Succes in Hiphop. Een onderzoek naar definities van succes en carrières van hiphopproducenten in het Nederlandse hiphopveld

Ma-Thesis Algemene Sociologie Faculteit der Maatschappij- en Gedragswetenschappen

Succes in Hiphop Een onderzoek naar definities van succes en carrières van hiphopproducenten in het Nederlandse hiphopveld.

Amsterdam, juni 2013

Sameha Bouhalhoul Studentnummer: 6170218

Begeleider: dr. Van Venrooij Tweede beoordelaar: dr. Van Rees

1

Inhoudsopgave 1. Inleiding ........................................................................................................................................................... 3 2. Het theoretisch kader.................................................................................................................................... 7 2.1 Genreontwikkeling .............................................................................................................................................. 7 2.1.1 Genretrajecten ......................................................................................................................................................10 2.1.2 De ontwikkeling van Nederlandse hiphop...............................................................................................12 2.2 Artistieke velden................................................................................................................................................. 14 2.2.1 Autonome- & heteronome polen ..................................................................................................................15 2.2.2 Symbolische grenzen .........................................................................................................................................17 2.2.3 Productie & distributie in artistieke velden ............................................................................................20 2.3 Artistieke carrières ........................................................................................................................................... 23 3. Onderzoeksopzet ......................................................................................................................................... 27 3.1 Methodologie ....................................................................................................................................................... 27 3.2 Opbouw interview ............................................................................................................................................. 29 3.3 Analyse.................................................................................................................................................................... 30 3.4 Validiteit & originaliteit ................................................................................................................................... 30

4. Resultaten ..................................................................................................................................................... 32 4.1 Posities in het Nederlandse hiphopveld ................................................................................................... 32 4.1.1 Het sub-veld van kleinschalige productie ................................................................................................39 4.1.2 Het sub-veld van grootschalige productie ...............................................................................................44 4.2 Artistieke trajecten in het hiphopveld ....................................................................................................... 49 4.3 Kansen en beperkingen ................................................................................................................................... 54 4.3.1 De performers-identiteit ..................................................................................................................................55 4.3.2 Professionele attitude & strategie ...............................................................................................................56 4.3.3 Het professionele netwerk...............................................................................................................................59 4.4 Definities van succes ......................................................................................................................................... 60 4.4.1. Esthetisch succes ................................................................................................................................................61 4.4.2 Economisch succes..............................................................................................................................................63 4.4.3 Esthetisch- en economisch succes................................................................................................................64 5. Conclusie ....................................................................................................................................................... 67 5.1 Conclusie ................................................................................................................................................................ 67 5.2 Discussie................................................................................................................................................................. 69 6. Literatuur ..................................................................................................................................................... 71

2

1. Inleiding Hiphopmuziek – ook bekend als rapmuziek – komt voort uit de Afro-Amerikaanse jeugdcultuur en is in de jaren zeventig ontstaan in de Bronx, New York (Henderson, 1996; Kubrin 2005; McLeod, 1999). In grote lijnen bestaat hiphop uit vier elementaire kunstvormen; DJ’ing 1, MC’ing 2, breakdance 3 en graffiti 4. Anno 2003 is hiphop uitgegroeid tot één van de belangrijkste exportproducten in de internationale entertainmentindustrie (Hess, 2007). De muzikale invloed van hiphop is terug te horen in vrijwel elk populaire muziekstroming van dit moment. Deze ontwikkeling van een lokale Amerikaanse ‘hiphopscene’ naar een mondiaal genre heeft echter geleid tot discussies over hiphopauthenticiteit: als hiphop toegankelijk wordt voor mainstream luisteraars over de hele wereld, schrijven veel hiphopartiesten – in verhalen over hun carrières – over het verdwijnen van ‘authentieke’ hiphopmuziek en -cultuur (Alim, 2006; Forman 2000; Hess, 2007; Perry, 2005). Rap met commerciële doeleinden zou zich niet op artistieke vernieuwing richten, wat menig artiest uit het hiphopveld een cruciaal onderdeel vindt van de muzikale productie en identiteit van de hiphopartiest. De wereldwijde commercialisering van dit genre zorgt voor de nodige tegenstellingen in het hiphopveld.:

“Selling out” or “staying independent,” “crossing over” or “sticking to the rawness”—the difficulties of both making it economically as a rap artist and sticking to one’s cultural or subcultural values have been a central and a controversial issue within hip-hop culture since the Sugar Hill Gang got rap music its first commercial success with the hit single “Rapper’s Delight” in 1979” (Rehn & Sköld, 2007: 50). 1

Dj’ing: DJ’ing, ook wel bekend als turntabelism betreft een techniek waarbij verschillende muziekstijlen gemixt en gesampeld wordt om nieuwe geluiden te creëren voor publiek en dansers. DJ Kool Herc was een van de eerste DJ’s die ritmische beats ontwikkelde voor een hiphop ‘scene’ (Forman & Anthony, 2012).

2

MC’ing: MC staat voor Master of Ceremony. Vroege rappers werden gevraagd om het publiek te vermaken, voornamelijk ter ondersteuning van de DJ. In de jaren tachtig werd de rol van de MC steeds belangrijker en verdween de DJ meer op de achtergrond (van Stapele, 2002). 3

Breakdance: met de komst van de break beats (ritmische pauzes in de muziek), ontwikkeld door vroege DJ’s, kregen breakdansers meer de tijd om op instrumentale muziek dansstijlen te ontwikkelen en te experimenteren (freestylen). Breakdance, ook wel bekend als b-boying, is een dansstijl die een van de elementaire onderdelen van hiphop vormt (Forman & Anthony, 2012).

4

Graffiti: is de straatkunst van hiphop. Voor velen, het schrijven over gebouwen en openbare plaatsen in de meeste grote stedelijke gebieden van Amerika

3

In Nederland is hiphop ook uitgegroeid tot een belangrijke exponent in de Nederlandse entertainment industrie (Wermuth, 2002). Mede door deze verschuiving – met betrekking tot de popularisering van hiphop in de mainstream muziekindustrie – wordt een soortgelijke debat omtrent authenticiteit zichtbaar. Volgens Nederlandse critici rappen de meeste rapartiesten van nu om een zo groot mogelijke doelgroep te bereiken (van Stapele, 2012: 8). Zij zetten bijvoorbeeld hun performersidentiteit en muzikale stijl strategisch in om breder publiek te bereiken. Dit is volgens hiphopjournalist van Stapele (2012) een generatie die niet meer zoveel heeft met de grondleggers van Nederlandse hiphop, terwijl de nieuwe generatie even trots is op het eigen talent als op hun commercieel succes. Om dan de eigen geloofwaardigheid te behouden moet deze nieuwe generatie bemiddelen tussen enerzijds eigen individuele creativiteit en artistieke integriteit, de eigen gemeenschap en anderzijds de muziekindustrie (Hess, 2007; Lena, 2012; Negus, 1999;).

In veel verschillende culturele/artistieke velden wordt dezelfde spanning zichtbaar tussen artistieke en commerciële logica’s (Bourdieu, 1993). Vaak vormen de verschillen in commerciële en niet-commerciële culturele producten in dit veld de discussie over wanneer hiphop wel of geen ‘echte’ hiphop is. De waarde van kunst wordt volgens Bourdieu (1993) onder andere bepaald door heersende opvattingen in het artistieke veld. Deze opvattingen gaan onder andere over wanneer een artiest zichzelf als authentiek of als succesvol mag profileren in het veld. De ‘regels’ van het veld hangen af van de machtsposities die artiesten, critici, platenmaatschappijen, consumenten en andere belanghebbenden in het veld innemen. Huidige machthebbers in het veld zullen bijvoorbeeld bestaande conventies blijven handhaven, juist omdat zij op basis van deze conventies hun positie in het veld kunnen in stand houden, terwijl nieuwkomers in het artistieke veld volgens deze theorie meer moeite moeten doen om deze conventies te veranderen. Andersom zijn deze sociale actoren volgens Bourdieu (1993) beïnvloed door de structuur van het veld, mede omdat zij gedurende hun loopbaan de voorwaarden – waar aan voldoen moet worden in het veld – onbewust internaliseren. De betekenis die aan succes wordt gegeven is volgens dit onderzoek beïnvloed door deze ‘regels’ van het veld en kunnen vervolgens (on)bewust invloed uitoefenen op ideeën over wat echt of onechte hiphop is. Daarom wordt verwacht dat subjectieve definities van succes inherent zijn aan gedeelde conventies in het veld.

4

Sociologische relevantie Dit onderzoek gaat over definities van succes en de artistieke carrières van Dj’s, MC’s en producers in het Nederlandse hiphopveld (hierna te benoemen als hiphopproducenten). Verschillende hiphopproducenten zijn geïnterviewd over hun eigen definities van succes en hoe zij hun artistieke carrière vormgeven. Zij vertellen onder andere over welke strategieën zij inzetten om te komen tot een succesvolle carrière en welke sociale actoren – onder andere medeartiesten, critici, platenmaatschappijen, managers en mediapersoneel – invloed uitoefenen op hun eigen kansen en beperkingen in het hiphopveld. Ook worden tegenstrijdige ideeën omtrent ‘echte’ hiphop zichtbaar. Enerzijds wordt hiphop als genre als een toegankelijke veld afgeschilderd, voor een ieder die affiniteit heeft met dit genre en anderzijds wordt aan anderen toegang tot dit veld ontzegd. Uit eigen definities van wat ‘echte’ en ‘onechte’ hiphop is, of welke artiesten zichzelf wel of niet als ‘succesvol’ mogen profileren, wordt bijvoorbeeld zichtbaar aan welke condities een artiest moet voldoen om onderdeel van het hiphopveld uit te maken. Het doel van dit onderzoek is om te achterhalen hoe subjectieve definities van succes tot stand komen in het hiphopveld en welke factoren van invloed zijn op deze succesconstructies en ontwikkeling van de artistieke carrière. Daarnaast wordt verwacht dat eigen definities van succes inherent zijn aan gedeelde conventies in het veld (Bourdieu, 1993; Thornton & Ocasio, 1999). Daarmee wordt bedoeld dat artiesten en de eerder genoemde sociale actoren – in de waardering van culturele producties – denken en handelen in bestaande conventies en mede daardoor gemeenschappelijke definities van ‘succes’ construeren. Door een interpretatieve benadering te hanteren wordt gepoogd individuele- en groepsgrensbepalingen in kaart te brengen, bijvoorbeeld door zichtbaar te maken wat er in de fase tussen de (relatief autonome) artiest en consumptie en productie van culturele producten gebeurt (Bourdieu, 1993; Clay, 2003; Lena, 2012). Het in kaart brengen van definities van succes en narratieve verhalen over de eigen carrières kan tot slot bijdragen aan een beter begrip van processen van legitimering, de vorming van symbolische grenzen en de ervaren kansen en blokkades in de verwerving van posities binnen in artistieke velden (Bourdieu, 1993; Lamont & Molnar, 2002).

De onderzoeksvraag luidt als volgt: Welke definities van succes hanteren hiphopproducenten en welke artistieke trajecten doorlopen hiphopproducenten binnen in het hiphopveld? 5

Om de hoofdvraag te kunnen beantwoorden zijn de volgende deelvragen, die van samenhangende aard zijn, opgesteld:

1. Welke posities kunnen onderscheiden worden in het Nederlandse hiphopveld? 2. Welke artistieke trajecten doorlopen hiphopproducenten? 3. Welke kansen & beperkingen ervaren hiphopproducenten? 4. Welke definities van succes hanteren hiphopproducenten?

De indeling van dit onderzoek is als volgt. Allereerst komt in hoofdstuk 2 het theoretisch kader aan bod. Aansluitend op de hoofdvraag en deelvragen volgt in hoofdstuk 3 de methodologie. Vervolgens worden de onderzoeksresultaten in volgorde van de deelvragen gepresenteerd in hoofdstuk 4. In hoofdstuk 5 volgt tenslotte de conclusie, de discussie en suggesties voor verder onderzoek.

6

2. Het theoretisch kader Dit hoofdstuk gaat in op onderzoek naar de ontwikkeling van genres, artistieke carrières en de ontwikkeling en bestendiging van conventies in culturele velden. Met name wordt ingegaan op hoe artiesten een (relatief) autonome positie in het veld proberen te verwerven – mede om controle te krijgen over eigen werk – en tegelijkertijd gecontroleerd worden door het veld (Bourdieu, 1993). Ook wordt gebruik gemaakt van een aantal recente onderzoeken die aandacht besteden aan de constructie van succes in artistieke velden (Pinheiro & Dowd, 2009; Zuckerman, 2005).

2.1 Genreontwikkeling Deze paragraaf gaat over de sociale context van muziekgenres. Volgens Lena en Peterson (2008) vormen genres een conceptueel middel – gebruikt door sociale actoren – om culturele producten in te delen. De onderzoekers definiëren muziekgenres als systemen van oriëntatie, verwachtingen en conventies. Deze systemen worden gedeeld door de culturele industrie, artiesten, critici en fans die betrokken zijn bij het maken van wat zij definiëren als een onderscheidend genre (Lena & Peterson, 2008). In hun onderzoek naar de genreontwikkeling van 60 Amerikaanse muziekstijlen vinden Lena en Peterson (2008: 698) vier verschillende typen genres: avant-garde (1), scene-based (2), industry-based (3) en traditionalist (4). Aan de hand van deze vier genre typen wordt in deze paragraaf onder andere de ontwikkeling van hiphop als genre onder de loep genomen.

Avant garde Avant-garde genres zijn ingebed in kleine, informele ‘creatieve cirkels’ die onregelmatig bij elkaar komen. Avant-garde leden proberen samen op een informele wijze een genre-ideaal voor de groep te creëren. De behoefte om een nieuwe onconventionele manier van muziekproductie te ontwikkelen uit zich in experimentele praktijken om bestaande muziek te innoveren. Zo schrijven Lena en Peterson (2008):

“This ideal, and specifically the musical ideas that are central to it, may emerge from members taking lessons, carefully listening to records, and playing with different kinds of musicians. Alternatively, avant-gardists may assert that prevailing genres are predictable and emotionless and, flaunting the fact that they cannot play instruments in conventional ways, make what others consider loud and harsh sounds” (2008: 700). 7

In de meeste gevallen ontvangen leden van avant-garde genres geen financiële bijdrage voor hun deelname aan genre-gerelateerde activiteiten. Hun sociale netwerk – onder andere familieleden, vrienden en partners – wordt ingeschakeld om bij te dragen aan de middelen om muziek op een ‘onconventionele’ manier te kunnen blijven produceren. Deze creatieve groep kent vaak, door zijn kleine en hechte omvang, een gebrek aan erkenning buiten dit netwerk. Volgens Lena (2012: 33) ‘verdort’ het avant-garde genre dan ook in de loop der tijd of fuseert dit genre met andere muziekstijlen. Slechts een paar van deze genres evolueren tot een scenebased genre met meer substantiële middelen en een groter cluster van toegewijde leden.

Scene-based Een scene-based genre ontstaat vaak in verpauperde wijken, waar zich, in de interactie tussen individuen en groepen, een bepaalde levensstijl ontwikkelt (Lena & Peterson, 2008). Dit type genre wordt net als in de avant-garde fase gekenmerkt door kringen die zich op verschillende manieren willen inzetten voor het genre-ideaal. Dit netwerk in lokale gemeenschappen zorgt voor een smeltkroes van ideeën en sociaal draagvlak voor innovatieve ontwikkelingen (Lena & Peterson, 2008:703). In vergelijking met het avant-garde genre, wordt in het scene-based genre nog een groep van toegewijde ondernemers en platenmaatschappijen zichtbaar die middels identiteit en werkgelegenheid gekoppeld zijn aan de scène. Deze ‘culturele entrepreneurs’ – onder andere promotores, clubeigenaren, managers, merchandisers en onafhankelijke platenmaatschappijen – zijn vaak afkomstig uit de scene en invloedrijk in deze fase. Daarnaast wordt nog een groep fans zichtbaar die deelnemen aan de scene en zich identificeren met de muziek en lifestyle, en "toeristen" die geïnteresseerd zijn in de activiteiten binnen de scene zonder zich daar perse mee te identificeren. In het scene-based genre worden innovatieve ontwikkelingen ingezet om een nieuw geluid te creëren en de muziek voor een breder publiek toegankelijk te maken. De prestaties en presentatie van ‘succesvolle’ artiesten – zowel op gebied van muzikale stijl als de performersidentiteit – worden door andere betrokkenen snel gecodificeerd in scene-based genres. Hierdoor ontstaan nieuwe manieren waarop muzikale ideeën geuit kunnen worden, maar ook wordt concurrentie om dezelfde middelen zichtbaar tussen beoefenaars van verschillende genres (Lena, 2012; Lena & Peterson, 2008). Tevens bestaat er in dit stadium nog onenigheid over de naam van het opkomende genre. Desalniettemin ontstaat meestal aan het einde van de scene-based fase consensus over de naam van het genre, mede omdat de gemeenschap, pers, critici, merchandisers en scene-leden de identiteit van het genre en de bijbehorende levensstijl 8

bestendigen (Lena & Peterson, 2008: 703).

Industry-based Volgens Lena en Peterson (2008) verdwijnen of lossen veel scene-based genres op in andere muziekstijlen. Soms transformeren scene-based genres in een industry-based genre omdat de scene de aandacht heeft getrokken van grote platenmaatschappijen, die op zoek zijn naar nieuwe muziek en nieuwe markten (Lena, 2012: 38). Wanneer een genre het industry–based stadium bereikt, bepaalt de culturele industrie de richting waarin het genre zich ontwikkelt. Het doel van dit commercieel georiënteerde genre is om massamedia en mainstream publiek te bereiken (Hirsch, 1972; Lena & Peterson, 2008; Negus, 1999). In dit stadium worden conventies in het genre vereenvoudigd en gecodificeerd in het belang van de markt-industrie. Nieuwe artiesten worden als het ware getraind om binnen de gecodificeerde conventies van de markt-industrie te produceren. Daarmee wordt bedoeld dat platenproducenten regelmatig artiesten aansturen om ‘eenvoudige’ muziek te maken, die duidelijk binnen de grenzen van dat genre geproduceerd wordt om herkenbaar te blijven en tegelijkertijd beroep te doen op groot publiek (Hirsch, 1972; geciteerd door Alexander, 2003: 90; Lena, 2012; Negus, 1999). Dergelijke strategieën vergemakkelijken de verkoop, omdat het bedrijven middelen geeft culturele producten te categoriseren op de markt (Negus 1999; Lena & Peterson, 2008). Net als de muziekstijl wordt ook de levensstijl van het genre ‘overdreven’ om nieuwe fans voor de industrie te winnen.

Traditionalist Op het moment dat een genre het traditionalist stadium heeft bereikt wordt het met zijn technieken, geschiedenis en rituelen behouden en doorgegeven aan volgende generaties. Fans en organisaties zijn er op gericht het genre te bestendigen en benadrukken voorbeelden die zij geschikt achten voor de vertegenwoordiging van het genre (Lena & Peterson, 2008: 709). In dit stadium vinden regelmatig bijeenkomsten plaats van artiesten en fans op genrespecifieke festivals, concerten en andere type evenementen. Veel fans zingen, bespelen een instrument of fungeren als promotors van deze genre evenementen. Artiesten en andere werknemers in dit genre type zijn echter genoodzaakt deels buiten het genre werk te zoeken om een aanzienlijk deel van het inkomen te genereren, mede omdat de markt-industrie niet (meer) in dit type genre investeert (Rosenberg, 1985; geciteerd door Lena & Peterson, 2008). Daarnaast wordt binnen traditionalistische genres, in tegenstelling tot industry-based genres, de commerciële exploitatie van het genre sterk afgekeurd: 9

“Retrospectively, adherents of Traditionalist genres decry what they identify as the adulterating consequences of commercial exploitation of genre music, and they censure artists who are seen as catering to corporate interests or values. This censure can be seen in the denigration of “ crossover” rap artists of the 1980s like Vanilla Ice or Digital Underground, who are derided for having “ made Rap palatable to white, suburban youth across the country.” (Light 2004:140, geciteerd door Lena & Peterson, 2008: 706)

Wanneer een muziekgenre het traditionalist stadium heeft bereikt worden eigenschappen van het veld en de condities waarin de muziek zich ontwikkeld in de gaten gehouden en afgemeten aan dit type genre. ‘Traditionalisten’ richten zich volgens de onderzoekers bijvoorbeeld op het purificeren van de muziek volgens de condities van het scene-based genre ideaal. Ongewenste representaties worden daarmee uitgesloten van het ‘originele’ genre om externe invloed op de eigen identiteit uit te sluiten. De betekenis van een genre wordt hiermee beperkt en gecontroleerd. De afkeuring van het industry-based genre wordt volgens Lena en Peterson (2008) onder andere zichtbaar bij rapmuziek en -artiesten die van “crossing-over” of ‘’selling-out’’ worden beschuldigd. Artiesten als Vanilla Ice, Sugar Hill Gang en MC Hammer worden als het ware bespot voor het feit dat rapmuziek toegankelijk werd gemaakt voor breder publiek en daarmee heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van een scene-based naar een industry-based genre (Lena & Peterson, 2008; Hess, 2007; McLeod, 1999; Negus, 1999). Hiermee tonen Lena en Peterson (2008) dat gecommitteerde ‘traditionalisten’ veel energie steken in discussies over de plaats en tijd waarop het genre is ontstaan.

