Slapen in de achtbaan

Slapen in de achtbaan. Een onderzoek naar verveling in de postklassieke film: de rollercoaster. (Definitieve versie MA-scriptie)

Julia Anne Christine Herbergs Rijnstraat 231 1079 HH Amsterdam Tel: 06-29166948 E-mail: [email protected] Studentnummer: 5696119 15 augustus 2011 Scriptiebegeleider: Dr. Gerwin van der Pol Filmstudies Universiteit van Amsterdam

Abstract. This is a study of boredom in the evident postclassical film, the rollercoaster film. The rollercoaster film is a style, characteristic for the present dominant cinema and for a spectator it is practically impossible to get bored due to the style and contents of these films. This thesis is an attempt to observe boredom and film from a new point of view. It approaches boredom from different theoretical fields and associates this with the film theory concerning the postclassical film and the rollercoaster film. When combining the two theoretical frameworks the problem is encountered at once, because boredom often presumes indolence in time whereas the present cinema is fast. On the basis of other means which may provoke boredom, such as emptiness and repetition, room has been made yet to study boredom in the postclassical film, the rollercoaster film. The benchmark of this study was formed by three case studies, namely Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (Gore Verbinski, 2003), War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005) and Inception (Christopher Nolan, 2010). The first two films follow an analysis based on the opinion of critics. The general impression of the film has been observed and how boredom has contributed to constitute this impression. In this way boredom is not only present in the film itself but it also gets a meaning outside the film. In the case of The Curse of the Black Pearl there is boredom afterwards. This implies that the spectator felt amused while watching it, but yet an emptiness may arise because of the fact that spectacle and action in this film not always support the main storyline, but focuses more on the less important events in the plot. This is called the discrepancy between the story and the plot and the cinematic means of design. In War of the Worlds there is repetition within repetition. However, this repetition is functional: it actually supports the affective relation between the spectator and the film. This partly happens because the film has an important social context, within which the repetition is justified. This form of boredom is named affective functional repetition. The third form of boredom in Inception is a thematic boredom. This concerns the glorification of the dreamworld, both in the story and the aesthetic translation of it. This film has been associated with the literary work Oblomov by Ivan Gontsjarov. Because of the fact that boredom is not always a disturbing factor, but may well functionally attribute to achieving a certain goal, this study not only gives a new view on the postclassical film, but also on boredom and the prevailing negative view. Trefwoorden: Postklassieke cinema, rollercoaster, verveling. 2

Voorwoord.

Graag wil ik Gerwin van der Pol bedanken voor zijn begeleiding tijdens dit onderzoek. Zonder zijn inspirerende gedachtes over verveling, de postklassieke film en literatuur zou dit onderzoek niet tot stand gekomen zijn. Graag wil ik ook mijn ouders, zussen en natuurlijk vrienden bedanken voor de morele steun.

3

Inhoudsopgave INLEIDING. .................................................................................................................................................... 6 HOOFDSTUK 1. DE ROLLERCOASTER EN DE POSTKLASSIEKE FILM. ................................... 10 1.1.

DE OPKOMST VAN DE BLOCKBUSTER. ............................................................................................. 10

1.2.

HET POSTKLASSIEKE DEBAT. .......................................................................................................... 12

1.3.

DE ROLLERCOASTER ALS DE EVIDENTE POSTKLASSIEKE FILM. ....................................................... 13

1.4.

DE ROLLERCOASTER CINEMA.......................................................................................................... 14

1.5.

HET VISCERALE EFFECT DOOR INTENSIFIED CONTINUITY. ................................................................ 15

HOOFDSTUK 2. VERVELING EN DE ROLLERCOASTER. .............................................................. 18 2.1.

VERVELING..................................................................................................................................... 19

2.2.

DE VERSCHILLENDE VORMEN VAN VERVELING. .............................................................................. 19

2.1.1.

De groei van de verveling in de Westerse cultuur. ................................................................ 20

2.1.2.

Verveling vanaf de jaren 70‟. ................................................................................................ 21

2.1.3.

Leegte van betekenis en tijd................................................................................................... 23

2.1.4.

De negatieve gevolgen van verveling: geweld, depressie, angst etc. .................................... 24

2.1.5.

De positieve aspecten van verveling...................................................................................... 25

2.1.6.

Oblomov: een liefhebber van de verveling. ........................................................................... 26

2.2.

VERVELING EN DE ROLLERCOASTER FILM....................................................................................... 28

2.2.1.

Hollywood, entertainment en verveling. ................................................................................ 29

2.2.2.

De belevenissamenleving en verveling. ................................................................................. 30

2.2.3.

Verveling door „dode tijd‟ en de rollercoaster ...................................................................... 30

2.2.4.

Postmoderne leegte en herhaling. ......................................................................................... 31

HOOFDSTUK 3. ANALYSE NAAR VERVELING IN DE ROLLERCOASTER FILM. .................... 35 3.1. METHODE VAN ANALYSE..................................................................................................................... 35 3.2. PIRATES OF THE CARIBBEAN: THE CURSE OF THE BLACK PEARL. ........................................................ 38 3.2.1.

Diëgese. ................................................................................................................................. 38

3.2.2.

Receptie. ................................................................................................................................ 39

3.2.3.

„Lege‟ actie/ attractie momenten. .......................................................................................... 41

3.2.3.

Het verveelde moment en de herhaling. ................................................................................ 45

3.2.4.

Thematisch verveling: existentieel verveelde piraten. ........................................................... 46

3.2.6.

Verveling in The Curse of the Black Pearl. ........................................................................... 46

3.3.

WAR OF THE WORLDS: „IS IT THE TERRORIST?‟ ............................................................................... 48

3.3.1.

Diëgese. ................................................................................................................................. 48

3.3.2.

Receptie. ................................................................................................................................ 49

3.3.3.

Telkens hetzelfde doel: overleven. ......................................................................................... 51

3.3.4.

Een „angstige‟ rollercoaster. ................................................................................................. 53

3.3.5.

Verveling in War of the Worlds. ............................................................................................ 55

4

3.4.

INCEPTION ...................................................................................................................................... 57

3.4.1.

Diëgese. ................................................................................................................................. 57

3.4.2.

De verheerlijking en het gevaar van het dromen in de diëgese. ............................................ 58

3.3.4.

Filmische uitwerking: de droom als ruimte waarin alles kan. .............................................. 60

3.3.6.

Een actiefilm met trage tijd ................................................................................................... 64

3.3.7.

Verveling in Inception. .......................................................................................................... 64

HOOFDSTUK 4. CONCLUSIE: DE VERVEELDE ROLLERCOASTER. ........................................... 66 4.1. VERVELING IS VERVELING ACHTERAF. .................................................................................................. 67 4.2. VERVELING IS HERHALING IN HERHALING............................................................................................. 68 4.3. VERVELING IS THEMATISCHE EN FILMISCHE CREATIVITEIT. .................................................................. 69 4.4. IN SLAAP VALLEN IN DE ROLLERCOASTER. ............................................................................................ 69 BRONNENLIJST. ......................................................................................................................................... 70 BIJLAGE.

5

Inleiding.

Afbeelding 1. Mr.Bean slapen in een rollercoaster. (00:10:16)

Mr. Bean slapend in een achtbaan belichaamt waar dit onderzoek over gaat. Mr. Bean is één van de bekendste komische figuren afkomstig uit Groot-Brittannië. De afbeelding is afkomstig uit de aflevering Mind the Baby, Mr. Bean, waar hij plotseling wordt opgezadeld met een baby terwijl Mr. Bean zelf enkel wil genieten van de kermis. Mr. Bean is natuurlijk een komedie en één van de gags uit deze serie is het feit dat hij slaapt in een achtbaan. De kijker ervaart dit als grappig, want wie kan er nu in slaap vallen in de achtbaan? Het effect is juist alles behalve slaapverwekkend. Enkel Mr. Bean valt in slaap, maar hij is dan ook geen mens, hij is een vreemd buitenaards wezen vermomd als mens. In dit onderzoek wordt er ook gekeken naar de achtbaan, niet naar de attractie, maar naar het type film dat deze attractie simuleert: de rollercoaster film. Een slapende Mr. Bean is datgene wat onderzocht wordt, maar wat volgens de makers van deze serie eigenlijk niet kan en dat is vervelen in de rollercoaster film. De aanleiding van dit onderzoek is een eerder geschreven artikel over verveling en film door Robert Misek. In „Dead time: Cinema, Heidegger and boredom‟ gaat Misek uit van de opvatting dat de hedendaagse, dominante cinema bang is om te vervelen. Verveling veronderstelt namelijk een gebrek aan iets en wordt al gauw in verband gebracht met „saai‟. Toch is het bovenal, een subjectieve beleving en dus lastig te onderzoeken. Wat de 6

één saai vindt, kan de ander juist prikkelen. Misek heeft in zijn artikel echter een koppeling gemaakt tussen verveling en film. Hij concludeert dat een film verveelt wanneer deze te traag is en kijkt welke filmische technieken dit trage gevoel van film teweeg kunnen brengen. Een voorbeeld daarvan is het ontbreken van muziek of een verhaal dat maar weinig focus nodig heeft. Een extreem voorbeeld is wanneer personages in beeld helemaal niets doen. De toeschouwer zijn focus verschuift dan van de inhoud in beeld naar de beleving van tijd en de toeschouwer voelt de tijd passeren. Dat is een vreemd gevoel, omdat film in principe een middel is om dit tegen te gaan. Want filmkijken is tijd doden, volgens Misek. (Misek 2010: p.783) Films ter illustratie van zijn onderzoek, zijn voor al afkomstig uit het arthouse circuit, waarvan sommige films zelfs bewust hun toeschouwer willen laten vervelen tijdens het kijken. De huidige dominante film heeft dit dus niet als doel, maar toch zijn er mensen die deze films ook „saai‟ vinden. Misek haalt in zijn onderzoek naar voren dat een actiefilm vervelen kan bevatten en dat is een interessant gegeven, maar vervolgens blijft hij in zijn onderzoek naar de actiefilm vrij beperkt. Uiteindelijk verveelt een actiefilm niet met betrekking tot tijd, omdat deze ervoor zorgt dat er altijd iets gebeurt. Een actiefilm zal dus niet gauw te traag zijn. Zijn bespreking is dus vooral thematisch, gebaseerd op een film die al in het verhaal verveling bevat. Tevens laat Misek terloops vallen dat verveling ook kan ontstaan achteraf, maar schrijft hij vervolgens niet hoe dit kan. (Misek 2010: p. 781-782) Er zitten in dit artikel mogelijkheden om verder onderzoek te doen en na een korte verdieping in de wereld van verveling, kwamen er al snel andere visies op verveling en andere aspecten van verveling naar voren, behalve tijd. Aspecten en visies die een ingang bieden om verveling te kunnen onderzoeken in de hedendaagse postklassieke cinema, een cinema die er juist alles aan doet niet verveeld te zijn. De onderzoeksvraag luidt dan ook als volgt: Wat is verveling in de evidente postklassieke film, de rollercoaster? Hoe uit zich verveling in dit type film en wat betekent dit voor de toeschouwer? Het theoretische kader dat in dit onderzoek gehanteerd wordt, bestaat uit twee kaders die uiteindelijk samen worden gebracht, namelijk verveling en de evidente postklassieke film: de rollercoaster film. Hoofdstuk één richt zich op de postklassieke film. Dit wordt allereerst historisch in kaart gebracht, waarbij ook het theoretische debat rondom het begrip postklassiek wordt aangehaald, omdat er filmtheoretici zijn, zoals David Bordwell die het begrip postklassiek niet hanteren. (Bordwell 2006: p. 5) Hier wordt echter aangetoond waarom de rollercoaster film gezien kan worden als evident 7

postklassiek en wat het verband is met Hollywood. Aan het einde van dit hoofdstuk wordt bekeken wat de rollercoaster film is, het is namelijk geen genre, maar vooral een stijl. Twee theoretici vormen hiervoor de basis, namelijk Bordwell en Linda Williams. Ondanks dat Bordwell namelijk niet het begrip postklassiek aanvaart, legt hij wel duidelijk het verschil uit met de voorafgaande cinema. De nieuwe dominante cinema kenmerkt zich namelijk door intensified continuity. (Bordwell 2006: p.120) In het tweede hoofdstuk komt het tweede theoretische kader aan bod, namelijk verveling. Er wordt ingegaan op het filosofische gegeven dat onze huidige samenleving existentieel verveeld is. Dit komt erop neer dat de Westerse mens moeite heeft de zin van het leven te bepalen. Daarna wordt er historisch gekeken naar verveling en waarom de huidige samenleving meer verveelt is dan vroeger. Dit leidt tot een meer fenomenologische kijk op verveling. Wat is verveling precies en waardoor kenmerkt zich het? Uiteindelijk worden dan negatieve en positieve gevolgen van verveling besproken. Theoretici met betrekking tot verveling die worden aangehaald zijn Lars Svendsen, Ello Paul en Peter Toohey. Het onderdeel verveling sluit af met de grootste liefhebber van de verveling en de luiheid, namelijk Ilya Oblomov. Dit literaire werk van Gontsjarov levert namelijk een interessante kijk op verveling. (Gontsjarov 1994) Aan het einde van dit hoofdstuk worden deze twee theoretische kaders samengebracht en opnieuw terugverwezen naar Misek, en gekeken naar het „dode‟ tijd principe. Hier komt het probleem naar voren waar dit onderzoek mee gestart is, namelijk waarom kan verveling niet in de evidente postklassieke film, de rollercoaster? Vervolgens wordt er ook een verband gelegd tussen verveling en de rollercoaster. Dit gebeurt allereerst op filosofisch niveau door de postmoderne filosoof Baudrillard en zijn simulacra theorie. Daarna wordt er een connectie gemaakt tussen verveling en de rollercoaster film vanuit het principe van herhaling dat beiden aspecten kenmerkt. Dit biedt namelijk een ingang naar de mogelijkheid om verveling te onderzoeken. In hoofdstuk drie zijn drie casestudies naar verveling in films gedaan die duidelijke representanten zijn van de nieuwe huidige cinema, te weten: Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (Gore Verbinski, 2003), War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005) en Inception (Christopher Nolan, 2010). Hierin is gekeken naar hoe verveling een rol speelt deze films betekenis te geven. De methode van analyse is bij de eerste twee films een drieledige analyse waarbij zowel de receptie, de diëgese (het verhaal) en de filmische vertaling worden bekeken. Deze methode is gebaseerd op de drieledige methode zoals die door Dr. Gerwin van der Pol en Marc 8

Adang is geformuleerd.1 De receptie, de toeschouwer, is de critici. Vanuit de critici wordt gekeken naar aspecten die hen zijn opgevallen en deze zijn vervolgens gekoppeld aan de verveling in de film. De derde analyse, Inception, wijkt hiervan af, omdat daarin het verband tussen verveling en film hoofdzakelijk op thematisch niveau zit. In hoofdstuk vier wordt de onderzoeksvraag beantwoord die leidt tot een nieuwe kijk op verveling en film. Hierin wordt een nieuwe theorie gepresenteerd die enerzijds voortbouwt op Misek zijn theorie en anderzijds nieuwe inzichten levert over hoe men tegen verveling kan aankijken in de huidige dominante cinema, de postklassieke cinema. Het doel van het onderzoek naar verveling in de postklassieke cinema, de rollercoaster, is om met een andere blik te kijken naar verveling en film. Uiteindelijk vertelt de aanwezigheid van verveling in de huidige dominante cinema niet enkel iets nieuws over deze cinema, maar ook over de toeschouwer en de verveling zelf. Verveling, zo zal blijken, hoeft niet altijd „saai‟ te zijn.

1

Pol, Gerwin van der en Marc Adang. „Film as a Dialogue: A systematic approach to interpreting cinema‟. Hoofdstuk 3. Diëgese-film-receptie. Voorlopige versie voorjaar 2011. E-mail aan de auteur, 17-5-2011.

9

Hoofdstuk 1.

De rollercoaster en de postklassieke film.

„This is the movie as rollercoaster: all action and next to no plot.‟ - Richard Dyer (Dyer 2000: p. 17) In het bovenstaande citaat spreekt Richard Dyer over zijn ervaring met de film Speed (Jan de Bont, 1994). Hij richt zich op het belangrijkste element dat later in dit onderzoek nog ter sprake komt, namelijk de potentie van cinema, om de sensatie van beweging te tonen en over te brengen op zijn toeschouwer. „Speed is, like speed‟. (Dyer 2000: p.17) Voordat er verder dieper in wordt gegaan op dit rollercoaster effect, gekoppeld aan de actiefilm, is het van belang deze historisch en theoretisch in kaart te brengen. Een Hollywood actiefilm vanaf de jaren 70‟, getypeerd als rollercoaster film, is namelijk een duidelijke representant van de postklassieke film. Dit statement behoeft enige uitleg, er is namelijk rondom de term „postklassiek‟ de nodige discussie gaande. Postklassiek volgt op de klassieke cinema, maar sommige theoretici zijn van mening dat de klassieke cinema nog steeds bestaat. De grondlegger van de klassieke cinema, de theoreticus David Bordwell is daar het grootste voorbeeld van. (Bordwell 2006: p. 5) Iemand die het daar niet eens is met Bordwell is Eleftheria Thanouli. Zij heeft een dissertatie geschreven waarin zij aantoont dat de hedendaagse cinema iets nieuws heeft voortgebracht, „iets waardoor het zich wezenlijk onderscheidt van bijvoorbeeld de klassieke Hollywood cinema‟. (Thanouli 2005: p. 216) Thanouli zet zich zo bewust af tegen Bordwell‟s benadering en zijn notie dat er niets postklassieks is aan de hedendaagse cinema, maar dat het klassieke zich enkel verder heeft ontwikkeld. (Thanouli 2005: p. 216) Thanouli richt zich in haar onderzoek op de wereldcinema, maar de herkomst van de term ligt duidelijk bij de ontwikkelingen die zich in de Hollywood industrie voordeden.

1.1.

De opkomst van de blockbuster.

Postklassiek wordt voor het eerst gebruikt door Lawrence Alloway, als reactie op André Bazin zijn karakterisering van de Amerikaanse cinema in de jaren 30‟ als „klassieke perfectie‟. Alloway schreef dat de ontwikkelingen daarna binnen de Amerikaanse cinema en vooral Hollywood logischerwijs gezien moesten worden als postklassiek. (Alloway 1971: p.11) De ontwikkelingen waar Alloway over spreekt, zijn veranderingen zowel binnen de filmindustrie, als de typen films die daaruit voortkwamen. In Hollywood ontdekte men namelijk toen iets nieuws, de blockbuster. (Blanchet 2005: p. 76) 10

Bordwell mag dan geen voorstander zijn van het begrip „postklassiek‟, toch begreep hij waarom de term werd gevormd, als reactie op de veranderingen binnen de Hollywood filmindustrie. Ongeacht de wijze waarop men postklassiek interpreteert, de herkomst van het begrip postklassiek, lag volgens hem ook bij de ontdekking van de blockbuster. (Bordwell 2006: p.5) De term „blockbuster‟ werd oorspronkelijk gebruikt door de Royal Air Force in de Tweede Wereldoorlog. Bij de Royal Air Force ging het om een soort bom dat sterk genoeg was om een geheel stadsdeel in één keer te kunnen verwoesten. Hollywood nam deze term in de jaren 50‟ en 60‟ over om films met grote successen in de box-office te promoten. (Blanchet 2005: p. 76) Een aantal eerste blockbusters zijn The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), The Exorcist (William Friedkin, 1973), Jaws (Steven Spielberg, 1975), Star Wars (George Lucas, 1977) en Close Encounters of the Third Kind (Spielberg, 1977). De winst die deze films opleverden was ongekend. De blockbuster was een must-see film, geproduceerd met een hoog budget - dat mogelijk werd gemaakt door een in die tijd gunstige belastingmaatregel - die gedistribueerd werd tijdens bepaalde periodes, waarin de bioscoop veel publiek trok, zoals kerstmis, of de zomer. De films waren vaak gebaseerd op een best-seller boek, of geïnspireerd op de popcultuur. (Bordwell 2006: p. 3) Ook werd merchandising een belangrijk item omtrent blockbusters. De distributie verspreidde zich mede dankzij een uitgekiende merchandising strategie buiten de bioscopen. Er werd gezocht naar aanknopingspunten in andere sectoren, zoals de fastfood - , speelgoed - , en auto - industrie. De films gingen zich richten op een breder en vaak jonger publiek en door de merchandising werd het leven van de films verlengd. Om het publiek bij zich te houden, moesten films spectaculairder en sexier worden. Jonge filmmakers, zoals Steven Spielberg en George Lucas, waren bereid hieraan mee te doen. Dit indertijd vernieuwende systeem binnen de industrie, zou ervoor hebben gezorgd dat de klassieke, meer narratieve, verhalende film een stapje terug moest doen en de leidende film een spektakelfilm werd met minder aandacht naar het narratief toe. (Bordwell 2006: p.3-6) Echter, voordat de blockbuster zijn intrede deed, was er nog een andere ontwikkeling binnen Hollywood gaande, de „New Hollywood‟ periode. Films uit deze stroming worden ook wel de „Amerikaanse art films‟ genoemd. Kenmerkend aan deze films was dat er elementen in voorkwamen uit de Europese art cinema, zoals een hoofdpersonage dat minder heldhaftig en minder doelgericht was dan het hoofdpersonage uit de klassieke film. (Smith 1998: p.10-11) Succesvolle „New Hollywood‟ films waren onder andere Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) en Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). Een echt succes werd de 11

Amerikaanse art film echter niet. Deze „New Hollywood‟ periode ontwikkelde zich naar films die tegengesteld leken aan de artfilm en dat leidde tot het ontstaan van de blockbuster. (Smith 1998: p.10-11) Greg Smith koppelt hier de term „Neoclassicisme‟ aan, waarbij hij een terugkeer signaleert naar de genrefilm, maar dan vernieuwd. „Neo-classicism: a return to genre filmmaking, but now marked by greater selfconsciousness, as well as supercharged by new special effects, saturation booking, engorged production budgets and, occasionally, even larger advertising budgets.‟ (Smith 1998: p.11) Er is veel kritiek gekomen op deze nieuwe blockbuster cinema, omdat de films teveel op de commerciële kant van film gericht zouden zijn. Zo beweerde Richard Schickel dat Hollywood de kunst van het vertellen had los gelaten en dat deze films niet meer zouden bieden dan „a succession of undiffereniated sensations, lucky or unlucky accidents, that have little to with whatever went before or is about to come next.‟ (Schickel 1990 in Smith 1998: p.13). Ook Dixon Wheeler spreekt over het verval van het narratief door veelal gewelddadig spektakel. (Wheeler 2001: p. 363) Deze gesuggereerde, verminderde aandacht naar het narratief toe is waar het debat tussen klassiek en postklassiek grotendeels over gaat en waar ook Bordwell zich tegen verzet.

