soms hoorde ik van iemand een woord dat de echo was van mijn woord

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Eline Grootaert

‘soms hoorde ik van iemand een woord dat de echo was van mijn woord’ Een comparatief onderzoek van Menuet van Louis Paul Boon en het gelijknamige hoorspel

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van Master in de taal- en letterkunde Nederlands - Engels

2015

Promotor

Prof. dr. Lars Bernaerts Vakgroep Letterkunde

Dankwoord Met het schrijven van een scriptie over het hoorspel begaf ik me op onbekend terrein. Toen ik

bijna

een

jaar

geleden

de

lijst

van

professor

Bernaerts

met

mogelijke

scriptieonderwerpen bekeek, was het onderwerp van het hoorspel echter het eerste dat me meteen aansprak en waar ik meer over wilde weten, en daar heb ik op geen enkel moment spijt van gekregen. Dankzij de goede begeleiding van mijn promotor Lars Bernaerts heb ik de komende maanden interessante bronnen kunnen doornemen, maar ben ik ook tot interessante inzichten gekomen met betrekking tot zowel de structuur als de inhoud van mijn scriptie. Een eerste belangrijk woord van dank gaat dus uit naar hem: bedankt voor de vlotte samenwerking, de snelle feedback, de goede ideeën en de antwoorden op mijn vragen. Ten tweede wens ik de VRT te bedanken. Dankzij het Radioarchief van de VRT kon ik het hoorspel van Menuet beluisteren en gebruiken voor mijn onderzoek. Het toneelscenario van Menuet vinden was een heuse zoektocht en daarom wil ik ook de VRT-werknemers Inge Tielemans, Guido Sergooris en Walter Somers bedanken. Ze brachten me in contact met Walter Moeremans, een van de makers van het toneelstuk en het hoorspel van Menuet. Via hem kon ik het toneelscenario van Menuet lokaliseren in het AMVB in Brussel. Ten derde wil ik mijn vriend, mijn zus, mijn ouders en mijn vrienden bedanken voor de onvoorwaardelijke steun, niet alleen tijdens het schrijven van deze scriptie, maar ook door de studiejaren heen.

Inhoud 1

Inleiding ........................................................................................................................................... 1

2

Het hoorspel .................................................................................................................................... 3

3

2.1

Het hoorspel als adaptatie ...................................................................................................... 3

2.2

Kenmerken van het hoorspel als semiotisch systeem ............................................................ 8

Louis Paul Boon ............................................................................................................................. 14 3.1

Over de auteur ...................................................................................................................... 14

3.2

Menuet (1955) ....................................................................................................................... 15

3.2.1

Ontstaanscontext .......................................................................................................... 16

3.2.2

Inhoud Menuet .............................................................................................................. 17

3.2.3

Structuur Menuet .......................................................................................................... 18

3.2.3.1

Drie (afgeronde) hoofdstukken ................................................................................. 18

3.2.3.2

Titelverklaring ............................................................................................................ 20

3.2.3.3

Narratologische analyse ............................................................................................ 23

3.2.4

Thematiek ...................................................................................................................... 29

3.2.4.1

Eenzaamheid ............................................................................................................. 29

3.2.4.2

De natuur vs. de (kunstmatige) cultuur..................................................................... 31

3.2.4.3

Onderwijs, religie en wetenschap als vormen van onderdrukking ........................... 34

3.2.4.4

Zinloosheid van het bestaan...................................................................................... 36

3.2.5

Krantenberichten........................................................................................................... 38

4

Toneelstuk Menuet........................................................................................................................ 42

5

Hoorspel Menuet ........................................................................................................................... 43

6

5.1

Ontstaanscontext .................................................................................................................. 43

5.2

Enkele gegevens .................................................................................................................... 44

Comparatieve analyse roman vs. hoorspel ................................................................................... 45 6.1

Karaktertekening ................................................................................................................... 45

6.1.1

Karaktertekening in de roman Menuet ......................................................................... 45

6.1.1.1

De man ...................................................................................................................... 46

6.1.1.2

Het meisje .................................................................................................................. 47

6.1.1.3

De vrouw ................................................................................................................... 50

6.1.1.4

Verandering in de personages................................................................................... 51

6.1.1.5

Flat en round characters ........................................................................................... 52

6.1.2 6.1.2.1

Karaktertekening in het hoorspel .................................................................................. 53 De man ...................................................................................................................... 54

7

6.1.2.2

Het meisje .................................................................................................................. 63

6.1.2.3

De vrouw ................................................................................................................... 68

6.1.2.4

De schoonbroer en de werkmakker .......................................................................... 71

6.1.2.5

Flat en round characters ........................................................................................... 74

6.1.2.6

Lees- en luisterervaring ............................................................................................. 74

6.1.2.7

Conclusie ................................................................................................................... 75

6.2

Kernscènes............................................................................................................................. 76

6.3

Narratologische analyse ........................................................................................................ 84

6.3.1

Focalisatie ...................................................................................................................... 84

6.3.2

Vertelwijze ..................................................................................................................... 89

6.3.3

Bewustzijnsvoorstelling ................................................................................................. 92

6.3.4

Conclusie ....................................................................................................................... 93

6.4

Toegevoegde scènes ............................................................................................................. 95

6.5

Krantenberichten ................................................................................................................ 101

6.6

Tijd in de roman vs. in het hoorspel .................................................................................... 104

6.7

Ruimte in de roman vs. in het hoorspel .............................................................................. 110

Conclusie ..................................................................................................................................... 115

Bibliografie ................................................................................................................................................ Bijlagen ......................................................................................................................................................

(33470 woorden – na overleg met prof. dr. L. Bernaerts)

1 Inleiding In 1955 publiceerde Louis Paul Boon de roman Menuet. Het boek heeft een vernieuwend karakter en kan door onder andere de aanwezigheid van een parallelperspectief vrij uniek genoemd worden voor de Nederlandse literatuur. Zowel op nationaal als op internationaal vlak heeft Menuet succes gekend. De roman gaf dan ook aanleiding tot talrijke bewerkingen in de vorm van vertalingen, toneelstukken en een film, en er werd ook een hoorspel van gemaakt. Menuet werd in 1978 door Walter Moeremans en Pieter de Prins bewerkt tot een toneelstuk voor de Koninklijke Vlaamse Schouwburg, en datzelfde scenario werd door diezelfde Moeremans en De Prins herwerkt tot het gelijknamige hoorspel uit 1984. In Duitsland en het Verenigd Koninkrijk zijn er talrijke studies over het hoorspel als zelfstandig genre. In Vlaanderen en Nederland echter is het onderzoek naar hoorspelen relatief karig: de studie van Ineke Bulte, Het Nederlandse hoorspel: aspecten van de bepaling van een tekstsoort, is een van de weinige voorbeelden. Terwijl in Duitsland en het Verenigd Koninkrijk nog steeds talrijke hoorspelen worden geproduceerd, is de productie in ons taalgebied beperkt. Enkele producties van het Geluidshuis in Antwerpen, zoals Café Cuba op Radio 2, tonen echter aan dat het hoorspel opnieuw in opmars is. Vanwege het unieke karakter van de roman werd Menuet in de secundaire literatuur wel eens een ‘meesterwerk’ genoemd. Om die reden kan het interessant zijn de lacune in de studie van het hoorspel in Vlaanderen op te vullen met onderzoek naar een hoorspel dat gebaseerd is op een dergelijk klassiek werk. Het hoorspel van Menuet uit 1984 is dan ook de aangewezen casus. In deze scriptie zal daarom een comparatief onderzoek tussen de roman en het hoorspel worden opgesteld, waarbij wordt onderzocht hoe we het hoorspel anders interpreteren of betekenis geven dan de roman. In het eerste hoofdstuk van deze scriptie ga ik in op een definitie van ‘adaptatie’, waarna het hoorspel als adaptatie onder de loep wordt genomen. Vervolgens wordt de speciale positie van het hoorspel met betrekking tot adaptatie kort aangehaald. In het onderdeel daarna worden de typische kenmerken van het hoorspel als semiotisch systeem besproken, waarbij vooral het onderzoek van Elke Huwiler en Götz Schmedes wordt aangewend. In het volgende hoofdstuk wordt biografische informatie gegeven over Louis Paul Boon, waarna ik Menuet uitvoerig bespreek. In het eerste onderdeel komt de ontstaanscontext van 1

de roman aan bod, waarna een korte synopsis van de roman wordt gegeven in het tweede onderdeel. In het derde luik heb ik het over de structuur van Menuet, waarbij wordt ingegaan op de drie hoofdstukken in de roman, een titelverklaring van de roman en de hoofdstukken, en een uitgebreide narratologische analyse aan de hand van Vertelduivels. Vervolgens komt de thematiek in Menuet aan bod, en wordt het hoofdstuk afgesloten met de rol van de krantenberichten in de roman. Hierna staat het toneelstuk van Menuet uit 1978 centraal. Enkele gegevens omtrent de regie, de acteurs en het toneelscenario worden belicht. Het aansluitende hoofdstuk zal enkele gegevens over het hoorspel van Menuet uiteenzetten, zoals de ontstaanscontext, de rolbezetting, de regie en de uitzenddatum. In het laatste hoofdstuk volgt een vergelijking van de roman Menuet met het gelijknamige hoorspel. In dit onderdeel zal ik wijzen op de gelijkenissen en verschillen tussen beide mediums, waarbij wordt onderzocht in welke mate de luisteraars het hoorspel anders betekenis geven dan de lezers van de roman. Aan de hand van een transcriptie van het hoorspel focus ik vooral op de karaktertekening, waarbij ook karakterisering via het tekensysteem van de stem in acht wordt genomen. In het volgende onderdeel behandel ik enkele kernscènes, waarbij ik bekijk hoe de roman en het hoorspel die scènes al dan niet op een andere manier presenteren. Daarna licht ik de focalisatie, vertelwijze en bewustzijnsvoorstelling in het hoorspel toe, en vergelijk ik deze met de narratologische gegevens in de roman. Toegevoegde scènes ten opzichte van de roman worden uiteengezet in het volgende luik, waarna ik de rol van de krantenberichten in het hoorspel toelicht. In de laatste onderdelen worden tijd en ruimte in het hoorspel vergeleken met tijd en ruimte in de roman. Met betrekking tot het citaat dat ik in de titel van deze scriptie heb aangehaald, ‘soms hoorde ik van iemand een woord dat de echo was van mijn woord’1, onderzoek ik dus in welke mate het hoorspel de roman echoot.

1

Boon (1974), 100.

2

2 Het hoorspel In dit eerste hoofdstuk behandel ik het hoorspel, waarbij ik eerst kort uiteenzet hoe het hoorspel functioneert als adaptatie. Daarvoor maak ik gebruik van het boek A Theory of Adaptation van Linda Hutcheon en een artikel van Elke Huwiler. Hierna zet ik enkele informatie uiteen over het hoorspel als ‘systeem’. Het boek Erzähl-Ströme im Hörspiel van Huwiler fungeert daarbij als primaire bron, en het zal ook de basis vormen van mijn latere analyse.

2.1 Het hoorspel als adaptatie Bewerkingen komen erg vaak voor in onze cultuur, en door de eeuwen heen hebben zogenaamde ‘bewerkers’ steeds de stelling verdedigd dat kunst herleid wordt van andere kunst, en dat daaruit volgt dat ‘verhalen geboren worden uit andere verhalen’. Dat neemt echter niet weg dat de receptie van deze bewerkingen over het algemeen negatief is. Bewerkingen worden door critici en journalisten namelijk vaak als minderwaardig gezien. Zeker bewerkingen van literatuur krijgen een negatieve beoordeling: literatuur zou volgens sommigen meer waard zijn omdat die kunstvorm ouder is. Toch merkt Hutcheon met betrekking tot de makers van bewerkingen het volgende op: All these adapters relate stories in their different ways. They use the same tools that storytellers have always used: they actualize or concretize ideas; they make simplifying selections, but also amplify and extrapolate; they make analogies; they critique or show their respect, and so on.2

Deze ‘adapters’ nemen hun verhalen over van ergens anders en geven dat ook duidelijk aan, en dat is het verschil met bijvoorbeeld een parodie. Hoewel bewerkingen dus vaak negatiever worden ontvangen dan het origineel, moet ik er wel op wijzen dat in onze cultuur, die gekenmerkt wordt door de massale verspreiding van informatie, de vraag naar bewerkingen gestegen is. Het publiek ervaart namelijk plezier bij het zien of horen van deze bewerkingen, omdat ze de bewerking deels herkennen maar ook deels verrast worden door de nieuwigheden die er aan zijn toegevoegd, of de veranderingen die eraan zijn gemaakt. Om die reden kan het interessant zijn een comparatieve studie te maken van de

2

Hutcheon (2013), 2-4.

3

gelijkenissen en verschillen tussen het originele werk en de bewerking ervan, wat ik ook zal doen later in deze masterscriptie.3 Bij het maken van dergelijke comparatieve studies is het trouwens gevaarlijk om in waardeoordelen te vervallen. Hutcheon wijst erop dat het criterium van de ‘getrouwheid aan het origineel’ vroeger dominant was in de beoordeling van een bewerking, maar nu minder belangrijk lijkt te worden: For a long time, “fidelity criticism”, as it came to be known, was the critical orthodoxy in adaptation studies, especially when dealing with canonical works such as those of Pushkin or Dante. Today that dominance has been challenged from a variety of perspectives.4

Hutcheon zegt het volgende over de definitie van ‘adaptatie’: ‘According to its dictionary meaning, “to adapt” is to adjust, to alter, to make suitable. This can be done in any number of ways’.5 Deze definitie is nogal breed en vaag, en daarom heeft Hutcheon een ‘adaptatie’ gedefinieerd aan de hand van volgende drie aspecten; een adaptatie is ten eerste een omzetting van een herkenbaar ander werk of van meerdere werken, ten tweede is het een interpretatieve en tegelijkertijd creatieve toe-eigening van het werk of juist het ‘bewaren’ van het werk (zodat het niet verloren gaat), en ten derde gaat de adaptatie een soort van intertekstuele verbintenis aan met het werk dat wordt bewerkt. In dat laatste geval is het al dan niet hebben van voorkennis van het originele werk van cruciaal belang: wanneer mensen bijvoorbeeld naar de films van Harry Potter gaan kijken, gaan degenen die de romans wél hebben gelezen de films op een andere manier ‘ervaren’ dan degene die de boeken niet hebben gelezen. Bij het eerste aspect van ‘omzetting’ spreekt Hutcheon ook over ‘transcoding’, waarbij het origineel bijvoorbeeld naar een ander ‘medium’ kan worden omgezet, maar ook naar een ander genre of naar een andere context.6 In mijn vergelijkend onderzoek zal het gaan over een verandering van medium, waarbij de originele roman Menuet werd bewerkt en omgezet in het medium van het toneel, en vervolgens van het medium toneel naar het medium van het hoorspel.

3

Hutcheon (2013), 3-4, 6. Hutcheon (2013), 6-7. 5 Hutcheon (2013), 7. 6 Hutcheon (2013), 7-8. 4

4

Wat precies wordt overgenomen in een adaptatie zijn bijvoorbeeld de thema’s, die over het algemeen als makkelijk over te nemen worden beschouwd, maar uiteraard kunnen ook de personages uit een verhaal worden overgenomen. Vooral in romans en in het theater spelen personages een belangrijke rol, vanwege de focus die ligt op het ‘menselijke subject’. Personages zijn belangrijk omdat ze tot de verbeelding spreken van de lezer, toeschouwer of luisteraar. Het publiek kan zich al dan niet herkennen in een personage, of er een soort band mee opbouwen: ‘Psychological development (and thus receiver empathy) is part of the narrative and dramatic arc when characters are the focus of adaptations.7 Met betrekking tot het hoorspel van Menuet zal ik er bij de analyse dan ook op wijzen dat de personages niet alleen in de roman van cruciaal belang zijn, maar ook in het hoorspel als het ware de ‘focus’ van de bewerking zijn. Zich kunnen verplaatsen in het ene of het andere personage is, net zoals in de roman, ook in het hoorspel van Menuet mogelijk. Hutcheon merkt op dat er uiteraard een verschil is tussen een verhaal ‘vertellen’ zoals in een roman en een verhaal ‘tonen’ zoals bij een toneelstuk of een film. In een roman worden andere dingen bewerkt dan in bijvoorbeeld een film, en deze worden op andere manieren bewerkt: to tell a story (…) is to describe, explain, summarize, expand; the narrator has a point of view and great power to leap through time and space and sometimes to venture inside the minds of characters. To show a story, as in (…) radio and stage plays, (…) involves a direct aural and usually visual performance experienced in real time.8

Dat het orale en visuele aspect erg belangrijk is voor een toneelstuk hoeft geen betoog, en het is dan ook niet verwonderlijk dat het publiek het lezen van een roman op een andere manier zal ervaren dan het horen en zien van een ‘performance’ zoals een toneelstuk. Ook het tijdsaspect speelt een belangrijke rol: de uitvoering van een toneelstuk gebeurt inderdaad in ‘real time’, en is dus fundamenteel anders dan het lezen van een boek. Een volgend verschil tussen het lezen van een boek en het horen en zien van een toneelstuk, heeft te maken met wat Hutcheon ‘different modes of engagement’ noemt. Een roman behoort tot de telling mode, een modus waarbij de lezer dankzij zijn of haar verbeelding in een ‘fictionele wereld’ wordt meegesleept. Toneelstukken en films behoren tot de showing mode of de performance mode, een modus waardoor de toehoorder wordt 7 8

Hutcheon (2013), 10-11. Hutcheon (2013), 12-13.

5

meegesleept in het verhaal dankzij de auditieve en/of visuele aspecten. Een hoorspel valt moeilijk te categoriseren in een van beide ‘modes’, maar Hutcheon lijkt ervan uit te gaan dat een zogenaamd ‘radio drama’ of een hoorspel in de tweede categorie thuis hoort, omdat het een performance is. Voor de volgende argumenten ga ik daar inderdaad voorlopig even van uit, maar ik wil daarna toch nog een belangrijke kanttekening maken met betrekking tot de speciale positie die het hoorspel eigenlijk inneemt. In de eerste modus wordt de verbeelding gestuurd door de woorden in de tekst, waarbij het visuele of het auditieve de verbeelding van de lezer op geen enkele manier kunnen beperken. Hierbij wil ik wel opmerken dat dit volgens mij bij experimentele romans waarbij gespeeld wordt met de typografie anders kan zijn. Het visuele kan in dat geval wel degelijk invloed hebben op hoe de lezer betekenis toekent aan de fictionele wereld waarvan hij of zij een voorstelling aan het maken is. De lezer heeft in de eerste modus bovendien altijd de optie om te pauzeren in het verhaal, passages te herlezen of passages over te slaan. Bovendien heeft de lezer, door het boek in zijn materialiteit te ervaren, een beeld van hoe ver hij of zij reeds gevorderd is in het verhaal. Men zou kunnen stellen dat de lezer bij de eerste modus zelf meer controle heeft over het verhaal. Anders is dat voor de tweede modus: het verhaal loopt zonder te pauzeren voortdurend verder, en de toeschouwer heeft niet dezelfde controle over het verhaal zoals de lezer heeft in de eerste modus. Daarenboven gaat het in de tweede modus niet meer over de verbeelding, maar over de zogenaamde ‘directe perceptie’, waarbij niet enkel de taal betekenis uitdrukt, maar ook het visuele en het auditieve. Geluiden kunnen tevens een versterking of juist een contradictie zijn van wat wordt gezegd of getoond. Kritiek op de tweede modus echter kan inhouden dat een ‘performance’ nooit in staat zal zijn de complexiteit van ‘beschrijving, vertelling en verklaring’, die zo typerend is voor een roman, volledig te vatten. Hutcheon benadrukt dan ook nogmaals dat een verhaal zoals het in woorden wordt uitgedrukt in een roman, nooit op dezelfde manier kan worden overgebracht in een toneelstuk of een hoorspel, waarin het auditieve en/of het visuele van fundamenteel belang is. Elke modus heeft specifieke uitdrukkingswijzen zoals verschillende media en genres, en realiseert op die manier bepaalde aspecten beter dan andere. Een medium betekent letterlijk gegevensdrager en vormt het materiële middel van overdracht van een verhaal. Een verhaal wordt bovendien door regels gestructureerd, en afhankelijk van welke regels 6

van toepassing zijn, behoort een verhaal tot het ene of het andere genre.9 Wát wordt geadapteerd, is sterk afhankelijk van het medium dat wordt gekozen voor de bewerking.10 Het is daarom evident dat de makers van het hoorspel van Menuet, namelijk Walter Moeremans en Pieter de Prins, andere aspecten belangrijker vonden dan bijvoorbeeld Lili Rademakers, die een film van Menuet maakte. De adaptaties die het meest voorkomen, zijn niet verwonderlijk degene die verschuiven van de modus van ‘telling’ naar de modus van ‘showing’ of performance. Meestal gaat het daarbij over romans die worden bewerkt tot een toneelstuk of een film. Het omgekeerde komt echter ook (weliswaar in mindere mate) voor, denk maar aan de ‘cinéroman’. Bij het maken van bijvoorbeeld een toneelstuk dat gebaseerd is op een roman, zijn het de regisseur en de acteurs die het scenario van dat toneelstuk interpreteren. In de tekst staat dat namelijk niet expliciet vermeld. De regisseur en de acteurs vinden de tonen uit van de verschillende stemmen, net zoals de bewegingen en de expressies van de personages.11 Over de verschuiving van ‘telling’ naar ‘showing’ zegt Hutcheon het volgende: In the move from telling to showing, a performance adaptation must dramatize: description, narration, and represented thoughts must be transcoded into speech, actions, sounds, and visual images. Conflict and ideological differences between characters must be made visible and audible (…) In the process of dramatization there is inevitably a certain amount of reaccentuation and refocusing of themes, characters, and plots.12

Vooral het weergeven van beschrijvingen, gedachten en de manier van vertellen is niet altijd makkelijk in de modus van performance: deze aspecten moeten worden vertaald in spraak, in acties, in geluiden, en door middel van visuele aspecten. Voor het hoorspel zijn uiteraard vooral die spraak en die geluiden belangrijk, de visuele aspecten vallen immers weg.13 In de meeste hoorspelen wordt het verhaal en ook de tijdlijn korter gemaakt. Daarom wordt er vooral gefocust op de hoofdpersonages. Er mogen niet al te veel personages zijn, aangezien het publiek de stemmen, en dus de personages, van elkaar moet kunnen onderscheiden. Wanneer er een hoorspel wordt gemaakt van een roman, zijn de woorden 9

Hutcheon (2013), 22-24, 26. Hutcheon (2013), 19. 11 Hutcheon (2013), 38-39. 12 Hutcheon (2013), 40. 13 Hutcheon (2013), 40-41. 10

7

die we horen afkomstig uit die roman, maar worden ze van plaats verwisseld en in een andere context geplaatst. Bovendien worden de woorden gelezen door verschillende stemmen. Hierdoor krijgt het publiek een idee van de ‘linguïstische textuur’ van de roman, en van het ‘narratieve ritme’ in de roman. Muziek en geluiden worden toegevoegd aan het hoorspel om de verbeelding van de luisteraar verder te stimuleren. Hutcheon stelt wel dat in de modus van performance de beweegredenen of de zogenaamde character motivation van de personages minder duidelijk worden. Bovendien veranderen ook de verwachtingen van het (luister)publiek bij een verandering van de modus van ‘telling’ naar ‘showing’.14 Hutcheon plaatst het hoorspel consequent in de categorie van de modus van performance, om de volgende reden: In some ways (…) radio plays are no different from other performance media: as in any dramatization, with the director’s guidance, the performers, who are adapting the script, we might say, must set up the rhythm and tempo and create the psychological/emotional engagement with the audience.15

Een belangrijke kanttekening hierbij maakt hoorspelspecialiste Elke Huwiler, die van mening is dat het hoorspel te complex is om het zomaar in te delen in de tweede modus van ‘showing’. Hoewel dat klopt voor de meerderheid van de hoorspelen, is dat volgens Huwiler niet karakteristiek voor het hoorspel. Ze wijst erop dat Hutcheon het in haar onderzoek heeft over een ‘type’ hoorspel zoals het voorkomt in Engelssprekende landen. Een dergelijk hoorspel kan eigenlijk een ‘toneelstuk voor blinden’ worden genoemd, waarbij alleen het visuele aspect ontbreekt: ‘The role of the performers in this case is to make up for the missing vision’. Huwiler stelt dat de acteurs niet altijd (zoals in voorgaande soort hoorspelen) verschillende personages spelen in één stuk, en dat de ‘psychologische en emotionele inhoud’ niet altijd (alleen) wordt overgebracht door de stemmen van die acteurs.16

2.2 Kenmerken van het hoorspel als semiotisch systeem Huwiler stelt dat een hoorspel vaak in verband wordt gebracht met literatuur. Hoewel dit in vele gevallen zo is, pleit Huwiler er toch voor om het hoorspel te zien als een ‘kunstvorm’ op zichzelf. Wanneer het toch gaat over hoorspelen waarvan het origineel een roman is, 14

Hutcheon (2013), 41-42, 45. Hutcheon (2013), 42. 16 Huwiler, (2010), 131-132. 15

8

hebben we te maken met zogenaamde ‘narratieve werken’.17 Uiteraard is het hoorspel van Menuet daarom zo’n narratief werk. Voor haar onderzoek maakt Huwiler gebruik van de postklassieke narratologie: Postclassical narratological models state that narratives are not merely a literary form or medium of expression, but a phenomenological and cognitive mode of self and world knowledge.18

Daaruit concludeert Huwiler dat de postklassieke narratologie in verschillende gebieden kan worden toegepast, ‘since people tell land listen to stories in many forms and contexts’. De postklassieke narratologie is uitstekend geschikt voor een comparatief onderzoek van een hoorspel dat gebaseerd is op een roman, omdat de postklassieke narratologie op zowel het hoorspel als het literaire werk kan worden toegepast.19 Het hoorspel combineert de modi van ‘telling’ en ‘showing’: on the one hand, more often than not, narrators are applied in a radio piece, telling us the story in words. Showing the audience (audibly) a realistic setting with persons talking to each other like in a stage drama, on the other, it is also a way of bringing a story to life in radio art.20

De dialogen in een hoorspel behoren tot de ‘showing’ mode, terwijl de verteller behoort tot de ‘telling’ mode. ‘Even when there are only sequences with dialogues of personalized voices set in a realistic audible setting, these sequences have to be arranged and put in that specific order’. In plaats van te spreken over een modus van ‘telling’ of ‘showing’ onderscheidt Huwiler daarom liever een ‘narrative agency’, die zorgt voor de ordening: Hence, every story that is told or shown has an agency that is in charge of the presentation of the story, the selection of what is to be told, from what perspective, and how the sequences are put together.21

Ik ga nu in op het hoorspel als semiotisch systeem, en daarvoor maak ik gebruik van Erzählströme im Hörspiel: Zur Narratologie der elektroakustischen Kunst van Huwiler. Zij baseert zich voor haar onderzoek van de semiotiek van het hoorspel grotendeels op het boek Medientext

17

Huwiler (2010), 130. Huwiler (2010), 131. 19 Huwiler (2010), 131. 20 Huwiler (2010), 132. 21 Huwiler (2010), 132. 18

9

Hörspiel. Ansätze einer Hörspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens van Götz Schmedes uit 2002. Voor mijn onderzoek ga ik niet dieper op deze studie in, maar wil ik wel wijzen op het belang ervan. Schmedes definieert een hoorspel semiotisch gezien als volgt: ‘ein

spezifisches

kulturelles

System

zur

Vermittlung

ästhetisch

verarbeiteter

Informationen’. Letterlijk vertaald is dat een ‘specifiek cultureel systeem om esthetisch verwerkte informatie over te brengen’.22 In een roman wordt ‘narratologische betekenis’ afgeleid van het zogenaamde ‘tekensysteem van taal’. In een hoorspel zijn er echter nog andere tekensystemen die aan het publiek betekenis overdragen. Huwiler noemt taal ‘the most complex of sign systems to generate narrative meaning in a radio piece’, maar om te zorgen voor ‘narratieve coherentie’ zijn andere tekensystemen ook belangrijk.23 Huwiler stelt op basis van Schmedes de verschillende tekensystemen in het hoorspel voor: Taal, stem, geluid, muziek, stilte, Blende, montage, mix(en), stereofonie, elektroakoestische manipulatie en Originalton. Huwiler wijst erop dat zij voor stereofonie het begrip Räumliche Schalquellen-Positionierung

zal

gebruiken,

wat

erg

letterlijk

vertaald

‘ruimtelijke

geluidsbronnen-positionering’ betekent. Hoewel de tekensystemen bij hoorspelen individueel kunnen worden onderzocht, komen de tekensystemen meestal gelijktijdig voor. Over het eerste tekensysteem van taal heb ik het al gehad, en Huwiler wijst er op dat dit tekensysteem zich bezighoudt met de eigenlijke bewoordingen. De ‘drager’ van deze bewoordingen is altijd de stem, en er moet dus een onderscheid gemaakt worden tussen het tekensysteem van taal en het tekensysteem van de stem. Hoewel taal slechts een van de vele tekensystemen is in een hoorspel, wordt het toch vaak als het dominante tekensysteem beschouwd omdat ‘die Sprache das am meisten verbreitete, gebräuchlichste, vielseitigste und komplexeste Kommunikationssystem des Menschen darstellt’.24 Een tweede tekensysteem is dat van de stem (Stimme). Aan de stem kan een verbale, een paraverbale of een non-verbale ‘code’ toegekend worden. Bij de paraverbale code horen elementen als intonatie of spreekpauzes, terwijl bij de non-verbale code elementen als zuchten, lachen of kreunen thuishoren. De paraverbale code kan belangrijk zijn om een personage te karakteriseren, of om een stemming weer te geven. De stem kan het accent

22

Huwiler (2005), 55. Huwiler (2010), 133. 24 Huwiler (2005), 57-58. 23

10

van een personage weergeven en daardoor zijn sociale en/of geografische afkomst verraden.25 Bovendien wordt ook de leeftijd en het geslacht van de stem weergegeven.26 Een volgend tekensysteem is dat van het geluid. Het geluid kan van een mens afkomstig zijn, of kan symbolisch zijn. Bovendien kan geluid op de voorgrond dan wel op de achtergrond aanwezig zijn. Daarbij kan geluid ook verschillende functies hebben: inhoudelijk, symbolisch of structureel.27 Muziek is een erg belangrijk tekensysteem voor het hoorspel. Omdat er slechts weinig muziek in het hoorspel van Menuet voorkomt, bespreek ik dit tekensysteem eerder beknopt. Ook het muzikale tekensysteem heeft verschillende functies: een syntactische en een semantische. Bij die eerste functie gaat het over muziek die een hoorspel inleidt of beëindigt, of muziek die een scène uit dat hoorspel afsluit en een nieuwe scène inleidt. Bij de semantische functie begeleidt de muziek hetgeen bijvoorbeeld gezegd wordt (‘illustrerende muziek’), ofwel kan de muziek juist betekenis toevoegen door te anticiperen, te ironiseren, commentaar te leveren of juist contrast aan te brengen.28 Stilte is een volgend tekensysteem in het hoorspel: Sie besitzt zwar kein Repertoire unterschiedlicher Zeichen, jedoch kann Stille aufgrund ihrer

Abhängigkeit

vom

jeweiligen

Umfeld

und

den

jeweils

entsprechenden

Präsentationsformen unterschiedliche Bedeutungen aufweisen.29

Stilte kan dus, afhankelijk van onder andere de context, verschillende betekenissen hebben. Bij het tekensysteem van de stilte gaat het over ‘einem völligen Ausbleiben der sinnlichen Signale’: wanneer er dus geen andere signalen aanwezig zijn. Heel belangrijk met betrekking tot stilte is dat stilte moet onderscheiden worden van de gewone pauze of het zwijgen, die tot de paraverbale code van het tekensysteem van de stem horen. Wanneer het simpelweg gaat over een pauze tussen twee gesproken woorden, is dat een paraverbaal element van het tekensysteem van de stem. Blende, montage en mix(en) zorgen voor de lineaire continuïteit in een hoorspel. 30 Bij Blende gaat het over een soort overgang van bijvoorbeeld de ene naar de andere scène doordat de 25

Huwiler (2005), 59. Schmedes (2002), 74. 27 Huwiler (2005), 59-60. 28 Huwiler (2005), 60-61. 29 Huwiler (2005), 62. 26

11

sterkte van het geluid toeneemt of afneemt.31 Onder het begrip Blende kunnen elementen als Raumblende of Zeitblende horen. Een ‘beweging’ van de ene ruimte naar de andere, of een ruimtebeweging van de achtergrond naar de voorgrond, kan door een Raumblende duidelijk gemaakt worden. Dat geldt ook voor een beweging in de tijd, de Zeitblende.32 Montage kunnen we begrijpen als volgt: Durch den Schnitt kann im Hörspiel ein Bruch kenntlich gemacht werden, und die so akzentuierte Zäsur zwischen einem Vorher und einem Nachher führt zu eigenen Bedeutungszusammenhängen.33

Vertaald in het Nederlands duidt de montage een soort pauze aan tussen een ‘voor’ en een ‘na’, die resulteert in verschillende betekeniscontexten. Mix(en) ten slotte regelt de volumebalans tussen de verschillende geluidsbronnen: ‘so bestimmt die Mischung, die das Lautstärkenverhältnis zwischen den verschiedenen Schallquellen regelt’. Mixen is bovendien verantwoordelijk voor de ‘akoestische setting’ van een scène. ‘The way in which the acoustic signals are arranged generates meaning, for example, when footsteps get louder, it means that a person gets closer to the centre of attention of the story’.34 Räumliche Schalquellen-Positionierung of stereofonie is een volgend tekensysteem en is een techniek die de positie van signalen aanduidt. Zo kan een persoon of object bijvoorbeeld als komende van links of van rechts gepercipieerd worden, maar de mogelijkheden van stereofonie beperken zich niet alleen tot links/rechts. Schmedes definieert dit tekensysteem aan de hand van twee elementen: ‘erstens als Mittel zur Unterscheiding von Positionen innerhalb eines Klangraums und zweitens als Mittel zur Gestaltung des Raums selbst, dessen Dimension aus dem Arrangement der Schallquellen hervorgeht’. Stereofonie kan perspectiefwissel aanduiden, beweging in een ruimte, of verandering van positie van de microfoon. De beweging van personen van de ene kant naar de andere kant, of van de voorgrond naar de achtergrond, wordt zo bijvoorbeeld aangeduid.35 Het voorlaatste tekensysteem dat ik bespreek is dat van elektroakoestische manipulatie. Door middel van studiotechnieken kan ‘akoestisch materiaal’ vervreemd worden: ‘die 30

Huwiler (2005), 62 Schmedes (2002), 87. 32 Huwiler (2005), 63. 33 Huwiler (2005), 63. 34 Huwiler (2010), 64, 134. 35 Huwiler (2005), 65-66, 134. 31

12

Bedeutung eines Zeichens wird durch elektroakustische Manipulation erweitert’. Elektroakoestische manipulatie heeft als functie de vervreemding van een teken, maar de verwijzing naar het ‘oorspronkelijke teken’ dat vervreemd wordt moet duidelijk zijn: ‘der Bezug zum ursprünglichen Zeichen, das verfremdet werden soll, muss deutlich sein’.36 Het laatste tekensysteem dat Huwiler onderscheidt is dat van Originalton. Originalton is vooraf opgenomen akoestisch materiaal dat niet voor het hoorspel zelf werd opgenomen: ‘akustisches Material (…) das mittels spezifischer Montage- oder Collagetechniken manipuliert wird und dann gegenüber dem Ursprungsmaterial neue syntaktische oder semantische Bezüge aufweist’.37 Letterlijk vertaald betekent Originalton origineel geluid, en Huwiler stelt dat het meestal gebruikt wordt om een historische tijd of een plaats in de werkelijkheid aan te duiden. Dergelijk vertrouwd geluid zorgt voor een gevoel van herkenning bij het publiek.38 De opgesomde tekensystemen mogen niet geïsoleerd bekeken worden, aangezien het gaat om een ‘coherent geheel’: the described functions that the different sign systems can perform within the unfolding of the story are not to be seen as isolated and having fixed meanings. Rather, they are to be regarded as flexible storytelling devices that adopt their meaning only within the unfolding and overall coherence of the narrative being presented.39

36

Huwiler (2005), 66-67. Huwiler (2005), 66-67. 38 Huwiler (2010), 134. 39 Huwiler (2010), 134. 37

13

3 Louis Paul Boon In dit hoofdstuk wordt eerst beknopt wat algemene bibliografische informatie over Louis Paul Boon gegeven, waarvoor ik me baseer op het artikel van G. J. Van Bork uit het Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Vervolgens ga ik dieper in op Boons roman Menuet uit 1955.

3.1 Over de auteur Louis Paul Boon werd geboren in Aalst op 15 maart 1912. In 1926 begon Boon les te volgen aan de Academie voor Beeldende kunst in Aalst om kunstschilder te worden, maar hij staakte die studies en werkte vanaf 1928 als autoschilder en huisschilder. Wat later werd hij onderhoudsmedewerker in brouwerij Zeeberg in Aalst, waar hij in de vrieskelders werkte. In 1936 trouwt Boon met Jeanette Charlotte de Wolf, met wie hij zoon Jo krijgt. Tijdens de Tweede Wereldoorlog schreef Boon wel al, denk maar aan 3 mensen tussen muren (1942) en De voorstad groeit (1942), maar hij kon deze werken pas na 1945 publiceren. In 1944 sloot Boon zich aan bij De Roode Vaan, het blad van de Kommunistische Partij van België. Hij was er naast redacteur ook journalist. Enige tijd later werd hij echter ontslagen en ging hij als redactiesecretaris aan de slag bij Front, ‘weekblad voor weerstand en democratie’. Omdat Boon geïnteresseerd was in de communistische leer wouden sommige tijdschriften geen stukken van hem opnemen. Om dat te vermijden gebruikte hij soms een pseudoniem, zoals David Haines of Louis Erwt. Boon was rond deze periode freelance journalist en schreef naast verslagen ook hoorspelen. Verder schreef hij af en toe bijdrages voor onder meer Het Laatste Nieuws, De Vlaamse Gids, Nieuw Vlaams Tijdschrift en Tirade.40 Belangrijk is de oprichting van het experimentele tijdschrift Tijd en Mens in 1949. Boon richtte het op samen met Hugo Claus, Jan Walravens en Remy van de Kerckhove, en het bleef tot 1955 bestaan. Hij publiceerde er onder andere zijn lange gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat in. In 1953 kwamen dan De Kapellekensbaan en De bende van Jan de Lichte uit, twee romans die hem publieke bekendheid gaven. Een jaar later kwam Boon terecht bij Vooruit, een socialistische krant in Gent, waarvoor hij verschillende stukken schreef. Daarenboven werd hij in 1959 cultureel redacteur van de krant, en dat bleef hij tot 1972.41

40 41

Van Bork (1980), 1-3. Van Bork (1980), 3.

14

Wat Boon populairder maakte in Vlaanderen waren zijn televisieoptredens, en het feit dat enkele van zijn romans werden bewerkt tot onder meer films of toneelstukken. Van Bork wijst er bovendien op dat Boons literaire productie niet in de weg stond van zijn beeldende kunst, en dat hij integendeel net meermaals verkondigde het schrijven te laten voor wat het was en voor de kunst te kiezen. Toch keerde hij altijd terug naar het schrijven, en voor dat werk kreeg hij verschillende prijzen. Eén daarvan is bijvoorbeeld de Constantijn Huygensprijs, die Boon in 1967 kreeg voor zijn volledige oeuvre. Van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde wordt Boon erelid in 1972. In datzelfde jaar wordt hij door deze organisatie, samen met andere organisaties zoals de Vereniging van Vlaamse en Nederlandse Letterkundigen, voorgedragen voor de Nobelprijs.42 Op 10 mei 1979 sterft Boon, zonder ooit die Nobelprijs te ontvangen. Muyres wijst erop dat Boon op het einde van zijn leven niet erg gelukkig meer was, en dat er van de hartaanval die hij kreeg af en toe werd gezegd dat het zelfmoord was. Hoewel Boon inderdaad depressief was en af en toe aan zelfmoord dacht, is dit toch pure speculatie. Boon was onder meer depressief omdat hij zich ‘eenzamer dan ooit’ voelde door de toegenomen belangstelling voor zijn persoon, en ook omdat hij de dood van zijn broer in 1976 maar moeilijk kon dragen.43

3.2 Menuet (1955) Om de uiteindelijke vergelijking tussen de roman Menuet en het hoorspel Menuet te kunnen maken, moeten we het eerst hebben over de roman Menuet. Daarom behandel ik in dit hoofdstuk de ontstaanscontext van de roman, waarna de inhoud, de structuur, de thematiek, en ten slotte de rol van de krantenberichten in de roman wordt onderzocht. De bespreking van de personages hou ik voor de vergelijkende analyse tussen roman en hoorspel: zo kan ik de personages zoals ze in de roman voorkomen meteen vergelijken met de manier waarop ze worden voorgesteld in het hoorspel. Over Menuet is al veel geschreven. De roman is dan ook populair: er zijn verschillende drukken van en de roman werd vertaald in acht talen. Bovendien gaf Menuet aanleiding tot heel wat bewerkingen zoals de film Menuet door Lili Rademakers in 1982, twee jaar voor het hoorspel van Menuet door Moeremans en De Prins.44 Voor mijn onderzoek hecht ik het 42

Van Bork (1980), 3-4 Muyres (1999), 35-36. 44 Muyres (1999), 87. 43

15

meest belang aan de hierboven opgelijste punten zoals structuur en thematiek, omdat zij de basis vormen voor mijn vergelijking met het hoorspel. Voor dit hoofdstuk heb ik daarom vooral gebruik gemaakt van de literaire analyse van Menuet door Graa Boomsma en Anneke Juffer, en de monografie over Boon van Jos Muyres. Ook het artikel over Menuet in het Lexicon van literaire werken door Gerard Raat en het artikel van Julien Weverbergh in Puin: korzelig proza gaven mij enkele verhelderende inzichten omtrent thematiek en karaktertekening. Voor het onderdeel structuur wijs ik op het belang van de studie van Hannemieke Postma-Nelemans, die het speciale parallelperspectief in Menuet onderzocht. De citaten uit de roman Menuet die ik gebruik in dit hoofdstuk, zijn allen afkomstig uit het boek Menuet en andere verhalen van Louis Paul Boon, uitgegeven in 1974 door de Amsterdamse uitgeverij De Arbeiderspers.

3.2.1

Ontstaanscontext

Menuet verscheen eerst in het Nieuw Vlaams Tijdschrift in 1955.45 Boon had echter al langer het idee om een roman in de aard van Menuet te schrijven. Zo beschrijven Boomsma en Juffer hoe Boon in de periode 1942-1953 bezig was De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren te schrijven. In die laatste roman wordt door een personage reeds aangegeven wat Boon later ook echt zou gaan schrijven met Menuet: ik zou veel liever aan iets anders beginnen aan een roman van dagbladknipsels… want ik heb nu 3 jaar de dagbladen bijeengehouden en alles uitgeknipt wat aangegrepen en ontroerd heeft (…) het moet alleen maar wat op zijn poten worden gezet (…) met misschien een draad tussen het een of ander relaas van misschien de een of andere familie.46

Het lijkt er dus op dat Boon al eventjes op het plan zat te broeden een roman als Menuet te schrijven. Zelf beklemtoont hij de autobiografische aard van de roman, bijvoorbeeld in een interview met de VRT, dat op 3 maart 1978 werd uitgezonden. In het interview geeft hij een reactie op het toneelstuk Menuet (cf. later), dat hij die dag zag: Het stuk is natuurlijk, behalve enkele bijzonderheden, is het autobiografisch. Daardoor voelen wij het dieper aan. Ik weet niet of het bij de massa zal overkomen, wat wij zelf beleefd

45 46

Van den Brandt (2001), 22. Boomsma en Juffer (1985), 15.

16

hebben. Maar tot mij drong het helemaal door, ik zag in het stuk werkelijk terug het boek weer en ik zag terug een deel van mijn leven weer.47

Dat de roman autobiografische elementen bevat suggereert ook ‘Vijftien jaar later’, een bijgevoegde tekst aan de roman Mijn kleine oorlog uit 1974. Daarin vertelt een soort ‘ikafsplitsing van Boon’ over de jaren waarin een meisje zijn vrouw kwam helpen met huishoudelijk werk: Ik hield toen wanhopig van haar. (…) En terwijl zij de verkeerd genaaide lappen stof lostornde, stelde zij allerlei geniepige vragen waarmee zij het geloof van mijn vrouw aan het wankelen bracht. Dit was in hoofdzaak haar taak zoals het van alle oorlogskinderen was: te ondergraven, te ondermijnen, stuk te maken.

Zoals daarnet bleek uit de biografische informatie over Boon, werkte Boon ook zelf gedurende een kleine periode in vrieskelders, namelijk in brouwerij Zeeberg in Aalst. Deze parallel met een van de hoofdpersonages in Menuet, namelijk de man die in de vrieskelders werkt, kan niet ontkend worden. Bovendien verzamelde Boon in die periode ook krantenknipsels, net zoals de man in de roman. Een andere parallel met Menuet is ook te zien in het personage van de vrouw, die kleding voor kinderen verkoopt. Op een bepaald moment in zijn leven was Boon werkloos en zorgde zijn vrouw voor een inkomen door een handel in kinderkleding op te starten.48

3.2.2

Inhoud Menuet

Kort samengevat vertelt Menuet het verhaal van drie mensen: een man, zijn vrouw, en een meisje. Elk vertelt zijn of haar perspectief op de gebeurtenissen in het verhaal. De man is een getormenteerde ziel die zich niet op zijn plaats voelt in de wereld en zich graag terugtrekt op zijn rommelkamer, waar hij gruwelijke krantenberichten verzamelt. Hij werkt overdag als arbeider in vrieskelders waar hij een erg eenzame job uitoefent. De man is ongeveer drie jaar getrouwd met zijn vrouw, maar de liefde in hun relatie is ver zoek. Hij begrijpt haar niet, en zij begrijpt hem niet. De manke communicatie tussen beide personages leidt tot verschillende conflicten, die de vrouw in de armen van haar schoonbroer drijft, en de man naar het jonge meisje, het hulpje in huis. Het meisje is afkomstig uit een arm gezin en komt de vrouw helpen in het huishouden om een centje bij te verdienen. Zij fungeert echter als kwelgeest voor de vrouw en doet er alles aan de 47 48

S.n. (2013), http://cobra.be/cm/cobra/videozone/dagopdag2013/maart2013/1.1559067 Van Bork (1980), 1-2.

17

waarden waar de vrouw belang aan hecht, zoals haar geloof, belachelijk te maken. Ook maakt ze vaak seksuele toespelingen en hint ze naar de affaire die de vrouw heeft met haar schoonbroer. De vrouw begint dus een buitenechtelijke affaire met haar schoonbroer, waarvoor ze kinderkleding maakt die hij dan verkoopt. Deze man is er echter enkel op uit zijn seksuele verlangens te bevredigen, dus ook in hem kan de vrouw geen emotionele ‘gelijke’ vinden. Na een tijd resulteert de affaire in een ongewenste baby. De vrouw besluit echter te zwijgen over de affaire tegen haar man, en doet daarom alsof het hun kind is. Later in het verhaal wordt duidelijk hoe de interesse van de man voor jonge meisjes zich ook laat merken op het gebied van het meisje dat helpt in het huishouden. Op een bepaald moment beseft hij dat hij van haar houdt, en ook zij heeft het gevoel een lotgenoot in hem te hebben gevonden. Het meisje gelooft dat zij elkaar echt begrijpen. Ze hebben een vergelijkbaar mens-en wereldbeeld, en denken na over de zinloosheid van het leven. Op het einde van het verhaal besluit het meisje aan de man de waarheid te vertellen over het kind. Deze bekentenis leidt tot een seksuele misstap tussen beiden, waarbij de vrouw hen betrapt. Het verhaal eindigt op dat moment abrupt.49

3.2.3

Structuur Menuet

Nu wat meer duidelijk is over de inhoud van de roman, zal ik in dit hoofdstuk de structuur van Menuet uiteenzetten. Eerst ga ik dieper in op de verschillende hoofdstukken, daarna op een titelverklaring van het verhaal en de titels van de drie hoofdstukken, en ten slotte volgt een narratologische analyse van de (uitzonderlijke) vertelsituatie, die door PostmaNelemans parallelperspectief werd genoemd. 3.2.3.1 De

Drie (afgeronde) hoofdstukken

roman

bestaat

uit

drie

hoofdstukken,

verteld

vanuit

drie

verschillende

vertelperspectieven. Het eerste hoofdstuk is getiteld ‘De vrieskelders’, het tweede ‘Mijn planeet’ en het derde ‘Het eiland’. Respectievelijk komt in het eerste hoofdstuk de man in het verhaal aan bod, in het tweede hoofdstuk het meisje en in het derde de vrouw van de man uit hoofdstuk één. De drie personages geven elk hun eigen kijk op voornamelijk dezelfde gebeurtenissen weer, en hierdoor lijken de verschillende hoofdstukken elk een

49

Boon (1974), 79-175.

