Stijl en beleving Hans Schellekens

St i j len bel evi ng HansSchel l ekens2008

1

Stijl en beleving

Hans Schellekens Eindhoven, 2008

2

Inhoudsopgave

Stijl als kenmerkende manier van interacteren met de omgeving

3

Het polaire karakter van interactiestijlen

10

Twee interactiestijlen

5

Vier stijlgroepen in een matrix

14

Stijlkenmerken van stadsgezichten

22

Basiswaarden en de instelling ten opzichte van de omgeving Harmonische stijlen

17

23

Sublieme stijlen

25

Vlotte stijlen

29

Zorgvuldige stijlen

Stijlkenmerken en beleving

Geraadpleegde literatuur

26

30

33

3 “Wat kunst interessant en belangrijk maakt is het spontane vermogen van de kunstenaar om ons mee te laten kijken met zijn manier om de wereld te zien – niet alleen de wereld alsof het schilderij ons daarop een venster biedt, maar de wereld zoals hij haar weergeeft.” Arthur C. Danto: Metafoor, expressie en stijl in: De komedie van de overeenkomsten, (2002, pag. 119).

Stijl als kenmerkende manier van interacteren met de omgeving De Zwitserse kunsthistoricus Heinrich Wölfflin (1864-1945) opent zijn boek over de stijlverschillen tussen de late Renaissance en de Barok met een anekdote van de Duitse schilder en etser Ludwig Richter (1803-1884). De jonge Richter trok er met drie van zijn vrienden op uit om een landschap te schilderen. Niet met de bedoeling om hun persoonlijke indrukken vast te leggen, maar om een zo getrouw mogelijk beeld van het landschap te geven. Naschilderen dus en geen vrije expressie. Ze namen zich voor, geen haarbreed van het voorbeeld af te wijken, maar toch verraste het resultaat hen. Hoewel het onderwerp gemeenschappelijk was en elk van de vier schilders zijn best deed te schilderen wat hij zag, leverde dat tot hun verbazing vier verschillende landschappen op (Wölfflin 1960, pag. 12). Het verschil in resultaat wekt geen verbazing. We weten immers, dat iedere aanwezige in een gezamenlijke ruimte de situatie verschillend beleeft. De vier jonge schilders staan weliswaar in dezelfde omgeving, maar ze letten niet op dezelfde dingen en hechten niet dezelfde betekenis aan de dingen die ze zien. Ze beleven de omgeving verschillend. De een wordt getroffen door de grillige vorm van een boomkruin, de ander vindt het groen van het gras er bijzonder sappig uitzien. Daar komt nog bij dat de aanpak van het schilderen verschillend is en daardoor ook de relatie tussen kijken en schilderen. Bij alles wat de vier schilders doen is sprake van een persoonlijke stijl. Het zou juist verbazing wekken wanneer de landschappen wel identiek zouden zijn.

Wat ons in deze tekst zal bezighouden is de vraag of er verband bestaat tussen stijl en beleving en dan in het bijzonder met betrekking tot de stad en stadsgezichten. Kun je aan de stijl van een stadsgezicht zien hoe de tekenaar of schilder de omgeving heeft beleefd? Waaraan kun je dat zien? En wat wil hij of zij duidelijk maken aan de kijker? Gaat het non-verbaal communiceren van beleving via stijl? Met welke stijlmiddelen of stijlfiguren krijgt de kunstenaar dat voor elkaar? Om deze vragen te kunnen beantwoorden is het nodig eerst helder te krijgen wat stijl precies is en welke stijlen er zoal kunnen worden onderscheiden in het afbeelden van de stad. Een aanverwante vraag is of stijl met waarden te maken heeft. Zo ja, met welke? Vind je een stadsgezicht prettig om naar te kijken als het dezelfde waarden weerspiegelt als jij hebt? Zou de verklaring voor de beleving van stadsgezichten kunnen worden gevonden in basiswaarden en zou de overgang van de ene naar de andere stijl misschien kunnen liggen in de verandering van basiswaarde?

4 Stijl is niet een kwestie van karakter of temperament, maar heeft te maken met de manier waarop men gewend is om te gaan met situaties en in het bijzonder met de omgeving. Stijl zit niet in je bloed of in de volksaard, zoals Wölfflin veronderstelt, maar in de gewoonte om dingen op een voor jou kenmerkende manier aan te pakken. Je handschrift is niet de uitdrukking van je karakter, maar van de manier waarop je tot nu toe met de taak van het schrijven omgaat. De een schrijft slordig, de ander schrijft letters alsof het achterover hellende hardlopers zijn, maar dat zegt minder over de persoon dan over zijn of haar gewoonten en vaardigheden. Je manier van schrijven is waarschijnlijk de efficiëntste wijze om voor jezelf en hopelijk ook voor anderen leesbare letters, woorden en zinnen op papier te krijgen. Stijl zegt iets over de manier van omgaan met dingen, over de interactie met de omgeving. Je bent herkenbaar aan de wijze waarop je dingen benadert, aanraakt, maakt, aanpakt en verandert. Stijl is een gegeneraliseerde aanpak van alles wat je doet. Je manier van lopen, je manier van aankijken, je manier van praten en gesticuleren, je manier van studeren en je manier van tekenen. Daarmee ben je identificeerbaar of herkenbaar voor anderen, zelfs voor iemand die jou op grote afstand ziet lopen en denkt je te herkennen, bijvoorbeeld aan je postuur, je kleding en je manier van bewegen. Het gaat dus niet alleen om kleine, subtiele signalen die je afgeeft, maar ook om zaken die ook op grote afstand herkenbaar zijn voor anderen. Stijl heeft te maken met je persoonlijke kijk op dingen, de waarden die je aanhangt. Naast een gegeneraliseerde aanpak is stijl een bewuste vorm van sociale communicatie, het aan anderen laten zien hoe je je voelt, wat je denkt en wat je van hen vindt. De stijl, waaraan je herkenbaar bent, is een natuurlijk en vanzelfsprekend verschijnsel, net als ademhalen, eten en zweten. Er zijn echter mensen die de manier van doen van een ander goed kunnen nadoen, zodat het verschil tussen voorbeeld en imitatie nauwelijks opvalt. Dit vereist een vaardigheid die alleen door oefening kan worden verworven. Maar zelfs in het imiteren is je eigen stijl herkenbaar. Je imitatiestijl. Het imiteren, “citeren” en persifleren kan trouwens om verschillende redenen gebeuren. In de schilderkunst komt het nogal eens voor, dat iemand een werk van een ander naschildert of iets probeert te maken in andermans stijl, niet alleen uit bewondering voor het voorbeeld, maar ook als fase in een leerproces om de technische vaardigheden van een favoriete meester onder de knie te krijgen of om op slinkse wijze meer geld met je product te verdienen dan je anders zou hebben gekregen wanneer je niet had vals gespeeld. Stijl wordt in de kunstgeschiedenis opgevat als een complex van uiterlijke en inhoudelijke kenmerken van een bepaald tijdvak. Het tijdvak wordt benoemd naar de stijl die dan domineert. De Barok kun je herkennen aan bepaalde bijzonderheden. Veel kunstenaars uit de Barok vertonen in hun werk gemeenschappelijke trekken. Maar je kunt stijl ook zien als een kenmerk van je interactie met de omgeving. Dat is de psychologische benadering. Stijl, opgevat in de psychologische zin, is een houding ten opzichte van de situatie die ontstaat door je interactie met de omgeving en de manier waarop je met de omstandigheden omgaat. Een houding, gevolgd door een reactie, die in de loop van de tijd vaste vorm kan aannemen en geleidelijk een zekere consistentie gaat vertonen tot het moment dat je stijl niet langer de resultaten oplevert die je wenselijk

5 vindt. Over deze tweede opvatting van stijl wil ik het hier hebben. Stijl als houding tegenover de dingen die doorwerkt in alles wat je doet. Een houding die laat zien hoe je tegen dingen aankijkt en wat je van je interactie met de omgeving verwacht. Als stijl iets met omstandigheden en omgeving te maken heeft, hoe moet ik me dan de aanpassing aan de omstandigheden voorstellen en hoe ontwikkelt aanpassend gedrag zich tot zoiets consistents als een stijl? Wat is psychologisch gezien de basis ervan en wanneer is er aanleiding tot verandering van stijl?

Twee interactiestijlen: idealisme & realisme In de interactie met de omgeving en tijdens het reageren op de omstandigheden vindt er een afweging plaats van twee belangen, namelijk het belang van de persoon en het belang van de omgeving. Aangezien er, zeker in het begin van de interactie met een nieuwe omgeving, nog geen evenwichtige verhouding tussen de twee bestaat, kunnen zich in hoofdzaak de volgende twee gevallen voordoen, de persoon vindt zijn belangen het zwaarst wegen, zodat de omgeving moet worden aangepast dan wel de omgeving en de omstandigheden geven de doorslag en de persoonlijke doelen en bezigheden moeten worden aangepast. In het eerste geval zijn de doelen en de situatie rond de persoon, de persoonlijke omstandigheden het belangrijkst. In het tweede geval de kenmerken van de omgeving en de “externe” omstandigheden. De keuze die de persoon maakt heeft consequenties voor volgende gelegenheden waar zich opnieuw de noodzaak van een afweging voordoet. Wanneer de keuze steeds weer op de een of op de andere mogelijkheid valt, ontstaat er een zekere gewoonte in de manier van handelen, een interactiestijl. De ene interactiestijl waar steeds de persoon, zijn doelen en zijn persoonlijke omstandigheden de doorslag geven zou ik de idealistische interactiestijl willen noemen. De andere stijl, waar de kenmerken van de omgeving en de externe omstandigheden het zwaarst wegen, de realistische stijl. Het ligt voor de hand, dat bij een combinatie van een lastig te bereiken doel en een gemakkelijk te veranderen omgeving eerder sprake is van de keuze om de persoon en de eigen ideeën centraal te stellen en bij een combinatie van een gemakkelijk te bereiken doel en moeilijk te veranderen omstandigheden valt de keuze eerder op het belang van de omgeving. Een voorbeeld van het eerste geval is verhuizen naar een andere woning die beter past bij je woonwensen, een voorbeeld van het tweede geval is het schuilen in een portiek wanneer het begint te regenen.

Beide interactiestijlen zeggen iets over de houding ten opzichte van de situatie. Idealisme als stijl wordt gekenmerkt door een zekere onvrede met de situatie, althans wanneer zich een onevenwichtigheid voordoet in de verhouding tussen persoon en omgeving. Geen onvrede met bepaalde onderdelen, maar met de situatie als geheel. Er moet meer zijn dan wat er nu is, iets anders, iets beters, een hogere werkelijkheid, een betere wereld. Dit oordeel vormt de aanzet tot het veranderen van de omgeving, een geval van assimilatie. Dat is de kern van idealisme. Realisme houdt in, dat de situatie

6 uitgangspunt blijft. Bij een onevenwichtigheid tussen persoon en omgeving zal de persoon zijn doelen en handelingen bijstellen, een geval van accommodatie. Realisme valt overigens niet samen met conservatisme en idealisme niet met progressiviteit. De idealistische houding kan aanleiding geven tot een progressieve, maar even goed tot een conservatieve opstelling, bijvoorbeeld tot het terugverlangen naar een vorige situatie die als beter of prettiger wordt ervaren. Vroeger was alles beter! Een realistische houding betekent niet dat de bestaande situatie voor lief wordt genomen. Ze kan uitmonden in een streven naar verandering, weliswaar niet op basis van een ideaal, maar aan de hand van dat wat het beste of meest wenselijke resultaat oplevert. Een ander misverstand dat kan ontstaan is, dat idealisme samenvalt met egoïsme en realisme met altruïsme. Idealisme kan ook altruïstisch zijn, maar dan gedacht vanuit het belang van de persoon die altruïstisch denkt en niet vanuit dat van de ander of de anderen. Realisme kan samengaan met egoïsme wanneer het belang van de anderen en van de persoon zelf gesteld wordt boven dat van degenen die buiten de eigen kring staan.

Realisme en idealisme zijn interactiestijlen die niet alleen in het dagelijks leven voorkomen, maar ook in de kunst, de filosofie, de wetenschap, de techniek en de politiek. Er bestaat een idealistische en een realistische kunst, een idealistische en een realistische kennisleer, een idealistische en een realistische politiek. Dat is de reden waarom ik idealisme en realisme basishoudingen noem. Ze strekken zich uit over praktisch alle domeinen van het leven. Ik vat ze hier echter niet op als ideologie, maar als een zekere voorspelbare houding ten opzichte van de afweging van persoon en omgeving tijdens de interactie. Weegt de persoon steeds het zwaarst dan spreek ik van idealisme, weegt de omgeving in de meeste gevallen het zwaarst van realisme. Het is niet de bedoeling om interactiestijl op te vatten als een vaste eigenschap van de persoon, een karaktertrek, maar als een gewoonte of neiging die kan veranderen wanneer de situatie daar aanleiding toe geeft. Een idealist kan een realist worden en omgekeerd. Op het veranderen van interactiestijl en de prikkel daartoe komen we verderop nog uitgebreid terug. Sommige houdingen, doelen en activiteiten geven eerder aanleiding tot een idealistische interactiestijl, andere tot een realistische. Zo vereisen de sedentaire en nomadische activiteiten voornamelijk een idealistische stijl en de sociaal-emotionele en economische activiteiten vooral een realistische. In de interactie tussen persoon en omgeving wegen bij sedentaire en nomadische activiteiten de belangen van de persoon het zwaarst en bij de andere twee het tegenovergestelde, namelijk de aard van de omgeving en de omstandigheden. Doelen achter zulke activiteiten als wonen, bouwen, beheren en bewerken hebben een lange termijn karakter. We houden ze vol, ook als de omstandigheden ingrijpend veranderen. We veranderen de omstandigheden om toch ons doel te kunnen bereiken. Het zijn de omstandigheden die worden aangepast aan het gestelde doel. We proberen bijvoorbeeld de weersomstandigheden zoveel mogelijk te neutraliseren door ons huis zo te bouwen dat hitte, vorst, regen en storm ons niet deren.

7 Doelen achter sociaal-emotionele en economische activiteiten als ontmoeten, consumeren, kopen en verkopen zijn echter juist gevoeliger voor de verandering van omgeving en omstandigheden. Deze worden sneller ingewisseld voor andere doelen die beter bij de veranderde omstandigheden passen. Een accent op sedentaire en nomadische activiteiten leidt tot een idealistische interactiestijl. Het accent op sociaalemotionele en economische activiteiten leidt tot een realistische stijl. De veronderstelling van de koppeling van interactiestijl aan activiteiten houdt in, dat de aanleiding tot het veranderen van interactiestijl moet worden gezocht in de verandering van activiteit en instelling. Meestal is verandering van stijl een gevolg van een ingrijpende verandering in iemands leven, waardoor de noodzaak ontstaat een andere kijk op de dingen te ontwikkelen en andere dingen te gaan doen. Zo kan de stijl van een schilder van stadsgezichten door veranderingen in zijn leven omslaan van idealistisch naar realistisch en weer terug.

