SBĚRATELSTVÍ A UMĚLECKÝ OBCHOD V PRAZE V LETECH 1780 –1800*
Lubomír Slavíček
Podle svědectví cizích návštěvníků Prahy a některých soudobých tištěných průvodců po městě, určených jeho obyvatelům a hostům, patřily k největším místním pamětihodnostem šlechtické paláce. Mnohé z nich, jak uvádí např. v roce 1786 anglická cestovatelka Hester Lynch Piozzi, „udivují rozlehlostí a mají nejprostrannější pokoje a nejnádhernější zařízení“, hodné „vládnoucího knížete“, zato „dobrých obrazů je však málo“. A totožná situace byla údajně i v měšťanských domech, v nichž, jak tvrdí popis Prahy z roku 1780, místo „vznešených obrazů“ a tapet zaujaly nástěnné malby a zrcadla. Navzdory podobným výrokům však obrazy ani další výtvory výtvarného umění rozhodně nezůstaly stranou zájmu tamních aristokratických a měšťanských milovníků a znalců umění. Tato záliba nezřídka vyústila ve vědomé sběratelství, o jehož výsledcích sporadicky vypovídají dobové zprávy. Zatímco v sedmdesátých letech přinášely téměř výhradně sdělení o knihovnách, případně v jejich rámci o kolekcích grafik, o numismatických sbírkách a hlavně o tehdy oblíbených přírodovědných, matematických a fyzikálních kabinetech, na přelomu sedmdesátých a osmdesátých se již nezřídka objevují informace o znamenitých kabinetech obrazů, kreseb a rytin. Rukopisný uměleckohistorický popis Malé Strany a Hradčan, který v té době sestavil učený praž-
*
Tento příspěvek byl zpracován za podpory Grantové agentury AV ČR, grant č. GA408/05/0534.
ský malíř Jan Quirin Jahn, jeden z vynikajících znalců umění, prokazuje, že rozhodně nedošlo k přerušení kontinuity s předchozím, barokním sběratelstvím. Tu ostatně stvrzuje i přehled pražských uměleckých sbírek, který v Elsenwangerově kalendáři na rok 1782 zveřejnil Jahnův hlavní „konkurent“, profesor obecných a literárních dějin na pražské univerzitě František Lothar Ehemant. Jeho stručný výčet zaznamenává v celé Praze – kromě obrazárny na Pražském hradě – na dvacet obrazových kabinetů, sestavených aristokraty i měšťany. Podstatné soubory obrazů vlastnili kníže Karel Egon I. Fürstenberg, hrabě František Antonín Nostic-Rieneck a jeho mladší bratr Bedřich, svobodný pán Jan Nepomuk Josef Dobřenský z Dobřenic, hrabě František Čejka z Obramovic, svobodný pán Kašpar Benedikt Ledebur nebo hraběcí rodina Vrtbů, stejně jako zemský prokurátor Leopold Hrubý z Jelení, novoměstský primátor Karel Ignác Galle, apelační rada a potomní pražský primátor Bernard Augustin Zahořanský z Vorlíka, registrátor zástavního úřadu František Schneck, profesor právnické fakulty Josef Antonín Schuster, děkan svatovítské kapituly Karel John či zástupci uměleckých kruhů – umělecký kovář Josef Pickart, zlatník a malíř Jan Seitz. Přehled, do něhož Ehemant zařadil rovněž vlastní kolekci obrazů, doplňují ještě dva proměnné soubory, které byly evidentně předmětem obchodní činnosti znalců a malířů-restaurátorů Václava Bernarda Ambroziho a Jana Kastnera. V případě sbírek,
. 138 .
které znal z autopsie, nebo o nichž obdržel spolehlivé údaje, neopomněl Ehemant uvést výčet jmen umělců, jejichž díla v nich byla zastoupena. Spolu s významnými kolekcemi obrazů zmiňuje ještě grafické sbírky Jana Františka I. z Neubergu, malíře Jana Quirina Jahna a radního Františka Wolfa, a numismatické kabinety Karla Ignáce Clary-Aldringena, Františka Josefa Pachty a také strahovských premonstrátů. S většinou z nich se jako s významnými pražskými pozoruhodnostmi setkáváme i v pozdější době. Od roku 1789 se přehledy vybraných pražských uměleckých a vědeckých kabinetů již pravidelně objevují v každoročně vydávaných Schematismech. A konečně, nejpodrobněji sbírky uložené v palácích šlechty i v měšťanských domech představil na konci devadesátých let Jaroslav Schaller ve své topografii čtyř pražských měst. I přes svoji lakoničnost zůstávají tyto informace stále hlavním zdrojem povědomí nejen o počtu sbírkových souborů této doby, ale rovněž o jejich majitelích a částečně i o jejich typologii a náplni. Když v roce 1800 anonymní referent z Prahy, snad Jan Quirin Jahn, na stránkách vlivného uměleckohistorického časopisu Neue Miscellaneen artistischen Inhalts für Künstler und Kunstliebhaber, vydávaného v Lipsku Johannem Georgem Meuselem, líčil uměleckou situaci v Praze, mohl prohlásit: „Naše město vlastní stále ještě množství pozoruhodných uměleckých děl, navzdory skutečnosti, že mnohé bylo odvezeno do Vídně a do jiných zemí.“ Toto konstatování je příznačné, neboť jedním z ústředních témat častých dobových diskusí o stavu umění v Čechách se staly stesky nad neustálým odlivem významných uměleckých děl do zahraničí, a to nejen z rušených klášterů a kostelů, ale také ze soukromých sbírek. Jako exemplární doklad všeobecného úpadku krásných umění a uměleckého vkusu v Čechách byl uváděn zejména osud zbytků někdejší rudolfínské kunstkomory a soustavné ochuzování věhlasné obrazárny na Pražském hradě, způsobené na počátku století odvozy do císařské sbírky ve Vídni a poté spektakulárními odprodeji do kurfiřtské obrazárny v Drážďanech a v květnu roku 1782 završené známou josefínskou dražbou. Podobnému údělu se v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let přirozeně nevyhnuly ani jiné významné ob-
Obr. 73. Josef Bergler (1753–1829): Znalci umění, 1806.