18

afgesloten geheel te vormen. Boomsma en Juffer benadrukken dan ook dat de personages ‘geïsoleerd van elkaar optreden’, en ze ‘niet met elkaar in discussie gaan’.50 Het afgeronde karakter van de hoofdstukken moet echter genuanceerd worden. Hoewel enkele gebeurtenissen in elk hoofdstuk voorkomen, zoals de geboorte van het kind, de val van de man en de affaire tussen de man en het meisje op het einde van het verhaal, vertelt elk personage in hun hoofdstuk toch ook dingen die niet in de twee andere hoofdstukken voorkomen.51 Een hoofdstuk overslaan is als lezer dus geen optie, elk hoofdstuk heeft namelijk ‘onvolledigheden’ die pas kunnen worden ingevuld door de andere hoofdstukken te lezen. Zo is de man in hoofdstuk één bijvoorbeeld erg vaag over het werk dat de vrouw uitvoert, en ook in hoofdstuk twee is het nog niet helemaal duidelijk dat de vrouw eigenlijk een eigen handeltje in kleren voor kinderen heeft, dat weet de lezer pas in hoofdstuk drie. 52 Bovendien wijst Raat erop dat in hoofdstuk één het ‘einde’ van het hoofdstuk onmogelijk te interpreteren is zonder ook (het einde van) hoofdstuk twee te lezen. Men weet namelijk pas op het einde van hoofdstuk twee wat het meisje écht aan de man vertelde: de waarheid over zijn kind. Ook het einde van het derde hoofdstuk voegt nog iets toe: de vrouw komt door het meisje en de man te betrappen tot een belangrijk inzicht: ze ‘verliest haar geloof in de toekomst’ en ze beseft dat de mens ‘fundamenteel eenzaam’ is.53 Spreken over het ‘einde’ van het verhaal is bovendien dubieus: alle drie de hoofdstukken eindigen abrupt, en ook het hele verhaal zelf geeft de indruk onaf te zijn. Boon zei ook zelf in een interview met de VRT dat ‘Menuet geen begin of einde heeft’.54 Verder is het zo dat de dubbelepunt op het einde van hoofdstuk één voor verwarring zorgt met betrekking tot die ‘afgeslotenheid’: bij het begin van hoofdstuk twee kan de lezer twee dingen denken: óf de man zal hoofdstuk twee verder vertellen vanuit zijn eigen perspectief, óf het meisje zal de gebeurtenissen chronologisch verder vertellen na het relaas van de man. Beide mogelijke lezersverwachtingen worden echter niet ingelost, waardoor de lezer even in de war kan geraken. De dubbelepunt aan het einde van hoofdstuk één lijkt dus op onvoltooidheid te wijzen, terwijl het hoofdstuk van de man echt eindigt op dat moment. Het hoofdstuk blijkt toch ‘afgesloten’.55

50

Boomsma en Juffer (1985), 19-20. Raat (1991), 3. 52 Boomsma en Juffer (1985), 20. 53 Raat (1991), 4. 54 S.n. (2013), http://cobra.be/cm/cobra/videozone/dagopdag2013/maart2013/1.1559067 55 Boomsma en Juffer (1985), 20. 51

19

De structuur volgens de drie verschillende (afgeronde) perspectieven ondersteunt bovendien een deel van de thematiek die centraal staat in Menuet. De drie perspectieven geven elk een kijk op ongeveer dezelfde gebeurtenissen, maar er lijkt dus geen ‘communicatie’ te bestaan tussen de drie schijnbaar aparte verhalen, net zomin als dat tussen de personages het geval is.56 Verder is het erg frappant dat net op het moment dat de drie perspectieven van de personages zullen botsen op het einde van het verhaal, alle drie de hoofdstukken abrupt eindigen. Dit zet opnieuw de thematiek van isolement in de verf.57 3.2.3.2

Titelverklaring

Vooraan in de roman Menuet wordt vanuit ‘Van Dale’s Woordenboek’ een definitie gegeven van een ‘menuet’: ‘Oorspronkelijk Franse dans van langzame, afgemeten statige bewegingen in ¾ maat’ (p. 80). Raat wijst erop dat in een menuet de ‘danspartners elkaar nauwelijks aanraken’. De titel van de roman symboliseert op die manier het thema van isolement, een van de hoofdthema’s in Menuet. Ook tussen de drie personages is er geen ‘aanraking’, geen communicatie.58 Kort samengevat komt het erop neer dat de personages in Menuet elk in hun eigen ‘wereld’ leven en daar haast gevangen in zitten. Ze praten bijna niet met elkaar maar wat ze wel doen is kijken naar elke ‘beweging’ van de ander, en reflecteren over de ander. Muyres wijst erop dat de personages vanop een ‘afstand’ met elkaar ‘dansen’, en dat men daarom kan spreken van ‘schijnbewegingen’.59 Bovendien ziet Raat een verband tussen de definitie van het menuet en het ‘vastliggend patroon’ dat aanwezig is in de roman: De drie relazen waaruit Menuet is opgebouwd beginnen op een verschillend punt, maar eindigen bij dezelfde sleutelscène. Het romangebeuren krijgt daardoor iets onafwendbaars, alsof een vastliggend patroon is gevolgd.60

De hoofdpersonages participeren dus in een dans, en de vrouw heeft het daar op het einde van haar hoofdstuk ook expliciet over, wanneer ze tot het inzicht komt dat het meisje ‘medespeelster’ (p. 175) is geworden.61

56

Boomsma en Juffer (1985), 19. Boomsma en Juffer (1985), 19. 58 Raat (1991), 6. 59 Muyres (1999), 93. 60 Raat (1991), 6. 61 Raat (1991), 6. 57

20

De titels van de hoofdstukken zijn een metafoor voor de ‘menselijke eenzaamheid’ die wordt gethematiseerd in de roman.62 Zowel een vrieskelder als een planeet en een eiland zijn beelden die men met ultiem isolement, afzondering, en in het geval van de vrieskelders met koude en kunstmatigheid associeert. De vrieskelders Het beeld van de vrieskelders werd reeds door Jos Muyres onderzocht, die beschreef hoe de man in het verhaal zich ‘passief’ gedraagt en ‘niet tot handelen komt’. Daarom zondert hij zich vaak af op zijn kamer waar hij de krantenberichten verzamelt. De man voelt zich niet thuis in de samenleving, en de mensen in die samenleving bevinden zich volgens hem dan ook in een ‘kunstmatige wereld’. Volgens Muyres kunnen de vrieskelders gezien worden als symbool voor ‘een verkilde, koude en vooral onnatuurlijke beschaving’.63 De man zegt ook zelf expliciet over de vrieskelders: ‘Het was een andere wereld, een kunstmatige wereld’ (p. 83). Hugo Claus noemt de ‘wereld’ van de vrieskelders naast een kunstmatige wereld zelfs een ‘gemechaniseerde wereld’64, en Raat heeft het over hoe de vrieskelders symbool staan voor een plaats waarin gevoelens en het natuurlijke zijn verdwenen door de ‘wetenschap’ en de ‘techniek’.65 De planeet De ‘planeet’ in hoofdstuk twee staat symbool voor het ver verwijderde perspectief van het meisje.66 Bovendien symboliseert de planeet een gevoel van superioriteit: het meisje staat letterlijk ‘boven’ de andere mensen.67 Ze kijkt naar de man en vrouw vanop ‘een veilige afstand’. Ze bestudeert de verhouding tussen de twee, en ze zorgt er vanuit een buitenstaandersperspectief voor dat de vrouw de normen en waarden waar zij belang aan hecht in twijfel trekt.68 Zo geeft ze bijvoorbeeld commentaar op het christelijk geloof door blasfemische opmerkingen te maken. Dat het meisje graag dingen ‘verkeerd’ doet zegt ze ook zelf expliciet:

62

Van den Brandt (2001), 23. Muyres (1999), 88. 64 Claus (1964), 15. 65 Raat (1991), 6. 66 Van den Brandt (2001), 23. 67 Raat (1991), 6. 68 Van den Brandt (2001), 23. 63

21

Het is opwindend dergelijke vragen te stellen en daardoor iets overhoop te gooien binnen in de mensen. Ik doe graag iets verkeerd. Ik vind het zo dwaas al wat zij doen, stenen aanbrengen en huizen bouwen en kinderen maken. (p. 124-125)

In dit citaat is trouwens ook de thematiek van de ‘zinloosheid van het bestaan’ te zien. Het meisje geeft graag commentaar omdat het leven toch zinloos is. Niet alleen de vrouw, maar ook de man wordt daarom in verwarring gebracht door ‘zowel haar kilheid als haar aanwezigheid’.69 Verder kan de planeet ook gezien worden als symbool voor het feit dat net doordat het meisje ver verwijderd staat van de gebeurtenissen, ze er zich ook niks van lijkt aan te trekken.70 Ze vindt het goed dat ze niet bij die gebeurtenissen wordt ‘betrokken’ en dat verwoordt ze op een bepaald moment ook expliciet: Ik heb een kring getrokken, een cirkel om mij heen waarbinnen ik veilig leef, en niets binnenlaat van wat mij werkelijk zou kunnen hinderen. Een glazen hok heb ik om mij heengezet, en van daar binnenin kijk ik toe hoe zij met de dag lastiger wordt. Ik wil wel toekijken hoe zij is (…) maar ik wil zelf niet betrokken worden in hun bestaan. Het is amusant naar hen te kijken, maar het wordt hinderend als zij mij willen doen meespelen. (p. 140)

Het meisje wil geen deel worden van een groep waarvan ze vindt dat ze er niet in thuishoort. Ze heeft een ‘glazen hok’ om zichzelf heen geplaatst, en dit citaat maakt daarom de thematiek van eenzaamheid of isolement duidelijk, een thema in Menuet dat ik zo meteen uitgebreid zal bespreken. Het eiland De vrouw kan een echte vrouw van het volk worden genoemd en haar man noemt haar zelfs een ‘gemeenschapsdier’. Zichzelf noemt hij een ‘eenzaam dier’ (p. 108). In hoofdstuk drie drukt de vrouw echter op een bepaald moment haar angst uit een eiland te worden, net zoals haar man eigenlijk is: waar zou het heengaan als elk van ons een eiland wordt dat door water van de anderen gescheiden is, en waar geen bruggen gemeenschap toelaten. Ja, zoals hij is zouden wij allen broeien. (p. 158)

69 70

Van den Brandt (2001), 23. Muyres (1999), 90.

22

Later in het boek moet zij toegeven dat haar vrees ook werkelijkheid is geworden: ‘Tot wie had ik anders moeten praten? Ik was alleen, ik was een eiland geworden midden in de wereld der anderen’ (p. 170). 3.2.3.3

Narratologische analyse

In dit onderdeel bespreek ik beknopt het bijzondere parallelperspectief in Menuet. Deze term ontleen ik aan Postma-Nelemans, die dit perspectief in haar boek Het perspectief in Menuet (1974) uitgebreid bespreekt. Vervolgens wil ik het hoofdstuk ‘structuur’ afronden met

een

narratologische

analyse

van

de

focalisatie,

de

vertelsituatie,

de

bewustzijnsvoorstelling en de voorstelling van de tijd in Menuet, waarbij ik terminologie uit Vertelduivels gebruik, een handboek voor verhaalanalyse van Luc Herman en Bart Vervaeck. Deze narratologische gegevens zullen in § 6.3. vergeleken worden met de focalisatie, vertelsituatie en bewustzijnsvoorstelling in het hoorspel, waarbij zal worden onderzocht hoe deze bijdragen aan een al dan niet andere interpretatie van het verhaal. In § 6.6. bespreek ik voorstelling van de tijd in het hoorspel. In Menuet is er geen sprake van een zogenaamde ‘alwetende’ verteller, maar zijn er drie autodiëgetische vertellers, een per hoofdstuk.71 De drie personages hebben geen naam. Raat stelt dat dat komt omdat ze elk een bepaalde levenshouding representeren. Naast de naamloze personages is er bovendien geen duidelijke aanduiding van ruimte en tijd in de roman.72 Deze elementen zorgen ervoor dat wat wordt verteld in Menuet een algemeen karakter krijgt.73 In de roman staan de perspectieven van de personages op de gebeurtenissen in het middelpunt, en niet zozeer de gebeurtenissen zelf.74 Erg veel gebeurt er niet. In de woorden van Claus is de roman op die manier ‘één trage beweging’.75 Verder legt Raat een verband tussen het trage tempo van een ‘menuet’ (de dans) en het ‘trage handelingsverloop’. Doordat de drie hoofdstukken het grotendeels over dezelfde gebeurtenissen hebben, en op die manier de gebeurtenissen dus drie keer worden herhaald, wordt dat element van traagheid nog versterkt.76

71

Muyres (1999), 95. Raat (1991), 5. 73 Boomsma en Juffer (1985), 32. 74 Boomsma en Juffer (1985), 19. 75 Claus (1964), 15. 76 Raat (1991), 6. 72

23

Bovendien wijst Raat erop dat de keuze voor de verschillende perspectieven typisch is voor het werk van Boon: In het werk van Boon, onder meer in zijn bekendste boek De Kapellekensbaan, treft een grote voorkeur voor een fragmentarische manier van vertellen, waarin verschillende verhaallijnen elkaar kruisen en veelvuldig van gezichtspunt wordt gewisseld. Het streven is daarbij de werkelijkheid zo breed en veelzijdig mogelijk weer te geven.77

Het perspectief in Menuet is door Postma-Nelemans dan ook ‘van bijzondere aard’ genoemd. Omdat het in de roman eigenlijk gaat over drie van elkaar verschillende ‘ikken’ die hun verhaal vertellen, bestempelt zij de roman als een ‘polyperspectivische ik-roman’. Ze wijst erop dat de term ‘polyperspectief’ eigenlijk een soort overkoepelende term is, waaronder onder andere de meer specifieke term ‘parallelperspectief’ behoort. Die term is van toepassing op Menuet.78 Postma-Nelemans geeft volgende uitgebreide definitie van het parallelperspectief: Een aantal malen (vaak driemaal) wordt hetzelfde gebeuren van verschillende kanten door verschillende vertellers belicht, die ieder eenmaal optreden. Hun versies van dat gebeuren zijn van elkaar onafhankelijk, en behandelen dezelfde vertelde tijd. Het is dus niet zo, dat de tweede verteller de draad van het verhaal opneemt waar de eerste verteller hem liet liggen.79

Postma-Nelemans stelt dat het in de praktijk echter vaak niet zo is dat volledig dezelfde gebeurtenissen door de drie personages worden verteld, en dat zien we ook in Menuet. Indien dit wel het geval zou zijn, zouden dergelijke romans de lezer gaan vervelen wanneer ze aan het tweede perspectief beginnen. De verhalen uit zo’n roman lopen in werkelijkheid bijna nooit helemaal parallel, al doet de term parallelperspectief dat wel uitschijnen. 80 Volgend citaat lijst nog enkele belangrijke kenmerken op van dit speciale perspectief: Aangezien de verschillende vertellers ieder hun eigen versie van het gebeuren geven, treden altijd correctie en intern contrast op. Ook zullen de vertelde tijd en plaats dezelfde zijn (…) en hetzelfde geldt in grote lijnen voor de in de substories optredende personen.81

77

Raat (1991), 9. Postma-Nelemans (1974), 9, 33. 79 Postma-Nelemans (1974), 33. 80 Postma-Nelemans (1974), 33, 48. 81 Postma-Nelemans (1974), 33. 78

24

Eigenlijk is Menuet best een spannend verhaal, en het parallelperspectief draagt bij aan die spanning door een contrast te creëren tussen de verschillende perspectieven. Na het eerste verhaal van de man zijn de meeste gebeurtenissen namelijk al geweten, en het wordt pas echt spannend wanneer de lezer hoofdstuk twee en drie van de roman leest. In Menuet gaat het over drie hoofdpersonages, en volgens Postma-Nelemans vertellen die ‘zowel vanuit het centrum als van buitenaf’, en zijn ze ‘behalve protagonist tegelijk “witness” ten opzichte van de andere protagonisten’. De ‘witness’ ziet het hoofdpersonage daarbij van buitenaf.82 Focalisatie De roman heeft drie focalisatoren, overeenkomstig met de volgorde van de hoofdstukken: in het eerste hoofdstuk focaliseert de man, daarna het meisje en daarna de vrouw. Er zijn verschillende soorten focalisatie in die zin dat er nog een onderscheid wordt gemaakt op basis van de plaats van de focalisator tegenover ‘het vertelde verhaal’: ‘als hij in het verhaal optreedt, is hij intern; blijft hij buiten het verhaal, dan is hij extern’.83 Daarbij merken Herman en Vervaeck op dat het bij ik-romans waarvan de verteller en het personage eigenlijk hetzelfde zijn (Menuet is daar een voorbeeld van), niet noodzakelijk zo is dat die personages daarom interne focalisatoren zijn, zij kunnen nog steeds extern focaliseren, wanneer het personage in het heden bijvoorbeeld spreekt over het verleden. Alle drie de personages uit Menuet zijn zowel interne als externe focalisatoren. Neem nu het voorbeeld van het meisje. Hoewel zij frequent gebruik maakt van de tegenwoordige tijd in haar verhaal (§ 6.6), spreekt zij toch soms over gebeurtenissen in het verleden, wat haar op die momenten een externe focalisator maakt. Herman en Vervaeck stellen namelijk het volgende: ‘Als het ik-nu terugblikt op iets wat het ik-toen gedaan heeft, dan heb je externe focalisatie indien het tafereel door het ik-nu wordt waargenomen’.84 Een voorbeeld daarvan uit het hoofdstuk van het meisje: Ik ben er heengegaan zomaar eens in de zondagmorgen, zonder reden. Ik heb gezegd dat ik mij zo verveel thuis op straat in de zondagmorgen, en of ik voor haar niets doen kon, aardappelen schillen of zo. Er is een rode streep in haar hals. Van wat is dat? vraag ik. (p. 138)

82

Postma-Nelemans (1974), 42, 44-45. Herman en Vervaeck (2009), 76. 84 Herman en Vervaeck (2009), 77. 83

25

Gérard Genette spreekt bovendien met betrekking tot de ‘standvastigheid’ van de focalisatie over ‘meervoudige focalisatie’ wanneer er ‘meer dan twee centra van waarneming zijn’, en dat is dus het geval in Menuet. Bovendien kan de focalisatie nog verder verduidelijkt worden door te kijken naar de ‘tijdruimtelijke perceptie van de focalisator’. ‘In de ruimte kan de focalisator een panoramische, simultane of beperkte visie aan de lezer opdringen’. Herman en Vervaeck wijzen er zelf op dat er in Menuet simultane focalisatie aanwezig is door de krantenberichten boven het eigenlijke verhaal: ‘Van simultane focalisatie is sprake als de lezer waarneemt wat er in verschillende ruimtes gebeurt op een en hetzelfde moment’. Twee verhalen worden op die manier simultaan voorgesteld.85 Vertelwijze Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen een ‘extradiëgetische’ verteller, die ‘boven de ruimte van het vertelde staat’, en een ‘intradiëgetische’ verteller, die ‘behoort tot het vertelde en zelf verteld wordt door een instantie die boven hem staat’. 86 De drie vertellers van Menuet worden niet expliciet verteld door een instantie boven hen, maar ook een impliciete instantie kan een extradiëgetische verteller zijn. Postma-Nelemans voert namelijk enkele argumenten aan voor het bewijs van een ‘ordenende instantie’ die nog boven de vertellers staat. Zo zegt ze dat het te eenvoudig is om te stellen dat de man, het meisje en de vrouw de titels van hun hoofdstukken zelf bedacht zouden hebben. Ook is de titel Menuet door iemand anders bedacht: ‘Slechts iemand, die alle drie de verhalen tot zijn beschikking heeft, kan aan het geheel de titel Menuet geven, en de afzonderlijke afdelingen (…) ordenen en eventueel betitelen.’ En hoewel de krantenberichten bovenaan verzameld worden door de man, is het toch een instantie buiten het verhaal die deze ordent en boven de drie hoofdstukken plaatst.87 Deze ordenende instantie kan daarom de extradiëgetische verteller genoemd worden. Ook Gérard Genette pleit voor het bestaan van zo’n extra- en heterodiëgetische verteller die vertelt over de personages. Dorrit Cohn gaat daar evenwel niet mee akkoord.88 In Menuet is het mijns inziens echter zo dat de drie hoofdpersonages inderdaad intradiëgetische vertellers zijn: ze maken deel uit van het vertelde en worden impliciet ‘verteld’ door een ordenende, extradiëgetische instantie boven hen. 85

Herman en Vervaeck (2009), 78-80. Herman en Vervaeck (2009), 85. 87 Postma-Nelemans (1974), 131-132. 88 Herman en Vervaeck (2009), 102-103. 86

26

Vervolgens kunnen we nog een onderscheid maken op het vlak van de ‘betrokkenheid van de verteller bij het vertelde’. Wanneer de vertellers hebben meegemaakt wat ze aan het vertellen zijn, dan zijn ze ‘homodiëgetisch’. In het andere geval zijn ze heterodiëgetisch. De man, het meisje en de vrouw in Menuet behoren tot die eerste groep, en omdat ze autobiografisch vertellen, noemen we ze ‘autodiëgetische’ vertellers. Dat zijn vertellers die fungeren als het hoofdpersonage van hetgeen ze vertellen.89 De ordende instantie echter heeft (wellicht) niet meegemaakt wat hij ‘vertelt’, en is daarom heterodiëgetisch. Bewustzijnsvoorstelling Een volgend belangrijk element in een verhaal is de ‘bewustzijnsvoorstelling’. Die term staat voor ‘de manier waarop de verteller het bewustzijn van de personages weergeeft’. Daarbij kan die verteller ook een personage zijn, en dat is het geval in Menuet. Herman en Vervaeck noemen dit ook ‘de grammatica van de vertelling’, omdat ‘hier gezocht wordt naar de grammaticale middelen die een verteller gebruikt om het gezegde en/of het gedachte weer te geven’. Er zijn twee manieren om deze bewustzijnsvoorstelling aan te duiden: de eerste is door ‘de directe weergave in de mimesis’ en de tweede door ‘de indirecte weergave in de diëgesis’. Daarbij gaat het over respectievelijk de directe rede en de indirecte rede, waarbij de vrije indirecte rede als tussensoort fungeert. In de praktijk gebruikt het ‘bewustzijnsverhaal’ vooral de indirecte rede, de ‘geciteerde monoloog’ de directe rede en de ‘vertelde monoloog’ de vrije indirecte rede.90 Cohn differentieert bij de ‘ikvertelling’ tussen de ‘egovertelling’, de ‘door het ik geciteerde monoloog’ en de ‘zelf vertelde monoloog’. Bij de eerste soort ‘vat de ikverteller zijn herinneringen samen’, en dat gebeurt in de indirecte rede.91 Een voorbeeld hiervan in Menuet is het volgende: Ik was nog een heel kleine jongen en moest met mijn vader naar een vreemde stad. Toen ik die stad zag heb ik geweend zoals ik nooit meer in mijn leven heb geweend, omdat al die andere straten en huizen en mensen bestónden. (p. 98)

In de door het ik geciteerde monoloog ‘haalt het vertellende ik zichzelf als personage aan’.92 De geciteerde monoloog gebruikt zoals gezegd vooral de directe rede en voorbeelden

89

Herman en Vervaeck (2009), 88-89. Herman en Vervaeck (2009), 95. 91 Herman en Vervaeck (2009), 36. 92 Herman en Vervaeck (2009), 36. 90

27

daarvan in Menuet zijn de volgende: ‘Er is een rode streep in haar hals. Van wat is dat? vraag ik’ (p. 138) of ‘Kom, het is nog niet voor de volgende dag, dacht ik’ (p. 112). De personages in Menuet citeren echter niet alleen zichzelf, maar citeren ook veelvuldig andere personages door middel van de ‘gewone’ geciteerde monoloog 93: ‘Stel u voor (…) dat hij aan mij had gevraagd: maar wanneer kán ik u dan eens zien?’ (p. 137). Een definitie van de zelf vertelde monoloog is de volgende: ‘het gebruik van de vrije indirecte rede zorgt ervoor dat de tegenwoordige tijd van het citaat vervangen wordt door de verleden tijd, zodat de verhalende passages, waarin de verteller aan het woord is, ongemerkt overgaan in indirect geciteerde monologen, waarin het personage aan het woord is’.94

Voorbeelden uit Menuet zijn: ‘Soms begon ik een en ander te vragen, hoe het op zijn werk was, hoe hij zijn dag had doorgebracht’ (p. 156) of ‘Vooral dát stemde mij wrevelig, terwijl ik wist dat zij op een dwaalspoor was’ (p. 160). Deze soort monoloog komt vaak voor in Menuet, al komt de (door het ik) geciteerde monoloog met de directe rede nog meer voor. Tijd Wat betreft de notie ‘tijd’ in de roman, waar ik later op terugkom in de analyse, is de term ‘frequentie’ van Genette van belang: De term frequentie verwijst naar de verhouding tussen het aantal keren dat iets gebeurt in de geschiedenis en het aantal keren dat het verteld wordt in het verhaal. Uiteraard laat dat drie mogelijkheden open: meer, minder of evenveel.95

Alle drie de mogelijkheden komen voor in Menuet, maar met betrekking tot het parallelperspectief in de roman, is het logisch dat er veel zaken ‘repetitief’ worden beschreven: ‘Iets wat op het niveau van de geschiedenis slechts één keer heeft plaatsgevonden, wordt in het verhaal herhaaldelijk beschreven’.96 Het onderzoek van Postma-Nelemans over de parallelle scènes in Menuet bracht inderdaad aan het licht dat heel wat scènes door twee of meerdere personages worden verteld en dus herhaald, en de gebeurtenissen uit die scènes worden daardoor ‘repetitief’. Herman en Vervaeck wijzen erop dat het bij ‘repetitieve beschrijvingen’ dan ook meestal gaat over meerdere 93

Herman en Vervaeck (2009), 33. Herman en Vervaeck (2009), 37. 95 Herman en Vervaeck (2009), 70. 96 Herman en Vervaeck (2009), 71. 94

28

perspectieven: ‘eenzelfde gebeurtenis wordt bekeken door verschillende figuren’.97 Menuet leent zich dus als een uitstekend voorbeeld hiervan.

3.2.4 Thematiek In dit onderdeel zullen enkele belangrijke thema’s uit Menuet worden uiteengezet. Per personage behandel ik de visie op een bepaald thema, zodat ook al enkele zaken duidelijk worden over hun karakter. De verdere karaktertekening komt aan bod wanneer ik de personages uit de roman vergelijk met de personages uit het hoorspel in § 6.1. 3.2.4.1

Eenzaamheid

Bij de man is zijn eenzaamheid het duidelijkst. Hij is het liefst alleen op zijn rommelkamertje en noemt zich daarom ook expliciet een ‘eenzaam dier’ (p. 108). Verder noemt hij zich een ‘ander soort wezen’ ten opzichte van de anderen, bijvoorbeeld wanneer hij erover nadenkt hoe het toch mogelijk is dat hij zijn vrouw zwanger heeft gemaakt: Zij hadden hun wereld te bevolken, en hadden moeten opletten dat geen zondige verhoudingen met een ander soort wezen ontstonden. Of was ik het, die had moeten opletten? Was ik het, die reeds van veel vroeger had moeten weten dat niet alle mensen mensen zijn? (p. 111)

De man vervalt in het ‘wij-zij-denken’, en hij definieert zichzelf dan ook steevast als fundamenteel anders dan de anderen. Dat de man niet is zoals de anderen is een terugkerende idee in hoofdstuk één van de roman. Zo zegt hij over zijn vrouw dat ze ‘het leven der anderen’ (p. 96) leeft, waardoor hij zichzelf expliciet uitsluit uit de groep waartoe zij behoort. Ook dit citaat is veelzeggend: Ik was een kwetsbare worm die rondkroop in hun steden, die was tewerkgesteld in hun vrieskelders, die moest leven tussen hun harde waarheden. Maar ik sloot de ogen hiervoor, telkens mij dit mogelijk was. (p. 111)

De ‘harde waarheden’ staan hier symbool voor de ideologie die eigen is aan de cultuur waarin hij leeft, en de moraal die men moet volgen.98 Om niet geconfronteerd te worden met die ‘harde waarheden’ sluit hij zich dan ook vaak alleen op in zijn rommelkamer, en vindt hij het eigenlijk best wel goed om alleen te zijn. Zo heeft hij het op een bepaald

97 98

Herman en Vervaeck (2009), 71. Boomsma en Juffer (1985), 30.

29

moment over ‘onderduiken met mijn krantenknipsels’, en op die manier ‘een muur van feiten om mij heen opbouwen’ (p. 113). De job in de vrieskelders, waar hij haast geen contact heeft met collega’s, komt hem dus goed uit. Het meisje heeft met de man gemeenschappelijk dat ook zij zich niet op haar plaats voelt in de maatschappij met haar ‘harde waarheden’, en zich in die zin eenzaam voelt in haar opvattingen erover. Veel van die samenleving trekt ze bijvoorbeeld in het belachelijke, en ze keert zich daarom ook tegen alles waar die voor staat, zoals het ouderlijk gezag, de religie en de school.99 In haar woorden doet het meisje graag iets ‘verkeerd’, zoals kritiek uiten op de religie en de maatschappij in het algemeen, in plaats van in het gareel te lopen zoals ‘de rest’ van de mensen doet. Zo klaagt ze over de ‘wetten en geboden’ die er zijn, en voelt ze zichzelf ‘begrensd’ (p. 130). Ook het meisje vervalt in het ‘wij-zij-denken’, en laat blijken dat ze degenen aan wie zij verantwoording moet afleggen ‘beu’ is (p. 130). Het meisje vindt dus haar gelijke in de man, omdat ze zichzelf ook als anders dan de anderen definieert, maar dat neemt niet weg dat ze toch eenzaam is: de man stelt zichzelf niet open voor het meisje, en ook het kind dat wordt geboren zorgt voor een kloof tussen de twee. 100 Zoals reeds gezegd is het verlangen van de man om alleen te zijn voor zijn vrouw haast onbegrijpelijk, omdat zij juist bang is om een ‘eiland’ te worden. Zij behoort tot de zogenaamde normale mensen, die gewoon vooruit gaan en niet te lang blijven piekeren over dingen. Zij heeft ook altijd geleerd om slechts één ‘weg’ te volgen101: omdat wij in de rotsvaste overtuiging leefden dat er slechts die ene weg wás (…) Met hem, en daarna met de komst van het meisje, ontdekte ik dat er nog veel meer was dan alleen die weg - dat allerlei dwaalwegen ernaast bestonden. (p. 163)

Het paradoxale voor de vrouw is echter dat hoewel ze tot de gewone mensen behoort, ze zich toch ook alleen voelt, net omdat zij merkt dat ze zo anders is dan haar man en het meisje. Boomsma en Juffer beschrijven hoe de vrouw eigenlijk ‘slachtoffer’ is van ‘haar eigen

burgerlijke

moraal’.

Die

moraal

bestaat

uit

twee

componenten:

het

vooruitgangsdenken en het proberen controleren van de natuur.102 Omdat de vrouw dus wel

99

Boomsma en Juffer (1985), 30. Boomsma en Juffer (1985), 30. 101 Boomsma en Juffer (1985), 30, 34. 102 Boomsma en Juffer (1985), 30. 100

30

die burgerlijke moraal volgt, maar haar man niet, kan ook zij het niet laten af en toe te denken in termen van ‘wij-zij’. Bovendien beseft de vrouw dat ze niet alleen verschillend is van haar man, maar ook van het meisje. Op een bepaald moment komt ze namelijk tot de constatatie dat ook het meisje ‘hoogmoedig’ is, zoals de man: dat zij beiden tot een ander soort mensen behoorden - een soort die niet zozeer te onhandig is om in onze wereld rond te lopen, maar zich veelmeer te eigenwijs voelt, en misprijzend onze wereld aankijkt. (p. 160)

Door hoofdstuk één en twee te lezen wordt echter duidelijk dat er ook verschillen zijn tussen de man en het meisje, zoals onder andere hun verschillende visies op de krantenberichten aantonen. Dat de gedachtegang van de drie personages verloopt door het zichzelf definiëren ten opzichte van de ander, en op die manier ook het zichzelf distantiëren van de ander, illustreert de thematiek van de eenzaamheid die alle drie de personages ervaren. 3.2.4.2

De natuur vs. de (kunstmatige) cultuur

Naast eenzaamheid is ook de - volgens de man en het meisje - ‘kunstmatigheid’ van de maatschappij een belangrijk thema in Menuet. Tegenover de kunstmatige of onnatuurlijke cultuur wordt de natuur geplaatst. De drie personages verkondigen verschillende visies op die cultuur en natuur, en die verschillende visies worden met elkaar vergeleken in de roman en al dan niet tegen elkaar afgezet. De maatschappij en de cultuur uit Menuet worden gekarakteriseerd door de burgerlijke moraal. Die moraal brengt echter ellende en gruwelijkheden met zich mee, en het zijn net die gruwelijkheden die in de krantenberichten staan die door de man worden verzameld. Voor de man zijn de krantenberichten daarom dus een bewijs dat de samenleving ‘in verval’ is.103 De man, en ook het meisje, misprijzen alles wat met de maatschappij of met de cultuur te maken heeft, aangezien die cultuur gelijk staat aan een soort kunstmatig systeem. Volgens Boomsma en Juffer is de man pessimistisch en zoekt hij vreugde in kleine dingen. Wat hem bijvoorbeeld blij maakt zijn de zogenaamde ‘Lolita’s’, kleine meisjes waar hij opgewonden van geraakt. Al in het begin van hoofdstuk één is er een moment waarop hij

103

Boomsma en Juffer (1985), 28, 30-31.

31

terugkomt van zijn werk en op weg is naar huis, hij de spelende meisjes ziet en hij vervolgens zijn ‘fascinatie’ voor hen beschrijft104: Hoe dichter ik de spelende meisjes naderde, hoe ijler mijn aderen werden en hoe machtelozer daardoor mijn handen. Mijn ogen vulden zich dronken, maar tussen mijn benen een kleine opgeschrikte vogel zich verbergend tussen struikgewas. (p. 85-86)

Die vlucht weg van de cultuur houdt dus in dat de man wel geïnteresseerd is in alles wat met de natuur en het ongerepte te maken heeft. Niet alleen voor de kleine spelende meisjes heeft de man aandacht, maar ook voor het jonge meisje heeft hij grote interesse.105 Het meisje wordt voorgesteld als het ongerepte omdat ze, overigens tot haar eigen frustratie, haar maandstonden nog niet heeft en dus nog geen ‘vrouw’ is.106 De man wordt opgewonden van het meisje, en hoewel hij van zijn vrouw houdt, doet hij dat ‘niet op de wijze waarop anderen van hun vrouw houden’ (p. 95). Dit komt onder meer omdat hij haar niet ‘dierlijk’ (p. 96) kan voorstellen, en als hij tóch een beeld van haar heeft dan is het een voorstelling van haar eerder mannelijke kwaliteiten (p. 96). Uit veel van wat de man zegt valt af te leiden dat hij zich erg bewust is van wat er zich allemaal in zijn lichaam afspeelt.107 Dat zegt hij ook zelf: veel heb ik de mensen om mij heen hieromtrent ondervraagd: zij weten niets af van hun organen die zwijgend en geluidloos hun functie vervullen. Bij mij was er voortdurend een flitsen van berichten heen en weer, door mijn ganse lijf. Ik voelde de nieren hun werk verrichten, ik hoorde mijn hart heftig springen (…) ik wist mijn zaad zich ophopen. (p. 85)

Het meisje vindt wat ze op school leert nutteloos. Al bij aanvang van hoofdstuk twee is dan ook duidelijk dat het meisje verlangt naar authenticiteit of het natuurlijke, net zoals de man.108 Ze wil dicht bij de dingen staan, ze ‘aanraken’ en ze daardoor ‘leren kennen’: ik heb er meer dan genoeg mijn buik van vol en zou op straat willen zijn en alles zien en horen, misschien aanraken – ik geloof dat men de dingen eigenlijk meer kan leren kennen door ze aan te raken. (p. 123)

104

Boomsma en Juffer (1985), 31. Boomsma en Juffer (1985), 31, 33. 106 Raat (1991), 7. 107 Raat (1991), 5. 108 Boomsma en Juffer (1985), 34. 105

32

De vrouw is anders dan de man en het meisje, in die zin dat zij de cultuur vertegenwoordigt in plaats van er van te vluchten of er kritiek op te leveren. Boomsma en Juffer onderzochten de beelden die de vrouw gebruikt met betrekking tot de natuur en kwamen tot de constatatie dat ‘die getuigen van een afkeer van de natuur’. In het geval van de vrouw is de metafoor van de tuin erg belangrijk, omdat die staat voor ‘de tot cultuur geworden natuur’.109 Omdat de man aan de kant van de natuur staat, zou men aanvankelijk kunnen denken dat hij daarom graag in de tuin werkt, wat dus niet het geval blijkt te zijn. Hij zegt op een bepaald moment ook dat hij niet veel in de tuin kent, wat wijst op zijn onkunde, maar ook zijn aversie ten opzichte van de cultuur: Wat de natuur betreft kende ik slechts dat hoge wilde gras, de brandnetels en het gele mosterdkruid dat op de vage grond groeit waar de fabrieken hun afval gooien. (…) Bloemen kon ik niet bij naam noemen, en van groenten wist ik alleen rode kolen, omdat die op verlaten stukjes bouwterrein tussen as en oud roest werden geplant. (p. 100)

Daarenboven wijst Raat er op dat dat de zogenaamde ‘chromo’s, de afbeeldingen van bloemen die de man verzamelt en uitwisselt met het meisje, een ‘tegengewicht’ vormen voor

de

verdrukking

van

het

natuurlijke

in

de

samenleving.

De

chromo’s

‘vertegenwoordigen een onwerkelijk ideaal, dat via het leidmotief ‘wilde anemonen der bossen’ ettelijke malen wordt opgeroepen’.110 Het is de vrouw die af en toe in de tuin werkt, en in een tuin wordt het onkruid of het oerwoud in toom gehouden. De natuur proberen controleren is inderdaad onderdeel van de burgerlijke moraal die ik daarnet uiteenzette, een moraal die blindelings door de vrouw wordt gevolgd.111 In het derde hoofdstuk wordt dit opnieuw duidelijk, maar de man en het meisje doen haar met ‘het onkruid van hun gedachten’ toch nadenken over dingen waar ze anders nooit over nadacht: Ik heb vroeger nooit op deze wijze geleefd – ik bedoel, altijd vol angst om hem en de wereld zoals hij die zich in zijn gedachten moet voorstellen. Het zijn zij die mij ertoe dwingen, die mij hun gedachten overplanten gelijk onkruid dat zich in de tuin verspreidt en almaar overdadig groeit in de regen. Al wat wij doen is wieden en wieden, vechten tegen het onkruid van hun gedachten. (p. 152)

109

Boomsma en Juffer (1985), 33. Raat (1991), 6. 111 Boomsma en Juffer (1985), 30, 33. 110

33

In dit citaat is trouwens opnieuw het ‘wij-zij-denken’ te zien: de vrouw distantieert zich van de man en rekent zichzelf tot een andere groep, namelijk de groep die moet ‘vechten’ tegen het ‘onkruid’ van de natuur door het te ‘wieden’. Ze vindt het in tegenstelling tot de man positief om te ‘strijden’ tegen het oerwoud en lijkt het bijna een plicht te vinden: Door het laatste oerwoud heen zijn de mensen autostraden aan het leggen en kanalen aan het graven, en wolkenkrabbers aan het bouwen – en als wij niet voortdurend strijd leveren wordt alles opnieuw oerwoud met beesten en onkruid. (p. 152)

Over de reden waarom die strijd wordt geleverd heeft ze echter nooit nagedacht, omdat ze ook zo is opgevoed. Het lijkt er dus op dat ze wel aan de strijd deelneemt, maar zonder na te denken over wat die strijd eigenlijk inhoudt. Ze voelt zich ‘machteloos’ tegenover andere visies, zoals die van het meisje: Ik heb daar over nagedacht, zij vroeg mij waarom dat nodig was, waarom wij niet in het bos leven en wilde bessen eten. Zij verzamelt alleen wilde bloemen, zegt ze – de witte bloemen der bossen. Ik sta daar machteloos tegenover. Nooit werd bij ons thuis daarover gesproken. (p. 152)

Ze begint te twijfelen over haar levenshouding en die twijfel komt tot een hoogtepunt in de slotzinnen van hoofdstuk drie, op het einde van het relaas van de vrouw. Nadat ze de man en het meisje heeft betrapt stelt de vrouw zichzelf een ‘existentiële’ vraag112: ‘Doch wat moet ik nu doen? Leven zoals zij, en wachten tot weer het oerwoud over dit alles heen is gegroeid?’ (p. 175). Eindigen met zo'n open vraag doet Boon volgens mij niet zomaar: het is nu aan de lezer om zelf in te vullen of de vrouw zich daadwerkelijk bij de groep van de man en het meisje zal voegen. Zal ze ‘leven zoals zij’ en voor de natuur en het oerwoud kiezen? 3.2.4.3

Onderwijs, religie en wetenschap als vormen van onderdrukking

Een derde thema dat aanwezig is in Menuet, naast dat van de eenzaamheid en het conflict tussen natuur en cultuur, is dat van onderdrukking. Dit thema hangt eigenlijk nauw samen met het hierboven besproken conflict tussen natuur en cultuur. Het gaat er namelijk over dat vooral de man enkele instituties die de ‘kunstmatige’ samenleving kenmerken, verafschuwt.113 De houding van de man tegenover de religie, de militaire institutie en ook de

112 113

Boomsma en Juffer (1985), 33. Boomsma en Juffer (1985), 31

34

wetenschappelijke wereld blijkt wanneer hij vermeldt hoe zeer hij kloosters, kazernen, hospitalen en gevangenissen haat: Ik verafschuwde deze samenleving omdat ik misschien moest geleefd hebben gelijk een kleine bange wilde, rondwarend over een open plek in het bos – o wilde anemonen der bossen – en ik voelde weerzin voor hen die steeds dichter mijn open plek in het bos naderden en daar huizen bouwden, kloosters, kazernen, hospitalen. (p. 106)

De haat die hij heeft tegenover de gevangenis valt te verklaren vanuit zijn eigen gevoel: hij voelt zich zelf ‘gevangen’ (p. 92) in de samenleving en ziet de samenleving daardoor als een gevangenis, waarvan hij probeert te vluchten door zichzelf terug te trekken in zijn rommelkamer. Ook de drie instellingen die de man naast de gevangenis opsomt, de kloosters, kazernen en hospitalen, ziet hij als vormen van onderdrukking. De afschuw die de man voelt tegenover dokters, ziekenhuizen en de wetenschap in het algemeen wordt keer op keer duidelijk in hoofdstuk één. Tekenend voor zijn houding tegenover de wetenschappelijke wereld zijn zijn uitspraken over dokters, die hij ‘witte apen der wetenschap’ (p. 106) noemt, en hij ‘haat’ ze omdat zij ‘de kern, de goden en de priesters, en tevens de slaven waren van deze ganse monsterachtige beschaving’ (p. 106). Wanneer de geboorte van het kind zich aankondigt, zit er voor de man echter niets anders op dan toch maar de dokter te gaan halen, omdat hij nu eenmaal niets anders kan doen. Hij verafschuwt de gedachte dat hij door deze handeling opgenomen wordt in ‘hun ganse verdoemde wetenschappelijke verchroomde wereld’ (p. 114). De man ziet priesters als een ‘afwijking der natuur’ (p. 103), en vindt dat het niet hoort voor een man om ‘rokken’ (p. 103) te dragen. De negatieve houding die de man heeft ten opzichte van priesters, heeft hij ook ten opzichte van de hele (christelijke) religie: Deze christus bleef voor mij een wezen dat ik niet begreep (…) en van wie men lang daarna, nadat alles reeds vergeten was, de gesprekken had opgeschreven die hij had gevoerd. En hoe dwaas dat hij zich de zoon der mensen heeft genoemd, hij die geen nazaten heeft geteeld. (p. 103-104)

Het meisje lijkt de man deels te volgen in zijn houding tegenover de wetenschap en de godsdienst, in die zin dat ze de opdeling tussen de twee ‘werelden’ belachelijk maakt. Om de vrouw te verwarren zegt ze daarom dat ze het vreemd vindt dat de wereld van de wetenschap en de wereld van de religie worden gezien als ‘twee verschillende werelden’: 35

Ik vertel haar dat wij eigenlijk in twee verschillende werelden leven die elkaar doorsnijden, die naast elkaar voortbestaan en elkander op vreemde wijze doordringen – maar met gesloten ogen, zodat de ene wereld nooit de andere opmerkt. (…) En in de biechtstoel zeg ik alles wat de dokter met mij heeft gedaan (…) om toe te kijken of ze dan nooit opmerken dat hun beide door elkander lopende werelden geen zin meer hebben. (p. 142)

De vrieskelders staan symbool voor een ‘verkilde, kunstmatige samenleving’ en impliceren daarom dat ook de seksualiteit wordt onderdrukt in die samenleving. Omdat in de cultuur seksualiteit wordt onderdrukt, en de vrouw de cultuur representeert en de burgerlijke moraal wil volgen, onderdrukt ze inderdaad haar eigen seksuele gevoelens en seksualiteit, en haat ze haar eigen lichamelijkheid.114 Dat de vrouw niet kan omgaan met haar eigen natuurlijkheid is verschillende keren te zien in de roman. Niet alleen de man en het meisje wijzen er verschillende keren op, ook de vrouw zelf zegt er vaak iets over.115 De man zegt bijvoorbeeld dat zijn vrouw niks kent van haar eigen lichaam, en op deze manier contrasteert Boon de personages, aangezien de man zich juist wel bewust is van zijn eigen lichamelijkheid.116 Ook in haar eigen hoofdstuk wijst de vrouw op haar eigen onwetendheid met betrekking tot haar lichaam: Ik weet het, ik ken niet de delen van mijn lichaam zo goed (…) – ik heb immer gedacht dat er niet zozeer op aankomt wie en wat we zijn, of hoe het er binnen in ons uitziet – mijn vader haatte piekeraars van mensen, en ook ik ging immer mensen uit de weg die steeds zichzelf en hun ziekten aan het doorboren waren. (p. 169)

3.2.4.4

Zinloosheid van het bestaan

Naast de drie hierboven besproken thema’s is er nog één thema in Menuet dat ik even wil aanstippen en dat is de thematiek van de zinloosheid van het bestaan. De citaten en informatie die ik met betrekking tot de andere thema’s gaf illustreerden reeds een deel van deze thematiek, zeker wanneer ik het had over hoe de man zichzelf existentiële vragen stelt. De man is trouwens niet de enige die dit doet: ook het meisje en de vrouw doen dat.117 Muyres heeft het over hoe Menuet eigenlijk ‘het banale van het alledaagse’ illustreert, en hoe de drie personages uit de roman dat allemaal, al dan niet na verloop van tijd, beseffen.

114

Boomsma en Juffer (1985), 31. Raat (1991), 5. 116 Raat (1991), 5. 117 Muyres (1999), 92-93. 115

36

Zeker de passage in hoofdstuk één waarin de man vertelt dat hij op een bepaald moment door had dat ‘hij niet de spil van het bestaan is’, is van fundamenteel belang. Omdat de man daardoor beseft dat niet alles rond hem draait vervalt hij in een ‘eindeloos verdriet’. Ook de vrouw heeft iets gelijkaardigs meegemaakt en heeft ondervonden dat men van de ‘spil’ kan worden ‘weggestompt’ (p. 100), maar heeft – volgens de man dan toch - nooit ten volle ‘beseft’ wat dat echt betekende, of is het gewoon ‘vergeten’ (p. 99).118 Het meisje vindt dat alle regels in de samenleving erg arbitrair worden bepaald, en begrijpt niet waarom sommige dingen wel mogen en de andere niet.119 Ze vindt alles zinloos en bijna absurd, en vindt het verschrikkelijk dat de samenleving haar iemand wil laten zijn die ze niet is of wil zijn. Wanneer ze die bedenking maakt is opnieuw te zien hoe eenzaam ze is. Ze ziet zichzelf absoluut niet als een onderdeel van die andere groep: Ja, dát is het, sommige dingen wil ik nog leren kennen, proeven, aanraken, zien, horen, ondervinden. (…) Maar geen mens geen god zal mij dat toestaan, ik moet volgens hen een andere zijn dan wie ik ben, en mijn gewicht in de schaal kunnen leggen aan het einde van mijn leven. (p. 130-131)

Ook het meisje heeft volgens de man een soort ‘spilervaring’ meegemaakt, die ze aan hem meedeelt en die opnieuw de relativiteit van alles in de verf zet.120 De man voelt er zich echter door gesterkt, omdat hij zich even niet meer zo alleen voelt en een ‘woord’ hoort ‘dat de echo was van mijn woord’ (p. 100): zei het meisje zich óók iets te herinneren: een zondagnanoen toen zij in hun kleine tuin stil in een schommel zat en wat heen en weer schommelde, en wat weende. Ik dierf haar haast niet aankijken, en bijna fluisterend vroeg ik haar: waarom? En zij antwoordde: ik weet het niet, omdat ik daar zat en schommelde, en dat het zo zondagnanoen was. (p. 100)

Muyres stelt met betrekking tot deze thematiek het volgende: Voor de personages in Menuet is het leven te groot, te overweldigend, niet te overzien, niet te bevatten. Zij koesteren geen idealen, geloven niet in een verbetering of een evolutie. Zij dromen niet. De visie van de man is nihilistisch, die van het meisje ook. Zij breekt niet af, omdat er niets meer af te breken valt.121

118

Muyres (1999), 93-94. Muyres (1999), 93-94. 120 Muyres (1999), 94. 121 Muyres (1999), 95. 119

37

Op deze manier verwoordt hij hoe de thematiek van de zinloosheid van het bestaan ‘existentialistisch’ te noemen is: de mens is op zichzelf aangewezen en voelt zich daarom eenzaam. Bovendien beschrijft Muyres hoe de mens zichzelf eigenlijk aan het uitroeien is door zo’n kunstmatige wereld te creëren en op die manier de ongerepte natuur te verloochenen.122 Ten slotte wil ik er nog op wijzen dat Menuet vanwege deze existentialistische ondertoon modernistisch kan genoemd worden. Niet alleen dat existentialisme maakt de roman trouwens modernistisch, maar ook het versplinterde karakter van de wereld in Menuet, het experimentele karakter van de krantenberichten, het feit dat de roman de gebeurtenissen wel chronologisch vertelt maar drie keer na elkaar (het zogenaamde ‘parallelperspectief’), de verloochening van instituties als de godsdienst, de wetenschap en de zogenaamde ‘burgerlijke moraal’, en ten slotte het feit dat de seksualiteit een grote rol speelt. Daarenboven is, zoals gebruikelijk bij een modernistische roman, de visie op dé waarheid ook versplinterd. Er is niet één ‘waarheid’ maar er zijn meerdere waarheden, en in het geval van Menuet zijn dat er drie: de man, de vrouw en het meisje vertellen elk hun eigen verhaal. De waarheid ligt dus, zoals Muyres stelt, ‘in het midden’.123

3.2.5

Krantenberichten

Boven de verhaaltekst loopt een strook krantenberichten met ‘gewelddadige’ inhoud. Interessant is dat de lezer eigenlijk verschillende opties heeft bij het lezen ervan, waardoor de lezer een actieve ‘rol’ krijgt in het verhaal. De strook krantenberichten kan ofwel eerst worden gelezen, ofwel blad per blad samen met het eigenlijke verhaal, ofwel achteraf gelezen worden ofwel zelfs helemaal niét gelezen worden. Dat laatste zou echter jammer zijn: er is namelijk sprake van interactie tussen de krantenberichten boven de verhaaltekst en het verhaal zelf.124 Vooral in het hoofdstuk ‘De vrieskelders’, waar de man aan het woord komt, is die interactie duidelijk. Zo vertelt de man bijvoorbeeld af en toe over hoe hij een krantenartikel heeft gelezen, of is het soms duidelijk hoe de krantenberichten door zijn gedachten lopen, zoals in dit voorbeeld:

122

Muyres (1999), 95. Muyres (1999), 95. 124 Boomsma en Juffer (1985), 27. 123

38

Weide-en bergbloemen, wilde anemonen der bossen (…) en krantenknipsels. Zij stond dus vastgebonden naakt aan een boom in een besneeuwd veld. Een landbouwer vond haar. Zij kleedde zich aan en ging dan heen zonder een woord uitleg te verstrekken. (p. 84-85)

De gedachten van de man interageren dus met een krantenartikel dat hij aangeeft die morgen te hebben gelezen: ‘In de krant vanmorgen stond een bericht over een meisje dat naakt aan een boom vastgebonden was’ (p. 84). Dit krantenbericht is bovendien het eerste van de reeks krantenberichten die bovenaan de verhaaltekst lopen, dus de interactie tussen de krantenberichten en het verhaal eronder is vanaf het begin duidelijk.125 Ook Hugo Claus heeft de interactie tussen de krantenberichten en het ‘hoofdverhaal’ besproken in zijn monografie over Boon. Hij stelt dat de krantenberichten de ‘spanningen’ tussen de personages nog extra benadrukken: Dit kommentaar maakt het relaas over de driehoek nog kouder. Het zinneloos geweld van de berichten doet de spanningen tussen de man, de vrouw en het meisje oplichten, de wereld schuift in deze optiek aan hen voorbij en illustreert terzelvertijd hun eigen latente verschrikking.126

De onderwerpen van de krantenknipsels zijn vaak erg gruwelijk en gaan onder andere over (huiselijk) geweld, moord, ongelukken en verkrachtingen. Af en toe gaan ze over ‘godsdienstwaanzin’.127 Geen enkel artikel is positief, en ze zijn daarom volgens Van den Brandt ‘een extra omlijsting van de onderliggende pessimistische levensvisie van de roman’.128 Raat wijst erop dat het van belang is op te merken dat de berichten bovenaan het verhaal een representatie zijn van de verzameling krantenberichten van de man. De krantenberichten geven op die manier een duidelijk beeld van de onderwerpen waar de man in geïnteresseerd is. Ze karakteriseren mee de persoonlijkheid van de man en bepalen het beeld dat de lezer krijgt van hem. Hieruit volgt dat de lezer via de krantenberichten geen ‘objectief’ beeld krijgt van de ‘werkelijkheid’. De krantenberichten zijn namelijk slechts ‘illustraties bij de visie van de man op de maatschappij’.129 Voor de man vormen de krantenberichten een bewijs van het feit dat de wereld in verval is.130

125

Raat (1991), 7. Claus (1964), 16. 127 Boomsma en Juffer (1985), 27. 128 Van den Brandt (2001), 23. 129 Raat (1991), 7. 130 Muyres (1999), 88. 126

39

De vrouw heeft een totaal andere visie op de krantenberichten en vindt ze onnuttig. Ze begrijpt absoluut niet waarom haar man ze verzamelt en vindt het vervelend dat hij verwacht dat ze de kranten bewaart voor hem: ‘net of ik niets anders te doen heb’ (p. 151). Terwijl de man obsessief bezig is met de krantenberichten, en ze aanvoert als bewijs voor de achteruitgang van de maatschappij, sluit de vrouw juist haar ogen voor de gruwelijkheden uit de krantenberichten, en ‘vergeet’ (p. 156) ze die het liefst. De verzamelwoede van haar man boezemt de vrouw ook angst in, omdat de man zich ‘begraaft’ (p. 156) in die berichten. De krantenberichten gaan af en toe over zelfmoord, en de vrouw is na een tijd zodanig bevreesd dat ook haar man zelfmoord zal plegen, dat ze nooit in de rommelkamer van haar man durft te komen wanneer hij daar is.131 Volgend citaat toont een andere visie van de vrouw op de krantenberichten: als ge die knipsels aankijkt zoudt ge beginnen denken dat er iets niet in orde is, dat er iets aan het mislopen is – en hij moet dat inderdaad reeds denken, en zit daar neer of het einde van alles is aangekomen. (p. 151)

Ook het meisje heeft haar eigen kijk op de krantenberichten. Zij begrijpt bijvoorbeeld niet hoe de man die berichten ‘treurig’ (p. 125) kan vinden, terwijl zij ze niets anders dan ‘dwaas’ (p. 125) vindt. Dit komt omdat het meisje zichzelf volgens de symboliek van haar planeet ver kan verwijderen van de gruwel in de berichten, en er letterlijk kan op neerkijken. De man echter kan dat niet en wordt daarom ‘treurig’ door de berichten.132 Op een bepaald moment komt het meisje inderdaad tot het besef dat de man dingen verzamelt die hem ‘pijn doen’, en dat hij de berichten dus verzamelt uit masochisme: ‘Op een of andere manier moet hij van deze dingen houden, die hem pijn doen’ (p. 140). Boon zei zelf over de reeks krantenberichten: Ik beschouw de knipsels als een soort kader voor een schilderij. In het hele verhaal gebeurt eigenlijk weinig of niets, maar ondertussen leven de personages in een wereld waarin allerlei dingen gebeuren. Die dingen staan in de knipsels.133

Omdat de krantenberichten worden gekenmerkt door ellende en gruwel, krijgt de lezer het gevoel dat de personages misschien ook wel één van deze gruwelijkheden te wachten staat, wat de leeservaring spannender maakt. Daarenboven voegt de vrouw nog meer spanning 131

Boomsma en Juffer (1985), 27. Muyres (1999), 90. 133 Boomsma en Juffer (1985), 27. 132

40

toe door te zeggen dat ze soms bang is van haar man.134 Ze acht hem ertoe in staat haar schoonbroer, haar, of zichzelf iets aan te doen: Al die jaren reeds loop ik met de vrees op het lijf omdat hij al te stil is, en omdat stille waters al te diepe gronden hebben. Hij is in staat iets te doen zoals het daar proppendvol in zijn knipsels staat – hem te doden, of mij, of zichzelf. (p. 166)

134

Boomsma en Juffer (1985), 27.

