SBORNÍK PRACÍ FILOSOFICKÉ F A K U L T Y BRNĚNSKÉ UNIVERSITY 1969, F 13
I V O
K R S E K
NÁČRT DĚJIN M O R A V S K É H O M A L Í Ř S T V Í 18.
STOLETÍ
1 k d y ž z á j e m o m a l í ř s t v í m o r a v s k é h o baroka m á své p o č á t k y již na konci 18. století ( O . Schweigel, I. Chambrez, J . P. C e r r o n i ) , c h y b ě l o dosud syntetické z p r a c o v á n í tohoto z a j í m a v é h o období. V ý s l e d k y Schweigla, Chambreze a Cerroniho p ř e v z a l a na prahu 19. století s l o v n í k o v á literatura ( G . J . D l a b a č , G . K . Nagler, E . H a w l i k , C . W u r z b a c h ) a t a k é m n o ž í c í se literatura v l a s t i v ě d n á , jejíž z á k l a d n í p r a c í byla světská a z e j m é n a c í r k e v n í topografie G . W o l n é h o z p a d e s á t ý c h let 19. století. R o k u 1904 se pak objevil pokus ( p o h ř í c h u m á l o s e r i ó z n í ) profesora v í d e ň s k é tech niky A u g . Prokopa o jakýsi svod d o s a v a d n í c h v ě d o m o s t i u t ř í d ě n í m p a m á t e k a a u t o r ů m o r a v s k é h o b a r o k n í h o m a l í ř s t v í ve 4. svazku jeho Markgrafschaft M á h r e n . B á d á n i o m o r a v s k é b a r o k n í m a l b ě n e p o k r o č i l o v š a k v a l n ě ani v p r v ý c h č t y ř e c h desítiletí 20. století a omezovalo se a ž na d r o b n é v ý j i m k y jen na v l a s t i v ě d n o u a m í s t o p i s n o u literaturu a zdaleka n e u d r ž o v a l o krok s v ý z k u m e m baroka č e s k é h o , j e h o ž m a n i f e s t a č n í m projevem byla v ý s t a v a P r a ž s k é h o baroka (1938). V synte tických dílech z t ě c h t o let, v M a t ě j č k o v é Dějepise u m ě n í , v Č e s k o s l o v e n s k é v l a s t i v ě d ě , v nedo k o n č e n é m Š t e c h o v ě Č e s k o s l o v e n s k é m m a l í ř s t v í a s o c h a ř s t v í n o v é doby, byla m o r a v s k é m u mate r i á l u v ě n o v á n a jen o k r a j o v á pozornost. T o t é ž p l a t í i o p o v á l e č n é m P ř e h l e d u č e s k o s l o v e n s k ý c h dějin. R o s t o u c í p o z n á n í s v é b y t n o s t i č e s k é h o baroka vedlo pak v p o s l e d n í B l a ž í č k o v é s y n t é z e (1967) k ú p l n é m u p o m i n u t í m o r a v s k é h o u m ě n í a k v ý l u č n é m u s o u s t ř e d ě n í na oblast Č e c h . P o d s t a t n ě j š í pokrok v p o z n á n í m o r a v s k é h o b a r o k n í h o m a l í ř s t v í p ř i n e s l a teprve č i n n o s t po v á l e č n é generace m o r a v s k ý c h u m ě l e c k ý c h h i s t o r i k ů . B y l a to v p r v é ř a d ě aktivita u m ě l e c k o h i s t o r i c k ý c h ú s t a v ů b r n ě n s k é a ( a ž do z r u š e n í roku 1956) o l o m o u c k é university, jež v y ú s t i l a mj. v ř a d u d i p l o m n í c h a d i s e r t a č n í c h p r a c í , z e j m é n a m o n o g r a f i í o j e d n o t l i v ý c h m a l í ř í c h . N a tyto v ý s l e d k y mohla pak n a v á z a t b r n ě n s k á v ý s t a v a u s p o ř á d a n á Moravskou galerii roku 1968, „Ma lířství 1S. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie", d o p r o v á z e n á z n a m e n i t ě v y b a v e n ý m katalogem autorky v ý s t a v y V I . K r a t i n o v é . B y l o - l i cílem v ý s t a v y — podle a u t o r č i n ý c h slov — p r v n í s h r o m á ž d ě n í o b r a z o v é h o m a t e r i á l u (v p o č t u v í c e než p a d e s á t i děl) vzniklého na m o r a v s k é m ú z e m í nebo a l e s p o ň pro n ě u r č e n é h o , je ú v o d n í stať katalogu (str. 5—12) p r v n í m , byť jen s t r u č n ý m pokusem o dějiny m a l í ř s t v í m o r a v s k é h o b a r o k a . 1
Autorka se ujala z n a č n ě o b t í ž n é h o úkolu. R o z h o d l a se proto k n e z b y t n é redukci c e l é h o t é m a t u a pokusila se v y t v o ř i t jakýsi faktograficky z h u š t ě n ý n á č r t . V ú v o d n í c h o d s t a v c í c h n a s t í n i l a p o d m í n k y a p r o s t ř e d í ( h i s t o r i c k á situace, h l a v n í centra O l o m o u c a B r n o , další lokální s t ř e d i s k a v ý t v a r n é č i n n o s t i , o b j e d n a v a t e l é , nejdúležitější k l á š t e r y , z á m e c k é a k l á š t e r n í galerie). N á s l e d u j í c í kapitola postihuje h l a v n í v ý v o j o v é f á z e : p o č á t k y ve 2. p o l o v i n ě 17. století ( č i n n o s t I t a l ů , N ě m c ů , N i z o z e m c ů , p ř í l e ž i t o s t n é z á s a h y z Č e c h ) ; období p r o h l o u b e n ý c h s t y k ů s r a k o u s k ý m barokem za jeho p o č í n a j í c í h o r o z k v ě t u na p ř e l o m u 17. a 18. století; rozvoj d o m á c í c h sil, které se od p r v n í č t v r t i n y 18. stol. s t á l e v í c e prosazovaly, o v š e m i tehdy po boku R a k u š a n ů , jejichž ú č a s t v r c h o l í v l i v n ý m F . A . Maulbertschem ( K r o m ě ř í ž ) ; vedle z á k l a d n í c h v z t a h ů k R a k o u s k u nejsou opominuty ani další p o d r u ž n ě j š í souvislosti s j i ž n í m N ě m e c k e m a Č e c h a m i (Scheffler, R a a b , K r a m o l í n ) . Autor čin „ f a k t o g r a f i c k ý n á č r t " je o p ř e n ý o s o u s t ř e d ě n é studium literatury a p r a m e n ů a o v l a s t n í empirii, z í s k a n o u dlouholetou galerijní p r a c í . V ý s l e d k e m je j a k ý s i p ů d o r y s m a l í ř s k é kultury m o r a v s k é h o baroka, p o d c h y c u j í c í v e š k e r e n z á v a ž n ý m a t e r i á l ( p o s t r á d á m e v n ě m vedle několika čistě lokálních m i s t r ů snad jen d v ě p o n ě k u d v ý z n a m n ě j š í j m é n a m a l í ř ů , č i n n ý c h na m o r a v s k o s l e z s k é m pomezí, J . T. F r ó m m l a , a z e j m é n a J . Lasslera). T a k je v y t v o ř e n souhrnem V I . K r a t i n o v é z á k l a d , z n ě h o ž mohou v y c h á z e t b u d o u c í dílčí i s y n t e t i c k é v ý z k u m y . Nadto se K r a t i n o v á d o t ý k á t a k é o t á z k y
IVO
82
KRSEK
specifičnosti, s v é r á z n o s t i m o r a v s k é b a r o k n í malby. Je o ní z ř e j m ě p ř e s v ě d č e n a , i k d y ž se omezuje jen na n á z n a k y . N á b ě h y k řešení tohoto delikátního p r o b l é m u jsou o b s a ž e n y v d r o b n ý c h medailo nech, v ě n o v a n ý c h osobnostem j e d n o t l i v ý c h m a l í ř ů a t v o ř í c í c h ú v o d k z e v r u b n é dokumentaci jejich v y s t a v e n ý c h děl (str. 16 — 36, z e j m é n a medailon J . Sterna). V t ě c h t o medailonech K r a t i n o v á p o d s t a t n ě p ř e k r o č i l a z á m ě r n o u faktografii své ú v o d n í kapitoly (vedle Sterna z e j m é n a t a k é u J . J . Etgense, F . V . Korompaye, J . I. Sadlera, J . Winterhaldera ml.). Iniciativa VI. K r a t i n o v é je recenzentovi, k t e r ý je specialistou pro baroko, v í t a n ý m p o d n ě t e m , aby se pokusil o p o n ě k u d zevrubnější n á s t i n dějin m o r a v s k é b a r o k n í malby. O m e z í se při tom na 18. století, které se jednak r ý s u j e již p o n ě k u d jasněji ve světle p o v á l e č n ý c h v ý z k u m ů , jednak tvoří do z n a č n é m í r y s v é b y t n ý c e l e k . ía
*
*
*
M a l í ř s k á tvorba r e p r e z e n t o v a n á d o m á c í m i silami se rozvíjela na M o r a v ě — na rozdíl od Č e c h — a ž na p o č á t k u 18. století, a to n e p o c h y b n ě v souvislosti s v ý v o j e m v Rakousku. M o r a v a , s o u č á s t p o d u n a j s k é oblasti, byla k u l t u r n ě spojena s c í s a ř s k o u r e s i d e n č n í V í d n í těsněji n e ž se sesterskou historickou zemí české koruny, s Č e c h a m i . V ý v o j Č e c h na poli b a r o k n í malby p r o b í h a l v p o d s t a t ě odlišně a vůči V í d n i z n a č n ě s a m o s t a t n ě a byl u r č o v á n z e j m é n a v y t v o ř e n í m tradice již hluboko v 17. století z á s l u h o u K a r l a Š k r é t y . Osobnost S k ř e t o v a v ý z n a m u a v l i v u c h y b ě l a jak v Rakousku, tak na M o r a v ě . Š k r é t a s á m na M o r a v u n e z a s á h l , poškrétovské české m a l í ř s t v í jen zcela ojediněle (]. ]. Heinsch, M.V. Halbax, V. Nosecký); S k ř e t ů v ú d a j n ý žák, o l o m o u c k ý a u g u s t i n i á n Martin Antonín Lublinský, m ě l jen o m e z e n ý v ý z n a m , t a k ž e v ý t v a r n ý ruch M o r a v y byl u r č o v á n v 17. stol. a na p o č á t k u 18. stol. t a k ř k a ú p l n ě — stejně jako v Rakousku — tvorbou cizinců. B y l i to I t a l o v é , N ě m c i a Nizozemci, p ř e d e v š í m v a g a n t n í (H. Cavalli, Carp. Tencala, Innocenzo Crist. Monti, Paolo Pagani, Lod. Parti, Andrea Lanzani; Tob. Pock, ]on. Drentwett, Joach. Sandrart, ]oh. Spillenberger, }. Bapt. Spiess, J. J. Greiner; Fr. de Neve, Just. v. d. Nypoort, ]. de Herdt, Ant. Schoonjans, Petr van Roy). Jejich č i n n o s t k o n č i l a b ě h e m p r v n í č t v r t i n y století s r ů s t e m d o m á c í c h sil. Z d á se, že n e n a š l a ohlas v d o m á c í t v o r b ě , i k d y ž někteří z cizinců přinesli na M o r a v u p o d n ě t n á díla pokročilé slohové orientace. P l a t í to h l a v n ě o i t a s k ý c h virtuosech P. Paganim (1661 — 1716) a And. Lanzanim (kolem 1650—1712), kteří s e z n á m i l i M o r a v u na p ř e l o m u století s v y s p ě l ý m v l a š s k ý m kolorismem ( z a c h o v a n é Lanzaniho fresky v z á m k u ve Slavkově z roku 1701). 2
3
J e d n í m z důvodů, p r o č se na M o r a v ě n e v y t v o ř i l a v ý t v a r n á kultura do té m í r y s a m o s t a t n á jako byla kultura Č e c h na sklonku 17. a v p r v n í polovině 18. století, byla skutečnost, že tu c h y b ě l o centrum takové v á h y a jednotící síly, j a k ý m byla v Č e c h á c h Praha. Brno od poloviny 17. století zemské h l a v n í město, n e d o s á h l o nikdy s u v e r é n n í h o p o s t a v e n í , i k d y ž jeho k u l t u r n í v ý z n a m postu pem č a s u v z r ů s t a l . V ž d y se tu silně u p l a t ň o v a l o v soutěži s B r n e m sídlo biskupství a v y s o k é h o školství Olomouc, vedle dalších m e n š í c h center. A blízkost V í d n ě s c í s a ř s k ý m dvorem byla roz hodujícím momentem. P ř e s dobrou ú r o v e ň své v ý t v a r n é kultury a přes jistou její s v é r a z n o s t je M o r a v a 18. století přece jen v podstatě okrajovou oblastí. Neexistuje tu tudíž v ý v o j do té m í r y o r g a n i c k ý jako v sou časném Rakousku. Proto n e p o u ž i j e m e při n á s t i n u h i s t o r i c k é h o p r ů b ě h u m o r a v s k é malby 18. století s l o h o v ý c h kritérií ( n a p ř . v r c h o l n ý barok; pozdní barok, event. rokoko; klasicismus). Historicky konkrétnější bude p a t r n ě r o z č l e n ě n í látky do dvou kapitol, o d p o v í d a j í c í c h přibližně p r v n í a d r u h é polovině století, v n i c h ž se z a m ě ř í m e na jednotlivé osobnosti a na jednotlivá centra a oblasti."' 4
Poznamenejme ještě z á v ě r e m , že n a š e stať zahrnuje také „ m o r a v s k é Slezska, který zůstal ve svazku n a š i c h zemí po r. 1742, resp. 1763. bylo v 18. století na poli m a l í ř s k é kultury oblastí recepce cizích n ě m e c k ý c h , r a k o u s k ý c h , v m e n š í m í ř e i t a l s k ý c h ) . I M o r a v a byla, Slezsku daleko více stranou d á v a j í c í než přijímající. 8
Slezsko", tedy onen zlomek Slezsko (nejen „ m o r a v s k é " ) sil a vlivů ( č e s k ý c h , jihojak u v i d í m e , v p o m ě r u ke
I J. polovina
18.
století
Cesta r a k o u s k é h o m a l í ř s t v í k s v é b y t n o s t i je spojena z e j m é n a s osobností Jana Michaela Rollmayra (1654—1730), který v y š e l jako m n o z í další p ř e d s t a v i t e l é této z a k l a d a t e l s k é generace z p o d n ě t n é h o p r o s t ř e d í b e n á t s k é dílny Jana K a r l a Lotha. I d e o v ý m p o z a d í m emancipace r a k o u s k é malby bylo m i m o ř á d n é v y s t u p ň o v á n í aktivity v době rozmachu h a b s b u r s k é m o c í po v í t ě z n ý c h v á l k á c h s T u r k y . Rottmayr v y t v o ř i l pro M o r a v u jediné, zato v š a k v y n i k a j í c í dílo, fresku v sále
NACRT
DĚJIN
MORAVSKÉHO
MALÍŘSTVÍ
IB.