razové sbírky barokní Prahy. Obrazárna hraběte Jana Petra Straky z Nedabylic byla v roce 1778 odvezena do Vídně a tam zřejmě prodána, stejně jako sbírka děkana kolegiátního kostela Všech svatých na Pražském hradě a pozdějšího kardinála Františka Hrzána z Harasova, považovaná současníky za nejkrásnější, kterou bylo tehdy možno nejen v Praze zhlédnout. V téže době došlo po smrti zadluženého Prokopa Vojtěcha Černína k postupnému rozprodeji obrazů věhlasné rodové obrazárny a dílčímu odprodeji se ještě v devadesátých letech nevyhnuli dědicové obrazového kabinetu Mozartova pražského hostitele hraběte Jana Josefa Thuna. Ve světle těchto skutečností nepřekvapuje, že současníci, mj. František Lothar Ehemant, s obavami sledovali a komentovali stále vzácnější výskyt kvalitních obrazů způsobený jejich neustálým úbytkem, stejně jako pokles počtu milovníků, znalců a sběratelů umění. Rovněž Jan Quirin Jahn v jedné ze svých poznámek k připravovaným dějinám českého umění litoval, kolik významných děl domácích umělců ze zrušených klášterů se stává
. 139 .
kořistí cizích nákupčích, a vyslovil obavu, že za deset bude mistrovské dílo českého umělce již velkou vzácností. A to i proto, že pouze zcela ojediněle existují sběratelé, kteří se – jako Kašpar Benedikt Ledebur – snaží tato díla zachránit. Na adresu sběratelů z řad měšťanských kruhů pak kriticky poznamenal, že pokud se vůbec věnují sběratelství, činí tak většinou jen ze spekulativních důvodů. I přes značný odliv uměleckých děl, k němuž ovšem docházelo i dříve, a nikoli jen v důsledku reforem císaře Josefa II., zůstaly bez větších ztrát zachovány některé významné sbírky předchozího období. Soudobí pozorovatelé opakovaně zaznamenávají zejména vyhlášenou obrazárnu, instalovanou v paláci Nosticů na Malé Straně, kolekce obrazů ve Vrtbovském paláci na Tržišti a v domě hraběte Jana Josefa II. z Vrtby v dnešní Letenské ulici nebo obrazový kabinet převora řádu maltézských rytířů. Ovšem i na troskách zaniklých vznikaly nové sbírky. Patří k nim mj. dosud neznámá, podle mínění současníků „krásná“ obrazárna hraběte Františka Xavera Turby, umístěná v jeho malostranském paláci, resp. obrazové kolekce představitelů vyššího kléru, např. kanovníků svatovítské kapituly Karla Johna, Josefa Jana Nepomuka Kvise či Václava Vojtěcha Heritese. Sběratelským aktivitám se v této době začaly ve větší míře než doposud věnovat také některé církevní řády, zejména křižovníci s červenou hvězdou, emauzští benediktini a o něco později i strahovští premonstráti. Sběratelství se však dařilo nejen v aristokratickém prostředí a v církevních kruzích. Navzdory Jahnově skepsi se nezištně motivované sběratelské sklony nepřestaly projevovat ani u příslušníků měšťanského stavu, zejména u nobilitovaných měšťanů, u profesorů pražské univerzity a středoškolských pedagogů, advokátů, lékařů a městských fyziků, vysokých zemských úředníků nebo členů městské samosprávy a magistrátní správy. Je příznačné, že mnozí z těchto „nových“ sběratelů, mj. hrabě František de Paula Hartig, František Antonín Novohradský z Kolovrat, Ignác rytíř Born, anatom a fyziolog Jiří Procházka, lékař Václav Karel Ambrozi, stavitel František Antonín Leonard Herget, rada apelačního soudu a obchodník Jan Baptista Bolzano z Kronstettenu (Kronstättu), advokát Leopold Hrubý
ze Schweinheimu, bankální asesor Jan František Guldehöft, zlatník Jakub Ondřej Koberwein či malíř Jan Quirin Jahn, patřili k návštěvníkům proslulých osvícenských salonů hraběte Františka Antonína Nostice nebo lékaře Jana Mayera, podíleli se na aktivitách Učené společnosti (později České společnosti nauk) a Vlastenecko-hospodářské společnosti, případně byli členy pražských zednářských lóží. „Znamenité sbírky krásných obrazů“ dlouhodobě a systematicky budovali též pragmatičtí obchodníci a řemeslníci, mezi nimiž početnou skupinu tvořili zlatníci a stříbrníci, a v neposlední řadě také někteří měšťanští umělci, kteří obrazy, kresby a grafiku cizích nepovažovali jen za dílenskou pomůcku. Sociální a profesní složení pražských sběratelů jako by potvrzovalo Goethův názor (1799), podle něhož „zcela odlišné zaměstnání jen posiluje … lásku k umění a … vášeň pro sběratelství“. Mezi sbírkami doloženými na sklonku 18. století v Praze se dosud nepodařilo zjistit žádnou, která by za svůj vznik vděčila ženě-sběratelce. Ojediněle jsou sice zaznamenána jména majitelek jednotlivých obrazů i ucelených obrazových sbírek, např. hraběnky Marie Anny O’Kelly z Gallagh a Tycoly a Sidonie Kraussové z Kraussenthalu na Starém Městě nebo Marie Terezie de Rubrois a Františky Schneckové na Malé Straně. Žádná z těchto obrazových sbírek však nebyla výsledkem jejich sběratelských aktivit, ale šlo o dědictví po zemřelých manželech či v případě paní