ruis MISHA MENGELBERG JONATHAN KANE CHARLIE NOTHING MATT VALENTINE TOMOKAWA KAZUKI & MIKAMI KAN

GRATIS MAANDELIJKSE KRANT ROND NIEUWE (POP)MUZIEK OKTOBER 2006 - 22

EEN UITGAVE VAN (K-RAA-K) 3 VZW SCHELDESTRAAT 169 B-9040 GENT WWW.KRAAK.NET

ruis

MISHA MENGELBERG JONATHAN KANE CHARLIE NOTHING MATT VALENTINE TOMOKAWA KAZUKI & MIKAMI KAN

Edito.

ruis OKTOBER 2006 - NR 22

Verschijnt

maandelijks, behalve in juli en augustus. is een gratis uitgave van (K-RAA-K)3 vzw (K-RAA-K)3 vzw c/o Ruis Scheldestraat 169 9040 Gent Belgium T/F : +32 92199143 www.kraak.net [email protected]

Enkele weken geleden bezocht ik een rommelmarkt in Los Angeles op de Melrose en Fairfax Avenue. Het was geen groots opgezet evenement, maar er stonden gezellige kraampjes waar je echte schatten kon vinden. In een klein hoekje struinde ik naar verloren geraakte lp’s, toen er op de achtergrond een bandje begon te spelen. Het klonk redelijk stil maar er werd meteen een hoog tempo ingezet. Plots een jazznummer dat ik niet onmiddellijk herken. Het swingt. Het rockt. Ik moet gewoon gaan kijken. En dan stoot ik op vijf oude muzikanten. Niet gewoon oud, maar echt stokoud. De bassist lijkt wel op zijn instrument te liggen en de saxofonist staat met zijn frêle benen gespreid, en wordt ondersteund door twee helpende bretellen. Een kraampjeshouder fluistert me toe dat dit muzikanten zijn van The Pan African People’s Arkestra. Na een half uur muziek volgt een pauze en zie ik mijn kans om op trompettist Butch Morris af te stappen om hem te vragen of hij even tijd heeft. Met een slingerbeweging schuift hij er een stoel bij en met een vriendelijke “here you are” beginnen we te praten. Na de gewoonlijke vragen die mensen elkaar stellen bij het begin van een gesprek, vraag ik hem “Wat is er hier in Los Angeles precies gebeurd op 11 Augustus 1965?” Ik vraag dit omdat ik tijdens mijn verblijf in Los Angeles was beginnen lezen over het leven van verschillende zwarte muzikanten en activisten tijdens de segregatieperiode. Het was de tijd waarin Amerikanen de opkomst kenden van The Church of Muhammed - later The Nation of Islam - met Malcolm X en Mohammed Ali als meest bekende pionnen, en van The Black Panthers en de volgelingen van Marcus Garvey. Daarnaast waren er toen ook artiesten zoals Horace Tapscott en Sun Ra die een tegenbeweging in gang probeerden te zetten. Al die verschillende bewegingen waren dikwijls ook op een be-

Een abonnement kost 8 euro, een steunabonnement is 25 euro. Hiermee word je ook lid van (K-RAA-K)3 en krijg je korting op door ons georganiseerde concerten. Dit kan verkregen worden door het bedrag over te schrijven op rekening nummer 979-9945604-05 met mededeling “ruis abo” samen met je adres en het gewenste startnummer.

Agenda

Hoofdredactie : Steve Marreyt

03/10 HNE, Kortrijk Baby Dee (usa)

Eindredactie : Sara Geens, Elisabeth Cornille Kernredactie : Tommy Denys, Bert Dhondt, Dave Driesmans, Mik Prims, Bart Gielis Medewerkers : Mike Decreane, Davy Dedecker, Bart De Paepe, Sarah Kesenne, Filip De Winne Illustraties : Bram Devens, Olivier Schrauwen, Wouter Vanhaelemeesch, Judith Van De Graaf (cover) Verantwoordelijke uitgever: Dave Driesmans Ruis wordt gedrukt op gerecycleerd papier en met milieuvriendelijke inkt. Met steun van:

05/10 Recyclart, Brussel Glasvocht night: Silvester Anfang (b), Fieldings (b), Mauro Pawlowski (b), Ignatz & Paul Labrecque (b/usa) 05/10 Vooruit, Gent Glenn Branca - Hallucination City (symphony for 100 guitars) (usa) 06/10 HNE, Schouwburg Kortrijk Glenn Branca - Hallucination City (symphony for 100 guitars) (usa) 07/10 Kunstencentrum Belgie, Hasselt Hard Gaan festival: Can’t (usa), Mauro Pawlowski (b), Fred Van Hove + Ivo Vander Borght (b), Taurpis Tula (scot), Orphan Fairytale + Cassis Cornuta (b), Putrefier

paalde manier met elkaar gelinkt. Leden van The Sun Ra Arkestra vertelden me dat ze ooit lid waren van The Black Panthers. Niet altijd uit pure overtuiging, maar als enige alternatieve bindmiddel voor de zwarte gemeenschap en deels ook als afwijzing van de christelijke geloofsgemeenschap in de Verenigde Staten. De FBI werd erg paranoïde over de stijgende groepssterkte van de zwarte bevolking en probeerde hun macht enigszins te breken. Dat alles culmineerde in de zomer van 1965, toen de FBI volop probeerde te infiltreren in de diverse organisaties. Terug naar Butch Morris. Hij denkt terug aan die bewuste dag in augustus en vertelt dat The Pan African People’s Arkestra en Horace Tapscott in de wijk rond de universiteit van Los Angeles een lokaal hadden voor culturele activiteiten. Ze repeteerden er en deden nadien hun dagelijkse ronde in de buurt om de kids van de crack te houden en hen een zeker doel te geven of op zijn minst een alternatief. Ze laadden hun instrumenten op een aanhangwagen en maakten dan een muzikaal rondje in de buurt. Toen ze in 1965 op die bewuste 11 augustus 116th Street en Avalon Boulevard bereikten, merken ze dat een van hun vrienden, Robert Frye, last had met de politie. Op het moment dat de bandleden en omstaanders probeerden tussenbeide te komen, ontstond er tumult, met de bekende gebeurtenissen tot gevolg. Het was de lont die de zware rellen in gang stak en The Pan African People’s Arkestra ging de geschiedenis in als een van de katalysators van de Watts Riots. Veertig jaar later spelen ze nog steeds. Ze doen dat dezer dagen weliswaar zonder hun leider maar het Arkestra voelt zich volgens Morris niet onthoofd: “Het is goed om leiders te kiezen en te volgen. De mijne deed alles in dienst van de “creator”. Zo ook tijdens die zomer van ’65 en nu nog steeds. That’s why you’ll have to excuse me, young man... We zetten onze strijd in schoonheid verder...” - Tommy Denys