1.2.

Het postklassieke debat.

Zoals gezegd, is Bordwell de grondlegger is van de klassieke Hollywood. Bordwell deed dit samen met Kristin Thompson en Janet Staiger in „The Classical Hollywood Cinema‟ Het gaat in dit boek over de klassieke vertelwijze van Hollywood en de industrie zelf, de mode of production. (Bordwell, Staiger en Thompson 1985) In „Narration and Fiction Film‟ ontwikkelde Bordwell de klassieke vertelstructuur verder, op basis van een analyse van een grote groep films uit verschillende tradities en op deze manier ontwikkelde hij de vier „modes of narration‟, namelijk classical narration, art cinema narration, historicalmaterialist narration en parametric narration. De werkwijze van Bordwell is diachronisch en hij tracht de verschillende vertelwijzen aan te tonen binnen de filmgeschiedenis. In de klassieke vertelmodus ligt de nadruk op het personage: „the principal causal agent is thus the character, a discriminated individual endowed with a consistent batch of evident traits, qualities and behaviors.‟ (Bordwell 1985: p. 157) In de klassieke mode draait het allemaal om een zo helder mogelijke vertelling van het verhaal. De filmische stijl, tijd en ruimte zijn hier ondergeschikt aan en ondersteunen een zo vloeiend mogelijke overdracht van 12

informatie. Zij hebben dus een functionele rol. (Bordwell en Thompson 2003: p. 43) Volgens Bordwell, zijn er theoretici die vinden dat de klassieke beschrijvingen die hij, Thompson en Staiger geven, niet meer van toepassing zijn op de huidige cinema. De veranderingen van de jaren 60‟en 70‟ waren van dusdanige aard dat er nu sprake is van een postklassieke cinema. Volgens Bordwell echter, is het klassieke dus nog steeds van toepassing. (Bordwell 2006: p. 5) Deze volharding aan het klassieke systeem is vaak bekritiseerd. Elizabeth Cowie bijvoorbeeld, vindt de klassieke Hollywood cinema van Bordwell (e.a.) te breed uitgewerkt, waardoor er, volgens haar, ook geen plaats is om postklassiek uit te diepen. Ze probeert dit aan te tonen, door de tegenstrijdigheden aan te tonen binnen de „The Classical Hollywood Cinema‟, om op deze wijze ruimte te kunnen geven aan het begrip postklassiek. (Cowie 1998: p.188) Thanouli daarentegen gebruikt juist Bordwell zijn klassieke vertelmode als basis en bouwt hierop verder. Zij houdt vast aan de klassieke narratieve constructie en bekijkt vervolgens hoe de hedendaagse cinema omgaat met deze constructies. Een voorbeeld daarvan is de wijze waarop filmmakers omgaan met tijd. De klassieke cinema houdt namelijk vast aan een lineair chronologisch principe, waarbij er geen tijdssprongen worden gemaakt in de plot. In het postklassieke paradigma daarentegen, wordt er veel vrijer omgegaan met de tijd, waardoor de chronologie van het verhaal veel complexer is. (Thanouli 2005: p. 161) Fight Club (David Fincher, 1999), een van de films uit Thanouli haar corpus, opent met een flashfoward en keert dan terug naar de werkelijke tijd van het plot. Ook Warren Buckland en Thomas Elsaesser proberen het begrip postklassiek aannemelijk te maken. Zij richten zich net als Thanouli op de vertelstructuur van de hedendaagse film, maar dan specifiek op de Amerikaanse cinema. De opvatting die zij hanteren, gaat meer uit van een postklassieke lezing een film. Volgens Buckland en Elsaesser kan men een hedendaagse Amerikaanse film op twee manieren analyseren: op een postklassieke en klassieke methode. (Buckland en Elsaesser 2002: p. 26-27)

1.3.

De rollercoaster als de evidente postklassieke film.

Waarom kan de rollercoaster nu beschouwd worden als de evidente postklassieke film? Daarvoor kan het citaat waarmee dit hoofdstuk is begonnen, weer worden teruggehaald. Wanneer Richard Dyer Speed (1994) als een rollercoaster omschrijft, vanwege het gegeven dat er enkel actie zit en geen plot, spreekt hij over de meest negatieve commentaren op de 13

nieuwe cinema, de blockbuster. Als gevolg van deze nieuwe cinema kwam het begrip postklassiek voort. De veranderingen van klassiek naar postklassiek zijn daarmee het duidelijkst op esthetische gronden te beschrijven. Of Speed daadwerkelijk geen plot bevat, is natuurlijk onjuist. Echter, het plot is duidelijk minder belangrijk dan de weergave ervan en de actie die erin verwerkt zit. Hier waren de vernieuwing ook op gericht, want door een spectaculairder plot, spraken de films een breder publiek aan. De nieuwe filmtechnieken die daarvoor gebruikt werden, hebben een belangrijke rol gespeeld. Volgens Bordwell, zijn dit de belangrijkste veranderingen ten opzichte van de klassieke cinema. (Bordwell 2006: p.110) Hierdoor veranderde dus niet alleen het uiterlijk van de films die Hollywood produceerde, maar ook de ervaring van de toeschouwer. Deze nieuwe ervaring is fysiek en direct (visceraal)en dat is, volgens Robert Blanchet ook de aantrekkingskracht van dit nieuwe type films. (Blanchet 2005: p. 76) De rollercoaster is de benaming die men toe kan kennen aan deze fysieke werking die van dit soort films uitgaat. In de volgende paragraaf zal dan ook gekeken worden naar de herkomst van het begrip rollercoaster en het effect ervan en vervolgens wordt er gekeken naar esthetische wijze, hoe dit viscerale effect tot stand komt.

1.4.

De rollercoaster cinema.

Linda Williams bespreekt in haar artikel „Discipline and Fun‟ het rollercoaster effect en brengt dit in verband met Psycho (1960). Psycho is volgens Williams cruciaal geweest voor de vorming van een nieuwe manier van zien en voelen in de cinema. (Williams 2000: p. 351) Het rollercoaster effect dat deze film heeft, is daar ook een voorbeeld van. Ondanks dat ook zij de periode vanaf de jaren 60‟ niet aanduidt als postklassiek, brengt zij met haar studie naar Psycho wel het verschil naar voren met klassieke cinema van Bordwell. Het rollercoaster effect neemt hier een cruciale plek in. Echter, postklassiek noemt zij een begrip zonder vorm en zij leunt meer naar de term moderne populaire cinema. (Williams 200: p.351-158) Williams brengt de rollercoaster in verband met Tom Gunning en zijn studie naar de vroege cinema tot 1906. Gunning laat zien hoe de vroege cinema een attractie vormde, naast de mogelijkheid de toeschouwer in een diëgetische wereld op te nemen. (Gunning 1990) De term attractie is afkomstig van Sergei Eisentein en zijn „montage van attracties‟. Hier ligt de nadruk op de sensuele of psychologische impact van beelden op de toeschouwer. Het was het ontwrichtende, het shockeffect van de rollercoaster op de kermis dat Eisenstein in gedachte had toen hij de term bedacht. 14

(Gunning 1990: p.59) En het is deze kwaliteit van de rollercoaster rit die, volgens Williams, ook de primaire attractie is van de huidige, nieuwe cinema. (Williams 2000: p.356) Williams stuit echter ook op het verschil tussen de vroege attractie en het huidige Hollywood. In de rollercoaster film ervaart de toeschouwer letterlijk de sensatie van vallen en vliegen, terwijl de cinema van Gunning te vergelijken is met de attractie van de kermis die toeschouwer naar zich toetrekt en omringt met bezienswaardigheden en shows waaruit een toeschouwer kan kiezen. (Williams 2000: p.356) Deze nieuwe vorm van fysieke sensatie is ook door filmhistoricus Thomas Schatz aangehaald in zijn beschrijvingen van het nieuwe Hollywood dat volgens hem „increasingly plot driven, increasingly visceral, kinetic, and fast-paced, increasingly reliant on special effects, increasingly „fantastic‟, and increasingly targeted at younger audiences‟. (Schatz 1993: p.23) Williams hecht veel waarde aan Schatz zijn beschrijvingen. Het nieuwe pakket van sensatie dat de blockbuster bevat volgens Williams,‟the postmodern theme park of Baudrillardian simulacra‟. (Williams 2000: p.357) De films die Schatz bespreekt, zijn namelijk niet alleen werkelijke attracties in pretparken, daarnaast proberen de films zelf de lichamelijke sensatie en viscerale plezier van de attractie te simuleren. Deze films nemen de toeschouwer mee in een continue rit, onderbroken door shocks en momenten van versnelling en vertragingen. Een film die zij aanhaalt is bijvoorbeeld, Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993). (Williams 2000: p.357) De rollercoaster film is geen op zichzelf staand genre. Het is eerder een stijl die benut wordt in de blockbuster. Een stijl die vooral werkt wanneer de actie ook al in het plot zelf verwerkt zit. Volgens Richard Dyer, is het namelijk niet zozeer de snelheid van de attractie zelf die de toeschouwer wilt, maar de snelheid ingebed in de fictie. „It seems, though, that we seldom want the sense of movement and excitement, the speed by itself. […] We generally want the exhilaration and rush embedded in the fiction. Such fiction situate the thrills.‟(Dyer 2000: p.18)

1.5.

Het visceraal effect door intensified continuity.

Williams en ook Schatz spreken over het visceraal effect, maar hoe wordt dit tot stand gebracht? Welke esthetische middelen ondersteunen deze nieuwe rollercoaster stijl? Thanouli levert een scala aan postklassieke kenmerken, waar later in dit onderzoek ook naar verwezen zal worden. Wanneer zij over de filmische ruimte spreekt, verwijst zij naar 15

een belangrijke vernieuwing die ook Bordwell aanhaalt, namelijk de intensified continuity. (Thanouli 2005: p.159) „Far from rejecting traditional continuity in the name of fragmentation and incoherence, the new style amounts to an intensification of established techniques. Intensified continuity is traditional continuity amped up, raised to a higher pitch of emphasis. It is the dominant style of American mass-audience films today.‟(Bordwell 2006: p.120) In deze continuïteit, in een versneld tempo, wordt het visceraal effect grotendeels bereikt. De functie van deze nieuwe stijl, is namelijk een viscerale reactie los te krijgen bij zijn toeschouwer. Bordwell verwijst naar Geoff King die de term „impact-aesthetic‟ eraan koppelt. King heeft onderzocht hoe cameraposities en editing in The Rock (Micheal Bay, 1996) gewelddadige bewegingen creëren die bijna uit het scherm lijken te komen of de toeschouwer in de beweging meenemen. (King 2002: p. 246) De kracht van zulke sequenties in de film wordt behaald door verschillende technieken die Bordwell dus samenvoegt onder intensified continuity. Hij bespreekt vier aspecten, namelijk snelle editing, het gebruik van de groothoeklens (wide lens) en long shots, close framings en een vrije, bewegelijke camera. (Bordwell 2006: p.137) De snelle editing is typisch „New Hollywood‟ dat ook door andere theoretici wordt aangehaald als zijnde evident aan de nieuwe stijl, zoals Schatz de nieuwe stijl „fast-paced‟ noemt. (Schatz 1993: p.23) Robert Blanchet, benoemt ook het versnelde editingtempo en volgens hem is de mediageletterdheid van het nieuwe publiek één van de redenen waarom dit aspect werkt voor het grote publiek. (Blanchet 2005: p.177) Bordwell toont aan dat vanaf de jaren 60‟ het editingtempo langzaam steeg, maar dat de snelheid tegenwoordig op zijn hoogst is en er elk jaar zeker één film verschijnt met een ASL2 van minder dan twee seconden. (Bordwell 2006: p.122) Het gebruik van de groothoeklens is verbonden aan de opkomst van breedbeeld in de jaren 50‟. De groothoeklens is geschikt voor dreigende close-up shots, uitgebreide establishing shots, voor het creëren van breder zicht in kleine ruimtes en de lens kan een sterk samenspel tot stand brengen tussen voor- en achtergrond in medium shots. De long shot zorgt ervoor dat actie op verre afstand duidelijk in beeld blijft, een methode die geschikt is voor sequenties in de open lucht. (Bordwell 2006: p.125127) Close-framings, bijvoorbeeld extreme close-up shots, is deels een gevolg van de snellere editing. Een expressie kan dan in één oogopslag gebeuren en de close-up shots 2

De ASL, average shot length, oftwel de gemiddelde shot lengte berekent men door de lengte van de film te delen door het aantal shots. Hoe hoger de ASL, hoe minder cuts een film bevat.

16

komen in de nieuwe agressieve stijl vrij abrupt. (Bordwell 2006: p.160) Tenslotte is de long take niet verdwenen met de versnelde editing en is de camera nog steeds in beweging. Bijvoorbeeld, dolly shots, crane shots, de zoom, de forward tracking shot en de handheld camera. Mobiele framing geeft de scène meer energie en ondersteunt de impact-aesthetic vooral door abrupte bewegingen te maken met behulp van de handheld camera en dolly shots. (Bordwell 2006: p.158)

17

Hoofdstuk 2.

Verveling en de rollercoaster.

In het vorige hoofdstuk is er gekeken naar de rollercoaster en zijn opkomst als nieuwe stijl van de blockbuster, afkomstig uit Hollywood. Er is daarnaast de claim uitgelegd dat wanneer films het rollercoaster effect bevatten deze gezien kunnen worden als evident postklassiek. Dit behoefte enige uitleg, omdat het begrip „postklassiek‟ nog helemaal geen duidelijke definitie bevat. Het veronderstelt namelijk dat de klassieke periode voorbij is, maar daarover zijn de meningen nogal verdeeld. De rollercoaster is echter een direct gevolg van de veranderingen in Hollywood in de jaren 60‟ en 70‟. De periode waarop de term „postklassiek‟ ook voor het eerst werd toegepast. In dit hoofdstuk wordt allereerst gekeken naar het tweede onderwerp van dit onderzoek, namelijk verveling. Verveling is namelijk niet van alle tijden, het is een typisch fenomeen van onze huidige Westerse samenleving. Daarnaast bevat verveling vele vormen, maar hebben deze ongeveer gelijke kenmerken. Ook wordt er gekeken naar de houding ten opzichte van verveling. Omdat het een onprettig gevoel is, ervaart de mens het ook als een negatief verschijnsel. Er zijn echter theoretici, zoals Peter Toohey, die ook juist de positieve kanten benadrukken. Tenslotte wordt in dit eerste deel ook de grootste liefhebber van de verveling naar voren gehaald, Ilya Oblomov. Nadat verveling is uitgewerkt, wordt tot de kern van dit onderzoek gekomen. Hierin wordt allereerst opnieuw gekeken naar het probleem tussen verveling en de rollercoaster. Daarnaast wordt hier ook dieper ingegaan op de industrie die de rollercoaster heeft voortgebracht, namelijk Hollywood. Hollywood is juist een entertainment industrie en bieden vermaak dat tegenovergesteld aan verveling is. Tenslotte wordt er echter toch een verbinding gemaakt tussen beiden waardoor een analyse naar verveling veel aannemelijker wordt dan het in eerste instantie lijkt.

18

2.1.

Verveling

Over verveling is veel geschreven, zowel in de fictie literatuur als in de sociologie, filosofie en psychoanalyse en dit ondanks dat het verschijnsel pas in de achttiende eeuw werkelijk onder aandacht kwam bij wetenschappers. Filosofen richten zich in hun beschrijvingen vaak tot de theologische werken over verveling van Blaise Pascal en Kierkegaard. (Dalle Pezze 2009: p 16) Daarvan wordt Pascal gezien als één van de eerste prominente theoreticus die over verveling schreef, namelijk al in de zeventiende eeuw. (Svendsen 2005: p.52) Naast Pascal en Kierkegaard heeft Schopenhauer zich ook al vroeg bezig gehouden met dit fenomeen. De sociologische, medische en psychoanalytische beschrijving over verveling toonden een groeispurt aan het einde van negentiende en begin twintigste eeuw. (Dalle Pezze 2009: p.15) Dit hoofdstuk houdt zich echter bezig met verveling in de moderne tijd en dan specifiek de groei ervan vanaf de jaren 70‟. Het werk dat het meest centraal staat is „A Philosophy of Boredom‟ van Sven Lardsen uit 2005. Zijn werk is grotendeels filosofisch en fenomenologisch. (Svendsen 2005: p.12) Hij besteedt verder ook aandacht aan film en literatuur. Zoals aangegeven zal Peter Toohey‟s werk, „Boredom: A Lively History‟, vooral besproken worden wanneer er naar de functionaliteit van verveling wordt gekeken. Echter, naast deze werken zullen meer theoretici te pas komen. Er wordt allereerst gekeken naar welke vormen verveling er zijn en aan welke vorm de huidige Westerse samenleving lijdt.

2.2.

De verschillende vormen van verveling. „What was once a rare state of mind, confined at least in the common estimation of later times to an effete elite, has now become the common property of the bored horde.‟ (Healy 1984: p. 15) „The task of explaining its position in recent Western culture and its remarkable growth in and since the eighteenth century […]‟(Healy 1984: p. 74) „On the whole, the precursors were restricted to small groups, such as the nobility and the clergy, whereas boredom of modernity is wide-ranging in its effects and can be said to be a relevant phenomenon today for practically everyone in the Western world.‟ (Svendsen 2005: p. 11) „Existentiële verveling komt in alle tijden voor, maar omvang en intensiteit van de problematiek waren aanvankelijk beperkt. […] de problematiek gedurende laatste eeuwen krachtig gegroeid is.‟ (Paul 1997: p. 91) 19

De drie bovenstaande theoretici focussen zich op deze existentiële verveling en dit wordt gezien als de meest diepliggende en langdurige vorm van verveling, geworteld in de huidige Westerse cultuur. Steven Healy noemt deze vorm hyperboredom. Hyperverveling vergelijkt Healy met een langdurige pijnlijke ziekte die waarschijnlijk ongeneselijk is. Het gaat hier om de mensheid die verveeld is met zijn bestaan. (Healy 1984: p.28) Hiermee verbonden zijn de termen betekenisgeving, doel en waarde en de moderne mens in de Westerse cultuur heeft er moeite mee de zin van het leven te bepalen. Existentiële verveling brengt dus metafysische kwesties naar de voorgrond. (Paul 1997: p. 74) Volgens Svendsen zitten deze metafysische kwesties in de mens. De mens kent graag betekenis en waardeoordelen toe aan de wereld en wanneer dit niet lukt, is één van de gevolgen verveling. (Svendsen 2005: p. 30) Hier gaat het over een diepliggende vorm van verveling. Er zijn echter ook vormen die van kortere duur zijn. Martin Doehlemann beschrijft vier type verveling en start met situatieve verveling. (Doehlemann 1991: p.22-23) Dit type verveling is voor iedereen herkenbaar en kan dagelijks voorkomen, maar verdwijnt nadat de oorzaak wegvalt. Bijvoorbeeld wanneer men staat te wachten op iemand of de trein, de treinreis zelf, of wanneer men in een saai college zit. Zodra het college is afgelopen, de trein zijn bestemming bereikt of de persoon arriveert, verdwijnt ook de verveling. Ten tweede, verveling die ontstaat uit een soort oververzadiging van teveel hetzelfde. Hierdoor wordt alles banaal en oninteressant. Deze vorm van verveling is ook verbonden met herhaling. Volgens Peter Toohey leidt elke ervaring die herhaald en herhaald wordt totdat je er genoeg van hebt en er „vol van zit‟, tot verveling door oververzadiging. (Toohey: p.13) Toohey koppelt verveling door overdaad aan de ervaring van eten of drinken, waarbij teveel van iets letterlijk tot misselijkheid over zelfs braken kan leiden. (Toohey 2011: p. 15) Dan noemt Doehlemann de existentiële verveling en tenslotte spreekt hij over creatieve verveling. Hierbij gaat het niet zozeer om de oorzaak, maar om het resultaat: de verveling forceert dan tot iets nieuws. (Doehlemann 1991: p. 22-23)

2.1.1. De groei van de verveling in de Westerse cultuur. Voordat er dieper wordt ingegaan op de stand van zaken over verveling vanaf de jaren 70‟, is het van belang eerst de „algemene‟ groei te beschrijven. Verveling is pas enkele eeuwen