41

4 Toneelstuk Menuet Door de jaren heen zijn er verschillende toneelstukken gemaakt van Menuet, maar voor mijn onderzoek bespreek ik beknopt het toneelstuk van Pieter De Prins en Walter Moeremans uit 1978. De Prins is de schrijver van het toneelscenario, Moeremans is de regisseur. Zij bewerkten Menuet als toneelstuk voor de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel. De reden waarom ik dit toneelstuk bespreek is omdat het de basis vormde voor het hoorspel van Menuet, gemaakt door diezelfde Moeremans en De Prins in 1984.135 Het toneelstuk is rechtstreeks gebaseerd op de roman. Toen Moeremans en De Prins het toneelscenario (en het toneelstuk) creëerden in 1978 gebeurde er een verschuiving van de modus van telling naar die van showing. De originele bedoeling was dus om de roman te transformeren zodanig dat het verhaal geschikt werd voor theater, en niet in eerste instantie voor een hoorspel. In de onlinedatabank van het VTi, het Vlaams Theater Instituut, vond ik informatie over de toneelacteurs en andere medewerkers aan het toneelstuk terug. Actrice Gilda De Bal speelde de rol van het meisje, acteur Marc Bober vervulde de rol van de man, Gerda Marchand speelde de vrouw, Fred Robion speelde de schoonbroer, en Sjarel Branckaerts speelde de werkmakker van de man. Verder zorgden onder andere Jos Mahu voor de belichting, Sylvain Meert voor het decorontwerp en André Delys was toneelmeester. Het toneelstuk werd voor het eerst opgevoerd op 3 maart 1978.136 Mijn bevindingen met betrekking tot het toneelstuk in de analyse zijn gebaseerd op het scenario. Ik heb geen beeldmateriaal van het toneelstuk in mijn bezit dus ik kon onmogelijk nagaan in welke mate het scenario werd nageleefd. Vanuit het AMVB te Brussel heb ik twee verschillende versies van het toneelscenario van Menuet verkregen, en bij de ene versie zijn uitvoerige notities gemaakt. Deze notities zijn mijns inziens, vanwege de vaak erg technische aard ervan, afkomstig van Moeremans of De Prins zelf, en ze tonen aan dat er in de praktijk wel degelijk een en ander is veranderd. Zo zijn er met een potlood soms kleine tekeningen van de podiumopstelling of het decor geschetst, zijn sommige zinnen doorstreept, of zijn sommige zinnen aan het scenario toegevoegd. Ook de voornamen van de acteurs, zoals Gerda, Gilda of Mark, staan af en toe genoteerd om bijvoorbeeld een

135 136

S.n., http://data.vti.be/productions/menuet-6 S.n., http://data.vti.be/productions/menuet-6

42

podiumopstelling te verduidelijken. Hiervan voeg ik enkele voorbeelden toe in bijlage 1. Afwijkingen van het scenario zijn dus onvermijdelijk tijdens de opvoeringen, en daarom zal ik het steeds hebben over het toneelscenario, in plaats van over het toneelstuk. Tussen de geschreven tekst van het scenario en de performance op zich is er een groot verschil. Naast de regisseur zijn het ook de acteurs die het scenario van het toneelstuk interpreteren. De regisseur en de acteurs vinden de tonen uit van de verschillende stemmen, net zoals de bewegingen en de gezichtsexpressies van de personages, aangezien dat in het scenario niet allemaal expliciet vermeld staat.137 Boon heeft het toneelstuk zelf nog gezien, en hij beklemtoonde de autobiografische aard van Menuet. Bovendien was Boon erg lovend over het toneelstuk: Natuurlijk, een toneelstuk is (…) geen boek zoals Menuet. Menuet heeft geen begin of geen einde en Pieter heeft daar moeten een afgerond geheel van maken. Hij heeft daar zelf moeten oplossingen voor zoeken, en samen met de man die de regie doet, hebben zij dat alles opgelost. En ik vind dat het volkomen de geest van mijn boek weergeeft. Ik heb er werkelijk… ik was er écht van onder de indruk.138

5 Hoorspel Menuet Nu ik wat meer informatie heb gegeven over het toneelstuk van Menuet wordt in dit onderdeel bekeken hoe het hoorspel Menuet uit 1984 tot stand is gekomen. Daarna worden enkele gegevens over het hoorspel uiteengezet, waaronder de rolbezetting, de regie en de uitzenddatum.

5.1 Ontstaanscontext De voorgeschiedenis van het hoorspel is belangrijk, aangezien het zoals gezegd eigenlijk een soort ‘adaptatie in de tweede graad’ is. Eerst was er de roman in 1955, en dan kwam het toneelstuk in 1978. Van de roman én van (het scenario van) het toneelstuk werd uiteindelijk het hoorspel gemaakt in 1984. Dat het hoorspel van Menuet in wezen dus eigenlijk geen adaptatie is van één tekst, maar van twee teksten, is erg significant. Hutcheon merkt op dat het inderdaad goed mogelijk is dat een bewerking naast het origineel ook met een andere

137 138

Hutcheon (2013), 39. S.n. (2013), http://cobra.be/cm/cobra/videozone/dagopdag2013/maart2013/1.1559067

43

bewerking rekening kan houden, en er elementen van kan verwerken in het eindresultaat. Sterker nog, sommige bewerkingen verlaten zelfs het origineel en gaan volledig uit van een of meerdere bewerkingen als ‘model’.139 Walter Moeremans geeft zelf aan dat hij en Pieter De Prins, net zoals de hoorspelacteurs trouwens, voor het hoorspel inderdaad voor een groot deel zijn uitgegaan van het toneelscenario van Menuet uit 1978.140 Moeremans stelde zelfs dat er naar zijn weten geen apart hoorspelscenario was, met uitzondering van een paar kleine wijzigingen. In het radioarchief van de VRT, in de KVS en in het AMVB in Brussel heb ik inderdaad geen spoor gevonden van een apart hoorspelscenario.

5.2 Enkele gegevens Het radioarchief van de VRT bevat de technische gegevens van het hoorspel.141 De rolbezetting van het hoorspel van Menuet was als volgt: Ugo Prinsen speelde de man, Jeanine Schevernels de vrouw, en Marinelle De Winne het meisje. De rol van de schoonbroer werd door Paul Cammermans gespeeld, en die van de werkmakker van de man door Walter Cornelis. Het hoorspel kwam zoals gezegd tot stand door Pieter De Prins en Walter Moeremans, waarbij Moeremans opnieuw de regie op zich nam. Het hoorspel werd opgenomen op 11 mei 1984, en uitgezonden op de radio op 30 oktober 1984 op BRT 3. Op 16 juni 1987 werd het hoorspel heruitgezonden. De vier audiobestanden van het hoorspel van Menuet die ik beluisterde voor mijn onderzoek zijn samen 89 minuten en 44 seconden lang.142

139

Hutcheon (2013), 21. Persoonlijke communicatie (e-mail) met Eline Grootaert, d.d. 18/11/2014. 141 Archiefbezoek d.d. 31/10/2014. 142 Moeremans en De Prins (1984). 140

44

6 Comparatieve analyse roman vs. hoorspel In dit hoofdstuk zal ik verschillende componenten bespreken voor de vergelijking tussen de roman Menuet en het gelijknamige hoorspel. Eerst komt de karaktertekening in de roman aan bod, waarna de karaktertekening in het hoorspel wordt vergeleken met die van de roman. Daarna bespreek ik hoe het hoorspel enkele kernscènes uit de roman aanpakt. Vervolgens worden de narratologische gegevens zoals focalisatie, vertelwijze en bewustzijnsvoorstelling in het hoorspel vergeleken met die in de roman. Daarna bespreek ik nieuwe elementen die aan het hoorspel zijn toegevoegd, waarna ik kort inga op de rol van de krantenberichten in het hoorspel. In de laatste twee onderdelen wordt de voorstelling van tijd en ruimte vergeleken met de voorstelling van tijd en ruimte in de roman. De fragmenten uit het hoorspel die aan bod komen in de analyse zijn afkomstig uit een eigen transcriptie van het hoorspel van Menuet.143 Die transcriptie is te vinden in de bijlagen (bijlage 2).

6.1 Karaktertekening Hoewel in het onderdeel thematiek al heel wat duidelijk werd over de karakters van de personages in de roman, zet ik in § 6.1.1. nog even hun belangrijkste kenmerken uiteen. Vervolgens vergelijk ik die kenmerken met de karaktertekening van de personages in het hoorspel in § 6.1.2.

6.1.1

Karaktertekening in de roman Menuet

De personages in Menuet karakteriseren voor een groot deel zichzelf, maar de lezer krijgt ook een (soms foutief) beeld van de personages door de wijze waarop het ene personage het andere karakteriseert.144 In dit onderdeel zet ik enkele typische kenmerken van de personages uiteen, waarbij ik hun verschillende persoonlijkheden tegenover elkaar zal afzetten. Vooral de tegenstelling tussen de man en het meisje tegenover de vrouw zet de roman in de verf. Eerst wordt het karakter van de man besproken, daarna het karakter van het meisje en vervolgens dat van de vrouw. G.F.H. Raat beschrijft zeer treffend hoe het in Menuet eigenlijk gaat over een ‘botsing van mensentypen’: 143 144

Moeremans en De Prins (1984). Postma-Nelemans (1974), 92-93.

45

de man die zich ontheemd voelt in de door hem als ontaard beschouwde samenleving en zich daaruit terugtrekt; het meisje dat zich niet wenst te conformeren aan belemmerende maatschappelijke gebruiken en er daarom de spot mee drijft; de vrouw die een naïef geloof in de toekomst tenslotte moet opgeven.145

6.1.1.1

De man

De man is besluiteloos van aard en gedraagt zich daarom, zoals besproken in de thematiek van Menuet, passief. Hij vindt zijn plaats niet in de maatschappij maar lijkt dat ook niet erg te vinden. Hij heeft er geen nood aan omdat hij ook niet goed kan praten met andere mensen. Hij kan namelijk veel beter met zichzelf praten.146 Dit verwoordt hij expliciet in volgend citaat: Ik ontdekte al spoedig met niemand gesprekken te kunnen voeren, zij hadden het over hun vrouw en over hun loon, over feiten en nooit eens over oorzaken – nooit eens over het waarom of waartoe van al deze dingen. Ik kon lange gesprekken met mezelf voeren. (p. 91)

Weverbergh wijst er op dat de verzameling krantenknipsels en plaatjes van bloemen voor de man eigenlijk fungeren als een soort ‘surrogaat voor het werkelijke leven’. 147 De man kijkt op een erg sombere manier naar dat leven, en naar de hele maatschappij. Een sleutelpassage in hoofdstuk één is dan ook wanneer de man het heeft over hoe hij ooit heeft ‘ontdekt’ dat er geen ‘spil’ is148: En ik weende, (…) omdat ik ontdekt had dat deze wereld te verscheiden is, en omdat men onwetend bleef omtrent deze verscheidenheid. (…) elk dacht voor zichzelf dat de straatsteen waarop hij stond de enige straatsteen ter wereld was. Elk voor zichzelf was de spil van deze wereld, en ik die dat had opgemerkt werd daardoor van mijn spil weggerukt. (p. 98)

De man ziet in hoe relatief alles en hijzelf ook is. Van den Brandt spreekt zelfs over een ‘metafysische schok’ die de man ervaart: ‘het is een inzicht dat beklijft en uiteindelijk verlammend werkt’. Bovendien beseft hij dat hij een van de enigen is met dit besef, want het ‘ontbreekt mensen aan een bewustzijn van hun eigen spilloosheid’.149

145

Raat (1991), 4. Muyres (1999), 88. 147 Weverbergh (1970), 10. 148 Muyres (1999), 88. 149 Van den Brandt (2001), 25. 146

46

Het meisje in het verhaal verwoordt op een bepaald moment op een erg treffende manier hoezeer de man op haar gelijkt, maar toch ook ‘anders’ (p. 125) is. Ze probeert daar vervolgens een reden voor te vinden en daar heeft het beeld van de vrieskelders heel wat mee te maken. Aangezien de vrieskelders symbool staan voor de samenleving, kan volgend citaat breed worden geïnterpreteerd: Misschien is dat met iedere dag in de vrieskelders te zijn, misschien bevriest er ook een en ander binnen in hem, misschien groeit er binnen in ons een plant die ons doet om de dingen lachen, en is bij hem die plant aan het kapotvriezen. (p. 125)

Niet alleen door te werken in de koude vrieskelders is de man dus bevroren, maar ook door te leven in de maatschappij waarin hij zich niet thuis voelt. De ‘plant’ binnen in hem, die symbool staat voor het natuurlijke, is daardoor aan het ‘kapotvriezen’.150 Zoals Raat het verwoordt, hunkert de man naar ‘een natuurlijk en primitief bestaan’. 151 Het is echter niet omdat de man zich aangetrokken voelt tot het natuurlijke en het ongerepte, dat hij die natuur daarom steeds weet te appreciëren.152 Wanneer zijn vrouw zwanger wordt, wordt hij ongelofelijk ‘angstig’ (p. 110). Hoewel men zou vermoeden dat hij, gezien zijn appreciatie voor de natuur, blij zou zijn dat hem zoiets natuurlijks overkomt als het verwekken van een kind, verstijft de man haast van angst.153 Hij is vooral bang dat de baby een ‘klein ongelukkig wezentje zou worden dat misvormd opgroeien zou’ (p. 110). Hoewel de man inderdaad opgewonden raakt van jonge meisjes en van het meisje in het huishouden, doen die meisjes hem ook pijn. Muyres verwoordt het als ‘een strijd tussen intellect en instinct’ die de man voert: Hij voelt zich erotisch tot het meisje aangetrokken (…) maar is tegelijkertijd bang om haar lichaam te schenden. In de man wordt een strijd tussen intellect en instinct zichtbaar, tussen verlangen naar de ongerepte natuur en het toegeven aan platvloerse oerdriften.154

6.1.1.2

Het meisje

Ik heb reeds enkele keren verwezen naar de parallellen tussen de man en het meisje. Zo wees ik erop dat de man en het meisje nadenken over het leven en hoe ze beiden het 150

Muyres (1999), 89. Raat (1991), 7. 152 Muyres (1999), 89. 153 Muyres (1999), 89. 154 Muyres (1999), 89. 151

47

bestaan zinloos vinden. Het meisje stelt zichzelf existentiële vragen zoals waarom ze leeft en wat het leven eigenlijk is. Muyres stelt daarom dat ze een ‘nihilistische kijk’ heeft op het bestaan155: Ik weet niet hoe zij zijn en waarvoor zij leven. Waarvoor leef ik, die ’s morgens opsta en naar school ga en na de school bij hen in huis help en dan ga slapen en veel droom over alles over het leven. Wat is dat het leven, en gaat het immer zo voortgaan dit leven – en zal ik niet altijd peinzen dat iets mij wacht? (p. 123)

Hoewel deze levensvragen zich bij de man vertalen in depressiviteit, is dat bij het meisje niet zo. Op die manier creëert Boon toch een tegenstelling tussen twee op elkaar gelijkende personages. Het meisje wordt niet depressief door zichzelf die vragen te stellen, maar vindt integendeel het leven net grappig en ziet het nog gebeuren dat zelfs God zal beginnen lachen omwille van de staat van de huidige samenleving156: Soms denk ik dat er almeteens een eind zal komen aan al wat wij totnutoe hebben gedaan, en dat er dan iemand in een lach zal schieten – een grote klaterende lach gelijk een zon die opgaat en de morgen doet beginnen. Misschien zal god almeteens in een lach schieten omdat wij totnutoe niets hebben geleerd. (p. 123-124)

Beide citaten hierboven komen voor aan het begin van het relaas van het meisje, wat ervoor zorgt dat de lezer meteen een illustratie krijgt van haar karakter en daarenboven merkt dat hoewel het meisje gelijkenissen vertoont met de man, ze toch ook fundamenteel anders is op sommige vlakken. Een volgende tegenstelling die Boon suggereert is die tussen het meisje en de vrouw, en zeker met betrekking tot het vooruitgangsdenken. Weverbergh wijst erop dat het meisje zich net afkeert van dat denken van de vrouw, en het zelfs ziet als een ‘misvorming’.157 Ook de gezinssituatie van het meisje is tekenend voor haar karakter. Ze komt uit een arm gezin, met een gelovige vader die echter af en toe dronken is en ook al in het gezelschap van prostituees heeft vertoefd: Het meisje woonde daar in een rij armemensen-huizen. Haar vader was een nogal strenge gelovige, hij was lange jaren rondganger geweest voor een godsdienstige instelling en op

155

Muyres (1999), 89. Muyres (1999), 89. 157 Weverbergh (1970), 10-11. 156

48

zekere avond ondergedoken met de rondgehaalde bijdragen. Drie dagen daarna had men hem teruggevonden, verzonken in de poel der bordelen en geen cent meer op zak. (p. 102)

In tegenstelling tot haar gelovige vader is het meisje helemaal niet gelovig, en dat heeft ze ook gemeenschappelijk met de man. Zowel de man als het meisje gaan wel naar de kerk, maar de man geeft – weliswaar in zichzelf - onder andere commentaar op de kleding van de priester, terwijl het meisje steeds aan andere dingen denkt als ze in de kerk zit (p. 131). Het meisje is zich, net zoals de man, bewust van haar lichamelijkheid en seksualiteit en ze volgt de veranderingen in haar lichaam nauwlettend.158 Dat is te zien wanneer ze het heeft over haar groeiende borsten: ‘o ik zal ze iedere avond moeten bevoelen hoe ze al gegroeid zijn, ik zal er niet kunnen afblijven gelijk van jonge vruchten aan een boom’ (p. 124). Weverbergh benadrukt dat zowel het meisje als de man seksualiteit zien als ‘de drijvende motor van al het menselijke handelen’.159 De man en het meisje zetten zich volgens Boomsma en Juffer met ‘hun seksuele fantasieën’ af tegen ‘de fantasieloze maatschappij’.160 De man is geïnteresseerd in het ongerepte, en heeft een zekere fascinatie voor het meisje. Volgens Boomsma en Juffer maakt hij echter een fout door te denken dat het meisje ongerept is. Niet alleen als lezer krijgt men het gevoel dat het meisje best wel volwassen denkt, zich existentiële vragen stelt die niet meteen passen bij haar leeftijd, en al heel wat meer afweet van het leven dan een kind. De vrouw beseft dat ook161: Ach, dat alles in de veronderstelling dat zij nog gewoon een kind zou zijn, dat niets afweet van wat tussen mannen en vrouwen omgaat – maar zij is geen kind meer, zij is doortrapter dan ik. (p. 165-166)

Een laatste belangrijk kenmerk van het karakter van het meisje is haar – volgens Muyres – ‘sadistische’ kant. Ze houdt er van om mensen te kwetsen, en houdt er onder andere van om de vrouw te doen twijfelen aan haar zekerheden.162 Het meisje wil absoluut niet zélf kwetsbaar overkomen, en haat het dat de man haar betrapt wanneer ze lacht om het braken van de vrouw.163 Ze voelt zich daardoor als ‘een schelpdier dat week en weerloos uit zijn scheld is gekropen’ (p. 143).

158

Raat (1991), 5. Weverbergh (1970), 15. 160 Boomsma en Juffer (1985), 26. 161 Boomsma en Juffer (1985), 21. 162 Muyres (1999), 90. 163 Van den Brandt (2001), 33. 159

49

6.1.1.3

De vrouw

Weverbergh stelt dat de vrouw in Menuet een voorbeeld is van de ‘eeuwig beweeglijke manvrouw’, aangezien zij de stereotiepe taken van de man overneemt zoals het werken in de tuin. Daarnaast was al duidelijk hoe zij angstvallig probeert te denken in termen van vooruitgang.164 Dat verwoordt ze af en toe ook expliciet: ‘Ik wil een gewoon leven waarin ik mij kan vooruitwerken, mij een doel stellen en dat trachten te verwezenlijken’ (p. 166). De man en het meisje daarentegen piekeren veel, waardoor de vrouw het gevoel heeft dat zij moet ‘vechten tegen het onkruid van hun gedachten’ (p. 152). Weverbergh voegt er aan toe dat de vrouw dit vooruitgangsdenken eigenlijk gebruikt om ervoor te zorgen dat zij niet zoals haar man ten prooi valt aan de eenzaamheid, die zij als een ‘straf’ (p. 151) ) ervaart.165 In het onderdeel thematiek werd al duidelijk dat de vrouw niet houdt van alles wat met de natuur te maken heeft. Daaruit volgt dat ze een afkeer heeft van haar eigen seksualiteit, en van seksualiteit in het algemeen. Haar driften worden volgens Weverbergh onderdrukt, en door haar houding kan ze ook de ‘drift in het vlees van haar man’ niet aanwakkeren. 166 Boon creëert een tegenstelling tussen de vrouw en de man, doordat die laatste zich wél bewust is van zijn lichamelijkheid.167 Hoewel de vrouw een handel in kinderkleren heeft, laat zij zich redelijk negatief uit over kinderen, en ook de man en het meisje wijzen daarop in hun hoofdstuk.168 De vrouw zegt expliciet dat ze ‘niet zot is’ van kinderen: Ik ben niet zot van kinderen, ik ben er eigenlijk wat bang van, ik weet niet wat dat is maar ik heb thuis nooit kinderen gezien, ik was de jongste. En zij maakten mij bovendien steeds zo onrustig, kinderen, omdat zij alles in wanorde brachten. (p. 164)

Naast het vooruitgangsdenken en de onderdrukking van seksualiteit, is ook haar geloof in God karakteristiek voor de vrouw. Boomsma en Juffer wijzen er echter op dat ze een eerder ‘berekende houding’ heeft tegenover haar geloof: ‘men kan immers nooit weten. Ze gelooft wanneer het haar zo uitkomt’.169

164

Weverbergh (1970), 10. Weverbergh (1970), 10. 166 Weverbergh (1970), 11. 167 Raat (1991), 5. 168 Postma-Nelemans (1974), 113. 169 Boomsma en Juffer (1985), 22. 165

50

Weverbergh vat de karakters van de drie personages goed samen en vermeldt hoe de man en het meisje inderdaad parallellen vertonen, terwijl de vrouw op sommige vlakken lijnrecht tegenover hen kan worden geplaatst: In Menuet stelt Boon duidelijk de denkende, creatieve contemplatieve mens (…) tegenover de handelende, mechanische mens (…). In het boek hebben inderdaad de man en het meisje vier belangrijke zaken gemeen: zij zijn nieuwsgierig en kijken (…); zij vragen zich het hoé en waarom van het waargenomene af en brengen alles in verband met seksualiteit.170

De personages hebben geen naam en symboliseren daarom ‘élke driehoeksverhouding, elk vastgelopen leven, elke eenzame mens in zijn vijandige omgeving’, en dat is volgens Postma-Nelemans de functie van deze drie karakters.171 6.1.1.4

Verandering in de personages

Boomsma en Juffer stellen dat tijdens de zwangerschap van de vrouw de rolverdeling tussen de man en de vrouw even verandert: de vrouw is nu hulpeloos en de man voelt zich genoodzaakt wat actiever te worden. Wanneer de man echter van de stelling valt na de bevalling van zijn vrouw, ‘worden de rollen weer als vanouds’.172 Hoewel de vrouw op het einde van de roman stelt dat de rol van het meisje is veranderd ‘zij was van toeschouwster medespeelster geworden’ (p. 175) – heeft het meisje toch niet meteen een echte ontwikkeling doorgemaakt.173 Het enige wat gezegd zou kunnen worden is dat het meisje iets meer ‘betrokken’ is geraakt bij de gebeurtenissen.174 Raat stelt dat de vrouw ‘het enige personage is dat een ontwikkeling doormaakt’. 175 Dat zegt hij omdat de vrouw op het einde van haar hoofdstuk tot het besef komt dat iedereen eenzaam is. Ze geeft daardoor toe aan een ‘existentiële angst’, die ze daarvoor probeerde te onderdrukken door altijd maar bezig te zijn zonder te hoeven nadenken. Door het overspel van haar man, is haar zekere, overtuigde houding echter verdwenen en maakt die plaats voor twijfel. Daarin begint ze zelfs op de man en het meisje te lijken.176

170

Weverbergh (1970), 14. Postma-Nelemans (1974), 120. 172 Boomsma en Juffer (1985), 24. 173 Boomsma en Juffer (1985), 24. 174 Muyres (1999), 90. 175 Raat (1991), 4. 176 Muyres (1999), 92. 171

51

Postma-Nelemans verwoordt hoe de cirkel zich daardoor eigenlijk sluit op het einde van de roman: ‘Wat de vrouw nu moet doen, heeft voor Menuet geen belang meer; de vrouw is nu gekomen op het punt, waar de man al stond aan het begin: de kring is gesloten. 177 Claus zei hierover het volgende: ‘Er is een plotse stilstand in het boek, als een film die brusk (sic) stopt, de personen zijn gestold. Hun vervreemding is uiteindelijk nog sterker geworden, alsof zij versteend zaten in de laatste regels’.178 6.1.1.5

Flat en round characters

Huwiler wijst er op dat er een verschil is tussen een figuur die meerdere ‘lagen’ heeft, en een figuur die slechts één laag heeft. De functie van een personage van die laatste soort wordt volgens Huwiler gereduceerd tot ‘handlungstragendes Element’, een figuur die enkel de handeling ondersteunt.179 De lagen waar Huwiler het over heeft associeer ik met de opdeling die Edward Morgan Forster maakte tussen statische, eendimensionale flat characters, en de veranderlijke, veelzijdige round characters.180 Met betrekking tot deze terminologie wens ik de drie hoofdpersonages in de roman round characters te noemen. Hoewel ik hierboven heb besproken dat enkel de vrouw een verandering doormaakt op het einde van het verhaal en daarom ‘veranderlijk’ kan worden genoemd, is het mijns inziens toch zo dat de man en het meisje (hoewel ze geen echte verandering doormaken) geen flat characters kunnen genoemd worden: daarvoor zijn ze veel te veelzijdig. Ook PostmaNelemans vindt de drie personages ‘rond’: zij heeft in haar onderzoek de zogenaamde ‘karakteriseringscontrasten’ uitgebreid besproken: ‘De lezer krijgt juist door de karakteriseringscontrasten, toch wel een rond beeld van de protagonisten, een veel beter beeld dan de vertellers zelf kunnen geven’.181 Postma-Nelemans merkt bovendien op dat ‘objectief’ karakteriseren met betrekking tot Menuet niet echt mogelijk is, omdat het een ik-roman is. De personages worden daardoor vooral subjectief gekarakteriseerd. Door het parallelperspectief krijgen we te maken met ‘drie subjectieve visies naast elkaar’.182

177

Postma-Nelemans (1974), 111. Claus (1964), 15-16. 179 Huwiler (2005), 163. 180 Herman en Vervaeck (2009), 60. 181 Postma-Nelemans (1974), 90. 182 Postma-Nelemans (1974), 121-122. 178

52

6.1.2

Karaktertekening in het hoorspel

In vergelijking met de roman kunnen in de voorstelling van de personages heel wat gelijkenissen, maar ook verschillen worden opgemerkt. Hoe de personages overkomen kan een persoonlijke kwestie zijn waarbij één bepaalde luisteraar een personage anders kan percipiëren dan een andere luisteraar. Toch zijn een aantal algemene kenmerken op te merken van de personages uit het hoorspel. Voor ik overga tot de analyse van het karakter van respectievelijk de man, het meisje en de vrouw in het hoorspel, wordt op basis van het onderzoek van Huwiler enige theorie over de karaktertekening in het hoorspel uiteengezet. In een hoorspel moet ten eerste een onderscheid gemaakt worden tussen talige en niettalige karakteriseringstechnieken, terwijl er in een roman slechts van die eerst soort sprake kan zijn.183 Narratieve betekenis wordt in een roman door het tekensysteem van de taal uitgedrukt. In een hoorspel is dat echter anders, en kunnen ook andere tekensystemen (zoals besproken in § 2.2.) aangewend worden. Mensen kunnen bijvoorbeeld worden gekarakteriseerd door middel van geluiden, gebeurtenissen kunnen worden verteld door stiltes, verschillende stemmen kunnen verschillende verhaaltijden (zoals het verleden) suggereren, enzovoort. Huwiler wijst er bovendien op dat hoorspelen die vaak het tekensysteem van de taal gebruiken, zoals Menuet, voor een groot stuk kunnen worden geanalyseerd als literatuur, met de traditionele literaire instrumenten. Het hoorspel analyseren door te kijken naar de andere tekensystemen, zoals dat van de stem, biedt echter een enorme meerwaarde.184 Een belangrijk onderscheid met betrekking tot karakterisering is dat tussen directe en indirecte karakterisering. Bij de directe karakterisering gaat het over een vertellende instantie of een figuur die een andere figuur ‘expliciet’ karakteriseert. In het hoorspel wordt binnen de directe karakterisering vervolgens een onderscheid gemaakt tussen taligexpliciete karakteriseringstechnieken, en niet-talig-expliciete karakteriseringstechnieken. Voor de indirecte karakterisering is het zo dat die in een roman duidelijk wordt gemaakt door talige beschrijvingen. Voor het hoorspel kan dat echter ook niet-talig gebeuren. Opnieuw kan de indirecte karakterisering daarbij gebeuren door ofwel een extradiëgetische vertellende instantie, ofwel door de commentaar van een figuur in het verhaal. Een figuur kan daarbij gekarakteriseerd worden door zijn of haar manier van handelen, maar ook door 183 184

Huwiler (2005), 166-167. Huwiler (2010), 138-139.

53

‘die Art ihrer Sprechweise’, door hun stem dus. Het is hierbij dat het tekensysteem van de stem kan betrokken worden in de analyse van een karakter van een personage. Een personage kan daarenboven ook nog impliciet worden gekarakteriseerd door de ruimte waarin het personage zich bevindt.185 Huwiler onderscheidt ook nog de zogenaamde Eigenkommentar en Fremdkommentar. Bij die eerste categorie gaat het over een subject dat zichzelf als ‘object der karakterisering’ beschrijft, terwijl het bij de tweede categorie gaat over een andere figuur of een vertellende instantie die het ‘object der karakterisering’ beschrijft. Een belangrijke opmerking bij die Fremdcharakterisierung is dat die steeds subjectief is: Doch letztlich ist jede Fremdcharakterisierung subjektiv und sagt womöglich mehr über das sprechende Subjekt als über das Objekt aus; eine Figur charakterisiert sich selbst implizit dadurch, wie sie eine andere Figur kommentiert.186

6.1.2.1

De man

De man komt in het hoorspel, net zoals in de roman, depressief over. Het leven is hem vreemd en hij vindt de maatschappij kunstmatig. Ook in het hoorspel is duidelijk dat de man zich niet op zijn plaats voelt in de samenleving. Hij voelt zich een buitenstaander en daardoor blijft ook de thematiek van de eenzaamheid in het hoorspel op een prominente manier aanwezig. In de tweede scène van het hoorspel bijvoorbeeld karakteriseert de vrouw haar man op een directe manier, en stelt ze expliciet dat hij niet veel praat: VROUW: (achtergrondgeluid: rijdende tram, pratende mensen) (in zichzelf: vrouw spreekt zacht, licht neerslachtig) Hij sprak veel over z’n werk vroeger. En nu? Nu zegt hij praktisch niks meer. Heeft hij dan alles verteld?

Op deze manier vertalen Moeremans en De Prins de passage van de man in de roman, waarin hij stelt dat hij snel ontdekte ‘met niemand gesprekken te kunnen voeren’ (p. 91). In plaats van dat de man dit aspect van zijn karakter zelf verklaart door middel van de Eigenkommentar, laten Moeremans en De Prins deze beschrijving van zijn karakter door zijn vrouw uitvoeren, door middel van de Fremdkommentar. De man verduidelijkt dit aspect van zijn karakter echter ook op een indirecte manier, wanneer hij in scène vier (waar hij trouwens voor het eerst alleen aan het woord komt) 185 186

Huwiler (2005), 167-168. Huwiler (2005), 168.

54

spreekt over hoe vervelend hij het vindt om elke dag naar huis te moeten stappen door de drukke, lawaaierige straat. Impliciet karakteriseert hij zichzelf zo als een buitenstaander, als iemand die niet tegen menselijk contact kan, en liever met zichzelf praat: MAN: (achtergrondgeluid: man ademt luid, straatgeluiden, gezoem lichtreclames) (innerlijke monoloog: hij praat zacht en ingetogen) Elke avond moest ik al die stappen naar huis terug. Door die… muffe lucht, of in de regen. Ik vond het elke dag even erg, erger dan het gebabbel van m’n werkmakkers. Geen bomen, geen bloemen,… alleen lawaai. En volk, en stank van auto’s. En bezwete nylonhemden en bloezen.

Bovendien is het zo dat het tekensysteem van de stem de luisteraar iets kan vertellen over onder andere de gemoedstoestand van de spreker, en zo de spreker indirect karakteriseert. In de twee monologen die de man heeft, de ene in scène vier en de andere in scène zestien, valt op hoe zacht en ingetogen de man steeds praat. Daarenboven is de intonatie van de man in zijn monologen vaak nogal monotoon, met uitzondering van het moment waarop hij over de kleine meisjes spreekt (cf. infra). Met betrekking tot de melancholieke karaktertrek van de man, is er in de roman een belangrijke scène die de personages elk op een andere manier bekijken, en die ook in de secundaire literatuur over Menuet vaak is onderzocht. Op een bepaald moment heeft de man een ongeval in de vrieskelders, waarbij hij van de stelling valt: ‘Toen stortte ik plots van de ijzeren overloop naar beneden. Het is dwaas zoiets, gelijk een ongeluk immer dwaas is’ (p. 118). Hoe depressief de man is valt duidelijk te merken in volgend citaat uit de roman, en ook zijn houding tegenover dokters en ziekenhuizen is opmerkelijk: ‘Daar echter afvallen en doodzijn was niets geweest, maar daar afvallen en hulpeloos blijven en rondgesjouwd worden van dokter naar dokter, dat brak mij geestelijk’ (p. 119). In het onderdeel thematiek (§ 3.2.4.) was al duidelijk dat de man de medische wereld helemaal niet hoog inschat. De gedachte door dokters verzorgd te moeten worden en zijn onafhankelijkheid te verliezen is voor hem haast ondragelijk. Toch moet wat hij zegt niet al te letterlijk worden opgenomen. Hoewel de man hier inderdaad zegt dat dood zijn ‘niets’ zou zijn, geloof ik niet dat dit moet worden opgevat in termen van een doodsverlangen. Hoewel de man duidelijk depressief is, zal hij toch niet zo ver gaan om zelfmoord te plegen: dat de man opzettelijk van de stelling zou zijn gesprongen in plaats van gevallen klopt niet.

55

Ook in de secundaire literatuur beschouwt men de val van de stelling niet als een zelfmoordpoging. Boomsma en Juffer stellen namelijk: ‘Het verhaal van de man geeft nergens aanleiding te vermoeden dat de val meer is dan een dom ongeluk’.187 Ook Raat deelt die mening.188 Het meisje doet erg luchtig over de val, en vermeldt de val slechts terloops, zonder dat ze een extra connotatie aan het voorval geeft: En dan brengt men hem almeteens naar huis en ligt hij daar. Het is geen erg, maar hij kan niet tegen ziekzijn op zo een manier – (…) hoofdpijn is een natuurlijke pijn, maar vallen van een ijzeren trap of overreden worden (…) – dat is niet natuurlijk. (p. 147)

Dit neemt echter niet weg dat de vrouw wél denkt dat de man zelfmoord wou plegen: Toen bracht men hem zekere avond naar binnen – het uur dat ik jaren en jaren gevreesd had, was daar almeteens. Maar ik had het mij toch niet zó kunnen voorstellen… ik had steeds gevreesd dat het in het rommelkamertje ging gebeuren, en nu was het op zijn werk gebeurd – hij moest zich van de ijzeren trap hebben gegooid. (…) naar aanleiding van het kind dat niet zijn kind was. (p. 174)

De vrouw denkt dat haar man zich van de trap heeft gegooid omdat hij te weten kwam dat het kind niet van hem is. Wat later denkt ze zelfs dat het kwam omwille van zijn verlangen voor het meisje omdat hij beseft dat hij haar niet kan ‘bezitten’ (p. 174). Er is echter geen enkele reden om aan te nemen dat de man al op de hoogte was van het overspel van zijn vrouw. Dat komt hij pas op het einde van het verhaal te weten. De val van de man wordt in het hoorspel echter anders voorgesteld. In scène zeventien komt de werkmakker van de man op een bepaald moment bij de vrouw en het meisje langs om te vertellen wat er is gebeurd met de man. Het personage van de werkmakker is afwezig in de roman maar krijgt in het hoorspel een actieve rol toebedeeld. Hij werd reeds geïntroduceerd in scène drie van het hoorspel, maar hij speelt vooral in deze scène een prominente rol. Op het einde van deze scène voert hij zelfs een monoloog. In volgend fragment komt de initiële reactie van de vrouw op het nieuws naar voren: VROUW: (onderbreekt hem) (licht geërgerd) Is er iets gebeurd? Toch geen accident?

187 188

Boomsma en Juffer (1985), 21. Raat (1991), 5.

56

WERKMAKKER: (relativerend) Bah, een accident nie zo direct. Alé eigenlijk is ’t wél een accident maar, ’t is een accident da nog goe meevalt. VROUW: (licht geërgerd) Hij heeft toch geen stommiteit uitgestoken? WERKMAKKER: (relativerend) Ja, ’t is wel een beetje zijn eigen schuld. Ma ’t is nu ook weer nie zo erg, alé toch niet op ’t eerste zicht. Den doktoor zei dat hij een dubbele beenbreuk heeft. VROUW: (bezorgd) Had het dan zo erg kúnnen zijn? WERKMAKKER: Eerst dachten ze dat hij iets aan zijn rug zou hebben. Maar da schijnt toch nie waar te zijn. Ze hebben hem dan maar meegenomen om platen te nemen. Ze moeten toch zeker zijn.

Aanvankelijk klinkt de vrouw nog even bezorgd om haar man, maar dat is van voorbijgaande aard wanneer ze beseft dat hij nu voor een tijdje geen inkomen zal hebben. De vrouw is immers net bevallen en kan ook nog niet gaan werken: VROUW: (zucht) (geïrriteerd) Da moest er nu nog bijkomen. ’t Is nog nie genoeg dat ik nie meer kan gaan werken, nu moet er met hem ook nog zoiets gebeuren. MEISJE: Hiér kan hij toch niks aan doen? VROUW: (klagend) Ik heb er nog nóóit voor iets kunnen op rekenen. (spottend) Ge moet míj niks wijsmaken. (zucht) (…) VROUW: (klagend) Dat hij me zijne kop wa meer bij z’n werk was. We zullen nooit gene frank bijeen krijgen. Als hij maar eens vijf minuten aan da kind dácht, hij zou wa meer z’n best doen op z’n werk.

In de roman reageert de vrouw helemaal anders op het nieuws. Ten eerste is ze bezorgd omdat ze vreest dat haar man zelfmoord wou plegen, en ten tweede komt de vrouw er in deze scène achter dat ze echt van de man houdt189: en dat ogenblik wist ik opnieuw dat ik ondanks alles al die jaren van hem ontzettend heb gehouden – van hem heb gehouden gelijk van een kind dat niet is als de anderen, en dat men vertederd en beschermend tegen zich aandrukt. Of… misschien ook nog op een andere manier, misschien ook zoals een vrouw van een man houdt. (p. 174) 189

Muyres (1999), 92.

57

Door dit besef komt de vrouw liever en sympathieker over dan ze voorheen door de man en het meisje in hoofdstuk één en twee werd geportretteerd. De lezer weet nu dat de vrouw bovenal iemand is die bezorgd is om haar man, en dat ze van hem houdt. De liefde van de vrouw voor haar man is echter afwezig in deze scène in het hoorspel: de vrouw reageert integendeel juist erg geïrriteerd op het nieuws dat de werkmakker komt brengen. Door haar houding wordt de vrouw indirect gekarakteriseerd als een vervelende, klagende en zeurende vrouw. In een hoorspel zijn er ook andere tekensystemen naast dat van de taal aanwezig. Als we bijvoorbeeld de non-verbale code van het tekensysteem van de stem in beschouwing nemen, kunnen we stellen dat het meermaals zuchten van de vrouw ook indirect bijdraagt aan de beschrijving van haar karakter. Doordat ze verschillende keren zucht, wordt benadrukt hoe vervelend ze het vindt dat ze ‘weer eens niet op haar man kan rekenen’ en daardoor komt ze nog meer over als een onaangename vrouw. De luisteraar is daarom geneigd de werkmakker wat later bij te treden in zijn mening over de vrouw: WERKMAKKER: (achtergrondgeluid: geluiden brommer) (innerlijke monoloog: kwaad) Godverdomme, m’n botten. Kan da goe geloven dat die er me zijne kop nie bij is. Valt viér meter naar beneden, en in plaats da ze er compassie mee heeft, da ze maakt da ze in de kliniek is, denkt ze alleen maar aan hare portemonnee. Godverdomme! Die klein had er meer compassie mee dan zij. Als die van ons zo moest reageren, ik wrong hare nek om. Die wijven! (geluid brommer neemt af - hij rijdt weg)

De opmerking die de werkmakker maakt over de val van de man is bovendien opvallend: VROUW: (sceptisch) Maar hoe is dat dan gebeurd? WERKMAKKER: Ja, daar versta ik mij ook nie uit. Hij doet nu al járen dezelfde toer langs die brug. Als ik nie beter wist, ik zou denken dat hij er is afgespróngen, zó kaarsrecht is hij naar beneden gegaan. (lacht geforceerd) Alé, al bij al nog een geluk met een ongeluk. Was hij voorover gevallen dan was hij morsdood geweest op die beton.

Op dit moment wordt de luisteraar voor het eerst geïnformeerd over het feit dat de val misschien niet helemaal per ongeluk is gebeurd, en dat de man misschien zelfmoord wou plegen. Het vermoeden van een zelfmoordpoging wordt nog versterkt in scène achttien, waarin een dialoog plaatsvindt tussen de man en het meisje. Het meisje zegt hem op een 58

bepaald moment dat sommige mensen denken dat hij van de stelling is gesprongen. Zijn antwoord, of juist het gebrek eraan, is erg significant: MEISJE: (plots serieus) Zeg, weet ge wat ze vertellen? Dat ge ‘r afgesprongen zijt. (achterdochtig) Dat is nie waar hé? (man zwijgt) (schertsend) Of hebt ge ’t misschien gedaan om ook eens in de gazet te komen? (man zwijgt)

De man zwijgt tweemaal, en daardoor suggereert het hoorspel zeer sterk dat hij inderdaad zelfmoord wou plegen. Uitsluitsel wordt er echter niet gegeven: de man bevestigt noch ontkent wat het meisje zegt, en ook later in het hoorspel wordt hier niet meer op teruggekomen. De ambiguïteit die in het hoorspel wordt gecreëerd is volledig afwezig in de roman, omdat de man in de roman echt duidelijk maakt dat de val gewoon een dom ongeluk was. Moeremans en De Prins creëren op deze manier spanning in het hoorspel door het definitieve antwoord stil te houden. Het zwijgen van de man behoort trouwens tot het tekensysteem van de stem en niet tot het tekensysteem van de stilte: zwijgen behoort tot de paraverbale code van het eerste systeem. De depressiviteit van de man wordt door dit zwijgen extra benadrukt in het hoorspel. De val van de man wordt nog geheimzinniger gemaakt doordat er een radiobericht van het voorval wordt gemaakt. Door te benadrukken dat de oorzaak van het ongeval onbekend is, wordt extra mysterie toegevoegd aan de gebeurtenis: (knop bandopnemer) (Radio; Nieuwslezeres: “Arbeider in vrieskelder valt van vier meter hoge controlestelling. Als bij wonder bleek hij, bij deskundig onderzoek na de val, slechts héél licht gekwetst. De oorzaak van het ongeval is niet bekend.”) (knop bandopnemer)

In de roman wordt bovendien benadrukt hoe zeer de man dokters en ziekenhuizen haat, en hoe hulpeloos hij zich voelt na zijn val. Die afkeer voor dokters is echter volledig weggelaten in het hoorspel, en op geen enkel moment laat de man (of een ander personage) zien hoe afkerig hij daartegenover staat. In het toneelscenario van Menuet wordt bij de geboorte van de baby wel gesteld dat hij de dokter haat: ‘En toen kwam de geboorte. Ik moest den doktoor halen. Ik haatte hem, maar ik had hem nodig. (…) Alle spanning brak in mij’.190

190

Moeremans en De Prins (1978), 32.

59

Dit aspect van zijn karakter is echter plots verdwenen in het hoorspel, als we de scène van de geboorte (scène zestien) vergelijken met het citaat hierboven: MAN: (achtergrondgeluid: vrouw kermt van de pijn) (innerlijke monoloog: zacht, - dof, echo) En toen kwam de geboorte. (geluid kermende vrouw stopt) Alle spanning brak in mij. Ik glimlachte, maar voelde dat er ergens in mij iets… brak. Een vlijmscherp mes was door mij heen gegaan. Ik had het gevoel… dat ik een… mán geworden was. Ik voelde mij voor het eerst… leven. (korte stilte)

Het verzet van de man tegen instellingen zoals de wetenschap is een cruciaal facet van zijn karakter, en omdat dit facet afwezig is in het hoorspel, zullen de luisteraars het personage van de man ietwat anders interpreteren. Zijn afkeer van de kunstmatige maatschappij wordt namelijk minder duidelijk. Zijn verzet tegen de religie, zoals dat in de roman naar voren komt, is echter wel bewaard gebleven in het hoorspel. In de roman stelt de man met betrekking tot het christendom het volgende: ‘ik kon mij afvragen waarom men christus als symbool hunner beschaving had verkozen?’ (p. 91). In het hoorspel is zijn onbegrip ook aanwezig, maar in plaats van in een monoloog uit hij deze gedachte in dialoog met het meisje, in scène dertien: MAN: Hm. Als kind, vroeg ik mij dikwijls af, wat geloven eigenlijk was. Waaróm dat we geloven, en in wie. Waarom hebben ze juist die Christus gekozen? Waarom hangt die overal in onze kamers? Die hangt daar maar, en laat alles gebeuren. Ook die twintig monniken heeft hij zien creperen. En toch, steekt die overal z’n neus in. Toch zie ik hem al die jaren overal hangen, met datzelfde gezicht. Gelijk iemand die heimelijk naar de dingen kijkt. Iemand die in de grond geen affaire heeft met ons, en met de wereld.