De idealistische en realistische interactiestijl zijn geen absolute grootheden. Ze zijn twee uitersten op een continuüm waartussen zich allerlei meng- en tussenvormen bevinden. De pure vorm komt vrij zelden voor, omdat het minder waarschijnlijk is, dat iemand uitsluitend met een enkel doel en een enkele soort activiteiten bezig is. De mengvormen komen het vaakst voor en dat is goed te merken aan geschilderde en getekende stadsgezichten. Het ene stadsgezicht is overwegend idealistisch en het andere overwegend realistisch. Sommige stadsgezichten vormen een perfect evenwicht tussen idealisme en realisme. Er zitten dan evenveel realistische als idealistische elementen in. Deze opmerking roept de vraag op waaraan je kunt zien dat een stadsgezicht gemaakt is vanuit een realistische of een idealistische houding. Is het dan zo, dat er sprake van een vaste relatie tussen uiterlijke kenmerken van een afbeelding en de stijl die de maker hanteert? Dit is een intrigerende vraag waar je lang en breed over kunt redetwisten, maar het antwoord erop is bevestigend. Heinrich Wölfflin heeft overtuigend aangetoond, dat de klassieke stijl van de Renaissance en de stijl van de Barok op vijf punten van elkaar verschillen (Wölfflin 1960). Niet zozeer op inhoudelijke punten, maar op de vorm, de wijze waarop de inhoud vorm heeft gekregen. Deze punten zijn: • • • • •

lineair en plastisch tegenover picturaal en visueel, vlak tegenover ruimtelijk, gesloten tegenover open vorm, meervoudigheid tegenover eenheid en absolute helderheid van de vorm tegenover het grofweg aanduiden ervan.

Ik kom op deze vijf punten van Wölfflin en hun betekenis terug, wanneer ik de kenmerken zal behandelen waaraan je kunt zien dat een afbeelding idealistisch dan wel realistisch is. Dat zijn niet alleen formele aspecten, maar ook inhoudelijke. Een van die laatste punten kan ik hier al noemen en dat is de fantasie van de kunstenaar. Zo is de prent van Hans Vredeman de Vries in de onderstaande afbeelding overwegend idealistisch. Zijn fantasie en niet de werkelijkheid is voor deze en voor praktisch al zijn prenten het uitgangspunt geweest. De gebouwen die hij tekent bestaan niet. De

8 afbeelding is naturalistisch in de zin dat de afgebeelde figuren gemakkelijk herkenbaar zijn, maar de afbeelding is tevens idealistisch. Een straat ontworpen door Vredeman de Vries zou er uit kunnen zien zoals in onderstaande afbeelding. Helaas bestaat deze prachtige gracht niet in het echt.

Hans Vredeman de Vries: Variae Architecturae Formae 30, 1601.

Om de beeld- en weergavekenmerken te kunnen opsporen die typisch zijn voor de twee interactiestijlen, moet de schets van beide stijlen nog wat verder worden uitgewerkt. Het belangrijkste kenmerk is al genoemd. Dat is het accent dat ofwel op het persoonlijke kijk op de situatie ligt dan wel op de bijzonderheden en bezienswaardigheden van de omgeving. Iemand met een idealistische stijl is geneigd zijn persoonlijke kijk op de omgeving als uitgangspunt te nemen en de eisen en voorwaarden die hij aan de omgeving stelt bepalend te laten zijn voor waar hij op let, wat hij de moeite waard vindt om te rapporteren en de wijze waarop hij dat wil doen. Vaak komen in zijn rapportage gefantaseerde en geïdealiseerde elementen voor. Het gaat vooral om de dingen die interessanter en mooier zijn en meer eeuwigheidswaarde hebben dan wat er in werkelijkheid te zien is.

Iemand met een realistische interactiestijl daarentegen is meer op zoek naar de bezienswaardigheden en bijzonderheden van de bestaande omgeving en omstandigheden. Het karakteristieke ervan. Vooral die bijzonderheden die betrekking hebben op de verstandhouding tussen mensen en op de aard van de interactie tussen mensen en hun omgeving. De kunstenaar zal deze bijzonderheden zo “waarachtig”

9 mogelijk proberen te rapporteren. Niet perse alleen op een naturalistische manier, maar wel zo, dat de dingen worden weergegeven zoals hij denkt dat ze zijn en niet zoals ze schijnen te zijn of zouden moeten zijn. Bij de realistische interactiestijl gaat het vooral om de dingen die interessant en waardevol zijn als uitdrukking van de menselijke conditie, zoals die hier en nu aan de orde is. Andere typische kenmerken van de idealistische interactiestijl zijn de voorkeur voor het solistisch optreden en de keuze van activiteiten die het beste op basis van eigen talenten en kwaliteiten kunnen worden uitgevoerd. Het eigen initiatief en de eigen inzichten wegen het zwaarst. Hieruit blijkt de opvatting van ongelijkheid in de verhouding met anderen, niet alleen wat betreft deskundigheid, maar ook met betrekking tot macht. Een idealistische interactiestijl komt elitair over (“ik ben hier beter in dan jij en ik heb het daarom voor het zeggen”). Er is sprake van een sterke gerichtheid van de persoon op de dingen, daarbij geleid door fantasie en fictie. Typische kenmerken van de realistische interactiestijl zijn de voorkeur voor samenwerking en de keuze van activiteiten waarbij sprake is van het elkaar wederzijds aanvullen. Dit op basis van de opvatting van gelijkwaardigheid. Niet alleen in de verstandhouding met de anderen, maar ook in de verscheidenheid van inbreng en in de zeggenschap over gemeenschappelijke zaken. Een realistische interactiestijl komt egalitair over (“ik heb dezelfde rechten en plichten als jij”). Er is sprake van een sterke gerichtheid, zowel op mensen, als op de omstandigheden en feiten.

Dit geheel van kenmerken kunnen we vinden in de politiek, maar ook in de kunsten en in andere sectoren van de samenleving, waarbij de kenmerken in politieke dan wel in artistieke termen moeten worden vertaald. Een idealistische politiek kan worden getypeerd als een houding tegenover bestuur en beleidszaken die meer uitgaat van ideeën en idealen dan van problemen en feiten, waarbij de idealen de vorm kunnen aannemen van strakke normen en waarden of van gedragsregels en wetten die het dagelijks leven moeten reguleren. Idealistische politici zijn meesters in het regelen en dirigeren van andermans gedrag. Er wordt een zwaar accent gelegd op de persoon en de unieke persoonlijkheid van de leider, waardoor de afstand tussen leider en leden van de partij nogal groot wordt. De leider moet in de ogen van zijn volgelingen visionair zijn en moreel en intellectueel het goede voorbeeld geven. Een realistische politiek wordt gekenmerkt door de concentratie op problemen en feiten, die men in een sfeer van pluriformiteit van opvattingen tot een gemeenschappelijk gedragen oplossing probeert te brengen. Er is een overlegcultuur en een sterke behoefte aan consensus die kan uitmonden in besluiteloosheid door steeds subtielere afweging van belangen. Er is meestal geen sprake van een enkele leider of een kleine elite, maar van een groep in wisselende samenstelling die gezamenlijk het voortouw neemt tot beleidsvoorstellen, waarbij deskundigen van buiten de groep worden geraadpleegd. De afstand tussen leiders en leden is niet groot. Feiten zijn belangrijker dan idealen.

10 Zoals gezegd, de tegenstelling idealisme – realisme is ook aan de orde in de kunsten. In de schilderkunst wordt de idealistische interactiestijl onder andere gekenmerkt door de fantasie van de schilder die enerzijds tot abstracte, “ideale” composities kan aanzetten, waarmee hij “de essentie” van iets wil weergeven. Fantasie die anderzijds ook aanleiding kan geven tot herkenbare, naturalistische afbeeldingen, waarin de kunstenaar de werkelijkheid mooier, grootser, verhevener of beter voorstelt dan zij is, de ideale stad of het ideale landschap bijvoorbeeld. Het persoonlijke idee, de eigen opvatting en de eigen norm zijn in beide gevallen het uitgangspunt voor het kunstwerk. Het ideale kan iets zijn dat er nog niet is, maar ook iets dat er al eens is geweest, verloren is gegaan en bij nader inzien beter, mooier of grootser was dan wat er nu is. Het zelfbeeld van de kunstenaar met de idealistische interactiestijl is dat van de bohemien, het genie, de virtuoos, de artistieke intellectueel of de opvoeder van de massa, maar zeker niet dat van de ambachtsman, decorateur, uitvoerder of technicus. Werk wordt vaak gemaakt in opdracht van machtige opdrachtgevers, overheden en regenten, niet voor de vrije markt. De idealistische kunstenaar steekt veel energie in de relatie met deze opdrachtgevers. De realistische interactiestijl heeft als typische kenmerken, dat de situatie of de omstandigheden waarin de kunstenaar zich op dit moment bevindt zijn uitgangspunt vormen. Niet de situatie zoals deze zou moeten zijn, maar zoals ze gewaardeerd wordt door de kunstenaar, positief, dan wel negatief. Hij is onder de indruk van het tafereel, het unieke, het bijzondere en karakteristieke van wat hij ziet en hoort. De werkelijkheid en de manier waarop de kunstenaar deze beleeft vormen zijn inspiratiebron. Deze kan zich op een naturalistische manier uiten, maar ook op een non-figuratieve, abstracte manier. Realistische kunst is niet hetzelfde als naturalistische kunst. Ook een realistische interactiestijl kan samen gaan met het sterk abstraheren van de werkelijkheid. Niet om de essentie van iets bloot te leggen, maar als uiting van de drang om de impuls van het moment weer te geven, zoals in action painting gebeurt. De gebeurtenis of happening is wat telt. De resultaten lijken op het eerste gezicht gelijk, maar bij nader inzien blijkt het verschil in stijl merkbaar te zijn aan specifieke kenmerken. Het werk van de realist wordt doorgaans gemaakt voor de vrije markt. De kunstenaar maakt dingen of voorstellingen waarvoor hij belangstelling moet zien te wekken. Hij steekt daarom veel energie in marketing en in de relatie met zijn publiek. Maar hij maakt ook werk in opdracht van klanten met een speciale wens. Het zelfbeeld van de kunstenaar met de realistische interactiestijl is dat van de specialist, vakman, ambachtsman en handelaar (zie o.a. Panofsky 1968, Nochlin 1971, Sager 1974, Fontier et al. 1979, Beardsley 1985, Alpers 1989a en 1989b en Stremmel 2004).

Het polaire karakter van de interactiestijlen Een bijzonderheid van de beide interactiestijlen is, dat ze uiteinden hebben, twee polen die elkaars tegengestelde zijn. Er is daarom niet een enkele idealistische interactiestijl, maar er zijn er twee die elkaars tegendeel zijn. Dat geldt ook voor de realistische

11 interactiestijl. Laten we ze voor het gemak I+ en I- noemen als het om de polen van de idealistische stijl gaat en R+ en R- voor de realistische stijl. Aangezien de interactiestijlen elkaars tegendelen zijn, zou je verwachten dat de pluspool van de realistische stijl, R+, samenvalt met de minpool van de idealistische stijl, I- en ook R- met I+. Maar dat is niet zo. Ze vallen niet samen. Voordat ik daar op inga, is het misschien raadzaam eerst uit te leggen wat de tegenpolen van de twee interactiestijlen zijn en waarom ze elkaars tegengestelden zijn. Vervolgens zal ik proberen te verklaren waarom de tegenpolen van de tegenpolen niet met elkaar samenvallen.

De interactie waar het mij om te doen is heeft betrekking op twee grootheden, de persoon en de omgeving. Je kunt een interactiestijl het kort typeren als de houding van de persoon ten opzichte van de omgeving. Van de omgeving kan worden vastgesteld of deze statisch (onveranderlijk) is dan wel dynamisch (veranderlijk). Ook de houding van de persoon kan verschillen. Deze kan proactief (initiatief nemend) dan wel reactief (afwachtend) zijn. In het geval van de idealistische interactiestijl komen twee combinaties voor, namelijk ten eerste een proactieve houding in een statische omgeving en ten tweede een reactieve houding in een dynamische omgeving. In geval van de realistische interactiestijl komen de twee andere combinaties voor, namelijk de statische omgeving met een reactieve houding van de persoon en een dynamische omgeving met een proactieve houding van de persoon.

Waarom bestaat juist deze verdeling van combinaties over de beide interactiestijlen en niet een andere? Waarom komt bij de idealistische stijl geen combinatie voor van een statische omgeving met een reactieve houding en ook geen combinatie van een dynamische omgeving met een proactieve houding? Het antwoord op deze vraag is, dat er een verschil in accent bestaat tussen idealisme en realisme. Bij het idealisme is de persoon het accent en bij het realisme de omgeving. In de realistische stijl is de activiteit die de persoon onderneemt afhankelijk van de omgeving. Als deze dynamisch is kan de persoon proactief zijn. Hij wordt echter reactief als de omgeving statisch is. In het geval van idealisme is de relatie omgekeerd, de omgeving is afhankelijk van de activiteit van de persoon. De omgeving kan pas worden veranderd als deze in eerste instantie statisch is. De persoon wordt reactief wanneer de omgeving dynamisch is.

We kunnen de situatie ook omkeren en stellen, dat iemands stijl van interacteren met de omgeving idealistisch wordt wanneer hij een proactieve houding aanneemt en de omgeving statisch is oftewel gelijk blijft en goed voorspelbaar is. Dat kan het geval zijn als hij de omgeving en de situatie onder controle heeft. De neiging ontstaat dan om regelmatigheden en wetmatigheden te zien in de gebeurtenissen. De persoon wordt realistisch wanneer bij dezelfde proactieve houding de omgeving dynamisch oftewel veranderlijk en onvoorspelbaar wordt. Feiten gaan dan een belangrijkere rol spelen dan fictie.

12

Statische omgeving Dynamische omgeving

Persoon als uitgangspunt (idealisme) Proactieve houding Reactieve houding

Omgeving als (realisme) Reactieve houding Proactieve houding

uitgangspunt

Houdingen in de interactie met de omgeving.

Over de houding ten opzichte van de omgeving zijn nog enkele interessante punten op te merken die nuttig kunnen zijn in het vervolg van ons betoog. Het eerste punt betreft verschillen tussen de proactieve en reactieve idealistische houding, wanneer de persoon zichzelf en zijn belangen centraal stelt. Beide houdingen hebben met macht en het hebben van controle over de situatie te maken, met zeggenschap en beheersing over de situatie. Bij een proactieve houding gaat het om beheersen en overheersen, de actieve vorm van machtuitoefening en bij de reactieve houding om het beheerst en overheerst worden, de passieve vorm ervan. Voorts wordt de proactieve houding gekenmerkt door rationeel getinte activiteiten, zoals denken, ontwerpen, plannen en systematisch uitvoeren van activiteiten. De reactieve houding daarentegen door emotioneel getinte activiteiten, zoals voelen, ondergaan, ontzag hebben en een impulsieve, spontane uitvoering van activiteiten. Op deze wijze treedt de idealist de omgeving tegemoet, denkend dan wel voelend. Het tweede punt gaat over verschillen tussen de proactieve en reactieve realistische houding wanneer de persoon de omgeving en de omstandigheden centraal stelt. Dit verschilpunt betreft de realistische interactiestijl. Beide houdingen hebben met sociaal contact te maken dat gebaseerd is op gelijkwaardigheid, en dat te maken heeft met markt en vrije uitwisseling van gedachten en goederen. Bij een reactieve houding gaat het om het samen zijn, het gebonden zijn aan een gemeenschap, de passieve vorm van samen zijn en bij de proactieve houding om het samenbrengen, het scheppen van een gemeenschappelijke band, de actieve vorm van gemeenschapsvorming en uitwisseling. Verder wordt de reactieve houding gekenmerkt door het aanvoelen wat de ander wil, empathie. De proactieve houding wordt daarentegen gekenmerkt door intuïtie, het intuïtief aanvoelen wat er gaat gebeuren en wat de ander zal doen. Bij de realistische houdingen wordt de omgeving empathisch dan wel intuïtief tegemoet getreden.

Statische omgeving Dynamische omgeving

Persoon als uitgangspunt (idealisme) Proactieve houding, macht uitoefenen, denken Reactieve houding, macht ondergaan, voelen

Omgeving als uitgangspunt (realisme) Reactieve houding, samengebonden zijn, empathie Proactieve houding, samenbinden, intuïtie

Kenmerken van vier houdingen in de interactie tussen persoon en omgeving.