20

een aanwijsbaar cultureel fenomeen en kan als typisch modernistisch worden beschouwd. (Svendsen 2005: p. 11) Als historisch startpunt van de moderne verveling wordt ook wel de Romantiek in de achttiende eeuw gezien. De gebeurtenissen in deze eeuw hebben het huidige wereldbeeld gevormd. Tevens werd verveling in deze periode voor het eerst theoretisch in kaart gebracht. (Svendsen 2005: p.52). Wat is er in die periode precies gebeurt? Allereerst was er in die tijd de opkomst van de Rede die gepaard ging met een kritisch en wetenschappelijk denken. Hieraan verbonden is de secularisatie van het denken, de strijd tussen ratio en geloof. (Healy 1984: p.76) Daarnaast zorgde de Franse Revolutie voor de komst van de moderne staten en het begin van de democratie. De scheiding tussen kerk en staat werd definitief en in de tweede helft van de achttiende eeuw bracht de industriële revolutie nieuwe inzichten en mogelijkheden voor grotere lagen van de bevolking. (Paul 1997: p.15) In de achttiende en negentiende eeuw ontdekte men ook de winstgevendheid van de vrije tijd die gewonnen werd door de Industriële Revolutie. Opvallend is dat de groei van de vrije tijd gelijk met verveling zijn intrede deed. (Dalle Pezze & Salzani 2009: p. 13) Ten slotte is er een toenemende scheiding waarneembaar tussen privé en openbaar. (Paul 1997: p.15) Deze veranderingen zijn niet de directe oorzaken van verveling, zij vormde immers een nieuw wereldbeeld. Echter, in dit wereldbeeld kon verveling beter gedijen. Ook Svendsen ziet verveling een groei maken vanaf de achttiende eeuw. Daarvoor was verveling een privilege, een statussymbool, kenmerkend voor de hogere sociale klasse. Verveling betrok dus een veel kleinere groep individuen. (Svendsen 2005: p. 21-22)

2.1.2. Verveling vanaf de jaren 70’. De Westerse maatschappij heeft vanaf de jaren 70‟ een verandering doorgemaakt. De Duitse

cultuursocioloog

Gerhard

Schulze

onderzoekt

in

zijn

studie

„Die

Erlebnisgesellschaft‟ de moderne mens en de drang naar mooie belevenissen. Hij constateert dat de mens begin jaren 90‟ fundamenteel anders is dan vroeger en onderzoekt de oorzaken daarvan. Hij maakt een vergelijking tussen twee periodes, namelijk vanaf de wederopbouw tot midden jaren zestig en vanaf deze jaren zestig tot midden jaren 70. Midden jaren 70‟ ontstaat er volgens Schulze de zogenaamde „belevingssamenleving‟. (Schulze 1992: p. 532) De periode daarvoor duidt hij aan als de industriesamenleving. Het belangrijkste verschil tussen de periodes is, dat in de belevingscultuur de mens naar binnen in plaats van buiten georiënteerd is geworden. Dit betekent dat men gericht is geworden op 21

de individualistische doelen. Na de Tweede Wereldoorlog stond de sociaaleconomische samenleving in het teken van de wederopbouw, terwijl het tegenwoordig van belang is een „mooi leven‟ te leiden. (Schulze 1992: p. 37) Mooi heeft hier een belangrijke betekenis, het gaat om de esthetisering van het leven. (Schulze 1992: p. 13) Deze scheiding tussen twee periodes moet niet als absoluut worden gezien, maar als een accentverschuiving, werken is immers nog steeds een belangrijk onderdeel van onze samenleving. Na de Tweede Wereldoorlog en de opbouw kwam er juist ruimte om opnieuw te gaan nadenken over de zin van het leven. In plaats daarvan is de Westerse mens op zoek gegaan naar belevenissen, om zo deze gedachte te kunnen vermijden. (Schulze 1992: p. 61) De drang naar mooie belevenissen brengen echter twee problemen met zich mee, namelijk onzekerheid en de dreigende teleurstelling. Deze dreigende teleurstelling komt voort uit de snelle veroudering van producten en hun belevingswaarde. Het nieuwe is per definitie alweer oud. (Schulze 1992: p.63) De verwachtingen van de mens zijn hoger en daardoor ontstaat er ook een soort verslaving aan de mens aan nieuwe belevenissen. Men raakt dus sneller verveeld. Het gegeven dat men wil ontsnappen aan verveling, impliceert een soort angst voor verveling. Verveling is een gemoedstoestand en een gemoedstoestand is vaak niet bewust. Een mens bevindt zich er namelijk in, maar is hier niet naar op zoek. Daarnaast impliceert verveling een toestand met eerder een gebrek dan een kwaliteit aan iets. (Svendsen 2005: p. 14) Verveling geeft het gevoel dat de mens vastzit in een specifieke situatie of in de wereld. Elke bewuste poging om met de verveling te breken, is zinloos volgens Svendsen, omdat

een

gemoedstoestand

enkel

vervangen

kan

worden

door

een

andere

gemoedstoestand. (Svendsen 2005: p. 93) Echter, volgens Peter Toohey, wiens werk voornamelijk besproken zal worden wanneer de functionaliteit van verveling worden bekeken, kunnen niet alle vormen van verveling gezien worden als een gemoedstoestand. Volgens Toohey is enkel existentiële verveling te duiden als een gemoedstoestand. De tijdelijke vorm van verveling ziet hij als een sociale emotie, ook wel een secundaire emotie genoemd. Verveling valt in dezelfde categorie emotie als onder andere sympathie, schaamte, jaloezie, trots en afgunst. (Toohey 2011: p. 31-33) Dit neemt niet weg dat de mens eraan probeert te ontsnappen en dat doet door afleiding te zoeken. Tot nu toe is besproken dat verveling een typisch Westers fenomeen is dat niet is afgenomen, maar lijkt te groeien. Daarnaast zijn er verschillende vormen van verveling besproken, existentiële en de „simpelere‟ types, zoals oververzadiging en de situatieve

22

vormen. Er is er al ter sprake gekomen dat verveling zich kenmerkt door tijd, maar tijd staat in verband met een ander aspect, namelijk leegte en het verlies van betekenis.

2.1.3. Leegte van betekenis en tijd. „Meaninglesness is boring.‟ (Svenden 2005: p.30)

Op het moment dat men zich verveelt ontstaat er een leegte naar het object of de situatie dat tot verveling leidt. Wat er namelijk gebeurt, is dat er voor de verveelde persoon geen doel aan de activiteit of het object toe te kennen is. Volgens Wessel Zapffe, aangehaald door Svendsen, is dit toekennen van een doel onmiskenbaar gerelateerd aan betekenisgeving. Een doel hebben, is namelijk betekenis kunnen geven aan iets. Als een activiteit dus een duidelijk doel heeft en dit wordt volbracht, dan is de mens kalm en voldaan, gevuld. (Zapffe 1941: p. 65) Deze realisatie van doelen kan dus op kleinschalig niveau plaatsvinden en doet de mens eigenlijk de hele dag door. Denk bijvoorbeeld aan het huis schoonmaken. Hierbij ondersteunen alle kleine activiteiten, zoals afwassen en stofzuigen, het groter geheel, namelijk een schoon huis. Maar stel dat het schoonmaken door iemand anders wordt opgedragen en men eigenlijk de noodzaak er niet van inziet. Het huis is al schoon genoeg. Dan verdwijnt dus het doel voor de persoon die moet afwassen of stofzuigen en dit leidt tot een leeg gevoel en een „saaie‟ klus. Het probleem van de Westerse mens is dat deze moeite heeft met een duidelijk levensdoel te bepalen, de existentiële verveling. Zijn activiteiten in het leven hebben doorgaans geen betrekking op het „groter geheel‟, de zin van het leven. Deze zin is in sommige gevallen wel aanwezig en een voorbeeld daarvan is het geloof. Het geloof kan de mens een doel bieden in het leven. Daarnaast kan het ook zijn dat het doel voor ogen is, maar men het nog niet bereikt heeft. Zoals de realisatie van een klasseloze maatschappij. (Svendsen 2005: p.33) Het vervelende van dit lege gevoel is, volgens Svendsen, de connectie met de dood die het in zich draagt. Verveling is als een soort van dood, terwijl dood eigenlijk de enige staat mogelijk is zonder verveling. „It is a death within life, a nonlife.‟ (Svendsen 2005: p. 40) Behalve het ontbreken van een doel, kan men zich ook voorstellen dat er een leegte ontstaat bij verveling door oververzadiging. Teveel van hetzelfde, herhaling, leidt immers er ook toe dat men er geen betekenis meer aan kan geven. De ervaring van leegheid groeit en men raakt onverschillig ten opzichte van het 23

object waar hij voorheen wel betekenis aan kon geven. Het verband tussen tijd en leegte, is dat wanneer men zich verveelt de tijd „leeg‟ raakt. Verveelde tijd is lege tijd en moet daarom opgevuld worden. Behalve de leegte komt ook naar de voren dat in deze gemoedstoestand tijd de controle heeft over de mens en niet andersom. (Svendsen 2005: p.118) Men wordt dus gevangen door de tijd en omdat deze tijd leeg is, wordt men bewust van de eindeloosheid ervan. „As a finite being, one is surrounded by an infinity of a time that is devoid of content‟. (Svendsen 2005: p. 40) Trage tijdsbeleving en betekenisloosheid hebben dus beide te maken met leegte. Verveling toont de mens een lege realiteit. Toen nu toe is er vooral besproken wat verveling is, maar wat voor effect heeft het eigenlijk?

2.1.4. De negatieve gevolgen van verveling: geweld, depressie, angst etc. „Boredom is the root of all evil‟ (Kierkegaard 1944: p.281) „Boredom is the malaise of our civilization, with its relatively large amount of leisure time, and that this sickness is manifested in the wide spread of acute boredom and in the frantic activities to escape boredom.‟ (Schachtel 1959: p. 183) De bovenstaande citaten zijn slechts een greep uit de negatieve houding die heerst ten opzichte van verveling. Kierkegaard en Schachtel zijn filosofische denkers, maar ook sociologische en psychologische onderzoeken naar verveling tonen eerder de gevaren van de verveelde mens dan de voordelen ervan. (Svendsen 2005: p. 18) Deze onderzoeken houden zich echter niet bezig met de metafysische, existentiële verveling, maar met chronische verveling waardoor een individu moeite heeft „normaal‟ te functioneren in de maatschappij. (Toohey 2011: p. 51) Van de existentiële verveling is de mens zich immers niet altijd bewust. Joseph Boden bijvoorbeeld, onderzoekt het gedrag dat voortkomt uit verveling aan de hand van eerdere psychologische onderzoeken. „Boredom proneness is a personality trait that has been linked to cogintieve, attentional, and neuropsychological phenomena that are associated with an inability or disinclination to focus attention on a task in the environment.‟ (Boden 2009: p. 205) 24

Met proneness doelt Boden op een neiging die in de mens zelf zit en hoe sterker deze neiging, hoe destructiever het voor het individu lijkt te zijn. Impulsief en destructief gedrag, zoals criminaliteit, geweld en gokverslaving zijn enkele van de ongezonde gedragsverschijnselen die voortkomen uit deze verveling. De emoties hieraan verbonden zijn onder anderen depressie, angst, lichtgevoeligheid, obsessief gedrag en agressie en boosheid. (Boden 2009: p.203-218)

2.1.5. De positieve aspecten van verveling. Echter, kan verveling ook functioneel zijn? Peter Toohey bekijkt verveling meer vanuit zijn functionele kant. In zijn boek, „Boredom: A Lively History‟, richt hij zich voornamelijk op de tijdelijke vorm van verveling, de verveling die hij aanduidt als sociale emotie. Volgens Toohey is verveling een normale, bruikbare emotie en onderdeel van de menselijke ervaring: “Boredom is a normal, useful, and incredibly common part of human experience.” (Toohey 2011: p. 170) Om de functionaliteit van verveling vast te stellen, gaat Toohey terug naar waar verveling gevormd wordt in de hersenen. Hij gaat ervan uit dat verveling, als secundaire emotie, in verband staat met de primaire emotie walging of afkeer en blijkt verveling een bepaald waarschuwingsmechanisme in zich te dragen. Verveling is namelijk een adaptieve emotie en waarschuwt het individu dat bepaalde situaties niet goed zijn voor het welzijn van de mens. Wanneer het individu hieraan gehoor geeft, kan verveling dus juist in een positieve zin verbetering aan het leven geven. Verveling geeft de mens een seintje dat er een verandering nodig is. Daarnaast kan de onvrede met het leven leiden tot creativiteit. Zoals denkers en kunstenaars hun onvrede met de maatschappij en het leven omzetten in nieuwe kunst of filosofie. (Toohey 2011: p. 185) Behalve Toohey, wordt voor de functionaliteit van verveling ook vaak verwezen naar Joseph Brodsky. Zijn belangrijkste uitgangspunt verschilt niet veel van Toohey en is dat verveling het individu de kans geeft zich zelf te zijn en zichzelf te begrijpen in relatie tot de rest van de wereld. Dit gebeurt doordat verveling de eraan lijdende zich los van de wereld gaat ervaren, er ontstaat een gat. Deze leegheid die het individu voelt naar de wereld toe, zorgt voor een ontvankelijkheid van nieuwe contexten, juist omdat verveling zorgt dat de dingen geen betekenissen meer hebben. Het negatieve element, namelijk de betekenisloosheid die als gevolg kan hebben dat het individu zijn eigen onbelangrijkheid ervaart, kan dus worden omgezet naar iets positiefs. Een positieve ommekeer kan dan een 25

bescheidenere en sympathiekere opstelling zijn. (Brodsky 1995, in Svendsen 2005: p. 142) Deze zelfperceptie lijkt één van de belangrijkste functies te zijn van verveling. Nadat dit heeft plaatsgevonden, kan het individu zichzelf veranderen. Dit kan leiden tot een meer uitgesprokenere persoon ten opzichte van de huidige status in de wereld van de wetenschap, maar ook politiek of de kunsten. Er ontstaan nieuwe ideeën en inzichten. Hierin schuilt ook het element van creativiteit.

2.1.6. Oblomov: een liefhebber van de verveling. Verveling wordt geassocieerd met niets doen, omdat de mens wanneer hij zich verveelt een vorm van lusteloosheid ervaart ten opzichte van de wereld en de zaken die hij zou kunnen ondernemen. Hier is ook het verbanden te vinden met luiheid. Luiheid kan echter ook gezien worden als een oorzaak van verveling. George Watson stelt in zijn artikel „The decay of idleness‟ bijvoorbeeld dat luiheid in de huidige samenleving is afgenomen en de angst voor verveling daar één van de oorzaken voor is. (Watson 1991) Volgens Watson, is de één van de oorzaken van de groei van verveling, de groei van de vrije tijd. (Watson 1991) Doordat de mens tegenwoordig probeert te ontsnappen aan de verveling, ontsnapt hij daardoor ook aan de luiheid. Dat in de wereld van niets doen, een wereld schuilt waarin de mens zich volkomen gelukkig zou kunnen voelen, wordt door het literaire figuur Oblomov bewezen. Ilya Oblomov is het hoofdpersonage van de gelijknamige roman Oblomov, geschreven door Gontsjarov in 1859. Het boek is in 1980 verfilmd en geregisseerd door Nikita Mikhalkov. Oblomov behoort tot één van de grote Russische literaire werken en het leidde tot een nieuw Russisch woord, oblomovisme. Oblomov is een roman over een geestesgesteldheid, namelijk luiheid en lusteloosheid. (Langeveld 1994: p. 545) „Het leven was in zijn ogen verdeeld in twee helften: de ene bestond uit werk en verveling – dat waren bij hem synoniemen; de andere uit rust en vreedzaam vermaak.‟ (Gontsjarov 1994: p.59) Werken, één van onze vluchtroutes tegen verveling en een poging betekenis te geven aan het leven, kan dus ook gezien worden als verveling. Dat Oblomov deze verdeling maakte, is dus niet gek. Wanneer men geen betekenis haalt uit zijn werk, verveelt dit in wezen ook. (Svendsen 2005: p.34) De kracht van Oblomov zit in de betekenis die hij geeft aan het niets doen en het dagdromen. Dat neemt niet weg dat Oblomov zelf niet aan verveling leidt. In tegendeel, zijn luie aard is een gevolg van verveling. (Paul 1997: p. 71) Hij leidt 26

aan een passieve vorm van verveling waarbij de verzwakte wil een rol speelt. (Paul 1997: p.81-83) Het personage Oblomov representeert de Russische landadel en daarbij horende Russische verveling. De klasse die moeite had zich aan te sluiten bij de veranderingen van de moderne wereld. Het hoofdpersonage is geen kwaad figuur; hij is iemand met een goed hart en voldoende intelligentie, maar mist het concentratievermogen en de lust iets daadwerkelijk te ondernemen en het vervolgens te voltooien. (Langeveld 1994: p. 545) Oblomov ligt in de eerste 150 pagina‟s van het boek enkel in zijn bed. Hij krijgt visite van vrienden die het tegenovergestelde van hem zijn. Pogingen Oblomov naar buiten te krijgen, worden afgewezen; hij blijft liever binnen. Ook verantwoordelijkheden als betalen, vermijdt Oblomov liever zo lang mogelijk. Wanneer Oblomov uiteindelijk wel zijn bed verlaat, blijkt de realiteit hem in eerste instantie op te bloeien. Toch kan hij zijn dromende en passieve aard niet onderdrukken. Hierdoor kiest de liefde van zijn leven, Olga, uiteindelijk voor een andere man, Stolz, Oblomov zijn beste vriend en tegelijkertijd zijn grootste tegenpool. Aan de hand van dit werk verscheen het artikel „Wat is Oblomovisme?‟ door Nikolaj Dobroljoebov. Oblomovisme komt voort uit een maatschappij waarin zijn luie, passieve houding deels geaccepteerd was. De adel werkte immers niet. In het artikel „Oblomovism Revisited‟ beschrijft auteur F.D. Reeve wat dit begrip inhoudt. Oblomovisme is psychologisch conservatisme: het vluchten uit de realiteit en een verlangen terug naar de kinderlijkheid. Daarnaast ziet Reeve het als een vorm Oriëntaals Fatalisme. Oblomov voelt zich immers niet geroepen vertegenwoordiger te zijn van de historische veranderingen. Hij reflecteert hiermee de houding van vele Russen die individuele interventie in actuele zaken zinloos en onnozel vonden. (Reeve 1956: p.114) Dat Oblomov uiteindelijk sterft aan zijn nutteloosheid, maakt de functionaliteit van het niets doen niet minder krachtig. Reeve geeft duidelijk aan wat het leven van Oblomov zo aantrekkelijk maakt. Het representeert namelijk, volgens Reeve, de absolute vrijheid. Het leven van Oblomov speelt zich immers af in zijn eigen hoofd, wanneer hij aan het dromen is. In deze wereld zijn er geen grenzen, onderdrukkingen of verlangens. De mens heeft hier een duidelijk doel en een eigen idee over hoe de wereld zou moeten zijn. De rest van de wereld heeft hier geen oog voor. In de realiteit wordt het individu gevormd door de buitenwereld slechts uit de acties die hij of zij doet. De droomwereld blijft bij het individu. (Reeve 1956: p.115) In het boek speelt het verhaal zich echter ook buiten de droomwereld 27

af. Het personage Oblomov heeft dan ook duidelijk twee gezichten, één van ontevredenheid en één van tevredenheid. Zijn blik op de realiteit is negatief en zijn tevreden blik is gericht op zijn droomwereld. Deze laatste blik wordt door Gontsjarov gezien als zijn ware conditie. Oblomov wordt dus door de buitenwereld ervaren als lui, maar dit komt omdat hij niet weet wat hij moet doen, omdat hij compleet gelukkig is in zijn droomwereld, zijn ware conditie. (Reeve: 1956: p. 116) Wanneer existentiële verveling dus in verband staat met het verlies in betekenis, toont Gontsjarov en zijn Oblomov aan dat in luiheid betekenis aan het leven gegeven kan worden. Oblomov kan dan niet omgaan met de realiteit en dat kan gezien worden als een zwakheid, maar hij heeft het ultieme geluk gevonden in zijn luiheid dat tegelijkertijd zijn levensstijl is. Nadat Oblomov sterft in het boek, ontdenkt Olga in haar actieve leven een gemis. Dit gemis wordt door vertaler Langeveld in het nawoord beschreven als een zeker verlangen naar oblomovisme dat schuilt in alle mensen. (Langeveld 1994: p. 548)

2.2.

Verveling en de rollercoaster film.

Dit hoofdstuk is begonnen met een theoretische en historische uiteenzetting van verveling, specifiek gericht op de groei van verveling in de huidige Westerse cultuur. Daar is naar voren gekomen dat de huidige samenleving leidt aan existentiële, of diepliggende verveling. Dit betekent dat de Westerse mens moeite heeft de zin van het leven te bepalen. Het lijkt alsof hij deze zin zoekt in allerlei afleidingsmogelijkheden. Dit biedt echter geen uitkomst, zoals is gebleken. Door de snelheid waarmee het leven zich tegenwoordig ontwikkelt, wordt iets nieuws al vlug weer oud. Daarnaast is ook gekeken naar wat verveling precies is en waarom dit als onprettig wordt ervaren. De betekenisloosheid en de leegte van tijd kunnen daar onder hetzelfde worden samengevat: wanneer men zich verveelt, bijvoorbeeld tijdens een „saaie‟ activiteit, kan men hier geen betekenis aangeven. Het heeft geen toegevoegde waarde. Hierdoor wordt men bewust van de tijd die langzaam gaat. De tijd is namelijk niet opgevuld door een „betekenisvolle‟ activiteit. Door de existentiële verveling in de huidige Westerse samenleving zijn werkelijke betekenisvolle activiteiten volgens sommige filosofen schaars. Tenslotte is er ook vanuit een positievere benadering naar verveling gekeken. Verveling kan namelijk juist de mens op weg helpen en daarbij zijn er ook voorbeelden te vinden in de literatuur van figuren, zoals Oblomov, die zich volledig gelukkig voelde in zijn verveelde, luie toestand. Dit laatste deel komt tot de kern van het onderzoek waar verveling en de 28

rollercoaster worden samengebracht. Allereerst focust dit deel op het probleem tussen beide fenomenen. Hier kan weer terug verwezen worden naar de slapende Mr. Bean in de achtbaan, want waarom ervaart de mens dit als grappig en kan het niet? Vervolgens wordt echter het verband tussen beiden aangetoond dat een ingang biedt naar de analyse van verveling in de rollercoaster.