(uk), Uncabineted Duo (uk), The Harbinger Sound Plastic Punk Explosion (uk)

24/10 Logos, Gent Tapa Tum & Heleen Van Haegenborgh

07/10 Nijdrop, Opwijk Bohren& Der Club Of Gore (de), Ignatz (be)

26/10 OCCII, Amsterdam Spires That In The Sunset Rise (usa)

08/10 Bozar, Brussel Sheik Mehboob Subhani & Kalisha Mehboob (In) 10/10 (K-RAA-K)3 @ Tinnenpot, Gent Harris Newman (can), 3/4Hasbeeneliminated (it), Micah Blue Smalldone (usa)

26-28/10 Pauze Festival, Vooruit, Gent Jonathan Kane (usa), Ekkehard Ehlers & Joseph Suc (ger), Jos Steen (usa), MV/EE & The Bummer Road (usa), Spires That In The Sunset Rise (usa), Charlie Nothing (usa), Kazuki Tomokawa (jp), Kan Mikami (jp), Overhang Party (jp), Keiji Haino (jp) ,...

12/10 Goliath, Dendermonde Larkin Grimm (usa) + Silvester Anfang (b)

29/10 Rumor, Utrecht Spires That In The Sunset Rise (usa)

14/10 Kunstencentrum Netwerk, Aalst Tape (sw), Tenniscoats (jp), Ass (sw)

28/10 Bozar, Brussel Raga Night: Pandit Jasraj, Kala Rammath en Sanjeev Abyankar (In)

14/10 Libertijn, Eibergen Larkin Grimm (usa) 15/10 Paradiso, Amsterdam Larkin Grimm (usa) 24/10 Magazin4, Brussel Errase Errata (usa), Les Georges Leningrad (can), Stel R (b)

30/10 Worm, Rotterdam Spires That In The Sunset Rise (usa) 31/10 Recyclart, Brussel Don Caballero (usa), Part Chimp (uk), 31/10 Vooruit Gent 10 jaar de portables (b)

n MISHA MENGELBERG

Met welbeleefde groet van de kameel “Wat een merkwaardig tegendraads mannetje dat hij toch altijd is hé. Dat

JAZZ EN COMPOSITIE

steekt soms, en soms is het ook heel koddig, ook heel ontroerend”, aldus drumlegende Han Bennink over zijn eeuwige collega Misha Mengelberg. De twee vormen sinds hun verschijning op Eric Dolphy’s “last date” plaat uit 1964 een bijna onafscheidelijk duo. Op 18 augustus stond het 23ste Free Music Festival nog in het teken van deze twee legendarische improvisatiepioniers. Over deze relatie, het ICP orkest, taoïsme en jazz maakte Jellie Dekker (NPS) de documentaire “Afijn”, die overigens in Belgische première ging op datzelfde Free Music Festival. “Je hebt twee soorten muziek, saaie muziek en aardige muziek”. Hij, zijn kat en papegaai maken alleszins aardige muziek.

De jonge Misha Mengelberg raakt in de ban van de jazz toen hij als jong mannetje door zijn vader, dirigent Karel Mengelberg, meegenomen werd naar de Duke Ellingtonband. De twee kwamen binnen na een koffiepauze. Tijdens die pauze was Ellington al beginnen spelen. Druppelsgewijs klom de ene muzikant na de andere op het podium en begon mee te doen met de pianist. “Muziek waar zoiets mogelijk is, dat is mijn muziek” zal Mengelberg achteraf zeggen. Toch waren het vooral de tegendraadse akkoorden van Thelonious Monk die de zeer jonge pianist Mengelberg fascineerden. Zowel Monk als Herbie Nichols werden de belangrijkste invloeden van Mengelberg én van het latere ICP. RUIS 3 - OKTOBER 2006

ADVERTENTIE-RUIS-VOORUIT(AANGEPAST)

Na verloop van tijd zette hij, tot grote ergernis van zijn ouders, zijn studies architectuur stop om compositie studeren aan het conservatorium van Den Haag. Toen al componeerde hij vooral conceptuele en experimentele stukken die jammer genoeg niet veel indruk maken op zijn toenmalige docenten. Intussen komt hij in contact met John Cage en zijn werk, een ontmoeting die zijn visie op muziek voorgoed zal veranderen. Mengelbergs werk wordt meer ironisch en soms bijtend. In de vroege jaren zeventig componeert hij “Met Welbeleefde Groet Van De Kameel”, een werk waarin hij uit een stoel een kameel timmert tijdens een halfimproviserende compositie. In “Muziek Voor Twee Piano’s” waar hij zelf over zegt: “Ik wou een piano humaniseren... wat dat betekent weet ik niet, maar ik heb me er wel mee beziggehouden”, zat er één persoon achter de piano en één eronder. Onder de piano werd er vooral percussie gespeeld (bommetjes inclusief), terwijl er boven een soort organisch minimalistische improvisatie ten beste werd gegeven. Deze mix van improvisatie, tegendraadse bopstandards en theater zal altijd wel een beetje zijn handelsmerk blijven.