13 De uitwerking van de verschillende houdingen in de interactie tussen persoon en omgeving maakt duidelijk, dat de polen van de twee interactiestijlen niet samenvallen. Ze zijn onafhankelijk van elkaar. Het gaat om vier herkenbare houdingen die als prototypen kunnen gelden voor vier stijlgroepen, die zowel voor een enkeling als voor een groep tijdgenoten en geestverwanten kunnen gelden. De ene stijl is onder bepaalde omstandigheden dominant en bij andere gelegenheden ondergeschikt aan de andere. Elke stijl is te herleiden tot één van de vier stijlgroepen of tot een meng- of tussenvorm ervan, omdat de kern van de stijl, de houding in de interactie met de omgeving, gemeenschappelijk is voor alle stijlen binnen deze groep. Stijlen zijn niet identiek. Ze herhalen zich niet. Ze keren in een aangepaste vorm terug met dezelfde kern, maar met andere bijkomende kenmerken die typisch zijn voor dat tijdvak en voor de specifieke en persoonlijke omstandigheden van de kunstenaar. Zo zijn de Gotiek, de Barok, de Romantiek en Art Nouveau te vatten onder de idealistische interactiestijl waarbij de persoon met zijn reactieve instelling centraal staat in een dynamische omgeving. We zullen deze stijlen tezamen de groep van de sublieme stijlen noemen, waarin krachtige beweging, het naar omhoog streven, opstandigheid, maar ook het wegdromen in spannende avonturen, heldendom, mythen en andere vrije fantasieën een belangrijke plaats hebben (zie o.a. Hipple 1957, Van der Vall 1994, Kant 1995, Von der Thüsen 1997, Longinus 2000 en Edmund Burke 2004).

Wisseling van stijl is, naar ik meen, niet toe te schrijven aan het bereikt hebben van het einde van de zogenoemde levenscyclus van een stijl (opkomst – hoogtepunt – terugval), zoals Alois Riegl (1858-1905), een invloedrijke Duitse kunsthistoricus stelt (Riegl 2004). Sommige stijlen duren namelijk zo kort, dat er nauwelijks kans is op het volledig doorlopen van de hypothetische cyclus. Riegl stelt, dat kunstenaars op zoek gaan naar een nieuwe stijl als de mogelijkheden van de bestaande stijl zijn uitgeput. Het probleem met deze opvatting is, dat de mogelijkheden van een stijl nooit uitgeput kunnen raken. Er zijn altijd weer nieuwe variaties mogelijk. Het is ook niet zo, dat de kunstenaar is uitgekeken op een bepaalde stijl en dan vervolgens een andere stijl zoekt. De overgang van de ene naar de andere stijl ligt niet zozeer aan de uitputting van mogelijkheden of aan verveling, maar aan de ingrijpende verandering in de omstandigheden waaronder de kunstenaar werkt. Een stijl wordt vlot verwisseld voor een andere die beter past bij snel wisselende omstandigheden en mogelijkheden van het moment. Voorbeelden daarvan zijn te vinden in de vele stijlwisselingen die zich voordeden in het eerste kwart van de 20e eeuw, tussen de twee wereldoorlogen. Een dergelijke explosie van nieuwe stijlen heeft zich voor die tijd, maar ook daarna niet meer voorgedaan. Er kan nauwelijks worden gesproken van een hoogtepunt van deze stijlen, omdat de periode van hun bestaan zo kort was dat ze daar niet aan toe konden komen. Een stijl wordt niet veranderd omdat men er genoeg van heeft en eens iets nieuws wil proberen, maar omdat de veranderde omstandigheden een andere expressie vragen waarmee het beste kan worden uitgedrukt en gecommuniceerd hoe men de nieuwe situatie beleeft.

14

De vier stijlgroepen in een matrix We zijn nu aanbeland bij het punt, dat we vier stijlgroepen onderscheiden die als verzamelplaats kunnen dienen voor alle persoonlijke stijlen. Het is niet zo, dat elke persoonlijke stijl altijd exact in één van deze vier groepen past. Het kan zijn, dat je stijl een meng- of tussenvorm is van twee of meer van de vier stijlgroepen. Iedere persoonlijke stijl kan echter wel exact worden getypeerd met behulp van de kenmerken van twee of meer groepen. Elke stijl heeft ook een bijzondere component die samenhangt met de specifieke omstandigheden van het tijdvak waarin de kunstenaar werkt. De Barok en de Romantiek hebben iets gemeenschappelijk, maar ook iets eigens. Verder heeft de stijl van elke kunstenaar iets unieks, iets dat niet kan worden beschreven met de kenmerken van de stijl van een ander of met stijlkenmerken die aan de tijd zijn gebonden. Een kunstkenner herkent onmiddellijk of een schilderij van Picasso is, van Braque of van Matisse. Niet omdat hij het schilderij eerder heeft gezien en weet dat het van Picasso, Braque of Matisse is, maar omdat hij de stijl van de kunstenaar herkent. Je moet een kenner en een goede analyticus zijn om te kunnen aangeven waaraan je ziet dat het schilderij een Picasso, Braque of Matisse is. Maar er zijn ook kenmerken in de stijl van deze drie kunstenaars aan te wijzen die gemeenschappelijk zijn. Sommige van deze kenmerken zijn weer gemeenschappelijk met die van de stijl van kunstenaars uit andere perioden uit de kunstgeschiedenis. Een persoonlijke stijl heeft dus minstens drie componenten, een algemene, een bijzondere en een unieke component. De component met de algemene kenmerken vormt de basis van de stijlgroep. De bijzondere kenmerken zijn een uitwerking daarvan onder invloed van de omstandigheden in de omgeving (tijd en plaats) en de unieke kenmerken zijn op hun beurt een uitwerking van de bijzondere kenmerken onder invloed van persoonlijke omstandigheden. Er is sprake van een soort boomstructuur met de algemene kenmerken als stam, de takken als de bijzondere en de bladeren als de unieke kenmerken. Het blad is niet goed te begrijpen zonder de tak en de stam. De aanzet tot een stijl vormen de belangen die passen bij de doelen die de persoon nastreeft en bij de activiteiten die hij of zij daarvoor onderneemt. Op de relatie tussen stijl en belangen komen we verderop in het hoofdstuk terug. Eerst een nadere kennismaking met de vier stijlgroepen en hun algemene, tijds- en persoon overstijgende kenmerken. De eerste groep idealistische stijlen kun je typeren als de harmonische stijlgroep. De interactiestijl van de persoon met een harmonieuze stijl wordt gekenmerkt door een rationele benadering van de situatie. Er wordt gemeten, geteld, gewikt, gewogen en in formules gezet, waardoor het gedrag niet alleen een beheerste indruk maakt, maar ook een streven laat zien naar beheersing van de situatie. Alles moet op zijn plaats vallen en op zijn plaats blijven. Misverstanden, ongerijmdheden en onduidelijkheden zijn niet acceptabel. De persoon met de harmonieuze stijl wil het toeval zoveel mogelijk uitsluiten om een zo sterk mogelijke controle over de omgeving en de omstandigheden te kunnen uitoefenen. Niet wat de meerderheid van de mensen denkt is van belang, maar wat de enkeling denkt die aan het roer zit. Zijn macht, verantwoordelijkheid, ervaring en

15 deskundigheid moeten de garantie zijn voor succes, niet wat anderen denken en vinden, hoe betrokken die ook zijn bij de zaak. De rationalist knapt taken en opdrachten het liefst in zijn eentje op. Het vertrouwen in eigen kunnen is groot. Stijlen die in deze groep passen zijn Classicisme, Verlichting, Modernisme, de Stijl en Conceptual Art. Sommigen verstaan onder het begrip “stijl” iets van hoog niveau, “klasse”. Gedrag dat zeer beschaafd is, iets edels heeft, dat anderen helaas moeten missen. Je hebt mensen “zonder stijl”, maar gelukkig zijn er ook “met stijl” die wel in jouw maatschappelijke klasse thuis horen. Deze opvatting past met zijn elitaire inslag precies in deze stijlgroep.

De tweede groep idealistische stijlen zou ik de sublieme stijlen willen noemen. Het sublieme of verhevene, zoals dat is beschreven door Emanuel Kant (1995) en Edmund Burke (2004) is hier aan de orde. Het gaat om zaken die boven het maaiveld uitsteken, die iets bijzonders hebben, iets groots, iets geniaals of juist iets afschuwelijks of walgelijks. Als het maar flink afwijkt van het gemiddelde. Belangrijk punt bij deze stijlen is de bewondering voor of juist hekel aan dat wat machtiger en sterker is dan jezelf. Het Hogere, de Macht. Dat resulteert in het geval van bewondering in ontzag, maar tegelijk in het besef dat niets ergs je zal overkomen. Het Hogere is je goed gezind en laat je voorlopig met rust. Je mag ervan genieten, zolang je je ondergeschikt gedraagt. De hekel aan wat machtiger is werkt uit in opstandigheid en een revolutionaire opstelling ten opzichte van het gezag of de elite, de “zittende macht”. De rollen moeten worden omgedraaid. De onderschikking moet bovenschikking worden. Het gezag moet uit zijn zetel worden gesleurd. Het gedrag van iemand met een sublieme stijl wordt gekenmerkt door een irrationele houding ten opzichte van de situatie. Zijn instelling is het tegenoverstelde van iemand met een harmonieuze stijl. Hij zoekt juist het toeval op, is vooral geïnteresseerd in het nog vreemde en onbekende en vermijdt zoveel mogelijk situaties die strak geregisseerd en voorspelbaar zijn. Een persoon met een sublieme stijl begeeft zich bij voorkeur in situaties die ruimte laten voor een persoonlijke inbreng. Hij kiest impulsief, niet zozeer op basis van intuïtie, maar op grond van gevoel. Stijlen die in deze groep passen zijn Gotiek, Barok, Romantiek, Art Nouveau, Dada, Surrealisme en Postmodernisme. Statische omgeving Dynamische omgeving

Idealisme Harmonische stijlen Sublieme stijlen

Vier stijlgroepen

Realisme Zorgvuldige stijlen Vlotte stijlen

De derde groep is de zorgvuldige stijlgroep. Dat is eerste van de twee groepen stijlen die realistisch zijn. De zorgvuldige groep bestaat uit stijlen die worden gekenmerkt door zorg en toewijding voor mensen en dingen in de omgeving. Het tastbare, het hier en nu is van belang, soms zo belangrijk dat het moet worden vastgehouden en vastgelegd. Voor later of voor het nageslacht. De houding is empiristisch. Zichtbaarheden en feiten

16 zijn belangrijker dan particuliere opvattingen. Alle dingen en opvattingen hebben geldigheid zolang ze kloppen met de feiten. Wat opvalt is de nadruk die wordt gelegd op de precisie en helderheid in het communiceren en het streven naar consensus. Misverstanden, onenigheden ruzies en conflicten worden zoveel mogelijk vermeden. Gevoelens van rechtvaardigheid en gelijke behandeling spelen een belangrijke rol in het gedrag van een persoon met een zorgvuldige stijl. Hij zoekt situaties op waar hij zijn lotsverbondenheid en medeleven kan tonen met de zwakkeren en kanslozen in de maatschappij. Voorts heeft hij belangstelling voor “het gewone”, het alledaagse en voor de bijzonderheden en de details van een situatie, een belangstelling die zover kan gaan dat hij de hoofdzaken uit het oog verliest of zich vastpint op “misstanden in de samenleving”. Stijlen die in deze groep thuishoren zijn het Middeleeuwse Realisme van de gebroeders Van Limburg, Jan van Eijk en Rogier van der Weijden, de Hollandse fijnschilders uit de 17e en 18e eeuw, zoals Johannes Vermeer en Jan van der Heijden, het Franse Realisme van de schilder Gustave Courbet en de schrijver Gustave Flaubert, het Venetiaanse Realisme van Canaletto en Bernardo Bellotto, het Sociaalrealisme, het Fotorealisme en Pop-art.

De vierde en laatste groep wordt gevormd door de vlotte stijlen. Deze groep van realistische stijlen kenmerkt zich door de actieve, ondernemende houding en de bereidheid om uitdagingen aan te gaan. Er is ook sprake van een zekere onrust als men vindt dat men te lang op een plek moet blijven. Het nemen van initiatief en het makkelijk en snel contact leggen met anderen spelen in het gedrag van iemand met deze stijl een belangrijke rol. Soms zijn de contacten vluchtig, oppervlakkig en zakelijk, maar steeds vanuit de overtuiging met een gelijke van doen te hebben en niet met een onder- of bovengeschikte. Het uitgangspunt is om het tot een goed resultaat of tot een akkoord te komen dat beide partijen tevreden stelt. De houding is pragmatisch, in de zin dat principes, conventies en “waarheden”, indien nodig, moeten wijken voor concrete, zichtbare resultaten. Een persoon met deze stijl lijkt principeloos, omdat hij of zij alles relatief neemt. Niet in de zin, dat dingen geen vaste waarde zouden hebben, maar dat elk ding in zijn relatie wordt gezien met andere dingen. Het verband tussen de dingen is belangrijk. Een onderwerp ontleent zijn betekenis aan zijn relatie met andere onderwerpen. Veranderingen in het ene ding hebben daarom gevolgen voor het andere ding. Aangezien de opvatting van de pragmatist is dat alles voortdurend verandert, betekent dit relativisme, dat zowel de relatie en de dingen zelf steeds op nieuwe betekenissen moeten worden bekeken. Niets staat vast, behalve de relaties tussen dingen en misschien zelfs die niet. Opvallend aan deze stijlgroep is de snelheid van handelen, waarbij de intuïtie en een vlotte inschatting van de situatie een belangrijke rol spelen. Schilderstijlen die in deze groep vallen zijn het Hollandse Realisme van Frans Hals en Rembrandt, de Haagse School, het Franse Impressionisme, het Amsterdamse Impressionisme van GH Breitner en Isaac Israëls, Cobra van Karel Appel, Constant, Corneille en de dichter/schilder Lucebert en Action Painting.

17

Basiswaarden en de instelling ten opzichte van de omgeving Nu we inzicht hebben in de aard en de kenmerken van de vier stijlgroepen doet zich een drietal vervolgvragen voor. De eerste is wat precies het fundament is onder de vier stijlgroepen. Waarop zijn deze gebaseerd? Is het een kwestie van smaak die net zo veranderlijk is als de mode, gaat het om een versleten traditie die moet worden opgeruimd door de avant-garde of ontstaat een stijl spontaan door de creativiteit of genialiteit van een vooraanstaand kunstenaar? De tweede vervolgvraag is waaraan je bij een stadsgezicht kunt zien welke stijl de kunstenaar hanteert. Wat zijn de uiterlijke kenmerken waaraan je kunt herkennen dat een stadsgezicht in de harmonische, de sublieme, de zorgvuldige of de vlotte stijl is gemaakt? De derde vervolgvraag is wat het verband is tussen stijl, kenmerken en beleving van een stadsgezicht. Zijn de kenmerken de sleutel tot de beleving van het stadsgezicht? We bewaren de behandeling van de tweede en de derde vraag voor de volgende paragrafen. Eerst de vraag over de basis van de stijlgroepen, want dat levert ook het begin van een antwoord op voor de twee andere vragen.