2.2.1. Hollywood, entertainment en verveling. Het probleem tussen verveling en de dominante cinema die kenmerkt door de rollercoaster stijl, bevindt zich op verschillende niveaus, namelijk allereerst is filmkijken een tijd vullende activiteit, heeft Hollywood een entertainment functie en is de rollercoaster zelf een inspannende, op snelheid gerichte, fysieke ervaring. In dit onderdeel worden deze facetten, beginnend op breder niveau, filmkijken en Hollywood tot specifiek de rollercoaster, geproblematiseerd met verveling. Te beginnen bij filmkijken. Naar de film gaan of film kijken, is één van de manieren om tijd te vullen. Door de industriële revolutie heeft de mens meer vrije tijd. Dit heeft geleid tot een vrije tijdsindustrie die op zijn beurt middelen aanbiedt om deze vrije tijd te benutten. Wanneer men naar de bioscoop gaat, koopt geen product, maar gevulde tijd. (Maltby 2003: p. 57) Lege tijd waarin de mens zich anders zou vervelen, wordt dus opgevuld. Hollywood is daarvoor aantrekkelijk, omdat zij zich duidelijk richten op het verkopen van entertainment. Dit is wat Maltby Hollywood‟s commercial aesthetic noemt. (Maltby 2003: p.580 -581) Hollywood zorgt ervoor dat zijn films het publiek vermaken en wanneer men zich vermaakt, bevindt men zich in een totaal andere gemoedstoestand dan verveling. Entertainment komt onder anderen tot stand doordat de films waarmee het publiek zijn tijd opvult, een ontsnapping bieden uit de realiteit. Volgens Richard Dyer, biedt Hollywood een utopie. Films tonen de toeschouwer namelijk een wereld spannender en aantrekkelijker dan de werkelijkheid, een wereld waar de problemen en de oplossingen intenser zijn, maar ook duidelijker. Hollywood brengt dus een wereld die minder saai is dan de eigen. Het bieden van een utopie ziet Dyer als onderdeel van Hollywood zijn commerciële instelling: Entertainment als antwoord op werkelijke behoeftes gecreëerd door de samenleving. (Dyer 1977: p.8) Daarnaast geven films de toeschouwer de mogelijkheid emoties te kunnen ervaren en uiten. Scenarioschrijver Micheal Hauge ziet dat als één van de grootste aantrekkingskrachten van de cinema. (Hauge 1988: p.3) Hollywood speelt heel sterk in op deze emotionele aantrekkingskracht en Maltby typeert dit als de 29

emotionele rollercoaster variant. (Maltby 2003: p. 55) Ten slotte, al in de jaren 40‟ werd het testpubliek gevraagd een ervaring met de film te beschrijven en deze te beoordelen. De oordelen varieerden van „very dull‟ tot „like very much‟. (Stacey 1991 in Maltby 2003: p.55) Hollywood doet er dus alles aan om vooral niet „saai‟ te zijn en tot een verveelde ervaring te leiden.

2.2.2. De belevenissamenleving en verveling. De veranderingen die zich voordeden in de jaren 60‟ en 70‟ binnen de Hollywoodindustrie zijn voornamelijk van commerciële aard. Zoals al aangegeven moesten de films een breder en jonger publiek gaan aanspreken. Buiten de film gebeurde dit door merchandising en dit alles met als doel meer winst te behalen. Dit had zijn weerslag op het type films, want zij werden vooral een spektakel, de blockbuster. (Bordwell 2006: 3) Het is opvallend dat deze ontwikkelingen zich voordeden in dezelfde periode waar Schulze de opkomst van de belevenissamenleving ziet, namelijk de jaren 70‟. (Schulze 1992: p. 532) De samenleving van Schulze is volgens Ello Paul te koppelen aan de existentiële verveling van de huidige Westerse maatschappij. Deze maatschappij was gericht op de esthetisering van het leven en de zoektocht naar nieuwe en spannende impulsen. Volgens Paul, wordt de angst om zich te vervelen dus „omgezet in pogingen Erlebenisse (mooie belevenissen) mee te maken.‟ (Paul 1997: p.118). Zo bekeken, zijn de veranderingen binnen Hollywood heel duidelijk verbonden aan de veranderingen in de maatschappij. De nieuwe blockbuster bood de toeschouwer deze belevenissen en impulsen en daarmee een uitvlucht voor de Westerse mens aan de verveling. Hollywood speelt ook in op de veranderingen van zijn toeschouwer. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de versnelling van het editingtempo dat gekoppeld wordt aan de mediageletterdheid. (Blanchet 2005: p. 77) Omdat de mens aan snelheid gewend is en dit ook verlangt en Hollywood een commerciële instelling is, past deze industrie zich aan.

2.2.3. Verveling door ‘dode tijd’ en de rollercoaster. De kern van het probleem tussen de rollercoaster en verveling heeft, zoals is besproken te maken met tijd. Nu wordt echter dieper ingegaan op het probleem. Hier wordt opnieuw Misek zijn werk bekeken en de wijze waarop films volgens hem kunnen vervelen. Misek baseert zich in zijn artikel vooral op Heidegger en één van de vormen van verveling die hij 30

bespreekt, namelijk het verveelt raken met iets. Volgens Heidegger kent elk object een eigen tijd en kent de mens een eigen tijd. (Heidegger 1995: p. 105) Het gaat hier dus om een mismatch, een discrepantie tussen de tijd van het object film en de tijd van de mens. “Boredom occurs when a film is too slow” (Misek 2010: p. 781) Waar hij zich vooral op richt is het „dode tijd‟ principe dat in verband staat met Gilles Deleuze zijn „time-image‟. Zonder al de diep op dit begrip in te gaan, is de kern van Deleuze zijn „time-image‟ dat in de huidige cinema „tijd‟ niet slechts een ondersteunend principe is voor het vertellen van een chronologisch verhaal, maar complexer is en daardoor meer nadruk krijgt. (Deleuze 1989 in Misek 2010: p. 738) Eén van de manieren waarop een film dan kan vervelen door dode tijd, is wanneer screentijd passeert zonder inhoud, zonder doelgerichte activiteiten, maar simpelweg gericht is op personages die de tijd voelen passeren. In de geschiedenis van de artfilm is dit in een bekend principe volgens Misek. (Misek 2010: p. 783) Er zijn verschillende technieken die dit gevoel van tijd tot stand kunnen brengen, namelijk herhaling van gebeurtenissen, ontbreken van geluid, long duration „sequence shots‟ en een verhaal dat weinig focus van de toeschouwer nodig heeft. (Misek 2010: p. 783) De rollercoaster stijl, of de dominante cinema, zoals Misek het noemt, gebruikt juist technieken gebaseerd op snelheid in een verhaal waarin veel actie in diëgese zit. Dit type film zal nooit te langzaam gaan. Zeker wanneer men zich bedenkt dat een rollercoaster stijl zich kenmerkt door intensified continuity. (Bordwell 2006: p.121) Wat de rollercoaster daarnaast nog een extra impuls geeft, is de viscerale beleving. Behalve snelheid, kan men dan denken aan adrenaline, verwarring en misschien zelfs misselijkheid. Het gaat dus om een hevige belevening van een film die lichamelijk de achtbaan simuleert uit het pretpark. Dit staat pal tegenover dat onverschillige gevoel waar verveling mee gepaard komt. De mens ervaart dan vrijwel niets, een leegte, naar object toe dat tot verveling leidt. (Svendsen 2005: p. 129-130)

2.2.4. Postmoderne leegte en herhaling. Het verband tussen de rollercoaster film en existentiële verveling is te vinden bij Jean Baudrillard en zijn simulacra, zoals Linda Williams dit begrip al in relatie bracht met de rollercoaster. (Williams 2000: p.357) Dit type film simuleert immers de achtbaan ervaring. Baudrillard zijn postmoderne beschrijvingen hebben niet slechts gevolgen voor de filmtoeschouwer. Zijn uitgangspunt is dat er in de huidige postmoderne maatschappij geen onderscheid meer is tussen de realiteit en het beeld dat de werkelijkheid vertegenwoordigd. 31

Doordat de samenleving doordrenkt is met simulacra‟s, heeft niets meer betekenis. (Baudrillard 1994: p. 1-3) En dit gebrek aan betekenis is één van de oorzaken van existentiële verveling. „Waarom is er niets in plaats van iets?‟ (Baudrillard 1996 in Svendsen 2005: p.48) Deze vraag stelt Baudrillard en Svendsen brengt naar voren dat deze vraag voorkomt uit een diep liggende verveling. Dit niets, deze betekenisloosheid is gekoppeld aan mode. Om namelijk verveling tegen te gaan, werpt de mens zich op het nieuwe in de hoop hier persoonlijke betekenis in te vinden. Echter, omdat het nieuwe snel oud wordt, slaagt men hier niet in. Dit is wat hij moderne verveling noemt. (Svendsen 2005: p.46-47) Vandaar dat dit tot teleurstelling en meer verveling leidt, zoals ook Schulze dat als gevolg van de belevenissamenleving ziet. (Schulze 1992: p.63) De reden waarom men niet slaagt identiteit te vinden in mode, is vanwege het gebrek aan kwaliteit en identiteit van mode. Mode is onpersoonlijk en inwisselbaar, maar is echter wel het principe dat deze samenleving kenmerkt. Dit is in verband te brengen met de hyperrealiteit van Baudrillard, waarin er ook geen realiteit meer bestaat, maar de dingen slechts simulaties zijn. Een kopie van een kopie. (Baudrillard 1994: p. 1-3) De rollercoaster stijl, als simulatie, is dus ook een kopie en omdat de simulacra een existentieel verveelde aarde heeft, zou men kunnen stellen dat de rollercoaster film dit ook heeft. Maar in hoeverre uit zich dit filosofische principe? Ondanks dat de rollercoaster geen identiteit heeft, heeft het wel een duidelijk doel. Namelijk het bieden van entertainment. De toeschouwer verwacht dus ook niet betekenis te kunnen vinden in dit type films. Het biedt ons immers een uitvlucht. Het vormt in zoverre identiteit doordat het duidt op een voorkeur van type films en daarmee een identiteit naar de buitenwereld vormt. Echter, in zijn entertainende functie en daarmee schijnbare, anti-verveelde inslag, valt de rollercoaster stijl terug op principes die kenmerkend zijn aan verveling en dat kan al vastgesteld worden zonder de daadwerkelijke analyse te hebben uitgevoerd. Misek noemt bijvoorbeeld herhaling van gebeurtenissen als kenmerk van het dode-tijd principe. (Misek 2010: p. 783) En herhaling is, zoals is besproken, een belangrijke oorzaak dat tot verveling kan leiden. Herhaling is echter ook te koppelen aan de rollercoaster. De rollercoaster stijl wordt immers benut in films waar actie in de fictie zit ingebed. (Dyer 2000: p.18) En om te voorkomen dat een toeschouwer zich gaat vervelen tijdens een actiefilm, gebeurt er veel. Een rollercoaster film kenmerkt zich dan ook door veel actie en actie is daarmee een terugkerend gegeven. Een voorbeeld hiervan is de „whammo chart‟ die Bordwell aanhaalt. De „whammo‟ is een uitbarsting van fysieke actie in de film verwerkt om het narratief in 32

beweging te houden en te voorkomen dat het er teveel dialoog in voorkomt. De „whammo‟ moet in principe om de elke tien minuten verschijnen. (Bordwell 2006: p.112-113) Men kan zich voorstellen hoe dan een spanningsboog van een rollercoaster film eruit ziet. Mike Lopez bijvoorbeeld, ontwerper van games, beschrijft hoe games een bepaalde intensiteit curve hebben om zo de perfecte „game ervaring‟ te bieden. Hij baseert zich in zijn bevindingen ook op de blockbuster intensiteit grafiek, die volgens Lopez, een duidelijke uitgewerkte structuur bevat.(Zie figuur 1.)

Figuur.1: Mike Lopez, A Blockbuster Intensity Graph

Deze wijze waarop deze curve tot stand komt, staat in verband met de drie-actstructuur dat bestaat uit de set-up (vaak nog vooraf een proloog), de confrontatie en de uiteindelijke slotconfrontatie, de climax. De film start met een eerste piek en er volgt stapsgewijs toenemende pieken en dalen. Vervolgens worden de belangrijkste acties of spanningsscènes geordend naar mate van impact. Wat hier van belang is, is de wijze waarop er na het proloog een beweging verschijnt die telkens gelijk is, maar steeds intenser wordt. Ditzelfde principe, beschrijven ook Paul Ruven en Marian Batavier. De spanningslijn die zij tonen, is gebaseerd op het Acht Stappenplan, waarbij de oplopende lijn telkens diepere dalen krijgt. Dalen of obstakels die het hoofdpersonage moet overwinnen. (Batavier en Ruven 2008: p.29) Door herhaling van spanning en actie zit er dus al een vorm van verveling in de rollercoaster. Misek stelt daarnaast in zijn artikel ook de actiefilm aan de kaart. Volgens hem kan ook een actiefilm vervelen en hij noemt als voorbeeld I Am Legend (Francis Lawrence, 2007) Hierin is er in de diëgese al de nodige verveling verwerkt, omdat het hoofdpersonage de enige overlevende is op aarde en hij zijn dag moet zien te vullen met nuttige activiteiten. (Misek 2010: p.782) Een andere connectie die Misek maakt, is dat 33

films achteraf kunnen vervelen. Films kunnen achteraf een leeg gevoel geven. (Misek 2010: p.781) Misek zijn beschrijvingen over de verveling in de actiefilm gaan echter niet verder dan een film waarin de verveling al in de diëgese zelf zit. In dit onderzoek wordt, zoals in inleiding al is gesteld zijn onderzoek naar verveling verder uitgewerkt. Hoe dit precies wordt aangepakt, wordt in het volgende hoofdstuk uitgewerkt.

34

Hoofdstuk 3. Analyse naar verveling in de rollercoaster film.

In dit hoofdstuk volgen drie casestudies waarin er gekeken wordt naar verveling. Omdat het dode-tijd principe het op het eerste gezicht onmogelijk maakt voor een film met de rollercoaster stijl om te vervelen, betekent dit echter niet dat deze films geen verveling bevatten. Verveling hoeft immers niet alleen te ontstaan door een aanwezige leegte in het beeld. De herhaling van actie brengt als gevolg met zich mee dat men zich kan afvragen waarvoor al die actie nu precies dient. Er is al aangetoond dat juist door de herhaling van actie een rollercoaster film ook een belangrijk kenmerk van verveling bevat. Deze herhalingen zijn dan wel niet „leeg‟, zoals Misek de herhaling gebruikt als kenmerk van het dode-tijds principe. (Misek 2010: p. 783) Echter, een leegte kan ook ontstaan wanneer die leegte gevuld is met iets dat geen betekenis heeft. Om deze reden is het interessant om juist tegen de veronderstelling in te gaan dat rollercoaster film niet verveeld zijn. Dat wil zeggen, dat zij duidelijk aanwijsbare kenmerken van verveling bevatten. Zoals al in de inleiding is besproken, is verveling een gevoelig gebied, omdat het snel een subjectieve beleving veronderstelt. Toch wordt een analyse naar verveling pas betekenisvol wanneer er ook wordt gekeken naar de reactie van de toeschouwer. Onder de volgende paragraaf zal hier verder op worden ingegaan.

3.1. Methode van analyse. Om verveling te onderzoeken, wordt in dit onderzoek een drieledige analyse gehanteerd, bestaande uit de diëgese, de film en de receptie. Het achterliggende idee hierachter is dat deze vorm van analyse een zo compleet mogelijk beeld geeft. „In „Film as a dialogue: A systematic approach to interpreting cinema‟ door Dr. M. Adang en Dr. G.W. van der Pol, wordt deze drieledige analyse uitgelegd. De wijze waarop betekenis van een film tot stand komt, is concentrisch. De diëgese is de kern, die getoond wordt in de film en door de toeschouwer op een bepaalde manier ontvangen wordt, ook wel de receptie genoemd. Betekenisgeving komt allereerst tot stand in de diëgese, de virtuele wereld van de personages. Dit gebeurt op het niveau van dialoog, maar ook handelingen van de personages en de emoties die zij uiten. Dit alles staat weer in verband met de film, waarin de feiten van de diëgese gepresenteerd worden. De wijze waarop de diëgese geordend is in 35

de film, zorgt voor een bepaalde context. Dit is wat Adang en Van der Pol aanduiden als de framing. De framing gebeurt op verschillende manieren, namelijk in de narratieve structuur, in de filmische vormgevingsmiddelen en in de culturele, maatschappelijke en morele referenties die een film kan hebben. Er is een duidelijk verschil tussen de diëgese en de film. Als voorbeeld noemen Adang en Van der Pol de romcom, waarbij het happy end zowel onderdeel is van de narratieve structuur, de diëgese, maar tegelijkertijd ook verbonden is met de genreconventies, het niveau van de film.3 Voor dit onderzoek zijn, na het kijken van vele Hollywood blockbusters, drie films geselecteerd die elk op een andere wijze verveling bevatten. Het corpus bestaat uit Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (Gore Verbinski, 2003), War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005) en Inception (Christopher Nolan, 2010). De eerste twee analyses zijn volgen de analyse methode zoals die door Dr. Van der Pol en Dr. Adang zijn beschreven. Anders is echter dat de analyses als startpunt de critici, de receptie, nemen. Zij vormen in de analyse het uitgangspunt en daarna wordt er gekeken hoe de indruk die zij van de film hebben tot stand is gekomen door verveelde aspecten. De recensies van de critici zijn vrijwel allemaal van Amerikaanse tijdsschriften en kranten.

4

Dit betekent

overigens niet dat de critici deze films „saai‟ vinden en dat die aspecten die zij saai vinden naar boven worden gehaald. Daarnaast wordt er binnen de diëgese gelet op waar de actiemomenten zitten. Pas dan volgt een blik op de filmische middelen die deze actiemomenten vormgeven.5 Dit zijn immers de aspecten waar de rollercoaster stijl in de huidige cinema, zich door kenmerkt. Omdat de verveling van elke film anders is, heeft dit ook zijn invloed op de opbouw van de betogen. Maar enkele aspecten, zoals de critici, de diëgese, plot en filmische uitwerking daarvan zijn bij beide analyses opgenomen. De laatste analyse staat hier op het eerste gezicht los van. Hier wordt namelijk gestart vanuit een thema, verbonden aan verveling. Dit is daarom niet minder functioneel. Een thematische analyse is namelijk ook een aanvulling op het artikel van Misek, zoals al is besproken in het voorafgaande hoofdstuk. In de eerste analyse wordt vooral naar verveling gekeken in de functionaliteit en het

3

Pol, Gerwin van der en Marc Adang. „Film as a Dialogue: A systematic approach to interpreting cinema‟. Hoofdstuk 3. Diëgese-film-receptie. Voorlopige versie voorjaar 2011. E-mail aan de auteur, 17-5-2011. 4 „Movies‟. Metacritic:keeping source of entertainment. CBS Interactive Inc. Dagelijkse update. 9-07-2011 Op Metacritic.com worden alle Amerikaanse filmrecensies samengevoegd. 5 In de analyse zal verwezen worden naar bijlage 1,2 en 3 voor verdere informatie. Bijlage 1. en 2. bestaan uit shotanalyses van scènes waarna verwezen wordt. De filmische terminologie die hier gehanteerd wordt, is afkomstig uit: Film Art: An Introduction. (Bordwell en Thompson, 2004)

36

doel van de actiemomenten en in de tweede analyse is er gekeken naar affectieve verveling. Na de analyses volgt er in hoofdstuk vier een bespreking van alle drie de analyses en biedt deze studie naar verveling een hopelijk nieuwe kijk op verveling en op film.

37

3.2. Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl. De keuze om The Curse of the Black Pearl op te nemen in dit corpus is allereerst omdat deze film bedacht is naar aanleiding van een attractie in Disneyland. Deze film is de tweede recente film die gebaseerd is op een Disney attractie. Eerder verscheen namelijk al de The Country Bears. (Peter Hastings, 2002) De gelijknamige attractie is een „Dark Ride‟, vergelijkbaar met een spookhuis. De bezoekers nemen een plaats in een grote roeiboot die hen brengt in een larger-than-life, meeslepend piratenavontuur vol kanon- en geweerschoten, ontploffingen en gebouwen die in brand staan. Terwijl de piraten plunderen zingen zij “Yo-ho, (a pirate‟s life for me)”, geschreven door George Bruns en Xavier Atencio.6 Dit nummer is overigens ook opgenomen in de film. Dat The Curse of the Black Pearl een film is afgeleid van een attractie en diezelfde energie wilt overdragen, wordt direct duidelijk in de openingsscène door beweging, actie en mysterieuze, spannende muziek. Daarnaast is de film een echte blockbuster. De film kenmerkt zich door intensified continuity, met een snelle editing. De film heeft een ASL van minder dan twee seconden. (Bordwell 2006: p. 122) De film is verder opgevuld met voldoende actiemomenten en conflicten die ontstaan doordat personages vanwege hun achtergrond al natuurlijke vijanden zijn. Het plot verschuift zo van conflict naar conflict. De film haalt niet de „whammo chart‟, maar komt dicht in de buurt wanneer men zich bedenkt dat in de setup van ongeveer dertig minuten screentijd al vier actiemomenten gepasseerd zijn. De eerste milde „whammo‟ volgt naar twee minuten in het proloog. Op deze actiescènes zal later nog dieper worden ingegaan, want in deze analyse wordt aangetoond dat conflicten die niet geheel in diëgese thuishoren, wel spektakel kunnen bieden, maar achteraf tot verveling kunnen leiden. Voordat hier op in wordt gegaan, volgt eerste een beschrijving van de diëgese.

