SCENARIO SCHRIJVEN THEORIE READER. Hogeschool van Amsterdam Instituut voor Interactieve Media Verdiepingsfase 2. samenstelling RUUD HENDRIKS

SCENARIO SCHRIJVEN THEORIE | READER

samenstelling

RUUD HENDRIKS

Hogeschool van Amsterdam Instituut voor Interactieve Media Verdiepingsfase 2 Blok 2 – Studiejaar 2007/08

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

QUOTES Enkele beroemde scenarioschrijvers...

"An audience will forgive a lot at the beginning but very little at the end." Robert Towne "You're dumber than you think I think you are." Robert Towne "Learning to make films is very easy. Learning what to make films about is very hard." George Lucas "The easiest thing to do on earth is not write." William Goldman "Nobody knows anything." William Goldman "If I have anything to say to young writers, it's stop thinking of writing as art. Think of it as work." Paddy Chayefsky "Television is democracy at its ugliest." Paddy Chayefsky "You don't send a man to his death because you want a hero." Paddy Chayefsky "Always tell the truth - it's the easiest to remember." David Mamet "A good film script should be able to do completely without dialogue." David Mamet "Anything you build on a large scale or with intense passion invites chaos." Francis Ford Coppola [...] "Alles is lelijk, wat mooi bedoeld is." Judith Herzberg

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 2

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

SCENARIOSCHRIJVEN READER INHOUD INTERACTIEF SCENARIOSCHRIJVEN Inleiding

Pag. 4

THE FIVE STAGES OF WRITING FOR INTERACTIVE Artikel van Noah Falstein

Pag. 14

DE SCHRIJVER EN HET SCRIPT Hoofdstuk uit “Basisboek voor Televisiemaken”, van Eric Oosthoek en Ab Revoort

Pag. 16

SCENARIO: DE BASIS

Pag. 20

DE VERBORGEN SCHRIJVER Scenariotheorie van Ger Beukenkamp

Pag. 26

SCREENPLAY: THE FOUNDATIONS OF SCREENWRITING Scenariotheorie van Syd Field

Pag. 40

SCHEMA SYD FIELD Scenariostructuur volgens Syd Field

Pag. 44

THE LOGLINE Theorie van Don Vasicek

Pag. 47

THE LOGLINE: WHAT IS, WHY YOU NEED IT, HOW TO WRITE IT Theorie van de website Scriptologist.com

Pag. 49

THE WRITER’S JOURNEY: MYTHIC STRUCTURE FOR STORYTELLERS & SCREENWRITERS Scenariotheorie van Christopher Vogler

Pag. 51

THE WRITER’S JOURNEY: THE HERO’S JOURNEY De 12 stadia van de reis van de klassieke held volgens de theorie van Christopher Vogler

Pag. 63

THE ART OF DRAMATIC WRITING Scenariotheorie van Lajos Egri

Pag. 66

DRAMA & CHARACTER CHANGE: THREE IMPORTANT QUESTIONS Theorie van de website The Thinking Writer.com

Pag. 81

THE REEL MCKEE Interview met scriptgoeroe Robert McKee

Pag. 82

VAKLITERATUUR Gegevens omtrent de t.b.v. de reader gebruikte vaktheorie

Pag. 90

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 3

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

INTERACTIEF SCENARIOSCHRIJVEN INLEIDING

I. INTERACTIEVE TELEVISIE: HEILIGE GRAAL? In de praktijk wil het nog steeds niet vlotten met het medium interactieve televisie. Met de digitalisering van de kabelnetten is het toekomstperspectief echter positief. Via internet wordt de consument vertrouwd met enkele aantrekkelijke en toegankelijke mogelijkheden, waarvan “uitzending gemist” een populair voorbeeld is. Met interactieve televisie verandert de huidige, statische manier van televisie kijken. De conventionele manier van televisiekijken houdt in dat de kijker gedwongen wordt af te wachten wat de programmamakers en omroepen op gezette tijden voorschotelen. Met interactieve televisie kan de kijker echter zélf bepalen op welk moment hij naar een bepaald programma kijkt, kan hij zélf kiezen uit verschillende camerastandpunten bij een sportwedstrijd, of actief meedoen met een spelprogramma. Ook is het mogelijk om email te lezen en te verzenden, of de bankzaken te regelen. Vergeleken met de Verenigde Staten, is Europa behoorlijk vooruitstrevend op het gebied van interactieve televisie. Volgens analisten heeft Europa met het tweewegtelevisiesysteem nog steeds een voorsprong op Amerika. In Europa is Groot-Brittanië het meest actief voor wat betreft experimenten met interactieve televisie. De Britse kijker zoekt, bij gebrek aan vaste kabelnetten, zijn toevlucht tot de satelliet. Via de decoder wedden Britten op paardenraces en bepalen bij sportwedstrijden hun eigen, favoriete camerastandpunten. In 2003 mochten de publieke omroepen ruim 18 miljoen euro investeren in nieuwe diensten; een deel van dat bedrag zou worden aangewend voor het testen van diensten voor interactieve televisie. Inmiddels hebben de Nederlandse kabelmaatschappijen een groot deel van hun kabelnetten geschikt gemaakt voor digitale televisie, hetgeen een vereiste is voor het aanbod van interactieve televisiediensten. De kijker wordt op die manier meer en meer een “gebruiker” van het medium televisie, of een “actieve deelnemer”. Dat vergt nog wel gewenning, de komende jaren. Een grote rol daarin speelt de setup-box, waarmee de klant zelf kan bepalen welke extra televisiekanalen hij wil ontvangen; daarmee is het mogelijk om bijvoorbeeld films te bestellen op elk gewenst moment (“video on demand”), of zijn email via het televisiescherm lezen. Het ziet er niet naar uit dat de kabelbedrijven zelf uitgebreide interactieve televisiediensten gaan aanbieden. Die rol blijft weggelegd voor de omroepen. De kabelbedrijven zorgen in hoofdzaak voor de infrastructuur. Zij stellen het netwerk open voor omroepen en bedrijven die hun diensten willen aanbieden. Ook de politiek ziet bij voorkeur dat de publieke omroepen zich blijven concentreren op de vraag hoe ze hun doelgroepen het beste kunnen bereiken met hun interactieve diensten en dat ze voor de benodigde infrastructuur zaken doen met de kabelbedrijven. De ontwikkelingen van breedband- en draadloze verbindingen spelen daarbij natuurlijk een grote rol. Interesse onder de kijker De eerste interactieve televisiediensten zijn al een tijdje beschikbaar. Toch heeft nog maar een handjevol kabelabonnees thuis een opzetkastje staan. Zit de Nederlander wel te wachten om actief televisie te kijken? Uit een onderzoek van marketing adviesbureau Bookmark en onderzoeksbureau Flycatcher Internet Research blijkt dat een groot deel van de Nederlanders positief tegenover interactieve televisie staat. Van de ondervraagden zegt 67 procent het handig te vinden als vanuit de luie stoel films besteld kunnen worden. Meer dan 85 procent vindt het handig als hij extra informatie kan opvragen over een bepaald televisieprogramma. Nog geen 5 procent van de ondervraagden kan daadwerkelijk over interactieve televisiediensten beschikken. Van de ondervraagden denkt 3 procent binnen een jaar een abonnement te nemen.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 4

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Televisie via internet en andersom Op internet kan de kijker al geruime tijd bepalen naar welke programma's hij kijkt en wanneer. Van de mogelijkheid om archiefbeelden op de website van de publieke omroep te bekijken, wordt veelvuldig gebruik gemaakt. Ook de commerciële zenders zijn bezig met interactieve televisie. Inmiddels leert de ervaring dat de internetter veelvuldig videobeelden via internet wil bekijken, wanneer het hem uitkomt. Interactieve televisie via het web biedt dus zeker groeikansen. Televisiebeelden bekijken via internet is een niet te onderschatten mogelijkheid van interactieve televisie. Maar met de aanpassing van de netwerken is het omgekeerde tevens mogelijk. Op een gewone televisie kunnen ook internetdiensten aangeboden worden, zij het beperkt. De resolutie van de doorsnee-televisie volstaat niet om browsen via het tv-scherm aantrekkelijk of populair te maken. Afgeleide internetdiensten voor tv, zoals het lezen en versturen van email blijkt een behoefte in de markt. Daar is wel een aanpassing voor nodig: met de afstandsbediening kan eventueel een emailbericht worden aangemaakt en verzonden, maar gebruikersvriendelijk is dat natuurlijk niet. In dat geval is een toetsenbord een noodzaak, terwijl dat tegelijkertijd weer een remmend obstakel kan zijn. Internet op televisie behoort tot de mogelijkheden, maar televisie via internet is kansrijker. De kabel die de huiskamer binnenkomt biedt allerlei mogelijkheden. De breedbandverbinding is geschikt om televisiebeelden te versturen; dat zal in de toekomst veel vaker voorkomen. Met de introductie en ontwikkeling van de diverse technieken zal de manier van televisie-ontvangen en –kijken gaan veranderen. In plaats gebruik te maken van bepaalde frequenties wordt het signaal via een IP-netwerk verstuurd. Dankzij dit soort technieken neemt de interactiviteit langzaamaan tevens steeds verder toe. Als de introductie van interactieve televisie net zo snel gaat als de acceptatie van breedbeeld door de omroepen, dan duurt het nog heel wat jaren voordat de diensten op grote schaal beschikbaar zijn. II. OVER “INTERACTIEF SCENARIOSCHRIJVEN” “Interactief Scenarioschrijven” behandelt de uitdrukking en ontwikkeling van idee tot format voor de interactieve media, met de nadruk op TV. Leerplan werkt samen met het vak Televisie & Interactie. De lessen zijn praktijkgericht. Doel is de scenariotheorie zo efficient en effectief mogelijk toe te kunnen passen. Behalve de ontwikkeling van schrijfvermogens, speelt ook de ontwikkeling van de analyse van beeld-en-geluidstaal, van (interactieve) media en de ontwikkeling van de eigen visie een belangrijke rol. Uitgangspunt in de theorie is de conventionele scenariotheorie. Boeken over “interactief scenarioschrijven”, die in de vakwereld in de volle breedte worden geaccepteerd zijn er nog niet. In hoofdzaak wordt “interactieve content” voor televisie als “concept” en/of als “format” ontwikkeld. Het medium staat wat dat betreft nog in de kinderschoenen. Het gewone scenario berust op een lineaire vertelling; het “interactieve” scenario berust op een non-linaire vertelling. De schrijver van een interactief scenario weet op voorhand dat de kijker keuze-opties wordt geboden, die het mogelijk maken de “koers” van de vertelling te veranderen. Op dit moment kent het Nederlandse televisie-aanbod slechts een bescheiden vorm van daadwerkelijk “interactief”-ontwikkelde content. Kennis van de conventionele scenariotheorie is nog steeds onmisbaar. Experimenten met “interactieve soaps” zijn niet geslaagd. De kijker heeft blijkbaar géén behoefte om de verhaalontwikkeling van soaps te beïnvloeden. Soaps blijken bij uitstek het voorbeeld van content dat de kijker alleen wil “ontvangen” (wil ondergaan, kijken, luisteren, ervaren): de kans is groot dat soaps om die reden éénrichtingsverkeer blijven. De nieuwe media combineren echter steeds vaker allerlei verschillende genres, waarbij verschillende vormen van audio-visuele vertellingen worden gecombineerd; docu-drama, of real-life-soaps. Naarmate het medium van de interactieve televisie zich ontwikkelt, zullen ook andere combinaties te zien zijn. De interactieve componenten die programmamakers momenteel verwerken zijn nog noodgedwongen bescheiden, omdat er nog geen sprake is van een echte doorbraak van interactieve televisie.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 5

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Zoals eerder aangegeven wordt interactieve televisie nog het meest ontwikkelt als “format”; aan het slot van dit hoofdstuk staan een aantal websites vermeld, waarop voorbeelden van concepten en formats voor interactieve televisie zijn te bekijken. III. SCENARIOSCHRIJVEN EN NIEUWE MEDIA “Nieuwe media”, hoe divers en avontuurlijk, opwindend en spannend ook, dient géén ander doel dan de eeuwenoude ganzenveer of de instrumenten van de boekdrukkunst: vóór de techniek komt de inhoud. In de ontwikkeling van het idee, het verhaal of de boodschap gaan inhoud en vorm samen; inhoud kan de voorwaarden creëren voor vormkeuze(s), vorm kan de ontwikkeling van de inhoud beïnvloeden. Eigenheid is een gegeven. Het kan worden ontwikkeld, maar niet “geleerd”. Een student moet in de eerste plaats leren wat het belang is van zelfreflectie, waartoe ook zelfonderzoek en zelfkritiek behoort. Zelfonderzoek is in de volle breedte van het beoefenen van een vak in de media een must: niet alleen stimuleert en ontwikkelt een student hiermee zijn eigen vermogens en talenten, het stuurt hem/haar ook naar een “positie” binnen het meervoudige werkveld van de nieuwe media. Voor veel mensen heeft kritiek een negatieve connotatie. Omdat ook in de nieuwe media samenwerking en communicatie met anderen een must is, is het een grote noodzaak dat een student leert te onderzoeken en te verwoorden wát hij wil vertellen voordat er keuzes worden gemaakt hóe dat te vertellen. De overtuigingskracht wordt vooral bepaald door de urgentie: waarom de boodschap moet worden overgebracht. Eerst: WAT en HOE. Het is belangrijk dat onderscheid te blijven zien, te blijven bestuderen en analyseren. Uiteindelijk bepaald de overtuigingskracht van het HOE de overtuigingskracht van het WAT. Dat tesamen voedt en bepaalt de overtuigingskracht van het WAAROM. De beschikbare techniek voor de nieuwe media staat in dienst van het WAT. Een ondoordacht of onderontwikkeld idee kan niet worden gered door de modernste, meest flitsende techniek. Ook een student moet leren onderscheid te maken tussen het “bedrog” van techniek, en de “waarachtigheid” van de inhoud. Dat kan door analyse en kritiek. In een opleiding aangaande het schrijven voor (nieuwe) media, is de ontwikkeling van een eigen visie cruciaal. Hiertoe behoren óók ethische en morele overwegingen. Kritiek is een formulering van de balans tussen “wat werkt” en “wat niet werkt”, vanuit een constructieve vraagstelling: “Wat heeft de maker zich voorgenomen, wat heeft hij beoogd, wat heeft hij willen bereiken en in hoeverre vind ik dat hij daarin is geslaagd, waarom, waardoor en hoe?” Een student leert te beginnen met het “positieve”. Pas ná formulering van wat “er werkt”, binnen een kritisch betoog waarbij stellingnames worden onderbouwd met (toetsbare) argumenten, mag er worden gekeken naar de analyse van datgene “wat niet werkt”, met een dito kritisch betoog, met dito onderbouwing, ondersteund met dito argumenten. Studenten leren verantwoordelijkheid te nemen voor wat ze denken, vinden, voelen. “Iets roepen” is geen mening. Dat is louter “iets roepen”; niet meer, niet minder. Het leidt tot het destructieve, tot het negatieve. Ook in nieuwe media moet er worden gebouwd, niet worden afgebroken. De student leert “professional” te zijn en zich daarnaar te gedragen. De grondhouding, zowel de verbale als de non-verbale (bijvoorbeeld lichaamstaal) moet net zozeer worden ontwikkeld, als de boodschap. Iemand die iets wil verkopen aan een ander, zit bij een gesprek niet onderuit gezakt aan een tafel. Iemand die iets wil verkopen aan een ander neemt het initiatief zijn eigen idee, zijn eigen verhaal en zijn eerste toehoorder, zijn eerste publiek, serieus te nemen. Daarmee is ook de grondhouding neergezet voor een college: • •

Wie te laat komt, neemt anderen niet serieus. Daarmee wordt het respect direct ingeleverd. In de praktijk wordt te laat komen niet getolereerd. Wie zich niet aan een opdracht houdt of te laat een opdracht inlevert, neemt zichzelf en anderen evenmin serieus. Ook hier wordt respect meteen verspeeld en ook dat is een spiegel van de praktijk.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 6

THEORIE | READER

• • • • • • •

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Kennis van het schrijven en beheersing van de onderdelen, de “tools” en termen van het schrijven voor film, tv en nieuwe media komt in alle stadia van het maakproces van pas, tot en met oplevering van het eindproduct. Een idee alleen is niet alleen niets waard: het is ook niet te beschermen. Een goed idee is een idee dat zich als goed idee heeft bewezen: het eigen vuur en het eigen geloof of enthousiasme is een noodzaak, maar desondanks geen garantie op succes. Schrijven, dat wil zeggen professioneel schrijven, is kostenbesparend. Kennis hiervan werkt uitermate constructief in de relatie/verhouding met de (potentiële) opdrachtgever. Het gaat bij het schrijven van een script of format om de vraagstellingen en in veel mindere mate over de antwoorden: betrokkenheid en nieuwsgierigheid geldt niet alleen voor de schrijver, maar ook voor opdrachtgever en (doel-)publiek. De ontwikkeling van zelfanalyse en zelfkritiek is net zo belangrijk als de ontwikkeling van het idee tot een format en/of script. Het omzetten van het denkproces over de ontwikkeling van het idee in taal dient een constructief doel: een ander overtuigen van de kracht en potentie van het idee en de vruchtbaarheid ervan, die kan leiden tot een geslaagd, haalbaar en betaalbaar eindresultaat.

Ontwikkeling (zelf-)reflectie, analyse en kritiek Een goede zelfreflectie en –analyse is niet eenvoudig. De beste manier om die te ontwikkelen is de analyse van media, gemaakt door anderen. Leer een filmtrailer te analyseren: leer te verwoorden en te omschrijven welke keuzes in de beeld-en-geluidstaal zijn gemaakt, waarom en met welk rendement. Hierbij geldt de eerder genoemde vraagstelling: “Wat heeft de maker zich voorgenomen, wat heeft hij beoogd, wat heeft hij willen bereiken en in hoeverre vind ik dat hij daarin is geslaagd en waarom, waardoor en hoe?” Een goed begin is een letterlijke, zo concreet mogelijke verwoording en/of beschrijving van alle details in beeld en klankbeeld. Samen vormen die de elementen die inhoudelijke verbanden tot stand brengen: ofwel direct, ofwel indirect. Het meest vanzelfsprekende kan juist het meest moeilijk tot stand te brengen element zijn binnen de vertelling: de schijn bedriegt! Voor het overgrote deel van de tv-kijkers is het journaal “de waarheid”, de objectieve nieuwsbeschouwing. Dit is per definitie onjuist. Met de analyse van een filmpje van 2 minuten komen de voornaamste onderdelen in duizelingwekkende vaart voorbij: enerzijds is bijvoorbeeld de filmtrailer een ingeburgerde, bij een zeer breed publiek bekend veronderstelde vorm van een “boodschap” (met een commerciële insteek), anderzijds bewijst de eerste praktijk van analyse hóe gecompliceerd het is om het WAT op heldere wijze te onderscheiden van het HOE. Toch is dit een eerste voorwaarde voor “schrijven”. Een student moet leren zichzelf te etaleren en exposeren: dat is één doel bij het schrijven en niet het onbelangrijkste. Dat is het beste te leren door samen te werken. Dat kan in klein verband: één student “pitched” zijn idee of voorstel, een tweede reflecteert hierop, volgens de afspraak van de constructieve kritiek: eerst de pluspunten, pas dan de minpunten, leidende tot een “eindbalans” waarin handvaten moeten kunnen worden overgedragen die bedoeld zijn tot verbetering van het centraal staande idee of voorstel. Met deze eerste oefeningen in analyse, reflectie en kritiek wordt de student op zachte wijze gedwongen tot het eigen vermogen “visie” te verwoorden en te vertalen naar tekst op papier. IV. WAT VS. HOE VS. WAAROM Elke omroep, of subsidiecommissie, en elke goede, dat wil zeggen verstandige opdrachtgever is zich bewust van de WAAROM-vraag: de noodzaak van het idee, het verhaal, het format, het script. De student moet leren deze noodzaak te omschrijven. Dat kan alleen via de ontwikkeling van de zelfanalyse. In feite staat daarin deze vraag centraal: Waarom wil ik dit verhaal vertellen en waarom denk ik dat een ander dit verhaal wil zien en horen?

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 7

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

De vraag leidt “vanzelf” een tweeledig onderzoek in: enerzijds het bij zichzelf te rade gaan met de zoektocht naar het waarom van het verhaal (of de boodschap), anderzijds de bevestiging van de noodzaak van dat verhaal (of die boodschap) bij een publiek. Alles wat een student heeft geleerd over het onderzoek naar de markt, naar het doelpubliek komt hierbij van pas. In de praktijk onderscheidt eigenheid zich van het grijze, oninteressante gemiddelde. In die eigenheid zit tegelijk het vertelPLEZIER: niets is zó stimulerend dan het eigen vuur, het eigen geloof, het eigen vertrouwen in het idee of verhaal. Dat loont, zolang dit enthousiasme maar wordt gekoppeld aan discipline. Discipline en zelfreflectie De praktijk van de film- en tv-wereld wijst uit dat de meeste beginnende scenarioschrijvers en regisseurs en, erger nog, zélfs ervaren schrijvers en makers, tekortschieten in de ontwikkeling van discipline en zelfreflectie. Zonder die kwaliteiten en competenties komt het niet tot succes. Ten hoogste tot schijnsuccessen. Vooral in de commerciële tv-wereld dreigt deze valkuil. In dat opzicht kan commerciëel succes bijna letterlijk “verblinden”. Studenten moeten zich hiervan bewust(er) worden. V. INTERACTIEF MEDIUM IN ZES STAPPEN Als aanzet naar de ontwikkeling van een “idee naar een format”, kan als handleiding het volgende zes-stappenplan gelden dat (bewust) een afgeleide is van de ontwikkeling van een game, bij uitstek een interactief medium: 1.

Afhankelijk van het soort interactieve programma dat je wilt maken én hoe je verwacht dat het kan worden geproduceerd, is het raadzaam om verschillende voorstellen uit te werken, met telkens een vaken/of onderwerp-gerichte benadering. Elk format voor een interactief programma begint met een “design treatment”: een beknopte toelichting op de unieke eigenschappen en/of onderdelen van het programma, én het doelpubliek. (Note: ook voor een conventioneel tv-programma geldt dat deze onderdelen moeten worden omschreven.)

2.

De volgende stap is “preliminary design”, waarin de regels en voorwaarden, de inhoud en de beoogde “interactieve” functie(s) gedetailleerd worden toegelicht.

3.

De “final design” is een herschreven versie van de vorige twee voorstellen, nu zo specifiek mogelijk aangescherpt toegelicht.

4.

De “product specification” (wat alleen zin heeft bij interactieve producten), zet uiteen hoe de eigenschappen zoals in de “final design” is omschreven, concreet worden uitgevoerd en geïmplementeerd.

5.

In de “graphic bible” wordt vastgelegd wat de visuele kenmerken zijn van het interactieve programma, naar welk gevoel en emotie wordt gestreefd, onder andere door een omschrijving van de story world, de arena, de karakters, plattegronden, objecten en/of props.

6.

Tenslotte pas het “interactive screenplay”: deze omvat de storyline en dialogen en/of teksten zoals die in het interactieve programma worden opgenomen. Let wel: in de lineaire media is er in feite sprake van de ontwikkeling van een zuivere, “rechtlijnige” storyline, niet te verwarren met de eerste voorwaarde van het interactieve programma, waarbij er sprake is van een non-lineaire storyline: de gebruiker krijgt immers deels de controle over de ontwikkeling binnen het beoogde programma, door keuze-opties. Vanzelfsprekend hebben deze keuze-opties hun uitwerking op de storyline: daardoor moeten er meerdere lagen in het scenario worden verwerkt.

Greep uit de praktijk Het is maar zeer de vraag in hoeverre de schrijver van bovenstaand zesstappen-plan de aangewezen persoon is om alle zes stappen uit te werken. Een degelijke productspecificatie voor een game, bijvoorbeeld, vergt een aanzienlijke input van een game-producer: datzelfde geldt voor een format voor een interactief tv-programma; de input van een tv-producent is dan van groot belang.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 8

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Datzelfde kan opgaan voor kennis en inzicht in de specifieke technische onderdelen op het gebied van hard- en software. Het schrijven van een scenario vergt een professionele hand. Hieraan zie je meteen hoe veeleisend het is om tot een effectief voorstel (format) te komen, dat serieus wordt genomen door (tv-)producenten. Het doel voor studenten Interactieve Media zou hier dan ook moeten zijn dat zij het format ontwikkelen, met het accent hoofdzakelijk op de ontwikkeling van hun visie op de inhoud, vorm, haalbaarheid en betaalbaarheid van het beoogde programma. Vanzelfsprekend gaat dit hand in hand met onderzoek naar de wensen/eisen van de opdrachtgever, en de behoeften van de markt/gebruiker. De vuistregel is dat een uitgewerkt zesstappen-plan ongeveer 10% van het productiebudget in beslag neemt. Hier gaat dus meteen op dat het “papier geduldig en goedkoop is”. Dat is heel belangrijk om te beseffen. Vanaf het moment dat de producent de interesse concretiseert en diens kantoor en staf aan het werk wordt gezet, gaan de kosten natuurlijk spectaculair omhoog. Ondanks het feit dat bovenstaande richtlijnen zijn gebaseerd op de ontwikkeling van een game, gaan deze eveneens op voor een interactief programma. Ook in de film- en tv-wereld zijn begrippen als scenario, treatment, arena, karakterbeschrijving en storyline bekend en veelgehanteerd. Het treatment Er zijn allerlei opvattingen over wat dient te worden verstaan onder een treatment; datzelfde geldt voor scenische synopsis. Een treatment stelt zich echter altijd ten doel om het (interactieve) programma vanuit alle relevante hoeken toe te lichten, bij voorkeur aangevuld met concrete voorbeelden die het programma zo helder mogelijk voorstellen. De lengte van het treatment kan verschillen. Een scenisch treatment is een stap-voor-stap omschrijving van het programma: inhoud, vorm en structuur komen daarbij aan bod. Een treatment kan kort of lang zijn, 4 pagina’s, 40 of 140 pagina’s. Een treatment stelt zich over het algemeen ten doel te omschrijven wat voor soort programma je voor ogen staat, wat er voor nodig is om het te realiseren en voor wie het is bedoeld. In principe geldt dat het treatment helpt om de “creatieve vonk” te structureren op een tastbare en toetsbare wijze. Daarnaast is het het grondwerk voor de toekomstige ontwerpen, de nadere en specifiekere uitvoering van het voorstel. Tenslotte dient het als een eerste marketing instrument om interesse te wekken bij producenten, bijvoorbeeld omroepen. VI. HET (INTERACTIEVE) SCENARIO Een interactief scenario verschilt niet zoveel van een conventioneel scenario (voor een film of tv-programma). In plaats van een linaire lijst scenes, ontwikkelt de schrijver van het interactieve scenario een reeks onafhankelijke scenes, die in principe op een relatief groot aantal verschillende manieren kan worden “afgespeeld” en/of “benaderd” en die wisselende verbanden en sequenties kunnen vormen. Dat maakt het schrijven van een interactief scenario natuurlijk wél gecompliceerder, dan het conventionele scenario. Het interactieve scenario is door de meervoudige mogelijkheden qua verbanden aanzienlijk langer. Normaal gesproken, in de regel, staat 1 pagina tekst uit een scenario voor 1 minuut ‘screentime’. Een gemiddeld interactief scenario voor een twee-uur-durende interactieve film beslaat al snel zes uur materiaal en dus aanzienlijk meer pagina’s script. Voor het schrijven van conventionele scenario’s is zeer bruikbare software op de markt, zoals Final Draft en Movie Magic Screenwriting. De software voor interactief scenarioschrijven is tot op heden nogal dun gezaaid: een programma als Dramatica probeert de ontwikkeling van verhaal wel op een interactieve manier aan te reiken: in feite wordt de schrijver via een uitgebreide reeks vragen in gang gezet en op die manier non-liniair, maar desgewenst óók lineair, op weg geholpen.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 9

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Lee Sheldon is een scenarioschrijver die terechtkwam in het vak van interactief scenarioschrijven; hij profiteerde van zijn jarenlange ervaring van het schrijven voor tv-series, waarbij hij leerde “van milestone naar milestone” te schrijven (vergelijkbaar met elke willekeurige soapfabriek, in feite) en het controleren van verhaallijnen van grote aantallen karakters. Die ervaring kwam van pas toen hij werd gevraagd om het werk van Agatha Christie te adapteren binnen de ontwikkeling van games. Sheldon adapteerde bijvoorbeeld Christie’s AND THEN THERE WERE NONE. De dramatische premisse van dat boek leent zich voor een game: er is namelijk per direct een dramatische situatie voorhanden, die binnen de gamewereld kan doorgaan voor “story world”: er zijn een aantal karakters verbonden met (in feite) één enkele dramatische situatie, gekoppeld aan tijd en ruimte. Christie is gebonden aan het lineaire van haar boek, maar voor Sheldon ontstaan de meervoudige mogelijkheden, door uit te gaan van de eigenschappen en kenmerken van de karakters; het interactieve van de game maakt het mogelijk dat hij een veelvoud van handelingen (ageren, reageren) kan bedenken en uitwerken, gekoppeld aan die ene dramatische situatie, afgezet binnen de door Christie gekozen tijd en ruimte. Dat laatste houdt de uitvoering (middelen, geld, budget) controleerbaar. Sheldon koos pas later, niet in eerste instantie, voor de meervoudige, dat wil zeggen interactieve, uitwerking. Praktisch tijdgebrek was daar debet aan. Maar let wel: Sheldon schreef zo’n 500 pagina’s per maand, voor de ontwikkeling van deze game. Dat is, vergeleken bij tv-drama, extreem veel. De interactieve scenarioschrijver is bekend met verschillende media: in feite hanteert hij een collage van verschillende media om het verhaal te ontwikkelen. In tegenstelling tot de conventionele scenarioschrijver geeft de ‘interactieve scenarioschrijver’ een deel van de controle van de verhaalontwikkeling wég, of liever: ‘over’, aan de gebruiker. Het scenario moet dus zo worden opgezet, dat de schrijver desondanks dusdanig structureert, dat het verhaal werkt, ongeacht de keuzes die de gebruiker maakt. Verhaalontwikkeling kán in de weg gaan zitten van gameplay en vice-versa. Toch kan het ook samengaan, en dat is natuurlijk de ambitie en het streven van toekomstige scenarioschrijvers. Ook hier geldt dat voor het opdoen van inzichten, we dicht bij huis moeten blijven, waarachtig aan de hedendaagse praktijk. Als voorbeeld kan dienen de samenwerking tussen het tv-programma en de website van DRAADSTAAL, van en met Jeroen van Koningsbrugge en Dennis van de Ven. In feite is de website de ‘paraplu’ en is de tv-serie een product dat voortvloeit uit de website. Dat is min of meer de manier waarop in Hollywood wordt gewerkt aan een aantal peperdure producties, vanuit hetzelfde idee: James Cameron (TITANIC) werkt aan zo’n project (AVATAR, BATTLE ANGEL). Een interactieve website moet de gebruiker verleiden tot gameplay. Na te zijn ondergedompeld in de online gamewereld, volgt van daaruit de promotie van de film. Ook gaan hierbij de ontwikkeling van film en game meer gelijk op, waardoor vooral de game kan profiteren van de ontwikkelingsduur. De internetsite levert de producenten veel informatie op over de doelgroep, waardoor ze de PR van de film nauwkeuriger kunnen afstemmen. Meer over Lee Sheldon: http://www.anti-linearlogic.com/ The writing flow Een scenarist ontwikkelt het idee voor een (interactief) verhaal via verschillende stadia (writing flow) tot een scenario of format. In een scenario wordt conform de regels van het vak en in de juiste lay-out het verhaal uitgewerkt in de taal van de cinematografie, dat wil zeggen de taal van het visuele beeld en het klankbeeld (waaronder dialoog). Het scenario is daarmee de ‘blueprint’ voor het productieproces. In een format worden de unieke kenmerken en onderdelen van een (interactief) programma omschreven; hierin kunnen scenariosamples, karakter- en lokatiebeschrijvingen worden opgenomen, alsmede omschrijvingen voor wat betreft de toepassing van de verschillende vakdisciplines, zoals camera, licht, geluid, make-up, kleding, decor/production design, geluid, montage en muziek. Ook wordt in het format de opbouw en structuur van het programma en/of de serie inzichtelijk gemaakt.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 10

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

De scenarist schept een visueel verhaal, dat tot leven wordt geroepen én in leven wordt gehouden, via een (zg) “dramatische ontwikkeling” (van karakter, van plot). Voor het merendeel berust zijn werk op de kennis en inzichten in de scenariotheorie, aangewakkerd vanuit zijn eigen nieuwsgierigheid, creativiteit, inventiviteit en een eigen wereldbeeld (visie op de wereld). De scenarist begrijpt en accepteert zijn dienende rol in het productieproces en zoekt zelfstandig de balans tussen artistieke eigenzinnigheid enerzijds en een coöperatieve instelling anderzijds. In het vak Interactief Scenarioschrijven staat de ‘audiovisuele taal’ centraal. Er zijn twee aandachtspunten te onderscheiden: • •

Ontdekken, onderzoeken en ontwikkelen van de eigen ideeënwereld De vakmatige ‘vertaalslagen’ via de toegepaste vorm van het scenarioschrijven: de beheersing van de writing flow

Het onderwijs bestaat uit een combinatie van lessen, leren analyseren, leren (constructieve) kritiek te uiten (en incasseren), zelf schrijven, lezen, herschrijven, finetunen en presenteren/pitchen. De stadia van de ‘writing flow’: • • • • • • •

Formulering idee Toetsing idee Van idee tot logline Van logline tot outline Van outline tot synopsis Van synopsis tot treatment Van treatment tot scenario

Hoofdopdracht: ontwikkeling van een interactief scenario Om de lessen gestructureerd en overzichtelijk te houden, richt de hoofdopdracht, de ontwikkeling van een interactief scenario, op de keuze tussen twee casussen, elk relatief zorgvuldig afgekaderd, met als richtlijn een denkbeeldige opdracht, van een denkbeeldige opdrachtgever. VII. VOORBEELDEN Voorbeeld 1. “SUBROZA.NL” De jeugdthriller Subroza.nl, van auteur Marcel van Driel, werd tijdens een editie van de kinderboekenweek gelanceerd. Thema van deze boekenweek was “sub roza”: boeken vol geheimen. Subroza.nl is het eerste Nederlandse jeugdboek dat geheel via het internet te spelen is. De hoofdrol wordt online gespeeld door Sander de Heer, bekend van de soap Onderweg naar Morgen. Het is de eerste keer dat de acteur meewerkt aan een multimediaproductie. Speciaal voor de lezers van Subroza.nl heeft Sander de Heer een welkomstboodschap op YouTube gezet. Deze is te zien op www.subroza.nl/sander. Het boek gaat over twee kinderen die te horen krijgen dat hun vader (gespeeld door Sander de Heer) is overleden. Ondanks dat zij hem nooit hebben gekend, komt zijn dood toch als een grote schok. Die wordt alleen maar groter als ze horen dat hij een computerprogramma op internet heeft verborgen dat miljoenen waard is. Als blijkt dat ook anderen op zoek zijn naar de software, beginnen de kinderen zich af te vragen of zijn dood wel een ongeluk was. Subroza.nl is een multimedia jeugdthriller in de stijl van The Da Vinci Code, die speciaal geschreven is voor het thema van deze kinderboekenweek: sub rosa – boeken vol geheimen. Alle puzzels uit het boek – en nog veel meer – zijn ook daadwerkelijk op het internet te vinden en te spelen! De puzzeltocht start op www.subroza.nl en leidt de lezer langs meerdere sites vol filmpjes, raadsels, puzzels en minigames en eindigt met een virtuele reis door Parijs.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 11

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Marcel van Driel is bekend van de thriller Straatwijs, de fantasytrilogie De Sprookjesspeurders, (waarvan de sprookjeswereld volledig in 3D nagebouwd werd op het internet) en Cowboy Roy, een spiegelboek dat vorig jaar samen met Drakenei van Femke Dekker verscheen. Subroza.nl is zijn 15e boek, maakt deel uit van de serie Boekbende en is bedoeld voor kinderen vanaf 10 jaar. (Bron: Storyville) *** Voorbeeld 2. “PLEXUS” Serie in ontwikkeling van IJswater Films. Felicia en Joey zijn twee jonge filmmakers, die twaalf weken lang patiënten en hun behandelaars in het psychiatrisch ziekenhuis Berg en Dal gaan volgen. Elke week belichten ze één van de patiënten met zijn of haar achtergrond. Dat is althans de bedoeling. Gaandeweg ontstaan er echter problemen tussen de twee. Felicia grijpt het project steeds meer aan om een persoonlijk conflict met haar vader uit te vechten. Deze werkt als psychiater op de gesloten afdeling. Intussen verliest Joey zich juist meer en meer in de verhalen van de verschillende patiënten.In de drie maanden dat het project ‘realtime’ loopt, kan de kijker de ontwikkelingen dagelijks via internet volgen. Daar kan hij zelf zijn eigen weg in het verhaal zoeken dat op allerlei manieren wordt aangeboden: via weblogs, email, chatsessies, beelden van bewakingscamera’s, een videodagboek, ruw materiaal van de patiënten cases, etc. Op de televisie worden vervolgens de belangrijkste gebeurtenissen van die week vertoond, gemonteerd tot een 25 minuten durende aflevering. (Bron: http://www.ijswater.nl/films/projects/info.php?project=78) *** Voorbeeld 3. “ZES MINUTEN” Dramaserie over reanimatie van de Hartstichting en publieke omroep AVRO. (31 augustus 2004) De zes beslissende minuten na een hartstilstand Op donderdag 2 september start de AVRO met de nieuwe twaalfdelige dramaserie Zes Minuten. De serie maakt deel uit van drie televisieprojecten die de AVRO in samenwerking met de Nederlandse Hartstichting maakt in het kader van het veertigjarig bestaan van deze stichting. Bij dit programma over de zes beslissende minuten na een hartstilstand is de website www.zesminuten.nl ontwikkeld, die bezoekers confronteert met cruciale keuzes. Ieder half uur krijgt er iemand in Nederland een hartstilstand. Vaak gebeurt dat omdat het slachtoffer te laat of helemaal niet wordt gereanimeerd. De eerste zes minuten na een hartstilstand zijn bepalend. De Nederlandse Hartstichting organiseert al meer dan 30 jaar reanimatieonderwijs voor de Nederlandse bevolking. Het streven van de Hartstichting is dat in 2005 dertig procent van de bevolking kan reanimeren. De dramaserie Zes minuten van de Hartstichting en de AVRO laat de noodzaak hiervan zien. De serie gaat over de zes belangrijke minuten nadat iemand een acute hartstilstand heeft gehad en is gebaseerd op waargebeurde verhalen. Twee verhaallijnen van twee verschillende slachtoffers vormen de basis van deze dramaserie. Zo zien de kijkers het leven van de slachtoffers: gewone mensen op een gewone dag tijdens een dramatisch moment, een hartstilstand. Zij leren het slachtoffer goed kennen en volgen de bezigheden van die persoon op de bewuste dag. In de laatste zes minuten van iedere aflevering wordt duidelijk of de slachtoffers hun hartstilstand overleven of niet. Er heerst veel hectiek, onrust en paniek: • •

Schieten omstanders te hulp? Komt de ambulancedienst op tijd?

