1
Skladebné složky, prostředky a formy hudby romantismu Periodizace romantické hudby (podle kompozičních prostředků): 1) raný romantismus (např. Schubert, Weber, Mendelssohn-Bartholdy): vychází bezprostředně z klasického odkazu, především z pozdní tvorby Beethovenovy 2) ryzí, čistý (autentický) romantismus (např. Chopin, Schumann) 3) novoromantismus (především Berlioz, Liszt, Wagner) 4) pozdní romantismus (např. Bruckner, Mahler, Wolf, R. Strauss) 5) klasicko – romantická syntéza (např. Brahms, Franck, Smetana, Čajkovskij, Verdi, Dvořák, Grieg, Rimskij-Korsakov, Puccini): snaha o opětné nastolení klasické vyváženosti a svébytnosti hudby na romantickém základu 6) klasicko – realistická syntéza (např. Musorgskij): spojení klasické dokonalosti projevu s romantickým zájmem o svět lidu, viděný však nikoli idealizovaně, ale realisticko – kriticky, v syrovém, nezkresleném světle Obecná charakteristika: 1) rozčarování z nenaplnění ideálů francouzských encyklopedistů a Velké francouzské revoluce a v ryze hudební oblasti z nemožnosti vytvořit dokonalé umělecké dílo 2) uchylování se k nenaplnitelným touhám, ke snění, k citu až sentimentalitě, k pesimismu, melancholii, k symbolismu, k čerpání inspirace a povzbuzení z historie, z mýtů, legend, pohádek, k úniku ze skutečnosti, k vystupňované erotice, ke zvýšené oslavě čistoty a nádhery přírody a přirozeného způsobu života, zvláště venkovského, k obdivu k volnosti a svobodě, k obdivu k tvůrčímu duchu – géniu 3) silně vzrostlo národní sebeuvědomění a revoluční odhodlanost. Hudba se stala jedním z nejúčinnějších prostředků a nástrojů k vyjádření všech možných lidských emocí, situací, povah, představ, idejí, mimohudebních programů 4) vznik a rozvoj národních uměleckých škol a uměleckých individualit 5) zrychlování společenské komunikace, stále rychleji a častěji se objevující a vzájemně se ovlivňující nové tvůrčí a kombinační možnosti, nové modifikace, inovace, analýzy, syntézy, nové dílčí tvůrčí směry, poetiky, metody 6) rozbíjení monopolu jediného stylu a dokonce i jediného slohu jako nástup k polystylovosti příštích desetiletí - zatím stále na základě melodicko – harmonickém a funkčně – kadenčním, ale na bázi domýšlení, rozšiřování a přehodnocování tonality 7) příznačné pro pozdní romantismus, novoromantismus, jejich různé modifikace a syntézy je zpožďování hudební teorie za praxí, spekulativní zaobírání se problémy, které se z hlediska dalšího vývoje hudby ukázaly jako nepodstatné, ne-li chybné Tónový terén: 1) převažují tóniny dur a moll, častěji moll 2) znovu se objevují církevní mody 3) cikánské mody 4) celotónové mody 5) chromatické mody 6) pentatonické mody (hemitonické i anhemitonické, tj. s půltóny i bezpůltónové) 7) míšení tónin a tónorodů 8) v pozdějším období oslabování a zamlžování jasného tonálního zakotvení - stále častěji využívanými chromatickými, enharmonickými a chromaticko – enharmonickými prostředky - prací s doškálnými a umělými stoupajícími a klesajícími citlivými tóny
2
-
vybočováním a modulacemi chromatickými, enharmonickými a chromaticko – enharmonickými postupným rozšiřováním tonality (kromě výše uvedeného také zahušťováním terciově stavěných akordů neakordickými tóny - kvartami, sextami, sekundami, septimami, či použitím akordů jiné než terciové stavby - zárodky kvartové akordiky