3.2.1. Diëgese. Het verhaal speelt zich af in het Caribische gebied rond de 17e eeuw. Elizabeth Swann, de dochter van de gouverneur Swann, wordt ontvoerd door een groep vervloekte piraten in dienst van kapitein Barbossa en meegenomen naar het schip de Black Pearl. Zij willen namelijk de vloek verbreken en hebben daarvoor een munt nodig en een bloedoffer nodig

6

„Pirates of the Caribbean (attraction)‟. Wikipedia. Dagelijkse update. 19-06-2010

38

van het kind van ene Williams „Bootstrap‟ Turner. Zij zijn in de veronderstelling dat Elizabeth de juiste persoon is, omdat zij de naam Turner opgeeft (vanwege haar vader) en de munt draagt. De juiste Turner is Will, een goede vriend van Elizabeth die verliefd op haar is. Will wilt Elizabeth redden en schakelt de hulp in van de excentrieke piraat Jack Sparrow, omdat hij de Black Pearl kent. Jack besluit mee te gaan wanneer hij erachter komt dat Will zijn achternaam Turner is. Samen met een nieuwe crew uit Tortuga, een piratenstad, gaan ze achter de Black Pearl aan naar het eiland Isla de Muerta, maar komen er al snel achter dat de kapitein en de crew niet alledaagse piraten zijn. De vloek zorgt er namelijk voor dat zij ondood zijn, niet levend en niet dood. Het maanlicht toont hun ware verschijning en de piraten blijken slechts aangeklede skeletten te zijn. Will weet Elizabeth te bevrijden, maar al snel komt de Black Pearl met Jack achter hen aan om de munt terug te halen. Jack heeft namelijk zijn eigen plannen. Hij is de voormalige kapitein van de Black Pearl en is indertijd door Barbossa verraden en verbannen naar een eiland. Hij wilt het schip de Black Pearl terug en wraak nemen op Barbossa. Om Elizabeth en de rest van hun nieuwe crew te beschermen, geeft Will toe dat zijn achternaam Turner en dat zijn bloed nodig is en Will wordt mee teruggenomen naar het eiland Isla de Muerta. Elizabeth besluit vervolgens Will te gaan bevrijden. Samen met de marine en Jack Sparrow varen zij terug naar het eiland. Een groot conflict volgt, waarbij de bemanning van de Black Pearl het schip van Port Royal aanvalt, Elizabeth eerst de crew van Jack en Will bevrijdt en zich vervolgens zelf in het gevecht tussen Jack, Will en Barbossa mengt. De vloek wordt verbroken en op hetzelfde moment schiet Jack Barbossa dood. Will, Elizabeth en de marine zijn veilig. Omdat Jack een piraat is, wordt hij echter opnieuw opgepakt door de marine. Will, die zijn piratenbloed geaccepteerd heeft, bevrijdt hem en verklaart zijn liefde voor Elizabeth die door haar beantwoord wordt.

3.2.2. Receptie. The Curse of the Black Pearl is na zijn release gematigd door de critici ontvangen. Er is een aantal punten dat regelmatig terug komen. Allereerst gaat de negatieve kritiek vooral uit naar de plot van deze film. Zo zit er herhaling in en er ligt teveel nadruk op de actie. Volgens Ed Park maakt dat deze film minder leuk. De film bereikt ook te gauw een climax, waarna er, uit verwarring of generositeit, nog meer climaxen volgen en de kijker niet meer weet waar men zijn aandacht op moet richten. (Park 2003) Ook David Eidelstein vraagt zich waarom deze film niet één maar meerdere climaxen bevat. Een narratief is niet een 39

attractie en een bezoeker is misschien gewend rondjes te draaien in een attractie, maar dit betekent niet dat dit ook in een film kan. (Edelstein 2003) De attractie is zelfs nog beter, volgens Micheal Wilmington. (Wilmington 2003) Verder stoort David Sterritt zich aan de nadruk die er ligt op de actie. (Sterritt 2003) Naast deze negatieve kritiek, is de film over het algemeen toch vermakelijk ontvangen. Claudia Puig is verbaasd dat een adaptatie van een attractie vermakelijk kan zijn na het, volgens haar, te sombere The County Bears. (Puig 2003) Het meeste plezier is slechts te beleven in het personage Jack Sparrow, waar Johnny Depp opvallend vaak voor geprezen wordt. Volgens Lisa Schwarzbaum blijft het optreden van Johnny Depp in het geheugen hangen, ondanks dat niet al zijn maniertjes en karaktertrekken voldoende beargumenteerd worden.(Schwarzbaum 2003) Ook Edelstein vindt Jack Sparrow amusant, ondanks zijn kritiek op het plot. (Edelstein 2003) Belangrijk voor dit onderzoek is dat critici op herhaling stuiten, want daarmee verwijzen zij naar één van de kernpunten van dit onderzoek, namelijk dat er verveling in deze film zit. Maar deze herhaling in het plot, die verderop nog ter sprake zal komen, is niet de meest belangwekkende vorm van verveling aanwezig in deze film. Roger Eberts negatieve kritiek biedt bijvoorbeeld een interessantere mogelijkheid voor het onderzoeken van een vorm van verveling. Ebert stelt namelijk vragen over de functie van de actie binnen het plot. Hij ergert zich aan de zinloosheid van de gevechten met de onsterfelijke piraten. Omdat zij niet dood kunnen, heeft hij het gevoel dat deze gevechtsscènes eindeloos kunnen gaan duren en dus zinloos zijn.(Ebert 2003) Deze zinloosheid van actie is waar deze analyse zich vooral op gaat richten. Behalve de scène waar Ebert over spreekt, zitten er namelijk meer van deze zinloze actiescènes in. Terwijl deze scènes of momenten juist het sterkst de attractie simuleren. Zij zijn binnen het plot „leeg‟, maar wel vermakelijk. In relatie tot verveling kan hier weer worden terugverwezen naar Misek. Immers, hier treedt het effect op dat men naderhand zich realiseert dat de ervaring een „verveelde‟ ervaring is geweest. Als een film de tijd doodt dan is de kijker niet verveeld tijdens het kijken. Echter, hij kan achteraf op de ervaring terugkijken en er een leeg gevoel eraan overhouden. “(…) in this case, we experience the retrospective state of „being bored with‟ something”. (Misek 2010: p.781) Behalve Misek, bespreekt ook Svendsen deze verveling. „The consciousness of boredom that sometimes strikes us afterwards should be understood as a consciousness of an emptiness‟. (Svendsen 2005: p. 120)

40

Ondanks dat de film amusant was, ontstond er achteraf een leeg gevoel. Dat deze ervaring zich ook bij de critici voordeed, wordt bevestigd door de hoeveelheid aandacht die Johnny Depp krijgt. Uiteindelijk zijn zij niet positief over het plot of de ontwikkeling daarvan, maar is de film en de rol van Jack Sparrow wel vermakelijk. Een review van een gebruiker op IMDB.com vat dit goed samen in zijn commentaar op de film: „Most of the plot is silly. There's lots of fighting, shouting, and general mayhem, all accompanied by a frantic score. It's a cinematic slight of hand that conveys an illusion of substance. Still, it's an entertaining popcorn flick.‟7 In deze analyse wordt voornamelijk het aspect van „leegte‟ uitgewerkt. Om dit aspect aan te tonen, wordt er allereerst gekeken naar waar deze film nou daadwerkelijk over gaat en waar de meest spectaculaire momenten zitten.8 Hierna volgt er ook nog een beknopte beschrijving van een verveelde scène in deze film en wordt er ook ingegaan op de thematische verveling.

3.2.3. ‘Lege’ actie/ attractie momenten. De belangrijkste story van deze film, die op de achtergrond raakt door het plot, is de vloek die over de Black Pearl is uitgesproken. Omdat Barbossa hier vanaf wilt, gaat hij op zoek naar de juiste middelen. De ontvoering van Elizabeth is datgene wat het plot uiteindelijk op gang brengt. Will besluit haar vervolgens te gaan redden en schakelt daarvoor de hulp van Jack in. Nadat ongeveer vijftig minuten screentijd gepasseerd is, komt de kijker de motivatie van Barbossa te weten. Eerder worden er van deze story telkens kleine delen verhuld die de kijker in spanning houden over wat er nu precies aan de hand is met de munt die Elizabeth draagt. De munt verschijnt in een droom (het proloog) en veroorzaakt later in het plot een vreemde trilling wanneer de munt te water raakt. De vloek toont zich voor het eerst wanneer Jack zich in de cel bevindt, maar de connectie met de munt is nog steeds onduidelijk. Het plot richt zich zo niet op de hoofdpersonages van de belangrijkste storylijn, Barbossa en zijn bemanning, maar op de personages indirect betrokken bij de vloek. Dit heeft als gevolg dat niet alle gebeurtenissen in het plot met de vloek te maken 7

Lechuguilla. „A Pirate for our times‟. „Review & Ratings‟. The Internet Movie Database (IMDb). Amazon.com. 5-09-2005. 09-07-2011 8 In bijlage 1. is een uitgebreide shotanalyse te vinden van de drie actiescènes uit het proloog die in de tekst uitgebreid besproken worden.

41

hebben. Dat is in principe niet vreemd. Elke film bevat kerngebeurtenissen en minder belangrijke gebeurtenissen. Het is echter wel merkwaardig wanneer er in de filmische vertaling van deze gebeurtenissen meer aandacht ligt op de minder belangrijke momenten. De focus van de toeschouwer verschuift dan namelijk naar een situatie buiten de plot. In deze film is dat een verschuiving naar het personage Jack, die bevestigd wordt door de positieve reacties van de critici op Jack. Dat terwijl zijn relatie met de belangrijkste storylijn, de vloek, zeer klein is. Jack is ooit de kapitein van de Black Pearl geweest voordat de vloek werd uitgesproken over het schip. Jack is indertijd verraden door Barbossa en van het schip verbannen. Jack wilt nu wraak nemen en opnieuw de kapitein worden van het schip. De andere personages, Elizabeth en Will zijn directer verbonden met de vloek. Toch is er in de setup tijd genomen Jack zijn merkwaardige type als piraat neer te zetten. De setup, inclusief de proloog, bevat vier actiemomenten waarvan Jack bij drie het een punt van aandacht is. Dit zijn, achtereenvolgens, Elizabeth die te water valt en gered wordt door Jack, Jack die ontsnapt van de marine en direct hierop volgt Jack en Will in gevecht. Voor het verloop van de film is alleen de eerste actie van belang. De munt veroorzaakt namelijk een vreemde trilling die verderop in het plot wordt verantwoord wanneer de piraten van de Black Pearl Port Royal aanvallen. Dit eerste actiemoment is filmisch echter veel minder een spektakel dan de twee die erop volgen. De ontsnapping van Jack is in twee verschillende actiemomenten te zien, wat onnodig is. Voornamelijk het gevecht tussen Jack en Will is weinig functioneel. Uiteindelijk wordt Jack toch opgepakt door de marine. Binnen het plot krijgt Will hier expositie, zijn doel - zijn liefde voor Elizabeth - wordt nogmaals duidelijk en daarnaast toont hij zijn antipiraten houding, waardoor het nieuws dat zijn vader piraat was een intern conflict veroorzaakt. Zo krijgt dit personage meer diepte. De totale ontsnapping van Jack beslaat ongeveer tien minuten screentijd, waarvan het gevecht tussen Will en Jack zes minuten duurt. Dit is in vergelijking met de andere actiescènes binnen het gehele plot vrij lang, vooral wanneer men zich bedenkt dat het belangrijkste gevecht aan het einde van de film slechts twee minuten langer is.9 Filmisch onderscheidt de ontsnapping van Jack zich tegenover de andere twee actiemomenten binnen de setup doordat in zijn ontsnapping de nadruk ligt op de film als een attractie en Jack als een attractie. Hier is heel duidelijk het verband met een 9

De tijdscode en duur van het slotgevecht: 01:43:58 – 01:59:29.

42

Disneyattractie aanwezig. Dit gebeurt zowel cinematografisch als in de mise-en-scène. De ontsnapping is in zijn geheel dynamisch met veel beweging. Niet alleen de camera is in beweging, maar ook de personages zelf zijn constant in beweging. Daarnaast zijn er elementen aanwezig in het decor die niet enkel als statische objecten de juiste setting ondersteunen, namelijk de 17e eeuw, maar ook actief worden benut binnen het gevecht. Hierin is ook duidelijk het verband met de attractie gemaakt. De props worden gebruikt alsof het attracties zijn. Nadat Jack Elizabeth kort gegijzeld heeft, maakt hij bijvoorbeeld gebruik van een installatie waar normaal kanonnen mee gehesen worden. Hij wordt omhoog gehesen, maar hangt niet stil. Hij draait, vast aan een touw, rondjes rondom de installatie, alsof hij zich in een zweefmolen bevindt. Vervolgens belandt hij op een paal dat door een touw verbonden is met een andere paal en Jack glijdt van dit touw af. Cinematografisch wordt dit vanuit verschillende hoeken en afstanden in beeld gebracht.10 (Zie afbeelding 1 t/m 3. ter illustratie) Veel low en high-angle om de shots dynamisch te maken. De shots van Jack wisselen tussen medium close-up, close-up en long shots. Aan het einde een extreme long shot waar Jack te zien is als hij van het touw afglijdt. Norrington en de soldaten zijn vooral in medium shot, telkens in een vooraanzicht van ongeveer hetzelfde standpunt. Soms kleine high of low angles, maar minder verschillend dan bij Jack. Daarnaast volgt de camera de beweging van Jack wanneer hij rondjes draait om de houten paal. Dit ondersteunt het attractie gevoel, alsof de kijker hier zelf meedraait met Jack. Tijdens het gevecht met Will wordt de beweging ook benadrukt door de setting en camerabeweging. In de eerste helft is de attractie te vinden in „de kunst van het zwaardgevecht‟. De camera focust zich niet enkel op de personages, maar ook op de voeten en de bewegingen die deze maken. Dit gebeurt door een aantal shots vanuit een laag standpunt bij de grond.

11

Non-diëgetische muziek ondersteunt deze focus door ritmisch

overeen te komen met de actie. In de tweede helft van het gevecht wordt de setting wederom gebruikt die het gevecht bemoeilijkt, maar daardoor juist het spektakel benadrukt. Ook ondersteunt de setting de dynamiek van het gevecht.

10 11

In bijlage 1. - actiemoment 3 - is dit shot 31 t/m 51. In bijlage 1. - actiemoment 4 - is dit shot 28, 32 en 35.

43

Afbeelding 2. Gore Verbinski. The Curse of the Black Pearl. Jack draait rondjes rondom een paal. Low-angle shot. (00: 19:15)

Afbeelding 3. Gore Verbinski. The Curse of the Black Pearl. Jack draait rondom een de paal. Het beeld volgt de beweging van Jack. (00: 19:17)

Afbeelding 4. Gore Verbinski. The Curse of the Black Pearl. Een POV shot vanuit Jack. 00:19:18

De twee actiemomenten voorafgaande aan deze ontsnapping ondersteunen echter de filmische weergave de belangrijkste storylijn. Dat wil zeggen dat de focus ligt op datgene dat van belang is voor de vloek. Als Elizabeth bijvoorbeeld in het water valt en Jack erachter aanspringt om haar te redden, ligt de focus op de munt en de trilling die het veroorzaakt. Er volgt een windvlaag die ook de soldaten opmerken. Cinematografisch volgen er na de trilling een aantal medium en close-up shots en een snelle lange tracking shot naar de skeletten toe die door windvlaag gaan bewegen.12 In de muziek zijn in een paar shots muziek te horen die duidelijk gekoppeld wordt aan Jack, maar deze wordt al 12

In bijlage 1. - actiemoment 2 - is dit shot 27 t/m 34

44

snel overgenomen door de muziek die behoort bij munt.

13

Jack wordt in deze actie

onderdeel van het narratief en niet een aparte attractie. Jack‟s ontsnappingspogingen zijn dus aangenaam en krijgen filmisch nadruk, maar inhoudelijk voegt het weinig toe. De functionaliteit ervan vindt vooral buiten de diëgese plaats. Dit heeft als gevolg dat binnen de plot de actie leeg raakt, oftewel doelloos is. En deze leegte is, zoals gezegd, een belangrijk kenmerk van verveling. Dit ervaart de kijker niet tijdens het kijken, maar achteraf. Uiteindelijk kan een toeschouwer pas het hele plot beoordelen na de totale film te hebben gezien. Tijdens het kijken is de toeschouwer geamuseerd en vult de ontspanningsscène tijd en Jacks aanwezigheid speelt hier een grote rol in. Daarnaast ligt in deze momenten ook heel sterk de connectie met de attractie. Dit zijn dus goede voorbeelden van simulacra‟s, van lege simulacra‟s, omdat zij geheel geen functie dienen. (Baudrillard 1994: p. 1-3) Ook los van de besproken momenten met Jack Sparrow zijn er meer doelloze, „simulacra‟s in de film, zoals wanneer Elizabeth op de Black Pearl achter het bestaan van de vloek komt. Zij wordt over het dek door de ondode piraten heen en weer gegooid en wederom wordt de setting actief gebruikt door de personages. Dit moment voegt weinig toe binnen de ontwikkeling van het plot, behalve dat het de sfeer van een akelige attractie overbrengt.

3.2.3. Het verveelde moment en de herhaling. Ook buiten de actiemomenten is er één scène waarvan ook het doel niet geheel duidelijk is, maar opnieuw de focus ligt op Jack. Dat is de scène waarop Jack en Elizabeth zich op het eiland bevinden waar Jack al eerder is geweest. Deze scène levert story informatie rondom Jack Sparrow, maar stopt de dynamiek van de reis. Het plot is vanaf dat Elizabeth ontvoerd wordt continu in beweging, maar hier staat de reis even stil. De focus ligt geheel op Jack en breekt Jacks status als legende af. Hij is namelijk niet de heldhaftige piraat als uit de verhalen. Jack vertelt dat hij per toeval opgepikt is door rum handelaren. De scène is verder opgevuld met Jack die dronken wordt en een poging doet Elizabeth te versieren. Elizabeth gaat ondertussen de rum verbranden en hoopt dat het vuur wordt opgepikt door de marine.14 Opnieuw voegt ook deze scène weinig toe met betrekking tot de belangrijkste storylijn. Want wat doen ze hier? Enkel wachten dat ze weer worden opgehaald. Deze scène bevindt zich tussen de herhaling waar de critici op doelen. Edelstein vraagt zich 13 14

In bijlage 1. - actiemoment 2 - is dit shot 21 t/m 28 Tijdscode en duur scène: 01:31:09 –01:35:55

45

namelijk af wiens idee het was om niet één maar twee reizen naar het eiland Isla de Muerta te maken. (Eidelstein 2003) Daar heeft hij een goed punt, want niet alleen maken zij een reis naar dezelfde bestemming, maar is het doel van de hoofdpersonages Will en Elizabeth gelijk. De eerste reis staat in het teken om Elizabeth te redden en de twee reis is Will degene die gered moet worden.

3.2.4. Thematisch verveling: existentieel verveelde piraten. Een klein zijspoor, maar toch interessant. Er valt te betogen dat er ook thematische verveling in deze film zit. Dit heeft vooral met betrekking tot de vervloekte piraten. De belangrijkste storylijn in deze film. De straf die Barbossa en zijn bemanning namelijk kreeg, de vloek, is dat hij en zijn ervaring met de wereld letterlijk inhoudsloos zijn geworden. Zij bestaan immers enkel uit skeletten en daarnaast kunnen zij niets meer proeven, ruiken of voelen. Zij zijn hun menselijkheid verloren en ervaren een leeg leven. Wanneer Barbossa in zijn skelettengedaante een glas rode wijn drinkt, wordt de leegheid geïllustreerd. Het stroomt langs zijn botten op de grond. Deze inhoudelijke leegte is, zoals aangetoond, een belangrijk kenmerk van verveling. De wereld of het object dat immers tot verveling leidt voor een persoon, wordt leeg. Het heeft geen betekenis meer. (Svendsen 2005: p.129-130 ) In het geval van de Black Pearl heeft deze leegte als gevolg dat zij de betekenis die zij toekenden aan het leven van piraterij niet meer toepassen. Piraterij was de betekenis die hij gaf aan zijn leven. Het bestaan van deze piraten is letterlijk leeg geworden. Zoals Barbossa ook zegt: “I feel nothing.”15

3.2.6. Verveling in The Curse of the Black Pearl. Ondanks dat The Curse of the Black Pearl een snelle, vermakelijke film is, is er in deze film wel degelijk sprake van verveling. Dit is ook aangevoeld door de critici die over de film schreven en deze analyse is daar eigenlijk een verdieping van geweest. De kern van deze analyse is dat verveling achteraf kan ontstaan wanneer er sprake is van een discrepantie tussen de diëgese en de wijze waarop deze vertaald is naar een plot. Oftewel, de focus van de toeschouwer verschuift van de belangrijkste storylijn af doordat het spektakel en de attractie te vinden is in de minder belangrijke gebeurtenissen. Hierdoor 15

Barbossa zegt dit nadat Elizabeth heeft ontdekt dat de piraten van de Black Pearl slechts levende skeletten zijn. Tijdscode: 00:57:48

46

ontwikkelt zich een gevoel van leegte ten opzichte van de film, want het is spektakel zonder doel of betekenis binnen de hoofdzaak van de diëgese. Het spektakel heeft echter wel een duidelijk doel buiten de diëgese, namelijk vermaak bieden. Hiermee stuit deze analyse op een bekende discussie die al in het eerste hoofdstuk ter sprake is gekomen, namelijk dat het narratief ten koste gaat van spektakel. Bordwell verzet zich hier tegen, immers volgens Bordwell heeft elke actie een doel binnen het plot. (Bordwell 2006: p.112113) Binnen het plot kunnen alle actiescènes van Jack Sparrow inderdaad verantwoord worden. Het gaat echter dan om de wijze waarop dit filmisch in beeld wordt gebracht. Daarnaast ligt de focus in de mindere belangrijke momenten ook op de minder belangrijke personages, namelijk op Jack Sparrow. Deze film verveelt dus niet tijdens het kijken. Er zit voldoende afleiding in en er is nergens sprake van „dode tijd‟, met uitzondering van de „verveelde scène‟, maar zelfs deze is opgevuld. Echter, wanneer spectaculaire actiemomenten niet het grotere geheel dienen, kan men achteraf denken of spektakel hier een doel heeft. Buiten de diëgese heeft spektakel hier een doel, want het personage Johnny Depp werd genomineerd voor zijn rol.