de Rubrois po otci, uměnímilovném guberniálním radovi Bernardinu Josefovi Scottim rytíři z Compostelly. Osobitým typem sběratele se nicméně i v Praze stal sběratel-obchodník, který obrazy neshromažďoval pouze pro vlastní potěšení, ale jako žádaný a někdy i výhodný obchodní artikl. Uměleckým obchodem se zpočátku zabývali především sami výkonní umělci; kolem roku 1781 např. malíři a úspěšní restaurátoři Jan Kastner a Václav Bernard Ambrozi, které Ehemant zmiňuje jako největší obchodníky s obrazy tehdejší Prahy. Obchodování jako průvodní a nedílnou součást sběratelské činnosti máme doloženu také v případě dvou zajímavých sběratelských osobností té doby, dvorního rady zweibrückenského vévody Josefa Karla Altmanna z Altmannshofenu a již zmíněného uměleckého zámečníka Josefa Pikarta. O Altmannovi, který
. 140 .
stejně jako Pikart získal věhlas dobrého znalce umění a na počátku 19. století se výrazně podílel na činnosti Společnosti vlasteneckých přátel umění, Schaller výmluvně poznamenává, že „prodal již mnohou krásnou sbírku“. Znám je také případ pražského sběratele a advokáta Antonína Czerného, který těsně po roce 1800 ve vídeňských novinách ohlásil – výslovně jako obchodník s obrazy – prodej stovky obrazů pocházejících nepochybně z jeho majetku. Za průkopníka regulérního, nikoli jen příležitostně provozovaného obchodu s uměním můžeme považovat malíře, odhadce a přísežného znalce obrazů Dominika Kottulu, který v roce 1793 obdržel právo k výkonu této komerční činnosti. Jako obchodník s uměním kolem roku 1795 vystupoval též mědirytec Antonín Balzer, který se specializoval především na vydávání, distribuci a prodej rytin. Nicméně hlavní rozvoj této formy prodeje uměleckých děl v Praze nastal až po roce 1800, kdy se – zřejmě v důsledku zvyšující se poptávky – počet obchodníků rok od roku zvyšoval. Při rozšiřování svých sbírek pražští sběratelé příležitostně využívali též služeb zahraničních obchodníků, kteří do Prahy zajížděli s nabídkou uměleckých děl, zejména grafických listů, ale také nejrůznějších starožitností, mincí a přírodnin. Zdá se, že mnozí sběratelé nespoléhali pouze na nabídku místního uměleckého trhu, ale nakupovali přímo v zahraničí, u tamních obchodníků a na četných aukcích. Svědčí o tom mj. i oznámení objevující se v pražských novinách, informující zdejší zájemce o připravovaných aukcích v důležitých centrech uměleckého obchodu
Obr. 74. Oznámení o konání aukce obrazů „nejlepších mistrů“ v červenci 1798, zveřejněné v pražských novinách Prager Oberpostamtszeitung.
v Lipsku, Drážďanech, Frankfurtu, Norimberku nebo ve Vídni a o vydaných aukčních katalozích. Další zdroj nových zisků představovaly prodeje ucelených sbírek i jednotlivých „velmi krásných obrazů nejlepších a nejznámějších mistrů“ z volné ruky, a v neposlední řadě také veřejné aukce. I když v Praze šlo spíše o licitace pozůstalostí zemřelých šlechticů a měšťanů, případně o exekuční dražby, v jejichž rámci byla někdy nabízena umělecká díla a další předměty sběratelského zájmu, setkáváme se i zde ojediněle se specializovanými dražbami sbírek obrazů, kreseb a grafických listů, knih, medailí a mincí, ale také přírodnin, minerálů, vycpaných zvířat, matematických a fyzikálních přístrojů. S výjimkou poloviny osmdesátých let, kdy podle výpovědí současníků byly v klášteře hybernů údajně denně draženy obrazy, sochy, knihy a liturgické předměty ze zrušených klášterů, však jejich počet a frekvence nebyly – na rozdíl od zmíněných středisek uměleckého obchodu – příliš velké. V souladu s císařským nařízením z července roku 1786 nesmělo k veřejné dražbě dojít bez souhlasu vrchnosti, příslušného úřadu politické správy nebo soudu. O konání, termínu a obsahu aukce, stejně jako o podmínkách jejího průběhu, musela být veřejnost uvědomena v předstihu trojím oznámením v novinách, nebo samostatnou vyhláškou. Základní údaje o dražených souborech obrazů, grafických listů a knih, včetně odhadních cen, poskytoval koupěchtivým zájemcům povinný dražební seznam, v němž jednotlivé položky musely být očíslovány. Většinou k tomuto účelu sloužily tištěné aukční katalogy, dnes bohužel jen vzácně dochované, které výjimečně nahrazoval seznam zveřejněný v novinách. Někdy musel zřejmě stačit pouze psaný seznam. Pro případ, že by všechny předměty nenašly hned napoprvé své kupce, byl předem vyhlášen ještě druhý a třetí dražební termín. Zájemci se mohli aukce zúčastnit přímo, nebo prostřednictvím pověřených zástupců – komisionářů. V nařízení o konání licitace nikdy nechyběla obligatorní podmínka, že dražené předměty budou prodány zájemcům s nejvyšší nabídkou, přičemž dosažená cena nesměla být – s výjimkou soudních dražeb – nižší než cena odhadní. Povinností vydražitele bylo získanou věc na místě zaplatit
. 141 .