Ook hierdoor verandert de interpretatie van het karakter van de man lichtjes ten opzichte van de roman: hoewel de man in de roman erg gesloten overkomt – hij zegt ook zelf dat hij met niemand gesprekken kan voeren – lijkt hij zich in het hoorspel emotioneel wel opener te stellen ten aanzien van het meisje. Hij vertrouwt haar zijn gedachten en twijfels toe, terwijl hij die in de roman enkel en alleen voor zichzelf houdt.

60

Een volgende belangrijke karaktertrek van de man is zijn interesse voor de natuur en het natuurlijke. In het begin van het hoorspel, in de eerste scène, mijmert de man verschillende keren over een ‘wilde witte anemoon’191: MAN: (leest papier van chocolade in zichzelf) De wilde witte anemonenkrans... (…) MAN: (mijmerend in zichzelf) De wilde witte anemoon der bossen…

Moeremans en De Prins voegden deze herhaling toe om de luisteraar erop te wijzen dat de wilde natuur van belang is voor de man. Net zoals in de roman is de man enkel geïnteresseerd in die wilde oernatuur, omdat het gaat over een natuur die niet bedwongen of beregeld is door de mens. De man wil wegvluchten van de regels die door de cultuur worden opgelegd. Bovendien is de man zich, net zoals in de roman, erg bewust van zijn eigen lichaam. In de roman is volgend fragment te lezen: veel heb ik de mensen om mij heen hieromtrent ondervraagd: zij weten niets af van hun organen die zwijgend en geluidloos hun functie vervullen. Bij mij was er voortdurend een flitsen van berichten heen en weer, door mijn ganse lijf. (p. 85)

Deze passage uit het hoorspel, die voorkomt aan het einde van de vierde scène, lijkt erg op het citaat hierboven: Hoe dichter ik bij de spelende meiskes kwam, hoe ijler het werd in m’n kop. M’n hart klopte in m’n darmen, m’n hersenen werden klam, m’n handen machteloos. Hoe langer ik daar stond, hoe meer ik m’n bloed uit m’n lijf voelde wegtrekken. (andere toon: somber, echo, geen geluiden meer – flashback naar gedachten in de vrieskelder) Ik heb het de andere mensen gevraagd: zij kennen hun lijf niet. Bij hen bestaat het bijna niet. Hun lijf werkt gevoelloos. Bij mij spoken de gedachten door m’n kop, ik voel ze in m’n hele lijf branden.

Op dit vlak komt het karakter van de man dus volledig overeen met het karakter van de man in de roman, en verandert er daarom weinig aan de interpretatie. De parallellen tussen de man en het meisje zijn ook in het hoorspel aanwezig. Een eerste voorbeeld is wanneer de vrouw in de eerste scène van het hoorspel iets vermeldt dat enkel de luisteraars die ook de roman hebben gelezen zal opvallen: 191

Diezelfde ‘wilde anemoon der bossen’ komt overigens ook in het eerste hoofdstuk van de roman verschillende keren voor (p. 84-85).

61

VROUW: (verwijtend) Zeg dat dan! Ik kan da nie rieken. (spottend) Thuh! Da kan nie missen da gij in de brouwerij sloddervos zijt. (stoel schuift achteruit, kop koffie rinkelt) Ge doet thuis nog nie de moeite om naar uw gerief te kijken. Waar gij soms met uw gedachten zit hé. (zucht, roeren lepeltje in koffie) (klagend) Gij zit precies van ‘s morgens tot ‘s avonds op nen andere planeet.

Enkel degenen die weten dat de titel van het hoofdstuk van het meisje in de roman ‘Mijn planeet’ is, hebben deze intertekstuele verwijzing door. De link tussen het meisje en de man wordt hier expliciet gelegd. De vrouw karakteriseert de man hier bovendien op een directe manier door te stellen dat hij steeds afwezig is en met zijn gedachten elders zit, wat bijdraagt aan de thematiek van de eenzaamheid. De fantasie van de man voor jonge meisjes is reeds uitgebreid besproken. Dit is een belangrijke karaktertrek van de man, samen met het feit dat hij zich niet aangetrokken voelt tot zijn vrouw. De scène uit de roman waarin de man het heeft over de ‘blanke’ onderbroeken van het meisje en de ‘ranzige broeken’ (p. 88) van zijn vrouw is dan ook cruciaal in het verhaal. Weverbergh gaat zelfs zo ver door te stellen dat indien de scène zou worden weggelaten, het personage van de man zou ‘verminkt’ worden, en de roman zelf ‘als aangrijpend menselijk document’ zou worden aangetast. Ook stelt hij: De verliefdheid van de man voor het meisje in Menuet is niet weg te denken zonder de uiteindelijke strekking van het werk te doden: een pleiten van Boon voor het primaat van het natuurlijke, ongerepte, het zachte, op al wat kunstmatig en kil is.192

De fascinatie van de man voor kleine meisjes komt ook in het hoorspel aan bod. Reeds in de vierde scène wordt de luisteraar daarvan op de hoogte gebracht. De man is op weg naar huis van zijn werk en wanneer hij voorbij de speeltuin komt kan hij het niet laten de meisjes te begluren. Ook merkt hij op hoe de onderbroeken van zijn vrouw ‘ranzig’ zijn, waardoor de interpretatie van het karakter van de man op dit vlak niet verandert. Hij voelt zich niet aangetrokken tot zijn vrouw maar wel tot de kleine meisjes: (spelende meisjes op achtergrond) Bij ’t vallen van de avond zag ik ze hangen aan een ijzeren baar, gelijk vleermuizen. (…) Hun haren vielen los naar beneden en hun rokskes schoven weg terwijl hun voeten boven hun kopkes uitstaken. (trillende stem, stem breekt bijna) Ik zag hun witte broekskes, grote witte lampen, witte 192

Weverbergh (1965), 694-695.

62

anemonen... Ik kon mijn ogen er niet afhouden. (straatgeluiden en geluiden spelende kinderen nemen af // gezoem lichtreclames neemt toe en man ademt luid) Bij mijn vrouw zijn de broeken altijd… ranzig. Hoe dichter ik bij de spelende meiskes kwam, hoe ijler het werd in m’n kop.

Opvallend in dit fragment is dat het luid ademen van de man (deel van de non-verbale code van het tekensysteem van de stem) betekenis uitdrukt. Hierboven is te zien hoe de man luider begint te ademen hoe dichter hij bij de meisjes komt, wat symboliseert dat hij opgewonden raakt. De stem van de man drukt daarenboven nog een andere betekenis uit wanneer ze begint te trillen en haast breekt. De man wordt er indirect door gekarakteriseerd: het trillen van zijn stem symboliseert hoe opgewonden hij is, maar ook hoe zeer hij zijn verlangens moet inhouden. Verlangen naar kleine meisjes is immers taboe in een maatschappij die dergelijke driften onderdrukt. 6.1.2.2

Het meisje

Het meisje is, net zoals de man, erg geïnteresseerd in haar lichaam. Postma-Nelemans refereert echter aan de onvolwassenheid van het meisje met betrekking tot seksualiteit. Enerzijds is het meisje nieuwsgierig naar haar lichaam en is ze er obsessief mee bezig, anderzijds stelt het meisje in de roman dat ze niet zo goed begrijpt wat mannen eigenlijk in haar zouden kunnen zien193: Ik kan mij niet voorstellen dat ooit een man mij zal nalopen, tenminste ik kan mij dat wel voorstellen, maar ik kan niet begrijpen wat zij in mij zouden zien. (…) Ik geloof dat zij er nooit aan denken dat een vrouw toch net hetzelfde geraamte heeft van een man. (…) Wat een grap zou men hen bakken met een geraamte een rok aan te doen, zij zouden zich een aap schrikken als zij daaronder gaan kijken. (p. 128)

Het onbegrip van het meisje is ook overgenomen in het hoorspel in scène dertien. Het meisje uit haar onbegrip echter in dialoog met de man, terwijl ze in de roman deze bedenking in zichzelf maakt: MEISJE: (licht spottend) Ik vraag mij af wat de mannen aan zoiets toch vinden. Een vrouw heeft toch ‘t zelfde geraamte als een man. En ’t zelfde binnenwerk. Of bijna. (…)

193

Postma-Nelemans (1974), 104-106.

63

MEISJE: (resoluut) Ik geloof dat de mannen er eigenlijk nooit goed over nadenken. Voor hen is een vrouw alleen maar een lijf, of een geraamte met vlees aan da ze kost wa kost moeten hebben. (half lachend) Ge zou nogal een grap kunnen uithalen door zo’n geraamte een kleed aan te trekken. Ze zouden zich een bult schrikken als ze eronder gingen kijken.

De scène in de roman waarin het meisje het heeft over hoe ze haar borsten in de gaten houdt om na te gaan of ze groeien, bevindt zich ook in het hoorspel. In diezelfde scène (scène vijf) vermeldt ze bovendien hoe ze alles wil leren kennen door de dingen aan te raken: MEISJE: (achtergrondgeluid: hij eet en snijdt eten, geluiden bestek) (zacht) [klinkt verderaf] ‘t Is waar dat ik elke avond aan mijn borsten voel. [klinkt gedempt en dichter] Zouden die nu groeien of niet? (spottend) Hm, ’t zijn verdomme precies muggenbeten. In ons klas zijn er al meiskes me zo’n ballonnen. (zacht, uitdagend) Ja ik voel er aan, nie alleen om te weten of ze dikker worden. Maar ook omdat ik nérgens kan afblijven. Omdat ik alles wil kénnen, vanbinnen en vanbuiten.

Verder is de gezinssituatie van het meisje belangrijk voor haar karakterisering. Het meisje is arm en ze heeft een streng gelovige vader die echter af en toe drinkt en achter de vrouwen aanzit. Ook in het hoorspel is dit aspect verwerkt. In scène vijf bijvoorbeeld is een volledige conversatie gecreëerd tussen het meisje en de vrouw, waarin het meisje het onder andere heeft over haar drinkende vader. De vrouw echter probeert de negatieve houding van het meisje bij te stellen door te zeggen dat het nog altijd haar vader blijft: MEISJE: (ongelovig) Mijn vader weten? (gerinkel bestek, ze stapt weg, stem klinkt van verder af) Die weet niks, die is meer zat dan nuchter! VROUW: Moh...Iedereen drinkt wel is een pint, maar hij zal u tenminste een deftige opvoeding proberen te geven. MEISJE: Dat deftig, dát is ook verminderd. (voetstappen) [ze klinkt dichter] Vroeger wel, toen hij nog koster was in de kerk van de Heilige Drievuldigheid. (voetstappen, geritsel) (…) ‘k Heb op school horen zeggen dat hij me ‘t geld van de offerblokken naar de hoeren in Antwerpen is geweest. (…) VROUW: (berispend) Zwijg! ’t Is al lang goed, ’t is u vader. 64

Moeremans en De Prins hebben de trieste thuissituatie van het meisje extra benadrukt in het hoorspel. In scène vijftien komt het meisje bij de man en de vrouw langs omdat ze thuis niet meer kon blijven. Ze had ruzie gemaakt met haar vader, die alweer dronken was: MEISJE: (geïrriteerd) ’t Zat er thuis weer bovenop. Hij was weer zo zat als een kanon! En als ge dán een woord durft zeggen, dan begint hij u uit te kafferen en te vloeken. (voetstappen) ‘k Heb hem laten zitten voor wat ie goed was. (…) VROUW: (streng) ’t Blijft altijd uw vader. MEISJE: (spottend) Ja, en met dienen uitleg moet ik het doen zeker? (kwaad) Hij ging tegen mij wa zedenpreken, de vuile jezuïet. “Uwe rok is te kort”, “ge loopt met uw gat bloot”, “ge zij precies een hoer”. En ik antwoordde: “Loopt gij liever naar uw hoeren in Antwerpen!”

Nieuw aan het hoorspel ten opzichte van de roman zijn enkele scènes aan het einde, die nog plaatsvinden nadat de vrouw de man en het meisje samen heeft betrapt (cf. infra). Zo vertelt de vrouw in scène twintig aan de man hoe ze heeft gehoord dat het meisje ‘zat’ naar huis is gekomen, nadat ze ruzie had met haar vader. Op dit moment in het hoorspel heeft de vrouw (na de man en het meisje samen te hebben ontdekt) het meisje immers ontslagen, en doolt het meisje op straat rond. Dat het meisje nu ook nog zélf drinkt, is een tragische toevoeging aan haar karakter die in de roman nog niet aanwezig was. Even later komt het meisje onverwachts langs, waardoor de vrouw kwaad wordt en zegt dat ze beter naar huis zou gaan. Ook de man treedt zijn vrouw daar wat later in bij: MAN: (kalmerend) Alstublieft ik wil da ge zwijgt. (zacht) ’t Is beter da gij terug naar huis gaat. Nu direct. MEISJE: Ik durf nie meer naar huis gaan, hij zal me weer slaan. (…) MEISJE: (somber) ‘k Heb honger, ‘k heb de hele dag nog nie gegeten.

De repliek van het meisje toont aan dat de vader niet alleen drinkt, maar ook agressief is tegen het meisje. Bovendien stelt ze dat ze de hele dag nog niks heeft gegeten. Het is duidelijk dat Moeremans en De Prins ervoor hebben gekozen om de thuissituatie van het meisje somberder voor te stellen dan in het boek. Op die manier krijgen de luisteraars meer empathie voor het meisje. 65

Naast die empathie, kan de luisteraar ook meer sympathie voor het meisje hebben in het hoorspel, en dan vooral met betrekking tot haar houding tegenover de vrouw. De verhouding tussen beiden kan niet echt als hartelijk bestempeld worden in de roman. Bovendien laat het meisje zich vaak nogal negatief uit over de vrouw. Dat kan ook wel gezegd worden voor de relatie tussen de vrouw en het meisje in het hoorspel, maar passages zoals deze in scène dertien tonen aan dat het meisje de vrouw ook wel ergens in haar hart sluit: VROUW: (huilend, roepend) Ik ben nog nergens buitengezwierd ik! (huilend) Maar hoe wilt ge da… hoe wilt ge da’k da nu volhou? Is’t nog nie genoeg da’k ik al ’t werk onder u gat doe, dan moet ik daarbij nog m’n naaiwerk zélf wegdragen! Terwijl ge weet da’k… da’k ziek ben! (huilt hard) MEISJE: (vrouw huilend op achtergrond) (sussend) Gij moet in ’t vervolg nie meer gaan. (voetstappen meisje) [klinkt dichter] Ík zal gaan.

Het meisje is bezorgd over de vrouw en stelt voor om zelf de bestellingen bij de schoonbroer te gaan dragen. Zo geeft ze de vrouw, die zwanger is, de nodige rust. Toch komen we in de scène erna van het meisje zelf te weten dat zij het eigenlijk net amusant vindt om die bestellingen weg te dragen. Ze houdt ervan om de schoonbroer in verlegenheid te brengen: MEISJE: monoloog in zichzelf (zacht): (achtergrondgeluid: gehuil vrouw vermindert geleidelijk aan) Vanaf die dag droeg ik de bestellingen bij haar schoonbroer. Vroeger had zij dat nooit graag gehad, maar nu kon ‘t haar precies nie meer schelen. (gehuil vrouw stopt) En ik amuseerde mij er kostelijk mee. Zo vroeg ik is aan de kassierster: “Weet gij waar de kinderen vandaan komen?”. De schoonbroer stond naast haar en bekeek me achterdochtig. “Uit de rode kolen”, zei ik, “’s avonds!” (licht lachend) Het mens begreep er niks van. Maar híj werd zo rood als een kool, razend, dat was hij. Tóch dierf hij niet antwoorden.

Ook in de roman houdt het meisje ervan om andere mensen te pesten of uit te dagen. In de roman stelt ze: ‘Het is opwindend dergelijke vragen te stellen en daardoor iets overhoop te gooien binnen in de mensen. Ik doe graag iets verkeerd’ (p. 124). Die bewoording komt in het hoorspel ook letterlijk voor in scène vijf: MEISJE: (achtergrondgeluid: hij snijdt zijn eten) Ik doe graag iets verkeerds, alleen maar om te zien wa voor gezicht de mensen dan trekken. ’t Is echt een plezier m’n vader te zien 66

reageren. Verleden week vroeg ik hem: “Jezus Christus, was da gene rosse?” Ge hadt z’n gezicht moeten zien! Hij wou razend worden, maar hij dierf niet. Hij wist wel dat ik hem anders wat zou antwoorden.

Haar provocerende houding valt ook af te leiden uit het feit dat het meisje zich identificeert met meisjes of vrouwen in nieuwsberichten die de regels overtreden (scène dertien): MEISJE: (geritsel krant) Wa vindt ge hier van? (leest voor uit de krant) “Zonder iets te zeggen verliet een veertienjarig meiske bij valavond de ouderlijke woning, stak eerst het vuur aan een huis, daarna aan de garage en drong dan de kerk binnen waar ze op het altaar de bijbel en nationale vlag in brand stak. Gewapend met deze toorts bracht zij het vuur overal rond. Op een grote zwarte steen had ze eerst met krijt geschreven: ‘loop naar de duivel!’” (ondeugend) Hm, zoiets zou ik ook graag doen!

Met betrekking tot de parallellen tussen de man en het meisje is het belangrijk om te onderzoeken of het meisje in het hoorspel ook vindt dat de man haar gelijke is. In de roman zei ze ‘Maar hij is anders dan ik, en toch is hij bijna net dezelfde’ (p. 125) , en in het scenario van het toneelstuk staat bijna letterlijk hetzelfde te lezen: MEISJE: (monoloog op voortoneel) Ik vond het wel spijtig dat hij er niet kon mee lachen. We zouden ons kostelijk kunnen amuseren onder ons getweeën. Hij is eigenlijk de enige mens die mij verstaat. Al is hij anders dan ik, toch is hij bijna ’t zelfde. Alleen… hij heeft zo van die rare ogen. Zelfs als hij lacht, kijkt hij toch nog triestig. Bij hem is ’t precies of alles hem pijn doet.194

In het hoorspel is deze scène bijna identiek hetzelfde, met uitzondering van twee belangrijke zinnen: MEISJE: (achtergrondgeluid: man eet en snijdt zijn eten, geluid bestek) (innerlijke monoloog: zacht, gemoedelijk, bijna neerslachtig) Ik vond ‘t wel spijtig dat hij er niet mee kon lachen. We zouden ons kostelijk kunnen amuseren onder ons getweeën. Bij hem is ’t precies of alles hem pijn doet. Hij heeft van die rare ogen. Zelfs áls hij lacht, kijkt hij toch nog triestig.

Het is mijns inziens wat vreemd dat Moeremans en De Prins net deze twee toch wel cruciale zinnen hebben weggelaten in het hoorspel. Hoewel de parallellen tussen de man en het meisje de aandachtige luisteraar wel zullen opvallen (zeker als hij/zij voorkennis heeft van de roman) zijn de weggelaten zinnen echt belangrijk: het meisje legt expliciet een link

194

Moeremans en De Prins (1978), 11.

67

tussen zichzelf en de man. Wanneer de link wordt weggelaten wordt de parallel tussen beide personages minder duidelijk. Toch toont volgend voorbeeld aan dat Moeremans en De Prins van oordeel zijn dat de man en het meisje op sommige vlakken inwisselbaar zijn vanwege hun gelijkenissen. In scène vijf in het hoorspel zegt het meisje het volgende over de vrouw: MEISJE: (achtergrondgeluid: man eet en snijdt zijn eten, geluid bestek) (innerlijke monoloog: zacht, gemoedelijk, bijna neerslachtig) (…) Ik ben er zeker van dat ze soms spijt heeft dat ze een vrouw is, want als ze haar veranderingen heeft en ze moet zich verversen, (half lachend) is’t precies een chauffeur die een reservewiel steekt.

In de roman is het echter de man die dit zegt over zijn vrouw: ‘De dagen dat mijn vrouw haar veranderingen had (…) schortte zij de rokken en hechtte ze zich tussen de benen een band vast. Zij deed het zoals een chauffeur die een reservewiel steekt’ (p. 89). 6.1.2.3

De vrouw

Dat de vrouw niet zo van kinderen houdt is belangrijk voor haar karakter. De lezer begrijpt daardoor, en door haar aversie ten opzichte van haar lichaam, dat zwanger zijn voor haar eerst moeilijk te aanvaarden is. De zwangerschap draagt volgens Postma-Nelemans bij aan de ‘psychische crisis’ van de vrouw.195 Moeremans en De Prins hebben dat ook ingezien en geven dat aspect zelfs extra belang door het te verwerken in een innerlijke monoloog van de vrouw, die voorkomt in scène twaalf van het hoorspel: VROUW: (achtergrondgeluid: vogels fluiten) (innerlijke monoloog: zacht) Ik ben ergens alleen gaan zitten schreien, en heb daar met het kind gesproken, binnen in mij. Ik ben nie zo zot van kinderen, maar nu da’k er zelf een draag, is dat anders. Ik ben er eigenlijk wat bang van. ‘k Weet nie hoe da komt. Misschien is het omdat ik thuis nooit kinderen gezien heb. ‘k Was de jongste. Kinderen maken mij altijd zo nerveus. Omda zij alles in de war brengen. ’t Zal lastig zijn, een kind in huis. ‘k Zal veel minder kunnen werken. Minder kunnen verdienen. (aarzelend) Maar… ik zal me misschien wa minder… alleen voelen.

De thematiek van de eenzaamheid komt hier opnieuw naar voren: ook de vrouw voelt zich vaak alleen, net zoals in de roman. Het belangrijke inzicht van de vrouw aan het einde van de roman, wanneer de vrouw beseft dat iedereen eenzaam is en haar wereld daardoor als 195

Postma-Nelemans (1974), 114.

68

het ware instort, is in het hoorspel echter volledig afwezig. Raat wees erop dat de vrouw eigenlijk het enige personage is in de roman dat een ontwikkeling doormaakt net door dat inzicht. De afwezigheid ervan verandert het karakter van de vrouw dus enigszins: in het hoorspel maakt zij geen ontwikkeling door. Bovendien komt de thematiek van de eenzaamheid, een van de hoofdthema’s in de roman, hierdoor niet volledig tot zijn recht in het hoorspel. Een zeer belangrijke karaktertrek van de vrouw is de afkeer die ze heeft tegenover haar lichaam en haar seksualiteit. Dit aspect van haar karakter is in het hoorspel echter nagenoeg afwezig. In het onderdeel kernscènes (§ 6.2.) kom ik hier nog uitvoerig op terug, maar het staat in ieder geval vast dat de vrouw in het hoorspel net een positieve houding lijkt te hebben ten opzichte van haar lichaam, en dat de luisteraars de vrouw op dit vlak dus volledig anders percipiëren dan de lezers. In de roman is de vrouw gelovig, en ook in het hoorspel wordt dat duidelijk. In scène vijf voert het meisje een monoloog waarin ze de vrouw direct karakteriseert: MEISJE: (achtergrondgeluid: man eet en snijdt zijn eten, geluid bestek) (innerlijke monoloog: zacht, gemoedelijk, bijna neerslachtig) (…) Zijn vrouw, die kan soms wel met m’n moppen lachen, maar direct daarna denkt ze aan God, en aan de pastoor, en dan doet ze bijna in haar broek van schrik. Dan wordt ze zelfs kwaad. En als ge serieus met haar wilt spreken, dan antwoordt ze altijd naast de kwestie. Ik geloof niet dat ze ooit écht over iets nadenkt. ‘De mens wikt, en God beschikt’, zegt ze. En ze wroet de hele dag door, gelijk een vent.

Ook het typische vooruitgangsdenken van de vrouw, waarbij de vrouw liever vooruit gaat en doorwerkt in plaats van te stoppen om na te denken, wordt hier door het meisje omschreven. Van de vrouw wordt in het hoorspel in eerste instantie niet meteen een sympathiek beeld opgehangen. Zij is bazig, gedraagt zich als een kreng en komt vervelend over. Eigenlijk wordt ze zelfs bijna karikaturaal weergegeven als het prototype van de zeurende en klagende vrouw. Een voorbeeld daarvan is volgende passage in scène één: VROUW: (achtergrondgeluid: Radio: aftelgeluid voor het nieuws) (klagend) ‘t Is tijd! Opstaan! ’t Is al 7 uur door. (zet radio uit) ‘k Zal nog eens een katrol moeten kopen om die uit z’n bed te krijgen. (verheft stem, verwijtend) Sta nu op! Ik ben al van zes uur bezig en gij blijft maar liggen

69

gelijk nen dooien hond. En waarom hebt ge uw sloefen niet aan? De kousen groeien niet op mijne rug. (…) VROUW: (berispend) Gade gij u weer nie scheren? Gij zijt precies nen bohemer!

Hierbij moet echter opgemerkt worden dat er een groot verschil is tussen hoe de vrouw in de dialogen overkomt, en hoe ze overkomt wanneer ze een monoloog voert. In haar monologen komt ze veel zachter, vriendelijker en sympathieker over. Enkel in sommige dialogen, zoals die met haar schoonbroer waarin ze hem vertelt dat ze een kind van hem verwacht, komt ze voor de luisteraar kwetsbaar en sympathieker over. Ze vertelt haar schoonbroer in deze scène (scène elf) namelijk al huilend het nieuws, wat haar menselijker maakt: VROUW: (half huilend) ‘k Geloof da’k een kind verwacht. Van u. SCHOONBROER: (verwonderd) Wátte?! VROUW: (half huilend) ‘k Moet er nie aan twijfelen, ’t is zo. SCHOONBROER: (verbaasd) Maar dat kan niet! VROUW: (half huilend) ‘k Weet wa ‘k zeg. ‘k Ben al meer dan drie maanden achteruit.

Ook in scène vijftien komt de vrouw sympathiek over. Ze probeert het meisje, dat huilt omdat ze weer ruzie heeft met haar vader, te kalmeren. De vrouw komt op deze manier zelfs vriendelijker over dan in de roman: VROUW: (probeert haar te bedaren) Maar gij moogt nie vergeten gij zijt eigenlijk nog een kind. Maar ge ziet eruit als een volwassen vrouw, en uw leeftijd staat niet op u gezicht te lezen. MEISJE: (half huilend) En dan? Moet ik daarom soms gekleed lopen gelijk een heilig trezeke? VROUW: (op haar inpratend) Ma ge komt zélf soms zeggen hoe de mannen naar u kijken, en u met hun ogen uitkleden, en schunnige opmerkingen maken als ge voorbijkomt.

De reden waarom de vrouw (met uitzondering van bovenstaande voorbeelden) vaak bazig overkomt in de dialogen en niet in de innerlijke monologen, heeft met de focalisatie te maken (§ 6.3.1.). Het is namelijk enkele keren zo dat de dialogen tussen de man en de vrouw 70

door de man worden gefocaliseerd, en de dialogen tussen de vrouw en het meisje door het meisje. De man en het meisje hangen een redelijk negatief beeld op van de vrouw – zoals ze dat bij momenten ook in de roman doen -, en die negativiteit heeft te maken met hun onbegrip voor haar karakter. Omdat ze zelf zo anders zijn kunnen ze de vrouw niet waarheidsgetrouw karakteriseren. In het boek verkrijgt de lezer meer sympathie voor de vrouw tijdens haar eigen verhaal, en ook in het hoorspel zorgen de innerlijke monologen van de vrouw ervoor dat de luisteraar een positiever beeld krijgt van haar. De stem van de vrouw klinkt in haar monologen bovendien zachter, vriendelijker en zelfs ietwat neerslachtig, zoals in scène tien: VROUW: (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) (…) Ik dacht: nu komt alles in orde…nu wordt alles terug zoals vroeger. (zuchtend) Maar de misselijkheid en de pijn werden steeds erger. Waaróm zit ik hier verdorie zo hard te werken? Er is toch niémand die met mij wat inzit. Maar ja, soms, zie’k hem dan ’s avonds naar mij zitten kijken met z’n hondenogen. En dan denk ik: misschien vergis ik me, misschien ziet hij me toch graag. En dan begin ik weer even hard te werken en te wroeten... En dat helpt dan weer een uur of… twee.

Ook Huwiler heeft erop gewezen dat de intonatie en de toon van een stem anders kunnen zijn naargelang wie de scène focaliseert: ‘the intonations as well as the tone of the voices are different depending on which of the two narrators yields to the scene in which the dialogue occurs’.196 6.1.2.4

De schoonbroer en de werkmakker

In de roman is de ‘zwager’ de man van de jongste zus van de vrouw: En ik begon dan een kleine handel in kinderkleren, ik had vroeger nog wat van de naad geleerd en nu dat mijn jongste zuster getrouwd was met een reiziger die dergelijke dingen aan de man bracht, zocht ik een adres waar ik schappelijk ellegoederen kopen kon. (p. 158159)

In het toneelscenario en in het hoorspel is de zwager echter de broer van de man. Indien Moeremans en De Prins het woord ‘zwager’ niet verkeerd interpreteerden en bewust voor de broer van de man kozen, hebben zij een interessant contrast gecreëerd tussen beide mannen. Terwijl de man weinig affectie toont voor zijn vrouw en niet opgewonden raakt 196

Huwiler (2010), 135.

71

door haar, is dat voor zijn broer juist geen probleem. De schoonbroer wordt net zoals in de roman voorgesteld als iemand die alleen maar geïnteresseerd is in seks, en steeds schunnige opmerkingen maakt. Een voorbeeld daarvan is te vinden in scène zes: VROUW: Wa moe ‘k doen? SCHOONBROER: (knort) Op uwe rug liggen! (lacht hevig) (lachend) Met uw benen open! VROUW: (achtergrondgeluid: hij lacht) (wrevelig) ’t Was te denken dat zoiets zou zijn.

Ook is het zo dat in de roman de zwager voor de man een haast onbekend persoon is, onder meer omdat de hele handel in kleren van zijn vrouw hem eigenlijk onverschillig laat. Postma-Nelemans stelt dat de man ‘nauwelijks van het bestaan van de zwager’ op de hoogte is, ‘laat staan dat hij vermoeden zou, dat een andere man zijn vrouw begeert’.197 Dit is natuurlijk fundamenteel anders in het hoorspel, waarbij de man de zwager juist zeer goed kent, aangezien het zijn eigen broer is. Bovendien is er een belangrijke dialoog in scène negen van het hoorspel waarin de man de confrontatie aangaat met zijn broer. Zijn broer heeft het meisje namelijk lastiggevallen: MAN: (kortaf) Ik kén mijn broer. SCHOONBROER: (beledigd) Ach gij godverdomme! (vrouw zucht) Wilt ge misschien zeggen dat ik… MAN: (onderbreekt hem) (streng) Gij weet maar al te goed wat ik wil zeggen. Ga op een ander ruzie stoken. SCHOONBROER: (uitdagend) Dan zal ik met m’n centen ook op een ander gaan! MAN: (stoel schuift achteruit – hij staat op) (streng) Ge kunt er mee gaan waar da ge wilt! Maar da meisken hier, moet gij gerust laten. (voetstappen, treden trap kraken - hij stapt naar boven)

Dat de man hier zo hevig reageert strookt mijns inziens niet met zijn apathische, passieve houding in de roman. De emoties van de man lijken in de roman haast afgevlakt, en zo’n scherpe uitval als hierboven zou men van de man niet meteen verwachten. In het hoorspel echter verdedigt hij het meisje, en waarschuwt hij zijn broer dat hij haar niet meer mag lastigvallen. Daardoor percipieert de luisteraar het karakter van de man enigszins anders.

197

Postma-Nelemans (1974), 58-59.

72

Het personage van de schoonbroer heeft ook een belangrijk aandeel in de dialogen, en vooral in deze met de vrouw. Weliswaar is hij geen focalisator (cf. § 6.3.1.). Het personage van de schoonbroer werd ten tijde van het toneelstuk wellicht ingevoerd om die figuur wat te verlevendigen: in de roman wordt enigszins zijdelings over hem gepraat (behalve in het hoofdstuk van de vrouw) en krijgt hij zelf geen stem. In het toneelscenario en het hoorspel krijgt hij wel een stem, en Moeremans en De Prins wouden hem daardoor letterlijk aanwezig stellen. De schoonbroer speelt tenslotte een belangrijke rol in het verhaal door zijn affaire met de vrouw, en doordat hij de vader is van het kind. Door zijn personage aanwezig te stellen worden het toneelstuk en het hoorspel boeiender voor de toeschouwer/luisteraar. De schoonbroer wordt ook gekarakteriseerd door zijn lach: doordat hij veelvuldig lacht, krijgt de luisteraar het idee dat de man nooit echt serieus kan zijn. Hij is inderdaad een flierefluiter en neemt onder andere zijn verantwoordelijkheid niet op wanneer blijkt dat de vrouw zwanger is. Opmerkelijk in het toneelscenario is bovendien dat Moeremans en De Prins het personage van de zwager ‘schoonbroer’ hebben genoemd. Waarom kozen ze voor het woord ‘schoonbroer’, terwijl ze evengoed ‘broer’ hadden kunnen kiezen? Het lijkt erop dat ze voor dit volledige personage uitgingen van het perspectief van de vrouw, en niet van de man. Eigenlijk is dat ook logisch, aangezien het de schoonbroer is van de vrouw die de gebeurtenissen in gang zet: hij heeft een affaire met de vrouw, bezwangert haar en weigert vervolgens zijn verantwoordelijkheid als vader op te nemen. Die gebeurtenissen hebben een veel grotere impact op het personage van de vrouw dan op de man, die überhaupt niet eens weet dat zijn broer de vader is van de baby. Op dit cruciale verschil met de roman kom ik later terug (cf. § 6.4.). Over het personage van de werkmakker komen we niet veel te weten behalve zijn mening over de vrouw (cf. infra). Bovendien houdt hij van sport, maar wanneer hij daarover wil praten met de man krijgt hij amper reactie. Verder lijkt hij af en toe te profiteren van de goedheid van de man, zoals hier in scène drie: WERKMAKKER: (…) Oh, wa dak u wou vragen, zoudt gij maandag m’n ploeg een keer willen overpakken? MAN: (licht verbaasd) Ik heb da verleden week ook al is gedaan. 73

WERKMAKKER: Ja… (zoekt excuus) maar ik moe me mijn vrouw naar de kliniek. MAN: Ow. Is het erg? WERKMAKKER: (licht spottend) Vrouwenziektes hé. MAN: (lacht ongelovig) Ja… Jaja, ’t is goed, ik zal komen.

6.1.2.5

Flat en round characters

Na de analyse van de kenmerken van de personages, concludeer ik dat we de man, het meisje en de vrouw ook in het hoorspel ‘rond’ kunnen noemen. De vrouw wordt wel af en toe - namelijk in de dialogen - vrij karikaturaal en eenzijdig afgebeeld door de man en het meisje, maar in haar innerlijke monologen komen ook haar sympathieke trekken naar voren. Haar karakter wordt daardoor dynamischer en veelzijdiger. De verandering die de vrouw ondergaat aan het einde van de roman (haar inzicht dat de mens fundamenteel eenzaam is), is echter niet aanwezig in het hoorspel. Het hoofdpersonage dat in het hoorspel in aanmerking komt voor verandering is juist het meisje: aan het einde van het hoorspel lijken haar stoppen door te slaan, en suggereert het hoorspel zeer sterk dat het meisje de baby zal vermoorden. Daardoor verandert het beeld van de haast kinderlijke onschuld van het meisje in de roman naar het beeld van een moordenares in het hoorspel. Op deze scène kom ik in § 6.4. nog uitgebreid terug. Hoewel de werkmakker, zoals zal blijken uit § 6.3., een focalisator is in het hoorspel en een actievere rol krijgt, is hij toch geen round character. We krijgen een vrij eenzijdig beeld van hem en komen eigenlijk niets te weten over zijn karakter behalve de mening die hij heeft over de vrouw in het verhaal. Daarom is hij een flat character. Ook de schoonbroer, die weliswaar een redelijk groot aandeel heeft in de dialogen, blijft mijns inziens een flat character. In de woorden van Huwiler zijn deze personages slechts figuren die niets anders doen dan de handeling in het verhaal ondersteunen. 6.1.2.6

Lees- en luisterervaring

Hoe een lezer een boek ervaart, of hoe een luisteraar een hoorspel ervaart, is natuurlijk subjectief. Toch kan voor Menuet een algemene opmerking worden gemaakt wat betreft de lees- en luisterervaring.

74

Wanneer men het boek leest, kan men een eigen beeld creëren van het uiterlijk en het karakter van de personages. Dit kan uiteraard ook bij het hoorspel, maar de stemmen in het hoorspel zorgen ervoor dat het beeld dat je als luisteraar krijgt van een personage toch enigszins gelimiteerd is. In de roman wordt de lezer enkel gestuurd door de woorden en kan hij of zij op die manier een eigen invulling geven aan de personages. Bij het hoorspel wordt de luisteraar echter ook nog gestuurd in zijn of haar betekenisgeving door de stem van de personages. Het tekensysteem van de stem speelt een grote rol in de (indirecte) karakterisering van een personage. Natuurlijk is het zo dat interpretatie een subjectief gegeven is, en elke luisteraar kan aan de stem van een personage andere karakteriseringskenmerken toewijzen. Toch stelt Huwiler dat er ook overkoepelende karakteriseringskenmerken in een stem vervat zitten, die door de meerderheid van de luisteraars op dezelfde manier worden begrepen.198 6.1.2.7

Conclusie

De basiskenmerken van de karakters van de hoofdpersonages, zoals ze in de roman werden voorgesteld, zijn mijns inziens ook aanwezig in het hoorspel. Ik heb er echter op gewezen dat er ook momenten zijn waarop de tekening van de karakters anders of zelfs radicaal anders is ten opzichte van het hoorspel, en waarbij in de woorden van Weverbergh de personages ‘verminkt’ worden. De man wordt bijvoorbeeld veel depressiever voorgesteld in het hoorspel, waardoor de interpretatie van zijn karakter verandert. Daarenboven draagt de koele reactie van de vrouw op zijn val ook bij aan hoe we haar karakter percipiëren: ze komt over als iemand die haar man eigenlijk niet zo graag ziet. In de roman was echter wel duidelijk dat zij bezorgd was om hem. De man komt ook wat minder gesloten over in het hoorspel, aangezien hij zijn gedachten af en toe deelt met het meisje. Ook de parallellen tussen de man en het meisje blijven bewaard, al wordt hun gelijkenis niet expliciet benadrukt. Voor het karakter van het meisje is het zo dat Moeremans en De Prins haar trieste thuissituatie extra hebben benadrukt in het hoorspel, wat empathie creëert onder de luisteraars. Als we het einde van het hoorspel in beschouwing nemen, waarin sterk wordt gesuggereerd dat het meisje de baby zal wurgen (cf. infra), verandert dit echter radicaal de interpretatie van haar karakter. Het open einde uit de roman blijft enigszins bewaard in het hoorspel, aangezien we geen uitsluitsel krijgen over de daad van het meisje: zal ze de baby 198

Huwiler (2005), 173-174.

75

wurgen of niet? De luisteraar die denkt van wel, zal een heel ander beeld krijgen van het meisje dan de lezer. Voor de luisteraar die gelooft in de onschuld van het meisje, komt de tekening van haar karakter echter wel in grote lijnen overeen met die in het boek. De afkeer van de vrouw tegenover lichamelijkheid en seksualiteit is in het hoorspel afwezig, wat de perceptie van haar karakter in vergelijking met de roman verandert. Bovendien zorgt dat ervoor dat het contrast tussen de vrouw en de man en het meisje, die wél sterk geïnteresseerd zijn in hun lichaam, verdwijnt. In de dialogen komt de vrouw karikaturaal over als een strenge, bazige vrouw. Haar innerlijke monologen verlenen haar karakter echter meer diepgang en de luisteraar leert haar sympathieke kant kennen. De interpretatie van het karakter van de schoonbroer en de werkmakker is volledig anders: terwijl ze in de roman op de achtergrond blijven en geen stem krijgen, krijgen ze in het hoorspel wel een stem. Bovendien is de werkmakker een focalisator, waardoor de luisteraars op een bepaald moment toegang krijgen tot zijn gedachten. Terwijl de werkmakker niet zo veel aan het woord komt, heeft de schoonbroer wel een relatief groot aandeel in de dialogen. Door de schunnige opmerkingen die hij maakt karakteriseert hij zichzelf indirect als een flierefluiter, en wanneer blijkt dat hij zijn verantwoordelijkheid niet wil opnemen als vader hangt hij een negatief beeld op van zichzelf (cf. § 6.4.) Wanneer een vergelijking wordt gemaakt tussen de karakters en hoe die worden geportretteerd in de roman versus in het hoorspel, is het onvermijdelijk dat daar verschillen in zullen opduiken. Moeremans en De Prins moesten voor de duur van het hoorspel (negentig minuten) immers kiezen welke aspecten van een personage ze wel of niet zouden overnemen. Ook voegden ze enkele nieuwigheden toe, die ik uiteenzet in § 6.4. Ondanks de (soms grote) verschillen is de kern van de drie hoofdpersonages zoals Boon ze heeft geconcipieerd, bewaard gebleven. Luisteraars van het hoorspel die ook het boek lazen, zullen de personages en hun karaktertrekken ongetwijfeld herkennen.

6.2 Kernscènes In de roman zijn er enkele kernscènes aanwezig die, wanneer ze op een andere manier worden verwerkt in het hoorspel, de interpretatie van het hele verhaal enigszins of zelfs sterk kunnen veranderen. Daarom worden die kernscènes in de roman en het hoorspel in dit onderdeel vergeleken met elkaar.

76

De eerste scène die ik bespreek is die van de spil. De scène van de spil is van fundamenteel belang om een deel van de thematiek in Menuet te illustreren, namelijk die van de zinloosheid van het bestaan (cf. § 3.2.4.4.). De scène van de spil heeft te maken met het besef van de man dat de wereld erg verscheiden is, en dat alles als het ware banaal is: ‘Elk voor zichzelf was de spil van deze wereld’ (p. 98). In het hoorspel wordt die passage in scène negen in dialoogvorm tussen de man en het meisje weergegeven: MAN: (zacht) (…) Ik was nog een heel kleine jongen en moest eens met m’n vader naar een vreemde stad. Toen ik die stad zag, heb ik… geweend, zoals ik in m’n leven nooit meer geweend heb. Omdat al die andere straten, huizen en mensen bestónden en ik nooit iets over hun bestaan had geweten. (…) En ik weende héél hard maar zonder tranen, omdat ik besefte dat deze wereld té verschillend is. En hoe ouwer ik werd, hoe duidelijker mij dat werd. Iedereen dacht voor zichzelf dat de straatsteen waarop hij stond, de énige straatsteen was van de hele wereld. MEISJE: Ik was is aan ’t schommelen in de hof, op een zondagmiddag. ’t Was heel warm. En ineens, ‘k weet nog altijd niet waarom, begon ik stillekes te schreien. Ik denk dat ’t kwam omdat de zon scheen, en omdat ‘t zondagmiddag was.

De passage over de spil, en ook het meisje dat haar ervaring op de schommel daarover vertelt, komt dus weliswaar voor in het hoorspel maar dringt veel minder door dan in het boek. Wanneer men deze scène leest in het boek begint men daadwerkelijk zélf te reflecteren over die spil, en de lezer zal een gevoel van herkenning niet kunnen verstoppen. In het hoorspel ontsnapt deze kernpassage echter veel vlugger aan de aandacht. Het feit dat Moeremans en De Prins hier hebben gekozen voor de dialoogvorm in plaats van voor een innerlijke monoloog heeft daar alles mee te maken. De thematiek van de zinloosheid van het bestaan wordt door deze passage weliswaar kort ter sprake gebracht in het hoorspel, maar treedt veel minder nadrukkelijk op de voorgrond dan in de roman. Een tweede scène die ik wil bespreken is die van het rondslingerende maandverband van de vrouw. Weverbergh stelt dat deze scène ‘veel lezers geschokt heeft’, maar dat deze onontbeerlijk is ‘om de handelingen van deze drie mensen te verklaren’.199 Uit het onderzoek van Postma-Nelemans blijkt dat de scène over de ‘gezondheidsband’ door de man wordt verteld, en ook het meisje maakt er gewag van.200 Volgens Weverbergh kan de lezer door middel van deze scène de ‘obsessie van het meisje begrijpen’. Daarmee doelt hij 199 200

Weverbergh (1965), 694. Postma-Nelemans (1974), 54.

77

op haar bewustzijn van haar lichaam en haar fascinatie voor lichamelijkheid in het algemeen, een belangrijk onderdeel van haar karakter.201 Het is dan ook niet verwonderlijk dat ze het maandverband van de vrouw opmerkt en vermeldt in haar hoofdstuk: ‘maar haar gezondheidsbanden strooit ze zomaar in het rond, achter een deur of op een trede van de trap’ (p. 133). De scène van het maandverband is volgens Weverbergh onmisbaar in het verhaal.202 Dat de scène van het maandverband niet door de vrouw wordt verteld is volgens Postma-Nelemans logisch, aangezien dat helemaal past in de lijn van het karakter van de vrouw: ‘De vrouw zelf zou deze scène niet eens kunnen vertellen: in haar eigen verhaal karakteriseert ze zichzelf als iemand die met de lichamelijke aspecten van het leven niet te veel te maken wil hebben.203 Ook Moeremans en De Prins hechtten belang aan de scène van het maandverband en hebben ze behouden in het hoorspel. Bovendien besloten ze om deze scène op een opmerkelijke manier te bewerken. In het hoorspel is deze scène in dialoogvorm gegoten in scène één. Door de dialoogvorm komen verschillende perspectieven op de situatie naar voren: MAN: (klagend) Tja... Ik heb al zo dikwijls gevraagd dat maandverband nie zomaar op de grond te smijten. Da kan toch evengoed direct in de vuilbak? Ik zou willen hé… VROUW: (onderbreekt hem) (spottend) Moest gij weten wat ik allemaal zou willen! MAN: … dat ge daar eens aan dacht. VROUW: (verwijtend) Is er een reden om daar vies van te zijn? Dat is de normaalste zaak van de wereld. MAN: Twee dagen geleden lag er nog zo’n paksken op de trap. (vrouw begint tafel af te ruimen) ‘t Meiske raapte het op en vroeg wat ze ermee moest doen.

De laatste zinnen van de vrouw zijn enorm belangrijk, omdat het zinnen zijn die ze in de roman nooit zou uiten, gezien haar afkeer van haar lichaam. Dat de makers van het hoorspel ervoor kozen om de vrouw die uitspraak te laten doen, ‘schaadt’ een van de meest

201

Weverbergh (1965), 694. Weverbergh (1965), 694. 203 Postma-Nelemans (1974), 56. 202

78

fundamentele kenmerken van het karakter van de vrouw, zoals Boon het aanwezig stelde in zijn roman. De scène van het maandverband verandert ook nog van betekenis door de vrouw een mening te geven hieromtrent. Hoewel ze in de roman zelf afkerig is tegenover wat er gebeurt in haar lichaam en liever niet spreekt over zulke zaken, neemt ze in het hoorspel een verdedigende positie in met betrekking tot haar lichaam. Door de afstandelijkheid van de vrouw ten opzichte van haar eigen lichaam en seksualiteit weg te laten in het hoorspel, zorgen Moeremans en De Prins ervoor dat de luisteraar haar karakter op een andere manier waarneemt dan de lezer in de roman. In de roman hechten de man en het meisje veel aandacht aan hun lichaam, in tegenstelling tot de vrouw die er geen aandacht aan besteedt. Door dit aspect van haar karakter te veranderen in het hoorspel, gaat ook de tegenstelling tussen de verschillende personages op dat vlak verloren. Een derde belangrijke scène die aan bod komt is die van de ‘verkrachting’ door de schoonbroer. In de roman zegt de vrouw daar het volgende over: Het beste is erover te zwijgen (…), er gewoon vanavond heen te gaan – naar de tuin, bedoel ik – en hem te zeggen dat hij daar moet mee ophouden, te zeggen dat ik angst heb om dat alles. Hij staat er gelijk een dier dat zijn liefdeprooi opwacht, en ik weet nu dat er geen praten mogelijk is (…). Het moest alles anders zijn geweest, dat weet ik alleen. (p. 166-167).

In het hoorspel komt deze passage voor in de vorm van een innerlijke monoloog van de vrouw in scène zeven: VROUW: (achtergrondgeluid: zoevend geluid rijdende tram, af en toe pratende mensen) (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) (…) Ik ging er eigenlijk naar toe om hem te zeggen dat het moest gedaan zijn. (tram belt) Dat hij er moest mee ophouden, met da gefrutsel. (…) Hij stond daar gelijk een bronstig beest. Ik voelde dat er geen spreken meer mogelijk was. “Nu komt het”, zei ik tot mezelf. “Hij gaat op mij springen en mij grijpen me z’n grote handen.” ’t Was smerig, terwijl ‘t schoner, heel anders had moeten zijn. Hij daar thuís had anders moeten zijn, meer mán.