STOLETÍ
83
p ř e d k ů z á m k u ve V r a n o v ě nad D y j í (1695), kde se m u p o d a ř i l o n a v á z a t na velkorysou archi tektonickou koncepci Martinelliho svou v y z r á l o u iluzionistickou malbou. Jeho ú č a s t na v ý z d o b ě l u x u s n í v r a n o v s k é residence signalizovala p r o h l o u b e n í t r a d i č n í c h v z t a h ů M o r a v y k r a k o u s k é m u p r o s t ř e d í , které se pak s t u p ň o v a l o z e j m é n a p o č í n a j e druhou č t v r t i n o u století a bylo d o p r o v á z e n o p a r a l e l n í m v y t v á ř e n í m d o m á c í tradice. Z r a k o u s k ý c h m a l í ř ů , kteří již na p o č á t k u století zasáhli na M o r a v u , je m o ž n o uvést ještě Rottmayrova p o k r a č o v a t e l e Martina Altomonta (1657 — 1745), k t e r ý se v š a k na M o r a v ě uplatnil, jak se z d á , jen s v ý m i n e z a c h o v a n ý m i pracemi pro dietrichsteinskou residenci v M i k u l o v ě (1706, 1707), kde působil přibližně ve stejné d o b ě p a t r n ě i Jonáš Drentwett ( č i n n ý k r o m ě toho ještě v K r o m ě ř í ž i a V y š k o v ě ) a k r á t c e po p o ž á r u roku 1719 také vídeňský A. J. Prenner, autor m a l í ř s k é v ý z d o b y s á l u p ř e d k ů a pozzovsky o r i e n t o v a n ý Jiří Werle (tzv. v s t u p n í sál, sala terrena). Prenner b ý v á u v á d ě n také jako autor o l t á ř n í c h o b r a z ů a fresky v kostele v B u d i š o v ě (1721) a z a j í m a v é m a l í ř s k é v ý z d o b y jedné komnaty (slohově blízké deko raci vídeňského D o l n í h o Belvederu, z e j m é n a S á l u grotesek J . Drentwetta) a saly terreny budišovského z á m k u (mezi 1724—1730). 7
K z a k l a d a t e l s k é v r s t v ě d o m á c í m o r a v s k é malby 18. století p a t ř i v p r v é ř a d ě b r n ě n s k ý freskař František Řehoř Ignác Echstein (1669? — 1740?)," podle tradice školený v Itálii, h l a v n í mo r a v s k ý reprezentant italsky o r i e n t o v a n é h o „velkého slohu". Jeho dosti r o z s á h l é dílo, jehož p o č á t k y nejsou dosud z n á m y a jehož z á v ě r (po r. 1737) se o d e h r á l mimo n a š e území, jej p ř e d s t a v u j e jako jednoho z n e j d ů s l e d n ě j š i c h p ř e d s t a v i t e l ů pozzovského iluzionismu v n a š i c h z e m í c h . Architekto nické konstrukce E c k s t e i n o v ý c h fresek se o p í r a j í velmi v ě r n ě o Pozzovy p ř e d l o h y (freska S á l u p ř e d k ů v M i l o t i c í c h , r. 1723, p ř e b í r á a r c h i t e k t o n i c k ý s y s t é m Pozzovy fresky v liechtensteinském z a h r a d n í m poláci ve V í d n i ; a r c h i t e k t o n i c k é s c h é m a Pozzovy fresky v kostele sv. I g n á c e v Ř í m ě v y z n í v á v n á s t ě n n é m a l b ě jezuitského kostela sv. J i ř í v O p a v ě , r. 1731, a v h l a v n í lodi kostela ve V e l e h r a d ě , r. 1719—1722), v motivech karytid a herem těží v š a k z j i n ý c h i t a l s k ý c h p r a m e n ů . F i g u r á l n í složka Ecksteinova díla, m é n ě k v a l i t n í n e ž malba architektur, se o d v o l á v á po s t r á n c e modelace a b a r e v n ě s v ě t e l n é h o p o j e d n á n í spíše na G . B . G a u l l i h o , zv. Baciccia a snad i na P. Cortonu, i k d y ž o v š e m ve z n a č n ě z j e d n o d u š e n é m a z e v š e o b e c n ě l é m pojetí. I t a l i a n i z u j í c í s u b s t r á t je o v š e m u Ecksteina v ý r a z n ě prostoupen n a t u r a l i s t i c k ý m i elementy s e v e r s k é h o charakteru, č a s t o s expresivním přízvukem." D r u h é h l a v n i s t ř e d i s k o m o r a v s k é h o u m ě n í , b i s k u p s k á O l o m o u c , se m ů ž e na p ř e l o m u 17. a 18. století v y k á z a t postavou p r e m o n s t r á t a Bedřicha Dionysa Strausse ť l 6 6 0 —1720) " — ž á k a M . A n t . L u b l i n s k é h o — k t e r ý byl v y s l á n ř á d e m za v z d ě l á n í m do Ř í m a a do B e n á t e k (1691 — 1694). Straussovo nepříliš n á r o č n é dílo, u r č e n é p ř e d e v š í m pro p o t ř e b y ř á d o v ý c h lokalit ( H r a d i s k o , Šebetov, Sv. K o p e č e k ) , č e k á dosud na své z p r a c o v á n í . T o t é ž platí o Karlu FrantiSku Haringeroví (Harringer, snad 1686—1734), r o v n ě ž š k o l e n é m u v Itálii a p ů s o b i v š í m také v Rakousku. Z d á se, že p a t r n ě šlo o m a l í ř e v y š š í c h a m b i c í ( t e n e b r ó s n í o l t á ř n í obrazy a r o b u s t n í fresky v kostele P. M . S n ě ž n é v O l o m o u c i po r. 1716), jehož tvorba m ě l a dokonce jistý vliv na r a n é dílo M . J. Schmidta, zv. K r e m s e r s c h m i d t . O b j a s n ě n í také v y ž a d u j e dílo p o m ě r n ě k v a l i t n í h o Josefa Wickarta (?— snad 1729), k t e r ý se z ú č a s t n i l o b r a z o v é v ý z d o b y kostela P. M a r i e S n ě ž n é v O l o m o u c i spolu s Haringerem a s v í d e ň s k ý m Janem Jiřím Schmidtem (1694 —1765), o v l i v n ě n ý m M a r t i n e m A l t o montem (a č i n n ý m na M o r a v ě ještě v kostele v Brodku u Nezamyslic). V Olomouci-Hradisku a na S v a t é m K o p e č k u pracoval také pozdní člen d r u ž i n y v a g a n t n í c h N i z o z e m c ů , k t e r ý v š a k posléze na M o r a v ě trvale zakotvil, Michael Jan Fissé ( F i s é ) , žák P o z z ů v . P ů s o b i l také na jižní M o r a v ě v L e c h o v i c í c h a ve Z n o j m ě (freska S á l u předků v z á m k u , obrazy a fresky v kostele sv. M i c h a l a ) , kde se usadil a z e m ř e l roku 1726. 1
11
S oblasti jižní, resp. j i h o z á p a d n í M o r a v y je spojen Karel František Topper (Teppera, 1682 — 1738) , žijící ve V e l k é m M e z i ř í č í . V širším okolí m ě s t a v y t v o ř i l s v é nejdůležitějši fresky, a ž na fresku velehradskou (po 1730), jež je jeho nejlepší p r a c í (Jihlava, kostel sv. I g n á c e , 1717; R o n o v u V e l . M e z i ř í č í , kolem 1732; prelatura k l á š t e r a ve Ž ď á r u nad S á z . 1734; J a r o m ě ř i c e nad Rok., c h r á m sv. M a r k é t y , 1737). S o u č á s t í jeho fresek b ý v á zhusta ilusívní architektura, o d v e z e n á p r a d v ě p o d o b n ě z j i h o n ě m e c k ý c h z d r o j ů . R o b u s t n í f i g u r á l n í kompozice Tepperovy jsou p a t r n ě z á v i s l é na italské m a l b ě sklonku 17. století. Tepperova s l o h o v á orientace o d p o v í d á při bližně — o v š e m na s k r o m n ě j š í ú r o v n i — J . M . Rottmayrovi. Z d á se, že č a s t o kompiloval své n á s t ě n n é kompozice z g r a f i c k ý c h p ř e d l o h , které n ě k d y spojoval ne zcela organicky. Je t a k é autorem k u l t u r n ě historicky z a j í m a v é h o cyklu olejomaleb s n á m ě t e m V j e z d u c í s a ř ů do Brtnice (Brtnice, z á m e k , 1 7 2 3 - 1 7 2 4 ) . , s
*
*
*
S k u t e č n ý rozvoj m o r a v s k é malby je spojen s m a l í ř s k o u g e n e r a c í , n a s t u p u j í c í p o č á t k e m d r u h é č t v r t i n y 18. století. N a r a k o u s k é p ů d ě se tehdy v y t v á ř í již v e l m i c h a r a k t e r i s t i c k á m a l í ř s k á škola, r e p r e s e n t o v a n á h l a v n ě Danielem G r a n e m a Pavlem Trogerem, d v ě m a p r o t i c h ů d n ě z a l o ž e n ý m i osobnostmi.
IVO
84
KRSEK
Daniel Gran (asi 1694—1757) byl za s v ý c h i t a l s k ý c h studii ž á k e m Sebastiana Ricciho a Francesca Solimeny. U r č i t é v y m a n ě n í klenebního obrazu z a r c h i t e k t o n i c k é vazby, volnější roz m í s ť o v á n í p e s t r ý c h figur v a t m o s f é r i c k y p r o s v ě t l e n é m p r o s t ř e d í , signalizovaly v jeho díle již o p u š t ě n í patetického „velkého slohu" a přikloň k z j e m n ě l é v ý t v a r n é m l u v ě , v l a s t n í rokoku. R o k o k o v ý sensualismus byl v š a k v G r a n o v ě díle k o r i g o v á n j i s t ý m racionalismem, k t e r ý se projevoval t a k é v jeho z n á m é m z á j m u o l i t e r á r n ě alegorickou s t r á n k u m a l í ř s k é h o díla. N a M o r a v ě pracoval G r a n pro M a t ě j o v e c , T e l č a Hradisko u Olomouce ( t a k é pro o l o m o u c k ý kostel P . M a r i e S n ě ž n é ? ) , p ř e d e v š í m se v š a k ú č a s t n i l soutěže pro zachovalou m o n u m e n t á l n í fresku v b ý v a l é m s n ě m o v n í m sále S t a v o v s k é h o domu v B r n ě a s kvadraturistou Gaet. F a n t i m v y t v o ř i l r. 1733 — 1739 fresku s n á m ě t e m Alegorie š ť a s t n é v l á d y M o r a v y . G r a n o v i je blízký j i s t ý m p ř í z v u k e m b a r o k n í h o klacisismu brněnský Jan Jiří Etgens (1691 a ž 1757). B y l stejně jako jeho učitel F r . Ř . Ign. Eckstein p ř e d e v š í m freskař (z m a l é h o počtu z a c h o v a n ý c h z á v ě s n ý c h o b r a z ů je daleko nejzdařilejší jeho z n á m ý v ý r a z n ý a u t o p o r t r é t ) . P r o š e l Itálií, kde m u b y l podle Schweiglovy z p r á v y vzorem C . Maratti a z e j m é n a Seb. Conca, v jehož a t e l i é r u m o ž n á p ř í m o pracoval. I t a l s k á z k u š e n o s t jej n e p o c h y b n ě vybavila — pomineme-li dosti č a s t é s e l h á n í v detailech, z a v i n ě n é p a t r n ě chvatnou p r a c í a snad i ú č a s t í p o m o c n í k ů — smyslem pro velké d e k o r a t i v n í úlohy, pro působivé p ř e b a r v e n í i n t e r i é r ů , pro celkové ú č i n y (Rajhrad, 1726—1729; b r n ě n š t í m i n o r i t ě 1732; V r a n o v u B r n a , 1738; S v í d n i c e ve SI., 1739; K r t i n y , kolem r. 1750; K r o m ě ř í ž , p i a r i s t é , 1750—1755). J i ž jeho p r v n í m o r a v s k é dílo, fresky kostela n a Vele h r a d ě (1725—1733) svědčí o v ě r o h o d n o s t i tradice o jeho ř í m s k o - n e a p o l s k é m školení, z e j m é n a pokud jde o figurální složku, s t a t u á r n ě pojatou a v p o d s t a t ě klasicizující. P o koloristické s t r á n c e (teplý kolorit se z l a t ý m i p ř í z v u k y ) bude v š a k t ř e b a p a t r n ě ještě vzít v ú v a h u p o d n ě t y G . B. G a u l l i h o (II G e s ú ) . P o z z o v s k é a r c h i t e k t o n i c k é iluzivní konstrukce n e m ě l y u Etgense již zdaleka t a k o v ý v ý z n a m jako u Ecksteina a omezily se p ř e d e v š í m ň a rajhradskou kopuli. Ačkoliv Etgens vnesl v p o r o v n á n í se s v ý m učitelem Ecksteinem do m o r a v s k é malby m o d e r n ě j š í n á z o r , je třeba presto jej p o v a ž o v a t v kontextu s t ř e d o e v r o p s k é malby za p o m ě r n ě k o n z e r v a t i v n í h o . K o n z e r v a t i v n í r á z jeho tvorby, jehož k o ř e n y lze spojovat s jeho i t a l s k ý m pobytem a s jeho n e v š í m a v o s t í k vý b o j ů m b e n á t s k é h o m a l í ř s t v í , se s t á v a l postupem č a s u stále n á p a d n ě j š í m . A č jeho dílo p ř e s á h l o polovinu století, nebylo v p o d s t a t ě z a s a ž e n o rokokem. Svědčí o tom nejen p r o v e d e n é n á s t ě n n é malby, ale snad ještě v ý m l u v n ě j i skica k fresce kaple P. M a r i e Č e n s t o c h o w s k é v p r e m o n s t r á t s k é m kostele v B r n ě - Z á b r d o v i c í c h z p a d e s á t ý c h let ( p ř e d 1 7 5 5 ) . " 1:1
V ý z n a m n á osobnost se objevila koncem č t v r t i n y století v O l o m o u c i s Janem Kryštofem Haná kem (1694—1774), m i m o ř á d n ě p l o d n ý m m a l í ř e m fresek a z á v ě s n ý c h o b r a z ů (s n á b o ž e n s k o u i světskou t é m a t i k o u , z e j m é n a p o r t r é t ů ) , který zanechal po sobě t a k é z a j í m a v o u autobiografii. Handkeho učitelé, jinak z a t í m n e z n á m í m a l í ř i J . D . Langer v B r u n t á l u nebo Christian D a v i d z M o r a v s k é T ř e b o v é , nemohli p a t r n ě m l a d é m u m a l í ř i d á t o mnoho v í c n e ž p o u č e n i o z á k l a d e c h ř e m e s l a . * V í c e znamenal p a t r n ě p ř í k l a d K . Haringera. Handkeho z a č á t k y jsou spojeny s „velkým slohem", jak svědčí n á z o r n ě z e j m é n a fresky (1723), o v á l n é z á v ě s n é obrazy (a p a t r n ě t a k é obraz h l a v n í h o o l t á ř e ) v kostele v J í v o v é u Olomouce. J e š t ě ve t ř i c á t ý c h létech d o z n í v á občas v H a n d keho tvorbě styl r o b u s t n í c h figur s dramatickou m o d e l a c í ( o l t á ř n í obraz sv. Augustina — ovliv n ě n ý snad P. Brandlem? — v kostele na Sv. K o p e č k u , freskové alegorie č t y ř s v ě t a d í l ů v pendantivech kopule t a m t é ž ) . V č a s n ě j š í m a l í ř o v ě t v o r b ě se t a k é objevují v konstrukci fresek perspektivní architektury (kaple B o ž í h o T ě l a v O l o m o u c i , 1728 ). B r z y se v š a k u s t á l í jeho osobitý sloh. Oblé, nepříliš r o b u s t n í , o b r y s o v ě u z a v ř e n é a velkoryse s p o t l a č e n í m d e t a i l ů m o d e l o v a n é figury svědčí — i k d y ž nikoliv v t a k o v é m i ř e jako u Etgense — o p o u č e n í i t a l s k ý m barokem n e j p r a v d ě podobněji ř í m s k é h o k l a s i c i z u j í c í h o s m ě r u ( z p r o s t ř e d k o v a n é snad mimo jiné G r a n e m v době jeho činnosti pro k l á š t e r H r a d i s k o ? ) 1 4
111
18
F i g u r á l n í sloh Handkeho n a s v ě d č u j e o v š e m s o u č a s n ě t a k é jistému p ř í k l o n u k rokoku (dokla dem sbližování s rokokovou malbou jsou t a k é idylické k r a j i n á ř s k é motivy, n a p ř . ve f r e s k á c h pre m o n s t r á t s k é rezidence na S v a t é m K o p e č k u u Olomouce, v c h o d b á c h přiléhajících ke Sv. s c h o d ů m ) , a n i ž by Handkeho j a d r n á tvorba byla p r o n i k a v ě j i d o t č e n a p ř í z n a č n o u r a f i n o v a n o s t í rokoka. D ů v o d e m je p a t r n ě životní úděl vysoce z a m ě s t n a n é h o m a l í ř e , k t e r ý žil a tvořil v p o m ě r n ě kon z e r v a t i v n í m p r o s t ř e d í severní M o r a v y a přilehlého Slezska, a ž na jedinou k r á t k o u n á v š t ě v u Prahy v roce 1729 (kdy p r ý se poznal s Petrem Brandlem) a na p r a c o v n í pobyty v H r a d c i K r á l o v é a H r o c h o v ě T ý n c i ve t ř i c á t ý c letech. P ř e s tuto izolovanost od s m ě r o d a t n ý c h center p a t ř í Handke zcela n e p o c h y b n ě ve s v ý c h nejlepších p r a c í c h f r e s k a ř s k ý c h ( K a p l e B o ž í h o T ě l a v O l o m o u c i ; z á m e k Losiny; a p ř e d e v š í m Vratislav, A u l a Leopoldina a O r a t o r i u m M a r i á n ů m university) i z á v ě s n ý c h ( K l a n ě n í tři k r á l ů v k ř í ž o v é c h o d b ě a u g u s t i n i á n s k é h o k l á š t e r a ve Š t e r n b e r k u ) k velmi d o b r é m u p r ů m ě r u s t ř e d o e v r o p s k é malby 2. č t v r t i n y 18. století. V kontextu m o r a v s k é produkce se řadí po bok b r n ě n s k é h o J . J . Etgense, kterého dokonce p ř e d č í osobitějším r á z e m své tvorby a p a t r n ě též větší v y r o v n a n o s t í kvality.