47

3.3.

War of the Worlds: ‘Is it the terrorist?’16

War of the Worlds is een moderne adaptatie van de sciencefiction thriller van H.G. Wells uit 1898. Het verhaal gaat over de aarde die wordt aangevallen door buitenaardse wezens. In tripods komen zij plotseling uit de grond waar deze wezens al eeuwen geleden begraven zijn. Hun missie is de mensheid uit te roeien en de aarde over te nemen. In de versie van Spielberg, beleeft de toeschouwer deze aanval vanuit de gescheiden havenwerker Ray Ferrier (Tom Cruise) en zijn twee kinderen, de tiener Robbie en de jongere Rachel in de stad New York. In deze analyse wordt net als bij The Curse of the Black Pearl, na een samenvatting van de diëgese, gekeken naar de reactie van de critici op deze film. Zij stuiten daarin vooral op de maatschappelijke context van deze film, namelijk 9/11 en de angst voor terrorisme. Dit wordt in deze analyse in verband gebracht met verveling. De actie die in deze film zit, speelt een belangrijke rol deze context tot stand te brengen. Dit gebeurt door herhaling op twee niveaus. Allereerst is het doel van elke actie binnen het plot hetzelfde en daarnaast wordt de rollercoaster stijl die deze film bevat, gebruikt om dit doel tot zijn recht te laten komen. Daarin valt op dat deze film terugkerende filmische vormgevingsmiddelen inzet om zijn doel te bereiken, namelijk het overbrengen van angst. 17 De film is sterk visceraal. De weergave van angst is de kern van dit betoog.

3.3.1. Diëgese. Het verhaal begint met een voice-over (Morgan Freeman) die een monoloog houdt over buitenaardse wezens die duizenden jaren geleden in de aarde zijn verborgen. Omdat zij jaloers zijn, willen zij de aarde hebben. Het plot begint in New York waar Ray een weekend zijn kinderen Robbie en Rachel op te logeren krijgt. Meteen wordt duidelijk dat Ray weinig vaderlijke eigenschappen bezit en geen goede band heeft met zijn zoon Robbie. De dag erna is Robbie er vandoor met Ray zijn auto. Terwijl Ray hem gaat zoeken, ontstaat er een vreemd onweer. Dit resulteert in rare bliksemflitsen die telkens op dezelfde plek inslaan. Ray gaat hier naar toe en komt in een nachtmerrie terecht wanneer uit de grond tripods verschijnen en willekeurig mensen doden. Ray vlucht met zijn kinderen in de enige werkende auto naar het huis van Mary Ann, Ray zijn ex-vrouw. Zij 16

Rachel in War of the Worlds (00:30:18) Zie bijlage 2.1. voor de uitgebreidere beschrijving van de actiescènes en 2.2. voor de shotanalyse van de in het betoog opgenomen actiemomenten. 17

48

zijn echter al naar Boston, waar de ouders van Mary Ann wonen. Omdat ze niet in het huis kunnen blijven, besluit Ray met zijn kinderen naar Boston te gaan. Onderweg raken ze telkens in de problemen. Hun auto raken ze kwijt aan een menigte paniekerige mensen en op de veerboot worden ze aangevallen door tripods. Behalve externe problemen, blijft de relatie tussen Ray en Robbie slecht. Robbie wilt namelijk meevechten, maar Ray probeert hem tegen te houden. Nadat zij de veerboot hebben overleefd, scheiden Robbie en Ray van elkaar. Robbie rent naar het leger toe, maar snel daarna volgt een ontploffing. De emotionele Ray en Rachel worden opgevangen door Ogivly, een vreemde man van in de vijftig. Ray denkt hier te kunnen schuilen, maar Ogivly heeft andere plannen. Hij wil samen met Ray actief tegen de tripods vechten. Ray is echter bezorgd over Rachel en besluit Ogivly uiteindelijk uit te schakelen. Dan wordt Rachel echter meegenomen door één van de tripods. Ray gaat er achteraan en weet Rachel en hem te bevrijden. Eenmaal aangekomen in Boston blijken de tripods ziek te zijn. Voorheen leken zij onverslaanbaar, maar nu kan het leger zich actief verzetten. Ray brengt Rachel terug naar haar moeder waar Robbie ook blijkt te zijn.

3.3.2. Receptie. De critici brengt deze film dus voornamelijk in verband met 9/11. Ben Tucker bijvoorbeeld, prijst Spielberg voor het maken van de eerste serieuze post 9/11 sciencefiction film. (Tucker 2005) Terrorisme is een geliefd onderwerp in de Amerikaanse blockbuster. Spielberg is niet de enige die zich door de aanslagen heeft laten inspireren. Alec Charles heeft enkele sciencefiction films onderzocht en bekeken hoe dit genre een allegorie of satire is van hedendaagse gebeurtenissen. (Charles 2010: p.123) Hij bespreekt daarin ook War of the Worlds en deze film lijkt een rijke geschiedenis aan interpretaties te hebben gehad. Ten tijde van zijn publicatie in 1898 leek het vooral een kritische blik te zijn op de hegemonie en het imperialisme dat Groot-Brittannië kenmerkte. In 1938 werd hetzelfde verhaal door Orson Welles al geadapteerd naar een hoorspel voor de radio. Het speelde toen in op de angst en dreigende impact van de Tweede Wereldoorlog. In 1953 maakte Byron Haskin de eerste filmversie van dit verhaal. Hier werd de stad Los Angeles het slachtoffer en de grootste angsten waren de Koude Oorlog en de Sovjet. In deze versie van 2005 heeft Spielberg zich gericht op de War on Terrorism. Naast War of the Worlds, richten ook Cloverfield (2008), The Day After Tomorrow (2004) en I Am Legend (2007) zich op dezelfde gebeurtenissen. (Charles 2010: p.117) 49

Behalve Ben Tucker en Charles, zien critici Gleiberman en Mick LaSalle ook de connectie met de „war on terror‟. Owen Gleiberman vindt de onverwachte aanval zoals Spielberg die in beeld heeft gebracht groot en meedogenloos en vanwege de connectie met 9/11 voelen de angstige beelden dichtbij. (Gleiberman 2005) Het is een moderne angst waar Gleiberman over spreekt. De angst van een potentiële en toch onverwachte aanslag. LaSalle spreekt ook over deze moderne angst die in de vlucht van Ray en zijn kinderen naar voren komt. De film is volgens hem een terroristische nachtmerrie door de scènes waarin steden verwoest zijn, er chaos op straat is en de communicatie wegvalt. (LaSalle 2005) Hunter vat deze angst samen in een wereld „out of control‟. Spielberg wakkert deze angst doordat de chaos en de paniek zo visceraal zijn als mogelijk is. De chaos wordt getoond vanaf de grond en vanuit de burgers. (Hunter 2005) Hunter haalt daarmee de belangrijkste functie van de rollercoaster stijl al naar boven, namelijk de toeschouwer de actie te laten beleven en dit is één van de middelen waardoor deze film ook zo visceraal is. Voordat hier verder op in wordt gegaan, is het van belang kort te bespreken hoe een film zo effectief mogelijk angst kan overbrengen. De mood-cue approach van Greg Smith is op deze film goed van toepassing. Zijn uitgangspunt is namelijk dat een film start met de toeschouwer in een bepaalde gemoedstoestand of sfeer te brengen, zodat de toeschouwer weet welk soort emoties hij of zij zal gaan oproepen tijdens de film. Vervolgens moeten er emotionele cues, mood-cues, in de film zitten die behoren bij de gemoedstoestand, of de sfeer van de film. (Smith 2003: p.38-42) In War of the Worlds wordt dit emotionele framework, zoals Smith dit noemt, na het eerste actiemoment geschetst. De connectie met terrorisme is te vinden in de locatie, New York, de onverwachte eerste aanval, de eerste keer chaos en een burger die dit alles in beeld brengt. Echter, zelfs voorafgaand aan deze film kan er al een framework zijn geschetst, wanneer men bijvoorbeeld weet dat eerdere adaptaties en het originele werk zelf zich ook hebben laten inspireren door de maatschappelijk angsten die toen actueel waren. De filmische cues die vervolgens gegeven worden, zijn volgens Smith, onder anderen te vinden in de narratieve situatie, gezichtsuitdrukkingen, menselijke bewegingen, dialoog, vocale expressie en toon, kostuum, geluid, muziek, licht, mise-en-scène, set design, editing, cinematografie, depth of field, kwaliteiten en de historie van de personages. (Smith 2003: p.51) De cues in deze film moeten dus de „moderne angst‟ van de toeschouwer vast houden en één wijze waarop dit gebeurt, is in de narratieve structuur, waar actiemomenten constant hetzelfde doel hebben en dezelfde angst overbrengen. 50

3.3.3. Telkens hetzelfde doel: overleven. In de narratieve structuur is een vrij klassieke opbouw van het plot gehanteerd. Het plot is chronologisch, zonder tijdsprongen en het verhaal concentreert zich duidelijk op de ontwikkeling van één hoofdpersonage, Ray. De ontwikkeling die hij doormaakt, heeft te maken met de slechte relatie met zijn kinderen, Robbie en Rachel. Er ligt dus nadruk op de familie en dit is een thema dat, volgens Peter Krämer, een centrale rol speelt in veel actieen avonturenfilms afkomstig uit Hollywood en voornamelijk in het werk van Spielberg frequent terugkeert. (Krämer 1998: p.295) De aanval op de aarde lijkt daarom meer een decor waarop zich dit familiedrama kan afspelen. Ook dit gegeven is verbonden aan de klassieke vertelmode waar, volgens Thanouli, onpersoonlijke gebeurtenissen, zoals natuurlijke fenomenen of historische feiten altijd een secondaire rol spelen. (Thanouli 2005: p.33) Ook volgt het plot een duidelijk oorzaak-gevolg patroon: de aarde wordt aangevallen en als gevolg daarvan moet Ray met zijn kinderen vluchten. Het plot bevat een reis met verschillende locaties die de Ferriers passeren. Deze reis start na de eerste aanval in de setup, waarin de moeizame relatie tussen Ray en zijn kinderen is uitgewerkt. Onderweg komen zij telkens op verschillende locaties terecht waar de actiemomenten plaatsvinden. Achtereenvolgens, het huis van Mary Ann, de snelweg, de veerboot, het huis van Ogivly, een heide en in een tripod. In het totaal bevat het plot acht echte actiemomenten. In het huis van Ogivly is de actie vrij mild. Hier draait het hier vooral om de onderlinge spanning. Omdat het doel van deze scène echter hetzelfde is als de andere actiemomenten, wordt deze toch betrokken in de analyse. Bij elk van de locaties die zij passeren, is er voor deze personages een serieus risico om te sterven en hierdoor wordt ook de angst bij de toeschouwer gevoed. In de eerste twee gebeurtenissen zijn het tripods zelf die de stad verwoesten en mensen vermoorden. Van de mensen blijft, behalve kleren, niets over. In het huis van MaryAnn ontploft het kelderraam waardoor een enorme vuurbal de kelder binnenkomt. Ray kan net op tijd met zijn kinderen ontsnappen. Op de autosnelweg zijn het de andere vluchtende mensen die een bedreiging vormen. Ray wordt uit de auto getrokken en de situatie wordt levensbedreigend wanneer er een pistool tegen zijn hoofd wordt gezet. De nieuwe bestuurder wordt een moment later bruut door het hoofd geschoten. Op de veerboot zijn het opnieuw de tripods die de situatie moeilijk maken. Nadat de boot is gekanteld en iedereen in het water ligt, komen de tripods het water in. Willekeurig vissen zij mensen uit het water. Op de heide lijkt Robbie zijn keuze de 51

onjuiste. Nadat hij zich heeft gescheiden van Ray volgt er een enorme explosie. Het plot suggereert hier dat Robbie het niet heeft overleefd. Tijdens hun verblijf brengt Ogivly Rachel en Robbie bijna in gevaar door telkens actie te willen ondernemen. Ray weet dat dit zinloos is, omdat de tripods niet te verslaan zijn. In de tripod wordt Ray bijna opgezogen, maar hij weet zichzelf, Rachel en de andere mensen in dezelfde cel te bevrijden. Omdat elke situatie levensbedreigend is, is ook het doel telkens hetzelfde, namelijk overleven en doorgaan. Doordat in het plot Ray echter niet actief bij de bestrijding aanwezig is, maar er alleen voor vlucht, wordt deze eentonigheid van overleven vastgehouden tot het einde. Uitzondering is echter de scène waarin Ray en Rachel vastzitten in de tripod en Ray niet anders kan dan actie ondernemen. Eigenlijk zijn alle dus actiemomenten hetzelfde, maar in een ander jasje gehuld. De reis die zij maken, lijkt op een treinreis. Elk station is anders en de mensen die instappen ook, maar men moet vooral niet te vroeg uitstappen. De reden waarom de gewelddadige tripods ineens ziek worden, blijft onduidelijk. Het is in ieder geval niet te danken aan de mens. In de voice-over aan het einde van de film, wordt uitgelegd dat de tripods door de kleinste wezens van onze aarde zijn vernietigd. Dit heeft als gevolg dat men zich kan afvragen of de reis nu zinvol is geweest. Echter, juist doordat de mens niet tegen de tripods op kan, lijkt de situatie uitzichtloos. Dit laatste aspect speelt in meerdere actiemomenten een rol en is een belangrijke angstopwekker. Wanneer de Ferriers namelijk een nieuwe locatie hebben bereikt, komt het gevaar van meerdere kanten. Zoals gezegd, verschijnt op de verboot het gevaar niet alleen vanaf het land, maar vormt daarnaast de menigte mensen een dreiging en vallen de tripods ook vanaf het water aan. Uitzichtloosheid komt ook tussen de actiemomenten naar voren. Voertuigen bieden in deze film geen optie. De meeste auto‟s zijn stuk, een vliegtuig is neergestort naast het huis Mary Ann en er komt een trein volledig in brand langsgereden. 18 Dit ondersteunt het benauwende effect, want wat is de mens zonder zijn techniek? In de narratieve structuur wordt angst dus naar voren gebracht doordat in elke actie het gevaar levensbedreigend is en de situatie uitzichtloos lijkt. Bovendien, door de passieve houding van Ray is ook het doel telkens hetzelfde, namelijk vluchten en proberen te overleven. Welke cues in de cinematografie en setting ondersteunen deze angst?

18

Tijdscode vliegtuig: 00:40:26 en tijdscode brandende trein: 00:54:46

52

3.3.4. Een ‘angstige’ rollercoaster. Ondanks de klassieke opbouw van het plot is deze film een echte Hollywood blockbuster met een duidelijke rollercoasterstijl. De setting is grotendeels gevuld met special effects, die voor indrukwekkende decors zorgen, zoals een neergestort vliegtuig en een landschap geheel met bloed overgoten. Daarnaast breekt de grond met groot geweld open, storten huizen en bruggen in elkaar, komt met grote snelheid een trein geheel in vlammen voorbij rijden en ontploffen mensen tot een hoopje as. Ook zijn de tripods niet van menselijke hoogte, maar ongeveer even groot als een wolkenkrabber. De critici zijn in hun recensies overwegend positief over de special effects: “Stunning effects make „War‟ worth it”. (Puig 2005) Aan het begin van dit onderdeel is al verwezen naar het visceraal effect dat grotendeels tot stand komt door de cinematografie. Hunter haalde al naar voren dat de toeschouwer de actie beleeft vanaf de grond. (Hunter 2005) In deze analyse zal hier allereerst op worden ingegaan.

19

Het echte rollercoaster gevoel komt tot stand door een

camera die vrijwel constant in beweging is. Daardoor krijgt de toeschouwer enerzijds het gevoel zich midden in de actie te bevinden en anderzijds krijgt hij of zij een duidelijk beeld van de emoties van de hoofdpersonages. Deze beweging komt zowel in korte shots als in long takes telkens terug. (Zie ter illustratie afbeelding 4. t/m7.) In het eerste actiemoment zit er ongeveer halverwege een long take.20 Hierin volgt het beeld meerdere dingen tegelijkertijd. Allereerst Ray die achter een auto moeten schuilen, daarna ligt de focus op de beweging van een auto die uit het gat omhoog wordt gegooid. De camera vestigt zich weer op Ray, maar zodra de eerste poot van de tripod in beeld verschijnt, volgt de camera deze beweging en gaat het beeld omhoog en weer omlaag. Het hele shot is genomen vanaf de positie van Ray, waardoor de nadruk komt te liggen op de beleving vanaf de grond. Door de focus te leggen op meerdere dingen te gelijk, wordt het beeld onrustig. In een gesloten ruimte, zoals in de kelder van Mary Ann, wordt door korte shots spanning opgewekt, namelijk door langzame tracking shots wisselend tussen Ray en het kelderraam. 21

De benauwdheid van deze kleine ruimte wordt vervolgens getoond door een onrustige

handheld camera. 22 Beweging zorgt daarnaast dus voor nadruk op expressies. Een belangrijke close-up is niet statisch, maar wordt met een beweging gemaakt. De camera 19

In de analyse worden niet alle actiemomenten opgenomen, maar slechts enkelen die een goede representatie zijn van de gehele film. 20 In bijlage 2.2. – actiemoment 1. – is dit shot 28. 21 In bijlage 2.2. – actiemoment 3. – zijn dit shots 1 t/m 5. 22 In bijlage 2.2. – actiemoment 3. – zijn dit shots 19,23 en 25.

53

bevindt zich dan eerst achter een personage en maakt een halve draai om het gezicht heen zodat dan pas de expressie getoond wordt. In de kelder van Mary Ann verschijnt deze close-up vlak voordat het kelderraam ontploft. Ray, Robbie en Rachel staan verstijfd van angst te kijken.23

Afbeelding 5.

Afbeelding 6.

Afbeelding 7. Afbeelding 8. Steven Spielberg War of the Worlds. Met één long take brengt de camera zowel het „grote‟ gevaar in beeld als de paniekerige menigte. 00:57:41 - 00:57:57

Een tweede aspect waardoor er cinematografisch angst wordt opgewekt, is de wisseling tussen low en high-angles en de long shots. In het eerste actiemoment - de buurt van Ray - wisselt de afstand van de camera grotendeels af tussen medium long en (extreme) long shot. De dreiging die de tripods vormen, wordt overgebracht door het contrast dat er gemaakt wordt tussen de tripod en de mensheid. Chaos en het gevaar worden dus samengebracht. Het begint echter al bij de grond die begint te scheuren. Een menigte mensen heeft zich hier omheen verzameld. Na een high-angle shot vanaf een hoog standpunt, waarin de massa te zien is en de grond die openscheurt, is er in het volgend shot

23

In bijlage 2.2. – actiemoment 3. – zijn dit shot 19.

54

een heel laag standpunt gekozen.24 De extreme long shot, die vaker terugkeert in deze film, legt de nadruk op de grootte van het gevaar. Deze shot leent zich vooral voor de locaties buiten. In het eerste actiemoment verschijnt deze één keer, waarin de verhouding tussen de tripod en de stad zichtbaar wordt.25 Op de veerboot verschijnt de extreme long shot driemaal.26 In één van deze shots ligt door een high-angle de nadruk op de massa mensen.27 In het actiemomenten in de kelder van Mary Ann zorgt een canted frame voor het benauwende effect van een gesloten ruimte. Dit wordt bevestigd door de dialoog, omdat Ray niet weet waar ze heen moeten. 28 Kortom, cinematografische aspecten creëren angst doordat de kijker allereerst de situatie beleeft vanuit de personages en de nadruk er telkens op ligt dat grote groepen mensen het slachtoffer zijn. De chaos die daarmee gepaard komt, wordt overgebracht door een wisseling van hoge en lage camera posities en door een onrustig bewegende camera. De special effects in deze film staan in het teken van de verwoesting van de steden. Deze film refereert dus telkens terug naar de angst die 9/11 teweeg heeft gebracht. (Zie afbeelding 8. en 9.)

Afbeelding 9. 00:25:23 Afbeelding 10. 00:40:34 Steven Spielberg War of the Worlds. Twee voorbeelden van referenties naar 9/11.