Hoewel de scène woordelijk overeen komt met wat de vrouw zegt in de roman, is er een verschil tussen de lees- en luisterervaring van deze scène. Inhoudelijk verandert er in het hoorspel niet zo veel aan de interpretatie: de gebeurtenis blijft dezelfde. De spanning die echter wordt gecreëerd in de roman dankzij het parallelperspectief is er niet in het hoorspel. In de roman krijgt de lezer immers eerst de versie van het meisje te horen over 79

het afspraakje. Het meisje weet niet zeker of de vrouw al dan niet met haar zwager heeft afgesproken en op die manier wordt spanning opgebouwd. De lezer krijgt pas duidelijkheid over het afspraakje in het hoofdstuk van de vrouw. De opgebouwde spanning in de roman valt volledig weg in het hoorspel, waar de gebeurtenis slechts één keer (en daarenboven waarheidsgetrouw) wordt verteld. Een volgende scène die ervoor zorgt dat vooral de interpretatie van het karakter van de man wijzigt, is die waar hij van de stelling valt. Deze scène is reeds uitvoerig besproken in § 6.1.2.1., en kan zeker bestempeld worden als een ‘kernscène’ in het verhaal. Doordat in het hoorspel wordt gesuggereerd dat de man zelfmoord wou plegen, percipieert de luisteraar zijn karakter voor een groot stuk anders dan de lezer. De basis van zijn karakter blijft wel behouden aangezien het slechts gaat om een verheviging van het depressieve aspect dat ook al in de roman eigen is aan zijn karakter. Cruciaal voor Menuet is de zwangerschap van de vrouw. Wanneer de vrouw in het hoorspel vermoedt dat ze zwanger is gaat ze dat vertellen aan haar schoonbroer, wat een belangrijk verschil oplevert met de roman waarin dat niet gebeurt. Op die scène kom ik later terug (cf. § 6.4.) Dat zijn vrouw zwanger is heeft invloed op de man in de roman. Hij begint na te denken over zijn angsten en is onder meer bang ‘om het leven dat ik verwekt had’ (p. 110). Die passage is in het hoorspel weggelaten, waardoor de impact van de zwangerschap op de man minder duidelijk is. Ook de geboorte zelf heeft een groot effect op de man, en PostmaNelemans wijst erop dat de bevalling hem zelfs ‘lichamelijk pijn doet’.204 Dat aspect is wel bewaard in het hoorspel, waarbij in scène zestien bijna letterlijk de volgende passage wordt overgenomen uit de roman: MAN: (achtergrondgeluid: vrouw kermt van de pijn) (innerlijke monoloog: zacht, - dof, echo) En toen kwam de geboorte. (geluid kermende vrouw stopt) Alle spanning brak in mij. Ik glimlachte, maar voelde dat er ergens in mij iets… brak. Een vlijmscherp mes was door mij heen gegaan. Ik had het gevoel… dat ik een… mán geworden was. Ik voelde mij voor het eerst… leven. (korte stilte)

Met de zwangerschap en de geboorte is trouwens iets opmerkelijks aan de hand in het hoorspel. Er is namelijk een problematische overgang in de tijd die niet duidelijk wordt gemaakt voor de luisteraar. In scène veertien vermeldt de vrouw dat ze vier maanden zwanger is: 204

Postma-Nelemans (1974), 69.

80

VROUW: (spottend) Negerinnen misschien wel ja… (klagend) Maar ik ben nog maar vier maanden en ‘k voel me nu soms al zo ziek da’k niet meer uit de voeten kan.

De overgang naar scène vijftien gebeurt vervolgens zeer plots en wordt helemaal niet duidelijk gemaakt: VROUW: (licht spottend) Gij moest uzelf maar eens zien. De schrik staat al in u ogen als ik nog maar moet overgeven. MAN: Ik zal m’n best doen, hé. Ik zal proberen… te… helpen. SCÈNE VIJFTIEN (bel gaat) VROUW: (verbaasd) Wie kan da nu nog zijn?

Op het moment dat de bel gaat spreekt de man zelfs nog zijn laatste woord uit. De scèneovergang is hier door mij aangebracht maar is volledig afwezig in het hoorspel. Dat is echter problematisch aangezien de vrouw wat later in scène vijftien bevalt, terwijl ze even daarvoor nog maar vier maanden zwanger was: VROUW: Daar zult ge later nog wel… au! (kermt) Ik heb soms z… zo’n steken. (braakneigingen) (voetstappen man op trap – hij komt naar beneden) (jammerend) Ik… ik word helemaal… ik word helemaal draaierig. (kermt) MEISJE: (vrouw blijft kermen) (bezorgd) Gaat ‘t nie over? Zoudt ge nie beter gaan liggen? MAN: Kan ik iets doen? (vrouw kermt) VROUW: (verwijtend) Sta daar niet zo te gapen gij! (wanhopig) Maar help me dan toch, hélp me, au! (blijft langdurig kermen van de pijn) SCÈNE ZESTIEN MAN: (achtergrondgeluid: vrouw kermt van de pijn) (innerlijke monoloog: zacht, - dof, echo) En toen kwam de geboorte.

Voor de luisteraar lijkt het dus net alsof de vrouw in een en dezelfde scène bevalt (als men de door mij aangebrachte scène-overgang weglaat), terwijl dat onmogelijk is. Dit lijkt mij daarom een fout te zijn in het hoorspel. De tijdsovergang is helemaal niet duidelijk voor de 81

luisteraar en pas aan het einde van scène vijftien of het begin van scène zestien kan de luisteraar afleiden dat de eigenlijke geboorte ongeveer vijf maanden later plaatsvindt dan scène veertien (aangezien een zwangerschap negen maanden duurt). Een ander belangrijk verschil met de roman is dat het meisje aanwezig is op het moment dat de vrouw haar weeën krijgt. Dat is in de roman niet het geval. Of ze ook bij de bevalling aanwezig is valt niet af te leiden. Hoogstwaarschijnlijk niet, omdat de man in scène zestien stelt dat het meisje ‘een paar dagen na de bevalling’ terugkwam om de baby te zien. Ondanks dit kleine verschil en de onduidelijke tijdsovergang verandert de scène van de geboorte in het hoorspel niet bijzonder veel aan de interpretatie. Een volgende belangrijke scène in de roman is die waarin de man de borsten van het meisje streelt over de wieg heen. Het verlangen van de man naar het meisje is in deze passage het duidelijkst. Deze scène is wel aanwezig in het hoorspel, maar er wordt niet expliciet over ‘tepeltjes’ gesproken zoals in de roman op pagina 117. Moeremans en De Prins hebben deze scène wellicht aangepast aan het doelpubliek: MAN: (innerlijke monoloog: zacht, - dof, echo) (…) (echo is verdwenen) (zacht, bijna fluisterend) Toen ’t meiske een paar dagen na de bevalling terugkwam vroeg ze me het kind te laten zien. M’n vrouw sliep. Ze wou het kind alleen maar even vasthouden zei ze. Voorzichtig legde ik het kind in haar armen, maar liet het niet los. Onze armen leken wel ín elkaar gestrengeld. En toen wist ik het opeens: ik hield van haar. En langs het kind heen streelde ik haar. Ik hield van haar. Ik hiéld van haar. Ze keek me niet aan, maar liet het toe, gaf het kind terug… en stapte het huis uit, zonder om te kijken.

De scène is belangrijk omdat de man op dit moment, zowel in de roman als in het hoorspel, beseft dat hij van het meisje houdt. In de roman beseft ook de vrouw dat terzelfdertijd: ‘En met dat kind tussen hen in ontdekte hij iets, dat ik reeds lang wist: dat hij haar liefhad’ (p. 173). In het hoorspel is er echter nergens een aanduiding van het feit dat de vrouw dat zou weten. Dit lijkt een detail, maar is belangrijk voor de impact die het overspel van de man heeft op de vrouw. Omdat de vrouw in de roman weet dat de man naar het meisje verlangt, komt het overspel op die manier misschien minder over als een schok voor haar. In het hoorspel is ze hiervan niét op de hoogte, waardoor het overspel veel meer als een verrassing komt. Voor de lezer versus de luisteraar geldt trouwens hetzelfde: de lezer weet meer dan de luisteraar en kon misschien vermoeden dat de man overspel zou plegen met het meisje. Voor de luisteraar zal het overspel daardoor waarschijnlijk verrassender zijn. 82

De scène waarin de vrouw haar man en het meisje samen betrapt is overigens heel erg verschillend van de scène in het hoorspel. De roman eindigt ‘open’: de vrouw beseft dat elke mens eenzaam is, en dat iedereen een eiland is ‘omsloten door verraderlijk water’ (p. 175). Wat er daarna zal gebeuren met de personages blijft echter een vraagteken. Bovendien wordt niet duidelijk hoe de vrouw tegenover de man en het meisje reageert op de gebeurtenis. In het hoorspel echter geeft de vrouw wél een reactie in scène achttien: MEISJE: (haastig) Dan moet ik nog rap mijne naam op uwe plaaster schrijven! (snelle voetstappen) [klinkt dichtbij] (verleidelijk) Dat zal een zot zicht zijn hé, terug leren lopen, gelijk een kind. MAN: Nie… nie doen. MEISJE: (verleidelijk) Als ge wilt, zal ik u helpen. MAN: (stamelend) Nee, niet niet niet…niet doen. MEISJE: (verleidelijk) Dat wilt ge toch? Ik wil u leren lopen. (hij ademt in) (voetstappen vrouw – ze komt de kamer binnen) VROUW: (roepend, kwaad) Gódverdomme wa gebeurt er hier?! (minachtend) Zó leerde gij hem lopen.

Verschillend in het hoorspel in vergelijking met de roman is ook de reactie van de man. In het hoorspel lijkt de man niet te willen toegeven aan de avances van het meisje, en weigert hij eerst verschillende keren. In de roman is dat niet zo, en is het duidelijk dat de man wél wil wat het meisje doet. Hij zegt zelfs: ‘Het gebeurde zo gewoon dat ik er niet eens van opschrikte’ (p. 120). Ook dit element zorgt ervoor dat de interpretatie van het verhaal voor de luisteraar verandert: het overspel lijkt vooral de ‘schuld’ van het meisje te zijn, aangezien de man eerst nog verschillende keren weigerde alvorens uiteindelijk toe te geven. In de roman is er van die weigering niks te merken. Bovendien voegen Moeremans en De Prins in het hoorspel (en in het toneelscenario) nog een viertal nieuwe scènes aan het klassieke einde toe, wat de interpretatie van het volledige verhaal uiteraard cruciaal wijzigt. Op die toegevoegde elementen, en op het andere einde in het hoorspel, kom ik uitgebreid terug in § 6.4.

83

6.3 Narratologische analyse In dit onderdeel worden de narratologische gegevens uit de roman (cf. § 3.2.3.3.) vergeleken met die uit het hoorspel, om te onderzoeken of de gegevens uit het hoorspel iets veranderen aan de interpretatie van het verhaal. Eerst wordt de focalisatie besproken, vervolgens de vertelwijze en ten slotte de bewustzijnsvoorstelling.

6.3.1

Focalisatie

Het hoorspel wordt door het publiek anders gepercipieerd dan de roman door het verschil in focalisatie. De roman heeft drie focalisatoren: de man, het meisje en de vrouw. Net zoals in de roman is ook in het hoorspel sprake van meervoudige focalisatie, aangezien diezelfde drie focalisatoren ook aanwezig zijn. Er zijn echter twee belangrijke verschillen ten opzichte van de roman. Ten eerste is er een cruciaal verschil in het aantal focalisatoren. De roman heeft er drie, maar het hoorspel van Menuet heeft er vier. In het hoorspel wordt door middel van innerlijke monologen duidelijk door wiens ogen we de gebeurtenissen zien, en wie dus focaliseert. Het vierde personage dat zo’n innerlijke monoloog voert is de werkmakker van de man. De werkmakker is dus de vierde focalisator. Dat is te zien in de volgende passage uit het hoorspel: WERKMAKKER: (achtergrondgeluid: geluiden brommer) (innerlijke monoloog: kwaad) Godverdomme, m’n botten. Kan da goe geloven dat die er me zijne kop nie bij is. Valt viér meter naar beneden, en in plaats da ze er compassie mee heeft, da ze maakt da ze in de kliniek is, denkt ze alleen maar aan hare portemonnee. Godverdomme! Die klein had er meer compassie mee dan zij. Als die van ons zo moest reageren, ik wrong hare nek om. Die wijven! (geluid brommer neemt af - hij rijdt weg)

Enkel in deze kleine passage, die in totaal nog geen twee minuten van het hele hoorspel in beslag neemt, treedt de vierde focalisator op. Dit is opmerkelijk aangezien de werkmakker zelfs geen rol krijgt toebedeeld in de roman, en er enkel maar sporadisch over hem wordt gesproken. Door de werkmakker als focalisator te laten optreden gebeurt het volgende: ‘not the story is extended, but the act of storytelling, the discourse’.205 Er is dus sprake van een uitbreiding op het niveau van de vertelling, en meer bepaald van een uitbreiding van de focalisatie.

205

Huwiler (2010), 135.

84

Het tweede verschil ten opzichte van de roman is dat in de roman de focalisatoren ná elkaar voorkomen, namelijk één focalisator per hoofdstuk, terwijl de focalisatoren uit het hoorspel op willekeurige plaatsen voorkomen. Het hoorspel duurt ongeveer negentig minuten, maar het is dus niet zo dat het hoorspel ook in drieën wordt opgedeeld – elke focalisator zou dan dertig minuten krijgen - zoals dat in de roman het geval is. In de roman focaliseert eerst de man, dan het meisje, en dan de vrouw, maar in het hoorspel wordt die volgorde niet gevolgd. De eerste monoloog in het hoorspel is afkomstig van de vrouw, en niet van de man. Toch is het niet enkel de volgorde van focalisatoren die is omgewisseld, ook de verschillende focalisatoren keren in plaats van één keer meerdere malen terug met een monoloog. Af en toe voeren ze ook twee monologen ‘na elkaar’. De vrouw bijvoorbeeld heeft een monoloog in scène zeven, en de volgende monoloog die daarna voorkomt in het hoorspel bevindt zich in scène tien, en is opniéuw een monoloog gevoerd door de vrouw. Bovendien praat de vrouw in deze scène, nog voor het voeren van haar innerlijke monoloog, verschillende keren in zichzelf: VROUW: (achtergrondgeluid: hij kleedt zich aan) (in zichzelf: zacht) Al die dagen da zij weg is, heeft hij praktisch geen woord tegen mij gezegd. (hij hoest) Hij komt alleen maar van z’n rommelkot om te gaan slapen of te gaan werken. (ze zucht op de achtergrond) ‘k Heb me nog nooit zo alleen gevoeld. (neerslachtig) En somtijds… volkomen overbodig.

De driedeling zoals in de roman is in het hoorspel dus niet aanwezig, maar toch kunnen we ook in het hoorspel spreken van een soort opdeling. Die opdeling gebeurt door middel van een twintigtal verschillende scènes. Het is mijns inziens zo dat gesuggereerd wordt dat wanneer er in een scène een innerlijke monoloog of gedachten van een personage voorkomen, die volledige scène – inclusief de dialogen - ook door de ogen van datzelfde personage worden gefocaliseerd. Dat de vrouw in scène tien verschillende keren in zichzelf praat, nog voor het beginnen van haar eigenlijke monoloog, bevestigt dat die volledige scène door haar wordt gefocaliseerd. Wanneer er een monoloog van een personage voorkomt in een scène, of wanneer een personage in zichzelf aan het nadenken is, is dat het enige personage in die scène waarvan we de gedachtegang te weten komen. Met andere woorden: gedachten of monologen beperken zich binnen een scène tot slechts één personage. Het is niet zo dat wanneer bijvoorbeeld de man in een scène aan het nadenken is, we ook de gedachtegang van het

85

meisje of de vrouw te weten komen. Voor het hoorspel van Menuet geldt dus dat de scènes waarin een personage nadenkt over dingen of een monoloog voert, ook door datzelfde personage worden gefocaliseerd. Een voorbeeld daarvan is scène veertien, die begint met een monoloog van het meisje. Vlak daarna echter vertelt ze over het moment waarop de vrouw aan de man zegt dat ze zwanger is. De gedachten van het meisje lopen door de dialoog heen, wat erop wijst dat het meisje de volledige dialoog focaliseert: MEISJE: (innerlijke monoloog: zacht): (…) Behalve als zij moest overgeven, dan ging hij naar beneden, en stond haar dan aan te gapen, met z’n grote dwaze ogen, zonder bewegen, met z’n mond wijd open. En op een goeie dag, zei ze ’t ineens tegen hem: VROUW: (zacht) ‘k Geloof da’k een kind verwacht. MEISJE: innerlijke monoloog: ’t Klonk precies als een doodsbericht. MAN: (vriendelijk) Ge zult zien, dat alles goed zal verlopen. Ge moet niet direct het slechtste denken.

In de roman focaliseren de personages vooral intern omdat ze in het verhaal optreden, maar ze kunnen ook extern focaliseren. Dat komt voor wanneer ze praten over gebeurtenissen in het verleden. Ook in het hoorspel focaliseren de personages vooral intern, al komt het ook in het hoorspel voor dat het ik-nu vertelt over het ik-toen. In dat geval focaliseren de personages extern. Een voorbeeld daarvan is scène zeven, waarin de vrouw in een monoloog terugblikt op haar afspraakje met haar schoonbroer. Ze gebruikt voortdurend de verleden tijd: VROUW: (achtergrondgeluid: zoevend geluid rijdende tram, af en toe pratende mensen) (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) Ik weet nog altijd niet waarom ik ‘t zo ver heb laten komen. Ik ging er eigenlijk naar toe om hem te zeggen dat het moest gedaan zijn. (…) Toen ‘k hem daar in den hof zag staan, wist ik dat alles verkéérd was. (…) “Nu komt het”, zei ik tot mezelf. “Hij gaat op mij springen en mij grijpen me z’n grote handen.” ’t Was smerig, terwijl ‘t schoner, heel anders had moeten zijn.

Wat de roman Menuet enigszins uniek maakt is de simultane focalisatie: door de krantenberichten bovenaan zijn er eigenlijk twee verhalen tegelijkertijd aanwezig. Dit aspect is moeilijk te vertalen in het hoorspel. Moeremans en De Prins proberen echter op sommige momenten simultaneïteit te creëren, al kan dat niet echt simultane focalisatie 86

genoemd worden. Een voorbeeld komt voor aan het begin van scène zes. De vrouw komt toe bij de schoonbroer, die naar de radio aan het luisteren is. Op een bepaald moment praat zij gelijktijdig met het nieuwsbericht: (Radio; Nieuwslezer: “In het Bois du Caziers te Marcinelle heeft de mijn opnieuw een groot aantal slachtoffers geëist.” (deur opent - vrouw komt binnen) VROUW: Goh, (deur sluit) ik heb nogal doorgestapt. // Radio; Nieuwslezer: “Men vreest voor het leven van de 270 ingesloten mijnwerkers. Het is de grootste mijnramp die ons land ooit trof.” VROUW: ‘k Sta nat in’t zweet. SCHOONBROER: Ssht! // (Radio; Nieuwslezer: “Onmiddellijk waren de reddingsploegen ter plaatse, doch ze bleven machteloos.”)

Belangrijk voor de focalisatie in het hoorspel is het tekensysteem van de stem. Zoals ik reeds in de karaktertekening aanhaalde, kan de intonatie of toon van de stem van een personage anders klinken naargelang wie focaliseert. Zo zette ik het voorbeeld uiteen van de vrouw, die in haar innerlijke monologen veel zachter en sympathieker klinkt dan wanneer ze wordt voorgesteld door de man en het meisje. Wanneer de man en het meisje focaliseren, komt de vrouw veel negatiever en bijna karikaturaal over. Het duidelijkste voorbeeld is scène één. De man focaliseert deze volledige scène, aangezien we verschillende keren te weten komen dat hij mijmert over de ‘wilde witte anemoon’. In deze scène wordt de vrouw inderdaad erg eenzijdig voorgesteld, en komt zij als een kreng over. De overgang naar een monoloog wordt op een interessante manier aangeduid in het hoorspel. Volgens Huwiler is het voor een hoorspel vrij uitzonderlijk dat overgangen van een dialoog naar een monoloog niet altijd door geluid of muziek worden aangeduid, maar er gewoon simpelweg in wordt overgevloeid zonder expliciete aanduiding.206 Zoals gezegd zorgt onder andere het tekensysteem van Blende voor lineaire continuïteit in een hoorspel. Bij Blende gaat het over een overgang van bijvoorbeeld de ene naar de andere scène doordat de sterkte van het geluid toeneemt of afneemt. In het geval van het hoorspel van Menuet is het niet zo zeer het volume van het geluid dat verandert bij de overgang van dialoog naar monoloog, maar het volume van de stem. De luisteraar merkt de overgang simpelweg door

206

Persoonlijke communicatie (mondeling) met E. Huwiler, d.d. 20/02/2015.

87

de manier waarop de personages praten. Een voorbeeld daarvan komt voor in scène tien, die door de vrouw wordt gefocaliseerd: VROUW: Gade gij niks eten? MAN: (kleedt zich verder aan) (onverschillig) ‘k Heb genen honger. Tot vanavond. VROUW: (koeltjes) Ja… Tot vanavond. VROUW: (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) En zo ging da voort, dag in dag uit. Tot ik het op zekere dag niet meer uithield, en ’t meiske ging vragen om terug te komen. Ze zei kalmpjes dat ze wel wou, maar ik mocht haar niet meer behandelen als een kind. En ik moest ervoor zorgen dat m’n schoonbroer haar met rust zou laten, want dat ze anders ’t een en ander aan een klokzeel zou hangen.

De vrouw praat veel zachter in haar monoloog dan in de dialoog met de man. Elk van de personages heeft bovendien een typische ‘monoloogstem’. In elke monoloog klinken zij op ongeveer dezelfde manier. De man praat in zijn monologen altijd op een zachte, ingetogen manier. Ook het meisje praat op een zachte, sombere en soms apathische manier in haar monologen. De vrouw praat eveneens zacht en neerslachtig. De drie focalisatoren klinken hierdoor helemaal niet gelukkig. Slechts heel af en toe komt er een positieve emotie voor in de monologen, al is die vaak van korte duur. Een voorbeeld daarvan is de monoloog van het meisje aan het begin van scène veertien, waarin ze lacht met een streek die ze uithaalde: MEISJE: (innerlijke monoloog: zacht): (…) Zo vroeg ik is aan de kassierster: “Weet gij waar de kinderen vandaan komen?”. De schoonbroer stond naast haar en bekeek me achterdochtig. “Uit de rode kolen”, zei ik, “’s avonds!” (licht lachend) Het mens begreep er niks van. Maar híj werd zo rood als een kool, razend, dat was hij. Tóch dierf hij niet antwoorden.

In het hoorspel zijn er echter ook voorbeelden van overgangen (Blende) die wél door middel van een geluid worden aangeduid. De monoloog van de vrouw aan het begin van scène zeven wordt bijvoorbeeld aangeduid door het geluid van een tram. Daarmee wordt gesuggereerd dat de vrouw zich op de tram bevindt terwijl ze haar monoloog voert: VROUW: (achtergrondgeluid: zoevend geluid rijdende tram, af en toe pratende mensen) (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) Ik weet nog altijd niet waarom ik ‘t zo ver heb laten komen. Ik ging er eigenlijk naar toe om hem te zeggen dat het moest gedaan zijn. (tram belt) 88

Zoals dit voorbeeld zijn er nog enkele te vinden in het hoorspel, maar daar kom ik later op terug wanneer ik bespreek hoe geluiden een bepaalde omgeving kunnen suggereren (cf. § 6.7.). Door de ‘botsing van mensentypen’ die volgens Raat in de roman aanwezig is, wordt het voor de lezer mogelijk een actieve rol te spelen. De lezer kan namelijk de drie verschillende perspectieven van de focalisatoren tegen elkaar afzetten, en het perspectief kiezen waarmee hij/zij zich het meest identificeert.207 Ook Postma-Nelemans wijst op de actieve rol van de lezer. Welk perspectief de waarheid weergeeft valt niet te zeggen, en het is de lezer die moet kiezen wie van de personages hij/zij het meest geloofwaardig vindt.208 Weverbergh gaat er bijvoorbeeld van uit dat het perspectief van de man in de roman samenvalt met Boons eigen perspectief: ‘Boon pleit in Menuet voor de creatieve mens, en de homo ludens, en verwerpt de patristisch ingestelde maatschappij, die van de orde, de orde van het Gezag’.209 Vanuit autobiografisch oogpunt is het zeker zo dat er parallellen te vinden zijn tussen Boon en de man in de roman, maar het perspectief van het personage volledig laten samenvallen met de visie van de auteur is mijns inziens voor discussie vatbaar. In ieder geval is het in het hoorspel moeilijker om zo’n perspectief te kiezen, maar toch is het nog steeds mogelijk om zich als luisteraar te identificeren met het ene of het andere personage. Niet alleen in de roman staan de personages centraal, maar ook in het hoorspel is dat nog steeds het geval.

6.3.2

Vertelwijze

In de roman hebben we te maken met een extradiëgetische verteller die tegelijkertijd een ordende instantie is. De drie hoofdpersonages zijn intradiëgetische, homodiëgetische en meer bepaald autodiëgetische vertellers. Ik wees er al op dat Huwiler er voor het hoorspel voor kiest om te spreken over een ‘narrative agency’, die zorgt voor de ordening: ‘Even when there are only sequences with dialogues of personalized voices set in a realistic audible setting, these sequences have to be arranged and put in that specific order’. In het hoorspel van Menuet kunnen we inderdaad aannemen dat er ook zo’n narrative agency aanwezig is, die zorgt voor de ordening van de monologen en de dialogen. Daarbij hoeft die verteller geen persoon te zijn: ‘Every narrative statement is presented by a narrator, and 207

Raat (1991), 5. Postma-Nelemans (1974), 72. 209 Weverbergh (1970), 16. 208

89

the narrator may be not a someone but a something. The agent of presentation need not be human to merit the name narrator’. De verteller is in dit geval puur functioneel.210 Huwiler wijst erop dat deze ‘gedepersonaliseerde’ verteller ‘structureel analoog’ is aan een extra- en heterodiëgetische verteller in een roman. ‘Es ist somit im Hörspiel gar nicht nötig, eine “text-internal narrative instance” von einer extra- und heterodiegetischen nichtpersonifizierten narrativen Instanz zu unterscheiden’.211 In een roman is het zo dat wanneer een personage iets in de directe rede zegt, de extradiëgetische verteller het woord geeft aan dat personage, dat dan een intradiëgetische verteller wordt. In het hoorspel gebeurt er volgens Huwiler een ‘verschuiving’ wanneer er een dialoog voorkomt. De extradiëgetische verteller geeft dan het woord aan de intradiëgetische: Auch in einem Hörspiel geschieht diese Art der Wort-Übergabe von einer Erzählinstanz zur anderen sehr häufig, da oft gesprochene Dialoge vorkommen. Dabei wechselt theoretisch die Erzählinstanz von einem Satz zum anderen.212

In de dialogen en de monologen van het hoorspel hebben we dus te maken met intradiëgetische vertellers zoals in de roman. Wanneer de personages hun monologen voeren, zijn het homodiëgetische en meer bepaald autodiëgetische vertellers, maar wanneer ze dialogeren zijn ze slechts homodiëgetisch. Terwijl het in de monologen steeds duidelijk is welk personage aan het vertellen is, is dat minder duidelijk in de dialogen. Ik ga er echter van uit dat scènes met dialogen waarin gedachten of een innerlijke monoloog van een personage voorkomen (en die dus door dat personage worden gefocaliseerd), ook door dat personage verteld worden. Scène zeventien wordt door de werkmakker gefocaliseerd en dus ook volledig verteld. Hij treedt even op als focalisator, maar ook als intradiëgetische, homodiëgetische verteller. In sommige scènes is het echter niet duidelijk wie de intradiëgetische verteller is, wanneer bijvoorbeeld geen gedachten of innerlijke monologen aanwezig zijn. Een voorbeeld hiervan is een dialoog tussen de vrouw en haar schoonbroer in scène zes. Hieruit is het onmogelijk af te leiden wie deze dialoog aan het vertellen/focaliseren is. Daarom ga ik er voor deze scènes van uit dat ze verteld worden door de extra- en heterodiëgetische verteller, die deze dialogen ordent.

210

Huwiler (2005), 96, 101. Huwiler (2005), 103. 212 Huwiler (2005), 97-98. 211

90

Postma-Nelemans stelt dat het in de roman duidelijk is dat de personages hun verhaal niet neerschrijven, maar dat ze echt aan het spreken of vertellen zijn.213 Dat is te zien wanneer de man zegt: ‘Maar ik praat alleen over haar, en niet over mezelf’ (p. 109). Bij de innerlijke monologen in het hoorspel heeft de luisteraar, waarschijnlijk door het feit dat men de personages hardop hoort praten in plaats van dat men hun zielenroerselen leest zoals in de roman, zelfs het gevoel dat hij/zij aangesproken wordt. Het lijkt alsof het personage direct tegen de luisteraar aan het praten is. Zoiets komt minder voor in de literatuur, met uitzondering van de postmoderne, experimentele roman. Daarin gaat een personage vaak in interactie met de lezer, en spreekt het personage de lezer aan. Op het eerste gezicht is dit aspect afwezig in de roman, maar er komen toch enkele interessante voorbeelden voor. In hoofdstuk drie zegt de vrouw plots in het midden van een uitleg: ‘maar ik dwaal af’ (P.170), alsof ze er zich van bewust is dat ze een verhaal te vertellen heeft aan iemand, en ze die persoon niet mag lastigvallen met zaken die er nu niet toe doen. Ook ‘Ik weet het, ik ken niet de delen van mijn lichaam zo goed’ (p. 169) is daar een voorbeeld van. Ook Postma-Nelemans merkt op dat de drie personages in de roman weten dat ze een verhaal aan het vertellen zijn, maar daar hebben ze het soms erg lastig mee.214 Zeker de man heeft met momenten moeite om zich uit te drukken, en uit zijn woorden valt af te leiden dat hij echt wil dat de boodschap juist overkomt, en hij niet verkeerd wil verstaan worden: En ik bedoel met onzeker niet datgene, wat de anderen hiermee bedoelen. Ik zoek steeds vruchteloos naar andere woorden dan deze die zij gewoon gebruiken. Ik bedoel met onzeker dat aarzelende, dat tastende… ik bedoel ermee de verwondering die soms naar verbijstering zweemt, als ik hen bedrijvig bezig zie. (p. 93)

De personages richten zich volgens Postma-Nelemans niet tot een ‘bepaalde figuur’, maar dat verhoogt mijns inziens net de herkenbaarheid en het algemene karakter van het verhaal: eender wie kan zich hier aangesproken voelen, en zichzelf identificeren met de personages (of een van de drie personages). Ook naar de reden waarom de man, de vrouw en het meisje hun verhaal vertellen, en dan ook nog alle drie ongeveer hetzelfde verhaal vertellen, is het gissen.215

213

Postma-Nelemans (1974), 127. Postma-Nelemans (1974), 127. 215 Postma-Nelemans (1974), 128. 214

91

Hoewel in het hoorspel nooit expliciete uitingen van personages voorkomen die aantonen dat ze beseffen dat ze een verhaal aan het vertellen zijn (zoals ‘Ik weet het’ in de roman), heeft de luisteraar toch ook het gevoel aangesproken te worden. In de innerlijke monologen is het duidelijk dat de personages zich op de een of andere manier bewust zijn van het feit dat ze iets tegen een publiek aan het vertellen zijn.

6.3.3

Bewustzijnsvoorstelling

Bij het onderdeel bewustzijnsvoorstelling in de roman had ik het over hoe zowel de egovertelling als de door het ik geciteerde monoloog en de zelf vertelde monoloog voorkomen. Daarbij maakte ik duidelijk dat de laatste twee mijns inziens het meest voorkomen, met dominantie van de (door het ik) geciteerde monoloog in de directe rede. Belangrijk is dat we in het hoorspel voor de bewustzijnsvoorstelling met een volledig ander ‘frame’ te maken hebben. In de roman denken de personages de hele tijd en wordt er niet gepraat. Dat is volledig anders in het hoorspel, waar er ook wel gedachtestromen zijn maar er ook veel wordt gedialogeerd. Ik heb het reeds uitvoerig gehad over de innerlijke monologen en gedachten in het hoorspel. Van de man, het meisje, de vrouw én de werkmakker komen we gedachten te weten. Telkens wanneer wordt overgegaan op zo’n innerlijke monoloog of gedachtestroom, verandert de toon en het spreekvolume van het personage. Elk personage heeft bovendien een unieke ‘monoloogstem’. Ook in het hoorspel zijn verschillende voorstellingen van het bewustzijn van een personage aanwezig. De egovertelling, waarin de verteller een samenvatting geeft van zijn herinneringen, komt enkele keren voor in het hoorspel. Een voorbeeld is te vinden in scène zeven, waarin de vrouw in haar innerlijke monoloog vertelt over de afspraak met haar schoonbroer: VROUW: (achtergrondgeluid: zoevend geluid rijdende tram, af en toe pratende mensen) (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) (…) En toen hij hijgend van mij was gekropen ben ik schreiend naar huis gestormd zonder kijken, stom vooruit, in paniek. En dan ben ik in het donker blind en idioot tegen die wasdraad gebotst. ’t Was precies of iemand mij met een mes de keel afsneed. ‘k Heb daar meer dan een uur gelegen.

Ook de door het ik geciteerde monoloog met de directe rede komt voor, zoals hier in scène veertien: 92

MEISJE: (innerlijke monoloog: zacht): (…) Zo vroeg ik is aan de kassierster: “Weet gij waar de kinderen vandaan komen?”. De schoonbroer stond naast haar en bekeek me achterdochtig. “Uit de rode kolen”, zei ik, “’s avonds!” (licht lachend) Het mens begreep er niks van.

De gewone geciteerde monoloog, waarbij een personage een ander personage citeert, komt evenzeer voor. Een voorbeeld komt aan bod in scène twee: VROUW: (achtergrondgeluid: rijdende tram, pratende mensen) (in zichzelf: vrouw spreekt zacht, licht neerslachtig) “’t Is geen moeilijk werk, maar weinigen kunnen het volhouden acht uur per dag aan de noordpool te zijn”, zo zegt hij altijd. “Als de thermosdeur achter mij toesmakt, is’t precies of ik ergens op de maan zit”, zegt hij. De maan, in vrieskelders…

De zelf vertelde monoloog in de vrije indirecte rede treedt het vaakst op in de innerlijke monologen in het hoorspel. De monoloog van de man in scène zestien illustreert dat: MAN: (innerlijke monoloog: zacht, - dof, echo) (…) (echo is verdwenen) (zacht, bijna fluisterend) Toen ’t meiske een paar dagen na de bevalling terugkwam vroeg ze me het kind te laten zien. M’n vrouw sliep. Ze wou het kind alleen maar even vasthouden zei ze. Voorzichtig legde ik het kind in haar armen, maar liet het niet los. Onze armen leken wel ín elkaar gestrengeld. En toen wist ik het opeens: ik hield van haar.

6.3.4

Conclusie

Algemeen gezien zijn er vormelijk/structureel een aantal verschillen met de roman, die echter bij de luisteraar niet tot een volledig andere interpretatie van het verhaal zouden kunnen leiden. Vooral de focalisatie en de bewustzijnsvoorstelling worden op een andere manier weergegeven, maar veranderen de interpretatie slechts lichtjes. Een groot verschil met betrekking tot de focalisatie is dat er in het hoorspel een focalisator meer is, namelijk de werkmakker. Bovendien komen de focalisatoren niet na elkaar voor, maar door elkaar, waardoor ze meer dan één keer optreden. Het voorkomen van gedachten of een innerlijke monoloog in een scène markeren welk personage die scène ook volledig focaliseert. De personages focaliseren, net zoals in de roman, zowel intern als extern. De simultane focalisatie die aanwezig is in de roman, kan echter niet worden verwezenlijkt in het hoorspel. Dit doet enigszins afbreuk aan dat unieke aspect in de roman. De personages hebben elk een eigen monoloogstem, die wordt aangeduid door een zachter stemvolume dan in de dialogen. Hoewel het als luisteraar moeilijker is een van de drie perspectieven te kiezen doordat de drieledige structuur van de roman ontbreekt in het 93

hoorspel, is het toch mogelijk zich te identificeren met het ene of het andere personage. Het parallelperspectief, dat bijdraagt aan het unieke karakter van de roman Menuet, is evenwel afwezig in het hoorspel. De gebeurtenissen worden niet twee of drie keer verteld, maar slechts één keer. Dit wijzigt niet echt iets aan de interpretatie van het verhaal, maar zorgt wel voor een andere luisterervaring. Bij het lezen van de roman is het net speciaal voor de lezer dat het ene personage het andere bijvoorbeeld corrigeert, of de versie van een ander personage bevestigt. Het unieke karakter van Menuet blijft echter behouden, doordat de overgang van bijvoorbeeld een dialoog naar een innerlijke monoloog niet altijd wordt aangeduid door geluid (of muziek). Enkel een zachter spreekvolume en een andere intonatie van de personages verduidelijken de overgang, die Huwiler Blende noemt. De vertelwijze in het hoorspel komt grotendeels overeen met de vertelwijze in de roman. Beide hebben een extra-en heterodiëgetische verteller die tegelijk ordenende instantie is, en in zowel het hoorspel als de roman zijn de man, het meisje en de vrouw intra- en homodiëgetische vertellers. In het hoorspel is echter ook de werkmakker een intra- en homodiëgetische verteller. Wanneer de man, het meisje, de vrouw en de werkmakker hun monologen voeren zijn ze daarenboven autodiëgetische vertellers, zoals in de roman. Voor het hoorspel ga ik ervan uit dat de scènes die door een bepaald personage worden gefocaliseerd, ook door dat personage worden verteld. In sommige scènes is het echter niet duidelijk welk personage focaliseert en dus aan het vertellen is. Die scènes worden daarom ‘verteld’ door de ordenende, extradiëgetische instantie. In de roman is het zo dat de personages er zich ten volle van bewust zijn dat ze een verhaal vertellen tegen een geïntendeerde lezer, en ze maken daar soms ook expliciet opmerkingen over. Die opmerkingen zijn in het hoorspel afwezig, maar in de innerlijke monologen zijn de personages er zich toch duidelijk bewust van dat ze hun verhaal tegen iemand vertellen. Omdat er meer dialogen zijn en er dus meer uiterlijkheid is in het hoorspel, krijgt de luisteraar iets minder de indruk te kunnen binnenkijken in het hoofd van de personages. Dit verandert dus een en ander aan de manier waarop de luisteraar het verhaal percipieert. Het hoorspel stelt echter voor het ‘verlies’ aan innerlijkheid de aandacht of spanning die door de dialogen wordt gecreëerd in de plaats. Dat de monologen in het hoorspel vooral zelf vertelde monologen zijn – terwijl in de roman de (door het ik) geciteerde monoloog het meest voorkomt – is slechts een klein vormelijk verschil en verandert niet meteen iets aan de interpretatie van het verhaal. 94

6.4 Toegevoegde scènes Hutcheon heeft erop gewezen dat het bij een bewerking vaak gaat om ‘knippen’ uit het origineel, maar dat het ook niet beperkt blijft tot knippen alleen: Usually adaptations (…) mean that the adapter’s job is one of subtraction or contraction; this is called “a surgical art” for a good reason. (…) Obviously, not all adaptations involve simply cutting.216

Naast het zogenaamde knippen in een tekst kan een bewerking namelijk ook elementen toevoegen. In het hoorspel van Menuet is sprake van beide ‘praktijken’, maar ik zet hier enkel de toegevoegde scènes of elementen uiteen. Het is immers logisch dat Moeremans en De Prins de tekst uit de roman korter hebben gemaakt, zodanig dat de uitzending van het hoorspel (en ook de opvoering van het toneelstuk) niet urenlang duurde. Het personage van de werkmakker en de schoonbroer krijgen zoals besproken veel meer spreekruimte in het hoorspel, waarbij de werkmakker zelfs even als focalisator optreedt. Ook deze aspecten behoren tot de toevoegingen die het hoorspel heeft gedaan ten opzichte van de roman. Een interessante toevoeging die met de figuur van de schoonbroer te maken heeft is scène negen, waarin een confrontatie plaatsvindt tussen hem en het meisje: SCHOONBROER: (boos, roepend) Zeg eens, snotjong! Ik kan wel tegen een zwans maar ik wil niet dat ge me voor de zot houdt, verstaat ge dat! MEISJE: (kwaad) Blijft gij me uw hoerenpoten van mijn lijf! (…) SCHOONBROER: Niet zo rap, niet zo rap, laat ons dat eens voelen. Hé! Schoon zacht lammekensvlees. MEISJE: (uitdagend) En dat is niet bestemd voor smeerlappen gelijk gíj! (stoel schuift achteruit) SCHOONBROER: (roept het uit) Ai godverdomme mijn oog! Ai! Godverdomme!

De schoonbroer en het meisje praten in de roman nooit. De interactie die plaatsvindt tussen hen in het hoorspel zorgt ervoor dat het personage van de schoonbroer tot leven wordt

216

Hutcheon (2013), 19.

95

gewekt. De man en het meisje karakteriseren de schoonbroer daarenboven op een directe manier als flierefluiter (cf. § 6.1.2.4.): MAN: Voor hem is geen enkel vrouwmens veilig. MEISJE: (achtergrondgeluid: ze loopt rond) Voor hem is een vrouw iets da rondloopt met haar tussen de benen. Hij pakt álles, zelfs een hond met een hoed op. MAN: (voetstappen meisje) Jaja, ‘k ken hem goed genoeg. (verzuchtend) ‘k Weet het, hij leeft voor niks anders.

Ik heb er al op gewezen dat de man later in deze scène fel reageert tegen zijn broer omdat hij het meisje heeft lastiggevallen. Die hevige reactie zou de apathische, passieve man in de roman nooit geven en zorgt ervoor dat de luisteraar een ietwat ander beeld krijgt van het karakter van de man dan de lezer. Een volgend belangrijk verschil met de roman is dat de schoonbroer in het hoorspel te weten komt dat hij de vader is van het kind, terwijl dat in de roman niet het geval is. In het hoorspel is er een hele dialoog tussen de vrouw en haar schoonbroer in scène elf, waarin ze hem vertelt dat ze zwanger is van hem: VROUW: (half huilend) ‘k Geloof da’k een kind verwacht. Van u. SCHOONBROER: (verwonderd) Wátte?! VROUW: (half huilend) ‘k Moet er nie aan twijfelen, ’t is zo. SCHOONBROER: (verbaasd) Maar dat kan niet! VROUW: (half huilend) ‘k Weet wa ‘k zeg. ‘k Ben al meer dan drie maanden achteruit.

Tekenend voor het karakter van de schoonbroer is dat hij weigert zijn verantwoordelijkheid als vader op te nemen, en zelfs voorstelt dat de vrouw abortus pleegt. Net zoals de lezer krijgt ook de luisteraar daardoor weinig tot geen sympathie voor dit personage: SCHOONBROER: (spottend) Oh en dat is alles wat gij weet te vertellen? En de gevolgen? Wie zal daar voor instaan? VROUW: (verwonderd) Hoe? Wie gaat daar voor instaan? (…)

96

SCHOONBROER: (hij zucht) Luister hé. Het enige wat gij kunt doen dat is… naar den doktoor gaan. (zucht) VROUW: (misprijzend) ’t Laten wegdoen? SCHOONBROER: Ja, d’er is geen andere oplossing! (…) SCHOONBROER: Luister hé, ik…ik wil daar niet meer over discuteren. (streng) Ge laat ’t wegdoen of ge trekt alleen uwe plan. (vrouw snikt) (roepend, kwaad) Gódverdomme!

De allerbelangrijkste toevoegingen bevinden zich aan het einde van het hoorspel, na het moment waarop het klassieke verhaal (zoals in de roman dus) eindigt. Zoals reeds gezegd zijn er in de roman eigenlijk drie eindes aanwezig: de eindversie van de man, die van het meisje en die van de vrouw. Wáár het verhaal van elk personage eindigt, is volgens PostmaNelemans van belang. De versie van de man stopt nog voor de vrouw binnenkomt en haar man en het meisje samen betrapt. Postma-Nelemans stelt dat dat komt omdat de man net daarvoor ‘het ware wezen van het meisje werkelijk ontdekt’. Dat het meisje ‘niet pril is maar geraffineerd’, is voor de man de ‘climax’. Dat zijn vrouw later in de kamer zal binnenkomen lijkt hem dus minder te schokken dan de ware aard van het meisje, en dit doet hij dan ook af als triviaal in functie van hetgeen er net voor gebeurde.217 Dat het meisje wél het optreden van de vrouw vermeldt in de eindscène, bewijst dat ze niet alleen geniet van het leed van de man, maar ook van het leed van de vrouw. ‘Betrapt worden is voor het meisje wél belangrijk’, zegt Postma-Nelemans. Uit de versie van de vrouw ten slotte, blijkt dat ze het overspel minder erg lijkt te vinden dan het feit dat ze nu ontdekt heeft dat de man en het meisje ‘bij elkaar horen, méér dan zij ooit bij één van hen’. ‘De wereld van de vrouw stort in, op het moment dat de “wereld” van Menuet ophoudt’. Altijd komen we als lezer dus iets meer te weten, en dat fenomeen heeft Postma-Nelemans ‘progressieve aanvullende correctie’ genoemd.218 De roman eindigt met het uitkomen van het dubbele overspel en laat de gebeurtenissen abrupt stoppen. Zo blijft de lezer in het ongewisse over wat er verder zal gebeuren met de personages. Daarom kunnen we spreken over een open einde in de roman. In het hoorspel

217 218

Postma-Nelemans (1974), 77. Postma-Nelemans (1974), 77-78, 83.

97

echter worden nog vier volledig nieuwe scènes ná de scène van het overspel toegevoegd. De eerste is een innerlijke monoloog van het meisje (scène negentien): MEISJE: (achtergrondgeluid: straatgeluiden, haar voetstappen) (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) Toen zij mij op straat gooide, zei hij niks. Hij deed z’n mond niet open, hij liet haar begaan. Ik stond daar… en ik kon niet huilen, ik kon zelfs nie spreken. Een week aan een stuk heb ik op de straten gelopen. ‘k Had het koud. (...) Híj alleen was ooit echt lief voor mij geweest. Hij heeft écht met mij gepraat. Hij heeft naar mij geluisterd. En nu heeft híj mij verraden voor háár die een kind kreeg, dat misschien nog geen eens van hem is. Zij, die zelf niet deugt, heeft mij op straat gegooid gelijk een hond. En hij zei niks… en deed z’n mond niet open.

Uit deze monoloog kunnen een aantal interessante elementen worden afgeleid, die nieuw of anders zijn ten opzichte van de roman. Een nieuw element is de reactie van de vrouw op het overspel van haar man: ze ontslaat het meisje. In de roman komen we niet te weten wat de reactie van de vrouw op het overspel is, aangezien het verhaal eindigt. Bovendien krijgt de luisteraar door deze monoloog empathie voor het meisje, omdat zij een week lang in de kou op straat heeft gelopen. De luisteraar begrijpt ook dat het meisje zich gekwetst voelt omdat de man haar niet verdedigd heeft. Een volgend belangrijk element uit deze monoloog is het volgende: ‘En nu heeft híj mij verraden voor háár die een kind kreeg, dat misschien nog geen eens van hem is’. Hieruit blijkt dat het meisje, zoals in de roman, zelf niet zeker weet of de schoonbroer wel de vader is van de baby. Net zoals in de roman vermoedt ze dat wel sterk, en aan het einde van de roman vertelt ze dan ook ‘alles’ (p. 120) aan de man. In hoorspel komt de man echter nooit te weten (van het meisje) dat hij niet de vader is van het kind, wat echt een heel significant verschil is met de roman. Dat het meisje niks vertelde, wordt door de vrouw bevestigd in scène eenentwintig: VROUW: (achtergrondgeluid: voetstappen vrouw op trap) (innerlijke monoloog: zacht) Toen ik beneden kwam zag ik dat hij geschreid had, maar ik deed alsof ik het niet zag. Ik voelde me te opgelucht nu ze eindelijk buiten was, na al die maanden dat ik met de schrik op ’t lijf had gelopen. Ze had alles kunnen uitbrengen.

De hele spanning die werd opgebouwd in het boek over wie nu de vader is van de baby ontbreekt in het hoorspel. In de roman komt de lezer pas in hoofdstuk drie met zekerheid te weten dat de zwager de vader is van het kind, terwijl dat gegeven voor de luisteraars reeds in scène elf van de tweeëntwintig duidelijk is. Moeremans en De Prins lieten dit 98

spanningselement weliswaar weg, maar maakten dat ruimschoots goed door een spannend en nieuw einde te creëren aan het verhaal, waar ik het zo meteen over zal hebben. In scène twintig is er nog een laatste uitgebreide dialoog tussen de man en zijn vrouw. Na een tijdje komt het meisje onverwachts binnengevallen, tot ergernis van de vrouw: VROUW: (onthutst, kwaad) Wá komde gij hier nog doen? Ge zou beter maken da ge thuis zijt! MEISJE: (neerslachtig, licht spottend) Thuis, bij wie? VROUW: Als ge ’t nie doet voor u vader, denk dan aan u moeder.

De trieste thuissituatie van het meisje wordt benadrukt in deze dialoog, wat ervoor zorgt dat de luisteraar empathie krijgt voor het meisje. Toch is voor de reactie van de vrouw ook sympathie op te brengen: het is logisch dat zij, na haar man en het meisje samen betrapt te hebben, het meisje niet meer wil zien. Even later ontstaat er dan ook ruzie tussen de twee: VROUW: (streng) Ik geloof dat ik de vorige keer klaar en duidelijk heb gezegd dat gij hier niet meer moest kómen. (minachtend) Ik versta nie da gij nie beschaamd zij?! MEISJE: (uitdagend) En ik versta nie da gij zo schijnheilig kunt zijn! VROUW: (boos, roepend) Ma gij krapuul! Dat ik het zo lelijk moet zeggen, hoerejong! Nu is ’t nie genoeg da gij… MAN: (onderbreekt haar) (kwaad, roepend) Zwijg! Alle twee.

De ruzie wordt echter onderbroken door de man, die het gekibbel beu is en opnieuw een hevige uitval maakt die we van hem niet zouden verwachten in de roman. De vrouw verdwijnt en de man en het meisje praten nog even. Het meisje is teleurgesteld dat ook de man wil dat ze niet meer terugkomt, waarop ze even later stelt dat ze wou dat hij dood was: MAN: (kordaat) Nee, het kan niet. Het is veel beter. Voor haar, en ook voor mij. We…we moeten alleen zijn. Vooral nu, met het kind. (…) MAN: Ge moet naar huis gaan. Ge moet u verstand gebruiken. MEISJE: (fel, half huilend) Ik wil mijn verstand nie gebruiken! En ik wil nie naar huis gaan!

99

MAN: En toch zult ge moeten. MEISJE: (fel, half huilend) Ik zou willen da ge dood waart!

De voorlaatste scène van het hoorspel is een korte dialoog tussen de man en de vrouw, waaruit blijkt dat de man het zeer moeilijk heeft met het feit dat hij het meisje naar huis heeft gestuurd. De vrouw merkt namelijk dat hij heeft gehuild: VROUW: (achtergrondgeluid: voetstappen vrouw op trap) (innerlijke monoloog: zacht) Toen ik beneden kwam zag ik dat hij geschreid had, maar ik deed alsof ik het niet zag. Ik voelde me te opgelucht nu ze eindelijk buiten was, na al die maanden dat ik met de schrik op ’t lijf had gelopen. Ze had alles kunnen uitbrengen. VROUW: (bitter) Ik hoop nu maar dat we ze hier nóóit meer terugzien. MAN: (neerslachtig) Nee, ze zal nooit meer terugkomen.