2.1.1 Genretrajecten Naast de vier behandelde genretypes onderscheidt Lena (2012) ook verschillende genretrajecten die de ontwikkeling van muziekgenres kan aannemen. Zo is tweederde van de onderzochte muziekstijlen ontstaan als een avant-garde genre. De rest van de muziekstijlen zijn ontstaan als een scene-based genre of zelfs als een industry-based genre. Lena (2012: 66) beschrijft twee opvallende trajecten die uit de analyse van de muziekstijlen voorkomen: het AgSIT en het IST traject. Het AgSIT traject – de ontwikkeling van avant-garde, scene-based, industry-based naar traditionalist – is het meest voorkomende traject onder de onderzochte muziekstijlen. De muziekstijlen rap, bluegrass en bebop jazz hebben zich bijvoorbeeld

10

volgens dit traject ontwikkeld. Echter, er zijn ook muziekstijlen die een hiervan afwijkend traject aannemen. Zo beschrijft Lena (2012) dat een aantal muziekstijlen is begonnen als een industry-based genre, vervolgens een scene-based genre ontwikkelen en uiteindelijk eindigen als een traditionalist genre (afgekort als IST). Muziekstijlen die hun oorsprong vinden in een industry-based stadium ontwikkelen zich dan in een pool van creatieve muzikanten, gecombineerd met arrangeurs, producenten en marketeers die werkzaam zijn in het veld van industry-based muziek. Tegenstellingen in het (Nederlandse) hiphopveld zouden kunnen voortkomen uit de ontwikkeling van meerdere hiphopstijlen die verschillende genrevormen hebben aangenomen en/of zich via andere trajecten hebben ontwikkeld. In het onderzoek van Lena (2012: 69) blijkt dat hiphop meerdere stijlen/sub-genres kent die in verschillende stadia van genreontwikkeling zijn beland. In haar onderzoek beschrijft Lena (2012) vier muziekstijlen: oldschool rap, East Coast gangstarrap, West Coast gangstarrap, conscious rap en humor rap. Oldschool hiphop heeft zich bijvoorbeeld als enige hiphopstijl ontwikkeld volgens het AgSIT traject. Dit in tegenstelling tot ganstarrap, dat zich ook aanvankelijk als avant-garde genre heeft ontwikkeld, maar geen traditionalist fase heeft gekend en conscious- en humor rap die ontstaan zijn als scene-based genres, maar zijn geëindigd in een industry-based genrevorm. De ‘ideaaltypische’ genrevormen en –trajecten beschreven door Lena (2012) zijn bruikbare concepten voor de analyse van het Nederlandse hiphopveld. In dit onderzoek wordt gebruik gemaakt van deze concepten om de genreontwikkeling van Nederlandse hiphop in kaart te brengen en om te begrijpen hoe deze ontwikkeling invloed uitoefent op hoe artiesten en andere belanghebbenden in het veld tegen succes en authenticiteit aankijken. Lena en Peterson (2008) tonen aan dat de manier waarop genres zich ontwikkelen beïnvloed wordt door sociale groepen. Zij creëren de gangbare ideeën en conventies van deze genres. Op het moment dat een genre bestendigd is, bepaalt het genre-ideaal de conventies rondom de muzikale productie, welke levensstijl bij het genre hoort en hoe de artiest zich hoort te profileren. In het kader van dit onderzoek betekent dit dat afhankelijk van welk genretype de hiphopproducenten produceren, ideeën over wat echte hiphop is en hoe tegen succes aan wordt gekeken kunnen verschillen, mede omdat de genre idealen verschillen.

11

2.1.2 De ontwikkeling van Nederlandse hiphop In het boek ‘van Brooklyn naar Breukelen’ beschrijft de Nederlandse journalist en hiphopcriticus Saul van Stapele (2002) onder welke omstandigheden hiphop is overgewaaid naar Nederland en hoe dit genre zich in de loop van de tijd heeft ontwikkeld als een onderdeel van de Nederlandse muziekindustrie. In de ontstaansgeschiedenis van Nederlandse hiphop wordt zichtbaar dat Nederlandse hiphop zich op een andere manier heeft ontwikkeld dan het Amerikaanse hiphopgenre. Wanneer hiphop in de jaren tachtig overwaait naar Nederland heeft deze muziekstijl zich in Amerika al ontwikkeld van een avant-garde genre naar een industry-based genre. Tegenwoordig bevindt (oldschool)hiphop zich zelfs in een traditionalist stadium. In tegenstelling tot het Amerikaanse traject wordt in Nederland alleen een scenebased en industry-based genre type zichtbaar. Hiermee is deels te verklaren waarom in Nederland zich geen avant-garde genre heeft ontwikkeld, maar het Nederlandse hiphopveld vooral scene-based karakteristieken vertoont. In de jaren tachtig worden bijvoorbeeld de verschillende kunstuitingen – voortkomend uit het Amerikaanse genre-ideaal – gekopieerd door Nederlandse artiesten. De eerste Nederlandse ‘hiphopacts’ die bijvoorbeeld doorbreken op de (inter)nationale markt zijn bands als Alex & The City Crew, MC Miker F en DJ Sven met hun single Holiday Rap en Urban Dance Squad. De Nederlandstalige hiphop ontstaat wanneer in het ‘underground circuit’ een hiphopformatie, genaamd Osdorp Posse, de ‘rauwe’ teksten uit de Amerikaanse ganstarrap naar het Nederlands vertaalt. Het eerste onafhankelijke hiphoplabel, Djax Records, biedt deze groep begin jaren negentig een platencontract aan, waarna het debuutalbum ‘Osdorp Stijl, ongecensureerd’ uitgebracht wordt. In de daaropvolgende jaren wordt deze groep verantwoordelijk geacht voor het ontstaan van een ‘authentiek’ Nederlands geluid (ook wel Nederhop genoemd). In deze fase worden ook steeds meer (onafhankelijke) platenmaatschappijen zichtbaar die investeren in deze lokale artiesten. Kees de Koning – één van de prominente figuren die volgens velen verantwoordelijk is voor de groei van hiphop als industry-based genre – heeft zich in de jaren negentig bemoeid met de organisatie van hiphopfeesten en onder andere een radioprogramma gelanceerd, genaamd ‘Dutch Masters’, die als eerste alleen hiphopmuziek op de nationale radio draaide (van Stapele, 2002). In 1995 richt Kees de Koning zijn platenlabel TopNotch op dat later uitgroeit tot een van de grootste hiphoplabels van Nederland. Wanneer ook Extince – getekend bij TopNotch – in 1995 met zijn Nederlandstalige hiphopnummer ‘Spraakwater’ hoog scoort in de nationale hitlijsten wordt gesproken van een Nederlandstalige raprevolutie. De Brabantse rapper wordt vanaf dat moment – naast Osdorp 12

Posse – gezien als één van de pioniers in het Nederlandse hiphopveld die het aan heeft gedurfd om originaliteit en vernieuwing in te brengen. Veel hiphopliefhebbers en artiesten, waaronder Osdorp Posse, reageerden echter cynisch op het commerciële succes van Extince. De spanningen tussen deze artiesten zouden zelfs voor een splitsing hebben gezorgd tussen underground en commerciële hiphop. Het voorbeeld van Osdorp Posse en Extince laat zien dat de druk om nieuwe muzikale ideeën uit te drukken in dit scene-based genre de artiesten in direct conflict met elkaar brengt. Anno 2000 is het genre een onderdeel van de marktgeoriënteerde muziekindustrie. Industriële bedrijven zoals TopNotch, Noahs Ark en Spec Entertainment bieden artiesten een contract aan voor hun diensten, bepalen doelgroepen en een breed scala aan ondersteunende dienstverleners wordt zichtbaar, van distribiteurs tot hiphopradiostations (Lena & Peterson, 2008). Inmiddels telt Nederland tientallen hiphopartiesten die naast hiphopfeesten ook een podium vinden in clubs en op festivals als Lowlands, North Sea Jazz, Pinkpop. De zogenaamde ‘tweede generatie rappers’ stond in zijn geheel in de finales van de Grote Prijs van Nederland met artiesten als Pete Philly, Raymzter, Ali B, Typhoon, en Opgezwolle (van Stapele, 2002). Niet alleen belanden hiphopartiesten steeds vaker in de top 40, ook worden verschillende televisieprogramma’s rondom dit genre zichtbaar: TMF Pure richt zich op het vertonen van R&B en hiphopmuziek, het programma ‘Ali B op volle toeren’ – in 2012 genomineerd voor de Gouden Televizier Ring – laat het grote publiek kennis maken met een persoonlijke remake van rap en Nederlandse volksmuziek en het RTL programma Holland ‘In da Hood’ volgt hiphop artiesten uit de polder die de westkust van Amerika afreizen om hun ‘ware roots’ te vinden. Gevolglijk is hiphop muzikaal uitgegroeid tot een breed veld dat zowel ruimte geeft aan de liefhebber van ‘rauwe’ onaangepaste hiphop, als ook de liefhebber van commerciële, breed toegankelijke hiphop met een duidelijke popstructuur (van Stapele, 2002). Dit brede aanbod van hiphop zorgt mede voor wrijvingen tussen rivaliserende artiesten in het scene-based en industry-based genre. Tevens blijven nieuwe leden in beide genres debatteren over wat ‘authentieke’ hiphopmuziek is terwijl fans en artiesten die langer in het hiphopveld actief zijn spreken over ‘verloren’ authenticiteit. Deze spanning zorgt voor verdeeldheid over de aard van de muzikale productie, de betekenis van succes, en de manier waarop artiesten hun carrière vormgeven.

13

2.2 Artistieke velden Het artistieke veld Bourdieu (1993) definieert velden als een afgebakend systeem met eigen regels en wetmatigheden. Zijn veldbegrip geeft onder andere inzicht in hoe sociale actoren zich tot elkaar verhouden en op welke manier zij afhankelijk van elkaar zijn in het artistieke veld. Volgens Bourdieu (1993) is het artistieke veld een veld van krachten en tegelijkertijd een veld van strijd waar geprobeerd wordt om het veld te transformeren. Wie bepaalt wat er gebeurt in het veld hangt sterk af van de machtsposities die men in het veld inneemt. In elk veld is er een specifieke vorm van kapitaal dat ongelijk verdeeld is over de posities die de actoren innemen. Toegang tot sociaal-, cultureel- en/of economisch kapitaal, betekent macht. Vandaar dat in het artistieke veld ook een onafgebroken strijd plaats vindt over het verkrijgen of behouden van dit kapitaal. Daarbij gaat het gevolglijk ook om het behoud of de verandering van grenzen van het veld zelf. De verdeling van verschillende typen kapitaal drukt namelijk ook de structuur van het veld uit. Om ervoor te zorgen dat de interne structuur van het veld blijft bestaan, doen sociale actoren, vooral in (relatief) autonome dominante posities, hun best om bestaande conventies in stand te houden. De strijd om kapitaal en posities kan leiden tot veranderingen in het veld, onder andere in de wijze waarop het veld kunstwerken waardeert. Deze kunstwerken kunnen bijvoorbeeld de status krijgen van klassieke werken of juist ‘bespot’ worden. Volgens Bourdieu (1993: 76) is de waardering voor de kunstwerken en erkenning voor de artiesten gebaseerd op bestaande conventies in het veld. Om kunst te waarderen moeten de sociale actoren – inclusief de artiesten – vertrouwd zijn met de geldige conventies, de zogenaamde gangbare codes of ideeën, binnen dit artistieke veld. Nieuwelingen in een veld kunnen met hun nieuwe ideeën de oude dominante ideeën vervangen en tegelijkertijd wordt in deze strijd tussen gevestigden en nieuwkomers de structuur van het veld bevestigd:

“It is significant that breaks with the most orthodox works of the past, i.e. with the belief they impose on the newcomers, often take the form of parody which presupposes and confirms emancipation. In this case, the newcomers get beyond the dominant mode of thought and expression not by explicitly denouncing it but by repeating and reproducing it in a sociologically non-congruent context, which has the effect of rendering it incongruous or even absurd, simply by making it perceptible as the arbitrary convention it is.” (Bourdieu, 1993:31)

14

Het veld bestaat uit een collectie van sociale actoren, die op verschillende manieren in het veld staan en ook met verschillende motieven en strategieën een positie willen verwerven. Mensen verwerven (dis)posities door een proces van lichamelijke internalisering, wat Bourdieu (1983; 1993) ook wel habitus noemt. De habitus betreft onder andere sociaal geconstrueerde manier van waarnemen en waarderen, die bepalen hoe participanten het veld beschouwen en interpreteren. De waarnemings- en waarderingsschema’s van de habitus bepalen bijvoorbeeld de esthetische waardering van culturele objecten, welke posities in het veld als nastrevenswaardig worden beschouwd, het zelfbeeld van mensen en daarmee ook of iemand zichzelf in staat acht om een bepaalde positie in het veld in te nemen. De habitus is daarmee tegelijkertijd een gevolg van de eigen loopbaan binnen het veld (ook wel het sociale traject genoemd) als ook van invloed op het traject dat binnen het veld gevolgd wordt. De structuur van het veld fungeert hierbij als een kader, dat bepaalt aan welke verwachtingen artiesten en andere belanghebbenden moeten voldoen om succes te werven. Het veld beïnvloedt de habitus, mede omdat het een product is van de internalisering van de voorwaarden waar de producent aan moet voldoen om te kunnen opereren in het veld (1983: 385). De habitus is daarmee de belichaming van de structuur van het veld. Hierdoor zullen individuen volgens Bourdieu (1993) het veld ook als zinvol ervaren. Daarnaast wordt er ook van uitgegaan dat elk individu reflecteert op zijn of haar positie en traject binnen het veld vanuit het geïnternaliseerde kader van zijn of haar ‘habitus’. Hiphopproducenten zullen dus afhankelijk van welke positie zij innemen in het veld, zich laten leiden door een kader van bestaande conventies die passen bij hun posities, ingegeven door veldstructuren betekenisgeven aan succes en op basis daarvan ook keuzes maken, strategieën kiezen en hiernaar (on)bewust handelen.

2.2.1 Autonome- & heteronome polen Bourdieu (1993:83) suggereert dat artistieke velden onder te verdelen zijn in twee verschillende polen, namelijk (1) autonome- en(2) heteronome polen. De relatie tussen deze twee polen vormen tegenstellingen in het artistieke veld. De autonome pool wordt bijvoorbeeld beschreven als een sub-veld met een relatief hoge mate van autonomie dat erop gericht is de productie van artistieke producten zo ‘puur’ mogelijk te houden (Bourdieu, 1983). Binnen dit sub-veld - gekenmerkt door een zeer hoge mate van symbolisch kapitaal in de vorm van erkenning, eer en lof – wordt een avant-garde groep zichtbaar die beweert (relatief) autonoom te opereren (Bourdieu, 1993; Lena & Peterson, 2008). Bourdieu (1983)

15

beschrijft het belang en de werving van symbolisch kapitaal in dit veld ook wel als ‘the economic world reversed’: het ‘mislukken’ van een artistiek carrière op economisch gebied wordt in dit sub-veld beschouwd als een teken van succes. Men zou de kwaliteit van dit kunstwerk niet begrijpen, wegens zijn ‘complexe’ esthetische waarde. In tegenstelling tot de autonome pool staat de heteronome pool open voor invloeden van buitenaf. In heteronome polen zijn de kunsten zelfs doordrongen door invloeden vanuit andere gebieden, met name het commerciële gebied. Artiesten in dit (commercieel) sub-veld worden beoordeeld op hoe goed zij zichzelf en het product verkopen (Bourdieu, 1993). Daarmee wordt, in vergelijking met de autonome pool, de werving van economisch kapitaal belangrijker geacht dan de symbolischeen esthetische waarde van het cultureel product. Door zijn economisch karakter kent heteronome kunst daarom een grootschalige productie – large-scale production – die continu aangepast wordt aan de vraag en het aanbod op de markt. De autonome pool daarentegen karakteriseert zich als een niet-commercieel veld en betreft in veel gevallen kleinschalige producties – restricted production (Bourdieu, 1993:54). Volgens Bourdieu (1983; 1993) komen een aantal effecten binnen het artistieke veld voort uit bestaande tegenstellingen in de sub-velden van grootschalige- en kleinschalige productie (Bourdieu, 1983; 1993). Dit heeft volgens de socioloog te maken met de machtsverhoudingen in het artistieke veld, dat mede afhangt van de autonomie van het veld. De mate van autonomie verschilt van periodes en is van invloed op de gehele structuur van het veld. Dit betreft de mate waarin het veld slaagt om zijn eigen normen en sancties op te leggen aan de hele set van producenten, met inbegrip van degenen die de dominante posities in het veld bekleden en – vooral het sub-veld van grootschalige productie (Bourdieu, 1993: 41). De meest heteronome culturele producenten bieden het minst weerstand aan externe eisen dat het veld met zijn hiërarchische dominante principes hen oplegt, waardoor de culturele producenten, die autonomie willen behouden, in een zwakke positie staan op het moment dat hun concurrenten zich wel conformeren aan de dominante principes die het veld ze oplegt. Om hun eigen positie te verdedigen, moeten deze producenten zich ‘wapenen’ tegen de dominante agents die het meest gehecht zijn aan hun (relatief) autonome positie en deze positie ook willen verdedigen en behouden. Het betreft een strijd om artistieke legitimiteit en de monopolie van macht om te bepalen wie zichzelf als een succesvolle producent mag profileren en anderen als succesvol mag typeren. Door naar het artistiek traject van de producenten in het hiphopveld te vragen wordt gepoogd de relatie tussen de hiphopproducent en het veld in kaart te brengen. Met het artistiek traject wordt de reeks posities die de producenten gedurende hun loopbaan hebben verworven 16

bedoeld (Bourdieu, 1983: 311). Een hiphopproducent die zijn carrière begint in het sub-veld van kleinschalige productie kan in een later stadium ook eindigen in het sub-veld van grootschalige productie en andersom. Wat als wenselijk wordt geacht in het sub-veld van grootschalige- of kleinschalige productie kan een rol spelen in welke keuzes de producenten maken en welke strategieën zij kiezen om te voldoen aan deze wensen of zich juist hier tegen af te zetten. Een hiphopproducent die aan het begin van zijn carrière actief opereert in het subveld van kleinschalige productie kan wegens gebrek aan economisch profijt bijvoorbeeld overwegen om te produceren volgens de conventies van het sub-veld van grootschalige productie. De levensstijl van de producenten, de waarden waarmee zij opgroeien, de disposities en de verwachtingen die zij hierbij hebben, beïnvloeden de habitus en daarmee ook tot welk sub-veld van productie de producent zich voelt aangetrokken. Echter, wanneer ‘geswitcht’ wordt naar een ander sub-veld is de vraag of de producent erkend wordt in dit sub-veld en over het juiste kapitaal beschikt om een ‘succesvolle’ positie in dit sub-veld in te nemen. Concreet kan dit gaan om de waardering die de artiest en het cultureel product krijgt van medeartiesten en publiek (cultureel kapitaal). Daar kan een beoordeling van een gatekeeper in een machtige positie bijvoorbeeld bij helpen of een prijs die erkenning geeft aan het succes van een producent. In het sub-veld van grootschalige productie betreft het bijvoorbeeld een contractaanbod van grote platenmaatschappijen, of prijsuitreikingen die het succes van de artiest erkennen. In het sub-veld van kleinschalige productie zijn bijvoorbeeld de Grote Prijs van Nederland en Most Wanted belangrijke indicatoren voor aanstormend talent. In dit onderzoek analyseer ik de heersende opvattingen in beide sub-velden, mede door de hiphopproducenten te vragen naar hun biografie, in termen van waar zij in het veld staan en tot welke polen zij zich wel of niet aangetrokken voelen in het veld en welke definities van succes zij hanteren. Hun definities van succes geven met andere woorden inzicht welke positie in het veld ze ambiëren en hoe ze zich tot anderen in het veld verhouden: tegen wie ze zich afzetten en met wie ze zich identificeren. Door ook te vragen naar de kansen en beperkingen binnen het hiphopveld wordt inzichtelijk gemaakt welke sociale actoren, in dominante posities, een rol spelen in de waardering van hiphopproducties en –artiesten.

2.2.2 Symbolische grenzen Het conflict tussen commerciële en artistieke waarde, of geformuleerd in hiphoptermen als ‘selling out’ en ‘keeping it real’, is een veel voorkomend probleem in (andere) culturele

17

velden (Abbot, 1995; Bourdieu, 1993; Lena & Peterson, 2008). Bourdieu (1993: 77) karakteriseert dit proces van betekenisgeving ook wel als ‘de productie van geloof’. Volgens de socioloog bestaat de productie van kunst ook uit de symbolische legitimering van het kunstwerk. Het product als object heeft op zich geen artistieke waarde, maar waarde wordt aan het kunstwerk toegeschreven. Daarmee kunnen sociale conventies – ontstaan in het proces van betekenisgeving – beschouwd worden als condities die noodzakelijk zijn voor de creatie van kunst, maar ook bepalend voor welke culturele producties als ‘echt’ en ‘authentiek’ of als ‘onecht’ en ‘in-authentiek’ worden geclassificeerd. Opvattingen over wanneer een artiest zich als ‘authentiek’ of als ‘succesvol’ mag profileren wordt volgens dit theoretisch concept ook bepaald door bestaande conventies in het culturele veld. Artiesten conformeren zich dan bijvoorbeeld aan de conventies van het artistieke veld waar zij toe behoren omdat het een makkelijke manier is om kunst te produceren en gewaardeerd te worden door leden in het veld. Volgens Lena en Peterson (2008) worden artistieke velden ook geconstrueerd door conventies of ‘standaarden’ in hoe actoren horen te handelen. Zij tonen dat vanaf het scene-based stadium en industry-based stadium, genreleden – zoals artiesten, pers, critici, merchandisers, A&R managers, platenmaatschappijen en andere ondernemers – een rol spelen in de innovatie en ontwikkeling van de genre-identiteit en bijbehorende levensstijl. Producenten zijn tot op een zekere hoogte bezig met innovatie van hun kunstwerk, maar moeten evenwicht vinden tussen de conventionele en innovatieve aspecten van hun werk (Lena, 2012; Negus, 1999). Hoewel artiesten niet beperkt willen worden door deze gedeelde opvattingen, wordt hun vrijheid van artisticiteit beperkt door verwachtingen en waardering van andere belanghebbenden in het veld. Andersom beïnvloedt het artistieke veld ook – in de beoordeling van de artiesten en hun werk – de wijze waarop balans wordt gezocht tussen innovatie en confirmatie. De manier waarop door verschillende sociale actoren betekenis wordt geven aan culturele producties in artistieke velden heeft volgens Lamont & Molnar (2002) te maken met hoe individuen en sociale groepen grenzen creëren. Om conceptuele onderscheidingen en geïnstitutionaliseerde sociale verschillen in artistieke velden te begrijpen is het volgens de sociologen zinvol om een onderscheid te maken tussen symbolische- en sociale grenzen. Symbolische grenzen worden beschreven als ‘conceptuele onderscheidingen die door sociale actoren zijn geconstrueerd om mensen, objecten, praktijken, tijd en ruimte te categoriseren‘ (Lamont & Molnar, 2002). ‘Echt’ versus ‘onecht’, ‘authentiek’ versus ‘in-authentiek’, ‘waardevol’ versus ‘waardeloos’ – zijn voorbeelden van symbolische grenzen binnen hiphopmuziek. Deze onzichtbare barrières kunnen bijdragen aan de expliciete uitsluiting van 18

bepaalde sociale groepen en daarmee het creëren van potentiële ongelijkheid (Lamont & Molnar, 2002). Thornton en Ocasio (1999) definiëren deze processen van categorisering – authentiek versus in-authentiek, goed versus slecht, nastreefwaardige posities of niet et cetera– in het veld ook wel als onderdeel van institutionele logica’s. Institutionele logica’s kunnen beschouwd worden als sociaal geconstrueerde historische patronen van praktijken, veronderstellingen, waarden, overtuigingen en regels, die individuen produceren en reproduceren in een bepaalde tijd en ruimte (Thornton & Ocasio, 1999: 804). Institutionele logica’s zijn volgens de auteurs zowel materieel als symbolisch en zorgen voor de (in)formele regels van actie en interactie, die processen van sociale status, sancties en beloningen vormgeven. Deze regels vormen een (meestal impliciete) set van veronderstellingen en waarden over hoe de organisatorische realiteit geïnterpreteerd dient te worden, bepaalt hoe sociale actoren zich dienen te gedragen en welke strategieën nodig zijn om te slagen. De betekenis en legitimiteit van verschillende bronnen van macht worden gevormd door de regels van de heersende institutionele logica. Het biedt met andere woorden dus regels die rechtvaardigen welke positionele, relationele of economische factoren van belang worden geacht om macht en autoriteit in organisaties uit te voeren. Macht is in alle velden aanwezig, maar zijn betekenis en gevolgen zijn afhankelijk van de structuur van het veld (Bourdieu, 1993; Thornton & Ocasio, 1999). Institutionele logica’s bepalen de regels van het spel in het veld en daarmee ook wanneer een producent voldoet aan de verwachtingen in het veld. In dit onderzoek wordt gevraagd naar subjectieve definities van succes om de institutionele logica’s van het veld te kunnen identificeren. De verwachting is dat eigen definities van succes inherent zijn aan gedeelde conventies in het veld. Daarmee wordt bedoeld dat in de waardering van culturele producties, gedacht en gehandeld wordt in bestaande conventies en mede daardoor gemeenschappelijke definities van ‘succes’ ontstaan. Omdat in het artistieke veld door verschillende belanghebbende sociale actoren soortgelijke identiteiten en waarderingsmechanismes ontwikkeld worden, wordt in dit onderzoek gesteld dat subjectieve definities van succes de objectieve structuur en zijn symbolische grenzen weerspiegelen. Deze definities van succes kunnen ook van elkaar verschillen. Niet alle actoren streven dezelfde doelen na, maar streven doelen na die binnen de context van hun positie in het veld als zinnig wordt ervaren (Thornton & Ocasio 1999). Een producent in het sub-veld van grootschalige productie kan bijvoorbeeld economisch profijt een belangrijke indicator voor succes vinden in tegenstelling tot een producent in het sub-veld kleinschalige productie die wellicht (symbolische) erkenning voor zijn werk een belangrijke indicator vindt. 19

Zodoende wordt geanalyseerd welke definities van succes in het hiphopveld gehanteerd worden en hoe deze definities de objectieve structuur van de sub-velden weerspiegelen.