HAN BENNINK Wie Misha Mengelberg en Han Bennink al samen aan het werk zag, merkt onmiddellijk dat er magie is tussen de twee. Het feit dat ze al meer dan 35 jaar samenspelen, zit er natuurlijk voor iets tussen. Zo weet Mengelberg intussen wel al dat Bennink bij de aanvang van elk optreden heel hard begint te spelen. Dan wacht Misha gewoon rustig tot Han wat moe is, om dan iets harder op zijn piano te spelen. Maar ondanks dit alles zijn de twee zelf verwonderd over het feit dat het altijd zo goed klikt. “We spelen maar wat”, zegt Mengelberg in de Afijndocumentaire. Uit deze documentaire blijkt ook dat de twee vaak problemen aanvoelen terwijl ze samenspelen. “Altijd wordt er wel iets nieuw toegevoegd aan die lijst problemen en verrassingen, en dat maakt het spelen net zo interessant”, geeft Bennink ons mee. In tegenstelling tot veel andere improvmuzikanten hebben de twee er geen probleem mee om op regelmatige tijdstippen een doodeenvoudig blues- of monkRUIS 4 - OKTOBER 2006

nummer te spelen, laat staan dat ze er problemen mee zouden hebben om een podium te delen met bands als Led Zeppelin en Sly and The Family Stone. De muzikale liefde tussen de twee werd na verloop van tijd zo groot dat ze besloten om samen met goede vriend Willem Breuker het ICP op te richten, wat nog steeds staat voor “instant composers pool”. De eerste release was een duo-opname van Willem Breuker en Han Bennink, waarvan elke lp apart beschilderd werd door Han Bennink. DIY een hele tijd alvorens het een huishoudwoord werd dus. Na deze release voegde Mengelberg hier aan toe: “ook ik ben lid van ICP”, en de pool was geboren. Breuker ontpopte zich ondanks de improvisatiegedachte al snel tot een doorsnee orkestleider zodat het na verloop van tijd tot een breuk kwam. Namen als Maurice Horsthuis en Michael Moore werden toegevoegd aan de band en het moderne ICP begon begin jaren tachtig langzaam maar zeker vorm te krijgen. Tegenwoordig is ICP een tienkoppig improvisatieorkest met legendarische status, vooral draaiende rond de composities van Misha Mengelberg.

15-09-2006

08:52

VOORUIT INTERNATIONAAL FILMFESTIVAL GENT & VOORUIT PRESENTEREN

WO 11 T/M ZA 21/10 - DIVERSE ZALEN IN VOORUIT TIEN DAGEN IN HET GRENSGEBIED TUSSEN FILM, MEDIAKUNST EN MUZIEK

WO 11/10

LOUDQUIETLOUD

A FILM ABOUT THE PIXIES + tribute concert met Tim Vanhamel (Millionaire), Eric Thielemans, David Bovée (Think of One), Tom Wauters, Tom Theunis,The Germans, A Brand & Pornorama VR 13 & ZA 14/10 MOTEK (BE) DO YOU US TOO? Band met Rodrigo Fuentealba (Fifty Foot Combo, Rios en Novastar) vermengt origineel geluid en beeld

TOT SLOT

MA 16/10

Als 50’s gitarist Jim Hall zegt: “instant composition”, zegt Misha Mengelberg “Instant coffee”. Als Bennink hard speelt, speelt Mengelberg stil en vice versa. Het is dus niet verwonderlijk dat Mengelberg door bewonderaars “het levende taoïsme” genoemd wordt. Hij is een tegendraads, aimabel genie dat omwille van zijn composities en improvisaties intussen wel al gerekend mag worden tot de wereldtop. Misschien is hij de volgende stap na Thelonious Monk, maar misschien ook wel meer dan dat. Wat hij ook moge wezen – en de definities stapelen zich op – er is alleszins karakter genoeg aan Mengelberg om er een 77 minuten durende documentaire over te maken die niet alleen een prachtbeeld kan geven over een van de grootste genieën van de lage landen, maar ook een prachtige inleiding kan zijn voor freejazzaspiranten. - Davy Dedecker

LIFE IN LOOPS Audiovisuele performance met beelden van Life in Loops en live soundtrackmix van Sofa Surfers i.s.m. Cimatics / Visual Kitchen

Misha Mengelberg speelt vrijdag 9 oktober solo op Jazz Brugge in de kamermuziekzaal van het Brugse concertgebouw.

SOFA SURFERS & TIMO NOVOTNY (AU)

WO 18/10

LOUIS SCLAVIS (FR)

DANS LA NUIT Franse jazzgod speelt een live filmbegeleiding bij de stille film Dans la nuit DO 19/10 - GRATIS

FINAL FANTASY (CA)

Violist van Arcade Fire solo, met origamiprojecties!

INFO & TICKETS WWW.VOORUIT.BE - T. 09 267 28 28 HET SEIZOEN 2006-2007 IS MOGELIJK MET DE STEUN VAN VLAAMSE REGERING / PROVINCIE OOST-VLAANDEREN / STAD GENT / STUDIO BRUSSEL / KLARA

Pagina

politie infiltreerden de concerten en probeerden op een zielige manier groepsleden te betrekken bij vervolgbaar drugsgebruik. Eentje nam Charlie Nothing terzijde en toonde hem een zak weed. “Dit is shit van de beste kwaliteit,” zei de wetsdienaar. “Waarom rol je er geen jointje van om op te roken.” “Ik denk het niet,” zei Charlie. “Waarom niet?” jammerde de flik. Charlie wil erop wijzen dat hij jammerende flikken haat. “Omdat ik niet met flikken smoor.” “Waarom denk je dat ik een flik ben?” “Omdat Debbie je pistool heeft gevoeld toen ze met je danste en mij dat is komen vertellen.” “Oh, ok. Ja. Juist. Ik ben een flik. Maar ik zou je nooit klissen. Ik ben je vriend.” “Ja, goed. Maar ik leef volgens bepaalde principes en een daarvan is nooit high te worden met iemand van de drugspolitie.” Uiteindelijk heeft de brandweer het heft in handen genomen en de keet gesloten omwille van roestige brandtrappen, die blijkbaar een ernstige bouwinbreuk vormen in de Big Apple.

Charlie Nothingness Charlie Nothing is de Ding van de Rock-’n-Roll. Charlie Nothing is niet geboren. Hij is niet naar school geweest. Hij is niet gestorven.

