1
Skladebné složky, prostředky a formy hudby baroka Období - rané [cca 1550 - 1630] - střední [cca 1630 - 1680] - vrcholné nebo také pozdní [cca 1680 - 1750] Tři hlavní, stále více se diferencující oblasti: - duchovní (spíše církevní) - světská umělá (především dvorská) - světská lidová Základní charakteristika: - pokračující rozvoj vícehlasých technik - bouřlivý rozvoj nástrojářství, a tím technických možností hud. nástrojů, vznik nových hud. nástrojů - vznik temperovaného ladění, jeho dopad na stavbu a možnosti nástrojů, vznik enharmoniky jako základu pro celý dur – mollový systém, ale i pro tónové systémy 20. stol. a jejich souzvukové možnosti - vznik doprovázené monodie a z ní vzniklého homofonního slohu a především funkčně – kadenční harmonie s dominantní rolí melodiky, rytmiky a akordiky - další rozvoj v uplatňování principu kontrastu (v renesanci uplatněn při vícesborovosti a v nástrojově – instrumentační sónice) – nyní navíc v oblasti agogiky, dynamiky a kontrastu ve faktuře mezi větami a jejími díly. Zatím pořád spíše hrubším, zásadním způsobem – přesto šlo o položení základů k pozdější detailní práci v jednotlivých skladebných složkách na principu kontrastu a diferenciace
Melodika Jde o oblast tónových výšek, jejich horizontálního vývoje a vzájemných vztahů. Nejčastěji se hovoří o typu, tvaru (linii, lince), délce, obsahové závažnosti a struktuře (tóninové, modální, intervalové apod.) melodie. Různé druhy dělení melodií A Svébytné a vázané: 1) svébytná – samostatná, plnohodnotná i bez dalších složek (někdy se jí říká také absolutní) 2) vázaná (někdy se jí říká také podmíněná – harmonicky, textově, rytmicky) B Vokální a instrumentální: 1) vokální – střídání delších a kratších rytmických hodnot, klidnější tempo, především zpěvné a menší intervaly a) recitativní typ – častější opakování téhož tónu, spíše menší intervaly, nevelký ambitus melodie, primární je text b) ariózní typ – rozmáchlejší melodické fráze, větší melodické oblouky, častější legata a jiné způsoby artikulace, častější melismata, občas rozměrnější intervaly, často tektonicky pravidelné variační zpracování určitého melodicko – rytmického modelu (někdy na rytmickém půdorysu dobových tanců). Vznik tzv. bel canta (tj. krásného zpěvu) – akcent spíše na ušlechtilost a oduševnělost zpěvního projevu, krásu tónu, vyklenutost melodických frází než na přesnou deklamaci a
2
-
-
virtuozitu 2) instrumentální – rozvoj pod vlivem rozvoje nástrojové techniky: kratší rytmické hodnoty a jejich rychlejší střídání, bohatější střídání menších a větších intervalů v živějším tempu, kombinace nových vymožeností známých pod pravidly pro tvorbu tzv. bachovské melodiky a bachovského kontrapunktu s principy starší vokální melodiky známými pod pravidly pro tvorbu tzv. palestrinovské melodiky a palestrinovského kontrapunktu C Některé z typů melodií: 1) tezovitá melodie – často se dělí na dvě odlišné části výrazná hlava tématu: melodické nebo melodicko – rytmické těžiště celého tématu, výrazný motivický vstup za účelem upoutání pozornosti posluchače a zapamatování základních charakteristických rysů tématu, většinou z několika rytmicky a artikulačně pregnantně členěných či řetězených intervalových skoků a kroků, mnohdy už v hlavě tématu vnitřně kontrastně strukturovaných dokončení tématu: většinou pohyblivější, tematicky méně závažný materiál – často ze stupnicových běhů, akordických rozkladů, lomených postupů, závěr je často ve znamení sekundového kroužení