2.2.3 Productie & distributie in artistieke velden Bourdieu (1983; 1993) analyseert het literaire veld in het kader van velden van culturele productie. Echter, in zijn analyse van de literaire veld schrijft Bourdieu (1993) weinig over culturele industrieën en de industriële vorm van culturele productie in het sub-veld van grootschalige productie. Zo heeft Bourdieu (1993) geen zicht op de rol van gatekeepers en selectiecriteria die door de culturele industrie gehanteerd wordt in het artistieke veld (Zwaan & Ter Bogt, 2009). Meerdere onderzoekers hebben de verschillende stadia en organisaties die bij de industriële productie betrokken zijn wel onderzocht. Zwaan en Ter Bogt (2009) tonen bijvoorbeeld dat in deze culturele industrieën een reeks van organisaties en personeel – variërend van talent agenten en persoonlijke managers – een grote rol spelen in het carrièresucces van artiesten. Zij zijn invloedrijk in termen van welke artiesten de kans krijgen om voor een groter publiek te produceren en hoe de culturele producten gepromoot en gedistribueerd worden op de (inter)nationale markt. Volgens deze onderzoekers bepaalt de culturele industrie onder andere welke routes en kansen van de culturele producties en daarmee kansen op succes voor de artiesten.

Hirsch (1972, geciteerd door Alexander, 2003) bestudeerde de industriesystemen in de literaire- en muziekindustrie. Daarbij wijst hij op de filteringeffecten van deze systemen en het belang van poortwachters (gatekeepers). Hirsch (1972; geciteerd door Alexander, 2003) beschrijft bijvoorbeeld dat ‘gatekeeping’ in veel artistieke velden een belangrijke rol speelt in processen van productie en distributie van culturele objecten. Naast gatekeepers onderscheidt Peterson (1994, geciteerd door Alexander, 2003) twee andere factoren die invloed uitoefenen op de productie van culturele goederen in het sub-gebied van grootschalige productie, namelijk: beloningssystemen en marktstructuren (Peterson, 1994; geciteerd door Alexander, 2003:76). Met behulp van deze concepten wordt een aantal effecten van de culturele industrie in het artistieke veld besproken. Door de culturele industrie te analyseren op gehanteerde selectiecriteria wordt gepoogd te achterhalen op welke wijze hiphopproducties worden gewaardeerd en beoordeeld.

Beloningsystemen

20

Artiesten – samen met distributeurs en ander personeel – worden gemotiveerd door beloningssystemen die inherent zijn aan het artistieke veld waartoe zij behoren. Crane (1976; geciteerd door Alexander, 2003: 76-77) illustreert vier typen beloningssystemen: autonome(1), semiautonome- (2), subculturele- (3) en hetero-culturele beloningssystemen (4). In autonome beloningssystemen hebben artiesten controle over de symbolische en materiële beloningen. Symbolische beloningen hebben betrekking op prestige en de esthetische waarde van de productie, ook in termen van wat goed of slecht, authentiek of in-authentiek is in het veld. Materiële beloningen hebben voornamelijk betrekking op financiële voordelen (Bourdieu, 1983). In semiautonome systemen hebben artiesten controle over de (vooral) symbolische beloningen in het veld. De consument in dit veld bepaalt de toewijzing van materiële beloningen. Avant-garde artiesten krijgen bijvoorbeeld erkenning voor hun werk door hun innovatieve benadering in de productie van kunst, maar financieel worden deze artiesten alleen succesvol als verzamelaars hun werk kopen. Typerend voor subculturele beloningssystemen is dat artiesten hun werk creëren voor een herkenbare subcultuur. Net als in het semiautonome systeem hebben artiesten controle over symbolische beloningen, maar zijn de artiesten voor de materiële beloningen sterk afhankelijk van de consumenten in het betreffende veld. Echter in veel subculturele beloningsystemen wordt geen strikte scheiding tussen de producenten en het publiek zichtbaar, waardoor de beloningen meestal ook van symbolisch aard zijn. Tot slot zijn hetero-culturele beloningssystemen typerend voor culturele industrieën, waar grote bedrijven zich bemoeien met de productie van kunst. Het bedrijfsleven – inclusief personeel – oefent controle uit op het creatieve proces en de financiële aspecten van de productie (Lena & Peterson, 2008; Negus, 1999; Zuckerman, 2005). In een dergelijk systeem speelt het publiek een belangrijke rol in zowel de goedkeuring van het product als de financiële beloning. Artiesten in dit veld zijn afhankelijk van de symbolische en materiele beloningen – die uit verschillende bronnen komen – en hebben zelf weinig tot geen controle over deze beloningen. Crane’s (1976; geciteerd door Alexander, 2003) ideeën over de structuur van het artistiek veld komen overeen met Bourdieu’s (1993) idee van het artistieke veld. Bourdieu (1993) heeft het over autonome en heteronome polen, en maakt daarbij nog een onderscheid in sub-velden van grootschalige- en kleinschalige productie die de tegenstellingen in definities van succes, waardering van posities en de strijd om bepaald type kapitaal bepalen. Zijn idee van het sub-veld van kleinschalige productie komt overeen met Crane’s autonome en semiautonome beloningsystemen en het sub-veld van grootschalige productie met subculturele- en hetero-culturele beloningssystemen. Crane (1976; geciteerd door Alexander, 21

2003) maakt echter in vergelijking met Bourdieu (1993) gebruik van een gedifferentieerder veldstructuur. Naast Bourdieu’s veldtheorie, maak ik ook gebruik van Crane’s analyse van het veldstructuur (1993; 1976; geciteerd door Alexander, 2003).

Distributiesystemen Bourdieu’s (1993) veldbegrip geeft, zoals eerder beschreven, weinig zicht op selectieprocessen binnen het artistieke veld. De invloed van gatekeepers op het productie- en selectieproces in het artistieke veld en vooral in het sub-veld van grootschalige productie is echter wel door meerdere sociologen onderzocht. Volgens Hirsch (1972) hebben alle distributiesystemen een poortwachters functie. De invloed van deze gatekeepers krijgt vorm in individuele of organisatorische beslissingen. Artiesten in het sub-veld van grootschalige producties hebben de opgelegde conventies van het distributiesysteem in gedachten wanneer zij hun producten vormgeven. Op die manier zijn artiesten in dergelijke artistieke velden nauwelijks autonoom en zijn de producten ten alle tijden beïnvloed door andere sociale actoren in het veld – in dit geval door gatekeepers. Indirect kunnen distributiesystemen ook druk uitoefenen op de vorm en ontwikkeling van kunstvormen (Negus, 1999). Om te overleven moeten culturele producties in het sub-veld van grootschalige productie voldoen aan eisen van de gatekeepers. Distributiesystemen zoals platenmaatschappijen hebben dan ook invloed op wat voor soort kunst de kans krijgt om op grote schaal geproduceerd te worden (Hirsch, 1972, geciteerd door Alexander, 2003). In velden van grootschalige productie, waar de marktstructuur dominant aanwezig is, proberen artiesten een mate van ‘vrijheid van creatieve expressie’ te behouden onder de vleugel van grote bedrijven die de voorspelbaarheid van het culturele product prefereren (Hirsch, 1972; geciteerd door Alexander, 2003). Voor artiesten houdt dit in dat indien zij willen dat hun culturele producten bepaalde doelgroepen of publiek bereikt, eerst een bemiddeling plaats vindt door ondersteunend personeel zoals A&R managers en andere belangrijke gatekeepers in het distributienetwerk (Negus, 1999). Wanneer sprake is van een overaanbod aan artiesten dwingt dit platenmaatschappijen en andere gatekeepers te selecteren uit het aanbod. Daarbij zijn de selectieprocedures niet altijd even duidelijk. Zwaan, ter Bogt en Raaijmakers (2009; 2010) ondervinden in hun onderzoek dat formele selectieprocedures niet gebruikelijk zijn in het artistieke veld. Volgens deze onderzoekers gebruiken A&R managers vooral hun persoonlijk netwerk om talenten te spotten. De belangrijkste genoemde criteria voor de selectie van artiesten zijn de

22

vaardigheden, kwaliteit van de muziek, live performance en de mogelijkheid om de muziek te verkopen en media-exposure aan te trekken. Mede omdat meerdere onderzoeken (Zuckerman, 2005; Zwaan, ter Bogt & Raaijmakers, 2009; 2010) carrières benaderen vanuit het perspectief van de gatekeepers in het veld, is ervoor gekozen om het selectieproces vanuit het perspectief van de producent te benaderen. In dit onderzoek is daarom aandacht besteed aan ideeën van hiphopproducenten over hoe volgens hen het selectieproces van potentieel succesvolle producenten verloopt. Om daarnaast een beeld te krijgen van hoe gatekeepers de producenten in het veld beoordelen is ervoor gekozen om culturele entrepreneurs – die een rol spelen in de selectieproces van potentieel succesvolle hiphopartiesten – te vragen over welke kenmerken zij een succesvolle hiphopartiest toeschrijven en wat er volgens hen nodig is om in het hiphopveld een succesvolle carrière tegenmoet te gaan. De gedane uitspraken vormen daarmee een belangrijk onderdeel van de analyse van de praktijken en criteria die worden toegepast bij de selectie van artiesten.

2.3 Artistieke carrières In vele onderzoeken naar carrièresucces in artistieke velden, worden succesvolle artiesten beschreven als degenen die in staat zijn zichzelf – door de productie van culturele goederen – financieel te onderhouden (Bourdieu, 1993; Pinheiro & Dowd, 2009; Zuckerman, 2005). Vooral wanneer de artiesten daarbij aantonen autonoom te opereren in het artistieke veld. Uit de eerder besproken theoretische concepten blijkt echter dat de mate van autonomie relatief is in het artistieke veld; artiesten zijn altijd gemoeid met andere belanghebbenden in het veld wat betreft de productie, promotie en distributie van hun culturele producties (Bourdieu, 1983; 1993). Vooral in de culturele industrie van het artistieke veld zijn artiesten afhankelijk van andere belanghebbende organisaties en personeel in het verkrijgen van materiele en symbolische beloningen (Hirsch, 1972; geciteerd door Alexander, 2003). In deze subparagraaf wordt een voorbeeld gegeven van hoe, in andere culturele velden, de verwachting van gatekeepers invloed uitoefent op de mogelijkheden en beperkingen die artiesten ervaren in het veld en hoe deze processen hun loopbaan (artistiek traject) beïnvloeden.

Kritisch- en economisch succes Pinheiro en Dowd (2009) hebben onderzoek verricht naar het economisch succes van jazzmusici. In hun onderzoek richten de onderzoekers zich op zowel economisch- als 23

kritische succesfactoren. Onder economisch succes wordt het jaarlijks hoeveelheid geld, verdiend aan de muzikale producties, verstaan. Kritisch succes betreft nationale erkenning voor de muzikale vaardigheden en –producties van de artiest (2009: 490). Specifiek spitst dit onderzoek zich op waarom het een aantal artiesten lukt om zowel economisch als kritisch succes te verwerven terwijl andere artiesten soms beide type succes niet toekomt. De onderzoekers benaderen producenten, net als Bourdieu (1983; 1993), als sociale actoren die betrokken zijn bij een concurrentiestrijd, die door de circulatie van bepaalde middelen – zoals sociaal-, economisch- en cultureel kapitaal – bepaald wordt. Het succes van artiesten in deze visie is een gevolg van de combinatie van kapitalen die zij tot hun beschikking hebben en implementeren in het veld. De middelen – bijvoorbeeld ruime expertise, ervaring en/of een groot sociale netwerk – die deze artiesten bezitten speelt volgens de onderzoekers een rol in wat voor succes de artiesten toe komt. Daarbij ondervinden de onderzoekers dat het vermogen om competitie te signaleren, zoals werkgevers en critici, een belangrijke rol speelt in de mate van succes. Terwijl de onderzoekers erkennen dat de middelen die artiesten tot hun beschikking hebben van invloed zijn op de slagingskans in het artistieke veld, benadrukken zij dat in bepaalde gebieden – vooral in het sub-veld van grootschalige productie (Bourdieu, 1993) – belangrijke gatekeepers en werkgevers invloed uitoefenen op de slagingskansen door de artiesten en hun culturele producties te evalueren en beoordelen op eerder geleverde prestaties. De eerder geleverde producties en prestaties (track records) in het veld dienen daarbij als indicatoren voor potentiële werkgelegenheid. Dit proces wordt ook wel het typecastingproces genoemd (Zuckerman, 2005; geciteerd door Pinheiro & Dowd, 2009).

In het onderzoek van Zuckerman (2005) naar de ontwikkeling van carrières in de filmindustrie wordt een soortgelijk proces zichtbaar. In zijn artikel focust Zuckerman (2005) zich onder andere op hoe de variatie van organisaties in de filmindustrie invloed uitoefent op de verscheidenheid aan artistieke carriers en hoe typecasting de mogelijkheden voor artiesten op de arbeidsmarkt beperkt. In de filmindustrie wordt zichtbaar dat werkgevers en gatekeepers – ook wel ‘headhunters’ en ‘talent agents’ genoemd – voorrang geven aan kandidaten die eerder een soortgelijke functie hebben uitgevoerd. Kandidaten die dan in een bepaalde categorie ervaring tonen worden in andere categorieën benadeeld. Zo geeft Zuckerman (2005) het voorbeeld van de sociologische arbeidsmarkt, waar zich hetzelfde proces voordoet:

24

“Thus, to use the familiar example raised by Zuckerman et al. (2003), it is a standard assumption in the sociological labor market that job candidates whose research has been strictly qualitative in the past are not viable candidates for jobs that require teaching quantitative courses (and vice versa) (Zuckerman, 2005: 2)”.

Wanneer kandidaten zeer gespecialiseerd zijn in bepaalde vaardigheden wordt het bijna onmogelijk om in meer dan een categorie werk te vinden. Het typecasting proces beperkt dan carrièremogelijkheden en de carrière-identiteit: de banen waarvoor kandidaten competent of incompetent geacht worden door werkgevers en andere belangrijke gatekeepers zijn bepalend hierin (Hirsch, 1972; Pinheiro & Dowd, 2009; Zuckerman, 2005). De uitdaging voor deze kandidaten ligt in het verkrijgen van erkenning op meerdere gebieden, bijvoorbeeld door een meer generalistische identiteit te ontwikkelen. Echter, ook dit is een moeilijke opgave: een generalist die gedurende zijn loopbaan in een breed scala aan functies heeft gewerkt kan beschouwd worden als een kandidaat die ongeschoold is in alle categorieën, ofwel ‘a jack of all trades, master of none.’

Specialisten versus generalisten In zowel het onderzoek van Pinheiro en Dowd (2009) als Zuckerman (2005) wordt op basis van de track records en typecastingproces onderscheid gemaakt tussen twee type carrières. Pinheiro en Dowd (2009) spreken van twee type generalistische vaardigheden, namelijk; esthetische generalistische- en technisch generalistische vaardigheden. De onderzoekers ondervinden onder andere dat esthetische generalistische vaardigheden, wat ervaring met en kennis van een breed scala genres betreft, positieve effecten heeft op zowel de financiële beloningen als de erkenning voor de muzikale vaardigheden en producties. In termen van Bourdieu (1993) betreft dit artiesten die zowel een hoge mate van symbolisch- als economisch kapitaal hebben geworven. Factoren die van invloed zijn op dit type succes zijn hun expertise, ervaring in het veld, maar vooral het kunnen signaleren van relevante gatekeepers, werkgevers en critici (Pinheiro & Dowd, 2009: 491). Technische generalistische vaardigheden, wat het spelen van een breed scala aan muziekinstrumenten betreft heeft geen invloed op het economisch succes, maar wel een negatieve invloed op de kritische succesfactor, met name voor veteraan jazzmusici. Pinheiro en Dowd (2009: 491) vermoeden dat technische generalisme, eerder dan esthetische generalistische vaardigheden, geassocieerd wordt met ‘the jack of all trades, master of none’ syndroom.

25

Zuckerman (2005: 8) beschrijft vergelijkbare carrières, namelijk; specialisten en generalisten. Volgens het onderzoek van Zuckerman (2005) biedt specialisme – vergelijkbaar met esthetische generalistische vaardigheden – in eerste instantie veel mogelijkheden op voor artiesten om bij relevante gatekeepers aan te tonen dat zij over de juiste vaardigheden beschikken. Echter, na een verloop van tijd kan specialisme ook succes limiteren, omdat oudere musici in een beperkt aantal genres opereren en daardoor gezien worden als musici die niet anders kunnen dan die vaardigheden, vooral ten opzichte van ervaren generalisten. Het typecastingproces suggereert tevens dat de arbeidsmarkt de ontwikkeling van generalistische identiteiten – vergelijkbaar met technisch generalistische vaardigheden – beperkt, omdat degenen die generalistische vaardigheden ontwikkelen problemen ervaren bij het verkrijgen van erkenning voor dergelijke vaardigheden en verward worden met de ongeschoolden in dit veld. De mate waarin de kandidaten controle hebben over de opdrachten en de mate waarin werkgevers bereid zijn te experimenteren met andere type kandidaten dan specialisten speelt een belangrijke rol in de creatie van mogelijkheden voor kandidaten die een meer generalistische identiteit willen ontwikkelen (Bourdieu, 1993; Zuckerman, 2005).

In de analyse van de bevindingen wordt gebruik gemaakt van Pinheiro en Dowd en Zuckerman’s definitie van het typcastingsproces (2009; 2005). In dit onderzoek wordt gesteld dat ook in het hiphopveld zich een muzikale typcastingproces afspeelt. De evaluatie van hiphopproducenten vindt onder andere plaats via werkgevers en andere relevante gatekeepers, die de eerder getoonde producties en prestaties als indicator gebruiken om wel of niet te investeren in de producenten. Daarnaast wordt verondersteld dat producenten, die op de hoogte zijn van bepaalde selectiecriteria en over de juiste middelen beschikken, pogen naar de criteria te handelen, met als doel de kansen op (vooral economisch) succes te vergroten. Met behulp van de track records wordt het artistieke traject van de hiphopproducent in kaart gebracht. De track records bieden zicht op welke ervaringen, expertise en middelen de producenten hebben geworven gedurende hun loopbaan. Hoewel door de onderzoekers wordt gesteld dat een carrière als specialist zich moeilijk generalistische vaardigheden eigen maakt en andersom, wordt in dit onderzoek gelet op of er sprake is van producenten die beide vaardigheden gedurende hun loopbaan ontwikkelen en of deze producenten dan van economisch- en esthetisch succes genieten.

26

3. Onderzoeksopzet In dit hoofdstuk worden de methodologische aspecten besproken. Paragraaf 3.1 bespreekt de overwegingen in de gekozen onderzoeksopzet en geeft een beschrijving van de onderzoeksgroep. Vervolgens komt in paragraaf 3.2 de opzet van de semigestructureerde interviews aan bod. Daarna wordt in paragraaf 3.3 de data analyse toegelicht. Paragraaf 3.4 sluit dit hoofdstuk af met de validiteit en originaliteit van dit onderzoek.

