független film
III/2 Hirsch Tibor A multimédia
III/4 Wisinger István A televízió szent tehene: a műsorrend
~ány
számhan
Urbán Mária
eszközei (1): a színész
II/2 Kovács András Bálint Narratív struktúrák
s
csoportot vihet majd egyszerre a tanár, egyáltalán milyen óraképzeljük el a médiaismeret-mozgáképkultűra tantárgyat az iskolában? A kerettanterv heti két órával számol, amit havi két nappá kell összevonni. Ez szervezési kérdés, nálunk éveken át működött, bárhol meg lehet csinálni. Mozinézéssel, felkészüléssel együtt mindez a tanárnak nagyjából egy heti munkát jelent havonta, vagyis, ha egy képzett pedagógus csakis ezzel a tárggyal foglalkozik, akkor ideális esetben négy-öt csoportot tud párhuzamosan vinni, egy gimnázium összes évfolyamát kiszolgálja, mintegy hatvan-hetven gyereket tanít. Már az idén be akarták inditani a programot további két pesti iskolában, de még egy ideig nem tudunk tanárt adni. Ötven iskola vidáman megkezdheti majd ezt a fajta fakultációt, amint lesz képzett tanerő. Akkor pedig egy időben háromezer hallgató tanulja a tárgyat Magyarcrszagon. és "megfertőződik" vele a háromezer gyerek közvetlen környezete. Ahogyan Törökbálinton is történt, ahol az új csoport jórészt azért jelentkezett a kurzusra, mert a régiek azt mondták nekik, hogy "ez az amit nem szabad kihagyni". Egyszóval háromezer diák és néhányszor annyi szimpatizáns évente. Idáig jussunk el, és akkor visszavonhatatlanul bevonul majd a mozgóképalkotás a magyar iskolarendszerbe. Szerintem megható és reális látomás.
dialógus
~
ki fogja tanítani ezt a tárgyat, és egyáltalán az oktatásügtj szembenézett-e már ezzel az új feladattal? Tantervetek van például? Okatási berkekben feszített kerettanterv-gyártás folyt tavasszal, a tavaly elfogadott törvény miatt. Az új kultuszkormányzat nem egészen így gondolja a szabályozást, de a mi ügyünknek talán nem fog rosszul jönni, hogy kisajtolták belőlem a formáknak megfelelő tantervet. Ugyanakkor tovább kell lobbyzni, sőt azt mondanám, hogy most kell csak igazán lobbyzni a tárgy elfogadásáért, mert tovább már nem finanszírozhalja az egész projektet a kísérleti oktatástól a tankönyvírásig. a Tabánmodelltől a tanárképzésig a Mozgó~ép Alapítvány. Kétségkívül eljött az ideje, hogy szelíden megerőszakoljuk az oktatásügyet ezzel a történettel. Még mindig nem elsősorban a pénzről van szó, bár lassan már arról is, hanem Nemzeti Alaptantervről. tanárképzésről, tankönyvvé nyilvánításról, stb..
1/2 Hartai László A sűrített élőbeszéd:
;":
l~'··:\ , \ I
.-::--:-_
-..::_.-
III/6 Baló György A média urai, avagy az üzlet, a politika és a jog
,
-
111/5György Péter A globális közönség: a monitorpolgár
-
IV/2 Gelencsér Gábor A város és a mozgókép
~ IV/3 Báron György A történetmesélés története: filmtörténet
~
szabálytalan
I
r
-
.
IV/4 Tímár Péter A rugós kamerától a digitális rögzítésig: szabálytalan technikatörténet
Hartai László
A mozgóképi hatáskeltés eszközei (1): a színész (Részlet)
Minden példa helyett lehet jobbat találni, de olyat biztosan, ami Neked jobban tetszik! Egyetlen mű sem azonos a részleteivel! A gyakorlatok nem azért vannak, hogy mindet megcsináld! Hidd el, hogy mi sem rajongunk a mocskos beszédért, de ha a művekben indokolt a használata, nem csapunk a szerző szájára! Mi csak kérdéseket vetünk fel és néhány lehetséges utat javasolunk a problémák körüljárására. A válaszokat és a következtetéseket Ti adjátok majd ... jelmagyarázat: olvasd el, értsd meg és ne felejtsd el lGi" végezd el a gyakorlatot @@ nézd meg a filmet ~ alapfogalmak
valami különös elegye árad azokból a felvételekből. amelyeken az emberek nem tudják, hogy filmezik őket. (llyesmi érződik bizonyos ősfilmeken is.) A szerepjáték egyik lehetséges, nagyon is gyakori célja pontosan ez: legyen a szereplő természtes. Viselkedjen természetesen, tegyen úgy, mintha a kamera ott sem lenne. w Lepjétek meg az egyik osztálytársatokat névnap-
ja alkalmából valami finom süteménnyel. Készítsétek elő a meglepetést, majd hívjátok be a mit sem sejtő ünnepeltet. Rögzítsétek rejtett kamerával, ahogyan belép a terembe, ahogyan megérti, hogy miről van szó, egészen addig, amíg rájön arra is, hogy felvétel készül az eseményről! Röviddel később kérjétek meg, hogy idézze fel és ismételje meg mindazt, ami vele a kamera előtt történt, attól kezdve, hogy belépett a szobába. Vegyétek fel ismét a helyzetet, immár az ünnepelt szerepét alaJ...itóezerepliroel. Hasonlítsátok össze a két változatot egymás mellett vetítve! Pontosan rögzítsétek a különbségeket!
f
( ...)
Ebben a füzetben a mozgóképi hatást létrehozó eszközök első csoportját tekintjük át, vagyis foglakozunk azzal, ami a képre kerül - a szereplővel és a környezettel.
a
szereplő
Minden ember, aki tudatában van annak, hogy kamera irányul rá, aki tudja, hogy lefotografálják, s hogy az mit jelent, per definitionem: szereplő. Szereplő tehát az amerikai elnök, Marilyn Monroe vagy Eperjes Károly éppenúgy, mint Axel Rose, Egerszegi Krisztina és a nagyi, az ezüstlakodalmán készülő felvételen. Szereplő a benzinkutas, amikor arról kérdezik a híradéban, hogy visszaesett- e a forgalom az áremelés után, és ma már az sincs kizárva, hogy ugyanő (vagy éppen a nagyi) feltűnik egy Guns'n Roses videoklipben. netán a legújabb magyar filmben. Az a mozgóképeken látható ember tehát, akinek a kamera jelenléte befolyásolja a viselkedését, vagyis szerepet játszik: szereplő. (Ebben az értelemben a vak, akit az utcán akár közvetlen közelről lefotografálnak a tudta nélkül - nem tekinthető szereplőnek.) A természtesség. a naivitás és a pőre kiszolgáltatottság
Nem is gondolnánk, hogy mennyire eltér az eredeti a reprodukált helyzettőL A mozdulatok, a tempó vagy a térbeli elrendeződés látszólag apró különbségei összetéveszthetetlenül megjelölik a szituáció eredetét. lGi"
Kíséreljétek meg az előbbi helyzet pontos reprodukcióját újra, okulva avideófelvétel tapasztalataiból. Hasonlítsátok össze az eredetivel az új változatot! Vajon sikerült eltüntetni a különbségeket?
Az ember a legkorábbi időktől kezdve újra és újra megjelenítette, reprodukálta az igazán fontos helyzeteket, hogy az újrateremtés aktusával valamiképpen birtokolja azt. Az etnográfusok a természeti népek szokásait vizsgálva a mágikus rituálék sokaságát figyelték meg és érte1mezték. A mirnetikus eljárásokkal az előadók a termékenységet, a termést vagy éppen az időjárást vélték befolyásolni. Ezek a rítusok a "hasonló hasonlót hoz létre" elvén alapszanak, és egészen áthatották a mindennapi életet. A kambodzsai vadász - írja James G. Frazer a
világhírű néprajzkutató Az aranyág című munkájában =, amikor nem akad vad a kifeszített hálóba, mezítelenre vetkőzik, majd besétál saját hálójába, s mintha nem vette volna észre, belegabalyodik és felkiált: "Hej! hát ez meg rnicsoda? Attól tartok, csapdába estem." Nem nehéz felismerni a rituális mirnézisben a színház ősformáit, s a varázslóban vagy akár a hálójába gabalyodó vadászban a színészt. Vagyis a szerepjátszó embert, aki tudatosan, valamely cél érdekében jelenít meg valakit vagy valamit, mintegy belebújva annak bőrébe, átvéve mozdulatait, esetleg a hangját is. Az eljárás lényege azonban ősidőktől fogva a szimbolikus hasonlóság, s nem a naturalisztikus egyezés. A színész és a színházi tér - legyen az a kambodzsai vadász a hálóban vagy Laurence Olivier Hamletként a színpadon - felidézi az elejteni remélt vadat és a dán királyfi alakját, de senki sem tévesztheti össze őket egymással. A színházi szerepjáték évezredeken átívelő tradíciója ezért (minden rokonsága ellenére) karakteresen különbözik a mozgóképen megjelenő ember - Balázs Béla szép kifejezésével a "látható ember" - ábrázolásától, amelynek legerősebb tradíciója éppen az, hogy a film a valóság illúziója, s a szereplő gúnyája alól "nem lóghat ki a színész". Amikor a mozgóképi szöveg megfogalmazójaként egy helyzetet, egy mondatot, vagy akár csak egy pillantást rábízunk valakire - legyen az díjakkal elhalmozott színészkirály vagy az utcán csak az imént megpillantott vonzó tekintetű ismeretlen -, vagyis a szereplőre, ezt azzal a reménnyel tesszük, hogy alakításának hatását kézben tartjuk majd. A film szereplője mindig egy bonyolult, sok tényezőből álló eszközrendszer talán legfontosabb - mégis csupán egyik eleme. Arcán tombolhat érzelmek vihara, ha a kamera nem őt rnutatja - mindhiába. Egy hirte-
len fényváltás vagy a megszólaló zene átértelmezheti a szereplő játéka által kiváltott hatást, nem is szólva a következő képről, ami tökéletesen más színben tüntetheti fel a történteket. A szereplő a mozgóképen mindig kiszolgáltatott. Olyan, mint a mesebeli ember - mondja Király Jenő =, aki eladta az ördögnek az árnyékát. Antonioni egyenesen így fogalmaz: "Nekem, a rendezőnek nem kell felfednem a terveimet a szereplőim előtt. Én tudom, hogy mit akarok tőlük, s azt is, hogy amit ők nyújtanak, jó-e nekem, vagy nem jó". Az eddigiekben a mozgókép kapcsán mindig szereplőkről beszéltünk, sohasem színészekről. A köznapi értelmezés a színész fogalmához a szerepábrázolás professzionális eszköztárát társítja, s többnyire hallgatólagosan a színiakadémiai végzettséget és színházi státuszt is. A színész tehát mintha a színpadi sZÍnésszel volna egyenlő - függetlenül attól, hogy a kamera előtt az önmagát alakító, egyébként képzetlen szereplő is színészként játszik, függetlenül a színpadi és a mozgókép i szerepformálás döntő különbségeitől, és függetlenül attól is, hogy az ötvenes évek óta színészi alakítással a nézők döntő többsége naponta találkozik. a vásznon vagy a képernyőn. A mozgókép világában kétségkívül ezért sokkal nehezebb, gyakran lehetetlen kijelölni az éles határvonala t a szereplő és a színész között. A film legfőbb ereje a kamerától függetlenül létező, a valóság illúzióját hordozó megj elenítés, amelynek színészi megformálása a legnehezebb feladatok egyike .. Dustin Hoffman, az Esőember autista szerepének eljátszására készülve hónapokig figyelte az autista betegek viselkedését, Jan Vostrcilnek a Tűz van, babám CÚTIŰ filmben bizonyára segítségére volt a szerep megformálásában, hogy maga is gyakorló karmesterként dirigált fúvószenekart. Andorai Péter felejthetetlen házmester a Falfúróban, s bár Újpalotától Kelenföldig valószínűleg nem találnánk nála hitelesebb panelgondnokot, aki pontosabban jelenítené meg a kamera előtt ezt a leskelődő, ellenszenves figurát, mégis, bizonyos szempontból behozhatatlan hátrányban van bármely valóságos szereplővel szemben - pontosan azért, mert Színész. A közönség ismeri, sőt felismeri. A Színészt látta már huszárnak, vállalkozónak. rendőrnek és anarchistának, látta színpadon, látta filmen és a televízióban, sőt civilnek egy riportműsorban, netán képviselőként szavazhatott is rá. Az egyszeri és megismételhetetlen, a dokumentum értelmében vett "valódi" semmivel sem összetéveszthető hímporát saját státusza fujja le a színészről, a filmi szerepformálás különös ellentrnondásaként. .. A színészi alakítások titka, az a fogalmilag szinte leírhatatlan hatalom, ahogyan a mímesek uralkodnak a nézők szívén, könnyet és nevetést fakasztva, természetesen megfejthetetlen. Működési mechanizmusa csak éppen annyira
összetett, mint mindené, ami él, titka elválaszthatatlanul összeköti a létezés titokzatosságával. Nézőnk csakis őrá kiváncsi, érte fizet a jegyért, érte kapcsolja be a televíziót. Érte, a látható emberért. Azért az összerándulásért. amivel az újpestlila tréningruhában kukázó panelgondnok a sokadik emletről a fejére pottyantott tejfölre reagál hajnali fél hatkor, azzal az elharapott kárornkodásba fojtott riadalommal. amivel a színész a pillanat tört része alatt rajzolja meg a szereplő ismerős, mégis összetéveszthetétlenül egyéni figuráját, s amit csak a látható, a mozgóképen látható ember kelthet. Bizonyos (meglepően szűk) határok között minden ember képes arra, hogy uralja saját kommunikációs rendszerét - vagyis szerepet játsszon. A színészi képesség éppen azt jelenti, hogy a szerepjátszási készség a kamera (vagy a nézők) jelenlétében, vagyis mesterséges helyzetekben sem deformálódik, sőt azáltal, hogy a színész vezérelni tudja kifejezőeszközeinek teljes tárát, félelmetesen pontossá és hatásossá válik. A televíziós személyiség, a műsorvezetői, a riporteri vagy a bemondói szerepformálás, továbbá a dokumentumés portréfilmek szereplőválasztása jellegzetesen más természetű problémákat vet fel, mint a filmi szerepjáték. Mindezzel sorozatunkban a Látható ember CÚTIŰ könyvben foglakozunk. Ebben a füzetben bizonyos szempontokat javasolunk annak megértéséhez és kipróbálásához, hogy miként lehet a filmen - lehetőleg "kézbentartott" - hatást gyakorolni a nézőre a szereplőválasztás és a színészi munka segítségével. (A nagyszerű vagy éppen kétséges színészi alakítások tanulmányozásával, és a filmszínészi játék változásának kérdéseivel a némafilmtől napjainkig a Gesztus és felhangjai CÚTIŰ könyvben foglalkozunk részletesebben.) Példáink és gyakorlataink még véletlenül sem szolgálnak valamiféle színészképzést, csupán a kezdeti lépéseket a mozgóképi szerepformálás mélyebb megértése felé. Ebben az esetben is (mint szinte mindig, amikor a mozgóképi ábrázolás sajátosságairól gondolkodunk) a jelentéktelennek látszó hétköznapi helyzetek aprólékos megfigyelésén át vezet az út a színészi játék titokzatos birodalma felé.
a társas lény - emberek egymás között Edward T. Hall, a világhírű kultúrantropológus írja: "Amikor az emberek kommunikálnak, jóval többet tesznek, mint hogy csupán a társalgás labdáját dobálják egymásnak. Egész sereg érzékenyen szabályozott, kulturálisan kondicionált szervomechanizmus működik ilyenkor; ezek tartják egyensúlyban a társalgást; valahogy úgy, mint a robotpilóta a repűlőgépet." Montágh Imre, a legendás beszéd-pedagógus a kifejezőkészség paralingvisztikai (az emberi beszédet kísérő) megnyilatkozásait a következőképpen csoportosítja: a tekintet (iránya, biztonsága), a gesztus
(taglejtés), az érintés, a térköz-szabályozás, a mimika (arcjáték) és a "teststilizáció" vagyis a külső megjelenés. Mindezt összefoglalóan metakommunikációnak (vagy testbeszédnek) nevezzük. Kutatók szerint a teljes közlésréndszernek mintegy 7 százaléka verbális (kizárólag szóbeli), 38 százaléka vokális (ideértve a hangszínt, a hanghordozást és a nem beszédhangokat) és 55! százaléka nem verbális. A kommunikáció kutatói azt vallják, hogy a beszéddel párosuló metakommunikáció szabja meg a verbális közlések hitelességét. Amennyiben e párhuzamos kommunikációs tényezők megerősítik a verbális közlést, úgy kongruens, ha azonban ellentmondóak azzal, úgy inkongruens beszédről van szó. (A mozgókép verbális rétegével külön is foglakozunk sorozatunkban a Dialógus, avagy a sűrített élőbeszéd CÚTIŰ munkában. A nem verbális kommunikáció tanulmányozásához nagyszerűen használható Allan Pease Testbeszéd círnű könyve.) A jó színész olyasmit tud tehát kezelni (vagyis teljes kommunikációs készletét), amit mindannyian használunk anélkül, hogy igazán bánni tudnánk vele. A szociálpszichológia, a viselkedéslélektan vagy a kulturantropológia a mindennapi életet modellező, a tudományosság ismérveinek megfelelő társas helyzetek sokaságát elemezve megrázóan izgalmas dolgokat tudott meg az emberi agresszíóról, előítéleteink természetéről vagy éppen arról, hogy miért kedvelik vagy taszítják egymást bizonyos emberek; sőt a tudományos kutatások azt is bebizonyították, hogy a különböző kultúrákhoz tartozó emberek magát a világot is másmás módon érzékelik. Kevés izgalmasabb dolog képzelhető el, mint ennek a tudásnak a birtokába jutni, s mégis szinte bárki könnyű szívvel odaadná, ha cserébe uralkodhatna saját mimetikus adottságain, ha képes lenne bánni arcával vagy a mozdulataival, ha uralkodhatna az emberek szívén, ha más lehetne, mint aki ha Színész lehetne. Q>
Alakítsatok két csoportot. Az egyik csoport tagjai (ők a "figyelők") körben ülve kijelölnek egy kb. 5-8 m átmérőjű teret. Zene szól, miközben a másik csoport tagjai (ők a "polgárok") ezen a területen belül sétálgatnak. Hirtelen elhallgat a zene és valaki a figyelők közül megnevez egy szituációt, például: váró terem. A polgárok egy perc alatt kialakítják az adott helyzetben saját szerepüket és megkeresik a helyüket, majd élőképbe merevednek. Eközben nem szabad beszélni, csak figyelni a többiekre. Amikor az élőkép
u:r
kialakult, egy másik figyel6 bejelent egy eseményt, például "A hangosbemondó közli, hogy az Orient- expressz további 30 percet késik". A hír hatására az él6kép megbomlik, újabb egy perc alatt esetleg áirendezádik, majd újra beáll. További helyzeteket is alakítsa tok ki az el6z6 mintájára! Sorra vegyétek fel videóra az így kialakuló é16képeket, majd vitassátok meg a következ6 szempontok szerint: Milyen szerepeket alakítottak ki az egyes szerepl6k (újságolvasás, bámészkodás, eszegetés, szunyókálás)? Milyen metakommunikációs jelzés informált err61? Hogyan foglalták el a teret a várakozók? Kialakultak-e a váróteremben összetartozó csoportok C'család", "barátok", "párok")? Adódott-e bármiféle konfliktus a szerepl6k között? Hogyan változott az egyes szerepl6k viselkedése, amikor kiderült, hogy tovább késik a vonat? Mib61 derült ez ki? Természetesen viselkedtek-e a szereplbk, s ha nem, vajon miben mutatkozott ez meg? Készítsetek egy rövid felvételt a legközelebbi állomáson ugyanerr6l a szituációról, majd hasonlítsátok össze a képsorokat! Figyeljétek meg a különbségeket! u:r
Ismételjétek meg az el6z6 gyakorlatot úgy, hogy a jelenet megnevez6je az utolsó pillanatban a fülébe súgja az egyik fiúnak a kinön feladatot: meg tetszik neki egy lánya várakozók közül, és össze akar ismerkedni vele. Mennyiben változtatta meg ez a mozzanat a többiek viselkedését?