v hotovosti. Licitace se konaly za přítomnosti pověřeného úředního komisaře, který dohlížel na její regulérnost a vedl protokol o jejím průběhu, přímo v bytě pozůstalého nebo majitele dražených předmětů. Později byly k těmto účelům využívány též veřejné prostory, nejčastěji refektář zrušeného jezuitského Konviktu, nebo sály v Platýzu, v domě U Vusínů a v malostranském hotelu v domě zvaném Lázeň (či V lázních). Průběh vlastní aukce řídil licitátor, jmenovaný pro jednotlivé obory soudem, kterému bylo ovšem zapovězeno z aukce cokoli získat, ať již přímo, nebo pomocí prostředníků. V případě uměleckých děl se v této funkci před rokem 1800 objevovali výhradně umělci, malíř Václav Bernard Ambrozi, mědirytec a vydavatel grafických listů František Karel Wolf a posléze také obchodník s obrazy a malíř Dominik Kottula. Na základě dobových informací, obsažených zejména v prvních ročnících kalendářních Schematismů, lze odvodit, že před rokem 1800 v Praze existovaly dva základní typy sběratelů. První z nich se při sběratelských aktivitách nezřídka i vzhledem k ekonomických možnostem úzce specializoval. Předmět jeho zájmu osciloval mezi výtvarným uměním (obrazy, kresby a grafika, mince a medaile) a přírodninami, případně technickými přístroji. Druhý, k němuž patřili většinou zástupci aristokratických a měšťanských elit, se zaměřil na budování obsahově rozmanitých sbírek, rozkročených opět mezi krásným uměním a přírodními vědami, které vytvářelo několik specializovaných, více či méně samostatných kolekcí tvořených obrazy a kresbami, knihami a grafickými listy, mincemi a medailemi, sochami a předměty uměleckého řemesla, přírodninami, případně optickými, fyzikálními a matematickými přístroji. Výrazným zástupcem tohoto typu byly nepochybně obsahově rozmanité sbírky shromážděné nejvyšším purkrabím knížetem Karlem Egonem I. Fürstenbergem, které kromě vybrané knihovny tvořila „početná sbírka rytin a kreseb od nejznámějších mistrů“, dále kolekce starožitností a přírodovědný kabinet, obsahující mj. „obvyklé přístroje k fyzikálním experimentům“. Podobný obsah měly i sbírky, které v pražských domech shromáždili další vzdělaní přátelé a podporovatelé věd a krásných umění, např. curiosus naturae et artis František de Paula
Hartig, František Antonín Nostic a jeho syn Bedřich Jan, František Josef Pachta z Rájova, František Antonín Novohradský z Kolovrat nebo známý představitel vědeckého života Prahy šedesátých a sedmdesátých let Ignác rytíř Born, staroměstský radní František Xaver Liskowetz a mnoho dalších. Dobově typické propojení knihovny, přírodovědného kabinetu, vybraného souboru obrazů převážně nizozemské provenience a také antických soch charakterizuje rovněž sbírky profesora Františka Lothara Ehemanta. Většina sbírek obrazů v Praze konce 18. století patřila podle dobové terminologie spíše než do obrazáren do kategorie obrazových kabinetů, protože nebyly „ani
. 142 .
Obr. 75. Jan Balzer (1734–1799): Venuše a Adonis, 1777. Podle obrazu Norberta Grunda ze sbírky pražského zlatníka Jakuba Ondřeje Koberweina.