Zoals in het voorgaande is aangegeven, speelt bij stijl het type interactie met de omgeving een beslissende rol. De stijl die “prettig aanvoelt” past bij de manier waarop je in de gegeven situatie met de omgeving en de omstandigheden wilt omgaan. Dat is een kwestie van keuze, geen geconditioneerde of gedetermineerde respons op de omstandigheden. De omgeving is geen determinant van je gedrag, maar een bevorderende dan wel een beperkende voorwaarde. Of de omgeving bevorderend dan wel beperkend is voor je doelen en handelingen hangt af van de fysieke, de persoonlijke en sociaal-culturele betekenissen van de omgeving. De omgeving heeft fysieke gebruiksmogelijkheden, affordanties en persoonlijke en sociaal-culturele betekenissen, referenties, die al dan niet passen bij je doelen en handelingen, zoals het kunnen varen op het water in een antieke Griekse haven. Er is niets, dat je dwingt om dat te doen. Je kunt ook aan de kant blijven staan, je gezicht naar de havenmond gericht, je koesterend in het licht van de opkomende zon en genietend van alles wat er op het water en op de kade gebeurt. De verbindende schakel tussen enerzijds de omgeving, haar affordanties en referenties en anderzijds de doelen en activiteiten van de persoon en de daarbij passende houding ten opzichte van de situatie wordt gevormd door basiswaarden:

Gedrag en houding van de persoon (stijl) ’ Basiswaarden ’ Oordeel over de omgeving (met haar affordanties en referenties)

Iemands gedrag en houding ten opzichte van de situatie bepalen de basiswaarden aan de hand waarvan men de omgeving en de interactie met de omgeving beoordeelt. Zo zijn aan wandelen en de daarbij behorende instelling de basiswaarden verbonden van veiligheid & beheersing, vrijheid & avontuur. Je wilt ongestoord kunnen wandelen zonder al te veel obstakels op je pad, beschermd tegen het gevaar van het autoverkeer en vallende bakstenen, bloempotten of dakpannen. Je wilt onderweg ook iets

18 interessants of bezienswaardigs zien. Ik volg hier consequent de gedachte van de Amerikaanse pragmatische filosoof en psycholoog William James die stelt, dat je bang bent voor de beer, omdat je hard wegrent en niet het omgekeerde, dat je hard wegrent, omdat je bang bent. Zo is een basiswaarde het gevolg van je activiteit en van je houding ten opzichte van de situatie en niet de oorzaak ervan. Dit lijkt een woordspelletje, maar dat is het niet. Een basiswaarde als veiligheid blijft iets onwezenlijks of abstracts als je geen activiteiten onderneemt waarvoor veiligheid belangrijk is, zoals het beklimmen van een berg. Je begint pas echt te beseffen hoe gevaarlijk dat is als je op de rand van de afgrond staat en naar beneden staart. Van hoogtevrees heb je doorgaans geen last als je veilig met beide benen op de begane grond staat.

Of de wandeling in de omgeving aangenaam is hangt er vanaf in hoeverre de fysieke gebruikswaarde (de affordanties) en de persoonlijke en sociaal-culturele betekenissen (de referenties) van de omgeving voldoen aan de basiswaarden die aan het wandelen verbonden zijn. De basiswaarden van het wandelen vormen de standaard waartegen de omgeving en haar affordanties en referenties worden afgezet. Zijn deze in overeenstemming met de basiswaarden dan zal de waardering voor de omgeving en de wandeling positief zijn. Zo zal een stuk grond dat geschikt is om een woning op te bouwen en dat betaalbaar is, positief worden gewaardeerd wanneer iemand het plan heeft voor zichzelf een woning te bouwen. De vraag is uiteraard, wat de kenmerken van dat stuk grond zijn die het geschikt maken om een huis op te bouwen. Dat zijn fysieke en sociaal-culturele kenmerken die positief worden afgewogen tegen de basiswaarde veiligheid & beheersing, waaronder zulke waarden vallen als privacy, goede buren, openbare voorzieningen in de buurt, beschutting, gifvrije grond en zeggenschap over de situatie. Voor iemand die niet het plan heeft een huis te bouwen, maar een geschikte plek zoekt om zijn handel aan de man te brengen, heeft dit stuk grond en deze situatie niet de geschikte affordanties en referenties. Deze passen niet bij de basiswaarde voordeel en uitdaging. Er bestaan vier groepen basiswaarden. De vier V’s. Deze zijn veiligheid & beheersing, vrijheid & avontuur, vriendschap & toewijding en voordeel & uitdaging. Ze zijn verbonden met vier groepen activiteiten, te weten sedentaire, nomadische, sociaal-emotionele en economische activiteiten. Aan sedentaire activiteiten zoals wonen, besturen e.d. is het basiswaarde verbonden van veiligheid & beheersing van de situatie. Aan nomadische activiteiten, zoals reizen, trekken e.d. is het basiswaarde verbonden van vrijheid & avontuur. Aan sociaal-emotionele activiteiten vriendschap & toewijding en aan economische activiteiten voordeel & uitdaging. Wat hebben deze basiswaarden nu met stijl te maken?

Ik heb in het begin gesteld, dat ik stijl opvat in psychologische zin. Niet als kunsthistorisch verschijnsel, maar als houding ten opzichte van de situatie die ontstaat door de ervaring in de omgang met de omgeving. Het gaat om de houding die men aanneemt ten opzichte van de situatie, gevolgd door een actie of een reactie welke in de loop van de tijd vaste vorm kan aannemen tot het moment dat deze houding of

19 benadering niet langer de resultaten oplevert die je wenselijk vindt. Doordat de vier stijlgroepen gekenmerkt worden door de vier groepen activiteiten zijn ook de bijbehorende basiswaarden aan de stijlgroepen verbonden. Dit is in onderstaand schema te zien. Het zijn de basiswaarden die het fundament vormen onder de vier stijlgroepen. Daarom noemen we ze ook basiswaarden.

Zo is het fundament van de harmonische stijlen, de groep van de idealistische interactiestijlen in een statische omgeving, de persoonlijke veiligheid en de beheersing van de situatie. Het is de stijl van iemand die de situatie benadert vanuit een houding die past bij sedentaire activiteiten (zoals bouwen, wonen, besturen, beheren en verdedigen). Ze vertoont kenmerken die duiden op veiligheid en beheersing. Deze kenmerken zijn een gerichtheid op harmonie en evenwicht, gesteldheid op orde en rust, aandacht voor de hoofdzaken, de essentie, de neiging een situatie in eerste instantie rationeel te benaderen en zoveel mogelijk de omstandigheden in formele termen te bezien en vast te leggen in afspraken, regels en wetten. Dat is het eerste kwadrant in de matrix. Statische omgeving Dynamische omgeving

Idealisme Veiligheid & beheersing Vrijheid & avontuur

Realisme Vriendschap & toewijding Voordeel & uitdaging

De basiswaarden als fundament onder de vier stijlgroepen

Het tweede kwadrant, rechtsboven in de schema, betreft de stijl van iemand die de situatie benadert vanuit een houding die past bij sociaal-emotionele activiteiten. Dat is de zorgvuldige stijl. Het fundament daaronder is de basiswaarde vriendschap & toewijding. De kenmerken van deze stijl zijn zorgzaamheid en zorgvuldigheid, oog voor het belang van de ander, respect, rust, liefde voor het detail en voor het karakteristieke en bijzondere van een situatie, gerichtheid op de kwaliteit van de omgeving en de leefomstandigheden en een sterke gehechtheid aan de plek waar men leeft, waar men zijn of haar wortels heeft. De sublieme stijlgroep bezet het derde kwadrant. Dat zijn de stijlen die voortvloeien uit nomadische activiteiten, zoals reizen, rondtrekken, religie, bijwonen van massabijeenkomsten en dergelijke. De kenmerken van het sublimisme vallen uiteen in drie groepen, een eerste groep kenmerken die met heroïek, heldendom en geweld te maken heeft, een tweede groep die betrekking heeft op gevaar, dreiging, overweldiging en overgave en een derde groep met pittoreske kenmerken, die met de schilderachtigheid van een situatie te maken heeft. Het fundament onder de hele groep van sublieme stijlen is vrijheid & avontuur. Kenmerken van deze stijlgroep zijn beweging, afwisseling, verrassing en nieuwheid. Het gaat hierbij eerder om een gerichtheid op onevenwichtigheid, disproportionaliteit, asymmetrie en onregelmatigheid dan op het tegendeel ervan. In het geval van de heroïek gaat het vooral om heftigheid, neiging tot opstandigheid en het opzettelijk overtreden of

20 doorbreken van conventies en regels. In het geval van gevaar en dreiging gaat het om de confrontatie met de bron van het gevaar en het ondergaan van de spanning die daar bij te pas komt. In het geval van het pittoreske gaat het om de verlokking van het avontuur en de neiging om in de omgeving op onderzoek uit te gaan, uit te rusten en te genieten van het wisselend uitzicht of vergezicht. Harmonische stijlen Harmonie, evenwicht Orde en rust De essentie Rationele benadering Formalisme Sedentaire activiteiten Veiligheid & beheersing Sublieme stijlen Spanning Beweging Afwisseling, nieuwheid en verrassing Gevoelsmatige benadering Heroïek, het sublieme, het pittoreske Nomadische activiteiten Vrijheid & avontuur

Zorgvuldige stijlen Welzijn van de ander, zorgzaamheid Respect en tact Het karakteristieke, unieke, bijzondere Empathische benadering Oog voor het detail Sociaal-emotionele activiteiten Vriendschap & toewijding Vlotte stijlen Resultaat, voordeel, winst Vertrouwen in de partner Benutten van kansen Intuïtieve benadering Snelle indrukken Economische activiteiten Voordeel & uitdaging

De vier stijlgroepen met hun kenmerken

Het vierde kwadrant wordt ingenomen door de groep van vlotte stijlen. Deze groep bevat stijlen die te maken hebben met economische activiteiten, zoals produceren, consumeren, verhandelen en ruilen en dergelijke. De benadering van de situatie is in eerste instantie intuïtief, gebaseerd op vertrouwen in de partners waarmee men zaken doet en in de goede afloop van de transacties. Het draagvlak onder deze stijlgroep is de basiswaarde voordeel & uitdaging. Kenmerken zijn het nemen van initiatief, betrokkenheid, zoeken en benutten van kansen, haast, snelheid van handelen, een zakelijke instelling en gerichtheid op het behalen van resultaat, voordeel of winst.

In het begin van deze tekst is de vormanalyse van Heinrich Wölfflin vermeld die hij heeft uitgevoerd op de visuele verschillen tussen de klassieke stijl van de Renaissance en de stijl van de Barok. De verschillen die hij heeft gevonden zijn terug te voeren op vijf punten. Deze punten zijn lineair & plastisch tegenover picturaal & visueel, vlak tegenover ruimtelijk, gesloten tegenover open vorm, meervoudigheid tegenover eenheid en absolute helderheid van de vorm tegenover het grofweg aanduiden ervan. Je kunt deze verschillen samenvatten onder de noemer rust in het platte vlak tegenover vrije beweging in een uniforme, homogene ruimte. Daarmee heeft Wölfflin de verschillen in kaart gebracht tussen twee stijlen, waarvan de eerste, de klassieke stijl van de Renaissance, in mijn schema tot de groep van harmonische stijlen behoort en de tweede,

21 de Barok, tot de sublieme stijlgroep. Beide stijlen zijn binnen de idealistische interactiestijl elkaars tegenpolen. Een van de verschillen die Wölfflin noemt heeft te maken met de twee polen van de realistische interactiestijl, namelijk absolute helderheid van de vorm tegenover het grofweg aanduiden ervan. Mijn schema is blijkbaar niet in strijd met dat van Wölfflin, maar wel wat uitgebreider en gedifferentieerder. De verschillen tussen harmonische en sublieme stijlen hebben niet alleen betrekking op de vergelijking van de klassieke stijl uit de Renaissance en de Barok, maar ook op die van het Classicisme en de Romantiek en van het Modernisme en het Postmodernisme. Van deze overeenkomst in de verschillen tussen stijlen is Wölfflin zelf overigens ook overtuigd. Maar de verschillen staan niet op zichzelf. Ze zijn geen eenvoudige overgang van de ene naar de andere vormentaal. Stijl heeft niets met willekeurige voorkeuren te maken die zich aanpassen aan de smaak van een elite of aan die een andere groep die vindt dat er iets moet veranderen in de kunst. Ze hebben een onderliggende factor die waardeverandering heet. De veranderde kijk op de dingen heeft te maken met een zodanige verandering in de omstandigheden van een kunstenaar, dat andere activiteiten worden ondernomen en een daarbij passende houding of benadering van de dingen wordt aangenomen. Veranderende tijden, veranderende stijlen.

Wölfflin veronderstelt, dat de overgang van de klassieke stijl van de Renaissance naar die van de Barok een soort natuurlijk verloop is, een noodzakelijke uitwerking en vervolmaking van de klassieke benadering. Een rijpingsproces van simpel naar complex, van veelheid naar eenheid en van statisch naar dynamisch. Hij stelt: “Alles tezamen genomen betekent de ontwikkeling van lineair naar picturaal de evolutie van het tastmatig be-‘grijpen’ der dingen in de ruimte naar een visie die geleerd heeft, alleen op visuele indrukken te vertrouwen, met andere woorden, het opgeven van het concreet tastbare ter wille van de louter optische verschijningsvorm”. (Wölfflin 1960, pag. 207-208.)

Het lineaire als voorstadium van het picturale. Maar met deze opvatting plaatst Wölfflin zich voor de moeilijkheid om te verklaren waarom in een volgende periode wordt terug gegrepen op het lineaire. Een terugval naar iets dat primitiever is. Waarom zou je iets dat “volmaakter en hoogstaander” is opgeven voor iets dat minder volmaakt en minder hoogstaand is? Dat is het probleem van het nieuwe begin, zoals Wölfflin dat noemt. “Waarom doet de ontwikkeling telkens weer een sprong achteruit?”(pag. 213). Zijn antwoord is, dat de oorzaak van de verandering aan de invloeden van buitenaf ligt. Geen factoren die met de kunst zelf te maken hebben, maar factoren die er buiten staan. Maatschappelijke factoren en omgevingsfactoren. Om de een of andere reden wil men op een bepaald ontwikkelingspunt in de barok terug naar de kern, naar de ware eenvoud. Men wil geen onduidelijkheid meer, maar “ernstige, strenge vormen in scherpe contouren” (pag.213).

22 Er ontstaat een hernieuwde belangstelling voor zuiverheid en puurheid, zonder concessies. Wat de reden voor de omslag is laat Wölfflin verder in het vage. Zijn verklaring voor de overgang van de ene naar de andere stijl is daarmee niet bevredigend. Waarom zouden bij de overgang van klassiek naar barok geen externe factoren een rol spelen en bij de overgang van barok naar klassiek wel? Daar is geen logisch antwoord op te bedenken en het ligt veel meer voor de hand te veronderstellen dat er bij elke stijlverandering sprake is van externe invloeden, ook bij de overgang van klassiek naar barok. Stijl is een gegeneraliseerde vorm van de expressie van opvattingen, ideeën en belangen van de kunstenaar en een verandering van stijl duidt op een verandering in diens opvattingen, ideeën en belangen. Deze verandering gebeurt meestal niet vanzelf als een soort rijping of uitbreiding van de artistieke vaardigheden, maar staat onder invloed van veranderingen in de situatie van de kunstenaar. Dat kunnen veranderingen in zijn leefomstandigheden zijn of maatschappelijke veranderingen die in ieders persoonlijk leven ingrijpen, zoals perioden van grote welvaart of revoluties, oorlogen, epidemieën en natuurrampen.

Een ander punt waarop het schema van Wölfflin aanvulling behoeft is het onderscheid tussen idealistische en realistische stijlen. De twee stijlen die hij behandelt zijn tegenpolen van elkaar, maar wel allebei idealistisch. Er bestaan echter ook realistische stijlen met tegenpolen waarvan een uitgebreide beschrijving nodig is om deze stijlen beter te begrijpen. Ik zal de beschrijving van de vier stijlgroepen nu toespitsen op het stadsgezicht. De beschrijving van de vier stijlgroepen is in eerste instantie daarop van toepassing, maar wellicht ook op andere genres, zoals het stilleven en het portret. De stijlkenmerken zijn waarschijnlijk ook goed te gebruiken voor de beschrijving van bouwstijlen.