Melodika: 1) Roste rozmanitost ambitů melodií od nejužšího po několikaoktávový. 2) Vzrůstá pestrost používaných intervalů. 3) Neklid, zvýšená emotivnost, tragika, vášeň, dramatičnost se někdy promítají do četnějších, často asymetrických změn směrování melodií, do větší lomenosti, rozkmitanosti, rozervanosti melodické linky. 4) Vzrůstá podíl chromatiky. Důvody jsou a) melodicko – ornamentální: ozdobení melodiky, tvořené doškálnými tóny, různými nedoškálnými melodickými tóny. Ty bývají oproti klasicismu mnohem častěji nerozvedené (tj. opuštěné), volně nastupující či vzájemně kombinované. b) melodicko – harmonické: z hlediska harmonie nejčastěji jako - spoje akordů doškálných s mimotonálními - sled mimotonálních akordů oddalujích návrat tóniky nebo jiného doškálného akordu - spoje akordů chromatické terciové příbuznosti - alterované dominanty - alterované subdominanty - frygický či lydický kvintakord nebo jejich obraty (především sextakordy) - modulační prostředek (do vzdálenějších tónin; z důvodů zvukové neotřelosti; někdy v kombinaci s prostředky enharmoniky) 5) Vzrůstá i podíl enharmoniky, buď v kombinaci s chromatikou, nebo jako neotřelý až překvapující modulační prostředek do vzdálených tónin. Existují různé typy melodií: a) deklamačně – recitativní g) lomený až ostře lomený b) úponkovitě – plazivý h) krouživý c) obalově – ornamentální d) figuračně – rozkladový e) stupňovitý až stupnicovitý f) rozmáchle vyklenutý (ať už rozsahem, vývojem či konturou) Může se vyskytnout také melodika, v níž se jediný tón expresívně opakuje, vydržuje či po větších či menších odbočkách tvrdošíjně navrací. Tento typ, zvláště jde-li jen o pravidelně či rytmizovaně opakovaný nebo nepřetržitě držený jeden tón, nevytváří samostatnou melodii. Do typologie romantické melodiky však patří, jestliže má výrazovou funkci, tzn. neslouží jen jako výplň. Na samostatnou melodii bývá povýšen většinou až v kombinaci s melodickým typem deklamačně - recitativním, obalově – ornamentálním, event. úponkovitě – plazivým. Melodika často zvýrazňuje detaily. Většinou z programových důvodů více a s větší proměnlivostí využívá agogiku, dynamiku a sóniku na úkor vyváženosti celku. Promítá se zvýšená potřeba vyjádřit hudebními prostředky neklid, emoce, napětí, dramatičnost, vášeň či charakterizovat osobu, prostředí, děj. Ve spojení s rytmikou a metrikou bývá dělena také na dva melodicko – rytmické archetypy: 1) typ expoziční: většinou
3
- symetrický, periodický - písňový (strofický) nebo taneční - prostý, vyrovnaný 2) typ evoluční: většinou - asymetrický, neperiodický - ornamentální - figuračně až variačně – improvizační - z článků různě řetězených, zkracovaných či nastavovaných - útržkovitý - často rozčleněný nádechy, césurami, pauzami a zvláštním frázováním a artikulací - gestový, tézovitý (příbuzný s barokní melodikou) - s příznačnou tematickou (motivickou) hlavou a jejím doplněním, rozpracováním, rozmělněním až rozplynutím - deklamačně – recitativní (většinou odvozený z mluveného slova) Metrorytmika: Podobně jako melodika je rytmika detailněji propracovaná, pestřejší v modelování (tj. rytmickém průběhu) i ve škále použitých hodnot. Častěji a bohatěji používá 1) tečkované útvary 2) melodicko – rytmickou ornamentiku, od drobné po bohatě vyklenutou (Chopin v ornamentálních pasážích) 3) různé druhy synkop v rámci daného metra 4) nabourávání daného metra odlišným vnitřním metrickým členěním (na způsob známého mateníku), různými druhy synkop, prodlužováním hodnot ligaturami apod. Vzniká zvláštní vnitřní pulsace, dynamičnost, neklid, napětí, citové vzepětí, zvýrazněné mnohdy nepravidelnou artikulací či zvláštním melodicko – rytmickým frázováním. 