příliš rozsáhlé, ani skvělé“. Jejich tematická a zejména autorská náplň, jak ji lze odvodit z dochovaných inventářů a částečně i z fragmentů původních sbírek, se příliš neodlišovala od dobových sběratelských zvyklostí. Hlavní zájem již tradičně patřil dílům nizozemských tvůrců, zejména tzv. menších mistrů, zatímco méně dostupné, protože dražší výtvory jejich italských kolegů byly zastoupeny v menší míře. Navíc zejména měšťanské sbírky, na rozdíl od sbírek šlechtických, většinou neobsahovaly „žádná díla prvořadých mistrů, ale pouze několik dobrých obrazů mezi mnoha nevýznamnými“. Početně a namnoze i kvalitními ukázkami byla naproti tomu zastoupena tvorba místních, příp. německých a rakouských umělců 17. a první poloviny 18. století. K oblíbeným a často zastoupeným autorům patřili především Karel Škréta, Petr Brandl, Jan Rudolf Bys, Maxmilián Pfeiler nebo František Xaver Palko, stejně jako tvůrci oblíbených zátiší, krajin a žánrů kabinetního formátu Jan Vojtěch Angermayer a Kašpar Jan Hirschely, jednotliví členové rozvětvené rodiny Hartmannů, a zejména pak Norbert Grund. O mimořádné oblibě jeho obrázků u pražských sběratelů konce 18. století názorně vypovídají grafické reprodukce Jana Balzera, na nichž se většinou objevují jména jejich majitelů. Určitá pozornost sběratelů byla programově věnována i dílům soudobých tvůrců, jmenovitě Ludvíka Kohla a Kryštofa Seckela, která nezřídka vznikla na přímou objednávku sběratelů. Tito sběratelé, podobně jako např. vlivný drážďanský teoretik, znalec a v neposlední řadě sběratel Christian Ludwig von Hagedorn, nechtěli obohacovat obchodníky s umění, nýbrž podporovat žijící umělce a poskytovat jim příležitost k plnému uplatnění jejich talentu. Obdobné zaměření obrazových kabinetů sestavených v téže době šlechtickými i měšťanskými sběrateli ve Vídni a v dalších německých městech, např. v Lipsku, Frankfurtu nad Mohanem, Norimberku a Hamburku, které se od většiny pražských odlišovaly snad jen větším rozsahem, stvrzuje i svědectví poučeného Johanna Wolfganga Goetha. Ten ve svých pamětech Z mého života na adresu jejich sestavitelů výstižně poznamenal: „I když se tito milovníci umění a sběratelé podle svého rozpoložení, smýšlení, schopnosti a příležitosti víc klonili k ho-
landské škole, přece jen se vždy jejich toužebně zbožňující pohled upíral na jihovýchod, zatímco se jejich zrak cvičil na nekonečných zásluhách umělců severozápadních.“ Zvýšenému zájmu se mezi sběrateli pozdního 18. století těšila, mj. i pro svou poměrnou dostupnost, grafika, která svému majiteli – jak s oblibou zdůrazňovali autoři soudobých příruček pro sběratele – poskytovala při jejich prohlížení kromě potěšení také poučení. Ty totiž seznamovaly se vzdálenými místy, s krásami přírody, se starověkými architektonickými a sochařskými památkami a starožitnostmi, současně také přibližovaly historické i soudobé události, podobu významných osobností minulosti i přítomnost, a v neposlední řadě reprodukovaly mistrovská díla známých umělců. Rytiny jako důležité médium vizuálních informací proto sehrály podstatnou úlohu při kultivování vkusu milovníka umění. Díky tomu vznikla i v Praze na přelomu 18. a 19. století řada pozoruhodných kolekcí grafiky a kreseb, jejichž poučení majitelé se vyskytovali ve všech společenských vrstvách, mezi aristokraty světskými i církevními, mezi státními byrokraty, stejně jako mezi měšťanskou inteligencí a umělci. Pozornost veřejnosti, znalců i dobové publicistiky zaujaly zvláště dvě z nich: „rozsáhlá a vybraná sbírka krásných rytin a vzácných kreseb“ významných italských a českých umělců, kterou shromáždil Karel Egon I. Fürstenberg, a neméně znamenitá kolekce prezidenta dvorské a mincovní a báňské komory hraběte Františka Antonína Novohradského z Kolovrat, který proslul jako opravdový podporovatel umění – artium liberatium fautori. Sbírka, která patřila k pozoruhodnostem osvícenské Prahy, obsahovala mj. soubor Rembrandtových kreseb, kompletní grafické dílo Albrechta Dürera a velký počet listů dalšího z obdivovaných malířů-grafiků Lucase van Leyden. Oba grafické soubory, jejichž původními majiteli byli postupně hrabě Albert Josef z Hodic na zámku ve Slezských Rudolticích a opat kartouzy v Králově Poli u Brna Athanasius Gottfried, získal hrabě Novohradský z Kolovrat na pražské aukci grafické sbírky „herostrátovského“ opata kláštera cisterciáků ve Žďáru nad Sázavou Otty Steinbacha z Kranichsteinu. Zarámovaná grafika se často uplatnila i jako oblíbená dekorace šlechtických i měšťanských interiérů; tomuto
. 143 .
Obr. 76. Josef Schmidt (1750–1816): Žena s plačícím dítětem a psem, 1794. Podle Rembrandtovy kresby z roku 1635 ze sbírky hraběte Františka Antonína Novohradského z Kolovrat (dnes v Budapešti).