Stijlkenmerken van stadsgezichten De stijlkenmerken van de vier stijlgroepen kunnen voor het stadsgezicht het beste worden opgespoord door de polen van de twee dimensies waarop ze verschillen te beschrijven in termen van tegenstellingen. Het onderwerp van de eerste van deze twee dimensies is het belang dat het zwaarst weegt in de interactie tussen persoon en omgeving, dat van de persoon of dat van de omgeving. De tweede dimensie, de activiteitsdimensie, gaat over de aard van de omgeving, statisch tegenover dynamisch. De kenmerken waarmee de twee polen van de uitgangspuntdimensie kunnen worden beschrijven zijn de volgende: Eigen persoon uitgangspunt

”

De omgeving uitgangspunt

Accent op de eigen fantasie Gericht op hoofdzaken, de essentie

” ”

Accent op visuele indrukken Gericht op bijzonderheden, het unieke

23 Werkelijkheid verfraaid Objecten geposeerd Dingen op afstand houden Hoog standpunt, neerkijken op

” ” ” ”

Werkelijkheid onverbloemd Spontane momentopname Dingen in de nabijheid, dichtbij Ooghoogte, oogcontact

De kenmerken van de twee polen van de activiteitsdimensie zijn: Statische omgeving

”

Dynamische omgeving

Stilstand Gedetailleerd, strak en scherp Leegte Horizontale accenten Recht, regelmatig en symmetrisch Contrastarm, kleurarm

” ” ” ” ” ”

Beweging Grof, snel, vaag en improviserend Gevuld Verticale accenten Krom, onregelmatig, asymmetrisch Contrastrijk, kleurig

Door deze kenmerken voor de vier stijlgroepen te combineren krijgen we per stijlgroep een serie van twaalf punten die kenmerkend zijn voor alle stijlen binnen deze groep. De eerste groep waarvan we de kenmerken kunnen opsommen zijn de harmonische stijlen. In deze groep, waaronder bijvoorbeeld de late Renaissance, het Classicisme, de Empirestijl, het Neoclassicisme, het Bauhaus, De Stijl en andere Modernistische stijlen vallen, staan de belangen van de eigen persoon centraal en is sprake van een omgeving die weinig verandert of zeer voorspelbaar is. De omgeving is stabiel, betrouwbaar. De Nijl treedt ieder jaar op dezelfde tijd buiten haar oevers. Je kunt er rekening mee houden en er zelfs profijt uit trekken. De persoon heeft de dingen en gebeurtenissen in de hand, waardoor hij zichzelf als het middelpunt van de situatie kan beschouwen. Het is net of de dingen zijn gemaakt voor zijn behoeften en verlangens. Alles draait om hem. De opzet is, deze situatie zo lang mogelijk te behouden en iedere bedreiging van de status quo tijdig te neutraliseren. Harmonische stijlen: proactieve houding, persoon is uitgangspunt + statische omgeving = basiswaarde veiligheid & beheersing: • • • • • • •

Accent op de eigen fantasie en de eigen ideeën. Gericht op de hoofdzaak, de essentie. De werkelijkheid wordt verfraaid, geïdealiseerd. Objecten geposeerd. Dingen op afstand houden. Hoog standpunt. Stilstand, geen beweging.

24 • • • • •

Objecten gedetailleerd, strak en scherp afgebeeld. Leegte, weinig mensen te zien. Accent op het horizontale karakter van de omgeving. Omgeving recht, regelmatig en symmetrisch weergegeven. Beeld is contrastarm, weinig kleuren.

Er zijn wat betreft geschilderde stadsgezichten weinig voorbeelden van werken met deze twaalf kenmerken. Dat komt doordat er binnen deze idealistische stijlgroep weinig schilders zijn die de omgeving een “waardig” onderwerp vinden om af te beelden. Stadsgezichten in de harmonische stijl zijn onder andere die van Paul Klee, Piet Mondriaan en Frans Stuurman (geb. 1952). Hieronder zien we een voorbeeld van de twee laatstgenoemde kunstenaars. Het werk van Mondriaan lijkt op het eerste gezicht geen stadsgezicht, maar de titel verraadt dat het om een zeer sterke abstractie van de werkelijkheid gaat. Het is de essentie van het Trafalgar Square in London die in het werk is weergegeven. De “ware werkelijkheid” achter de zichtbare dingen. De lineaire stijl van Mondriaan uit zijn Parijse, Londense en New Yorkse tijd is geïnspireerd op een idealistische stroming waarvan hij een fervent aanhanger was, de theosofie. Je zou zijn representatie van het Trafalgar Square dan ook een theosofisch stadsgezicht kunnen noemen. De omgeving is hier weergegeven zoals een theosofische tijdgenoot van Mondriaan, Mathieu Schoenmakers aanraadt te doen: “Men moet de natuurlijke verschijning veranderen, om de natuur meer zuiver te doen zien. De kunstenaar treedt bovendien op als tussenpersoon tussen toeschouwer en een hogere, onzichtbare, kosmische werkelijkheid” (geciteerd in Bax 2001). Een tweede voorbeeld van een stadsgezicht in een harmonische stijl is het werk van Frans Stuurman. Dit werk is in tegenstelling tot dat van Piet Mondriaan niet abstract, maar naturalistisch. Niet in de zin dat er een omgeving is “nageschilderd”, maar dat de afbeelding herkenbaar en benoembaar is aan de hand van concrete dingen. Dat kan ook gaan om gefantaseerde dingen. De omgeving is grotendeels gefantaseerd. Stuurman woont in Rotterdam en laat zich al fietsend en lopend door zijn stad inspireren door de omgeving, juist door die scènes die anderen “niet mooi of interessant vinden” (Buys 2001, blz. 131). Zijn eigen smaak staat centraal. Niet die van de kijker. In veel van zijn werk zijn trams en treinen te zien, maar zonder bestuurder en passagiers. De omgeving geeft daardoor een verlaten, desolate indruk, zoals met ook het werk van Edward Hopper het geval is. De trams en treinen zijn de enige dingen die kunnen bewegen, maar ze staan stil. Ze vormen desondanks een contrast met de statische en schematisch weergave van de omgeving. Wat er echt gebeurt zie je niet. Dat blijft buiten beeld. Alleen de noodzakelijke details zijn weergegeven, waardoor het werk een abstract karakter krijgt met weinig kleurcontrasten. De lijst met kenmerken die past bij de tweede groep stijlen, de sublieme, bevat deels dezelfde kenmerken als de harmonische groep. Dat heeft ermee te maken dat ze beide tot de idealistische interactiestijlen behoren. De omgeving is nu echter niet statisch, maar dynamisch, veranderlijk. Er gebeurt het een en ander dat niet kan worden

25 voorspeld of voorzien. De houding van de kunstenaar die een stijl uit deze stijlgroep hanteert is proactief, klaar voor het avontuur of uitrustend en nagenietend van de avonturen die men heeft beleefd. Het veelvuldig gebruik van het begrip “beleving” is bij uitstek een uitdrukking van een sublieme stijl. Sublimisme is een levenshouding die past bij het consumentisme van de huidige tijd. Men wil vermaakt worden op een zodanige manier dat men enthousiast aan collega’s, vrienden en bekenden kan vertellen iets bijzonders te hebben beleefd. Of het sublimisme van nu te maken heeft met de sterk toegenomen mobiliteit is een interessante vraag. Afgaande op de relatie tussen activiteit en basiswaarde – in dit geval vrijheid & avontuur – ligt deze veronderstelling voor de hand. Ook interessant is na te gaan of het consumentisme en de sterk toegenomen mobiliteit iets te maken hebben met de hoofdstroming van deze tijd, het Postmodernisme. Deze stijl is overigens niet de enige die in de groep van sublieme stijlen valt. De Barok, de Romantiek, de Jugendstil, het Symbolisme en het Expressionisme behoren er ook toe. Sublieme stijlen: reactieve houding, persoon als uitgangspunt + dynamische omgeving = basiswaarde vrijheid & avontuur: • • • • • • • • • • • •

Accent op de eigen fantasie en de eigen ideeën. Gericht op de hoofdzaak, de essentie. De werkelijkheid wordt verfraaid, geïdealiseerd. Objecten geposeerd. Dingen op afstand houden. Hoog standpunt. Beweging. Grof, snel, vaag, improviserend. Gevuld. Verticale accenten. Omgeving onregelmatig, asymmetrisch. Contrastrijk, kleurig

Tot de kunstenaars die stadsgezichten maken in een sublieme stijl behoren onder andere Caspar David Friedrich, Wijnand Nuyen, Charles Leickert, Cornelis Springer, Max Beckmann, Jasper van Putten en Michiel Schrijver. Voorbeelden van stadsgezichten in de sublieme stijl zijn er te over. Het is daarom lastig een keuze te maken uit de vele werken die in het openbaar te bewonderen zijn. Mijn keuze valt op twee stadsgezichten, een werk van Wijnand Nuyen, een kunstenaar uit de tijd van de Romantiek en een werk van Max Beckmann, een expressionist. Ook in onze tijd is het sublimisme bij schilders zeer in trek. Het wordt vaak ten onrechte onder de noemer van Realisme opgevoerd. Er wordt dan waarschijnlijk Naturalisme bedoeld. Het eerste voorbeeld van een werk uit de sublieme stijlgroep dat ik wil laten zien is van de Nederlandse schilder Wijnand Nuyen

26 (1813-1839). Nuyen geldt als de eerste volbloed Romantische schilder van Nederland. Zijn stadsgezichten hebben de kenmerken uit deze stijlgroep. In het bijzonder de verticale accenten, het onregelmatige, de contrasten en het kleurrijke karakter vallen op aan het werk. Het maakt al met al een tamelijk heftige indruk.

Het tweede voorbeeld van sublimisme is een werk van de Duitse expressionistische schilder Max Beckmann (1884-1950) die op zijn vlucht voor de nazi’s in Amsterdam strandde en daar noodgedwongen tot 1949 verbleef voordat hij naar Amerika vertrok. Zo op het eerste gezicht verschilt zijn werk hemelsbreed van dat van Wijnand Nuyen. De persoonlijke stijl die Nuyen en Beckmann hanteren is uiteraard verschillend, maar er zitten gemeenschappelijke elementen in, zoals de kleurigheid, het geposeerd zijn van de dingen, het verticale karakter en het asymmetrische van het beeld. Deze kenmerken maken dat ze tot dezelfde stijlgroep behoren.

De twee groepen stijlkenmerken die nu aan bod komen behoren beide tot de realistische interactiestijl. Er is niet zo veel literatuur over de achtergronden van realistische stijlen. De theorie van het realisme is zwak ontwikkeld. Blijkbaar hebben auteurs van kunsthistorische literatuur een voorkeur voor een idealistische benadering van kunst. Idealistische kunst lijkt op het eerste gezicht, door de nadruk op de fantasie van de kunstenaar en de vaak verrassende, visionaire kijk op dingen, interessanter, meer diepgang te hebben en hoogstaander te zijn dan realistische kunst. Daar staat echter tegenover dat veel meesterwerken uit de Nederlandse schilderkunst voor een groot deel het stempel van de realistische interactiestijl dragen. Er loopt vanaf de gebroeders Van Limburg, via Johannes Vermeer en Jan van der Heijden tot nu een sterke realistische lijn door de geschiedenis van de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst. Het realisme domineert. Het is dan ook niet moeilijk Nederlandse en Vlaamse voorbeelden van realistische stadsgezichten te vinden. Dat zijn niet zozeer voorbeelden uit de tijd van de kunststroming die Realisme wordt genoemd (1848-1914). Deze was vooral een Franse aangelegenheid waarin, merkwaardig genoeg, niet of nauwelijks afbeeldingen van de stad werden gemaakt. Van Gustave Courbet, de woordvoerder van het Franse Realisme, zijn mij geen stadsgezichten bekend. Sommigen zijn van mening, dat het stadgezicht een Hollandse uitvinding is, maar dat is een vergissing. De eer komt eerder toe aan Italië en Vlaanderen. Een andere veel gemaakte vergissing is, dat realistische stadsgezichten vooral een topografisch doel hadden, het vastleggen van de huidige situatie voor het nageslacht. De documentaire functie van het stadsgezicht zal wellicht een rol hebben gespeeld, maar deze is duidelijk ondergeschikt aan de artistieke en expressiefunctie, het weergeven van de beleving van de omgeving. De eerste van de realistische interactiestijlen is de groep van de zorgvuldige stijlen. De stijlkenmerken van deze groep zijn: Zorgvuldige stijlen: reactieve houding

omgeving als uitgangspunt + statische omgeving = basiswaarde vriendschap & toewijding:

27 • • • • • • • • • • • •

Accent op visuele indrukken. Gericht op bijzonderheden, het unieke van de situatie. Werkelijkheid wordt onverbloemd, onopgesmukt gepresenteerd. Spontane momentopname. Dingen in de nabijheid, dichtbij. Zicht op ooghoogte. Stilstand, rust, geen of nauwelijks beweging. Objecten gedetailleerd, strak en scherp afgebeeld. Leegte, weinig mensen te zien. Accent op het horizontale karakter van de omgeving. Omgeving recht, regelmatig en symmetrisch weergegeven. Beeld is contrastarm, weinig kleuren.

Uit de vele mogelijkheden heb ik drie voorbeelden van de zorgvuldige stijl gekozen, stadsgezichten uit de 17e eeuw van de Haarlemse schilder Gerrit Berckheyde, werk uit de 19e eeuw van de Dordtse tekenaar J.L. Terwen en van de Vlaardingse schilder Aad Hofman uit de 20e eeuw.

Gerrit Berckheyde leefde van 1638 tot het fatale moment in 1698 toen hij verdronk in de Haarlemse Brouwersvaart op de terugweg van een feest naar huis (Cynthia Lawrence 1991). Berckheyde was een sober en voorzichtig man die jarenlang samenwoonde met zijn acht jaar oudere broer en zijn zuster. Zijn werklust moet, gezien zijn productie van schilderijen, enorm zijn geweest. Opvallend aan Berckheyde is de hoeveelheid keren dat hij een bepaalde plek of een bepaald gebouw in beeld brengt. Het verveelt hem blijkbaar niet om dingen bijna eindeloos nog eens te schilderen. In veel gevallen gaat het om markante openbare gebouwen, zoals het Paleis op de Dam, de Grote Kerk (St. Bavo) in Haarlem en het Buitenhof met de Hofvijver in Den Haag, gebouwen waar het seculiere of religieuze gezag zetelt. Ook de gezagsdragers worden vaak in beeld gebracht in de buurt van het gebouw waar ze hun hoge ambt uitoefenen (Leonore Stapel 2000). Het lijkt wel, of Gerrit Berckheyde het geheim van die plek of dat gebouw en de gezagsdragers wil doorgronden en het steeds opnieuw probeert. Maar ook deze keer lukt het hem weer niet. Een buitengewoon zorgvuldige en vasthoudende beschouwer! Berckheyde gunt je een blik op de omgeving alsof je er zelf in staat, een momentopname van een situatie die een volgend ogenblik radicaal kan zijn veranderd, ondanks het vaste decor. Dat geeft je het gevoel bij de scène betrokken te zijn, maar je weet niet precies wat je er te zoeken hebt en welke rol je er hebt. Hoor je erbij of ben je een buitenstaander? Waar hebben de groepjes smoezelende overheidsdienaren het over? Staat er iets belangrijks te gebeuren, een verordening van het stadsbestuur die onder geheimhouding moet worden doorverteld? Het geheel maakt een wat raadselachtige, maar tegelijk serene indruk. De stadsgezichten van Berckheyde beantwoorden niet op alle punten aan de lijst van 12 kenmerken van de zorgvuldige stijlen. Aan de criteria van de leegte van de ruimte en de horizontale accenten in het beeld wordt niet voldaan. Daarmee valt zijn werken echter niet buiten de groep van zorgvuldige stijlen, want het voldoet wel aan de overige 10

28 kenmerken van deze stijl. Het schilderij is stilistisch dus overwegend zorgvuldig van stijl met een paar kenmerken van de sublieme stijl. Vooral het verticale karakter van de compositie geeft het werk een enigszins barokke inslag. Vriendschap & toewijding zijn dus niet de enige basiswaarden achter dit schilderij. Ook vrijheid & avontuur spelen een rol.