Z

ijn kunst overspant meer dan veertig jaar en een breed areaal, met als hoogtepunt de dingalators, gitaarachtige instrumentsculpturen die hij van auto’s maakt. Een detail van een dingalator is te zien op de achterflap van het grote, chique boek “Hearts & Minds, Musical Instrument Makers of America” van Jake Jacobson en ook in het boek op de openingspagina van het hoofdstuk over de westelijke regio. Charlie heeft verschillende groepen gehad in de jaren zestig, zeventig én tachtig. Oorspronkelijk noemde hij hen niet dingalatorgroepen. Dat gebeurde pas nadat hij de instrumenten was beginnen bouwen in de jaren zeventig. In een interview in nummer vijf van jaargang 2000 van “Goodie”, New Yorks numero uno avant-gardetijdschrift, heeft Debbie Harry een van de eerste groepen beschreven. Debbie: “Ik ging toen (rond 1966) uit met een kerel die Charlie Nothing heette en een groep had: The First Uniphrenic Church and

Bank Band.” Ze vervolgde dat The First Uniphrenic Church and Bank Band een soort zwendel was om belastingen te ontlopen. Charlie wenst er op te wijzen dat ze hieromtrent fout zat. The Church and Bank Band had niks te maken met belastingontduiking of het betalen van belastingen of wat dan ook qua belastingen. De reacties op de optredens van de Charlie Nothinggroep liepen uiteen van zeer goed tot spuwen en andere lichamelijke beledigingen, en mondelinge beschimpingen door toeschouwers die niet overweg konden met de minachting die Dingalation in het gezicht van de hamsterhiërarchie van de gevestigde entertainmentindustrie sloeg. De First Uniphrenic Church and Bank Band (Charlie Nothing, Marcus Gordon, Carlos de Jesus, Sujan Souri, Debbie Harry, Pope Paul) organiseerde wekelijks concerten in de gigantische, compleet zwarte (de muren, de ramen, de vloer en zelfs het toilet) loft van Foyster the Oyster in Manhattan, die zo succesvol werden dat de heersende machten een manier moesten vinden om ze te stoppen. Leden van de drugs-

In Aptos, Californië werd de groep tijdens een homecomingfuif van het footballteam op het Cabrillo College, aangevallen door atleten die aangemoedigd werden door de aanwezige studenten. Men moest de politie oproepen om de groepsleden te bevrijden uit de greep van de hogeropgeleide meute. Gelukkig voor Charlie en de jongens reageerde de politie gezwind en zelfverzekerd. Het jaarlijks Begoniafestival in Capitola, Californië, is befaamd omwille van zijn kleurrijke en extravagante drijvende creaties. Het zijn vlotten die de rivier afdrijven die door het dorp naar de oceaan stroomt. De groep van Charlie was ingehuurd om op een van de vlotten te spelen. Toen ze afstapten op het vlot, trokken ze de aandacht van de pers en werden ze vervolgens geconfronteerd met en tegengehouden door een horde toornige burgers die “dat” niet konden laten gebeuren. Het waren de late jaren zestig, toen The Beatles de uiterste haargrens bepaalden als net niet tot op de schouders, en de leden van Charlie’s groep haar hadden dat veel langer was - twee helemaal tot aan hun middel - en lange, warrige baarden en rare kleren en er blootsvoets bijliepen. Als antwoord op deze schandelijke tussenkomst, ging Charlie met een paar conga’s Ben’s Bar binnen, een gelegenheid die een paar straten verder op het strand uitkeek. Hij vroeg Ben of hij er mocht spelen en Ben zei: “natuurlijk”. Hij stelde de conga’s centraal op, waar men hem kon zien van op beide niveaus, want Ben’s was een gelegenheid met twee verdiepingen en een centrale opening tot aan het dak, zodat de klanten op de eerste verdieping zicht hadden op het gelijkvloers, zoals in de oude joodse tempels, waar de vrouwen boven moeten blijven en enkel aansluiting hadden met het gebeuren beneden via het gat in de vloer. Toen Charlie RUIS 5 - OKTOBER 2006

de vellen begon te beroeren, daalde de geest genaamd “The Big Drum” neer en nam hij over. Hij speelde zonder onderbreking met en door Charlie van twaalf uur ‘s middags tot twaalf uur ‘s nachts voor hij hem weer losliet, en toen hij dat had gedaan, ging Charlie naar het herentoilet om voor het eerst in twaalf uur te urineren en piste hij bloed. Het getrommel was zo intens en complex dat geen enkel groepslid kon meejammen, hoewel een tweetal het toch probeerde, maar slechts kortstondig, omdat ze doorhadden dat het niet hun ding was. Af en toe bracht men Charlie kruiken bier, die hij opdronk zonder te stoppen met trommelen, met de ene hand de kruik uitgietend en trommelend met de andere. De keet was gevuld met mensen die twaalf uur lang non-stop dansten en uitfreakten op de twee verdiepingen, oude dames die rond hun as tolden met de geest zoals ze nog nooit getold hadden, totaal normale mensen die er helemaal in opgingen, terwijl er zich buiten een rij wachtenden uitstrekte tot ver voorbij de hoek. Er was zo veel stevige en stomende actie die avond dat Ben verklaarde dat hij nog nooit iets dergelijks had meegemaakt gedurende al die jaren dat hij al bezig was. Toen Charlie de volgende dag door het dorp wandelde, pikte de politiecommissaris, Marty, hem op met een dienstwagen. Hij dropte Charlie buiten de dorpsgrens, à la Rambo, en zei dat mensen van zijn soort niet gewenst waren in Capitola en dat hij iedereen zou klissen, als hij er nog eens probeerde te spelen. Marty spelde ook Ben de les en zei hem dat blotevoetenmuziek niet mocht in zijn club. Ben was diep verontwaardigd, maar hij was een oude vent zonder de nodige fut om erover te discussiëren. Frappant is dat Marty zelf een paar jaar later werd geklist voor fraude en andere wandaden, terwijl Charlie nu, zo’n vijfendertig jaar later, nog altijd doet wat hij wil in de gemeente en er warempel elke ochtend net voor zonsopgang blootsvoets doorheen loopt. “The Big Drum” is nog eens in Charlie gekomen. Het was tijdens een party in een privévilla in Malibu, die was georganiseerd om Charlie’s groep toe te laten een auditie te doen voor een maffiabons. Men had Charlie verteld dat als de maffiaman het goed vond, Charlie het zou maken in Hollywood: vet platencontract, vette tournees, vette tv, vette films, de hele santenboetiek. Toen Charlie met zijn groep arriveerde, was Johnny Rivers een groep van ongeveer veertig yuppies aan het entertainen, die in de enorme woonkamer op de grond zachtjes heen en weer zaten te wiegen op zijn fraaie gitaarmelodieën en vocalisaties. De maffiaman zat zich achteraan in een sofa steendood te vervelen. Toen Charlie aan hem werd voorgesteld, zei de maffiaman: “Blaas die droogstoppels de kamer uit.” Charlie stelde zijn drums op, “The Big Drum” daalde neer, beats en ritmes drongen binnen in meneer Rivers zijn ding, een blik van afgrijzen verscheen RUIS 6 - OKTOBER 2006