NÁČRT
DĚJIN M O R A V S K É H O
MALÍŘSTVÍ
18.
STOLETÍ
35
P o k u d jde o m o r a v s k é Slezsko, byla již z m í n k a o č i n n o s t i b r n ě n s k é h o F. Ř. I. Ecksteina v O p a v ě . Dodejme ještě, že k r o m ě z m í n ě n ý c h fresek v jezuitském kostele sv. J i ř í v O p a v ě (1731) provedl Eckstein ještě fresky v kostele na C v i l í n ě u K r n o v a (1726 — 1727) a v z á m k u v K r a v a ř í c h u O p a v y (mezi 1727—1730). O p a v a byla p ů s o b i š t ě m freskare t y r o l s k é h o p ů v o d u lose/a Lasslera (1689?—1772), g e n e r a č n ě m l a d š í h o než Eckstein, přesto v š a k Ecksteinovi ještě v jistém s m ě r u blízkého, totiž oblibou p o z z o v s k ý c h iluzivních architektur. Lassler byl č i n n ý nejen v m o r a v s k é m Slezsku, ale i v širší slezské oblasti ( O p a v a ; Opavice, 1773; Bohuslavice u O p a v y , 1747; Tworkow, 1749 aj.) a t a k é na M o r a v ě . N a m o r a v s k o s l e z s k é m pomezí zanechal velmi z a j í m a v o u freskovou v ý z d o b u h ř b i t o v n í h o iostela v P o t š t á t e , jehož klenby i stěny pokryl p e s t r ý m cyklem scén ze života P. M a r i e , p r o d c h n u t ý m lidově zabarvenou epičností a p o e z i í . 17
18
D o stejné slohové vrstvy jako Etgense a H a n d k e h o by snad bylo k o n e č n ě m o ž n o p ř i ř a d i t ještě b r n ě n s k é h o Josefa Tadeáše Rottera (1701 — 1763),"' m a l í ř e , p o c h á z e j í c í h o z O p a v y , k t e r ý se usadil v B r n ě a p a t ř i l vedle Etgense a Ecksteina k n e j a k t i v n ě j š í m p ř e d s t a v i t e l ů m b r n ě n s k é h o m a l í ř s k é h o cechu sv. L u k á š e . Jeho p r v n í z n á m é p r á c e p o c h á z e j í a ž ze č t y ř i c á t ý c h let ( o l t á ř n í obrazy v p i a r i s t i c k é m kostele ve S t r á ž n i c i , 1747). Je p r a v d ě p o d o b n é , že na n ě k t e r ý c h ( z e j m é n a sv. F l o r i á n , sv. Barbora, sv. F i l i p a detaily v d a l š í c h ) se uplatnil b r a v u r n í J a n L u k á š Kracker, který podle z p r á v y O n d ř e j e Schweigla pracoval po s t u d i í c h na v í d e ň s k é akademii v R o t t e r o v ě dílně. Pro Rotterovo dosti eklektické dílo, t v o ř e n é t a k ř k a v ý l u č n ě jen z á v ě s n ý m i obrazy, je typický spíše jistý racionalismus, u p l a t ň u j í c í se z e j m é n a v p o z d n í c h p r a c í c h (Brno, kostel P. M a r i e na S t a r é m B r n ě . k a p u c í n s k ý kostel, oboje polovina p a d e s á t ý c h let, kostel sv. T o m á š e , 1760), n e c h y b í v š a k ani ojedinělé projevy r o k o k o v é h o sensualismu a dekorativismu ( B y s t r é u P o l i č k y , Sv. A n t . P a d u á n s k ý ) . Orientace na z á v ě s n ý obraz spojuje Rottera již s další g e n e r a č n í vrstvou, n a s t u p u j í c í a ž v po lovině století. Roste-li tehdy v ý z n a m z á v ě s n ý c h o b r a z ů , byla pro 1. polovinu století p ř í z n a č n á p ř e v a h a fresek (Eckstein, Tepper, Elgens, t a k é Handke). D ů v o d e m byl p a t r n ě nejen p ř í k l a d italsky o r i e n t o v a n ý c h R a k u š a n ů , ale snad i p o m ě r n é d l o u h é p ů s o b e n í I t a l ů s a m ý c h , jejichž č i n nost p ř e s á h l a na M o r a v ě ze 17. století do p r v n í č t v r t i n y n á s l e d u j í c í h o věku (/. C. Monti, P. Pagani, A. Lanzani).* 0
II 2. polovina
1S.
století,
U v e d l i jsme již, že druhou r e p r e z e n t a t i v n í osobností generace r a k o u s k ý c h m a l í ř ů n a s t u p u j í c í c h ve d r u h é č t v r t i 18. století byl Pavel Troger ( 1 6 9 8 — 1 7 6 2 ) , k t e r ý , jak již n a z n a č e n o , z a s t á v a l z á s a d n ě o d l i š n ý n á z o r n e ž klasicizujicí G r a n . R o v n ě ž v z d ě l a n ý v Itálii ( h l a v n ě u G . B . Piazetty, F r . Solimeny a Seb. C o n c y ) , ale o r i g i n e l n ě j š í a daleko vlivnější n e ž G r a n , vtiskl Troger r a k o u s k é m u rokoku charakter zcela s v é b y t n é v ě t v e e v r o p s k é h o rokoka. V n e s l do r a k o u s k é malby novou d r a m a t i č n o s t a vyhracenou expresi, v níž je vedle jeho o s o b n í h o p ř í n o s u p r á v e m s p a t ř o v á n také projev s t a r š í severské tradice p o z d n ě gotické a m a n ý r i s t i c k é . B y l proto již s v ý m i s o u č a s n í k y p o v a ž o v á n za „ m a l í ř e n e b e z p e č n ý c h o b r a z ů " , při n i c h ž m u „pekelný duch vedl ruku". N a M o r a v ě se zachovala jedna z jeho v ý z n a m n ý c h fresek ( Z á z r a č n é n a s y c e n í v refektáři b ý v a l é h o pre m o n s t r á t s k é h o k l á š t e r a v H r a d i s k u u Olomouce, 1731), o l t á ř n í obrazy n e d a l e k é h o p r e m o n s t r á t ského proboštství na Sv. K o p e č k u a obraz h l a v n í h o o l t á ř e v p a v l á n s k é m kostele n a V r a n o v ě u B r n a , v e s m ě s díla, k t e r á spojují d e k o r a t i v n í p ů s o b i v o s t se sdělením, jehož síla je u m o c n ě n a expresí. '-' 21
2
S Trogrovou školou v í d e ň s k é akademie zesiluje kolem poloviny století expanse r a k o u s k é malby do v š e c h oblastí h a b s b u r s k é říše (snad jedině s jistou v ý j i m k o u Č e c h ) . N a M o r a v ě se z ž á k ů P. T r o g r a u p l a t ň u j e / . / . Mildorfer, K. F. Sambách, J. L. Kracker, f. V. Bergl a p ř e d e v š í m nejvétší z nich, Fr. Ant. Maulbertsch. Josef Ignác Mildorfer (1719—1775) p ř e d e v š í m s v ý m i freskami ve Z n o j m ě (kostel sv. M i k u l á š e ) , v n e d a l e k é m k l á š t e ř e Louce, v z á m k u M i l o t i c í c h a o l t á ř n í m i obrazy kostela v D u b u na Moravě.-'''' Kašpar František Sambách (1715 — 1795) z e j m é na freskami f a r n í h o kostela ve Sloupu a o l t á ř n í m i obrazy v K r á l o v o p o l s k ý c h V á ž a n e c h , v D u bicku, v Z á b ř e h u ( h ř b i t o v n í kostel). V ý r a z n ě j š í podii na m o r a v s k é m v ý t v a r n é k u l t u ř e baroka m á jeden z n e j n a d a n ě j š í c h a z á r o v e ň nejosobitějších T r o g r o v ý c h ž á k ů , Jan Lukáš Kracker (1717 — 1 7 7 9 ) , malíř vídeňského původu, k t e r ý v ě t š i n u s v é h o díla zanechal v obojích U h r á c h . B y l a zde o n ě m již z m í n k a jako o p o m o c n í k u J . T . Rottera. Vedle z á v ě s n ý c h o b r a z ů pro d o m i n i k á n y a k a p u c í n y v B r n ě a ve Z n o j m ě , pro f r a n t i š k á n y v M o r . T ř e b o v é a v O p a v ě atd., v y t v o ř i l z e j m é n a j e d i n e č n o u m a l í ř s k o u v ý z d o b u p r e m o n s t r á t s k é h o kostela v N o v é Ř í š i (fresky, s i g n o v a n é 1766, ilusívní o l t á ř n í architektury, obrazy b o č n í c h o l t á ř ů a další z á v ě s n é obrazy), jehož interiér p r o m ě n i l v p r a v é b a r o k n í theatrum sacTum. V ý r a z n á , s v ě t l á a spíše p e s t r á než m o n o c h r o m n í barevnost a h l a v n ě plasticky p l n ý a p ř e h l e d n ě p o j a t ý tvar, zpravidla jen v detailech d o t č e n ý e x p r e s í , svědčí o tom, že K r a c k e r souvisí 24
IVO
86
KRSEK
s tendencemi T r o g r o v ý c h n á s l e d o v n í k ů p o m ě r n ě dosti volně.-''' N á p a d n á je také b o h a t á š k á l a fysiognomií proti jistému schematismu Trogrovy školy B y l - l i k o n s t a t o v á n K r a c k e r ú v vztah k be n á t s k é m u m a l í ř s t v í ( v l a s t n í celé T r o g r o v ě škole) a také k j i h o n ě m e c k é m u m a l í ř s t v í , budiž tu ještě n a v í c — k v y s v ě t l e n í jistého Krackerova konservativismu — nadhozena m o ž n o s t ovlivnění neapolskou malbou 18. století (Fr. Solimena a také F r . de M u r a ) , již mohl zčásti poznat ve V í d n i . Svědčila by o tom nejen Krackerova barevnost, ale také v ý r a z n á modelace se sklonem k jisté stylizaci ( n a p ř . N o v á Ř í š e , fresky, o l t á ř n í obraz Smrt sv Josefa). V díle Jana Václava Bergla (1718—1789) se t r o g r o v s k á exprese — o v l i v n ě n á v u r č i t é m období snad i p ř í m ý m p ř í k l a d e m M a u l b e r t s c h o v ý m - ' — projevila n e j p r o n i k a v ě j i . V ý r a z o v á tendence u něj najednou p ř e c h á z e l a v jakousi b e z m á l a s v é v o l n o u d e k o r a t i v n í m a n ý r u . B y l o tomu tak do z n a č n é m í r y i u k ř í ž o v ý c h cest, které Bergl, r o d á k z D v o r a K r á l o v é , z a s í l a l ze své vídeňské dílny do svého rodiště a také do O p o č n a (1763) a do H o r n í Orlice. V Č e c h á c h n a š l y tyto cykly ohlas ve zlidovělé poloze v křížové cestě v L o u č k á c h u Ž e l e z n é h o Brodu, p o d o b n ě působily i na M o r a v ě ( k ř í ž o v á cesta ve h ř b i t o v n í m kostele v Z á b ř e h u ) , kde se však zachovala mimoto také a u t e n t i c k á Berglova k ř í ž o v á cesta v D y j i ( M i l f r o ň ) u Znojma, p a t r n ě z p ř e l o m u š e d e s á t ý c h a s e d m d e s á t ý c h let. Bergl — freskař pracoval také pro n e d a l e k ý p r e m o n s t r á t s k ý k l á š t e r v Louce (rnalby na f a s á d ě ) . V í c e n e n í z a t í m o jeho činnosti pro M o r a v u z n á m o . Z d á se, že se tu — stejně jako v Č e c h á c h — v ů b e c neuplatnil s v ý m nejosobitějším p ř í n o s e m , ilusionistickými nástěnnými dekoracemi, fiktivně p r o m ě ň u j í c í m i i n t e r i é r y v o t e v ř e n é krajiny ( V í d e ň , S c h č n b r u n n aj.). 0
J e d i n ý m T r o g r o v ý m žákem, k t e r ý s v ý m n a d á n í m p ř e k o n a l svého učitele, b y l František Antonín Maulbertsch (1724—1796). Práce, které zanechal na Moravě, tvoří významnou část jeho díla a z á r o v e ň také z n a m e n a j í v y v r c h o l e n í m a l í ř s k é kultury b a r o k n í M o r a v y . Z č a s nější t v ů r č í periody Maulbertschovy jsou to fresky piaristického kostela v M i k u l o v ě - a l e n n í h o s á l u biskupské rezidence v K r o m ě ř í ž i (obě r. 1759), Freska k r o m ě ř í ž s k é rezidence je n e p o c h y b n ě dokonce jednou z n e j v ý z n a m n ě j š í c h fresek v e š k e r é h o m i m o i t a l s k é h o baroka. Její sloh n e z a p ř e italský původ, z e j m é n a lekce z Tiepola ( w i i r z b u r s k á freska) je n e s p o r n á a v tomto s m ě r u je Maulbertschovo u m ě n í v r c h o l n ý m dokladem již s u v e r é n n í h o osvojení i t a l s k ý c h p o d n ě t ů , které jsou silou jeho génia p ř e t a v e n y v o r i g i n á l n í v ý r a z ryze severského charakteru, a to jak ve sféře t v a r ů , tak z e j m é n a v koloritu. R a d i k á l n í exprese, č e r p a j í c í stejně z Trogra, ze s e v e r o i t a l s k ý c h a jihon ě m e c k ý c h p r a m e n ů , j a k o ž i ze s t a r š í c h z a a l p s k ý c h tradic ( z e j m é n a m a n ý r i s t i c k ý c h ) , v y t v á ř í z Maulbertschovy tvorby p a d e s á t ý c h a š e d e s á t ý c h let po v ý t c e osobní redakci slohu Trogrovy školy vídeňské akademie a s o u č a s n ě vysoce o r i g i n á l n í paralelu b e n á t s k é h o rokoka. Je jistě pří z n a č n é , že r a k o u s k é b a r o k n í m a l í ř s t v í dosahuje Maulbertschem vrcholu až na sklonku svého historického p r ů b ě h u , v údobí l a d ě n é m v y s l o v e n ě p o z d n ě slohově subjektivisticky. T a k o v ý smysl mají i četné r e m b r a n d t o v s k é ohlasy v k r o m ě ř í ž s k é a mikulovské fresce, které je t ř e b a p o v a ž o v a t — podobně jako již z m í n ě n é ohlasy m a n ý r i s m u — za r o m a n t i z u j í c í historismus. P o z d n ě b a r o k n í m a l í ř již v a l n ě nepřihlíží k d u c h o v n í p o d s t a t ě m i n u l é h o Rembrandtova v ý r a z u a c h á p e jej spíše z a k t u á l n í h o hlediska rokokového sensualismu. O d p o u t á n í koloritu od p ř e d m ě t n o s t i a obsahovosti p ř e d j í m á tu již s u v e r é n n í artismus p ř í š t í h o století ( a n i ž bychom o v š e m přehlíželi t r a d i č n í elementy v ý t v a r n é struktury obou fresek, jevící se z e j m é n a v jejich světelné s t r á n c e , v s y m b o l i c k ý c h hod notách „barevného s v ě t l a " ) . 37
8
2 9
Nejpočetněji je na M o r a v ě zastoupena Maulbertschova tvorba š e d e s á t ý c h let, organicky rozví jející p o d n ě t y p ř e d c h o z í h o desítiletí mistrovy tvorby. Maulbertschovo t v a r o s l o v í se s t á v á poněkud h m o t n ě j š í m , exprese však dosud v plné m í ř e t r v á . K n e j v ý z n a č n ě j š í m z a c h o v a n ý m m o r a v s k ý m p r a c í m M a u l b e r t s c h o v ý m tohoto období p a t ř í vedle fresek v kostele sv. H y p o l i t a na H r a d i š t i u Znojma (1765) a v b ý v a l é m k a r t u z i á n s k é m k l á š t e ř e v B r n ě - K r á l o v ě Poli (1769) v y n i k a j í c í „Nevěřící T o m á š " na h l a v n í m o l t á ř i kostela sv. T o m á š e v B r n ě (1764) a sv. Norbert v kostele sv. K ř í ž e ve Z n o j m ě , pocházející z p r e m o n s t r á t s k é h o k l á š t e r a v Louce, odkud je p r a v d ě p o d o b n ě také z a j í m a v á b i z a r n ě l a d ě n á „ r e m b r a n d t o v s k á " k ř í ž o v á cesta ( s p o l u p r á c e s J. Winterhalderem ml.), u m í s t ě n á n y n í v kostele v Oslavanech. V s e d m d e s á t ý c h letech, kdy Maulbertsch z a s á h l na M o r a v u z e j m é n a d v ě m a v ý z n a m n ý m i díly (fresky v kostele v D y j i , 1777; z a n i k l á freska v k l á š t e r n í k n i h o v n ě v Louce, 1778), o h l a š u j e se v jeho tvorbě již o s v í c e n s k ý klasicismus z p e v n ě n í m kompozice a t v a r ů a ú s t u p e m od ra dikálního subjektivismu. S o u č a s n ě však t r v á historizující spojení s m a n ý r i s m e m ( z e j m é n a v oblasti figurálního k á n o n u a v koloritu) a působí a ž do konce Maulbertschova v ý v o j e . Tento osobitý klasicismus p o k r a č u j e p o c h o p i t e l n ě i v pozdní m i s t r o v ě tvorbě, z e j m é n a ve freskách, z a t í m c o v o l t á ř n í c h obrazech, v grafice a z e j m é n a v d r o b n ý c h m a l b á c h a skicách se d á l e u p l a ň u j e b a r o k n ě u v o l n ě n á forma (i k d y ž o v š e m z n a č n ě v z d á l e n á radikalismu p a d e s á t ý c h a š e d e s á t ý c h let), takže p o č í n a j e s e d m d e s á t ý m i lety lze h o v o ř i t o d v o j í m stylu v M a u l b e r t s c h o v ě t v o r b ě . Na Moravě pozdní mistrovy fresky zastoupeny nejsou, zato se tu však zachovala ř a d a o l t á ř n í c h o b r a z ů (např. Brno-Zábrdovice, Doubravník). 00
3 1
NÁČRT
DĚJIN M O R A V S K É H O
MALÍŘSTVÍ
18.