-
A csoport minden tagja válasszon egy-egy nyilvános helyet (presszó, metró, váró terem, osztályterem, könyvtár, stb), majd az adott helyszínen tartsatok szemmel két- vagy többtagú csoportokat, és figyeljétek meg, hogyan változtatják meg a testtartásukat az emberek, amikor valaki érkezik hozzájuk vagy eltávozik közülük. (Ha van rá lehet6ség, készítsetek észrevétlenül felvételeket is!) Beszéljétek meg a tapasztaltakat! Igaz-e, hogy a résztvev6knek minden esetben meg kellett változtatniuk a testtartásukat, s ha igen, vajon mi lehet ennek az oka?
-
Alakítsatok párokat és tegyetek egy rövid sétát olyan helyen, ahol viszonylag sok ember jár (üzlet, utca, stb). A páros egyik tagja ragadjon meg minden lehett5séget, hogy ún. szemkontaktust alakítson ki a járókel6kkel, és próbálja meg a lehett5 leghosszabb ideig tartani is azt. A páros másik tagja kívülr61 figye/je (esetleg rögzítse) az eseményeket, majd mindketten számoljatok be a csoportnak arról, amit közben éreztetek!
Alakítsatok párokat. majd kezdeményezzetek beszélgetést oly módon, hogy el6bb valami kedveset, majd közvetlenül utána valami kellemetlent mondotok a partnereteknek. Próbáljátok meg mindezt úgy, hogy beszéd közben mozdulatlanul tartjátok a fejeteket, majd folytassátok úgy, hogy a kezetekkel matattok az arcotokon. D6ljetek kényelmes en hátra, majd görnyedjetek cseppet el6re a diskurzus közben. Számolja tok be a többieknek mindarról, amit eközben éreztetek! Rögzítsetek videóval egy-egy ilyen párbeszédet, majd beszéljétek meg közösen, hogyan hullámzott a szerepl6k között az irányítói szerep a jelenet során?
A mozgókép i ábrázoláshoz alkalmazkodó szerepformálás - mint ezt már megállapítottuk - rendkívüli mértékben támaszkodik a hétköznapi, a "valóságos" helyzetek tapasztalataira, vagyis azokra a verbális és metakommunikációs konvenciókra amelyek egy-egy kultúra jellegzetes "közlekedési mechanizmusaiként" kialakultak, s amelyeket a legtöbb ember betart, követve a mindennapi érintkezés "szabályait". A valóságban a szerepjátékoknak többnyire pontosan kitapintható céljuk van: a személyiség pillanatnyi érdekének érvényesítése az adott emberi erőtérben. A hosszasan a partrteren tartott tekintet, egy szokatlanul közelhúzott szék, a váratlan kedvesség vagy sértés, netán a mozdulatlan fejtartás beszéd közben megannyi provokáció, megannyi árulkodó jeladás a másik számára: figyelj, akarok tőled valamit! Keith Johnstone a Royal Court Theatre színésztanára a státusz és a státuszjáték fogalmával írja le azokat a dinamikusan változó emberi játszmákat, amelyeket percről percre vívunk egymással - a legkülönfélébb verbális és rnetakommunikációs technikákkal formálva szerepünket a mindennapi kapcsolatainkban. Johnstone szerint minden mozdulat- és hangváltást státuszviszonylatok mozgatnak. Állandóan támadjuk a másokét, miközben védjük a saját státusz-helyzetünket, amely lehet magas vagy alacsony. Rendkívül fontos, hogy a stá tusz nem szükségszerűen esik egybe a társadalmi pozícióval. A főnök éppenúgy játszhat alacsony státusz-szerepet bizonyos érintkezéseiben. mint ahogyan egy diák is kerülhet tartósan magas státusz-pozícióba a tanáraival való kapcsolatában. (Minden bizonnyal mindannyian átéltük már, amikor egy beszélgetésben valaki előadói szerepbe merevedett, nem volt hajlandó befejezni a mondókájá t, és akár az abszurditásig védve magas-státuszú pozícióját, pontosan ezáltal került mélyen alárendelt szerepbe.) A státusz-játék tehát az a rejtett stratégia, amivel a helyzettől függően óvjuk vagy éppen megváltoztatjuk irányító vagy engedelmeskedő szerepünket. amivel eltávolodhatunk valóságos pozíciónktól. amely képessé tesz arra, hogy szerepet játsszunk. Az emberek többnyire azt szeretik, ha bizonyos fokig csökkentjük saját státuszunkat. de úgy, hogy nekik ne kelljen részvétet érezniük; "vannak, akik mesterfokon űzik ezt a játszmát: saját vereségeik apró ínyencfalataival etetik a
többieket; ezzel mulattatják és egyben le is kenyerezik őket" - írja Johnstone. @@ u:r
Q"
Nézzétek meg Chaplin Aranyláz és Tarr Béla Családi tűzfészek cimű filmjét és keressetek olyan pillanatokat, amikor a szereplők magas, illetve amikor alacsony státuszra játszanak! Milyen verbális és metakommunikációs jelek utalnak ezekre? A pedagógusok számára nem könnyű fegyelmet tartani az osztályokban. Valószínüleg a ti tanáraitok is eltér6 sikerrel oldják meg ezt a problémát. Figyeljétek meg néhány napig a tanáraisokat; hogyan viselkednek azokban a kritikus helyzetekben, amikor a diákok provokálják 6ket, amikor megtámadják a tanári pozícióból adódó védettséget! Jegyezzétek fel a viselkedésükben a magas és az alacsony státuszra utaló jeleket! Beszéljétek meg a tapasztaltakat! Milyen verbális és metakommunikációs jeleit ismertétek fel a magas illetve az alacsony státusznak?
Úgy tűnik, hogy minden embemek megvan a kedvelt pozíciója, az a státusz, amiben jól érzi magát. Ha a ránk irányuló kamera előtt bohóckodunk vagy szándékosan kifejezéstelen arcot vágunk, azért tesszük, hogy óvjuk, hogy titokban tartsuk valódi státuszunkat. amelyre személyiségünk biztonságát építjük öntudatlanul is. E könyvnek nem feladata a színészmesterség gyakorlati oktatása, azt azonban bátran kijelenthetjük, hogy akármelyik iskolán, akármelyik tradíción nevelkedett is egy színész, kétségkívül könnyebb helyzetben van akkor, ha a hétköznapi érintkezés tartományában fölényes biztonsággal képes változtatni, alakítani saját pozícióját - ha mesteri státusz-játékos. A státusz-gyakorlatok tehát bizonyos értelemben előkészíthetik a színirnesterség elsajátítását. Mielőtt azonban néhány helyzet felvázolásával mégiscsak a színészi alakítás peremvidékére érkeznénk. térjünk vissza a mozgóképi szerepformálás megkerülhetetlen probémáihoz.
a szerepformálás Vajon igazán átéli a színész, amit játszik, vagy csak úgy tesz, mintha azonos volna a megformált alakkal? A szerepformálás réges-régi, úgy látszik megválaszolhatatlan, paradox kérdése ez, bár mintha azért mégiscsak létezne az a kétfajta színésztípus, akiket dr. Popper, a jeles
pszichológus javaslatával élve komédiásnak illetve varázslónak nevezhetünk. A komédiás szívesen és könnyen bújik bele mások bőrébe, nagyszerűen és hitelesen mozgatja azt a figurát, akit maga köré formál. A varázsló a transzformáció mágusa. Ó maga lényegül át másvalakivé. A komédiás-alkatú színész -mondja a pszichológus- könnyedebb, laza határú személyiségnek tűnik, holott ő az, aki sohasem adja föl magát, csak burokkal veszi körül. A varázsló személyisége viszont szerepről szerepre lebomlik és fölépül, s ha ez sikerül, teljesen feloldódik a szerepben, mintegy azonossá lesz vele. A színpadi jelenlét a mozgóképivel szemben akkor is megköveteli a színésztől, hogy játékban maradjon, hogy "ne essen ki a szerepből", ha éppen nincsen akcióban, de a színen van. Amikor a filmszínész nem szerepel egy beállitásban, többnyire messzire elkerüli még a forgatás színhelyét is, noha elképzelhető, hogy a kapcsolódó snitt - amely a kész filmben az előzőt követi majd, de csak egy hét múlva kerül felvételre - éppen őróla szól, s a film legfontosabb pillanata lesz. A színimesterség legendás oktatói közül többen - mint Sztanyiszlavszkij a moszkvai Művész Színházban vagy Lee Strasberg a NewYork-iActor's Studióban a húszas illetve az ötvenes évektől - a megformálandó személyiség pontos lélektani elemzésére, a cselekedetek motivációnak feltárására helyezték a fő hangsúlyt, hogy megmutassák növendékeiknek azt az utat, amelyet következetesen végigjárva képesek lehetnek arra, hogy átéljék annak a másik embemek az érzéseit, úgy járjanak, úgy beszéljenek és hallgassanak, mint az a másik. Varázsló-alkatú színészeket képeztek tehát, akik képesek az átlényegülésre. Csodálatos emberek tanultak náluk: Marion Brando, James Dean, Paul Newman. S bár a film számára talán valamivel eredményesebb képzési tradíciónak bizonyult a sztanyiszlavszkiji-strasbergi, mégis hasonló sikerrel képzett színészeket például a coquelini iskola, amely a jellemábrázolás technikájára helyzte a súlyt, ahol (a popperi terminológiát használva) komédiásokat tanítottak a mesterségre. Látszólag talán kínálkozna az a megállapítás, hogy az átlényegülésre képes varázsló-alkatú színész az ideális filmi szerepformáló, a mozgóképi ábrázolás sajátosságaihoz alkalmazkodva őt "helyes" választani, ha nem lenne túlságosan sok ellenpélda. Olyan nagyszerű alakítások sokasága, amelyekben komédiás-alkatú szereplők játszottak; nem is szólva arról, hogy ez a kategorizálás - amely talán elég plasztikusan leírja a színészi (elsősorban a színházi) szerepformálás két szélső pólusát igen gyakran sokkal közelebb áll egymáshoz, mintsem gondolnánk.
Az azonban vitathatatlan, hogy a színésznek nincs más eszköze, mint önmaga. Alakja, hangja, mozgása és rnirnikája, érzelme ösztöne és indulatai. Örök vámpír, akinek az a dolga, hogy minden emberi helyzetet megéljen, mert nem tudhatja, hogy mikor lesz rá szüksége. Éppen ezért ellenállhatatlanul vonzza minden szélsőség - írja dr. Popper -, eksztázis és depresszió, a szeretet melege és az indulatok durvasága, a szexus és az aszkézis.
a típus, az alkat és a karakter - a szereplővásztás
alapjai
A mozgóképi ábrázolásnak a látható, a valóságos világhoz fűződő rendkívül szoros kapcsolatából következik, hogy a színészi alakítás alapja a filmen a szereplő egyénisége. A mozgóképen nemcsak a környezet, de a látható ember is elsősorban a megjelenésével kelt hatást a nézőkben, vagy ahogyan Bíró Yvette írja, "a benyomás érzéki ereje nem mondhat ellent a szereplő eredeti karakterének. A nem hivatásos színész szerepeltetése a filmen pontosan abból a lehetőségből adódik, hogy egy emberi karakter a szó szoros értelmében a hős fiziognómiájában sűrüsödik össze". llW
w
Olvassátok el az alábbi forgatókönyv-részletet. "Ökölvívó volt, de nem ment neki. Később kikötői rakodómunkás lett és egy bárban szaxcfonozott éjjelente. Arra gondolt, hogy szafárikat szervez majd Kenyába, ehelyett talált magának egy fiatal nőt, akinek pénze is volt. Feleségül vette és beházasodott ebbe agarniba. - Volt nyomozás? - Mindent tudni akartak, hogy szomorú volte... hogy vidám volt, vagy veszekedtek-e sokat meg, hogy mióta házasok: és miért nincsen gtJerekiik, persze azt szimatolták, hogy biztosan ő tette . - És most? - Ritkán van itt. Sokat mászkál egtJedül az utcán ... " Milyennek képzelitek a szóban forgó férfit? Válassza tok szereplőt: ismeri szinészek. kiizűl és.ciuilek" közül erre a szerepre! Hozzatok fényképeket a jelöltrőlf Vitassátok meg a választásokat! Nézzétek meg figyelmesen az alábbi képeket, majd ossza tok szerepet az alábbi "figurákra": - vidékről érkezik a nagyvárosba szerencsét próbálni, még sokra viszi (22 éves) - a kenyérre lehet kenni, nem tud ellenállni senkinek, aki szépen néz rá (30 éves) - betegesen féltékeny, minden apró jelből arra következtet, hogy megcsalják (34 éves) - hideg, kegyetlen ember, nincs tekintettel senkire (34 éves)
- nagyszerű humora van és hozzá még szenvedélyes is tud lenni (36 éves) - egy idea rabja, mániákusan rendszeres, az elvek embere (34 éves) - bestia, nem lehet neki ellenállni (32 éves) Indokoljátok meg a választásaitokat! Milyen szerepe volt a fiziognómia i jegyeknek a szereposztásnál? w Keressetek olyan szereplőket a már látott Fellini-
filmekben, akiket kifejezetten testi adottságaik miatt alkalmazhatott a rendező! Írjátok le röviden, hogy milyen karaktereket alakítanak! Az alkat, a típus és a karakter fogalma ezúttal nem kiált speciális értelmezésért, jelentésük megegyezik a köznapival. Találkozunk valakivel, aki mindent megtesz azért, hogy figyeljünk rá; észre sem vesszük. Másvalaki meg semmit sem csinál, mégsem tudjuk a szemünket levenni róla. Az egyéniség, a karakter szuggesztivitása nehezen leírható, mégis a gyakorlott szem számára azok az apró, szinte észrevehetlen jellegzetességek, amelyek összetéveszthetetlenül megjelölnek egy-egy embert, rendkívül árulkodóak, noha a szereplőjelöltek fiziognómiai adottságai, elsősorban az emberi arc, nem feltétlenül érvényesül a mozgóképen. Olykor jelentéktelennek tűnő emberek válnak rendkívül elevenné, mert fotogének, míg mások - akár a színpadon amúgy sikeres színészek is - kellő fotogenitás híján elveszítik kisugárzásukat a vásznon vagy a képernyőn. Ezért is alkalmaznak a mozgóképen oly gyakran képzetlen, de nagyon is fotogén natúrszereplőt, akinek gesztusai, járása vagy arca megfellebezhetetlen valószerűséggel árasztja saját megélt életének hitelét. , A fotogenitás problémáján túl, újra és újra vissza kell kanyarodnunk a mozgókép szereplőválasztásának alapkérdéséhez: képzett színész vagy natúrszereplő? Meglesni a kamerával egy képzetlen szereplő felesleges, bizonytalan mozdulataiban az eleven, a lüktető életet, az ügyetlen, zavart és komponálatlan gesztusok feszültségéért feladni a szerep megformálását, vagy a tanult mírnes alakítására építeni a hatást? A filmtörténet kimeríthetetlen példatára mutatja, hogy nincs egyértelmű válasz. Ki tudná feledni Chaplin, Bogart, Liv Ullmann, Latinovits Zoltán vagy Darvas Lili alakítását? De aki látta, éppenúgy a szívében őrzi Cséplő Gyurit, a Biciklitolvajok munkanélkülijét vagy a Családi tíízfészek apáját - annak ellenére, hogy az ő nevükre a nagyközönség valószínüleg már nem emlékezik. A megjelenítendő hős karakterétől, a történettől, az elbeszélés módjától, az ábrázolt miliőtől és a fényképezés stílusától vagy a dialógustól egyaránt függ a választás, amely a rendező egyik legfontosabb döntése egyben.
A folytatást, a teljes könyvet és a többi könyvet remélhetőleg hamarosan olvashatjuk. Addig is igyekszünk majd újabb részleteket közölni az elkészült müvekből. (a szerk.)