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 12

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Na deze minuten vindt de afwikkeling plaats: • • •

Wordt de dood geconstateerd of juist niet? Hoe heeft het zover kunnen komen? Of: waarom heeft het slachtoffer het gered?

Aan het eind van de serie wordt de kijker opgeroepen de website: www.zesminuten.nl te bezoeken. Hier ontrolt zich een soortgelijk, maar nu interactief scenario. Iemand valt plotseling van zijn fiets op straat. Je hebt zes minuten de tijd om een aantal cruciale keuzes te maken. • • •

Wat doe je in zo'n geval? Ben je snel genoeg? Weet je voldoende?

Het verhaal eindigt net als in het televisieprogramma: het slachtoffer heeft het wel of niet gehaald en duidelijk wordt waarom. De regie is in handen van Allard Becker. Theodor Holman heeft het script voor deze serie geschreven. Zes Minuten is een productie van Column TV, naar een concept van Advance Interactive. Zie de website www.zesminuten.nl en kijk welke keuzes u zou maken. VIII. WEBSITES INTERACTIEVE TV EN FORMATS Hieronder slechts een aantal websites die een eerste, toegankelijke indruk bieden op het medium van ‘interactieve televisie’ en voorbeelden en/of demo’s aanreiken voor formats. INTERACTIEVE TV • • • •

http://www.stoneroos.nl/ http://www.advance.nl/ http://www.bbc.co.uk/digital/tv/ http://www.bbc.co.uk/digital/tv/tv_interactive.shtml

TV FORMATS INTERNET • • • • • •

http://tvformat.startpagina.nl/ http://www.uitvinders.nl/voorlichting/bescherming.htm#tv-formats http://www.formathouse.com/ http://www.intellygents.nl/ http://www.telefuture.nl/Producten/Interactieve%20TV-formats http://tvformats.web-log.nl/tvformats/

INTERACTIVE WRITING •

http://www.sagasnet.de/sagaswif/page.php?id=17

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 13

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

THE FIVE STAGES OF WRITING FOR INTERACTIVE ARTICLE BY NOAH FALSTEIN Perhaps you’ve heard of the five stages of grief. Most grieving people go through a fairly standard set of feelings and reactions when they suffer a loss or learn deeply disturbing news. You may not know that the film Groundhog Day was modeled after these stages, as Bill Murray’s character goes through a day that shows us what it might be like to live in a program with a bug in its loop termination conditions. Even less well known is the application of this theory to the art of writing for interactive titles. The correspondence is startling, perhaps because of the grief often associated with this process, or the deeply disturbing individuals (such as myself) who inhabit our odd industry. Let’s follow the process for Jim, a typical writer. 1. Denial “Interactive writing is just writing. It’s no different than writing novels or screenplays. After all, it’s just entertainment, and movies have been entertaining far more people for far longer than computer games have.” Our proud, intrepid writer, with five published shorts stories and an advance on a novel from Bantam to his credit, decides it would be a good idea to make a few quick bucks in this new field of interactive. He’s sure Universal is going to option his screenplay about an Uzi-toting Priest, "Holier Than Thou", if only he can work out how to handle the love interest. But just in case since his bank account is lower than it should be, a few easy bucks would be a good idea. Luckily for Jim, he has an in. His neighbor is a programmer at Digital Muse, one of the big computer game publishers. He owes Jim a favor, and refers him to Ken, the producer/designer of a new story based game who’s looking for a writer. Jim’s on his way. It is in his first meeting with Ken that Jim has his first realization. Ken explains a simple truth: if people want a pure linear story, they’ll get it by reading a book or going to a movie or watching TV. Jim has to learn something about interactivity if he wants a job. But Ken likes his writing and is willing to chance it. Jim also is flexible enough to give it a try, unlike many writers who never get beyond this point. He’s got an idea that he thinks may not have been tried before. 2. Bargaining “If I just try branching pathways, I can make each pathway just like the writing I know.” Like virtually every other writer who came to interactive from linear media, Jim thinks he’s got it all figured out. Just add a few branches, and it’s basically just like his normal writing, but with interactivity! Unfortunately, this doesn’t work for reasons both obvious and subtle. The most obvious is volume of material. If each branch leads to a different story, even a few branches create huge amounts of work through geometric progression. If you fold the branches back into one story, then the choices offered to the player are essentially useless, and no amount of artifice can hide that for long. More subtly, watching a cinematic story unfold with only occasional choices for the player is disconcerting. You get the worst of both worlds – the best cinematic sequences in games fall far short of films, and the limited choices allowed make for boring gameplay. Accordingly, cinematic scenes are often minimized to let the player get into a different, more interactive part of the game. The cinematic scenes are marginalized, and eventually most writers rebel. Writers lacking the confidence to venture beyond the world of writing they know never make it past this point. But even those who get this far with a good attitude usually lose it as they pass into the next phase. 3. Anger “These ignorant game designers and programmers would tell Tolstoy to cut War and Peace to three pages – double spaced! And cut out the Peace stuff because it doesn’t sell!” The frustration sets in. First Ken vetoes most of the ideas Jim has about the story. He insists that the game must come first. Jim is frustrated, but realizes that he’s in a new medium here. When he first started writing a screenplay he had to learn the technical and creative constraints of cinema, abandoning the long internal monologues he’d used in his novel and learning to think visually. Understanding the creative aspects of interactivity is a bigger stretch, but after playing many games and discussing them, Jim realizes Ken is right.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 14

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

But all is not well. After they agree on a basic approach, Ken insists on changing the structure of the middle of Jim’s storyline so that some story elements can happen in any order. Jim’s carefully crafted progression of character and revelation of essential clues is thrown into chaos. Even worse, Ken takes the cut-scenes he’s already written and tells him to reduce them – by 70%! "No one wants to sit through long scenes without a chance to interact", he warns. Jim argues that there may be a market for games that are more filmlike – until Ken hauls out a bunch of "interactive movies" that cost millions to make and vanished into the market without a trace. A writer who lives for the art of his work would probably quit at this point. But Jim is pragmatic and wants his stuff to sell well (although he’s thinking longingly about his abandoned screenplay) and so, beaten, agrees – and moves on to the next stage. 4. Depression “It’s hopeless. Nothing I do is working. Like Tetris, they’re better off without any story at all.” Jim’s now at the emotional Rubicon that separates the dabblers from the pros. If he can get through the sinking sense that there’s nothing he can bring to the creative mix, he can achieve a real breakthrough become a successful interactive writer. The hard fact is that there are many games with little or no story that have been tremendously successful, and very few story-heavy games that have ever achieved profitability. Coin-op arcade games rarely have any story at all, or at most have a bare few paragraphs of text describing a post-apocalyptic world or a mystical championship to find the greatest fighter in history. Console games on the Nintendo or Playstation are not much better. Even the extremely popular works of Shigeru Miyamoto of Nintendo range from the nonexistent story (Pilotwings) to the very simple story of Legend of Zelda, but depend heavily on gameplay for their popularity. PC based games are the only venue where story games have established themselves, and even there things are grim when measured against the heydey of Infocom and the rise of Sierra and LucasArts adventures in the 80’s. A few years ago the two best-sellers in the PC world were Doom, a game whose designers actively disdained the utility of any storyline at all, and Myst, the best-selling PC game of all time. Myst should have been the crowning jewel of story-based games, occupying as it did the Adventure game genre, long the stronghold of story games. But Myst had less story than almost any previous Adventure game, depending instead on an immersive world, beautiful artwork, a haunting soundscape, and a very simple interface to draw in players. This is the stage that winnows out the last of the writers unable to make the conceptual leap to interactivity. Some succumb to the depths of depression and either finish their work with lifeless disinterest or simply give up, asking to have their names removed from the credits and leaving the rest of the team to fill in the missing scenes. But for a lucky few, a light begins to dawn. 5. Acceptance “Hey, on a deeper level, good interactive writing is a lot like other writing – but with its own set of rules!” Jim has a breakthrough. He realizes that there are hidden correspondences between good linear writing and good game storytelling. Those scenes in the middle that had to come in any order – that doesn’t mean that he can’t still build in a progression of tension and release inherent in the interactive structure. When the player picks the areas most interesting to them first, they enjoy the story more. Jim can even change the story in some simple ways depending on how the player chooses to experience it, creating a personalized approach that is more like oldstyle storytelling around a campfire than any of the impersonal linear forms he’s grown used to. By thinking of the flow of the game and story from the player’s point of view, Jim realizes that what he thinks of as dramatic tension for a character is often manifest in a puzzle or combat situation for a player. The rules of good drama remaining intact, just mutated into a new form. Many writers venturing into the interactive field never make it to this final stage. Some of those who do reinvent themselves as designer/writers, learning the basics of game design necessary to make writing come alive in an interactive format. Others simply learn enough to work with a skilled designer, providing their own special skills of character development and story progression but fitting them into the game designer’s recommendations and choices. It’s tough to overcome grief, and it can be just as hard to learn to adapt a skill set to a new industry. But for those who persist, both stories can have a happy ending. Even Bill Murray eventually got it right.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 15

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

SCENARIOSCHRIJVEN DE SCHRIJVER EN HET SCRIPT

I. DE SCHRIJVER, DE REGISSEUR EN HET SCRIPT (Uit: “Basisboek Televisie maken” – Eric Oosthoek, Ab Revoort – Wolters Noordhoff) Het opleveren van een script aan een opdrachtgever, of een gereed scenario aanbieden aan een producent, is voor een schrijver een belangrijk moment. In een redelijk beschermde situatie heeft hij aan zijn idee gewerkt, maar nu is het moment aangebroken dat hij het resultaat van zijn inspanningen in handen moet geven van een buitenstaander. Een professionele scenarioschrijver realiseert zich daarbij dat een script in de meeste gevallen een soort tussenfase is, dat het geen doel op zich is, maar een middel om tot dat doel te komen, terwijl een beginnend scenarioschrijver meer moeite zal hebben zijn script los te laten. Hoe dan ook, uiteindelijk zal in vrijwel alle gevallen iemand anders vorm gaan geven aan die zo dierbare en moeizaam verworven ideeën. Een goede en vruchtbare samenwerking tussen schrijver en regisseur vanaf het allereerste begin kan echter leiden tot een product dat dicht bij het oorspronkelijke script staat. Een dergelijke relatie, waarin in ieder geval vertrouwen en een soort vriendschap essentieel zijn, kan voor beiden een bron van inspiratie zijn. Vroeger zorgde een historisch gegroeid wantrouwen – soms terecht gevoed door eerdere conflicten met onhandig opererende dramaturgen en hoofden drama – tussen die twee disciplines er regelmatig voor dat de schrijver ‘naar het tweede plan’ gedrongen werd. De regisseur beschouwde zich als ‘createur’ en ging op eigen houtje veranderingen aanbrengen in het aan zijn zorgen toevertrouwde script, wat behalve tot veel gelazer meestal tot een slecht resultaat leidde. Tegenwoordig blijkt uit de kwalitatief goede eindresultaten van hechte en langdurige samenwerkingsverbanden tussen schrijvers en regisseurs dat het in het belang van het uiteindelijke product is om vanaf het nulpunt met elkaar samen te werken. Daarbij is het van belang dat beide partijen beseffen dat ze elk op hun eigen manier met het materiaal bezig zijn, ook als ze een idee of een scenario beoordelen. Een schrijver denkt in verhaaltermen, hij vraagt zich af of het idee wel genoeg mogelijkheden biedt tot conflict, of de ontwikkeling van het verhaal genoeg ruimte geeft voor de noodzakelijke veranderingen in de psychologie van de hoofdfiguren. Een regisseur daarentegen denkt visueel, hij vertaalt elementen als ‘conflict’ en ‘verandering’ in bewegende beelden. Dat is een andere manier van lezen, een andere manier van met het materiaal omgaan. Een goede regisseur neemt een script nooit voor vaststaand aan. Een script moet bij lezing duidelijk antwoord geven op zes basisvragen – WIE, WAT, WANNEER, WAAR, WAAROM en HOE? – en dient daarnaast altijd iets eigens, iets aparts te hebben. Zoek daarnaar, zoek naar datgene in het verhaal wat je persoonlijk raakt. Stel jezelf als regisseur vragen. Ga na wat je primaire reacties waren bij eerste lezing en onderzoek de herkomst ervan. Controleer het script op zijn externe – feitelijke – en op zijn interne – emotionele – logica. Analyseer de hoofdfiguren, analyseer hun karakterontwikkeling, check de structuur van het verhaal op voldoende afwisseling in tijd, plaats en actie. Boven alles: neem je eigen emoties en je gezond verstand serieus, beschouw jezelf als een kritische representant van de kijkers voor wie je het product gaat maken.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 16

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Het schrijven van origineel materiaal Het schrijven van origineel materiaal kan een zeer langdurig, geëmotioneerd scheppingsproces zijn, het kan ook in één grote golf gebeuren na een indringende ervaring van de schrijver. Soms wordt hij daarbij gedreven door zijn ongebreidelde fantasie, soms door een analytische en zeer persoonlijke kijk op essentiële ontwikkelingen in de hem omringende culturen. Het resultaat van een dergelijk proces kan eeuwigheidswaarde hebben – het werk van vele grote dramaschrijvers uit heden en verleden bewijst dat. In de meeste van die gevallen gebeurt het schrijven op grond van een apart soort gevoeligheid, een buitengewoon talent dat de schrijver maakt tot wat hij is: een geniale uitzondering. In alle andere gevallen is het schrijven van origineel materiaal net als regisseren een ambacht dat je pas na lange oefening enigszins gaat beheersen. Langs welke wegen het proces zich ook afspeelt, drama schrijven blijft het selecteren van feitenmateriaal uit de subjectieve werkelijkheid van de schrijver en het daarna opnieuw rangschikken, bewerken, samenvoegen en vormgeven ervan. Zo’n proces begint soms met een plotselinge impuls of een opkomende fascinatie voor een bepaald onderwerp, maar kan ook prozaïscher ontstaan: domweg door het krijgen van een inhoudelijk nauw omschreven schrijfopdracht. Als het thema van een nieuw script is vastgesteld, begint een periode van research die er in eerste instantie toe dient om het thema zo goed mogelijk af te perken, en in tweede instantie de schrijver moet voeden en de authenticiteit van het script moet verhogen. De research zal moeten leiden tot een duidelijke formulering van het thema, de uitgangspunten en de doelstellingen die de schrijver zich stelt. Terwijl daarna de ontwikkeling van de karakters en hun motivaties begint, ontwikkelen zich tegelijkertijd de ideeën over de arena. De arena is het totaal van het tijdsbeeld en de atmosfeer waarin het verhaal zich afspeelt, en de belangrijkste, meestal door het thema bepaalde plaats van handeling. Daarna, en soms tegelijkertijd, vormt zich allengs een constructie van dramatische conflicten (een plot), een structuur waartegen zich het geheel gaat afspelen. Voor het goede begrip: een plot is méér dan het verhaal, méér dan de gang der gebeurtenissen. Een plot is een gemanipuleerde werkelijkheid, een netwerk van dramatische conflictstof met behulp waarvan de ontwikkeling van de hoofdfiguren wordt weergegeven, en waarin alle barrières en problemen die zij op weg naar hun doel tegenkomen zijn verwerkt. Essentiëel in een plot is de manier waarop de karakters aan de hand van hun motivaties gestructureerd zijn, hetgeen het meest duidelijk wordt gemaakt in de beschreven crisissituaties. Bij het ontwikkelen van een plot manipuleert de schrijver dus, hij herschikt de werkelijkheid, hij voegt toe en laat weg. Drama schrijven is dan ook vaak een voortdurend schrappen van saaie momenten onder het motto: “Drama is life with the dull parts cut out.” Bij dit alles heeft de schrijver gedurende het hele proces maar één doel: het losmaken van emoties bij de kijker. Wanneer de relatie met de opdrachtgever of een subsidiërende instantie dat eist, zal er ergens in deze fase een OUTLINE (een korte schets van het dramatisch verloop, niet langer dan één pagina) of een SYNOPSIS (een meer gedetailleerde omschrijving van het dramatisch verloop en feitelijke inhoud, met een omvang van niet meer dan tien pagina’s) van het geheel gemaakt worden. Als thema, karakters, arena en plot vastgesteld zijn, volgt er de fase van het construeren, het maken van de scenische synopsis, ook wel TREATMENT genoemd (minimaal twintig, maximaal dertig pagina’s). Deze constructiefase wordt in het algemeen ook gebruikt om het tot dat moment geproduceerde materiaal op zijn werking te controleren: nu blijkt of alles naadloos aansluit, of het geheel een eigen ritme heeft en spannend is, kortom: of de zaak overeind blijft. Als laatste stadium dient zich dan het dialogiseren aan: het aan de karakters meegeven van normale spreektaal. Voor de meer ervaren schrijvers is dit een fase die vaak ‘zichzelf schrijft’, wat niet inhoudt dat het makkelijk is en vanzelf gaat. Wanneer het voorwerk goed is gedaan, zitten de karakters echter zo volledig in elkaar, dat de plotgegevens hen organisch tot leven doen komen. Als al de fases in dit proces goed doorlopen zijn, ligt er een presentabel scenario. In de realiteit verloopt zo’n proces natuurlijk niet exact volgens het schema zoals dat hierboven omschreven is. In de regel komt een scenario impulsiever tot stand, meer via een soort ‘paardensprong’, maar het voorgaande geeft toch een indruk hoe zo’n proces gestructureerd zou kunnen zijn.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 17

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

De nu gereed liggende versie van het script is de eerste die gelezen gaat worden door buitenstaanders, in eerste instantie de opdrachtgevers of potentiële kopers, in tweede instantie de mensen die eindverantwoordelijk zullen zijn bij de uitvoering ervan. Aan de hand van hun kritiek, en van de feitelijke ontwikkelingen in de actualiteit kan de schrijver in dat stadium wijzigingsvoorstellen in overweging nemen en al dan niet verwerken. In deze fase is de schrijver buitengewoon kwetsbaar en loopt hij veel risico’s. Immers, zijn scenario bestaat uit een reeks aanduidingen, suggesties en sfeeromschrijvingen die samen met de feitelijke handelingen en de dialoog na een lang werkproces moet leiden tot beelden, emoties en een visueel te beleven verhaal. Niet veel opdrachtgevers, financiers en anderen die in de filmwereld en de omroep besluiten nemen, zijn ervaren in het lezen en doorgronden van het scenario of hebben genoeg fantasie om het te kunnen beoordelen. Een schrijver moet in die fase dan ook vaak over een ijzeren geduld en een groot incasseringsvermogen beschikken. In de omroeppraktijk zijn er historische uitspraken geweest op dat punt. “Mijn vrouw heeft het gelezen en die vond het heel aardig. We moesten het maar doen.” “Het maakt ons niet echt uit waar jullie het over willen hebben, als het maar scoort.” “Kan er iets in over incest, dat is toch zo in tegenwoordig?” Alleen als een scenario hecht is geconstrueerd, als het helder en recht voor zijn raap geschreven is, en als het langs deels ondeskundige beoordeelaars gestuurd is, zal het een kans maken om in nauwe samenwerking tussen regisseur en schrijver te worden omgezet in beelden, in shots en cuts. Het bewerken van bestaand materiaal Bij het – laten – bewerken van bestaand materiaal is de aard ervan doorslaggevend voor de aanpak. Een biografie of een reeks historische feiten eist nu eenmaal een andere aanpak dan een roman of een serie dagboekfragmenten. In de eerste categorie is er een grote noodzaak voor intensieve research, en zal er normaal gesproken een scenario ontstaan dat sterk op de realiteit is gebaseerd. In het tweede geval kan er veel associatiever met het materiaal worden omgegaan. In beide gevallen blijft het echter belangrijk hoeveel dramatische structuur het materiaal biedt. Bij historisch materiaal is het nogal eens nodig de bestaande structuur ervan te verdichten, te versnellen, hoofdlijnen te destilleren en ballast overboord te gooien. Bij het bewerken van romans zal het vaak nodig zijn een hechtere structuur aan te brengen. Deze aanpassingen zijn noodzakelijk, omdat de constructie van een in beelden verteld verhaal van 90 minuten nu eenmaal een ander karakter heeft dan die van een boek van honderden pagina’s. Een dramaregisseur doet er verstandig aan terughoudend te zijn bij het betrekken van de oorspronkelijke romanschrijver bij zijn regieactiviteiten. Hoewel er gevallen denkbaar zijn waarin zo’n samenwerking vruchten kan afwerpen, kan ze ook leiden tot een eindeloos gevecht. De wetten van het proza verschillen van die van projectiescherm en beeldbuis, en de doelstelling waarmee een biografie, een dagboek of een roman geschreven wordt verschilt van die welke de film- of televisiemaker met zijn product heeft. Ook de taal en de communicatiemogelijkheden van beide media zijn verschillend. Een verstandige prozaschrijver realiseert zich dat en laat dramatisering van zijn werk over aan een ervaren scenarioschrijver. Drama schrijven is tenslotte een ander vak. De woorden van de romanschrijver, zijn beschrijvingen en dialogen worden bij een bewerking voor film of televisie onontkoombaar ondergeschikt gemaakt aan de beelden. De bewerker gaat daarbij uit van de emotionele ondertoon en niet van de literaire vormgeving van dat verhaal. Schrijver en regisseur moeten er in dat proces naar streven een eigen beeldtaal te ontwikkelen die uitstijgt boven het bestaande materiaal. Natuurlijk blijft dat moeilijk en lukt dat niet altijd, maar het is nodig te blijven zoeken naar een manier van communiceren die eigen is aan een visueel medium. Alleen dan kan de bewerking van bestaand materiaal leiden tot een zelfstandig audiovisueel product dat de toets der kritiek kan doorstaan. Wel of geen dramaturg? Het is moeilijk een eenduidig antwoord te geven op de vraag of een dramaturg een zinvolle bijdrage kan leveren aan het productieproces van televisiedrama. De meeste dramaturgen binnen de omroep – getalsmatig worden het er steeds minder – komen van een van de universitaire Instituten voor Theaterwetenschap. Hoewel daar de laatste jaren allengs meer aan specifieke film- en televisiedramaturgie wordt gedaan, hebben de meeste afgestudeerden een door theoretische studie bepaalde kijk op drama. Als zo’n dramaturg bij de televisie belandt, wordt het effect van zijn functioneren sterk bepaald door de plaats die hij krijgt in de hiërarchie van de afdeling.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 18

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Er zijn ook dramaturgen die in hoge mate het beleid bepalen, dat wil zeggen projecten initiëren, schrijvers en regisseurs selecteren en op die manier min of meer een eigen winkel runnen. In dat laatste geval funtioneert de dramaturg eigenlijk als eindredacteur of hoofd van de drama-afdeling. Zijn hoofdtaak zal, net als die van zijn collega in het gesubsidieerde toneel, bestaan uit het samenstellen van de programmering en het begeleiden van nieuwe schrijvers, bovendien zal hij vaak optreden als bewerker of editor van scripts. Als voldaan wordt aan een aantal inhoudelijke voorwaarden kan het resultaat van al deze activiteiten een samenhangende reeks productieklare scenario’s zijn. Een dramaturg die zijn taak aldus opvat, draagt een zware verantwoordelijkheid, vergelijkbaar met die van een executive producer in het ons omringende buitenland. Gezichtsbepalende televisiemakers als Shaun Sutton – ruim twintig jaar hoofd drama van de BBC en na zijn pensioen verantwoordelijk voor de reeks Shakespearebewerkingen van de BBC – en Kennith Trodd – de vaste producer van het werk van Dennis Potter – beschikken dan ook over een buitengewoon grote dramaturgische ervaring. Het beschreven model werkt alleen als een dramaturg inhoudelijk het een en ander mee te delen heeft, perfect in staat is teams samen te stellen, en bereid is risico’s te lopen. Hij zal dominant moeten zijn en in staat een handtekening onder het beleid te zetten zonder de autonomie van de schrijvers, scripts en regisseurs daarmee aan te tasten. Er zijn in de Nederlandse omroepgeschiedenis maar incidenteel mensen aan te wijzen die dat voor een korte of langere periode gelukt is. Vaker is het voorgekomen dat een dramaturg een buitengewoon vervlakkende invloed heeft gehad op de programmering van een omroep, zoals blijkt uit de trend die eind jaren zeventig en begin jaren tachtig in Nederland ontstond om met schrijverscollectieven te gaan werken. In Amerika deed men dat ook en het zou dé oplossing zijn voor het vermeende gebrek aan kwaliteit van het Nederlands televisiedrama. Dramaturgen gingen de boer op en sloten contracten af met schrijvers om een of meer afleveringen van een serie te schrijven. Ze leverden zelf, of uit de tweede hand, het basisidee en de schrijvers schreven en leverden in. De dramaturg haalde alles nog een keer door de machine en herschreef het materiaal tot iets waarvan zijn baas vond dat het paste bij de identiteit van de omroep. Pas in de laatste fase werden er regisseurs bij zo’n project betrokken. Contact tussen schrijvers onderling, tussen regisseurs onderling, laat staan tussen schrijver en regisseur werd zoveel mogelijk gemeden, en de dramaturg functioneerde – zich al dan niet bewust van zijn macht – als trait d’union. Het resultaat van een dergelijk proces was veelal een anoniem en kleurloos geheel waarin vervlakking en eenvormigheid de boventoon voerden. Het puur persoonlijke, de rafeligheid, het onvoorspelbare dat goed televisiedrama nodig heeft, kreeg bij zo’n werkwijze geen of te weinig ruimte. Er werd tijdens die fout gekopieerde mode volstrekt voorbij gegaan aan het feit dat de Amerikaanse collectieven vrijwel altijd bestaan uit mensen uit eenzelfde ‘schrijversschool’, die elkaar goed kennen, een gezamelijke stijl hebben ontwikkeld en intensief samenwerken met het regie- en productieteam. In de meest succesvolle gevallen is bovendien de centrale figuur in zo’n schrijverscollectief tevens de producer of de regisseur van het eindproduct. Een nauwe samenwerking tussen scenarioschrijver(s) en regisseur vanaf het allereerste moment is ideaal en doet het meest recht aan script en schrijver. Hoe groter het aantal schakels tussen schrijver en regisseur daarentegen is, hoe grotere nivellering en hoe meer compromissen het eindresultaat zullen kenmerken. Iedereen die een script in handen krijgt wil het zich ‘eigen maken’: de dramaturg, het hoofd van de afdeling, de programmadirecteur, de uiteindelijke regisseur, allemaal willen ze er een eigen kleur aan geven. Het resultaat kan een film zijn, die voor de schrijver nauwelijks meer herkenbaar is. Voor een ervaren dramaregisseur is de werksituatie zonder dramaturg het minst belastend en het meest direct. Een schrijver hoort zijn eigen dramaturg te zijn, een regisseur dient dramaturgisch inzicht te hebben, en beiden zouden ideaal gesproken tijdens de schrijffase zo nauw mogelijk samen moeten werken. Gelukkig zijn er in Nederland samenwerkingsverbanden tussen schrijvers onderling en tussen schrijvers en regisseurs ontstaan waarin dat ideaal dicht benaderd wordt. Voorwaarde voor een dergelijke vruchtbare samenwerking tussen schrijvers en makers is wel dat ze zelfstandig voor elkaar kiezen en niet door een derde partij tot elkaar veroordeeld worden.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 19

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

SCENARIOSCHRIJVEN DE BASIS

I. HET SCENARIO (BASIS) Een scenario (of script) omvat het in scenes uitgewerkte filmverhaal en bestaat uit twee kern-elementen: 1. 2.

Actie (of handeling): wat de karakters in het verhaal doen; Dialoog: wat de karakters in het verhaal zeggen;

Een scenario is geen ‘eindproduct’: het is een ‘dienstbaar product’, dat voor de crew (filmploeg) en cast (acteurs) de ‘blauwdruk’ is voor (bijvoorbeeld) de beoogde film, tv-serie of documentaire. De schrijver van het scenario, de scenarist of scenarioschrijver, hanteert de taal van de cinematografie, dat wil zeggen dat hij schrijft in de taal van BEELD en GELUID: wat in het scenario staat moet kunnen worden gefilmd, opgenomen, of geregistreerd. Gevoelens en gedachten horen in principe niet thuis in het scenario, omdat ‘het oog’ van de camera het niet kan zien en ‘het oor’ van de microfoon het niet kan registreren of opnemen. Bij voorkeur is in een scenario alles concreet gemaakt, vertaald naar ACTIE (of HANDELING) en DIALOOG. Toch is EMOTIE, het beroeren van het publiek, het doel van de filmmaker, ook de scenarist. Wanneer een karakter, HANS, verdrietig is, staat er in het scenario bij voorkeur niet: “HANS is verdrietig.”, maar “HANS huilt”, of “Er rolt een traan over HANS’ wang.” Immers: ‘verdriet’ kan een camera niet filmen, maar huilen is een ACTIE of HANDELING die een acteur of actrice kan spelen; dát kan een camera wél filmen. Ook de traan die over een wang rolt, kan een camera filmen. Huilen, in GELUID, kan zijn: ‘snikken van verdriet’: dát is wat een microfoon kan opnemen. Voordat een scenarist aan het schrijven van een scenario begint, zet deze eerst een VERHAALLIJN uit in een overzichtelijk schema of structuur. Het gaat in de verhaallijn om twee belangrijke ontwikkelingen: 1. 2.

De ontwikkeling van PLOT: de ontwikkelingen van situaties en gebeurtenissen; De ontwikkeling van KARAKTER: de ontwikkeling (en/of verandering) van een personage;

In een actiefilm, zoals de JAMES BOND films, of de reeks DIE HARD films, is de ontwikkeling van PLOT belangrijker dan de ontwikkeling van KARAKTER. In een dramatischer film, zoals AMERICAN BEAUTY, of ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST, is de karakterontwikkeling belangrijker dan de plotontwikkeling. In veel films gaat de karakterontwikkeling min of meer gelijk op met de plotontwikkeling. Over het scenarioschrijven bestaan verschillende bruikbare theorieën, waaronder die van SYD FIELD, ROBERT MCKEE, LAJOS EGRI en CHRISTOPHER VOGLER. Een zeer bruikbaar theorieboek over scenarioschrijven in het Nederlands is DE VERBORGEN SCHRIJVER, van GER BEUKENKAMP. Een scenario kan gebaseerd zijn op een roman, een novelle of een andere film, waarbij dus al een vrij duidelijk beeld bestaat over het verhaal en de dialogen. In dat geval spreekt men van een ADAPTATIE. Een scenario kan echter ook gebaseerd worden op een nieuw, orgineel en oorspronkelijk idee. Een scenario voor een bioscoopfilm bestaat uit zo'n 90 tot 120 pagina's, waarbij gemiddeld 1 pagina overeenkomt met 1 minuut film. Iedereen die bij het maken van de film betrokken is, zoals de regisseur, cameramensen, acteurs, producenten en art-direction, lezen het scenario om een beeld te krijgen van de film. Aan de hand hiervan beslist de art-direction bijvoorbeeld naar wat voor locaties ze moeten zoeken en welke kleding de acteurs dragen. De productie kan aan de hand van het scenario ook inschatten hoe duur de film gaat worden.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 20

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

II. FORMATTEREN VAN HET SCENARIO Het scenario bestaat uit een reeks van SCENES, die door de schrijver in een weldoordachte volgorde worden geplaatst. Het is belangrijk dat de tekst in het scenario in een bepaald FORMAT (LAY-OUT) staat zodat iedereen begrijpt wat hij of zij moet doen vooraf en tijdens het draaien van de film. Dit format is een vereiste, een basisvoorwaarde waaraan een scenario moet voldoen. Een scenario dat niet aan deze voorwaarde voldoet, wordt in bijna alle gevallen niet gelezen of anderszins in behandeling genomen. Tegenwoordig bestaat er goede software om het scenario correct te formatteren, bijvoorbeeld FINAL DRAFT of MOVIE MAGIC SCREENWRITER. Hoewel de laatste tijd steeds meer scenario's in de winkels te koop zijn, blijft het van groot belang dat een scenario helder en duidelijk is voor alle betrokkenen. BELANGRIJK: • •

Het scenario wordt per definitie in de tegenwoordige tijd geschreven. (Dat geldt ook voor ‘flashbackscenes’) Het voorgeschreven lettertype voor een scenario is COURIER NEW, font-grootte 12 pts. In principe wordt in de professionele tv- en filmwereld niet van dit lettertype en –grootte afgeweken!

III. DE SCENE Een SCENE is een eenheid van plaats, tijd en handeling. Een SCENE in het scenario begint met een scenehoofding: deze geeft informatie over plaats en tijd. • • •

PLAATS: waar de scene zich afspeelt, op welke lokatie; TIJD: wanneer de scene zich afspeelt; HANDELING: wat er in de scene gebeurt, ofwel: de actie (handeling);

Voorbeeld 1 van een scenehoofding:

INT. HUISKAMER - DAG Voorbeeld 2 van een scenehoofding:

EXT. BOS - NACHT “INT” staat voor INTERIEUR, dat wil zeggen dat de scene zich binnen in een ruimte afspeelt. “EXT” staat voor EXTERIEUR, dat wil zeggen dat de scene zich buiten afspeelt. Vervolgens wordt zo kort mogelijk de RUIMTE vermeld: een HUISKAMER, in voorbeeld 1, of een BOS, in voorbeeld 2. Tenslotte wordt de TIJD vermeld: DAG, in voorbeeld 1, of NACHT in voorbeeld 2. In principe gebruikt de scenarist voor de tijdsaanduiding ófwel DAG, ófwel NACHT. In sommige gevallen worden specifiekere tijdsaanduidingen vermeld, bijvoorbeeld AVOND, of OCHTEND. Wanneer er meerdere TIJDSLAGEN in het scenario worden gebruikt, is het aan te bevelen om in de scenehoofding een jaartal te vermelden, soms zelfs een seizoen, zoals in voorbeeld 3. Op die manier kan de lezer grip houden op het tijdsverloop van het filmverhaal. Voorbeeld 3:

EXT. BOS – NACHT (WINTER 1944) De informatie tussen haakjes geeft belangrijke informatie: een producent kan hieruit afleiden dat er middelen nodig zijn, die de ‘winter’ zichtbaar maken. Bovendien speelt de scene zich af in een ver verleden, in 1944, dus tijdens de Tweede Wereldoorlog. Dat geeft veel aanwijzingen aan de kleding van de karakters en de inrichting en aankleding van de decors (production design).