STOLETÍ
87
V e l k é u m ě n í Maulbertschovo působilo n a celou ř a d u s o u č a s n í k ů , i když jeho n e j v ý r a z n ě j š i výboje, příliš osobní, z ů s t a l y bez n á s l e d o v n í k ů . O h l a s y jeho díla, o v š e m jen vnějškově pochope n é h o , d o z n í v a j í n a M o r a v ě hluboko do 19. století. Z m a l í ř ů Maulbertschova n e j u ž š í h o okruhu je t ř e b a p ř i p o m e n o u t h l a v n ě d v ě j m é n a . B y l to p ř e d e v š í m v í d e ň s k ý m a l í ř z á v ě s n ý c h o b r a z ů Felix Ivo Leicher (1727— 1795?), p o c h á z e j í c í z B í l o v c e ve Slezsku, M a u l b e r t s c h ů v přítel a s p o l u p r a c o v n í k , jehož obrazy jsou r o z p t ý l e n y po ú z e m í h a b s b u r s k é říše; d á l e M a u l b e r t s c h ů v p ř í m ý žák Jos. Winterhalder ml. (1743 — 1807). F. I. Leicher, k t e r ý č a s t o p r o v á d ě l i některé Maulbertschovy z a k á z k y , si zachoval přes zřetelné o v l i v n ě n í dosti z n a č n o u samostatnost, v y s v ě t l i t e l n o u p a t r n ě z á k l a d y , z í s k a n ý m i v T r o g r o v ě škole. J i ž na sklonku p a d e s á t ý c h let pracoval spolu s Maulbertschem pro kostel m i k u l o v s k ý c h p i a r i s t ů ( h l a v n í o l t á ř a z e j m é n a tri boční o l t á ř e ) a z přibližně stejné doby p o c h á z í z ř e j m ě také soubor o l t á ř n í c h maleb pro b r n ě n s k é minority, velmi m a l í ř s k ý a z č á s t i „ r e m b r a n d t o v s k y " l a d ě n ý . S piaristy z ů s t a l Leicher ve spojení i později ( P ř í b o r , K r o m ě ř í ž , B í l á V o d a ) . Po celý život pak pilně pracoval na z a k á z k á c h pro č e t n é farní kostely na M o r a v ě a ve Slezsku.* P o z o r u h o d n é dílo, plné maulberls c h o v s k ý c h o z v u k ů , dodal pro h l a v n í o l t á ř f a r n í h o kostela svého rodiště. Je-li tato malba stejně jako v ý š e z m í n ě n é mikulovské a b r n ě n s k é o l t á ř n í obrazy t y p i c k á pro Leicherovo rokokové období, je r e p r e z e n t a t i v n í m projevem jeho p o z d n í tvorby, z a b a r v e n é již v duchu klasicismu, velký soubor r o z m ě r n ý c h o l t á ř n í c h p l á t e n v kostele N a n e b e v z e t í P. M a r i e v O p a v ě z o s m d e s á t ý c h let (po 1781). 3 2
3
3
Vztah z n o j e m s k é h o Josefa Winterhaldera ml. * k Maulbertschovi b y l ještě těsnější. W i n t e r lialder „ p r a k t i k o v a l " v M a u l b e r t s c h o v ě dílně po 5 let ( p a t r n ě 1763—1768) a jak s á m u d á v á , spolupracoval s n í m v té době jako žák a p o m o c n í k na ř a d ě íresek na M o r a v ě ( L o u k a , p r a v d ě p o d o b n ě 1765; H r a d i š t ě u Z n o j m a , 1765), v D o l . Rakouslch a t a k é v U h r á c h , kde po odchodu z Maulbertschovy d í l n y byl potom t a k é č i n n ý jako s p o l u p r a c o v n í k V i n e Fischera a J . Hausingera. K další s p o l u p r á c i s Maulbertschem došlo potom ještě v D y j i (1776—1777) a znovu v Louce (1778). P o d o b n ě jako tomu bylo u Leichera, b y l t ě s n ý vztah k p r o s l u l é m u u m ě n i v í d e ň s k é h o mistra, r o v n a j í c í se o v š e m u Winterhaldera a ž e p i g o n s t v í , d ů v o d e m , že se na n ě h o ( z e j m é n a po M a u l b e r t s c h o v ě smrti) obraceli o b j e d n a v a t e l é i z o s t a t n í c h h a b s b u r s k ý c h zemí (fresky biskupské k a t e d r á l y v S z o m b a t h é l y , 1797—1800; freskv k l á š t e r n í k n i h o v n y v Geras, 1805;. M a u l b e r t s c h ů v jiskrný, s p o n t á n n í a b o h a t ě d i f e r e n c o v a n ý p ř e d n e s p ř e s a h o v a l o v š e m Winterhalderovy m o ž n o s t i , i když se Winterhalder z ř e j m ě s n a ž i l o co n e j v ě r n ě j š í n á s l e d o v á n í s v é h o velkého vzoru. V e W i n t e r h a l d e r o v ě p o d á n í p ř e c h á z í m a u l b e r t s c h o v s k á p á d n o s t v jistý z p ů s o b stylizace. Stejně jako Leicher i Winterhalder jen v ý j i m e č n ě sledoval svého učitele v jeho e x t r é m n í d r a m a t i c k é expresi, pohyboval se obvykle v m í r n ě j š í c h p o l o h á c h jakéhosi dekorativismu a c i t o v é h o ztišení, č a s t o s p ř í z v u k e m melancholie. N á p a d n é je to již u W i n t e r h a l d e r o v ý c h prvotin, o l t á ř n í c h o b r a z ů v kostele sv. H i p o l y t a na H r a d i š t i u Z n o j m a (1765), m a l o v a n ý c h ještě v dílně M a u l b e r t s c h o v ě v d o b ě . k d y mistrova tvorba byla ještě o v l á d á n a v z r u š e n o u v ý r a z o v o s l í . K nemnoha v ý j i m k á m p a t ř í d r a m a t i c k é křížové cesty ( O s l a v a n y ; Znojmo, kostel sv. M i k u l á š e ) , m a l o v a n é v š e d e s á t ý c h letech ve s p o l u p r á c i s Maulbertschem. " Winterhalderovo d e k o r a t i v n í cítění dodalo specifický charakter celé ř a d ě m o r a v s k ý c h z á m e c k ý c h ( n a p ř . D u k o v a n y , 1791) a c í r k e v n í c h i n t e r i é r ů sklonku baroku (Brno, Z á b r d o v i c e , 1781; B ě h a ř o v i c e , 1792), v n i c h ž Winterhalder o s v ě d č i l n e o b y č e j n o u citlivost pro m a l í ř s k é d o k o m p o n o v á n í prostoru, z e j m é n a k o m b i n a c í n á s t ě n n é malby se z á v ě s n o u (Jemnice, 1774; D a č i c e , 1787). " 31
1
3
B y l o již ř e č e n o , že pro povahu r a k o u s k é h o b a r o k n í h o m a l í ř s t v í je p ř í z n a č n é , že jeho slohový z á v ě r , o v l á d a n ý velkou osobností F . A . Maulbertsche, je s o u č a s n ě t a k é jeho v y v r c h o l e n í m . T a t o sku tečnost je ještě p o d t r ž e n a tvorbou další osobností, Martina Jana Schmidta, zv. Krsmserschmidt (1718—1801), m a l í ř e , který ve s v é m b o h a t é m díle, jehož v ý c h o d i s k o souviselo s Trogrovou školou, a v n ě m ž se pak o b r á ž e l y ještě v l i v y D . G r a n a , B . Altomonta, stejně jako N i z o z e m c ů 17. století a p a t r n ě t a k é n a š e h o J . K . L i š k y , " opsal k ř i v k u od rokoka p ř e s klasicismus a ž k ja kémusi p^e^omantismu. " U p l a t n i l - l i se Maulbertsch z n a m e n i t ě nejen n a poli m o n u m e n t á l n í h o n á s t ě n n é h o m a l í ř s t v í , ale t a k é v oblasti z á v ě s n é h o obrazu, jehož v ý z n a m rostl od poloviny století ( v l a s t n ě již od P. Trogra) spolu se sílícím subjektivismem, tkví S c h m i d t ů v p ř í n o s po v ý t c e v z á v ě s n é m a l b ě , o b r a c e j í c í se k i n t i m n í c i t o v é sféře; " Schmidtova tvorba v y j a d ř u j e spíše n á l a d u m ě š ť a n s k é vrstvy a n a z n a č u j e tak cestu k 19. století stejně jako F . A . Maulbertsch, o v š e m v p o n ě k u d o d l i š n é m smyslu (Schmidt p ř e d j í m á v í d e ň s k ý m ě š ť a n s k ý realismus, z a t í m co u Maulbertsche lze u v a ž o v a t spíše o p ř e d j í m á n í r o m a n t i c k é h o l'art pour f a r t i s m u ) . V z t a h e m Maulbertsch-Schmidt lze tudíž z m ě ř i t i m p o n u j í c í rozpětí a hloubku r a k o u s k é malby d o z n í v a j í c í h o baroka. 37
3
i
,
1
P r á c e M . J . Schmidta pro m o r a v s k é kostely p o c h á z e j í v e s m ě s z jeho pozdější v ý v o j o v é (Bulhary, po r. 1770; V r a n o v u B r n a , 1778?; B r n o - K x á l . Pole, 1772; B r n o - Z á b r d o i c e , do v
etapy 1784;
IVO
88
KRSEK
Brno, kostel sv. Petra a Pavla, 1791). Schmidtova díla byla t a k é s o u č á s t í o b r a z á r e n r a j h r a d s k é h o a novoříšského kláštera a patrně také některých zámeckých sbírek. 11
*
*
*
M a u l b e r t s c h ů v okruh, k n ě m u ž p a t ř i l ještě F . A . Sebastini. o n ě m ž bude z m í n k a později, byl v ý r a z n ý m č i n i t e l e m ve v ý t v a r n é k u l t u ř e M o r a v y 2. poloviny 18. století. Spolu s díly T r o g r o v ý c h žáků a s pracemi M . J . Schmidta přispěl v l a s t n ě ke z n a č n é m u p o v í d e n š t ě n í m o r a v s k é h o p o z d n í h o baroka. V p o m e z n í oblasti, na jižní M o r a v ě vzniklo několik v y n i k a j í c í c h m a l í ř s k ý c h d e k o r a c í , ať již h l a v n ě z á s l u h o u Maulbertschova okruhu (Mikulov, kostel p i a r i s t ů ; D y j e - M i l f r o ň ; H r a d i š t ě u Znojma) nebo ještě s p ř i s p ě n í m M . J . Schmidta ( V r a n o v u B r n a ; B r n o . Z á b r d o v i c e , K r . Pole). V e l k ý m souborem vídeňské rokokové malby na jižní M o r a v ě byl také loucký k l á š t e r n í kom plex (Maulbertsch, Mildorfer, Bergl, Leicher, F . A . P á l k o ) , k t e r ý měl jako centrum v ý t v a r n é kultury v této době o b d o b n ý v ý z n a m jako n a sklonku 17. století a v p r v n í polovině n á s l e d u j í c í h o století na s t ř e d n í M o r a v ě k l á š t e r Hradisko u Olomouce. '-' 4
V z á v ě r u m o r a v s k é h o baroka v z n i k á tak n e p o c h y b n ě situace p o n ě k u d o d l i š n á od 1. poloviny století. T e h d e j š í z á s a h y Rottmayrovy, Altomontovy, G r a n o v y a Trogrovy byly celkem ojedinělé a nezanechaly, jak se z d á , h l u b š í stopy . V z t a h k Rakousku byl tehdy d á n spíše jen t í m , že díla h l a v n í c h p ř e d s t a v i t e l ů m o r a v s k é malby (Eckstein, Etgens, Handke) v y r ů s t a l a ze s t e j n ý c h d o b o v ý c h p ř e d p o k l a d ů (v š i r o k é m slova smyslu i t a l s k ý c h ) jako s o u č a s n é u m ě n í r a k o u s k é . Proto je m o ž n o moravskou malbu p r v n í poloviny století p o v a ž o v a t za p o m ě r n ě samostatnou větev, či spíše jakousi paralelu r a k o u s k é h o baroka a teprve polovina století z n a m e n á předěl. Je v š a k t ř e b a z d ů r a z n i t , že vedle silného přílivu r a k o u s k ý c h i m p o r t ů se u p l a t ň u j e ve 2. polovině století na celé M o r a v ě a do jisté m í r y i v m o r a v s k é č á s t i Slezska ř a d a k v a l i t n í c h d o m á c í c h m a l í ř ů , jejichž počet proti p ř e d c h o z í m u období z n a č n ě vzrostl. J i s t ý m vlivem působí z ř e j m ě i d o m á c í tvorba 1. poloviny století. 43
P o v š i m n ě m e si v p r v é ř a d ě jižní M o r a v y , oblasti s nejživější frekvencí r a k o u s k ý c h m i s t r ů . Pomineme-li Znojmo s Jos. Winterhalderem ml., z á v i s l ý m , jak již v í m e , na F . A . Maulbertschovi, a Slavonice s n e n á r o č n ý m / . S. Daisingerem, d o š l o k p o z o r u h o d n é m u r o z k v ě t u m a l í ř s k é tvorby h l a v n ě v B r n ě , které se ve d r u h é polovině století dostalo již do čela m o r a v s k é v ý t v a r n é kultury. Vedle celé ř a d y m a l í ř ů , jejichž fyziognomie není dosud náležitě o b j a s n ě n a , pracuje tu ještě dlouho po polovině století již d ř í v e z m í n ě n ý Jos. Tad. Rotter, dále m a l í ř i m l a d š í generace hrant. Vavf. Korompay, Josef Havelka, a z e j m é n a n e j v ý r a z n ě j š í z nich Josef Stem. Epizodou, nikoliv v š a k n e v ý z n a m n o u , b y l t a k é b r n ě n s k ý pobyt Fr. Ant. Pálka (1717—1766) v p a d e s á t ý c h letech a o v š e m t a k é pobyt p l o d n é h o Ignáce Raaba, k t e r ý v b r n ě n s k é m p r o b a č n í m d o m ě vstoupil 1744 do jezuitského ř á d u a zde ho t a k é za jeho posledního b r n ě n s k é h o pobytu 1773 zastihlo jeho z r u š e n í . K o n e č n ě je nutno se t a k é z m í n i t o b r n ě n s k é m působení Vel. Antonína Schefflera (1701—176C), p o c h á z e j í c í h o z a u g š b u r s k o - š v á b s k é h o okruhu, v kostele jezuitů (fresky a o l t á ř n í obrazy), o v š e m ještě p ř e d polovinou století. 44