A KIRÁLYI
MONTÁZS
Az egységek elrendezése A fil~ - ismét egy ellentét a nyelvvel - csak nagyobb egységeiben/ egységelvei hordoz valami sajátosat. A gyakorlat részleges rekonstrukciójaként - tetszőlegesen alakítva és tetszőleges sorrendbe állítva/rendezve a valóságelemeket - csak felhasználja a vállalkozástól függetlenül is már meglévő, tárgyat, jel.enséget, választ aspektusaiból. A film a valóság nyelve, es e nyelv sajátossága, hogy a valóságot elbeszéléssé formálja át, megőrizve annak valóságjellegét is. A valóság elemeinek átrendezését, a valóság elbeszéléssé formálását a film a montázs-eljárással (a már létező, leképezett elemek helyének meghatározásával) viszi véghez. Az 1920-tól 1930-ig terjedő évtized a némafilm kiteljesedésének korsza~a. A "filmn~elv", egy új típusú filmi kifejezés szószólói - így Germame Dulac, Elie Faure - a montázsban vélik felfedezni azt a kohéziós erőt, ami a filmet összetartja, egységes egésszé formálja. "A filmművészet alapja a montázs" - fakad ki vehemensen és ellentmondást nem tűrően egy korabeli kommentátor. "Képzeljünk el több, mozgásban lévő formát, amelyeket a művész egy képben vagy különböző ritmusban fogna össze és egy képsorba helyezne. Ha ezt elképzeljük, megértjük azt, mit jelent az a fogalom, hogy 'tökéletes mozgófénykép'.( ... ) Feszülő vonalak, amelyek összeütköznek, egyesülnek, kisimulnak és eltűnnek. Ez az, amit a formák mozgófényképének nevezünk. (... ) Fehérek és feketék harca, amelyben mindkettő a másik meggyőzésére törekszik. Ezt nevezzük a fény mozgófényképének.( ... ) Fosszuk meg a filmet minden személytelen elemétől. keressük valódi lényegét a mozgásformák és vizuális ritmusok feltárásában. Ez a~ az új es~tétika,. amelyik a most virradó hajnal fényében megjeletiszta film megteremtése hosszú és fáradságos folyamat. Mindeddig félreismertük a hetedik művészet valódi értelmét. Átformáltuk, lealacsonyítottuk. A közönség hozzászokott kellemes és szórakoztató formáihoz és most ezekből alkot ítéletet. Könnyű lenne most azt mondani: a pénz ereje akadályozza a mozgófénykép művészetté válását. A pénz azonban csak az egyik tényező. A másik, amelyik nem kevésbé fontos, a közönség ízlése és a szokás hatalma." (Dulac, Germaine: Les esthétiques. Les entraves. La cinégraphie intégrale. L'art cinématographique ll. Paris, 1927.) "A szüntelenül mozgásban lévő, egymásra torlódó, elemeiben és összete,ttségében változó mozgókép olyan radikálisan új jelenség, amelyet mar nem lehet összevetni a festészettel. a szobrászattal vagy a tánc~al és ~e?kevésbé a n;ai .sz~ázzal. Ismeretlen művészet ez, amely most mdul útjára.I ... ) Forrasal kiapadhatatlanek. A szereplő és környezetének szünt~len ~?l~ozása, szá~talan kapcsolata, az elemek nyugalma vagy szeszelyes játéka, a termeszetes vagy mesterséges megvilágítás, a tónusok árnyalt és egymásra halmozódó csodás játéka a lehetőségek kimeríthetetle~ tárházát képezik.( ... ) A mozgókép egy olyan sajátossággal rendelkezik, amellyel mind ez ideig és csak kisebb mértékben csupán a zene rendelkezett. Más művészet esetében a művészek érzelmei teremtették a művészetet, míg a mozgókép esetében a művészet teremti művészeit. Jól tudjuk, hogya nagy szimfóniát a szüntelenül tökéletesedő, egyre nagyobb számú hangszer hozta létre. A film esetében a kezdetet a tudomány jelentette. Az emberi elme képzelőtehetsége kellett ahhoz, hogy sajátos elképzelései szerint rendezze el, mutassa be a tényeket; a valóság szétszórt tárgyait egységes építménybe rendezze." (Faure, Elie: De la cinéplastique. In: Uarbre d'Eden.-Paris, 1922.) Mert "miként születik a mű?" - kérdi André Levinson, a húszas évekre j~llemző egyik montázselmélet kidolgozója. (Pour une poétique du film. Paris, 1927.) "A valóság által felkínált elemek megválogatása és önkényes rend szerint történő újra csoportosítása révén." "A montázzsal (... ) kezdő-
~.( ...) t:
dik a filmalkotó munkája." A rövid bevezető után Levinson hozzálát a montázs-típusok osztályozásához. Két alapvető típust különböztet meg. Az első az egyazon helyszínen készült képeket rendezi egységgé. Ebben különböző beállitásból készített képek alkotnak egységet. A második típusban a különböző helyszíneken készült képeket rendezi egységgé a filmalkotó. Montázzsal kifejezhető a múlt felidézése, de ellentéte is, ami olyasmire utal, ami bekövetkezik vagy bekövetkezhet. (A szerző kiemelése.) "A legjelentősebb montázs-eljárás azonban a párhuzamos montázs (... ), amelyre na9Yszerű példát láttunk Griffith A két árvalány (Orphans of the Storm) és ut kelet felé (Way Down East), illetve Allan Dwan Robin Hood című filmjében. A párhuzamos montázsban felváltva láthaljuk az áldozatot, akinek élete pillanatokon múlik és a segítésére siető megmentőket, akik a dráma színhelye felé tartanak. Két kevésbé lényeges eljárás segíti e montázs-típus hatását. Az egyik a beállítás-váltás, a távoli kép felől a közeli kép felé tartó vágás, majd ezt követi a már a részletekre koncentráló beállítás. (... ) A két, egymással párhuzamos, egy irányba tartó és végül egymással találkozó cselekménysorral ellentétben (... ) találkozunk párhuzamos, de egymástól eltérő irányba tartó cselekménysorokkal. A letört l~liom ~BrokenBlossoms) című filmben, miközben kínzói elhurcolják Lillian Cish-t, a kínai az ellenkező irányba fut, mit sem sejtve az egészről, hogy imádottjának virágot vásároljon. A film illind távolabbról és távolabbról mutatja őt, mind messzebbre kerülvén attól, akit megmenthetett volna." Az utolsó sorokban egy mondatban összegeződik az elmefuttatás leglényegesebb, illa is helytálló megállapítása, hogy tudniillik "valamennyi eljárás tartalmától függetlenül, formájával hat." A montázs a filmtörténet és filmelmélet talán leggyakrabban és legkül~nbözőféleképpen használt fogalma. Azt, hogy mennyire nincs egyetértes e fogalom tartalmát és terjedelmét illetően, jól illusztrálja a megannyi montázs-táblázat és montázs-elmélet - Pudovkiné, Alekszandrové, Tyimosenkóé, Eizensteiné, Vertové, Kulesové, Balázsé, Mayé, Arnheimé, Spottiswoode-é, Levinsoné, Metzé -, amelyek az elmúlt nyolcvan év során születtek, és amelyeknek szerzői jóformán semmiben sem értenek egyet. A fogalom tartalma és jelentősége korszakonként változott. 1900 és 1915 között a film művészi minősítésének kritériuma volt: az alkotásokban megnyilvánuló montázstól tették függővé, hogy műalkotás-e az adott film. 1915 és 1930 között - a montázs nagy korszaka idején - a film művészete a montázs művészetére redukálódott. Az első világháborút követő esztendőkben a különböző művészeti irányzatok (a dadaizmus, a futurizmus, majd a konstruktivizmus) jelentős mértékben hozzájárultak a montázs mítoszának megerősödéséhez. A modern civilizáció vallották e korszakban - a gépek világa. E világ alakítója - mint a szalag mellett a munkás - darabjaiból rakja össze (értsd: montírozza) azt. Az ötvenes évek elején André Bazin (Montage interdit. In: Qu'est-ce que le cinéma ... Paris, 1962.) lelkes szószólójává vált annak az irányzatnak, amelynek képviselői a minimálisra próbálták csökkenteni a montázs szerepét a filmkészítésben, a film alakításában, azáltal, hogy a leképezendő látványt nem tördelték részleteire. hanem nagyobb egységeket forgattak le folyamatosan, a lehetőségek (a technika) szélső határáig meg-
őrizve a valós tér-idő egységet. A rendező - állította Bazin - ahelyett, hogy apró egységekre tördeli a felvétel tárgyát, más eszközökhöz folyamodhat annak érdekében, hogya fent emlitett tér-idő egységet (amely Bazin szerint valósabb ábrázolást nyújt a világról) megteremtse. Ezen "eszközök" között előkelő helyen szerepel a hosszú beállítás, a híressé/hírhedtté vált plán-szekvencia, valamint a mélységélesség, a einemascope-technika kihasználása, amelyek "elmélyítették illetve megnyújtották" a képmezőt, nem is beszélve a gépmozgások arzenáljáról. Nem egy rendező követte vagy követi ma is ezt az új esztétikai elvet, míg mások - nem is a jelentéktelenek, mint Alain Resnais - nem győznek hitet tenni a montázs mellett. (Entretien avec Alain Resnais. Paris, 1964.) Bazin és a montázs "szembenállása" odáig fajult, hogy azt a filmet, amelyben a montázs jelentősebb szerepet kapott, kizárta az értékes alkotások sorából. A montázsra építő film - állította - a nézőt iskolásan oktatja, rabbá teszi, orránál fogva vezeti, míg a folyamatos forgatással készült mű felszabadítja. Szeme szabadon kalandozhat a képmezőben. mélységben és szélességben, azt észlelve, amit éppen akar. Így mindenki azt olvassa ki a műből, amire saját felkészültsége képessé teszi. A háború utáni évek két jelentős elméletalkotója. Albert Laffay és Jean Mitry más nézeteket vallott a montázsról. A film a képsorral kezdődik - írta Laffay. Csak a képek sorrá rendezése révén válik elbeszéléssé; csak a meghatározott sorrend teremt "nyelvet", ezt beállítások kapcsolatba hozása révén kapja a film. "A beállítás nem a vég, hanem a kezdet. Soha nem érthetjük meg a film lényegét, ha a beállítást önmagában és önmagáért valónak tekintjük." (Esthétique et psychologie du cinéma. Paris, 1965.)
,
A nagy szintagmatika Utaltunk rá, hogy a montázs kétségkívül a filmelmélet legvaskosabb problémakötege; hogy a különféle montázselméleteknek se szeri, se száma. Valamennyiben van némi eredeti, tanulságos, a gyakorló filmrendező számára kiváltképp. A táblázatokba foglalt montázselvek közös sajátossága, hogy nem a szisztematikus vizsgálódásra, hanem a benyomások összegezésére épülnek; hogy állításaik ellenőrizhetetlenek (vagy elfogadjuk őket, vagy nem, "utánuk menní" nincs módunkban). Az első tudományos igénnyel írott típusalkotási kísérlet (egyben a korábbi elméletek tapasztalatainak és tanulságainak összegezése, elemzése) Christian Metz 1966-ban megjelent, majd 1968-ban korrigált elmélete a képcsik: (pontosabban a film) nagy egységei, az ún. szekvenciák vagy képsorok elrendezésének kodifikált, jelentéshordozó. nyolc színtagma-típusból álló nagy szintagmatikája. (Problemes de dénotation ... ) E kérdéskör - jegyezte meg körültekintően a szerző - természetesen a "film szintaxisának csak egyik fejezetét alkotja. • Az első szintagma-típus annyiban tér el a többitől, hogy mindössze egy beállításból álló, önálló szegmentum. A beállítás ebben az esetben a cselekmény egy epizódját ábrázolja. Az egy beállításból álló, önálló szegmentum az egyetlen olyan eset, amikor a beállítás nem egy magasabb
egység részeként, hanem önmagában funkcionál, mint cselekményhordozó elem. Több altípusa ismeretes. Így a hosszú beállítás, valamint az insertek számos fajtája. A filmtörténetben - ha alapul az interpolált jellemzőt vesszük - mind ez ideig négy inzert-típust különböztettek meg. Ezek a következők: 1) az összevetésül szolgáló inzert, amely egy a cselekményben részt nem vevő tárgyat ábrázol; 2) a szubjektív inzert, amelyet a cselekmény egyik szereplője elképzel, saját gondolataként felidéz; 3) a cselekményt kifejező, de helyéről elmozdított inzert, amelyet nem azon a ponton ékeltek a filmláncba. ahol "logikusan" szerepelnie kellene, hanem egy "idegen" szintagmában (ilyen például az üldözőket bemutató képsorba ékelt felvétel az üldözöttről); végül 4) a magyarázó inzert, a felnagyított motívum, részlet (például névjegy, levél). Egy újabb kritérium alapján tesz különbséget Metz akronologikus és kronologikus szintagmák között. Az első esetben a film nem utal a kűlönböző képeken bemutatott események közt létező időviszonyra. A második esetben ez a viszony tisztázott. Az akronologikus szintagma-típus is kétféle lehet. Az egyik - amelyet az esztéták a párhuzamos moniázs elnevezéssel illettek - az ún. párhuzamos szintagma. Ebben az esetben a film két eseménysort vegyít össze és mutat felváltva anélkül, hogy az ábrázoltak között létező tér-idő viszonyokra pontosan utalna a denotáció szintjén. A montázs-típus jelképes értékű (például jelenetek a szegények illetve gazdagok életéből; város és vidék; tenger és búzamező). A másik altípus olyan utalást, célzást kifejező rövid jelenetekből áll, amelyek egyazon "valóságból" származnak. Példa rá Radványi Géza Valahol Európában című filmjének bevezető képsora, amely "a háború borzalmat" illusztrálja. "Nevezzük ezt a típust írta Metz - összekötő, összekapcsoló szintagmának. Gyakori, hogy a beállításokat itt optikai eljárások kötik össze, amelyeknek az a rendeltetése, hogy megerősítsék a nézőt ama hitében, hogy ezek a képek szorosan összetartoznak. rr A kronologikus szintagmában a film a denotáció szintjén fejezi ki az egymást követő képek közt létező időviszonyt. E viszony azonban nemcsak egymást követő, de egyidejií eseményekre is utalhat. Mindössze egyetlen olyan szintagmatípus - az ún. leíró sziniagma - létezik, amelyben valamennyi egymást követő elem az egyidejűséget fejezi ki. Különlegessége, hogy benne az egymást követő képek nem egymást követő eseményekre utalnak. Minden más kronologikus szintagma ún. cselekménu-szintagma, amelyben a filmben egymást követő tárgyak, események a cselekményben is egymást követő, nem csupán egymással egyidejű eseményeket fejeznek ki. Két fajta cselekrnényhordozó-szintagma ismeretes. Az egyik több, jól megkülönböztethetően eltérő idejű cselekménysort vegyít, amelyen belül azonban az események időben követik egymást. A másik típus egyetlen szintagmában fogja össze a különféle cselekményszálakat. Ez a különbség tehát az első, az ún. váltakozó szintagma és a második, az ún. lineáris cselekményszintagma között. Az egyenes vonalú, cselekményszintagmák között (amelyekben csak egyetlen időviszony, az egymásutániság létezik) újabb különbséget észlelhetünk, ha azt vizsgáljuk, vajon az egymást követő események folyamatosan vagy megszakításokkal tarkítva (kihagyásokra épülve) jelennek-e meg a vásznon. Az első a színpadi jelenethez hasonló ábrázolásra emlékeztet, amelyet a néző tér-idő egységben észlel. Azokban az esetekben, amikor nincs folyamatos esemény-ábrázolás; amikor a cselekmény (feltételezett) pillanatai közül nem valamennyit, hanem csak némelyiket látjuk, egy másfajta ábrázolásmódról, másfajta cselekményépítkezési formáról beszélünk. Ezeket az önálló szintagmákat képsoroknak vagy szekvenciáknak nevezzük. A közönséges képsort az epizód-képsor tól az különbözteti meg, hogy az előbbiben "rendezetlenül" ábrázolják az eseménye-
ket, míg az epizódokból alakuló képsorban valamennyi motívumnak meghatározott funkciója van. A nyolc szintagmatípus - az önálló beállítás kivételével, amellyel kapcsolatban ez a kérdés fel sem vetődik - kétféleképpen alakul ki: 1) a szó szoros értelmében vett montázzsal; 2) finomabb, kevésbé érzékelhető szintagmatíkai "elrendezéssel". A vágás "kiiktatása" (folyamatos forgatás, hosszú beállítás) ellenére ezek a konstrukciók szintagmatíkai formák, igaz, a szó "tág" értelmében. A szó szoros értelmében vett montázsban minden beállítás egyedi motívumokat választ el. Ebből adódóan, a motívumok közötti viszonyok a beállítások közötti viszonyoknak felelnek meg, ami könnyebbé teszi elemzésüket. mint az összetett (a kultúrában viszonylag új keletű, "modem") szintaktikai formákét. A film fejlődéstörténetének vizsgálata közben Metz nyolc szintagmatípust különböztetett meg. Van azonban - írta - A bolond Pierrot című Godard-filmben egy részlet, amely anagy szintagmatíka egyetlen típusába sem sorolható be. Arról a jelenetről van szó, amelyben a két szereplőnek villámgyorsan el kell hagynia a párizsi lakást. A csatornán ereszkednek le, és egy lopott, vörös autón elhajtanak. A képsorban egymást vállják a ház tövében felvett beállítások (a csatorna utolsó méterei, berobbanás a kocsiba, elviharzás, egy rádiót hallgató törpe), illetve olyan események képei, amelyeknek a cselekmény szerint később és másutt kellett bekövetkezniük. mivel látjuk a rakparton robogó kocsit. A képsor tele van furcsa ismétlésekkel (például a rakpart után ismét visszatérnek az esőcsatornához). A kocsiba szállást is két-három, egymástól különböző változatban látjuk. E szintagmában az idő nem egy megfordíthatatlan folyamat jellegét ölti, ez tehát nem egyenes vonalú, cselekményhordozó szintagma. Nem is váltakoztató szintagma. Ez egy potenciális szekvencia, egy a cselekmény szolgálatában álló, még ki nem kristályosodott új szekvencia-típus. (Le cínéma moderne et la narrativité. Paris, 1965.) A nagy szintagmatika egyben paradigmatika is (a szintagmák paradigmáinak osztálya), mivel a filmalkotó. amikor választásra kényszerül, hogy a mű egy adott pontján milyen formával érzékeltesse az egyidejűséget, időeltérést. szükségszerűen a nyolc szintagma típu s valamelyikét használja fel. A nagy szintagmatika (magától értetődően) nem örökérvényű, hanem történetileg változik. Gyorsabban alakul, mint a nyelv, mivel a filmalkotó nagyobb hatással van a filrnnyelv fejlődésére, mint az író a nyelvi idiómákra.
A tagolás jelölése a filmen A filmszalag azon részét, amely a szemmel érzékelhető információt tartalmazza (hordozza), képcsfknak nevezik. A képcsíkot - a megjelölés ellenére - azonban nemcsak képek alkotják, hanem egyfelől feliratok (például a némafilm inzert jei, a nem szinkronizált film "szövegei"), másfelől a már korábban is említett optikai effektrlsok (eljárások), amelyek vizuálisak, de nem fotografikus leképezéssel jöttek létre: az áttűnés, az elsötétülés vagy kivilágosodás. Látható jelenségek (jelölések),de tárgyra nem utalnak (mint a képek). Az életlen vagy a fe/gyorsított kép nem közönséges, hanem módosított fénykép. Az átkötést biztosító (jelölő) anyag - írta Étienne Souriau - a cselekményen kívül áll. (L'univers filmique. Paris,
1950.) A film fejlődéstörténetének első két évtizedében - jegyezte meg André Malraux - a művek egymás után ragasztott "jelenetekből" (hosszabb cselekményegységekből) álltak, a beállítás nagyságrendje (a felvevőgép és a felvétel helyszínének viszonya) nem változott. Ebben a közegben született és tört fokozatosan utat magának a film "finomabb" tagolásának ötlete. Az első lépésben a jeleneteket jól láthatóan elválasztották egymástól. A szintagmatikai tagolást (az elválasztást) kezdetben az inzert-betétek biztosították. Az inzert, ahelyett, hogy összekötötte volna a jeleneteket. még hangsúlyosabbá tette azok különállását, a film diszkonhnuitását. Másfajta összekötőkapcsot kellett keresni. Olyat, amely nem a cselekmény része (mint az inzert), hanem azon kívül áll, és jól érzékelhető. Így egyre többször jelent meg az ún. íriszelés (nyitás, zárás), vagy a képkitolás, némely esetben a maszkolás. A szakírók egy része, akik minden áron párhuzamot kerestek nyelv és film között, most "könnyű" zsákmányra leltek. Az írott szöveg és a film interpunkciós rendszerét összevetve, pontos megfeleléseket kerestek, azonosságok után kutattak. Mi a pont, a vessző, stb. megfelelője a filmben? - olvasható a filmnyelvtanokban. A "képkitolás - így írt Henri Agel - egyenlő azzal: pont majd új bekezdés." (Le cinéma. Paris, 1954.) Miért pont a képkitolás és az elsötétedés/kivilágosodás miért nem? Bataille is téved, amikor azt állítja, hogy az interpunkció az írott nyelvben mesterkélt, hiszen a beszélt nyelvben nincs IT. ~gfelelője.Helyesebb az interpunkció filmbeli funkcióját keresni, mint jelentőségét csökkenteni, tagadni, sőt átvinni e negációt az összevetés alapjául szolgáló nyelvre is. Indokoltan (bár pontatlanul) írta Marcel Martin (Le langage cinématographique. Paris, 1962.),hogy az évtizedek alatt kialakult tagoló eljárásokat a néző irányadó, tekintet-meghatározó eljárásokként észleli és értékeli. A filmi tagolás jelentősége - véli Mitry - viszonylag csekély, mivel a filrn(alkotó) mindenekelőtt a folyamatosságra, és nem az úgyis észlelt folyamatosság hiányának érzékeltetésére törekszik. Az elsötétedés sosem rendelkezett olyan elválasztó erővel- emlékeztet Malraux -, mint a színielődás szünete vagy a fejezeteket elválasztó üres lap. E tény okát ő is abban véli felfedezni, hogy a film elsősorban és mindenekelőtt a folyamatosság érzetének biztosítására törekszik. A filmi és az írott nyelvre (vagy a színházra) jellemző tagoló eljárások között tapasztalható másik eltérés - állítja Bataille -, hogy míg az utóbbinál kötelező, az előbbinél fakultatív (tetszőleges, az alkotó belátására bízott) az interpunkció s jelek alkalmazása. Van igazság ebben a megállapításban - Martin is magáévá tette -, de túlzás kötelezettségről beszélni, s bár kétségtelen, hogy az interpunkciós jelek kitétele az írott szövegben nem egyéni megítélés (belátás) kérdése, bizonyos mértékben azonban ez a kulturális konvenció "nagyobb" nyomásának köszönhető, mint a film esetében. Az író elodázhatja a tagolás jeleinek alkalmazását (vessző, pont nélküli mondatok, kis mondatkezdő betűk), de teljesen el nem kerülheti, míg a filmben elvileg igen. A filmben ugyanis az alkotó még nagyobb szabadsággal rendelkezik. Még a szekvenciák összekötésénél is kínálkozik más lehetőség, mint az interpunkciós jelek alkalmazása. Két szekvenciát - írja Metz - ún. éles vágás sal, azaz minden tagoló jel felhasználása nélkül össze lehet kötni (illeszteni), még ha a cselekményben
Az éles vágás játszott szerepük (más idő, más tér) nem is közelíti, inkább távolítja egyiket a másiktól. A cselekmény logikája teszi kapcsolatukat érthetővé, egymás mellé helyezésüket indokolttá, bárminemű tagoló jel használatát feleslegessé. Egyébként is, a filrni tagolás - kiváltképp napjainkban csak nagy szintagmatikai és cselekményegységeket köt össze. Fölösleges a filmben vesszőnek, pontnak megfelelő tagolás-típus után kutatni. (Ahogy hajdanán Bataille tette, aki az éles vágással komponált montázsban vesszőkkel tagolt mondattípusnak megfelelő filmi "jelenséget" vélt felfedezni.) Helyettük új bekezdésekre. új fejezetekre utaló tagoló jegyekkel találkozhatunk. Az az állítás felel meg - véleményünk szerint a leginkább a valóságnak (nem véletlenül Metz fogalmazta meg), hogy a film tagolódása semmiben sem egyezik meg az írott nyelv tagolódásával. (Dénotation ... és másutt.) A filrni tagolódás valójában makro(szöveg) szintű terminusokban írható csak le és jellemezhető. Nem szó vagy mondat nagyságrendű elemeket választ el egymástól, mint az írott szövegben a vessző vagy a pont, hanem többszörösen összetett gondolatokat, retorikai, nyelvi kifejezési formákat.