op zijn gezicht en hij stond op en rende het huis uit, gevolgd door al zijn volgelingen. De kamer was onmiddellijk leeg, op de meid en de butler na, die zelf hippe muzikanten waren (Mama Truth en Gerome), en de eigenares van het huis en de maffiaman, die vrij positief onder de indruk was. Maar Charlie kreeg het optreden toch niet vast, omdat een van de mannen hem later aanviel bij het zwembad na onenigheid over wie de drummer zou worden in de grote, beroemde Charlie Nothinggroep. Charlie zag zich verplicht de kerel pijn te doen. De kerel ging uithuilen bij de eigenares van het huis, die geweld verafschuwde, hoewel ze getrouwd was met een gediplomeerde karatedoder, en het feestje was voorbij, iedereen werd buitengeschopt, de relaties met de maffiaman, die vooral afhingen van de kerel die Charlie pijn had gedaan, werden verbroken. Een andere keer werden hij en zijn toenmalige partner ingehuurd door een buikdanseres om haar te begeleiden op een renaissancemarkt. Zij wou eens iets anders dan Arabische muziek. Ze begonnen hun optreden en trokken een aanzienlijk publiek. Ze waren net goed aan het opwarmen toen de directie hen deed stoppen, omdat Arabische muzikanten hadden geklaagd dat buikdansen enkel kon begeleid worden door Arabische muziek en ook omdat het niet eerlijk was tegenover de andere, eveneens klagende verkopers dat ze zo’n groot publiek trokken. Charlie en zijn partner installeerden zich op een lege plek ongeveer vijftig meter van het buikdansen en trokken meteen een nieuw publiek. Toen heeft de directie hen helemaal buitengeschopt.

Anderzijds heeft men Charlie eens na een optreden in L.A. hopen geld aangeboden om samen met Bob Hope de troepen in Vietnam te gaan entertainen. Hij heeft geweigerd, omdat hij voorzag dat ze hem eerder zouden neerschieten dan het geld geven, aangezien hij een langharige, ongekamde, langbaardige, vuile, in lompen geklede, radicaal zonder schoenen in het kwadraat was, tegen de gevestigde orde, tegen de oorlog, tegen de regering en tegen de beschaving. Zijn antibeschavingsinspanningen brachten hem ertoe tien jaar te gaan wonen in het diepste van eindeloze wouden, meer dan een mijl verwijderd van de dichtstbijzijnde weg, op een plaats waar geen paden waren, in het meest primitieve onderkomen mogelijk, wat voor hem een herenleven was. Charlie zegt: “Vuiligheid is goddelijkheid.” Hij beschouwt vuil als de parels aan Gods kroon en wormen als de nobelste vorm van zichtbaar leven, zoals in “de eersten zullen de laatsten zijn en de laatsten zullen de eersten zijn.” Hij schaamt zich er vaak voor tot het menselijke ras te behoren. Een paar gevestigde eersteklas kunstgalerieën die niet langer bestaan, hebben Charlie Nothingkunst tentoongesteld. Een van de eerste werken die hij heeft gemaakt, op doek gekribbelde inktnonsens, die zijn vrouw de kunstenares afdeed als geen kunst zijnde, werd in 1964 aangekocht door het Museum voor Moderne Kunst van San Francisco, nadat het daar deel had uitgemaakt van de expositie “New New York Artists”. Het museum stuurde een grote vrachtwagen met officiële kunstverhuizers om het werk op te halen. Zij behandel-

den het alsof het belangrijk was. Charlie vond het hele gedoe nogal hilarisch. De vrouw vond het helemaal niet grappig. Op een keer was Charlie wandelfluit aan het spelen in de vleesstraat in het prachtige Los Angeles, toen hij op twee mannen botste die van op een stelling een psychedelische muurschildering aan het maken waren op de voorgevel van een groot gebouw. Hij floot in het schilderij en de mannen kwamen naar beneden om zich voor te stellen. Bleek dat zij Ragney en Rado waren, de auteurs van de succesrijke newagemusical “Hair”. In het gebouw bevond zich het theater en zij waren het aan het klaarmaken voor de première. Ze namen Charlie ter plaatse in dienst om zichzelf in het stuk te spelen. Charlie woonde een paar repetities en feestjes van de acteurs bij en stapte dan op, omwille van politieke redenen, van de dikke zever, van de hypocrisie van de dokter die de acteurs volspoot met speed, maar zei dat het vitamines waren, en van de irritante aanwezigheid van een hatelijke grote rockster, die niks met de productie te maken had en wiens naam niet genoemd zal worden. Charlie ontmaskerde de dokter, die daarop zelfmoord pleegde. Hij beschouwt zichzelf verantwoordelijk voor het heengaan van de dokter en daar is hij trots op. Charlie werd onmiddellijk aangenomen voor een ander stuk dat in productie was, opnieuw om zichzelf te spelen. Dit ging goed tot de regisseur ontslag nam en vervangen werd door een werkloze, onbeduidende filmster, een opgeblazen zak hete lucht die er niet tegen kon dat Charlie vrij was van elke acteursdiscipline en zelfbeheersing. De sfeer sloeg totaal om en Charlie stapte wederom op. Enkele van de belangrijkste optredens die hij heeft gedaan, heeft hij nooit gedaan. Hij heeft overal gespeeld: van de straat voor aalmoezen over clubs met strippers en buikdanseressen tot het Museum voor Moderne Kunst van Los Angeles. Toen men hem vroeg daar op te treden, vroeg hij welke regels en beperkingen zouden gelden. De museumconservator was er erg op uit zijn hipheid te bewijzen en verklaarde dat er geen regels of beperkingen waren, dat Charlie kon brengen wat hij maar wenste, op welke manier hij maar wou. Charlie stipuleerde bijgevolg dat het concert zou plaatsvinden in het herentoilet tijdens de sluitingsuren en dat er niemand anders dan de conservator en Charlie’s kunsthandelaar aanwezig zouden zijn. En zo geschiedde het. Charlie bracht zijn oude collega Phillip Hefferton mee en met zijn tweeën jamden ze meer dan een uur op bamboedwarsfluiten in de lege

tegelruimte. De akoestiek was schitterend, super galmend, met verrassende nuances. Charlie werd naar aanleiding van dit optreden gevraagd een concert in het Guggenheimmuseum in New York te geven, een architecturaal wonder met een binnenruimte die een nog excellentere akoestiek beloofde.

mick was dat de kunstwerken volgens het firstcome-first-served-principe weggegeven zouden worden. Interessant om weten is dat “Rocking Horse”, een grote metalen sculptuur waarvoor twee mannen en vrachtwagen nodig waren om ze te vervoeren, en een groot schilderij, “Come Here, Punk, Feed My Snake”, gestolen werden.