Josef Stern ( 1 7 1 6 — 1 7 7 5 ) , f r e s k a ř a m a l í ř z á v ě s n ý c h o b r a z ů , je vedle Handkeho a Etgense p a t r n ě n e j v ý z n a m n ě j š í m o r a v s k ý m a l í ř 18. století. R o d á k ze Š t ý r s k é h o Hradce přišel n a M o r a v u kolem 1750 p r a v d ě p o d o b n ě n a p o z v á n í D i e t r i c h s t e i n ů po p ř e d c h o z í m studiu v Itálii ( ř í m s k ý pobyt 1739—1741 d o l o ž e n ) . Z e j m é n a na jeho č a s n ý c h m o r a v s k ý c h p r a c í c h ( p ř e d c h o z í d í l o je z a t í m n e z n á m é ) , n a p ř . n a obraze h l a v n í h o o l t á ř e kostela v D u b u na M o r a v ě (1751), je italské poučení, v tomto p ř í p a d ě p ř e d e v š í m benátské, zcela z ř e j m é . V p o u č e n o s t i s o u d o b ý m i t a l s k ý m u m ě n í m s p o č í v á S t e r n ů v p ř í n o s pro M o r a v u , jak je to p a t r n é z e j m é n a v kostele p i a r i s t ů v K r o m ě ř í ž i , kde Stern p ř e v z a l po E t g e n s o v ě smrti 175d d o k o n č e n í n á s t ě n n é v ý z d o b y a kde se jeho p o k r o k o v ě o r i e n t o v a n é fresky s e t k á v a j í s k o n z e r v a t i v n í m i freskami E t g e n s o v ý m i . Z d á se také, že S t e r n ů v p ů s o b i v ý s e n s u a l i s t i c k ý styl n e z ů s t a l na M o r a v ě bez odezvy. V době s v é h o p ř í c h o d u na M o r a v u b y l Stern již v y h r a n ě n o u osobností, proto p a t r n ě nepodlehl sugestivní t v o r b ě Trogrovy školy. V k r o m ě ř í ž s k é biskupské rezidenci pracoval s o u č a s n ě s nejv ě t š í m T r o g r o v ý m ž á k e m F . A . Maulbertschem v době, kdy velký v í d e ň s k ý mistr p r o v á d ě l svou snad v ů b e c nejskvělejší n á s t ě n n o u malbu. J e j í stopy ve S t e r n o v ě fresce v k n i h o v n ě (1759) a v kapli ( š e d e s á t á l é t a ) jsou sice n e s p o r n é , o m e z u j í se v š a k jen na kompozici a n a jednotlivé detaily. 45
N e n í v y l o u č e n o , že t a k é v y h r o c e n á exprese n ě k t e r ý c h S t e r n o v ý c h p r a c í š e d e s á t ý c h let (12 a p o š t o l ů v b ý v a l é m k a r t u z i á n s k é m kostele v B r n ě - K r á l o v ě Poli) byla p o d n í c e n a p ř í k l a d e m F . A . Maulbertsche (u k r á l o p o l s k ý c h figur lze konstatovat i n ě k t e r é ohlasy Maulbertschovy d r a m a t i c k é modelace). A l e p r á v ě tento cyklus, k t e r ý p a t ř í k n e j v ý z n a m n ě j š í m u ve S t e r n o v ě t v o r b ě , ukazuje ( n a p ř . vedle o b r a z ů 4 e v a n g e l i s t ů z kostela M i l o s r d n ý c h b r a t ř í v B r n ě ) svou tvarovou a k o m p o z i č n í robustnost na jistý konzervativismus, k t e r ý se u Sterna občas objevuje a jehož
NÁČRT
DĚJIN M O R A V S K É H O
MALÍŘSTVÍ
18.
STOLETÍ
89
k o ř e n y nutno p a t r n ě hledat v p ů s o b e n í m a l í ř s t v í v r c h o l n é h o baroka, především italského. K ř í m s k ý m , event. n e a p o l s k ý m v z o r ů m se o d v o l á v á o s t a t n ě také S t e r n ů v v ý r a z n ý kolorit, ovliv n ě n ý sice n e s p o r n ě b e n á t s k ý m luminismem, ale t í h n o u c í v ě t š i n o u spíše k pestrosti. Vedle radi k á l n í h o baroka těžil Stern — i k d y ž v m e n š í m í ř e — také z ř í m s k é h o b a r o k n í h o klasicismu a akademismu (Sacchi, Maratti, Lutti e t c ) . Rozsah S t e r n o v ý c h i t a l s k ý c h r e m i n i s c e n c í je p a t r n ý n e j n á z o r n ě j i na o l t á ř n í c h obrazech kostela M i l o s r d n ý c h b r a t ř í v B r n ě z p o č á t k u s e d m d e s á t ý c h let. Italské p o u č e n í p ř e t v á ř e l v š a k Stern ve smyslu severské tradice, jak svědčí z e j m é n a n á p a d n ý naturalismus fyziognomií, č a s t o e x p r e s í v n ě m o t i v o v a n ý . " U z n a m e n i t ý c h S t e r n o v ý c h skic bylo n e d á v n o u p o z o r n ě n o na vztah ke C a r l u C a r l o n o v i , z e j m é n a k jeho r a n ý m , v ý r a z o v ě v y h r o c e n ý m d í l ů m . Skicy a m e n š í obrazy u k a z u j í Sternovo u m ě n í v n e j l e p š í m světle (sv. T e k l a v kostele p i a r i s t ů v K r o m ě ř í ž i , sv. V o r š i l a v s o u k r o m é m majetku t a m t é ž , sv. Barbora v kostele sv. M a ř í Magdaleny v B r n ě , skicy v M o r a v s k é galerii); u větších p l á t e n se č a s t o , z e j m é n a v pokročilejších letech v době ú b y t k u t v ů r č í c h sil a v důsledku jisté dezorientace z p ů s o b e n é klasicismem, v y t r á c í s p o n t á n n o s t a b o h a t s t v í m a l í ř s k é h o p ř e d n e s u , tak typické pro Sternova nejlepší díla, a objevují se také č a s t o skladebné nedostatky. 4
47
O n ě c o m l a d š í než Josef Stern b y l jiný b r n ě n s k ý m a l í ř František Vavřinec Korompay (1723 a ž 1779), sice m é n ě b r a v u r n í než Josef Stern, a v š a k r o z h o d n ě z a j í m a v ý a dobově n e m é n ě pří z n a č n ý . Lze jej p o v a ž o v a t za z v l á š t ě v ý r a z n é h o reprezentanta jedné z t y p i c k ý c h poloh rokoka pro jeho tendenci k p o t l a č e n í d r a m a t i č n o s t i , k d e k o r a t i v n ě c í t ě n é m u , v ě t š i n o u z d r o b n ě l é m u a k ř e h k é m u tvaru, k n á l a d ě , k intimitě a č a s t o k ž á n r o v é m u pojetí (obrazy na o l t á ř n í c h m e n z á c h v kostele sv. M i c h a l a v B r n ě ; sv. M e t o d ě j , M o r . g a l e r i e ) . Jeho d o m é n o u jsou — a to je nepo c h y b n ě také c h a r a k t e r i s t i c k á okolnost — d r o b n é f o r m á t y . I v m a l í ř s k é f a k t u ř e si K o r o m p a y p o č í n á u m í r n ě n ě . P r o n i k a v ě j š í m a l í ř s k ý rozklad tvaru, r a d i k á l n ě j š í projev d ě l e n é h o rukopisu, v n ě m ž s p o č í v á kouzlo S t e r n o v ý c h maleb, vyskytuje se u K o r o m p a y e jen v ý j i m e č n ě , tak v drob n ý c h m a l b á c h b r n ě n s k é h o kostela sv. M a ř í M a g d a l e n y z š e d e s á t ý c h let, napr. v obraze sv. V á c l a va ( p a t r n ě pod S t e r n o v ý m v l i v e m ) . V tomto t í h n u t í k u z a v ř e n é m u tvaru lze snad vystopovat — vedle p ů s o b e n í k l a s i c i z u j í c í h o baroka — také vliv F. A. Pálka, t r a d i č n ě p o v a ž o v a n é h o za Korompayova učitele v době P á l k o v a pobytu na M o r a v ě ( K r o m ě ř í ž , B r n o , s ň a t e k v B r n ě 1748) ve s l u ž b á c h k a r d i n á l a Troyera. F . A . P á l k o , a n e n í v y l o u č e n o , že i proslulejší bratr P á l k ů v , F r a n t i š e k X a v e r , z p r o s t ř e d k o v a l p r a v d ě p o d o b n ě K o r o m p a y o v i n ě k t e r é p o d n ě t y b e n á t s k é h o rokoka a snad i ohlasy díla G . B . Crespiho, n a z n a č e n é ve v ý š e u v e d e n ý c h d r o b n ý c h n á b o ž e n s k ý c h s c é n á c h ž á n r o v é h o charakteru. 48
49
P o n ě k u d z ú ž e n ý rejstřík K o r o m p a y o v a talentu — v p o r o v n á n í t ř e b a se Sternem — se projevuje také v jeho o m e z e n í na z á v ě s n ý obraz. V této sféře však p o k r ý v á K o r o m p a y širokou oblast od n á b o ž e n s k é tematiky ( v č e t n ě k ř í ž o v ý c h cest, n a p ř . V e l . H o s t í c e , Ostrava) a ž po p o r t r é t n í tvorbu. B a nechybějí v ní ani t a k o v á d í l a , jako je z n á m ý obraz r o z m ě r n é h o f o r m á t u , v n ě m ž m a l í ř za chytil s m r a v o l i č n o u z e v r u b n o s t í b r n ě n s k o u slavnost B o ž í h o T ě l a v roce 1748 za ú č a s t i M a r i e Terezie a F r a n t i š k a I. K větší ú p l n o s t i obrazu b r n ě n s k é h o m a l í ř s t v í 2. poloviny století je n e p o c h y b n ě t ř e b a se z m í n i t ještě o Josefu Havelkovi (1716— 1 7 8 8 ) , jenž žil, jak se zdá, p o n ě k u d ve stínu s v ý c h ú s p ě š n ě j š í c h d r u h ů . B y l p a t r n ě p o d s t a t n ě m é n ě z a m ě s t n á v á n m í s t n í m i c í r k e v n í m i institucemi, zato v š a k dodal pro jednu z nich, pro m i n o r i t s k ý klášter, p o č e t n ý soubor o b r a z ů , p o z o r u h o d n ý n e v š e d n ě rozvi tou, t a k ř k a lidově zabarvenou n a r a t i v n o s t í a e x p r e s í . V m i n o r i t s k é m souboru jsou i n a d m í r u r o z s á h l á p l á t n a , obě p a š i j o v é s c é n y na S v a t ý c h schodech. Jejich v y h r o c e n á exprese ( o v š e m se zřetelným primitivizujícím nádechem) m á zřejmě maulbertschovské kořeny. P ř i p o m í n á někdy i tvorbu Jana V á c l a v a Bergla, a n i ž by to snad, jak se z d á , o p r a v ň o v a l o k d o m n ě n c e o p ř í m é m B e r g l o v ě vlivu, k níž by mohla s v á d ě t okolnost, že H a v e l k a p o c h á z e l ze s e v e r o v ý c h o d n í c h Č e c h ( Ú s t í nad O r l i c í ) , kde je ř a d a B e r g l o v ý c h k ř í ž o v ý c h cest. P r a v d ě p o d o b n ě j i pozdější a kvalitou v y r o v n a n ě j š í než obrazy b r n ě n s k ý c h minoritu je Havelkova k ř í ž o v á cesta ve Sloupu u B r n a ( p a t r n ě 1. polovice š e d e s á t ý c h let) a o l t á ř n í obrazy v B o h d a l o v é , snad v ů b e c nejlepší z jeho z a c h o v a n ý c h děl. 50
D o oblasti střední a severní M o r a v y s p ř i l e h l ý m Slezskem, stejné jako do oblasti z á p a d n í Moravy pronikali vídeňští m a l í ř i ( a ž na F . I. Leichera) jen sporadicky. Zde se zřetelněji než v jižní č á s t i z e m ě navazovalo na m í s t n í tradici a z d á se, že tu u r č i t o u ú l o h u měl z e j m é n a p ř í k l a d Jana K r y š t o f a Handkeho. S O l o m o u c í samou souvisí r o k o k o v ě l a d ě n á tvorba Josefa Pilze (1712—1796), dosud m á l o p r o z k o u m a n á . P o n ě k u d jasněji se již r ý s u j e č i n n o s t i profil Josefa Ignáce Sadlera (Sattler, 1725—1767), syna o l o m o u c k é h o s o c h a ř e F i l i p a Sattlera a š v a g r a Jana K r y š t o f a Handkeho. Z Handkeho biografie v í m e , že Sadler vstoupil ke s v é m u š v a g r o v i 1739 do učení a že v letech 1743—1750 byl v Itálii. Z d r ž o v a l se p a t r n ě h l a v n ě v Ř í m ě , kde na něj (jak u ž u v á d í O n d ř e j 51
6 2
IVO
90
KRSEK
Schweigel ve své kronice) z ř e j m ě zapůsobil p ř e d e v š í m m a l í ř n e a p o l s k é h o p ů v o d u , žák p r o s l u l é h o F r . Solimeny a s p o l u p r a c o v n í k Seb. Concy, Corrado Giacquinto. Po n á v r a t u z I t á l i e p o m á h a l Sadler — podle svědectví H a n d k e h o biografie — s v é m u š v a g r o v i ( j e h o ž f r e s k a ř s k ý styl m u nebyl, jak se z d á , zcela lhostejný ani po i t a l s k ý c h z k u š e n o s t e c h ) v z á m k u a v z á m e c k é kapli v Ž e r o t í n ě u Olomouce. Z á h y se však osamostatnil a rozšířil své dílo, které se v p r ů b ě h u dvaceti let jeho činnosti nijak z á s a d n ě n e z m ě n i l o , po střední a severní M o r a v ě a Slezsku. Jeho chef - ď o e u v r e m jsou fresky (1760) a o l t á ř n í obraz a u g u s t i n i á n s k é h o kostela ve Fulneku. Sadlerovy p r á c e jsou p r o n i k a v ě p o z n a m e n á n y v i r t u ó z n í a p o n ě k u d akademicky zabarvenou tvorbou C . Giacquinta, k t e r ý Sadlerovi z p r o s t ř e d k o v a l z ř e j m ě i p o d n ě t y s t a r š í n e a p o l s k é malby 17. s t o l e t í a t a k é jisté impulsy ř í m s k é h o a k a d e m i z u j i c í h o baroka. Touto orientaci z a u j í m á Sadler na M o r a v ě třetí č t v r t i n y století v ý j i m e č n é p o s t a v e n í . N a rozdíl od b e n á t s k é h o naturalismu, c h a r a k t e r i s t i c k é h o jak pro m a l í ř e Trogrovy školy, tak pro v ě t š i n u jejich m o r a v s k ý c h s o u p u t n í k u (Stern, K o r o m p a y , Sebastini e t c ) , obsahuje Sadlerovo dílo v ý r a z n é prvky a k a d e m i s m u . Jeví se to v kompozici a tvaru (typy figur) a také ve v y t ř í b e n é delikátní barevnosti, u m o c n ě n é světelně a t m o s f é r i c k ý m i finesami. 53
54