účelu sloužila např. grafická sbírka profesora filozofie a estetiky na Karlo-Ferdinandově univerzitě Augusta Gottlieba Meissnera, nabídnutá po jeho smrti výboru Společnosti vlasteneckých přátel umění, nebo módní francouzské a anglické rytiny, které shromáždil cenzor František Antonín Mayer. Většina pražských milovníků a přátel umění se při vytváření svých sbírek obrazů, kreseb a grafických listů zdaleka nespoléhala jen na svůj „přirozený cit pro umění“ či na doporučení poradců a obchodníků. Potřebné teoretické a praktické znalosti nutné pro naplňování sběratelských zálib čerpali z knih věnovaných historii a teorii umění, z katalogů významných soukromých a veřejných sbírek a aukčních seznamů, z uměleckohistorických časopisů a rovněž ze slovníků umělců a nejrůznějších praktických příruček, které patřily k ne-
zbytným instrumentům, bez nichž se většina tehdejších aristokratických i měšťanských sběratelů neobešla. Dochované soupisy hraběcích knihoven Františka Josefa z Vrtby a Františka de Paula Hartiga či knihoven malíře Jana Quirina Jahna a lékaře Václava Karla Ambroziho poskytují názornou představu o úsilí, s níž si tento častý typ sběratele-znalce rozšiřoval svůj rozhled „po skvělém schodišti umění“ ( J. W. Goethe). K charakteristickým rysům osvícenských sbírek patřil kromě důrazu na její celistvost rovněž požadavek na jejich systematické uspořádání. Goethe ve svém slavném eseji Sběratel a jeho blízcí (1799) připomíná tuto dobovou maximu, podle níž sběratel musí své sbírce „vtisknout především dvě vlastnosti: pořádek a ucelenost“. Systematické členění bylo aplikováno hlavně u přírodovědných sbírek a tradičně rovněž u souborů mincí, medailí a gem či jejich otisků. Nově byla tato otázka řešena také u grafických kolekcí, pořádaných nyní buď podle čistě technologického hlediska, tj. podle grafických technik, nebo na historickém či uměleckohistorickém principu podle národních škol a dále podle autorů předloh i rytců. Jako oporu tohoto uspořádání využívali ti, které podle výstižné charakteristiky brněnského sběratele Jana Petra Cerroniho posedl „Kupferstichteufel“, hojné a rozšířené praktické příručky i soupisy grafických prací reprodukčních grafiků i malířů-grafiků (peintres-graveures) autorů-znalců jako Michael Huber, Johann Caspar Füessli, Karl Heinrich von Heinecken nebo Adam von Bartsch. Příkladnou, současníky obdivovanou a nejspíše vzorovou ukázku chronologicky a autorsky uspořádané sbírky v pražském sběratelském prostředí reprezentovala především zmíněná rozsáhlá grafická kolekce Františka Antonína Novohradského z Kolovrat, který také sám provedl její katalogizaci. Systematicky svou početnou a vybranou sbírku kreseb a grafiky příkladným způsobem utřídila také další z významných pražských sběratelských osobností přelomu 18. a 19. století, hrabě František Josef Šternberk-Manderscheid. Pro nové uspořádání se rozhodli i mnozí sběratelé, kteří měli v souladu se staršími zvyklostmi bohaté soubory grafických listů uloženy jako nedílnou součást knihovny, když – jako např. hrabě Fridrich Jan Nostic kolem roku 1800 – nechali
. 144 .
rozebrat knihy s nalepenými a tematicky uspořádanými grafickými listy a sestavit z nich již moderně koncipovanou, zcela samostatnou sbírku, uloženou v krabicích a mapách (portfoliích). Naproti tomu většina obrazových kabinetů byla v interiérech paláců i měšťanských domů, mnohdy dokonce v samostatném prostoru, rozvěšena obvyklým, ještě barokním způsobem, zdůrazňujícím jejich tematickou, estetickou a významovou rozmanitost. A to navzdory modernějšímu, uměleckohistorickému uspořádání pod le škol a autorů, usilujícímu povýšit takovou instalaci na „viditelné dějiny umění“, které v roce 1783 při nové instalaci císařské pinakotéky ve vídeňském Belvederu novátorsky uplatnili malíř a znalec Christian von Mechel ve spolupráci s umění znalým a milovným knížetem Václavem Antonínem Kaunitzem-Rietbergem. K tradiční podobě prezentace odkazuje např. základní popis obrazové sbírky Františka Lothara Ehemanta, která byla podle jeho vlastního svědectví rozvržena podle malířských specializací do čtyř oddílů zahrnujících: a) historické kusy; b) konverzace a portréty; c) architekturu, bitvy a obrazy se zvířaty; d) krajiny, mariny a zátiší. Podobné řešení zcela odpovídá doznívajícím, nicméně stále ještě převládajícím dobovým názorům, jejichž mluvčím byl např. drážďanský sběratel Christian Ludwig von Hagedorn. O přežívání a oblibě tohoto tradičního způsobu instalace měšťanských kabinetů i v pozdějším období svědčí skutečnost, že jej téměř půlstoletí později při prezentaci svého obrazového kabinetu ve Vídni a posléze i v Praze, po jejím velkorysém darování Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění, zvolil známý sběratel, lékař Josef K. E. Hoser. Tento přístup nepochybně ovlivnila okolnost, že počátky jeho sběratelské činnosti spadají právě do doby kolem roku 1800. I v Praze 18. století existovali sběratelé, kteří podle přiléhavého Goethova vyjádření „oduševnělou radost, jakou v nich vzbuzovaly jejich poklady, velmi rádi sdíleli s jinými“. Svědčí o tom např. ustanovení poslední vůle hraběte Jana Petra Straky z Nedabylic, podle něhož měla být jeho obrazárna na požádání přístupná všem zájemcům, nebo postoj hraběte Františka Hrzána z Harasova, který v sedmdesátých letech svůj obrazový
kabinet instalovaný v Černínském paláci s potěšením otevíral milovníkům a znalcům výtvarného umění. A Ehemantova zmínka v jeho popisu vybraných pražských obrazových kabinetů výslovně připomíná, že některé z nich byly se souhlasem jejich majitelů přístupné veřejnosti. Osvícenští sběratelé považovali přímo za svou povinnost umožnit přístup ke sbírkám, které
. 145 .