"Mindeddig - írta Metz - mások és jómagam csak az optikai effektusok kapcsán elmélkedtünk a filmi interpunkcióról. Vajon nem kellene-e elgondolkodnunk az olyan egyszerű, egyik beállitásról a másikra történő, az optikai effektusokat nélkülöző átmenet kapcsán, amit éles vágásnak neveznek? Az a tény, hogy ezt az átmenetet nem vezeti be semmiféle észlelhető (materializálódott) jelölés, még nem jelenti azt, hogy hiányzik a jelölés, hisz tudjuk, hogy lehet jelölő nélkül is jelölni." (Lm.) A film fejlődéstörténetének bizonyos szakaszában - főként a húszas és harmincas években - az éles vágás és a többi, formát ("testet") öltött jelölés ellentétpárt alkotott egymással. Így például az éles vágás és az elsötétedés/kivilágosodás - mint az átmenetet jelző, biztosító két lehetőség - paradigmaként funkcionált, és a két jelölést más és más jelentésre vezették vissza. A két jelentés közül mindössze az elsötétedés/kivilágosodásé értelmezhető tagolásként, a cselekményben elválasztó funkciót betöltő elernként. Az éles vágás ennek éppen ellentéte, mivel jelentése az, hogy minden jelölés hiányára utaljon. Valahányszor az átkötésnek nincs jelentősége (jelölése) - vélte Marcel Martin -, ott mindig éles vágást alkalmaznak a rendezők, így jelezvén, hogy van ugyan beállításváltás. de cselekményváltás nincs. (Lm.) Martin ezt követően feltárta és csoportosította a játékfilmekben megfigyelhető átkötéstípusokat. Két beállítás között akkor lehetséges az átkötés - írta -, ha anyagi, szerkezeti, dinamikai(!), tartalmi hasonlatosság, névleges vagy ideológiai azonosság van, és ezt a néző is érzékeli. Osztályozásának két támadható pontja volt. A szerző nem határozta meg elég körültekintően, hogy mit ért átkötésen. Így történhetett meg, hogy osztályozásában a tagoló eljárások más típusú jelölési formákkal (alakzatokkal) keveredtek, és zavart okoztak az értékelésben. A tagolás jelölési formáit ugyanis nem lehet funkciójuk, azaz a filmben betöltött szerepük figyelmen kívül hagyásával számba venni. Ugyanazon elem (például az elsötétedés két szekvencia között) egyik alkalmazásban. lehet tagoló, míg máskor (két beállítás között egy montázs-szerkezetben) egyszerű töltelékelem. Franccis Chevassu viszont különbséget tett a tér-idő változást és a tér-idő egységet jelölő tagolási formák között. Az előbbi képsorokat, az utóbbi ergy képsoron belül található beállításokat választ el egymástól. Az előbbi - így az éles vágás is - elválaszt és összeköt, a utóbbi csak összeköt. (Le langage cinématographique. Paris, 1962.)
A Magyar Filmintézet, a Filmvilág és a Szellemkép közös kiadásában megjelent
A démoni filmvászon
Siegfried Kracauer Caligaritól Hitlerig círnű klasszikus filrnszociológiai műve mellett - amelyet két éve adott ki a Magyar Filmintézet új kiadásban - Lotte H. Eisner első ízben 1955-ben megjelent kritikai-esztétikai elemzése is klasszikusa ma már a német filrntörténetírásnak. Lotte Eisner (1896-1983)egyfelől a közelről érintett kortárs személyes élményei és emlékei alapján, másfelől több évtized történeti távlatából elemezte a húszas évek német filmjének színképét. A démoni filrnvászon helyenként beleélő expresszionisztikus ihletettséggel és kifejezésmóddal idézi meg a tárgyául szolgáló filmeket. Ugyanakkor szigorú kritikai szempontokat is érvényesít, és a német filmet szorosan a német irodalom és kultúra történetébe ágyazva vizsgálja. A 252 dolláros, 25 fotót tartalmazó kötet ára 325 Ft. Kapható az Örökmozgóban, az Art Mozikban és könyvesboltokban. Megrendelhető a Magyar Filmintézet címéri (1021 Bp., Budakeszi út SI/B.)
Balogh Gyöngyi
A stílusteremtő
magyar film Székely
István:
Hyppolit
a lakáj (2.)
Lakájszellem és szolgalélek Hyppolit autón érkezik, puha kalapban, fehér kesztyűben. tekintélyes monoklival felszerelve. Az udvariasan fölényes, tapintatosan lesújtó, finoman megvető lakáj a polgárok nevelőjeként vonul be a családba. - Mikorra parancsolja nagyságod a fürdőt? - Vasárnap... - hebegi ijedten Schneider. A hivalkodó és fenyegető, előkelősködő és rendszabályozó kényszerkultúra mulatságos képe: a kultúra mint a kényelmetlenségek rendszere. - Nagyságos asszonyom persze diétát tart? - Mit kérem? - Fogyókúrátl - Ö, hogyne. Schneider boldogan sunyít, hallva, hogy feleségének salátán kell élnie. Befelé röhögve lapít. A cselédek megadóak és szemforgatóak, megfélemlítettek és titkon ellenállnak, mint maga Schneider. Hősünk idegenként bolyong saját lakásában, amit kényelmetlen díszbútorok és soha meg nem nézett képek lepnek el. A haszontalanságok arzenálja az otthon kényelmét alárendeli az előkelőségnek. Schneider dúdolva lép be, kalapját automatikusan a fogasra tenné, de a fogas eltűnt. Kabos döbbent arccal kerülgeti az útját keresztező műtárgyakat. Az új szobalány lefüleli a tétován tébláboló, gyanús figurát. "Kit tetszik keresni?" A kövér feleség cifra madárijesztőként. testét előnytelenül szélesítő szárnyas lebernyegben lép elő. A díszes egyenruhában feszítő öreg kocsis szomorú cinkossággal nézi a sorstárssá lett gazdát. Az öreg cselédet az teszi boldogtalanná, ami Murnau: Az utolsó ember című filmjében a Jannings által alakított hotelportást életben tartotta: a díszes egyenruha. A magyar kapitalizmus még családias. A self-made man világban nem oly kifejlettek az alá-fölé-rendeltségi viszonyok, mint akár a régi világban, akár a modern kapitalizmusban. Szakadatlan alku tárgya minden, bárki bármely percben egyenlősödhet, emelkedhet vagy bukhat, haszna, ügyessége szerint. Az érkező Hyppolit a szolgaság világát hozza, rideg formát, szigorú hierarchiát. Jön valaki, aki mindent jobban tud, felforgat és átrendez. Jön valaki, aki senkinek sem engedi, hogy önmaga legyen. Eljön a gőg, a korlátoltság, a fölény. Az arisztokraták életelemét jelentő lelki klíma a valóban produktív polgárnak méreg. Földes Jolán: A halászó macska utcája című regényében a polgárosultabb Párizsból évtizedes távollét után hazatérő családnak nincs itt maradása, mert tulajdonosaink a hatékonyság szempontjait is alárendelik kisszerű hatalmuk, méltóságuk állandó kinyilvánitásának. Nem elég jól dolgozni, közben az alázat és meghunyászkodás táncait is járni kell. Mintha a barbár tulajdonost vagy főnököt itt kevésbé mozgatná a haszon elve, s a szolgaságra hajtás kéje lenne az igazi mozgatóerő. Az igazi polgár úrként is utalja a szolgaságot, nemcsak szolgaként. Apró lépteivel rohan Schneider az ebédlőbe, de az ajtóba érve elbizonytalanodik, végül visszakullog a bevonulási rituáléra gyülekezők közé. A kísérőzene hiánya aláhúzza a kínos csendeket. Kabos minduntalan hibákat követ el. Csortos megrovóan hallgat, számonkérően áll. Hyppolit is kujon, Schneider is, de az egyik ott erős, ahol a másik gyenge, az egyik a formák világában, a másik az anyagi szükségszerűségekében. A materiális igényű újgazdag nyűgként tapasztalja a formakövetelmények világát. Kabos félénk és gátlástalan, mint a vásott gyermek, aki nem rossz, csak bizonytalan a szabályokban s fél, hogy bármikor rászólhatnak. Amilyen élelmes a tárgyi szükségszerűségek világában, olyan téveteg a társasélet bonyolult és irracionális próbatételeivel szembesülve. A nézőket vidám elégtétellel tölti el a ga~dagok gazdagságába önbüntető mechanizmusként beépített kényszerkultúra komikuma. Úr és szolga harcának célja az úr felszabadulása. Kabos olyan békakirályt játszik el, aki sohasem változik az élet hercegévé. de kárpótlásul legyőzi az éle-
tet. Nemegyszer eljátssza még a különös kombinációt, az élet napos oldalán élőt, aki magával hozta az árnyékot. Suta, ügyetlen, de vitális figura, aki addig csetlik-botlik, amig minden sikerül neki. A hosszú távon pórul járó nagyképűség komikuspáros szembeállítása a hosszú távon sikert elérő sutasággal a cirkuszra megy vissza. A bohóc-imágók tipikájából eredő kettősséget a burleszk modernizálta s az utóbbitól örökölte a komédia (Stan és Pan, Abbot és Costello, Jerry Lewis és Oean Martin stb.).
A Kabos illetve Csortos által eljátszott figurák az aktuális társadalomkritikai jelentésen túl archetipikus jelentéseket is hordoznak. A mítoszok egyik alapvető hőstípusa a dolgok keletkezéséért. felfedezéséért. a másik, újkeletűbb típus a társadalmi viszonyokért és intézményekért felelős. A Hyppolit n lakájban Kabos és Csortos pontosan megfelel e két archaikus hőstípusnak. Kettőjük szembesítésének mély értelme van: ha egy társadalomban a dolgok hősei a főszereplők. ez annak jele, hogy a társadalom a produktív munkából akar megélni. Ha a viszonyok hősei kerekednek fölül, akkor a szervezésből, az ügyeskedésből, egymás lehengerléséből és az újraelosztásból akarnak megélni az emberek, s így önmagán kezd élősködni és saját létfeltételeit fogyasztja el a társadalom. A Kabos által eljátszott figura udvariatlan, figyelmetlen, slampos, szórakozott, de sikeresen vezényli vállalatát, melyet ő és elődei növesztettek nagyra. Nincs profi kontaktusban az emberekkel, nem megnyerő társaslény, de profi kontaktusban van az "anyaggal". A Csortos-féle figura az előbbi fordítottja: sejtelme sincs a tárgyi követelményekről. a valóságos szükségletekről, nem is érdeklődik irántuk, mert pontosan tudja, hogy mikor mit kell mondania, milyen arcot kell vágnia: a vonalasságból él. Tökéletesen kiismeri magát a szokások útvesztőiben. A józan ész, az egyéni megfontolás és a lélekjelenlét hőse áll szemben a közvélemény és a megszokás héroszával. Az előkelőséget feláldozó produktivitás a produktivitást feláldozó előkelőséggel. Hyppolit csalhatatlan. Huszonhét évig szolgált a grófi házban. Schneiderné imponáló önmegtagadással, lemondással igyekszik a grófok életét élni, a grófok nyelvét beszélni. Schneider paprikás csirkére. pörköltre vágyik, Schneiderné lazacot tálaltat. A kényszerkultúrának túlexponált és egyben fantomizált identitásra van szüksége, senki sem lehet önmaga. A sznobkultúra megfosztja a szükségleteket az önbecsüléstől és az életet a belőle fakadt szellemiségtől. Az ember önmagával való rossz viszonyáért felelős összes kotnyeles és erőszakos átnevelő prototípusává válik Székely filmjében az urait terrorizáló lakáj. A szükségletek feletti diktatúra a legapróbb dolgokba is beleavatkozik. A zsarnoklelkű lakáj olyan urakat szolgál, akik félnek tőle és engedelmeskednek neki. "Nem látom be, de elhiszem" alapon elfogadják tanításait és csodálják őt. Az elkövetkező kor diktatúráiban az egész "dolgozó nép" azokat szolgálja
majd, akik állítólag szolgálják őt. Az elnyomás szolgaparadoxonára épül a hatalom lakájparadoxona. A társadalmat szolgasorba döntők maguk is lakájok, a helyzet foglyai, ellenőrizhetetlen hatalmi koncentrációk szürke főkomornyikjai, merev rögeszmék, szent tehenek, mágikus tabuk, érinthetetlen kényszerképzetek rabjai, nem formálják racionálisan és szuverénül a világot. A Hyppolit a lakáj által korán és pontosan rajtakapott paradox világ harmadik vonása a megvetés paradoxona: az, hogy az utókor által olyannyira megvetett, felfújt hólyagok a maguk idejében milyen pökhendi gőggel, végtelen embermegvetéssel terrorizálták a világot. Hyppolit végül felmond, mert a nevelő, akinek mindig igaza van, s viszonya a neveltekkel sohasem kölcsönös, mindig egyoldalú, még jóindulattal is csak félrevezethet, s az eredménnyel szembenézni végül neki is csak kínos lehet. A pózoló bohócok minden rémuralmának dicstelen, csúfos összeomlás a vége. A Hyppolit a lakájban ugyanolyan a viszony Csortos és Kabos, mint Jávor és Fenyvessy között: az egyiknek a pénze sok, a másiknak nagy a presztizse. Ez a férfi-nő viszonyban létrehozza az igazságos cserét, mely a kor érzülete számára azonos a szabad utat kapó szerelemmel. A férfiférfi viszonyban egyazon dimenzióban kell a kettőnek ugyanolyan erősnek lennie, mert a férfi nem kiegészíti, hanem próbára teszi a másik férfit. Bár a címzene ("Köszönöm, hogy imádott") szerelmesfilmet sejtet, a Hyppolit nem az, a cselekmény lényege két férfi harca. A fő téma Kabos csetlése-botlása a sikerrel és pénzzel együtt rászakadt új társadalmi helyzet formalitásai közepette, és mérkőzése Csortossal, aki mindent tud, amit a grófok, de nem gróf, csak inas. Kabos inaskultúrává lecsúszott grófi kultúrával konform, Csortos pedig szolgaként hirdeti a grófi eszményeket. Mindkét figura groteszk módon visszás. Kabosnak anyagi hatalma, pénze van, de szolgaian viselkedik, Csortos inas, de fejedelmien viselkedik: mindketten nevetségesek.
A Hyppolit két férfi, úr és szolga harca. A polgári világ leírható Don Quijote és Sancho Panza szerepcseréjével: most Sancho az úr, és a lovag a szolga. A régi eszményhez ragaszkodó Hyppolit nem gróf, csak a gróf szolgája, de Cervantes ködlovagja sem volt igazi lovag. Cervantes regényében a lecsúszás romantikus formája a végletekig átszellemült fantomizáció: az utolsó generációjú kultúra képe. A komikum pedig, melyre Székely épít, akkor jön létre, amikor az első generációsok azt hiszik, hogy az utolsó generációsokat kell utánozni. A szolgálat őseredeti értelme a mágikus kultúrák beavatási rendszereiben: a nevelődés. Hyppolitnak akár tragédiája is lehetne az a nemesedésre vágyó, félkész erő,
amely nem talál méltó urat (azaz kész, paradigmatikus erőt), melyet szolgálhat. Hyppolitban is megvan Don Quijote lényege, a hódolat, az alázat, a szolgálat, Hyppolit azonban nem azt szolgálja, akinek hódol. Az egyenlők világának új lovagiasságra volna szüksége, mely a szolgálat, az alázat, az odaadás szellemét leválasztja a személyekről és a küldetésre, a feladatra viszi át. Schneiderben megvan Sancho lényege, a józanság, amely alulról lát és a részleteket is látja. Megtaláljuk a filmben Don Quijote és Sancho alapviszonyát: Sancho hagyja magát elcsábítani a nemes lovag által, akinek bukása után reá, a kárvallott szolgára marad a tanulságok levonása. Cervantes Sanchója nem akart diadalmaskodni a ködlovag fölött (mint az önző rokonok), gyámkodni sem akart fölötte, csak gyámolítani. Kabos is sokszor gyámolítja a későbbi filmekben az élhetetlen szerelmeseket és az idealistákat. A minduntalan citált gróf nem jelenik meg a Hyppolitban, csupán feszélyező, frusztráló távollétével hat. Hyppolit a szfinx, és a gróf a szfinx rejtvénye. A komikus vétség abban áll, hogya Schneider család által utánzott grófi kultúrának csak karikatúráját lehet létrehozni a majmolással. Az urak nem jelennek meg, mert bizonyos értelemben már nincsenek, az ábrázolt világban a grófok nem jelentenek kardinális erőt. A komédiának sincs rájuk szüksége, mert nem az urak nevetségesek, hanem utánzóik, nem a feudalizmus, hanem a refeudalizáció. A nevetségesség abból fakad, hogya polgár arisztokratikus kultúrát majmol, méghozzá lumppá lett, arisztokrácia nélküli arisztokratikus kultúrát, arisztokratikusan pózoló lakájkultúrát. A sznob, aki többnek akar látszani, állandó pánikban él, s végül mindig lelepleződik. A frissen felemelkedett urizáló polgár nem tud parádézni, nem szolgálják őt a látszatok. Ennek ellentéte a dekadencia, a látszatok mámora, amikor az ember már csak látszik (ezért ködlovag), a látszat erősebb mint a lét, nincs mögötte erő és tartalom. Mikszáth óta a szatíra tárgya az úri póz, mely már csak jogcím a terméketlen emberek és a kifáradt osztály számára, hogy fosztogassa az állampolgárt. Az úriemberi viselkedésnorma - eredetileg a lovagi viselkedés eszménye - a svihákság kódjává vált, mint ama réteghez tartozást kifejező beazonosító jelzések rendszere, melynek tagjai együttes erővel eltartatják egymást az országgal és osztoznak a közpénzeken. Éppen ezeket az ingyenélő, fölös lényeket nevezte Csiky Gergely proletároknak. Csortos az úri kód proletarizálódásának szimbolikáján dolgozva testesíti meg az urat lakájként. Rendszerváltások idején derül ki, hogy minden társadalomban, bárhogyan változik berendezkedési formája, körülbelül azonos számú ember marad, aki a többiekkel tartalja el magát. A hatalmi pozíciók száma nagyjából azonos, csak a hozzáférés jogcime változik. Hyppolit a fölösleges ember, s újabb paradoxon, hogy a társadalom derékhadai mindig az intellektuelt gondolják fölösleges embernek (s ő is olykor önmagát), míg az igazi fölösleges ember, a szemfényvesztő. a kiszipolyozó, aki nem tesz hozzá semmit a világhoz, de ért hozzá, hogy magát a centrumba helyezze, a Thomas Mann Mario és a varázsiója értelmében vett varázsló egy pillanatig sem érzi magát nélkülözhetőnek. s a közösség számára is közvetíteni tudja fontossága szuggesztióját. Társadalmi gyámoltalanságon a helyzetfelismerés, az érdekartikuláció és az értéktudat összefüggő zavarai értendők. A társadalom gyámoltalansága mértékében hátrányos helyzetű a dolgok előmozdítója és előnyös helyzetű az örök hátramozdító. Hyppolit alakja a Nagy Hátramozdító archetípusává vált kultúránkban. A Hyppolit a lakájban két nagy színész, Csortos és Kabos testesíti meg a félelem és a reményarchetípusának vitáját. A film címadó figurája a lakáj, de a komédia cselekménye annak története, ahogyan uralma összeomlik. Így a cselekmény folyamán a középpontból kiszoruló alak (a lakáj) és a helyére a középpontba nyomuló figura (az elnyomott úr mint hősietlen hős vagy polgár) viszonyáról szól a film. A Csortos-figu-
rát elemezve sokat tudhatunk meg a hatalom, a Kabos-figurát elemezve a polgár lélektanáról. Csortos alakítása, írja Nemeskürty, "a hivatalos nagyképűség karikatúrája" (1). A lakáj megjelenése és az otthonérzés elvesztése jelzi az átmenetet a sikeres kisember és a modem milliomos között. A lakáj egyszerre kiszolgáltatott cseléd és mindenható diktátor. Természetes emberi kapcsolatoktól való megfosztottságában - sem apaként, sem fiúként, sem férjként, sem szeretőként nem jelenik meg - tipikus szorongásobjektum, emberségdeficites közvetítő két világ, az emberi arculatú múlt és a jövendő dolgok között. A lakáj figurájához kapcsolódnak a kor - még nevetésbe fojtható - szorongásai. A Hyppo/it a lakáj a rettenetes látogató története, aki ráébreszti az embert, hogy nem tud nemet mondani. Mintha az egyes emberek pipogyaságából, el nem hangzott nemekből állna össze, öltene testet a felfújt hólyagok (és később a rémek) világa. Hyppolit figurája a komédia szükségleteihez alkalmazott, rejtett monstrumjelleget ölt. Van benne valami Gólem-szerű: a múltból jövő nagy erő, az urán úrrá levő szolga. Ezúttal az izgága feleség szabadítja fel ezt az erőt, ugyanaz a feleség, aki a szerelmespárt is szétválasztja. Schneider úrnak sikeres vállalata van, szép nagylánya. barátai, tekintélye, egyszóval mindene megvan. Egy nap, midőn hazamegy ez a joggal boldognak nevezhető Schneider, kövér idegent talál a lakásban, aki kitúrja és terrorizálja, megfosztja kedvteléseitől. kínos kötelezettségeket ró rá, vizsgáztatja és bírálja. A Hyppolit cselekményének. az előtérben álló társadalomkritika mögöttes lelki mélystruktúrájaként, olyan dimenziója is van, amelyben bármely kor és társadalom nézője magára ismerhet. Ez a Hyppolit-film "tudattalanja": az eltévedés az élet csúcsán. Nemeskürty megjegyzi, hogya Hyppolit-ban a (,gazdag ember lázad magagyártotta aranykalickája ellen" (2.). Többé-kevésbé minden sikeres ember problémája ez. Az élete csúcspontjára érő ember "aranykalickába" zárja magát, s csak az fogja termékenyen leélni a második életszakaszt. akinek ezen a ponton sikerül kitömie belőle és bizonyos értelemben lerombolni vagy legalább megkérdőjelezni, amit addig épített. A lelki mélystruktúra méltatása semmiképp sem jelenti, hogy el kellene bagatellizálni a kritikai aspektus jelentőséget, melyet a diktatúrák mozijával való összehasonlítás tesz különösen világossá. A hívatlan vendég, az élet jóízét elvevő betolakodó történetéről van szó. Láttuk, hogy Székely filmje nemet mondani tanit. A Hyppolit hőse végül megszabadul a betolakodótól. akinek az élet minden apró tényébe és vonatkozásába beletenyerelő ellenőrzésébe belsőleg egy pillanatra sem nyugodott bele. Anti-Hyppolit-filmekről beszélünk az olyan művek esetében, melyek hasonló szituációkat bemutatva az igent mondás mellett érvelnek. 1960ban olyan film is készült, melynek az a tanulsága, hogy az otthonunkat megszálló, még magánéletünket is okkupáló lehengerlő hatalmakat meg kell tanulni szeretni (Fűre lépni szabad). Nem egészen egy évtizeddel később sokat beszéltek a prágai parkok füvére "lépő" orosz tankokról. Ne állj ellen! - hirdeti a Hyppolit üzenetének ellentétét a kádári "konszolidáció" propaganda-filmje.