3.1 Methodologie Verschillende DJ’s, MC‘s en producers zijn geïnterviewd over eigen definities van succes en hoe zij hun artistieke carrière vormgeven. Deze hiphopproducenten vertellen onder andere over welke strategieën zij inzetten om te komen tot een succesvolle carrière in het veld en welke sociale actoren – bijvoorbeeld collega-artiesten, critici, platenmaatschappijen en culturele ondernemers – invloed uitoefenen op de kansen en beperkingen in het hiphopveld. Door een gevarieerde groep aan artiesten en culturele entrepreneurs op te nemen in de dataset is geprobeerd om een aantal invloedrijke factoren te onderscheiden in de ontwikkeling van artistieke carrières in het artistieke veld. In het kader van dit onderzoek betekent het dat ik op zoek ben gegaan naar subjectieve definities van succes en welke artistieke trajecten hiphopproducenten doorlopen in het veld. Onder het begrip ‘artistiek traject’ wordt de stappen die artiesten gedurende hun loopbaan nemen verstaan. Deze definities van succes en artistieke trajecten bevatten ideeën over hiphopauthenticiteit en omvatten daarmee de symbolische begrenzing van het veld. De veldstructuur is daarbij van invloed op wat wenselijk wordt geacht door belanghebbenden in het veld en kan zo (on)bewust een rol spelen in hoe artiesten zich willen positioneren in het veld en wanneer zij zichzelf en anderen als succesvol achten.

De dataverzameling heeft plaats gevonden in de periode van maart 2012 tot juli 2012. In deze periode zijn interviews afgenomen en participerende observaties uitgevoerd. De interviews werden individueel afgenomen op verschillende locaties, namelijk; bij de respondent thuis (1), in de studio van de respondent (2), een productiehuis waar de respondent workshops geeft (3), of een horecagelegenheid (4). De interviews duurden gemiddeld een uur (kortste interview 40 minuten, langste interview 120 minuten). In totaal zijn 24 semigestructureerde interviews uitgevoerd waarvan twee interviews in veldnotities zijn opgenomen, te wijten aan externe beperkingen. De leeftijd van de respondenten varieert van 24 tot 40 jaar. Daarnaast

27

zijn participerende observaties uitgevoerd bij activiteiten: Musiclab (a), de producersdag (b) en de première van de film ‘The Art of Rap 5’(c). Musiclab is een workshoptraject voor getalenteerde muzikanten, gefaciliteerd door Studio West 6 en geleid door hiphopartiest Blaxtar – die tevens een functie vervult als CEO van hiphopplatenmaatschappij Raen. Voor deelname aan deze workshop heb ik een auditie gedaan. Daarnaast heb ik als observant deelgenomen aan de producerdag van Studio West. Een keer in het jaar geven producers Reverse en Killing Skills masterclasses over de persoonlijke stijl van de producer en wordt onder andere eigen ervaringen in de muziekbranche gedeeld. Tot slot ben ik gedurende de dataverzameling uitgenodigd voor de première van de film ‘The Art of Rap waar ik, samen met andere hiphopproducenten, een rol heb vervuld in een panelgesprek over ‘de globalisering van hiphop’. Deelname aan deze activiteiten heeft als doel om het hiphopveld van binnenuit te leren kennen. De observaties en reflectie op mijn rol als (participerend) observant zijn opgenomen in de veldnotities.

De werving en selectie van respondenten heeft via verschillende wegen plaats gevonden. Zo zijn er producenten benaderd tijdens hiphopevenementen, zoals de Grote Prijs van Nederland 7, Most Wanted 8 en Live on The Low 9 (1), productiehuizen Studio West en Stichting Twisted (2), en via agenten of sleutelfiguren (vooral bij de werving van commercieel georiënteerde producenten) (3). Hierbij is rekening gehouden met de brede spreiding over disciplines binnen de productie van hiphopmuziek en ‘gatekeepers’ die een rol spelen in de distributie van (vooral) commerciële producties. Tevens is ervoor gekozen om culturele entrepreneurs te benaderen. Commerciële producenten en distributeurs hebben

5

The art of Rap: een documentaire onder regie van Amerikaanse ganstarrapper Ice-T over de kunst van rap. Gedurende de documentaire komen een aantal grondleggers en nieuwkomers in het Amerikaanse hiphopveld aan het woord, o.a. over de globalisering van hiphop.

6

Studio West: een productiehuis waar Amsterdamse jongeren hun creatieve talenten kunnen ontdekken en ontwikkelen. Studio West biedt artistieke coaching in de vorm van workshops, productiegroepen en masterclasses. Zie voor meer informatie http://www.studiowest.nl/nl/over-ons/

7

De Grote Prijs van Nederland: is de grootste landelijke talentenjacht van Nederland. De grote prijs biedt sinds 1983 een opstart richting de muziekindustrie aan singer-songwriters, bands en MC’s.

8

Most Wanted: een Amsterdams talentenjacht geïnitieerd door stichting GRAP, een organisatie voor Amsterdamse popmuziek. Jaarlijks wordt Most Wanted georganiseerd voor Amsterdamse R&B en hiphop talenten.

9

Live on the Low: een open podium voor hiphop, R&B en soulartiesten, georganiseerd en gehost door MC Complex.

28

volgens Roy en Dowd (2012) waarschijnlijk een grote invloed op hoe artiesten associaties vormen tussen esthetisch- en/of economisch succes. Critici en journalisten zijn de meest zichtbare groep op dit gebied, die via verschillende kanalen invloed uitoefenen op de consumenten. Het veld wordt daarmee door meerdere ‘agents’ beïnvloed. Daarom neem ik interviews af met zowel MC’s, Dj’s, producers als critici & gatekeepers, die vanuit een ander invalshoek naar het veld kijken. Bij de selectie van respondenten is rekening gehouden met de ‘populariteit’ van de artiesten, ervaring in het veld en de verdeling van de muzikale rollen in de productie van hiphopmuziek. Vooral productiehuizen Studio West en Stichting Twisted zijn van belang geweest in de werving van respondenten. Deze organisaties bewegen zich zowel in de welzijn- en cultuursector – die veelal hiphop georiënteerde programma’s aanbieden voor de jeugd – en hebben naast een groot netwerk ook zicht op wat er speelt en welke producenten bijvoorbeeld op het moment hoog aangeschreven staan in het hiphopveld.

3.2 Opbouw interview De semigestructureerde interviews bieden respondenten de mogelijkheid hun gedachten te formuleren vanuit hun eigen perspectief en ervaringen (Patton, 1987). Het doel hiervan is om tijdens de gesprekken respondenten ruimte te geven om te reflecteren op eerdere ervaringen in hun weg naar de geambieerde carrière. Een ander belangrijk aspect die deze interviews met zich mee brengen, is dat deze leiden tot informele gesprekken met respondenten. Het doel van informele gesprekken is om eerder het vertrouwen van de respondent te winnen. Naast de interviews wordt in dit onderzoek ook de nadruk gelegd op participerende observaties, als methode om gegeven betekenissen in de interviews in het veld te begrijpen. Het doel van de participerende observaties is om de gegeven constructies van binnen uit te interpreteren. Gedurende de interviews zijn er hoofdvragen gesteld, om van daaruit vervolgvragen te stellen op specifieke punten die de respondent naar voren bracht. Tijdens de interviews zijn aantekeningen gemaakt (waar ik later op terug wilde komen). Niet alle vragen zijn letterlijk gesteld op de manier zoals ze in de topiclijst geformuleerd staan. Tevens is de volgorde van vragen weleens veranderd. Hier lagen verschillende redenen aan ten grondslag, zoals het terug komen op eerder gedane vragen of door het verhaalverloop van de respondent. Het voordeel van een topiclijst is dat deze bij een (relatief) grote afname van interviews voor systematiek en afbakening zorgt, maar daarbij de respondent de gelegenheid om vanuit het eigen perspectief en ervaringen informatie te delen (Patton, 1987).

29

3.3 Analyse Tijdens dit onderzoek is gebruik gemaakt van het data-analyse programma ATLAS T.I. Dit programma dient als ondersteuning voor de bestudering van kwalitatief materiaal zoals, transcripties, memo’s en video’s. Alle interviews zijn getranscribeerd en gecodeerd en voorzien van bijbehorende memo’s. In het onderzoek werden de respondenten bevraagd op hun affiniteit met hiphopmuziek, de eerste ervaringen als artiest en de verdere ontwikkeling van hun carrière. Ook werd aan de respondenten gevraagd een aantal mijlpalen in hun carrière toe te lichten en welke personen en mogelijke organisaties een belangrijke rol hebben gespeeld in deze succeservaringen. Vragen naar wat succes betekent voor deze producenten geeft tevens zicht op hoe keuzes in eerdere trajecten zijn gemotiveerd en welk (esthetisch) belang artiesten hebben bij hun beroep.

3.4 Validiteit & originaliteit Gedurende het proces van het onderzoek heb ik rekening gehouden met drie vormen van validiteit: construct validiteit, interne validiteit en externe validiteit. Het semigestructureerde karakter van de interviews gaf de kans om te verduidelijken hoe onderwerpen te begrijpen. De noties over ‘succes’ en de typen artistieke trajecten die de producenten hebben doorlopen om tot hun carrière in het veld te komen werd duidelijk door middel van rijke beschrijvingen, voorbeelden en definities. Bijgevolg is dat eigen definities van succes of vooraf bepaalde ideeën over authenticiteit door de onderzoeker vermeden moeten worden. Door het aannemen van een onderzoekstrategie die de definities van respondenten onderzoekt in eigen verhalen van respondenten over de carrières – vragen naar voorbeelden in eigen sociale context en voorbeeld situaties – zowel in de participerende observaties als interviews wordt de eigen ideeën van de onderzoeker opzij gezet (Becker, 2001). In dit onderzoek is geprobeerd om rekening te houden met de diversiteit aan spelers in het veld. In termen van interne validiteit betekent dit dat in de selectie van respondenten rekening is gehouden met sekse, leeftijd, type producent en ervaring in het veld. Dit ook met als doel om een uitspraak te kunnen doen over het veld. Wat de externe validiteit betreft gaat het hier om de generaliseerbaarheid van het onderzoek. Mede door de individuele artistieke trajecten en dynamiek van het artistieke veld in kaart te brengen wordt in generalistische termen patronen van gedrag, betekenissen en interacties in het artistieke veld bestudeerd. De originaliteit van dit onderzoek is te vinden in de focus op de subjectieve betekenisgeving aan ‘succes’ en ‘geambieerde carrières.’ In meerdere onderzoeken is aandacht besteed aan de

30

posities van artiesten in het artistieke veld door succesvolle carrières in kaart te brengen. In tegenstelling tot deze onderzoeken – die zich hebben gericht op objectief meetbaar kapitaal – richt dit onderzoek zich op het begrijpen en analyseren van de subjectieve waarde van sociaal, cultureel en economisch kapitaal in het artistieke veld. Ook wordt de perceptie van artiesten , op welke selectiecriteria gehanteerd worden in dit sub-veld of factoren die van invloed zijn op de kansen en beperkingen in dit veld, meegenomen. De artistieke trajecten die respondenten hebben tot nu hebben doorlopen geeft ook een beeld van hoe die trajecten hebben bijgedragen aan hun ontwikkeling als artiest en hoe artiesten bezig zijn met hun positionering in het veld.

31

4. Resultaten In dit hoofdstuk zullen de resultaten van het onderzoek besproken worden. Het doel is om een antwoord te vinden op de vraag: ‘welke definities van succes hanteren hiphopproducenten en welke artistieke trajecten doorlopen hiphopproducenten binnen in het hiphopveld?’ Met behulp van de deelvragen wordt antwoord op de hoofdvraag gegeven. Allereerst zullen in paragraaf 4.1 de posities van de producenten in het Nederlandse hiphopveld onderscheiden worden. Vervolgens wordt in paragraaf 4.2 antwoord gegeven op de vraag welke artistieke trajecten hiphopproducenten tot nu toe hebben doorlopen om te komen tot hun carrière binnen in het hiphopveld. Paragraaf 4.3 geeft antwoord op de vraag welke kansen en beperkingen hiphopproducenten menen te ervaren in het hiphopveld en tot slot worden in paragraaf 4.4 de definities van succes besproken.

4.1 Posities in het Nederlandse hiphopveld Deze paragraaf bespreekt de posities van hiphopproducenten binnen in het Nederlandse hiphopveld. Volgens Bourdieu (1993) bestaat het artistieke veld uit twee sub-velden die ieder een eigen waardering van kapitaal kennen. Het sub-veld van grootschalige productie kenmerkt zich door een hoge waardering voor economisch kapitaal en het sub-veld van kleinschalige productie door een hoge waardering voor symbolisch kapitaal. In dit laatste subveld is het nastreven van economisch kapitaal een bijkomstigheid. Zo wordt door producenten in het sub-veld van kleinschalige productie erkenning uit eigen kringen belangrijker geacht dan de financiële beloning voor het culturele product, terwijl producenten in het sub-veld van grootschalige productie vooral een zo groot mogelijk publiek willen bereiken met hun producties, mede om de kans op financiële beloningen te vergroten. In dit onderzoek wordt verwacht dat afhankelijk van welke positie de hiphopproducenten innemen en voor welk subveld zij produceren, bepaalde ideeën over de waarde van symbolisch- en/of economisch kapitaal geïnternaliseerd worden en ernaar wordt gehandeld. Ook wordt ervan uitgegaan dat de subjectieve betekenisgeving gerelateerd is aan posities en artistieke trajecten in het veld. Om de posities in het Nederlandse hiphopveld in kaart te brengen is gevraagd naar de artistieke trajecten van de hiphopproducenten, waarin een reeks van verworven posities (en kapitaal) in het veld wordt weergeven. Tijdens het interview met de respondenten is gebruik gemaakt van een topiclijst die een aantal onderwerpen bevat die zicht geven op welk kapitaal de producenten hebben verworven gedurende hun loopbaan

32

en in welk(e) sub-veld(en) zij actief zijn (geweest). Vragen over posities in het veld, de habitus en veldstructuur zijn geoperationaliseerd in deze lijst. Zo heb ik tijdens de interviews artiesten gevraagd met wie en hoe zij met de productie van hiphop zijn begonnen. Daarbij heb ik expliciet gevraagd welke stappen zij bewust ondernemen, welke ontmoetingsplekken zij bezoeken en welke personen en organisaties betrokken in de ontwikkeling van hun carrière. Deze vragen geven inzicht in wat voor sociale netwerken de producenten zich begeven (sociaal kapitaal), wat voor rol het netwerk heeft in het verkrijgen van mogelijkheden om zichzelf te positioneren in het veld, in welke sociale interacties de producenten zich begeven en ervaringen opdoen (cultureel kapitaal) en hoe erkenning (symbolisch kapitaal) gegeven wordt aan de artiest en zijn productie. Naast de vragen over hun eigen loopbaan is artiesten ook gevraagd hun ideeën te geven over hun definitie van succes, welke artiesten succesvol zijn en hoe het komt dat het deze artiesten is gelukt dat type succes te verwerven. Hier wordt in sub-paragraaf 4.4 een antwoord op gegeven. Tot slot is gevraagd om de rol van platenmaatschappijen, critici en publiek, bij het verkrijgen van kansen en beperkingen in het veld, te beschrijven. Vooral voor het sub-veld van grootschalige productie – waar producenten meer afhankelijk zijn van belanghebbenden in het veld dan in het sub-veld van kleinschalige productie – is de analyse van de rol van de culturele industrie in het artistieke veld van belang.

Net als in het onderzoek van Zuckerman (2005) en Pinheiro en Dowd (2009) wordt met behulp van ‘track records’ aangetoond welke activiteiten hebben bijgedragen aan de werving van bepaalde positie in het veld en welke ervaringen (habitus) hieraan bijdragen. In tabel 1 zijn van alle respondenten – zowel de producenten als de culturele entrepreneurs – de ‘track records’, het verloop van het artistiek traject en de huidige positie in het hiphopveld opgenomen. Wanneer een hiphopproducent bijvoorbeeld aangeeft vooral bij maatschappelijk organisaties, zoals productiehuizen en jongerencentra, actief te zijn (geweest), deels daar ook erkenning van ‘leden’ het veld te hebben verkregen, maar weinig tot geen financiële beloningen te ontvangen voor zijn producties, wordt deze producent geplaatst bij het sub-veld van kleinschalige productie. In de volgende sub-paragrafen wordt per sub-veld een toelichting gegeven op gevonden resultaten, weergeven in tabel 1. De kleuren in het tabel geven de overeenkomende artistieke trajecten aan, die in sub-paragraaf 4.2 worden besproken.

33

TABEL 1. Posities van de respondenten in het Nederlandse hiphopveld Producent type Leeftijd ‘Track Records’ 1.

DJ Knowhow

DJ

40

-

2.

Dj Jane Doe

Fem DJ

27

-

3.

Dj Shug La Sheedah

Fem DJ

29

4.

MC Complex

MC

36

-

5.

Too Tall

MC

38

6.

Akwasi, Zwart Licht

MC

24

-

-

-

Dj Radio: Dutch Masters VPRO Productie: album Binnenlandse Funk en single Spraakwater Extince Productie: album ‘door Merg en Brain’, Brainpower Oprichter: Cold Rock Stuff, sublabel bij Wallerboomers 2007, eigen plaat Oprichter van Boomselecter KPN Hi campagne

Artistiek traject

Positie in het veld

KP  GP

Producer/eigen onderneming: reclame & film muziek

Mixtape Topnotch: Extravaganza 2010 KP  KP& GP State Awards: genomineerd voor beste DJ 2010 Eigen radioshow: GetMixed Studio West: projectcoördinator KP Most Wanted 2011 met All Sincere Deelnemer: platform DamDutchess 2011 Producer: GetMixed radio Productieleider: NewSkoolRulez Rotterdam Uitvoerend producent ‘Culturele zondag dans 2012’ Oprichter Live on The Low jaren ‘90 KP Album: fields of meddo, o.a. in samenwerking met Big Boy Caprice (Soul) Radio: Dutch Masters, host Toermanager en co-MC: Brainpower Host hiphopevenementen Freelance workshopleider Werk: leraar engels VO Oprichter: Zwart Licht Getekend bij TopNotch Studie: theatraal performer aan toneelacademie Oprichter: Nebulon,

Allround DJ & Producer

DJ & Event management

MC/Workshopleider/Host

KP  GP  KP

Host/leraar Engels

KP  KP & GP

MC & theatermaker

34

-

kunstenaarscollectief State awards, gewonnen: Beste live act (3x), Beste groep (2x), Beste videoclip (2x) & genomineerd voor Beste Album (1x) Lowlands 2011

-

7.

Fly Bro

MC

25

-

talentenjacht: Breathing Bijlmer performer op non-profit evenementen Deelnemer: Classick 2011 Grote Prijs finalist 2011

KP

Geen hiphopgerelateerde baan

8.

S.C.O.R.P.I.O.

MC

26

-

hiphopformatie gestart Herman Brood Academie 2006 Eigen onderneming: project Nana 2008 Eigen hiphopplatform gestart Deelnemer: Classick 2011

KP

MC & workshop/sociaal cultureel ondernemer

9.

Proper Majah

MC

26

-

Hiphopworkshops/seminars gevolgd in NoLimit Deelnemer: Classick 2011 Sinds 2010 theatraal performer op Hollandse Nieuwe festival, MC theater Amsterdam

KP

Geen hiphopgerelateerde baan

Getekend bij Bijlmerstyle sinds 2008 Bekend van politiek getinte nummer ‘vuisten in de lucht’ Solo debuut album 2010 in samenwerking met Killing Skills

KP

Geen hiphopgerelateerde baan

-

10.

Gikkels

MC

28

-

11.

Blaxtar

MC

35

-

Grote Prijs winnaar 2006 KP KP & GP Album: Ozmoses Performer in Kyteman’s hiphoporchestra CEO van eigen independent label Raen Music

CEO bij Raen independent label MC en eigenaar ‘Spoken’ events

12.

Fouradi

MC

27

-

Mixtape uitgebracht Contract bij Wallerboomers

(pop) Songwriter & zang/rap

GP

35

-

-

Top 40: 2006: een ding 2007: Flipmuziek 2008: Een nacht met jou vs Kim Lian 2009: gefocust sinds 2010: Presentator: proefdier, Nederland 3 Theatertour: De Muzikale Reis Fouradio: Funx Radio Workshops: songwriting Nowhere

-

13.

Ill Glenno

MC

26

-

Most Wanted deelnemer 2010/2011 KP Workshopdeelnemer: MC Complex Nowhere

Geen hiphop gerelateerde baan

14.

Kimo

MC

29

-

Deelname: Urban Lifestyle, battles, TVzender: The box 2002 Winnaar Spit (MC Battle), 2004 Radiohost: ‘Puur Negatief’ juize.fm 2004 Acteur: film Bolletjes Blues 2006 Host: Most Wanted 2011 studie: media & entertainment Most Wanted winnaar 2011 Voorprogramma Amerikaanse rapper Kendrick Lamar

KP

Host hiphopevents en bedrijfsevents Hotelmedewerker

KP

MC/workshopleider

Summerschool Routes & Rootes 2010 Albeda College 2010 Lid van female hiphop platform: DamDutchess (Studio West) Danslerares op basisscholen Grote Prijs winnares 2011 Herman Brood Academie De Wereld Draait Door 2011 Genomineerd voor state-awards 2011: the Rookie Host evenement: Encore, Paradiso Producer bij Talpa & TopNotch

KP

MC/Producer

KP GP

MC, host, danslerares

GP

Producer & songwriter bij Talpa

15.

All Sincere

MC

28

-

16.

D-Luzion

Fem MC 26

-

17.

Zanillya

Fem MC 29

-

18.

Reverse

Prod

27

-

36

-

19.

Jaap/Killing Skills

Prod

29

-

20.

Chris/Killing Skills

Prod

29

-

21.

Xerxes Bakker

Prod

24

-

22.

Perquisite

Prod

30

-

23.

Guno Oosterling

Cult entr 40

-

Hit producties voor: Party Squad, Dio, The Opposites, De Jeugd van Tegenwoordig en Gers Pardoel State awards: Beste single (2x), Beste producer (1x), - Beste Mixtape (1x) Internationaal: geproduceerd voor o.a. Chris Brown, Rihanna Stage gelopen bij Good Life label als engineer Studie composer & engineer HKU Gouden plaat in Polen met Poolse Rapper Mixing & Engineer voor: Fresku, Zwart Licht, Winne, Geproduceerd voor Gikkels, Mounsif (mainstream) en Poolse rapformatie Studie composer & engineer HKU Gouden plaat in Polen met Poolse Rapper Mixing & Engineer voor: Fresku, Zwart Licht, Winne, Geproduceerd voor Gikkels, Mounsif (mainstream) en Poolse rapformatie Producer bij Talpa in 2008 Producties voor o.a.: Jayh/Fouradi/Lange Frans Voice of Holland Getekend bij EMA sinds 2010 Oprichter: Unexpected Records (Inter)nationaal succes: Pete Philly & Perquisite (Mindstate EP & Mystery Repeats album) Winnaar: Gouden Kalf voor beste film muziek 2009 Bestuurslid Buma Stemra 2012 Manager & muzikant eigen rockband Directeur Grote Prijs van Nederlnads sinds 2006

KP  KP & GP

Arrangeur/producer bij Killing Skills

KP  KP & GP

Componist/producer bij Killing Skills

GP

Producer bij EMA

KP GP

Eigenaar independent label Unexpected Records, Producer/componist (film) muziek

KP GP

Directeur Grote Prijs van Nederland

37

24.