Obr. 77. Daniel Chodowiecki (1726–1801): Milovníci grafiky, 1781.
vytvořili a vlastnili, a to nejen úzkému okruhu přátel, ale každému, „kdo si je přeje prohlédnout, aby z nich načerpal poučení“. Ve snaze posílit jednu z tradičních funkcí soukromé sbírky jako nástroje studia a výzkumu byl domácím i zahraničním přátelům umění a věd běžně umožňován přístup i do pražských soukromých přírodovědných, resp. mechanických kabinetů, vytvořených např. hrabětem Františkem de Paula Hartigem nebo vzdělaným lékařem Janem Mayerem. Výmluvný příklad podobných postojů představuje rovněž otevření „vzácné sbírky obrazů, antik a rytin“ hrabětem Františkem Antonínem Novohradským z Kolovrat v jeho staroměstském paláci, nebo obdobný, o něco pozdější počin knížete Rudolfa Colloredo-Mansfelda, který v roce 1809 svou obrazovou a grafickou sbírku, přemístěnou právě z Mödlingu u Vídně do pražského paláce, poskytl „k veřejnému používání vlasteneckým umělcům“. Zcela specifickým projevem dobové snahy zpřístupnit vzácné originální kresby co největšímu počtu zájemců představuje zhotovení jejich dokonalých grafických faksimilí, na které se v Praze specializovali přední reprodukční grafici Jan Balzer, Josef Gregory, Josef Schmidt nebo Josef Burde. Příkladnou ukázku podobného náročného projektu představuje vedle Gregoryho přepisů kreseb Michaela Willmanna nebo Burdeho reprodukcí kreseb z majetku Františka Josefa Šternberka zejména Schmidtovo album, které podle příznivého hodnocení soudobých kritiků kopírovalo kresby Rembrandta a jeho žáků ze sbírek hraběte Novohradského z Kolovrat „tak věrně, že je lze sotva stěží rozeznat od originálů“. Obrazy, kresby, grafické listy či předměty uměleckého řemesla byly využívány nejen při vzdělávání budoucích umělců, ale byly rovněž chápány jako důležitý prostředek k povznesení umění, řemesel a všeobecného vkusu a vzdělanosti vůbec. Osvícensky zaměřený Ignác rytíř Born považoval za nejvyšší metu každé sbírky, „aby poklady přírody i umění, tak rozmanité a po celé Zemi rozptýlené, byly shromážděny do nevelkého prostoru a učencům tak dána příležitost, aby takřka jediným pohledem mohli přehlédnouti bohatství přírody i umění, a aby tyto poklady byly uchovány pro naše potomstvo.“ Naplnění podobných snah na poli krásných umění představuje
založení soukromé Společnosti vlasteneckých přátel umění v Čechách představiteli patrioticky smýšlející šlechty a zástupci měšťanské inteligence v únoru 1796. Hlavním prostředkem k „opětnému zvelebení umění a vkusu“ se kromě založení v Praze dosud chybějící akademie umění stalo především zřízení obrazárny přístupné široké veřejnosti. Tato galerie měla podle představ svých budovatelů, které pregnantně shrnul hrabě František Josef Šternberk-Manderscheid, jeden z duchovních otců Společnosti, probouzet „vkus, který se nemohl projevit, dokud zůstávaly umělecké poklady ve skrytu“ a pěstovat tak nejen „úctu k památkám, jež by jinak upadly v nezasloužené zapomnění“, ale zároveň postavit účinnou hráz proti nežádoucímu „odlivu uměleckých děl, jež se prodávají do ciziny“. Adeptům výtvarného umění, mladým umělcům a všem přátelům umění měla současně poskytovat žádoucí vzory a dávat tak nové „podněty uměleckému životu“ a konečně rozšířit i „obchodní ruch tím, že přitahuje do Prahy cizince“. Zpočátku nestálé sbírkové fondy obrazárny, které v počáteční fázi její existence tvořily výhradně zápůjčky poskytnuté většinou na dobu určitou ze soukromých sbírek členů-zakladatelů a jejich přátel, resp. obrazy zakoupené z příspěvků platících členů Společnosti a následně mezi ně vydražené nebo díla soudobých umělců objednaná pro tzv. Galerii žijících malířů, byly již na sklonku roku 1796 zpřístupněny v Malé galerii Černínského paláce na Hradčanech. Tímto významným činem vstoupilo pražské sběratelství již do nové éry.
PRAMENY A LITERATURA Archiv hlavního města Prahy, fond Magistrát hl. města Prahy I, Judiciální soud, sign. IX (pozůstalostní spisy). Národní archiv, fond Zemský soud 1784–1850 (V. šlechtické pozůstalosti). Archiv Národní galerie, fond Společnost vlasteneckých přátel umění, inv. č. AA 1222/8 – JAHN, JAN QUIRIN: [Popis Prahy Malé Strany a Hradčan, nedat., 70. léta?]; JAHN, JAN QUIRIN: Auszug der bisher in Böhmen bekannten Künstler. ANONYM: [Kunstnachrichten aus Prag]. In: Neue Miscellaneen artistischen Inhalts für Künstler und Kunstliebhaber. 13.
. 146 .