Het Guggenheimoptreden werd besproken en geregeld, maar niet uitgevoerd. De echtgenoot van Charlie’s kunsthandelaar begon namelijk op een dag zwaar te flippen en mensen in de galerie aan te vallen en verrot te slaan, inclusief Charlie, die zich in de vechtpartij had gemengd om hem tegen te houden en die tot op vandaag extreme pijnen lijdt ten gevolge van een grote teen die gebroken werd tijdens het handgemeen. Vanwege de sociale status van de agressor (een prestigieuze, alcoholistische advocaat met hersenbeschadiging uit Los Angeles) had Charlie geen andere keuze dan de plaat te poetsen. Hij moest werk van jaren achterlaten in de galerie en in de kelder van de kunsthandelaar. De gestoorde echtgenoot bracht al zijn onschatbare en onvervangbare kunstwerken naar het stort, de galerie werd gesloten en dat betekende even het einde van Charlie Nothings kunstcarrière.

Charlie Nothing heeft vele liederen geschreven, die hij verzamelt heeft in het “Big Dingalator Song Book”. Reeds van in het midden van de jaren zestig componeerde hij en bracht platen en tapes uit. Hij werkt nu aan een reeks liederen met de titel “Anti-Social Songs Sweet”.

Een van Charlie’s tentoonstellingen werd besproken in “Art News” (maart 1969). Het werk beviel de preutse krekel niet, wat goed is, want anders had Charlie van stijl moeten veranderen. Charlie speelde fluit op het nieuws van zes uur in Los Angeles om de show te promoten. De show was al uitverkocht nog voor die openging en de vernissage werd druk bevolkt door rijkaards die “Charlie! Charlie!” declameerden en die sullig met elkaar in de clinch gingen voor het voorrecht om wat dan ook hij nog zou doen te kunnen kopen. De show werd ook bijgewoond door prominenten uit de kunstwereld die geen sullen waren. Robert Rauchenberg uitte enthousiast zijn goedkeuring en Dieter Roth schafte zich enkele tekeningen aan en nodigde Charlie uit om in zijn ateliers in Reykjavik en Dusseldorf te komen wonen en werken. De galerie publiceerde Charlie’s “Infinity Manuscript”, dat gedrukt was op gescheurde vellen bruin papier die slordig samengebonden waren met leren repen, en verkocht het voor 650 dollar per stuk. Er werden er een paar verkocht. Kort nadat hij zich halsoverkop uit L.A. had weggehaast als een gewonde rat achtervolgd door hellehonden, zette hij met wat er restte van zijn werken een 10-jaarretrospectieve op in de Zyanteclub in Zyante, Californië. Tientallen schilderijen, honderden tekeningen en verschillende grote metaalsculpturen. De gim-

Zijn lp “The Psychedelic Saxophone of Charlie Nothing” werd uitgebracht door Tacoma Records en verwierf een ultraminimale graad van beruchtheid in Europa onder de noemer new jazz, wat het dus zelfs totaal niet in het minst was. Charlie Nothing is geen jazzmuzikant, is dat nooit geweest en zal het nooit zijn, ondanks het feit dat hij in sommige composities saxofonen heeft gebruikt en ze van tijd tot tijd nog steeds gebruikt en ze trouwens aan het gebruiken is in zijn huidige work in progress, “Charlie Nothing Plays With Himself”. (Hij speelde altsaxofoon op “Psychedelic Sax” en speelt tenor op “Plays With Himself”.) Charlie zegt dat saxofonen van hem geen jazzmuzikant maken, net zoals violen en cello’s, die hij ook gebruikt in zijn nieuwe compositie, geen klassieke muzikant van hem maken. Als krekels, die schattige kleine vervelende beestjes die spits sjirpen over kunst, muziek en literatuur, het nodig achtten om in zijn richting te sjirpen, dan bestempelden ze hem als een “Outsider”. Charlie wil erop wijzen dat hij geen “Outsider” is. Nooit een geweest is, nooit een zal zijn. Charlie Nothing is een “Insider”, misschien wel de grootste “Insider” aller tijden. Charlie vraagt dat zijn kunst niet wordt bestempeld als zus of zo. Zijn kunst moet Charlie Nothingkunst genoemd worden en niks anders. In 1984 is Charlie gestopt met optreden, omdat hij tot de conclusie was gekomen dat hij voorbij de fase van de op en neer springende podiumaap was geëvolueerd. Hij begon opnieuw op te treden in 2004, nadat hij had ingezien dat zijn conclusie van 1984 zelf ook maar een fase was en dat hij uiteindelijk toch een aap was, en een filosoof, en een clown, en dat het gepast was dat hij op en neer sprong. Momenteel wordt een tweedelige cd-retrospectieve van veertig jaar Charlie Nothing-nietmuziek voorbereid door het label De Stijl uit Minneapolis, Minnesota. - Charlie Nothing & Mik Prims RUIS 7 - OKTOBER 2006

n MV/EE & THE BUMMER ROAD

Psychedelische microtonen in kosmische breedspraak Sinds het begin van de jaren negentig is Matt Valentine druk doende om zijn

LYRISCHE BREEDSPRAAK

eigen hoogstpersoonlijke “moon beams”en “cosmic vibes” van het firmament te plukken, ze op band te capteren en in wondermooie non-edities van doorgaans slechts 99 exemplaren deze wereld in te sturen.