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 21

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Een goede producent weet dat dit een kostbare scene gaat worden... De scenarist zal een goede reden moeten hebben, om deze scene op te nemen in het scenario, zeker wanneer het een uitzondering betreft. Speelt de hele film zich af tijdens de oorlog, dan kan er over de noodzaak natuurlijk geen enkel misverstand bestaan. Scenarist én producent weten dan dat het om een dure ‘periodefilm’ gaat. Na de scenehoofding volgt de omschrijving van de ACTIE en de vermelding van DIALOOG. Zoals gezegd wordt de ACTIE in het scenario in de tegenwoordige tijd opgeschreven. Als eerste volgt in veel gevallen een korte omschrijving van de RUIMTE (plaats). De scenarist schrijft alleen het noodzakelijke op. Mooie, literaire zinnen zijn niet nodig: een scenario is geen roman, niet bedoeld voor een groot publiek. Het scenario is dienstbaar aan de beoogde film en bedoeld voor degenen die de film gaan maken: het productieteam, de crew en de cast. Voorbeeld 3: een SCENE met scenehoofding, actie en dialoog:

INT. HUISKAMER – AVOND Een studentenflat: de meubels zijn zichtbaar tweedehands. Voor de ramen hangen géén gordijnen. Door de ramen is de AVONDSCHEMERING te zien. Het REGENT: druppels kletteren tegen het glas. Op een IKEA-slaapbank zitten twee mannen, DIRK (19 jaar), en PAUL (18 jaar). Ze kijken, onderuitgezakt met elk een leeg flesje bier, naar een ruiserig beeld op een oud televisietoestel: een voetbalwedstrijd. Achter Dirk en Paul, tegen een wand, hangt een enorme Ajax-vlag, met het bekende rood en wit. Dirk draagt een petje en een sjaal in dezelfde kleuren. GELUID: Naderend onweer. De kamer LICHT OP: een BLIKSEMFLITS. Het televisietoestel valt uit. Op het scherm is een witte punt zichtbaar, die snel kleiner wordt. Er komt ROOK UIT DE SPEAKERS van het televisietoestel. In de schemerige kamer kijken Dirk en Paul elkaar een paar seconden zwijgend aan. DIRK (nuchter) Biertje? PAUL Goed plan. Dirk staat op. Hij loopt naar de balkondeur, opent die, gaat naar buiten. Op het balkon grijpt hij twee volle flesjes bier uit een halfleeg kratje. Een WINDHOOS waait het petje van Dirk’s hoofd. Dirk kijkt het petje na, dat door de wind wordt weggevoerd.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 22

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Toelichting voorbeeld 3: De omschrijving van de acties, de handelingen, de gebeurtenissen, het decor, de kleding en de ‘props’ (dat zijn benodigde requisieten, voorwerpen, zoals de flesjes bier en het televisietoestel) zijn allemaal concreet: elke zin houdt er rekening mee, dat een camera het moet kunnen filmen en dat een microfoon het kan opnemen. Elke zin gaat dus over BEELD en GELUID. Belangrijke aanwijzingen, die te maken hebben met LICHT, of met SPECIAL EFFECTS, worden in hoofdletters geschreven, zoals de REGEN, de BLIKSEMFLITS, de ROOK die uit het televisietoestel komt, of de WINDHOOS die Dirk’s petje doet wegwaaien. Het gaat hierbij om productionele middelen, die zullen moeten worden voorbereid, in veel gevallen ook van te voren getest. Regen, bijvoorbeeld, is een kostbaar effect. Bovendien is het visueel geen gemakkelijk onderwerp: het vergt bij de opname een speciekere belichting. Een producent weet dat de benodigde BLIKSEMFLITS, de REGEN, de ROOK UIT DE SPEAKERS, en de WINDHOOS de scene behoorlijk kostbaar maken! Een scenarist dient daar rekening mee te houden. In een scenario staat overzichtelijk aangegeven wie aan het woord is. De acteur moet op de bladzijde meteen kunnen zien wat zijn tekst is. De eerste keer dat een karakter in beeld komt, wordt zijn of haar naam geschreven in hoofdletters. Het is verstandig om in dat geval meteen de LEEFTIJD van het betreffende karakter te vermelden, tussen haakjes. De manier waarop een karakter iets doet of zegt wordt geschreven in een kopje dat "Parenthical" genoemd wordt. De Parenthical staat altijd tussen haakjes, na de naam van het karakter. In voorbeeld 3 is dat de vermelding van “nuchter”, tussen haakjes, onder de karakternaam DIRK. Een scenarist gaat zeer spaarzaam om met Parenthicals en regie-aanwijzingen. Regie-aanwijzingen hebben veelal met het spel van de acteurs te maken en dus met de gedragingen van de karakters. Alleen wanneer het hoogst noodzakelijk is, gebruikt een scenarist regie-aanwijzingen. De Parenthical “nuchter” kan letterlijk of figuurlijk worden opgevat: in die zin laat deze vermelding dus nog ruimte aan regisseur en acteur. Een geslaagde scene heeft altijd CONFLICT. In voorbeeld 3 zit het conflict niet tussen karakters Dirk en Paul, maar in de situatie: het televisietoestel dat stukgaat, waardoor het kijkplezier van Dirk en Paul wordt vergald. Belangrijk: In voorbeeld 3 is DIRK de HOOFDPERSOON, of PROTAGONIST. Dirk is namelijk het karakter met de belangrijkste actie; hij heeft het (handelende) intiatief. Paul is in voorbeeld 3 de BIJROL, of het zogenaamde “tweede karakter”. Dirk krijgt de actie toebedeeld, Paul de reactie. Dat wordt ook duidelijk in de dialoog: Dirk is de eerste die wat zegt: hij stelt een vraag aan Paul. Paul geeft zijn reactie, zijn antwoord, op die vraag. • •

In een scenario is de PROTAGONIST de hoofdpersoon. De ANTAGONIST is de “tegenstander” van de hoofdpersoon.

In elke JAMES BOND film is James Bond de PROTAGONIST. In elke film neemt James Bond het bovendien op tegen een “aartsvijand”: de voornaamste tegenstander, ofwel de ANTAGONIST. De spanning van elke JAMES BOND film komt voort uit het CONFLICT tussen de ANTAGONIST en de PROTAGONIST. James Bond is de HELD, die moet voorkomen dat zijn VIJAND de “wereld vernietigt”. IV. SCENARIO = DRAMA + CONFLICT “Drama”, uit het Grieks, betekent: handeling. In een scenario wordt een verhaal uitgedrukt in een “dramatische ontwikkeling”, van KARAKTER en/of PLOT. In de dagelijkse werkelijkheid spreekt men vaak van een “dramatische gebeurtenis”: dan doelt men op een aangrijpende, ernstige of serieuze gebeurtenis. “Dat is dramatisch” wil zeggen: dat is heel erg, of dat is heel ernstig. In de film- en scenariotaal wordt evenwel iets anders bedoeld, met “dramatisch”.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 23

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Strict genomen geldt dat “dramatisch” in een scenario en een film wil zeggen: een zicht-, hoor- en voelbaar gemaakte ontwikkeling, met als voornaamste doel te confronteren en emotioneren. •

Actie-reactie: een actie leidt op logische wijze een volgende actie in. In feite heet dit proces het dramatiseren: het in beweging krijgen én houden van een verhaal, tussen begin en einde, volgens een goed doordachte spanningsboog.

•

Dramatiseren: een logische – in structuur uitgezette – volgorde van gebeurtenissen en acties, die een ontwikkeling van KARAKTER en PLOT mogelijk maken.

Het voornaamste doel van dramatiseren is CONFLICT: de weerstand die karakters moeten overwinnen, om zich te kunnen ontwikkelen. Weerstand kan worden geboden door situaties (zoals een ramp), of door andere karakters (zoals “de vijand”, of “de love-interest”). In bijna alle JAMES BOND films komt het CONFLICT voort uit de “botsing” van hoofdpersoon James Bond, met SITUATIES (gebeurtenissen) en andere KARAKTERS (vooral de tegenwerking van de ANTAGONIST, de vijand van James Bond). Bijna altijd stuit James Bond ook op een “love-interest”: een aantrekkelijke vrouw, waar James Bond zijn charmes op loslaat, of in andere gevallen: door wie hij wordt verleid. Dat brengt hem bijna altijd in extra gevaar, dus stuit hij op nóg meer CONFLICT. Elke ROMANTISCHE KOMEDIE, bijvoorbeeld LOVE ACTUALLY of NOTTING HILL, is een verhaal waarin een man een vrouw probeert te krijgen, of andersom. Dat gaat nooit zónder problemen, zónder ruzies, enzovoorts, ofwel: er is altijd CONFLICT. V. DE PREMISSE Alle (geslaagde) scenario’s berusten op een zorgvuldig gekozen en geformuleerde PREMISSE. De PREMISSE is een bewering volgens deze formule: “X leidt tot Y” X staat voor het begin van het verhaal, Y staat voor het einde van dat verhaal. Drama speelt zich af in de tijd. Een filmverhaal, een scenario, heeft een begin en een eind; deze twee kunnen door het verstrijken van de tijd nooit hetzelfde zijn. Waar tijd is, is verandering. Voor elke afloop van een verhaal is een oorzaak aanwijsbaar. Die oorzaak, of dat nu stom geluk, onbaatzuchtige liefde, vechtlust of wat dan ook is, heeft geleid tot dat einde, of dat nu dood, een huwelijk, geluk of de gevonden schat is. Elk drama is in deze zin een MORALITEIT. Omdat een verhaal oorzaken en gevolgen heeft (actie-reactie), kan de bewering worden benoemd: “Dit leidt tot dat”, of “dat komt daardoor”. Ofwel: “X leidt tot Y”. Belangrijk: de PREMISSE is een hulpmiddel en vertelinstrument alleen bedoeld voor de scenarioschrijver. De PREMISSE beantwoord in feite de vraag “Waar gaat ’t over?”. Dat is dus de vraag naar een waarheid, naar een verband groter dan het verhaal zélf. Je kunt zeggen: de moraal van het verhaal. We drukken dat uit in de PREMISSE. De PREMISSE wordt pas goed zichtbaar als er vragen naar oorzaak en gevolg worden gesteld. Wat heeft ertoe geleid dat Romeo en Julia sterven? In feite is het antwoord, en hierin is de tragiek merkbaar: het is de liefde, die tot hun dood leidde. De PREMISSE van Shakespeare’s ROMEO AND JULIET luidt: Echte liefde leidt tot het overstijgen van de dood Het verhaal, ofwel het (film)drama bewijst de (waarheid van de) PREMISSE. Het slot bepaald de inhoud. Wie in ROMEO AND JULIA de finale verzoening tussen de families van Romeo en Julia weglaat, vertelt een ánder verhaal, dan Shakespeare, dat dan ook is gebaseerd op een ándere PREMISSE.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 24

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

We weten dat “Drama” handeling betekent. Een scenario bestaat uit de elementen ACTIE en DIALOOG. In een scenario wordt een verhaal “geactiveerd”: het wordt een dynamische keten van actie-reactie, van oorzaak en gevolg. De PREMISSE wordt dynamisch geformuleerd: “leidt tot” verwijst naar de ontwikkelingen en veranderingen tussen “X” en “Y”. Een slechte PREMISSE: “Machtsmisbruik is destructief”; ook dit is een bewering, maar géén dynamisch, actief geformuleerde bewering. De bewering kan “waar” zijn, maar is geen goede PREMISSE voor een scenario. Een goede PREMISSE: “Machtsmisbruik leidt tot zelfdestructie”; dit is een dynamisch en actief geformuleerde bewering, met begin en einde, verbonden door ontwikkeling. Voor de PREMISSE geldt dus: • • • • •

De PREMISSE is een buiten het verhaal gelegen waarheid, die het vertelde bij elkaar houdt; Een PREMISSE geeft het verhaal bestaansrecht; Een goede PREMISSE benoemt begin, einde en de ontwikkeling; De PREMISSE wordt kortweg geformuleerd als “X leidt tot Y”; De PREMISSE is een hulpmiddel/vertelinstrument alleen bedoeld voor de scenarioschrijver;

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 25

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

DE VERBORGEN SCHRIJVER GER BEUKENKAMP (Passages uit Beukenkamps boek, Uitgeverij International Theatre & Film Books) I. KARAKTER Wat een karakter precies is, weet niemand. Een karakter bestaat vooral in de ogen van andere karakters. Wetenschap, kunst, sociale verhoudingen en politiek veranderen de mens onophoudelijk en dat wordt weerspiegeld in theater en film. In den beginne was het karakter een onbeschreven blad, beheerst door primaire impulsen. Daarna werd het achtereenvolgens gezien als een speelbal van de natuur, van goden, van god, slavernij, het kapitaal, erfelijke aanleg, de vrije wil en commerciële manipulatie. Heden ten dage is ieder van ons een genetisch gestuurd, onvrij ding, omdat in het breiwerk van aminozuren onze toekomst al vastligt. Dramaschrijvers houden ervan de grenzen van deze gedetermineerdheid op te zoeken. Zij vatten die beperkingen op als een dramatische uitdaging, waar je de karakters in toneelstukken en scenario’s tegen kunt laten vechten. Wie zich bezighoudt met karakters, bedrijft filosofie. Door mensen in opstand te laten komen tegen de hen omringende wereld, doet de auteur een mededeling over de status van het individu in die wereld: hoe klein zijn wij, of groot? Wie drama schrijft is voortdurend bezig de waan van de dag bij te stellen. Een aantal bekende scriptgoeroess roept: “Plot is Karakter. Karakter is Plot.” En dat vind ik ook. Elk mens op aarde is geschikt voor een prachtige plot. Je hebt geen koningen, seriemoordenaars, ejaculerende presidenten van Amerika of drugsverslaafde popsterren nodig voor een goed verhaal. Liever niet zelfs. Het zijn eerder de onaanzienlijken, de gewonen, de grijze muizen, de buren, die tot grote verhalen geroepen kunnen worden. Het vermogen om uit te groeien tot dramatisch personage is een ieder aangeboren: • • • • • •

De werknemer die ontdekt dat er geknoeid wordt met de producten die het bedrijf verlaten De schuwe huismoeder die man en kind verliest aan een dronken joyrider De obsessieve carrièremaker die verliefd wordt De schoonmaker in een brandende wolkenkrabber De voorbijganger die getuige is van een misdrijf De soldaat die het bevel krijgt een vuile klus op te knappen

Juist karakters in rust, zij die niet groots en meeslepend leven, kunnen wakker gekust worden, om zich vervolgens aan te sluiten bij Anna Karenina, Karen Silkwood, Willy Lohman, Kniertje, Forrest Gump en Chance, de tuinman in BEING THERE. Met deze eenvoudige mensen werden monumentale verhalen gebouwd. En dat kan met elk individu op aarde, met u, met mij en met de buurvrouw gebeuren. Als dát geen troost is voor de scenarioschrijver. Met een ‘dramatische kus’ worden deze gewone karakters tot grootheid geroepen. Die kus kan verscheidene vormen hebben. Hij kan een obstakel zijn dat hun pad kruist, een fatale confrontatie of de bliksem die hen treft. Zij die dachten dat tijd en leven zich ongestoord voltrekken, staan ineens tegenover iemand die een appèl op hen doet of tegenover een muur die alle uitzicht beneemt. Plotseling is er dat ontslag, die ziekte of roeping, waarmee een sluimerende karaktertrek of een nooit aangeboorde overtuiging wordt aangesproken. Een oorzaak uit de buitenwereld doet zo’n stationair draaiend leven opvlammen. En dat voorval, die ontmoeting op dat moment in hun leven maakt hen tot boeiende personages. Onopvallendheid genereert in combinatie met een extern fenomeen een boeiende casus. Het verlies van een geliefde levert lang niet altijd mooi drama op. Het gaat erom dat juist Herman zijn geliefde verliest. Want in het personage Herman zijn alle voorwaarden aanwezig om ondraaglijk te lijden onder het verlies van Jolanda en bovendien wordt Hermans nooit eerder aangesproken wraakzucht gewekt en zal hij niet rusten voor de hele wereld heeft geboet voor zijn verlies. André echter zou bij het verlies van diezelfde Jolanda enkel bij de pakken neer gaan zitten. Willen we deze André ‘dramatiseren’, dan moet hij niet een beminde kwijtraken, maar moet er een ander obstakel op zijn weg worden gezet. We laten hem valselijk beschuldigd worden van een drugsdeal. Bij André zijn het dan zijn rechtsgevoel en zijn morele huishouding die frontaal worden aangesproken.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 26

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Ach, was Hitler maar aangenomen op de kunstacademie van Wenen. Dat had enkel modder opgeleverd. En wat zou er gebeurd zijn als Romeo een fractie voorzichtiger was geweest en Julia nog geen zeventien jaar? De voorzichtige Romeo zou met een meisje Montague en Julia met een mijnheer Capulet getrouwd zijn. Ze zouden beiden lang en gelukkig geleefd hebben, maar wij moesten het zonder hen stellen. En was Truman Burbank uit THE TRUMAN SHOW een beetje minder nieuwsgierig geweest, dan hadden we één van de allermooiste ontknopingen uit de filmgeschiedenis gemist. II. DE AANLEIDING TOT DRAMA Er bestaan vele scripts, films en theaterstukken met mooie karakters en een mooi plot en toch komt de zaak nooit goed op gang. De aanleiding ontbreekt dan. Geen verhaal kan zonder een duw in het diepe, een schop onder de kont. Wordt die zet niet gegeven, dan vreet dat aan de dynamiek van het verhaal. Dan kan tot ver over de helft van het traject een gevoel van richtingloosheid blijven hangen. Het vuur is niet aangestoken. Een aanleiding hoeft ook niet meer te zijn dan aanleiding. Een aanleiding hoeft niet het onderwerp van de film of het toneelstuk te zijn. Een erfeniskwestie kan de aanleiding vormen tot de ontmoeting van Jan met zijn onmogelijke liefde Joke. Het verhaal kan vervolgens over de hopeloze verhouding van Jan en Joke gaan, waarbij die erfenis bijzaak is geworden. Natuurlijk kunnen Jan en Joke elkaar ook in de supermarkt tegenkomen, maar daar is het lastiger om hun eerste ontmoeting onvermijdelijk te maken. Misschien moet Joke daar dan beroofd worden, met Jan als held. Of moet Jan uitglijden over gemorste mayonaise, met Joke als eerste hulp. Ik onderscheid vijf soorten aanleidingen tot drama: 1. 2. 3. 4. 5.

Verleden Veranderende omstandigheden Tweede karakter Externe opdracht Interne opdracht

1. Verleden Bij deze aanleiding tot drama gaat het om schanddaden die het karakter ooit heeft begaan. Ze zijn vergeten maar worden plotseling manifest. Niet betaalde rekeningen die gepresenteerd worden, nooit overwonnen trauma’s, een erfenis, een vondst op zolder, een lijk in de kast. Het verleden klopt op de deur en begint, meestal vervelende, vragen te stellen. Vrijwel de hele dramaturgie van Ibsen vindt haar aanleiding in het verleden. In SPOKEN zijn het de erfelijke zonden van de vader, in NORA is het een lang geleden vervalste handtekening, in WILDE EEND een in het geniep verwekt kind en in JOHN GABRIEL BORKMAN een huwelijk dat ooit uit berekening werd aangegaan. Het verleden is ook de aanjager in die films en toneelstukken waarin de vrijgelaten gevangene zijn gelijk komt halen, waarin de grof afgewezen ex op de bruiloft verschijnt, waarin een slachtoffer genoegdoening eist en waarin een buitenechtelijke dochter haar opwachting maakt. Met het verleden als aanleiding kunnen talloos veel verhalen in alle genres verteld worden. 2. Veranderende omstandigheden Ook deze categorie heeft een veelvoud van mogelijkheden. Hierbij gaat het om karakters in relatieve rust die met veranderende omstandigheden te maken krijgen. Het heden dient zich aan met ziekte, schaarste, oorlog, nieuwe buren, de dood van een geliefde, veesterfte, ontslag, vervuilde grond, diefstal, zinloos geweld, een overstroming, de hoofdprijs, koersval, droogte, dictatuur. Belangrijk is dat zo’n omstandigheid zich als donderslag bij heldere hemel aandient. Het is een te markeren moment. Ouderdom alleen is dus een slechte aanleiding. Dan moet er op zijn minst iets gebeuren als een botbreuk, acuut geheugenverlies of opname in een bejaardenoord. Hamlet kan niet zomaar beginnen te peinzen over zijn wraak op Claudius. Dat krijgt een schrijver nooit van de grond. De Deense prins heeft er een stevige omstandigheid voor nodig om zijn eigen toneelstuk op gang te brengen. Dat wordt in zijn geval de ontmoeting met de geest van zijn vader, het tweede personage. Dit voorbeeld maakt tegelijkertijd duidelijk dat de verschillende soorten aanleidingen wel te onderscheiden zijn, maar niet altijd zo strikt te scheiden. Bij Hamlet liggen er aanleidingen in het verleden, in de omstandigheden én in het tweede personage.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 27

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

3. Tweede personage Hieronder vallen in elk geval de lovestories: “Waren die twee mekaar maar nooit tegengekomen, dan was iedereen een hoop ellende bespaard gebleven.” Hij Ik hou van jou. Zij Ik ook van jou. De aanleiding tot drama is hier de liefde tussen Hij en Zij. Zij willen elkaar en er zou geen vuiltje aan de lucht zijn als er geen gevecht gevoerd moest worden door of met de omstanders: ouders, echtgenoten, families en medeminnaars. De liefde is een groot probleem voor schrijvers: wat moet je twee mensen die alleen maar willen samensmelten in hemelsnaam tegen elkaar laten zeggen? Shakespeare forceerde maar een minicrisisje in het prille geluk: Julia (...) Believe me, love, it was the nightingale. Romeo It was the lark, the herald of the morn. No nightingale. Dat gaat nog even zo door. Dan: Julia It is the lark that sings so out of tune. Het tweede personage hoeft natuurlijk geen geliefde te zijn. Ook de ontmoeting met een leermeester, met een mefisto of met een lichtend voorbeeld kan de aanleiding vormen tot de plot. Dat die lieve Johnny nu juist gevangenisboef Kees moest tegenkomen, dat heroïnehoer Hedwig moest oplopen tegen een heilige, en David tegen Goliath. Het tweede personage is vaak tevens de drager van het verleden. Dat zien we bijvoorbeeld bij de ex-gevangene. 4. Externe opdracht Verschillende soorten aanleidingen zijn, zoals gezegd, niet altijd goed te scheiden. Soms liggen ze in elkaars verlengde. Na Hamlets ontmoeting met de geest van zijn vader krijgt hij een externe opdracht: Ghost Hamlet, remember me. In talloze dramaproducten voeren rechercheurs, geheime agenten, undercover-brigadiers, advocaten, broeders en zusters, detectives en militairen hun missies uit. De extern, van hogerhand gegeven opdracht is dan de aanleiding tot het verhaal. Houd de dief! Breng me de moordenaar! Vernietig de vijand! Vind het bewijs! Red zijn leven! De externe opdracht is een gemakkelijke en zelden betwiste aanleiding. Dat komt doordat het karakter, de geheime agent, de soldaat of zuster Linda in een hiërarchische relatie staat tot de opdrachtgever: het hoofd van de BVD, de sergeant of geneesheer de Vries. En die gezagshouding verantwoordt de opdracht. Verder betreft een externe opdracht meestal een moreel hoogstaand doel: stop de spion, de terrorist, de bloeding. En daarom hebben deze missies doorgaans de goedkeuring van de kijker. 5. Interne opdracht De protagonist krijgt zijn opdracht niet van buiten, hij verplicht zichzelf tot het uitvoeren van een taak. Hierbij gaat het om zaken van rechtvaardigheid en ethiek: het vorsen naar een medicijn tegen aids, het vinden van een verdwenen vrijheidsstrijder, het redden van de walvis, het zorgen voor een verwaarloosd kind, het wreken van een moord, het overwinnen van een verslaving. Een karakter geeft weliswaar snel een opdracht aan zichzelf, maar het publiek gaat er niet zo makkelijk in mee als in een externe opdracht.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 28

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Dat komt door het ontbreken van de gezagsverhouding. Een taak die iemand zichzelf stelt, moet daarom goed gemotiveerd worden. Vaak is er iets dat het karakter heeft geschokt, voordat hij besluit goede werken te gaan verrichten. Voorafgaand aan een interne opdracht is er dan ook meestal een andere aanleiding. Een interne opdracht is bijvoorbeeld het gevolg van een externe opdracht wanneer een politieman van een zaak wordt afgehaald. Je kunt er donder op zeggen dat hij dan in zijn eentje verder gaat zoeken naar de moordenaar. Ook bij Hamlet zien we dat de opdracht van zijn vader overgaat in een opdracht die hij zichzelf stelt. III. HET CYCLISCH CONFLICTMODEL Schrijvers zijn omringd door oceanen van mogelijke verhalen. Uit die soep moet een structuur worden gebeiteld. Aan een structuurmodel dat ik pas achteraf kan loslaten op mijn creatie, heb ik in deze fase niets. Ik ga een poging doen een handleiding te schrijven voor een stuk dat er nog niet is. Een poging om een boom te beschrijven vanuit het zaadje en de bodem, liever dan vanuit de zon die op de oude stam schijnt. Daartoe bouw ik het structuurmodel dat Lajos Egri in zijn THE ART OF DRAMATIC WRITING beschrijft uit tot een conflictmodel – een model waarmee niet langer enkel geanalyseerd kan worden, maar dat ook tijdens het schrijven kan worden gebruikt. Want Egri’s model is loepzuiver gereedschap om een tekst te ontleden, maar het is een statisch model. Hij beschrijft hoe bestaande teksten gestructureerd zijn. De proloog en de epiloog staan al op papier – door welk opperwezen dan ook gedicteerd. Maar de schrijver zelf speelt voor god; hij moet het allemaal in z’n eentje doen. Ik zocht een cyclisch model. Een model dat mij de vrijheid geeft om alle verhalen van de wereld te vertellen. Het DNA van elk dramatisch handelen. Met die pretentie moet het model niet alleen universeel maar ook schokkend simpel zijn. HET CYCLISCH CONFLICTMODEL - SCHEMA

Wil

Hoofdwil Hoofdcrisis

Crisis Wil Climax Crisis

Wil Climax Crisis Wil Climax Crisis

Conclusie Climax

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

Hoofdclimax

page 29

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Dit eenvoudige plan is het fundament voor het bedenken en schrijven elk scenario en elk theaterstuk. En het is niet enkel op het niveau van de volledige dramatische tekst werkzaam, maar kan ook bij het creëren van een bedrijf, sequentie, scene of onderdeel van een scene worden toegepast. Als ik het cyclisch conflictmodel inzet op het niveau van het stuk of script als geheel, spreek ik van HOOFDWIL, HOOFDCRISIS en HOOFDCLIMAX. Het verhaal heeft tenslotte nog een conclusie – één maar. HOOFDWIL Dit is de wil die het verhaal overkoepelt. Het is de grootste voortstuwende kracht, de wil die alle andere willen, wensen en pogingen domineert. Als het om een voetbalwedstrijd gaat, zal de hoofdwil het winnen van de wedstrijd zijn. Ondergeschikt daaraan zijn de willen om dit doel te bereiken: het passeren van de linksback, het stiekem overtreden van de spelregels, het vrijspelen, het inkoppen. Elk toneelstuk en scenario heeft een HOOFDWIL. Die is het makkelijkst te benoemen als het verhaal een zoektocht is: de wil om de schat, de geliefde, de moordenaar, de waarheid of God te vinden en de wil om het medicijn of het graf van een Incakoning te ontdekken. Met zo’n kracht als duwbak schrijft het verhaal zichzelf bijna. De wil om die verborgen schat of moordenaar te vinden, kan zelf weer een afspiegeling zijn van een hoger gelegen, een nog grotere wil: de wil tot expressie, tot het overwinnen van verdriet, tot het vinden van rust of geluk. En aangezien rust en geluk alleen in de dood gevonden kunnen worden, kan veel gedoe en gelazer in films worden gezien als een wil om te sterven. Een verborgen wil meestal, maar wel een die werkzaam is. Maar vaker gaat een plot helemaal niet over die alles overstijgende wil tot het geluk of de dood. Mensen zoeken niet verder dan hun neus lang is: de geliefde, de koffer met geld, de graal of het buskruit. In elk geval moet de schrijver snel weten wat de HOOFDWIL van zijn belangrijkste karakter(s) is. Deze HOOFDWIL hoeft niet direct kenbaar te worden, hij kan ook gaandeweg ontstaan. Als de HOOFDWIL maar uitstijgt boven alle kleinere pogingen – scenes – om te scoren of een doel te bereiken. De ondergeschikte willen en verlangens zijn alle afgeleid van de HOOFDWIL. HOOFDCRISIS De hoofdcrisis is het gevecht, de wedstrijd. Deze vormt het vlees van de story: dat waar we naar kijken. Wat zijn de twee belangrijkste strijdende krachten in het verhaal? Wie of wat zal winnen? Bij voetbal is de tegenstander: dat andere elftal. In drama kan het ook zijn: de bureaucratie, de maffia, de schoonmoeder, de natuur, de lichamelijke handicap, de twijfel, het noodlot, de gevangenismuren, de rivaal in de liefde, de aanstormende meteoriet, jeugdtrauma’s, ziekte of Dracula. Ook de HOOFDCRISIS moet door de schrijver goed voor zichzelf geformuleerd worden. Hij moet besluiten wat de twee grootste opponenten in zijn plot zullen zijn. Vaak zal hij deze twee antagonistische krachten niet zomaar laten uitlekken. Ze hoeven niet zo zichtbaar te zijn als in het geval van de strijd tegen de haai of die tussen de bad guy en de good guy. De HOOFDCRISIS kan ook woelen onder een oppervlakte van schijnbaar nutteloos handelen. HAMLET is hier weer een goed voorbeeld. Het grootste gevecht in het toneelstuk wordt naar mijn idee gevoerd in het hoofd van prins Hamlet: “To be or not to be.” Zijn twijfel wordt gematerialiseerd in allerlei scenes, maar die hebben slechts bestaansrecht op basis van die strijd in zijn kop. Wie beweert dat de HOOFDCRISIS in HAMLET een andere is, bijvoorbeeld die tussen Hamlet en Claudius, heeft natuurlijk ook gelijk. Waar het om gaat is dat Shakespeare ooit besloten moet hebben dat een bepaalde HOOFDCRISIS ten grondslag ligt aan het stuk. Aan ons de interpretatie welke dat is. Ook crisissen kennen hiërarchie. De HOOFDCRISIS staat aan de top van vele kleinere. Per slot is de wedstrijd niet afgelopen na het eerste doelpunt en is de carrière nog niet verzekerd na een behaald diploma. Om een succesvol zanger te worden (HOOFDWIL) moet er zangles genomen worden. Om de zangles te kunnen betalen moet er geld op tafel komen. Pappa heeft dat geld, maar wil niet dat zijn zoon zanger wordt. Moeder wil dat wél en gaat dus met vader praten. Pa blijft weigeren. Dan moet het geld maar gestolen worden. Hoe gaat de zoon dat doen? Eerst moeder misleiden door te zeggen dat hij afziet van zijn zangcarrière. Dan moet de geldloper van de bank worden bespied, maar het regent zo. Zoeken naar de paraplu. Wie heeft de paraplu nu weer zoekgemaakt? En zo verder. Allemaal fragmenten van de overkoepelende HOOFDCRISIS: het gevecht om een succesvol zanger te worden. Elk fragment heeft zijn eigen scene. Maar dit betekent niet dat de HOOFDCRISIS pas na al deze crisisjes inzet. Het grote gevecht is dan allang aan de gang.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 30

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Elke scene kent zelf een wil en een crisis. Neem de scene waarin de vader en de moeder van die toekomstige zanger gaan praten. De crisis is de strijd, hun wedstrijd, met als inzet de studie van de zoon. Zal het moeder lukken om geld voor de studie van de zoon los te krijgen? Het moge duidelijk zijn dat zo’n scene ook tal van subcrisisjes kan bevatten. Vader heeft geen tijd, hij moet de auto wassen, dus moet moeder het belang van het onderwerp gaan opvoeren. Als dat is gelukt, moet moeder allerlei financieringsvoorstellen doen. Vader slaat terug met heel veel praktische argumenten, maar daarachter schuilt de wil om het machtsblok moeder/zoon aan te tasten. Enzovoort, enzovoort – schrijven is rekken. Hieronder zal blijken dat ook iedere climax in het verhaal weer een nieuwe wil oproept. Dat is het cyclische van mijn conflictmodel. HOOFDCLIMAX De climax is het moment waarop er een onomkeerbare beslissing is genomen: een klap is uitgedeeld; de winst is binnen; de bal zit erin. Een climax neemt geen tijd in beslag. Hij duurt niet, vormt geen scene. De climax is het moment waarop het resultaat van een inspanning duidelijk wordt, het moment waarop de tegenslag onder ogen moet worden gezien. Het is de beslissing om de moed op te geven. Het is de donderslag bij heldere hemel. Ieder moment waarop er een punt wordt gescoord in een crisis noemen we een climax. De HOOFDCLIMAX is de climax van het volledige toneelstuk of scenario. In een verhaal dat wil bewijzen dat “misdaad niet loont”, is de HOOFDCLIMAX dat de boef wordt gepakt. Als misdaad wél loont, verdwijnt de misdadiger met de buit uit zicht. Als de schrijver ontrouw binnen een huwelijk als een slechte zaak ziet, zal het verhaal eindigen in zelfmoord of andere misère. Als de teneur is dat ontrouw iets positiefs is, zal het echtpaar als vrijere mensen uit hun crisis tevoorschijn komen. De kijker ervaart het einde van het verhaal tevens als de HOOFDCLIMAX. Maar voor de schrijver ligt dat anders. Hij kan altijd doorvertellen. Hij kan de HOOFDCLIMAX in principe steeds opschuiven. Sneeuwwitje leeft helemaal niet lang en gelukkig. De dwergen willen die lieve schattebout terug. Ze hebben er alles voor over om Sneeuwwitje uit de klauwen van die doodsaaie prins te redden. De familie van Julia laat het er na de begrafenis van Romeo en hun dochter toch maar niet bij zitten. Die zogenaamde verzoening over de lijken van de geliefden heen was maar spel. Een nieuwe crisis tussen de Veronese families wordt ingezet. Truman is met een zeilboot uit zijn zorgeloos glanzende wereld (een enorme televisiestudio) ontsnapt. Eind goed al goed, denkt het publiek. Maar waarom zou Truman geen heimwee kunnen krijgen naar die kunstmatige wereld? Dan zal hij met grotere inzet proberen zijn verloren paradijs terug te winnen. Zo wordt de HOOFDCRISIS gerekt en de HOOFDCLIMAX nog even uitgesteld. Inderdaad, dat wordt een heel lange film. Maar waar het om gaat: er kan altijd worden verder verteld. Zelfs wanneer alle hoofdrollen dood zijn, ligt er wel ergens een vergeten zoon of dochter in de wieg om de wraak, de zoektocht of de missie tot een einde te brengen. Een beroemd bewijs van deze stelling zit in de horrorfilm CARRIE. Het verhaal is verteld, de spoken en kwade dampen zijn verdreven en de aftiteling loopt over het zojuist dichtgegooide graf van Carrie’s mamma. De HOOFDCRISIS is geëindigd met de HOOFDCLIMAX, de dood van die heksachtige moeder. Maar juist wanneer de bioscoopbezoekers uitblazend van de spanning naar hun jas grijpen, stoot met kracht de klauwende hand van moeder door de rulle aarde van het graf heen naar boven. Het publiek krijst. Het weet: deze koek is nog niet op. Een nieuwe crisis is ingetreden, op naar CARRIE, PART 2. Waarom is het niet over en uit als Hamlet heeft verzucht: “... the rest is silence”? Zijn moeder, Claudius, Laërtes en hijzelf zijn allen dood. Waarom dan niet gestopt na Horatio’s mooie laatste woorden: “And flights of angels sing thee to thy rest.”? Daarna komt de Noorse Fortinbras nog eens op en begint om zich heen te bevelen. En als die prins uit Noorwegen er dan toch is, waarom heeft Shakespeare niet gewoon doorgeschreven aan dit stuk, om aldus van HAMLET het eerste bedrijf van het toneelstuk FORTINBRAS te maken? De antwoorden op deze vragen zijn niet van verhaaltechnische aard, maar inhoudelijk. Shakespeare wilde blijkbaar bewijzen dat dood doet leven, dat verrotting – “in Denmark” – nodig is om uit het puin de nieuwe orde van Fortinbras op te laten bloeien. Veel regisseurs laten de opmars van Noorwegen en die hele Fortinbras gewoon weg. Zo maken ze de dood van Hamlet tot de HOOFDCLIMAX. Maar daarmee wordt de teneur van Hamlet veel negatiever. Want als het slotbeeld een gebroken Horatio en vier lijken bevat, vraagt de kijker zich vooral af: hoe heeft het toch zover kunnen komen? Het antwoord is dan meervoudig: door de twijfel van Hamlet, de erfelijke monarchie, een moederbinding, geloof in geesten, hoogmoed, de afwezigheid van recht. Maar Shakespeare had blijkbaar een andere hamvraag voor ogen – vandaar Noorwegen.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 31