Het tweede voorbeeld van de zorgvuldige stijlgroep zijn de stadstekeningen van Johannes Leonardus Terwen (1816-1873). Terwen was de tekenleraar van een van de beste portrettisten die Nederland ooit heeft gekend, zijn stadgenoot uit Dordrecht Jan Veth. Terwen maakte stadsgezichten van praktisch alle plaatsen in Nederland die enige historische betekenis hebben, zoals Veth later portretten maakt van ongeveer alle Nederlandse tijdgenoten die op dat moment belangrijk zijn. Opvallend is de nauwgezetheid waarmee zijn stadsgezichten zijn uitgewerkt. De details, de zachtheid van tint en de “waarheidsgetrouwheid” van de representatie geven zijn stadsgezichten hun aantrekkelijkheid.

Het derde voorbeeld is het vroege werk van Aad Hofman (geboren in 1944). Dat gaat vaak over gevels die niet opvallen door hun architectonische schoonheid, maar door hun gebrek aan onderhoud. De straat is in verval en wordt aan zijn lot overgelaten. Er is niemand te bekennen. Hofman wil kennelijk het vergankelijke en misschien wel het zinloze laten zien van de materie. Op latere leeftijd heeft hij zich aangesloten bij het Rozenkruis, een gnostisch christelijke beweging (Galerie Mokum 1992). In de leer van de Orde van het Moderne Rozenkruis staat onder andere “de weg van de transfiguratie” centraal. Dat is het proces van het “dagelijks sterven” van de oude natuur, het ik, ten gunste van het ontwaken van een hogere, edeler natuur, de Christus-in-de-mens. Het werk van Hofman is een voorbeeld van de zorgvuldige stijl door de bijna fotografische detaillering, de leegte en de rust, maar het heeft tegelijk iets subliems doordat het een macht toont die boven de mens uittorent. Dat sublieme heeft het werk van Hofman gemeen met het werk van Romantici, zoals de Duitse schilder Caspar David Friedrich (1774-1840), die de overweldigende en onstuitbare eroderende kracht van de Natuur laten zien. De omgeving is niet een vriend, maar een gevaar. Iets vijandigs. Ze verontrust je. De tweede groep van realistische interactiestijlen wordt gevormd door de vlotte stijlen. De lijst met kenmerken van deze stijlen is een samensmelting van de kenmerken van een proactieve houding en van gedrag in een dynamische, veranderlijke omgeving. De omgeving en niet de persoon van de kunstenaar is het uitgangspunt voor het stadsgezicht. Een opvallend punt bij realistische en in het bijzonder bij pragmatische kunstenaars is, dat ze zich vaak in een groep verenigen en zich ook als zodanig aan het publiek presenteren. Dat geldt wat Nederland betreft voor de Haagse School, de Amsterdamse impressionisten, de Tachtigers, Cobra en de Vijftigers. Idealistische kunstenaars opereren vaker in hun eentje. Wat precies de aanleiding of reden is van de groepsvorming bij realisten is mij niet helemaal duidelijk. Mogelijk heeft het te maken met het gegeven dat zij nogal eens moeten opboksen tegen het gevestigde orde in de

29 kunst die de neiging heeft de idealistische kant te kiezen. Samen sta je sterker. Zodra men een vaste plek verworven heeft, valt de groep uiteen. De kenmerken van de vlotte stijlen zijn: Vlotte stijlen: proactieve houding

omgeving als uitgangspunt + dynamische omgeving = basiswaarde voordeel & uitdaging: • • • • • • • • • • • •

Accent op visuele indrukken. Gericht op bijzonderheden, het unieke en karakteristieke van de situatie. Werkelijkheid wordt onverbloemd gepresenteerd. Spontane momentopname. Dingen in de nabijheid, dichtbij. Zicht op ooghoogte. Beweging. Grof, snel, vaag, improviserend. Gevuld. Verticale accenten. Omgeving onregelmatig, asymmetrisch. Contrastrijk, kleurig

Opvallend aan stadsgezichten in de pragmatische, vlotte stijl is de gretigheid waarmee de omgeving als het ware visueel wordt opgezogen en in levendige vormen en kleuren wordt afgebeeld. Niet alleen de beweging, maar ook de actie van het maken van het kunstwerk speelt een cruciale rol. Soms gepassioneerd, soms weloverwogen, maar steeds zo, dat de interactie van de kunstenaar met de omgeving goed tot uiting komt. Voorbeelden zijn er in overvloed. Te denken valt aan stadsgezichten van Jan van Goyen, Johan Barthold Jongkind, Alfred Sisley, Claude Monet, Gustave Caillebotte, Isaac Israëls en George Hendrik Breitner. De ruimte is te beperkt om van elk van deze kunstenaars een werk te bespreken. Ik beperk me tot een stadsgezicht van twee van mijn favoriete schilders, Jongkind en Breitner.

Jongkind is in 1819 geboren in Lattrop (Overijssel) en vanaf zijn eerste jaar opgegroeid in Vlaardingen. Het grootste deel van zijn leven heeft hij in Frankrijk gewoond en gewerkt (Victorine Hefting 1992 en Sillevis et al. 2003). Hij is er overleden in 1891. Jongkind voelde zich, ondanks zijn gebrekkige beheersing van de Franse taal meer Fransman dan Hollander. Het olieverfschilderij, dat hij van de Notre Dame in Parijs heeft gemaakt, geeft zicht op de Seine met de zon op de achtergrond. Het is een beeld van de omgeving dat je hebt wanneer je verblind door de zon je ogen tot een spleet dichtknijpt om toch te kunnen zien wat er gebeurt. Een glimp van de omgeving opgevangen tussen twee knipperingen in. Een vluchtig en bijna ongrijpbaar moment is vastgelegd. Met deze benadering van zijn onderwerp is Jongkind verwant met de fotografen uit zijn tijd, zoals de Fransman Félix Nadar (1820-1910), karikaturist en portretfotograaf. Nadar heeft

30 onder andere een portret gemaakt van Jongkind in 1862, twee jaar voor het schilderij. Maar Jongkind deed iets wat Nadar met zijn fototechniek niet voor elkaar kon krijgen, namelijk een afbeelding van de omgeving maken tegen de zon in. De naturalistische schilderkunst lag toch nog een paar strepen voor op de fotografie.

Het tweede voorbeeld van een werk in de vlotte stijl is het stadsgezicht van G.H. Breitner (1857-1923) uit 1890 van Amsterdam in de sneeuw. Breitner was net als Jongkind een onrustige natuur. Hij is geboren in Rotterdam als zoon van een commissionair in granen, opgeleid in Den Haag en heeft het grootste deel van zijn werkzame leven in Amsterdam gewoond (Hammacher 1946, Hefting 1978, Venema 1981, Rieta Bergsma & Hefting 1994, Anneke van Veen et al. 1997 en Keijer 2004). Daar is hij in 37 jaar meer dan 15 keer verhuisd. De langste periode dat hij op een plek bleef was van 1893-1899 in een woning aan de Lauriergracht, de gracht waar ook koffiehandelaar Droogstoppel, een van de hoofdfiguren uit het boek Max Havelaar van Multatuli woonde. Voor Breitner geldt nog sterker dan voor Jongkind dat hij de omgeving met een fotografisch oog bekeek. De schilder en de toeschouwer worden door de hoofdfiguur op het schilderij in het voorbijgaan in het gezicht gekeken. Zo’n sterke suggestie van contact met de omgeving, levendigheid en spontaniteit is er in de tijd voorafgaande aan die van Breitner niet uitgegaan van een stadsgezicht. Alsof de scène in een oogwenk op het doek is gesmeten. Als je snel na de eerste keer een tweede maal naar het schilderij kijkt, verwacht je dat de vrouw met de bontjas uit beeld zal zijn verdwenen. Voor dit en andere stadsgezichten van Breitner geldt, dat ze niet aan alle 12 punten van de vlotte stijl voldoen. Er zitten elementen in zijn werk die bij een sublieme stijl passen, iets romantisch of expressionistisch hebben, zoals de sombere weersomstandigheden die in veel van zijn stadsgezichten voorkomen. Het regent, stormt en sneeuwt nogal eens op zijn schilderijen. De omgeving en de omstandigheden maken het de stadbewoners niet gemakkelijk. Het leven in de stad is zwaar. Verder valt op, dat er weinig of geen felle, scherpe contrasten zijn. De basiswaardeen achter het werk van Breitner zijn naast voordeel & uitdaging dan ook vrijheid & avontuur. Je zou hem een sublieme pragmatist kunnen noemen.

Stijlkenmerken en beleving De weg is nu vrij om te verkennen welk verband er bestaat tussen stijl en beleving. De vraag is of de stijlkenmerken van een stadsgezicht de beleving van de kijker bepalen. Met andere woorden, weet de kunstenaar zijn beleving van de omgeving door te geven aan de kijker door middel van de stijl die hij hanteert? Geeft een stadsgezicht van bijvoorbeeld Wijnand Nuyen de kijker een voorstelling van vrijheid & avontuur? Is daar kennis en kunstzinnige vorming voor nodig of werkt het ook bij mensen die niet thuis zijn in de kunst? We kunnen in een schema duidelijk maken hoe het kunstwerk als

31 communicatiemiddel werkt tussen maker en toeschouwer. De afbeelding, bijvoorbeeld het stadsgezicht, zit ingeklemd tussen de voorstelling van de producent en die van de consument en het onderwerp. onderwerp ’

voorstelling van de kunstenaar

toeschouwer ’ onderwerp

’

afbeelding ’

voorstelling van de

Dit schema kunnen we gebruiken om na te gaan hoe de stijl van een stadsgezicht doorwerkt in de beleving van de kijker. Het begint ermee, dat de keuze van het onderwerp, bijvoorbeeld een idee, een beeld van de stad of een straatscène, wordt beïnvloedt door de interactiestijl van de kunstenaar. Iets in het idee, dat beeld of die scène spreekt hem aan en prikkelt zijn fantasie en expressiedrang. De kenmerken van zijn interactiestijl zijn al in concept vervat in de voorstelling die hij zich van het onderwerp maakt, de compositie en de opzet van het werk zoals hij dat zich voor zich ziet en voorneemt te maken. Tijdens het maken van de afbeelding krijgen deze stijlkenmerken hun vorm en kunnen ze als communicatiesignaal werken naar de kijker. Na het afmaken van het werk is de rol van de kunstenaar uitgespeeld en begint die van de toeschouwer. Deze kijkt naar de afbeelding. Nu kan er iets interessants gebeuren, namelijk een botsing van stijlen. De kijker merkt het kunstwerk op, althans als hij de plek bezoekt waar het kunstwerk hangt, er in geïnteresseerd is en als er iets is in of aan het kunstwerk dat zijn aandacht trekt. Misschien is hij helemaal niet geïnteresseerd in stadsgezichten en gunt hij het werk geen blik waardig. Dan zijn we gauw klaar. Het stadgezicht is als een muurbloempje, ongezien en ongeliefd. Maar stel de kijker komt speciaal voor het stadsgezicht naar de plek waar het hangt en bekijkt het daar aandachtig. Hij heeft geleerd, dat stadsgezichten mooi kunnen zijn en kijkt of het stadsgezicht hem bevalt. Er kunnen zich nu twee situaties voordoen. De kijker heeft evenals de schilder een persoonlijke stijl, maar deze verschilt van die van de kunstenaar. Dat is de eerste situatie. De tweede is, dat de stijlen wel met elkaar overeenkomen. Hoe wordt in beide situaties het stadsgezicht beleefd door de kijker?

Een punt dat we in dit verband mee moeten wegen is of de kijker vrij is om van het werk weg te lopen wanneer het hem niet bevalt. Bij veel kunstvormen kan dat niet, zoals bij toneel, ballet en muziekuitvoeringen. Dat zijn georganiseerde publieke samenkomsten waar je niet vrij bent weg te lopen wanneer je dat wilt. Het kan ook niet bij schilderijen als het om een kunstcriticus gaat die een recensie moet schrijven over de tentoonstelling waar het stadsgezicht een onderdeel van is of als het om een scholier gaat die gedwongen is met de klas mee langs de kunstwerken te lopen. Deze omstandigheid kan de beleving sterk beïnvloeden. Je staat naar iets te kijken waar je geen belangstelling voor hebt.

32 Beleving kan worden omschreven als het besef van de persoonlijke betekenis van een situatie of van een onderdeel ervan. Je beleeft iets op een positieve manier wanneer het onderwerp een positieve persoonlijke betekenis heeft of krijgt. Het is vervelend om te moeten bepalen of een schilderij “je iets zegt” wanneer je gedwongen wordt er een oordeel over te geven. Sommige mensen zijn geneigd het oordeel van anderen te volgen en geven een schilderij een positieve beoordeling wanneer die anderen zeggen dat ze het mooi vinden en bijvoorbeeld hard applaudisseren als de balletvoorstelling is afgelopen. Maar een criticus die wordt geacht zich een eigen mening te vormen over een voorstelling of een schilderij zal dat niet doen. Hij zal het schilderij extra kritisch beoordelen, als hij geen belangstelling heeft voor de tentoonstelling of wanneer de schilderijen in een stijl zijn gemaakt die de zijne niet is.

Het is niet eenvoudig om een kunstwerk neutraal te beoordelen als het in een stijl is gemaakt die je niet ligt. Mensen die in het algemeen een idealistische interactiestijl hanteren hebben moeite met uitingen in een realistische stijl en andersom. Een stadsgezicht van Breitner zal waarschijnlijk door menig kunstcriticus in zijn tijd zijn beoordeeld als “laag-bij-de-gronds”, “flodderig” en “onaf”. De kunstcritici van toen waren, wat het beoordelen van kunst betreft, gevormd door het Neoclassicisme en de Romantiek, waarin veel belang werd gehecht aan heldere, historische scènes met een moraliserende boodschap. Kunst moest verheffen en niet de donkere, slechte kanten van het leven laten zien. Het werk van Breitner paste niet binnen het beoordelingskader van veel van zijn critici. Hij liep daardoor belangrijke subsidies en prijzen mis. Het werk van Samuel Prout, de Engelse schilder van stadsgezichten uit de tijd van de Romantiek of van Anton Pieck met zijn laatromantische stijl in een tijdvak dat bepaald niet romantisch kan worden genoemd, zal door een criticus met een voorkeur voor de realistische interactiestijl worden beoordeeld als “zoetig”, “onecht” en “dweperig”. En door een criticus met een harmonische interactiestijl als “overdreven gevoelig”, “uit de tijd” en “volks”. Critici met een rationalistische, harmonische stijl hebben doorgaans weinig belangstelling voor zogenaamde “populaire kunst”. Die heeft “geen diepgang” en is “platvloers”. Zo’n oordeel is misschien onvermijdelijk, maar het is in ieder geval oprechter dan het oordeel, dat het werk “wel erg goed is gemaakt”. De techniek van de schilder, zijn vakmanschap en zijn zorg voor de afwerking van het schilderij worden dan als schaamlap gebruikt voor zijn “verkeerde” stijl. Zo wordt werk van hedendaagse schilders die het wagen om in een realistische stijl te schilderen betiteld als “niet origineel” en “niets nieuws toevoegend” als het wordt aangeboden aan een museum dat zich “modern” noemt. Dat overkwam de Nederlandse schilder Henk Helmantel (geboren in 1945), toen hij een van zijn werken aan het Groninger Museum wilde schenken. Het aanbod werd om de genoemde reden geweigerd. Blijkbaar kan een werk dat in een stijl is gemaakt die de tegenpool is van je eigen stijl op je inwerken als een belediging, een ontkenning van de waarden die je aanhangt. Je voelt je persoonlijk aangevallen. Voor een kunstcriticus en een museumdirecteur is zo’n reactie hinderlijk voor het eigen functioneren, maar voor een leek die verder geen belang heeft bij een kunstwerk dan ervan te genieten is het wel begrijpelijk, omdat het aangeeft dat hij door het kunstwerk

33 geraakt is. Alleen niet op een prettige manier. Uit deze voorbeelden blijkt in ieder geval, dat er een stevig verband bestaat tussen stijl en beleving, althans in het geval dat de stijlen van de maker en de kijker niet met elkaar overeenkomen.