In hun laatste woorden in het hoorspel stellen de man en de vrouw dat ze zullen proberen opnieuw te beginnen, al lijken ze daar beiden niet echt in te geloven: VROUW: (…) (resoluut) ’t Zal allemaal wel in orde komen. (hoopvol) We zullen proberen… opnieuw te beginnen. MAN: (niet overtuigd) Ja. We zullen proberen. (zuchtend) We zullen proberen.

De laatste scène van het hoorspel is erg verrassend en spannend: (klok tikt) MEISJE: (achtergrondgeluid: klok tikt) (innerlijke monoloog: zacht, apathisch) Stil deed ik de deur open. Ik zag hun kind slapen. Ik ging er traag naartoe, maar ik keek er niet naar. Ik stak m’n handen in de kinderwagen. Ik zag het kind niet. Hun kind. Mijn handen.

Het einde van het hoorspel suggereert zeer sterk dat het meisje het kind zal wurgen. Het hoorspel eindigt echter abrupt waardoor opnieuw een open einde wordt gecreëerd zoals in de roman: zal het meisje de baby effectief wurgen? Op deze manier slagen Moeremans en De Prins erin de spanning tot op het einde te laten doorwerken. Bovendien draagt ook het geluid bij aan de spanning door de tikkende klok zo uitvoerig te benadrukken. Aangezien

100

een klok vaak als symbool voor de vergankelijkheid wordt gezien, wordt ook door het geluid gesuggereerd dat het meisje het leven van de baby zal beëindigen. Wanneer we ervan uit gaan dat het meisje de baby inderdaad zal wurgen, kunnen we ons afvragen wat haar motief daarvoor is. Dat is wellicht ontstaan door haar laatste gesprek met de man, waarin hij het meisje duidelijk maakte dat ook hij haar niet meer wou zien. Uit een moment van blinde woede – wat zou verklaren waarom ze zegt dat ze niet eens naar de baby kijkt - zou ze dan de baby hebben vermoord. In het scenario van het toneelstuk is de ambiguïteit op het einde van het verhaal afwezig: door middel van een voorgelezen krantenbericht aan het einde wordt expliciet duidelijk gemaakt dat het meisje de baby inderdaad heeft gewurgd (cf. § 6.5.). Aangezien het hoorspel na het toneelstuk is gekomen is het duidelijk dat Moeremans en De Prins ook wel zelf dit einde op het oog hadden voor het hoorspel, maar de luisteraar toch geen ultieme bevestiging daarvan wouden geven. Dit deden ze om ook in het hoorspel een open einde te creëren. Dit andere einde in het hoorspel is cruciaal voor de interpretatie van het volledige verhaal. Aangezien een einde erg belangrijk is in de interpretatie van een verhaal en het einde de lezer, toeschouwer of luisteraar ook bijblijft, verandert dit andere einde radicaal de interpretatie van het hoorspel versus de roman. Wanneer de luisteraar ervan uitgaat dat het meisje de baby zal vermoorden, komt ze plots over als een moordenares, waardoor haar karakter van onschuldig, zuiver meisje – volgens de man dan toch – plots radicaal anders wordt ingevuld.

6.5 Krantenberichten In de roman is er sprake van simultane focalisatie doordat er eigenlijk twee verhalen tegelijkertijd aanwezig zijn: de koptekst bovenaan met de krantenberichten en de eigenlijke verhaaltekst eronder. Tussen beide verhalen is er interactie, aangezien vooral de man af en toe een krantenbericht becommentarieert in zijn monoloog. In het hoorspel is die simultane focalisatie niet mogelijk, maar blijven de krantenberichten wel een rol spelen. Vooral in scène één valt op hoe een krantenbericht dat de man las door de gedachten van de man heen loopt:

101

MAN: (geritsel krant) (leest krantenartikel in zichzelf): “Een boer ontdekte op een besneeuwd veld een meiske dat naakt aan een boom gebonden was. De landbouwer bevrijdde inderhaast het meiske, dat zonder verder uitleg te verschaffen zich aankleedde en vertrok.” (man staat op, doet jas aan, voetstappen) MAN: (mijmerend in zichzelf) De wilde witte anemoon der bossen… (voordeur opent, vogels fluiten, toeterende en passerende auto’s, deur sluit) MAN: (achtergrondgeluid: zijn voetstappen, verkeersgeluiden) (in zichzelf) Vijf, zes, zeven, acht, negen, tien, elf… Een witte anemoon… op een besneeuwd veld… 111, 112, 113, 114, 115,…

Interessant is dat men in de roman de keuze heeft de berichten niét te lezen. In het hoorspel kan echter die keuze niet gemaakt worden aangezien de krantenberichten geïntegreerd zijn door het hele verhaal heen. In het hoorspel is er soms interactie met krantenberichten of nieuwsberichten die in de roman niet interageren met het verhaal, maar zich gewoon in de strook krantenberichten boven de verhaaltekst bevinden. Een voorbeeld is dit krantenbericht uit de roman: Het was niet zo erg dat vrouwen in de kerk al biddend hun handwerkjes voltooiden en aldus niet teveel tijd verloren met God, maar men had ontdekt dat deze vrouwen hun breinaalden ook gebruikten om er in de offerblok bankbriefjes mee op te pikken en die behendig uit de gleuf te halen. (p. 115)

Dit bericht komt bijna letterlijk voor in het hoorspel, met dat verschil dat de koster erin voorkomt, en dat er hier wél sprake is van interactie tussen het krantenbericht en een van de personages: MEISJE: (geritsel krant) Ja maar ’t is echt plezant, luister. (leest voor) “De koster vond het echt niet zo erg, dat z’n vrouwelijke parochianen iedere ochtend in de kerk al biddend hun handwerkjes voltooiden en aldus niet te veel tijd verloren met God. Tot hij ontdekte dat deze vrouwen hun breinaalden ook gebruikten om in de offerblok de bankbriefjes mee op te pikken en die behendig uit de gleuf te halen.” (lachend) Die koster zal ook nogal gegodverd hebben.

Het meisje leest het krantenbericht voor, en lacht ermee. Dat het meisje net dít bericht voorleest, is een illustratie van haar karakter. Ze houdt ervan commentaar te geven op de verschillende instellingen in de maatschappij, en dat doet ze ook hier op de religie. 102

Bovendien gaat het meisje in deze scène in dialoog met de vrouw: ze leest het bericht voor voor de vrouw, wat erop wijst dat het meisje bewijzen probeert aan te voeren voor het feit dat religie iets absurds is en dat zelfs gelovigen ‘het geld van God’ stelen. De passage in de roman waar het meisje zegt dat het ‘opwindend’ is ‘iets overhoop te gooien binnen in de mensen’ (p. 124) lijkt zich in het hoorspel dus ook op deze manier te vertalen. Niet alleen krantenberichten komen voor in het hoorspel, maar ook nieuwsberichten op de radio spelen een rol. Zo creëerden Moeremans en De Prins een speciale luisterervaring: de luisteraars die naar het hoorspel op de radio luisteren, horen de personages in het hoorspel ook af en toe naar de radio luisteren. Een voorbeeld daarvan komt reeds voor in de eerste scène: (Nieuwslezer op de radio; “Sportnieuws: gisteravond werd in het Prinsenpark te Parijs de eerste bekerfinale voor landskampioenen met 4-3 gewonnen door Real Madrid van Stade De Reims. (man drinkt koffie, zet kopje neer en slikt) De doelpunten werden gemaakt door (voetstappen man) Di Stéfano, (vrouw schenkt koffie in) Rial twee maal…”) (man zet radio uit)

Verder heb ik er bij de bespreking van Menuet op gewezen dat de gruwelijke krantenberichten zorgen voor extra spanning (§ 3.2.5.), omdat de lezer zich afvraagt: ‘zal dit een van de personages ook overkomen?’ In het toneelscenario van Menuet wordt met dat aspect gespeeld, en zeker op het einde. Daar wordt de wurging van de baby door het meisje onderwerp van een krantenbericht, dat wordt voorgelezen door de man: Een meisje dat bij een echtpaar kwam helpen, heeft, voor een tot nog toe onbekende reden, hun kindje gewurgd dat pas een paar weken oud was. Toen de man ’s morgens opstond, zat ze roerloos bij het wiegje. Op de vragen van de politie, antwoordde ze alleen maar: “ ‘t Was niet van hem!”, “ ’t Was niet van hem!”, “ ’t Was niet van hem!”.219

De personages worden nu zelf vereeuwigd in een krantenbericht. Het vermoeden dat door de krantenberichten ontstaat - dat een van de personages tot iets gruwelijks in staat zou kunnen zijn – wordt hierdoor bevestigd. Jammer genoeg gaat dit spanningseffect verloren in het hoorspel aangezien Moeremans en De Prins, omdat ze een open einde wouden creëren, hebben besloten het krantenbericht op het einde weg te laten.

219

Moeremans en De Prins (1978), 42.

103

6.6

Tijd in de roman vs. in het hoorspel

In de roman Menuet komt geen concrete tijdsafbakening voor, zoals Raat aangaf.220 Net zoals de personages een algemeen karakter krijgen omdat ze geen namen hebben, geldt dat dus ook voor de tijd. De gebeurtenissen kunnen zich bij wijze van spreken op elk moment voordoen, maar worden wel gelimiteerd door een tijdscontext van moderniteit. Onderzoek van de tijdsaanduidingen in de roman leerde me dat er inderdaad slechts vage tijdsaanduidingen voorkomen. Zo wordt er nooit over een concrete dag of jaartal gesproken in de strook krantenberichten, maar wordt er vaag gesproken over ‘donderdagnamiddag’ (p. 83), ‘enkele dagen geleden’ (p. 89), ‘enkele weken geleden’ (p. 93), ‘drie jaar geleden’ (p. 107), ‘twaalf jaar geleden’ (p. 131), ‘een halve eeuw geleden’ (p. 153), enzovoort. Dat geldt trouwens niet alleen voor de krantenberichten, ook in het eigenlijke verhaal zijn de tijdsaanduidingen vaag. Een voorbeeld daarvan is wanneer de man van de ijzeren overloop valt op zijn werk: ‘Toen stortte ik plots van de ijzeren overloop naar beneden’ (p. 118). Ook wanneer de vrouw moet bevallen zegt de man het volgende: ‘En almeteens, een avond dat ik met mijn krantenknipsels was ondergedoken (…) stond zij midden in de kamer mij verschrikt aan te kijken’ (p. 113). Een ander element dat bijdraagt aan de vage voorstelling van de tijd in de roman, is de leeftijd van de vrouw. De vrouw krijgt drie verschillende leeftijden toegewezen. In het hoofdstuk van de man staat vermeld dat de vrouw 26 is: ‘Mijn vrouw was er amper zes en twintig’ (p. 93). Het meisje echter stelt dat de vrouw 25 jaar is: ‘en zij is er vijfentwintig en hij negenentwintig en ze staan er gelijk onwetenden’ (p. 143). De vrouw zegt in haar hoofdstuk dat ze 23 is: ‘Ik, die er drie en twintig ben, weet niet zoveel af van het leven (…) als het meisje dat nog niet eens volwassen is’ (p. 166). Dit is wellicht een manier van Boon om de voortschrijdende tijd te illustreren. Aangezien er nergens een concreet tijdstip of een concrete begindatum wordt vermeld voor de drie verhalen, is het gevaarlijk om te zeggen dat de drie verhalen ongeveer dezelfde tijdspanne beslaan, en dus ook op ongeveer hetzelfde moment beginnen. Daarover kan enkel worden gespeculeerd, maar aangezien de drie hoofdstukken ook eindigen met dezelfde scène - namelijk die van het overspel door de man – is de optie van een gelijktijdig begin zeker niet uitgesloten. In ieder geval is het zo dat we kunnen stellen dat elk verhaal 220

Raat (1991), 5.

104

een eigen tijdlijn heeft. Elk van die tijdlijnen stelt een soort van voortschrijdende tijd voor, die op het einde van het verhaal op ongeveer hetzelfde tijdstip eindigt. In het hoofdstuk van de man komt de leeftijdsvermelding van de vrouw relatief vroeg voor, nog lang voor hij de gebeurtenissen uiteenzet die ook door het meisje en/of de vrouw worden verteld. In het hoofdstuk van de vrouw echter komt de leeftijdsvermelding veel later voor op de tijdlijn, namelijk net voor het eerste noemenswaardige voorval waar alle drie de personages het over hebben. Bij het meisje komt de leeftijdsvermelding pas aan het einde van haar hoofdstuk voor, wanneer de vrouw moet braken en al zwanger is. Het eerste voorval waar de drie personages over spreken is de scène van de waslijn. Ze vertellen allemaal hoe de vrouw op een avond een bloemkool ging halen in de tuin, tegen de waslijn aanliep, viel en vervolgens even bewusteloos was. Postma-Nelemans stelt dat het in deze scène gaat om een ‘aanvullende correctie’: na elk verhaal weet de lezer iets meer over wat er gebeurde in de tuin. Wanneer de man het over de waslijn heeft, weet hij helemaal niks over de ware toedracht (namelijk dat de zwager van de vrouw haar staat op te wachten in de tuin). Het meisje echter dénkt dat de vrouw een afspraakje had met haar schoonbroer, maar weet het niet zeker. Pas wanneer we hoofdstuk drie lezen, kennen we de volledige waarheid: de vrouw is naar haar schoonbroer gegaan in de tuin.221 Wanneer de vrouw haar eigen leeftijd vermeldt, gebeurt dat pas na het midden van haar hoofdstuk, net nadat de schoonbroer van de vrouw vroeg om af te spreken, en net vóór het uiteindelijke afspraakje die avond. Wanneer het meisje het heeft over de leeftijden van de vrouw en de man, is de vrouw al zwanger en is het afspraakje hoogstens enkele maanden geleden. Toch is de vrouw plots 25 ‘geworden’ (vanuit het perspectief van het meisje gezien), terwijl ze eventjes daarvoor zelf zei dat ze nog maar 23 is. Ook Postma-Nelemans heeft de ‘foute opgaven van de leeftijd van de vrouw’ opgemerkt in haar onderzoek, waarbij ze stelt dat zo’n fout kan zorgen voor een ‘lagere waardering’ van het werk.222 Een mogelijke verklaring voor de verschillende leeftijden is dat de man wel weet dat de vrouw tijdens de gebeurtenissen 23 jaar was, maar hij de gebeurtenissen drie jaar later retroperspectief vertelt.223 Op die manier is het mogelijk dat de man zegt dat zijn vrouw 26 is. Postma-Nelemans heeft de relatie tussen de verteltijd (‘een maatstaf om te bepalen hoe 221

Postma-Nelemans (1974), 54, 62-63. Postma-Nelemans (1974), 180. 223 Herman en Vervaeck (2009), 80. 222

105

lang een actie of een gebeurtenis in het verhaal duurt’224) en de vertelde tijd (‘de duur van de gebeurtenissen op het niveau van de geschiedenis’225) onderzocht in Menuet, en daaruit blijkt dat de man inderdaad continu de verleden tijd gebruikt. Ook Postma-Nelemans kreeg de indruk dat de man de gebeurtenissen vertelt ‘alsof ze al enige tijd achter hem liggen’. Daardoor ontstaat in het hoofdstuk van de man een afstand tussen ‘vertellend ik’ en ‘belevend ik’, waarbij de verteltijd en de vertelde tijd niet overlappen. Het meisje echter gebruikt de tegenwoordige tijd, waardoor het ‘vertellende’ en het ‘belevende ik’ samenvallen (wat betekent dat ‘het vertellend ik meteen haar belevenissen vermeldt’).226 Daardoor doet er zich bij het meisje veelal ‘synchrone focalisatie’ voor, waarbij de focalisator observeert wanneer de gebeurtenissen plaatsgrijpen.227 De vrouw wisselt af tussen de tegenwoordige en verleden tijd. Door die verschillende ‘vertelafstanden’ ontstaat spanning in het hoofdstuk van de vrouw.228 De vrouw kan ‘vooruit- en terugblikken’ en is daarom een ‘panchronische focalisator’.229 Deze gegevens doen echter nog steeds niets af aan het feit dat de incongruentie tussen 23 jaar (volgens de vrouw) en 25 jaar (volgens het meisje) niet valt op te lossen. De verwarring omtrent de leeftijd van de vrouw is in ieder geval een bewijs van het feit dat Boon met het element van de tijd speelt. De vaagheid die hij wou creëren met betrekking tot het tijdsaspect is geslaagd. In de krantenberichten en in de roman komen er bovendien geen feitelijke gebeurtenissen voor die de lezer in een bepaalde tijd zou kunnen plaatsen. In het hoorspel is dat wel het geval, en een voorbeeld daarvan is de vermelding van een voetbalwedstrijd in de eerste scène. Deze kan in detail in de tijd worden geplaatst: (Nieuwslezer op de radio; “Sportnieuws: gisteravond werd in het Prinsenpark te Parijs de eerste bekerfinale voor landskampioenen met 4-3 gewonnen door Real Madrid van Stade De Reims. (man drinkt koffie, zet kopje neer en slikt) De doelpunten werden gemaakt door (voetstappen man) Di Stéfano, (vrouw schenkt koffie in) Rial twee maal…”) (man zet radio uit)

De wedstrijd waar het hier over gaat is die van Real Madrid tegen Stade de Reims op 13 juni 1956. De gebeurtenis die beschreven wordt in het hoorspel is historisch correct: het was 224

Herman en Vervaeck (2009), 65. Herman en Vervaeck (2009), 65. 226 Postma-Nelemans (1974), 145-146, 148-149. 227 Herman en Vervaeck (2009), 80. 228 Postma-Nelemans (1974), 146-148. 229 Herman en Vervaeck (2009), 80. 225

106

inderdaad de eerste bekerfinale in een toernooi dat een jaar ervoor tot stand kwam onder de naam ‘Europacup I’ (nu de UEFA Champions League).230 Hoewel het hoorspel geen expliciete datum vermeldt, is de verwijzing naar een bepaalde tijd wel impliciet aanwezig. De vermelding van de voetbalwedstrijd is niet de enige verwijzing naar 1956 die voorkomt in het hoorspel. Een tweede gebeurtenis is de mijnramp in Marcinelle in 1956.231 In het begin van scène zes komt de vrouw toe bij de schoonbroer, en hij is op dat moment naar de radio aan het luisteren: (Radio; Nieuwslezer: “In het Bois du Caziers te Marcinelle heeft de mijn opnieuw een groot aantal slachtoffers geëist.” (deur opent - vrouw komt binnen) VROUW: Goh, (deur sluit) ik heb nogal doorgestapt. // Radio; Nieuwslezer: “Men vreest voor het leven van de 270 ingesloten mijnwerkers. Het is de grootste mijnramp die ons land ooit trof.” VROUW: ‘k Sta nat in’t zweet. SCHOONBROER: Ssht! // (Radio; Nieuwslezer: “Onmiddellijk waren de reddingsploegen ter plaatse, doch ze bleven machteloos.”) VROUW: Ben ik eh...

// SCHOONBROER: (onderbreekt haar) Maar zwijgt nu eens!

//

Radio; Nieuwslezer: “... en een kabel was alles waarover ze aanvankelijk beschikten. Koning Boudewijn kwam zoals z’n vader de vorderingen van de reddingswerken van nabij volgen. Doch de mijn liet haar slachtoffers niet los. Onder de familieleden en vrienden van de slachtoffers, die dag en nacht aan de toegangspoort staan te wachten, spelen zich hartverscheurende tonelen af…”

De gebeurtenissen waarvan sprake zijn niet fictief en stemmen overeen met de feiten in 1956, zoals hier vermeld in De Standaard: Op 8 augustus 1956 deed zich in Marcinelle de grootste mijnramp uit onze vaderlandse geschiedenis voor. Er vielen 262 doden, onder wie 136 Italianen. Nadat een wagentje met kolen klem was geraakt in de lift, ontstaat een zware brand in de mijnschachten van Le Bois du Cazier. Slechts zes kompels kwamen levend uit de mijn.232

Het hoorspel van Menuet kwam uit in 1984, en hoewel de mijnramp en de voetbalwedstrijd toen nog verser in het publieke geheugen zaten dan vandaag, ligt het voor de hand dat niet 230

S.n. (2015), http://www.europeancuphistory.com/euro56.html S.n. (2009), http://www.standaard.be/cnt/dmf20090729_037 232 S.n. (2009), http://www.standaard.be/cnt/dmf20090729_037 231

107

alle luisteraars van het beoogde luisterpubliek deze referenties naar 1956 zullen begrepen hebben. Degenen die ze wel begrepen of begrijpen, kunnen het verhaal meteen in een tijdscontext plaatsen en de rest van het verhaal ook in die tijd verder kaderen. Wat opvalt, is dat de roman Menuet uitkwam in 1955, en de mijnramp een jaar later plaatsvond. Deze gebeurtenis kon dus, net zoals de voetbalwedstrijd trouwens, onmogelijk in de roman voorkomen. Ook in het scenario van het toneelstuk van Menuet komen de twee gebeurtenissen niet voor. Moeremans en De Prins hebben beide gebeurtenissen dus aan het hoorspel toegevoegd. De toevoeging draagt bij aan de thematiek van de roman, namelijk die van de zinloosheid van het bestaan. Zoals bleek uit het onderdeel ‘thematiek’ in Menuet, is ook in het hoorspel een existentialistische ondertoon aanwezig. Ook uit het hoorspel blijkt dat het leven zinloos is, we toch allemaal zullen sterven, en sommigen op de meest verschrikkelijke manier. Aan de hand van de krantenberichten in de roman, maar nu dus ook aan de hand van een nieuwsbericht in het hoorspel, wordt geïllustreerd hoe de mens zichzelf ‘uitroeit’ door de creatie van een kunstmatige wereld. De ongerepte natuur wordt verloochend. De verwijzing naar de mijnramp van Marcinelle kan zelfs een impliciete kritiek op de moderne maatschappij inhouden: ‘kijk maar wat er van komt’. Door te verwijzen naar de voetbalwedstrijd en de mijnramp in 1956, plaatsen De Prins en Moeremans het hoorspel expliciet in die tijd, in plaats van de gebeurtenissen te actualiseren en het verhaal in 1984 te plaatsen (het jaar waarin het hoorspel werd uitgezonden). Hutcheon heeft het over hoe de makers van bewerkingen af en toe, al dan niet uit winstbejag, hun adaptatie aanpassen aan de tijdsgeest om zo een groter publiek aan te trekken.233 We kunnen bijvoorbeeld vandaag denken aan de serie Sherlock, uitgezonden op BBC One, waarbij de makers Mark Gatiss en Steven Moffat kozen voor een eigentijdse Sherlock Holmes in het eigentijdse Londen. De serie is nu wereldwijd een succes, en dat tijdsaspect speelt mijns inziens een grote rol in het succes en de aantrekkingskracht van de serie. Belangrijk is dat er vooraan in het toneelscenario van Menuet volgende opmerking te lezen staat: ‘Decor: het stuk speelt in 1956’. Moeremans en De Prins besloten dus bij het schrijven van het toneelstuk te kiezen voor dat jaartal. Dat is enigszins vreemd aangezien de vermelding naar de mijnramp in Marcinelle en ook de vermelding van de voetbalwedstrijd in het scenario van het toneelstuk afwezig is. Ook andere verwijzingen in het toneelscenario 233

Hutcheon (2013), 30.

108

die op dat jaartal zouden kunnen duiden vond ik niet. Uiteraard heb ik het toneelstuk en het daarbij horende decor niet gezien, dus het is onmogelijk te zeggen hoe De Prins en Moeremans de tijdsaanduiding hebben aanwezig gesteld in het decor. Zeker is wel dat ze het jaartal 1956 hebben overgenomen voor het maken van het hoorspel, en ter verduidelijking van dat jaartal (wegens de afwezigheid van een visueel decor) hebben ze de mijnramp en de voetbalwedstrijd betrokken in het hoorspel. Wellicht hebben Moeremans en De Prins voor zowel het toneelstuk als voor het hoorspel geopteerd voor 1956 omdat de roman een jaar vroeger, in 1955, werd gepubliceerd. Ze gingen ervan uit dat Boon schreef over zijn eigen tijd, en hebben dit aspect overgenomen (met verschil van één jaar). Boon heeft echter, zoals reeds gezegd, nooit een jaartal vermeld in de roman. Door het algemene karakter van de roman is het mijns inziens zo dat het verhaal zich op elk moment in de ‘moderne tijd’ zou kunnen afspelen. Een andere kanttekening die ik wil maken is dat wanneer we kijken naar de exacte data van de voetbalwedstrijd en de mijnramp, we in het hoorspel weet hebben van een tijdsperiode van ongeveer twee maanden. In het begin van het hoorspel is het 13 juni 1956 (de voetbalwedstrijd), terwijl het in scène zes plots al 8 augustus 1956 (de mijnramp) is. De eerste tot en met de zesde scène beslaat dus een tijdsperiode van twee maanden. Er zijn echter 22 scènes in het hoorspel, dus we kunnen er vanuit gaan dat het hoorspel in de tijd nog een paar maanden of zelfs een jaar langer duurt: de negen maanden zwangerschap van de vrouw moeten daar onder andere nog bijgerekend worden. Een concrete einddatum heeft het hoorspel echter niet. Met betrekking tot de vertelde tijd en de verteltijd in het hoorspel wil ik nog opmerken dat de vertelde tijd in het hoorspel een stuk langer is dan in de roman, aangezien er nog een aantal nieuwe scènes voorkomen nadat de vrouw het overspel van de man en het meisje ontdekt. In § 6.4. heb ik erop gewezen dat die toegevoegde scènes veel aan de interpretatie van het volledige verhaal veranderen. Hoe veel langer in de tijd het hoorspel precies is in vergelijking met de roman, valt niet met zekerheid te zeggen. Toch vermoed ik dat de vertelde tijd in het hoorspel ongeveer een week langer is, omdat het meisje in scène negentien het volgende zegt: MEISJE: (achtergrondgeluid: straatgeluiden, haar voetstappen) (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) Toen zij mij op straat gooide, zei hij niks. Hij deed

109

z’n mond niet open, hij liet haar begaan. Ik stond daar… en ik kon niet huilen, ik kon zelfs nie spreken. Een week aan een stuk heb ik op de straten gelopen.

Huwiler wijst erop dat zelfs wanneer dezelfde geschiedenis wordt verteld - ook al is dat voor het hoorspel van Menuet niet zo door de toegevoegde scènes – de verhouding tussen de vertelde tijd en de verteltijd anders kan zijn.234 In de dialogen in het hoorspel vallen de vertelde tijd en de verteltijd samen, maar dat is anders voor de innerlijke monologen (zeker wanneer een personage over het verleden vertelt).235 Wat de roman Menuet zo uniek maakt is het parallelperspectief, waardoor enkele van de gebeurtenissen repetitief worden beschreven. Dat is in het hoorspel echter niet het geval, waar de gebeurtenissen slechts één keer verteld worden en dus enkelvoudig singulatief zijn: ‘Genette spreekt van een singulatief indien de gebeurtenis even vaak voorkomt in het verhaal als in de geschiedenis’.236 In het hoorspel wijzigt de tijdsfrequentie dus van een repetitieve naar een singulatieve vertelling.237

6.7 Ruimte in de roman vs. in het hoorspel Algemeen gesproken komen er in de roman slechts een aantal ruimtes voor. De lezer leert onder andere het huis van de man en de vrouw kennen met de tuin, leest hoe de man op straat loopt, en in hoofdstuk één maakt de lezer kennis met de vrieskelders. Deze ruimtes blijven echter erg vaag en worden niet gespecificeerd. In het hoorspel komen dezelfde ruimtes voor, en wordt ook de leef-of werkomgeving van de schoonbroer toegevoegd als ruimte. Bovendien zit de vrouw ook af en toe op de tram. Ook in het hoorspel blijven deze ruimtes echter erg vaag. Huwiler stelt dat het volgens Helmut Jedele niet mogelijk is om via ‘klank’ (Schall) alleen een concreet idee van de ruimte te evoceren in het hoorspel. Daarvoor zijn ook nog tekst, geluiden of muziek nodig. Bovendien is het ‘gesproken woord’ het belangrijkste: Dabei ist dem gesprochenen Wort laut Jedele eine Vorrangstellung einzuräumen, denn erst durch die Sprache “ist eine Differenzierung des produzierten Raumes möglich”.238

234

Huwiler (2005), 160. Huwiler (2005), 158. 236 Herman en Vervaeck (2009), 70. 237 Huwiler (2005), 162. 238 Huwiler (2005), 178-179. 235

110

Vanaf de jaren zestig kon ook door middel van stereofonie een bepaalde ruimte worden geëvoceerd. Veel hoorspelen proberen een zo realistisch mogelijke ruimte akoestisch voor te stellen: der mittels der obengenannten Positionierungen der Schallquellen in der Schallakustik die Positionierung der Figuren im narrativen Raum evoziert, indem ihre Bewegungen, Handlungen und Geräusche innerhalb dieses Raumes nachgebildet werden.239

Geluiden kunnen een bepaalde atmosfeer aangeven en de overgang van de ene naar de andere ruimte aanduiden.240 Het merendeel van de geluiden in het hoorspel van Menuet wordt inderdaad gebruikt om, in combinatie met de gesproken woorden, een bepaalde setting aan te duiden. Een voorbeeld daarvan is scène één, waarin door middel van fluitende vogels en straatgeluiden wordt duidelijk gemaakt dat de man zich buiten en op straat bevindt: MAN: (mijmerend in zichzelf) De wilde witte anemoon der bossen… (voordeur opent, vogels fluiten, toeterende en passerende auto’s, deur sluit) MAN: (achtergrondgeluid: zijn voetstappen, verkeersgeluiden) (in zichzelf) Vijf, zes, zeven, acht, negen, tien, elf… Een witte anemoon… op een besneeuwd veld… 111, 112, 113, 114, 115,… (geluid van zijn voetstappen neemt af)

Een bijzonder en vaker voorkomend geluid in het hoorspel is de echo die de werkplaats van de man aanduidt. Door het tekensysteem van mixen wordt deze speciale akoestiek gecreëerd, en wordt de omgeving van de vrieskelders opgeroepen, zoals hier in scène drie: (voortdurende echo – karakteriseert ruimte van de vrieskelders) (luid alarm dat langzaam afneemt in intensiteit) (deur opent, voetstappen man) (deur sluit zwaar, voetstappen man) WERKMAKKER: (licht spottend) Ha, gij zijt er al? Ook nooit een minuut te vroeg hé.

239 240

Huwiler (2005), 179. Huwiler (2005), 193-194.

111

Door de geluiden wordt hier een bepaalde ruimte geëvoceerd. Door de echo in de vrieskelders sluit de deur bijvoorbeeld zwaar, wat de luisteraar bijna het opgesloten gevoel van een bunker geeft. De echo komt verschillende keren terug om de ruimte van de vrieskelders aan te duiden, en karakteriseert na verloop van tijd ook impliciet de innerlijke monoloog van de man.241 Hieruit kunnen we afleiden dat de man vooral in de ruimte van de vrieskelders reflecteert over van alles en nog wat, zoals over de geboorte in scène zestien: MAN: (innerlijke monoloog: zacht, - dof, echo) En toen kwam de geboorte. (geluid kermende vrouw stopt) Alle spanning brak in mij. Ik glimlachte, maar voelde dat er ergens in mij iets… brak. Een vlijmscherp mes was door mij heen gegaan. Ik had het gevoel… dat ik een… mán geworden was. Ik voelde mij voor het eerst… leven. (korte stilte)

Bovendien komt er ook een flashback voor in zo’n innerlijke monoloog van de man, namelijk in scène vier. De straatgeluiden in scène vier suggereren dat de man naar huis stapt, en de spelende meisjes roepen de ruimte van een speeltuin op waar de man langs passeert. In het midden van zijn monoloog verandert plots zijn toon, is er een echo en verdwijnen de straatgeluiden en de geluiden van de spelende meisjes: MAN: (…) Hoe langer ik daar stond, hoe meer ik m’n bloed uit m’n lijf voelde wegtrekken. (andere toon: somber, echo, geen geluiden meer – flashback naar gedachten in de vrieskelder) Ik heb het de andere mensen gevraagd: zij kennen hun lijf niet. Bij hen bestaat het bijna niet. Hun lijf werkt gevoelloos. Bij mij spoken de gedachten door m’n kop, ik voel ze in m’n hele lijf branden. (echo verdwenen, geluid regen op de achtergrond) Dichter bij huis, begon ik terug aan mijn vrouw te denken.

De echo duidt een flashback aan en geeft de gedachten van de man in de vrieskelder weer. Na een tijdje verdwijnt de echo echter en hoort de luisteraar de regen buiten, wat suggereert dat de man zich opnieuw in het heden bevindt en naar huis stapt. Om een tijdssprong te markeren wordt vaak Blende gebruikt, zoals hier. Dat heeft in de hoorspelgeschiedenis reeds een lange traditie.242 Door de speciale akoestiek van de echo wordt hier een flashback weergegeven. De ruimte fungeert als ‘compositie-element’, waarbij het geluid in de ruimte de tijdscompositie van het hoorspel verduidelijkt. 243

241

Huwiler (2005), 167-168. Huwiler (2005), 151, 154. 243 Huwiler (2005), 197-198. 242

112

In het hoorspel zijn enkele voorbeelden van stereofonie of Räumliche SchalquellenPositionierung te vinden. Op het vlak van geluid is Menuet een vrij traditioneel hoorspel, aangezien er niet echt met de geluiden of de stereofonie wordt geëxperimenteerd. Af en toe klinkt een personage eens dichter of verder, maar de voorbeelden daarvan zijn niet erg talrijk in het hoorspel. Een voorbeeld daarvan komt voor in scène vijf, waar het meisje soms verderaf klinkt en soms dichterbij, wat een beweging in de ruimte suggereert: MEISJE: (achtergrondgeluid: hij eet en snijdt eten, geluiden bestek) (zacht) [klinkt verderaf] ‘t Is waar dat ik elke avond aan mijn borsten voel. [klinkt gedempt en dichter] Zouden die nu groeien of niet? (spottend) Hm, ’t zijn verdomme precies muggenbeten. In ons klas zijn er al meiskes me zo’n ballonnen.

Een voorbeeld van stereofonie waar de luisteraar het ene personage aan de linkerkant percipieert, en het andere aan de rechterkant, komt ook voor in scène vijf. Ook deze instanties zijn echter niet talrijk en beogen niet bepaald een betekeniseffect. De opstelling van het ene personage links en het andere rechts is arbitrair gekozen en kon net zo goed omgekeerd zijn: [meisje klinkt van links en vrouw van rechts] (…) MEISJE: Juist op tijd. Heel de was is binnen. Amai, ’t scheelde geen haar of ik was in den hof me m’n keel tegen de wasdraad gelopen. Gelijk gij daar, een tijd geleden. VROUW: Zwijgt me daarvan, ik heb soms nog pijn hier als ik slik. MEISJE: (achterdochtig) Hoe is da nu weer gebeurd? VROUW: ‘K ging een rode kool halen uit den hof. ’T Was een beetje donker en ‘k zag de wasdraad niet.

Ten slotte duiden de ruimtes in het hoorspel - die door middel van geluiden worden geëvoceerd – af en toe aan wie vertelt of focaliseert. Ze karakteriseren namelijk soms de innerlijke monologen van de personages. Zoals ik hierboven opmerkte wordt de innerlijke monoloog van de man vaak vergezeld van een echo, terwijl de innerlijke monoloog van de vrouw vaak wordt geassocieerd met de ruimte (en geluiden) van een tram, zoals in scène twee:

113

(zoevende tram, tram belt drie maal) VROUW: (achtergrondgeluid: rijdende tram, pratende mensen) (in zichzelf: vrouw spreekt zacht, licht neerslachtig) Hij sprak veel over z’n werk vroeger. En nu? Nu zegt hij praktisch niks meer. Heeft hij dan alles verteld? ‘k Weet dat z’n werk eentonig is, in die vrieskelders. Hij moet alleen maar zien dat alles op z’n graden blijft. “’t Is geen moeilijk werk, maar weinigen kunnen het volhouden acht uur per dag aan de noordpool te zijn”, zo zegt hij altijd. “Als de thermosdeur achter mij toesmakt, is’t precies of ik ergens op de maan zit”, zegt hij. De maan, in vrieskelders…

De geluiden van de tram kondigen trouwens de overgang (Blende) tussen de voorgaande scène en deze scène aan.

114

7 Conclusie In deze comparatieve analyse werd nagegaan hoe de hoorspeladaptatie van Menuet door Moeremans en De Prins bijdraagt aan een andere interpretatie dan die van het verhaal in de roman. Het begrip interpretatie is een subjectief gegeven en de luisterervaring verschilt uiteraard voor elke luisteraar. Toch heb ik in dit onderzoek zoveel mogelijk geprobeerd om – los van mijn eigen luisterervaring – algemene, overkoepelende opmerkingen te maken. Naast het tekensysteem van de taal, drukt in het hoorspel van Menuet ook het tekensysteem van de stem, het geluid, Blende, stereofonie betekenis uit. Vooral het tekensysteem van de taal, de stem en het geluid zijn daarbij dominant. Deze tekensystemen werden dan ook geïncorporeerd in de vergelijkende analyse. Die analyse bestond eruit enkele verhaalelementen uit Menuet onder de loep te nemen en het verhaal in de roman te vergelijken met het verhaal in het hoorspel, waarbij werd onderzocht op welke manier deze elementen zorgden voor een andere interpretatie van het verhaal. Uit de conclusie van de karaktertekening in het hoorspel bleek dat de kern van de karakters van de hoofdpersonages in het hoorspel bewaard is gebleven. Toch is de karaktertekening van de personages op sommige vlakken (heel) verschillend. Voor de man geldt dat de depressieve component van zijn karakter in het hoorspel sterk verhevigd wordt, aangezien wordt gesuggereerd dat de man zelfmoord wou plegen door van de stelling te springen. De makers van het hoorspel hebben de erbarmelijke thuissituatie van het meisje geaccentueerd in het hoorspel, wat empathie oproept bij de luisteraars. Wat haar karakter radicaal kan veranderen ten opzichte van de roman is wat ze al dan niet doet in de eindscène. Voor de luisteraar die erin gelooft dat het meisje inderdaad de baby zal wurgen, is het beeld van het onschuldige, jeugdige en soms plagerige meisje ingrijpend veranderd naar het beeld van een moordenares. De luisteraar die echter blijft geloven in de onschuld van het meisje, interpreteert het karakter van het meisje grotendeels op dezelfde manier als in het boek. De aversie van de vrouw tegenover haar lichaam, die in de roman sterk op de voorgrond treedt, is niet aanwezig in het hoorspel. In het onderdeel kernscènes werd namelijk de scène van het rondslingerende maandverband van de vrouw in de roman vergeleken met hoe die scène werd voorgesteld in het hoorspel. In deze scène verdedigt de vrouw haar lichaam, wat ervoor zorgt dat het gemaakte contrast tussen de vrouw en de man en het 115

meisje op dit vlak verdwijnt. De dialogen maken bovendien een karikatuur van het personage van de vrouw, terwijl de innerlijke monologen haar karakter meer diepgang verlenen. De kernscène in Menuet over de spilervaring van de man werd overgenomen in het hoorspel, maar wordt minder benadrukt doordat deze passage in de plaats van in een innerlijke monoloog wordt verteld in een dialoog. Daardoor krijgt deze scène een vluchtig karakter waardoor ze sneller aan de aandacht van de luisteraar ontsnapt. In de roman wordt in de scène van het afspraakje van de vrouw met haar zwager spanning gecreëerd door het parallelperspectief. Aangezien het parallelperspectief niet kan worden overgenomen in het hoorspel, valt de spanning rond deze scène grotendeels weg. De manier waarop het hoorspel de scène waarin de man de borsten van het meisje streelt aanpakt, zorgt vergeleken met de leeservaring voor een heel andere luisterervaring. In de roman beseft de vrouw in deze scène dat haar man houdt van het meisje, terwijl ze dat in het hoorspel niet beseft. Daardoor is het overspel van de man en het meisje in het hoorspel veel verrassender voor zowel de vrouw als de luisteraar. Wat betreft de narratologische gegevens verandert er aan de vertelwijze niet veel aangezien zowel in de roman als in het hoorspel sprake is van een extradiëgetische, ordenende instantie. De hoofdpersonages zijn in beide mediums intra-en homodiëgetische vertellers. De focalisatie en de bewustzijnsvoorstelling worden op een andere manier gerepresenteerd dan in de roman, maar wijzigen evenwel weinig aan de interpretatie van het verhaal. In plaats van met drie focalisatoren, krijgen we in het hoorspel bijvoorbeeld te maken met vier focalisatoren, die bovendien door elkaar optreden. Gedachten of innerlijke monologen duiden aan welk personage aan het focaliseren is. Elk hoofdpersonage heeft bovendien een eigen monoloogstem, die door een zachter stemvolume wordt gekenmerkt. De overgang (Blende) van een dialoog naar een innerlijke monoloog wordt af en toe aangeduid door dat zachter stemvolume, of door een andere intonatie. Dit aspect maakt het hoorspel van Menuet enigszins uniek. De spanning die door de dialogen wordt gecreëerd maakt daarenboven het verlies aan innerlijkheid goed. Moeremans en De Prins voegden enkele elementen of scènes toe aan het klassieke verhaal, waarvan er enkele fundamenteel de interpretatie van het verhaal veranderen. De meest cruciale toevoegingen zijn de vier scènes die voorkomen ná de scène van het overspel van de man en het meisje. In het hoorspel ontdekt de man bijvoorbeeld nooit dat hij niet de 116

vader is van het kind, aangezien het meisje hem dat niet vertelde. Het open einde in de roman wordt bovendien vervangen door een nieuw open einde in het hoorspel, wat ervoor zorgt dat de luisteraar het volledige verhaal anders percipieert. Het einde van het hoorspel suggereert dat het meisje de baby zal ombrengen, maar het hoorspel eindigt nog voor hierover uitsluitsel wordt gegeven. De spanning wordt daardoor ook in het hoorspel tot op het einde behouden. Ook in het hoorspel blijven de krantenberichten een rol spelen. Vooral de man en het meisje hebben het over de krantenberichten en lezen ze soms voor. Bovendien voegt het hoorspel ook nieuwsberichten op de radio toe. Dit laatste zorgt voor een speciale luisterervaring, omdat de luisteraar de radioberichten in het hoorspel op zijn of haar eigen radio hoort. Het krantenbericht dat voorkomt aan het einde van het toneelscenario, en dat bevestigt dat het meisje de baby inderdaad heeft gewurgd, is weggelaten in het hoorspel om te zorgen voor een open einde. In de roman komen slechts vage tijdsaanduidingen voor, waardoor het bijvoorbeeld niet duidelijk is op welk punt in de tijd Menuet zich precies afspeelt. In het hoorspel wordt echter verschillende keren gesuggereerd dat het verhaal zich afspeelt in 1956. Een nieuwsbericht op de radio bijvoorbeeld heeft het over de mijnramp in Marcinelle, die plaatsvond in 1956. Menuet werd in 1955 gepubliceerd, en Moeremans en De Prins gingen er daarom van uit dat Boon over zijn eigen tijd schreef. De vertelde tijd in het hoorspel is omwille van de toegevoegde scènes langer dan de vertelde tijd in de roman. Doordat het parallelperspectief niet wordt gebruikt in het hoorspel, is er in plaats van een repetitieve vertelling sprake van een singulatieve vertelling. Voor de voorstelling van de ruimte geldt dat er niet veel verandert aan de interpretatie van het verhaal. De opgeroepen ruimtes in het hoorspel komen grotendeels overeen met die in de roman. De geluiden werden in deze scriptie wat onderbelicht, maar spelen dan ook niet echt een cruciale rol in het veranderen van de interpretatie. Ze fungeren enkel om een bepaalde sfeer, omgeving of ruimte te evoceren, en in een aantal gevallen markeren ze ook wie focaliseert. Wanneer een vergelijking wordt gemaakt tussen het originele werk en een adaptatie ervan, is het logisch dat er verschillen met betrekking tot de interpretatie zichtbaar worden. Moeremans en De Prins hebben weliswaar de kern van de personages behouden (afgezien van de interpretatie van het meisje als moordenares), en uit respect voor het open einde in 117

de roman ook in het hoorspel een open einde gecreëerd, maar de toevoegingen die ze hebben gedaan aan het klassieke einde zorgen ervoor dat de volledige interpretatie van Menuet verandert. Zonder meer hebben Moeremans en De Prins echter hun uiterste best gedaan om de luisteraars kennis te laten maken met de literaire klassieker die Menuet is en zal blijven.

118

Bibliografie BOOMSMA EN JUFFER 1985 G. Boomsma, A. Juffer, Louis Paul Boon, Menuet. Apeldoorn, Walva-boek/Van Walraven, 1985. BOON 1974 L.P. Boon, Menuet en andere verhalen. Amsterdam, Uitgeverij De Arbeiderspers, 1974. CLAUS 1964 H. Claus, Louis Paul Boon. Brussel, Manteau, 1964. Cobra 2013 S.n., ‘Op 3 maart 1978 zond de VRT dit uit’, in: Cobra - Dag op dag 2013, 03/03/2013, geraadpleegd 29 maart 2015 op http://cobra.be/cm/cobra/videozone/dagopdag2013/maart2013/1.1559067 HERMAN EN VERVAECK 2009 L. Herman, B. Vervaeck, Vertelduivels: Handboek verhaalanalyse. Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2009. HUTCHEON 2013 L. Hutcheon, A Theory of Adaptation. Londen, Routledge, 2013. HUWILER 2005 E. Huwiler, Erzähl-ströme im Hörspiel: Zur Narratologie der elektroakustischen Kunst. Paderborn, Mentis, 2005. HUWILER 2010 E. Huwiler, ‘Radio drama adaptations: An approach towards an analytical methodology’, in: Journal of Adaptation in Film & Performance 3, (2010), 129-140. MOEREMANS EN DE PRINS 1978 W. Moeremans, P. De Prins, Menuet (toneelscenario). Brussel, AMVB, 1978. MOEREMANS EN DE PRINS 1984 W. Moeremans en P. De Prins, Menuet (hoorspel). Brussel, Radioarchief VRT, 1984. MUYRES 1999 J. Muyres, Het vergeefse van de droom. Nijmegen, Uitgeverij SUN, 1999. POSTMA-NELEMANS 1974 H. Postma-Nelemans. Het perspectief in Menuet. Groningen, Tjeenk Willink, 1974.

RAAT 1991 G.F.H. Raat, ‘Louis Paul Boon: Menuet’, in: Lexicon van literaire werken: besprekingen van Nederlandstalige literaire werken 1900-heden. Groningen, Wolters-Noordhoff, 1991. SCHMEDES 2002 G. Schmedes, Medientext Hörspiel. Ansätze einer Hörspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens. Münster, Waxmann, 2002. S.N. S.n., ‘Menuet (1977-1978)’, in: VTi (Vlaams Theater Instituut), geraadpleegd 17 april 2015 op http://data.vti.be/productions/menuet-6 S.N. 2015 S.n., ‘Season 1955-56’, in: European Cup History, 2015, geraadpleegd 5 mei 2015 op http://www.europeancuphistory.com/euro56.html De Standaard 2009 Bvb, ‘8 augustus 1956. Mijnramp in Marcinelle’, in: De Standaard, 08/08/2009, geraadpleegd 4 mei 2015 op http://www.standaard.be/cnt/dmf20090729_037 VAN BORK 1980 G.J. van Bork, , ‘L.P. Boon’, in: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Alphen aan den Rijn/Groningen, Samsom/Wolters-Noordhoff, 1980. VAN DEN BRANDT

2001

R. Van den Brandt, ‘Mededogen met de machteloze mens: Over Menuet van Louis Paul Boon’, in: R. Van den Brandt, B. Vanheste, E. Borgman, Louis Paul Boon en de verscheidenheid van de wereld. Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, (2001), 19-43. WEVERBERGH 1965 J. Weverbergh, ‘De muze tussen waarheid en fatsoen: Menuet van Louis-Paul Boon’ in: De Vlaamse Gids 49, (1965), 689-697. WEVERBERGH 1970 J. Weverbergh, ‘Over het engagement en andere kwalen: Lolita in Vlaanderen’, in: Puin: korzelig proza. Brussel, Manteau, 1970.

Bijlagen 1) Enkele voorbeelden van de notities bij het scenario van het toneelstuk van Menuet.