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Geen enkel verhaal heeft in zichzelf een vaststaand einde. De enige reden om ooit te stoppen, om het doek te laten zakken of de aftiteling te laten rollen, is een inhoudelijk argument. Als het slot van een verhaal wordt veranderd, verandert ook de inhoud. De vrouw vermoordt haar sadistische echtgenoot of ze vergeeft hem. Dat verschil kan een kwestie zijn van één zin, van een simpel gebaar zelfs. Wanneer een schrijver besluit hoe zijn script zal eindigen, moet hij de structuur met de inhoud verbinden. De HOOFDCLIMAX is dan het glorieuze moment waarop de film zich rechtvaardigt, omdat het bewijs van een waarheid wordt geleverd. Wanneer de vrouw haar sadistische echtgenoot vermoordt, is die waarheid bijvoorbeeld dat geweld tegengeweld oproept. Vaak zijn scenarioschrijvers zich niet bewust van het feit dat alleen zo’n ethische uitspraak een plot kan stoppen. Oeverloze gesprekken met zichzelf en met regisseurs over het slot zijn het gevolg. “Maar zij kan toch gewoon naar de dokter gaan in plaats van de brug af te springen?” “Als we hem nou eens de hoofdprijs in de postcodeloterij laten winnen?” “Als alles nou eens een droom is geweest?” “Als nou blijkt dat zij een kind van Nelson Mandela is?” Is de teneur van het verhaal niet helder geformuleerd, is de schrijver eigenlijk kwijt wat hij eigenlijk wilde beweren in het stuk of de film, dan drijft hij zichzelf het moeras in. CONCLUSIE Een CONCLUSIE is als dood tij. Er ontstaat voor het eerst in het verhaal geen nieuwe wil meer, de zaak valt stil. Dat betekent dat de HOOFDCLIMAX heeft plaatsgevonden. Het verhaal heeft laten zien dat werkloosheid leidt tot geluk, want de ontslagen workaholic vindt ten slotte rust in het boeddhisme. Of dat standsverschil leidt tot doodslag, zoals in alle ROMEO AND JULIET-varianten. Of dat een materialistische samenleving terrorisme uitlokt: een vliegtuig boort zich in een wolkenkrabber. Als de schrijver een van deze stellingen wilde bewijzen en hij denkt dat dit inderdaad is gebeurd, dan is het verhaal afgelopen. Na dat bewijs vliegt de kijker centrifugaal de spiraal van willen, crisissen en climaxen uit en komt hij in het stille gebied van de CONCLUSIE terecht. Om een verhaal uit te luiden, is het nodig een tastbaar punt te zetten. Na dat punt – de CONCLUSIE – mag niets meer in gang gezet worden, want anders zou de HOOFDCLIMAX geen HOOFDCLIMAX zijn geweest. De CONCLUSIE moet dus een statisch, crisisloos moment zijn. De geliefden lopen de horizon tegemoet, de inspecteur legt uit hoe hij erachter is gekomen, de camera zoomt langzaam uit, de protagonist staat bij het graf van de vijand. Titels. Soms is de CONCLUSIE een scenetje met wel degelijk een crisis en een climax. Maar dat zal altijd een licht, vaak komisch moment zijn, dat nauwelijks betekenis heeft. Het verhaal is afgelopen wanneer de schrijver de premisse heeft bewezen, met andere woorden: een goed scenario bewijst de waarheid die met de premisse wordt geformuleerd. IV. PLOTPRODUCTIE – HOE VERHALEN WORDEN GEMAAKT Niemand hoeft ervan te schrikken dat er maar een beperkt aantal verhaalstructuren bestaat. Integendeel, dat is geruststellend, want het wiel hoeft niet meer uitgevonden te worden. Wie verhalen vertelt, toneelstukken bedenkt of scenario’s schrijft, hangt nieuwe ballen aan oude kerstbomen. Die oude bomen zijn eeuwig terugkerende plotlijnen: • • • • • •

De oorlog tussen generaties De groei naar volwassenheid De strijd tegen onrecht De driehoeksverhouding De strijd om iets (macht, geld, overleven, status, een kind) De zuivering van het geweten

Schema’s dienen gewantrouwd te worden en zeker schema’s die artistieke processen dienen. Toch wil ik een recept voor het bakken van verhalen ofwel plots voorleggen. Het is bruikbaar, heb ik ervaren. Het is een stuk gereedschap. Verhalen worden in elkaar geschroefd en gelijmd. Ze kunnen met de hand of fabrieksmatig worden vervaardigd, maar onderstaand plot-productieschema geeft in elk geval aan dat daar mechanismen aan ten grondslag liggen. Toegegeven, een zekere staat van genade is soms nodig om de eerste glimp van een mooie vertelling op te vangen. Maar daarna wende de auteur zich tot de techniek.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 32

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

SCHEMA PLOTPRODUCTIE Aanleiding tot drama

Hoofdcrisis

Het verleden

Veranderende omstandigheden

Tweede karakter

Interne opdracht

K A R A K T E R

Intern

Extern – de buitenwereld

Extern – tweede karakter

Externe opdracht Toelichting op het schema Het karakter neemt in dit schema voor plotproductie een centrale plaats in. Het hangt als derde dimensie boven elke verhaalstructuur. Er zijn oneindig veel karakters; die ene speciale aanleiding zal bij dat unieke karakter die ene hoofdcrisis veroorzaken. Overigens kan ook een groep mensen functioneren als hoofdpersoon in een verhaal. De verschillende soorten aanleidingen kunnen ook in combinaties voorkomen. Het schema gaat uit van één karakter. Is er echter een HOOFDCRISIS met een tweede karakter, dan moet dit plotproductieschema ook op dat tweede karakter worden toegepast. Ook voor dit karakter is er een aanleiding tot drama. En ook dit karakter komt in zijn HOOFDCRISIS terecht. Volgens het schema bestaan er dus 5 x 3 = 15 mogelijke verhaalstructuren. Maar wie schiet daar wat mee op? Met zes miljard karakters op aarde en met alleen al de ontelbare vele veranderende omstandigheden kan eindeloos gevarieerd worden. Mogelijkheden Hoe betrekkelijk ook de waarde van zo’n schema is, de belangrijkste mededeling ervan is dat verhalen maakbaar zijn. Het demonstreert dat er een elementair grondplan bestaat waarmee een piepkleine anekdote en een onopvallend mens kunnen versmelten tot een echt verhaal. Hieronder geef ik een aantal voorbeelden van plotstructuren die uit het schema kunnen worden afgeleid. HET VERLEDEN – KARAKTER – INTERNE HOOFDCRISIS Dit zijn verhalen waarin het karakter door een eigen fout in het verleden (een misstap, vergissing, wreedheid, misdaad) problemen krijgt. En die problemen spelen zich in hoofdzaak (HOOFDCRISIS) intern af. Het karakter vecht dus met zichzelf. Zal hij vergiffenis durven vragen? Zal het haar lukken om de beerput gesloten te houden? In deze categorie vallen ook verhalen over misstappen, begaan door de ouders van het karakter of door andersoortige voorgangers. Het karakter stelt zichzelf de vraag: alles blijven toedekken of de lijken uit de kast? VERANDERENDE OMSTANDIGHEDEN – KARAKTER – EXTERNE HOOFDCRISIS (buitenwereld) Het karakter wordt in deze variant getroffen door een gebeurtenis waaraan het geen schuld heeft. Hierna moet dat karakter de strijd aanbinden met de wereld. Het moet vechten om te overleven tijdens oorlog, hongersnood, cultuurbarbarisme, ziekte, terreur door de buren. Of het vecht tegen de wereld na ontslag, verlies van geliefde, brand, verkrachting, valse beschuldiging.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 33

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

VERANDERENDE OMSTANDIGHEDEN – KARAKTER – INTERNE HOOFDCRISIS Het karakter wordt getroffen door diezelfde veranderende omstandigheden, maar nu is de HOOFDCRISIS niet het gevecht tegen de wereld, maar voert het karakter deze strijd hoofdzakelijk met zichzelf. Waar personage X bij de aanleiding ‘ontslag’ een externe HOOFDCRISIS krijgt, zoals hierboven, zal hij gaan zoeken naar een nieuwe baan en zal de kijker zich afvragen of het X gaat lukken nieuw werk te vinden. Bij een interne HOOFDCRISIS, zoals hier, zal het belangrijkste gevecht zich in het hoofd van X afspelen. De vraag wordt dan of het X zal lukken om zijn zelfrespect te behouden, of iets dergelijks. Overigens is het ook mogelijk dat de twee soorten HOOFDCRISISSEN door elkaar lopen. Zo kan in het geval van het ontslag een lang aangehouden externe crisis gebruikt worden in dienst van een interne hoofdcrisis. Ook kan een moeizaam gevecht met zichzelf (intern) ten slotte overgaan in een openlijke strijd met de wereld (extern). Maar het is beslist noodzakelijk dat de schrijver weet wélke HOOFDCRISIS uiteindelijk de belangrijkste is. TWEEDE KARAKTER – KARAKTER – EXTERNE HOOFDCRISIS (tweede karakter) Hieronder kunnen nogal wat lovestories worden geschaard. Een karakter ontmoet iemand en wordt verliefd, maar die ander kan of wil niet. De belangrijkste strijd (HOOFDCRISIS) wordt in deze variant gevoerd tussen die twe karakters. Maar ook in dit soort verhalen zijn er vast en zeker momenten waarop een interne crisis domineert: “Moet ik dit wel doorzetten?” En er zijn beslist ook scenes met een externe crisis waarbij het eerste karakter niet het tweede karakter maar de omringende wereld als opponent heeft: “Mijnheer Jansen, ik wil met uw dochter trouwen.” Juist in de lovestory is het van groot belang een keuze te maken uit een van de drie soorten HOOFDCRISISSEN uit het schema: intern, extern/buitenwereld en extern/tweede karakter. Als de schrijver dit nalaat, gaat zijn verhaal vast en zeker zwalken. INTERNE OPDRACHT – KARAKTER – EXTERNE HOOFDCRISIS (buitenwereld) Bij de interne opdracht gaat het vaak om morele kwesties. Het karakter geeft zichzelf de opdracht om de wereld, of althans een deel daarvan, te redden. Het komt vervolgens in conflict met diezelfde wereld. Zo’n personage neemt zich heilig voor om de dood van zijn vader te wreken, zijn moeder op te sporen of het definitieve geneesmiddel tegen malaria te vinden. Hier ligt een probleem dat ik al eerder heb gesignaleerd: is een interne opdracht wel genoeg voor een aanleiding. Meestal niet. Het is erg lastig om iemand die uit zijn venster tuurt een beslissing te laten nemen die krachtig genoeg is om een verhaal mee te starten. Dan moet hij op straat in elk geval iets zien waarvan hij onderste boven raakt. Vaak wordt een interne opdracht dan ook voorafgegaan door een andere aanleiding. Zie in het vorige hoofdstuk hoe dat ging bij HAMLET. Toch wil ik de interne opdracht handhaven, omdat het een kracht is die een verhaal kan stuwen. EXTERNE OPDRACHT – KARAKTER – INTERNE HOOFDCRISIS In bijna alle ziekenhuis-, politie- en advocatenseries is sprake van een externe opdracht. De beroepsuitoefening impliceert de opdracht: zieken moeten genezen, boeven gevangen en het recht dient gesproken. Vaak gaat zo’n externe opdracht over in een interne opdracht, zoals ik eerder heb laten zien: de rechercheur wordt van de klus gehaald, maar maakt daar zijn persoonlijke missie van. Wanneer hij in contact komt met een boef, junkie, hoer, gaat deze in het verhaal vaak functioneren als tweede karakter en dreigt de HOOFDCRISIS weer extern te worden, nu met datzelfde tweede karakter. De schrijver moet heel duidelijk beslissen aan welke HOOFDCRISISSEN uit het plotproductieschema hij vasthoudt. Kiest hij niet, dan komen er twee of drie plotlijnen die elkaar bevechten en dat resulteert altijd in één zwak verhaal. Controle achteraf Het zal weinig moeite kosten voorbeelden te verzinnen bij de overige negen plotstructuren uit het schema. Dit schema is niet enkel een gereedschap om te creëren. Het werkt ook prima als controle achteraf. De schrijver heeft zo het een en ander bedacht en laat daar vervolgens het plotproductieschema op los. Als deze schrijver vervolgens geen aanleiding, karakter of HOOFDCRISIS kan formuleren, is er iets mis. Hij weet nu wat hem te doen staat: • • •

Een aanleiding zoeken die in combinatie met juist dát karakter een verhaal oplevert Of omgekeerd, controleren of het karakter wel klopt met de aanleiding. Als het karakter op de aanleiding reageert met schouderophalen, moet dit karakter een nieuwe eigenschap krijgen waardoor de gekozen aanleiding wel een verhaal oplevert: ambitie, angst? Een heldere keuze maken uit de drie mogelijke HOOFDCRISISSEN. Er is altijd nog genoeg ruimte om een andere crisis in het verhaal te verwerken, maar de schrijver moet weten waar de belangrijkste strijd gestreden wordt: intern of extern, en in dat laatste geval met de wereld of met een tweede personage.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 34

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

V. DE BEWERING Waar gaat het over? “... En toen vloog-ie tegen die boom op, niet omdat hij gedronken had, maar omdat hij waarschijnlijk zelfmoord had willen plegen. Eerder al, want hij was er achter gekomen dat zijn vrouw Kees, zijn broer dus, eerst had beschuldigd van die inbraak en toen later een verhouding met hem was begonnen. Daarom was er ook niemand van haar familie op de begrafenis. Ook niet op die van hun moeder, behalve dan dat neefje uit Leeuwarden. Maar die rook geld.” Alleen bij een slecht verteld verhaal vraagt de toehoorder zich aan het eind af: waar gaat het eigenlijk over? Die vraag wordt nooit gesteld als de luisteraar het gevoel heeft dat het vertelde bestaansrecht heeft. Over dat bestaansrecht gaat “de bewering”, of “de premisse”. Wat wil de de verteller eigenlijk vertellen over de man die tegen de boom op vloog? Hoe ziet de verteller de inbreker die overspel pleegt met zijn schoonzus? Wat zit er achter het verhaal van moeders begrafenis? Wat moet ik denken van de chaos die hier wordt opgeroepen? Het antwoord op vragen als deze noemen we ‘de bewering’. De bewering is een buiten het verhaal gelegen waarheid die het vertelde bij elkaar houdt. Een bewering geeft een verhaal bestaansrecht. Het verschil tussen een goede vertelling en een slechte is het verschil tussen koffie in een kopje en koffie die op een bord wordt geserveerd. Het kopje maakt de koffie begrijpelijk, op een bord wordt koffie een onbegrijpelijk goedje. We vragen: “Zullen we koffie drinken?” Maar nooit: “Zullen we koffie uit een kopje gaan drinken?” Het servies is impliciet maar wel noodzakelijk. Dat geldt ook voor de bewering. Zonder bewering vloeit de inhoud weg, herkent niemand het gerecht, is er niet eens een inhoud. Het gaat hier over de inhoud van het verhaal – over de structuur ging het in de vorige hoofdstukken. Elk verhaal, ook de kleinste anecdote, verwijst naar waarheden, herinneringen, normen en algemene opinies die gelden in de cultuur waarin die anekdote wordt verteld. Als een verhaal wordt verteld waarin een vrouw haar zwager van diefstal beschuldigt en dan een verhouding met hem begint, wordt de toehoorder impliciet iets meegedeeld als: Liefde overwint alles, of: De mens streeft altijd eigenbelang na. Wanneer de boef een goeierd blijkt, heeft de luisteraar de neiging zijn eigen vooroordelen te herzien of denkt hij juist dat de mens, ook die goeierd, tot het kwade geneigd is. Het klassieke verhaal waarin iemand met zijn moeder getrouwd blijkt, interpreteert die luisteraar als een geval van slordigheid of als noodlot. Zo doet elk verhaal een appèl op wereld- en mensbeschouwingen. ‘Bewering’ is een lastig begrip. Ten eerste is er de naamgeving. In de vakliteratuur wordt vaak het woord ‘premisse’, aanname, voor dit begrip gebruikt. Ook statement, stelling, teneur, boodschap en gewoon inhoud dekken de lading in meer of mindere mate. En er is die mooie, effectieve frase: de moraal van het verhaal. Het woord ‘moraal’ is echter nogal geladen, dus daar ben ik voorzichtig mee. Ik kies voor ‘bewering’ omdat dit woord dynamiek en beweging uitdrukt. Het begrip ‘bewering’ is ook lastig omdat het over impliciete zaken gaat. De bewering is immers dat wat niet verteld wordt. Het is alles wat in hoofden en harten van de toeschouwer aanwezig is en waaraan de vertelde verhalen kunnen refereren. Dit ‘alles’ omvat niet minder dan de gehele parate kennis, het verstand en het gevoel van de luisteraar of kijker. De cultuur waarin een verhaal de ronde doet, is bepalend voor de ontvangst van het vertelde. Wanneer het goed begrepen wordt, kan het alleen verteld zijn in een samenleving of groep met dezelfde cultuur als die waaruit de verteller komt, of moeten deze mensen zo’n cultuur op zijn minst kennen. OEDIPUS van Sophocles is een heel goede tekst, maar wie niet weet wat de kracht van het Delphisch orakel is en wie niets begrijpt van een opstand tegen de goden en van de eeuwige dochters van Zeus, ontgaat veel. Elk verhaal verwijst impliciet naar zaken van schuld, boete, noodlot, toeval, geluk, recht en onrecht. Soms helpt het dat zo’n verhaal of ‘plot’ – het woord dat veel schrijvers voor ‘verhaal’ gebruiken – wordt herkend als sprookje, mythe, lovestory of zoektocht. Dan weet de lezer, kijker of luisteraar al welke rol schuld, boete, noodlot, enzovoort erin spelen, ook al komt het uit een vreemde cultuur.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 35

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Een mens kan zich handhaven in een gecompliceerde wereld, omdat hij weet van honderden verbanden, geboden, verhalen en van talloos veel oorzaken en gevolgen. Een verhaal is een concretisering van een klein deel van al die kennis. Het is een gestold fragment van wat er wordt geloofd en gehoopt. Elk nieuw verhaal herbevestigt de kennis van die persoon over verbanden, over processen van oorzaak en gevolg. Maar tegelijkertijd laat een goed verhaal ook nieuwe verbanden zien. Zo wordt de lust van de herkenning gekoppeld aan de mogelijkheid om stukjes uit de eigentijdse wanorde aan elkaar te schroeven. Het verhaal levert daartoe de boutjes en scharniertjes. Waar gaat ’t over? Dat is dus de vraag naar een waarheid, een verband groter dan het verhaal zelf. Voor mijn part is het de vraag naar de moraal van het verhaal. Die moraal, die ik dus liever wat neutraler ‘bewering’ noem, is in een goed verhaal altijd aanwezig. Drama speelt zich in de tijd af. Een toneelstuk of scenario heeft een begin en een eind en die twee kunnen door het verstrijken van tijd nooit hetzelfde zijn. Waar tijd is, is verandering. En voor elke afloop is een oorzaak aan te wijzen. Die oorzaak, of dat nu het noodlot, stom geluk, onbaatzuchtige liefde, vechtlust of wat dan ook is, heeft geleid tot dat einde, of dat nu dood, een huwelijk, geluk of de gevonden schat is. Elk drama is in deze zin een moraliteit. Omdat een verhaal oorzaken en gevolgen heeft, kan de bewering worden benoemd: “Dat leidt tot dat”, of “Dat komt daardoor”. Zelfs de film met het meest open einde draagt nog iets uit als: Wat de mens ook doet, hij kan zijn toekomst niet orkestreren, of: Hollen leidt tot stilstand. De bewering wordt eigenlijk pas goed zichtbaar als er vragen naar oorzaak en gevolg worden gesteld. Wat heeft ertoe geleid dat Romeo en Julia stierven? Dat Mandela president van Zuid-Afrika werd? Dat Oedipus zijn ogen uitstak? Dat Olga zelfmoord pleegde en dat Jan alsnog gelukkig werd? Hoe komt het dat het lelijke eendje een zwaan werd en Dutroux een boef? Er kan geen mus dood van het dak vallen of er is wel een oorzaak voor: hitte, ouderdom, voedselgebrek, afbraak. Dan is er ook een bewering: Hitte leidt tot vogelsterfte, of: Voedselgebrek leidt tot vogelsterfte. De geschiedenis van één mus kan in drama het bewijs leveren dat hitte tot mussendood leidt. Dat op elk leven nu eenmaal de doodstraf staat. Nu zijn hitte en ouderdom niet de meest interessante oorzaken in een verhaal. Want het zijn natuurverschijnselen. En de bewering dat ieder leven via ouderdom tot de dood leidt, is ook geen bijzonder boeiende. Met voedseltekort en afbraak als oorzaak kan de schrijver veel meer, omdat daarbij een boze buitenwereld – de mens – wordt verondersteld. De tijd tikt altijd door In een roman kunnen drie jaar in een seconde behandeld worden. Op één bladzijde kan de prozaschrijver twee eeuwen achteruitspringen, vervolgens een dikke alinea wijden aan een gedachteflits, om daarna probleemloos over te gaan tot: “De volgende morgen...” In de bioscoop of het theater is dat allemaal niet mogelijk. Natuurlijk, ook de dramaschrijver kan een tijdssprong tussen twee scenes maken, maar binnen één scene of bedrijf zijn de verteltijd en de vertelde tijd hetzelfde. De horloges van de acteurs tikken dan net zo snel als de horloges van het publiek. Een romanlezer bepaalt zelf het tempo waarin hij het verhaal tot zich neemt, een toeschouwer nooit. Die kan alleen maar kijken en luisteren. Dramaschrijvers moeten het doen met beweging, met de gevolgen van oorzaken. Ze kunnen aan hun toekomstig publiek ‘alleen maar’ een ontwikkeling laten zien, een proces, een traject. Zoals de schrijvers van andere genres dan drama hun thema’s hebben, zo heeft de dramaschrijver zijn beweringen. Beginnende dramaschrijvers leggen zichzelf vaak een strop om de nek door te besluiten over dit of dat thema een scenario te schrijven. Maar zoals een blok beton niet kan stromen, zo kan een thema niet bewegen. Ik kan niet stil blijven staan bij dat thema, want de tijd tikt altijd door. Mijn bewering kan zijn dat autosport tot doden leidt. Of tot onbeperkte macht. Maar aldoende wordt het onderwerp ‘autosport’ wel ontdaan van al zijn feitelijkheid. De autosport gaat op in de dramaturgische stroom. Dat is tegelijkertijd de beperking en triomf van de dramaturgie. Bewering is beweging Met een bewering moet dus dynamiek en beweging uitgedrukt worden: dit leidt tot dat, zus overwint zo. Een bewering bestaat uit twee delen met daartussen een werkwoord dat beweging garandeert. Die delen zijn thema’s die in één begrip of in enkele woorden uitgedrukt kunnen worden, zoals ‘doodstraf’ of ‘maatschappelijke ontwrichting’.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 36

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Als werkwoord kan ‘leiden tot’ meestal goed gebruikt worden. Zoals bij: Doodstraf leidt tot maatschappelijke ontwrichting. Dat zou een verhaal kunnen zijn waarin het protest tegen een juridische cover-up steeds grotere, zelfs maatschappij-ontwrichtende vormen aanneemt. Of: Misdaad leidt tot doodstraf. Dit is een bewering die op talloos veel Boontje-komt-om-zijn-loontje-verhalen betrekking heeft. Of: Terrorisme leidt tot vrijheid. Een vrouw die haar recht niet kan vinden, pleegt een bomaanslag. Haar zaak krijgt daardoor de aandacht die ze zocht. In de gevangenis voelt ze zich eindelijk vrij. Of: Liefde leidt tot terrorisme. Omdat hij zijn beminde niet mag trouwen, begint de minnaar een bloedige strijd tegen het volk waartoe zijn geliefde behoort. De stelligheid van een bewering wekt vaak een verkeerde indruk: alsof er een algemene waarheid mee wordt uitgedrukt, een onwrikbare moraliteit. Dat is niet het geval. Een bewering is alleen van toepassing op dat ene specifieke verhaal. Een bewering wordt enkel bewezen voor de duur van dat verhaal. Het is niets anders dan een stuk gereedschap in handen van de auteur, terwijl hij aan dat ene script of toneelstuk schrijft. Daarmee kan hij het verhaal helder en toegankelijk maken. Op welk moment stelt de schrijver die bewering dan vast? Velen zeggen dat de bewering voor alles uitgaat, dat ze met grote letters op het beeldscherm van de schrijver geplakt dient te worden. Dat is niet mijn ervaring en ook niet mijn advies. Een idee voor een plot begint meestal niet met zo’n abstract inhoudelijk statement. Eerst is er het krantenbericht, de bekentenis van een vriend of de persoonlijke ervaring. De tweede stap is het aanbrengen van enige structuur in het verhaal. En dan pas gaat de schrijver nadenken over de bewering die in deze mogelijke plot verscholen zou kunnen liggen. Als moeder en zoon elkaar in de armen vallen aan het eind van een verhaal, dan komt het woord ‘verzoening’ waarschijnlijk voor in de bewering. Steekt de zoon bij die omhelzing alsnog een schaar in zijn moeders rug, dan wordt de bewering iets met moord of met het recht dat zijn beloof heeft. Zijn de laatste woorden van moeder echter “Dank je wel, lieve jongen”, dan komt het woord ‘euthanasie’ misschien wel in de bewering voor. In mijn ervaring gaan de idee-ontwikkeling, de structurering en de controle op inhoud (de bewering) aan het begin van het schrijfproces gelijk op. De schrijver kan beter niet prijsgeven van welke bewering hij is uitgegaan bij het schrijven van het script. Want elke acteur, regisseur, dramaturg, subsidiegever, toeschouwer en recensent zal in die film of dat toneelstuk een andere waarheid uitgedrukt zien. Stel dat blindheid voor iedereen als het eindpunt geldt van de bewering in een stuk over OEDIPUS. Dan nog kan die blindheid aan diverse oorzaken worden toegeschreven, afhankelijk van wat de kijker het meest bewezen ziet: • • • • • • • • •

Ontlopen van het noodlot leidt tot blindheid Koningschap leidt tot blindheid Hoogmoed leidt tot blindheid Negeren van het Orakel leidt tot blindheid Oude gezagsstructuren leiden tot blindheid De waarheid leidt tot blindheid Zelfkennis leidt tot blindheid Incest leidt tot blindheid Zien leidt tot blindheid

Een spelletje Wie wat gevoel wil ontwikkelen voor de rol van de bewering in het verhaal, kan de volgende opdracht uitvoeren. Neem een getal onder de honderd – nu. Het eerste cijfer van dat getal correspondeert met het eerste begrip uit de bewering: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 0.

dictatuur jaloezie ambitie onbaatzuchtige liefde het gezin wrok multiraciale samenleving tolerantie automatisering ontkenning van de werkelijkheid

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 37

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Het tweede cijfer van dat getal correspondeert met het tweede begrip uit de bewering: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 0.

ongelijkheid moord geluk machtsmisbruik eenzaamheid werkloosheid harmonie oorlog verstarring verval

Het getal 54 levert de bewering Het gezin leidt tot machtsmisbruik. En 17 wordt: Dictatuur leidt tot harmonie. Nu is het de kunst een of meer verhalen te verzinnen, die de bewering bij het gekozen getal bewijzen. Getal 54 wordt bijvoorbeeld: Een jongen groeit op in een strak hiërarchisch en gesloten gezin. Dat gezin valt om welke reden dan ook geheel uit elkaar. De jongen begint een bijna levenslange zoektocht naar het veronderstelde geluk uit zijn jeugd. Hij heeft steeds sterkere machtsmiddelen nodig om zijn eigen gezin bijeen te houden. Onder bewering 17 valt: Jack wil kleermaker worden. Veel van zijn voorouders waren dat en niets staat hem in de weg. Dan komt de oorlog en zijn kleine land wil zich vrij maken uit de communistische federatie waarin het was opgeslokt. In de laatste bruidsjurk die hij maakte, wordt Jaceks verkrachte en vermoorde bruid begraven. De afwezigheid van harmonie, gesymboliseerd door de dictatuur, heeft tot dit vreselijke einde geleid. • • • • • •

Bewering 33 kan goed dienen voor American dream stories. Bewering 95 is het bewijs van menig sociaal drama. Bewering 03 kan verhalen over kunstenaars herbergen. Bewering 70 gaat over mislukkende gevechten tegen vooroordelen. Bewering 73 – dezelfde verhalen als nummer 70, maar nu loopt het goed af. Beweringen 40 t/m 49, 20 t/m 29 en 50 t/m 59 kunnen lovestories zijn.

De kleine boodschap Elk onderdeel van een drama heeft een functie voor het geheel. Dit betekent dat elke scene of ander soort afgerond stukje van het drama ook een afspiegeling moet zijn van de boodschap die het verhaal over wil brengen – van de bewering dus. Stel, een dochter zoekt onverwacht haar moeder op. Zij heeft twee kaartjes gekocht voor de matinee, want moeder moet ook de deur eens uit. Nu kan het volgende gebeuren: Moeder gaat tenslotte niet mee. Dochter loopt kwaad weg. Mogelijke beweringen: • Bemoeizucht leidt tot verwijdering • Angst leidt tot eenzaamheid • Liefde voor de ouders remt zelfstandigheid Moeder wil eerst niet, maar gaat dan toch mee. Mogelijke beweringen: • De aanhouder wint • Liefde voor het kind overwint alles • Zelfverloochening leidt tot harmonie Moeder wil niet. Dochter blijft bij moeder. Mogelijke beweringen: • Het gezin leidt tot verstarring • Afhankelijkheid leidt tot geluk • Kennis is macht Een andere optie is dat moeder gewoon met de dochter meegaat. Maar die is conflictloos en levert dus amper een scene op.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 38

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Een boodschap aan de boodschap? Wat moet het publiek met al deze wijsheden? Geen mens verlaat de bioscoop of het theater met de vraag van welke bewering deze film of dit theaterstuk het bewijs was. Het publiek heeft geen boodschap aan de boodschap. Maar als het gebodene in voldoende mate heeft verwezen naar een norm die gemeengoed is in de wereld waarin de toeschouwer leeft, is alles dik in orde. Dan snapt de toeschouwer ‘waar ’t over ging’. Gebeurt dat onvoldoende, dan kunnen de reacties zijn: ‘zwak verhaal’, ‘onbegrijpelijk’, ‘saai’, ‘nog eens over nadenken’ of misschien ‘er zit toch wel wat in’. Dat wil niet zeggen dat elke bewering moraalbevestigend moet zijn. Liever niet zelfs. Dat moord tot geluk leidt of een dictatuur tot de hemel op aarde, zijn wijsheden die niet algemeen gedeeld worden. Maar worden ze gebruikt om een verhaal een impliciete eenheid te geven, dan kan het publiek tevreden of zelfs aangenaam verrast de zaal verlaten. Misschien willen sommige toeschouwers ‘de moraal van het verhaal’ te weten komen en zullen ze daarover napraten. Maar het merendeel van de toeschouwers is zonder twijfel blijven zitten omdat ze willen weten ‘hoe het afloopt’. Krijgen ze elkaar? Het ‘grote publiek’ is vooral geïnteresseerd in de plotvraag van een film of toneelstuk. Dit zijn vragen als ‘Krijgen ze elkaar?’, ‘Zal het lukken om de schat te vinden?’, ‘Zal het lukken om vader te vermoorden?’, ‘Zal het lukken om het schip drijvende te houden?’, ‘Zal het lukken om de aftellende bom onschadelijk te maken?’, ‘Zal het lukken om de patiënt te genezen?’ Sommige verhalen worden zelfs geheel rond zo’n plotvraag geschreven, worden daarop toegeschreven. Het zijn verhalen die geen ander doel hebben dan het publiek te boeien met een uitgesteld antwoord. Crimi’s, detectives, whodunnits, spionageverhalen, zoektochten en horrorverhalen lenen zich er bij uitstek toe rond een plotvraag geschreven te worden. Het zijn zogenaamde plotgestuurde verhalen. De karakters, de maatschappij en de ethiek spelen in zulke films of stukken vaak enkel een marginale rol. Maar ook plotgestuurde verhalen hebben een bewering, al heeft de schrijver zich daar wellicht niet zo mee bezig gehouden. Dat kan niet anders: de schrijver heeft immers een begin en een einde gekozen. Een plotgestuurd verhaal heeft meestal een simpele en zeer moralistische bewering. Zo’n verhaal draagt meestal een behoudende, geruststellende boodschap uit. Je zou kunnen zeggen dat dit maatschappijbevestigende aspect juist de functie is van plotgestuurde verhalen. Is de plotvraag beantwoord, dan is daarmee tegelijkertijd bewezen dat: • • • • • • •

Misdaad loont Misdaad loont niet Vasthoudendheid leidt tot gerechtigheid Boontje komt om zijn loontje Zoeken leidt tot vinden Geloof leidt tot geluk Al is de leugen nog zo snel...

Drama zonder bewering bestaat niet. Drama zonder plotvraag wel. Eén bewering kan duizenden verschillende plots dienen. Jaloezie leidt tot moord behoort tot het standaardrepertoire. Een plotvraag bij deze bewering kan zijn: ‘Zal het John lukken om zijn jaloezie te overwinnen?’ Is het antwoord op deze vraag ‘ja’, dan is dat mooi, maar de moord is toch gepleegd. Want dat staat in de bewering. John moet in dit geval na de moord beseffen waartoe zijn jaloezie heeft geleid en hij moet ervan genezen. Is het antwoord ‘nee’, dan is er na de moord geen zondebesef. Dit voorbeeld geeft de verhouding tussen bewering en plotvraag goed aan. Is de bewering gegeven, dan staan oorzaak en gevolg vast, maar de afloop kan variëren. Nu is het eigenaardige dat plotgestuurde verhalen de neiging hebben de bewering in een handomdraai te veranderen. Stel dat de bewering luidt: Ondeugdelijke politie leidt tot criminaliteit. En dat de plotvraag is: ‘Zal de moordenaar gevonden worden?’ Bij het antwoord ‘nee’ is de situatie duidelijk: corruptie of mismanagement bij de politie is er de oorzaak van dat de moordenaar niet gevonden wordt. Luidt het antwoord ‘ja’ dan zal de moordenaar niet door de politie, maar door een privépersoon of zelfs door een concurrerende moordenaar ontmaskerd moeten worden. Tot zover is er niets aan de hand. Maar als de moordenaar nu in de laatste scene het land ontvlucht en aan de andere kant van de oceaan alsnog op de politie stuit? Dan is de bewering opeens een hele andere geworden: Misdaad loont niet. En als de film eindigt met die geslaagde vlucht? Misdaad loont.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 39

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

SCREENPLAY THE FOUNDATIONS OF SCREENWRITING SYD FIELD I. THE THREE-ACT-STRUCTURE A motion picture is a visual medium that dramatizes a basic story line. And like all stories, there is definite beginning, middle and end. If we were to take a screenplay and hang it on the wall like a painting and examine it, it would look like a diagram, a model known as the paradigm (a conceptual scheme). This is the basic model of the paradigm:

BEGINNING

PLOT POINT I

ACT 1: SET-UP

MIDDLE

ENDING

PLOT POINT II

ACT 2: CONFRONTATION

ACT 3: RESOLUTION

Breaking down the paradigm: ACT 1: THE SET-UP It is roughly 30 pages (out of a 120 page script - but don’t get hung up on page counts). In Act I, the writer establishes the hero’s dramatic need (what he or she is striving for) and the obstacles that tend to deflect the hero from his goal. Near the beginning of Act I, there is an inciting incident, an event that sets the story in motion and leads the protagonist in pursuit of his goal. Act I ends with the first plot point: a point at which the story turns and heads off in another direction. The Fugitive employs the classic three-act structure. The inciting incident is the murder of Dr. Richard Kimble’s wife. The crime is what sends him to prison and provides the dramatic need to clear his name. The first plot point occurs after the train wreck when Gerard (Tommy Lee Jones) discovers that Kimble has escaped and orders the massive manhunt. Act I of Goodfellas ends when Henry Hill is let out of jail after his first arrest, having succeeded in keeping his mouth shut. At that point he is welcomed absolutely into Vario's gang, and his direction in life is clear. ACT II: THE CONFRONTATION In this act (about 60 pages), the hero confronts (and defeats or is defeated by) the obstacles between him and his goal. This structure applies whether the goal is arresting the crime boss or finding true love in the big, bad city. If there are no obstacles, there is no conflict, and without conflict there is no drama. So you need obstacles. Of course, in creating the obstacles, you also need to create the way that the hero overcomes them. If you rely too much on luck or coincidence or the intervention of a deus ex machina, you ruin the conflict. Act II ends with the second plot point. Generally, the act ends with the hero at his lowest point, where he seems defeated. But then the action spins in another direction leading to a resolution at the end of Act III. Because there are plot points at the end of Acts I & II does not mean that your story should not have more twists or turns. Indeed, there could be many points where the hero is almost defeated only to find a way out.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 40

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

The second act of The Shawshank Redemption for example, concerns the Tim Robbins character negotiating the various perils of Shawshank prison. The act ends when he the warden has the one man who can free him murdered, which leads Robbins to resolve to embezzle the warden's money and break out on his own. Act II of the Untouchables ends with the murder of Sean Connery's character. That's Elliot Ness' low point, and he realizes that he must and will do anything to get Capone. Act II of When Harry Met Sally concerns the efforts of Billy Crystal and Meg Ryan to find love in the big city. The act ends after they sleep together, but convince each other that it was a mistake. Their friendship over, the two future lovers feel more alone than ever. This is their low point, the end of this Act II as well as the end of many if not most romantic comedies. (Boy loses girl.) The major plot points at the end of the acts signal major turning points, but they are not the only ones. There often is, for example, a major event right at the midpoint of Act II. ACT III: THE RESOLUTION In this act, the hero, starting with the major turn at the end of Act II, starts to find the solution to his problems and the story wraps up in some, we hope, satisfying way. Satisfying need not be a happy ending, but often it is. Elliot Ness convicts Al Capone. Billy and Meg get together. Tim Robbins escapes from jail. On the other hand, Goodfellas ends with Henry Hill friendless and living an aimless life in middle America. The Godfather ends with Michael Corleone having consolidated his power but having sold his soul. To return to an earlier point, all this discussion of acts and plot points may sound artificial, and it is. We suspect that many great screenplays don’t start with a classic three-act structure, but they become great because they evolve that way. In other words, the most satisfying stories happen to be ones where there is a set-up, a twist, a confrontation, a character at his lowest point, and a turn leading to a resolution. Still, before you start to write scenes, it is well worth thinking about whether your story can be stated in terms of the three-act paradigm. If you can’t name your act breaks and plot points, you might want to give it some more thought. It is recommended to first write a four-page (double-spaced) treatment centered on the beginning, the end and the plots points at the end of Acts II & I. (See discussion of the short treatment below.) II. CHARACTERS If you have reached this point, if you have thought about your concept and how it develops in three acts, you must know who your main characters are. Still, it’s worth stopping to list them. The Hero, The Villain and Others: Who is the main character (a/k/a the “hero” or the “protagonist”)? He is the one who drives the story. Is she active or passive (if she is passive, that’s a problem)? What happens to her? What is her goal, her dramatic need? What starts her on her story? What does she fear? And, most important, why do we care about her? You should know the answers to these questions because if you don’t, who will? Who is the antagonist? Is there a person who stands in the hero’s way? If not, what other obstacles does the hero face? If there is one antagonist or several, why are they against our hero? What makes them formidable opponents? (Note that for romantic comedies, we often have two main characters, two heroes, and that each is the other’s antagonist.) Who are the supporting characters? List them. For each, what is the their relationship with the main character. What is their relationship to the story? Some writers go so far as to write biographies of their characters, including information that will not necessarily be in the screenplay. If that helps, do it. In general, whatever you do to work on your script - anything that forces you to think about your story and your characters - will help you in the long run. Some writers say that you must know what your character eats for breakfast. But others say that the character eats no breakfast - unless there is a breakfast scene in the story - that he does only what the writer would have him do.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 41