In de recent oplevende freefolk / newweirdamericascene neemt hij dan ook een natuurlijke, bijna logische voortrekkersrol in, en dat heeft heus niet enkel met zijn aardig uit de hand lopende kin- en kaakbegroeiing te maken. De man komt om de paar weken wel met een nieuw juweeltje op zijn eigen Child of Microtones imprint (COM) op de proppen, doorgaans in samenspel met vrouwlief Erika Elder – die trouwens ook instaat voor het grootste deel van de hoogst artistieke verpakkingen voor de uitgaves - maar ook in meer uitgebreide RUIS 8 - OKTOBER 2006

bezetting met een aantal gelijkgestemde geesten. Zijn eigen collectief opereerde eerst onder de naam Tower Recordings en is sinds kort beter bekend als the Bummer Road, een naam die in de verte een belletje doet rinkelen dat herinnert aan het legendarische gelijknamige album van deltabluesman Sonny Boy Williamson. De hele clan zakt eind van de maand af naar de Gentse Vooruit om er op het Pauzefestival een kosmische pyschlap van jewelste op te komen geven en wij vroegen opperhoofd Matt Valentine dan ook om een woordje tekst en uitleg.

Al kan je dat woordje tekst en uitleg uit de vorige zin meestal redelijk vrij en breed interpreteren. Matt Valentine - MV voor de vrienden - houdt er namelijk een erg breedsprakerige, poëtische stijl van communicatie op na. De man zit duidelijk een groot deel van zijn tijd met het hoofd in hogere sferen, sferen waarin zijn psychedelische visioenen de vrije loop krijgen en een rechte lijn niet noodzakelijk de beste verbinding tussen twee punten vormt. Lees er anders zijn boek “Small as Life & Infinitesimally as Pure” eens op na en laat ons iets weten als uwe frang gevallen is. In zijn titels en sporadische teksten komt dikwijls het concept van “Cocola” terug, een mythisch

beeld van de liefde, zo lijkt het. Misschien gewoon een universele projectie van wat zijn wederhelft Erika Elder voor hem betekent en wat hij ziet als een universeel omspannend concept van de zoetere kanten van het leven? Wanneer hij ernaar gevraagd wordt stelt MV: “Cocola is hopelijk binnenin je aanwezig. Er is geen mysterie en als dat er wel is, is het gewoon weg.” We zullen er dus wel niet al te ver naast zitten met onze eerdere veronderstellingen.

FAHEY & CO MV begon als solomuzikant, intens begeesterd door iconen als John Fahey, Thelonious Monk, John Coltrane, Neil Young, Sun Ra en the Incredible String Band. Toch laat

Valentine zich niet enkel inspireren door Angelsaksische voorlopers. Ook in het Oosten heeft hij een stukje van zijn hart verloren en hij steekt zijn bewondering voor klassieke Indische meesters als Ali Akbar Khan, Nikhil Banerjee en Ravi Shankar dan ook niet onder stoelen of banken. Zelf bespeelt Valentine een hele resem instrumenten, waaronder gitaar, banjo, harmonica, yayli tambur, cumbus, fluit, piano, marimba en percussie, terwijl Erika zich ondermeer heeft toegelegd op de dulcimer, ukulele, swarsangam, slide guitar, mandoline, autoharp, tambura en sruti box. Tel daar dan nog eens de instrumenten bij die bevriende muzikanten meebrengen en je weet dat het wel eens krap durft worden tijdens MV’s opnamesessies. Een van zijn meest bizarre en tot de verbeelding sprekende albums blijft tot op heden “Space Chanteys”, een plaat op het Italiaanse Fringes Recordings vol vreemd ontstemde, buitenaardse slaapkamerriedeltjes waarvan de simpele doch ongrijpbare schoonheid doorgaans tot enkele uren na beluistering blijft nazinderen en de zanglijnen wel eens durven opduiken in de raarste dromen. In de tweede helft van de jaren negentig begon MV met een groep vrienden te jammen onder de noemer Tower Recordings, naar de galerij in Portchester in de staat New York waar Valentine indertijd woonde. Uit de urenlange jamsessies van het collectief werden enkele albums geput zoals “Folk Scene” (op het Communionlabel), “Furniture Music for Evening Shuttles” (op het zopas herrezen Siltbreeze) en “Message From The Celestial Explosions” (op Holoscanner Consciousness, een zusterlabel van COM), die ondertussen stuk voor zijn gaan gelden als de facto klassiekers binnen het genre.

WAY OUT THERE In de tussentijd had hij ook zijn partner Erika Elder ontmoet, die al gauw een vaste waarde werd op zijn uitgaves en van het prille begin intensief betrokken was bij de activiteiten om en rond Child of Microtones. De eerste twee releases van het label, die rond de eeuwwisseling verschenen, waren respectievelijk getiteld “MV Fantasizes, Daydreams, Get Massaged & Shacks Up with Cocola” en “I Burned One With God, But Cocola If I’m Peaking Which Way Is The Sky?”. Wanneer hem gevraagd wordt of hij erg spiritueel is aangelegd zegt Valentine: “Ik heb dingen gezien. De geestenwereld is voor mij zodanig geavanceerd dat wanneer ik een onverklaarbare of “bovennatuurlijke” ervaring heb, ik me niet enkel extreem gefortuneerd voel, maar ook het gevoel heb dat ik ze toevallig heb kunnen betrappen op een onoplettend moment. De laatste spirituele visitatie die ik onderging was zodanig intens dat de verschijning plaatsvond onder de vorm van geen vorm, enkel totaliteit in licht, een hele zolder verlichtend met zulk een warmte om zich dan stilletjes terug te trekken alsof ze be-

schaamd was door een stiekeme kus.” Dit toch maar om u enig idee te geven van ‘s mans verregaande staat van psychedelische begeestering en zijn uitgesproken outerlimitsattitude. Valentine is way out there. Au fond is hij een romanticus.