A lecsúszott úr vonzó sztoicizmusa A cselekmény alapsíkja. a sznob feleség komédiája hozza be a filmbe a lakájt és a vele járó összes problémát, úr és szolga háborúját. a második sík témáját. Csak a harmadik szinten, férj és feleség illetve úr és szolgája konfliktusain túl, rájuk építve jelenik meg a szerelmi szál. A korai hangosfilmek készítői természetellenesnek érezték a némafilmre emlékeztető kísérőzenét. A beszélőfilm nézője látni akarta a hangforrást. Ez a mulatóhelyek, a szórakoztató ipar miliője felé tereli a cselekményt. Kommentáló hangulatzene híján nő a filmslágerek jelentősége. "Köszönöm, hogy imádott ... n Terka (Fenyvessy Éva) nagy zongoránál ül s néhány futam után rágyújt az elbocsátó dalra. "Mert titokban másé lett szívem." Míg a második síkon Schneider megtört és felvette a szmokingot, a har-
madik szinten lánya elbocsátó üzenete a felszabadító ellenáramlat. Terka elbocsátó üzenetének megszólítottja Makáts (Gózon Gyula), a szórakozottan hajbókoló dzsentri, a figyelmetlenül édeskés udvarló. A Schneiderné törekvései által meghatározott első síkon a komédia fő tárgya a polgár küzdelme az "úri" tulajdonságokért. A sznobisztikus törekvések fordítottja, az úr küzdelme a polgári tulajdonságokért, először a korforduló tragikus töltésű epikájának tárgyaként jelent meg. Török Gyula A zöldköves gyűrűjében sok szomorúság és csalódás árán, lemondások és önmegtagadások keserű próbatételeiben edződve találhat egymásra az emberben a kultúra és a civilizáció, az úr és a polgár. Öregek beszélgetnek A zöldköves gyűrfíben, a nagymama ünnepén, aki halála előestéjén találkára hívta össze a két világot, a fiatalokat és a régi világ maradékait: "Így van ez jól, polgárosodunk. Szép lassan lemondunk minden hiú cifraságról, és megtanuljuk, hogy egy szép dolog van: a munka. Mikor én Angliában jártam ... hát ott csak dolgos embereket láttam. Igaz, hogy ezzel aztán eltűnik minden, ami régen szép volt. .."(3.). Karolina így utasítja el a fiatal grófot, aki bárókisasszonynak szólítja őt: "A kedves papám lemondott erről a eimről, mert belátta, hogy nem illik olyan embemek, aki délelőtt poros hivatalba jár, délután meg otthon dolgozik. Azt hangoztatta míndíg, hogy polgárember, de persze nem tudta mindenben utánozni a polgárokat. Büszke volt és zárkózott, hozzáférhetetlenül zárkózott férfi. De mi másként nevelkedtünk, mint ő. A néném most megy férjhez egy nagyon egyszerű szegény emberhez: a gróf úr nagybácsijánál gazda tiszt. Látja azt a boltot? Nos, hát annak az üzletvezetője az én öcsém; büszkék vagyunk rá mindnyájan, mert mások ilyen korban még tánciskolába járnak. Én, én ... hát ne vegye sértésnek, én is jobban örülök, ha egy egyszerűbb embert látok magam körül ... rr (4.). A melankóliává konvertált tragikum hősi erőfeszítések terméke. A melankólia a tragikum ki nem élésének ára. Végül, a filmkomédiában, főként egyes Jávor-figurák jóvoltából, a polgárként is sikeres úr bebocsáttatást nyer a mosoly birodalmába. De csak a filmkomédiában. Mert a kor irodalma továbbra is komor képet ad a polgárosodásról. Századunk közepén a Süllyedő világban ugyanazt a polgárosult, de érzelmileg beleroppant, sértődötten önemésztő és riasztóan gőgös apafigurát látjuk, mint A zöldköves gyűrlíben a századelőn. Csathó regényeiből úgy tűnik, a nőknek könnyebben megy az átállás, a polgárosulás (Kluger és társa, Te csak pipálj Úldányi stb.), de Nagy Lajos (Egy lányaszázadvégen) a Csathó-féle idilli prosperitás vízióinak ígéreteit végül ismét tragikusan lehetetlennek látja. Már a Hyppolitban megjelenik a Meseautó által emlékezetessé tett sofőrnek álcázott úriember. A "Benedek István sofőr"-ként szereplő "mérnök úr" - Hyppolittól tudjuk meg - "a gróf legjobb barátja". Gaál Béla egy fokkal triviálisabb világában milliomos játssza a sofőrt. A gazdasági válság még friss megrázkódtatására reagálva kevésbé édeni síkon mozgó Hyppolitban az úriember valóban elmegy sofőrnek. Jávor ismét lecsúszott urat játszik. A keK bálványban pincér, a Hyppolitban sofőr. Nem szégyelli a munkát, büszkén viseli a munkaruhát, nem áll rajta olyan természetellenesen, mint Schneider úron a szmoking, amibe ellenkezése dacára Hyppolit végül belerázza gazdáját. Lecsúszni könnyebb. "A mérnöki diploma ma nem szárnít, de jó sofőr, az mindig kell!" mondja Jávor. A lecsúszott úriember sztoikusan vállalja a proletársorsot. A polgár-fölöttiből polgár-alatti pozícióba kerülő típus komor büszkeségével, lovagias udvariasságával, elszánt életakaratával plusz méltóságra _ a próbatételekben helytállt, nehéz helyzetben önmagán segítő mesehősnek kijáró elismerésre - tesz szert. A kétarcú ember, vígjátéki figuraként, a társadalmi helyzet véletlenszerűségének kifejezője. A szuverén ember nincs bezárva társadalmi pozíciójába, nem azonos szociális szerepével, attól független emberi lényege elveszíthetetlen, ezért minden magasságokba emelkedve vagy mélységekbe hullva számítani lehet rá, mert számíthat magára. Jávor spontánul lovagias, naivan fejedelmi gesztusai kiválóan megfelelnek a kétéletű figurának. A kor nézői az úriemberi kód legradikálisabb demokratizációjaként kedvelik e típust, amely azt bizonyítja, hogy az úr lehet perfekt proletár (amit annak indirekt képzeletszerű bizonyítékaként élnek át a nézők, hogy a proletár is lehet perfekt úr). Társadalmunk totálisan frusztrált és kultúránk elbizonytalanodott jellegére utal, hogy a születő filmkomédia előbb konkretizálja az úriember i kód problematikáját s csak ezt követően, fáziskéséssel fut fel a szerelmi kód.
Ismétlődik a női dominancia képe. Előbb Schneiderné legázoló törekvéseiben és Schneider örökös defenzívájában, utóbb Terka gazdagságában, az alárendelt Benedek szerelmi törekvéseit megbénító tulajdonosi és munkaadói fölényként. A sofőrködő diplomás úr úgy érzi, alárendelt helyzete nem engedi meg, hogy udvarlásra gondoljon. A fiatalok kapcsolata - ez is A meseautó felé mutat - munkakapcsolat. Jávor számlákat átnézní érkezik a lányhoz, de kiöltözve, miután Terka megjegyzést tett borostás arcára és a piszkos munkaruhára. Az úr túljátszotta a sofőrt! A hiperkorrekció, a csoportba bevett új tagok hajlama a csoport viselkedésnormáinak eltúlzására, negatív hiperkorrekcióként, a "proli"-szerep túljátszásaként jelenik meg. A szolid kiöltözés a hiperkorrekció korrigálása: szótlan szerelmi vallomás. Hivatali szobákban, számlák felett gunnyasztó, kissé sérült és gyanakvó figurák a harmincas évek szerelmesei. Gyakran elválasztja őket egymástól az alkalmazó-alkalmazott viszony. Terka a gazda, de messziről siet Benedek sofőr felé, kézfogásra kinyújtott kézzel, míg Jávor passzívan áll s csak könyökből emeli alsó karját, hanyagul tiszteletteljes, férfiasan tartózkodó udvariassággal. a megfékezettség képeként. A férfi a szűzies. Megjelenése azt sugározza: kisasszony, ön tetszik nekem, de nem szabad és nem lehet! Tilos a szerelem! A grófot kétségbeesett igyekezettel majmoló Schneiderné nem veszi észre a gróf és a sofőr ekvivalenciáját. Örökké a láthatatlan grófról beszélnek. Ez a film rejtvénye. Benedek a gróf barátjaként végül a rejtvény megoldása. A sznob csak túljátszott, groteszk formában képes felismerni a vágyott értékeket. Autentikus megnyilvánulásaikat megvetően elutasítja. "Egy közönséges sofőr." - hangoztatja a Benedeket fúró Schneiderné. Anya és szerető abszolút ellentétek, természetes ellenfelek a Hyppolit rendszerében. Benedek kevesebbnek. Schneiderné többnek akar látszani. Terka útja Benedek felé vezet. Schneiderné számára az inkvizíció kínzóeszközeit jelentik a kultúra rekvizítumai, melyeket lányuk olyan könnyedén birtokol, mint Jávor, aki már el is tudja dobni őket. A valódi kultúrember, a szerény és szolid Benedek nem fitogtatja értékeit. A kultúra rejtvény, mert nem egyértelmű utasítások és nem egy az egyben alkalmazható aranyszabályok rendszere. A kultúra rejtély is, titok is, rejtőzködő titkos tudás is, mert áttekinthetetlenül bonyolult és labilis folyamatokban érik csendesen. A magyar filmkomédia is az autentikus kultúra ama erjedési folyamatait vázolja, melyeket más szinten, bölcsen ábrázol Cocteau: "Pincémben valamely bor érik ismeretlen IKörötte őrizet. I Ha innám vajon mi haszna igyekeznem? I A kulcsa elveszett." A magyar filmkomédiában a civilizáció vaskos, erős képviselői csodálják és védelmezik a kultúra labilis képviselőit. A civilizáció türelmes a kultúrával. Cocteau eszménye is hasonló: .E vén borról soha hírek föl nem hatolnak IMár romlik is talánl Vagy tán aludnia sokáig kell e bornak I Amíg eléri szám." (5.) A kultúrember az, aki tud és mer kevesebbnek látszani; a többnek látszás művészei a hivatalnok dzsentrik. A mértéktartás utópiájának szüksége van az arisztokratikus és vulgáris vonások egy személyben való egyesítésére, mert a polgárságot mintegy deltaként fogja fel: a középosztályban homogenizálódó társadalom a régi hierarchikus társadalom ellentétes elemeinek befogadójaként és harmonízálójaként jeleník meg. Ezt a folyamatot közvetíti szellemileg a szerénység és tapintat felértékelődése. Új értékelmélet, az érték olyan erőként való felfogása, ami alapvetően összeköt. Jávor még sokszor eljátssza a mértéktartás szerény és sztoikus hősét, ki tanulni tudott elei hibáiból s megállítani a lecsúszást.
A bárhölgy és a polgárlány -Hyppolit, aki a gróf nőügyeit bonyolította, Schneidernek is felajánlja szolgálatait. Tapintatosan körülírja a témát, "művészetpártolásra" céloz. Schneider nem érti. Hyppolit: "A hölgy neve?" Schneider: "Mi? ..Mi?" Hyppolit: "Mirní? Tavaly Rapaport bárónak volt a barátnője. A hölgyet ismerem, mindjárt fel is hívom." A régi nemesi kultúrában felnőtt kispolgárok erotikus attitűdje a parasztokéra emlékeztet. Oláh Gábor regényének hősnője például így elmélkedik: "De hiszen a szegény leány nem is boldogságra születik: teherhordó, igavonó, mint az állat. Ha ketten húzzák a szekeret: egyiknek
mégis fele teher jut. Tehermegosztás - ennyi az egész házasság. Nem boldogság, nem szerelem. Szerelem? Hahaha. Nem parasztnak való a feketekávé." (6.) A Kabos-figurák szerelemkoncepciója sem kevésbé szkeptikus. A szkeptikus, de praktikus Schneidernek eszébe sem jutna, ám miután eszébe juttatják és meg is szerzik, nem ellenkezik, nem utasítja el az ölébe hulló nőt. Csortos mint nevelő az előkelő élet csomagtervével érkezik grófi gazdáitól, s a "művésznőt", a kéjhölgyet a nagyvilági élet nélkülözhetetlen rekvizítumaként prezentálja. A nagyvilág, melybe Csortos bevezet, maga is kettős: előkelő és züllött, nappali és éjszakai, két arca van. A Kolibri bárban összefut jövendő vő és após, Makáts és Schneider: Schneider úr? Hát ön azt mondta, hogy az Operába megy! No igen, valarní zenés helyre, hehehe. Na és maga? Nekem az orvos rendelte hehehe. "Pá, kis aranyom" - énekli Erdélyi Mici a Kolibri bárban. A diétás világ erotikusan nem diétás. Az utilitarisztikus mentalitású polgár számára eddig ismeretlen, bűvöletes, hedonísztikus világ tárul fel. Csábos világ, amelyet nem kell minden áron lenyelni vagy pénzzé változtatní. A Kolibri bár Hyppolit első leckéje, amely megtetszett Schneidernek. "Nekem a művészetet támogatnom kell." - mondja. A cselekmény csúcspontja a szemétszállítási koncesszió és az érdekházasság tető alá hozását szolgáló estély. Együtt látjuk a régi és új urakat. A tanácsos úr (Góth Sándor) "az internacionális szállítmányozási forgalom prominens exponenseként" méltatja a fuvaros céget. A Hyppolit a lakáj plebejus társadalomképe szerint a hierarchiában felfelé haladva mind embertelenebb a lelki klíma: a felemelkedés az elembertelenedés iskolája. Hyppolit kidobja Schneider koldusnak vélt barátait. Az Óbudai Cérnahang Dalárda tagjai öntudatos kiállással követelik a bebocsáttatást, de Schneider nem viheti be vidám barátait a szalonba, úgy rejtegeti őket az emeleten, mint Kafka hősei Gregor Sarnsát, Hyppolit pedig kölnít pumpál a nyomukban. A Kolibri bárban felcsípett "művésznő" a gazdagok frivol jövőj ének képviselője, a derék dalárdások a múlt, a biedermeier kispolgárság emlékei. A párizsias erotikus kultúra az uraknak is új, ebben mindenki kezdő. A főtanácsos az estélyre illetéktelenül benyomult Mirnít Schneiderék rokonának tartja, a polgárok a tanácso sék rokonának vélik. Schneider: "Mit akarsz itt?" Mimi: "Egy kis életet akarok vinni ebbe a szomorú lokálba." A nagy krízis az estély. A lebukások éje. Botrány. Mirní kipakol. Terka megszökött a "sofőrrel". Mindezek után a Cérnahang Dalárda dalos bevonulása az estély összeomlásakor, a botrány csúcspontján, a félreértett helyzetben fordítva elsülő viccel, a Marx-testvérek kaotikus-anarchista filmjeire emlékeztet. Később Gaál Béla inszcenál a Pesti meseben hasonló abszurd csúcspontot. A botrány, a Schneiderné figurájához kapcsolódó intrika építményének összeomlása az intrika által elnyomott szerelmi szál feltámadását és Schneider hatalomátvételét jelenti. A Schneiderné-Hyppolit szövetség helyére lép a Schneider-Benedek szövetség. Schneider Benedeket hívja segitségül: "Kedves Pistám, ha ezt megteszi, kérhet tőlem amit akar." "De én a szaván fogom!" - mosolyog Benedek. Kitör a botrány, összeomlik az estély, de nem egészen a várt eredménnyel. Úrhatnám polgárék csak nevetségesek, az élősdi urak azonban undorítóak. A szimpla botrány csak nevetséges: a botrány botránya az erkölcsi felháborodás őszintétlensége. A főtanácsos elnéz minden bakit, kisiklás t és botrányt, csak az érdekházassági terv meghiúsulásakor veszi elő a dörgedelmes felháborodás giccses morális pózát.