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

While there is merit to both views, it seems unquestionable that you must know what type of person your main character is and what motivates him. And, to be sure, if he or she is motivated by the prospect of a good breakfast, you must then know what kind of breakfast. The best characters are those who are transformed in some way by the experience of the story. They learn about themselves, or resolve a contradiction in their make-up. It should be noted, though, that in many excellent screenplays, the protagonist could hardly be said to have "developed." Indiana Jones never develops. Neither does James Bond. Perhaps that is what these characters - though among the best and most popular in all film may be dismissed as "cartoons." Compare them to, say, Michael Corleone, who goes from wanting nothing to do with the family business to running it. In The Untouchables, Elliot Ness changes from being a by the book cop to one who ants to get his man badly enough to break the rules to get him. Rick in Casablanca can be said to have transformed from a stoic who sticks his neck out for nobody to a romantic who risks his own life to save Victor Lazlo. On the other hand, we also see Rick, early on, fixing the roulette wheel to save the virtue of an unlucky young woman, and we also learn that he had often fought the good fight in the past. III. THE SHORT TREATMENT Once you know your concept, your characters and your act breaks, it’s a good idea to write a quick treatment of your story, about 3-5 pages, double- spaced. The first paragraph should describe the opening scene of the screenplay and give a sense of the mood and genre of your story. The remainder of the first page will tell the first act of the story and lead to the first plot point. The next 1-2 pages relate the action of Act II, the conflict of the story and how the hero overcomes obstacles. The last page should describe the plot point at the end of Act II, the resolution and the new balance that exists at the story’s end. You may also choose to write the story of your screenplay in 12 segments: three for Act I, six for Act II, and three for Act III. Each segment equates to about ten script pages or ten minutes of screen time. In order to test whether your story precedes logically (by cause and effect, or by action and reaction), each segment should be phrased "when x happens, then y happens." For example: when three men happen upon an airplane crashed in a desolate wood, they agree to hold the money for six months until they know whether anyone is looking for it." This would be the first segment of A Simple Plan. IV. THE STEP-OUTLINE A step outline is a beat-by-beat list of events and incidents that make up the story. The outline should include the inciting incident and each of the act breaks. If you construct such an outline, it will be of immense help both in determining whether you know the details of your own story, seeing whether it works, and in drafting a full treatment, which is the prelude to the writing of scenes. Follow the step outline with a somewhat more detailed list of windows and scenes. Listing scenes will tell you if you know how to tell the story you have in mind in discrete bundles of action, which are scenes. You may also want to write a list of "windows" - visual details or snippets of dialogue that you have thought of already for including in the final script. V. THE FULL TREATMENT “Twenty lines a day, genius or not.” - Stendahl The full treatment, at 10-40 pages, is a prose version of the screenplay. It should include all scenes, except perhaps minor transitional scenes. You may even want to use slug lines. The reason for doing a treatment is that it’s easier and faster than drafting scenes with dialogue.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 42

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

This exercise will allow you to write your story out beginning to end, sustaining the momentum that can often be stalled when it comes time to create dialogue and specific descriptions. If you draft a good treatment, writing the screenplay itself will be (relatively) painless. Established screenwriters can sell their treatments or pitches, as such. Non-established writers almost certainly cannot. But the treatment (unlike an outline) should be coherent enough so that someone else aside from yourself can read it and understand the story. VI. THE SCREENPLAY The screenplay is not much more than the treatment with dialogue added. Try to make your descriptions as minimal as possible, yet always with enough detail to give a sense of mood and verisimilitude. Try not to worry too much about dialogue on the first draft. As long as the dialogue conveys the necessary information, it can always be polished during the rewrite process. Also: don’t include camera angles or camera directions unless vital to the story. That stuff is for the director (and if you are going to be the director, then you really don’t need it). VII. THE REWRITING PROCESS Our doubts are traitors, And make us lose the good we oft might win, By fearing to attempt. Shakespeare It is often said, perhaps too often, that writing is rewriting. While we don’t minimize the importance of rewriting, unless your concept and your preliminary work is well-thought out, rewriting might not save it. But if you have done good work up to the first draft, rewriting is the time to make it great. One helpful technique is to organize your rewriting in several passes. The first pass might address the story as a whole, fixing problems that you were not aware of or glossed over while writing the treatment. The next might fix dialogue, the next scene descriptions, the next a particular character or aspect of dialogue and so on. A. Dialogue: Make sure your dialogue is spare and to the point, but not on the nose. We all think we have written "great lines". But unless your line adds to the story or the definition of character, be prepared to cut it out. Good dialogue is good because it adds to the story, not for its own sake. You may have seen Pulp Fiction and think otherwise, but you would be wrong. Also, not every scene needs dialogue. A good silent scene is at least as good as one that talks. B. Scene Descriptions: Make sure your scene descriptions include what is necessary to set the stage and tell the tale, and then cut the rest. Stylish descriptions can be used to convey mood, especially in the first page or two, but mainly it’s to tell us where we are and who is doing what to whom. C. Streamlining: Make sure you start scenes at the latest possible point and end them at the earliest possible point. If the scenes drag, the screenplay will drag, too. If a scene doesn’t add to the story, cut it out. As with dialogue, few scenes are good enough in and of themselves to merit inclusion if they don’t add to something greater than themselves. That person who first said that screenwriting is about killing your darlings was right on the money. D. Polish: A "polish" refers to a minor rewrite in which issues of dialogue and specific description are addressed. It is less than a "rewrite" in which scenes and characters may be added or deleted, structural problems corrected, and the entire story can be reshaped. After you rewrite, you must, by all means, polish.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 43

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

SCHEMA SYD FIELD Hieronder het (uitgebreidere) schema van Syd Field: de verdeling van de dramatische vertelling in 3 aktes, van elkaar gescheiden door 2 plotpoints, met op de helft het midpoint. Het schema stelt zich ten doel controle en overzicht te bieden, over de dramatische ontwikkeling(en). Verder bakent het sleutelmomenten af, die ertoe dienen de ‘forward dramatic drive’ te waarborgen. Dat wil zeggen dat er momenten worden geïndentificeerd, die er voor moeten zorgen dat het drama zich blijft ontwikkelen, via een actieve hoofdpersoon, innerlijk en uiterlijk. Het draait om de progressieve ontwikkeling van karakter en plot. In de eerste akte zet de Inciting Incident (I.I.) het karakter en plot in beweging. Plotpoint I (P.P. I) is een gebeurtenis die karakter en plot onomstotelijk een andere richting instuurt; datzelfde geldt voor Plotpoint II. De eerste akte staat voor de set-up: de establishing van de hoofdpersoon, de dramatische premisse en de dramatische situatie. De hoofdpersoon ontwikkelt zijn ‘wil’ en begint conform die ontwikkeling te handelen. De tweede akte staat voor de confrontatie, als gevolg van de keuzes (‘wil’) van de hoofdpersoon. Centraal staat het midpoint, over het algemeen de transitie van ‘wil’ naar ‘noodzaak’: de hoofdpersoon begint in te zien dat er iets is dat nóg belangrijker is dan de ‘wil’ die hij nastreeft. Pinch 1 en Pinch 2 zijn gebeurtenissen die elk worden vertelt via een sequentie, die als doel heeft de dramatische ontwikkeling ofwel naar het midpoint te voeren (in het geval van pinch 1), ofwel naar plotpoint 2 (in het geval van pinch 2) Het Point of No Return (P.o.n.R.) is het moment waarop de hoofdpersoon het sterkst wordt gedwongen een keuze te maken in de wetenschap dat die keuze onomkeerbaar is. Veelal is dat kort vóór Plotpoint II. De derde akte staat voor de resolutie, de climax, van het drama. Duidelijk wordt of de hoofdpersoon wint of verliest, bereikt wat hij/zij wilde bereiken, leeft of sterft, enzvoorts. AKTE 1

AKTE 2

AKTE 3

WIL

CRISIS

CLIMAX P.o.n.R.

M.P.

P.P. II

P.P. I

Pinch 1

I.I.

SET-UP

Pinch 2

CONFRONTATIE

RESOLUTIE

De 3 aktes zijn onder te verdelen in totaal 8 “units”: • • •

2 units voor akte 1 4 units voor akte 2 2 units voor akte 3

Een “unit” is een groep sequenties, die verbonden worden door één dramatisch thema. Een sequentie is een groep scenes, die verbonden worden door één dramatisch thema.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 44

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

ONTWIKKELING VAN “WIL” NAAR “NOODZAAK” In een scenario waarin de karakterontwikkeling van de hoofdpersoon belangrijk is, wordt onderscheid gemaakt in twee verschillende INZICHTEN: 1. 2.

De WIL van de hoofdpersoon: het drama komt op gang vanaf het moment dat de hoofdpersoon zich realiseert, wát hij wil bereiken; De NOODZAAK van de hoofdpersoon: het drama ontwikkelt zich verder (en dieper) vanaf het moment dat de hoofdpersoon zich realiseert dat er iets is dat nóg belangrijker is, dan wat hij/zij wilde;

Voorbeeld: E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL (Steven Spielberg, USA 1982) Hoofdpersoon in E.T. is Elliott, een tienjarig jongetje. Hij ontmoet een ruimtewezentje, waarmee hij vriendschap sluit. Omdat er op het ruimtewezentje, E.T., wordt gejaagd, komt deze vriendschap in gevaar. Elliott wil daarom E.T. verborgen houden voor de buitenwereld. Elliott ontdekt echter ook dat E.T. niet voor altijd bij hem kan blijven. Het doel wordt vervolgens om ervoor te zorgen dat E.T. naar zijn thuisplaneet kan terugkeren. Dat betekent dat Elliott onherroepelijk tot het inzicht komt dat hij afscheid zal moeten nemen van zijn buitenaardse vriendje. Het drama verdiept zich, wanneer E.T. dodelijk ziek wordt. Hij wordt gevangen genomen en lijkt zelfs dood te gaan. Op het dieptepunt van het drama zijn Elliott en E.T. zozeer met elkaar verbonden, dat niet alleen het leven van E.T. op het spel staat, maar óók dat van Elliott. E.T. redt daarom het leven van Elliott, door zichzelf te offeren. Het is de onvoorwaardelijke liefde van Elliott voor E.T. die E.T. redt. De ontwikkeling van hoofdpersoon Elliott tekent zich dus af tussen twee inzichten: 1. 2.

De WIL van Elliott: het drama komt op gang vanaf het moment dat Elliott vriendschap sluit: wat Elliott wil is: E.T. verborgen houden voor de buitenwereld, ofwel: E.T. beschermen; De NOODZAAK van Elliott: Elliott realiseert zich dat hij E.T. niet alleen tegen de buitenwereld moet beschermen, maar ook tegen de gewisse dood: op aarde kan E.T. niet blijven leven. Elliott realiseert zich dus dat de vriendschap die hij instand wilde houden én die hij wilde beschermen, moet worden opgeofferd, omdat E.T. anders sterft.

Het drama van E.T. is dus aangrijpend omdat Elliott juist datgene wat hij het liefste wilde, een “vriend voor het leven”, opzij moet zetten, om te voorkomen dat E.T. sterft. Elliott zet alles op alles om ervoor te zorgen dat E.T. kan terugkeren naar zijn thuisplaneet. De vriendschap op aarde is van tijdelijke duur, de vriendschap “in hoofd en hart”, is voor altijd, zo vertelt het einde van de film. In letterlijke zin is het drama van E.T. een zaak van leven en dood: zowel het leven van Elliott, als dat van E.T. komt in levensgevaar. En zowel Elliott als E.T. zijn bereid zichzelf ten gunste van de ander te offeren. Al het bovenstaande verklaart waarom E.T. zo emotioneert. Filmdrama = emotie. ONTWIKKELING DRAMA: VOORBEREIDING Voor een goede voorbereiding op het schrijven van het scenario, is het raadzaam in een goede volgorde de belangrijkste onderdelen van het schema te omschrijven. Eerste stap: bepaal begin en einde • •

Openingsscene: omschrijf de opening van de filmvertelling Eindscene / slotscene: omschrijf het einde van de filmvertelling

Op deze manier weet je op welke manier je verhaal begint, en op welke manier het eindigt: de verbindende lijn tussen deze twee ‘punten’ in het verhaal omvat de spanningsboog van het filmverhaal.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 45

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Tweede stap: denken vanuit het karakter, in drie aktes •

Akte 1: omschrijf wie de hoofdpersoon is en wat hij/zij WIL

•

Akte 2: omschrijf op welke manier de hoofdpersoon zijn doel (wat hij/zij WIL) probeert te bereiken én welke dramatische obstakels daarbij overwonnen moeten worden, wie of wat de meeste weerstand biedt en wat de belangrijkste conflicten zijn;

•

Akte 3: omschrijf op welke manier de hoofdpersoon slaagt of faalt in zijn/haar poging zijn/haar doel te bereiken.

Derde stap: bepaal plotpoint I, midpoint en plotpoint II: •

Plotpoint I: wat gebeurt er waardoor de ontwikkeling van karakter en plot onherroepelijk ten eerste male van richting wordt veranderd? Omschrijf de keuzes die de hoofdpersoon maakt, of nog liever: waartoe hij/zij wordt gedwongen;

•

Midpoint: wat gebeurt er waardoor de hoofdpersoon de omslag maakt van WIL naar NOODZAAK?

•

Plotpoint II: wat gebeurt er waardoor de ontwikkeling van karakter en plot onherroepelijk ten tweede male van richting wordt veranderd? Omschrijf de keuzes die de hoofdpersoon maakt, of nog liever: waartoe hij/zij wordt gedwongen;

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 46

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

THE LOGLINE DON VASICEK The logline must show what your movie is about. You have about a minimum of five or six words and a maximum of three, five to six word sentences to show it in the logline. The shorter, the better. If you are serious about writing, selling and getting your screenplays produced, then, you must think in terms of writing lean and mean. Lean and mean is the same thing, as the shorter, the better. This attitude will help you write to industry standards and help you hone your craft as a screeenwriter. A key here, is to use active verbs. Use them in your screenplay, use them in your synopses, use them in your treatments and use them in your loglines. The use of active verbs will help you streamline your writing. It will force you to write better descriptions/narratives and better dialogue. With the logline, think in terms of writing it with a beginninng, a middle and an ending. Think of it the same way as movie trailers you see on television or in the theater. Think of writing the logline the same way that you read them in television and movie guides. Start your logline out with the main character. You should follow that with the description of the plot and end it with a hook that seduces people in wanting to read your screenplay. An example that has been very successful for me with a screenplay I wrote, CATCHING THE FALL, is as follows: A common Joe races the clock to restore his son back to normal after the boy goes brain dead. Here, you can see who the main character is: A common Joe. The plot is: races (the key active verb) the clock to restore his son back to normal. And the ending hook is: after the boy goes brain dead. === CHECKLIST FOR YOUR LOGLINE • • • • • • • • • •

Reveal the star's SITUATION Reveal the important COMPLICATIONS Describe the ACTION the star takes Describe the star's CRISIS decision Hint at the CLIMAX - the danger, the 'showdown' Hint at the star's potential TRANSFORMATION Identify SIZZLE: sex, greed, humor, danger, thrills, satisfaction Identify GENRE Keep it to three sentences Use present tense

How can you pack all that into three sentences? If you think of your logline as a commercial for the movie you've seen in your head as you've been writing the script; then you'll breathe life and personality into those three sentences. LOGLINE FOR A CHARACTER-DRIVEN DRAMA: RAIN MAN The set-up: A young, self-centered hotshot goes home for his father's funeral and learns he's been cut out of the will. The family wealth goes to an older sibling - an autistic brother he never knew he had. Imagine we were making a commercial for RAIN MAN. What clips would we use?

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 47

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

To create IDENTIFICATION with the star we'd show moments emphasizing the contrast between the brothers and dramatize the star's frustration with this unexpected obstacle to his ambitions. To create CONNECTION with the star's situation we'd show the ACTION he takes to get what he wants - the family money. How does he try to get control of the inheritance? He kidnaps the autistic brother. Since the brother is afraid to fly, they drive cross-country. They visit places (Las Vegas, fancy shopping malls) where the hotshot feels at home but which the autistic brother finds challenging - comically and touchingly. To highlight the POTENTIAL CRISIS the hero faces, we'd focus on moments that dramatize the unexpected relationship developing between the brothers as the hotshot realizes how unusual his 'savant' brother is. To emphasize what's at RISK for the hotshot, we'd hint at the secret that binds them and threatens the grandiose plans he has made. LOGLINE FOR RAIN MAN: A self-centered hotshot returns home for his father's funeral and learns the family inheritance goes to an autistic brother he never knew he had. The hotshot kidnaps this older brother and drives him cross-country hoping to gain his confidence and get control of the family money. The journey reveals an unusual dimension to the brother's autism that sparks their relationship and unlocks a dramatic childhood secret that changes everything. That logline would convince me to read the script. ===

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 48

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

The Logline What It Is, Why You Need It, How To Write It A logline is a one-sentence summary of your script. It's the short blurb in TV guides that tells you what a movie is about and helps you decide if you're interested in seeing it. It's the grabber that excites your interest. Your logline answers the question: What is your story about? Your friends and others probably ask you this question when you tell them you're writing a screenplay or that you've already written one. You need to be able to state the main concept of your story in one concise sentence. "But my story is complicated with many plot twists, and I couldn't possibly tell you what it's about in one sentence," you say. You must learn to express the story concept in one powerful sentence if you want an agent or producer to read your screenplay, For that reason, your logline is also step number one of planning your screenplay. Before you even begin to write, you must write down this one key sentence—the logline. Keep it in front of you while you write your script. It will keep you focused on the story when you stray. So, there are two main reasons why you need a logline: 1. A logline keeps you focused as you write. 2. You need a logline to sell your screenplay. How does a logline help you sell your screenplay? When your screenplay is ready to sell, your query letter to agents, producers, and directors must contain a logline. Sometimes, they don't read past the logline. So, if you don't grab them with your logline, you won't have any chance of getting them to read your entire screenplay. If you speak to a producer, director, or agent, that person will ask you: "What is your script about?" You will have 30 seconds to describe the plot in a captivating way. How do you write a logline that will interest a producer, director, or agent? Writing something short and exciting is never easy. It takes practice. A lot of it. Read and study professionally written loglines in TV guides, newspapers, Variety, Internet film reviews… anything you can that will help you express your story concept in one sentence. Your logline will usually start out as more than one sentence. It may even be far too long and complicated. That's okay. Leave it alone for a day or two. Then go back, look at it, take a pencil and cross out all the words that don't contribute to the main action or the heart of your story. Soon, you will have pared your logline down to one sentence that captures the essence of your story. Read it to your friends, your family, fellow writers. Find out if they're intrigued by the logline and want to know more. Getting feedback from others is important. It tells you if you're on track or if you have to go back and rewrite. Here are three questions to ask yourself as you write your logline: 1. Who is the main character and what does he or she want? 2. Who (villain) or what is standing in the way of the main character? 3. What makes this story unique? Use action words when writing your logline. Film captures the actions of characters. Add descriptive words to create an image that will stay in the mind of your reader.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 49

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Examples: The following examples show how dull loglines can be made exciting by adding descriptive words. Dull logline: A woman plots to murder her sister. Intriguing logline: A woman obsessed by jealousy plots to murder her sister, who married the man she loves. Dull logline: Two lovers plan to flee from their feuding families who forbid them to marry. Intriguing logline: Two young lovers living in a ghetto defy their feuding families' ban on marrying and plan an escape that propels them toward tragedy. Young lovers defying their feuding families is not unique. But, putting the lovers in a ghetto setting and adding the element of tragedy to their escape plan gives the story an interesting twist. It's Romeo and Juliet in a ghetto, a setting that helps add conflict to the story. Dull logline: A woman confronts her past when her illegitimate daughter shows up after twenty years. Intriguing logline: A minister's wife confronts her long-buried past when her illegitimate daughter shows up after twenty years. An illegitimate daughter showing up after twenty years is not an unusual plot. But, the fact that the main character is a minister's wife implies conflict, morality vs. immorality, and deception. Defining the woman's past as "long-buried" peaks interest. These logline examples all have a hook, something that can stimulate serious interest. They make a statement about the central problem that will be resolved by the character(s), and they define a concept that gives the story its power to entertain. Practice Exercise Use the suggestions in this article to help you write your own loglines. Keep in mind that a well-constructed logline answers three key questions: 1. Who is the main character and what does he/she want? 2. Who (villain) or what is standing in the way of the main character? 3. What makes this story unique? Here is an example of the way in which a logline can be derived from those three questions: Logline: Two brothers fight on opposite sides in the Civil War and come face to face on a battlefield. Ask yourself whether this logline answers the following questions: 1. Who is the main character and what does he/she want?In this logline, one or both brothers could be main characters. Both brothers are fighting a war they believe in for different reasons, and each wants to win. 2. Who (villain) or what is standing in the way of the main character(s)? The Civil War itself is the obstacle the brothers must overcome because they have chosen opposite sides. 3. What makes this story unique? The twist comes when the two brothers face each other on a battlefield. An enormous conflict is implied. Would one brother kill the other for a cause he believes in?

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 50

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

THE WRITER’S JOURNEY MYTHIC STRUCTURE FOR STORYTELLERS & SCREENWRITERS CHRISTOPHER VOGLER INLEIDING Christopher Vogler’s boek THE WRITER’S JOURNEY: MYTHIC STRUCTURE FOR STORYTELLERS & SCREENWRITERS (Michael Wiese Productions) is een praktische handleiding voor schrijvers die is geïnspireerd door het werk van mythologist Joseph Campbell, vooral diens boek THE HERO WITH A THOUSAND FACES. Vogler’s theorie is gebaseerd op Campbell’s onderzoek naar een “oer-structuur” in de verhalen sinds de klassieke oudheid en op diens studie naar mythen en folklore. Vogler geeft een variant op Campbell’s (inmiddels ook klassieke) “Reis van de held” (Hero’s Journey). Vogler’s variant verdeelt de structuur van elk verhaal in 12 fases, die de dramatische en emotionele ontwikkeling van de “held” (hoofdpersoon, protagonist) weergeeft, op een universele, herkenbare en inleefbare manier. Daar waar Campbell feitelijk een instrument aanreikt om verhalen te (leren) doorgronden en analyseren, herformuleert Vogler deze theorie tot een voor schrijvers bruikbare methode om verhalen te (leren) schrijven, terwijl deze tegelijk dienst kan doen om het eigen werk te analyseren. Vogler neemt de schrijver bij de hand, om deze stap voor stap bij het schrijfproces te begeleiden. In het boek maakt hij gebruik van talloze films, voorbeelden om zijn theorie te illustreren. Niet elk verhaal zal persé vragen om alle 12 stappen, Vogler laat die keuze aan de schrijver, maar de ervaring leert vanzelf dat deze structuur terug te vinden is in bijna alle hedendaagse verhalen. Wat hieronder volgt is de INTRODUCTION uit het boek, inclusief het schema voor de 12-ledige structuur voor verhalen.

INTRODUCTION: PREPARING FOR THE JOURNEY “This is the tale I pray the devine Muse to unfold to us. Begin it, goddess, at whatever point you will.” THE ODYSSEY of Homer I invite you to join me on a Writer’s Journey, a mission of discovery to explore and map the elusive borderlands between myths and modern storytelling. We will be guided by a simple idea: All stories consist of a few common structural elements found universally in myths, fairy tales, dreams, and movies. They are known collectively as The Hero’s Journey. Understanding these elements and their use in modern writing is the object of our quest. Used widely, these ancient tools of the storyteller’s craft still have tremendous power to heal our people and make the world a better place. My own Writer’s Journey begins with the peculiar power storytelling has always had over me. I got hooked on the fairy tales and Little Golden Books read out loud by my mother and grandmother. I devoured the cartoons and movies pouring out of TV in the 1950s, the thrilling adventures on the drive-in screens, the lurid comic books and mind-stretching science-fiction of the day. When I was laid up with a sprained ankle, my father went to the local library and brought back wonder stories of Norse and Celtic mythology that made me forget the pain. A trail of stories eventually led me to reading for a living as a story analyst for Hollywood studios. Though I evaluated thousands of novels and screenplays, I never got tired of exploring the labyrinth of story with its stunningly repeated patterns, bewildering variants, and puzzling questions. Where do stories come from? How do they work? What do they tell us about ourselves? What do they mean? Why do we need them? How can we use them to improve the world? Above all, how do storytellers manage to make the story mean something? Good stories make you feel you’ve been through a satisfying, complete experience. You’ve cried or laughed or both. You finish the story feeling you’ve picked up a new awareness, a new character or attitude to model your life on. How do storytellers manage to pull that off? What are the secrets of this ancient trade? What are its rules and design principles?

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 51

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Over the years I began to notice some common elements in adventure stories and myths, certain intriguingly familiar characters, props, locations, and situations. I became vaguely aware there was a pattern or a template of some sort guiding the design of stories. I had some pieces of the puzzle but the overall plan eluded me. Then at the U.S.C. film school I was fortunate enough to cross paths with the work of the mythologist Joseph Campbell. The encounter with Campbell was, for me and many other people, a life-changing experience. A few days of exploring the labyrinth of his book THE HERO WITH A THOUSAND FACES produced an electrifying reorganization of my life and thinking. Here, fully explored, was the pattern I had been sensing. Campbell had broken the secret code of story. His work was like a flare suddenly illuminating a deeply shadowed landscape. I worked with Campbell’s idea of the Hero’s Journey to understand the phenomenal repeat business of movies such as STAR WARS and CLOSE ENCOUNTERS. People were going back to see these films as if seeking some kind of religious experience. It seemed to me these films drew people in this special way because they reflected the universally satisfying patterns Campbell found in myths. They had something people needed. THE HERO WITH A THOUSAND FACES was a lifesaver when I began to work as a story analyst for major movie studios. In my first jobs I was deeply grateful for Campbell’s work which became a reliable set of tools for diagnosing story problems and prescribing solutions. Without the guidance of Campbell and mythology, I would have been lost. It seemed to me the Hero’s Journey was exciting, useful story technology which could help filmmakers and executives eliminate some of the guesswork and expense of developing stories for film. Over the years, I ran into quite a few people who had been affected by encounters with Joe Campbell. We were like a secret society of true believers, commonly putting our faith in “the power of myth”. Shortly after going to work as a story analyst for the Walt Disney Company, I wrote a seven-page-memo called “A Practical Guide to THE HERO WITH A THOUSAND FACES” in which I described the idea of the Hero’s Journey, with examples from classic and current movies. I gave the memo to friends, colleagues, and several Disney executives to test and refine the ideas through their feedback. Gradually I expanded the “Practical Guide” into a longer essay and began teaching the material through a story analysis class at the UCLA Extension Writer’s Program. At writers’ conferences around the country I tested the ideas in seminars with screenwriters, romance novelists, children’s writers, and all kinds of storytellers. I found many others were exploring the intertwined pathways of myth, story, and psychology. The Hero’s Journey, I discovered, is more than just a description of the hidden patterns of mythology. It is a useful guide to life, especially the writer’s life. In the perilous adventure of my own writing, I found the stages of the Hero’s Journey showing up just as reliably and usefully as they did in books, myths, and movies. In my personal life, I was thankful to have this map to guide my quest and help me anticipate what was around the next bend. The usefulness of the Hero’s Journey as a guide to life was brought home forcefully when I first prepared to speak publicly about it in a large seminar at UCLA. A couple of weeks before the seminar two articles appeared in the Los Angeles Herald-Examiner, in which a film critic attacked filmmaker George Lucas and his movie WILLOW. Somehow the critic had got hold of the “Practical Guide” and claimed it had deeply influenced and corrupted Hollywood storytellers. The critic blamed the “Practical Guide” for every flop from ISHTAR to HOWARD THE DUCK, as well as for the hit BACK TO THE FUTURE. According to him, lazy, illeterate studio executives, eager to find a quick-bucks formula, had seized upon the “Practical Guide” as a cureall and were busily stuffing it down the throats of writers, stifling their creativity with a technology the executives hadn’t bothered to understand. While flattered that someone thought I had such a sweeping influence on the collective mind of Hollywood, I was also devastated Here, on the threshold of a new phase of working with these ideas, I was shot down before I even started. Or so it seemed. Friends who were more seasoned veterans in this war of ideas pointed out that in being challenged I was merely encountering an archetype, one of the familiar characters who people the landscape of the Hero’s Journey, namely a Threshold Guardian.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 52

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

That information instantly gave me my bearings and showed me how to handle the situation. Campbell had described how heroes often encounter these “unfamiliar yet strangely intimate forces, some of which severely threaten” them. The Guardians seem to pop up at the various thresholds of the journey, the narrow and dangerous passages from one stage of life to the next. Campbell showed the many ways in which heroes can deal with Threshold Guardians. Instead of attacking these seemingly hostile powers head on, journeyers learn to outwit them or join forces with them, absorbing their energy rather than being destroyed by it. I realized that this Threshold Guardian’s apparent attack was potentially a blessing, not a curse. I had thought of challenging the critic to a duel (laptops at twenty paces) but now reconsidered. With a slight change in attitude I could turn his hostility to my benefit. I contacted the critic and invited him to talk over our differences of opinion at the seminar. He accepted and joined a panel discussion which turned into a lively and entertaining debate, illuminating corners of the story world that I had never glimpsed before. The seminar was better and my ideas were stronger for being challenged. Instead of fighting my Threshold Guardian, I had absorbed him into my adventure. What had seemed like a lethal blow had turned into something useful and healthy. The mythological approach had proven its worth in life as well as story. Around this time I realized “The Practical Guide” and Campbell’s ideas did have an influence on Hollywood. I began to get requests from studio story departments for copies of “The Practical Guide”. I heard that executives at other studios were giving the pamphlet to writers, directors, and producers as guides to universal, commercial story patterns. Apparently Hollywood was finding the Hero’s Journey useful. Meanwhile Joseph Campbell’s ideas exploded into a wider sphere of awareness with the Bill Moyers interview show on PBS, “The Power of Myth”. The show was a hit, cutting across lines of age, politics, and religion to speak directly to people’s spirits. The book version, a transcript of the interviews, was on the New York Times beststeller list for over a year. THE HERO WITH A THOUSAND FACES, Campbell’s venerable warhorse of a textbook, suddenly became a hot bestseller after forty years of slow but steady backlist sales. The PBS show brought Campbell’s ideas to millions and illuminated the impact of his work on filmmakers such as George Lucas, John Boorman, Steven Spielberg, and George Miller. Suddenly I found a sharp increase in awareness and acceptance of Campbell’s ideas in Hollywood. More executives and writers were versed in these concepts and interested in learning how to apply them to moviemaking and screenwriting. The Hero’s Journey model continued to serve me well. It got me through reading and evaluating over six thousand screenplays for half a dozen studios. It was my atlas, a book of maps for my own writing journeys. It guided me to a new role in the Disney Company, as a story consultant for the Feature Animation devision at the time THE LITTLE MERMAID and BEAUTY AND THE BEAST were being conceived. Campbell’s ideas were of tremendous value as I researched and developed stories based on fairy tales, mythology, science fiction, comic books, and historical adventure. Joseph Campbell died in 1987. I met him briefly a couple of times at seminars. He was still a striking man in his eighties, tall, vigorous, eloquent, funny, full of energy and enthusiasm, and utterly charming. Just before his passing, he told me “Stick with this stuff. It’ll take you a long way.” I recently discovered that for some time “The Practical Guide” has been required reading for Disney development executives. Daily requests for it, as well as countless letters and calls from novelists, screenwriters, producers, writers, and actors, indicate that the Hero’s Journey ideas are being used and developed more than ever. And so I come to the writing of this book, the descendant of the “Practical Guide”. The book is designed somewhat on the model of the I CHING, with an introductory overview followed by commentaries that expand on the typical stages of the Hero’s Journey. Book One, Mapping the Journey, is a quick survey of the territory. Chapter One is a revision of “The Practical Guide” and a concentrated presentation of the twelve-stage Hero’s Journey. You might think of this as the map of a journey we are about to take together through the special world of story. Throughout the book I make references to movies, both classic and current. You might want to view some of these films to see how the Hero’s Journey works in practice. You might also select a single movie or story of your choice and keep it in mind as you take the Writer’s Journey.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 53

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Get to know the story of your choice by reading or viewing it several times, taking brief notes on what happens in each scene and how it functions in the drama. Running a movie on video or dvd is ideal, because you can stop to write down the content of each scene while you grasp its meaning and relation to the rest of the story. I suggest you go through this process with a story or movie and use it to test out the ideas in this book. See if your story reflects the stages and archetypes of the Hero’s Journey. Observe how the stages are adapted to meet the needs of the story or the particular culture for whom the story was written. Challenge these ideas, test them in practice, adapt them to your needs, and make them yours. Use these concepts to challenge and inspire your own stories. The Hero’s Journey has served storytellers and their listeners since the very first stories were told, and it shows no signs of wearing out. Let’s begin the Writer’s Journey together to explore these ideas. I hope you find them useful as magic keys to the world of story and the labyrinth of life. MAPPING THE JOURNEY – A PRACTICAL GUIDE “There are only two or three human stories, and they go on repeating themselves as fiercely as if they had never happened before.” – Willa Cather, in O PIONEERS. In the long run, one of the most influential books of the 20th century may turn out to be Joseph Campbell’s THE HERO WITH A THOUSAND FACES. The ideas expressed in Campbell’s book are having a major impact on storytelling. Writers are becoming more aware of the ageless patterns which Campbell identifies, and are enrichting their work with them. It’s little wonder that Hollywood is beginning to embrace the ideas Campbell presents in his books. For the writer, producer, director, or designer his concepts are a welcome tool kit, stocked with sturdy instruments ideal for the craft of storytelling. With these tools you can construct a story to meet almost any situation, a story that will be dramatic, entertaining, and psychologically true. With this equipment you can diagnose the problems of almost any ailing plotline, and make the corrections to bring it to its peak of performance. These tools have stood the test of time. They are older than the Pyramids, older than Stonehenge, older than the earliest cave paintings. Joseph Campbell’s contribution to the tool kit was to gather the ideas together; recognize them, articulate them, name them, organize them. He exposed for the first time the pattern that lies behind every story ever told. THE HERO WITH A THOUSAND FACES is his statement of the most persistent theme in oral tradition and recorded literature: the myth of the hero. In his study of world hero myths Campbell discovered that they are all basically the same story, retold endlessly in infinite variation. He found that all storytelling, consciously or not, follows the ancient patterns of myth and that all stories, from the crudest jokes to the highest flights of literature, can be understood in terms of the Hero’s Journey: the “monomyth” whose principles he lays out in the book. The pattern of the Hero’s Journey is universal, occurring in every culture, in every time. It is as infinitely varied as the human race itself and yet its basic form remains constant. The Hero’s Journey is an incredibly tenacious set of elements that springs endlessly from the deepest reaches of the mind of man; different in its details for every culture, but fundamentally the same. Campbell’s thinking runs parallel to that of the Swiss psychologist, Carl G. Jung, who wrote about the archetypes: constantly repeating characters or energiers which occur in the dreams of all people and the myths of all cultures. Jung suggested that these archetypes reflect different aspects of the human mind – that our personalities divide themselves into these characters to play out the drama of our lives. He noticed a strong correspondence between his patient’s dream figures and the common archetypes of mythology. He suggested that both were coming from a deeper source, in the collective unconscious of the human race. The repeating characters of world myth such as the young hero, the wise old man or woman, the shapeshifter, and the shadowy antagonist are the same as the figures who appear repeatedly in our dreams and fantasies. That’s why myths and most stories constructed on the mythological model have the ring of psychological truth.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 54

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Such stories are accurate models of the workings of the human mind, true maps of the psyche. They are psychologically valid and emotionally realistic even when they portray fantastic, impossible, or unreal events. This accounts for the universal power of such stories. Stories built on the model of the Hero’s Journey have an appeal that can be felt by everyone, because they well up from a universal source in the shared unconscious and reflect universal concerns. They deal with the child-like universal questions: Who am I? Where did I come from? Where will I go when I die? What is good and what is evil? What must I do about it? What will tomorrow be like? Where did yesterday go? Is there anybody out there? The ideas embedded in mythology and identified by Campbell in THE HERO WITH A THOUSAND FACES can be applied to understanding almost any human problem. They are a great key to life as well as a major instrument for dealing more effectively with a mass audience. If you want to understand the ideas behind the Hero’s Journey, there’s no substitute for actually reading Campbell’s work. It’s an experience that has a way of changing people. It’s also a good idea to read a lot of myths, but it amounts to the same thing since Campbell is a master storyteller who delights in illustrating his points with examples from the rich storehouse of mythology. Campbell gives an outline of the Hero’s Journey in Chapter IV, “The Keys”, of THE HERO WITH A THOUSAND FACES. I’ve taken the liberty of amending the outline slightly, trying to reflect some of the common themes in movies with illustrations drawn from contemporary films and a few classics. You can compare the two outlines and terminology by the following table: WRITER’S JOURNEY Christopher Vogler