Lars Kelpin

Cult entr 37

25.

Gaetan van der Sande

Cult entr 27

26.

Angelo Bromet

Cult entr 35

KPGP

-

Manager & muzikant eigen rockband KP  KP & GP Programmeur nationale hiphopevenementen Medeontwikkelaar internetplatform Hiphop in Je Smoel Manager popmuzikanten/singer-songwriters

-

Programmeur hiphopevenementen Studie: Media & entertainment Stagiair bij Spec Entertainment Medewerker Spec Entertainment Productieleider Battle of Amsterdam Cultureel programmeur SJA, No Limit Stadsdeel Zuidoost Jurylid Most Wanted

-

Projectleider Most Wanted Voorzitter Hiphop in Je Smoel, hiphopblog

KP  KP & GP

Eigenaar Gaetan consultancy

KP

Eigenaar W.O.T.S. Broodje Met Programmeur NoLimit & Tolhuistuin

De producent heeft zich aan het begin van zijn/haar carrière ontwikkeld als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie en is momenteel actief als specialist in het sub-veld van grootschalige productie

KP  KP & GP

De producent heeft aan het begin van zijn/haar carrière zich ontwikkeld als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie en is zich momenteel aan het ontwikkelen als specialist en/of generalist in het sub-veld van grootschalige productie

KP

De producent heeft zich gedurende zijn/haar loopbaan ontwikkeld als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie

GP

De producent heeft gedurende haar/zijn loopbaan zich ontwikkeld als generalist in het sub-veld van grootschalige productie

38

4.1.1 Het sub-veld van kleinschalige productie De producenten die in het sub-veld van kleinschalige productie zijn ingedeeld hebben in de beschrijving van hun loopbaan vooral symbolische beloningen verkregen en in sommige gevallen ook financiële beloningen ontvangen voor hun culturele producties. Symbolisch kapitaal kan ook wel omschreven worden als prestige, een opgebouwde reputatie of bekendheid in het veld op basis van eerder aangetoonde kwaliteiten in de vorm van vaardigheden en opgenomen muzikale producties. Deze vorm van kapitaal hangt nauw samen met het sociaal kapitaal dat de producent tot zijn beschikking heeft; producenten zijn voor hun symbolisch kapitaal ook afhankelijk van bepaalde groepen van wie zij erkenning ontvangen (Bourdieu, 1993; Lena & Peterson, 2008). Op basis van de track records en huidige positie in het veld zijn drie posities van elkaar te onderscheiden in het sub-veld van kleinschalige productie: (1) producenten die symbolische- en materiële beloningen ontvangen met hun muzikale producties en daarnaast werken in het hiphopveld, (2) producenten die alleen symbolische beloningen ontvangen voor hun muzikale producties en werken buiten het hiphopveld en (3)producenten die zowel geen symbolische als materiële beloningen ontvangen en ook geen werk vinden in het genre. Eerst wordt de aard van symbolische en materiële beloningen besproken, vervolgens wordt ingegaan op de gevonden posities in dit sub-veld.

Symbolisch & sociaal kapitaal Culturele productie vraagt om een bundeling van mensen en organisaties die middelen hebben om elkaar te ondersteunen. Actoren met relevante talenten en middelen komen bij elkaar om ideeën, innovaties, verhalen met elkaar uit te wisselen die uiteindelijk voor een collectieve identiteit zorgen (Crossley, 2009: 26; Lena & Peterson, 2008). De eerste kennismaking met hiphopmuziek ontstaat voor het merendeel van de hiphopproducenten uit het sub-veld van kleinschalige productie gedurende de middelbare schoolperiode en puberteit. De producenten geven aan via het netwerk van familie en vrienden in contact te zijn gekomen met andere liefhebbers van het scene-based hiphopgenre. Samen met dit netwerk wordt – dan nog in hobbyistische sferen – geprobeerd om vaardigheden te ontwikkelen en rolmodellen in de Amerikaanse en Nederlandse hiphopveld te evenaren. Het uitbreiden van het eigen netwerk begint volgens alle hiphopproducenten bij belangrijke ontmoetingsplekken. Zij noemen verschillende hiphopfeesten, jongerencentra, productiehuizen en talentenjachten als belangrijke plekken waar zij ‘skills’ konden verfijnen 39

en zichzelf konden trainen voor het ‘echte werk.’ Met het ‘echte werk’ wordt de geambieerde carrière/positie bedoeld en daarmee ook het kapitaal waarvoor zij strijden in het veld. Wanneer de hiphopproducenten wordt gevraagd aan te geven welke ervaringen belangrijk zijn geweest voor het verwerven van hun positie in het hiphopveld, worden dezelfde ontmoetingsplekken genoemd die hebben bijgedragen aan het ontwikkelen van ‘skills’ (vaardigheden), uitbreiding van het netwerk en verkregen erkenning. Zo worden hiphopevenement Live on The Low, jongerencentra club Yaco en NoLimit, productiehuizen Studio West, Nowhere en Newskool Rules genoemd als belangrijke plekken waar zij hun vaardigheden konden verfijnen, zichzelf konden ‘trainen’ als live-performer en hun eerste erkenning kregen als ‘authentieke’ artiest. Deze sociale locaties verwijzen naar een ‘scene’, interactie met andere leden van de ‘scene’ en ook hoe erkenning en respect verdiend wordt op het podium. Met het begrip ‘de scene’ wordt door de respondenten gerefereerd naar een subcultuur – bestaande uit artiesten, entrepreneurs en liefhebbers van ‘echte’ hiphop – wat vergelijkbaar is met het sub-veld van kleinschalige productie (Bourdieu, 1983) en het scenebased stadium in termen van Lena en Peterson (2008).

Kimo, MC: “Club Jaco heeft een grote rol voor mij gespeeld, want dan ben je opeens ja, in mijn vriendenkring was ik een van de weinige die het dan deed, maar als je dan op zo’n plek komt…dus club Jaco waar allemaal artiesten, Brya, Chico, lopen, ga je dan een beetje samenwerken, je trekt je ook aan elkaar op. Je ziet iemand iets doen, je vindt het tof, je wilt dan je eigen game ook upgraden zeg maar.”

Hieruit blijkt dat de sociale locatie een belangrijke middel is voor het verkrijgen van symbolisch- en cultureel kapitaal. Feld (1981; 1982; geciteerd door Crossley, 2009: 40) theoretiseert dit proces als ‘foci’. De reden dat individuen dezelfde interesses delen en elkaar op dezelfde plekken ontmoeten heeft volgens Feld (1981; 1982; geciteerd door Crossley, 2009) te maken met dat de gezamenlijke belangen hen naar dezelfde plaatsen en events trekt, waar ze meer kans maken om individuen met dezelfde interesses te ontmoeten en samenwerkingen aangaan. Forci zijn een integraal onderdeel van het sociale netwerk, omdat mensen elkaar blijven tegenkomen, zolang zij dezelfde locaties en evenementen bijwonen.

Cultureel kapitaal in dit veld betreft voornamelijk kennis van de Amerikaanse avant-garde, het scene-based hiphopgenre of de (oldschool)hiphopklassiekers en de ontwikkeling van een eigen ‘authentieke’ stijl. Sommige producenten hebben een hiphopopleiding genoten, waar de 40

producenten onder andere leren hoe te ondernemen in het hiphopveld, wat het cultureel kapitaal verhoogt en daarmee ook de kansen op symbolisch kapitaal. Het symbolisch kapitaal kan volgens de producenten op verschillende manieren worden verdiend. De DJ’s geven aan dat erkenning verdiend werd op basis van de draaitechnieken en in hoeverre een DJ ‘zijn hiphop’ kent. Daarmee wordt gedoeld op kennis over een breed scala aan ‘old school’ hiphopplaten. MC’s daarentegen worden vooral beoordeeld op basis van hun vaardigheden als ‘woordenkunstenaar.’ Wanneer de hiphopproducenten wordt gevraagd waar dat aan wordt afgemeten, worden vooral termen als ‘flow’, ‘techniek’, ‘inhoud’, ‘deliverance’ en ‘credibility’ gebruikt om aan te geven dat het ging om de oprechtheid, techniek en unieke stijl van de artiest. Bij de producers ligt dit anders, mede omdat de producer vooral achter de schermen zich bezig houdt met de productie van hiphopmuziek. De producer moet echter wel in staat zijn het geluid van verschillende sub-genres binnen hiphopmuziek te produceren.

Posities in het sub-veld van kleinschalige productie Volgens meerdere sociologen worden producenten in het sub-veld van kleinschalige productie minder (direct) gecontroleerd waardoor zij ‘vrijer’ muziek kunnen produceren (Bourdieu, 1993; Crane, 1976; geciteerd door Alexander, 2003). Dit betekent niet dat de producenten in dit sub-veld volledig autonoom handelen. Uit de uitspraken van de producenten die actief zijn in het sub-veld van kleinschalige productie blijkt dan ook dat zij voor hun symbolisch kapitaal afhankelijk van andere leden in het veld, die de muzikale producties goed- of afkeuren. Deze producenten moeten in hun innovaties ervoor zorgen dat het nog past binnen de conventionele kaders van het sub-veld, om het begrijpelijk te houden voor leden van het sub-veld (Bourdieu, 1993). Als het werk van een producent opvalt bij medeproducenten, critici, organisaties en consumenten in dit sub-veld kan de productie ook economisch profijt opleveren. Net als in Crane’s definitie van het semiautonome beloningssysteem hebben deze producenten relatieve autonomie over de eigen productie, maar worden de materiële beloningen toegekend wanneer de producties als klassiekers van het-sub-veld worden gezien. Deze producenten worden bijvoorbeeld erkend voor hun werk door hun innovatieve benadering, maar ontvangen financieel beloningen alleen als maatschappelijke en culturele organisaties en liefhebbers van het scene-based genre hun werk kopen en werk in het sub-veld aanbieden (Crane, 1976; geciteerd door Alexander, 2003). Deze producenten hebben zich in verschillende activiteiten bewezen als specialist in het scene-based genre type (Zuckerman, 2005). Zij verdienen niet alleen geld aan hun muzikale producties, maar ook aan nevenactiviteiten in de scene. Zo geeft merendeel van deze producenten aan zelf workshops te 41

hebben gevolgd en/of een hiphopstudie te hebben gevolgd, bijvoorbeeld aan de Herman Brood Academie, wat hen naast de ontwikkeling van hun specialisme heeft opgeleverd:

All Sincere, MC: “Dat kwam eigenlijk pas nadat ik mij had ingeschreven voor de Herman Brood Academie dus. Ehm want ik deed wel al heel veel dingetjes en ik nam ook wel veel op, maar het was allemaal dat ik heel veel muziek luisterde en dan ga je automatisch je stijl daaraan aanpassen. En pas toen ik op die school zat gingen mensen mij vertellen dat ik precies klink als die.”

Interviewer: ‘Als wie klonk je?’

All Sincere, MC: “Als Jay-Z…[en] toen had ik zoiets van ja ik moet dat veranderen, want ik moet mijn eigen sound hebben, mijn eigen stem.”

De hiphopstudies ondersteunen deze producenten tevens in hoe je als artiest een eigen onderneming begint. Om zich financieel te bedruipen, worden vooral sociaal-culturele opdrachten uitgevoerd bij maatschappelijke en culturele (non-profit) organisaties - onder andere door hiphop in verband te brengen met kunst, cultuur, vrije tijd, educatie en maatschappelijk werk. Zo wordt door deze producenten rapworkshops, DJ workshops, producersworkshops gegeven in verschillende buurtcentra, productiehuizen en scholen. Ook wordt er in sommige gevallen uitgeweken naar hiphop gerelateerde theaterproducties om financieel rond te komen. Producenten die beschikken over een uitgebreide opleiding en ervaring in dit sub-veld worden vaker gevraagd door deze organisaties om workshops en andere programma’s te verzorgen. Deze organisaties houden –via media en het eigen netwerk in het veld – in de gaten welke artiesten door liefhebbers, critici en consumenten van het scene-based genre als prestigieus worden beschouwd.

Volgens Lena en Peterson (2008) zijn scene-based producenten vaak niet in staat om zichzelf volledig te ondersteunen met de productie van muziek. In veel gevallen wordt een bijbaan gezocht in de dienstensector of steun gevraagd aan partners, familie en vrienden om zich daarnaast nog met de productie van muziek bezig te houden. Een ander groep producenten die vergelijkbare posities in het sub-veld van kleinschalige productie innemen zijn producenten die symbolische beloningen ontvangen voor hun muzikale producties, maar voor financiële beloningen buiten het hiphopveld werken. Het betreft banen in onder andere de horeca, 42

onderwijs en marketing. In sommige gevallen worden vaardigheden, opgedaan in het sub-veld van kleinschalige productie, ingezet om in andere sectoren werk te vinden dat past bij de eerder opgedane vaardigheden. Zo zegt Kimo, “ ik doe af en toe bedrijfsevenementen, dan geven zij mij input en dan maak ik er een rap over of half voorbereid of meer freestyle, maar wel met steekwoorden die zij mij geven.”

Hiphopproducenten in dit sub-veld geven aan wel geld te willen verdienen met de productie van hiphopmuziek, alleen ervaren zij het Nederlandse hiphopveld als ‘te klein’ om economisch kapitaal te verwerven. Vooral het sub-veld waarin zij actief zijn kent weinig ondernemers die willen investeren in het type muziek dat in dit sub-veld gewaardeerd wordt. Deze producenten geven daarbij aan zelf geen ‘concessies’ in hun muziek te willen maken om te moeten voldoen aan de eisen van de muziekindustrie en daarmee ook het industry-based genre. Guno Oosterling, directeur Grote Prijs van Nederland: “Opereer je binnen het hiphopgebied? Wat precies zo groot is (tekent een vakje) en zit je aan die grenzen, Opgezwolle, Extince, noem ze maar op die jongens. En als je naar buiten wilt, is die markt zo groot (tekent een veel groter vak), die is wel groter dan die van hiphop, maar ja dat kun je vaak alleen maar bereiken als je zoveel concessies doet in je muziek dat het niet meer des hiphops is.”

Opgezwolle en Extince worden gekarakteriseerd als een van de grondleggers van authentieke Nederlandse hiphop, pioniers van een scene-based hiphopgenre. In dit genretype – vergelijkbaar met het sub-veld van kleinschalige productie – wordt erkenning van medeartiesten en publiek uit eigen kringen en consumenten van het scene-based genre belangrijker gevonden dan de financiële beloningen die het sub-veld van grootschalige productie zou kunnen bieden. Het sub-veld van grootschalige productie wordt ook niet door de producenten beschreven als een hiphopveld maar als een muziekindustrie die naast andere muziekstijlen, in het industry-based hiphopgenre investeert. Tot slot wordt nog een kleine groep producenten zichtbaar die zowel weinig tot geen symbolische- als financiële beloningen ontvangt voor hun muzikale productie. Dit zijn artiesten die in een later stadium van hun leven cultureel kapitaal zijn gaan ontwikkelen en bij verschillende talentenjachten te horen krijgen dat zij nog een eigen stijl moeten ontwikkelen en nog in een prille stadium van hun carrière staan.

43

4.1.2 Het sub-veld van grootschalige productie De producenten die in het sub-veld van grootschalige productie zijn ingedeeld hebben in de beschrijving van hun loopbaan vooral materiële beloningen verkregen voor hun muzikale producties, in termen van grootschalige albumverkoop, prijzen, media-exposure, opbrengsten van liveoptredens en een contractaanbod van industriële platenmaatschappijen. De slagingskans in dit sub-veld is groter wanneer producenten kennis hebben van ‘de standaarden’ van het industry-based hiphopgenre, zodat het genre herkenbaar blijft voor ‘mainstream’ publiek. Hoe beter de producenten op de hoogte zijn van deze ‘standaarden’ hoe groter hun kans op financiële beloningen in dit sub-veld (Hirsch, 1972; geciteerd door Alexander, 2003). Op basis van de track records en de huidige positie die hiphopproducenten in het subveld van grootschalige productie innemen, worden twee posities zichtbaar: (1) producenten die industry-based hiphopmuziek produceren en daarvoor financiële beloningen ontvangen, (2) en producenten die zowel financiële beloningen ontvangen voor de productie van industry-based hiphopmuziek en producties in andere culturele velden (bijvoorbeeld de filmindustrie).

Cultureel- & economisch kapitaal In vergelijking met het sub-veld van kleinschalige productie is de werving van economisch kapitaal belangrijker dan de symbolische- en esthetische waarde van het cultureel product. Het doel binnen het sub-veld van grootschalige productie en het industry-based genre is om massamedia en mainstream publiek te bereiken (Hirsch, 1972; Lena & Peterson, 2008; Negus, 1999). Succes in dit sub-veld wordt gemeten aan indicatoren als verkoop van opnames, liveoptredens en media-exposure. Volgens Bourdieu (1983; 1993) behoren prijzen, die als indicatoren voor vormen van erkenning, reputatie en legitimiteit worden beschouwd – vooral tot het autonome sub-veld. In dit onderzoek wordt een andere positie en functie van deze prijzen zichtbaar. Talentenjachten als de Grote Prijs en Most Wanted en de State Awards dienen bijvoorbeeld als belangrijke indicatoren voor talent en potentie van een artiest. Volgens de producenten uit dit sub-veld, die hebben deelgenomen aan de Grote Prijs en Most Wanted of genomineerd waren voor de State Awards, dragen deze activiteiten bij aan het vergroten van het netwerk in de scene en erkenning voor de artiest. Verder zijn de desbetreffende producenten van mening dat deelname aan talentenjachten de profilering van potentiële artiesten versterkt en in sommige gevallen hun naamsbekendheid in de entertainmentindustrie vergroot. 44

De jury van de talentenjachten bestaan uit belangrijke gatekeepers – onder andere personeel van platenmaatschappij TopNotch en hiphopforum State Magazine – uit het subveld van grootschalige productie die selectiecriteria hanteren uit dit sub-veld. De grote mediaaandacht rondom deze talentenjacht zorgt volgens de hiphopproducenten voor een gemakkelijkere weg naar het sub-veld van grootschalige productie. Hoewel in de tabel niet meteen zichtbaar wordt hoe deelname aan of het winnen van deze wedstrijden een bijdrage levert aan de verwerving van de positie in het sub-veld wordt in de interviews de relevantie van de talentenjachten voor een ‘sterkere’ positie in het hiphopveld zichtbaar:

Blaxtar, MC, Grote Prijs winnaar in 2006:“Opgezwolle had al een keer meegedaan en het was wel duidelijk dat een betere stap was om mezelf muzikaal bezig te zijn…op dat moment. Dus dat heb ik toen gedaan. Toen had ik mijn eerste soort van platencontract geregeld.”

Zanillya, MC, Grote Prijs winnaar in 2012: “Op een gegeven ogenblik ingeschreven in de Grote Prijs, doorgegaan in de kwart finale, te gekke show weggeven en ondertussen mijn nieuwe producer ontmoet…en kreeg ik de nominatie voor Rookie of the year State Awards en ja opeens was ik bij Raymann en opeens opeens opeens dacht ik ‘whats going on?’ En toen won ik de Grote Prijs van Nederland.”

In het sub-veld van grootschalige productie zijn talentenjachten en vooral de prijzen die gewonnen kunnen worden belangrijke indicatoren voor aanstormend talent. De jury evalueert de live performance, maar ook of de muziek kwalitatief goed is en vooral ‘vernieuwd’ en ‘uniek’ is. Zo zegt Guno Oosterling, directeur van de Grote Prijs van Nederland, “Als je dat vertaalt in twee dingen is dat eigenlijk, hoe goed ben je live on stage? Is het oorspronkelijk, is het nieuw? Origineel? Voegt het toe?” Daarmee lijkt de talentenjacht een prijs te zijn die veel erkenning oplevert in het sub-veld van kleinschalige productie, dit is ook het geval. Daarnaast is deze prijs echter ook een indicator voor potentiële werkgelegenheid in het sub-veld van grootschalige productie. De producties hoeven tijdens deze talentenjachten nog niet te voldoen aan de ‘standaarden’ van het industry-based genre, maar worden in de toekomstige marketing- en promotietools meegenomen om de performersidentiteit voor groter publiek begrijpelijk te maken.

45

Posities in het sub-veld van grootschalige productie In vergelijking met de posities in het sub-veld van kleinschalige producties wordt in dit subveld een groep producenten zichtbaar die volledig van de muzikale productie rondkomen en in sommige gevallen zelfs in andere commerciële instituties, buiten het hiphopveld, een positie innemen. Beide type posities hebben te maken met platenmaatschappijen en andere relevante ‘gatekeepers’ die een belangrijke rol innemen in het netwerk van de producenten. Eén van de factoren die producenten in beide posities als waardevol achten is het contact met relevante gatekeepers en culturele ondernemers. Dit zijn de mensen die de ‘deuren openen’, mede omdat zij ‘geloven’ in het geproduceerde werk en de artiest een kans geven om dit te bewijzen. De producenten die volledig rondkomen van de muzikale producties geven aan al vroeg in hun carrière in contact te zijn gekomen met relevante personen in het sub-veld van grootschalige productie, waardoor na een korte periode van ‘oefenen’ de producent al opgepikt werd door grote platenmaatschappijen:

Xerxes, producer:“Dus ben ik gewoon langs studio’s gegaan en bekenden. Toen heb ik mijn materiaal meegenomen, mensen vonden het vet en boden me contracten aan, maar dat wou ik toen niet…[en] op een gegeven moment kreeg ik een contract van best wel een goeie studio…Ik zit bij EMA, maar dan de Europese tak…”

Jane Doe, DJ & producer: “Ik werd benaderd door Kees de Koning en die zei ‘eeh Flexican die doet al jaren onze mixtapes en we willen eigenlijk nu eens een keertje dat iemand anders dat doet. We houden je al een tijdje in de gaten, wil jij het doen?’...Ehm ook genomineerd worden voor State Awards, als enige vrouwelijke DJ ever, is toch wel een grote mijlpaal geweest.”