2) Transcriptie hoorspel Menuet

SCÈNE ÉÉN Dialoog tussen man en vrouw (geritsel krant) MAN: (leest voor) “De genaamde L.V. heeft op ongewone wijze een einde aan zijn leven gemaakt. Hij stak twee ontstekers in de oren en drukte op een schakelaar waardoor zijn schedel ontplofte.” (knippen schaar, hij zucht) Stak twee ontstekers in de oren… z’n schedel ontplofte.. (diepe zucht). (knop bandopnemer– hij neemt op) De genaamde L.V. heeft op ongewone wijze een einde aan zijn leven gemaakt. Hij stak twee ontstekers in de oren en drukte op een schakelaar waardoor z’n schedel ontplofte. (knop bandopnemer) VROUW: (achtergrondgeluid: Radio: aftelgeluid voor het nieuws) (klagend) ‘t Is tijd! Opstaan! ’t Is al 7 uur door. (zet radio uit) ‘k Zal nog eens een katrol moeten kopen om die uit z’n bed te krijgen. (verheft stem, verwijtend) Sta nu op! Ik ben al van zes uur bezig en gij blijft maar liggen gelijk nen dooien hond. En waarom hebt ge uw sloefen niet aan? De kousen groeien niet op mijne rug. (voetstappen) MAN: Goeiemorgen. VROUW: Goeiemorgen (ontvangt kus van hem). (verheft stem) Pas op t ’is daar nog nat! (man doet voordeur open) En de gazet is er nog niet. (voordeur sluit) (vrouw zucht en man wast zich) VROUW: (berispend) Gade gij u weer nie scheren? Gij zijt precies nen bohemer! MAN: (zuchtend) De scheermeskes zijn op. VROUW: (verwijtend) Zeg dat dan! Ik kan da nie rieken. (spottend) Thuh! Da kan nie missen da gij in de brouwerij sloddervos zijt. (stoel schuift achteruit, kop koffie rinkelt) Ge doet thuis nog nie de moeite om naar uw gerief te kijken. Waar gij soms met uw gedachten zit hé. (zucht, roeren lepeltje in koffie) (klagend) Gij zit precies van ‘s morgens tot ‘s avonds op nen andere planeet. MAN: (klagend) Tja... Ik heb al zo dikwijls gevraagd dat maandverband nie zomaar op de grond te smijten. Da kan toch evengoed direct in de vuilbak? Ik zou willen hé…

VROUW: (onderbreekt hem) (spottend) Moest gij weten wat ik allemaal zou willen! MAN: … dat ge daar eens aan dacht. VROUW: (verwijtend) Is er een reden om daar vies van te zijn? Dat is de normaalste zaak van de wereld. MAN: Twee dagen geleden lag er nog zo’n paksken op de trap. (vrouw begint tafel af te ruimen) ‘t Meiske raapte het op en vroeg wat ze ermee moest doen. VROUW: (vrouw ruimt tafel verder af) (spottend) Thuh! Da moest er nog maar aan mankeren, als ze maar zoiets kan doen dan leeft ze. De mensen ambeteren, dat is haar grootste plezier. (stoel schuift achteruit, vrouw snikt, man staat op om naar brievenbus te kijken) VROUW: (hem toeroepend) Wa wilt ge mee op uwen boterham? HIJ: [klinkt verder] Chocolade. VROUW: (spottend) Gij zult van mij nog is een standbeeld krijgen in chocolade. Fondant, is da goed? MAN: ’t Is gelijk. (vrouw zucht, man komt terug en zet radio aan) (Nieuwslezer op de radio; “Sportnieuws: gisteravond werd in het Prinsenpark te Parijs de eerste bekerfinale voor landskampioenen met 4-3 gewonnen door Real Madrid van Stade De Reims. (man drinkt koffie, zet kopje neer en slikt) De doelpunten werden gemaakt door (voetstappen man) Di Stéfano, (vrouw schenkt koffie in) Rial twee maal…”) (man zet radio uit) VROUW: (geïrriteerd) Zeg is da nu bijna gedaan met da geloop? (stoel schuift achteruit) Wat avance is da nu dat ik hier kuis? (hij zucht, kopje rinkelt) (verwijtend) Als gij zo zot waart naar uw werk als naar die stomme gazet, dan hadden we nu al een villa in Keerbergen! MAN: (geritsel) Ja ik weet het, maar eh… VROUW: (onderbreekt hem, verwijtend) Jaaa ik ken het liedje. (hij zucht) (imiteert hem spottend) “Uit de gazet kom ik tenminste te weten hoe de andere mensen leven, en anders wordt ge zoals zij die nie beseffen da ze leven, die niets of niemendal begrijpen van een ander”, hmm? Daar komt ge mee vooruit, met da piekeren en da dubben. (rommelt tussen spullen) Alé waar heeft ze nu die kleedjes weer gelegd? (zucht) Ik had haar zo gevraagd, om daar een pakske van te maken. Wat da meiske hier ne gansen dag doet hé, da mag God weten. (rommelt verder). Ah, hier

zijn ze! ‘k Versta dat ik voor die paar franks die ‘k haar geef nie kan vragen da ze ‘t werk van een meid doet, maar als ik elke keer een half uur moet zoeken vóór ik m’n commande bijeen heb, dan zijn da kosten op ’t sterfhuis. MAN: Ze doet nochtans haar best. VROUW: (verontwaardigd) Ja, voor háár kunt ge uwe mond wel opendoen hé, da’s er eentje van uw kaliber. Hier se, uwe chocola. (legt chocolade hard op tafel). MAN: (papiertje chocolade ritselt – hij doet het open) Jaja. VROUW: Hebde gedaan? MAN: Ja. (blijft ritselen aan papier) VROUW: (achtergrondgeluid: geritsel papiertje) (spottend) Als ik u van tijd alle twee met die beeldekens van de chocolade bezig zie, ’t is nie om te geloven. MAN: (leest papier van chocolade in zichzelf) De wilde witte anemonenkrans... VROUW: Gij zij precies ook een kind van vijftien jaar. (ruimt kopjes en bestek op) En zet seffens de rest bij den afwas hé. (kopje rinkelt) Ik ga naar uw broer, m’n commande wegdoen. (neemt commande van tafel) MAN: Zo vroeg al? VROUW: (geïrriteerd) Als gij maar wa meer fut in uw lijf had hé, dan zou ík nie moeten gaan! Tot vanavond. (geeft hem kus, voetstappen, deur opent, deur sluit) (gerinkel kopje, man drinkt, zet kop koffie neer) MAN: (mijmerend in zichzelf): Wilde witte anemoon… VROUW: (deur opent) Hier zie! (voetstappen, geritsel krant) Maar leest die nu nie hé! Ge zijt al laat genoeg. Alé, tot straks. (voetstappen, deur sluit) MAN: (geritsel krant) (leest krantenartikel in zichzelf): “Een boer ontdekte op een besneeuwd veld een meiske dat naakt aan een boom gebonden was. De landbouwer bevrijdde inderhaast het meiske, dat zonder verder uitleg te verschaffen zich aankleedde en vertrok.” (man staat op, doet jas aan, voetstappen) MAN: (mijmerend in zichzelf) De wilde witte anemoon der bossen… (voordeur opent, vogels fluiten, toeterende en passerende auto’s, deur sluit)

MAN: (achtergrondgeluid: zijn voetstappen, verkeersgeluiden) (in zichzelf) Vijf, zes, zeven, acht, negen, tien, elf… Een witte anemoon… op een besneeuwd veld… 111, 112, 113, 114, 115,… (geluid van zijn voetstappen neemt af)

SCÈNE TWEE Vrouw bevindt zich op tram: monoloog (zoevende tram, tram belt drie maal) VROUW: (achtergrondgeluid: rijdende tram, pratende mensen) (in zichzelf: vrouw spreekt zacht, licht neerslachtig) Hij sprak veel over z’n werk vroeger. En nu? Nu zegt hij praktisch niks meer. Heeft hij dan alles verteld? ‘k Weet dat z’n werk eentonig is, in die vrieskelders. Hij moet alleen maar zien dat alles op z’n graden blijft. “’t Is geen moeilijk werk, maar weinigen kunnen het volhouden acht uur per dag aan de noordpool te zijn”, zo zegt hij altijd. “Als de thermosdeur achter mij toesmakt, is’t precies of ik ergens op de maan zit”, zegt hij. De maan, in vrieskelders…

SCÈNE DRIE Dialoog tussen man en werkmakker in vrieskelders (voortdurende echo – karakteriseert ruimte van de vrieskelders) (luid alarm dat langzaam afneemt in intensiteit) (deur opent, voetstappen man) (deur sluit zwaar, voetstappen man) WERKMAKKER: (licht spottend) Ha, gij zijt er al? Ook nooit een minuut te vroeg hé. MAN: (onverschillig) Goeiemorgen. WERKMAKKER: Zeg, weet gij iets van de voetbal? MAN: (verbaasd) Voetbal? WERKMAKKER: Aja, wie heeft er de match gewonnen? MAN: Weet ik niet. WERKMAKKER: (spottend) Gij zijt ook ne straffe. Gij zit een hele dag met uw neus in de gazet en als ge dan iets vraagt dan weet ge van niets. Gij ziet zeker alleen maar naar de beeldekens? Waar is uw gazet?

MAN: Daar. WERKMAKKER: Laat maar, ‘k zal ze wel pakken. (voetstappen, geritsel krant) MAN: (achtergrondgeluid: geritsel krant) (mijmerend in zichzelf) Naakt… aan een boom… in de sneeuw… witte anemoon… WERKMAKKER: (verwonderd) 4-3 voor Real Madrid. Die moeten nogal gespeeld hebben hé jong. Di Stefano, ’s nogal ne klepper hé! (misprijzend) 80 000 ballen de man, daar moet ik een heel jaar mijn kas voor uitdraaien. (spottend) Thuh. (vouwt krant op) Wie gaat er morgen de koers winnen? MAN: Ik weet niet. WERKMAKKER: Dát versta ik nie zie. Sport, da’s ’t enige dat een mens aan zijn leven heeft. Hoe brengt gij uwe zondag dan door? MAN: (onverschillig) Oh, hm, ik heb m’n bezigheid. WERKMAKKER: Jaaa… (lacht) Ik geloof dat gij ook een zijt van stille waters, diepe gronden, hé. (lacht) Pas op hé, die van ons heeft ook nie te klagen zenne, maar de zondag, da’s mijnen dag. ’S Morgens drink ik m’n pintje, ’s middags ga ik naar de voetbal - en dan wordt da wel eens later dan ge denkt en ‘s avonds gaan we een kaartje trekken. Maar ’s zaterdags, dat is haren dag. ’S Morgens doen we de commissies, en s’ middags is ’t haar feest (lacht), en dan stop ik nie me ene keer hé, dan kunt ge ze tot in den de helft van de straat horen jodelen! (lacht luid en lang) Die van u ook? MAN: Tja (zucht), wa moet een mens daarop zeggen. WERKMAKKER: Zéggen? Niets! Doén godverdomme! Jodelahietieeee! (lacht luid en lang) Oh, wa dak u wou vragen, zoudt gij maandag m’n ploeg een keer willen overpakken? MAN: (licht verbaasd) Ik heb da verleden week ook al is gedaan. WERKMAKKER: Ja… (zoekt excuus) maar ik moe me mijn vrouw naar de kliniek. MAN: Ow. Is het erg? WERKMAKKER: (licht spottend) Vrouwenziektes hé. MAN: (lacht ongelovig) Ja… Jaja, ’t is goed, ik zal komen.

WERKMAKKER: Ja, alé, merci hé. MAN: Hm. WERKMAKKER: Ow hier, uw gazet. MAN: Oh ja. WERKMAKKER: Salut! MAN: Ja. (voetstappen, deur opent, deur gaat dicht) (voetstappen gaan trap op, deur opent) MAN: (leest krantenartikel in zichzelf) “Omdat haar zoon een geesteszieke was, werd de moeder zo hopeloos dat ze van verdriet wegkwijnde (deur opent op achtergrond) en het bestierf… (werkmakker roept iets onverstaanbaars) MAN: (leest verder in zichzelf) … de vader heeft zich met z’n krankzinnige jongen naar het kerkhof begeven… WERKMAKKER: (roept luid) Dove lul! MAN: (leest verder in zichzelf) … en er de knaap doodgeschoten op het graf van de moeder… (Werkmakker fluit) MAN: (leest verder)…waarna hij zelfmoord pleegde.” (afwezig) Eh, ja? WERKMAKKER: (voetstappen - stapt naar hem toe) Ge moet uw oren is laten spuiten. [klinkt dichter] Hier zie, ‘k heb een pakske beeldekens, van de chocolade. MAN: (verstrooid) Euh? WERKMAKKER: Ge hadt da toch gevraagd, voor die klein die bij u komt helpen. Hier zie, ‘k was ’t bijna vergeten. MAN: Oh danku, dat is vriendelijk. WERKMAKKER: Oh zeg, da’s waar ook, houdt de meters een beetje in de gaten hé. Ge waart hier gisteren nog geen minuut buiten als de baas vloekend binnen kwam gevlogen. Drie graden onder,

geef toe, da’s nogal veel hé. Zeg, ‘k heb het tegen u. MAN: (afwezig) Jaja, ja. Ge..gebt gelijk. WERKMAKKER: Als ik van u was, ‘k zou toch maar oppassen hé, of ge kunt op straat uw gazet gaan lezen. MAN: (afwezig) Jaja… Ja. Bedankt hé, vo..voor de beeldekens. WERKMAKKER: (lacht kort) Ziet er ’t schoon nie af hé! (voetstappen, deur opent, deur sluit zwaar) (luid alarm dat langzaam afneemt in intensiteit)

VIERDE SCÈNE Monoloog man (straatgeluiden nemen langzaam toe in volume) MAN: (achtergrondgeluid: man ademt luid, straatgeluiden, gezoem lichtreclames) (innerlijke monoloog: hij praat zacht en ingetogen) Elke avond moest ik al die stappen naar huis terug. Door die… muffe lucht, of in de regen. Ik vond het elke dag even erg, erger dan het gebabbel van m’n werkmakkers. Geen bomen, geen bloemen,… alleen lawaai. En volk, en stank van auto’s. En bezwete nylonhemden en bloezen. Maar… ik vergat álles wanneer de lichtreclames op straat begonnen te branden. (luid ademen stopt, gezoem lichtreclames) (gefluit, spelende kinderen) En dan… de speeltuin, waar ik ze iédere avond terug zie, de kleine meiskes. (spelende meisjes op achtergrond) Bij ’t vallen van de avond zag ik ze hangen aan een ijzeren baar, gelijk vleermuizen. Ze hielden de baar vast met hun handen, plaatsten er hun voeten tegen en lieten zich omvallen. Hun haren vielen los naar beneden en hun rokskes schoven weg terwijl hun voeten boven hun kopkes uitstaken. (trillende stem, stem breekt bijna) Ik zag hun witte broekskes, grote witte lampen, witte anemonen... Ik kon mijn ogen er niet afhouden. (straatgeluiden en geluiden spelende kinderen nemen af // gezoem lichtreclames neemt toe en man ademt luid) Bij mijn vrouw zijn de broeken altijd… ranzig. Hoe dichter ik bij de spelende meiskes kwam, hoe ijler het werd in m’n kop. M’n hart klopte in m’n darmen, m’n hersenen werden klam, m’n handen machteloos. Hoe langer ik daar stond, hoe meer ik m’n bloed uit m’n lijf voelde wegtrekken. (andere toon: somber, echo, geen geluiden meer – flashback naar gedachten in de vrieskelder) Ik heb het de andere mensen gevraagd: zij kennen hun lijf niet. Bij hen bestaat het bijna niet. Hun lijf werkt gevoelloos. Bij mij spoken de gedachten door m’n kop, ik voel ze in m’n hele lijf branden.

(echo verdwenen, geluid regen op de achtergrond) Dichter bij huis, begon ik terug aan mijn vrouw te denken.

VIJFDE SCÈNE Dialoog tussen meisje en vrouw [meisje klinkt van links en vrouw van rechts] (regen en onweer) (gerammel naaimachine - vrouw is aan het werk ) (deur opent, meisje zucht en kreunt – ze draagt de wasmand, deur slaat dicht) (gerammel naaimachine op achtergrond tijdens gesprek) MEISJE: Juist op tijd. Heel de was is binnen. Amai, ’t scheelde geen haar of ik was in den hof me m’n keel tegen de wasdraad gelopen. Gelijk gij daar, een tijd geleden. VROUW: Zwijgt me daarvan, ik heb soms nog pijn hier als ik slik. MEISJE: (achterdochtig) Hoe is da nu weer gebeurd? VROUW: ‘K ging een rode kool halen uit den hof. ’T Was een beetje donker en ‘k zag de wasdraad niet. (geluid naaimachine stopt) (grote zucht) Hij is weer meer dan een halfuur te laat. Ruimt de tafel maar terug af hé, want ‘k heb ze seffens nodig. (stoel verschuift, gerammel naaimachine begint opnieuw) Hij moet dan maar eten als ik hier gedaan heb. MEISJE: Deed het erg pijn? VROUW: (licht geërgerd) Wat? MEISJE: Uw keel. VROUW: T’ was precies of ze m’n keel oversneden. (geluid naaimachine stopt, ze zucht) (klagend) Zég, ‘k geloof dat hij op zijn ellebogen naar huis komt. (spottend) Den tijd die hij verprutst me naar z’n werk te gaan en terug te komen, da’s juist genoeg om een heel commande af te werken. (geluid naaimachine begint opnieuw) MEISJE: (achterdochtig) Gebt daar lang gelegen hé? VROUW: Ja, meer dan een uur. Een felle snok en alles werd zwart voor m’n ogen. ‘K heb daar meer dan een uur gelegen.

(geluid naaimachine stopt) (misprijzend) Hij zat weer in z’n kamer, knipsels uit de gazet te snijden. (geluid naaimachine begint opnieuw) (spottend) Gód mag weten wat hij daaraan vindt. MEISJE: ‘K weet nie, ‘k vind da wel interessant. VROUW: (naaimachine stopt abrupt) (verbaasd) Interessant? Dat hij daar heel der dagen zijnen tijd zit in te steken? K ’zou wel is willen weten wat dáár interessant aan is. (geluid naaimachine begint opnieuw) MEISJE: ’T gaat over de mensen, wat er met hen in de wereld gebeurt. Misschien wel ’t zelfde wat er met ons kan gebeuren. En daarbij, we verzamelen toch allemáál iets. Hij krantenknipsels, ik beeldekens, en gij en uw schoonbroer… (spottend) geld. VROUW: (spottend) Ja, da’s ’t eerste en ’t laatste wat ik van hem ook te horen krijg. Ge zijt precies ne papegaai! MEISJE: (fel) Is’t soms nie waar? VROUW: (geluid naaimachine stopt) (zachter, licht ontgoocheld) Ik zou liever hebben dat hij wa meer wás gelijk zijn broer. Diene heeft al een atelier op zijn eigen me tién meiskes. En wat heeft hij? (misprijzend) Een kot vol gazettenpapier! Z’n broer weet tenminste van aanpakken. MEISJE: (uitdagend) Van vástpakken zeker! VROUW: (verwijtend) Da’s praat van mensen die de zon in’t water nie kunnen zien schijnen. Hier (legt kledingstuk op tafel), doe die naad los, dan doet ge iéts. MEISJE: (geluid knippende schaar) (spottend) Is dat ook al te smal geworden? VROUW: (geïrriteerd) Moeit u met uw eigen! (voetstappen, geluid knippende schaar op achtergrond) [stem klinkt van verder af] (verontwaardigd) Nee maar alé, zie nu die zwarten doek hier vol lijm. (klagend) Wat doet hij nu met die lijm? Kan hij die ’n brol nu niet direct in de vuilbak smijten? (zucht) MEISJE: (spotlachend) Ge zij zo krikkel? VROUW: (achtergrondgeluid: knippende schaar) (verheft stem) Ik ben niét krikkel! Maar ik moet maken dat ik op tijd ben met die commande. Een uur is een uur. Als ik hier niet alles arrangeer hé.

(zucht) (haar voetstappen) God, nu is da vol met die vieze lijm, ’t is goe da’k het nog op tijd gezien heb. Hij kan nie eens een beetje oppassen. MEISJE: Voor ene keer hebt ge gelijk, hij moet leren oppassen. (spottend) Anders gaat ge nóg dikker worden. VROUW: (achtergrondgeluid: knippende schaar) (berispend) Alé, ’t is goed hé, als’t dáár maar over gaat dan leeft ge. En ruimt nu die tafel af. (geritsel – ze neemt dingen van tafel) MEISJE: (klagend) Vindt gij da kleed nog echt de moeite? Al die sleur. VROUW: Allés is de moeite! (belerend) En vele kleintjes maken… MEISJE: (onderbreekt haar) (fel) Dát is de bezigheid van uw schoonbroer! VROUW: Wat? MEISJE: (spottend) Vele kleintjes maken, op een ander! (gerinkel bestek - ze begint tafel af te ruimen) VROUW: (achtergrondgeluid: gerinkel bestek) (vermanend) Luister is hier hé, met diene dubbelzinnige praat van u ben ik hier niet gediend. Doe dat op straat, of bij uw kameraden, maar niet in mijn huis! U vader moest het weten. MEISJE: (ongelovig) Mijn vader weten? (gerinkel bestek, ze stapt weg, stem klinkt van verder af) Die weet niks, die is meer zat dan nuchter! VROUW: Moh...Iedereen drinkt wel is een pint, maar hij zal u tenminste een deftige opvoeding proberen te geven. MEISJE: Dat deftig, dát is ook verminderd. (voetstappen) [ze klinkt dichter] Vroeger wel, toen hij nog koster was in de kerk van de Heilige Drievuldigheid. (voetstappen, geritsel) Maar ineens... was’t gedaan. ‘k Heb op school horen zeggen dat hij me ‘t geld van de offerblokken naar de hoeren in Antwerpen is geweest. VROUW: (achterdochtig) Wie heeft dat gezegd? MEISJE: (uitdagend) Is’t soms nie waar? VROUW: Hij is een paar dagen daarna teruggekomen, en van dan af dan… MEISJE: (onderbreekt haar) Teruggevónden, zegt mijn moeder. In de goot, me gene cent op zak! VROUW: Iederéén kan iets verkeerd doen in z’n leven. Maar hij is teruggekomen vol spijt.

MEISJE: (ongelovig) Jaaa spijt, dat hij niet terug kon zeker, naar die hoeren! VROUW: (berispend) Zwijg! ’t Is al lang goed, ’t is u vader. MEISJE: Och ja, da’s waar ook, ‘k heb gisteren in de gazet iets gelezen da mij aan mijn vader deed denken. VROUW: (verheft stem) Laat m’n oren gerust met die stomme gazet! MEISJE: (geritsel krant) Ja maar ’t is echt plezant, luister. (leest voor) “De koster vond het echt niet zo erg, dat z’n vrouwelijke parochianen iedere ochtend in de kerk al biddend hun handwerkjes voltooiden en aldus niet te veel tijd verloren met God. Tot hij ontdekte dat deze vrouwen hun breinaalden ook gebruikten om in de offerblok de bankbriefjes mee op te pikken en die behendig uit de gleuf te halen.” (lachend) Die koster zal ook nogal gegodverd hebben. VROUW: (vermanend) Alstublieft! MEISJE: (lachend) Als hij dan naar de hoeren wou kon hij het zelf betalen! VROUW: Gij hebt ook voor niks respect hé. (spotlachend) ‘K geloof da gij later ne schone numero zult worden. MEISJE: (klagend) Ik vind dat echt de moeite nie meer, da kleed. VROUW: (belerend) Als ge wilt vooruit komen is álles de moeite. En zo zult ge u tenminste nuttig maken. MEISJE: (spottend) Nuttig bezig zijn met onnuttige dingen! VROUW: ‘k Hoor al van waar da ‘t komt! (deur opent - man komt binnen) MEISJE: Van daar! (voetstappen, deur sluit) MEISJE: Dag. MAN: (licht zuchtend) Goeienavond. VROUW: (klagend) Ge zij weeral een halfuur te laat. (geritsel) Uw eten stond klaar maar ‘k had de tafel nodig.

MAN: Ja das eh… da’s niks. VROUW: (geeft hem klein kusje) ‘k Zal is een moteureke aan u gat binden. Ge zult dan wel op tijd zijn. MEISJE: (spotlachend) Als hij dan nie zonder naft valt! VROUW: (spottend) Daar zou’t ge bij hem nie moeten van verschieten. Alé vooruit, zet rap de tafel terug klaar. En nie lezen terwijl ge eet hé, da’s slecht voor uw maag. MAN: Ik heb nie zoveel honger. Ik zou iets lichts willen eten. MEISJE: (spottend) Iets lichts? Misschien sla, en tomaten, me garnalen? VROUW: (spotlachend) En kaviaar zeker! Er is savooikool me worst. (voetstappen) [klinkt van verder] (spottend) En als hij da nie wilt, dan legt em er zijne kop maar bij. (voetstappen, deur opent, geritsel) Ben binnen een uurke terug hé. (deur sluit) MEISJE: Eet gij nie liever daarboven, op uw kot? MAN: Zij wilt dat nie. MEISJE: (uitdagend) Zij is weg. MAN: Ja… Zij kan terugkomen, en dan… MEISJE: En dan? Gij eet toch waar gij wilt? Ik kan het nie verdragen da gij u zo laat doen. Precies da zij het recht heeft om iedereen zomaar te commanderen. (vastberaden) Ik breng uw eten bóven! (geluid bord en bestek - meisje schept zijn eten op) (voetstappen man op trap – hij gaat naar boven en stopt met stappen) MEISJE: Waarom staat ge mij zo aan te gapen? (voetstappen op trap) [ze klinkt dichter] We doen toch niks verkeerds? [klinkt van rechts] En daarbij, áls we iets verkeerds zouden doen, wat geeft dat? (voetstappen, treden trap kraken, deur opent) (man schraapt zijn keel, deur sluit) (gerinkel bestek)

MEISJE: (achtergrondgeluid: hij snijdt zijn eten) Ik doe graag iets verkeerds, alleen maar om te zien wa voor gezicht de mensen dan trekken. ’t Is echt een plezier m’n vader te zien reageren. Verleden week vroeg ik hem: “Jezus Christus, was da gene rosse?” Ge hadt z’n gezicht moeten zien! Hij wou razend worden, maar hij dierf niet. Hij wist wel dat ik hem anders wat zou antwoorden. (bitter) En de pastoor hé, dat is ook zo een heimelijke. Om hem te treiteren heb ik vorige week in de biechtstoel gezegd dat ik elke avond aan mijn borsten voel. (imiteert pastoor) “Waarom doet ge dat, mijn kind?”, zei hij. En ik keek door de gaatjes en ik vroeg: ‘Waarom steekt gij uw hand tussen uw benen?’. Het werd muisstil aan de andere kant. En dan mompelde hij iets, dat ik zo contreire nie mocht zijn en dat ik aan mijn goeie naam moest denken. (lachend) Ik ben gierend de kerk uitgelopen. (stilte) (zacht, teleurgesteld) Daar kunt gij nie mee lachen hé. (hij schraapt zijn keel, snijdt eten, geluiden bestek) MEISJE: (achtergrondgeluid: hij eet en snijdt eten, geluiden bestek) (zacht) [klinkt verderaf] ‘t Is waar dat ik elke avond aan mijn borsten voel. [klinkt gedempt en dichter] Zouden die nu groeien of niet? (spottend) Hm, ’t zijn verdomme precies muggenbeten. In ons klas zijn er al meiskes me zo’n ballonnen. (zacht, uitdagend) Ja ik voel er aan, nie alleen om te weten of ze dikker worden. Maar ook omdat ik nérgens kan afblijven. Omdat ik alles wil kénnen, vanbinnen en vanbuiten. MAN: (al etend) ‘k Heb nieuwe beeldekens. Ze zijn voor u, hm, als ge ze schoon vindt. MEISJE: En ik heb voor u iets gevonden uit de gazet. Ik heb het opgenomen toen madam naar de winkel was. (voetstappen, knop bandopnemer) (Radio; Nieuwslezeres: “De veertienjarige E.M. was sinds één week uit de ouderlijke woning verdwenen. Ze werd thans teruggevonden: half dronken, en in gezelschap van verdachte kerels en prostituees.”) (knop bandopnemer) MEISJE: (berispend) Alé, eet verder, anders wordt het koud. (gerinkel bestek, knop bandopnemer) (achtergrondgeluid: hij eet en snijdt eten, geluiden bestek) (Radio; Nieuwslezeres: “Toen de moeder dit vernam, en haar dochter wilde terughalen, weigerde deze beslist. Ze bekende zelfs lachend de

voorstellen te zullen aanvaarden van een souteneur. De moeder keerde naar huis terug, nam een grote dosis slaapmiddelen in, en opende de graskraan. Toen ’t meiske ‘t overlijden van haar moeder vernam, stortte zij zelfs geen traan. Zij zegde alleen dat ze de begrafenis niét zou bijwonen.”) (knop bandopnemer) MEISJE: [klinkt verderaf] Dat zou ik ook doen. MAN: (achtergrondgeluid: bestek) [klinkt dichterbij](al etend) Nja. Ja... misschien. MEISJE: (licht geïrriteerd) Dáár kunt gij ook nie mee lachen hé. MAN: (al etend) Als ge jong zijt, lacht ge nogal gauw. Wéét ge soms nie waarom ge lacht. MEISJE: Er is op de wereld niks ergers dan ouders te hebben. MAN: (neerslachtig, zuchtend) Ja… Geboren worden. MEISJE: (achtergrondgeluid: man eet en snijdt zijn eten, geluid bestek) (innerlijke monoloog: zacht, gemoedelijk, bijna neerslachtig) Ik vond ‘t wel spijtig dat hij er niet mee kon lachen. We zouden ons kostelijk kunnen amuseren onder ons getweeën. Bij hem is ’t precies of alles hem pijn doet. Hij heeft van die rare ogen. Zelfs áls hij lacht, kijkt hij toch nog triestig. Misschien is er door die vrieskelders binnen in hem iets bevroren. Misschien groeit er binnen in ons een bloem, die ons om de dingen doet lachen. Die bloem, moet bij hem kapot gevroren zijn. Zijn vrouw, die kan soms wel met m’n moppen lachen, maar direct daarna denkt ze aan God, en aan de pastoor, en dan doet ze bijna in haar broek van schrik. Dan wordt ze zelfs kwaad. En als ge serieus met haar wilt spreken, dan antwoordt ze altijd naast de kwestie. Ik geloof niet dat ze ooit écht over iets nadenkt. ‘De mens wikt, en God beschikt’, zegt ze. En ze wroet de hele dag door, gelijk een vent. Ik ben er zeker van dat ze soms spijt heeft dat ze een vrouw is, want als ze haar veranderingen heeft en ze moet zich verversen, (half lachend) is’t precies een chauffeur die een reservewiel steekt. MEISJE: [klinkt verderaf] Hebt ge al gedaan? MAN: Ja… Ik had niet zo’n grote honger. MEISJE: (voetstappen in zijn richting) Kom, ‘k zal vlug afruimen. [klinkt dichter] Hier, en geef mij de beeldekens. (gerinkel bestek) [[EINDE FRAGMENT 1]]

SCÈNE ZES Dialoog tussen vrouw en schoonbroer (Radio; Nieuwslezer: “In het Bois du Caziers te Marcinelle heeft de mijn opnieuw een groot aantal slachtoffers geëist.” (deur opent - vrouw komt binnen) VROUW: Goh, (deur sluit) ik heb nogal doorgestapt. // Radio; Nieuwslezer: “Men vreest voor het leven van de 270 ingesloten mijnwerkers. Het is de grootste mijnramp die ons land ooit trof.” VROUW: ‘k Sta nat in’t zweet. SCHOONBROER: Ssht! // (Radio; Nieuwslezer: “Onmiddellijk waren de reddingsploegen ter plaatse, doch ze bleven machteloos.”) VROUW: Ben ik eh...

// SCHOONBROER: (onderbreekt haar) Maar zwijgt nu eens!

//

Radio;

Nieuwslezer: “... en een kabel was alles waarover ze aanvankelijk beschikten. Koning Boudewijn kwam zoals z’n vader de vorderingen van de reddingswerken van nabij volgen. Doch de mijn liet haar slachtoffers niet los. Onder de familieleden en vrienden van de slachtoffers, die dag en nacht aan de toegangspoort staan te wachten, spelen zich hartverscheurende tonelen af…” VROUW: (radio speelt verder op achtergrond; vrouw praat er doorheen) (onder de indruk) Dat die daarín werken, da’s toch geen leven. Maja, ze moeten d’er ook zijn hé. SCHOONBROER: (radio speelt verder op achtergrond; schoonbroer praat er doorheen) Pas op, die verdienen veel meer dan de gewone werkmannen. (zet radio uit) Hewel, ge zijt zo laat. VROUW: (verongelijkt) ‘k Moest hem toch zeggen waar z’n eten stond. SCHOONBROER: Ge moet gij daar ook nog z’n polleke voor vasthouden? (lacht) Ge hebt er nogal een pak aan gedaan, aan die broer van mij hé. (grinnikt) Alé ’t is goed. Euh… Kom ne keer hier. (stoel kraakt) (haar voetstappen, hij klopt op zijn dij - ze stapt in zijn richting) SCHOONBROER: (snuift) Is de commande af? VROUW: (wrevelig) Ja ja. Ik ben nog juist op tijd klaargekomen. SCHOONBROER: (proest) Als ’t is om klaar te komen zijt gij geen gemakkelijke. (zucht)

VROUW: (ontwijkend, licht geïrriteerd) Kan ik da speciaal werkske misschien vandaag al meenemen? SCHOONBROER: (verwonderd) Eh, ge zijt zo hevig?! VROUW: ‘k Kon er ne schone cent mee bijverdienen, hebde gij gezegd. (schoonbroer lacht hevig, begint te hoesten) VROUW: (wrevelig) ’t Is toch serieus hé? SCHOONBROER: (lachend, probeert serieus te zijn) Ja natuurlijk is’t serieus! VROUW: Wat is ’t dan? SCHOONBROER: Uh… Ge moogt twee keer raden. (hij lacht luid) VROUW: (cynisch) Toch weer geen hoerenstreken zeker? SCHOONBROER: Hoerenstreken zijn de plezantste. VROUW: (in de war) Eerst zijde gij kwaad da’k te laat ben. (spottend) En nu zitte gij uwen tijd te verspelen. SCHOONBROER: Maar laat ons toch eens zwansen! ’t Leven is al triestig genoeg. Eh, luister. Tis ne fantasieartikel. Nie veel werk en goe betaald. (snuift) Ge kunt da gemakkelijk bijnemen. VROUW: Wa moe ‘k doen? SCHOONBROER: (knort) Op uwe rug liggen! (lacht hevig) (lachend) Met uw benen open! VROUW: (achtergrondgeluid: hij lacht) (wrevelig) ’t Was te denken dat zoiets zou zijn. SCHOONBROER: Ach, ’t was om u te plagen. Omda ’k weet da ge er nie tegen kunt. VROUW: (teleurgesteld) Waarom doede gij dat dan altijd? SCHOONBROER: Ge zijt eens zo schoon als ge u kwaad maakt. Precies ons lieve vrouwke van Lourdes. (lacht) VROUW: (verschrikt) Houdt daar de zot nie mee! SCHOONBROER: (ernstig) Alé serieus kom. Ge zijt een vrouw die van aanpakken weet en da vind ik goed.

VROUW: (licht spottend) Zevert niet. ‘k Weet wel waar ge ’t op aanstuurt. SCHOONBROER: Ah! Vragen staat vrij, en ’t refuseren staat erbij, hé! Luister eens hier, dat heimelijk binnenkruipen in die ‘n hof da’s niks voor mij hé. Ge lag daar met den daver op uw lijf. Da’s geen doen hé. We kunnen dat toch anders arrangeren. Ge zult er veel meer plezier van hebben. VROUW: (zacht, licht spottend) Waarom late gij mij nie gerust? Gebt toch u goesting gehad? SCHOONBROER: Ge zijt een vrouw naar mijnen tand, en ik ken m’n broerke. Ik heb een beetje compassie met u. VROUW: (uitdagend) ‘k Heb u compassie nie van doen! SCHOONBROER: Nee nee, maar mijn centen wel, hé! Hé! VROUW: (zacht, bezorgd) Wilde gij zeggen da als ik nie toegeef da’k dan geen werk meer krijg? SCHOONBROER: Ah, ah, álles kan. Hé! Ma zo’n vaart zal da wel nie lopen hé schatteke. VROUW: Zijde gij nie bang dat ik ’t hem zal zeggen? SCHOONBROER: (ongelovig) Zou’t ge dat doén?! (fel) Zó stom gaat ge toch niet zijn zeker! Nee nee, nee nee, kom, laten we de zaken niet forceren. Komt gij morgen da werkske maar halen. Kom naar mijnen atelier, dan zien we mekaar nog eens. VROUW: (spottend) Phuh! SCHOONBROER: Hé! VROUW: (zuchtend) Ja… SCHOONBROER: (lacht) Ah, nee nee nee nee, ge moet nie bang zijn! ‘k Zal u nie verkrachten terwijl de leermeiskes d’er staan op te zien. VROUW: (toegevend) Hoe laat moet ’k komen? SCHOONBROER: Tien uur. En als ge niet alleen durft komen, breng dan uw ventje maar mee. Die kunnen we dan nog eens leren hoe ’t moet. (lacht) En daarbij, ’t blijft dan toch in de familie, hé! (lacht hevig)

SCÈNE ZEVEN Vrouw bevindt zich op tram: monoloog VROUW: (achtergrondgeluid: zoevend geluid rijdende tram, af en toe pratende mensen) (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) Ik weet nog altijd niet waarom ik ‘t zo ver heb laten komen. Ik ging er eigenlijk naar toe om hem te zeggen dat het moest gedaan zijn. (tram belt) Dat hij er moest mee ophouden, met da gefrutsel. Ik ben een deftige vrouw. Ik heb een goeie reputatie. En dan… da meiske. Zij heeft haar ogen niet in haar zak, (bits) da kattenjong. Ze heeft al gezien dat hij mij niet me rust kan laten. Ze lacht dan schijnheilig wanneer ze hem gelijk nen hond rond mij ziet draaien, wanneer ze ziet dat hij zijn handen geen minuut kan thuishouden. Toen ‘k hem daar in den hof zag staan, wist ik dat alles verkéérd was. Hij stond daar gelijk een bronstig beest. Ik voelde dat er geen spreken meer mogelijk was. “Nu komt het”, zei ik tot mezelf. “Hij gaat op mij springen en mij grijpen me z’n grote handen.” ’t Was smerig, terwijl ‘t schoner, heel anders had moeten zijn. Hij daar thuís had anders moeten zijn, meer mán. Dan zou’k de kracht gevonden hebben om z’n broer af te weren. Ja, hij hééft schuld. (walgend) Schuld aan die viezigheid. ‘k Weet niet meer hoe alles gebeurd is. Omda ‘k het niet meer weten wil. (zucht) Wat heeft het tenslotte om het lijf, daar neer geduwd te worden op de koude grond. (bitter) Níks heeft het om het lijf. (korte stilte) En toen hij hijgend van mij was gekropen ben ik schreiend naar huis gestormd zonder kijken, stom vooruit, in paniek. En dan ben ik in het donker blind en idioot tegen die wasdraad gebotst. ’t Was precies of iemand mij met een mes de keel afsneed. ‘k Heb daar meer dan een uur gelegen. (spottend, licht neerslachtig) Tot hij tenslotte z’n kot verliet, en hij er aan dacht dat hij ook nog… een vrouw had.

SCÈNE ACHT Plotse overgang naar dialoog tussen meisje en man (achtergrondgeluid: meisje is aan het afstoffen) MAN: ’t Zijn de schoonste bloemen die ik ooit gezien heb. MEISJE: Zij vindt da nochtans belachelijk. Ze zegt dat ik veel te groot geworden ben om mij met zoiets nog bezig te houden. (imiteert haar) “Op mijn leeftijd had zij wat anders te doen dan beeldekens te verzamelen”, zegt ze. MAN: (vergoelijkend) Misschien heeft ze nie veel fantasie.

MEISJE: Weet ge ’t nog? Die zondagavond. We zaten hier samen naar m’n album te kijken toen er bezoek was. En toen ze weg waren is ze ineens uitgevlogen. Precies een atoombom. Vindt gij ze nie nerveus de laatste tijd? MAN: (licht klagend) Waarom wilt ze ook altijd bezoek in huis halen? MEISJE: (spottend) Om bezig te zijn, koffie opschenken en babbelen babbelen babbelen... Tot ge ‘r ne kop van krijgt gelijk ne ketel. (stilte) Gij kunt da moeilijk wegsteken hé. MAN: Wat? MEISJE: Da ge ‘r de pest aan hebt, aan dat bezoek. MAN: Ik was bijna in den hof gegaan. MEISJE: (spottend) Noemt gij da den hof? Een hoop verlepte groenten op zo’n stukske grond! Hoe groot is hij eigenlijk? MAN: Ik heb hem nooit gemeten. MEISJE: Omdat die ‘n hof u eigenlijk ook nie interesseert hé. MAN: Waar ik ben grootgebracht, had niemand een hof. Een hof is ja… een luxe. MEISJE: Feitelijk… Bloemen, kent gij niet. MAN: Nee. Ik ken alleen de rode kool. (licht lachend) Die groeien daar tussen hoopkes assen, en oud roest. MEISJE: (licht spottend) Da zullen dan wel rosse kolen zijn. Zeg, (voetstappen) waarom verdraagt gij zo ne christus in uw huis? Als ik hem zo in m’n handen heb, dan denk ik altijd dat die ‘n heimelijke hier vandaag of morgen in een enorme lach zal schieten. Maar niks. Hier (gooit hem het beeld), kijk maar, zelfs nie als ge onder z’n armen kietelt. Voor mij is die veel te serieus. Het is een even grote azijnpisser als de pastoor. (cynisch) Die zal op ’t einde van de mis ook nooit in de lach schieten bij ’t zien van al die onnozelaars. (zingt plechtig) Dominus vonbiskop, wast u gat met zeepsop! (deur opent) VROUW: (geïrriteerd) Zijt ge weer bezig? MEISJE: (onschuldig) Maar alles is in orde. Ben aan ’t afstoffen.

VROUW: (licht spottend) Ja, dat heb ik gezien. Ge zou’t haar beter da soort moppen verbieden en zien da ze haar werk doet. Anders kunt ge beter op uw rommelkot blijven! MAN: (licht geërgerd) Ze heeft altijd voortgedaan. VROUW: (verwonderd) Is dat dan nie normaal voor ne jonge mens? MEISJE: (sarcastisch) Ja, schuren, dweilen, kuisen, afstoffen. ‘k Krijg er zo nen baard van! VROUW: (spottend) De jeugd van tegenwoordig. ‘k Geloof da ze alleen maar denken da ze op de wereld zijn om zich te amuseren. (betuttelend) Ze zullen ’t later niet in uwe schoot brengen… MEISJE: (triomfantelijk) Da dénkt gij maar! Als ik nog wa groter ben, zullen ze staan áánschuiven om ’t in mijne schoot te brengen! VROUW: Ja ’t is al goed, me uwe franke kop. (spottend) ’t Zou moeten lukken da ge daar weer nie over begint. Ge zou beter wa meer bezig zijn met u school en met u lessen. MEISJE: Ik doe niks anders! (uitdagend) Ik geef hier volop catechismusles. (zingt plechtig) Dominus van biscum, sukkelaar sukkelarum! VROUW: (misprijzend) Ik vraag mij af waar gij die dingen allemaal leert. MEISJE: (ironisch) Nié op school! Dáár leren we serieuze dingen. Da Columbus met een ei zat. Dat Napoleon z’n broek moest ophouden. Dat Albert me z’n botten van de rots gevallen is. Dat de zon zó veel miljoenen lichtjaren van hier is. (misprijzend) Wa kan mij da schelen? (somber) Als ik nog nie eens mag weten hoe mijn straat er ’s nachts uitziet. Waarom mijn vader en mijn moeder zo triestig leven. En waarom véél mensen zo leven. Vindt gij dat dan nie stom? Een hoop flauwe kul te moeten leren en d’er ambras over te maken. Als ge niks over uzelf, of over de mensen moogt weten. VROUW: (denigrerend) En wa wílde gij dan over uzelf weten? MEISJE: Álles. Ik wil weten waarom ik ’s morgens opsta. Ik wil leren zien, leren voelen, leren… VROUW: (onderbreekt haar) Dat is zotte praat wa gij vertelt. (betuttelend) Gij zult ‘t allemaal al rap genoeg kennen.

MEISJE: (uitdagend) Hoe rapper hoe liever. En ondertussen kunnen ze m’n gat kussen met hunne flauwe kul. VROUW: (streng) De school geeft ópvoeding, gene flauwe kul. MAN: Opvoeding helpt níks, als ge in de miserie zit. VROUW: Als ge in de miserie zit hebt ge nog altijd uw geloof! (voetstappen op trap) MEISJE: (spottend) Hét geloof! Kakt tegen den hemel en ge zult God twee keren zien! VROUW: (streng) Zijde gij nie beschaamd? MEISJE: (ironisch) Ja, ‘k word er helemaal rood van. VROUW: (ironisch) Ja da zal wel! MEISJE: (uitdagend) Gelijk een kool uit uwen hof! (deur sluit)

SCÈNE NEGEN Dialoog tussen schoonbroer en meisje: schoonbroer komt binnen (straatgeluiden, autodeur slaat dicht) (voetstappen) SCHOONBROER: (achtergrondgeluid: straatgeluiden) Hewel! Moet ge geen goeiedag zeggen, hé? MEISJE: (nors) Poten thuis! (schoonbroer lacht) SCHOONBROER: Is er geen belet? MEISJE: (geïrriteerd) Belet of geen belet, gíj zou toch binnenkomen. SCHOONBROER: (hij lacht hard) (voetstappen) En hoe is’t nu met uw madam? [klinkt dichter] Nog nie beter? (straatgeluiden stoppen, voordeur gaat dicht) Ze heeft van heel de week geen werk gebracht. Is ze erg ziek? MEISJE: (sarcastisch) Ja, aan hare krik.

SCHOONBROER: (lacht) MEISJE: Ze ligt altijd te dromen ’s nachts. SCHOONBROER: (ongelovig, half lachend) Alé. MEISJE: (uitdagend) Ja, van u! SCHOONBROER: (lacht luid) Een frank bakkes, da zijt gij. (voetstappen) [klinkt verderaf] Zeg me waar liever waar ze is. MEISJE: (achtergrondgeluid: voetstappen) (sarcastisch) Waar zou ze zijn? In haar broek, waar gij zo graag in zit! (deur sluit) SCHOONBROER: (lacht hard) Ja, uit u zal wat groeien! Daar kunt ge zeker van zijn. Maar veel plezier voor de mannen, want gebt een rappe tong. MEISJE: (uitdagend) Maar ik heb geen stinkenden asem gelijk gij! SCHOONBROER: (boos, roepend) Zeg eens, snotjong! Ik kan wel tegen een zwans maar ik wil niet dat ge me voor de zot houdt, verstaat ge dat! MEISJE: (kwaad) Blijft gij me uw hoerenpoten van mijn lijf! SCHOONBROER: Ah, maar dan zult ge toch eerst even men… (stoel verschuift - hij staat recht) mijne stinkenden asem goed moeten ruiken! Hé, hé! (ademt luid in haar gezicht) Voilà voilà hé, wordt ge ‘r nog niet heet van? MEISJE: (kortaf) Laat mij gerust! SCHOONBROER: Niet zo rap, niet zo rap, laat ons dat eens voelen. Hé! Schoon zacht lammekensvlees. MEISJE: (uitdagend) En dat is niet bestemd voor smeerlappen gelijk gíj! (stoel schuift achteruit) SCHOONBROER: (roept het uit) Ai godverdomme mijn oog! Ai! Godverdomme! (deur opent) VROUW: (achtergrondgeluid: schoonbroer aan het kermen van de pijn) Wat is hier gebeurd? Wat is er?

MEISJE: (schijnheilig) Hij is met zijn oog op een bec de gaz gelopen. SCHOONBROER: (kermt van de pijn) Aaah! (kwaad) Ik vraag haar waar gij zijt. Zij antwoordt niet. Ik neem haar bij den arm om haar te doén antwoorden en.. en ze steekt zonder boe of ba hare vinger in mijn oog! (kermend) Ah godverdomme, de róste smerige teef! MEISJE: (fel) Ja, hier zie, in dees oog wou hij zijne vinger insteken! VROUW: (verontwaardigd) Is da waar?! SCHOONBROER: (geërgerd) Zij.. zijt ge zot ja? Ik ben geen kinderverkrachter. (vrouw zucht) Ge gelooft toch de praat van zo’n snotjong niet zeker? (snuift) Ja zie eens wat een schijnheilige smoel ze trekt. (uitroepend) En ze staat er nog mee te lachen ook! (roept kwaad iets onverstaanbaars) VROUW: (sussend) Ach kom mee, kom mee. SCHOONBROER: (kermend, roepend) Mijn oog! VROUW: (achtergrondgeluid: schoonbroer zuchtend en kermend) (sussend) ‘k Zal d’er nen kouwe kompres opleggen. ’t Zal dan wel direct gedaan zijn. Kom. (roepend) Sta daar zo niet te gapen gij! MAN: (achtergrondgeluid: schoonbroer kermend) Wat is er gebeurd? VROUW: (sarcastisch) Gij zijt al zo rap als de pompiers! (schoonbroer vloekt) (spottend) Dáár, vraag het aan háár wat er is gebeurd! SCHOONBROER: (roept kwaad iets onverstaanbaars) VROUW: (sussend) Alé kom mee.. (voetstappen – geluid neemt af, ze verlaten de kamer, vrouw zegt iets onverstaanbaars, schoonbroer kermt en vloekt) Kom. (voetstappen - deur sluit) (voetstappen man) MAN: Is eh, is ’t iets ergs? MEISJE: Ge kent hem, de smeerlap. (voetstappen meisje) Hij kan nooit zijn poten thuishouden. (lachend) ‘k Heb mijne vinger in zijn oog gestoken. (voetstappen meisje) MAN: Voor hem is geen enkel vrouwmens veilig.

MEISJE: (achtergrondgeluid: ze loopt rond) Voor hem is een vrouw iets da rondloopt met haar tussen de benen. Hij pakt álles, zelfs een hond met een hoed op. MAN: (voetstappen meisje) Jaja, ‘k ken hem goed genoeg. (verzuchtend) ‘k Weet het, hij leeft voor niks anders. MEISJE: (voetstappen, gepiep zetel - ze gaat zitten) (zacht) En gij? Waarvoor leeft gij? MAN: (zacht) Ikke? Ja… dat vraag ik me dikwijls af. (korte stilte) Vroeger, toen ik jonger was, droomde ik ervan te trouwen en ergens in een rustige buurt te gaan wonen. Waar we dan ’s zondags met de mensen in een café een glas bier zouden drinken, en wat babbelen. Maar, hoe ouwer ik werd hoe meer ik besefte dat ik met niémand kon praten. Het enige waar ze het over hadden was over ’t bed, en over de vrouwen. Of hun duiven, of hun pree. Op de duur kon ik alleen nog met mezelf praten. En nadenken. Ja. Nadenken over alles wat er met u leven gebeurt. Over alles wat er met de mensen gebeurt. Hoe de mensen zich láten leven, maar half wetende dát ze leven. (pauze) Ik was nog een heel kleine jongen en moest eens met m’n vader naar een vreemde stad. Toen ik die stad zag, heb ik… geweend, zoals ik in m’n leven nooit meer geweend heb. Omdat al die andere straten, huizen en mensen bestónden en ik nooit iets over hun bestaan had geweten. Gewoon omdat ze ergens leefden en… daar gelukkig konden zijn. Ik herinner me nog, op de terugweg, twee vrouwen die over de haag met elkaar stonden te praten. En ik dacht: nu staan die twee daar te praten, en doen alsof hun plek de enige plek is op de hele wereld. En ik weende héél hard maar zonder tranen, omdat ik besefte dat deze wereld té verschillend is. En hoe ouwer ik werd, hoe duidelijker mij dat werd. Iedereen dacht voor zichzelf dat de straatsteen waarop hij stond, de énige straatsteen was van de hele wereld. MEISJE: Ik was is aan ’t schommelen in de hof, op een zondagmiddag. ’t Was heel warm. En ineens, ‘k weet nog altijd niet waarom, begon ik stillekes te schreien. Ik denk dat ’t kwam omdat de zon scheen, en omdat ‘t zondagmiddag was. (deur opent, voetstappen - vrouw komt binnen) VROUW: (boos) Maar nu zijt gij te ver gegaan hé. (voetstappen) Beseft gij wel goe wa gij daar hebt uitgestoken? MEISJE: (uitdagend) (stoel schuift achteruit) Mijne vinger! VROUW: (streng) Maar da zal zo niet aflopen, dá verzeker ik u! (voetstappen) ‘k Heb nog genen ambras genoeg! (voetstappen) (sussend) Kom, ga gij efkes zitten gij. Binnen vijf minuutjes zal ’t wel over zijn.