A könnyű, kecses és gátlástalan erotikus nővel járja el nagy táncát Jávor, nem a menyasszonyával. Hasonló helyzeteket az önálló műfajjá szerveződő erotikus komédia kapcsán lesz alkalmunk pontosan értelmezni. .Köszönöm, hogy imádott" - szólal meg újra az ezúttal kacér közvetítővé átalakult búcsú dal. Benedek a másik nővel táncol, aki széles öleléssel karolja át a férfi nyakát, egész testével ránehezedve tolat, büszkén és könnyeden. "Ki az, aki olyan intimen táncol Benedekkel?" - kérdi a nyugtalan Terka. Mimi és Benedek tánca a bűvölet örvénye. Szikra pattan a két ismeretlen között. Benedek és Terka viszonyának még nem volt ilyen oldott és diadalmas perce. "Hogy tetszik magának itten? mosolyog Benedek. "Most már tetszik!" - feleli Erdélyi Mici, minden szót megnyomva. "Menjük innen!" - szól Jávor. "Jó!" - feleli Erdélyi Mici, nyomatékos elvárást és korlátlan igéreteket kifejező szenvedéllyel. A hősnőben még nem lehet ennyi kecs, csín és bűbáj, kímélni kell erkölcseit, prűd a világ. Jávor kapja az asszonyi becsületet és a milliókat, Gózon Gyula pedig a frivol bűbájt. Jövendő korok nézői eldönthetik. hogy a jutalom vagy a büntetés-e a nagyobb jutalom. Fenyvessy Éva soha nem lehet sztárrá, Erdélyi Miciből pedig tilos sztárt csinálni. Sótlan becsület és fűszeres becstelenség oppozíciója nehezíti a sztárképzést. A kor amerikai sztárja egyszerre társadalmi eszmény és erotikus ideál: az intim és a nyilvános értékek szimbolikus egységképződése emeli a magasba. Miután a frivol nő karjában látta barátját, aktivizálódik, morális kockázatokat is vállal a polgárlány. A féltékeny Terka a konzumnő helyére ül Jávor taxijában. A szerelmi háromszög két fajtája: a szociális és az erotikus. A szociális háromszög az anyagi érdeket állítja szembe a "szív" érdekével. az erotikus háromszög a szerelmessel a csábítót. Két csábítóval kell megküzdenie a szerelemnek. a pénztárca hatalmával és a szexbestiáéval. A Hyppolitban a két férfin és egy nőn alapuló háromszög (Terka alternatívája: Makáts vagy Benedek István) a szociális konfliktusok kifejezője,a két nő és egy férfi háromszöge (Benedek István, Terka és a konzumnő között) az erotikus szorongások kifejezője. Ha az erotikus háromszög uralná a filmet, Mimi könnyen intrikussá válhatna. de a szociális háromszög által uralt konfliktusban a szerelmespár oldódását gyorsító provokáció szimpatikus szerepét kapja a riválisnő. Az erotikus szerelmi háromszög a kispolgári görcsösség levetkezésének s a magát viszonyokra átváltani még nem tudó én oldódásához szükséges erotikus alázat elsajátításának iskolája.
A társadalmi rétegek vitája a műalkotás
"rétegeiben" Schneiderné álvilágának összeomlása pillanatában Schneider fellázad. Hyppolit felmond, de Schneider nem fogadja el felmondását, ő fogja kidobni, ám Hypplitnak távozása előtt végig kell néznie a szükségleteket megcsúfoló kényszerkultúra felszámolását. Schneider: .Hagymához hagymát eszem. A halat pedig két késsel. És maga mindent végig fog nézni!" A szolid, dolgos, szerény és fesztelen polgárléttel együtt menti meg a szerelmet Schneider, Terka és Benedek szövetsége. Más házasság jön létre, nem a tervezett. Nem az apparátussal köt össze az érdekházasság, hanem a szakértelmiséggel az "igaz szerelem", de a szakértelmiségi az igazi gróf barátja, ő a nagyobb úr, míg az apparátusbeliek csak pénz- és hívataléhes kisurak. A párválasztási alternatívában rejlő kérdés az, hogy Schneiderék gazdagságának a politikai tőke (a tanácsos úr befolyása) vagy a kulturális tőke-e (a másik kérő mérnöki szakértelme, puritán dolgossága és kultúremberi kifinomultsága) az igazi ellenértéke. Schneiderné az előbbit tartja fontosnak, mert gyor§abb, Terka az utóbbit, mely hosszú távú és biztonságos növekedést ígér. A "szív törvénye" a kisstílű ravaszkodással szemben az "ész törvényével" cseng egybe. Terka a teljesítményen, s nem a "szociális kapcsolatokon" alapuló boldogulást választja. Székely még úgy véli, a "tiszta kapitalizmus" utópiája szembeál-
lítható a lobbyzás magasiskolájával. A kisemberek kapitalizmusa, a "szív törvényével" összeegyeztetett polgárosulás képe a megoldás. A régi polgárlét nemes egyszerűsége, melynek leváltását beszéli el a nagyepika (Keller, Fontane, Thomas Mann), újjászületik a triviális mitológiákban. A Hyppolit, a lakáj dramaturgiai alaprétege az úrhatnám polgár komédiája. Lényege, hogy a lakáj udvarias iróniával számon kéri az úri szokásokat, melyeknek az újgazdag nem tud eleget tenni. Az önmaguk sikeres - tulajdonságait nem vállaló, s mások tulajdonságait sikertelenül utánzó kispolgárok kisebbrendűségi érzése válik a lakáj közvetítésével komikussá. A kispolgárban mindig megvolt a sokat gúnyolt, de kiirthatatlan kaméleon hajlam: a félfeudális világban ugyanolyan sundörgő erőszakossággal és buzgó dilettantizmussal mímelte a nagyura t, mint a "népi demokráciákban" az odacsapó. igazságtevő, karakán, robusztus "népfiát". Ha a középosztály nem szilárd identitású öntudatos erő, akkor középhelyzete örök ingadozásra ítéli és így felváltva esik a végletekbe. A kispolgárság kaméleonszerepe bomlasztja a középosztály deltaszerepét. A dramaturgiai alapréteg lényege Gyertyán Ervin megfogalmazása szerint "a szervilisen felfelé törleszkedő parvenü újgazdag" (7.) komikuma. Az alaptörténetnek Nemeskürty István értelmezésében "főhőse a lakáj, arisztokraták híve, mása, utánzója és lelki rokona, aki megleckézteti a meggazdagodott budai szállítmányozó t, nehogy igazi úrnak merje magát képzelni, pusztán azért, mert sok a pénze." (8.) - Vessünk egy pillantást a Hyppolit a lakáj ősére, Moliere darabjára, Az úrhatnám polgárra. Az alapszintet tekintve a két komédia messzemenően azonos - fordított szereposztással. Jourdain úr is középkorú: Szeretném tudni, férjuram, mit akar a maga korában egy táncmesterrel." - perel a felesége. (9.) Neki is lányosház-problémái vannak: "Inkább a lányát adná férjhez... " - folytatja Jourdainné. Még iskolába is be szeretne iratkozni Moliere hőse, amit a szerepkör további fejlódése során Kabos is megtesz a Pesti mesében. Jourdain úr is mindvégig dühödten pöröl a feleségével. Kaboshoz hasonlóan ő is hasztalan próbál érvényt szerezni akaratának. A koncessziós ügy előzménye is megvan Moliere darabjában. Jourdain úr arra számít, hogy Dorante megemlíti őt az udvarnál. A Mimi-motívum előzményét is megtaláljuk. Dorante nagyuraknak való luxusnővel hozza össze a polgárt. Moliere cselekménye is a botrány kirobbanására alkalmat adó estély felé halad. Sem Moliere, sem a film hőse nem szenvedélyes udvarló, inkább az utánzási, mint a nemi ösztön viszi rá mindkettőt, hogy a grófnőnek illetve a kéjnőnek csapja a szelet. Ennyi a párhuzam. A Hyppolit a lakáj megfordítja Jourdain és Jourdainné viszonyát. Eredetileg a nő a józanabb: "Azt akarja, hogy ország-világ magán nevessen?" (10.)Jourdainné panaszkodik: "Nem ismerek rá a tulajdon házunkra ... "(11.). Schneider úr tiltakozik, nem akar szmokingot ölteni. Moliere Jourdain ura henceg: "engem is úgy öltöztetnek. mint a nemeseket." (12.) A Hyppolitban a feleség élvezi a maskarát. Moliere darabjában a férj tesz szemrehányásokat a feleségnek, hogy "bugrisokkal" (13) jár össze, a Hyppolitban fordítva. A francia komédiában a férj utasítja el a nem elég előkelő kérőt, a filmben a feleség. Eredetileg az asszony pártolja a szélhámoskodó gróffal szembeállított kérőt, a szolid Cléonte-ot, és ő hívatja segélyül a kérőt, mint a Hyppolit végén a férj. A Moliere-darabban is egy gróf körül forog minden, de ott maga a gróf [ourdain úr gunyoros nevelője. A gróf még nem fantomizálódott, mert Jourdain úr még a grófok világában él. Az úrhatnám polgárt a gróf teszi csúffá, Schneidert a gróf lakája. Ám a lakájkomplexus az eredeti darabból sem hiányzik. A Jourdain urat körülvevő művészek és tudósok valójában ingyenélő tányérnyalók, egymást csepülő cselédek. A gróf Az úrhatnám polgárban is a derék kérő barátja, akárcsak a Hyppolitban. Míg Schneiderné és Hyppolit viszonyában Az úrhatnám polgár konfliktusa játszódik le, addig a Schneiderné-Hyppolit tábor és Schneider szembeállításában egy dramaturgiai csavar új életre kelti a Moliere-féle modellt. Schneidernének Hyppolit méltó büntetője és nevetségessé tevője. Az identitását és természetes szükségleteit védelmező Schneiderrel szemben azonban Schneiderné és Hyppolit együtt válnak nevetségessé. Az első réteg szatírájának tárgya Schneiderné, a második réteg komédiájának mozgatója Schneider. Az első rétegben Schneidernével szemben Hyppolit a hős, a második rétegben Hyppolittal szemben Schneider. A
második rétegben, Gyertyán Ervin elemzése szerint "az öntudatos polgár, a self-made man kerül szembe a rátarti komornyikkal s nem a polgári, hanem a lakájtartó arisztokrata életforma válik komikussá." (14.) Az alaptörténetben Csortos leckézteti meg a parvenüket. A ráépülő történetben - írja Nemeskürty István - "megfordult a helyzet: Kabos leckézteti meg a rátarti lakájt. .."(15.). Az első szinten a sznob teszi nevetségessé a pervenüt, a második szinten a sznob válik nevetségessé. Az első rétegben Csortos a leckéztető, a második rétegben Kabos a leckéztető leckéztetője. A két pártnak két pár felel meg: a polgárlány-dzsentri illetve a polgárlány-mérnök párosítás.
Bevezetés a 'trickster ("selyma") mitológiáj ába A harmincas évek magyar sztárrendszerének érdekessége, hogy komikus színész a szupersztár, Kabos Gyula, akinek figurája a Hyppolitban készen pattan elő, egy csapásra meghódítva a közönséget és a kritikát, s döntő részt vállalva a film sikerében. A Kabost illető egyetértés teljes, mégsem tudunk róla sokat: "a kritika soha, egyetlenegyszer sem adott róla igazán alapos elemzést - lírai lelkesedéseket kivéve - ... "(16). A lovagias ügyben megalázott kisembert játszó Kabos hagyta a legmélyebb benyomást, de életkedvükben. vidámságukban megtörhetetlen és okosságukban megalázhatatlan figurái, az élelmesek. ügyeskedők, kajánok és kujonok sokszínű sora is tanulmányozásra érdemes. Éppen ez az, amiben az utóbbi idők egyetlen feltűnő hazai filmsikere. a Sose halunk meg, Kabos Gyula örökébe lép. Koltai Róbert filmje szintén ezt a törhetetlen életkedvet fedezi fel hősében. mely nem reneszánsz élethabzsolás. Ez az életművészet kisformává nyilvánítja az életet. A Kabos-hős sokszor ügyvéd (Emmy, A három sárkány, A harapós férJ)' Máskor orvosprofesszor (Maga lesz a férjem), bankár (Pesti mese) vagy milliomos (A kölcsönkért kastély). Gyakran tulajdonos (Iglói diákok, Fizessen nagysád!, Torockói menyasszony, Az én lányom nem olyan, Szerelemb8l n8sültem) vagy cégvezető (Elnökkisasswny, Rozmaring). A címzett ismeretlenben a túlügyeskedőt játssza, aki túlságos gátlástalansága miatt sikertelen. Van-e valami közös Kabos megalázott kisembereiben, könyökvédős hivatalnokaiban és nagy professzoraiban. élelmes ügyvédjeiben és milliomosaiban? Kabos, aki gyakran játszik a jég hátán is megélő ügyeskedőket. valóban felfedez valami közöset az általa játszott elnyomott illetve sikeres típusokban. Közös nevezőjük képlete, Kabos emberképe a mítoszok "trickster" -figurájára megy vissza. A trickster megszerzi az embereknek a tüzet és más hasznos dolgokat, de nem heroikus módon, nem ereje, hanem ügyessége által. Csal, de nem intrikusként. hanem tréfás figuraként. A hiányzó hit józan figurája, aki gyakran parodizálja a patetikus világ értékeit és szimbólumait. Jung a hivatalos embereszmény tudattalan, spontán ellentendeciáinak gyűjtőhelyeként jellemezte a trickstert. Mindazt, amit a sámán hősi módon, a szent erőkkel szövetkezve ért el, a trickster prózai módon éri el, csak magára hagyatkozva, Az értékektől eltávolodott világ önmagára utalt hőse. Az élet el nem kényeztetett gyermeke. A trickster sikeres, de nem dicső. Eredményes, de nem fenséges és magasztos. A tűrés hőse, nem a reprezentációé. Sorsához a szenvedés és a tortúra is hozzátartozik (Mercurius, Hanswurst), egész élete tortúra. mert örök tanuló és kamasz, soha sincs készen, ezért a beavatási próbatételek végnélkülivé válnak. A Kabos által eljátszott jómódú és sikeres figurákban is van valami zavart, suta, feszengő, nyugtalan és magányos vonás. A Kabos-hős végigügyetlenkedi az életet, de sikeressé ügyetlenkedi magát, közben pedig sikeressége ellenére sem boldog. A trickster fő ellenfele a nagyképű, a pózoló, a nagyzoló. A trickster feltárja, a nagyképű elkendőzi az élet inferioritását. De a trickster magát is kigúnyolja, nemcsak másokat. Pátosztalan produktivitása óvakodik az önidealizálástól. A tekintélyekkel harcolva nem válik maga is új, fejlő-
désgátló tekintéllyé. A tiszteletlenségre otthonosabb élet épül, mint a tiszteletre. Ez Kabos trickster-figuráinak életbölcsessége, ezért is érdemes feltárni e filmek mitikus hajszálgyökereit s a figura - nyilván tudattalan, de telitalálatos megérzésekből táplálkozó - képzelettörténeti alapjait. A trickster a szentség világának visszáját képviselte. A tömegkultúra a magas kultúra visszáját képviseli. Ezért a trickster örökösei különleges pozícióra és rokonszenvre számíthatnak benne. Az amerikai kalandfilmek azért is erősebbek - mégpedig hosszú távon - például az európaiaknál, mert szakítva a romantikus hős és a trickster munkamegosztásával, az utóbbi vonásaival frissítik fel az előbbit. A trickster világának körülbelül annyi az erénye mint a hibája, egyszóval lakható. Önmagán segítő, belső iránytű által vezetett, magányos hajós, kaotikus világban, ahol a csillagok nem vezetnek, viharfelhők gyűlnek és nem látszik a part. A trickster olyan hajós, aki ezen a kísérteties alkonyaton valami bolond slágert dúdolva biztatja magát. Már a szirének sem énekelnek, de a trickster még fütyörész. Mint az Adorno által említett gyermek, aki mert fél, a sötétben énekel!
A népi kapitalizmus kabosi-székelyi utópiája és a kegyetlen (például a mai) valóság Schneiderné és Hyppolit bajuszirtó (azaz kasztráló) hatalmak. Schneider, aki hagyta lekopasztani bajuszát, végül fellázad, megvédi a bajusz jelölte értékeket, mint férfiú, atya és polgár. Kabos a self-made man, a klasszikus vállalkozó, mig a feleség, az államapparátusra támaszkodó, helyezkedő, lobbyzó Schneiderné az átmenetet képviseli a modern menedzservilágba. A Hyppolit, a lakáj voltaképpen egy elmúlt kapitalizmus erényeit állítja szembe egy elmúlt félfeudalizmus bűneivel. A mai nyugati társadalmak szelleme - a Hyppolit a lakáj Capráéval összecsengő utópiájával ellentétben - Schneidernének ad igazat. A modem kapitalizmusban a munkás időnként szakmai pályamódosításra szorul, a birtokos (tőkés, vállalkozó) viszont életmódváltoztatásra és stílusmódosításra. Az estély a film végén egyfajta vizsga, kísérlet a Schneider-villa bevezetésére a nagy társadalomba. a társas érintkezés új centrumaként. Schneiderné képviseli a meggazdagodott polgárság ambícióját, hogy elsajátítsa a vezetői, kormányzói, hatalmi tapasztalatokat rendelkezésre bocsátó társas és reprezentációs kultúrát. A modern világban helyét kereső sikeres ember célja elismertetni magát ama körök tagjaként, akik minden módon és áron felszínen tartják egymást. A felemelkedettek számára társadalmi helyzetük újratermelésének a teljesítménynél - amely a felemelkedés legfőbb motorja volt - fontosabb eszköze, a felülmaradás biztosítéka a társas integráció és reprezentáció, az összefonódás és a kapcsolatteremtés. Bourdieu leírta a distinkció jelrendszereit. az összetartozást szignalizáló szokásrendszerek és ízlésnormák spártai szigorát. Ez a kultúra kalodába zárja a szellemet, de biztosítja a társadalmi helyzet újratermelését. A proletár ízlésvilága a boldog spontaneitás és a természetesség elveszett édeneként jelenik meg a felemelkedettek számára. A nehéz, de ízletes ételek, a rendetlen, de kényelmes öltözködés, a goromba szívélyesség az elmúlt hőskorszak rekvizítumai, olyan világ fűszerei, ami elveszett. Schneider úr a klasszikus ipari tőke viszonylagos szerénységét képviseli, Schneiderné a Buddenbrook ház végén leírt mentalitás váltást. A régi ipari kapitalizmussal szemben a nagy panamák, a termeléstől elszakadó és a politikai hatalommal fokozottabban összefonódó spekulációk művé-
szetének vagy bűvészetének új világát adják hírül az asszony törekvései. Ez a mai valóság realitása: a felfedezők és vállalkozók helyére lépnek a multinacionális konszernek szürke hivatalnokai. Székely István hőse nemcsak a feudalizmusnak (Hyppolitnak) áll ellen, a jövő kapitalizmusát beharangozó polgári hatalmi étvágyat is megfékezi. Saját felesége sznobizmusát, melynek a jövőbe mutató racionális magvát kíséreltük meg feltárni a végső elemzésben. Ha a jövő nem is igazolta Székely István utópiáját, ő maga igazolta. Székely pontosan úgy reagált a film sikerére, mint a filmben Kabos: nem a társadalmi karriert választotta. A film sikere nyomán felkereste Székelyt egy közvetítő barát. Méltóságos cimet kaphat, csak kérvény t kell írnia, uo' .hogy Székely István budapesti lakos alázatos kérvénye ... hogy méltóztassék, vagy kegyeskedjék neki engedélyezni, hogy ... Miért kell nekem alázatosan kérelmezni, hogy megmenthessem a Hunnia Filmgyárat? ... Másnap felhívtam barátomat, s kértem, hogy felejtsük el az egészet. Nem akarok méltóságos úr lenni ... "(17.).
Jegyzetek 1. Nemeskürty István - Karcsai Kulcsár István - Kovács Mária: A magyar hangoefúm története a kezdetektől 1939-ig. Bp. 1975. 122.p. 2. uo. 121.p. 3. Török Gyula: A zöldköves gyűrft Bp. 1973. 363.p. 4. uo. 167.p. 5. Cocteau: Pincémben ... (Ford. Nemes Nagy Ágnes) In. Cocteau válogatott versei. Bp. 1961. l4l.p. 6. Oláh Gábor: A táItosfiú. Bp. 1969. 100.p. 7. Gyertyán Ervin: Mit ér a film ha magyar? Bp. én. 25.p 8. Nemeskürty - Karcsai Kulcsár - Kovács, 199.p. 9. Moliere összes szinműuei. 2.köt. Bp. 1966. 560.p. 10. uo. 11. uo. 12. 539.p. 13. 563.p. 14. Gyertyán, 25.p. 15. Nemeskürty - Karcsai Kulcsár - Kovács, 199.p. 16. Nemeskürty István: A magyar film története (1912-1964).Bp.1965. 147.p. 17. Székely István: Hyppolittól a Lila ákácig. Bp. 1978. 94.p.
'Mattó: 'lI(g./íagymá a Ugy Jújja a rqmata~at! /
JZL 0/JZLL.9lS Z /
o/JZLL.9lSZJZL ... de utána r.B5ÍSZfJ'JÍ!
~áves
~{emen János, J{ajnóczi (já6or, Su{yol(_ 'MiI(_{ós!