3.3.5. Verveling in War of the Worlds. In War of the Worlds is sprake van verveling door herhaling in de herhaling. Immers, er zijn veel actiemomenten en deze actiemomenten hebben telkens hetzelfde doel, namelijk overleven. Zo bekeken, zou dit makkelijk een „saaie‟ film kunnen zijn. Echter, de critici 24

In bijlage 2.2. – actiemoment 1. – zijn dit shot 7 en 8. In bijlage 2.2. – actiemoment 1. – is dit shot 37. 26 In bijlage 2.2. – actiemoment 5. – zijn shots 9,14,45 27 In bijlage 2.2. – actiemoment 5. – is dit shot 14 28 In bijlage 2.2. – actiemoment 3. – zijn dit shot 21 en 22. 25

55

spreken eigenlijk niet over deze herhaling. Zij spreken over de connectie die de film heeft met 9/11. Deze connectie wordt zoals Mike LaSalle al aangaf, van begin af aan duidelijk gemaakt. (LaSalle 2005) New York als locatie, de communicatiemiddelen die wegvallen in het begin, Rachel die vraagt of het de terroristen zijn, het vliegtuig dat neergestort is, de display van de camcorder, de stadse verwoestingen en bovenal de paniek van rennende mensen. Deze film heeft dus sterke maatschappelijke referenties die bepalen hoe er uiteindelijk betekenis aan deze film gegeven kan worden. In de diëgese zelf worden er immers hints gegeven die de toeschouwer op weg helpt de connectie te maken met terrorisme, maar deze hints kunnen alleen worden opgepikt doordat terrorisme tegenwoordig één van de grootste angsten in de maatschappij is. Uiteindelijk gaat het verhaal over buitenaardse wezens die de aarde aanvallen en niet de „terroristen‟. De verveling, door de herhaling van hetzelfde doel, namelijk overleven, wordt dus verantwoord binnen een maatschappelijke context. Daarnaast wordt de moderne angst niet alleen gevoed in narratieve structuur, in de filmische weergave van de diëgese gebeurt dit door nadruk te leggen op de nietigheid van de mens en door de toeschouwer het gevoel te geven onderdeel te zijn van een terroristische aanval. De herhaling in de actiemomenten ondersteunen dus de moderne angst van de maatschappij en wordt daarmee een functionele vorm van verveling. Was deze referentie met 9/11 namelijk niet aanwezig dan had deze film gemakkelijk tot verveling kunnen leiden. Want op een bepaald moment zou de toeschouwer er toch genoeg van moeten krijgen om telkens Tom Cruise te zien ontsnappen van de dood, zonder dat hij actie onderneemt.

56

3.4.

Inception

Zoals al is aangegeven, is de analyse naar verveling in Inception voornamelijk op thematisch niveau. De reden hiervoor is dat de film zich daar uitermate voor leent, want in Inception zijn de hoofdpersonages maar met twee dingen bezig, namelijk slapen en dromen. Er wordt gestart met de diëgese in verband te brengen met de grootste liefhebber van de luiheid, namelijk Ilya Oblomov en hier is dan ook voornamelijk het thematische verveelde aspect in te vinden. Nadat deze connectie is gemaakt, volgt een bespreking van de wijze waarop de film speelt met ruimte en tijd. De connectie met verveling met betrekking tot de receptie zit voornamelijk in de laatste element, want deze film speelt zeer bewust met de wetten van tijd. Zonder dat hier personages wachten, moet de kijker namelijk wachten.

3.4.1. Diëgese. De film gaat over Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), een beruchte dief en specialist in het stelen van geheimen uit het onderbewustzijn tijdens het dromen. Op dit punt is de geest namelijk het kwetsbaarst. Deze kunst heeft hem tot een beruchte speler in deze nieuwe wereld van bedrijfsspionage gemaakt. Dit heeft hem echter wel zijn vrijheid gekost in de echte wereld; hij is voortvluchtig en wordt verdacht van moord op zijn vrouw Mal. Zij heeft echter ooit zelfmoord gepleegd, maar via een valse dreigbrief Cobb de schuld gegeven. Van de machtige Saïto krijgt Cobb een lastige klus aangeboden, namelijk om inception te plegen. Dit betekent een idee plaatsen in het onderbewustzijn van een ander. Als hij deze klus succesvol afrond, zal zijn veroordeling verdwijnen. Dan mag hij weer terug naar de Verenigde Staten waar zijn kinderen zijn. Het gevaar van inception is echter dat wanneer men te diep in een onderbewustzijn belandt en hier vermoord wordt, nooit meer wakker zal worden. Voor deze missie schakelt hij zijn zakelijke partner Arthur in en de architectuur studente Ariadne. Zij is nodig omdat iemand de droomwereld moet ontwerpen. De persoon bij wie ze inception moeten plegen is Robert Fisher. Het doel is dat in Robert Fisher zijn onderbewustzijn het idee moet worden gepland dat hij zijn vaders bedrijf in stukjes moet verkopen. Doordat Fisher zijn onderbewustzijn gevaarlijk is, zorgt dit voor de nodige problemen. Het grootste gevaar wordt echter gecreëerd door Cobb zelf, zijn overleden vrouw Mal verschijnt om hem te vermoorden. Het lukt Cobb en zijn team de klus afronden en Cobb kan terug naar huis keren. 57

3.4.2. De verheerlijking en het gevaar van het dromen in de diëgese. Het punt waar Inception en Oblomov elkaar raken en duidelijk een overeenkomst in delen, is de verheerlijking van het dromen. In Inception vallen dromen en realiteit ten delen samen. Het futuristische element, het gegeven dat het mogelijk is in iemand zijn droom te komen en daar informatie uit te halen of in te planten, wordt pas functioneel in de droomwereld. De droomwereld van een individu wordt daarmee maakbaar voor een ander. De verheerlijking van de droomwereld in Inception zit in de eindeloze mogelijkheden die het onderbewustzijn biedt, zowel voor de dromer zelf als voor de indringer. Dit is ook meteen het gevaar, het is namelijk zeer verslavend. Cobb weet dit uit ervaring, omdat hij met zijn vrouw Mal in het verleden samen een eigen droomwereld creëerde. Deze wereld was voor hen de perfecte wereld en zij groeiden hier samen oud. Zij negeerden daarmee de realiteit waarin zij twee kinderen hadden. Mal en Cobb pleegden uiteindelijk zelfmoord in hun droomwereld om weer wakker te kunnen worden in de realiteit. In de realiteit ontstond het verlangen van Mal om terug te keren. Voor haar was de perfecte wereld die zij en Cobb samen hadden de enige realiteit. Haar wens was dat zij en Cobb opnieuw samen zelfmoord zouden plegen. Op deze wijze zouden zij voor altijd in hun perfecte wereld, haar visie van de realiteit, samen kunnen zijn. In Reeve zijn analyse van Oblomov, beschrijft hij hoe de droomwereld van Oblomov niet enkel het Rusland van die tijd portretteerde. De droomwereld en de fantasie van Oblomov heeft een bepaalde universele aantrekkingskracht, namelijk de absolute vrijheid. “Here in this world, everybody must work and many must be deprived of basic necessities because we, purportedly rational creatures, cannot organize ourselves any better. But in Oblomov‟s world of unreality, in the land of his dream, everything happens as man subjectively desires it would with the least inconvenience to himself. It is the life of absolute freedom as men, here in this life, imagine it: There, nothing at all can be disturbing. Time goes on and on with no significant distinctions. There, as we dream, we would lose our sense of time, our consciousness.” (Reeve 1956: p.115) In het geval van Oblomov hebben we te maken met de individuele vrijheid. In Inception is het een gedeelde vrijheid, maar gedeeld tussen twee geliefden. Zij bouwden samen een stad, bestaande uit herinneringen en de toekomst. Deze verhaallijn speelt een belangrijke rol in het plot van de film. Door middel van flashbacks en dialoog komt de kijker over deze geschiedenis te weten. Cobb, die de zelfmoord van Mal zichzelf nog niet vergeven heeft, haalt daardoor Mal telkens in een 58

droom van een ander naar boven. Omdat het laatste dat Mal deed, Cobb overhalen ook zelfmoord te plegen, is haar verschijning een bedreiging voor de operatie en de levens van de anderen. Zij tracht dit immers nog steeds te doen. Cobb worstelt hiermee en moet uiteindelijk Mal vermoorden om zo zichzelf te vergeven. Mal probeert hem bij elk wederzien hem ervan te overtuigen dat hun droomwereld echt is en dat de realiteit slechts een droom is. De realiteit was kennelijk niet voldoende en voor Mal een teleurstelling. Oblomov zijn ontevredenheid met de realiteit toont overeenkomsten met Mal haar visie. Beiden personages keren liever terug naar de droomwereld. Dat de realiteit niet enkel voldoende was voor Mal, blijkt uit de ervaringen van de andere personages. De mogelijkheden die de droomwereld biedt om een eigen wereld te bouwen trekt ook Ariadne, één van de architecten in dienst van Cobb, aan om mee te werken aan het project. Wanneer zij in eerste instantie weigert, keert zij toch terug, waarop Cobb‟s side-kick Arthur haar terugkomst beaamt: “But there‟s nothing else quite like it”. Een ander gegeven dat een belangrijke functie vervult in deze diëgese is tijd. De relatie met tijd en de droomwereld kan ook in verband worden gebracht met Oblomov. In Inception en in Oblomov wordt de oneindige tijd van niets doen en slapen gevuld. Hierdoor gebeurt eigenlijk het omgekeerde: in tijd die men normaal beschouwd als leeg en dus langzaam, verloopt de tijd nu veel sneller. De realiteit is echter veel trager. In Inception wordt hier ook mee gespeeld. Zo staat immers een uur in de droomwereld gelijk aan vijf minuten in de realiteit. Het is dus ook niet verwonderlijk dat Mal, na vijftig jaar samen met Cobb in de droomwereld te hebben geleefd, zich met moeite kon aanpassen aan de realiteit. Volgens Cobb keerden zij terug als oude zielen in een jeugdige verschijning. Hier kan als tegenargument worden ingebracht dat de personages slapen en zich dus niet van de realiteit bewust zijn, terwijl Oblomov zijn creatieve luiheid ook toepaste in de realiteit. Echter, deze personages kiezen er bewust voor om te gaan slapen. Zij slapen niet enkel in de avond, maar ook overdag. Daarnaast is dit slapen en dromen met een bepaald doel, namelijk in het onderbewuste van een ander komen. Net zoals Oblomov zijn luiheid voor hem functioneel was.

59

3.3.4. Filmische uitwerking: de droom als ruimte waarin alles kan. Het verheerlijken van de droomwereld gebeurt niet enkel op het niveau van de diëgese, ook in de filmische vertelling ervan keert dit terug. Waar in Oblomov de kracht in de vertelling van Oblomov zijn fantasie zit, is het in deze film in beeld gebracht. Een film in een film, het Droste-effect, zo zou men Inception ook kunnen bekijken. Een film neemt zijn toeschouwer immers al mee naar een andere wereld. Daarnaast idealiseert Nolan niet slechts het onderbewuste van de mens, hij brengt ook de talloze mogelijkheden van film in beeld. Dit doet hij door de focus te leggen op de architectuur: het bouwen en ontwerpen van een andere wereld. Daardoor komt er in deze film veel focus te liggen op de ruimte, iets waar de postklassieke film, volgens Dietmar E. Fröhlich, op bekritiseerd is, uiteindelijk zou ruimte vervangen zijn door snelheid. Volgens Fröhlich, is dit echter onjuist, want wat veranderd is, is de beleving van de ruimte. (Fröhlich 2005: p. 147) Fröhlich baseert zich in zijn artikel vooral op films als de Matrix (Andy Wachowski, 1999), maar zou Inception daar nu aan hebben toegevoegd. Zijn doel is de rol tussen architectuur en film bloot te leggen en de kritiek te weerleggen. “Despite all the focus on speed and cybernetics in theoretical discussion, space still remains as the defining criterion when looking at the built environment […] space has not surrendered yet.” (Fröhlich 2005: p.147) Hij beoogt daarmee de invloed van architectuur te onderstrepen. Nieuwe digitale technieken hebben het mogelijk gemaakt geheel nieuwe ruimtes en omgevingen te creëren. In sommige gevallen, zo stelt Fröhlich, is de kwaliteit van deze nieuwe virtuele ruimtes meer overtuigend en spannender dan de realistische ruimte. (Fröhlich 2005: p.147) Dit laatste gegeven wordt ook in Inception tot verbeelding gebracht. In de realiteit is er namelijk weinig veranderd, realiteit houdt de architecten tegen zichzelf te laten gaan. In droomwereld bestaan deze grenzen niet. Hoe wordt deze droomwereld filmisch in beeld gebracht? Voor deze analyse is niet geschikt elke ruimte mee te nemen in de film. Het gaat om de ruimtes die de verheerlijking van de droomwereld ondersteunen. 29 De missie die Cobb moet ondernemen in het plot van de film, blijft daarom buiten beschouwing in de bespreking van ruimte. Hierin hebben de architecten wel degelijk vrijheid, maar zijn zij gebonden aan bepaalde regels. De mogelijkheden die de droomwereld biedt, wordt allereerst geïllustreerd in de scène waarin Ariadne voor het eerst de ervaring meemaakt in Cobb zijn droom te zijn. Zij

29

In bijlage 3.1. en 3.2. zijn de belangrijkste filmische ruimtes in film stills weergegeven.

60

is verantwoordelijk voor het uiterlijk ervan, terwijl Cobb zijn subjecten erop projecteert. Zij bevinden zich op een terras, waar de omgeving in eerste instantie is weggelaten doordat Ariadne en Cobb in medium close-up in beeld te zien zijn.30 Ariadne is zich op dat moment nog niet ervan bewust dat zij in een droom is. Cobb legt hier haar het principe uit van het onderbewustzijn en vertelt Ariadne dat zij zich nu ook in een droom bevinden. Op dat moment gebeurt er iets met de omgeving. Een close-up shot van een kop koffie die begint te trillen volgt, waarna onverwacht een reeks van ontploffingen volgt van enkele huizen, de groenteboer en de bloemist.(Zie afbeelding 10 t/m 13.) Cobb en Ariadne lijken er niet door worden aangetast. Terwijl de omgeving om hen heen langzaam wegvaagt, blijven zij zitten.31 Wat opvalt, is dat de ontploffingen in slow motion zijn. Verderop zal hier nog op worden ingegaan met betrekking tot verveling. Binnen de bespreking van de diëgese is al naar voren gekomen dat tijd vertraagt in de droomwereld, omdat Ariadne echter er ineens bewust van is dat zij aan het dromen is, wordt er een realistisch element in toegevoegd en gelden er andere tijdswetten. In de filmische uitwerking is dit vooral een specialeffect om de toeschouwer te doen verbazen. Ongeveer een halve minuut screen duration is ervoor in beslag genomen om de wereld even te laten ontploffen. En vervolgens keren we weer terug naar de realiteit, waar dit onmogelijk is.

Afbeelding 11.

31

In de bijlage 3.1. is het volledige fragment in film stills uitgewerkt.

61

Afbeelding 12.

Afbeelding 13.

Afbeelding 14.

Christopher Nolan. Inception. In één shot ontploffen verschillende winkels en huizen in slow-motion. 00:27:47 – 00:27:50 Na deze eerste truc, keren Ariadne en Cobb terug en benut Ariadne de vrijheid van de droomwereld. Hier kan men immers creatief zijn. Als gevolg, toetst Ariadne zwaartekracht. Ariadne en Cobb bevinden zich in een lange straat die langzaam begint om te buigen tot het uiteindelijk op zijn kop staat en de daken van de gebouwen elkaar raken. De camera volgt deze beweging en verplaatst zich in een gelijksoortig viewpoint als de personages. Shots van de ombuigende straat worden afgewisseld met medium close-ups van Ariadne, duidelijk verbaast en gefascineerd door haar eigen creatie. (Zie afbeelding 12 t/m 15.) Hierin zit tevens ook heel sterk het achtbaaneffect in verwerkt, doordat de toeschouwer het „over de kop effect‟ herkent uit attracties.32 Opnieuw is er tijd genomen om dit spektakel te tonen en dit verhoogt de fysieke ervaring van de toeschouwer.

32

In de bijlage 3.2. is het volledige fragment in film stills uitgewerkt.

62

Afbeelding 15. Christopher Nolan, Inception. De straat begint volledig om te buigen. 00:30:11

Afbeelding 16. Christopher Nolan, Inception. De straat is nog aan het ombuigen. 00:30:14

Afbeelding 17. Christopher Nolan, Inception. Ariadne kijkt naar verwonderd naar haar eigen creatie. 00:30:21

Afbeelding 18. Christopher Nolan, Inception. Het resultaat: de wereld op zijn kop. 00: 30:28 63

Ruimte en de creatie van de droomwereld zijn essentiële onderdelen van Inception, zoals is aangetoond. Het effect ervan op de toeschouwer is al voorzichtig voorbij gekomen. Het specialeffect element dat zich vooral uit in de droomwereld is duidelijk gebruikt om de toeschouwer te doen verbazen en zich fysiek mee te kunnen laten nemen.

3.3.6. Een actiefilm met trage tijd Doordat er met tijd wordt gespeeld in deze film, zit hier duidelijk een connectie met verveling. Aan het einde van de film wordt het bekende deadline-effect gebruikt om spanning op te wekken. (Pisters 2004: p.74) Het oprekken van tijd dat hier een kenmerk van is, wordt zowel in de diëgese als in de filmische vertelling toegepast. Dit is een ingewikkeld principe, maar het komt erop neer dat voor de beleving van de persoon in de betreffende droomlaag de tijd normaal voelt, maar een droomlaag dichter bij de realiteit de tijd langzamer gaat. Dus droomlaag één is in slow-motion, terwijl droomlaag twee, waarin Arthur zich bevindt en in droomlaag drie, waarin Cobb en Ariadne zich bevinden, de tijd normaal gaat. Echter, omdat in de eerste laag een auto in het water valt, veroorzaakt dit in de tweede laag dat Arthur zijn zwaartekracht verliest. Hij zweeft dus en gaat langzamer. 33 Om het voor de toeschouwer duidelijk te maken in welke ruimte de personages zich bevinden, is iedere ruimte anders. Met betrekking tot verveling wordt dus juist gespeeld met het oprekken van tijd. Het time-image beeld van Gilles Deleuze kan hier op worden toegepast. De eerste laag gaat namelijk langzaam. Men weet namelijk dat degene die wakker is in laag één niet in slow-motion in het water valt. Er is hier dus sprake van een bewustwording van tijd bij de toeschouwer. Dit was minder nadrukkelijk geweest, wanneer het enkel in de filmische vormgevingsmiddelen was toegepast om de nadruk te leggen op een actie. In deze film ligt de nadruk sterk op de tijd zelf.

3.3.7. Verveling in Inception. In Inception houden de hoofdpersonages zich in de realiteit maar met één ding bezig, slapen. Dit slapen gebeurt met een doel, want in deze sciencefiction film is het mogelijk geworden in andermans dromen te komen en deze te bouwen. Daardoor is deze wereld 33

In bijlage 3.3. zijn per sec. 4 filmstills van elk van deze drie werelden te vinden die het verschil in tijdsbeleving aantonen.

64

ineens veel interessanter dan de realiteit en wordt de droomwereld dus verheerlijkt. Ook filmisch is van dit gegeven gebruikt gemaakt. Deze vrijheid is namelijk vertaald naar scènes vol special effects, waar met zwaartekracht gespeeld wordt en de ruimte niet langer stil, maar een bewegende filmische ruimte is geworden. Dit op zijn beurt is waar deze film deels zijn rollercoastereffect op baseert en dus de toeschouwer mee wordt genomen in de droomwereld. De link met Oblomov zit hem dan ook in deze verheerlijking van de droomwereld en de oneindigheid aan mogelijkheden die eraan gekoppeld is. Het slapen en dromen was bij Oblomov een levensstijl en is dit ook geworden voor het personage Cobb en zijn overleden vrouw Mal. Deze realiteit bood voornamelijk Mal veel meer dan de echte wereld en zij trachtte dan ook door zelfmoord hierin weer terug te keren. Een saaie realiteit en een fantastische droom. Doordat ze enkel in hun dromen kunnen bouwen, uit zich in deze film ook het creatieve aspect dat gekoppeld is aan verveling. Zo bekeken, leidt verveling in deze film tot creativiteit.

65

Hoofdstuk 4. Conclusie: de verveelde rollercoaster.