5) nepravidelné dělení rytmických hodnot nebo nahrazení obvyklého dělení hodnot jiným dělením – duoly (např. namísto tří hodnot stejné délky), trioly, kvartoly , kvintoly, sextoly, septoly, oktoly, nonoly, decimoly, un(duo/terc/)decimoly atd. 6) v polyfonii: většinou komplementární šestnáctinový, osminový nebo čtvrťový rytmus Akordika: Především v novoromantismu a romantických syntézách – stále častější vnímání mírných disonancí jako konsonancí, a tím začátek postupného zrovnoprávňování konsonancí a disonancí. Četněji byly využívány čtyř- a vícezvuky. Většinou se vyskytovaly tyto akordy se svými obraty: - durový kvintakord - mollový kvintakord - zmenšený kvintakord - zvětšený kvintakord - tvrdě malý (tzv. dominantní) septakord - zmenšeně zmenšený (tzv. zmenšený) septakord - zmenšeně malý septakord - měkce malý (tzv. mollový či měkký) septakord - velký dominantní nónový akord - malý dominantní nónový akord Na oslabování a rozšiřování tonality se podílí významnou měrou také akordika: - zahušťováním terciově stavěných akordů neakordickými tóny (sekundami, sextami apod.) - výjimečně i použitím akordů jiné než terciové stavby (zárodky kvartové akordiky)
4
Harmonie: Její vývoj je ovlivňován vývojem akordiky a melodiky. Postupem času dochází ke zrychlování harmonického spádu (tj. střídání harmonických funkcí), a přitom oddalování tóniky. Dur – mollový systém využívá diatoniku, chromatiku, enharmoniku i jejich kombinace, a to jako: 1) různé druhy klamných spojů 2) sledy mimotonálních dominant 3) sledy mimotonálních subdominant 4) diatonická terciová příbuznost 5) chromatická terciová příbuznost 6) sekundové spoje 7) tóninové skoky, vybočení, diatonické, chromatické, enharmonické a chromaticko – enharmonické modulace do blízkých i vzdálených tónin 8) zpomalování a oslabování rozvodných akordů použitím např. plagálních závěrů 9) kadence s pomocí zástupců hlavních funkcí nebo rozšířená o další funkce 10) využití prodlevy jako zástupce určité funkce současně s jinou funkcí - vznik latentní nebo otevřené biharmonie až polyharmonie 11) funkce zahuštěné přidanými spodními terciemi 12) volně nastupující diatonické nebo chromatické melodické tóny 13) nerozvedené (tj. opuštěné) diatonické nebo chromatické melodické tóny nebo rozvedené do jiného akordického tónu nebo do jiné funkce Tektonika, mikrotektonika, makrotektonika: Romantismus uvolňuje tektonickou pravidelnost, symetričnost a z programních a výrazových důvodů ubírá tektonice a racionálnímu řádu na významu. Zvláště ve středním období romantismu ovlivňuje subjektivní lyrika i stavbu skladeb. Teprve až klasicko – romantičtí a klasicko – realističtí syntetikové usilují o návrat ke kompoziční, a tedy i tektonické kázni, řádu a vyváženosti. Mikrotektonika 1) využívá nadále klasickou motivickou a tematickou práci. Uplatňuje však přitom i nové možnosti z chromatiky a enharmoniky. 2) z motivů, dvoutaktí, trojtaktí, vět, period jsou vytvářeny symetrické či asymetrické vyšší melodicko – rytmické celky, a to řetězením, přeskupováním, zkracováním či rozšiřováním. Vznikají útvary známé z minulých období, ale také méně obvyklé o lichém počtu taktů (5, 7, 9, 11, 13, 17 apod.) nebo věty či periody o počtu taktů obvyklém u symetrických útvarů, ale vnitřně asymetricky členěné (3+2+3, 3+3+2, 5+3 apod.). Sem patří i řetězce kratších, jakoby těkavých motivků. Makrotektonika 1) často zpevňována monotematismem v různých podobách, např. a) společnou mimohudební idejí a její projekcí do ústřední hudební myšlenky b) jediným motivem či tématem společným pro celou skladbu. Mohou se vyskytnout kontrastní témata, ta však mají s ústředním tématem příbuzný materiál c) častými reminiscencemi, opakováním, variováním, kladením téže hudební myšlenky do nových souvislostí d) ustáleným používáním určitého motivu, tzv. příznačného motivu, k charakterizaci určité osoby, situace nebo děje. Takových příznačných motivů může být v díle více. e) z programních důvodů mohou být příznačné motivy mezi sebou řetězeny, mixovány, kombinovány či klasicky zpracovávány. Hudební formy: 1) sonátová forma v užším i širším slova smyslu (v komorní tvorbě, koncertech, symfoniích):