Z a j í m a v é a r o z s á h l é dílo zanechal p r o s t ě j o v s k ý m a l í ř František Antonín Šebesta Sebastini (? — 1789). ' V ř a d ě s v ý c h p r a c í , z e j m é n a ze š e d e s á t ý c h let ( C h v a l n o v , sv. Jakub st., 1767; V y š k o v , fara: U c t í v á n í P. M a r i e ; Olomouc, galerie: Stětí sv. K a t e ř i n y ) , d o k á z a l , že si osvojil — přes p r o s t ý p ů v o d svého, u m ě n i — mnoho z r a f i n o v a n o s t í r o k o k o v é malby, z e j m é n a co do koloritu ( F . A . Maulbertsch, v í d e ň s k é dílo G . B . Pittoniho, p a t r n ě také Josef Stern). V e sféře v ý s t a v b y t v a r ů a kompozice se o v š e m n e v y h n u l n e d o s t a t k ů m , c i t e l n ý m také v jeho freskách ( n a p ř . P r o s t ě j o v , k l á š t e r n í kostel M i l o s r d n ý c h b r a t ř í , kolem 1755; Velké H o š t i c e u O p a v y , farní kostel, 1772—1774; Š t e r n b e r k na M o r a v ě , mezi 1781 — 1784; H o r n í Hlohov, z e j m é n a f a r n í kostel). N e j c h a r a k t e r i s t i č t ě j š í s o u č á s t í tvorby Sebastiniho jsou v š a k e p i c k á díla, cykly křížo v ý c h cest, t é m a , související se starou lidovou t r a d i c í pašijí f a p o č í n a j e 18. stoletím, velmi r o z š í ř e né v důsledku v y h l á š e n í o d p u s t k ů , jež se vztahovaly k p o b o ž n o s t e m k ř í ž o v ý c h cest). P r i m i t i v i zující deformace t v a r ů slouží u nich cele v ý r a z o v ý m z á m ě r ů m a nepůsobí proto rušivě, n ý b r ž je v ý s l e d k e m s p o n t á n n í h o a slohově pozitivního procesu. I k d y ž je n e p o c h y b n é , že na k ř í ž o v é cesty Sebastiniho působily cykly stejného n á m ě t u od F . A . Maulbertsche a jeho školy, event. také od J . V . Bergla, jde tu n e p o c h y b n ě — v době sklonku baroka, v době širokého rozlivu rokokové kultury a pohybu lidových vrstev, z e j m é n a v e n k o v s k ý c h — n e p o c h y b n ě o z n a č n ě s v é b y t n ý u m ě lecký projev, o p r o n i k a v é zlidovění v í d e ň s k ý c h podnětů. Z v l á š t n í h o n a p ě t í d o d á v á t ě m t o m a l b á m , z e j m é n a p ů v a b n é křížové cestě v Š i r o k é N i v ě ve Slezsku (1779), j e d i n e č n ý s v á r l i d o v é h o naivismu ( p o j e d n á n í t v a r ů a specifická hovornost, n ě k d y lidsky j í m a v á , jindy a ž r o z m a r n á ) , s v ý r a z n ý m i relikty r a f i n o v a n é h o luminismu. '' a:
0
V M o r a v s k é T ř e b o v é , kde se v y t v o ř i l a kolem poloviny století m a l á , ale dosti p o z o r u h o d n á kolonie v ý t v a r n ý c h u m ě l c ů (se s o c h a ř i F . Seitlem, S. Tischlerem a h l a v n ě F . J . P a c á k e m ) , byl n e j v ý z n a m n ě j š í m m a l í ř e m Juda Tadeáš Josef Supper ( 1 7 1 2 — 1 7 7 1 ) . Vyšel patrně z J. K r . Handkeho ( B ř e z n i c e 1738). N a rozdíl od s t a r š í h o H a n d k e h o se v š a k Supper z á h y zbavil veške r ý c h reziduí „velkého slohu" ( M o r . T ř e b o v á , fresky h ř b i t o v n í kaple, 1755). Svědčí o tom z e j m é n a typy a proporce jeho figur, které jsou z n a t e l n ě drobnější, č a s t o m í r n ě s t y l i z o v a n é , jinak o v š e m n e z a p ř o u h a n d k e o v s k ý p ů v o d . Č i s t ě r o k o k o v ý je také S u p p e r ů v z á j e m o krajinu (Sedlec u K u t n é H o r y , mezi 1753—1762), i zde by v š a k bylo m o ž n o u v a ž o v a t o n á v a z n o s t i na r a n ě r o k o k o v é k r a j i n á ř s k é elementy v díle Handkeho. C h a r a k t e r i s t i c k ý m rysem Supperovy tvorby je skutečnost, že nebyla d o t č e n a ani e x p r e s í Trogerovy školy, ani r a d i k á l n í m luminismem. D ů v o d y lze hledat nejen v S u p p e r o v ě ovlivnění J. K r . H a n d k e m a v okolnosti, že jen v ý j i m e č n ě překročil hranice M o r a v y , a to p a t r n ě jen do Č e c h , v té době již m é n ě p o d n ě t n ý c h (Sedlec, mezi 1753—1762, Slatina u J i č í n a , asi 1761 — 1763; snad také K l a d r u b y ) , ale v neposlední ř a d ě také v jeho m é n ě s m y s l o v é m , r a c i o n a l i s t i c k é m založení, které se jevilo již od p o č á t k u jeho tvorby v jistém t í h n u t í k u z a v ř e n é formě, ve z d ů r a z n ě n ! k r e s e b n é h o prvku, v u m í r n ě n é m kolorismu, v oblibě architekto n i c k ý c h k o n s t r u k c í , n a b ý v a j í c í c h na v ý z n a m u z e j m é n a v pozdějších f r e s k á c h (Tatenice, 1763 a ž 1765; farní kostel v M o r a v s k é T ř e b o v é , 1768). V M o r a v s k é T ř e b o v é se o s t a t n ě m a l í ř podepsal: „. . . architectus Triboviensis". Se S u p p e r o v ý m racionalismem souvisela t a k é jeho záliba v matematice, o n í ž se z m i ň u j e již J . P. Cerroni. Tatenickou fresku je m o ž n o p o v a ž o v a t — vzhledem k p ř e h l e d n é skladbě, p o d t r ž e n é s i l n ý m u p l a t n ě n í m symetricky o r g a n i z o v a n é architektury, a také vzhledem ke kompaktnosti p ř e v á ž n é č á s t i f i g u r á l n í složky — za v y ú s t ě n í Supperova v ý voje. 67
Z lokálních m i s t r ů s t ř e d n í a severní M o r a v y by bylo m o ž n o ještě p ř i p o m e n o u t Jana Ondřeje Nevídala ( N e w i d a l , nar. asi 1709, z e m ř e l 1773 v H u l í n ě ) , ž á k a vídeňské akademie, jehož dílo je z a t í m m á l o p r o z k o u m á n o . Jen m í s t n í v ý z n a m m á tvorba u n i č o v s k é h o Ignáce Odrlického
NAČHT
DĚ|IN
MORAVSKÉHO
MALÍŘSTVÍ
18.
STOLETÍ
91
6N
( O d e r l i t z k ý , 1710—1761), jehož nejdůležitějšími z a c h o v a n ý m i pracemi jsou fresky kostela v K o p ř i v n é (mezi 1751 — 1754) a kostelíka sv. Barbory v Š u m p e r k u (1755). O b d o b n ě je m o ž n o hodnotit fulneckého Jana Jiřího Frómmela (1754—1814) , * k t e r ý s e t r v á v a l na m a l e b n é , vídeňsky o r i e n t o v a n é r o k o k o v é f o r m ě ještě na prahu 19. století ( V r a ž n é , sv. Petr a Pavel, 1800; H l a d k é Ž i v o t i c e , sv. M i k u l á š , 1801; N o v ý J i č í n , f a r n í kostel, k ř í ž o v á cesta, 1804, atd.). 5
V e Slezsku bude t ř e b a vykonat ještě speciální v ý z k u m y . V e d r u h é polovině 18. století tu p ů sobila celá ř a d a m o r a v s k ý c h m a l í ř ů ( z e j m é n a Jos. Stern, Fr. Vavř. Korompay, Jos. Ign. Sadler, Fr. Ant. Sebastini), z v í d e ň s k ý c h také / . L. Kracker ( O p a v a ) a č a s t ě j i Fel. Ivo Leicher, r o d á k ze slezského B í l o v c e , stejně jako další, dosud v n a š e m p ř e h l e d u n e z m í n ě n ý v í d e ň s k ý m a l í ř slez ského p ů v o d u Jan František Greipel z H o r n í h o B e n e š o v a (1720—1798). P o k u d jde o d o m á c í síly, byla O p a v a vedle d ř í v e již z m í n ě n é h o Josefa Lasslera (1689? —1772), k t e r ý se tu usadil, p ů s o b i š t ě m p l o d n é h o Ignáce Giinthera (1726—1807) , k t e r ý již p a t ř í zcela k r o k o k o v é v r s t v ě . Z d á se, že n e j l e p š í m ú d o b í m jeho tvorby, v níž vedle z á v ě s n ý c h o b r a z ů s n á b o ž e n s k o u t é m a tikou jsou zastoupeny i p o r t r é t y , byla s e d m d e s á t á léta. P r v n í z n á m é dílo p o c h á z í p o m ě r n ě z pozdní doby ( V y u č o v á n í P. M a r i e v kostele na C v i l í n ě u K r n o v a , 1765), n á s l e d u j e k ř í ž o v á cesta ve h ř b i t o v n í m kostele ve V í t k o v ě (1771), ikonograficky do z n a č n é m í r y o d v o z e n á z křížové cesty ve f a r n í m kostele v O p a v ě - K a t e ř i n k á c h , k t e r á p a t r n ě p o c h á z í ze z r u š e n é h o f r a n t i š k á n s k é h o kostela v O p a v ě a je dílem J . L . K r a c k e r a (1761?). K ř í ž o v á cesta v K a t e ř i n k á c h je G ú n t h e r o v o u p ř e d l o h o u i po slohové s t r á n c e , o v š e m ve z n a č n ě z j e d n o d u š e n é a m é n ě d r a m a t i c k é redakci. V d ě č n á a o b l í b e n á p a š i j o v á tematika se pak objevuje u Giinthera ještě n ě k o l i k r á t ( M í s t e k , asi 1774; O d r y , 1775; B ř e z o v á , 80 l é t a ; O p a v a , kostel N a n e b e v z e t í P. M a r i e , 1801). A č jsou Giintherovy k ř í ž o v é cesty r o z h o d n ě m é n ě s v é r á z n é , m é n ě e x p r e s i v n í a m a l í ř s k y a o b s a h o v ě m é n ě zají m a v é než k ř í ž o v é cesty F . A . Sebastiniho, z a ř a z u j í se v p o d s t a t ě s v ý m duchem do téhož kon textu zlidovělého rokoka jako ony. V o s t a t n í G ů n t h e r o v ě t v o r b ě se o v š e m — obdobně jako u Sebastiniho — v y s k y t u j í d í l a , k t e r á se s v ý m t a k ř k a v i r t u o z n í m m a l í ř s k ý m p ř e d n e s e m v y m y k a j í z této souvislosti ( z e j m é n a sv. Barbora v N o v ý c h Lublicich, p o č á t e k s e d m d e s á t ý c h let). Ú r o v e ň pozdějších p r a c í v š a k z ř e t e l n ě klesá. Stejně jako F . A . Sebastiani s e t r v á v á i Gunther — vlivem k o n z e r v a t i v n í h o p r o s t ř e d í — p o m ě r n ě dlouho u r o k o k o v é h o n á z o r u (ikonograficky z a j í m a v ý obraz sv. K ř í ž e , I.hota u V í t k o v a , p r a v d ě p o d o b n ě 1777), než jej v o s m d e s á t ý c h letech v y s t ř í d á z t u h l á t v a r o v á soustava, o h l a š u j í c í n e u j a s n ě n ý a v á h a v ý p ř í k o n ke klasicismu. 9 0
Gunther a Lassler nebyli j e d i n ý m i m a l í ř i u s e d l ý m i ve 2. polovině století v O p a v ě , jež se stala j e d n í m z v ý z n a m n ý c h center p o z d n ě b a r o k n í v ý t v a r n é kultury v n a š i c h z e m í c h . V s e d m d e s á t ý c h letech tu také p ů s o b i l v jezuitské koleji Ignác Raab a odešel odtud těsně p ř e d z r u š e n í m ř á d u do B r n a . Z a jeho o p a v s k é h o pobytu vznikla p a t r n ě mj. a l e s p o ň č á s t souboru 17 o b r a z ů (mezi n i m i ž jsou p r á c e velmi dobré kvality), zdobícího presbyterium f a r n í h o kostela N a n e b e v z e t í P. M a r i e . D o Slezska z a s í l a l R a a b své p r á c e o v š e m již p ř e d s v ý m o p a v s k ý m pobytem a t a k é ještě po svém odchodu 1772 ( n a p ř . obrazy pro k l á š t e r n í kostel v B í l é V o d ě , po 1777). D a l š í m v O p a v ě usídle n ý m m a l í ř e m b y l Josef Lux ( 1 7 4 2 ? — 1797), p ř í s l u š n í k m l a d š í generace. Z p o z d n í h o baroka si podržel sklon k b i z a r n í m d e f o r m a c í m m a n ý r i s t i c k é h o r á z u , které spájel s k l a s i c i s t n ě c í t ě n ý m , plasticky u z a v ř e n ý m tvarem. T a t o s y m b i ó z a m a n ý r i s t i c k y p o d b a r v e n é h o baroka s klasicismem d o d á v á jeho o b r a z ů m z v l á š t n í d r á ž d i v o s t , takže p o n ě k u d p ř i p o m í n a j í — o v š e m na s k r o m n ě j š í ú r o v n i — tvorbu Š v ý c a r a H . F ů s s l i h o (obrazy č t y ř e v a n g e l i s t ů f a r n í h o kostela v O d r á c h , Imaculata f a r n í h o kostela v Z á t o r u ) . L u x o v y p r á c e m a j í č a s t o velmi blízko k r o v n ě ž silně e x p r e s i v n í m m a l b á m Jana Jablonského (nar. 1737—1739 v R y c h n o v ě nad K n ě ž n o u ) , autora č t y ř r o z m ě r n ý c h p l á t e n z á m e c k é kaple v B r u n t á l e ( v š e c h n a p a t r n ě z r. 1774) a obrazu Sv. V á c l a v v y h á n í pohany a b o ř í modly f a r n í h o kostela v S e n o v ě u Ostravy (1768). L z e - l i v typech figur J a b l o n s k é h o konstatovat jistý vztah k e x p r e s i v n í t v o r b ě J . V . Bergla, dalo by se to v y s v ě t l i t tak, že m a l í ř , r o d á k z R y c h n o v a nad K n ě ž n o u , znal č e s k é Berglovy k ř í ž o v é cesty. N ě k t e r é p r i m i t i v i z u j í c í rysy o b r a z ů J a b l o n s k é h o je u v á d í v souvislost se z l i d o v ě l o u větví d o b o v é tvorby. J i ž v k ř í ž o v ý c h c e s t á c h o p a v s k é h o Giinthera jsme konstatovali o b d o b n é tendence a uvedme v této souvislosti, že ve Slezsku zanechal podstatnou č á s t s v ý c h p r a c í také n e j z a j í m a v ě j š í z d r o b n ý c h lidu blízkých m o r a v s k o s l e z s k ý c h m i s t r ů Frant. Ant. Šebesta-Sebastini ( V e l k é H o š t i c e , mezi 1772—1774, Š i r o k á N i v a , 1779; K r n o v - K ó s t e l e c , 1780; S t a r á Stařic, 1785; ř a d a dalších p r a c í v b ý v a l é m p r u s k é m Slezsku) a b u d i ž podotknuto, že tu z ř e j m ě pracoval i další m a l í ř téhož j m é n a a p a t r n ě také o b d o b n é orientace (obrazy N. Sebastiniho ve h ř b i t o v n í m kostele v Osoblaze).