In dit onderzoek zijn twee schijnbaar tegenovergestelde aspecten samengebracht, namelijk verveling en de evidente postklassieke film, de rollercoaster. De grootste botsing die zij vertonen, is dat verveling in een film vaak gekoppeld wordt aan saai, terwijl de huidige, dominante cinema, Hollywood, er juist alles aan doet om vooral niet „saai‟ te zijn. De aanleiding van dit onderzoek, het eerder geschreven artikel door Robert Misek, gaat ook over de relatie tussen film en verveling. Misek concludeerde dat „saaí‟ en verveling vooral te maken heeft met tijd. Wanneer men zich namelijk verveelt, ontstaat het effect dat men zich bewust raakt van tijd en het trage verloop van tijd. Voor een samenleving die zich vooral kenmerkt door snelheid, kan men zich dus voorstellen dat dit een onprettig idee is. Misek zijn conclusie is dan, dat een film kan vervelen wanneer er een discrepantie ontstaat tussen de tijd van de toeschouwer en de tijd van de film. Het verloop van de film gaat te langzaam. In het eerste hoofdstuk, waarin de koppeling is gemaakt tussen de term „postklassiek‟ en de term „rollercoaster‟, is naar voren gekomen dat de nieuwe stijl van Hollywood zich juist kenmerkt door snelheid, actie en spektakel. Dit wordt ook wel de rollercoaster stijl of film genoemd, omdat de toeschouwer het gevoel krijgt zich in een achtbaan te bevinden. Wanneer men zich enkel op tijd baseert, zal dit type film nooit kunnen vervelen. Oftewel, een huidige Hollywood blockbuster zal nooit te langzaam zijn. Echter, er is ook een sterk verband te vinden tussen verveling en de rollercoaster film. In hoofdstuk twee is daarvoor verveling opnieuw bestudeerd binnen een breder theoretisch kader. Door verveling namelijk vanuit verschillende velden te bestuderen, zijn er ook andere eigenschappen naar voren gekomen waardoor „iets‟ kan vervelen. Aan het einde van dit hoofdstuk is er dan een koppeling gemaakt tussen de rollercoaster film en verveling die vooral te maken hebben met twee aspecten, namelijk leegte en herhaling. Leegte is bestudeerd vanuit een filosofische benadering. Hetgeen dat de nieuwe film kenmerkt, dit rollercoaster-effect, is namelijk een simulatie. Een simulatie wordt binnen de postmoderne theorie ook wel geassocieerd met het ontbreken van een realiteit. Baudrillard en zijn hyperrealisme veronderstelt namelijk dat alles een kopie van een kopie is. Dit is gekoppeld aan wat Svendsen „moderne verveling‟ noemt. Het tweede aspect, herhaling, is 66

ook met zowel verveling als de rollercoaster film in verband te brengen. In de genres waarin men de rollercoaster stijl kan vinden, zit er al de nodige actie in de fictie ingebed. Om namelijk te voorkomen dat een toeschouwer verveelt raakt, zorgt de huidige blockbuster voor voldoende spektakel en actiemomenten. Er is dus sprake van herhaling van actie en herhaling kan ook tot verveling leiden. Hiermee is een deel van de onderzoeksvraag waarmee dit onderzoek is gestart beantwoord, namelijk: wat is verveling in de evidente postklassieke film, de rollercoaster? Verveling is in de postklassieke film is dus allereerst herhaling en postmoderne leegte. Deze aanwezigheid van verveling is echter slechts gebaseerd op theorie en in het derde hoofdstuk volgt dan ook de kern van het onderzoek. Namelijk een bestudering van drie films die alle drie, op geheel eigen wijze, een goede representatie zijn van de evidente postklassieke film, de rollercoaster film. Er is gekozen voor een drieledige methode van analyse: de diëgese, de film en de receptie. Hierdoor krijgt de aanwezigheid van de verveling ook een betekenis buiten de film en het verhaal. Dit vormt een belangrijk verschil met de wijze waarop Misek verveling in de actiefilm bestudeerde. Hij is namelijk beperkt gebleven tot de diëgese en de thematische betekenis ervan. De receptie is ingevuld door de critici en de algemene indruk die zij hadden van de film achteraf, heeft bij twee analyses de basis gevormd voor de betekenis die gegeven kan worden aan de verveling. De derde analyse is meer in lijn gebleven met Misek en geeft een andere thematische lezing. Tijdens het analyseren is vooral de focus gelegd op de nieuwe filmische eigenschappen van de postklassieke film, de eigenschappen van de rollercoaster film. Binnen de bestudering van de narratieve structuur ligt de nadruk dus op de actiemomenten. In de bespreking van filmische vormgevingsmiddelen, ligt de focus op de rollercoaster stijl. Elke film en elke vorm van verveling is in de onderstaande drie aparte kopjes uitgewerkt.

4.1. Verveling is verveling achteraf. In Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl was de kern van het onderzoek dat verveling kan achteraf ontstaan wanneer er een discrepantie is tussen de story en de wijze waarop deze story tot een plot is gevormd, zowel esthetisch als inhoudelijk. Deze film vertelt eigenlijk het verhaal over kapitein Barbossa en de vloek die over hem, zijn schip de Black Pearl en zijn bemanning is gesproken. De film volgt echter Elizabeth, Will en Jack Sparrow. De keuze om hem in het plot niet als centraal punt te nemen, heeft als 67

gevolg dat er in het plot situaties voorkomen die minder van belang zijn. Wanneer deze gebeurtenissen echter meer focus krijgen dan ontstaat het effect dat hier de focus van de toeschouwer op komt te liggen. In deze film kwam de focus dus te liggen op Johnny Depp, terwijl die zijn rol met betrekking tot de belangrijkste storylijn vrij beperkt is. Dit heeft zo zijn weerslag op de critici, die negatief zijn over het plot, maar de film en Johnny Depp als Jack Sparrow wel als vermakelijk beschrijven. Daarnaast zijn de attractiemomenten ook verwerkt in de momenten die van mindere betekenis zijn. Hierdoor raken bepaalde actiemomenten „leeg‟. De kern van deze analyse raakt daarmee een bekende discussie rondom de postklassieke film, namelijk of het narratief ten koste is gegaan door spektakel. Gezien de critici zou men kunnen zeggen dat dit klopt. Echter, in deze film kan eerder gezegd worden dat spektakel en narratief uit balans zijn. De focus ligt op de verkeerde momenten. Hierdoor verdwijnt de focus op wat daadwerkelijk van belang. Misek gaat in zijn artikel verder niet in op de wijze hoe een film achteraf kan vervelen, maar deze analyse biedt een mogelijkheid hoe hier tegen aangekeken kan worden.

4.2. Verveling is herhaling in herhaling. Verveling kan ook voorkomen wanneer elke actie hetzelfde doel dient. Dan hebben we opnieuw te maken met herhaling, maar dan een dubbele vorm van herhaling. In War of the Worlds is hier sprake van. Niet enkel binnen het doel van de actie, maar ook binnen het doel van de film algemeen. Waar de critici namelijk over spreken, is de connectie die deze film met 9/11 heeft en dat er in deze film sprake is van, wat de critici, „moderne angst‟ noemen. In de analyse is naar voren gekomen dat elk actiemoment hetzelfde doel dient, namelijk overleven. Dit ondersteunt de affectieve relatie die de critici bespreken. Namelijk door constant angst over te brengen, zowel in de narratieve situatie van de personages als de wijze waarop de angst in beeld is gebracht, blijft deze affectieve relatie in stand gehouden. Ondanks dat de herhaling binnen het doel zeer zichtbaar aanwezig is, maar daar toch niet de focus van de critici op ligt, kan men stellen dat in deze film herhaling functioneel is. Het ondersteunt de maatschappelijke context van deze film, namelijk „de moderne angst‟. In War of the Worlds is er dus behalve herhaling van herhaling, sprake van affectieve functionele herhaling, omdat de focus ligt op het overbrengen van één en dezelfde emotie, gedurende de gehele film, onderbouwt door de context van deze film.

68

4.3. Verveling is thematische en filmische creativiteit. In de derde en laatste analyse, Inception, is naar voren gekomen dat deze film in verband te brengen is met Oblomov. Wat zij namelijk beiden doen, is de droomwereld idealiseren en de realiteit tot een minder interessante wereld maken. In Oblomov gebeurde dit door de beschrijvingen van zijn fantasie. Dit was zijn werkelijke toestand. In deze toestand was hij gelukkig. Realiteit en werken zag hij als saai. In Inception heeft een droomwereld een zelfde functie. Hier kan men namelijk creëren en bouwen. Ruimte wordt dus een aspect waar sterk de focus op ligt, zowel in de esthetische weergave als in de diëgese. De realiteit is voor de personages een stuk minder interessant. De drang om naar de droomwereld te gaan is groot. Hierin is de verveling dus sterk thematisch te vinden. Inception maakt van luiheid, dat voortkomt uit verveling, een ruimte met eindeloze mogelijkheden.

4.4. In slaap vallen in de rollercoaster. Met dit onderzoek is niet alleen getracht aan te tonen dat de huidige dominante cinema verveling bevat, maar dat verveling ook nog eens bruikbaar kan zijn om de filmische ervaring van zijn toeschouwer te verrijken. Deze saaiheid van Hollywood die hier is aangetoond, is immers geen negatieve ervaring. Entertainment en verveling worden gezien als twee uiterste, maar deze studie heeft aangetoond dat deze twee samen kunnen gaan. Verveling in een film kan zelfs meehelpen de entertainde ervaring tot stand te brengen. Kortom, er is al reden toe om een keer een dutje te doen in de achtbaan.

69

Bronnenlijst.

Niet uitgegeven bronnen.

Pol, Gerwin van der en Marc Adang. „Film as a Dialogue: A systematic approach to interpreting cinema‟. Hoofdstuk 3. Diëgese-film-receptie. Voorlopige versie voorjaarn2011. E-mail aan de auteur, 17-5-2011.

Literatuur.

Alloway, Lawrence. Violent America: The Movies: 1946 -1964. New York: MOMA, 1971. Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Vert. Sheila Faria Glaser. Michigan: The University of Michigan Press, 1994. Blanchet, Robert. „Deep Impact: Emotion and Performativity in Contemporary Blockbuster Cinema.‟ In: Christian Thompsen en Angela Krewani, red. Hollywood: Recent Developments. Stuttgart: Axel Menges, 2005: p. 76-84. Boden, Joseph. „The Devil Inside: Boredom Proneness and Impulsive Behaviour‟. In: Barbara Dalle Pezze en Carlo Salzani, red. Essays on Boredom and Modernity.New York: Rodopi, 2009: p. 203-226. Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Londen: Methuen, 1985. Bordwell, David. The Way Hollywood Tells it: Story and Style in Modern Movies. Berkeley: University of California Press, 2006. Bordwell, David en Kristin Thompson. Film History: an introduction. New York: McGraw-Hill, 2003. Bordwell, David en Kristin Thompson. Film Art: An Introduction.7e editie. New York: McGraw-Hill, 2004. 70

Buckland, Warren en Thomas Elsaesser. Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis. Londen: Arnold, 2002. Cowie, Elizabeth. „Classical Hollywood cinema and classical narrative.‟ In: Steve Neale en Murray Smith, red. Contemporary Hollywood Cinema. Londen: Routlegde, 1998: p. 178-190. Dixon, Wheeler Winston. „Twenty-five reasons why its all over.‟ In: Jon Lewis, red. The end of cinema as we know it: American film in the Nineties. New York: New York University Press, 2001: p. 356-366. Doehlemann, Martin. Langeweile? Deutung eines verbreiteten phänomens. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. Dyer, Richard. „Action!‟ In: José Arroyo, red. Action/spectacle cinema. Londen: Britisch Film. Institute, 2000. Dyer, Richard. „Entertainment and Utopia‟. Movie 24, (voorjaar 1977) Ebert, Roger. „Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl. Recensie van Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, reg. Gore Verbinski, 2003. „Roger Ebert‟. Rogerebert.suntimes.com. 9-07-2003. 07-07-2011. Edelstein, David. „The Longest Yar‟. Recensie van Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, reg. Gore Verbinski, 2003. „Slate Movies‟. Slate.com. 11-07-2003. 07-07-2011. < http://www.slate.com/?id=2085486&> Fröhlich, Dietmar. „Architecture and film. The reality play‟. In: Christian Thompsen en Angela Krewani, red. Hollywood: Recent Developments. Stuttgart: Axel Menges, 2005: p. 76-84. Gleiberman, Owen. „War of the Worlds‟. Recensie van War of the Worlds, reg. Steven Spielberg, 2005. „Movie Review‟. EW.com. Entertainment Weekly. 29-06-2005. 10 07-2011. Gontsjarov, Ivan. Oblomov. Vert. Peter Langeveld, 1994. 71

Gunning, Tom. „The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avant Garde.‟In: Thomas Elsaesser, red. Early Cinema. Space, Frame, Narrative. Londen: BFI Pusblishing, 1990: p.56-62. Healy, Seán Desmond. Boredom, Self and Culture. Londen: Associated Unveristy Presses Inc, 1984. Heidegger, Martin. The Fundamental Concepts of Metaphysics. Vert. William McNeill& Nicolas Walker. Indiana: Indiana University Press, 1995. Hunter, Stephen. „The Great War‟. Recensie van War of the Worlds, reg. Steven Spielberg, 2005. „Movies‟. Washingtonpost.com. The Washington Post. 29-06-2005. 10-07 2011. Kierkegaard, Sören. Either/Or. Vert. David F. Swenson, Lilian Marvin Swenson en Walter Lowrie. New Jersey: Princeton University Press, 1944. King, Geoff. New Hollywood Cinema: An Introduction. New York: Columbia University Press, 2002. LaSalle, Mick. „Close encounters of the thrilling kind‟. Recensie van War of the Worlds, reg. Steven Spielberg, 2005. „Entertainment‟. SFgate.com. Hearst Communications Inc.29-06-2005. 10-07-2011. < http://www.sfgate.com/cgibin/article.cgi?f= /c/a/2005/06/29/DDGDMDFVCU18.DTL#ixzz1T1VG72yX> Lechuguilla. „A Pirate for our times‟. „Review & Ratings‟. The Internet Movie Database (IMDb). Amazon.com. 5-09-2005. 09-07-2011. Lopez, Mike. „Gameplay Fundamentals Revisited: Harnessed Pacing & Intensity‟. Gamasutra.com. UBM Techweb. 12-11-2008. 08-06-2011. Maltby, Richard. Hollywood Cinema: second edition. Oxford: Blackwell Publishing Ltd: 2003.

72

Misek, Richard. „Dead time: Cinema, Heidegger, and Boredom‟. Continuum, jrg. 24, nr 4. (2010): p.777-785. Park, Ed. „Plunder Boys‟. Recensie van Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, reg. Gore Verbinski, 2003. „The Village Voice Movies‟. Villagevoice.com.08 06-2003. 07-07-2011. < http://www.villagevoice.com/2003-07-08/film/plunderboys/1/> Paul, Ello. „De mateloze mens: wijsgerig-antropologische studie over avontuur en verveling‟. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 1997. Pezze, Barbara Dalle en Carlo Salzani. „The Delicate Monster: Modernity and Boredom‟. In: Barbara Dalle Pezze en Carlo Salzani, red. Essays on Boredom and Modernity. New York: Rodopi, 2009: p.5-34. Pisters, Patricia. Lessen van Hitchcock: Een inleiding in mediatheorie. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. Puig, Claudia. „Stunning effects make „War‟ worth it‟. Recensie van War of the Worlds, reg.Steven Spielberg, 2005. „Movies‟. USATODAY.com. Gannett Co. Inc. 28-6 2005. 10-07-2011. Puig, Claudia.„Yo-ho-ho and a bottle of…fun!‟ Recensie van Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, reg. Gore Verbinski, 2003. „Movies‟. USATODAY.com. Gannett Co. Inc. 16-07-2003. 07-07-2011. Reeve, F.D. „Oblomov Revistited‟. American Slavic and East European Review, jrg. 15, nr. 1 (Februari 1956): p.112-118. Ruven, Paul en Marian Batavier. Het Geheim van Hollywood. Amsterdam: Uitgeverij Theaterbookshop, 2008. Schatz, Thomas. „The New Hollywood‟. In: Jim Collins, Hilary Radner en Ava Preacher Collins, red. Film Theory Goes to the Movies. Londen: Routlegde, 1993: p.23. Schachtel, Ernest. Metamorphosis. New York: Basic Books, 1959. 73

Schulze, Gerhard. Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt am Main: Campus, 1992. Schwarzbaum, Lisa. „Pirates of the Caribbean: The Curse of The Black Pearl‟. Recensie van Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, reg. Gore Verbinski, 2003.„Movies: Today‟s Pick‟. EW.com. Entertainment Weekly. 09-07-2003. 07-07 2011. Smith. Greg. M. „Film Structure and the Emotion System‟. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Smith, Murray. „Theses on the philosophy of Hollywood history.‟ In: Steve Neale en Murray Smith, red. Contemporary Hollywood Cinema. Londen: Routlegde, 1998: p. 3-20. Sterritt, David. „A pirate‟s life for him‟. Recensie van Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, reg. Gore Verbinski, 2003. CSMonitor.com. 11-07-2003. 07-07 2011 Svendsen, Lars. A Philosophy of Boredom. Londen: Reaktion Books, 2005. Thanouli, Eleftheria. „Post-classical narration: A new paradigma in contemporary World cinema‟.Universiteit van Amsterdam, 2005. Toohey, Peter. Boredom: a Lively History. Londen: Yale University Press, 2011. Tucker, Ken. „Smart Attack‟. Recensie van War of the Worlds, reg. Steven Spielberg, 2005.„Movie Review‟. NYmag.com. New York Media LLC. 29-06-2005. 10-07 2011. < http://nymag.com/nymetro/movies/reviews/12160/> Watson, George. „The decay of idleness‟. Wilson Quaterly, jrg. 15, nr. 2 (1999): p.110 117. Williams, Linda. „Discipline and Fun: Psycho and Postmodern Cinema.‟ In: Christine Gledhill en Linda Williams, red. Re-inventing Film Studies. New York: Oxford University Press, 2000: p. 351-378.

74

Wilmington, Micheal. „Arrgh-rated adventure‟. Recensie van Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, reg. Gore Verbinski, 2003. ChicagoTribune.com. 9-07 2003.07-07-2011 Zapffe, Wessel. Om det Tragiske, Oslo: 1983.

Films.

Bonnie and Clyde. Reg. Arthur Penn. Warner Bros.- Seven Arts, 1967. Close Encounters of the Third Kind. Reg. Steven Spielberg. Columbia Pictures Corporation, 1977. Easy Rider. Reg. Dennis Hopper. Columbia Pictures Corporation, 1969. The County Bears. Reg. Peter Hastings. Walt Disney Pictures, 2002. The Exorcist. Reg. William Kriedkin. Hoya Productions, Warner Bros. Pictures, 1973. The Godfather. Reg. Francis Ford Coppola. Alfran Productions, 1972. I Am Legend. Reg. Francis Lawrence. Warner Bros. Pictures, Village Roadshow Pictures, 2007. Jaws. Reg. Steven Spielberg. Zanuck/Brown Productions, Universal Pictures, 1975. Jurassic Park. Reg. Steven Spielberg. Universal Pictures, Amblin Entertainment, 1993. The Rock. Reg. Michael Bay. Hollywood Pictures, Don Simpson/Jerry Bruckheimer Films, 1996. Speed. Reg. Jan de Bont. Twentieth Century Fox Film Corporation, 1994. Star Wars. Reg. George Lucas. Lucas Film, Twentieth Century Fox Film Corporation, 1977.

75

Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl Land

Verenigde Staten

Jaar

2003

Productiemaatschappij

Walt Disney Pictures, Jerry Bruckheimer Films

Producent

Jerry Bruckheimer

Scenario

Ted Elliott, Terry Rossio

Regie

Gore Verbinski

Camera

Dariusz Wolski

Montage

Stephen E. Rivkin, Arthur Schmidt, Craig Wood

Muziek

Klaus Badelt

Cast

Johnny Depp, Geoffrey Rush, Orlando Bloom, Keira Knightley

War of the Worlds Land

Verenigde Staten

Jaar

2005

Productiemaatschappij

Paramount Pictures, DreamWorks SKG, Amblin Entertainment, Cruise/Wagner Productions

Producent

Damian Collier, Kathleen Kennedy, Paula Wagner, Colin Wilson

Scenario

Josh Friedman, David Koepp

Regie

Steven Spielberg

Camera

Junsz Kaminski

Montage

Michael Kahn

Muziek

John Williams

Cast

Tom Cruise, Dakota Fanning, Tim Robbins

Inception Land

Verenigde Staten, Verenigd Koninkrijk

Jaar

2010 76

Productiemaatschappij

Warmer Bros. Pictures, Legendary Pictures, Syncopy

Producent

Christopher Nolan, Emma Thomas, Chris Brigham, Thomas Tull

Scenario

Christopher Nolan

Regie

Christopher Nolan

Camera

Wally Pfister

Montage

Lee Smith

Muziek

Hans Zimmer

Cast

Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page

Afbeeldingen.

Afbeelding 1. John Howard Davies, Mr.Bean: Collection. Vol 1.„Pas op de baby, Mr Bean!‟ DVD Universal Pictures, 1995. (00:10:16) Afbeelding 2. Gore Verbinski, The Curse of the Black Pearl (00: 19:15) Afbeelding 3. Gore Verbinski, The Curse of the Black Pearl (00: 19:17) Afbeelding 4. Gore Verbinski, The Curse of the Black Pearl (00:19:18) Afbeelding 5. Steven Spielberg, War of the Worlds (00:57:41) Afbeelding 6. Steven Spielberg, War of the Worlds (00:57:44) Afbeelding 7. Steven Spielberg, War of the Worlds (00:57:49) Afbeelding 8. Steven Spielberg, War of the Worlds (00:57:57) Afbeelding 9. Steven Spielberg, War of the Worlds (00:25:23) Afbeelding 10. Steven Spielberg, War of the Worlds (00:40:43) Afbeelding 11. Christopher Nolan, Inception. (00:27:47) 77

Afbeelding 12. Christopher Nolan, Inception. (00:27:48) Afbeelding 13. Christopher Nolan, Inception. (00:27:49) Afbeelding 14. Christopher Nolan, Inception. (00:27:50) Afbeelding 15. Christopher Nolan, Inception. (00:30:11) Afbeelding 16. Christopher Nolan, Inception. (00:30:14) Afbeelding 17. Christopher Nolan, Inception. (00:30:21) Afbeelding 18. Christopher Nolan, Inception. (00: 30:28)

Figuren. Figuur 1. Mike Lopez, A Blockbuster Intensity Graph . Gamasutra.com. UBM Techweb. 1211

2008. 08-06-2011

78