kolem posledního tónu tématu, jímž bývá mnohdy V. st. tóniny Tezovitá melodie se vyskytuje nejčastěji u témat fugy, tedy i fughetty, ve fugatu apod. 2) motorická melodie (může být až figurativní) – většinou v živějším tempu, rytmicky spíše stereotypní, metricky pravidelná. Dva základní typy: a) ze stejných, menších rytmických hodnot b) z více či méně stereotypně opakovaného jednoho či více krátkých rytmických modelů 3) sekvenční melodie – řetězec melodicko - rytmických článků vytvořený z modelu plus jedné nebo více jeho transpozic, s mimořádně úzkou vzájemnou vazbou složky metrorytmické, melodické a artikulační, vtěsnaný do jasného a cíleného rámce tonality a latentní nebo zřetelné harmonie 4) úponkovitě – plazivá melodie (může být vlnitá až vlnovitá) – nepravidelný řetězec strukturně odlišných melodicko – rytmických článků složených především ze sekundových postupů. Může se blížit až k recitativní melodice, je však pohyblivější a o větším diapasonu 5) ornamentálně – koncertantní melodie – spíše rokokový charakter, melismatický melodicky i rytmicky 6) melodie akordických rozkladů – vázaná na akordiku propojenou průchodnými tóny a na harmonii (výskyt přesahuje do období klasicismu) 7) melodie se skrytou polyfonií – jednohlas, který buď střídavým kroužením kolem dvou nebo více centrálních tónů vzdálených od sebe pro lepší rozpoznání o větší interval, či ze dvou linií tvořených např. postupem nejvyšších a nejnižších tónů, nebo třemi liniemi z nejvyšších, nejnižších a středových tónů vytváří latentní dvouhlas či vícehlas (viz např. Bachovy sonáty pro sólové housle či violoncello) 8) melodie podřízená rytmu – rytmika je natolik dominantní, že melodiku omezuje, určuje či vytlačuje
3
Další možná pojmenování typů melodií: 9) melodie terasovitá 10) melodie lomená až ostře lomená 11) melodie krouživá - vždy po nějaký čas kolem dočasného centrálního tónu 12) recitativní melodie - většinou už nejde o svébytnou melodii, téma či motiv, hlavní akcent je na rytmu textu 13) parlandová melodika – nejde o svébytnou melodii, motiv či téma, horizontální linka je zcela podřízena textu a jeho rytmu atd. Při rozboru barokních témat zjišťujeme a) začátek, rozsah a konec tématu b) tóninu či modus, zda jde o téma nemodulující, vybočující nebo modulující, zda je tvořeno diatonickými prostředky či je obohaceno a do jaké míry chromatickými prostředky c) zda jde o harmonicky podmíněné téma, či o svébytný typ melodie d) stavbu tématu, zda je složeno z jedné nebo více částí a co je pro ně charakteristické či v čem jsou vůči sobě kontrastní – zvláště důležité při rozboru fugových témat začínajících často výraznou úvodní částí, tzv. hlavou tématu e) tvar melodické linky, zda a ve kterém místě obsahuje horní a spodní vrchol, či obsahuje více vrcholů a zda je mezi nimi jeden jako hlavní, či jde o téma bez horního či spodního vrcholu, tedy tzv. bezvrcholové f) intervalovou strukturu tématu, event. jeho částí a pak jaký je vztah (kontrast) mezi jejich intervalikami g) rytmickou strukturu tématu, event. jeho částí a pak jaký je vztah (kontrast) mezi jejich rytmikami h) jak je s tématem pracováno v dalším průběhu skladby Pro melodickou složku baroka je typické spojování dvou či více svébytných, samostatných melodických linek, zpočátku bez harmonické kostry, později na stále uvědomělejším harmonickém základu. Pro kontrapunkt dvou či více samostatných hlasů platí pravidla známá z tzv. nauky o instrumentálním neboli bachovském kontrapunktu.