In sommige gevallen ervaren deze producenten dat het trekken van aandacht van de massamedia en de kansen in het industry-based genre ‘toevallig’ zo gelopen is, of zoals Lena (2012) beschrijft ‘being at the right time and place.’ De producenten die in het gesprek aangeven in een vroeg stadium in contact te zijn gekomen met ‘belangrijke spelers in het veld’, hebben allen of een contract aangeboden gekregen bij grote platenmaatschappijen zoals TopNotch, WallerBoomers, Talpa Music en EMA of opdrachten mogen doen voor deze organisaties in ruil voor een financiële beloning. De producenten geven aan voor hun platencontract een hogere mate van ‘vrijheid’ te ervaren in het produceren. Op het moment dat de producenten getekend zijn moet echter verantwoording worden afgelegd bij de A&R’s 46

en andere personeel van deze platenmaatschappijen. Producenten die gekoppeld zijn aan grote organisaties en als het ware gecontroleerd worden door de A&R’s geven dan ook aan meer te streven naar economische winst dan esthetische kwaliteit. Een andere positie die zichtbaar wordt zijn producenten die naast de materiële beloningen voor hun muzikale producties ook in andere artistieke velden materiële beloningen voor hun producties ontvangen, die van andere aard zijn. Deze producenten, vooral DJ’s en producers, die in een later stadium in contact zijn gekomen met relevante gatekeepers hebben eerst een langere tijd in het scene-based genre geproduceerd. Opvallend is dat deze producenten gedurende hun carrière uitwijken naar andere vormen van productie – soms naar het buitenland – om inkomen te genereren met de muzikale productie. Deze producenten erkennen dat het moeilijk is om een artistieke carrière te bestendigen, vooral als het gaat om hiphop als genre. Daarom moet in sommige gevallen worden afgeweken van hiphop als genre en de vaardigheden ingezet worden in andere sectoren van de culturele industrie:

Perquisite, voormalig producer bij Pete Philly & Perquisite : “Ik geef workshops, ik jureer nu bijvoorbeeld voor de Grote Prijs, eeh ik doe films, documentaires, dansvoorstellingen heb ik laatst muziek voor gemaakt, theatervoorstellingen en mijn eigen muziek. Als je gewoon veel dingen doet dan verdien je genoeg om ermee rond te komen zeg maar.”

Knowhow, DJ en producer: “Omdat de markt gewoon zo klein is en zeker voor wat ik kan brengen. Maar ik heb gelukkig door de jaren heen mezelf als producer doorontwikkeld, want ik heb ook KPN campagne gedaan op TV, dus ik ben ook reclame muziek gaan maken en dat is natuurlijk niet alleen maar hiphop, maar dat is ook gewoon pop, whatever.”

Volgens de producenten is de strategie om je breder te ontwikkelen en breder in te zetten door zowel hiphop- als ‘geen hiphop’ gerelateerde opdrachten aan te nemen. Om geaccepteerd te worden in de andere artistieke velden zoals film en theater moet de producent zich wel al hebben bewezen in het industry-based hiphopgenre, in het sub-veld van grootschalige productie. Deze strategie wordt door meerdere producenten gehanteerd voor de bestendiging van een carrière in dit sub-veld.

47

In de analyse van de posities in het veld blijkt dat er ook producenten actief zijn in zowel het sub-veld van kleinschalige als het sub-veld van grootschalige productie. Het verschillende waardeoordeel dat aan beide sub-velden wordt gegeven blijft behouden, alleen wordt zichtbaar dat er producenten zijn die zowel materiële als symbolische beloningen ontvangen voor hun productie. Deze artiesten zitten tussen de sub-velden in. Het kapitaal dat deze artiesten tot hun beschikking hebben, zowel symbolisch als economisch, stelt hen in staat om in beide sub-velden een positie te verwerven. Het werk dat in het sub-veld van kleinschalige productie een grote symbolische waarde kent, zorgt mede ervoor dat deze artiesten relatief autonoom in dit sub-veld van kleinschalige productie kunnen opereren. Innovatie in dit sub-veld kan door belanghebbenden in het sub-veld van grootschalige productie gezien worden als een interessante toevoeging voor het industry-based hiphopgenre in het sub-veld van grootschalige productie. Zo heeft Zwart Licht, die door veel van de respondenten genoemd worden als een innovatief ‘authentieke’ hiphopformatie, na een jaar een contract aangeboden gekregen van TopNotch. Mede om het succes van de producties in het sub-veld van kleinschalige productie heeft Zwart Licht een contract aanbod gehad van TopNotch. Sindsdien staat Zwart Licht op veel podia die anders dan het sub-veld van grootschalige productie bestaat uit een groter en anoniemer publiek. De condities van deze ruimte komen overeen met wat Crane (1976; geciteerd door Alexander, 2003) het heteronome beloningssysteem noemt. Typerend voor heteronome beloningssystemen is dat artiesten hun werk creëren en uitvoeren voor een meer anoniem publiek:

Akwasi, MC bij Zwart Licht: “Ik weet nog dat ik een keer keek naar de Jeugd van Tegenwoordig op Lowlands, dat ze aan het optreden waren met blote bast enzo en toen dacht ik wauw vet, dit wil ik ook een keer. Voordat ik het wist stond ik zelf op Lowlands met mijn blote bast. Ik doe het nooit! Stond ik daar gewoon op te treden en terug te kijken op Youtube. Lowlands is een van de grootste dingen die je kan doen als Nederlands artiest denk ik.”

48

4.2 Artistieke trajecten in het hiphopveld Uit de bespreking van de posities in de verschillende sub-velden blijkt onder andere dat de waardering voor kapitaal verschilt in de twee sub-velden. In het sub-veld van grootschalige productie wordt de werving van economisch- en sociaal kapitaal belangrijk gevonden, terwijl in het sub-veld van kleinschalige productie vooral de werving van symbolisch kapitaal wenselijk is en economisch kapitaal als een bijkomstigheid wordt beschouwd. Mede door de track-records in het tabel op te nemen wordt zichtbaar welke ervaringen/activiteiten hebben bijgedragen aan de werving van bepaald type kapitaal. De track-records zijn tevens een belangrijke tool om de artistieke trajecten van producenten in kaart te brengen. Deze tonen hoe producenten zich gedurende hun loopbaan in het artistieke veld hebben gemanoeuvreerd. In dit onderzoek wordt gesteld dat posities in het veld geen statische functie hebben, maar veranderen in verschillende stadia van het artistieke traject. Daarnaast wordt in de analyse van de artistieke trajecten zichtbaar dat afhankelijk van de loopbaan van de producent, (on)bewust bepaalde strategieën worden ingezet om bepaald type kapitaal te verwerven. Daarbij hebben de producenten te maken met andere belanghebbenden (gatekeepers) en concurrenten die een rol spelen in het stimuleren van kansen of juist deze kansen beperken.

Ondanks dat de hiphopproducenten op verschillende wijze en in verschillende stadia van hun carrière muziek produceren, wordt in de analyse van de track records en posities in het hiphopveld een aantal overeenkomende artistieke trajecten zichtbaar, namelijk: (1) producenten die zich ontwikkelen als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie, (2) producenten die zich ontwikkelen als generalist in het sub-veld van grootschalige productie, (3) en producenten die zich eerst ontwikkelen als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie en zich vervolgens ook als specialist of generalist in het sub-veld van grootschalige productie ontwikkelen. Dit laatste is interessant mede omdat Zuckerman (2005) en Pinheiro en Dowd (2009) aangeven dat het typecastingproces er mede voor zorgt dat kandidaten die in een bepaalde categorie of sub-veld ervaring opdoen en bepaald type kapitaal verwerven, in andere velden worden benadeeld. Het typecastingproces zou de carrièremogelijkheden en het profiel van de artiest kunnen beperken, mede omdat gatekeepers in het veld bepaalde opvattingen hebben bij artiesten die zich bijvoorbeeld als specialist of generalist ontwikkelen.

49

Specialist in sub-veld van kleinschalige productie In de analyse van de verworven posities in het hiphopveld wordt zichtbaar dat producenten in het sub-veld van kleinschalige productie zich gedurende hun loopbaan in het scene-based genretype hebben gespecialiseerd. Uit de track records blijkt dat al deze producenten aan verschillende educatieve programma’s en wedstrijden hebben deelgenomen, bij maatschappelijke organisaties, om cultureel kapitaal in dit sub-veld te verwerven. Een aantal producenten geven niet louter ‘kunst om kunst’ te willen produceren, maar hun muzikale productie een functie te willen geven (Bourdieu, 1983). Bij dergelijke producties wordt erkenning van medeproducenten en liefhebbers van het scene-based genretype de meest relevante beloning gevonden. Ook geven zij aan in dit subveld geen verantwoording te hoeven af leggen tegenover grote platenmaatschappijen, wat volgens de producenten hen een relatief autonome positie geeft in hun werk. Daarnaast is een veelgehoord argument dat de kansen op een langdurige artistieke carrière minimaal wordt ingeschat. Vooral dit laatste wordt door een merendeel van de producenten in dit sub-veld erkend:

Kimo, MC: “Op een gegeven moment moet je toch iets neerzetten voor jezelf, een soort basis creëren…[en] stel dat je helemaal doorbreekt, dat kan ook hoor, maar dat kan ook over drie jaar weer afgelopen zijn. Dan heb je een toffe tijd gehad en iets leuks neergezet, maar die skills en vaardigheden die je daarin hebt kan je toepassen in een andere baan ofzo.”

In dit sub-veld wordt economisch succes gelegitimeerd als noodzakelijk om de artistieke carrière op gang te zetten en door te zetten. Hoewel dit in het sub-veld van kleinschalige productie minder belangrijk wordt gevonden, menen de producenten wel dat financiële beloningen noodzakelijk zijn om rond te kunnen komen van de muzikale productie, wat de meeste artiesten als een ideale positie in dit sub-veld zien. Niet alle producenten in dit veld zijn erop uit om ook financieel rond te komen met de muzikale productie. Deze producenten geven aan dat het niet gaat om de financiële beloningen maar het behouden van de artistieke integriteit en de maatschappelijke bijdrage van het muzikaal product.

Hoewel door de producenten wordt benadrukt hoe belangrijk het is om jezelf te ontwikkelen en te specialiseren is dus de ervaring dat in dit sub-veld het moeilijk is om een langdurige carrière te onderhouden. In de analyse van de track records bleek ook dat ondanks deze 50

specialisering niet alle producenten financieel rondkomen met de productie van muziek en andere nevenactiviteiten uit de scene. Zuckerman (2005) betwijfelt ook of ervaring en specialisme een zwaarwegende factor is in de bevordering van een langdurige carrière. Het argument is dat als ervaring hoog gewaardeerd wordt het moeilijk te verklaren is dat de werkgelegenheid onder specialistische ‘veteranen’ niet groter is dan bij beginners in het veld. In plaats daarvan stelt hij dat de kansen op werk juist wegvloeit van artiesten met dit type kapitaal en toestromen naar de nieuwe generatie specialisten (Zuckerman, 2005; geciteerd door Pinheiro & Dowd, 2009). In de analyse van de artistieke trajecten wordt ook een aantal producenten zichtbaar die aan het begin van hun artistieke carrière staan. Deze ‘beginners’ in dit veld geven aan nog (financieel en artistiek inhoudelijk) te moeten investeren in hun carrière om erkend te worden als een belangrijke speler in het veld. Indien het deze producenten lukt om de positie in dit sub-veld te versterken – mede door erkend te worden als esthetisch succesvolle artiest – is volgens deze producenten de kans groter om financieel rond te komen van muziek en eventueel een positie te verwerven in het sub-veld van grootschalige productie.

Generalist in het sub-veld van grootschalige productie Zoals zichtbaar is geworden in de tabel 1 zijn relatief weinig producenten gesproken die actief zijn in het sub-veld van grootschalige productie. Deze uitspraken zijn dan ook niet te generaliseren naar alle producenten die een positie hebben verworven in dit sub-veld. Daarom is ook beroep gedaan op de kennis van producenten in het sub-veld van kleinschalige productie over het industry-based hiphopgenre. Een groot deel van de producenten in beide sub-velden geven aan dat het aantal commercieel succesvolle artiesten in het sub-veld van grootschalige productie ‘op een hand te tellen zijn’. In de analyse viel op dat de producenten die genieten van commercieel succes redelijk snel terecht zijn gekomen in dit sub-veld. Deze producenten hebben zich vanaf het begin van hun loopbaan georiënteerd en aangetrokken gevoeld tot industry-based hiphopgenre. In het interview met rapartiest Brahim Fouradi (zie veldnotities) vertelt de artiest onder andere dat hij altijd erop gericht was ‘catchy’ nummers te schrijven – deels beïnvloed door andere genres zoals pop en R&B. Na een mixtape te hebben uitgebracht is hij met zijn broer Mohamed Fouradi – die de zang deed in de muziek – benaderd door (toen nog) een kleine independent platenmaatschappij van Lange Frans en Baas B, genaamd ‘Wallboomers.’ De artiesten kregen een driejarig contract aangeboden en een ‘publishing deal’. Volgens Brahim speelde de platenmaatschappij een belangrijke rol bij de goedkeuring van de nummers. Het product moest voldoen aan verwachtingen van de 51

platenmaatschappij, maar ook aan verwachtingen van hun eigen luisteraars en wat zij zelf wilden bereiken met hun muziek. In het geval van Fouradi ging het om zoveel mogelijk hits scoren voor een zo breed mogelijk publiek. Mede door zich aan te passen aan de conventies van de mainstream muziekindustrie hebben de gebroeders Fouradi, onder het contract bij Wallerboomers, vier nummers geproduceerd die in de top 40 zijn beland. Wanneer meerdere producenten, uit beide sub-velden, gevraagd wordt waar de ‘muziek’ volgens hen aan moet voldoen in sub-veld van grootschalige productie, wordt al gauw gerefereerd aan een commerciële agenda met ‘catchy’ nummers, ‘popgeluiden’ en ‘hitgevoelige nummers.’

Xerxes, producer bij EMA: “…het gaat nu meer om ‘ik wil een hit scoren’ bij wijze van. En die hit komt niet perse door rap hoor, dat komt doordat muziek in algemeenheid verandert…Het moet nu eerst lekker luisteren en dan pas wordt er naar de tekst geluisterd.

Guno Oosterling, directeur Grote Prijs van Nederland: “Als je naar Polska kijkt, die heeft vorig jaar al in zijn op mars naar bekendheid, heeft ie contract gekregen met AT, dat is een giga management, dat gaat van Anouk noem maar op...Dan kun je zeggen ‘he denk je dat die mensen verstand hebben van hiphop?’ Maar ook voor hiphop gelden gewoon wetmatigheden in de muziekindustrie.”

De motieven om in dit sub-veld te produceren liggen in de financiële beloningen, het bereiken van een grote doelgroep en media-exposure. Ook menen de producenten dat het positieve verloop van hun carrière binnen dit sub-veld te maken heeft met het brede scala aan managementvaardigheden die zij gedurende hun loopbaan hebben ontwikkeld – mede met behulp van managers, een hiphopstudie of workshops – het opgebouwde muzikale netwerk en het combineren van verschillende genres in hun muziek, ofwel cross-over muziek. Deze artiesten worden niet gekenmerkt als esthetisch succesvol, door liefhebbers, mede-artiesten van het scene-based hiphopgenre, mede omdat de artiesten zich niet in het sub-veld van kleinschalige productie hebben bewezen. De generalisten in dit onderzoek geven aan zichzelf dan ook niet als ‘hiphop’ artiest te profileren, maar eerder als een popartiest. Dit zijn artiesten die hiphop vermengen met andere stijlen zoals pop en house. Daarnaast legitimeren deze artiesten hun commercieel succes door te stellen dat zij nieuwe wegen hebben geopend voor andere artiesten die nog moeten volgen. Vooral omdat hiphop volgens hen nog geen volledig maatschappelijk geaccepteerd genre is. 52

Specialist en/of generalist in het sub-veld van grootschalige productie Het typecastingproces suggereert dat de ontwikkeling van de carrière bemoeilijkt wordt wanneer producenten zich alleen als specialist of generalist ontwikkelt (Pinheiro & Dowd, 2009; Zuckerman, 2005). Volgens Zuckerman (2005) is dit afhankelijk van de verschillende stadia waarin de carrière zich bevindt. Specialisten hebben, in vergelijking met generalisten, aan het begin van hun carrière meer mogelijkheden om aan te tonen over de juiste vaardigheden (expertise) te beschikken. Echter, na een verloop van tijd kan specialisme ook succes limiteren, omdat in een later stadium van de carrière specialisme als een beperking gezien wordt; artiesten zouden niets anders kunnen dan die vaardigheden, vooral ten opzichte van ervaren generalisten. In de analyse van de artistieke trajecten wordt zichtbaar dat een aantal producenten zich zowel specialistische- als generalistische vaardigheden eigen hebben gemaakt. De producenten die zich eerst als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie hebben ontwikkeld hebben in verschillende activiteiten – bijvoorbeeld hiphopstudies en talentenjachten – en producties aangetoond over de juiste vaardigheden te beschikken en vinden op basis van deze prestaties vaak ook werkgelegenheid in het sub-veld van kleinschalige productie. De producenten die vervolgens de kans krijgen om te produceren voor het sub-veld van grootschalige productie legitimeren deze ‘switch’ als een kans om financieel rond te kunnen komen van muziek of beschrijven het sub-veld van kleinschalige productie als een veld met ‘teveel’ regels over wanneer muziek wel of niet voldoet aan de conventies van dit veld. Het sub-veld van grootschalige productie zou meer ruimte bieden, mede door standaarden te hanteren die geen ingewikkelde esthetische eisen kent. Daarnaast moet de producent al een behoorlijk sociaal netwerk hebben opgebouwd, wat samenhangt met symbolisch kapitaal, om als specialist toegang te krijgen tot het sub-veld van grootschalige productie. Deze specialisten leren in dit sub-veld om voor groter en in die zin anoniemer publiek te produceren, wat hen meer generalistische vaardigheden oplevert:

Gaetan, consult & agent: “Ja eeh kijk hiphop is eclectisch geworden, die grenzen vervagen allemaal, waardoor je niet echt meer hiphopfeesten hebt, laten ik het zo zeggen op Mystery Land heb je een hiphop area, snap je?...Yellow Claw komt uit hiphop, Party Squad komt uit hiphop, Afro Jack komt uit hiphop, Chuckie komt uit hiphop, snap je? Op een gegeven moment word je niet meer alleen maar gevraagd voor dat hiphop trucje. Want je gaat meer doen, meer kunnen, meer laten zien.”

53

Producenten die een langere periode als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie opereren ervaren aanzienlijke belemmeringen in het verkrijgen van een positie in het sub-veld van grootschalige productie. Net als Zuckerman (2005) stelt moeten de producenten op de een of andere manier ‘ontsnappen’ aan de typecastingsproces van het artistieke veld. Als de producenten zich buiten hun gebied van specialisatie bewegen worden vraagtekens gezet bij de motieven om het veld te verlaten en het type productie dat daarna volgt in het sub-veld van grootschalige productie. Commercieel succes gaat volgens de producenten in het scene-based genre gepaard met concessies in de muziek en rekening houden met meerdere partijen die invloed willen uitoefenen op je muziek. De producent verlaat dan als het ware de ondersteuning en samenwerkingsverbanden in de hiphopscene – wat hen symbolisch kapitaal heeft opgeleverd in het verleden – om meer te verdienen of een groter publiek te bereiken in de commerciële industrie. Potentiële generalisten moeten daarentegen het etiket van ‘ongeschoold’ of ‘onervaren’ zien te overwinnen om commercieel succes te verwerven.

4.3 Kansen en beperkingen Door alle respondenten zijn uitspraken gedaan over welke kenmerken zij succesvolle hiphopartiesten zouden toeschrijven en vooral welke kansen en beperkingen zij menen te ervaren om een succesvolle carrière tot stand te laten komen. Om antwoord te geven op de deelvraag, ‘’welke kansen en beperkingen de producenten menen te ervaren in het hiphopveld?’’, is aan de producenten ook gevraagd over op welke wijze volgens hen het selectieproces van potentieel succesvolle hiphopproducenten verloopt. Mede omdat in verschillende onderzoeken artistieke carrières benaderd worden vanuit het perspectief van de gatekeepers in het veld, is ervoor gekozen om het selectieproces ook vanuit het perspectief van de producent te benaderen (zie Zwaan et. al 2009; 2010). Om toch een uitspraak te kunnen doen vanuit beide perspectieven is ervoor gekozen om vier culturele entrepreneurs (zie tabel 1) te vragen over welke kenmerken zij een succesvolle hiphopartiest toeschrijven en wat er volgens hen en de culturele industrie voor nodig is om een succesvolle carrière tegemoet te gaan. De gedane uitspraken vormen een belangrijk onderdeel van de analyse over de praktijken en criteria die worden toegepast bij de selectie van artiesten en de kansen en beperkingen die artiesten hierbij menen te ervaren. Specifiek betreft het een aantal zichtbare indicatoren die deels overlappen met de uitkomsten van het onderzoek van Zwaan & ter Bogt (2009) en Pinheiro & Dowd (2009). Aan de hand van de volgende indicatoren worden

54

uitspraken geanalyseerd: de performers-identiteit (1), professionele attitude & strategie (2) het professionele netwerk (3).

4.3.1 De performers-identiteit Alle producers geven aan het belangrijk te vinden dat het publiek en leden uit het hiphopveld gelijk herkennen van wie de muzikale productie is. De producenten en culturele entrepreneurs spreken van een ‘stempel’ die achtergelaten moet worden wil de artiest een bepaalde mate van ‘esthetisch’ of ‘commercieel’ succes verwerven. Alle producenten geven aan op een bepaald moment in hun carrière hun eigen stijl en identiteit als performer te hebben gevonden. Dit betreft vooral een imago of reputatie als live-artiest. De producenten die actief zijn in het sub-veld van kleinschalige productie zijn zich ervan bewust dat het publiek, hiphopjournalisten en andere ondernemers uit de ‘scene’ een belangrijke rol spelen in de goedkeuring van de muzikale productie en in sommige gevallen ook de performers-identiteit. Producenten die actief opereren in het sub-veld van grootschalige productie spreken daarnaast ook over publiek uit andere genres – zoals pop en rock – en industriepersoneel. Vooral de producenten die het beginstadium van hun carrière zijn getekend bij een platenmaatschappij hebben te maken met de goedkeuring van de muziek en vorming van een ‘performers-verhaal.’ De culturele entrepreneurs bevestigen dit beeld van de muziekindustrie:

Geatan, consult & agent: “Nou ja, ik zeg ook heel vaak tegen ze van ‘oké, ik ga over wie er in het programma mogen van de Wereld Draait Door, heb je een nieuwe plaat gemaakt? Waarom zou ik je laten langskomen?’ En dan zeggen de meeste, ‘ja ik heb een album gemaakt toch?’ Daar krijgen ze dus elke dag twintig van. Dan moet je een soort van relevantie zijn of een verhaal hebben. En het verhaal kan van alles zijn, maar die moet er wel zijn of gecreëerd worden. Dus in sommige gevallen kan ik het wel creëren maar in sommige gevallen moet er wel een soort van basis zijn.”