'Úgy dimtáttem, fíogy feftáró je{fegge{ segítem a 'I. J!ivata{ munKftját_ 6szintén és toreddmesen. beuallom, 43 éve aff(pfío{ista vagyo~ tová66á profi I(_urva, meg buei és persze pedoraszta. 'Ezen Kivül promiszkuitásban. Hel(_17 és 6 éves [iammal, [érjemmel és 'Mácfíel(_ new Kil(_orosz macskámmal. 1"ófogWf(pzású 6esúgó vagyo~ amint erre Önöl(_peáagógiai cérzattal, igen fíe{yesen rámutattak, preuentioe. 'Egyszerre irok; titf(ps és nyl{t feijefentéseKgt, mert ~fíi6icionista vagyo/(, azaz 'TO{j5'L'TÓS!pfel(_nisen verekszem, cigányokJN tanultam. J{n nem fíiszi/(, fee{{enórizfíetil(_ a zsiáó barátaimnál. ___a messzi 'Budapestrűi
ocu.
'll.i.: 'És? ..
5'Lmúgy ne reményKgájene/(, mert Önö/(, a fent emfítettel(_ ellenére: tok; !i'IL'J(!i'IL'MYI.'TLM{__O'1(j Önö~1(_ a magyar és olasz I(_u{túraKPzött hidat Kg{fene jelenieni ... 'Ehhez. Kipest Önöl(_még "fr.ítfveról(_"se... Önöl(_a 'Beriini 'l{_agy1"af. kegyetfen, amiben. liátrányos fíe{yzetÚ- értefmiségiKint reményKgdem, fíogy én még mintfig I(_urvaleszek; amif(pr Önöl(_már rég nem tesznek; .;róf(ppitányol(_"! 'Maraátam: Sza6ó /{ái/i:9 jegyzet: 5'L 'T"lSzteft értfel(_{Óáól(_ 6óve66 információért [orduljanak; bizalommal: pw, '13. Sár/(jizi Péter professzor úrhoz, aKit ugyan szeméiqesen. nincs szerenesém ismerni, de a 'l{Pmai 'Magyar 5'L/i:sláimiárN szó{ó "pusztá6a I(_iáftott' cil(_f(gitével(_óta oluasom: iizenet: 'Me{{él(_esenjegyzem meg, a {ófasz al(_f(pris finom, fia Önöl(_az t hiszik; fíogy csak; egyszeru trágárság. Lesznek sziuesek; egyszer KJpró6á{ni, fokfiagymás sós vizben. a {ónal(_a tÖKgit, fiútve, véf(pnyra szeleteloe ... meg/i:9sto{ni és /(jiz6en gO{lÚJ{ni rám! 'l(jisz. Csól(_Sza6ó /{ái/i:9
k
u
I
t
ú
r
a
Metamorfózis (Balassi Galéria)
fényképész, a fűzőkészítő, a szabó. Lugo és Aljona képein ők láthatók, arcukon mesterségük biztos tudásának öntudatával, körülöttük mindennapjaik, munkás életük szerszámai, eszközei. A kompozíciók szűkszavúak. Egy vagy két emberalak és a tárgyak. Abeállitás mindegyik képen tudatos, nincs egyiken sem az összekacsintás: "életből ellesve". Az. alakok tartása kimerevített, így jelentést kap - ünnepi lesz a pillanat. Most zárul üvegdobozába a múlt.
Az elmúlás
lik méltatlan jelenük. Különösek ezek a képek. Itt egy homlok, ott egy kötényszél, amott egy cukortartó, másutt egy lakat, akárha maga is fényforrás lenne, sugároz a rávetülő erős fénnyalábban. Ellökik magukról a tekintetet, hogy az egyre mohóbban azt kutassa, mi lehet ott még alig kivehetően a bársonyos félhomályban. Oly igazak ezek a képek, hogy a valót mutatjákl Elénk vetítik azt, amit valaha láttunk. A gyerekkorunk volt még
ellen
"Az igazán jó fénykép mindig egy kicsit a halálról is szól" - döbbentett meg Lugo ezzel a kijelentéssel. De hiszen minden pillanat halott, ha már volt. A fénykép csupán ezt a tényt végérvényesíti. Nincs történelem, csak történetecskék vannak, a tied, az övé, az enyém, no és ahol élünk, ha ott, akkor a városé.
Eltűnő Budapest (Francia Intézet) Frankl Aljona és Lugosi Lugo László szenvedéllyel és szeretettel felkutatták, lefotografálták, kiválogatták kiállitásukhoz az anyagot. Meglelték az aprócska szatócsboltot. az órást a rnutató nélküli óráival, Bodnár cipész horgolt ajtófüggönyét, de a gyárakat is, az alig évszázada emelt pompás épületeket, csipkés tégladiszeikkel, az örökkévalóságnak készített portáljaikkal. s aztán a neonokat. a hatvanas években megvalósítható jólét szinte kézzel fogható, és mindenféleképpen jól látható bizonyosságát. Esténként a málló vakolat, a golyónyom, a vastag szürke porréteg nem látszott a házakon. Ünnepi lett minden ezekkel a piros, lila kék, sárga színű fénypatakokkal. mintha nem volna más az élet, mint vidám lampionos felvonulás ... Eltfinő Budapest. .. , de Aljona és Lugo képein foszlánya lelhető fel csupán a nosztalgiának. Épp csak leheletnyi van belőle, amennyi a fájdalomhoz kell. Ahogy Tersánszky Józsi Jenő gondolta: "Olyan szép sokminden az életben, de miért éppen a visszaidézhetetlennek a fájdalma színezi legszebbre ezt az érzést." Az élethez fájdalom kell. A jövőhöz. Mi lehet a titkuk ezeknek a képeknek? Témáik a köznapi életbe vivők. Itt szuszog körülöttünk egy város múltja összes hozadékával. A múltból itt maradt embert, tárgyat nehezebb észrevenni, mert háttérbe homályírja őket az újdonságok arroganciája. Megbújnak ők szerényen. Itt él közöttünk a fodrász, a másik utcában ott a kalapos aprócska műhelye, aztán a paplanos az emeleten, a szomszéd ház alagsorában a pucerájos, itt a kirakatbábú készítő, a
Megörökíttetik. A fény és árnyék mindig különös jelentést hordoz, sorsokat, tragédiákat, mint Rembrandt festményein. Ezeken a képeken is a sorsok jelenítődnek. Az élettörténetek. A megvilágítás szinte kegyetlen, olyan élesen elkülönít, kiemel egy aprócska részletet, szekrénysarkot itt, amott egy fél arcot borít homályba. Varázsol. A fodrászkellékek olyan fességesek. mintha antik vitrin kitüntetett tárgyait látnánk. "Szabott árak" - hirdeti egy felirat, s a félhomályban esernyők és sétapálcák-botok bújnak szorosan egymáshoz - szégyel-
jelenünk, de holnapra már biztosan eltűnik. Egészen más módszerrel dolgoztak a gyárépületek megörökítésénél. A nagylátószög óvnivalővá, dédelgetve, marokban tartva sirnogathatóvá zsugorítja a tornyot, a hatalmas gépcsarnokot - akár egy nippet. Kihaltak már, s a kihasználatlanság pusztulásuk is. Bár méltósággal állnak még a falak, de tudjuk, életüknek vége. Egy-egy eldugottabb városrész, utca vígyazza még a hatvanas évek neondiszeit. a csőből formált arcokat, ábrákat, az örökké hiányos feliratot.
Eltűnik a város ... eltűnik volt életünk, és eltűnik a könyv is - fizikailag mindenképp. Szétesik. Csak a legutóbbi napokban szétesett Kurt Wonnegut Hókuszpókja (Maecenás), John Lukas A XX. század és az újkor vége (Mérleg-sorozat, Európa) és Szilágyi Ákos A vágy titoktalan tárgya (Liget) című kötete. Elvesztették lapjaikat. mert nem tartja őket a gerincük. Bár tartalmuk megtenné, de e szorításnélküliséggel szemben az is tehetetlen. Milyen egyszerűvé válna így a könyvégetés. Vagy égetni sem kéne, csak hagyni, hogy játszadozzon velük az észak-keleti szél? A sorok oly kiszolgáltatottak, oly védtelenek... "Az új nem valóságos lét, hanem törekvés: valóság nélküli lét, amely abban a pillanatban, hogy eléri a valóságot, beteljesül a fogyasztásban vagy bef09adásban, meg is semmisül". (Szilágyi Akós-könyv, 43. oldal). Milyen munkás dolog és fárasztó vécépapírt gyártani a Bibliából meg elégetni a bőrkötésű Heinéket. a duplavászon kötésű Thomas Mannokat! így, ezzel az újmódi könyvkötészeti eljárással mindez leegyszerűsödik. A könnyű elmúlás ellen persze az alkotói szellem mindig kieszel valamit. így protestál. Képzőművészek egy csoportja a Balassi Galériában (II. Margit utca 1.) legutóbbi kiállitása címéül a Metamorfózis szót választotta. S ha papír is az eszközük. felhagynak a könyvekhez szánt funkcióval. "Nem az írásmű konténerét", hanem önálló műtárgyakat alkotnak, amelyek még alakjukban sem hasonlatosak a könyvekhez. Kis Ilona faágacskákat hurkol össze spárgával, s fekteti őket lapokként egymásra, így akár rakás is lehetne egy máglya alá. Vannak olyan tárgyak is természetesen, amelyeknek írásos része jelentést hordoz. ilyenek Butak András alkotásai, akinek ezzel a kiállitással egyidőben a Dorottya utcában is nyílt egy bemutatója "rnúvészkönyveiből". Sorakoznak a szénszínű méhkaptárkönyvek, a fahasábkönyvek, a magvakkal, termésekkel. levelekkel gazdagított dobozkönyvek. amelyekbe az ázott-tinta-írás bele-belemar kacskaringósan. Jelezve így is, lehet gondolatelőzmény és folytatódhat a kérdés, merre s hová? Minden csupa talány. A Balassi Galériában László Bandy különös tereket formáz, négy égtáj felé épülnek ezek a könyvek. emcsak síkjuk. de szélességük, mélységük is változó, s változtatható. Budahelyi Tibor fémforgácsot őriz fémirattartó dobozában, komputerek korában egy vaskori könyvelő. Gémes Péter betűi kitépdesett sziromszálak. Röpüléshez nincs erejük, nem tartja már őket vacok, tehetetlenül hevernek az idegen világban. Lengyel András is az időtlent idézi: homok, tengermély, sziklaüreg őrzi így a jelet. Igen, Kelecsényi Csilla, Móder Dezső, Árva ilona és a többiek is érzékelik és éreztetik az átváltozást. Nemcsak írni nem lehet már úgy, de olvasni sem. Végérvényesen más lett valami, egészen más. Nincs történelem, csak történetecskék vannak ... az enyém, a tied, az övé ... Józsa Ágnes
Jengibarjan
Nem szeretnék abba a hibába esni, hogy megmagyarázom a szernlélőnek, mit is lát "valójában", még kevésbé, hogy mit "kell" asszociálnia egy-egy szobor vagy kép láttán. Azt azonban szeretném elmondani, hogyan jutottam emocionális élményhez Mamikon Jengibarjan munkáin keresztül. A műélvezőnek egyetlen dolga van, de az nem könnyű. Ennek ellenére arra próbálom buzdítani, hogy csupaszítsa le önmagát! Szabaduljon meg az összes - évezredeken keresztül rárakódott - megkövült sallangtól, mindattól, amit a jelenkori kultúra, civilizáció hordoz. Lehet, hogy meglepő a kérésem, hiszen adott esetben egy kortárs művészt kell így szemlélni, aki szerves része jelen kultúránknak. Azonban ez a harmincéves művész MEZTELEN. Neki sikerült. ami nagyon keveseknek adatik meg: átszáguldva évszázadokat, évezredeket. megtaláIta azt, ami mindnyájunkban megvan, ami a tudatunknak (vagy inkább a tudattalanunknak) közös eleme. LiI/it nevű nőalakja például a férfiak egyetemes képe a Nőről. Lillii, az ANIMA. Iengíbarjan művészete a tiszta művészet. Ezért aztán jól megkülönböztethető, elkülöníthető mások alkotásaitól. Mássága domináns. Ujjlenyomat. Érintkezése velünk az UJJ. (Számomra szimbolikus jelentésű, hogya művész monogramos pecsétjenek felületét is a finoman erezett ujjlenyomat teszi hitelessé.) 6 elsősorban JELEKetad, mint mindenki, aki nem tudott vágni magának az idő rengetegében egy keskeny, gyorsan növő gazokkal teli ösvényt, melyet csak az állandó taposás tud járhatóvá tenni s megtartani. És 6 az utat fel-alá járva, lázasan taposva, örök, nyughatatlan mozgással hozza el nekünk szobrait, képeit. Az, hogy megérintsen. elkerülhetetlen, de hogy ki meddig tud vele tartani az ösvényen, a befogadó tisztaság iránti vonzódásának mértékén múlik. Vegyük például egy korábbi alkotását, a Bikát. Csak lényegiségeket hordoz, a forma csak a meghatározó tartalmak megjelenítésére szorítkozik. Olyan ez, mint a filozófiában az axióma. Nyugodt, büszke, önereje teljes tudatában tornyosul önmaga fölé. Nincs ellenfél, nincs vetélytárs, és ha véletlenül mégis ringbe kerül, akkor se legyőzni, hanem meghódítani akarja az
műtermében
Embert. Nem érdemes ellenállni, és akkor a szemlélő megkapja, amit hordoz, de elrejt magában. Ezek mellett a nagyon is testet öltött szobrok mellett, melyeket a forma, az anyag, az arányok már-már brutális hangsúlyozása jellemez, találhatók légies, anyagot alig, de szellemiséget annál inkább tartalmazó művek is. Mélységükben a kecsesség fogalma válik közvetlenül érzékelhetővé. Míg a vaskos, tömör formák anyagisága tudattalanunkat ejti rabul, ősi jelképrendszereket hoz rnűködésbe, addig a légies, a három dimenziót olykor éppen csak
lillil
BikJ
érintő bronzkompozíciók különböző kultúrák által ránk örökített tudattartalmakra hatnak. Az egyiptomi vagy a görög kultúrörökség reminiszcenciái éppúgy sajátjai a rnűvésznek, mint a bibliai szimbólumrendszer. Ha különkülön nézem e szobrokat, mindegyik jól elkülöníthető a másiktól, azonban ha egymás mellé, mögé, egyfajta esztétikai sorba, képi gondolatfolyamba helyezem egy részüket, új, az előzőeknél általánosabb, egységesebb jelentést fognak közvetíteni. Ezt a metamorfózist mindenki eljátszhatja saját elrendezésben. Különösen alkalmas szobrok hozzá a Pár; az Áldozat, a Grácia, A Mindenható szeme. Így tehát megint CSAK a befogadón rnúlik, hogy mit lát egy adott összeállításban. hogyan tud ráhangolódni az alkotó lételern szintjeire, illetve saját
kreativitását, játékszeretetét kihasználva hogyan hoz létre új formákkal más minőséget, új tartalmakat. Talán ez az a szemléletmód, amelylyel Mamikon Jengibarjan muveszetéhez közeledni érdemes, hogy a pillanatnyi benyomás bevésődjék vizuális tudatunkba. és maradandó, emberformáló élménnyé alakuljon. Amit nem szabadna: tudatosan, elemzően nézni e műveket, mert akkor csak azt kapja a szemlélő, amit saját ismeretanyaga, a jelen kulturális, civilizációs szintje megenged. Élményhez értelemszerűen nem jut, csak kategóriákat gyárt, elhelyezi ezt a művészt is egy általa kiválasztott elvárásoknak megfelelő helyre.
Csorba László
Mamikon [engibarjan 1990 óta él Magyarországon. Tagja a Fiatal Mlívészek Stúdiójának (1991), a Magyar Alkotáműtészeii Kbzalapitoánvnak (régebben Magyar Köztársaság Mlívészeti Alapja, 1992) és az Osztrák Képzőmfívészek Szövetségének (1993). Ez idő alatt számos egtJéni és csoportos kiállításon muiatkozoii be. A műuész munkáit a Meridián Stúdió Ltd. forgalnUlzza (Mézes Márta 113-66-22).