5
a) expozice nejméně dvou kontrastních myšlenek; v případě monotematické sonátové formy expozice kontrastních myšlenek vzešlých z téhož materiálu b) jejich provedení a vyhrocení v konflikt c) usmíření konfliktu zaokrouhlující reprízou, event. kódou d) neobvyklosti v charakteru témat či tematických oblastí, v jejich řazení, nahrazování některého z témat řetězcem epizod nebo materiálem menší tematické závažnosti, který je však něčím charakteristický, zvětšování počtu exponovaných témat e) okamžité zpracovávání témat f) častější zařazování materiálu mezivětového charakteru a dokonce jeho provádění a reprizování g) zvyšování významu introdukcí a kód h) neobvyklé tóninové vztahy v rámci expozice a reprízy i) vypjatější provedení, postupné či příkré střídání kontrastů a jednotlivých materiálů j) využívání materiálů, jež se v expozici neobjevily k) reprízy přinášející další provádění materiálu témat, mezivět, introdukcí či kód či zcela vybočující z tematických okruhů l) reprízy přinášející změněné pořadí témat, zkrácená témata, dokonce vypouštějící některá témata (zkrácená repríza) m) objevuje se jiné schéma sonátového cyklu (objevilo se už např. u Beethovena) - jiné řazení vět - eliminace některé věty (lyrické nebo taneční) ze zavedeného 3 až 4větého sonátového cyklu (sonáty jedno- či dvouvěté) - rozšíření počtu vět (sonáty 5 či vícevěté) n) místo menuetu se objevuje častěji scherzo, později i stylizace jiných tanců (furiantu, polky, ländleru) 2) malá dvoudílná forma (v písních a písňových cyklech, ve sborových skladbách a volnějších cyklech, ve skladbách pro sólový nástroj, zvl. pro klavír – píseň beze slov, bagatela, moment musical, impromptu, lístek do památníku, balada, nokturno, taneční stylizace – polka, mazurka, valčík, polonéza, furiant apod., ale také v programní symfonii, symfonické básni, v komické i tzv. velké opeře) 3) malá trojdílná forma (dto) 4) velká dvoudílná forma (dto) 5) velká třídílná forma (dto) 6) variační forma (dto) 7) fantazijní forma (dto) Protiklady byly záměrně zmnožovány, vyhrocovány a jejich smíření oddalováno jak z hlediska mikrotektoniky a jednotlivých složek, tak makrotektoniky (stavění nejmenších forem vedle nejrozsáhlejších). Agogika: 1) citové poryvy se v hudbě projevují agogickými změnami až prudkými zvraty, drobnějšími i většími rubaty 2) zvláště v pozdějším období dochází až k manýrovitému svázání agogiky se stoupající či klesající melodikou a zesilující či ztišující dynamikou Dynamika: 1) pracuje s celou dynamickou škálou od nejtišší (Čajkovskij použil dokonce ppppp) po nejsilnější 2) časté využívání prudkých crescend a decrescend, celé škály sforzat a subito dynamiky 3) dynamika nabývá na významu až formotvorném
6
Sónika: 1) Často mívá přímou vazbu na dynamiku, někdy i agogiku 2) Dochází k významnému rozvoji instrumentačních možností. Je posouvána hranice tzv. hratelnosti. Až do krajností jsou využívány technické a zvukové možnosti a nuance u sólových i orchestrálních nástrojů. 3) Rozvoj nástrojově – artikulačních možností bývá v přímé vazbě s rozvojem melodiky, rytmiky a mikrotektoniky. 