Gedurende deze samenwerking menen de producenten te ervaren dat ‘de industrie’ ideeën heeft over hoe de artiest zich moet profileren in het veld en wat voor muziek gemaakt moet worden. Dat wil nog niet zeggen dat de artiest geen inbreng heeft op dit proces of dit als negatief ervaart. Deze producenten geven wel voorbeelden van andere artiesten die in deze fase van hun carrière het niet eens waren met bepaalde concessies die gemaakt moesten

55

worden in de muziek of de mate van investering in de artiest. Met concessies wordt bedoeld dat de producent een andere sound moest ontwikkelen of een bepaalde imago neer moest zetten waar de producent het op een gegeven moment niet meer mee eens was. Het risico van deze concessies is dat de producent in een bepaald imago en reputatie kan blijven hangen waardoor de carrière van korte duur kan zijn. Volgens de producenten is hetzelfde gebeurd met Def Rhymz, ooit een gerenommeerde MC in het scene-based hiphopgenre die zichzelf volgens de producenten als ‘clown’ of ‘grappenmaker’ heeft neergezet met nummers als ‘Doekoe’ en ‘Schud je bil’. Het publiek dat dit interessant vond is inmiddels volwassen, waardoor het succes van korte duur is geweest. Volgens de producenten is het voor dergelijke artiesten een moeilijke opgave om dan nog een andere performers-identiteit aan te nemen. Deze uitspraken bevestigen eerdere studies naar industriesystemen in artistieke velden (Hirsch, 1972; geciteerd door Alexander, 2003; Peterson, 1994; geciteerd door Alexander, 2003, Negus, 1999 et.al). Meerdere studies wijzen op de filtering effecten van de ‘mainstream’ muziekindustrie.

4.3.2 Professionele attitude & strategie In meerdere studies is gebleken dat zowel de persoonlijkheid als de professionele attitude gerelateerd zijn aan een succesvolle carrière (Pinheiro & Dowd, 2009; Zwaan et. al, 2009; 2010). Met betrekking tot de professionele houding is bijvoorbeeld in het onderzoek van Zwaan en ter Bogt (2009) gevonden dat de groep met de zwakste professionele houding in vergelijking met de andere drie groepen het minst succesvol bleken te zijn. Deze resultaten impliceren dat het hebben van een professionele houding van cruciaal belang is voor de succesvolle carrière van hiphopproducenten. Hoewel in dit onderzoek geen kwantitatieve gegevens bekend zijn over de significante invloed van persoonlijke attitude op het succes van de hiphopproducenten, wordt met behulp van uitspraken van de producenten en culturele entrepreneurs inzichtelijk gemaakt waarom het belangrijk wordt gevonden om de ‘juiste houding’ aan te nemen en welke ‘strategieën’ bij deze professionele attitude hoort:

Shug La Sheedah, DJ: “Ontwikkel jezelf gewoon tot een niveau dat je denkt van ‘nu ga ik mezelf presenteren aan het grote publiek.’ Toen ik mezelf moest ‘presenteren’ aan het grote publiek, had ik ook echt alles klaar liggen al. Echt gewoon tot aan promofilmpjes, persfoto’s, interviews, biografie.

56

Blaxtar, MC & CEO: “Op het moment dat iedereen met een EP komt moet jij met een Vinyl komen. Op het moment dat iedereen met een zwart-wit videoclip komt, moet jij met kleur komen en andersom…Internet is een grote vuilnisbak en af en toe zit er wat moois tussen, misschien moet je er dan niet voor zorgen dat je in de prullenbak terecht komt…”

De respondenten geven aan dat, zowel in de scene als de industrie, de virtuele omgeving een belangrijke rol speelt voor de profilering van hiphopartiesten. Het gaat hier volgens de producenten om het ‘droppen’ (uploaden) van video’s – onder andere via Youtube – op hiphopblogs zoals Puna, State Magazine, 3 voor 12 en 101bars en social media, zoals Twitter en Facebook. Volgens de respondenten kan iedereen, die zich enigszins als artiest wil profileren – mede door de technologische ontwikkelingen – een videoclip ‘schieten’ (filmen) en eigenhandig op het internet plaatsen. Het voordeel hiervan is volgens de respondenten dat ze platenmaatschappijen of distribiteurs nodig hebben om zichzelf te kunnen profileren. Wel is de ervaring dat als een ‘grote organisatie’ achter de producent staat de populariteit op het net zichtbaar toeneemt. Het aantal ‘views’ op het net kan volgens de producenten er tevens voor zorgen dat de producent opvalt bij gatekeepers die volgens hen bezig zijn met talenten spotten. Echter, volgens de producenten biedt deze virtuele omgeving zowel kansen als beperkingen. Iedereen die zichzelf al een beetje een artiest vindt kan zichzelf op het internet profileren. De producenten en culturele entrepreneurs geven aan dat een ‘overkill’ aan acts op het internet te vinden zijn, waardoor het moeilijker wordt om zichzelf te onderscheiden via dit medium en zelfs het risico te nemen ‘een speld in een hooiberg te worden.’ Zo zegt Gikkels: “Je zou zelfs moeten weten wanneer je je product gaat uitbrengen, want er worden zoveel producten uitgebracht, vandaag kan er een nieuwe clip zijn en diezelfde dag dropt een artiest, die vindt dat ie een artiest is, ook een clip, en waarvan de site vindt dat hij ook een artiest is…En opeens is ie niet meer op die pagina van die site en dan is het gewoon eeh een naald.”

Naast de invloed van gatekeepers op kansen in het veld, geeft merendeel van de producenten aan dat de kans op succes ook bij de producent ligt. Deze bevinding komt overeen met wat belangrijk wordt gevonden door de culturele entrepreneurs die dicht bij de gatekeepers in de mainstream industrie staan. Volgens de culturele entrepreneurs lukt het veel hiphopproducenten niet om een commercieel succesvolle carrière te ontwikkelen wegens gebrek aan kennis over de muziekindustrie en belangrijke tussenpersonen. Zowel door de 57

producenten als de culturele entrepreneurs wordt specifiek gewezen op het gebrek aan marketingvaardigheden en de professionele attitude van hiphopartiesten om carrièresucces te verwerven. De culturele entrepreneurs in dit onderzoek spreken van ‘onvoorwaardelijk handelen’, ‘er helemaal voor willen gaan’, maar ook ‘kennis over het zakelijk aspect van de artistieke carrière’. Volgens de ondernemers wordt in dit veld, in vergelijking met andere genres, gebrek aan professionalisering zichtbaar, zowel bij de producenten als managers in het hiphopveld. Dit heeft volgens de entrepreneurs te maken met de relatief jonge markt van hiphop, maar ook de hoeveelheid ongeschreven conventies die artiesten ervan weerhouden zich in een vroeg stadium van hun carrière bezig te houden met het zakelijke aspect van de carrière. Guno Oosterling, directeur van de Grote Prijs van Nederland vergelijkt het hiphopveld met het rockveld om het verschil aan te duiden:

“ Er zijn veel meer managers in bandjes gebeuren…[maar] binnen de bandjes is de wetenschap dat je met een manager moet gaan werken, met een boeker, snap je? Die systematiek van een prille carrière opbouwen, die is vaak wel een beetje aanwezig bij bandjes. En dan heb ik het over een reëel beeld daarvan. En dat is vaak niet bij hiphop. Dat gaat vaak over die hele vette mixtape droppen binnenkort en niet zozeer een afgewogen planning maken.”

De ervaring van de culturele entrepreneurs is dat producenten zich blindstaren op een tak van de markt, waardoor zij zich creatief inhoudelijk niet verder ontwikkelen dan hun specialisme. Volgens de culturele entrepreneurs zijn de producenten, qua ‘mindset’, in de conventies van het scene-based genretype blijven hangen, waar nog geld verdiend wordt met de distributie van het album. Het gaat in de industry-based genre juist om de merchandise, publishing, royalty’s enzovoorts waar redelijk inkomen uit verdiend kan worden. Gebrek aan deze kennis is volgens de culturele entrepreneurs een teken van gebrek aan professionalisering.

58

4.3.3 Het professionele netwerk ‘De hiphopproducent moet zijn beroep serieus nemen en beschouwen als de centrale activiteit in hun carrière’, stellen de respondenten. Daarvoor is het volgens de culturele entrepreneurs en producenten noodzakelijk de sociale omgeving om te ‘toveren’ in een muzikale omgeving. Daarmee bedoelen de producenten dat een van de strategieën om zichzelf te profileren en positioneren in het veld is door gedurende de loopbaan veel muzikale contacten te verwerven in het eigen netwerk, zoals besproken in de vorige sub-paragraaf. Manieren waarop dat gedaan wordt door de producenten is bijvoorbeeld door af te gaan op seminars, workshops, hiphopevents en relevante personen en organisaties in het veld zelf te contacteren.

Jane Doe, DJ en producer: “Dus als je jezelf zo goed mogelijk wilt branden, ja dan moet je zoveel mogelijk overal aanwezig zijn...Ik moet het nog steeds doen, ik doe elk jaar hetzelfde rondje, dezelfde clubs zeg maar en dan komen er elk jaar weer andere feesten en andere organisaties en andere publiek en generaties bij, dus ik blijf wel bezig wat dat betreft.”

Zanillya, MC: “Je moet gewoon naar alle feesten gaan eehm…Zoals je hoort hoe het bij mij is gegaan ik had dus Unesco ontmoet, die producer, die weer Blaxtar kende en via Blaxtar heb ik iedereen ontmoet. Ik ging toen met hem toeren, zo heb ik iedereen ontmoet. Op een gegeven moment kenden mensen je.”

Craig en Dubois (2010) ondervinden in hun onderzoek naar de sociale ruimte van openbare lezingen in het poëzieveld dat dichters de ruimte van lezingen op verschillende manieren en in verschillende stadia van hun loopbaan gebruiken. Zij benadrukken dat lezingen belangrijke ruimtes vormen waar dichters en andere belanghebbenden, zoals boekverkopers en uitgevers, een balans zoeken tussen het maken van kunst (art for art sake) en behoefte om geld te verdienen met kunst. De lezingen worden gekenmerkt door hun focus op de kunst van poëzie en sociale interactie. Ondanks de spanning tussen kunst en geld in dit sub-veld van kleinschalige productie ondervinden de onderzoekers dat deze ‘open’ lezingen met verschillende (soms economische) belangen gebruikt worden. Net als ‘open mic’ avonden, workshops en hiphopevents in het hiphopveld zijn deze lezingen in het poëzieveld een belangrijke plek voor ontmoeting en interactie met medeartiesten en andere actoren. In beide artistieke velden wordt zichtbaar dat deze bijeenkomsten niet per definitie open sociale ruimten zijn waar iedereen die affiniteit heeft met hiphop of 59

poëzie welkom is zijn stuk op te voeren. Ondanks de gemeenschappelijke beweringen dat deze sociale ruimtes open staan voor iedereen, is er een machtsdynamiek aanwezig die wegens zijn ongeschreven regels, bepaalde sociale groepen uitsluit. Men moet deze ongeschreven regels en verwachtingen kennen om te profiteren van de kansen die zo een activiteit biedt (Craig & Dubois, 2010: 448). Blaxtar beschrijft het belang van het netwerk ook wel als ‘your network is your networth.’ Daarmee bedoelt de MC en CEO dat de waarde van een producent af te lezen is van het netwerk waarin diegene zich bevindt. Dit suggereert dat voor hiphopproducenten de ‘juiste’ mensen om zich heen moeten verzamelen die je verder kunnen helpen in de carrière, maar ook dat de producenten over bepaalde managementvaardigheden moeten beschikken. Over het algemeen wordt het netwerk als een informeel web van sociale actoren beschreven die het geambieerde carrièresucces van artiesten ondersteunt. Omdat het hiphopveld als een relatief ‘kleine’ veld wordt gekenmerkt, worden de lijnen tussen de gatekeepers en de artiesten als ‘korter’ ervaren. Volgens de respondenten betreffen deze relevante personen gatekeepers onder andere radiostations, internetfora, televisie, platenmaatschappijen, hiphopjournalisten, boekingspersoneel en A&R managers. Het belang van ‘de juiste’ mensen in je sociale netwerk zou kunnen leiden tot carrièremogelijkheden als bevordering van de loopbaan zowel in het sub-veld van kleinschalige- en –grootschalige productie.

4.4 Definities van succes In deze paragraaf worden de definities van succes in het hiphopveld besproken. Tijdens het onderzoek heb ik ondervonden dat het artistiek traject van de producent een rol speelt in welke definities aan succes worden gegeven en welke artiesten zichzelf als succesvol mogen profileren volgens de producenten. Afhankelijk van in welk sub-veld(en) de producenten actief zijn en een positie hebben verworven kunnen ideeën over succes verschillen of overeenkomen. In deze paragraaf wordt onderscheid gemaakt naar drie type carrièresucces die ieder een eigen definitie en waardering krijgen van producenten en culturele entrepreneurs in het hiphopveld, namelijk; (1) esthetisch succes, (2) commercieel succes en (3) de combinatie van esthetisch & commercieel succes.

60

4.4.1. Esthetisch succes In de uitspraken van de hiphopproducenten die actief zijn in het sub-veld van kleinschalige productie worden artiesten die aantonen relatief autonoom te opereren in dit sub-veld vooral als succesvol getypeerd. Volgens merendeel van de producenten die opereren in het sub-veld van kleinschalige productie is een ‘authentieke’ hiphopartiest een producent die in zijn muziek, maar ook imago een bepaalde mate van geloofwaardigheid uitstraalt. Dit type geloofwaardigheid wordt net als in het Amerikaanse hiphopveld vooral in termen van ‘credible’ of ‘credibility’ verwoord (Hess, 2007). Daarmee wordt bedoeld dat een authentieke hiphopartiest moet kunnen aantonen dat de muzikale producties voortkomen uit daadwerkelijk geleefde ervaringen en dat hij zijn wortels met de eigen tradities niet heeft verloren, ondanks dat de artiest in een later stadium van zijn carrière eventueel commercieel succes toekomt. Hiphopartiesten moeten eerst op het thuisfront erkend worden om zichzelf als esthetisch succesvol te profileren, dit op het gebied van tekst, techniek, stijl en imago:

DJ Knowhow: “Het is niet alleen maar een scherpe tekst. Je moet het ook feilloos uit je mond kunnen krijgen en dan ook nog in een flow en dat je die muziek voelt en de emotie kunt vertalen. Dat mensen zien dat het echt is, net als met zang. Je kan geweldige stem hebben, maar als het niet uit je hart komt, dan boeit het niet.”

Volgens McLeod (1999), Dimitriadis (1996) en Forman (2002) betreffen constructies van ‘authentieke hiphop’ een aantal andere zichtbare esthetische conventies die ook door hiphopproducenten in het sub-veld van kleinschalige productie worden genomen, namelijk: een rijk cultureel erfgoed (kennis van de ontwikkeling van hiphop en belangrijke grondleggers van deze muziekstijl), een nauwe band met het publiek, en een oprechte uitdrukking van innerlijke emoties. Hiermee tonen de onderzoekers dat het noodzakelijk is om erkenning te krijgen op het thuisfront van de producent, een plek waar vaardigheden aangescherpt moeten worden om een lokale reputatie te ontwikkelen (Bennett, 1999; Clay, 2003; Osumare, 2009). Cheyne en Binder (2010: 336) beschrijven ook plaatsgebonden criteria in hun onderzoek naar de Amerikaanse elite en smaakvoorkeuren voor het industry-based hiphopgenre. Zo moeten de ervaringen uit de getto centraal staan in rapmuziek wil het zinvol zijn. Dit heeft deels te maken met de ontwikkeling van rapmuziek in postindustriële steden, waar jongeren met behulp van rap reflecteren op het stadsbeeld. De plaats is een dominant narratief in rapmuziek en van cruciaal belang voor de constructie van de performersidentiteit, 61

wat gebruikt wordt om zichzelf te legitimeren als authentiek en een representatie van die geleefde ervaringen (Cheyne & Binder, 2010: 340). Omdat de plek en interactie met andere liefhebbers en ondernemers in dit scene-based genre zo fundamenteel is voor rapproducenten, is het te verwachten dat critici en mede-artiesten in dit veld kritiek leveren op producenten die niet voldoen aan deze hiphopidentiteit. Daarnaast valt in de analyse van de definities van succes op dat alle hiphopproducenten in het sub-veld van kleinschalige productie, naast de erkenning voor hun muziek succes ook waarde hechten aan financiële beloningen. Producties die falen, ook wel ‘the prophecy of misfortune’ genoemd, worden volgens Bourdieu (1983: 320) als authentiek beschouwd, mede omdat de producties geen inkomen brengt. Dit betekent echter niet dat er geen economische logica in het sub-veld aanwezig is. Uit de uitspraken van alle hiphopproducenten die produceren voor het sub-veld van kleinschalige productie, blijkt dat naast erkenning voor de productie, economie een belangrijke rol speelt:

Blaxtar, MC & CEO: “Voor mij is succes op ieder gegeven moment van de dag kunnen doen wat je graag zou willen doen, wat je gevoel of je hersenen je ingeven, dat is voor mij de meest succesvolle persoon. Daar is natuurlijk een bepaalde mate van geld mee gemoeid of waarde.”

S.C.O.R.P.I.O, MC: “Ik heb niet de naam van een Djigge Dje en ik heb niet het gezicht van een Gers Pardoel, maar ik doe wel hetgene wat ik leuk vind en ik kan daar net genoeg aan verdienen om het voort te blijven zetten.”

Volgens deze respondenten kan de productie van ‘echte’ hiphop samengaan met een economische compensatie. Daarbij erkennen zij dat je een ‘goede’ positie moet hebben om ‘vrij’ te kunnen produceren en daarnaast de interesse wekken buiten de ‘scene’ om. In hoeverre het volgens de hiphopproducenten lukt om beide kapitaal te verwerven wordt beschreven in sub-paragraaf 4.4.3.

62

4.4.2 Economisch succes Uit de analyse van definities van succes, gegeven door producenten uit het sub-veld van grootschalige productie, volgen andere definities van succes – ongeacht in welk stadium van hun carrière zij voor het sub-veld van grootschalige productie zijn gaan produceren. Wanneer deze producenten gevraagd wordt wanneer zij zichzelf als succesvol typeren worden een aantal vergelijkbare antwoorden gegeven, namelijk: productie voor een internationale markt, een zo groot mogelijk doelgroep bereiken en volledig rondkomen van de muzikale productie. Dit komt overeen met Bourdieu’s en Crane’s ideeën over de waarde van economisch kapitaal in het sub-veld van grootschalige productie en in subculturele- en heteronome beloningssystemen (1993; 1976; geciteerd door Alexander, 2003). De producenten in het subveld van grootschalige productie geven aan dat het industry-based hiphopgenre een ‘economie’ of een ‘zakelijke wereld’ is en vergelijkbaar is met het popveld. Merendeel van de producenten gebruiken het begrip ‘de muziekindustrie’ als een verzamelnaam voor een markt waar alle genres die als doel hebben een groot publiek te bereiken met ‘makkelijke’ of ‘catchy’ muziek – waaronder industry-based hiphop en pop – bij elkaar komen.

Een aantal producenten – vooral de DJ’s en producers – ambiëren een internationale carrière. Deze producenten hebben al eerder samengewerkt met grotere platenmaatschappijen zoals EMA, Sony en/of TopNotch en daardoor ook internationaal een reputatie kunnen opbouwen. Het liefst produceren deze producenten voor de Amerikaanse muziekindustrie. Daarbij geven producenten aan dat het niet alleen gaat om een liefde voor muziek in algemene zin, maar ook een bepaalde liefde voor ‘de business.’ Blaxtar, een MC die zelf een eigen onafhankelijke platenlabel runt, spreekt zelfs van een ‘systeem’ in plaats van de muziekindustrie, dat nou eenmaal vereist dat je als artiest iemand nodig hebt die je belangen behartigt en daarnaast meedenkt over hoe het beste economisch profijt uit de productie van muziek te halen. Volgens Reverse moet een producer kennis hebben van popstructuren en dit in de eigen muziekindeling hanteren als hij hits wil ‘scoren’ en vervolgens daar een inkomen aan wil verdienen. Zo zegt Reverse over zijn productie van de single ‘ik neem je mee’ met commercieel succesvolle rapartiest Gers Pardoel:

Reverse, producer: ‘Wat ik merk, ik zoek altijd naar hitgevoelige indeling. Muziek is eigenlijk herhalen, mensen hypnotiseren en muziek laten onthouden. Muziek moet je zien als blokjes, met die blokjes ga je opbouwen. Gaandeweg kom je tegen dat muziek

63

maken puzzelen is. Ik eis vaak via een rapper dat mijn naam in de muziek staat. Je moet elke dag ‘Reverse’ horen. Zodat je ook veel geld kan vragen voor wat je doet.’ Volgens Cheyne en Binder (2010) worden in het Amerikaanse hiphopveld de dominante discursieve praktijken ontstaan in de verpauperde wijken (ofwel de getto) in de mainstream muziekindustrie gebruikt en zelfs ‘overdreven’ om fascinatie voor het genre op te wekken bij onwetende publiek (die weinig tot nauwelijks kennis heeft van de realiteit in deze buurten). In het geval van het Nederlandse hiphopveld wordt naast het ‘hustlersimago’ – voortgekomen uit gangstarrap – nog een andere imago zichtbaar. In termen van de producenten betreft dit een ‘autochtoon-Nederlandse, algemeen beschaafd Nederland sprekende rapartiest’. Zo zegt Akwasi over Gers Pardoel dat hij op ‘de buurjongen’ lijkt. Daarmee bedoelt de rapartiest mede door zijn uiterlijk en stem – blond haar, blauwe ogen en een Brabants accent – meer kansen krijgt bij mainstream publiek, mede omdat deze karakteristieken ervoor zorgen dat het Nederlandse publiek zich met de artiest kan identificeren. Een aantal andere producenten spreken zelfs van een ‘gunfactor’; omdat hij een Nederlandse jongen is en daarnaast ook nog kan rappen, wordt het hem door publiek en organisaties gegund. Zo is Gers Pardoel de eerste rapartiest in Nederland die, gelijk na zijn hit ‘ik neem je mee’, een reclamedeal aangeboden kreeg van MC Donalds.