Kelet-közép-európai keresztrejtvény Aczél Tamás: A vadászat
Ahány nemzedék él a mai Magyarcrszágon, annyiféle képet őriz magában Aczél Tamásról. Legtöbben talán úgy ismerik, .mint a - Méray Tiborral közösen írt és 1960ban Londonban magyarul is kiadott Tisztító vihar szerzőjét. 1956-nak és az azt megelőző írói ellenállásnak ez az egyfelől történészi alapossággal, másfelől a kortárs szemtanú szubjektivitásával megírt "dokumontázsa" megkerülhetetlen és izgalmas olvasmánya mindenkinek, aki erre a korszakra kíváncsi. Az idehaza 1989 előtt csak szamizdatként terjedő műnek még az olvasása is rendszerellenes véteknek számított, s ez a körülmény nemcsak a tilalom kijátszói, de a szerző és műve köré is a veszélyesség auráját vonta. Vannak-voltak, akik évtizedeken át hallották a honi kultúrpolitika különböző rangú és beosztású korifeusainak szájából, hogy az emigráns írók között egyvalaki van, aki soha, semmilyen körülmények közt, semmiféle feltétellel nem térhet vissza a magyar írodalmi életbe (nem mintha e szitokátok-hadjárat tárgya ebbeli szándékát valaha is jelezte volna), és ez Aczél Tamás. Megint mások úgy emlékeznek rá, mint az 1953 után megindult (majd kisvártatva megtorpant) "olvadás" egyik vezéralakjára. a Nagy Imre-i politikáért kiálló, a szocializmust megreformálni akaró, a bírálat jogát követelő, a párt míndenhatóságát és tévedhetetlenségét tagadó írói csoport fulmináns cikkírójára. a kultúra desztalinizálásának harcosára. A leghosszabb emlékezetűek azt is tudják, hogy Aczél Tamás 1949-ben Kossuth-, 1952-benSztálin-díjat kapott, s egyike volt azoknak az 1945 után kommunista párttaggá lett, már ifjan nagy (alighanem túl nagy) hatalomhoz és befolyáshoz jutott íróknak, akik hol kiadót vezettek. hol folyóiratot, hol az Írószövetséget, de szavuknak írások és emberek sorsának eldöntésében, megítélésében aránytalanul nagy súlya volt. Legkevesebben arra emlékeznek, hogy Aczél Tamás tulajdonképpen - a rákosista, majd antisztalinista cikkeken kívül - miket írt. Költőként kezdte még 1945 előtt, majd regényciklusba
fogott. Díjait ennek első darabjáért. A szabadság árnyékában című opuszáért kapta, amelynek folytatása, a Vihar és napsütés 1950-benmég megjelent, aztán a regényfolyam - amely időrendben az 1946-os infláció megfékezéséig jutott elakadt, és többé egy oldalnyi sem készült el belőle. 1953 nyarán, többéves szünet után még publikált egy kisregényt, a Láng és parázs címűt, amelyben egy politikai eszméléstörténet érdekes stációja érhető tetten: még a szegényparaszti családba beférkőzött, ellenséges kulák a mozgatója minden bajnak, de már arról beszél' a pozitív főszereplő, hogy legtöbbet a bajok elkendőzése, a hazugság, az önáltatás árt a rendszernek. Ezt követően az l%5-ben (már az emigrációban) írt, és magyarul máig hozzáférhetetlen Jégkorszak, folytatásokban című regényig semmi. Mármint szépirodalom. A rendszerváltás után nem volt többé akadálya, hogy Aczél Tamás, az író is perújrafelvételt kérjen a hazai olvasótól. Megjelent - igaz, Gy. Horváth László által készített, s az író által személyesen kontrollszerkesztett fordításban az Illusztrációk, majd idén A vadászat című regény. S ez utóbbiról szólva már az a kínos kötelezettség hárul a recenzensre, hogy egy ősi népi bölcsességet hagyjon figyelmen kívül, amely szerint "holtakról jót vagy semmit". Aczél Tamás ugyanis időközben - külföldön - elhunyt, s így az is bizonyossággá vált, hogy azt a regényt, amit egyedül ő tudna megírni az 1956előtti Magyarországról, immár nem fogja papírra vetni. A könyvbírálat viszont nem változtatható át kegyeleti aktussá. A vadászat nagyigényű, nagyralátó könyv, némely részletei kifinomult iróniát, a történel-
mi groteszk, a kelet-közép-európai közös vonások iránt különleges érzékenységet sejtetnek, és mégis, az olvasói élmény mindeme tudnivalókkal és az elismerhető motívumok elismerésével együtt is: csüggesztő. Akkor is az, ha pusztán a textust nézzük (ami egyébként az adott mú esetében képtelenség), ha találomra felütve a szerző korábbi munkáit, pusztán annak érzékeltetésére iktatunk ide egy passzust, hogy igazán értékelhető legyen, az írni tudásnak milyen szintjéről indult és emelkedett fel Aczél Tamás. .Holder (... ) abban, hogy Rákosi és a párt betartja az ígéretét, egyetlen pillanatig sem kételkedett. Mély meggyőződése volt, hogy a beszéd jól megfontolt, előre kiszárnított tényeken épül, hiszen Rákosi nem mondta volna el anélkül, hogy pontosan ne tudná, mit akar. Amióta kommunistának tudta magát egy évvel a spanyol polgárháború kitörése előtt vették fel a pártba - soha egy percre sem (a legnehezebb megpróbáltatások idején sem) vesztette el hitét a mozgalom ügyének igazában, a párt erejében és a vezetők megfontoltságában." (Vihar és napsütés, 28. fejezet). Eltekintve a szöveg tartalmától, riasztóan lapos, vezércikkízű. inkább propagandista, mint író tolla alól kikerült a szóhasználat. A láttatásra, érzéki megjelenitésre, az elmondottak empatikus átélhetőségére mégcsak nem is törekszik, aki ezeket a mondatokat leírta. Ugyanennek a sivár irodalmi korszaknak más, végeredményben szintén megítélhetetlenül rossz alkotásaiban egy-egy rakoncátlan mondaton, szokatlan szóhasználaton, egy-egy különös epizódon, vagy renitens regényalakon átüt a szerzői tehetség, s ezek a "kilengések" rendre maguk után is vonták a szigorú bírálatot. Aczél Tamás régi regényszövetében efféle rendhagyó mozzanatot hiába keresnénk. Talán éppen a tökéletes szürkeség-
nek, az akkori rnimikri maradéktalan megvalósításának a reakciója az, hogy most, A vadászat lapjain kivétel nélkül minden figura, minden helyszín, minden jelenet extrém, titokzatos, rikítóan különleges. Íme, ismét egy találomra kimetszett passzus a mostani regény szövetéből: "A vihar, amit tegnap este Krolthy autórádióia jósolt, nem következett be. Wulf tábornok nevetett: Copass sem rendezhette volna meg jobban! Copass azt tartotta, a rossz idő előrejelzése elijeszti az ő szeretett tömegeit a számukra rendezett církuszoktól, úgyhogy végül Adymester vehemens tiltakozása ellenére rátelefonált a Népigazság éjszakai szerkesztőjére és utasította, hogy fontos szabadtéri megmozdulások előtt soha ne jelezzenek esőt. Ez volt Copass hatalome1mélete és gyakorlata: ha az időjárást nem diktálhatja. diktálja az előrejelzést!" Aligha kétséges: ennek a szövegnek van egy felszíni, stilárisan is tettenérhető, és egy mélyebb, tartalmi iróniája. Sejtelmes és villódzó, továbbolvasásra csábít, jelentőségét nem csupán helyi értéke dönti el - a szövegösszefüggéstől is, a regénymesében elfoglalt szerepetől is függ, módosul a súlya. Ez mindenestől modern szöveg, mintha a Vihar és napsütés megírása óta nem négy évtized, hanem négy évszázad telt volna el. Előttünk áll tehát egy ímmár ideológiai kötöttségeitől megszabadult, teljes
vértezetű író. Miért, hogy A vadászat mégis inkább kielégítetlenül hagy, felbosszant és csalódottá tesz? Igénytelen cél érdekében mozgósította volna a szerző mindazt az életbölcsességet, tudást, szellemességet és rafinériát, amire szert tett? Ennek pontosan az ellenkezője áll. Aczél Tamás arról az ügyről írt többékevésbé kulcsregényt (még ha előszavában e minősítést tagadja is), ami mindenkit feszült érdeklődéssel tölt el, aki az utóbbi fél évszázad történelmét érteni akarja: a Rajk-per hátteréről, a konstruálók motivációíróI, emberi és politikai pályafutásáról. S ez a körülmény éppen hogy alájátszik a regénynek. Rajknak és társainak a mondott vádakban való ártatlansága, Rákosi, Farkas Mihály és az MDP Központi Vezetősége tagjainak bűnössége deklaráltatott ugyan, de az igazi rehabilitáció nem történt meg addig sem, amíg megtörténhetett volna. (Ma már Rajk és társai éppen azért, mert ártatlanok a rájuk fogott kommunistaellenességben. éppen, mert nem esküdtek össze "a rendszer" ellen, nem próbálták fegyveresen megdönteni. ahogy a hamis vád
szólt, egy kalap alá vétetnek kivégeztetőikkel, ezért aztán senkinek sem szívügye konkrétan, részletről-részletre araszolva tisztázni, valójában mi és miképpen történt velük.) Aczél Tamásnak tehát nagyszeru esélye volt arra, hogy talán a legfontosabb történetet írja meg az elmondhatók közül. Helyzete is ideálisnak volt mondható: 1956 óta nem lévén közvetlen részese a hazai politikának, elfogulatlanabb lehetett (volna), mint bárki itthon, aki fél szemmel a megírhatóság határait, tehát a cenzúrát lesi, és ilymódon öncenzúrával csonkírja mondanivalóját. Ahhoz is épp elég magasan helyezkedett el az 1956 előtti hierarchiaban, hogy rálátása legyen olyasmire, amit az átlagpolgár nem tudhat, de nem volt annyira magasan, hogy - ha bűnrészességgel nem is - cinkossággal legyen vádolható. Aczél azonban mintha munka közben megriadt volna a feltáruló lehetőségektől. Egyébként is meg kellett küzdenie a dilemmával, hogy kinek szánja művét - a magyar történelemben járatlan nyugati olvasónak, aki a politikai krimit, a tiltott csemegét keresi benne, vagy a magyar közönségnek, amely szomjazva várja az érdemi, valódi nekigyürkőzést, és nem egzotikus sztorit lát az e!rnondandókban, hanem még testközelből érzékelhető, az apák, testvérek, barátok életét összekuszáló valóságot. Ez az, amit Aczél Tamás mindvégig
nem döntött el. Csikicsukit. vagy bújócskát játszik olvasójával. Ha valóban, mint írja, nem kulcsregényt és nem politikai regényt akart volna írni, fel kellett volna adnia azt az önszórakoztató játékot, ami például a figurák e!nevezésében érvényesül, és többnyíre lapos ötletekhez vezetett. Ha Copass (=Rákosi), ha Wulf (=Farkas Mihály), ha Adymester (=Révai), ha Rajk (=Jarek) és a többiek ennyire átlátszóan lefedik a valóságos történelmi alakot, akkor a szerző többé nem várhalja el, hogy ne keressük hősei mögött a modellt, hogy ne kíséreljük meg - extrapolálva az általa felkináltakat - minden motívum beazonosítását. Másfelől viszont szándéka szerint - az egész kelet-közép-európai térség régi és mai történelme felé próbálja tágítani a mese érvényességi körét, a realisztikus megoldásokat csipetnyi misztikummal, a munkásmozgalom történetéből merített képeket a népi mondavilág allúzióival. a napi politika beszivárgó eseményeit különböző vallások tanításaival dúsítva és elkeverve: bizony, az olvasó csak zűrzavart érzékel és tovább "vadászik" a megfejtésekre: ugyan kicsoda lehet Krolthy Ádám (a valóságban Jankó Péter, a Népbíróság elnöke a Rajk-perben), kicsoda Monsignore Beck, az MDP által zsinóron rángatott főpapbábú, és ki ez, ki az, ki amaz. A bizonytalanná tett időpont, a létező személyek vegyítése teljesen fiktív figu-
rákkal. a fiktív figurák valóban létező személyekre utaló elnevezése (Andy Svihák, Gylkosh tábornok, stb.) végül azt a képzetet keltik, mint egy szándékosan elrontott keresztrejtvény: hiába az erőfeszítés, ha a szerző nem akarja, hogy megfejtsük. S ebből a szempontból a mű elé tolakodó írói önvallomás sem nyom sokat a latba. "Engem rnulattatott" - közli módszeréről Aczél Tamás. Azt felelheljük rá: magánügy. "A szerző szeretné, ha olvasója figyelmet szentelne azoknak a motívumoknak, gondolatoknak is, amelyek, így reméli, túlemelik könyvét a történelmi-politikai síkon." Boldogan szentelnénk figyelmet - de ha az alap ingatag, túlemelkedni sem lehet róla. Mindez persze a felcsigázott hazai olvasó szempontja. A hátsó borítón közölt elragadtatott méltatások, nyugati világlapok oldalairól vett idézetek azt jelzik, talán a mi felfogókészségiinkben van a hiba, s kívülről, nem érintettként szemlélve ez a regény fontosat és hiteleset mond arról a világbotrányról, amelyben éltünk, s amely máig nem hagy nyugodni bennünket. (Európa, 1994) Nádra Valéria
, l:,
a. ~
••
-.
" •
l
•
•
A Magyar Filmintézet kutatócsoport ja A
MAGYAR FILMINTÉZET
1995 decemberében a film 100. születésnapja alkalmából
magyar filmtörténeti kiállítást rendez. A kiállításhoz keresünk: filmeket, filmtöredékeket, vetítőgépeket és mozifelszerelések kisebb darabjait, tárgyi és írásos filmtörténeti dokumentumokat, plakátokat. A Magyar Filmintézet gyűjteményeit kiegészítő, a kiállításon bemutatható anyagokat reális áron készpénzért megvásárol juk. Ügyintéző: Lencsó László MAGYAR FILMINTÉZET 1021 Budapest II. Budakeszi út 5Vb. Tel.: 176-1018
1994. november 22-23-án 10 és 17 óra között konzultációval egybekötött nyilvános előadássorozatot tart
A MAGYAR FILM TÖRTÉNETÉRŐl A rendezvény helyszíne: Magyar Filmintézet, Budapest, II. Budakeszi út 51/b. Minden kollégát és érdeklődöt szeretettel várunk!
+
+
Hetek óta tart az ünneplés. A Soroskultusz a Sorosról elnevezett alapítvány létrehozásának 10. évfordulóján teljességgel érthető. Hiába, rengeteg a hálás ember, akik a régi államszocialista hatalom elleni harcban minden kockázatot vállalva elfogadták Soros pénzét, s ma is vállalják vele a szolidaritást. Ki tagadhatja, hogy a magyar értelmiségiek legjobbjai valóban jelentős szakmai teljesítrnényekhez kapták meg Soros támogatását? Ehhez elegendő átnézni az alapítvány által kibocsátott kiadványokat. Be kell látni: Soros György pénze nélkül a rendszerváltás olyan kulturális tömegkatasztrófához vezetett volna, amely még az értelmiség előtt is diszkreditáita volna az új rezsimet. Persze - nem tagadom - a hanyatlás így is grandiózus méreteket öltött. (Kíváncsi lennék, mit íma erről majd a 21. század kultúrtörténésze?) De minden tréfát félretéve, Soros mégiscsak mérsékelte a tömegkultúra hanyatlásának ütemét és mélységét, sőt, bizonyos szaktudományos területeken, az angol nyelvoktatásban az értelmiségen belül egy új réteget emelt föl, amely alkalmas a rendszerváltás további menedzselésére. így hát Soros úr joggal tekinti magát a rendszerváltás egyik hősének. Soros szimpatikus ember, kedvesen és mértéktartóan ünnepelte ti magát, mint aki pontosan tudja, hogy egy egész nép, illetve népek hálájára számíthat, amennyiben a "népek háláját" mindig az uralkodó elitek fejezik ki. A magyar értelmiség színe-java ünnepel. Sorost ma már egyszeruen csak a magyar kultúra megmentőjeként emlegetik, legendák keringenek szerénységéről és nagyvonalúságáról, emberszeretetéről és műveltségéről, megnyerő külsejéről és emberfeletti képességeiről, de olyan írások is megjelentek, amelyek egyenesen Soros isteni eredetéről értekeztek. Ma már az ember csak azon csodálkozik, hogya sok ünneplő tollforgató hogyan tudott fennmaradni Soros támogatása nélkül a régi rendszerben, s miképpen jelenhettek
Soros meg fő műveik éppen a Soros előtti időkben. Az ünneplés méretei, ha tárgyilagosak akarunk lenni, elmaradnak Soros valódi jelentőségétől. Igaz, ezt a mulasztást jövőre, a Soros 65. születésnapjára rendezendő országos, de az egyetemes magyarságot is átfogó megemlékezésekkel nyilván sikerül majd feledtetni. Persze azért már az idén is sok szép, mives dolgozat jelent meg azzal a kedves derűvel, amely csak az igaz és mélyen elkötelezett liberális demokrata harcosok sajátja. Végre létrejövőben van a totális kulturális hegemónia, amely minden rossz, mindenekelőtt a vörös rém, a népnyúzó kommunista rendszer fölött győzedelmeskedett. ilyen egység láttán Berecz Jánost alighanem a sárga irigység emészti, bár lehetséges, hogy ő is nyert támogatást a Soros-alapítványtól, akárcsak Csurka István, Soros György első számú személyes ellensége. Persze Csurka és a "nemzeti erők" igazán nem bonyolult elméleti hagyatékából a Sorossal szembeni ellenszenv egyetlen lényeges kritikai ellenvetésre szorítkozik. Nem azon akadnak fenn, az államszocializmus bukása után miképpen lehetséges, hogy egyetlen embemek akkora hatalma van, mint soros úrnak. A csurkisták számára az okoz pusztán gondot, miért éppen egy zsidó a világ egyik leggazdagabb embere, aki ráadásul Magyarországon szórja el a pénzét anélkül, hogy a keresztény-nemzeti erőket preferálná. (A Soros-kiadványokból egyáltalán nem az derül ki, hogy a keresztény-nemzeti erőket. diszpreferálná, hanem valami egészen más, amiről később még szót ejtenék.) Soros úr vagyona egy jó érzékű befektetéssel alapozódott meg a kotongyártás nagy konjunktúrájának időszakában, az AIDS felfutásának fázisában, ami tagadhatatlanul zseniális üzleti húzásnak látszik... Csurka urat az a tény egyáltalán nem foglalkoztatta, hogy Soros milliárdjainak forrása munkavállalók tízezrei többlet-munkája egy részének ellenszolgáltatás nélküli kisajátítása. Ma már nem szorul rá, hogy közvetlenül kizsákmányolja a termelőket. Aligha kell hangsúlyozni, hogy a zseniális üzleti befektetés nyomán a pénzcsinálás mechanizmusain keresztül megsokszorozódott Soros úr pénze. A zseniális üzletemberből zseniális spekuláns lett, persze nem a szó keleteurópai "feketéző" értelmében. Csurkát azonban egyetlen dolog bántja, nevezetesen az, hogy a Soros-pénz fölött nem egy rendes bajuszos kereszténynemzeti középosztálybeli hitsorsosa gyakorolja az ellenőrzést. Ezért zsidózik. Csurka úrnak tehát semmi baja nem lenne, ha Soros úr mondjuk japán volna, aki előszeretettel csak a csurkís-
ta vállalkozásokat finanszírozná, mert nem látja a lényeget hogy Soros úr a pénzvilág egyik jellegzetes figurája, s ennyiben sok mindent hordoz abból a jövőből, amely már itt kopogtat hoszszabb ideje a Csurka úr által is szeretett nemzet ajtaján. Ha mindezt Csurka átlátná, akkor talán megértené maga is, hogy a "nemzeti kapitalizmus", a "nemzeti polgárosodás" nem más, mint a 19. századi nemzeti középosztály romantikus ábrándja, amelyet nemigen érdemes tovább kergetni. Ha valami magyarázatra szorul, az nem Csurka úr "nemzeti kapitalizmusának" "elnyomása". Soha ennyi művet a "magyar polgárosodás" igencsak szerény történetéről nem írtak Magyarországon. Tényleg érdemes fellapozni a Soros-kiadványokat, mert erről igen kedvező benyomás alakulhatna ki még a "nemzeti erőkben" is. Ami magyarázatra szorul, hogy az antikapitalista humanista baloldal projektjei (a neoliberális gazdaságpolitika és társadalmi következményeinek bírálata, vagy az antikapitalista feminizmus, a nemzetközi munkásmozgalom története, általában a szocialista tradíció ápolása, és sorolhatnánk a nem szalonképes témaköröket) miért hiányoznak a preferált témák közül. Soros úr értékrendjében a pénz uralrnát elutasító baloldal nem létezik. De ez megint nem szubjektív döntés eredménye. Új rendszer - új szellem! Nem a Soros-alapítványról van tehát önmagában szó, hiszen ez az alapítvány is csak része annak a multinacionális hálózatnak, amely önmagát non-profit intézménynek tekinti. Az Eszmélet című folyóirat készül egy olyan tanulmány publikálására, amely éppen arról szól, hogy minden nagy non-profit alapítvány mögött egy-egy nagy multinacionális korporáció áll. E nagy cégek azután saját érdekeik képviseletére kuratóriumokat hoznak létre saját brain drainjüknek és politikai törekvéseiknek megfelelően. S politikailag egydimenziósan összeválogatott kuratóriumaikon keresztül így tartják "ellenőrzés" alatt a világ értelrniségének szine-javát. Nem véletlen hát, hogy az alsó néprétegek története helyett a polgárság története lett kifizetődő elfoglaltság, mint ahogyan az sem véletlen, hogy az egyetemeken lekerült az oktatás napirendjéről, vagy teljesen a perifériára szorult Marx és a marxi tradíció, Rosa Lusemburgon át Lukács Györgyig, és helyettük előszednek más auktorokat az antiszocialista szellemi
örökségból. Itt persze egyáltalán nem tudománytalanságról van szó. Éppen ellenkezőleg: a szaktudományos kifinomultság, a részletekben való elméIyültség a jellemző. Csakhogy mindez az egész iránti közömbösséggel, az egész iránti reflektálatlansággal párosul. A lényeg: maga a rendszer ne kérdőjeleződjön meg. A periférián megjelenő társadalom- és világrendszer-kritika is olyan funkcióba kerül ebben a manipulált rendben, hogy kénytelen legyen a fennálló multinacionális tőkés uralmi szisztémába integrálódni. Soros és általában az alapítványok többsége persze baloldali embereknek és csoportoknak is ad rendszeresen támogatást, ha azok az alapítványok által megkövetelt szakmaisúg szerint dolgoznak, s nem térnek át önálló pályára. Ha ezt megteszik, aligha részesednek legközelebb ezekből a pénzekből. Ez a kulturális hegemónia kapitalista verziója, amely jóval kifinomultabb a maga eszközei tekintetében, mint amilyen Aczél György kézi irányitású rendszere volt. Azt hiszem, a magyar értelmiség pálfordulását e tényekkel kell összefüggésbe hozni, nem pedig pusztán ideológiai természetű felismeréseivel. bölcsességével és más efféle tulajdonságokkal. Mindez természetesen hétpecsétes titok marad Csurka úrék számára, akik a világtörténelem mozgását faji mítoszokon keresztül szemlélik, s irigykednek, hogy menthetetlenül elszegényedő "nemzeti középosztályuk" a kapitalizmus visszaállítása terén lemarad a multinacionális kapitalizmussal folytatandó versenyben. Ha Csurka úrék nem akarják eljátszani a komprádor szerepet, akkor nem is érthető, miért vágtak neki a rendszerváltásnak. ilIetve annyi érthető, hogy az egészből nem értettek semmit ... sem 1989-ben, sem 1994-ben. De hát közismert. hogy Csurka úr is kapott Soros-pénzt, ám szakmaisága mára megkopott. Másfelől megfigyeltem, hogy miképpen formálja át magát az értelmiség jórésze, csak hogy Soros úrnak, illetve kuratóriumainak megtetsszék. Soros hatalma valóban a pénzében rejlik, ezért aztán elhih~ük,' hogy nem tagja az SZDSZ-nek, amivel Csurka úrék megvádolták. Egy ilyen párttagság nem érdeke Soros úrnak, kifejezetten ellentétben áll imázsával. Soros úr ugyanis az adakozó amerikai nagybácsi szerepét játssza el még viszonylag visszafogottan. Úgy, hogy mindenki számára világos legyen, ő a magyar nemzet javát akarja. A kérdés megint csak az, mint régen: ki képviseli, ki "szolgálja a nemzetet"? Krausz Tamás