THE HERO WITH A THOUSAND FACES Joseph Campbell

ACT ONE

Departure, Separation

Ordinary World Call To Adventure Refusal of the Call Meeting with the Mentor Crossing the 1st Threshold

World of Common Day Call To Adventure Refusal of the Call Supernatural Aid Crossing the 1st Threshold Belly of the Whale

ACT TWO

Descent, Initation, Penetration

Tests, Alies, Enemies

Road of Trials

Approach To the Inmost Cave Supreme Ordeal

Meeting with the Goddess Woman as Temptress Atonement with the Father Apothesis

Reward

The Ultimate Boon

ACT THREE

Return

The Road Back

Resurrection

Refusal of the Return The Magic Flight Rescue from Within Crossing the Threshold Return Master of the Two Worlds

Return with Elixer

Freedom to Live

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 55

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

I’m retelling the hero myth in my own way, and you should feel free to do the same. Every storyteller bends the mythic pattern to his own purpose or the needs of her culture. That’s why the hero has a thousand faces. THE HERO’S JOURNEY At heart, despite its infinite variety, the hero’s story is always a journey. A hero leaves her comfortable, ordinary surroundings to venture into a challenging, unfamiliar world. It may be an outward journey to an actual place: a labyrinth, forest or cave, a strange city or country, a new locale that becomes the arena for her conflict with antagonistic, challenging forces. But there are as many stories that take the hero on an inward journey, one of the mind, the heart, the spirit. In any good story the hero grows and changes, making a journey from one way of being to the next: from despair to hope, weakness to strength, folly to wisdom, love to hate, and back again. It’s these emotional journeys that hook an audience and make a story worth watching. The stages of the Hero’s Journey can be traced in all kinds of stories, not just those that feature “heroic” psysical action and adventure. The protagonist of every story is the hero of a journey, even if the path leads only into his own mind or into the realm of relationships. The way stations of the Hero’s Journey emerge naturally even when the writer is unaware of them, but some knowledge of this most ancient guide to storytelling is useful in identifying problems and telling better stories. Consider these twelve stages as a map of the Hero’s Journey, one of many ways to get from here to there, but one of the most flexible, durable and dependable. A note about the term “hero”: As used here, the word, like “doctor” or “poet”, may refer to a woman or a man. THE STAGES OF THE HERO’S JOURNEY 1. Ordinary World 2. Call To Adventure 3. Refusal of the Call 4. Meeting with the Mentor 5. Crossing the 1st Threshold 6. Tests, Allies, Enemies

7. Approach to the Inmost Cave 8. Supreme Ordeal 9. Reward (Seizing the Sword) 10.The Road Back 11. Resurrection 12. Return with the Elixer

The Hero Journey’s Model

ACT I

Approx. 30 screenplay pages

THEORIE | READER

Return with the Elixer

Resurrection

The Road Back

Climax

Reward (Seizing the Sword)

Supreme Ordeal

Approach to the Inmost Cave

Tests, Allies, Enemies

First Threshold

Meeting with the Mentor

Refusal of the Call

Call To Adventure

Ordinary World

Crisis

ACT II

ACT III

60 screenplay pages

30 screenplay pages

SCENARIOSCHRIJVEN

page 56

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

1. THE ORDINARY WORLD Most stories take the hero out of the ordinary, mundane world and into a Special World, new and alien. This is the familiar “fish out of water” idea, which has spawned countless films and TV shows. If you’re going to show a fish out of his customary element, you first have to show him in that Ordinary World to create a vivid contrast with the strange new world he is about to enter. In WITNESS you see both the city policeman and the Amish mother and son in their normal worlds before they are thrust into totally alien environments: the Amish being overwhelmed by the city, and the city cop encountering the 19th century world of the Amish. You first see Luke Skywalker, hero of STAR WARS, being bored to death as a farmboy before he sets out to tackle the universe. Likewise, in THE WIZARD OF OZ, considerable time is spent to establish Dorothy’s drab normal life in Kansas before she is blown to the wonderworld of Oz. Here the contrast is heightened by shooting the Kansas scenes in stern black and white, while the Oz scenes are shot in vibrant Technicolor. AN OFFICER AND A GENTLEMAN sketches a vivid contrast between the Ordinary World of the hero – that of a tough Navy brat with a drunken, whore-chasing father – and the Special World of the spit-and-polish Navy flight school which the hero enters. 2. THE CALL TO ADVENTURE The hero is presented with a problem, challenge, or adventure to undertake. Once presented with a Call to Adventure, she can no longer remain indefinitely in the comfort of the Ordinary World. Perhaps the land is dying, as in the King Arthur stories of the search for the Grail, the only treasure that can heal the wounded land. In STAR WARS, the Call to Adventure is Princess Leia’s desperate holographic message to wise old Obi Wan Kenobi who asks Luke to join in the quest. Leia has ben snatched by evil Darth Vader, like the Greek springtime godess Perspehone who was kidnapped to the underworld by Pluto, lord of the dead. Her rescue is vital to restoring the normal balance of the universe. In many detective stories, the Call to Adventure is the private eye being asked to take on a new case and solve a crime which has upset the order of things. A good detective should right wrongs as well as solve crimes. In revenge plots, the Call to Adventure is often a wrong which must be set right, an offense against the natural order of things. In THE COUNT OF MONTE CHRISTO, Edmond Dantes is unjustly imprisoned and is driven to escape by his desire for revenge. The plot of BEVERLY HILLS COP is set in motion by the murder of the hero’s best friend. In FIRST BLOOD, Rambo is motivated by his unfair treatment at the hands of an intolerant sherrif. In romantic comedies, the Call to Adventure might be the first encounter with the special but annoying someone the hero or heroine will be pursuing and sparring with. The Call to Adventure establishes the stakes of the game, and makes clear the hero’s goal: to win the treasure or the lover, to get revenge or right a wrong, to achieve a dream, confront a challenge, or change a life. What’s at stake can often be expressed as a question posed by the call. Will E.T. or Dorothy in THE WIZARD OF OZ get home again? Will Luke rescue Princess Leia and defeat Darth Vader? In AN OFFICER AND A GENTLEMAN, will the hero be driven uot of Navy flight school by his own selfishness and the needling of a fierce Marine drill instructor, or will he learn the right to be called an officer and a gentleman? Boy meets girl, but does boy get girl? 3. REFUSAL OF THE CALL (THE RELUCTANT HERO) This one is about fear. Often at this point the hero balks at the threshold of adventure, Refusing the Call or expressing reluctance. After all, she is facing the greatest of all fears, terror of the unknown. The hero has not yet fully committed to the journey and may still be thinking of turning back. Some other influence – a change in circumstances, a further offense against the natural order of things or the encouragement of a Mentor – is required to get her past this point of fear.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 57

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

In romantic comedies, the hero may express reluctance to get involved (maybe because of the pain of a previous relationship). In a detective story, the private eye may at first turn down the case, only to take it on later against his better judgment. At this point in STAR WARS, Luke refuses Obi Wan’s Call to Adventure and returns to his aunt and uncle’s farmhouse, only to find they have been barbecued by the Emperor’s stormtroopers. Suddenly Luke is no longer reluctant and is eager to undertake the quest. The evil of the Empire has become personal to him. He is motivated. 4. MENTOR (THE WISE OLD MAN OR WOMAN) By this time many stories will have introduced a Merlin-like character who is the hero’s Mentor. The relationship between hero and Mentor is one of the most common themes in mythology, and one of the richest in its symbolic value. It stands for the bond between parent and child, teacher and student, doctor and patient, god and man. The Mentor may appear as a wise old wizzard (STAR WARS), a tough drill sergeant (OFFICER AND A GENTLEMAN), or a grizzled old boxing coach (ROCKY). In the mythology of “The Mary Tyler Moore Show”, it was Lou Grant. In JAWS it’s the crusty Robert Shaw character who knows all about sharks. The function of Mentors is to prepare the hero to face the unknown. They may give advice, guidance or magical equipment. Obi Wan in STAR WARS gives Luke his father’s light saber which he will need in his battles with the dark side of The Force. In THE WIZARD OF OZ, Glenda the Good Witch gives Dorothy guidance and the ruby slippers that will eventually get her home again. However the Mentor can only go so far with the hero. Eventually the hero must face the unknown alone. Sometimes the Mentor is required to give the hero a swift kick in the pants to get the adventure going. 5. CROSSING THE FIRST THRESHOLD Now the hero finally commits to the adventure and fully enters the Special World of the story for the first time by Crossing the First Threshold. He agrees to face the consequences of dealing with the problem or challenge posed in the Call to Adventure. This is the moment when the story takes off and the adventure really gets going. The balloon goes up, the ship sails, the romance begins, the plane or the spaceship soars off, the wagon train gets rolling. Movies are often built in three acts, which can be regarded as representing: • The hero’s decision to act • The action itself • The consequences of the action. The First Threshold marks the turning point between Acts One and Two. The hero, having overcome fear, has decided to confront the problem and take action. She is now committed to the journey and there’s no turning point. This is the moment when Dorothy sets out on the Yellow Brick Road. The hero of BEVERLY HILLS COP, Axel Foley, decides to defy his boss’s order, leaving his Ordinary World of the Detroit streets to investigate his friend’s murder in the Special World of Beverly Hills. 6. TESTS, ALLIES, ENEMIES Once across the First Threshold, the hero naturally encounters new challenges and Tests, makes Allies and Enemies, and begins to learn the rules of the Special World. Saloons and seedy bars seem to be good places for these transactions. Countless Westerns take the hero to a saloon where his manhood and determination are tested, and where friends and villains are introduced. Bars are also useful to the hero for obtaining information, for learning the new rules that apply to the Special World. In CASABLANCA, Rick’s Cafe is the den of intrigue in which alliances and enmities are forged, in which the hero’s moral character is constantly tested. In STAR WARS, the cantina is the setting for the creation of a major alliance with Jabba the Hutt which pays off two movies later in RETURN OF THE JEDI. Here, in the giddy, surreal, violent atmosphere of the cantina swarming with bizarre aliens, Luke also gets a taste of the exciting and dangerous Special World he has just entered.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 58

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Scenes like these allow for character development as we watch the hero and his companions react under stress. In the STAR WARS cantina, Luke gets to see Han Solo’s way of handling a tight situation, and learns that Obi Wan is a warrior wizard of great power. There are simular sequences in AN OFFICER AND A GENTLEMAN at about this point, in which the hero makes allies and enemies and meets his “love interest”. Several aspects of the hero’s character – aggressiveness and hostility –are revealed under pressure in these scenes, and sure enough, one of them takes place in a bar. Of course, not all Tests, Allies and Enemies are confronted in bars. In many stories, such as THE WIZARD OF OZ, these are simply encounters on the road. At this stage on the Yellow Brick Road, Dorothy acquires her companions the Scarecrow, Tin Woodman and Cowardly Lion, and makes enemies such as a orchard full of grumpy talking trees. She passes a number of Tests such as getting Scarecrow off the nail, oiling the Tin Woodman, and helping the Cowardly Lion. In STAR WARS the Tests continue after the cantina scene. Obi Wan teaches Luke about the Force, by making him fight blindfolded. The early laser battles with the Imperial fighters are another Test which Luke succesfully passes. 7. APPROACH TO THE INMOST CAVE The hero comes at last to the edge of a dangerous place, sometimes deep underground, where the object of the quest is hidden. Often it’s headquarters of the hero’s greatest enemy, the most dangerous spot in the Special World, the Inmost Cave. When the hero enters that fearful place he will cross the second major threshold. Heroes often pause at the gate to prepare, plan, and outwit the villain’s guards. This is the phase of Approach. In mythology the Inmost Cave may represent the land of the dead. The hero may have to descend into hell to rescue a loved one (ORPHEUS), into a cave to fight a dragon and win a treasure (Sigurd, in North Myth), or into a labyrinth to confront a monster (THESEUS AND THE MINOTAUR). In the Arthurian stories the Inmost Cave is the Chapel Perilous, the dangerous chamber where the seeker may find the Grail. In the modern mythology of STAR WARS the Approach to the Inmost Cave is Luke Skywalker and company being sucked into the Death Star where they will face Darth Vader and rescue Princess Leia. In THE WIZARD OF OZ it’s Dorothy being kidnapped to the Wicked Witch’s baleful castle, and her companions slipping in to save her. The title of INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM reveals the Inmost Cave of that film. Approach covers all the preparations for entering the Inmost Cave and confronting death or supreme danger. 8. THE SUPREME ORDEAL Here the fortunes of the hero hit bottom in a direct confrontation with his greatest fear. He faces the possibility of death and is brought to the brink in a battle with a hostile force. The Supreme Ordeal is a “black moment” for the audience, as we are held in suspense and tension, not knowing if he will live or die. The hero, like Jonah, is “in the belly of the beast”. In STAR WARS it’s the harrowing moment in the bowels of the Death Star when Luke, Leia and company are trapped in the giant trashmasher. Luke is pulled under by the tentacled monster that lives in the sewage and is held down so long that the audience begins to wonder if he’s dead. In E.T., the loveable alien momentarily appears to die on the operating table. In THE WIZARD OF OZ Dorothy and her friends are trapped by the Wicked Witch, and it looks like there’s no way out. At this point, BEVERLY HILLS COP Axel Foley is in the clutches of the villain’s men with a gun to his head. In AN OFFICER AND A GENTLEMAN, Zack Mayo endures a Supreme Ordeal when his Marine drill instructor launches him an all-out drive to torment and humiliate him into quitting the program. It’s a psychological life-or-death moment, for if he gives in, his chances of becoming an officer and a gentleman will be dead. He survives the Ordeal by refusing to quit, and the Ordeal changes him. The drill sergeant, a foxy Wise Old Man, has forced him to admit his dependency on others, and from this moment on he is more cooperative and less selfish.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 59

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

In romantic comedies the death faced by the hero may simply be the temporary death of the relationship, as in the second movement of the old standard plot, “Boy meets girl, boy loses girl, boy gets girl.” The hero’s chances of connecting with the object of affection look their bleakest. This is a critical moment in any story, an Ordeal in which the hero must die or appear to die so that she can be born again. It’s a major source of the magic of the heroic myth. The experiences of the preceding stages have led us, the audience, to identify with the hero and her fate. What happens to the hero happens to us. We are encouraged to experience the brink-of-death moment with her. Our emotions are temporarily depressed so that they can be revived by the hero’s return from death. The result of this revival is a feeling of elation and exhilaration. The designers of amusement park rides know how to use this principle. Roller coasters make their passengers feel as if they’re going to die, and there’s a great thrill that comes from brushing up against death and surviving it. You’re never more alive than when you’re looking death in the face. This is also the key element in rites of passage or rituals of initiation into fraternities and secret societies. The initiate is forced to taste death in some terrible experience, and then is allowed to experience resurrection as he is reborn as a new member of the group. The hero of every story is an initiate being introduced to the mysteries of life and death. Every story needs such a life-or-death moment in which the hero or his goals are in mortal jeopardy. 9. REWARD (SEIZING THE SWORD) Having survived death, beaten the dragon, or slain the Minotaur, hero and audience have cause to celebrate. The hero now takes possession of the treasure she has come seeking her Reward. It might be a special weapon like a magic sword, or a token like the Grail or some elixer which can heal the wounded land. Sometimes the “sword” is knowledge and experience that leads to greater understanding and a reconciliation with hostile forces. In STAR WARS, Luke rescues Princess Leia and captures the plans of the Death Star, keys to defeating Darth Vader. Dorothy escapes from the Wicked Witch’s castle with the Witch’s broomstick and the ruby slippers, keys to getting back home. At this point, the hero may also settle a conflict with a parent. In RETURN OF THE JEDI, Luke is reconciled with Darth Vader, who turns out to be his father and not such a bad guy after all. The hero may also be reconciled with the opposite sex, as in romantic comedies. In many stories the loved one is the treasure the hero has come to win or rescue, and there is often a love scene at this point to celebrate the victory. From the hero’s point of view, members of the opposite sex may appear to be Shapeshifters, an archetype of change. They seem to shift constantly in form or age, reflecting the confusing and constantly changing aspects of the opposite sex. Tales of vampires, werewolves and other shapechangers are symbolic echoes of this shifting quality which men and women see in each other. The hero’s Supreme Ordeal may grant a better understanding of the opposite sex, an ability to see beyond the shifting outer appearance, leading to a reconciliation. The hero may also become more attractive as a result of having survived the Supreme Ordeal. He has earned the title of “hero” by having taken the supreme risk on behalf of the community. 10 THE ROAD BACK The hero’s not out of the woods yet. We’re crossing into Act Three now as the hero begins to deal with the consequences of confronting the dark forces of the Supreme Ordeal. If she has not yet managed to reconcile with the parent, the gods, or the hostile forces, they may come raging after her. Some of the best chase scenes spring up at this point, as the hero is pursued on The Road Back by the vengeful forces she has disturbed by Seizing the sword, the elixer or the treasure.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 60

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Thus Luke and Leia are furiously pursued by Darth Vader as they escape the Death Star. The Road Back in E.T. is the moonlight bicycle flight of Elliott and E.T. as they escape from “Keys” (Peter Coyote) who represents repressive governmental authority. This stage marks the decision to return to the Ordinary World. The hero realizes that the Special World must eventually be left behind and there are still dangers, temptations, and tests ahead. 11. RESURRECTION In ancient times, hunters and warriors had to be purified before they returned to their communities, because they had blood on their hands. The hero who has been to the realm of the dead must be reborn and cleansed in one last Ordeal of death and Resurrection before returning to the Ordinary World of the living. This is often a second life-and-death moment, almost a replay of the death and rebirth of The Supreme Ordeal. Death and darkness get in one last, desperate shot before being finally defeated. It’s a kind of final exam for the hero, who must be tested once more to see if he has really learned the lessons of the Supreme Ordeal. The hero is transformed by these moments of death-and-rebirth, and is able to return to ordinary life reborn as a new being with new insights. The STAR WARS films play with this element constantly. All three films of the first STAR WARS-trilogy feature a final battle scene in which Luke is almost killed, appears to be dead for a moment, and then miraculously survives. Each ordeal wins him new knowledge and command over the Force. He is transformed into a new being by his experience. Axel Foley in the climactic sequence of BEVERLY HILLS COP once again faces death at the hands of the villain, but is resqued by the intervention of the Beverly Hills police force. He emerges from the experience with a greater respect for cooperation, and is a more complete human being. AN OFFICER AND A GENTLEMAN offers a more complex series of final ordeals, as the hero faces death in a number of ways. Zack’s selfishness dies as he gives up the chance for a personal athletic trophy in favor of helping another cadet over an obstacle. His relationship with his girlfriend seems to be dead, and he must survive the crushing blow of his best friend’s suicide. As if that weren’t enough, he also endures a final hand-to-hand, life-or-death battle with his drill instructor, but survives it all and is transformed into the gallant “officer and gentleman” of the title. 12. RETURN WITH THE ELIXER The hero Returns to the Ordinary World, but the journey is meaningless unless she brings back some Elixer, treasure, or lesson from the Special World. The Elixer is a magic potion with the power to heal. It may be a great treasure like the Grail that magically heals the wounded land, or it simply might be knowledge or experience that could be useful to the community someday. Dorothy returns to Kansas with the knowledge that she is loved, and that “There’s no place like home.” E.T. returns home with the experience of friendship with humans. Luke Skywalker defeats Darth Vader (for the time being) and restores peace and order to the galaxy. Zack Mayo wins his commission and leaves the Special World of the training base with a new perspective. In the sparkling new uniform of an officer (with a new attitude to match) he literally sweeps his girlfriend off her feet and carries her away. Sometimes the Elixer is treasure won on the quest, but it may be love, freedom, wisdom, or the knowledge that the Special World exists and can be survived. Sometimes it’s just coming home with a good story to tell. Unless something is brought back from the ordeal in the Inmost Cave, the hero is doomed to repeat the adventure. Many comedies use this ending, as a foolish character refuses to learn his lesson and embarks on the same folly that got him in trouble in the first place.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 61

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

To recap the Hero’s Journey: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Heroes are introduced in the ORDINARY WORLD, where they receive the CALL TO ADVENTURE. They are RELUCTANT at first or REFUSE THE CALL, but are encouraged by a MENTOR to CROSS THE FIRST THRESHOLD and enter the Special World, where they encounter TESTS, ALLIES AND ENEMIES. They APPROACH THE INMOST CAVE, crossing a second threshold where they endure the SUPREME ORDEAL They take possession of their REWARD and are pursued on THE ROAD BACK to the Ordinary World They cross the third threshold, experience a RESURRECTION and are transformed by the experience. They RETURN WITH THE ELIXER, a boon or treasure to benefit the Ordinary World.

The Hero’s Journey is a skeletal framework that should be fleshed out with the details and surprises of the individual story. The structure should not call attention to itself, nor should it be followed too precisely. The order of the stages given here is only one of many possible variations. The stages can be deleted, added to, and drastically shuffled without losing any of their power. The values of the Hero’s Journey are what’s important. The images of the basic version - young heroes seeking magic swords from old wizards, maidens risking death to save loved ones, knights riding off to fight evil dragons in deep caves, and so on – are just symbols of universal life experiences. The symbols can be changed infinitely to suit the story at hand and the needs of the society. The Hero’s Journey is easily translated to contemporary dramas, comedies, romances, or action-adventures by substituting modern equivalents for the symbolic figures and props of the hero’s story. The wise old man or woman may be a real shaman or wizard, but may also be any kind of Mentor or teacher, doctor or therapist, “crusty but benign” boss, tough but fair top sergeant, parent, grandparent, or guiding, helping figure. Modern heroes may not be going into caves and labyrinths to fight mythical beasts, but they do enter a Special World and an Inmost Cave by venturing into space, to the bottom of the sea, into the depths of a modern city, or into their own hearts. The patterns of myth can be used to tell the simplest comic book story or the most sophisticated drama. The Hero’s Journey grows and matures as new experiments are tried within it’s framework. Changing the traditional sex and relative ages of the archetypes only makes it more interesting, and allows ever more complex webs of understanding to be spun among them. The basic figures can be combined, or each can be divided into several characters to show different aspects of the same idea. The Hero’s Journey is infinitely flexible, capable of endless variation without sacrificing any of its magic, and it will outlive us all.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 62

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

THE WRITER’S JOURNEY MYTHIC STRUCTURE FOR STORYTELLERS & SCREENWRITERS CHRISTOPHER VOGLER

DE REIS VAN DE HELD 1. DE GEWONE WERELD De meeste verhalen voeren de ‘held’ vanuit zijn gewone wereld naar een Speciale Wereld, nieuw en onbekend. Dit is de variant op het bekende ‘vis op het droge’- idee, gebruikt voor tal van films en TV series. Als je een vis op het droge laat zien, moet je hem eerst in zijn eigen Gewone Wereld tonen, om een levendig contrast met de vreemde nieuwe wereld, die hij weldra binnengaat, te creeëren. 2. DE ROEP OM AVONTUUR De held wordt opgezadeld met een probleem, een uitdaging of een te ondernemen avontuur. Eenmaal gelokt door de Roep om Avontuur, kan hij zich niet langer comfortabel ophouden in zijn Gewone Wereld. De Roep om Avontuur introduceert de inzet van het spel en maakt het doel van de held duidelijk: de schat voor de geliefde vinden, wraak nemen of een onrecht bevechten, een droom verwezenlijken, een uitdaging aangaan, of een leven veranderen. Wat op het spel staat kan vaak in de vorm van een vraag worden uitgedrukt: Zal E.T. weer naar huis kunnen gaan? Zal Luke Prinses Leia redden en Darth Vader verslaan (Star Wars)? 3. WEIGERING VAN DE ROEP OM AVONTUUR Dit gaat over angst. Eenmaal op dit punt aanbeland, zal de held in veel gevallen twijfelen aan de drempel naar avontuur, de Roep om Avontuur negeren or weerbarstig zijn. Immers, hij staat in het aangezicht van de grootste van alle angsten, de terreur van het onbekende. De held heeft zich nog niet helemaal overgegeven aan de reis en zou wel eens aan een vroege terugkeer kunnen denken. Een ander zetje, een nieuwe, andere gebeurtenis – een verandering van omstandigheden, een hernieuwde aanval op de natuurlijke ordening van zaken, of de aanmoediging van een Mentor – is noodzakelijk om de held voorbij dit moment van angst te helpen. 4. MENTOR: DE WIJZE OUDE MAN OF VROUW Op dit punt zullen veel verhalen een soort Merlijn-achtig karakter hebben geïntroduceerd; de Mentor van de held. De relatie tussen de held en de Mentor is een van de meest gebruikelijke in de mythologie en een van de rijkste qua symbolische waarde. Het staat voor de band tussen ouder en kind, leraar en leerling, dokter en patient, God en mens. De Mentor kan optreden als een wijze oude man, een keiharde drill-sergeant of een grommende oude boksleraar. De taken van de Mentor zijn de held op de confrontatie met het onbekende voor te bereiden. Ze geven advies, begeleiding of voorzien de held van magisch gereedschap. Echter, de Mentor kan slechts tot zover mee met de held. Uiteindelijk moet de held het onbekende zelf trotseren en aangaan. Soms ziet de Mentor zich genoodzaakt de held een schop onder zijn kont te geven, om het avontuur in gang te brengen. 5. DE EERSTE DREMPEL PASSEREN Nu geeft de held zich uiteindelijk aan het avontuur over en hij gaat de Speciale Wereld binnen, door het overschrijden van De Eerste Drempel. Hij aanvaart de consequenties van het aangaan van problemen of de uitdaging van de Roep om Avontuur. Dit is het moment waarop het verhaal werkelijk van start gaat en het avontuur begint. De ballon stijgt op, het schip vaart uit, de romance begint, het vliegtuig of het ruimtevaartuig stijgt ten hemel, of de treinwagon begint te rollen. Films zijn verdeeld in 3 aktes, die representief zijn voor: 1) De beslissing van de held om actie te ondernemen; 2) De actie zelf; en 3) De consequenties van die actie. De Eerste Drempel markeert het punt tussen akte 1 en 2. De held, eenmaal zijn angst overwonnen, heeft besloten de confrontatie met het probleem aan te gaan en actie te ondernemen. Hij heeft zich nu overgegeven aan de reis en er is geen weg meer terug.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 63

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

AKTE II (pagina 31 – 90) 6. TESTS, VRIENDEN EN VIJANDEN Eenmaal voorbij de Eerste Drempel, wordt de held natuurlijk met nieuwe uitdagingen en tests geconfronteerd, maakt hij vrienden en vijanden en begint hij de regels van de Speciale Wereld kennen. Talloze Westerns voeren de held naar een saloon, waar zijn mannelijkheid en zijn volharding worden getest en waar vrienden en vijanden worden geïntroduceerd. Scenes als deze maken karakter-ontwikkeling mogelijk, terwijl we de held en zijn makkers zien worden overgeleverd en reageren op stress. 7. TOENADERING TOT HET HOL VAN DE LEEUW Uiteindelijk komt de held aan de rand van een gevaarlijke plaats, soms ondergronds, waar het doel van zijn zoektocht ligt verborgen. Vaak is betreft het het hoofdkwartier van de vijand, de meest gevaarlijke plek in de Speciale Wereld: het Hol van de Leeuw. Wanneer de held die gevaarlijke plek binnendringt, zal hij de Tweede Belangrijke Drempel passeren. Vaak pauzeren de helden bij de poort of de grens, om zich voor te bereiden, een plan te bedenken om de bewakers van de vijand uit te schakelen. Dit is het moment van Toenadering. In de mythologie wordt het Hol van de Leeuw vaak verbeeldt door het land van de doden. De held moet zich misschien in de hel wagen om een geliefde te redden (Orpheus), in een grot om een draak te bevechten en een schat te vinden (Sigurd in de Noorse mythologie), of in een labyrinth om de confrontatie met een monster aan te gaan (Theseus en de Minotaurus). In de Arthur-legendes is het Hol van de Leeuw de Chapel Perilous, de gevaarlijke kamer waar de zoekende de Heilige Graal zou kunnen vinden. Toenadering omvat alle voorbereidingen voor het binnengaan in het Hol van de Leeuw; elke confrontatie met dood of ultiem gevaar. 8. DE ULTIEME UITDAGING Hier staat het geluk van de held op het spel in een directe confrontatie met zijn grootste angst. Hij trotseert de mogelijkheid gedood te worden en ziet zichzelf overgeleverd in een gevecht met een vijandige kracht. De Ultieme Uitdaging is een ‘donker moment’ voor het publiek, terwijl we in spanning worden gehouden, niet wetende of de held zal overleven of sterven. Net als Jonah, bevindt de held zich in de buik van het beest. In E.T., lijkt het even alsof het aandoenlijke wezentje zal sterven op de operatietafel. In romantische komedies zal de ‘dood waarmee de held wordt geconfronteerd’ misschien worden voorgesteld als het einde van de relatie, zoals in de tweede akte van de oude bekende plot: ‘Jongen ontmoet meisje, jongen verliest meisje, jongen wint meisje terug.’ De kansen van de held om zijn doel te verwezenlijken zien er op hun bleekst uit hier. Dit is een cruciaal moment in elk verhaal, een Uitdaging waarin de held moet sterven of lijkt te sterven, zodat hij herboren kan worden. Het is een belangrijke bron, of de magie van de helden-mythes. De ervaringen van het voorafgaande heeft ons, het publiek, met de held en zijn lot doen identificeren. Wat er met de held gebeurt, gebeurt met ons. We worden aangemoedigd de ervaring van het moment van de dood met de held mee te beleven. Onze emoties zijn tijdelijk bedrukt, depressief, zodat ze nieuw leven kunnen worden ingeblazen met de terugkeer van de held uit de dood. Het resultaat van deze terugkeer is een gevoel van bevrijding en extase. Dit is bovendien het sleutelmoment in rites de passage of initiatie-rituelen, ten behoeve van de volwassenwording of acceptatie binnen een geheime samenleving. De geïnitieerde is gedwongen aan de dood te ruiken tijdens een gruwelijke ervaring en is dan toegestaan als een nieuw lid van de groep te worden herboren, als een wederopstanding. De held van elk verhaal is als een geïnitieerde die wordt geïntroduceerd binnen de mysteries van het leven en de dood. Elk verhaal heeft zo’n moment van ‘leven of sterven’ nodig, waarin de held of zijn doel met de dood worden bedreigd. 9. BELONING (HET ZWAARD VEROVEREN) Eenmaal de dood overwonnen, de draak verslagen, de Minotaurus geslacht, hebben held en publiek reden genoeg om de zege te vieren. De held neemt nu bezit van de schat die hij zocht, zijn beloning. Dat zou een speciaal wapen, als een magisch zwaard, of een kleinood als de Heilige Graal, of een elixer dat het gewonde land kan genezen kunnen zijn. In sommige gevallen is het ‘zwaard’ kennis en ervaring dat tot groter inzicht leidt of de vrede met de vijand. De held kan ook worden verenigd met de andere sexe, zoals in romantische komedies.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 64

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

In veel verhalen is de geliefde de schat die de held zocht of wilde redden en vaak is er op dit punt in het verhaal een liefdesscene om de zege te vieren. Vanuit het perspectief van de held, zijn leden van het ‘andere geslacht’ Persoonlijkheidswisselaars’, een archetype van verandering. Zij lijken continu te veranderen qua uiterlijk, vorm of leeftijd, de verwarrende en voortdurend wisselende aspecten van de andere sekse verbeeldend. Verhalen over vampiers, weerwolven en andere persoonlijkheids-wisselaars zijn symbolische echo’s van deze verwisselingseigenschap die mannen en vrouwen in elkaar zien. De Ultieme Uitdaging van de held zou hem een beter begrip van de andere sexe, een mogelijkheid om voorbij of doorheen die wisseling van persoonlijkheid te zien, leidend tot inzicht. De held zou ook aantrekkelijker kunnen worden, als een gevolg van het overleven van zijn Ultieme Uitdaging. Hij heeft de titel van ‘held’ verworven, doordat hij het ultieme risico namens anderen op zich heeft genomen getrotseerd en overwonnen. AKTE III (pagina 91 – 120) 10. DE WEG TERUG De held is nog niet van alle problemen verlost. We begeven ons in de derde akte, nu de held zich met de consequenties van de confrontatie met de donkere krachten van de Ultieme Uitdaging ziet overgeleverd. Als hij er nog niet in is geslaagd zich te verenigen met de ouders, de Goden of de vijandige krachten, zal hij er wellicht nog door worden achtervolgd. Sommige van de beste achtervolgingsscenes doen hier hun intrede, als de held op zijn Weg Terug wordt achtervolgd door wraaklustige krachten die hij heeft ontlokt door het veroveren van het Zwaard, de elixer of de schat. Deze fase markeert de beslissing om naar de Gewone Wereld terug te keren. De held realiseert zich dat de Speciale Wereld uiteindelijk moet worden achtergelaten en er zijn nog steeds gevaren, uitdagingen en tests op zijn pad. 11. WEDEROPSTANDING In oude tijden dienden jagers en krijgers te worden purified voor zij konden terugkeren naar hun stammen of leefgemeenschappen, omdat ze bloed aan hun handen hadden. De held die in het aangezicht van de dood heeft gestaan moet worden herboren en schoongewassen middels een laatste Uitdaging met de Dood en een Wederopstanding voor hij naar de Gewone Wereld van de levenden kan terugkeren. Dit is vaak een tweede moment van leven of sterven, welhaast een herhaling van de dood en wederopstanding gedurende de Ultieme Uitdaging. De Dood en het Donker doen nog eenmaal hun intrede, wagen nog één kans, voordat ze uiteindelijk worden verslagen. Het is een soort laatste examen voor de held, die nog eenmaal moet worden getest om te zien of hij werkelijk zijn lesje van de Ultieme Uitdaging heeft geleerd. De held wordt door deze momenten van dood en wederopstanding getransformeerd en is dan in staat om tot het Gewone Leven terug te keren, herboren als een nieuw persoon, met nieuwe inzichten. 12. TERUGKEER MET DE ELIXER De held keert terug naar de Gewone Wereld, maar de reis is nutteloos wanneer hij niet een of andere schat, een elixer of een les, meeneemt uit de Speciale Wereld. De elixer is een magisch medicijn met de kracht tot genezing. Het kan ook een schat zijn, zoals de Heilige Graal dat op magische wijze het land geneest, of het kan ook simpelweg kennis of ervaring zijn, die op bepaald moment van nut kan zijn voor de gemeenschap. Soms is de elixer een schat dat wordt gevonden op de zoektocht, maar het kan ook een geliefde zijn, vrijheid, wijsheid, of kennis dat de Speciale Wereld bestaat en kan worden overwonnen. Soms is het slechts iemands terugkeer met een goed verhaal om te vertellen. Wanneer niet iets wordt teruggebracht van de Uitdaging om het Hol van de Leeuw binnen te gaan, is de held gedoemd zijn avontuur te herhalen. Veel komedies gebruiken een dergelijk einde, wanneer een sullig karakter weigert zijn lesje te leren en zich ziet overgeleverd aan dezelfde uitdagingen die hem aan het begin al in de problemen brachten. EINDE

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 65

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

THE ART OF DRAMATIC WRITING LAJOS EGRI (Chapter I) I. PREMISE A man sits in his workshop, busy with an invention of wheels and springs. You ask him what the gadget is, what it is meant to do. He looks at you confidingly and whispers: "I really don't know." Another man rushes down the street, panting for breath. You intercept him and ask where he is going. He gasps: "How should I know where I'm going? I am on my way." Your reaction – and ours, and the world's – is that these two men are a little mad. Every sensible invention must have a purpose, every planned sprint a destination. Yet, fantastic as it seems, this simple necessity has not made itself felt to any extent in the theater. Reams of paper bear miles of writing – all of it without any point at all. There is much feverish activity, a great deal of getup-and-go, but no one seems to know where he is going. Everything has a purpose, or premise. Every second of our life has its own premise, whether or not we are conscious of it at the time. That premise may be as simple as breathing or as complex as a vital emotional decision, but it is always there. We may not succeed in proving each tiny premise, but that in no way alters the fact that there was one we meant to prove. Our attempt to cross the room may be impeded by an unobserved footstool, but our premise existed nevertheless. The premise of each second contributes to the premise of the minute of which it is part, just as each minute gives its bit of life to the hour, and the hour to the day. And so, at the end, there is a premise for every life. Webster's International Dictionary says: •

PREMISE: a proposition antecedently supposed or proved; a basis of argument. A proposition stated or assumed as leading to a conclusion.