4.4.3 Esthetisch en economisch succes Hess (2007: 642) stelt dat rapartiesten ondanks commercieel succes in het sub-veld van grootschalige productie, aansluiting kunnen vinden in het sub-veld van kleinschalige productie. Deze artiesten zijn in staat om in meerdere sub-velden te functioneren en worden beschouwd als commercieel en esthetisch succesvolle hiphopartiesten. Volgens de respondenten zijn commercieel- en esthetisch succesvolle hiphopproducenten, artiesten die kunnen balanceren tussen mainstream of commercieel succes en daarnaast hun artistieke integriteit behouden. Met andere woorden gaat het om artiesten die een relatief autonome positie in het hiphopveld innemen en tegelijkertijd ook financiële beloningen ontvangen voor hun muzikale producties. Daarnaast speelt de duur van carrière een belangrijke rol in hun definitie van succes; omdat alle producenten ervaren dat het onderhouden van een langdurige carrière moeilijk is in het artistieke veld, worden artiesten die dit wel lukt ook wel als economisch succesvol getypeerd.

64

Uit de analyse van de artistieke trajecten blijkt ook dat het mogelijk is om zowel esthetisch- als commercieel succes te verwerven. Echter, het betreft hier producenten – vooral DJ’s en producers – die zich eerst in verschillende stadia van hun hebben bewezen als esthetisch- en commercieel succesvol. In veel van de artistieke trajecten wordt zichtbaar dat deze producenten zich als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie ontwikkelen en vervolgens mede op basis van hun prestaties en met behulp van hun netwerk, toegang krijgen tot het sub-veld van grootschalige productie en daarmee ook toegang krijgen tot de financiële beloningen. Uit de analyse van de artistieke trajecten en gedane uitspraken door alle respondenten blijkt dat het tegelijkertijd werven van beide type succes nog niet is voorgekomen in het Nederlandse hiphopveld:

Gikkels, MC: “En die artiest is er nog niet in Nederland…[die] respect heeft bij jouw moeder, jouw vader, jouw oma, jouw opa, je nichtje, je neefje en dan wanneer hij op straat loopt in de buurt, waar hij vandaan komt, een achterstandswijk, een bekende vanuit de struggle, dat ze zeggen van, ‘damn? Jij bent niet veranderd, Joop van de Ende is niet in jouw hoofd gegaan”

Guno Oosterling: “Dat moet Typhoon nog worden, dat moet Djigge Dje nog worden, dat moet een Polska nog worden. Maar Opgezwolle die hebben dat inzicht om dat soort grote act te zijn die in de lengte der jaren nog steeds vette dingen kan droppen.”

Een esthetisch succesvolle producent, die in een later stadium van zijn carrière, onderdeel uitmaakt van een ‘commerciële’ of ‘mainstream’ industrie, kan volgens merendeel van de respondenten alsnog erkend worden als een ‘succesvolle’ artiest. In deze uitspraken verwijzen de respondenten naar eerdere ervaringen van deze producent en beelden die zij hebben gezien van toen de producent nog een onderdeel uitmaakten van een ‘scene’. Hiermee wordt gerefereerd naar de sociale locatie waar artiesten en liefhebbers van het scene-based genre bij elkaar kwamen om samen muziek te produceren en uit te wisselen.

All Sincere, MC: “Iedereen heeft dan bijvoorbeeld een oordeel over Ali B, maar Ali B is wel begonnen bij Live on the Low, dat was wel echt een hiphop ding weet je wel? Hij was toen dezelfde gast als die hij nu is, en hij is gewoon hetzelfde gebleven. Dus daar heb ik gewoon heel veel respect voor. Hij komt ook gewoon van een hiphop ding.” 65

Live on the Low is bijvoorbeeld een van de belangrijkste ontmoetingsplekken waar ook veel momenteel commercieel succesvolle artiesten – zoals Ali B, Lange Frans, Opgezwolle en Raymzter – aan het begin van hun carrière te vinden waren en erkenning kregen voor hun rapvaardigheden. Sommige commercieel georiënteerde artiesten hebben zich dus wel al bewezen in het sub-veld van kleinschalige productie, maar kiezen dan volgens hiphopproducenten uit dit sub-veld voor een ander imago en/of strategie, met het doel om commercieel succes te verwerven. De artiesten zelf worden wel gerespecteerd om hun ‘skills’, maar dat betekent niet dat de veranderingen in de productie en de performersidentiteit van de artiest in het sub-veld van grootschalige productie gerespecteerd wordt. Zo wordt momenteel commercieel succesvolle rapartiest, Gers Pardoel als volgt beschreven:

All Sincere, MC:“Het is niet mijn ding, maar ik heb wel meer van Gers Pardoel gehoord en ik weet wel dat hij bijvoorbeeld een hele goeie MC is. Dus ik heb zoiets van oké het is een hele bewuste keuze geweest van hem om deze richting op te gaan…ik vind je nog wel een hele dope MC, maar dat is puur als MC zijnde en het is niet de muziek die mij aanspreekt.”

Merendeel van de respondenten verwijzen naar ‘respect’ als respect voor vaardigheden van de artiest, maar ook voor het karakter van zowel economisch als esthetisch succesvolle hiphopartiesten. Een commercieel hiphopartiest kan ‘respect’ krijgen voor de eigen vaardigheden die ooit in het veld van kleinschalige productie bewezen en erkend zijn. Verder is er ook waardering voor hoe deze artiest wegen opent voor andere hiphopartiesten in de commerciële branche en voor de manier waarop zijn werk een bijdrage levert aan het feit dat hiphop een steeds breder geaccepteerde genre is geworden. Maar indien de hiphopproducent concessies doet aan de eigen muziek, om commercieel succes te verwerven in het sub-veld van grootschalige productie, wordt de muziek en performersidentiteit echter vaker niet gewaardeerd. De producenten legitimeren het succes van deze artiesten dus door de gemaakte beslissingen – mogelijk gepaard met concessies in hun muziek – te motiveren als een type creativiteit dat in de sociale context van ‘de scene’ heeft plaatsgevonden en waarvan de middelen en vaardigheden zijn ingezet om commercieel succes te verwerven (Forman, 2012; Hess, 2005).

66

5. Conclusie In het vorige hoofdstuk zijn de resultaten van het onderzoek besproken. Dit hoofdstuk trekt op basis van de resultaten een aantal belangrijke conclusies omtrent de deelvragen van dit onderzoek en uiteindelijk de onderzoeksvraag. In paragraaf 5.1 wordt antwoord gegeven op de deelvragen en uiteindelijke onderzoeksvraag. In paragraaf 5.2 worden een aantal suggesties gepresenteerd voor vervolgonderzoek.

5.1 Conclusie Hoofdvraag: ‘Welke definities van succes hanteren hiphopproducenten en welke artistieke trajecten doorlopen hiphopproducenten binnen in het hiphopveld?’

Dit onderzoek illustreert de potentiële bijdrage van een interpretatieve benadering van carrièresucces en besluitvormingsprocessen in het artistieke veld. Daarbij reflecteer ik onder andere op Bourdieu’s concept van culturele velden en Hirsch‘s concept van industriesystemen in het artistieke veld (1983; 1993; 1972; geciteerd door Alexander, 2003 ). Specifiek is onderzocht hoe subjectieve definities van succes inherent zijn aan conventies in het artistieke veld. De structuur van het artistieke veld wordt beschouwd als het sociale en culturele raamwerk waarbinnen de hiphopproducenten – vaak (on)bewust beïnvloed door andere belanghebbende sociale actoren zoals mediapersoneel, ondernemers, hiphopcritici en platenmaatschappijen – keuzes maken en handelen (Bourdieu, 1983; 1993). Tevens wordt vastgesteld dat de interactie tussen de producenten en andere sociale actoren en de posities die zij innemen in het artistieke veld invloed uitoefenen op eigen waarnemingen, waardering en strategieën in het artistieke veld (Bourdieu, 1983; 1993). Met andere woorden laten de bevindingen zien dat afhankelijk van welke positie de hiphopproducenten innemen in het veld en specifiek, voor welk sub-veld zij produceren, bepaalde ideeën over de waarde van kunst en succes geconstrueerd worden. Het sociale milieu, de opleiding, ervaringen in het veld (habitus) en de sociale omstandigheden waarin de productie van muziek plaatsvindt (sub-veld) en de middelen (kapitaal) die de producent daardoor tot zijn beschikking spelen een belangrijke rol in hoe de waarde van kunstwerken gedefinieerd en geproduceerd worden (Bourdieu, 1983; 1993).

67

Uit de analyse van de gegeven definities van succes blijkt bijvoorbeeld dat afhankelijk van in welk sub-veld(en) de producenten actief zijn en een positie hebben verworven ideeën kunnen over succes verschillen of overeenkomen. Wanneer de hiphopproducenten, die actief zijn (geweest) in het sub-veld van kleinschalige productie wordt gevraagd wat succes voor hen betekent, worden esthetische conventies aangehaald. Esthetisch succes wordt gemeten aan de mate van autonomie in het veld, erkenning verkregen van medeproducenten, critici en liefhebbers van het scene-based hiphopgenre. Producenten in het sub-veld van grootschalige productie beschrijven succes echter in termen van platenverkoop (hits), veel liveoptredens en (inter)nationale media-exposure (commercieel succes). Opvallend is dat meerdere producenten aangeven dat het wel mogelijk is om zowel esthetisch als commercieel succes te verwerven, maar dit type succes alleen in het Amerikaanse hiphopveld is voorgekomen. Een artiest die in een eerder stadium van zijn carrière heeft aangetoond esthetisch succesvol te zijn kan in een later stadium van zijn carrière ook commercieel succes verwerven. De artiest blijft esthetisch succesvol mede door zijn eerdere werk uit een eerder stadium van zijn carrière. De Amerikaanse hiphopartiest Jay Z wordt bijvoorbeeld vrijwel door alle hiphopproducenten geprofileerd als een esthetisch als commercieel succesvolle artiest. Uit de analyse van de artistieke trajecten in het Nederlandse hiphopveld blijkt echter wel dat het mogelijk is om zowel esthetisch- als commercieel succes te werven. Dit zijn vooral DJ’s en producers die zich eerst in verschillende stadia van hun carrière hebben bewezen als esthetisch- en commercieel succesvol. Uit de track records blijkt dat deze producenten zich eerst als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie hebben ontwikkeld en vervolgens, mede op basis van hun prestaties en opgebouwde netwerk, toegang krijgen tot het sub-veld van grootschalige productie en daarmee ook toegang krijgen tot de financiële beloningen. De producenten legitimeren het succes van deze artiesten door de gemaakte beslissingen – die mogelijk gepaard gaan met concessies in hun muziek – te motiveren als een type creativiteit dat in de sociale context van het scene-based stadium heeft plaatsgevonden en waarvan de middelen en vaardigheden, verworven in het scene-based stadium, zijn ingezet om in de carrière te investeren.

Kunstwerken bestaan volgens Bourdieu alleen als symbolische objecten als ze erkend en herkend worden als ‘kunst’ door toeschouwers in het veld (1983: 318). Dit noemt hij ook wel ‘the production of belief’. Bourdieu (1993) stelt dat de waarde van een culturele productie niet bepaald wordt door de directe producenten van het werk, maar vooral door werkgevers, critici, uitgevers, platenmaatschappijen en andere belangrijke agenten – wier gezamenlijke 68

inspanningen ervoor zorgen dat consumenten de productie begrijpen en erkennen als kunst – van grote invloed zijn op het slagingskans van het kunstwerk. Dit verklaart dan ook waarom de producent, in beide sub-velden, op een bepaalde manier, in het productieproces, rekening moet houden met mede-artiesten, critici, consumenten en poortwachters.

Volgens mijn onderzoek toont de analyse van het artistieke traject, wat de reeks van eerder verworven posities in het hiphopveld behelst, dat de hiphopproducenten gedurende hun loopbaan op verschillende manieren kunnen manoeuvreren in het hiphopveld. Door naar ‘de track records’ van de producenten te kijken wordt tevens duidelijk welke ervaringen in bepaalde sociale ruimtes hebben bijgedragen aan het werven van de huidige positie, maar ook welke ervaringen en expertise kansen en beperkingen creëren in het sub-veld van kleinschalige- en –grootschalige productie. Op basis van de track records worden drie artistieke trajecten van elkaar onderscheiden: (1) producenten die zich ontwikkelen als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie, (2) producenten die zich ontwikkelen als generalist in het sub-veld van grootschalige productie, (3) en producenten die zich eerst ontwikkelen als specialist in het sub-veld van kleinschalige productie en zich vervolgens ook als specialist of generalist in het sub-veld van grootschalige productie ontwikkelen. Uit de bespreking van deze artistieke trajecten in de verschillende sub-velden van grootschalig- en kleinschalige productie blijkt dat de verdeling en strijd om kapitaal verschilt. In het sub-veld van grootschalige productie blijkt dat de waarde van economisch- en sociaal kapitaal belangrijker wordt gevonden dan symbolisch kapitaal, wat erkenning en prestige van onder andere medeproducenten betreft. In het sub-veld van kleinschalige productie is vooral de werving van symbolisch kapitaal wenselijk en wordt economisch kapitaal als een bijkomstigheid beschouwd.

5.2 Discussie In dit onderzoek ben ik tegengekomen dat de habitus van de producenten een belangrijke rol speelt in tot welk pool of polen zij zich aangetrokken voelen en om welke middelen gestreden wordt. Dit concept is een nuttig instrument om te begrijpen hoe conventies in het artistieke veld geïnternaliseerd worden en hoe dan vervolgens (on)bewust ernaar gehandeld wordt. Mijn onderzoek erkent dan ook dat de habitus invloed uitoefent op welk kapitaal van belangrijke waarde is voor de producent en nog belangrijker, welke strategieën dan gehanteerd worden om dit kapitaal te verwerven. Interacties, relaties en netwerken in het

69

hiphopveld vormen een belangrijke factor in het verkrijgen van kansen en beperkingen in het veld. Bourdieu’s definitie van habitus verklaart waarom sociale actoren in staat zijn om bepaalde acties uit te voeren die passen binnen het veld waarin zij actief zijn. Echter, de socioloog verklaart niet hoe nieuwe artiesten dan ondanks hun habitus conventies proberen te veranderen. Het is dus nog onduidelijk hoe sociale actoren acties uitvoeren die indruisen tegen de structuur waarin zij zich bevinden. In mijn onderzoek is weinig aandacht besteed aan hoe artiesten in het hiphopveld bezig zijn met het vechten tegen of transformeren van bestaande structuren en conventies in het veld. De uitdaging voor volgende onderzoekers is om dan te onderzoeken hoe sociale actoren zowel in het sub-veld van kleinschalige- en – grootschalige productie vechten tegen (of transformeren van) de esthetische- en organisatorische conventies in het artistieke veld.

Tot slot moet in acht genomen worden dat de variatie in het onderzoeksdoelgroep niet geheel representatief is voor het hiphopveld. Dit betreft vooral het gebrek aan werving van commercieel georiënteerde hiphopproducenten. Hierdoor kan geen volledig beeld gegeven worden van factoren die posities in het veld beïnvloeden. Ten tweede betreft het onderzoek geen comparatief onderzoek. Hierdoor zijn de resultaten niet perse generaliseerbaar naar andere genres en artistieke velden. Ten derde is de gekozen methode, het in kaart brengen van subjectief succesvolle carrières, wellicht een geschikte methode voor gevestigde producenten, maar niet geschikt voor startende producenten. Ze zijn nog steeds bezig met het opbouwen van hun reputatie en het proces van het krijgen van erkenning door experts en critici. Hierdoor kan in de posities van de producenten moeilijk de mate van (vooral) ‘kritisch’ succes vastgesteld worden.

70

6. Literatuur Abbot, A. D. (1995). Things of boundaries. Social Research, Vol. 62, No. 4, 857 – 882. Alexander, V. D. (2003). Sociology of the arts, exploring fine and popular forms. Blackwell Publishing Ltd. Alim, S. H. (2006). Roc the mic right: The language of hiphop culture. Routledge.

Becker, H. S. (2001). The epistemology of qualitative research. In R. M. Emerson, Contemporary Field Research (pp. 317- 330). Illinois: Wave land press. Becker, H. S. (1982). Art Worlds. In V. D. Alexander, Sociology of the arts, exploring fine and popular forms. Blackwell Publishing Ltd. Bennett, A. (1999). Hiphop am main: The localization of rap music and hiphop culture. Media, Culture & Society, 21 – 77. Bourdieu, P. (1993). The field of cultural production. Oxford: Polity. Bourdieu, P. (1983). The field of cultural production, or: The economic world reversed. Poetics I, 311 – 356.

Cheyne, A., & Binder, A. (2010). Cosmopolitan preferences: The constitutive role of place in american elite taste for hip-hop music 1991–2005. Poetics, Vol. 28, Issue 3, 336 – 364.

Clay, A. (2003). Keepin’ it real: Black youth, hip-hop culture, and black identity. American Behavioral Scientist, Vol. 46, No. 10, 1346 – 1358.

Craig, A., & Dubois, S. (2010). Between art and money: The social space of public readings in contemporary poetry economies and careers. Poetics, Vol. 38, Issue 5, 441 – 460.

Crane, D. (1976). Reward Systems in Art, Science, and Religion. In R.A. Peterson (ed.). The Production of Culture, 57 – 72.

71

Crossley, N. (2009). The man whose web expanded: Network dynamics in Manchester’s post/punk music scene 1976 – 1980 . Poetics 27, 24 – 29.

Dimitriadis, G. (1996). Hip-Hop, from live performance to mediated narrative. Popular Music, Vol. 15: 2, 179 – 195. Dowd, T. J. (2005). Worlds of music: A review essay. Qualitative Sociology, Vol. 28, No. 1, 123 – 130. Dowd, T. J. (2007). Innovation and diversity in cultural sociology, notes on Peterson and Berger’s classic article. Sociologica, 1/2007, 1 – 47. Forman, M., & Anthony, M. (Ed.). (2012). That’s the joint!: The hiphop studies reader. Routledge. Forman, M. (2000). Represent: Race, space, and place in rap music. Popular Music, Vol. 19: 1, 65 – 90. Forman, M. (2002). The hood comes first: Race, space, and place in rap and hip-hop. Wesleyan. Henderson, E. A. (1996). Black nationalism and rap music. Journal of Black Studies, Vol. 26, Issue 3, 308 – 339. Hesmondhalgh, D. (2006). Bourdieu, the media and cultural production. Media Culture Society, Vol. 28 (2), 211 – 231. Hess, Mickey, 2007. The Rap Career. In Forman, M., & Anthony, M. (Ed.). That’s the joint!: The hiphop studies reader (pp. 643 – 655). Routledge. Hirsch, P. M. (1972). Processing fads, and fashions: An organization-set analysis of cultural industry systems. American Journal of Sociology, Vol. 77, 639 – 59.

Kubrin, C. E. (2005). Gangstas, thugs, and hustlas: Identity and the code of the street in rap music.” Society for the Study of Social Problems, Vol. 53, 360 – 378.

72

Lamont, M., & Molnar, V. (2002). The study of boundaries in the social sciences. Annual Review of Sociology, Vol. 28, 167 – 195.

Lena, J. C. (2012). Bonding together. How communities create genres in popular music. Princeton University Press.

Lena, J. C. (2004). Meaning and membership: Samples in rap music, 1979 to 1995. Poetics, Vol. 32, No. 3-4, 297 – 310. Lena, J. C. (2006). Social context and musical content of rap music, 1979 – 1995. Social Forces, Vol. 85, No. 1, 479 – 495. Lena, J. C., & Peterson, R. (2008). Classification of culture: Types and trajectories of music genres. American Sociological Review, Vol.73, 697–718.

McLeod, K. (1999). Authenticity within hiphop and other cultures threatened with assimilation. Journal of Communication, Vol. 49, 134 – 150.

Negus, K, 1999. The business of rap: Between the street and the executive suit. In Forman, M., & Anthony, M. (Ed.). That’s the joint!: The hiphop studies reader (pp. 655 – 672). Routledge.

Rehn, A. & Sköld, D. 2007. Makin’ it, by keeping it real. Street talk, rap music, and the forgotten entrepreneurship from ‘the ‘Hood’.” Group & Organization Management 32(1), 50 – 78.

Stapele, van, S. (2002). Van Brooklyn naar Breukelen, 20 jaar hiphop in Nederland. Nationale Pop Instituut.

Thornton, P. H., & Ocasio, W. (1999). Institutional logics and the historical contingency of power in organizations: Executive succession in the higher education publishing industry, 1958 – 1990. American Journal of Sociology, Vol. 105: 3, 801 – 843.

73

Osumare, H. (2009). Beat streets in the global hood: Connective marginalities of the hiphop globe. Journal of American & Comparative Cultures, Vol 24, 171–181.

Patton, M. Q. (1987). How to use qualitative methods in evaluation. Sage Publications.

Perry, I. (2005). Prophets of the hood: politics and poetics in hiphop. Duke University Press.

Pinheiro, D. L., & Dowd, T. J. (2009). All that jazz: The success of jazz musicians in three metropolitan areas. Poetics 37, no.5-6, 490 – 506.

Roy, W. G., & Dowd, T. J. (2010). The sociology of music. Annual Review 36, 183 – 203.

Wermuth, M. 2002. No Sell Out, de popularisering van een subcultuur. Uitgeverij het Spinhuis.

Zuckerman, E. W. (2005). Typecasting and generalism in firm and market: Genre-based career concentration in the feature film industry, 1933 – 1995. Research in the Sociology of Organizations, Vol. 23, 173 – 216.

Zwaan, K., & ter Bogt, T. F. M. (2009). Breaking into the Popular Record Industry: An Insider’s View on the Career Entry of Pop Musicians. European Journal of Communication, 24 – 89.

Zwaan, K., ter Bogt, T. F. M., & Raaijmakers, Q. (2010). Career trajectories of Dutch pop musicians: A longitudinal study. Journal of Vocational Behaviour 77, 10 – 20.

Zwaan, K., ter Bogt, T. F. M., & Raaijmakers, Q. (2009). So you want to be a Rock ‘n’ Roll star? Career success of pop musicians in the Netherlands. Poetics 37, 250 – 266.

74