De andere situatie is, dat de stijl van de kunstenaar en de kijker wel met elkaar overeenkomen. Ze gaan beiden uit van dezelfde basiswaarden. Is het dan zo, dat de kijker het kunstwerk als iets positief beleeft? Is een stadsgezicht prettig om naar te kijken als het dezelfde waarden uitdrukt die de kijker hanteert? Voorzover ik weet is daar nog geen onderzoek naar gedaan. Er valt feitelijk niets zinnigs over te zeggen. De lezer kan wel voor zichzelf onderzoek doen aan de hand van de voorbeelden van stadsgezichten en met hulp van de lijsten met stijlkenmerken. Je zou er een soort test van kunnen maken aan de hand waarvan je kunt vaststellen hoe je kijk op de dingen is. Waarschijnlijk is het zo, dat de stadsgezichten die je aandacht trekken de basiswaarden uitdrukken die je het belangrijkst vindt of juist het omgekeerde, de basiswaarden die je afwijst. Aandacht trekken is echter niet hetzelfde als een stadsgezicht mooi en prettig vinden om naar te kijken. Voor de esthetische beleving gelden andere voorwaarden. Overeenkomende basiswaarden spelen wel mee in de beslissing of het stadsgezicht iets is dat de moeite waard is om nader te beschouwen, als uiting van je interactiestijl en kijk op de omgeving. Stadsgezichten als middel om je bewust te worden van de betekenis die de omgeving voor je heeft. Geraadpleegde literatuur Aaftink, Christel (1997) Aikema, Bernard & Boudewijn Bakker (1990) Alberti, Leon Battista (1996)(1435) Alpers, Svetlana (1989a)

Alpers, Svetlana (1989b) Arnheim, Rudolf (1954) Arnheim, Rudolf (1966) Arnheim, Rudolf (1969)

Arnheim, Rudolf (1986)

Baar, Peter-Paul de (1999) Bacou, Rosaline (1975)

Veranderend Amsterdam Amsterdam in paintings. Kunsthandel Frans Jacobs, Amsterdam. Schilders van Venetië Oorsprong en bloei van de Venetiaanse vedute. Rijksmuseum Amsterdam, Gary Schwartz, SDU, ’sGravenhage. Over de schilderkunst (De pictura) Boom, Amsterdam. De kunst van het kijken Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam. De firma Rembrandt Schilder tussen handel en kunst. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam. Art and Visual Perception A psychology of the creative eye. University of California Press, Berkeley, Los Angeles. Toward a Psychology of Art Collected essays. University of California Press, Berkeley, Los Angeles. Visual Thinking University of California Press, Berkeley, Los Angeles. New Essays on the Psychology of Art University of California Press, Berkeley, Los Angeles. Jacob Olie, fotograaf van Amsterdam Drie wandelingen door de stad rond 1900. Uitgeverij THOTH, Bussum. Piranesi

34

Bachmann, Friedrich (1965) Baer, Ronni (2002) Baillie, John (1953)(1747) Baker, Christopher (1994)

Bakker, Boudewijn (1974) Bakker, Boudewijn (1978) Bakker, B., E. Fleurbaay & A.W. Gerlach (1988) Bakker, Boudewijn & Erik Schmitz (2007) Bax, Marty (2001)

Beardsley, Monroe C. (1982)

Beardsley, Monroe C. (1985)

Bergsma, Rieta & Paul Hefting (red.)(1994) Beveren, Peter van & Wim van Sinderen (2001) Bomford, David & Gabriele Finaldi (1998)

Borggrefe, Heiner, Thomas Fusenig & Barbara Uppenkamp (red.)(2002) Boshuyer, J.C., Y.M. Ezendam & G.M. Reinders (2002)

Rembrandt Verlag, Berlin. Die alten Städtebilder Ein Verzeichnis der grafischen Ortansichten von Schedel bis Merian. Anton Hiersemann, Stuttgart. The Poetry of Everyday Life Dutch Painting in Boston. MFA Publications. Museum of Fine Arts, Boston. An Essay on the Sublime William Andrews Clark Memorial Library, University of California, Los Angeles. Canaletto Phaidon Press, London, New York. Amsterdam in de achttiende eeuw Een keuze uit de tekeningen in het Gemeentearchief. Uitgeverij Elmar, Delft. Amsterdam getekend Tekeningen en aquarellen uit vier eeuwen in de historisch-topografische atlas van het Gemeentearchief. Martinus Nijhoff, ’s-Gravenhage. De verzameling Van Eeghen Amsterdamse tekeningen 1600-1950. Waanders Uitgevers, Zwolle & Gemeentearchief Amsterdam. Het aanzien van Amsterdam Panorama’s, plattegronden en profielen uit de Gouden Eeuw. Stadsarchief Amsterdam & Uitgeverij THOTH, Bussum. Mondriaan compleet Atrium, Alphen aan de Rijn. The Aesthetic Point of View Cornell University Press, Ithaca. Aesthetics From classical Greece to the present. A short history. University of Alabama Press, Alabama. G.H. Breitner 1857-1923 Schilderijen, tekeningen en foto’s. Uitgeverij THOTH, Bussum & Stedelijk Museum Amsterdam. Panorama Rotterdam Meesters aan de Maas 1820-1940. Scriptum Art & Kunsthal Rotterdam. Venice through Canaletto’s Eyes National Gallery Publications, London.

Tussen stadspaleizen en luchtkastelen. Hans Vredeman de Vries en de Renaissance. Ludion, Gent, Amsterdam.

Gezicht op Delft 1901-1914 Een selectie uit het beeldmateriaal van A.J. Prins, uitgever van ansichtkaarten. Elmar, Rijswijk. Braun, Georg & Franz Hogenberg (1965)(1572) Alte Europäische Städtebilder (Selectie uit Civitatis Orbis Terrarum, gepubliceerd in 1572). Johannes Asmus Verlag, Hamburg. Breitner, G.H. (2004) Amsterdams straatleven rond 1900

35

Brettell, Richard R. & Joachim Pissarro (1993) Briganti, Guiliano (1966) Briganti, Guiliano (1969) Brown, Christopher (1974)

Buijs, Heleen (2001)

Burke, Edmund (2004)(1757) Campen, Crétien van (1994b) Cartier Bresson, Henri (1998) Cartier Bresson, Henri (2001) Couprie, Leendert & Henk Dinkelaar (red.)(1993)

Foto’s van een schilder. Uitgeverij De Verbeelding, Amsterdam. The Impressionist and the City Pissarro’s series paintings. Dallas Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, Royal Academy of Arts, London. Gaspar van Wittel e l’origine della veduta settecentesca Ugo Bossi, Roma. Glanzvolles Europa Berühmte Veduten und Reiseberichte des 18. Jahrhunderts. Georg D.W. Callwey, München. Dutch Townscape Painting National Gallery, London. Nederlandse Realisten na 1950 Kunsthal Rotterdam & Waanders Uitgevers, Zwolle. Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone Historische Uitgeverij, Groningen. Beeldillusies Gezichtsbedrog in afbeeldingen sinds de Renaissance. Cantecleer, De Bilt. À propos de Paris Bulfinch Press. AOL Time Warner Book Group, Boston, New York, London. City and Landscapes A Bulfinch Press Book. Little, Brown & Cie, Boston, New York, London.

Wijnand Nuyen en zijn vrienden Speurtocht in de Hollandse Romantiek. Stichting Leids Kunsthistorisch Collectief, Leiden. Danto, Arthur C. (2002) De komedie van de overeenkomsten Over kunst, filosofie en geschiedenis. Historische Uitgeverij, Groningen. Denninger-Schreuder, Carole (2000) Schilders van Amsterdam Vier eeuwen stadsgezichten. Uitgeverij THOTH, Bussum. Denninger, Carole (2008) Amsterdam 365 stadsgezichten Uitgeverij THOTH, Bussum en Amsterdams Historisch Museum. Dinkelaar, C.H. & D.L. Kaatman (1999) Johannes Bosboom (1817-1891) Schilder van licht, schaduw en kleur. Rokin Art Press, Laren. Dokter, Betsy & Martha Bakker (2000) G.H. Breitner, fotograaf van Amsterdam Twee wandelingen door de stad rond 1900. Uitgeverij THOTH, Bussum, Gemeentearchief Amsterdam. Dokter, Betsy & Mariëlle Hageman (2003) Bernard F. Eilers, fotograaf van Amsterdam Twee wandelingen en een fietstocht door de stad 18961936. Uitgeverij THOTH, Bussum, Gemeentearchief Amsterdam. Doré, Gustave (2004)(1872) Doré’s London All 180 Illustrations from London, A Pilgrimage Dover Publications, New York. Dumas, Charles & Jim van der Meer Mohr (1991) Haagse stadsgezichten 1550-1800

36

Dunning, William V. (1991) Eck, Caroline van, Jeroen van den Eynde & Wilfred v. Leeuwen (red.)(1994) Eeghen, I. H. van (1960) Eilers, Bernard F. (2003)

Ficacci, Luigi (2006)

Fouquet, Pieter (1960)(1783) Fritz, Rolf (1932) Galerie Mokum (1977)

Galerie Mokum (1982)

Galerie Mokum (1992)

Giltaij, Jeroen, J.M. Montias, Walter Liedtke, Rob Ruurs & Guido Jansen (1991) Gordijn, Aad, Paul van de Laar & Hans Rooseboom (2001) Grafton, Carol Belanger (1999) Griffith, Antony & Gabriella Kesnerová (1983)

Groot, Irene M. de (1991)

Groot, Irene M. de, J.F. Heijbroek, Petra Maters, Moniek Peters, Jenny Reynaerts & Jessica Voeten (2003)

Topografische schilderijen van het Haags Historisch Museum. Waanders Uitgevers, Zwolle. Changing Images of Pictorial Space A history of spatial illusion in painting. Seracuse University Press, New York.

Het schilderachtige Studies over het schilderachtige in de Nederlandse kunsttheorie en architectuur 1650-1900. Bulletin KNOB, Decorum, De Sluitsteen, Architecture & Natura Pers, Amsterdam. Amsterdam in de tweede helft der XIXe eeuw gezien door Jacob Olie Jacobsz. Genootschap “Amsterdamum”, Amsterdam. Lichtbeelden van Amsterdam 1896-1938 Uitgeverij De Verbeelding, Amsterdam. Giovanni Battista Piranesi The Etchings. Taschen, Köln. Met Fouquet door Amsterdam Geïllustreerd met 103 reproducties van de gravures voorkomende in de Nieuwe Atlas van Fouquet uit 1783. Minerva Boekuitgaven, Amsterdam. Das Stadt- und Strassenbild in der holländischen Malerei der 17. Jahrhunderts Proefschrift. Friedrich-Wilhelms-Universität, Berlin. 15 Jaar Nieuwe Realisten Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam. 20 Jaar Nieuwe Realisten Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam. 30 jaar Realisten Galerie Mokum, Amsterdam.

Perspectiven: Saenredam en de architectuurschilders van de 17e eeuw Museum Boymans - van Beuningen, Rotterdam. Breitner in Rotterdam Fotograaf van een verdwenen stad. Uitgeverij THOTH, Bussum. Medieval Woodcut Illustrations City views and decorations from The Nuremberg Chronicle Dover, Publications, New York. Wenceslaus Hollar: Prints and Drawings British Museum Publications, London. Charles Meryon 1821-1868 Etsen van Parijs. Rijksmuseum Amsterdam, Gary Schwartz-SDU, ’sGravenhage. Willem Witsen 1860-1923 Schilderijen, tekeningen, prenten, foto’s. Uitgeverij THOTH, Bussum.

37 Haak, B. (1977) Haan, Maartje, Marieke van der Heijden & Arsine Nazarian (2007) Hammacher, A.M. (1946)

Harpen, N. van (1924)

Hefting, Paul, H.L.C. Jaffé & Klaus Honnef (1977) Hefting, Paul (1989)

Hefting, Victorine (1992) Heijbroek, J.F. (2003a) Heijbroek, J.F. (2003b) Hipple, Walter John Jr. (1957) Hofmann, Werner (2000)

Holme, Charles & Ernest G. Halton (1940) Horst, Hans van der, René van Mierlo, Theo van Mierlo & Errol van der Werdt (2000) Jacob, Frank-Dietrich (1982)

Jäger, Eckhard (ed.)(1983)

Jantzen, Hans (1953)

Jantzen, Hans (1979)(1910) Keijer, Kees (2004)

Kersten, Michiel C.C., Daniëlle H.A.C. Lokin & Michiel C. Plomp (1996)

Noord-Nederlandse stadsgezichten in de zeventiende eeuw Tijdschrift Antiek, 12e jaargang no. 1, blz. 17-42.

Dwars door de stad C. Springer, G.H. Breitner, F. Arntzenius en het negentiende-eeuwse stadsgezicht. D’jonge Hond & Museum Mesdag, Den Haag. Amsterdamsche impressionisten en hun kring J. Meulenhoff, Amsterdam. Willem Witsen J.H. de Bussy, Amsterdam.

George Hendrik Breitner Gemälde Zeichnungen Fotografien. Rheinisches Landesmuseum Bonn. De foto’s van Breitner SDU uitgeverij, ’s-Gravenhage. J.B. Jongkind Voorloper van het impressionisme. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam. Willem Witsen en Amsterdam Twee wandelingen door de stad rond 1900. Uitgeverij THOTH, Bussum. Willem Witsen en Dordrecht Wandelen en varen door de stad rond 1900. Uitgeverij THOTH, Bussum. The Beautiful, The Sublime, and The Picturesque In the eightteenth-century British aesthetic theory. The Southern Illinois University Press, Carbondale. Caspar David Friedrich Thames & Hudson, London. Sketches by Samuel Prout in France, Belgium, Germany, Italy and Switzerland The Studio, London. Langs IJssel en Zuiderzee Cornelis Springer en het Nederlandse stadsgezicht in de 19e eeuw. Stedelijk Museum Kampen. Historische Stadtansichten E. A. Seemann, Leipzig. Lüneburger Beiträge zur Vedutenforschung I Verlag Norddeutsches Kulturwerk, Lüneburg. Het Nederlandse architectuurstuk Inleiding van de catalogus bij de tentoonstelling Nederlandse Architectuurschilders 1600-1900. Centraal Museum Utrecht. Das niederländische Architecturbild Klinkhardt & Biermann, Braunschweig. Breitners Amsterdam Schilderijen en foto’s. Uitgeverij THOTH, Bussum & Amsterdams Historisch Museum. Delftse Meesters, tijdgenoten van Vermeer Een andere kijk op perspectief, licht en ruimte. Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft, Waanders Uitgevers, Zwolle.

38 Kingman, Dong (1997)

Koning Gans, Wim de (1999) Koning Gans, Wim de (2000) Kooijmans, L, E.A. de Jong & H.M. Brokken (red.)(1997) Koselleck, Katharina, Gerard Lemmens & Guido de Werd (2003) Kropáček, J. (1995) Kruissink, G.R., D.A. Wittop Koning & J.H.A. Ringeling (1971a) Kruissink, G.R. (1971b)

Laanstra, W., H.C. de Bruijn Jr & J.H.A. Ringeling (1984)

Laanstra, Willem (1986) Laanstra, Willem (1992)

Laanstra, Willem (1994) Laanstra, Willem (1995)

Laanstra, Willem (1999)

Lakerveld, Carry van (red.)(1977) Lawrence, Cynthia (1991) Liedtke, Walter (2000) Links, J.G. (1971) Links, J.G. (1972)

Links, J.G. (1982)

Portraits of Cities 22nd Century Film Corp., New York. Het Haagse grachtenboek De waterwegen van het centrum in oude foto’s 18551950. Uitgeverij De Koning Gans, ’s-Gravenhage. Amsterdam in fotokaarten Huizen en straten in de hoofdstad 1900-1940. Uitgeverij De Koning Gans, ’s-Gravenhage. Pronk met Pen en Penseel Cornelis Pronk (1691-1759) tekent Noord-Holland De Bataafsche Leeuw, Amsterdam.