Others, especially men of the theater, have had different words for the same thing: theme, thesis, root idea, central idea, goal, aim, driving force, subject, purpose, plan, plot, basic emotion. For our own use we choose the word "premise" because it contains all the elements the other words try to express and because it is less subject to misinterpretation. Ferdinand Brunetière demands a "goal" in the play to start with. This is premise. John Howard Lawson: "The root-idea is the beginning of the process." He means premise. Professor Brander Matthews: "A play needs to have a theme." It must be the premise. Professor George Pierce Baker, quoting Dumas the Younger: "How can you tell what road to take unless you know where you are going?" The premise will show you the road. They all mean one thing: you must have a premise for your play. Let us examine a few plays and see whether they have premises. ROMEO AND JULIET (William Shakespeare) The play starts with a deadly feud between two families, the Capulets and the Montagues. The Montagues have a son, Romeo, and the Capulets a daughter, Juliet. The youngsters' love for each other is so great that they forget the traditional hate between their two families. Juliet's parents try to force her to marry Count Paris, and, unwilling to do this, she goes to the good friar, her friend, for advice. He tells her to take a strong sleeping draught on the eve of her wedding which will make her seemingly dead for forty-two hours.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 66

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Juliet follows his advice. Everyone thinks her dead. This starts the onrushing tragedy for the two lovers. Romeo, believing Juliet really dead, drinks poison and dies beside her. When Juliet awakens and finds Romeo dead, without hesitation she decides to unite with him in death. This play obviously deals with love. But there are many kinds of love. No doubt this was a great love, since the two lovers not only defied family tradition and hate, but threw away life to unite in death. The premise, then, as we see it is: "Great love defies even death." KING LEAR (William Shakespeare) The King's trust in his two daughters is grievously misplaced. They strip him of all his authority, degrade him, and he dies insane, a broken, humiliated old man. Lear trusts his oldest daughters implicitly. Because he believes their glittering words, he is destroyed. A vain man believes flattery and trusts those who flatter him. But those who flatter cannot be trusted, and those who believe the flatterers are courting disaster. It seems, then, that "Blind trust leads to destruction" is the premise of this play. MACBETH (William Shakespeare) Macbeth and Lady Macbeth, in their ruthless ambition to achieve their goal, decide to kill King Duncan. Then, to strengthen himself in his position, Macbeth hires assassins to kill Banquo, whom he fears. Later, he is forced to commit still more murders in order to entrench himself more securely in the position he has reached through murder. Finally, the nobles and his own subjects become so aroused that they rise against him, and Macbeth perishes as he lived – by the sword. Lady Macbeth dies of haunting fear. What can be the premise of this play? The question is, what is the motivating force? No doubt it is ambition. What kind of ambition? Ruthless, since it is drenched in blood. Macbeth's downfall was foreshadowed in the very method by which he achieved his ambition. So, as we see, the premise for Macbeth is: "Ruthless ambition leads to its own destruction." OTHELLO (William Shakespeare) Othello finds Desdemona's handkerchief in Cassio's lodging. It had been taken there by Iago for the very purpose of making him jealous. Othello therefore kills Desdemona and plunges a dagger into his own heart. Here the leading motivation is jealousy. No matter what caused this green-eyed monster to raise its ugly head, the important thing is that jealousy is the motivating force in this play, and since Othello kills not only Desdemona but himself as well, the premise, as we see it, is: "Jealousy destroys itself and the object of its love." GHOSTS (Ibsen) The basic idea is heredity. The play grew out of a Biblical quotation which is the premise: "The sins of the fathers are visited on the children." Every word uttered, every move made, every conflict in the play, comes about because of this premise. DEAD END (Sidney Kingsley) Here the author obviously wants to show and prove that "Poverty encourages crime." He does. SWEET BIRD OF YOUTH (Tennessee Williams) A ruthless young man who yearns for fame as an actor makes love to the daughter of a rich man; she contracts a venereal disease. The young man finds an aging actress who supports him in exchange for love-making. His downfall comes when he is castrated by a mob driven by the girl's father. For this play the premise is: "Ruthless ambition leads to destruction."

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 67

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

JUNO AND THE PAYCOCK (Sean O’Casey) Captain Boyle, a shiftless, boastful drinker, is told that a rich relative died and left him a large sum of money, which will shortly be paid to him. Immediately Boyle and his wife, Juno, prepare themselves for a life of ease: they borrow money from neighbors on the strength of the coming inheritance, buy gaudy furniture, and Boyle spends large sums on drink. It later develops that the inheritance will never come to them, because the will was worded vaguely. The angry creditors descend on them and strip the house. Woe piles on woe: Boyle's daughter, having been seduced, is about to have a baby; his son is killed, and his wife and daughter leave him. At the end, Boyle has nothing left; he has hit bottom. Premise: "Shiftlessness leads to ruin." SHADOW AND SUBTANCE (Paul Vincent Carroll) Thomas Skeritt, canon in a small Irish community, refuses to admit that his servant, Bridget, has really seen visions of Saint Bridget, her patron saint. Thinking her mentally deranged, he tries to send her away on a vacation and, above all, refuses to perform a miracle which, according to the servant, Saint Bridget requests of him. In trying to rescue a school-master from an angry crowd, Bridget is killed, and the canon loses his pride before the girl's pure, simple faith. Premise: "Faith conquers pride." We are not sure that the author of JUNO AND THE PAYCOCK knew that his premise was "Shiftlessness leads to ruin." The son's death, for instance, has nothing to do with the main concept of the drama. Sean O'Casey has excellent character studies, but the second act stands still because he had only a nebulous idea to start his play with. That is why he missed writing a truly great play. Shadow and Substance, on the other hand, has two premises. In the first two acts and the first three quarters of the last act, the premise is: "Intelligence conquers superstition." At the end, suddenly and without warning, "intelligence" of the premise changes to "faith," and "superstition" to "pride." The canon – the pivotal character – changes like a chameleon into something he was not a few moments before. The play becomes muddled in consequence. Every good play must have a well-formulated premise. There may be more than one way to phrase the premise, but, however it is phrased, the thought must be the same. Playwrights usually get an idea, or are struck by an unusual situation, and decide to write a play around it. The question is whether that idea, or that situation, provides sufficient basis for a play. Our answer is no, although we are aware that out of a thousand playwrights, nine hundred and ninety-nine start this way. No idea, and no situation, was ever strong enough to carry you through to its logical conclusion without a clearcut premise. If you have no such premise, you may modify, elaborate, vary your original idea or situation, or even lead yourself into another situation, but you will not know where you are going. You will flounder, rack your brain to invent further situations to round out your play. You may find these situations – and you will still be without a play. You must have a premise – a premise which will lead you unmistakably to the goal your play hopes to reach. Moses L. Malevinsky says in The Science of Playwrighting: Emotion, or the elements in or of an emotion, constitute the basic things in life. Emotion is life. Life is emotion. Therefore emotion is drama. Drama is emotion. No emotion ever made, or ever will make, a good play if we do not know what kind of forces set emotion going. Emotion, to be sure, is as necessary to a play as barking to a dog.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 68

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Mr. Malevinsky's contention is that if you accept his basic principle, emotion, your problem is solved. He gives you a list of basic emotions – desire, fear, pity, love, hate – any one of which, he says, is a sound base for your play. Perhaps. But it will never help you to write a good play, because it designates no goal. Love, hate, any basic emotion, is merely an emotion. It may revolve around itself, destroying, building – and getting nowhere. It may be that an emotion does find itself a goal and surprises even the author. But this is an accident and far too uncertain to offer the young playwright as a method. Our aim is to eliminate chance and accident. Our aim is to point a road on which anyone who can write may travel and eventually find himself with a sure approach to drama. So, the very first thing you must have is a premise. And it must be a premise worded so that anyone can understand it as the author intended it to be understood. An unclear premise is as bad as no premise at all. The author using a badly worded, false, or badly constructed premise finds himself filling space and time with pointless dialogue – even action – and not getting anywhere near the proof of his premise. Why? Because he has no direction. Let us suppose that we want to write a play about a frugal character. Shall we make fun of him? Shall we make him ridiculous, or tragic? We don't know, yet. We have only an idea, which is to depict a frugal man. Let us pursue the idea further. Is it wise to be frugal? To a degree, yes. But we do not want to write about a man who is moderate, who is prudent, who wisely saves for a rainy day. Such a man is not frugal; he is farsighted. We are looking for a man who is so frugal he denies himself bare necessities. His insane frugality is such that he loses more in the end than he gains. We now have the premise for our play: "Frugality leads to waste." The above premise – for that matter, every good premise – is composed of three parts, each of which is essential to a good play. Let us examine "Frugality leads to waste." The first part of this premise suggests character – a frugal character. The second part, "leads to," suggests conflict, and the third part, "waste," suggests the end of the play. Let us see if this is so. "Frugality leads to waste." The premise suggests a frugal person who, in his eagerness to save his money, refuses to pay his taxes. This act necessarily evokes a counteraction – conflict – from the state, and the frugal person is forced to pay triple the original amount. "Frugality", then, suggests character; "leads to" suggests conflict; "waste" suggests the end of the play. A good premise is a thumbnail synopsis of your play. Here are a few other premises: • • • • • • • • • • • • • • •

Bitterness leads to false gaiety Foolish generosity leads to poverty Honesty defeats duplicity Heedlessness destroys friendship Ill-temper leads to isolation Materialism conquers mysticism Prudishness leads to frustration Bragging leads to humiliation Confusion leads to frustration Craftiness digs its own grave Dishonesty leads to exposure Dissipation leads to self-destruction Egotism leads to loss of friends Extravagance leads to destitution Fickleness leads to loss of self-esteem

Although these are only flat statements, they contain all that is required of a well-constructed premise: character, conflict, and conclusion. What is wrong, then? What is missing?

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 69

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

The author's conviction is missing. Until he takes sides, there is no play. Only when he champions one side of the issue does the premise spring to life. Does egotism lead to loss of friends? Which side will you take? We, the readers or spectators of your play, do not necessarily agree with your conviction. Through your play you must therefore prove to us the validity of your contention. QUESTION: I am a bit confused. Do you mean to tell me that without a clear-cut premise I can't start to write a play? ANSWER: Of course you can. There are many ways to find your premise. Here is one. If you notice enough peculiarities in your Aunt Clara or Uncle Joshua, for instance, you may feel they possess excellent material for a play, but you will probably not think of a premise immediately. They are exciting characters, so you study their behavior, watch every step they make. You decide that Aunt Clara, though a religious fanatic, is a busybody, a gossip. She butts into everybody's affairs. Perhaps you know of several couples who separated because of Aunt Clara's malicious interference. You still have no premise. You have no idea yet what makes this woman do what she does. Why does Aunt Clara take such devilish joy in making a lot of trouble for innocent people? Since you intend to write a play about her because her character fascinates you, you'll try to discover as much as possible about her past and present. The moment you start on your fact-finding journey, whether you know it or not, you have taken the first step toward finding a premise. The premise is the motivating power behind everything we do. So you will ask questions of your relatives and of your parents about the past conduct of Aunt Clara. You may be shocked to learn that this religious fanatic in her youth was not exactly moral. She sowed her wild oats promiscuously. A woman committed suicide when Aunt Clara alienated her husband's affections and later married him. But, as usually happens in such cases, the shadow of the dead woman haunted them until the man disappeared. She loved this man madly and saw in this desertion the finger of God. She became a religious fanatic. She made a resolution to spend her remaining years doing penance. She started to reform everyone she came in contact with. She interfered with people's lives. She spied on innocent lovers who hid in dark corners whispering sweet nothings. She exhorted them for their sinful thoughts and actions. In short, she became a menace to the community. The author who wants to write this play still has no premise. No matter. The story of Aunt Clara's life slowly takes shape nevertheless. There are still many loose ends to which the playwright can return later, when he has found his premise. The question to ask right now is: what will be the end of this woman? Can she go on the rest of her life interfering with and actually crippling people's lives? Of course not. But since Aunt Clara is still alive and going strong on her self-appointed crusade, the author has to determine what will be the end of her, not in reality, but in the play. Actually, Aunt Clara might live to be a hundred and die in an accident or in bed, peacefully. Will that help the play? Positively not. Accident would be an outside factor which is not inherent in the play. Sickness and peaceful death, ditto. Her death – if death it will be – must spring from her actions. A man or woman whose life she wrecked might take vengeance on her and send her back to her Maker. In her overzealousness she might overstep all bounds, go against the Church itself, and be excommunicated. Or she might find herself in such compromising circumstances that only suicide could extricate her. Whichever of these three possible ends is chosen, the premise will suggest itself: "Extremity (whichever it is) leads to destruction." Now you know the beginning and the end of your play. She was promiscuous to start with, this promiscuity caused a suicide, and she lost the one person she ever really loved. This tragedy brought about her slow but persistent transformation into a religious fanatic. Her fanaticism wrecked lives, and in turn her life was taken. No, you don't have to start your play with a premise. You can start with a character or an incident, or even a simple thought. This thought or incident grows, and the story slowly unfolds itself. You have time to find your premise in the mass of your material later. The important thing is to find it. QUESTION: Can I use a premise, let us say, "Great love defies even death", without being accused of plagiarism?

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 70

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

ANSWER: You can use it with safety. Although the seed is the same as that of Romeo and Juliet, the play will be different. You never have seen, and never will see, two exactly similar oak trees. The shape of a tree, its height and strength, will be determined by the place and the surroundings where the seeds happen to fall and germinate. No two dramatists think or write alike. Ten thousand playwrights can take the same premise, as they have done since Shakespeare, and not one play will resemble the other except in the premise. Your knowledge, your understanding of human nature, and your imagination will take care of that. QUESTION: Is it possible to write one play on two premises? ANSWER: It is possible, but it will not be a good play. Can you go in two different directions at the same time? The dramatist has a big enough job on his hands to prove one premise, let alone two or three. A play with more than one premise is necessarily confused. THE PHILADELPHIA STORY, by Philip Barry, is one of this type. The first premise in this play is: "Sacrifice on both sides is necessary for a successful marriage." The second premise is: "Money, or the lack of it, is not solely responsible for a man's character." Another play of this kind is SKYLARK, by Samson Raphaelson. The premises are: "A wealthy woman needs an anchor in life" and "A man who loves his wile will make sacrifices for her." Not only do these plays have two premises, but the premises are inactive and badly stated. Good acting, excellent production, and clever dialogue may spell success sometimes, but they alone will never make a good play. Don't think that every produced play has a clear-cut premise, although there is an idea behind every play. In NIGHT MUSIC, by Clifford Odets, for instance, the premise is: "Young people must face the world with courage." It has an idea, but not an active premise. Another play with an idea, but a confused one, is William Saroyan's THE TIME OF YOUR LIFE. The premise, "Life is wonderful", is a sprawling, formless thing, as good as no premise at all. QUESTION: It is hard to determine just what is the basic emotion in a play. Take ROMEO AND JULIET, for instance. Without hate of the two families, the lovers could have lived happily. Instead of love, it seems to me that hate is the basic emotion in this play. ANSWER: Did hate subdue these youngsters' love for each other? It did not. It spurred them to greater effort. Their love deepened with each adversity. They were willing to give up their name, they dared their family's hatred, and, at the end, gave their life for love. Hatred was vanquished at the end, not their love. Love was on trial by hatred, and love won with flying colors. Love did not grow out of hatred, but despite hatred love flourished. As we see it, the basic emotion of Romeo and Juliet is still love. QUESTION: I still don't know how to determine which is the basic trend or emotion in a play. ANSWER: Let us take another example, then: GHOSTS, by Ibsen. The premise of this play is: "The sins of the fathers are visited on the children." Let us see if it is so. Captain Alving sowed his wild oats both before and after his marriage. He died of syphilis contracted during his escapades. He left a son, who inherited this disease from him. Oswald, the son, grew to be imbecilic, and was doomed to die with the merciful help of his own mother. All the other issues of the play, including the love affair with the maid, grew out of the above premise. The premise of the play obviously deals with heredity. Lillian Hellman started work on an idea drawn from one of William Roughead's reports of old Scottish trials. In 1830 or thereabouts, a little Indian girl succeeded in disrupting a British school. Lillian Hellman's first success, The Children's Hour, was based on this situation, reports Robert van Gelder in The New York Times, April 21st, 1941. The interview goes on: "The evolution of Watch on the Rhine," said Miss Hellman, "is quite involved and, I'm afraid, not very interesting. When I was working on THE LITTLE FOXES I hit on the idea – well, there's a small Midwestern American town, average or perhaps a little more isolated than average, and into that town Europe walks in the form of a titled couple – a pair of titled Europeans – pausing on their way to the West Coast. I was quite excited, thought of shelving the foxes to work on it. But when I did get to it I couldn't get it moving. It started all right -and then stuck.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 71

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

"Later I had another idea. What would be the reactions of some sensitive people who had spent much of their lives starving in Europe and found themselves as house guests in the home of some very wealthy Americans? What would they make of all the furious rushing around, the sleeping tablets taken when there is no time to sleep them off, the wonderful dinners ordered and never eaten, and so on and so on... That play didn't work either. I kept worrying at it, and the earlier people, the titled couple, returned continually. It would take all afternoon and probably a lot of tomorrow to trail all the steps that made those two plays into WATCH ON THE RHINE. The titled couple are still in, but as minor characters. The Americans are nice people, and so on. All is changed, but the new play grew out of the other two." A playwright might work on a story for weeks before discovering that he really needs a premise, which will show the destination of his play. Let us trace an idea which will slowly arrive at a premise. Let us assume that you want to write a play about love. What kind of love? Well, it must be a great love, you decide, one that will overcome prejudice, hatred, adversity, one that cannot be bought or bargained with. The audience should be moved to tears at the sacrifice the lovers make for each other, at the sight of love triumphant. This is the idea, and it is not a bad one. But you have no premise, and until you choose one you cannot write your fine play. There is a fairly obvious premise implicit in your idea: "Love defies all." But this is an ambiguous statement. It says too much and therefore says nothing. What is this "all"? You might answer that it is obstacles, but we can still ask: "What obstacles?" And if you say that "Love can move mountains", we are justified in asking what good will that do? In your premise you must designate exactly how great this love is, show exactly what its destination is, and how far it will go. Let us go all the way and show a love so great that it conquers even death. Our premise is clear-cut: "Does love defy even death?" The answer in this case is "Yes." It designates the road the lovers will travel. They will die for love. It is an active premise, so that when you ask what love will defy, it is possible to answer "death," categorically. As a result, you not only know how far your lovers are willing to go; you also have an inkling as to the kind of characters they are, the characters they must be to carry the premise to its logical conclusion. Can this girl be silly, unemotional, scheming? Hardly. Can the boy, or man, be superficial, flighty? Hardly – unless they are shallow only until they meet. Then the battle would begin, first, against the trivial lives they had been living, then against their families, religions, and all the other motivating factors aligned against them. As they go along they will grow in stature, strength, determination, and, at the end, despite even death – in death – they will be united. If you have a clear-cut premise, almost automatically a synopsis unrolls itself. You elaborate on it, providing the minute details, the personal touches. We are taking it for granted that if you choose the above premise, "Great love defies even death", you believe in it. You should believe in it, since you are to prove it. You must show conclusively that life is worthless without the loved one. And if you do not sincerely believe that this is so, you will have a very hard time trying to provide the emotional intensity of Nora, in A DOLL’S HOUSE, or of Juliet, in ROMEO AND JULIET. Did Shakespeare, Molière, and Ibsen believe in their own premises? Almost certainly. But if they did not, their genius was strong enough to feel what they described, to relive their heroes' lives so intensely that they convinced the audience of their sincerity. You, however, should not write anything you do not believe. The premise should be a conviction of your own, so that you may prove it wholeheartedly. Perhaps it is a preposterous premise to me – it must not be so to you. Although you should never mention your premise in the dialogue of your play, the audience must know what the message is. And whatever it is, you must prove it. We have seen how an idea – the usual preliminary to a play – may come to you at any time. And we have seen why it must be turned into a premise. The process of changing an idea into a premise is not a difficult one. You can start to write your play any way – even haphazardly – if, at the end, all the necessary parts are in place.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 72

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

It may be that the story is complete in your mind, but you still have no premise. Can you proceed to write your play? You had better not, however finished it seems to you. If jealousy predicated the sad ending, obviously you might have written a play about jealousy. But have you considered where this jealousy sprang from? Was the woman flirtatious? The man inferior? Did a friend of the family force his attentions upon the woman? Was she bored with her husband? Did the husband have mistresses? Did she sell herself to help out her sick husband? Was it just a misunderstanding? And so forth. Every one of these possibilities needs a different premise. For instance: "Promiscuity during marriage leads to jealousy and murder." If you take this as your premise, you'll know what caused jealousy in this particular instance, and that it leads the promiscuous person to kill or be killed. The premise will suggest the one and only road that you must take. Many premises can deal with jealousy, but in your case there will be only one motivating power which will drive your play to its inevitable conclusion. A promiscuous person will act differently from one who is not promiscuous, or from a woman who sells herself to help keep her husband alive. Although you may have the story set in your mind or even on paper, you cannot necessarily dispense with a clear-cut premise. It is idiotic to go about hunting for a premise, since, as we have pointed out, it should be a conviction of yours. You know what your own convictions are. Look them over. Perhaps you are interested in man and his idiosyncrasies. Take just one of those peculiarities, and you have material for several premises. Remember the fable about the elusive bluebird? A man searched all over the world for the bluebird of happiness, and when he returned home he found it had been there all the time. It is unnecessary to torture your brain, to weary yourself by searching for a premise, when there are so many ready to hand. Anyone who has a few strong convictions is a mine of premises. Suppose you do find a premise in your wanderings. At best it is alien to you. It did not grow from you; it is not part of you. A good premise represents the author. We are taking it for granted that you want to write a fine play, something which will endure. The strange thing is that all plays, including farces, are better when the author feels he has something important to say. Does this hold for so light a form as the crime play? Let us see. You have a brilliant idea for a drama in which someone commits the "perfect crime." You work it out in minutest detail, until you are sure it is thrilling and will hold any audience spellbound. You tell it to your friend, and he is – bored. You are shocked. What's wrong? Perhaps you'd better get the opinion of others. You do, and receive polite encouragement. But you feel in your marrow that they do not like it. Are they all morons? You begin to doubt your play. You rework it, fixing a little here, a little there – and go back to your friends. They've heard the darned thing before, so they're honestly bored now. A few go so far as to tell you so. Your heart sinks. You still do not know what is wrong, but you do know that the play is bad. You hate it and try to forget it. Without seeing your play we can tell you what was wrong with it: it had no clear-cut premise. And if there is no clear-cut, active premise, it is more than possible that the characters were not alive. How could they be? They do not know, for instance, why they should commit a perfect crime. Their only reason is your command, and as a result all their performance and all their dialogue are artificial. No one believes what they do or say. You may not believe it, but the characters in a play are supposed to be real people. They are supposed to do things for reasons of their own. If a man is going to commit the perfect crime, he must have a deep-rooted motivation for doing so. Crime is not an end in itself. Even those who commit crime through madness have a reason. Why are they mad? What motivated their sadism, their lust, their hate? The reasons behind the events are what interest us. The daily papers are full of reports of murder, arson, rape. After a while we are honestly nauseated with them. Why should we go to the theater to see them, if not to find out why they were done? A young girl murders her mother. Horrible. But why? What were the steps that led to the murder? The more the dramatist reveals, the better the play. The more you can reveal of the environment, the physiology and the psychology of the murderer, and his or her personal premise, the more successful you will be.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 73

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Everything in existence is closely related to everything else. You cannot treat any subject as though it were isolated from the rest of life. If the reader accepts our reasoning, he will drop the idea of writing a play about how someone committed a perfect crime, and turn to why someone did. Let us go through the steps of planning a crime play, seeing how the various elements fit together. What shall the crime be? Embezzlement, blackmail, theft, murder? Let us choose murder, and get on to the criminal. Why would he kill? For lust? Money? Revenge? Ambition? To right a wrong? There are so many types of murder that we must answer this question at once. Suppose we choose ambition as the motive behind the murder and see where it leads us. The murderer must reach a position where someone stands in his way. He will try everything to influence the man who stands in his path, he will do anything to win his favor. Perhaps the men become friends, and the murder is averted. But no – the prospective victim must be adamant, else there will be no murder – and no play. But why should he be adamant? We don't know, because we don't know our premise. We might stop here for a moment and see how the play would turn out if we continued without a premise. But that is unnecessary. Just a glance at what we have to work with will indicate how flimsy the structure is. A man is going to kill another man who thwarts his ambition. That has been the idea behind hundreds of plays, but it is far too weak to serve as the basis for a synopsis. Let us look more deeply into the elements we have here and find an active premise. The murderer will kill to win his goal. He's not a fine type of man, certainly. Murder is a high price to pay for one's ambition, and it takes a ruthless man to – That's it! Our killer is ruthless – blind to everything but his selfish ends. He's a dangerous man, of no benefit to society. Suppose he succeeds in escaping the consequences of his crime? Suppose he attains a position of responsibility? Think of the harm he might do! Why, he might continue his ruthless path indefinitely, never knowing anything but success! But could he? Is it possible for a man of ruthless ambition to succeed completely? It is not. Ruthlessness, like hate, carries the seeds of its own destruction. Splendid! Then we have the premise: "Ruthless ambition leads to its own destruction." We know now that our killer will commit a murder as perfect as possible, but that he will be destroyed at the end by his ambition. It opens up unlimited possibilities. We know our ruthless killer. There is more to know, of course. The understanding of a character is not as simple as this, as we shall show in our chapter on character. But it is our premise which has given us the outstanding traits of our main character. "Ruthless ambition leads to its own destruction" is the premise of Shakespeare's MACBETH, as we pointed out before. There are as many ways to arrive at a premise as there are playwrights – more, since most playwrights use more than one method. Let us take another example. Suppose a dramatist, on his way home one night, sees a group of youngsters attack a passer-by. He is outraged. Boys of sixteen, eighteen, twenty – and hardened criminals! He is so impressed that he decides to write a play on juvenile delinquency. But he realizes that the subject is endless. What exact phase shall he deal with? Holdup, he decides. It was a holdup which so impressed him, and he trusts it will affect an audience the same way. The kids are stupid, the dramatist reflects. If they are caught their lives are over. They will be sentenced to from twenty years to life imprisonment for robbery. What fools! "I'll bet," he thinks further, "that their victim had very little money on him. They were risking their lives for nothing!" Yes, yes, it's a good idea for a play, and he starts to work on it. But the story refuses to grow. After all, you can't write three acts about a holdup. The playwright storms, bewildered by his inability to write a play on what he is sure is a fine idea.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 74

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

A holdup is a holdup. Nothing new. The unusual angle might be the youth of the criminals. But why should such youngsters steal? Perhaps their parents don't give a thought to them. Perhaps their fathers are drunk, wrapped up in their own problems. But why should they be? Why should they turn to drink and neglect their children? There are so many boys like this – not all their fathers can be habitual drunkards, men without any love for their children. Well, they may be men who have lost their authority over their children. They may be very poor, unable to support their children. Why don't they look for work? Oh, yes, the depression. There is no work, and these kids have lived their lives on the street. Poverty, neglect, and dirt are all they have known. These things are powerful motivation toward crime. And it is not only the boys in this one slum section. Thousands of boys, all over the country, poverty-ridden, turn to crime as a way out. Poverty has pushed them, encouraged them, to become criminals. That's it! "Poverty encourages crime!" We have our premise, and the dramatist has his. He looks around for a locality in which to set his drama. He remembers his own childhood, or something he has seen, or a newspaper clipping. At any rate, he thinks of various localities which might well encourage crime. He studies the people, the houses, the influences, the reason for the poverty abounding. He investigates what the city has done about these conditions. Then he turns to the boys. Are they really stupid? Or have neglect, illness, near-starvation made them so? He decides to concentrate on one character – the one who will help him write the story. He finds him: a nice kid, sixteen years old, with a sister. The father has disappeared, leaving behind the two kids and a sick wife. He could not find a job, became disgusted with life in general, and left home. His wife died soon after. The girl of eighteen insisted she could look after her brother. She loved him, and it was unthinkable to live without him. She'd work. An orphan asylum could have taken Johnny, of course, but then "Poverty encourages crime" would be senseless as a premise. So Johnny prowls the streets while his sister works in a factory. Johnny has his own philosophy about everything. Other children look to their teachers and parents for guidance. These teach: be obedient, be honest. Johnny knows from his own experience that this is all bunk. If he obeys the law he will go hungry many a day. So he has his own premise: "If you're smart enough you can get away with anything." He has seen it proved time and again. He has stolen things and got away with it. Against Johnny stands the law, whose premise is: "You can't get away with it" or "Crime doesn't pay." Johnny has his own heroes, too. Guys who got away with it. He is sure they can outsmart any cop. There is Jack Colley, a local boy, for instance. He came from this very neighborhood. All the cops in the nation were chasing him, and he made fools of them. He's tops. To know Johnny as you should, find out about his background, his education, ambition, hero worship, inspiration, friends. Then the premise will cover him and millions of other kids perfectly. If you see only that Johnny is a roughneck, and you don't know why, then you will need, and find, another premise, perhaps: "The lack of a strong police force encourages criminals." Of course, the question arises as to whether this is true. An ignorant person might say yes. But you will have to explain why millionaires' sons do not go out and steal bread, like Johnny. If there were more police, would poverty and misery diminish in proportion? Experience says no. Then "Poverty encourages crime" is a truer, more practical premise. It is the premise of DEAD END, by Sidney Kingsley. You must decide just how you are going to treat your premise. Will you indict society? Will you show poverty and a way out of poverty? Kingsley decided to show poverty only and let the audience draw its own conclusions. If you wish to add anything to what Kingsley said, make a subpremise which will enlarge the original one. Enlarge it again, if necessary, so that it will fit your case perfectly. If in the process you find your premise untenable because you have changed your mind as to what you wished to say, formulate a new premise and discard the old. "Is society responsible for poverty?" Whichever side you take, you must prove it. Of course, this play will differ from Kingsley's. You can formulate any number of premises – "poverty," "love," "hate" – choosing the one that satisfies you most.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 75

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

You can arrive at your premise in any one of a great many ways. You may start with an idea which you at once convert to a premise, or you may develop a situation first and see that it has potentialities which need only the right premise to give them meaning and suggest an end. Emotion can dictate many premises, but you must elaborate them before they can express the dramatist's idea. Test this with an emotion: jealousy. Jealousy feeds on the sensations generated by an inferiority complex. Jealousy, as such, cannot be a premise, because it designates no goal for the characters. Would it be better if we put it thus: "Jealousy destroys"? No, although we now know what action it takes. Let us go further: "Jealousy destroys itself." Now there is a goal. We know, and the dramatist knows, that the play will continue until jealousy has destroyed itself. The author may build on it as he chooses, saying, perhaps, "Jealousy destroys not only itself but the object of its love." We hope the reader recognizes the difference between the last two premises. The variations are endless, and with each new variation the premise of the play is changed. But whenever you change your premise, you will have to go back to the beginning and rewrite your synopsis in terms of the new premise. If you start out with one premise and switch to another, the play will suffer. No one can build a play on two premises, or a house on two foundations. TARTUFFE, by Molière, offers a good example of how a play grows out of a premise. The premise of Tartuffe is: "He who digs a pit for others falls into it himself." The play opens with Mme Pernelle upbraiding her son's youthful second wife, Elmire, and her grandson and granddaughter because they are not showing proper respect for Tartuffe. Tartuffe was taken into the house by her son, Orgon. Tartuffe is obviously a scoundrel masquerading as a holy man. Tartuffe's real objective is to have an illicit love affair with Orgon's wife and to take possession of his fortune. His piousness has captured Orgon's heart, and he now believes in Tartuffe as if he were the Saviour incarnate. But let's go back to the very beginning of the play. The author's objective is to establish the first part of the premise as quickly as possible. Mme Pernelle is speaking: MME. P.: [To Damis, her grandson] If Tartuffe thinks anything sinful you can depend upon it that sinful it is. He is seeking to lead you all on the road to heaven, if you would but follow him. DAMIS: I'll travel no road in his company! MME P.: That is not only foolish but a wicked thing to say. Your father both loves and trusts him, which should surely dispose you to do likewise. DAMIS: Neither Father nor anyone else could induce me to love him or trust him! I loathe the fellow and all his ways, and I should lie ii I said I did not. And if he tries to domineer over me again, I'll break his head for him. DORINE: [The maid] Truly, Madame, it is not to be borne that an unknown person who came here penniless and in rags should take it on himself to upset everything and rule over the whole house. MME P.: I did not ask for your opinion. [To the others] It would be well for this household if he did rule over it. (This is the first hint of what is actually going to happen later, when Orgon entrusts him with his fortune.) DORINE: You may think him a saint, Madame, but to my mind he's a good deal more like a hypocrite. DAMIS: I'll be sworn he is. MME P.: Hold your malicious tongues, both of you – ! I know you all dislike him – and why? Because he sees your faults and has the courage to tell you of them.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 76

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

DORINE: He does more than that. He is seeking to prevent Madame from entertaining any company at all. Why should he rave and thunder at her as he does for receiving an ordinary caller? Where's the harm in it? It's my belief that it's all because he's jealous of her! (Yes, he is jealous, as we'll find out later. Molière takes good care to motivate everything beforehand.) ELMIRE: Dorine, that is nonsense! MME P.: It's worse than nonsense. Think what you've dared to hint, girl, and be properly ashamed of yourself! [To the others] It is not dear Tartuffe alone who disapproves of your excessive love of company – it's the whole neighborhood. My son never did a wiser thing in his life than bringing worthy Tartuffe into this house, for if anyone can recall wandering sheep to the fold, it is he. And if you are wise in time you will heed his warnings that all your visiting, your routs, your balls are so many subtle devices of the Evil One for your soul's destruction. ELMIRE: Why, Mother? For the pleasure we take in such gatherings is innocent enough. If you reread the premise, you will notice that someone – in this case, Tartuffe – will ensnare innocent, believing persons – Orgon and his mother – with his hypocritical pretension of saintliness. This will enable him later to take possession of Orgon's fortune and make the lovely Elmire his mistress – if he succeeds. In the very beginning of the play we feel that this happy family is threatened with dire disaster. We didn't get a glimpse of Orgon yet, only of his mother taking up the cudgel for the pseudo saint. Can it be true that a man in his senses, an ex-army officer, believes in another man so implicitly that he may give him a chance to play havoc with his family? If he does believe so much in Tartuffe, the author established the first part of his premise explicitly. We have witnessed, then, how tartuffe, with subtle methods, and with the help of Orgon, his intended victim, is digging a pit for Orgon. Will he fall into it? We don't know yet. But our interest is aroused. Let us see whether Orgon's faith in Tartuffe is as firm as his mother wants us to believe. Orgon has just arrived home from a three-day journey. He meets his second wife's brother, Cléante. CLÉANTE: I heard you were expected shortly, and waited in the hope of seeing you. ORGAN: That was kind. But you must pardon me if, before we talk, I ask a question or two of Dorine here. [To Dorine] Has all gone well during my absence? DORINE: Not altogether, Monsieur. Madame was taken with the fever the day before yesterday and suffered terribly from pains in her head. ORGAN: Did she so? And Tartuffe? DORINE: Oh, he's prodigiously well – bursting with health. ORGON: Poor dear fellow! DORINE: At supper that evening Madame was so ill that she could not touch a morsel. ORGON: Ah -- and Tartuffe? DORINE: He could manage no more than a brace of partridges and half a hashed leg of mutton. ORGON: Poor dear fellow! DORINE: Madame could get no sleep all that night, and we had to sit up with her till daybreak. ORGON: Indeed. And Tartuffe?

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 77

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

DORINE: Oh, he went straight from the table to his bed, where, to judge by the sounds, he slept on sweetly till the morning was well advanced. ORGON: Poor dear fellow! DORINE: But at last we persuaded Madame to let herself be bled, which gave her relief at once. ORGON: Good! And Tartuffe? DORINE: He bore up bravely, and at breakfast next morning drank four cups of red wine to replace what Madame had lost. ORGON: Poor dear fellow! DORINE: So all is now well with both of them, Monsieur, and, with your leave, I will now go and let Madame know you are returned. ORGON: Do so, Dorine. DORINE: [As she reaches arch at back] I will not fail to tell her how concerned you were to hear of her illness, Monsieur. [She goes off] ORGON: [To Cléante] I could almost think she meant some impertinence by that. CLÉANTE: And if she did, my dear Orgon, is there not some excuse for her? Great heavens, man, how can you be so infatuated with this Tartuffe? What do you see in him that makes you indifferent to all others? Obviously Orgon can't see the pit Tartuffe is digging for him. Molière unmistakably established his premise in the first third of the play. Tartuffe has dug a pit; will Orgon fall into it? We don't know – and we're not supposed to know – until the end of the play. Needless to say, the same principles govern a short story, novel, movie, or radio play. Let us take Guy de Maupassant's short story, THE DIAMOND NECKLACE, and try to find the premise in it. Mathilda, a young, daydreaming, vain woman borrowed a diamond necklace from a wealthy schoolmate to wear to a ball. She lost the necklace. Afraid to face the humiliating consequences she and her husband mortgage their inheritance and borrow money to buy a replica of the lost necklace. They work for ten long weary years to repay their debt. They become coarse, work-worn, ugly and old. Then they discover that the original lost necklace had been made of paste. What is the premise of this immortal story? We think it started with her daydreaming. A daydreamer is not necessarily a bad person. Daydreams are usually an escape from reality; – a reality which the dreamer has no courage to face. Daydreams are a substitute for action. Great minds are dreamers too, but they translate their dreams into reality. Nikola Tesla, for instance, was the greatest electrical wizard who ever lived. He was a great dreamer, but he was a great doer too. Mathilda was a good-natured but idle dreamer. Her dreams led her exactly nowhere, until tragedy befell her. We must examine her character. She lived in imaginary luxury in a fairy castle where she was a queen. Naturally she had a great deal of pride and couldn't humiliate herself by admitting to her friend that she was unable to afford the price of the lost necklace. Death was preferable to that. She had to buy a new necklace even though she and her husband had to work the rest of their lives for it. They did. She became a drudge because of her vanity and false pride; inherent characteristics which were the result of her daydreaming. Her husband worked along with her because of his love for her. The premise: "Escape from reality leads to a day of reckoning."