4) Sónika je postupně povyšována v plnohodnotnou, téměř formotvornou složku, a to z různých hledisek: - instrumentačně – nástrojového - nástrojově – artikulačního - tóninově – barevného - tónově – prostorového - dynamického - agogického 5) Sólovým nástrojům je přidělován vybraný okruh nálad a prostředí, např. - lesnímu rohu: klid, tajemnost lesa, lovecké scény, předzvěst dramatu - hoboji: nálady pastorální, přírodní, milostné - trubce: vojenské prostředí, slavnostnost, lesk, nádhera, moc - violoncellu: meditativnost, kontemplativnost, vážnost, smutek 6) Stále vyhraněněji jsou diferencovány úkoly jednotlivých nástrojů a nástrojových skupin. Rozlišuje se např. úloha klarinetu Es od B či A, anglického rohu od hoboje, pikoly od flétny, basklarinetu od klarinetu, violy od houslí, kontrabasu od violoncella atp. 7) Ve zvýšené míře jsou využívány specifické artikulační a sónické dispozice nástrojů: - legata - tremola, trylky - staccata - flažolety - portamenta - tenuta - pedalizace - con sordino - martellé - sautillé - jednoduchá i akordická pizzicata - dvojitý a trojitý jazyk - glissanda - scordatura atd. 8) V pozdějším období (především u novoromantiků) je zmnožován počet hráčů v orchestru nebo jiném ansámblu (většinou zdvojováním nástrojů) či počet zpěváků ve sboru. Provozovací aparát bývá traktován do dvou nebo více orchestrů či sborů. Extrémní požadavek vznáší např. Berliozovo Te Deum (3 sbory) či Requiem (kvadrofonně traktované 4 dechové orchestry s 16 trubkami, 16 pozouny, 12 lesními rohy, a ve zbytku symfonického orchestru s 8 páry tympánů, 18 kontrabasy, minimálně 25 primy, úhrnem 465 instrumentálních hráčů a 360 sboristů). Podobné požadavky předepisuje Wagner ve svých obrovitých operách a operních cyklech či Mahler v 8. symfonii. 9) Zmasívňování orchestrálního a sborového tutti vedlo až k zvukovému a fakturovému manýrismu, když jsou přemrštěně až velikášsky zesilovány hlavní i vedlejší melodické linie, stejně jako harmonický střed.
7
Literatura: Barvík Miroslav, Malát Jan, Tauš Karel: Stručný hudební slovník. SNKLHU, Praha 1960 Bednarčík Ondřej: Úvod do rozboru skladeb. Pedagogická fakulta v Ostravě, Ostrava 1981 Burlas Ladislav: Formy a druhy hudobného umenia. Editio Supraphon, 2. doplnené vydanie, Praha – Bratislava 1967 Hůla Zdeněk: Nauka o harmonii. SNKLHU, 1. vydání, Praha 1956 Hůla Zdeněk: Nauka o kontrapunktu. Editio Supraphon, Praha 1985 Janeček Karel: Hudební formy. SNKLHU, Praha 1955 Janeček Karel: Melodika. SNKLHU, Praha 1956 Janeček Karel: Tektonika. Nauka o stavbě skladeb. Supraphon, Praha – Bratislava 1968 Klimeš Lumír: Slovník cizích slov. Státní pedagogické nakladatelství, 5., přepracované a doplněné vydání, Praha 1981 Kohoutek Ctirad: Hudební kompozice. Stručný komplexní pohled z hlediska skladatele. Editio Supraphon, Praha 1989 Kresánek Jozef: Tektonika. Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, Katedra hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Komenského Bratislava, series Systematica musicologica, vol. 1, Bratislava 1994 Pícha František: Všeobecná hudební nauka. Státní hudební vydavatelství, Praha 1964 Pícha František: Všeobecná nauka o hudbě. Melantrich, 1. vydání, Praha 1949 Pospíšil Juraj: Hudobná teória 1. pre konzervatória. Slovenské pedagogické nakladateĺstvo, Bratislava 1983 Poš Vladimír: Nauka o hudebních formách. Státní hudební vydavatelství, 1. vydání, Praha 1961 Votoček Emil: Hudební slovník cizích výrazů a rčení. Nákladem Hudební matice Umělecké besedy, 1. vydání, Praha 1946 Vrkočová Ludmila: Slovníček základních hudebních pojmů. Vlastním nákladem, 3. vydání, Praha 1996 Vysloužil Jiří: Hudební slovník pro každého, díl první, věcná část. Nakladatelství Lípa, A. J. Rychlík, Vizovice 1995 Zich Jaroslav: Orchestrace a sborová sazba. Kapitoly a studie. Panton, 1. vydání, Praha 1986 Zika Pavel: Učebnica hudobných foriem pre konzervatória. Slovenské pedagogické nakladateĺstvo, prvé vydanie, Bratislava 1973 Zpracoval: doc. MgA. Jan Grossmann