Akordika, harmonie, polyfonie Akordika je postupně podřizována kadenčně – funkčním harmonickým vztahům, tzn. funkční harmonii. Vznikají dvě základní varianty kompoziční faktury: 1) harmonická homofonie: od tzv. doprovázené monodie, přes kadenčně – harmonicky řízený sled akordů s různou mírou harmonické závažnosti, až k homofonii polyfonizované jako přechodové fázi ke 2. variantě 2) harmonická polyfonie: kontrapunkt samostatných hlasů, plnohodnotných, ale vedených tak, aby vertikálně vytvářely jasnou harmonicko – funkční kostru Akordika (tj. vertikální sazba, struktura): a) výhradně diatonická b) terciová stavba c) všechny doškálné kvintakordy a hlavní septakordy s obraty (především D7 a VII7) d) jiná akordika vznikala většinou vlivem dodatečně rozváděných nebo i nerozvedených (tj. opuštěných) diatonických či chromatických průtahů, průchodů, střídavých tónů, anticipací nebo nejrůznější vzájemnou kombinací
4
Harmonie a harmonicky vázaná polyfonie (tj. propojení horizontální a vertikální sazby): a) většinou diatonická b) chromatika nejčastěji při sledech mimotonálních dominant či subdominant c) harmonické postupy už často na základě kadenční kostry T-S-D-T a jejím obohacování, na harmonicko – melodických sekvencích, diatonických modulacích a vybočeních Zárodky biakordiky a biharmoniky: a) biakordika přímá či nepřímá nebo její náznak - často při akordických rozkladech dvou různých kvintakordů (event. septakordů), z nichž pak vznikají složitější akordické útvary jako septakordy (event. nónové akordy, undecimové akordy). Přitom jeden z akordů bývá mnohdy vyjádřen jen svým základním tónem či základním tónem a kvintou (na způsob dudácké kvinty) b) biharmonika – doškálný či dokonce mimotonální akord většinou nad tónickou nebo dominantní prodlevou; většinou před závěrem skladby, na vrcholu gradace nebo v jiném významném místě Tónový (tóninový, tonální) terén, tonalita, modalita: postupné vytlačení církevních modů tóninami dur a moll, rozvoj dur – mollového systému, stále zřetelnější a propracovanější funkční harmonie Rytmika 1) nejčastěji: vícehlasá rytmická faktura, spíše stejnoměrná, vyváženě komplementární 2) řidčeji: autonomní či skoro autonomní vícehlasá faktura, s rozmanitou, samostatnou, nezávislou rytmikou jednotlivých hlasů
Mikrotektonika, makrotektonika, hudební formy, kompoziční prostředky Mikrotektonika 1) (cca od roku 1640) stabilní používání taktové čáry jako prostředku metrického členění. Pravidelná metrika byla posilována stejně jako narušována uvnitř taktů (proti metru použité akcenty, synkopy, cesury) i ve větších metrických celcích (nepravidelným řetězením či střídáním metrických jednotek). 2) přísné i volnější využití imitační až kánonické techniky a asymetricky a evolučně pojaté tematické a motivické práce. Vrchol – v monotematické fuze. 3) improvizační, fantazijně uvolněné pasáže jako protiváha přísných imitačních a motivických postupů (např. ve fantaziích, preludiích, ale i jinde). Šlo většinou o zvukově a nástrojově vděčná místa ve skladbě. Makrotektonika a kompoziční prostředky Pracuje se především na 1) principu jednoty 2) principu kontrastu: a) v dalším rozvoji vícesborové techniky b) v dalším využívání sónických kontrastů (nástrojově instrumentačních) c) v oblasti tempa d) v oblasti dynamiky
5
e) v oblasti intervaliky (např. když mezi úseky spíše sekundových postupů je vložen větší intervalový skok, když jsou vedle sebe postaveny díly o odlišné intervalové struktuře apod.) f) ve faktuře v rámci celku, mezi větami i mezi jednotlivými díly věty 2) principu střídání: a) rychlejších a pomalejších vět i větších skladebných celků b) klidného a vzrušeného výrazu, prostoty a koncertantnosti, figurativnosti a ornamentiky c) homofonní a polyfonní faktury d) forte a piana (zvl. s pomocí tzv. echo-dynamiky) e) melodického jedno- a dvojhlasu s vícehlasem (nejč. čtyřhlasem) f) střídání sólového nástroje či menší skupiny s tutti (tzv. concertino) Baroko definitivně odstraňuje tabulatorní notaci. Čím dále propracovanější hlasy vedou k jejich stále častějšímu spartování - nejdříve v podobě vedoucích hlasů a continua - posléze v podobě úplné partitury Vznik partitury znamená významný, vizuálně mimořádně výhodný prostředek kontroly a rozvoje mj. makrotektoniky skladeb. Vede rovněž ke vzniku tektoniky jako jedné z hudebně teoretických disciplín. Byla sepsána tzv. kompoziční kompendia (nejznámější Gradus ad Parnassum od J. J. Fuxe z roku 1725), encyklopedická hudebně teoretická díla, slovníky, historicko – estetické spisy atp. S rozvojem nástrojové techniky smyčcových, dechových (i bicích) nástrojů, při vynalézání stále nových způsobů hry a artikulace a se vznikem partitury se souborová (orchestrální) hra postupně odklání od renesančního typu variabilního souboru (s jeho kontrabasovými violami a violami da braccio, basovými gambami, malými houslemi, teorbovanými loutnami, cembaly, jazýčkovými varhanami, malou flétnou, clarinou, pozouny apod.) a rozrůstá se a stabilizuje do tzv. bachovského orchestru (cca 1730) ve složení: 2 – 3 primy, 2 – 3 sekundy, 2 violy, 2 violoncella, 1 kontrabas, 2 flétny, 2 – 3 hoboje, 1 – 2 fagoty, 3 trubky, 1 tympán, cembalo nebo varhany (celkem 20 – 24 hráčů). Hudební formy 1) již z dřívějška známá mše 2) již z dřívějška známá suita 3) již z dřívějška známé různé druhy imitací a kánonů 4) již z dřívějška známá fuga, v baroku, a zvláště J. S. Bachem k dokonalosti dovedená polyfonní, většinou instrumentální forma. Nejčastějši se vyskytovala s jedním tématem, pak šlo o monotematickou formu. Výjimkou nebyla fuga se dvěma tématy - tzv. dvojitá fuga. Pracovala-li se třemi tématy, byla to trojitá fuga, fuga se čtyřmi tematy byla čtyřnásobná fuga. Trojitá a čtyřnásobná fuga se vyskytovaly zřídka. Ve fuze se zásadně pracuje podle pravidel imitačního kontrapunktu, který však nemusí, ale velmi často bývá místy harmonicky scelen. Malá fuga se nazývá fughetta. Neúplné fuze, náznaku fugového postupu (např. když je použita jen fugová expozice) se říká fugato. 5) nově malá písňová forma 6) velká forma dvojdílná 7) velká forma třídílná, vč. tzv. da capo arie 8) rondová forma 9) variace 10) tzv. starosonátová forma, vyrůstá z malé rozšířené dvojdílné formy
6
11) formy cyklické - dotvořená tzv. barokní suita - sonátový cyklus - cyklické komorní formové útvary - concerto grosso - sólový koncert - symfonie 12) dále se rozvíjející opera 13) dále se rozvíjející oratorium 14) dále se rozvíjející kantáta 15) oblíbená byla tzv. pasticcia (z italštiny paštika) – cyklický hudební celek sestavený skladatelem (či vlastně upravovatelem) z oblíbených skladeb nebo jejích částí (např. z fragmentů oper) různých autorů 16) vyskytly se i týmové kompozice, např. několik skladatelů se domluvilo a každý z nich vytvořil jedno dějství opery
Literatura: Barvík Miroslav, Malát Jan, Tauš Karel: Stručný hudební slovník. SNKLHU, Praha 1960 Bednarčík Ondřej: Úvod do rozboru skladeb. Pedagogická fakulta v Ostravě, 1981 Hůla Zdeněk: Nauka o kontrapunktu. Editio Supraphon. Praha 1985 Janeček, Karel: Harmonie rozborem. 1. vydání. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. 09/22. 02-072-63 Janeček Karel: Hudební formy. SNKLHU, Praha 1955 Janeček Karel: Melodika. SNKLHU, Praha 1956 Janeček Karel: Tektonika. Nauka o stavbě skladeb. Supraphon, Praha – Bratislava 1968 Kohoutek Ctirad: Hudební kompozice. Stručný komplexní pohled z hlediska skladatele. Editio Supraphon, Praha 1989, str. 204 – 214 Loudová, Ivana: Moderní notace a její interpretace. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění v Praze, hudební fakulta, 1998. ISBN: 80-85883-31-7 Vrkočová Ludmila: Slovníček základních hudebních pojmů. Vlastním nákladem, 3. vydání, Praha 1996 Vysloužil Jiří: Hudební slovník pro každého, díl první, věcná část. Nakladatelství Lípa, A. J. Rychlík, Vizovice 1995 Zpracoval: doc. MgA. Jan Grossmann