SCHOONBROER: Ze heeft chance dat ne snotneus is of ik sloeg haar bont en blauw die valse teef. (streng) En ik wil da kreng hier niét meer zien hé! Ge kunt maken dat ge haar buiten smijt en op staande voet! MEISJE: (spottend) Ja da zal lastig zijn (schoonbroer zucht), op staande voeten kunt ge nie lopen! SCHOONBROER: (misnoegd) En dat heeft nog pretenties ook hé! Maar ik laat me hier niet uitlachen verstaat ge dat. Als ge haar laat blijven ziet ge mij hier niet meer terug! MAN: (plots, streng) Ík zal hier zeggen wie er in m’n huis komt of niet. Da zijn míjn zaken. VROUW: (spottend) Nu nog schoner. (spotlachend) Nu begint gij er u ook nog mee te moeien. (kwaad) Trekt gij partij voor da hoérenjong tegen u eigen broer? MAN: (kortaf) Ik kén mijn broer. SCHOONBROER: (beledigd) Ach gij godverdomme! (vrouw zucht) Wilt ge misschien zeggen dat ik… MAN: (onderbreekt hem) (streng) Gij weet maar al te goed wat ik wil zeggen. Ga op een ander ruzie stoken. SCHOONBROER: (uitdagend) Dan zal ik met m’n centen ook op een ander gaan! MAN: (stoel schuift achteruit – hij staat op) (streng) Ge kunt er mee gaan waar da ge wilt! Maar da meisken hier, moet gij gerust laten. (voetstappen, treden trap kraken - hij stapt naar boven) SCHOONBROER: (achtergrondgeluid: voetstappen man op trap) (roepend) Als ge me u vrouw te slap uitvalt moet ge ’t maar op de kinderen proberen hé! VROUW: (achtergrondgeluid: voetstappen man op trap) (kalmerend) Zeg zoiets niet! MEISJE: (achtergrondgeluid: voetstappen man op trap) (uitdagend) Aan uzelf kent ge een ander hé, smeerlap! SCHOONBROER: (roepend) Maar u zal ik godverdomme…! VROUW: (kalmerend) Ah kom, gij zijt over uw toeren, kalmeer u. (schoonbroer zucht) Zet u nog wat in de voorplaats toe. (schoonbroer jammert) (voetstappen) (roepend, boos) Ma gij meiske, me míj hebt gij nog nié gedaan, dá verzeker ik u! (deur slaat hard dicht)

[[EINDE FRAGMENT 2]]

SCÈNE TIEN Man en vrouw bevinden zich in bed: vrouw staat op (wekker gaat) VROUW: (zacht, slaperig) Opstaan… (zucht, beddenlakens worden omgeslagen) (luider, geïrriteerd) Opstáán! (beddenlakens worden omgeslagen, ze stapt uit bed, voetstappen, gekraak treden trap – ze komt naar beneden) VROUW: (achtergrondgeluid: voetstappen op trap) (licht kermend) Ik had haar misschien beter niet het huis uitgezet. Tenslotte, ’t was haar schuld niet. (misprijzend) Ik ken hem, hij kan z’n handen niet thuis houden. (langdurende braakneigingen vrouw) VROUW: (ze hijgt na van de braakneigingen.) (minachtend) Hij blijft weer in zijne nest liggen. VROUW: (achtergrondgeluid: ze hijgt na van de braakneigingen, geluid zwabber - ze begint te dweilen) (in zichzelf: zacht) Ik heb nu nog meer schrik van haar dan toen ze hier elke dag over de vloer kwam. Ze sluipt als een kat rond het huis alsof ze het goeie moment afwacht, om alles te verraden. VROUW: (apathisch) Opstaan, ’t is tijd! (voetstappen op trap - hij komt naar beneden) (spottend) Ah, zijt ge er al? (zwabber wordt tegen muur gezet – ze stopt met dweilen) (verwijtend) Ge weet da’k ziek ben en in de plaats van uit u bed te komen en een handje toe te steken blijft ge nog langer liggen. (gerinkel kopje) (streng) Loop daar niet door, ’t is daar nog nat! Als die’n baas van u op de brouwerij iets zegt, doet ge dan ook of da gij doof zijt? (man zucht) VROUW: Ik heb het tegen u! (inschenken koffie) MAN: Op de brouwerij, (gerinkel kopje) daar laten ze mij gerust.

VROUW: (spottend) Ja, da moet zijn. (hij zucht) Maar dan ook voor alles hé! (deur opent) (verheft stem, misprijzend) Ook voor uwen opslag. (voetstappen man – hij gaat de krant halen) VROUW: (in zichzelf) ‘k Vraag me af of híj niets vermoedt. VROUW: Wa wilt ge op uwen boterham? MAN: [klinkt verderaf] Da’s gelijk. VROUW: (spottend) Och ja, da’s waar ook. (voetstappen man) Menéér eet geen chocolade meer. (deur sluit) Meneer geraakt z’n beeldekens nie meer kwijt. VROUW: (achtergrondgeluid: hij kleedt zich aan) (in zichzelf: zacht) Al die dagen da zij weg is, heeft hij praktisch geen woord tegen mij gezegd. (hij hoest) Hij komt alleen maar van z’n rommelkot om te gaan slapen of te gaan werken. (ze zucht op de achtergrond) ‘k Heb me nog nooit zo alleen gevoeld. (neerslachtig) En somtijds… volkomen overbodig. VROUW: Gade gij niks eten? MAN: (kleedt zich verder aan) (onverschillig) ‘k Heb genen honger. Tot vanavond. VROUW: (koeltjes) Ja… Tot vanavond. VROUW: (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) En zo ging da voort, dag in dag uit. Tot ik het op zekere dag niet meer uithield, en ’t meiske ging vragen om terug te komen. Ze zei kalmpjes dat ze wel wou, maar ik mocht haar niet meer behandelen als een kind. En ik moest ervoor zorgen dat m’n schoonbroer haar met rust zou laten, want dat ze anders ’t een en ander aan een klokzeel zou hangen. Ik beloofde haar plechtig met hem te zullen spreken. En een dag later was ze al terug. Ik dacht: nu komt alles in orde…nu wordt alles terug zoals vroeger. (zuchtend) Maar de misselijkheid en de pijn werden steeds erger. Waaróm zit ik hier verdorie zo hard te werken? Er is toch niémand die met mij wat inzit. Maar ja, soms, zie’k hem dan ’s avonds naar mij zitten kijken met z’n hondenogen. En dan denk ik: misschien vergis ik me, misschien ziet hij me toch graag. En dan begin ik weer even hard te werken en te wroeten... En dat helpt dan weer een uur of… twee. (licht stamelend) En dan… dan bekruipt mij terug de schrik en ’t alleen zijn. En ik loop het huis uit.

SCÈNE ELF Plotse overgang: dialoog tussen vrouw en schoonbroer (gekraak stoel) SCHOONBROER: (hij zet stempels) Ah, eindelijk zien we u nog eens. Ík dacht dat die commande gaan vliegen was. VROUW: (achtergrondgeluid: schoonbroer zet stempels) (zacht) ‘k Heb weinig tijd gehad, de laatste weken. SCHOONBROER: (achtergrondgeluid: hij zet stempels) Ja. Ik heb hier nog juist een paar facturen te stempelen, en dan zal ik me is met u bezighouden. (hij zucht, neemt sigaret uit pakje sigaretten) En? (legt pakje sigaretten op tafel) Hoe is het voorts? (gerammel aansteker) Is’t nie al wat beter? (geluid aansteker, hij steekt een sigaret op) Hewel, (legt aansteker op tafel) ge zegt zo weinig? Scheelt er iets? VROUW: (zacht) Nee. Nee. SCHOONBROER: Of hebt ge thuis met hem weer ambras? VROUW: Maar nee, hij is gelijk anders. SCHOONBROER: Ja. Als ge dat zegt, dan weet ik wat er ik moet van denken. VROUW: (licht verwijtend) Laat hem er buiten, ’t is ne goeie man. SCHOONBROER: (lacht) Oeh ja ja, hij ’s veel té goed. Maar dat is half zot. (snuift) (schuift enkele dingen opzij - bekijkt haar commande) ’t Is zo weinig. (licht sarcastisch) Ge hebt u ook niet doodgewerkt hé. VROUW: ‘k Heb het toch gezegd. SCHOONBROER: (schalks) Of zijt ge eigenlijk meer gekomen om mij is goeiendag te zeggen? VROUW: (streng) De koord kan nie altijd gespannen staan. SCHOONBROER: Goh goh goh. (lacht) Maar bij mij wel! (lacht) VROUW: (streng) Ja ’t is al goed. Geef mij liever ’t geld voor m’n commande. SCHOONBROER: Als ’t dat maar is. Maar ’t is niet veel, dat weet ge. VROUW: ’t Zal beteren. (aarzelend) Nu dat ’t meiske terug is.

SCHOONBROER: (verbaasd) Wátte? VROUW: Ik ben haar gaan terughalen. SCHOONBROER: (ironisch) Gíj zijt ook een genie hé. VROUW: (verontschuldigend) ’t Was nie uit te houden alleen in dat huis. (hij zucht geïrriteerd) Ik moet iemand hebben om tegen te kunnen babbelen. Ik kan nie alleen zijn, ‘k verdraag het nie meer. SCHOONBROER: Ge moet u d’er over zetten! (schalks) ‘k Zal in ’t vervolg is wa meer afkomen. Hé! (lacht) VROUW: ’t Meiske heeft gezegd da gij haar in ’t vervolg beter gerust kunt laten. Tenminste als ge nie wilt dat er ’t een en ’t ander uitkomt. SCHOONBROER: Maar dat is de omgekeerde wereld. (fel) Dat zij míj liever gerust laat! (stamelend) Ze zouden beter al die… die hete wijven in een grote zak steken en o… d’er mee op de kermis gaan staan. (verongelijkt) Waarom moeten ze míj altijd lastigvallen? VROUW: (licht verontwaardigd) Heb ik u lastiggevallen? SCHOONBROER: Maar ’t gaat niet over u, ’t gaat over da kreng. ’t Is een geslepen ros. Pas op hé, ik zeg het u. Ge hebt ze teruggehaald maar ge weet niet wat ge over uwe kop trekt. VROUW: (onderzoekend) Gij hebt nie geantwoord. Ik val u toch nie lastig? SCHOONBROER: Ah dat zeg ik toch niet! Hoe zoude gij mij kúnnen lastigvallen? ‘k Zie u immers graag. (zacht) Kom hier, kom. Hm. (klopt op zijn been, lacht) Ge zij precies ons lieve vrouwke van Lourdes. VROUW: (zacht) Zegt dat nie. (begint te snikken). SCHOONBROER: (vrouw snikkend op achtergrond) (verbaasd) Hewel hewel hewel, wat scheelt er nu? Waarom schreit ge nu? Ik ben nu is lief! VROUW: (half huilend) ‘k Geloof da’k een kind verwacht. Van u. SCHOONBROER: (verwonderd) Wátte?! VROUW: (half huilend) ‘k Moet er nie aan twijfelen, ’t is zo. SCHOONBROER: (verbaasd) Maar dat kan niet!

VROUW: (half huilend) ‘k Weet wa ‘k zeg. ‘k Ben al meer dan drie maanden achteruit. SCHOONBROER: (verwijtend) En daar komt ge nu pas mee af? VROUW: (jammerend) ‘k Kon het eerst nie geloven. Ik… dacht dat van de zenuwen was dat ‘t wegbleef. SCHOONBROER: (verwijtend) Ge hebt niet gezegd dat ik moest oppassen? VROUW: (jammerend) ‘k Kon het nie. SCHOONBROER: (verbaasd) Hoe ge kont het niet? VROUW: (half huilend) Ik kon nie spreken. SCHOONBROER: (vrouw weent op de achtergrond) (kwaad) Nee nee nee, spreken niet, maar de rest wel! Godverdomme! ’t Trok dan al op geen bótten en dan lapt ge mij dit nog. Godver godverdomme! (plots) En daarbij, wie zegt dat da van mij is? Ge hebt toch ook met hém geslapen? VROUW: (half huilend) Als gij moest weten dat… SCHOONBROER: (onderbreekt haar) (kwaad, roepend) Ik moet niks weten godverdomme! Ge zijt met hem vijf jaar getrouwd en me mij zou ’t van den eerste keer vlak in de roos zijn zeker! VROUW: (resoluut) ’t Is nie van hem, ’t is van u. SCHOONBROER: (roepend, kwaad) ’t Is niet van mij! Het kán niet van mij zijn! VROUW: (kalmerend) Al da ruzie maken helpt niks. ’t Is er nu. En daar is niks meer aan te doen. SCHOONBROER: (spottend) Oh en dat is alles wat gij weet te vertellen? En de gevolgen? Wie zal daar voor instaan? VROUW: (verwonderd) Hoe? Wie gaat daar voor instaan? SCHOONBROER: (kwaad, verheft stem) Wel ja, wie gaat daar voor instaan ja! Is da misschien Chinees? VROUW: (misprijzend) Nee dat is geen Chinees. ‘k Had het moeten weten. SCHOONBROER: (hij zucht) Luister hé. Het enige wat gij kunt doen dat is… naar den doktoor gaan. (zucht) VROUW: (misprijzend) ’t Laten wegdoen? SCHOONBROER: Ja, d’er is geen andere oplossing!

VROUW: (misprijzend) ‘k Had nie gedacht da gij er u zo ging vanaf maken. SCHOONBROER: Wat wilt ge dan dat we doen? Wilt ge ’t liever houden misschien? VROUW: (verwijtend) Gij had me wat meer moed kunnen geven in plaats van mij weg te sturen gelijk nen hond. SCHOONBROER: Luister hé, ik…ik wil daar niet meer over discuteren. (streng) Ge laat ’t wegdoen of ge trekt alleen uwe plan. (vrouw snikt) (roepend, kwaad) Gódverdomme! (vrouw snikt) SCHOONBROER: (hij snuift) Verstaat ge dat dan niet, hé? (vrouw snikt) Of denkt ge dat hij het niet te weten zal komen? VROUW: (resoluut) Ge moet nie bang zijn. Hij zál het nie te weten komen, en ik zal er u ook nie meer mee lastigvallen. (hij zucht) (zacht) ‘k Zou alleen graag nog wa… blijven werken. SCHOONBROER: Ja, dat is gelijk ge wilt. Maar ik heb liever dat ge hier niet meer komt tot dat het voorbij is. Laat het meiske het werk maar komen halen. (korte stilte) (geïrriteerd) Ge verstáát dat toch hé? VROUW: (licht spottend) Ja… ’t meiske. (schoonbroer zucht)

SCÈNE TWAALF Vrouw bevindt zich buiten, wellicht op een bank VROUW: (achtergrondgeluid: vogels fluiten) (innerlijke monoloog: zacht) Ik ben ergens alleen gaan zitten schreien, en heb daar met het kind gesproken, binnen in mij. Ik ben nie zo zot van kinderen, maar nu da’k er zelf een draag, is dat anders. Ik ben er eigenlijk wat bang van. ‘k Weet nie hoe da komt. Misschien is het omdat ik thuis nooit kinderen gezien heb. ‘k Was de jongste. Kinderen maken mij altijd zo nerveus. Omda zij alles in de war brengen. ’t Zal lastig zijn, een kind in huis. ‘k Zal veel minder kunnen werken. Minder kunnen verdienen. (aarzelend) Maar… ik zal me misschien wa minder… alleen voelen.

SCÈNE DERTIEN Plotse overgang: dialoog tussen man en meisje MEISJE: (geritsel krant) Wa vindt ge hier van? (leest voor uit de krant) “Zonder iets te zeggen verliet een veertienjarig meiske bij valavond de ouderlijke woning, stak eerst het vuur aan een huis, daarna aan de garage en drong dan de kerk binnen waar ze op het altaar de bijbel en nationale vlag in brand stak. Gewapend met deze toorts bracht zij het vuur overal rond. Op een grote zwarte steen had ze eerst met krijt geschreven: ‘loop naar de duivel!’” (ondeugend) Hm, zoiets zou ik ook graag doen! MAN: Dit hier, begrijp ik niet (leest voor): “Twintig monniken, die in hun klooster door brand werden verrast, weigerden iedere hulp en lieten zich onder het zingen van geestelijke liederen, levend verbranden.” MEISJE: (spottend) Zijn die gelovig, of zijn die zot? MAN: Hm. Als kind, vroeg ik mij dikwijls af, wat geloven eigenlijk was. Waaróm dat we geloven, en in wie. Waarom hebben ze juist die Christus gekozen? Waarom hangt die overal in onze kamers? Die hangt daar maar, en laat alles gebeuren. Ook die twintig monniken heeft hij zien creperen. En toch, steekt die overal z’n neus in. Toch zie ik hem al die jaren overal hangen, met datzelfde gezicht. Gelijk iemand die heimelijk naar de dingen kijkt. Iemand die in de grond geen affaire heeft met ons, en met de wereld. MEISJE: (resoluut) Ja, ge hebt gelijk. God is veel te curieus! Daarbij, ik vind da God veel te veel op de mensen lijkt om écht God te kunnen zijn. MAN: Voor de ene mens is hij te veel God, en voor de andere te weinig. MEISJE: (uitdagend) En daarbij is hij een man? Waarom is God geen vrouw? (cynisch) Omda vrouwen te veel babbelen zeker! Wat hebt ge gisteren opgenomen? (man drukt knop bandopnemer in, zijn stem is te horen) “Een zestienjarig meiske had kennis gemaakt met een soldaat die een rendez-vous gaf voor de volgende avond. Niet één, doch vier soldaten wachtten haar op. Ze staken een prop in haar mond en deden ‘t meiske geweld aan.” MEISJE: (spottend) Die zijn nog zotter dan die monniken. (man drukt knop bandopnemer in)

MEISJE: (licht spottend) Ik vraag mij af wat de mannen aan zoiets toch vinden. Een vrouw heeft toch ‘t zelfde geraamte als een man. En ’t zelfde binnenwerk. Of bijna. Vindt gij da nie? MAN: (twijfelend) Mjaaa... MEISJE: Alleen tussen de benen is er een beetje verschil. En als ge er nu goed over nadenkt, dan is dat verschil niet eens zo groot. MAN: (ontwijkend) Ge zou nu maar best naar beneden gaan, hm. Want ze zal naar huis gaan komen. MEISJE: (resoluut) Ik geloof dat de mannen er eigenlijk nooit goed over nadenken. Voor hen is een vrouw alleen maar een lijf, of een geraamte met vlees aan da ze kost wa kost moeten hebben. (half lachend) Ge zou nogal een grap kunnen uithalen door zo’n geraamte een kleed aan te trekken. Ze zouden zich een bult schrikken als ze eronder gingen kijken. Zeg, gij luistert precies niet? (braakneigingen vrouw) [klinkt van verderaf] MEISJE: (bezorgd) Ze moet wéér overgeven! (vlugge voetstappen op trap – meisje gaat naar beneden) VROUW: (vrouw hijgt na van overgeven, snuift) (stamelend) Ge hebt hier weer nie… nie veel uitgehaald hé. (klagend, zich herstellend van het overgeven) ’t Is alle dagen hetzelfde. Als ik mijne rug heb gekeerd vliegt gij naar boven en zit ge bij hem. Moet ik dan altijd alles zelf doen? Moest ik u daarvoor terughalen? MEISJE: (verwijtend) Zijt ge al vergeten wa ge mij beloofd hebt? VROUW: (streng) Beloofd, beloofd! Als ge wilt da’k u anders behandel, gedráág u dan anders. En zit dan nie boven bij hem uwen tijd te verspelen me kinderachtigheden. (voetstappen man) MAN: (vriendelijk) Kan ik helpen? VROUW: (misprijzend) Helpen, gij? (half huilend) Blijf maar waar ge zijt, u kunnen we missen. (stoel verschuift) MEISJE: Is er iets gebeurd? Ge zij precies nog zenuwachtiger dan anders. Was hij nie content over uw werk?

VROUW: (beledigd) Waarom zou hij nie content zijn, hm? Zo’n beetje werk, wa kan daar op af te keuren zijn? (wanhopig, begint te huilen) Ik kan nie meer, als’t zo voort ga z… zal ’k mijn werk nog moeten laten staan. (snikt) MAN: Heeft híj da gezegd? VROUW: (imiteert hem half huilend, spottend) Heeft hij da gezegd, heeft hij da gezegd! (huilend, verheft stem) Waarom spreekt gij altijd over hem? Hij heeft hier niks te maken, dat hebt gij zelf gezegd! MAN: (gissend) Hij heeft u buitengezwierd. VROUW: (huilend, roepend) Ik ben nog nergens buitengezwierd ik! (huilend) Maar hoe wilt ge da… hoe wilt ge da’k da nu volhou? Is’t nog nie genoeg da’k ik al ’t werk onder u gat doe, dan moet ik daarbij nog m’n naaiwerk zélf wegdragen! Terwijl ge weet da’k… da’k ziek ben! (huilt hard) MEISJE: (vrouw huilend op achtergrond) (sussend) Gij moet in ’t vervolg nie meer gaan. (voetstappen meisje) [klinkt dichter] Ík zal gaan.

SCÈNE VEERTIEN Monoloog meisje, later dialoog tussen man en vrouw MEISJE: (innerlijke monoloog: zacht): (achtergrondgeluid: gehuil vrouw vermindert geleidelijk aan) Vanaf die dag droeg ik de bestellingen bij haar schoonbroer. Vroeger had zij dat nooit graag gehad, maar nu kon ‘t haar precies nie meer schelen. (gehuil vrouw stopt) En ik amuseerde mij er kostelijk mee. Zo vroeg ik is aan de kassierster: “Weet gij waar de kinderen vandaan komen?”. De schoonbroer stond naast haar en bekeek me achterdochtig. “Uit de rode kolen”, zei ik, “’s avonds!” (licht lachend) Het mens begreep er niks van. Maar híj werd zo rood als een kool, razend, dat was hij. Tóch dierf hij niet antwoorden. (somber) Maar spijtig genoeg kan ik het spelleke nie blijven spelen, want voor haar werd ’t steeds maar lastiger. Een zekere dag, had ik niets meer om weg te dragen. Bij hen thuis zaten we veel samen op ‘t rommelkot. Dikwijls zonder iets te zeggen, gewoon maar naar elkaar zitten kijken. Spreken… zonder woorden, noemde hij dat. Behalve als zij moest overgeven, dan ging hij naar beneden, en stond haar dan aan te gapen, met z’n grote dwaze ogen, zonder bewegen, met z’n mond wijd open. En op een goeie dag, zei ze ’t ineens tegen hem: VROUW: (zacht) ‘k Geloof da’k een kind verwacht.

MEISJE: innerlijke monoloog: ’t Klonk precies als een doodsbericht. MAN: (vriendelijk) Ge zult zien, dat alles goed zal verlopen. Ge moet niet direct het slechtste denken. VROUW: (bezorgd) Als er maar geen complicaties zijn daarna. Da’k m’n werk maar nie verlies. (spottend) Want u broer zal niet zitten wachten tot ‘k terugkom. Zoveel compassie heeft die niet. MAN: (geruststellend) Oh, na een paar weken zijt ge er terug bovenop. Daar ben ik zeker van. Ik heb onlangs gelezen dat negerinnen een kind kopen en een úúr daarna al terug op het veld staan. VROUW: (spottend) Negerinnen misschien wel ja… (klagend) Maar ik ben nog maar vier maanden en ‘k voel me nu soms al zo ziek da’k niet meer uit de voeten kan. MAN: (geruststellend) Dat is bij iedere vrouw anders. Da’s normaal. Da’s de natuur. Da’s zo normaal als ik weet nie wat. (zoekend) A..a..als ’t geven van een kus. VROUW: (spotlachend) Da moogde gij wel zeggen. Precies da gij zo’n kampioen zijt in ‘t geven van kussen. MAN: (streng) Gij moet mij nie altijd uitlachen wanneer ik zoiets zeg. VROUW: (licht spottend) Gij moest uzelf maar eens zien. De schrik staat al in u ogen als ik nog maar moet overgeven. MAN: Ik zal m’n best doen, hé. Ik zal proberen… te… helpen.

SCÈNE VIJFTIEN Zeer plotse overgang: vijf maanden later (!), meisje belt aan (bel gaat) VROUW: (verbaasd) Wie kan da nu nog zijn? (stoel schuift plots achteruit) MAN: (bel gaat nogmaals) (resoluut) Blijf maar zitten. Blijf maar zitten, ik zal ik wel opendoen. (schuifelende voetstappen, deur opent) VROUW: Hewel, wa komde gij hier zo laat nog doen? (voetstappen meisje)

MEISJE: (geïrriteerd) ’t Zat er thuis weer bovenop. Hij was weer zo zat als een kanon! En als ge dán een woord durft zeggen, dan begint hij u uit te kafferen en te vloeken. (voetstappen) ‘k Heb hem laten zitten voor wat ie goed was. VROUW: Hebt gij geschreid? MEISJE: (fel) Da ziet ge van hier! Nog voor geen honderd miljoen. VROUW: (streng) Gij hebt uwe franke kop weer geroerd zeker? Zult ge nu nooit u verstand leren gebruiken? Houdt uwe mond wanneer hij gedronken heeft. MEISJE: (fel) Hij moet niemand de les komen lezen, de schijnheiligaard! VROUW: (streng) ’t Blijft altijd uw vader. MEISJE: (spottend) Ja, en met dienen uitleg moet ik het doen zeker? (kwaad) Hij ging tegen mij wa zedenpreken, de vuile jezuïet. “Uwe rok is te kort”, “ge loopt met uw gat bloot”, “ge zij precies een hoer”. En ik antwoordde: “Loopt gij liever naar uw hoeren in Antwerpen!” MAN: En wat heeft hij daarop geantwoord? MEISJE: Hij heeft in mijn gezicht geslagen. Maar ik ging vlak voor hem staan en ik zei: “En tóch schrei ik nie!”. (spottend) Ge had zijne kop moeten zien, hij wist ineens nie meer wa zeggen. MAN: Hébt ge geschreid? MEISJE: (zacht) Een beetje. Daarjuist op straat. (resoluut) Maar niemand heeft het gezien. MAN: Als ge ’t écht te moeilijk hebt, moogt ge altijd naar hier komen. MEISJE:

Hier,

(krant ritselt)

hier

is

zijn

gazet.

‘k

Heb

ze

uit

zijne

zak

gepikt.

(spottend) Die kan hij nu toch nie meer lezen, daar is hij veel te zat voor. VROUW: (streng) Nee nee, (geritsel krant – neemt ze af) niks van, ik wil genen ambras voor een stomme gazet! Als u vader ze morgen uitgelezen heeft, is ‘t nog al den tijd om ze mee te brengen. MAN: Misschien heeft ze gelijk, breng ze dan morgen. VROUW: (geërgerd) Hebt ge nu nie meer verstand!

MEISJE: (teleurgesteld) Dan scheur ik ze nog liever kapot! (gescheur krant, huilend, roept hysterisch, gooit krant op de grond) (voetstappen op trap – man gaat naar boven) VROUW: (voetstappen op trap op achtergrond, meisje huilt) (belerend) Meiske, nu moete gij is goed naar mij luisteren. Als u vader zoiets zegt over u kleedsel dan is dat omdat hij weet hoe het mansvolk is. MEISJE: (fel, huilend) Hoe hij zelf is ja! VROUW: (probeert haar te bedaren) Maar gij moogt nie vergeten gij zijt eigenlijk nog een kind. Maar ge ziet eruit als een volwassen vrouw, en uw leeftijd staat niet op u gezicht te lezen. MEISJE: (half huilend) En dan? Moet ik daarom soms gekleed lopen gelijk een heilig trezeke? VROUW: (op haar inpratend) Ma ge komt zélf soms zeggen hoe de mannen naar u kijken, en u met hun ogen uitkleden, en schunnige opmerkingen maken als ge voorbijkomt. MEISJE: (half huilend) Waarom zou ik moeten zorgen dat de mannen niks te zien krijgen? (licht spottend) Bij den doktoor, mag ik zonder complimenten m’n kleren op een stoel smijten. En dan moet ik me nog door hem laten betasten. Een doktoor is toch ook een man! VROUW: (vergoelijkend) Maar dat is hun beroep, die hebben geleerd zich leren bedwingen. MEISJE: (spottend) Als ze zich moeten bedwingen, dan is’t een teken dat ze er ook last van hebben. Over ’t laatst las ik in de gazet dat er een doktoor zijn patiënt onder verdoving verkrachtte. (sarcastisch) Dus ge moet nie vragen wat een last die er mee had! VROUW: (streng) Gij gaat toch weer nie beginnen hé? Gij neemt altijd als voorbeeld de slechtste dingen. En dan zegt ge dat iedereen zo is. Ik geloof da gij dat alleen maar doet om mij te pesten. MEISJE: (teleurgesteld) Iedere keer als ik tegen u is de waarheid zeg, is ’t om u te pesten! VROUW: (sussend, belerend) (voetstappen) [klinkt dichter] Meiske, blijft uit de buurt van oudere mannen. Toen ik vijftien jaar was - dat heb ik nog nooit aan iemand verteld – toen ik vijftien jaar was, heb ik is nen oudere man leren kennen. ’t Heeft maar een paar maanden geduurd. Maar ’t was in ieder geval lang genoeg om mij helemaal van streek te brengen, om mij weg te trekken van thuis. MEISJE: (sarcastisch) Thuis… VROUW: (belerend) Hoe erg dat het thuis ook is, nen thuis hebt ge nodig. Want al wat ge met zo ne man meemaakt, en leert kennen… da’s nie normaal, da’s te vroeg. Daar kunt ge gene weg mee, da’s verkeerd. ’t Is vooral later, dat ’t soms heel erg is, omdat er genen ene man hetzelfde is, u ‘t zelfde

kan geven... Ja, dan is het te laat. Dan moet g’er mee door ’t leven. Geloof me, als ge te diep over al die dingen nadenkt dan loopt ge verloren. MEISJE: (resoluut) Ik zou nooit bij een man blijven waar ik nie gelukkig bij ben. VROUW: Daar zult ge later nog wel… au! (kermt) Ik heb soms z… zo’n steken. (braakneigingen) (voetstappen man op trap – hij komt naar beneden) (jammerend) Ik… ik word helemaal… ik word helemaal draaierig. (kermt) MEISJE: (vrouw blijft kermen) (bezorgd) Gaat ‘t nie over? Zoudt ge nie beter gaan liggen? MAN: Kan ik iets doen? (vrouw kermt) VROUW: (verwijtend) Sta daar niet zo te gapen gij! (wanhopig) Maar help me dan toch, hélp me, au! (blijft langdurig kermen van de pijn)

SCÈNE ZESTIEN Monoloog man MAN: (achtergrondgeluid: vrouw kermt van de pijn) (innerlijke monoloog: zacht, - dof, echo) En toen kwam de geboorte. (geluid kermende vrouw stopt) Alle spanning brak in mij. Ik glimlachte, maar voelde dat er ergens in mij iets… brak. Een vlijmscherp mes was door mij heen gegaan. Ik had het gevoel… dat ik een… mán geworden was. Ik voelde mij voor het eerst… leven. (korte stilte) (echo is verdwenen) (zacht, bijna fluisterend) Toen ’t meiske een paar dagen na de bevalling terugkwam vroeg ze me het kind te laten zien. M’n vrouw sliep. Ze wou het kind alleen maar even vasthouden zei ze. Voorzichtig legde ik het kind in haar armen, maar liet het niet los. Onze armen leken wel ín elkaar gestrengeld. En toen wist ik het opeens: ik hield van haar. En langs het kind heen streelde ik haar. Ik hield van haar. Ik hiéld van haar. Ze keek me niet aan, maar liet het toe, gaf het kind terug… en stapte het huis uit, zonder om te kijken. Úren heb ik stil naar m’n vingers zitten staren. M’n vingers, die haar even hadden aangeraakt. (korte stilte) (echo) En toen kwam de angst, de angst dat ze nooit meer terug zou komen, dat ze ’t zou vertellen, dat ze me zou uitlachen… [[EINDE FRAGMENT 3]]

SCÈNE ZEVENTIEN Werkmakker komt nieuws over man vertellen (achtergrondgeluid: meisje aan het kuisen) MEISJE: Als ge wilt, kunt ge hier op madam wachten. WERKMAKKER: Blijft madam lang weg? MEISJE: Ze komt direct terug, zei ze. WERKMAKKER: Zijt ge van de familie? MEISJE: (nonchalant) Neuh. WERKMAKKER: Ah! Ah ‘k dacht het. Gij zijt ’t meiske dat hier komt helpen zeker. Ja, daar heeft hij eens over geklapt. ‘k Zal dan nog maar efkes op madam wachten hé. Mag ik zolang gaan zitten misschien? MEISJE: Natuurlijk. (meisje stopt met kuisen) (voetstappen, vermoeide zucht werkmakker – hij gaat in zetel zitten) (nieuwsgierig) Werkt gij dan samen met hem? WERKMAKKER: Ja, we staan in dezelfde kelder. MEISJE: (achterdochtig) Is er iets gebeurd? WERKMAKKER: (schijnheilig) Neuh neuh, da komt allemaal wel dik in orde. Ah, is dat de kleine. ’t Ziet er een gezond bazeke uit. Is ’t een meiske? MEISJE: Nee, ‘n jongen. WERKMAKKER: (lacht ongemakkelijk) Da zie men nog nie zo direct aan die klein gasten hé. Maar zeg, ’t heeft niks van hem hé. Nee nee, ‘t trekt in de verste verte nie op hem. MEISJE: (gevat) Da gebeurt in de beste families. WERKMAKKER: (licht spottend) Awel gij, gij zijt ook nie op u tong gevallen hé! Die jeugd van tegenwoordig, ’t is een spel. (korte stilte) (hintend) Op een pintje zou ik ook nie nee zeggen. (voetstappen meisje gaan kamer uit – ze gaat pintje halen) WERKMAKKER: (achtergrondgeluid: rinkelend flesje) In ’t fleske is goed.

(naderende voetstappen meisje) WERKMAKKER: Schol. MEISJE: (nieuwsgierig) Maar.. waarom moest gij eigenlijk naar hier komen? (voetstappen vrouw) WERKMAKKER: Ah, daar is madam zeker. VROUW: Dag meneer. Waarvoor is het? WERKMAKKER: Ja, waarvoor ik gekomen ben, da’s wel een beetje ambetant. Ze hebben me gestuurd van ’t werk. VROUW: (achterdochtig) Van ’t werk? WERKMAKKER: Jaja, ik sta met uwe man in dezelfde kelder. En daarstraks, juist voor we elkaar gingen aflossen… VROUW: (onderbreekt hem) (licht geërgerd) Is er iets gebeurd? Toch geen accident? WERKMAKKER: (relativerend) Bah, een accident nie zo direct. Alé eigenlijk is ’t wél een accident maar, ’t is een accident da nog goe meevalt. VROUW: (licht geërgerd) Hij heeft toch geen stommiteit uitgestoken? WERKMAKKER: (relativerend) Ja, ’t is wel een beetje zijn eigen schuld. Ma ’t is nu ook weer nie zo erg, alé toch niet op ’t eerste zicht. Den doktoor zei dat hij een dubbele beenbreuk heeft. VROUW: (bezorgd) Had het dan zo erg kúnnen zijn? WERKMAKKER: Eerst dachten ze dat hij iets aan zijn rug zou hebben. Maar da schijnt toch nie waar te zijn. Ze hebben hem dan maar meegenomen om platen te nemen. Ze moeten toch zeker zijn. VROUW: Waar is hij nu? WERKMAKKER: In de kliniek, bij ’t park. Kamer veertien op ’t eerste verdiep. VROUW: (klagend) Waarom moet da nu juist weer met ons gebeuren. Heeft hij nog iets gezegd? WERKMAKKER: (geïrriteerd) Nee, daar had hij de tijd niet voor. VROUW: (geërgerd) Hoe heeft hij toch zoiets kunnen doén.

MEISJE: Heeft hij veel pijn? WERKMAKKER: Ja dat weten ze niet. Hij lag van z’n zelve. Maar da was meer van ’t verschieten zei den doktoor. Daarbij, vanavond of morgen zou hij al terug naar huis mogen komen. VROUW: (sceptisch) Maar hoe is dat dan gebeurd? WERKMAKKER: Ja, daar versta ik mij ook nie uit. Hij doet nu al járen dezelfde toer langs die brug. Als ik nie beter wist, ik zou denken dat hij er is afgespróngen, zó kaarsrecht is hij naar beneden gegaan. (lacht geforceerd) Alé, al bij al nog een geluk met een ongeluk. Was hij voorover gevallen dan was hij morsdood geweest op die beton. VROUW: (zucht) (geïrriteerd) Da moest er nu nog bijkomen. ’t Is nog nie genoeg dat ik nie meer kan gaan werken, nu moet er met hem ook nog zoiets gebeuren. MEISJE: Hiér kan hij toch niks aan doen? VROUW: (klagend) Ik heb er nog nóóit voor iets kunnen op rekenen. (spottend) Ge moet míj niks wijsmaken. (zucht) WERKMAKKER: (sussend) Alé alé, kop op hé, menske. (vrouw zucht) Ziet eens wat een schoon kindeke da ge hebt. Ge moet u daar wa mee troosten, hé. VROUW: (klagend) Dat hij me zijne kop wa meer bij z’n werk was. We zullen nooit gene frank bijeen krijgen. Als hij maar eens vijf minuten aan da kind dácht, hij zou wa meer z’n best doen op z’n werk. Hij zou da nie voor hebben da… WERKMAKKER: (onderbreekt haar) (heeft moeite zich te bedaren) Alé, ik kan nie meer doen dan de commissie komen afgeven hé. Alé dan madammeke (hij staat op), en veel courage. VROUW: (zacht) Dag meneer. (verwijtend) Ah vooruit, laat meneer buiten! (voetstappen, deur opent) (voetstappen werkmakker, zijn brommer start) WERKMAKKER: (achtergrondgeluid: geluiden brommer) (innerlijke monoloog: kwaad) Godverdomme, m’n botten. Kan da goe geloven dat die er me zijne kop nie bij is. Valt viér meter naar beneden, en in plaats da ze er compassie mee heeft, da ze maakt da ze in de kliniek is, denkt ze alleen maar aan hare portemonnee. Godverdomme! Die klein had er meer compassie mee dan zij. Als die van ons zo moest reageren, ik wrong hare nek om. Die wijven! (geluid brommer neemt af - hij rijdt weg)

SCÈNE ACHTTIEN Dialoog tussen man en meisje (gepoets/geboen) (knop bandopnemer) (Radio; Nieuwslezeres: “Arbeider in vrieskelder valt van vier meter hoge controlestelling. Als bij wonder bleek hij, bij deskundig onderzoek na de val, slechts héél licht gekwetst. De oorzaak van het ongeval is niet bekend.”) (knop bandopnemer) MEISJE: (lachend) Was dat geen verrassing? (plots serieus, licht spottend) Ah ja, ’t is waar. Ik mag er eigenlijk niet mee lachen want, als ge jong zijt, lacht ge nogal gauw, weet ge soms niet waarom ge lacht. MAN: (lacht geforceerd) Tja… MEISJE: (snel) Maar wacht, ‘k heb er hier nog een, het beste van allemaal. (licht verwijtend) Want ik geloof da gij tegenwoordig u gazet leest met uw ogen toe. (knop bandopnemer) (Radio; Nieuwslezeres: “Sinds geruime tijd zoekt men een moordenaarsbende die niet minder dan zeventien slachtoffers vermoordde

om ze te bestelen. Men kwam tot de

verbazende ontdekking dat de leidster van de bende een tweeëntwintigjarig meiske was, dat evenwel zeer koelbloedig moest zijn, daar zij verklaarde zélf de leiding van de bende te hebben genomen. (nieuwslezeres begint te lachen) De bende bestond uit twaalf mannen. Men noemde ze de twaalf apostelen…” (nieuwslezeres krijgt de slappe lach)) (meisje begint ook heel hard te lachen, knop bandopnemer) MEISJE: (lachend) Nu mag ik toch lachen hé? MAN: (lacht weinig overtuigd) Ja ja. (zucht) MEISJE: (plots serieus) Zeg, weet ge wat ze vertellen? Dat ge ‘r afgesprongen zijt. (achterdochtig) Dat is nie waar hé? (man zwijgt) (schertsend) Of hebt ge ’t misschien gedaan om ook eens in de gazet te komen? (man zwijgt) (teleurgesteld) Ik zei het om u te doen lachen en gíj trekt een gezicht precies of ’t pijn doet. Vindt gij het nie plezant? MAN: (weinig overtuigd) Ja, da wel.

MEISJE: Awel lach dan. (spottend) ’t Is precies of gij triestig zijt dat gij nie kunt gaan werken. MAN: (licht geërgerd) Neej. MEISJE: (teleurgesteld) We hebben ‘t toch gezellig hier? MAN: (weinig overtuigd) Tja… MEISJE: Awel, lach dan. (spottend) Ja, das ook maar groen. (hij zucht) (treurig) Ge kunt me soms zitten bekijken dat ik nie meer weet wat ik moe doen, lachen of schreien. Dat ik er van tijd helemaal ambetant van wordt. Weet ge wat ík vind? Dat gij niet meer in die vrieskelders zoudt mogen werken, want dat gij anders ook helemaal gaat bevriezen, van binnen, gelijk een blok ijs. Bloemen bevriezen toch ook? (filosofisch) Ik geloof dat het binnenste van een mens nog meer warmte nodig heeft dan een bloem, om te kunnen leven. MAN: (neerslachtig) Ik werk daar nie zo graag ja, maar w…wat kan ik doen? MEISJE: (resoluut) Iets anders gaan zoeken. MAN: Ja… Als ik terug kan lopen… MEISJE: Wanneer moet gij terug leren lopen? MAN: Binnen een paar dagen. MEISJE: (haastig) Dan moet ik nog rap mijne naam op uwe plaaster schrijven! (snelle voetstappen) [klinkt dichtbij] (verleidelijk) Dat zal een zot zicht zijn hé, terug leren lopen, gelijk een kind. MAN: Nie… nie doen. MEISJE: (verleidelijk) Als ge wilt, zal ik u helpen. MAN: (stamelend) Nee, niet niet niet…niet doen. MEISJE: (verleidelijk) Dat wilt ge toch? Ik wil u leren lopen. (hij ademt in) (voetstappen vrouw – ze komt de kamer binnen) VROUW: (roepend, kwaad) Gódverdomme wa gebeurt er hier?! (minachtend) Zó leerde gij hem lopen.

SCÈNE NEGENTIEN Monoloog meisje MEISJE: (achtergrondgeluid: straatgeluiden, haar voetstappen) (innerlijke monoloog: zacht, neerslachtig) Toen zij mij op straat gooide, zei hij niks. Hij deed z’n mond niet open, hij liet haar begaan. Ik stond daar… en ik kon niet huilen, ik kon zelfs nie spreken. Een week aan een stuk heb ik op de straten gelopen. ‘k Had het koud. Ik haatte die schijnheilige smoelen die mij aangaapten. Al die smoelen met niks dan viezigheid in hun ogen. Viezigheid overal: op straat, op school, thuis, in de kerk. Alle dagen. Híj alleen was ooit echt lief voor mij geweest. Hij heeft écht met mij gepraat. Hij heeft naar mij geluisterd. En nu heeft híj mij verraden voor háár die een kind kreeg, dat misschien nog geen eens van hem is. Zij, die zelf niet deugt, heeft mij op straat gegooid gelijk een hond. En hij zei niks… en deed z’n mond niet open. (vrachtwagen toetert luid, piepende banden vrachtwagen) (echo) Ik haat hem, ik haat hem.

SCÈNE TWINTIG Dialoog tussen man en vrouw VROUW: (achterdochtig) Waar zijde gij zolang gebleven? MAN: (zichzelf verantwoordend) Er was veel volk bij den doktoor. En ik heb in ’t terugkomen een tijd op een bank gezeten in ’t park. VROUW: (spottend) Gij hadt toch nie gehoopt dat ge haar zou tegenkomen zeker? Als ge er nu zelf al gaat achterlopen dan pakt uwen uitleg niet! MAN: (wrevelig) Ik ben alleen wa gaan rusten omda m’n been pijn deed. (geërgerd) En laat ons alsjeblieft daar niet terug over beginnen. VROUW: (verwijtend) Waart gij direct naar huis gekomen dan hadt gij de kleine kunnen gaan halen. Nu ben ik zelf moeten gaan. (klagend) ’t Was al acht uur voordat ik van de wasserij terug was. MAN: (bezorgd) Heeft hij nog koorts? VROUW: De moeite niet meer. Den doktoor heeft gezegd dat als we hem… een paar dagen goed warm houden, dat het dan wel vlug gedaan zal zijn. MAN: (bezorgd) Ge kunt met een kind voor zo’n dingen hé, niet genoeg oppassen.

VROUW: (resoluut) Dat is allemaal nie zo erg, als ge ’r maar op tijd bij zijt. Wilt ge een tas koffie? MAN: Ja. VROUW: (gerinkel kopje) (zuchtend) ‘k Heb haar moeder gezien in de wasserij. (zet tas koffie neer) (meelevend) Da’s een echte sukkel. Da menske verdient haren hemel me zo’n huishouden. Ja, ze vond het heel erg dat haar dochter niet meer kwam helpen. (man drinkt van zijn koffie) “Vroeger wist ik tenminste waar ze was” zei ze. “En nu loopt ze de helft van de tijd op straat”. ‘k Kon het echt niet over m‘n hart krijgen haar de waarheid te zeggen. (spottend) Hm. ‘k Heb haar dan maar gezegd da ’k geen hulp meer nodig heb omdat ik zelf nie meer ga werken. Kom zitten, uwe koffie wordt koud. (schuifelende voetstappen man, stoel wordt verschoven – hij gaat aan tafel zitten) VROUW: (misprijzend) Weet ge, (hij zucht) da ze een paar dagen geleden zát naar huis is gekomen? (gerinkel kopje) Ze heeft haar en pluim gevochten met haar vader. (spottend) Hm. (meelevend) Ge moet nie vrágen wat da menske daar allemaal mee meemaakt. (bel gaat) (stoel schuift naar achter, voetstappen vrouw, deur opent) (naderende, snelle voetstappen meisje) VROUW: (onthutst, kwaad) Wá komde gij hier nog doen? Ge zou beter maken da ge thuis zijt! MEISJE: (neerslachtig, licht spottend) Thuis, bij wie? VROUW: Als ge ’t nie doet voor u vader, denk dan aan u moeder. (deur sluit) MEISJE: Mijn moeder, die kan alleen maar janken. En Christus van ’t kruis bidden. VROUW: (misprijzend) Ja, wa gij alleen maar kunt daar zullen we ’t niet over hebben, hé?! MAN: (streng) Ik wil hier genen ambras. MEISJE: (zacht, treurig) Ik wil ook geen ambras. Ik wou alleen maar even komen goeiedag zeggen.

VROUW: (streng) Ik geloof dat ik de vorige keer klaar en duidelijk heb gezegd dat gij hier niet meer moest kómen. (minachtend) Ik versta nie da gij nie beschaamd zij?! MEISJE: (uitdagend) En ik versta nie da gij zo schijnheilig kunt zijn! VROUW: (boos, roepend) Ma gij krapuul! Dat ik het zo lelijk moet zeggen, hoerejong! Nu is ’t nie genoeg da gij… MAN: (onderbreekt haar) (kwaad, roepend) Zwijg! Alle twee. VROUW: (roepend, verontwaardigd) Zwijgen?! In m’n eigen huis? MAN: (kalmerend) Alstublieft ik wil da ge zwijgt. (zacht) ’t Is beter da gij terug naar huis gaat. Nu direct. MEISJE: Ik durf nie meer naar huis gaan, hij zal me weer slaan. VROUW: (verwijtend) Doe wa ge moet doen, dan zal hij u niet slaan! MEISJE: (fel) En gij moet mij de les nie lezen gij! VROUW: (roepend) Houdt uwe mond, ik verdraag da nie langer! (korte stilte, voetstappen) Binnen tien minuten, moet ze hier buiten zijn hé. (voetstappen vrouw gaan de kamer uit) MEISJE: (somber) ‘k Heb honger, ‘k heb de hele dag nog nie gegeten. MAN: Neem dan een boterham. Maar, ga daarna terug naar huis. MEISJE: (gekwetst) Wilt gij nu ook dat ik hier nie meer kom? MAN: Ja. MEISJE: (gekwetst, verbaasd) Maar da kan toch nie? Ge hebt zelf gezegd da we mekaar zo goe verstonden. Dat er niemand was die u zo goed verstond gelijk ik. Wat er gebeurd is, wilde gíj toch ook? Da zag ik. Da voelde ik. MAN: Wat er gebeurd is… da was een stommiteit. MEISJE: (probeert hem te overtuigen) Maar ’t zal nie meer gebeuren. Ge zult het zien. Ge moogt haar zeggen dat het nie meer zal gebeuren! MAN: (zacht) Ik zou willen da ge terug naar huis ging, ’t is veel beter.

MEISJE: (probeert hem te overtuigen) Ge zult zien, ‘k zal mij goe gedragen. Ik zal niemand meer ambeteren. Ik zal niks meer zeggen om haar te pesten, maar… laat mij alstublieft nu en dan nog eens terugkomen. MAN: (kordaat) Nee, het kan niet. Het is veel beter. Voor haar, en ook voor mij. We…we moeten alleen zijn. Vooral nu, met het kind. MEISJE: (spottend) Het kind. Dus voor da kind mag ik hier nooit meer terug komen. MAN: Probeer dat alsjeblieft te begrijpen. MEISJE: (fel) Begrijpen? Ik begrijp niks meer! (wanhopig) Wat moet ik nu doén? Waar moet ik nu naartoe? MAN: Ge moet naar huis gaan. Ge moet u verstand gebruiken. MEISJE: (fel, half huilend) Ik wil mijn verstand nie gebruiken! En ik wil nie naar huis gaan! MAN: En toch zult ge moeten. MEISJE: (fel, half huilend) Ik zou willen da ge dood waart! (voetstappen meisje – ze loopt weg)

SCÈNE EENENTWINTIG Dialoog tussen man en vrouw (voetstappen vrouw op trap – ze komt naar beneden) VROUW: (achtergrondgeluid: voetstappen vrouw op trap) (innerlijke monoloog: zacht) Toen ik beneden kwam zag ik dat hij geschreid had, maar ik deed alsof ik het niet zag. Ik voelde me te opgelucht nu ze eindelijk buiten was, na al die maanden dat ik met de schrik op ’t lijf had gelopen. Ze had alles kunnen uitbrengen. VROUW: (bitter) Ik hoop nu maar dat we ze hier nóóit meer terugzien. MAN: (neerslachtig) Nee, ze zal nooit meer terugkomen. VROUW: (streng) Da’s maar goed ook. We zouden er toch alleen maar ambras en miserie mee hebben. (resoluut) ’t Zal allemaal wel in orde komen. (hoopvol) We zullen proberen… opnieuw te beginnen.

MAN: (niet overtuigd) Ja. We zullen proberen. (zuchtend) We zullen proberen.

SCÈNE TWEEËNTWINTIG Monoloog meisje (klok tikt) MEISJE: (achtergrondgeluid: klok tikt) (innerlijke monoloog: zacht, apathisch) Stil deed ik de deur open. Ik zag hun kind slapen. Ik ging er traag naartoe, maar ik keek er niet naar. Ik stak m’n handen in de kinderwagen. Ik zag het kind niet. Hun kind. Mijn handen.