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 78

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

Let us find the premise in A LION IS IN THE STREET, a novel by Adria Locke Langley. Even in early youth Hank Martin was determined to be the greatest of men. He peddled pins, ribbons, cosmetics, with the idea of ingratiating himself with people to use them later on. He did use them; so well that he became governor of his state. Then he plundered the people until the multitude rose up against him. He died a violent death. Obviously the premise of this novel is: "Ruthless ambition leads to its own destruction." Now for PRIDE OF THE MARINES, a motion picture from a story by Albert Maltz. This is the story of Al Schmid, wounded marine who became blind in the war. At the rehabilitation hospital they cannot induce him to go home to his fiancée. He feels that he is useless to her now. He was brought home by a ruse; his sweetheart convinces him that she still wants him and that, although blind he can still hold a job. He gets a job and they plan to get married. Although the doctors have given up hope of his regaining his eyesight, he does begin to see a little. Premise: "Sacrificial love conquers hopelessness." The pity of this otherwise promising motion picture is that Al Schmid and, for that matter, the other characters too, never find out what they were fighting for, and why Al lost his eyesight, even at the very end of the picture. Such knowledge would have deepened the story considerably. Earth and High Heaven, a novel by Gwethalynn Graham, is the story of a wealthy Gentile Canadian girl who falls in love with a Jewish lawyer. Her father refuses to accept the young man and does everything in his power to break up the romance because of the man's religion. Father and daughter had been devoted to each other. The girl must choose between her father or the man she loves. She decides to marry her sweetheart, thereby breaking off relations with her family. Premise: "Intolerance leads to isolation." Not all of these examples are of high literary value, but they all have a clearly defined premise and this is a necessity in all good writing. Without it, it is impossible to know your characters. A premise has to contain; character, conflict and resolution. It is impossible to know all this without a clear-cut premise. One more thing should be remembered. No one premise is necessarily a universal truth. Poverty doesn't always lead to crime, but if you've chosen this premise, it does in your case. The same principle governs all premises. The premise is the conception, the beginning of a play. The premise is a seed and it grows into a plant that was contained in the original seed; nothing more, nothing less. The premise should not stand out like a sore thumb, turning the characters into puppets and the conflicting forces into a mechanical set-up. In a well-constructed play or story, it is impossible to denote just where premise ends and story or character begins. Rodin, the great French sculptor, had just finished the statue of Honoré de Balzac. The figure wore a long robe with long loose sleeves. The hands were folded in front. Rodin stepped back, exhausted but triumphant, and eyed his work with satisfaction. It was a masterpiece! Like any artist, he needed someone to share his happiness. Although it was four o'clock in the morning, he hastened to wake up one of his students. The master rushed ahead with mounting excitement and watched the young man's reaction. The student's eyes slowly focused upon the hands. "Wonderful!" he cried. "What hands.... Master, I've never seen such marvelous hands before!" Rodin's face darkened. A moment later Rodin swept out of his studio again. A short while later he returned with another student in tow.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 79

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

The reaction was almost the same. As Rodin watched eagerly, the pupil's gaze fastened on the hands of the statue and stayed there. "Master," the student said reverently, "only a God could have created such hands. They are alive!" Apparently Rodin had expected something else, for once more he was off, now in a frenzy. When he returned he was dragging another bewildered student with him. "Those hands...those hands..." the new arrival exclaimed, in the same reverent tone as the others, "if you had never done anything else, Master, those hands would make you immortal!" Something must have snapped in Rodin, for with a dismayed cry he ran to a corner of the studio and grabbed a fearful looking axe. He advanced toward the statue with the apparent intention of smashing it to bits. Horror stricken, his students threw themselves upon him, but in his madness he shook them off with superhuman strength. He rushed to the statue and with one well aimed blow, chopped off the magnificent hands. Then he turned to his stupefied pupils, his eyes blazing. "Fools!" he cried. "I was forced to destroy these hands because they had a life of their own. They didn't belong to the rest of the composition. Remember this, and remember it well: no part is more important than the whole!" And that's why the statue of Balzac stands in Paris, without hands. The long loose sleeves of the robe appear to cover the hands, but in reality Rodin chopped them off because they seemed to be more important than the whole figure. Neither the premise nor any other part of a play has a separate life of its own. All must blend into an harmonious whole. Copyright © 1946, 1960 by Lajos Egri. All rights reserved. Reprinted with permission of the publisher. Lajos Egri was born some sixty years ago in the city of Eger, Hungary, and wrote his first three-act play at the age of ten. For more than thirty-five years he has written and directed plays in Europe and the United States. He was director of the Egri School of Writing in New York City for many years.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 80

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

DRAMA & CHARACTER CHANGE THREE IMPORTANT QUESTIONS WHAT IS CHARACTER CHANGE? A note you are likely to receive in the course of your writing is that “your character needs to change” by the end of the story. Sometimes, you will be told the character needs to “learn” something or needs to “grow”. Too often, the writer is tempted to include a superficial “change” to meet this note. Doing so usually destroys the story. Here are some observations on how to avoid this pitfall and what is at the heart of character change. How a character is transformed is different for each story. More importantly, the creative process through which a writer discovers and then creates this character change is likely different for each writer. There is no formula or magic process. However, while you are working through these issues, there are some key questions to ask yourself in order to test whether your conception of the character and of the story itself will ultimately lead you to a story with “character change”. Using the following questions as departure points to create not only the character but the very bones of the story to support that character. By conceiving of the story through these types of questions, one is forced to create a storyline that comes from character change. Here are the key questions: 1.

What fact defines the character’s identity that he or she comes to see differently by the end of the story?

2.

What does the character find out that makes him or her see the world differently?

3.

What aspect of the character’s core identity does he or she learn something new about which makes him or her a different person at the end of the story?

These are not superficial questions. They involve and have implications for every aspect of your story. Each of these questions involves the very core identity of your character and they all assume that this core changes by the end of the story. The best way to understand this is to see it in action. Here are several examples: • CASABLANCA The core of Rick’s character is angry bitterness because he was stood up without explanation by the woman he loved. By the end of the story, he finds out why she left him and that she still loves him. It transforms him into a different character (in this case, restoring him to the man he once was). Notice, he literally learns a new external fact that goes to the very heart of his being and changes it. • THE SIXTH SENSE The core of Malcolm’s character is his belief that he is a phony, not a good doctor to these children. Eventually, he has an insight, namely that Cole might be telling the truth when he says he sees ghosts, and through helping the boy, Malcolm comes to learn that he is not a phony. He ends the story with a great sense of self-worth that he did not have at the beginning. Notice, what he “learns” is an instantaneous insight – namely that he should listen to the Cole instead of judging him. The insight itself does not change Malcolm’s sense of self-worth. Rather, the act of successfully helping Cole gives Malcolm his new sense of being. This is different than Casablanca, where the new fact itself transforms Rick and everything that follows is just a reveal to us that the character has truly changed. • DIE HARD McLane thinks he is too dumb and unsophisticated to keep the interest of his wife. He learns he is smart enough to save her life. This is the weakest change of all the examples, but it is still present and important to driving the story forward. This picture was elevated from a B-movie to an A-movie in large part because the change McClane had to go through resonated with the audience.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 81

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

THE REAL McKEE Lessons of a screenwriting guru

Article by Ian Parker, January 26, 2004 | The New Yorker Online | Issue of 2003-10-20 Robert McKee, the screenwriting instructor, was having lunch the other day at the back of a dark Irish bar on Lexington Avenue. He had just told two hundred people in a Hunter College lecture hall that there were five elements without which a thriller was probably not a thriller: cheap surprise; a false ending; the protagonist shown to be a victim; a speech made in praise of the villain; and a hero-at-the-mercy-of-the-villain scene. Then, announcing a one-hour break, he had walked out into a light rain, followed by a number of students whose desire for a little extracurricular McKee outstripped their fear that he might somehow humiliate them, as he has been known to do. They waylaid him on the sidewalk, the way Nicolas Cage, playing the troubled screenwriter Charlie Kaufman, waylaid Brian Cox, playing Robert McKee, in Spike Jonze’s 2002 film, Adaptation. (Kaufman introduces himself as "the guy you yelled at this morning." McKee responds, "I need more.") McKee, who is sixty-two, and likes to wear dark shirts with two buttons undone at the neck, suggesting a career in extortion, lit a cigarette, then walked down the street while listening to an agitated young man say that the last time he had heard McKee speak the effect had been so overwhelming that he had fallen ill. "All the stuff you don’t want to face, which is to say emotional truth, the stuff of good storytelling, it was coming out!" the young man said, very fast. "It was coming out in such a way that it caused this pain in my back, because subconscious growth is such a painful process." One by one, the students dropped away, until, by the time McKee reached the bar, a few blocks away, only two were left. He asked them to join him in a booth, where he ordered a ham-andcheese sandwich and a beer. His guests were in their thirties. One worked in health insurance, and said that in ten years as “an aspiring screenwriter” he had not managed to finish a single script. He had taken a McKee course three times, and he had read McKee’s 1997 book, Story many more times. "I’m starting to wonder if I have the patience for the whole process,” he said. McKee looked at him. "Well, you might also wonder if you have the talent.", he said. McKee, who used to be an actor, rarely speaks a sentence that does not call for a word so stressed that he bares his teeth. The other student, whose name was Steven List, said he had already sold a script and three pitches but he was struggling with another screenplay, which was based on true events. As List described it, an American mathematician had disappeared while on vacation in Chile in the nineteen-eighties. The State Department had told his family that he had drowned while hiking, but his sister did not believe it. She flew to Chile, where she learned that her brother may have been abducted and held in a remote religious colony led by a charismatic neoNazi who worked for the Chilean secret police as a subcontractor in torture and assassination – an arrangement supposedly well known to Washington. List had optioned this story from the sister. McKee usually has a rule against discussing a student’s work in progress, but he allowed List to continue. "I could do it from the brother’s point of view, but he ends up dead, ” List said. “I’ve got a villain. I know there’s a story." "You don’t have a story", McKee said in a smoker’s growl. "You have a subject matter: this bizarre post-Nazi cult world. But who cares?" "Well, the facts..." "No, no, the truth of the matter is: Who cares? What you’ve got is a setting, and a piece of history. You’ve got to ask big questions. ‘Why am I attracted to this material? Because I’m Jewish and I want to get at those Nazis one more time?’ My advice is stop focussing on this one guy. I don’t think there’s anything at the end of that road." The screenwriter considered his choices. “I’ve got to find a spine, a protagonist. I’ve been thinking, the sister..." "That film’s been done, and it’s called Missing.", McKee said. "Why do a woman-in-jeopardy story? You’ve got an organization in cahoots with the Chilean government, in cahoots with the United States government, which has caused the death of thousands – torture, suffering, etc. – and as a result we’ve got a woman in jeopardy? It’s like hiring an elephant to pull a little red wagon. I can tell you a woman-in-jeopardy story: she gets a flat tire in the middle of the night, some guy offers her a lift." He went on, "What is interesting here is it’s an example of the way the United States has habitually accommodated tyrants as long as they’re our allies. "

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 82

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

List leaned forward across the table and said, "That’s what I’m interested in! We’ve protected monsters!" In the story of List’s story, we seemed to be approaching what McKee calls an “inciting incident": things were about to change. "So start with a guy who’s a bureaucrat in Washington, works for something other than the C.I.A.", McKee said. "Something pops up, a missing professor.” He paused. “In the English tradition, a murder is committed and the investigation drives inward: you know, you’ve got six possible murderers. In the American tradition, a murder is committed, we start to investigate, and it turns out to encompass all of society. That’s what your thing sounds like. An innocuous note saying that a professor has disappeared while hiking in the Andes, and some little bureaucrat is charged with finding out what happened, and he finds a conspiracy that runs to the White House. It’s The Parallax View." "That’s brilliant.", List said. An hour later, back in the lecture room, List was still buzzing with enthusiasm: "You know, I’ve talked about this project with any number of studios, and they didn’t see it – and he spotted it in five minutes. Oh, that was extraordinary." Screenwriting instruction is a transformative business: students are there to learn about the way a protagonist undergoes change in the two hours of a movie (dumb to smart, nobody to somebody, bureaucrat to whistle-blower); and they learn about the change they may have to undergo before they are able to create such a character. And students may also get a sense of the change to come in their lives when word reaches one of them that a studio chief was charmed by his unsolicited script, and would like him immediately to bring to a close his life in, say, high-school history teaching and start a career focussed on ambling around a Malibu mansion wearing expensive track pants while balls of scrunched-up yellow legal paper drift across the patio in a warm breeze. The forces at work in other branches of adult education may be similar but are likely to be weaker: students at a screenwriting seminar are learning how to create, on the page, a story of struggle and resolution that at least appears to echo the struggle and hoped-for resolution of the screenwriting life. The work promises to precipitate the action it often represents, which is a life redrawn – a star, one way or another, being born. So it’s easy to see why an effective screenwriting instructor could become a commanding figure in the life of his students, and why McKee is more frequently referred to as a “guru” than anyone giving classes in animal husbandry. McKee himself leads a life mostly unaffected by screenwriting success. He has written and sold many screenplays, but, if one excludes Abraham, commissioned by Turner Network Television in 1994, none of them have been made into a movie. McKee has houses in Bel Air and Arizona, and a handsome black Jaguar, and membership in a country club just north of the Getty Museum, but these are mostly the benefits of a rather uncinematic life of repetition: McKee has given the same screenplay course for twenty years – the same three-day, thirty- hour performance during which he assumes, variously, the roles of after-dinner raconteur, gloomy controversialist, and freewheeling, cross-disciplinary university lecturer. Among the estimated forty thousand people who have taken the course are David Bowie, Ed Burns, Drew Carey (twice), John Cleese (three times), Kirk Douglas, Faye Dunaway, Emilio Estevez, Eddie Izzard, Quincy Jones (three times), Diane Keaton, Barry Manilow, Joan Rivers, Julia Roberts, Meg Ryan, Joel Schumacher, Brooke Shields, and Gloria Steinem. McKee is careful not to take direct credit, but he recently estimated that his alumni’s films have earned more than a billion dollars at the box office in the past year or so: he was thinking of the work of Andrew Stanton (who wrote and co-directed Finding Nemo), Peter Jackson (who co-wrote and directed Lord of the Rings: The Two Towers), Steve Koren (who co-wrote Bruce Almighty), and Zak Penn (who co-wrote the story for X2).

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 83

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

In McKee’s promotional literature William Goldman calls him "knowledgeable and passionate"; Lawrence Kasdan describes McKee’s course as "stimulating, an innovative approach to the age-old challenge"; and Akiva Goldsman calls himself "a believer". Pixar sends ten people to every McKee seminar in San Francisco; Miramax sent five or six to New York in 2001. Antonia Ellis, a producer of Sex and the City, lists McKee’s course as "additional post-graduate course work" on her HBO biography. Last year, McKee gave his three-day seminar twice in Los Angeles, New York, and London, and once in Boston, San Francisco, Miami, Dallas, Las Vegas, Sydney, Melbourne, and Paris. This year, he made his first appearance in Singapore, where he was asked not to use the word “fuck” onstage, and in November he will teach in Pamplona. McKee has given a private, truncated version of his course for ABC News. He has been hired to teach C.E.O.s the commercial virtues of telling a compelling (rather than a blindly upbeat) story of a corporation’s life. He has been invited to make a presentation to nasa. Recently, for senior members of an Arizona-based church, he adapted the seminar as The Glory of Story. Before the arrival of cinema, there were how-to guides for aspiring novelists and playwrights. Then, when movies appeared, so did books like How to Write Moving Picture Plays, by William Lewis Gordon (1913), and How to Write a Photoplay, by A. W. Thomas (1914). Thomas nodded to Aristotle (as most modern guides do), and used the kind of subheadings – Modeling the Dramatic, Hiding the Climax – that seem to call out for PowerPoint software. According to Gordon, "in practically every story there should be an element of rivalry with one or more obstacles to overcome." He steered his readers away from children, animals, autobiographical stories, Westerns, expensive military plots, and slapstick. "the scene action must be the explanation and tell the story", he wrote, exactly anticipating the spirit (and uppercase letters) of his modern successors. Today, a fair-sized Barnes & Noble will carry about sixty books in a similar vein, including “Aristotle’s Poetics for Screenwriters: Storytelling Secrets from the Greatest Mind in Western Civilization.” Most are alert to the obvious booby trap in the how-to-write genre: the author has not written a hit screenplay, and so offers guidance only in general structural principles – a form, not a formula. All the same, many of these books – and their accompanying courses and software packages – find it hard to resist dropping a number into the title, to hint that science will take charge of the slippery mess of words on a page: How Not to Write a Screenplay: 101 Common Mistakes Most Screenwriters Make; 500 Ways to Beat the Hollywood Script Reader: Writing the Screenplay the Reader Will Recommend; Power Screenwriting: The 12 Stages of Story Development. In How to Write a Movie in 21 Days, Viki King explains that "by page 45, your hero has reacted to what happened on page 30. He is now different, and we begin to see that here, in a symbolic scene. Also, by page 45 we begin to see a resolution of the original desire your character had on page 10." The first modern best-seller in the genre was Screenplay, by Syd Field. First published in 1979, the book still carries a special thanks to "Werner" and "all the people in est", and half a million copies have been printed. Derived from a course that Field taught at Sherwood Oaks Experimental College, a private school in California that sought to use people active in the industry as instructors, including Dustin Hoffman and Paul Newman, Screenplay is a slim, friendly, upbeat book, with exclamation points and one-sentence paragraphs. Movies had always had beginnings, middles, and ends. Since Screenplay, they have had three acts: Act I is the setup; Act II is the confrontation; and Act III is the resolution. "Plot points" spin the story around, from act to act. (According to Field, who argues that he is teaching “only form, not formula,” the second act runs from page 30 to page 90.) Field’s language burrowed deep into Hollywood – a fact that some find maddening, including John Truby, a screenwriting instructor with a standing just below that of McKee and Field. Truby, who teaches seminars and markets a computer program called “Truby’s Blockbuster,” recently said that he regarded Field’s three-act idea to be “the triumph of complete superficiality over any type of content.” McKee, who says he has "no competition", presents himself in contrast to Field as a bold, angry intellectual. Story, in its first few pages, praises Ingmar Bergman and quotes from Yeats and Jean Anouilh; the book has only ever been available in a hardback edition, which has sold more than a hundred thousand copies in the United States. McKee chose Brian Cox to play him in Adaptation, after looking over a list of names that included Michael Caine, Terence Stamp, and Christopher Plummer; but one guesses that he would have been most pleased with Harold Bloom.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 84

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

“Story is about eternal, universal forms, not formulas.", McKee writes at the start of his book, but for him this construction becomes more than a disclaimer: it is his platform. McKee displays his own relative impotence, and so – in a happy paradox – establishes his intellectual force. Those born with talent will succeed, every one else will probably fail. Life is "drudgery and disappointment"; and death lurks around the corner. When I met McKee in London earlier this year, the day before a “Story” seminar, he told me, “What I teach is the truth: you’re in over your head, this is not a hobby, this is an art form and a profession, and your chances of success are very, very slim. And if you’ve got only one story, get the fuck out of here. Writers are people with stories to tell. I think I do a great service, by sending the dilettantes out of the door. The amazing thing is that, no matter how hard I try to drive them out of the art, the reputation I’ve gained by being honest brings them to the course. They know I’m not a phony, I’m not selling them a dream.” McKee grew up in Clawson, a northern suburb of Detroit; his father was an engineer at General Motors and his mother worked in real estate. "My father was in many ways a marvellous guy.", McKee told me. "He got me into reading. He had high standards. But he was also a paranoid alcoholic." McKee was sixteen when his father left the family. "When I was in psychoanalysis, it was a lot to do with my relationship with my father.", McKee said. "And my analyst said that the central conflict in any man’s life is with his father, and you’re in a dilemma: you want to impress your father, but you cannot surpass him, because if you do, it humiliates him, even if he’s dead." McKee’s mother "had a great imagination, but in many ways was a child. When I was ten, she came to me and said, ‘Bobby, what shall I do about your father?’ I was counselling her." McKee had two younger bothers. One died in middle age; the other became a senior Ford executive, and has now retired and lives in Florida. McKee was a golf caddie from the age of twelve, and he won an Evans scholarship (given to caddies) to the University of Michigan. He had liked the idea of a career in dentistry, because of the free time for golfing it seemed to promise, but, after being given a part in a student play, he decided to major in English. He took a master’s in theatre, and was taught by the late Kenneth Rowe, who had also taught Arthur Miller. McKee became a theatre actor and a director, first in Michigan, then in London, and then, in the late sixties, in New York. A first marriage, to a stage entertainer, ended after eight months. McKee remarried and returned to Ann Arbor in 1970 to pursue a Ph.D. in film studies. There, he and his wife had two sons, and he made two well-received short films – one an adaptation of a Tennessee Williams play, Talk to Me Like the Rain, and the other from his own screenplay, A Day Off, about two lonely men spending an awkward, drunken day together. He did not receive his Ph.D., failing to finish a dissertation on narrative design (years later, much of it emerged as Story); instead, McKee took a teaching job at San Diego State University, and wrote the first of his screenplays, Dead Files, about a hired assassin who seeks psychiatric help when he discovers that he can no longer kill. He sold it to avco-Embassy Films in 1976, but, in the first of many such disappointments, the company changed hands, and the project was dropped. "You get your heart broken again and again and again.", McKee told me. He took work as a story analyst for NBC and United Artists, and also began writing episodes for television dramas. He directed Greeks 6-Trojans 5, a play set entirely in the body of the Trojan horse, and wrote “Miss Julie Montgomery,” a screenplay that recast Strindberg’s “Miss Julie” as an interracial period love story set in the South; it has been optioned four times and never made – although last summer McKee was pleased to see that it was optioned again, twenty years after it was written. (He showed me the script, which in places has a miniseries feel to it, as when Julie’s father says, "And old times here are not forgotten... If all goes well today, I’ll be changing times... from the governor’s mansion.") McKee’s other scripts are "all dead", he said. A career was visible but just out of reach. "Of course you mind", he told me with a slight sneer. But he consoles himself with the thought of the odds against him – only one in twenty scripts optioned ever gets made – and the amount of money that some of his unmade films earned him. He told me, "Warner Bros. said, ‘Bob, we want Jagged Edge goes rock and roll for Cher.’ I wrote a thing called Trophy, for an embarrassing amount of money, about a rock star who murders a husband and gets away with it. They loved it." But apparently Cher did not. In 1981, McKee began teaching a course called Story Structure at Sherwood Oaks. His audiences grew, and in 1983 Jeff Dowd, who later became a key figure in the world of American independent film, and the Coen brothers’ chief inspiration for the character of Jeff Lebowski in The Big Lebowski, asked McKee to teach a compressed, three-day version in Seattle. It was with this gruelling format that McKee began travelling the country, and the world. (After his second marriage failed, he lived for several years in Britain, in a remote spot on the Cornish coast.)

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 85

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

McKee became part of a great boom in screenwriting instruction which had its roots in the end of the studio system and the subsequent rise of the American auteur director: a screenwriter being one step from a director, and a director being God. The boom was further propelled by public knowledge of the multimillion-dollar fees paid to writers like Joe Eszterhas and Shane Black. Screenwriting began to look like the weak point in a wall standing between the people in the land of joy and self-fulfillment and the people outside, a perception that led, in time, to such courses as The Magic of the Midpoint, which is being offered this month at Screenwriting Expo 2, a carnival for aspiring screenwriters, in Los Angeles. In London, I asked McKee if he had ever thought of writing a novel. There was a long pause, then he nodded and said, "It’s got a title: The Woman Who Tells Lies." Fifteen years ago, McKee began plotting a story about a successful woman writer who has run out of ideas. At lunch one day in a restaurant, she goes to find the bathroom, and passes a man who has collapsed by the cigarette machine: "He is a well-dressed, fifty-five-yearold professional man, and he is crying. She takes him to her table and calms him down and he tells her that he’s looking for a woman whom he met ten years before. And he’s been searching for her, he’s come to this city searching for her. She says, ‘I know this city like the back of my hand. I’ll help you.’ And then she gets on the phone and calls her editor, and says, ‘I’ve got a book! This guy is a walking novel.’" McKee motivates writers for a living, but he has not been able to get this book done. When I asked him why, he said, "It’s a good question. Why haven’t I? Fear is part of it. And I have created a life that is so demanding." He is writing The Art of Darkness, a book about “the nature of writing from the dark side of life,” and at the end of this year he is launching The Writers’ Quarterly, a magazine that he will write himself for the first year. “And then I’ll pull back on the lectures and the travel. I think I will pick up the novel again in about three years. I’ve got the whole plot, but I’ve got to clear space in my life." McKee said that he never mentioned the novel to his family or his agent. I asked if the Story industry had been a kind of unconscious scheme to avoid writing The Woman Who Tells Lies. He replied, "I’d say that. That would be honest." He added, "See, what I do is very seductive. On Sunday night, I’m going to get a standing ovation. I am an old actor and this is thirty hours of performance to a captive audience. It’s very satisfying." The next morning, in a lecture room at the Institution of Electrical Engineers, McKee took the stage without introduction or fanfare. Holding a coffee cup with his elbow locked into a right angle, he cleared his throat before making fierce announcements about the location of the restrooms and his policy of never answering questions from the floor. Like a wise political candidate, he presented himself as the reluctant outsider who had accepted the task of cleaning up a mess left by corrupt predecessors. Hollywood makes five hundred films a year, “and the large percentage is perfect shit,” McKee said, from a script that barely changes a word from one performance to another. In its search for material, Hollywood sets aside seven hundred and fifty million dollars a year in development budgets; most of this goes to writers. "And look what you get." McKee raised his eyebrows and took a stagy sip of coffee. "Look. What. You. Get." Since the end of its Golden Age – since about the time McKee began teaching – Hollywood has been so hungry for spectacle that it has come to neglect the fundamentals of storytelling, he said. B movies have become the new A movies. Those in his class who rediscovered the structure of stories, and understood that they are “metaphors for life,” might enrich both themselves and the culture around them. "You must have real insight into human nature and society... You must have an idea... You must have talent." This is McKee’s pitch: first, be born an artist. And then avoid clichés, but know that there are elements of deep, structural narrative that have been consistently satisfying through human history – in caveman stories, in Shakespeare, in Snow White and the Three Stooges – and that to work within this tradition is not to pander to corporate stupidity but, rather, to listen to the human soul. "I’m not here to teach you how to write a Hollywood movie.", McKee said, the scorn in his voice sending a wave of reassurance through his well-educated audience. But then he drew a triangle on an overhead projector slide: at the top was Classical Design (stories with causality, closed endings, linear time, an external conflict, a single, active protagonist); in the other corners he wrote Minimalism (open endings, passive protagonists) and Anti-Structure (coincidence, nonlinear time). "This course is about the top, about classical design.", he said, pointing at the triangle. "Why? For your careers. As you move down the triangle, your audience shrinks. Why does it shrink? Because people see themselves as protagonists of their own lives. Classical design is a mirror of the human mind. It’s how we see the world."

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 86

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

McKee is a subversive who teaches tradition. He urges students to earn a living doing something intelligent near the top of the triangle – creating “worlds we’ve never seen but a humanity we all recognize” – but they need not feel that they have turned their backs on the avant-garde. They can get to that later: "Every great writer who found success launched his career at the top of the triangle: Bergman, Fellini, Godard." In McKee’s description, this is what a story is: a human being is living a life that is more or less in balance. Then comes the "inciting incident". (McKee borrows the phrase from Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting, which was written in the late forties by John Howard Lawson, the first president of the Screen Writers Guild, and an inspiration to McKee.) The protagonist reacts, his life falls out of balance, and he now has had aroused in him a conscious or unconscious desire for whatever it is that will restore balance – "launching him on a quest for his object of desire against the forces of antagonism." McKee speaks some of these key phrases very fast, like a police officer reading a suspect his Miranda rights. "He may or may not achieve it." Can his students achieve it? Can McKee? These are the dramas of the Story seminar. Pacing back and forth beneath portraits of Michael Faraday and Alexander Graham Bell, McKee spoke for three days about risk, jeopardy, desire, turning points, conflict, and choice – moving between his own life (most of it bad), the lives of his students, and the life of Rick in Casablanca. He made close, clever readings of favorite movies (Tender Mercies, Carnal Knowledge), and – uniting accounting and therapy – drew charts that showed lives zigzagging into emotional credit and debt in response to antagonistic forces. He screened Casablanca over six hours, and afterward (his shoes kicked aside) he reached an extraordinary crescendo of metaphysical, motivational talk (being and becoming, Schopenhauer and Derrida) that discovered in As Time Goes By the richness of a Hamlet monologue. He even sang the song, softly, to an audience that for a moment looked as if it had been caught on Candid Camera. There were also times, during the weekend, when McKee resembled nothing more than a man still talking, talking at the end of a cocktail party. McKee is an instinctive aggressor. When he talked about The Art of Darkness – a study of film noir, crime stories, and black comedy, seen in the context of human wickedness – he referred to What Evil Means to Us, by C. Fred Alford, a political-science professor at the University of Maryland, whose thesis is that “doing evil is an attempt to transform the terrible passivity and helplessness of suffering into activity." Echoing Alford, McKee explained that "life is saturated with dread because you know you’re going to die, and there’s nothing you can do about it." (At this point, some in the audience wrote "going to die" in their notebooks.) "People who feel that in the extreme try to alleviate it by causing dread in other people." This gives them "the momentary sensation of having power over their own death." There were occasions when McKee might have been illuminating Alford’s equation. After he had repeatedly heaped scorn on the indulgence of The English Patient and the clichés and vacant spectacle of Titanic, a student who was a generation older than the others interrupted. "But they made money.", he said, not out of love of these movies (he later told me in an e-mail) but to find out how McKee made sense of their success: are some resonant stories not metaphors for life? Or are the fans of Titanic leading lives that make lousy metaphors? He was hoping that McKee would discuss the power of commerce. Instead, McKee roared, "Do not interrupt me!" The student, an academic with twenty-five years of teaching experience, was struck silent. "I kept my eyes on the stage and said nothing.", he recalled. "My stomach was churning, I was overcome with embarrassment and fear." McKee cried, "If you think that this course is about making money, there’s the door!" He pointed an Old Testament finger, and seemed to be enjoying himself. A few weeks ago, I visited McKee in Bel Air, at the home, a mile or so north of Sunset Boulevard, that he shares with his third wife, Suzanne Childs, who was a high-profile spokeswoman for the Los Angeles District Attorney’s office during the Menendez and O. J. Simpson trials, and who now runs the L.A.D.A.’s VictimWitness Assistance Program. (Childs, who was married to Michael Crichton in the eighties, met McKee at a Story seminar.) They live on the steep side of a canyon in a single-story home – not a show-business mansion – that has an easy, seventies feel to it. On a low table in McKee’s office, a dozen translations of Story were stacked alongside a plaque commemorating a hole in one he’d made at his local golf course. Books and articles – “The Anatomy of Human Destructiveness,” and many similar titles – that McKee was reading for “The Art of Darkness” were lined up by his desk. He showed me the index cards that he fills in every time he gets back from the movies.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 87

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

"Swimming Pool: Bergman’s Persona without the genius." "The Secret Lives of Dentists: Shrug about a guy who just wants peace and routine." "Finding Nemo: Good adventure with at least six rescues at the end – everyone takes turns rescuing everyone else." Outside, on the terrace, McKee has a southwesterly view that on a good day stretches to Santa Catalina Island, sixty miles away, and here we sat on wicker chairs while McKee smoked steadily. "I discovered this enormous hunger for what I thought was common sense, common knowledge,” he said, contemplating his career as itinerant adult educator. "I’m repeating what I was taught, and then adding some little insights I’d had – but basically recycling Kenneth Rowe and John Howard Lawson and Aristotle, and putting it in a contemporary context for these people. I’m putting the obvious into a new context, and I see their slack-jawed, wide-eyed look, and their tremendous hunger to know what I knew. It’s obviously needed. I can see the emptiness out there." The critic Barbara Hardy wrote in 1968 that “we dream in narrative, day-dream in narrative, remember, anticipate, hope, despair, believe, doubt, plan, revise, criticize, construct, gossip, learn, hate and love by narrative." Alasdair MacIntyre, the philosopher, quotes Hardy in his book After Virtue, and then continues, "Stories are lived before they are told... And to someone who says that in life there are no endings, or that final partings take place only in stories, one is tempted to reply, ‘But have you never heard of death?’" McKee seems persuaded that real life has the shape of a story – there are third acts, even if they may have a second-act air about them. "Yes, there are turning points, and points when the curtain comes down – ta – da! – then the thing starts again." For all McKee’s gloom, and his love of stories in which grown men cry (the category includes Casablanca, Tender Mercies, and his own unwritten novel), he is driven by a kind of melancholy optimism: “Hopefully, you can live in a way so that you can die with the notion that, on balance, the sense of achievement outweighs the regret.” Whatever McKee’s day-to-day influence is on Hollywood screenwriting – I heard one young producer wonder if all screenplay guidance exists primarily to give executives a scientific, salary-justifying language of script criticism and script rejection – he knows his teaching has a powerful subtext. "The students realize that it’s their life I’m talking about: it’s out of balance, they’re struggling to put it into balance.", he said. "How are they going to do it? They have conceived of that object, that something, that if they could get it, would restore the balance of their life. Now, for the character, it could be that he needs to right the injustice that was done to his family; it could be to find something worth living for to get him up in the morning. Right? But for the students it’s a successful piece of writing. And until they achieve a successful piece of writing, their lives will be perpetually out of balance." In the movies of our own lives, McKee argues, we can take the role of protagonist. ("Have you ever been in love?" he asks. "The day you met that person, that was an inciting incident.") But three years ago, when McKee was sent Charlie Kaufman’s screenplay for Adaptation, he had a glimpse of another possible (and gloomier) truth: that in the movies of other people’s lives we are lucky to get anything better than the role of a character actor, who, with a bundle of evident virtues and vices, bounces for a moment or two off the protagonist. "I got this phone call in the middle of the day from New York, a very embarrassed producer.", McKee remembered. "He said, ‘This is the most embarrassing phone call I’ve ever had to make. I don’t know how to say this, but there’s this guy Charlie Kaufman, who did Being John Malkovich, and he’s written this new screenplay, and he’s quoted freely from your book and lecture without copyright permission, and we don’t know what to do." He needed McKee’s permission. McKee read the script, and asked the opinion of two people: one was his friend William Goldman, the screenwriter and author of Adventures in the Screen Trade. "Don’t do it.", Goldman said. "Don’t fucking do it. It’s Hollywood, and you can’t trust them.” McKee then called his son, Paul, who is twentyfive. "He said, ‘Do it.’ I said, ‘But suppose they make fun of me?’ He said, ‘Dad, you’re going to be a character in a Hollywood film.’" McKee asked for two changes to the script. He wanted a “redeeming scene,” and he was given it: an Obi-Wan Kenobi moment, in a bar, between his character and the Charlie Kaufman character. McKee also wanted a better ending. Although McKee does not quite see it this way, the joke of Adaptation’s final scenes is that, after Charlie Kaufman hears McKee lecture, the impulses of dumb blockbuster writing – sex and murder – take over the movie. McKee says that, in real life, he was trying to fix it.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 88

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

"I said, ‘Before I can consent, we have to have meetings. You have serious third-act problems.’" McKee laughed – a loud "ha!" – remembering that in earlier versions there was a character called the Swamp Ape, "who came roaring out of the swamp and killed the Chris Cooper character." McKee killed the Swamp Ape. As he told Adaptation’s producers, echoing the hope of redemption that runs through the heads of McKee’s Story students, "I cannot be a character in a bad movie. I can’t be." Copyright © CondéNet 2004. All rights reserved.

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 89

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

oktober 2007

SCENARIOSCHRIJVEN VAKLITERATUUR

Deze reader maakt gebruik van theorie uit de volgende vakliteratuur: BASISBOEK TELEVISIE MAKEN Auteur: Eric Oosthoek, Ab Revoort Uitgever: Wolters-Noordhoff, Groningen ISBN: 9001666361 Jaar: 1990 DE VERBORGEN SCHRIJVER Auteur: Ger Beukenkamp Uitgever: International Theatre & Filmbooks, Amsterdam ISBN: 90 6403 629 2 Jaar: 2003 THE WRITER’S JOURNEY: MYTHIC STRUCTURE FOR STORYTELLERS & SCREENWRITERS Auteur: Christopher Vogler Uitgever: Michael Wiese Productions, California ISBN: 0-941188-13-2 Jaar: 1992 SCREENPLAY: THE FOUNDATIONS OF SCREENWRITING Auteur: Syd Field Uitgever: Dell Publishing, New York ISBN: 0-440-57647-4 Jaar: 1984 THE ART OF DRAMATIC WRITING Auteur: Lajos Egri Uitgever: Touchstone, New York ISBN: 978 067 121 332 9 Jaar: 1960 | 1977

Verplichte vaktheorie: KILL YOUR DARLINGS Auteur: Rogier Proper Uitgever: Bert Bakker, Amsterdam ISBN: 978 90 351 2837 8 Jaar: 2007

THEORIE | READER

SCENARIOSCHRIJVEN

page 90