Stück. Leipzig 1803, s. 575–587. Beobachtung in und über Prag, von einem reisenden Ausländer. Zweytes Bändchen. Prag 1787, s. 44–76. Beschreibung der Hauptstadt Prag. Prag 1774. Beschreibung der Königlichen Haupt- und Residenzstadt Prag. In: Neue Kronik von Böhmen vom Jahre 530 bis 1780, nebst einer geographischen Beschreibung aller Städte, Märkte, Schlösser und anderer merkwürdigen Orte. Prag 1780, s. 88. [EHEMANT, FRANZ LOTHAR]: Anzeige der vorzüglichen Gemälde- und Kupferstichsammlungen zu Prag. In: [ELSENWANGER, ANTON], Neueingerichteter Prager Almanach zum Nutzen und Vergnügen auf das Jahr Jesu 1782. Prag 1781, s. 127–136. GOETHE, JOHANN WOLFGANG: Sběratel a jeho blízcí (1799). In: GOETHE, JOHANN WOLFGANG: Wickelmann. Sběratel. Texty o umění a jeho vnímání. Praha 2005. [ JAHN, JAN QUIRIN]: Kunstnachrichten aus Prag. In: Neue Miscellaneen artistischen Inhalts für Künstler und Kunstliebhaber. 11. Stück. Leipzig 1800, s. 369–371. Prag, wie es gegenwärtig ist. Leipzig 1800. Pražské noviny z let 1780 –1800. SCHALLER, JAROSLAUS: Beschreibung der königl. Haupt- und Residenzstadt Prag I–IV. Prag 1794, 1795, 1796. Schematismus für das Königreich Böheim. Prag 1789– 1800. Vollständige Beschreibung der königlichen Haupt- und Residenzstadt Prag, von den ältesten bis auf die ietzige Zeiten. 2. Theil. Prag – Wien 1787, s. 100–104. BECKER, CHRISTOPH: Von Raritäten-Kabinett zur Sammlung als Institution. Sammeln und Orden im Zeitalter des Aufklärung. Engelbach – Frankfurt a. M. 1996. BRAKENSIEK, STEPHAN: Vom „Theatrum mundi“ zum „Cabinet des Estampes“. Das Sammeln von Druckgraphik in Deutschland 1565–1821. Hildesheim 2003. HOJDA, ZDENĚK: Společnosti přátel umění v Evropě do konce 18. století. In: Mezi časy… Kultura a umění v českých zemích kolem roku 1800. Praha 2000, s. 76–87. KETELSEN, THOMAS: Das Auktionswesen des 18. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum. In: KETELSEN, THOMAS – VON STOCKHAUSEN, TILMANN: Verzeichnis der verkauften Gemälde im deutschsprachigen Raum vor 1800. 1. München 2002, s. 11– 40. KNEIDL, PRAVOSLAV: Počátky sběratelství a strahovský
kabinet kuriozit. Praha 1989. Kunstsammeln und Geschmack im 18. Jahrhundert. Berlin 2002. MINGES, KLAUS: Das Sammlungswesen der frühen Neuzeit. Kriterien der Ordnung und Spezialisierung. Münster 1998. NORTH, MICHAEL: Genus und Glück des Lebens. Kulturkonsum im zeitalter der Aufklärung. Köln – Weimar – Wien 2003. NOVOTNÝ, ANTONÍN: Pražské soukromé sběratelství koncem XVIII. století. Zlatá Praha 63, 1926, s. 402–411. NOVOTNÝ, ANTONÍN: Naposledy v Praze F. L. Věka. Praha 1948. PRAHL, ROMAN: „Kunst allein ist es, die meine Umstände versüsset“. K proměnám konceptu umění v Praze let 1780 –1830. In: Mezi časy… Kultura a umění v českých zemích kolem roku 1800. Praha 2000, s. 11–24. PRAHL, ROMAN: Kunstsammlungen und Kunstausstellungen. In: Prag 1780–1830. Kunst und Kultur zwischen den Epochen und Völkern. Prag 2000, s. 64–65. SLAVÍČEK, LUBOMÍR: Die Auktionen der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in den Jahren 1796–1835. Aukce Společnosti vlasteneckých přátel umění v letech 1796–1835. Bulletin of the National Gallery in Prague 12–13, 2002–2003, s. 25–50, 124–136. SLAVÍČEK, LUBOMÍR: Bilderkabinett, Kunstkabinett, Naturalienkabinett, nebo Museum? K typologii pražských sbírek kolem 1800. In: Ars longa. Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy. Praha 2003, s. 173–189. SLAVÍČEK, LUBOMÍR: „Der schöne Vorrath verschiedener Gemälde und Kunststücken“. Prameny k dějinám sběratelství a uměleckého obchodu v Praze kolem 1800. In: Sborník prací Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Řada F, 47. Brno 2003, s. 63– 116. SLAVÍČEK, LUBOMÍR: Pražský „cicerone“ Jan Quirin Jahn. In: Album amicorum. Sborník ku poctě prof. Mojmíra Horyny. Praha 2005, s. 26–37. THAMER, HANS ULRICH: Der Bürger als Sammler in der frühen Neuzeit. In: Bürgertum und Kunst in der Neuzeit. Köln – Weimar – Wien 2002, s. 99–113. TOMAN, PROKOP: Kapitola o staropražských sběratelích (1922), Jak se sbíralo ve staré Praze (1927). In: TOMAN, PROKOP: Umění a sběratelství. Praha 1930, s. 81– 86, s. 87–97. VOLF, JOSEF: Sbírky obrazů a rytin v Praze r. 1781. Vitrinka 4, 1926–1927, s. 70–75.
. 147 .