*
*
*
M o r a v s k é , event. m o r a v s k o s l e z s k é m a l í ř s t v í 2. poloviny 18. století s k ý t á , jak patrno z n a š e h o p ř e h l e d u , p e s t r ý obraz. D o s á h l a - l i b a r o k n í kultura Č e c h svého vrcholu v 1. polovině 18. století a ve d r u h é polovině došlo již ke stagnaci a zúžení p ř e d c h o z í mnohosti, byla na M o r a v ě , a v mo r a v s k é m Slezsku, s v á z a n ý c h daleko těsněji s Rakouskem a V í d n í , j i n á situace. Z d e se jednak —
92
IVO
KRSEK
platí to p ř e d e v š í m o M o r a v ě — obrazil p o z d n í vrchol r a k o u s k é b a r o k n í malby v t v o r b ě rakou ských m i s t r ů , z n i c h ž z e j m é n a F . A . Maulbertsch tu v y t v o ř i l ř a d u s v ý c h nejlepších děl. Jednak tu n a r ů s t a l y jak p o č t e m , tak v ý z n a m e m d o m á c í síly, které n a l é z a l y co nejširší u p l a t n ě n í z e j m é n a ve s t ř e d n í a s e v e r n í č á s t i z e m ě , k a m R a k u š a n é m é n ě pronikali. T a m se t a k é navazovalo v ý r a z n ě j i než na jihu n a d o m á c i tradice, z e j m é n a n a tradici díla J . K J . Handkeho (J. I. Sadler, J . T . Supper). A je to t a k é Sadler a Supper, kteří v y n i k a j í vedle J . Sterna, snad v ů b e c nejkvalitnějšího morav ského m a l í ř e 2. poloviny 18. století a d a l š í h o b r n ě n s k é h o mistra F . V . Korompaye nad ú r o v e ň o s t a t n í d o m á c í tvorby a obstojí č e s t n ě i vedle R a k u š a n ů s v ý j i m k o u F . A . Maulbertsche a M . J . Schmidta. T y t o č t y ř i osobnosti t a k é n a z n a č u j í n á z o r o v é rozpětí d o m á c í tvorby: r o k o k o v ý sensualismus S t e r n ů v , r a c i o n á l n ě o d s t í n ě n ý sensualismus u Suppera a do jisté m í r y také u Korompaye, a k a d e m i z u j í c í neapolsky o r i e n t o v a n é rokoko Sadlercvo; d a l š í m v ý z n a m n ý m z p e s t ř e n í m je M a u l bertsch ú v v ě r n ý n á s l e d o v n í k J . Winterhalder ml. a z e j m é n a pak skupina d r o b n ý c h „lidových m i s t r ů ' ' v čele se z a j í m a v ý m F . A . Š e b e s t o u - S e b a s t i i i i m , p ř í z n a č n á , jak se z d á , h l a v n ě pro Slezsko. Specifická a nikoli n e v ý z n a m n á ú l o h a v kontextu m o r a v s k o s l e z s k é v ý t v a r n é kultury 2. polo v i n y 18. století p ř i p a d á k o n e č n ě v n a š e m p ř e h l e d u již nejednou z m í n ě n é m u Ignáci Raabovi, k t e r ý p r o š e l za svého třicetiletého p ů s o b e n í v jezuitských kolejích c e l ý m ú z e m í m Č e c h a M o r a v y (na M o r a v ě v B r n ě , v U h e r s k é m H r a d i š t i , v O l o m o u c i , v J i h l a v ě , v O p a v ě a po z r u š e n í jezuit ského ř á d u na V e l e h r a d ě ) a rozšířil své dilo do v š e c h k o n č i n země." 1
S l o h o v é h o f e n o m é n u konce b a r o k n í é r y , o s v í c e n s k é h o klasicismu, jsme se již příležitostně nejednou dotkli. U p l a t n i l se ve velmi o s o b n ě z a b a r v e n é m p o d á n i v m o r a v s k ý c h dílech M . J . Schmidta a také F . A . Maulbertsche, jehož n á s l e d o v a l J . Winterhalder ml. a F . I. Leicher. V pozdní tvorbě J . Sterna, F . A . Sebastiniho, Ing. Giinthera aj., m a l í ř ů , pro které zánik s v ě t a b a r o k n í h o sensualismu znamenal tragickou z t r á t u n a v y k l ý c h jistot, vystupuje n o v ý n á z o r z n a č n ě r o z p a č i t ě a k o l í s a v ě . B l í ž e k n ě m u m á F . V . K o r o m p a y a J . T . Supper, kteří v ž d y c k y , jak bylo shora uvedeno, projevovali jistý sklon k přísnější, u z a v ř e n é f o r m ě . Jen u dvou m a l í ř ů , v n a š e m n á s t i n u dosud n e z m í n ě n ý c h , se klasicismus projevuje v p o m ě r n ě v y h r a n ě n é p o d o b ě v c e l é m jejich z n á m é m m o r a v s k é m díle. Je to František Adolf z Freenthalu (1720—1771), č i n n ý p ř e d e v š í m v k r o m ě ř í ž s k é rezidenci (kde jeho n á s t u p k velkému d e k o r a t i v n í m u úkolu [1769], z a d a n é m u p ů v o d n ě F . A . Maulbertschovi, b y l symptomem z á s a d n í z m ě n y d o b o v é h o vkusu) a j i h l a v s k ý Jan Nepomuk Steiner (1725—1793). O b a tito m i s t ř i , jejichž díla nebyla dosud podrobena v ý z k u mu, stojí již na prahu n o v é epochy."-
1
V l a s t a K r a t i n o v á , Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie. B r n o 1968. 49 stran textu, 30 v y o b r a z e n í . Recenzent se z a b ý v á m a l í ř s t v í m 18. století na M o r a v ě již delší dobu v r á m c i v ý z k u m ů filo sofické fakulty P U v Olomouci a později katedry dějin u m ě n í a v ý t v a r n é v ý c h o v y filosofické fakulty U J E P v B r n ě . V e d l t a k é níže u v e d e n é d i p l o m n í p r á c e na b r n ě n s k é u n i v e r s i t ě . Text, který zde p ř e d k l á d á , vyjde ve z h u š t ě n é a p o n ě k u d p o z m ě n ě n é formě v kapitole o b a r o k n í m malířství v Československé vlastivědě. Srov. P a v e l P r e i s s , Malířství rakouského 18. století a Čechy. Rakouské umění 18. sto letí ve sbírkách Národní galerie, 1964, str. 7 n ; J a r o m í r N e u m a n n , Contribution au probléme du caractěre specifique du baroque de Bohéme. O b a r o k n í kultuře, sborník statí. Brno 1968, sir. 161 n. ' Soudí tak i V 1. K r a t i n o v á , 1. c , str. 9. Srov. V á c l a v R i c h t e r , Architektura 17. a 18. století na Moravě. ( R u k o p i s pro Č e s k o slovenskou v l a s t i v ě d u . ) N á š postup se bude tedy do jisté m í r y shodovat s postupem, který zvolil V á c l a v Richter ve v ý š e c i t o v a n é stati pro Č s l . v l a s t i v ě d u . "Hans T i n t e l n o t , Barocke Freskomaler in Schlesien. W i e n e r Jahrbuch fůr Kunstgeschichte X V I ( X X ) , 1954, str. 117 n. O b a r o k n í m m a l í ř s t v í v M i k u l o v ě pojednal autor o b š í r n ě v monografii o m ě s t ě (vyjde 1970 v n a k l a d a t e l s t v í Blok v B r n ě v redakci V á c l a v a Richtra). J a r o s l a v S e d l á ř , František Řehoř Ignác Ecksetin. Jeho malířské dílo na území Moravy. Rukop. dipl. p r á c e , B r n o 1960. " P o d o t k n ě m e ještě, že podle tradice se u Ecksteina v y u č i l pozdější p r o s l u l ý a u g s b u r s k ý m a l í ř G. B. Gótz (nar. na V e l e h r a d ě 1706). A u g. N e u m a n n , Ze slavné doby malířství moravského baroka. B r n o 1944.
I a
2
:
4
7
8
1 0
NÁČRT
DÉJIN M O R A V S K É H O
MALÍŘSTVÍ
18.
STOLETÍ
92
Fritz Dworschak, Rupert Feuchtmiiller, K a r l G a r z a r o l l i - T h u r n l a c k h u n d J o s e f Z y k a n , Der Malér Martin Johann Schmidt, genannt „Der Kremserschmidť 1 7 1 8 - 1 8 0 1 . W i e n 1955, str. 141. Jiří U h l í ř , Karel František Tepper, Život a dílo. R u k o p . dipl. p r á c e , B r n o 1966. Rudolf H o c k e , Jan Jiří Etgens. Jeho malířské dílo. R u k o p . dipl. p r á c e , B r n o 1968. Srovn. P a v e l P r e i s s , Výstava malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie. U m ě n í X V I I (1969), str. 99. ' T o t é ž platí o o l o m o u c k é m Ferd. Nabothovi ( ? — 1 7 1 4 ) , u n ě h o ž H a n d k e ve s v ý c h p o č á t c í c h pracoval. J a r o s l a v R y š k a , Freska Jana Kryštofa Handkeho v olomoucké kapli Božího Těla z roku 1728. O l o m o u c 1968 ( I V . studie galerie v ý t v a r n é h o u m ě n í v O l o m o u c i , 1968). I. P l a z a k ve stati Dzialalnošč artystyczna morawskich malarzy.-dekoratorów na Slasku v XVIII wiehu. Biuletin historii sztuka, X X V I I (1965), str. 307. u v a ž u j e v š e o b e c n ě o ovliv nění italskou malbou, z e j m é n a ř í m s k o u a b e n á t s k o u . O t á z k o u provenience Handkeho tvorby se z a b ý v á také J a n K r a m p l (Obrazy Jana Kryštofa Handkeho v piaristickém kostele v Bruntále. S b o r n í k v l a s t i v ě d n é h o ú s t a v u v B r u n t á l e 1968, seš. 1) a vyslovuje d o m n ě n k u o v l i v u C . J . C a r 1 o n a, c o ž v š a k autor t é t o stati n e p o k l á d á za p r a v d ě p o d o b n é . — O l t á ř n í obraz K ř t u Kristova v kapli sv. Jana K ř t i t e l e při křížové c h o d b ě u d ó m u sv. V á c l a v a v O l o mouci, k t e r ý autor publikoval jako dílo i t a l s k é h o m a l í ř e s m ě r u C . Marattiho ( Č a s o p i s společ nosti p ř á t e l s t a r o ž i t n o s t í L I X , 1951, str. 47 n.), p o c h á z í z ř e j m ě z ruky J. K r . Handkeho. Srov. B o h u m í r J i n d r a , Stavba poutního kostela na Cvilíně u Krnova 1727—1728 a jeho vnitřní výzdoba do roku 1786. Č a s o p i s Slezského muzea V (1957), str. 72; J a r o s l a v Se d 1 á ř, Příspěvek k dílu F. Ř. I. Ecksleina. Freska v zámecké kapli v Kravařích u Opavy. U m ě n í X V , (1967), str. 421. 1730 působil u d o m i n i k á n ě v O p a v ě f r e s k a ř Jan Jindřich Depcé (Ignác?), jinak dosud m á l o p r o z k o u m a n ý . Hans T i n t e l n o t (Barocke Freskomaler in Schlesien. W i e n e r Jahrbuch fiir Kunstgeschichte X V I [ X X ] , 1954, str. 188), u v a ž u j e o o v l i v n ě n í Possem a také A s a m e m ; d i p l . p r á c i o / . Lasslerovi p ř i p r a v u j e M . P a t i n k a . Marie C h a l o u p k o v á , Josef Tadeáš Rotter (1701—1763). Rukop. dipl. práce, Brno 1967. Srov. také J a r . N e u m a n n v Přehledu československých dějin I. Praha 1958, str. 540. W. A s c h e n b r e n n e r - G . S c h w e i g h o f e r , Paul Troger. Leben und Werk. Salzburg 1965. V K r o m ě ř í ž i ( o l t á ř n í obrazy v kostele sv. Jana K ř t i t e l e z poloviny p a d e s á t ý c h let) a na H r a disku u Olomouce zanechal s v á d í l a T r o g r ů v v r s t e v n í k a kolega z vídeňské akademie Michelangelo Unterberger (1695—1758), ž á k G . B. Piazetty. M . S t e h l í k , Výzdoba hlavního oltáře v Dubu nad Moravou. U m ě n í V I I I . (1960), str. 197. T ý ž , Restaurátorské akce na hradech a zámcích jihomoravského kraje. P a m á t k o v á p é č e 23 (1963), str. 136. J a r o m í r Š í p , Fresky a oltářní obrazy J. L. Krackera na území Československé republiky. R u k o p . dis. p r á c e . Praha 1948; K l á r a G a r a s , Krackvr Jánoš Lukács. 1717—1779. B u d a pest 1941. V ž i t ý a v p o d s t a t ě s p r á v n ý n á z o r , že Krackerovo dílo je prosto n á p a d n ě j š í exprese (srov. také V I . K r a t i n o v á , 1. c , str. 18), je v š a k t ř e b a z č á s t i korigovat u p o z o r n ě n í m na ojedinělé, v y s l o v e n ě e x p r e s i v n í p r á c e ( k ř í ž o v á cesta v O p a v ě - K a t e ř i n k á c h , Hostina sv. A n t o n í n a v M o r . galerii). Peter O t t o , Johann Bergl 1718—1789. Maschinenschriftliche Diss. W i e n 1964. — E. P o c h e, Berglova Křížová cesta v Opočně. R o č e n k a K r u h u pro p ě s t o v á n í dějin u m ě n í za rok 1934. Praha 1935. T ý ž : Nové poznatky k práci vídeňského malíře Jana Bergla. R o č e n k a K r u h u etc. za rok 1933. Praha 1934. K l á r a G a r a s , Franz Anton Maulbertsch 1724—1796. Budapest 1960. Ivo K r s e k , Malerische Dekoration der Piaristenkirche in Nikolsburg. F. A. Maulbertsch und F. I. Leicher. S P F F B U F 12 (1968), str. 79 n. Ivo K r s e k , Ein Beitrag zum Problém des Kolorits in der 2. Hálfte des 18. Jahrhunderts. S P F F B U F 5 (1961); T ý ž , Das Fresko von Franz Anton Maulbertsch im Lehensaal der Kremsierer Residenz. Alte u n d m o d e r n ě K u n s t ( W i e n ) 1966, N r . 87. O b d o b n ě je p a t r n ě m í n ě n a p o z n á m k a P a v l a P r e i s s e, že „ n e o m a n ý r i s t i c k á tendence" v M a u l b e r t s c h o v ě díle jednak p o d n ě c o v a l a „ r a d i k á l n o s t t v a r o v é , b a r e v n é a l u m i n i s t i c k é ex prese mistrovy v r c h o l n ě r o k o k o v é periody, jednak v sobě obsahovala složky, t í h n o u c í k orga n i c k é m u p ř e r o d u v k l a s i c i s m u s " . . . ( P . P r e i s s , Malířství rakouského 18. století a Čechy. Rakouské umění 18. století ve sbírkách Národní galerie. Praha 1964, str. 19.)