Mit der Feder gesehen Jan de Beijer (1703-1780). B.C. Koekkoek-Haus, Kleve. Prager Veduten Ansichten der Stadt 1493-1908. Werner Dausien, Hanau.

Cornelis Springer en de Zuiderzeesteden Uit het Peperhuis, jaargang 1971, nr. 2. Zuiderzeemuseum, Enkhuizen. Romantiek der Zuiderzeesteden Rijksmuseum Zuiderzeemuseum, Enkhuizen.

Cornelis Springer (1817-1891) Tableau, Utrecht. Johannes (Jan) Weissenbruch Schilder – graficus 1822-1880 Tableau, Utrecht. Springer, stadsportrettist Vitrine, 1992/6, blz. 12 t/m16. Cornelis Springer Geschilderde steden Rokin Art Press, Laren. Andreas Schelfhout 1787-1870 Rokin Art Press, Amsterdam. Johannes Christiaan Karel Klinkenberg 1852-1924 De meester van het zonnige stadsgezicht Rokin Art Press, Laren. Opkomst en bloei van het Noord-Nederlandse stadsgezicht in de 17 e eeuw Landshof, Art Gallery of Ontario, Amsterdams Historisch Museum, Amsterdam. Gerrit Adriaensz. Berckheyde (1638-1698) Haarlem cityscape painter. Davaco Publishers, Doornspijk. A View of Delft Vermeer and his contemporaries. Waanders Uitgevers, Zwolle. Views of Venice by Canaletto Engraved by Antonio Visentini. Dover Publications, New York. Townscape Painting and Drawing B.T. Batsford, London. Canaletto Phaidon Press, London.

39 Lloyd, Christopher (1979)

Löcher, Kurt (ed.)(1986) Lockett, Richard (1985) Löffler, Fritz (2005)

Lombardo, Alberto (2002) Longinus (2000)(1e eeuw na Chr.) Loosjes, A. (c. 1929)

Loosjes, A (c. 1929) Loosjes, A. (c. 1929)

Loosjes, A. (c 1929)

Mander, Karel van (1995)(1604) Merian, Matthäus (1963)(1642) Moschini, Vittorio (1963) Nieuwenhuizen, Kees (1974) Nieuwenhuizen, Kees (1976) Nochlin, Linda (1990)(1971)

Olie, Jacob (1990)

Olie, Jacob (1999)

Olie, Jacob (2002)

Osterholt, A.B. (1974)

Panofsky, Erwin (1968)(1924)

Pissarro Phaidon, London, New York. Der Traum vom Raum Gemalte Architektur aus 7 Jahrhunderten. Boek bij de tentoonstelling van het Albrecht Dürer Gesellschaft samen met de Kunsthalle Nürnberg. Hitzeroth Verlag, Marburg. Samuel Prout 1783-1852 Painter in water-colours to King George IV. Batsford, Victoria & Albert Museum, London. Bernardo Bellotto genannt Canaletto Dresden im 18. Jahrhundert. E.E. Seemann, Leipzig. Vedute delle Piazze di Roma attraverso i secoli Incisioni dal XV al XIX secolo. Palombi Editori, Roma. Het sublieme (Peri hupsous) Historische Uitgeverij, Groningen. Kerken en Godshuizen. Stadsgezichten en woonhuizen in Noord-Holland Scheltema & Holkema, Amsterdam, Haarlem. Amsterdam 554 Afbeeldingen van wereldlijke gebouwen, Kerken, Godshuizen, Stadsgezichten en Woonhuizen. Scheltema & Holkema, Amsterdam. Zuid-Holland in beeld Scheltema & Holkema, Amsterdam. Noord-Brabant en Limburg in beeld Scheltema & Holkema, Amsterdam. Het schilderboek Het leven van de Nederlandse en Hoogduitse schilders in de vijftiende en zestiende eeuw. Ingeleid door J.L. de Jong Uitgeverij Wereldbibliotheek, Amsterdam. Deutsche Städte Veduten aus der Topographia Germaniae. Hoffmann & Campe Verlag, Hamburg. Canaletto I grandi maestri del disegno. Aldo Martello, Milano. Jacob Olie Amsterdam gefotografeerd 1860-1905 Van Gennep, Amsterdam. Henri Berssenbrugge Straat- en landleven 1900-1930. Van Gennep, Amsterdam. Realism Penguin Books, London. Amsterdam in de tweede helft der XIXe eeuw. Genootschap Amstelodamum, Amsterdam. Amsterdam gefotografeerd aan het eind van de 19e eeuw Uitgeverij De Verbeelding, Amsterdam. Amsterdam en omstreken Foto’s 1890-1903. Uitgeverij De Verbeelding, Amsterdam. Breitner en zijn foto’s Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam. Idea A concept of art theory.

40

Panofsky, Erwin (1997)(1927)

Peters Bowron, Edgar (ed.)(2001)

Pieper, Paul (1987)

Putten, Jasper van (1994)

Quarles van Ufford, C.C.G. (1968) Rice, Shelley (1997)

Riegl, Alois (1973)(1901) Riegl, Alois (1977)(1893) Riegl, Alois (2004)(1899)

Rizzi, Alberto (1995)

Roever, Margriet de (red.)(1991)

Romers, H. (1987) Romers, H. (1996) Romers, H. (1997) Romers, H. (2000)

Rooseboom, Hans & Ester Wouthuysen (2002) Sager, Peter (1974) Sartre, Jean-Paul (1968)

Sartre, Jean-Paul (1969)(1940) Schaeps, J. (1990)

Schipper, Peter (2004)

Harper & Row, New York. Perspective as Symbolic Form Zone Books, New York. Bernardo Bellotto and the Capitals of Europe Yale University Press, New Haven, London. Cornelis Springer und der Prinzilpalmarkt in Münster Antiquariat Stenderhoff, Münster. Met opgeheven hoofd De Mokum Groep, Amsterdam. Amsterdam voor ’t eerst gefotografeerd 80 Stadsgezichten uit de jaren 1855-1870. J.H. de Bussy, Amsterdam. Parisian Views The MIT Press, Cambridge, London. Spätrömische Kunstindustrie Nach den Funden in Österreich-Ungarn. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. Stilfragen Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Mäander Kunstverlag, München. Historical Grammar of the Visual Arts Zone Books, New York. Bernardo Bellotto, genannt Canaletto Dresden Wien München 1747-1766 Canal & Stamperia, Venezia. Amsterdam: Venetië van het Noorden Gary Schwartz, SDU Uitgeverij, ’s-Gravenhage, Achttiende-eeuwse gezichten van steden, dorpen en huizen naar het leven getekend door J. de Beijer. Deel 3 Stad Utrecht. Repro-Holland, Alphen a/d Rijn. Achttiende-eeuwse gezichten van steden, dorpen en huizen naar het leven getekend door J. de Beijer. Deel 5 N- en ZHolland. Repro-Holland, Alphen a/d Rijn. Achttiende-eeuwse gezichten van steden, dorpen en huizen naar het leven getekend door J. de Beijer. Deel 6 NBrabant en Limburg. Repro-Holland, Alphen a/d Rijn. Achttiende-eeuwse gezichten van steden, dorpen en huizen naar het leven getekend door J. de Beijer. Deel 4 Amsterdam. Repro-Holland, Alphen a/d Rijn. G.H. Heinen Panorama’s en stadsgezichten – Amsterdam in 1894 Uitgeverij De Verbeelding, Amsterdam. Neue Formen des Realismus Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit. M. Dumont Schauberg, Köln. Beeld en verbeelding Boom & Zn., Meppel. Het imaginaire Fenomenologische psychologie van de verbeelding. Boom & Zn., Meppel. Cornelis Springer als tekenaar Teylers Museum, Haarlem. Een penseel vol waarheid Cornelis Springer en Jan Weissenbruch in Culemborg. Museum Elisabeth Weeshuis, Culemborg.

41 Schrijver, Michiel (1999)

Schrijver, Michiel (2006) Schulte, A.G. (1993)

Schwartz, Gary & Marten Jan Bok (1989) Shone, Richard (1992)

Sillevis, John (1976)

Sillevis, John (red.) 1977) Sillevis, John, Jacques Foucart, Sylvie Patin, Götz Czymmek & Marie-Pierre Salé (2004) Slechte, C.H. (1977) Spies, W. (1926) Stapel, Leonore (2000) Stremmel, Kerstin (2004)

Schilderijen Uitgeverij De Prom, Baarn. Het oog moet blijven reizen Uitgeverij De Doelenpers, Alkmaar.

Dirk Verrijk 1734-1786 Tekeningen en schetsen De provincies Noord- en Zuid-Holland, Utrecht en Zeeland. Canaletto, Alphen aan den Rijn. Pieter Saenredam De schilder in zijn tijd. Gary Schwartz SDU, Maarssen, ’s-Gravenhage. Sisley Phaidon Press, London. Door Holland met de trekschuit Een tocht langs Hollandse steden en dorpen met de 18e eeuwse kunstenaarsfamilie La Fargue. Uitgeverij Westers, Utrecht & Canaletto, Alphen a/d Rijn. Wijnand Nuyen 1813-1839 Romantische werken. Haags Gemeentemuseum, ’s-Gravenhage. Johan Barthold Jongkind Waanders Uitgevers, Zwolle & Gemeentemuseum Den Haag. Den Haag in pen en penseel Drie eeuwen tekeningen en aquarellen uit de topografisch-historische atlas van het Gemeentearchief. Martinus Nijhoff, ’s-Gravenhage. Wenzel Hollar Rheinlandschaften aus der Zeit des dreissigjärigen Krieges. Deutsche Kunst- und Verlagsanstalt, Düsseldorf. Perspectieven van de stad Over bronnen, populariteit en functie van het zeventiende-eeuwse stadsgezicht. Uitgeverij Verloren, Hilversum. Realismus Taschen, Köln.

Suchtelen, Ariane van, Arthur K. Wheelock Jr. & Boudewijn Bakker (2008) Hollandse stadsgezichten uit de Gouden Eeuw Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag, National Gallery of Art, Washington & Waanders Uitgevers, Zwolle. Sutton, Peter C. (2006) Jan van der Heyden (1637-1712) Yale University Press, New Haven. Swillens, P.T.A. (1940) Prentkunst in de Nederlanden tot 1800 Uitgeverij Het Spectrum, Utrecht. Swillens, P.T.A. (1944) Nederland in de prentkunst Heemschut Serie, Allert de Lange, Amsterdam. Terwen, Johannes L. (1965)(1860) Het koninkrijk der Nederlanden voorgesteld in eene reeks naar de natuur geteekende s childerachtige gezigten. Europese Bibliotheek, Zaltbommel. Thoben, Peter (1995) Frans Clement Uitgelichte realiteit. Museum Kempenland, Eindhoven.

42 Thüsen, Joachim von der (1997) Tilborgh, Louis van (red.)(1986) Vall, Renée van der (1994) Veen, Anneke van (red.)(1997) Veen, Anneke van (2000)

Venema, Adriaan (1981)

Vergeer, Charles (1985)

Vinci, Leonardo da (1996)(c. 1500) Vinci, Leonardo da (2002)(c. 1480)

Voets, B., G.R. Kruissink, P.M. Rooker & U.E.E. Vroom (1971) Vogelesang, Hans (1986) Vogelesang, Hans (1999)

Vredeman de Vries, Hans (1968)(1605)

Vredeman de Vries, Hans (1979)(1601)

Vries, Han de (1974)

Vries, Lyckle de (1984)

Wagner, Helga (1971)

Wallis de Vries, Gijs (1990) Welling, Dolf (1992) Wellsman, John (1973)

Het verlangen naar huivering Over het sublieme, het wrede en het unheimliche. Essays. Em. Querido, Amsterdam. Monet in Holland Waanders Uitgevers, Zwolle, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam & Gemeentearchief Amsterdam. Een subliem gevoel van plaats Een filosofische interpretatie van het werk van Barnett Newman. Historische Uitgeverij, Groningen. G.H. Breitner Fotograaf en schilder van het Amsterdamse stadsgezicht. Uitgeverij THOTH, Bussum, Gemeentearchief, Amsterdam. Jacob Olie Jbz (1834-1905) Focus Publishing, Amsterdam. Breitner 1857-1923 Het Wereldvenster, Bussum. Willem Witsen en zijn vriendenkring De Amsterdamse bohème van de jaren negentig. Thomas Rap, Amsterdam, Brussel. Paragone Verhandeling over de schilderkunst. Eerste boek. Boom, Amsterdam, Meppel. A Treatise on Painting Prometheus Books, New York.

Cornelis Springer en de Zuiderzeesteden Publicatie bij de tentoonstelling. Rijksmuseum Zuiderzeemuseum, Enkhuizen. Anton Pieck Herinneringen aan Amsterdam. Van Holkema & Warendorf, Houten. De wereld van Anton Pieck Uitgeverij Fontein, Baarn. Perspective Dover Publications, New York. Variae Architecturae Formae Van Hoeve, Amsterdam. Amsterdam omstreeks 1900 Alle 231 Amsterdam-tekeningen van L.W.R. Wenckebach (1860-1937) met prentbriefkaarten, foto’s en teksten van tijdgenoten, verzameld door A.M. van de Waal. De Bezige Bij, Amsterdam. Jan van der Heyden Meulenhoff-Landshoff, Amsterdam. Jan van der Heyden 1637-1712 Scheltema & Holkema, Amsterdam, Haarlem. Piranesi en het idee van de prachtige stad Proefschrift Technische Universiteit Eindhoven. Uitgeverij 1001, Amsterdam. Floris Arntzenius Heemhage, Den Haag & Van Voorst van Beest Gallery, Den Haag. London Before the Fire A great panorama.

43

Werd, Guido de (1980) Wheelock Jr., Arthur K. (red.)(1995) White, John (1957)

Wilde, Eliane de & Luc Onclin (red.)(2000) Wölfflin, Heinrich (1960)(1915)

Wollheim, Richard (1987)

Worringer, Wilhelm (1997)(1907) Wright, Lawrence (1983)

Zaal, Wim (1974)

Zwollo, An (1973)

Engravings by Claes Jansz. Visscher, Wenceslaus Hollar & De Witt. Sidgwick & Jackson, London. Jan de Beijer (1703-1780) Tekeningen van Emmerik tot Roermond. Uitgeverij Van Spijk, Venlo. Johannes Vermeer Mauritshuis, Den Haag, National Gallery of Art, Washington, Waanders Uitgevers, Zwolle. The Birth and Rebirth of Pictorial Space Faber & Faber, London. Met passer en penseel Brussel en het oude hertogdom Brabant in beeld. Dexia, Brussel. Stijlbegrippen in de kunstgeschiedenis Uitgeverij Het Spectrum, Utrecht, Antwerpen. Painting as an Art The A.W. Mellon lectures in the fine arts 1984 Bollingen series XXXV-33. Princeton University Press, Princeton. Abstraction and Empathy A contribution to the psychology of style. Elephant Paperbacks, Ivan R. Dee Publishers, Chicago. Perspective in Perspective Routledge & Kegan Paul, London. Destijds in Nederland Een fotoalbum van Bernard F. Eilers. Elsevier, Amsterdam, Brussel. Hollandse en Vlaamse veduteschilders te Rome 1675-1725 Van Gorcum & Comp., Assen.