IVO
94 :
" E . H u b a 1 a, Franz Anton Maulbertsch. Christliche K u n s t b l á t t e r 4 (1964).
KRSEK
Studien zuř Gotik
u n d zum
" I v o K r s e k , Die malerische Dekoration der Piaristenkirche bertsch und F. I. Leicher. S P F F B U F 12 (1968). M
M
r
Srov. t a k é K l á r a G a r a s , Felix Ivo hongrois des Beaux-Arts. 1958. N r . 13.
Leicher.
1727—1811.
in
Barock
Nikolsburg.
Bulletin
du
in
Osterreich.
F.
A.
Musée
Maul national
Milena H a n a v s k á , Dílo Josefa Winterhaldera ml. na Moravé. Rukop. dis., Brno 1952; K l á r a G a r a s , Joseph Winterhalder. Bulletin du M u s é e national hongrois de Beaux-Arts. 1959, N r , 14. ' V á c l a v Richter, Bohumil Samek, Miloš Stehlík, Znojmo, Praha 1965, str.'77. Vlasta K r a t i n o v á , 1. c , str. 31, 32. Fr. Dworschak, Rup. F e u c h t m ú l l e r , K a r l G a r z a r o l l i - T h u r n l a c k h , J o s e f Z y k a n , Der Malér Martin Johann Schmidt, genannt „Der Kremserschmidt", 1718 -1801. Wien 1955. J a r o m í r N e u m a n n , Jan Kryštof Liška. Č á s t d r u h á . U m ě n í X V (1967), str. 301. P. P r e i s s, Malířství rakouského 18. století a Čechy. Rakouské umění 18. století ve sbírkách Národní galerie v Praze. Praha 1964, str. 21. Srov. p o s t ř e h V I . K r a t i n o v é , l. c, str. 26: „V p o d s t a t ě v š a k s m ě ř o v a l od m o n u m e n t á l n ě a dramaticky c í t ě n ý c h děl, v y j a d ř o v a n ý c h ú č i n n ý m i b a r e v n ý m i plochami k i n t i m n ě l y r i c k é m u v ý r a z u , p ř e d n á š e n é m u u v o l n ě n ý m , a ž i m p r e s i v n í m ú d e r e m štětce. Tento m a l í ř s k ý lyrismus trval ve S c h m i d t o v é díle i v době jeho p ř í k l o n u ke klasicismu." O b d o b n ě P. P r e i s s (Malíř ství rakouského 18. století a Čechy, 1. c , str. 22): „. . . S c h m i d t ů v u m ě l e c k ý n á z o r . . . je v z á sadě n e m o n u m e n t á l n í a spěje k u r č i t é intimnosti i v r o z m ě r n ý c h p l á t n e c h . . .".
: l 7
: l s
m
M
1 1
Ivo K r s e k , Beitrag zum Werk Martin Johann Schmidt (Kremserschmidt). S P F F B U F 10 (1966). — N a o b j a s n ě n í čeká o t á z k a S c h m i d t o v ý c h žáků a n á s l e d o v n í k ů , z n i c h ž na M o r a v ě pracoval Frant. Osterreicher (Jihlava). Srov. V I . K r a t i n o v á , 1. c , str. 6. N a této skutečnosti n e z m ě n í p a t r n ě nic p o d s t a t n é h o ani event. budoucí p o t v r z e n í v ý š e nadhoze né d o m n ě n k y o Granově vlivu na Handkeho. " I v o K r s e k , Moravské dílo Josefa Sterna. R u k o p . dis. p r á c e . B r n o 1949. ' I v o K r s e k , Fresky Josefa Sterna v kapli kroměřížského zámku. U m ě n í I X (1961), str. 46 n. Vlasta K r a t i n o v á , 1. c , str. 20; P a v e l P r e i s s , Výstava malířství 1S. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie. U m ě n í X V I I (1969), str. 99. P. P r e i s s , Výstava malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie. U m ě n í X V I I (1969), str. 99. B y l o v ý s t i ž n ě ř e č e n o , že K o r o m p a y o v y světecké figury se p o h y b u j í „jakoby v měsíční, svět lem zalité a t m o s f é ř e , v klidném, nikoli v š a k n e v ý r a z n é m v z á j e m n é m kontaktu zintimnělého ladění", ( V I . K r a t i n o v á , 1. c , str. 21). " Ivo K r s e k , Neznámé obrazy Josefa Sterna. S P F F B U F 11 Í 1 9 6 7 ) , str. 79 n. "'"Josef H a k l , Brněnský rokokový malíř Josef Ignác Havelka. R u k o p . dipl. p r á c e . B r n o 1959; I v o K r s e k , K otázce lidových prvků v rokokovém malířství. S P F F B U F 3 (1959), str. 31. Ivo K r s e k , Obrazy Josefa Ignáce Sadlera (Sattlera) ve Slezském muzeu v Opavě. Časopis Slezského muzea I V (1955), str. 51 n. ~' 25. k v ě t n a 1750 dostal cenu ř í m s k é akademie sv. L u k á š e ( E . N o a c k, Das Deutschtum in Rom II [1927], str. 310). Srov. t a k é P. P r e i s s , Výstava malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie. U m ě n í X V I I (1969). * V 1 . K r a t i n o v á (1. c , str. 24) h o v o ř í v ý s t i ž n ě o „rokokově p o d b a r v e n é m a k a d e m i z u j í c í m směru". ' Ingeborg E c k e r t o v á , Sebastini, ein Malér des XVIII. Jahrhundert in Schlesien und Máhren. R u k o p . dis. p r á c e , G ó t t i n g e n 1947; I v o K r s e k , František Antonín Šebesta-Sebastini. Jeho dílo na našem území. O l o m o u c 1956. 4 í
4,1
,:
4,1
4 7
, f l
4
s l
2
rv
™ Ivo
K r s e k, K otázce
lidových
prvků
v rokokovém
malířství.
S P F F B U F 3 (1959), str. 30 n.
" J a r m i l a K a l a b i s o v á , Juda Tadeáš Josef Supper (1712—1771). R u k o p . dipl. p r á c e . B r n o 1963. " V i l é m J ů z a, Farní kostel Nejsv. Trojice v Kopřivné a jeho výzdoba. R u k o p . dipl. p r á c e , O l o m o u c 1954; Ivo Krsek, Výzkum moravského rokokového malířství. SPFFBU F 1 (1957), str. 106. "' O / . / . Frómmelovi připravuje diplomní práci E v a G r e g o r o v á . 8
NAĎRT
D£jIN
MORAVSKÉHO
MALÍŘSTVÍ
18.
STOLETÍ
95
"" I v o Krsek, K dílu opavského malíře Ignáce Gúnthera. Č a s o p i s Slezského muzea V I (1957), str. 85 n; B o h u m í r J i n d r a , Ještě k dílu opavského malíře Ignáce Gúnthera. Č a s o p i s slezského muzea V I I (1958), str. 110 n. R a a b ů v s v é r á z n ý r o k o k o v ý sloh, spojující v sobě tradici české malby 17. a z e j m é n a p o č á t k u 18. století (Liška, Brandl) s b e n á t s k ý m i v l i v y a ohlasy Rembrandta, b y l j e d n í m z nemnoha pout, spojujících n a v z á j e m u m ě n í obou h i s t o r i c k ý c h zemí v 18. století. Vedle b o h a t é produkce Ign. R a a b a p ř i s p í v a l y v této epoše k j a k é m u s i p r o p o j e n í m a l í ř s k é kultury obou zemí již jen ojedi nělé z á s a h y m o r a v s k ý c h m a l í ř ů v Č e c h á c h (Handke, Rotter, Supper, Stern). V této souvislosti je t ř e b a se ještě z m í n i t o R a a b o v ě ú d a j n é m ž á k o v i Jos. Kramolínovi (1730—1802), který r o v n ě ž z a s á h l na M o r a v u p ř e d e v š í m p r o s t ř e d n i c t v í m jezuitů ( U h e r s k é H r a d i š t ě , Jihlava). — K m o r a v s k é m u dílu I g n á c e R a a b a srov. rukop. dipl. p r á c e b r n ě n s k é university: L . D ě d k o v á , Dílo Ignáce Raaba na jihovýchodní Moravě (1967); M . S c h e n k o v á , Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (1968).
Ii1
"-' Autor se nepokouší — na rozdíl od V I . K r a t i n o v é (1. c , viz ú v o d n a š e h o n á č r t u ) a P. P r e i s s e (v recenzi, cit. v n a š í pozn. 14) — o v y m e z e n í specifické povahy m o r a v s k é b a r o k n í malby. K této složité o t á z c e se chce v y j á d ř i t později.
S K I Z Z E D E R
M A L E R E I
D E S
E I N E R 18.
G E S C H I C H T E
J A H R H U N D E R T S
IN
M Á H R E N
Der Autor rezensiert den bedeutenden E i n f ú h r u n g s a r t i k e l von V l a s t a K r a t i n o v á im Ausstellungskatalog Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie IMalerei des 18. Jahrhunderts in Máhrcn aus den Sammlungen der máhrischen Galerie. B r ů n n 1968] und versucht die Geschichte der m á h r i s c h e n , bzw. mahrisch-schlesischen Malerei dieses Zeitabschnittes zu skizzieren. E r weist auf die spezifischen Eigenschaften der damaligen m á h r i s c h e n bildenden K u l t u r h i n , insbesondere auf ihre Beeinflussung durch ó s t e r r e i c h , die i n dem kulturell viel s e l b s t s t á n d i g e r e n B ó h m e n bis zur H á l f t e des 18. Jahrhunderts k a u m deutlich war. 1. Hálfte des 18. Jahrhunderts. — W á h r e n d i n B ó h m e n die betreffende T r a d i t i o n bereits u m die H á l f t e des 17. Jahrhunderts von K. Škréta b e g r ů n d e t wurde, kamen i n M á h r e n (nach der vorhergehenden T á t i g k e i t von Italienern, Deutschen u n d Niederlandern) die heimischen K r á f t e erst am A n f a n g des Jahrhunderts zur Geltung. Neben den einheimischen wirken auch die aus Ó s t e r r e i c h stammenden M a l é r (/. M. Roitmayr, M. Altomonte, D. Gran, P. Troger e t c ) , da in Ó s t e r r e i c h vom Ende des 17. Jahrhunderts an nach den siegreichen K r i e g e n gegen die T ů r k e n eine kulturelle Bliite zu verzeichnen war. D e r álteste von den bedeutenden m á h r i s c h e n Meistern ist der B r ů n n e r F. Ř. I. Eckstein, der markanteste Vertreter des i m Stil v o n Pozzo ausgefiihrten Fresko-Illusionismus. D e r etwas j ú n g e r e B r ú n n e r M a l é r / . / . Etgens wurde wahrscheinlich in Italien, wohl bei C . Maratti u n d S. C o n c a geschult. V o m zweiten m á h r i s c h e n Kulturzentrum O l m ů t z m ů s s e n wir noch den auch i n Italien geschulten Tenebristen K. Haringer e r w á h n e n , , der auch i n Ó s t e r r e i c h tátig war, und insbesondere den ů b e r a u s fruchtbaren u n d k ú n s t l e r i s c h ziemlich hochstehenden / . Kr. Handke, dessen charakteristischer, s p á t e r nur unbedeutend vom Rokoko b e r ů h r t e Figuralstil wohl unter den vermittelten Impulsen der rbmischen Barockmalerei stand. Z u m Kontext des sog. groJSen Stils des ersten Jahrhundertdrittels g e h ó r e n noch die Freskomaler K. F. Topper, der vorwiegend in W e s t m á h r e n t á t i g war, u n d der durch einen T e i l seines W e r k s noch auf Pozzo ausgerichtete, i n T r o p p a u a n s á s s i g e / . Lassler. 2. Hálfte des 18. Jahrhunderts. — Die m á h r i s c h e , bzw. m á h r i s c h - s c h l e s i s c h e Malerei der 2. J a h r h u n d e r t h á l f t e ist bereits bunter u n d weicht dadurch ziemlich stark von der b ó h m i s c h e n ab, wo i n dieser Zeit schon eine Stagnation eintrat. In M á h r e n spiegelt sich damals der s p á t e Gipfel der osterreichischen Malerkultur des Barocks wider, insbesondere in der E x p a n s i o n der M a l é r der W i e n e r Schule Trogers (/. / . Mildorfer, K. F. Sambách, J. L. Kracker, J. W. Bergl, F. A. Maulbertsch). Es war vor allem der bedeutendste S c h ů l e r Trogers F. A. Maulbertsch, der in M á h r e n einige seiner besren W e r k e schuf, u n d mit seinen Nachfclgern F. I. Leicher und /. Winterhalder d. J. u n d zusammen mit M. J. Schmidt der m á h r i s c h e n Rokokokultur einen charakteristischen W i e n e r Akzent verlieh Das trifft vor allem fůr S u d m á h r e n u n d B r ú n n zu, das damals bereits Olmiitz hinter sich liefl. AuBerdem erwuchsen an Z a h l u n d Bedeurung i n ganz M á h r e n u n d Schlesien einheimische Krafte heran, die vor allem i m Mittel- u n d Nordteil des Landes ( O l m ú t z , M á h r i s c h T r ú b a u , Troppau) zur Geltung kamen, da sich die Ó s t e r r e i c h e r dort
96
IVO
KRSEK
weniger durchsetzten. Daselbst kniipfte m a n auch markanter als i m S ú d e n an die einheimische T r a d i t i o n an, verkorpert vor allem durch das Schaffen von / . Kr. Handke (]. I. Sadler, }. T. Supper). Das N i v e a u der W e r k e von Sadler u n d Supper neben denen des Briinner Malers F. V. Korompay u n d in Italien geschulten / . Stern (wohl iiberhaupt des bedeutendsten m á h r i s c h e n Malers des 2. H a l í t e des Jahrhunderts) ist auch hoher als das der anderen einheimischen S c h ó p f u n g e n . Diese vier P e r s ó n l i c h k e i t e n , die gegen ihren ó s t e r r e i c h i s c h e n Zeitgenossen (mit Ausnahme von F. A. Maulbertsch) gut aufkommen k ó n n e n , zeigen auch den Anschauungsbereich des einheimischen Schaffens: Es sind der zuweilen auch expressiv zugespitzte Rokokosensualismus Sterns, der rationell a b g e t ó n t e Sensualismus Suppers u n d gewissermaflen auch Korompays, das akademisierende neapolitanisch orientierte Rokoko Sadlers; eine weitere Bereicherung bedeutet Maulbertschs treuer Nachfoger / . Winterhalder d. J. u n d insbesondere die interessante G r u p p e kleiner Volksmeister mit ř'. A. Sebesta-Sebastini an der Spitze, die wie es scheint, h a u p t s á c h l i c h fúr Schlesien charakteristisch ist (Ign. Gůnther, N. Sebastini, ]. Lux, ]. Jablonský). Eine spezifische R o l l e i m Kontext der m á h n s c h - s c h l e s i s c h e n Rokokomalerei fállt schlieBlich dem enorm fruchtbaren Ign. Raab zu, der w á h r e n d seiner dreifJigjahrigen Tatigkeit i n J e s u i t e n k l ó s t e r n ganz Bohmen u n d M a h r e n durchwanderte u n d i n seinem W e r k eine der wenigen V e r b i n d u n g e n zwischen den beiden historischen L á n d e r der b ó h m i s c h e n K r o n e auf dem Gebiete der bildenden K u l t u r i n 18. Jahrhundert darstellt. V o n den R e p r á s e n t a n t e n des Louisseize-Klasizismus fiihrt schliefilich der Autor F. Adolph von Freenthal u n d den Iglauer / . N. Steiner an. Ubersetzt
von
F.
P.