MAXIMAL AROUSAL

Samen met Erika Elder verhuisde hij enkele jaren geleden van het drukke New York naar Vermont, een staat waarvan de bijnaam “Green Mountain State” genoeg zegt. Het is een uitgestrekt stuk ruraal Amerika waarin je je naar verluidt als buitenstaander wel eens teruggeworpen voelt naar een vervlogen tijd, vijftig misschien wel honderd of meer jaar geleden. Ter illustratie, met zijn 24 inwoners per km2 kan Vermont ten opzichte van de 344 Belgen per km2 aardig tellen qua middleofnowheregehalte. Je kan er letterlijk uren en uren rijden zonder een levende ziel te kruisen. Het maatschappelijk weefsel en de economie zijn er nog grotendeels gebaseerd op de landbouw, de veeteelt, het erf. Ook Valentine kocht er zich een boerderij die al gauw de bijnaam “Maximum Arousal Farm” meekreeg en die op zo goed als al zijn uitgaves voorkomt in de recording credits. De verhuis kwam er dan ook niet zomaar. Valentine zegt dat zijn muzikale creativiteit in grote mate beïnvloed wordt door “de manier waarop ik eet, oogst, drink, slaap, uitgeef, liefheb, haat, ben. Ik heb veranderingen gemaakt om te geraken waar ik moest zijn om echt te kunnen luisteren naar wat ik hoorde en ik ben ervan overtuigd dat je de verschillen in mijn manier van schrijven en in mijn technieken duidelijk kan horen. In wezen ga ik uit van een documentaire aanpak wanneer ik componeer, niet enkel in mijn methodes, maar ook om een staalkaart te presenteren van de klanken uit de omgeving.” Die omgeving is alles voor MV, samen met zijn dromen. “Het belandt allemaal op een of andere manier op mijn palet en ik tracht schilderijen te maken van de manier waarop de schoonheid zich kan vermengen met de chaos om dat dan te distilleren tot iets dat geen naam heeft. Eigenlijk hebben muzikanten luisteraars nodig, maar ik ben op een punt gekomen waar ik me zeer voldaan voel door de notie van muziek voor jezelf, of planten, of vogels en ben me gaan

focussen op wat belangrijker is, het kwijtspelen van het concept van muziek als entertainment en zelf dus stap voor stap leren omgaan met dit denksysteem, als ware het een legpuzzel.” MV bouwde zijn eigen studio, waar niet alleen hijzelf en eega Erika op regelmatige basis hun creativiteit de vrije loop laten, maar ook bevriende muzikanten als Dredd Foole, Joshua Burkett, Nemo Birdstrup, Willie Lane, Tim Barnes, Moses Jiggs, Samara Lubelski en Alex Neilson reeds hun ding kwamen doen. Enkele van de meest geïnspireerde sessies verschenen in de loop der jaren, tussen MV’s eigen stroom aan uitgaves door, op Child of Microtones en zijn al even grote aanraders als eender wat Valentine zelf tot hiertoe uitbracht. Ook de beruchte Chris Corsano is ondertussen trouwens reeds enkele keren op Valentines boerderij zijn percussieve spasmen komen botvieren en drukte mee zijn stempel op Valentines “Creek to Creation” album dat in 2004 verscheen op Qbico, alsook op de bijdrage die Valentine en Elder leverden aan de ambitieuze driedubbele verzamelaar die rond dezelfde periode verscheen op Eclipse en Time-Lag.

MOEDER VAN DUIZENDEN Op datzelfde Time-Lag verscheen onlangs het magistrale “Mother of Thousands”, een dubbelalbum dat gerust voor een voorlopig magnum opus kan doorgaan. Valentine maakte van deze uitgave immers gebruik om samen met zijn Bummer Road een soort exposé te presenteren van de verschillende facetten die zijn muzikale output tot op heden gekleurd hebben. Het gaat van neuzelende, bevreemdende bedtijdriedeltjes over met lichte snaren betokkelde drones tot volledig gerealiseerde outerlimitsgroepjams die de luisteraar in een knip meevoeren over de ongerepte bossen en braakliggende gronden van Vermont, recht tot in Valentines Maximum Arousal Farm, tot achterin de schuur waar de meeste van zijn opnamesessies plaatsvinden. Naast dit soort van relatief wijdverspreide releases brengt MV om de paar weken een nieuw cdr-juweeltje in handgemaakte verpakking uit op zijn eigen label. Van de originele editie worden er doorgaans slechts 99 exemplaren gemaakt, maar na verloop van tijd brengt hij ze terug uit in een sober gefotokopieerd hoesje als een goedkopere reissue. Het is in principe dus niet nodig om je op Ebay blauw te betalen aan een zeldzaam exemplaar van COM 1, 2, 3 of – zijn recentste - 27, op voorwaarde dat u enig geduld heeft. Of het nu om Tower Recordings, Bummer Road, het kernduo MV/EE of zuivere solo-opnames gaat, met een release waar Matt Valentine aan heeft meegewerkt kan je als liefhebber van of nieuwsgierige naar de huidige psychedelische freefolkscene nooit echt verkeerd gaan. Wel een vergissing, daarentegen, zou het zijn om ’s mans concert eind oktober in Gent te missen. Wij nemen afwezigheden op. -Bart Gielis RUIS 9 - OKTOBER 2006

n EEN GESPREK MET JONATHAN KANE OVER DE BLUES

“Het geluid moet veranderen, niet de vorm” De vaak hoog oplaaiende discussie over de blanke versus de zwarte blues is in de Amerikaanse muziekpers nog steeds een hot topic. Ruim zestig jaar nadat de blues elektrisch

muziek en kunst als een manier om het lijden te overstijgen en het om te zetten in iets positiefs.

ging en een bewogen evolutie later, zijn er nog steeds puristen die vinden dat enkel de rechtmatige eigenaars, de Afro-Amerikanen, de blues echt kunnen en mogen spelen. Een lachwekkende stelling die we als basis namen voor een gesprekje met Jonathan Kane, ooit medeoprichter van protoindustrialcombo Swans, huisdrummer bij minimalismepioniers Rhys Chatham en La Monte Young en eeuwig kind van de blues. Om van start te gaan vroegen we naar zijn top drie bluesmuzikanten met een woordje uitleg.

2. John Lee Hooker Heel duidelijk een link tussen blues en minimalisme. Vaak blijft hij op hetzelfde akkoord, zelf wanneer hij de 4 en de 5 zingt. Brutaal, emotioneel en swinging like hell. Onmogelijk om zonder te leven.

Je drie favoriete bluesartiesten zijn dus, zoals ik gegokt had, allemaal zwarten. Natuurlijk. Blues en jazz zijn zwart. Het zijn kunstvormen die gecreëerd zijn door Afrikaanse Amerikanen. Dat is onbetwistbaar. Maar dat wil helemaal niet zeggen dat er geen blanke artiesten geweest zijn die de vorm niet alleen briljant geïnterpreteerd hebben, maar zelfs meegeholpen hebben aan de ontwikkeling van het genre. Bijvoorbeeld, in blues en r&b heb je Paul Butterfield, Alan Wilson, Steve Cropper en Duck Dunn, Duane Allman, Roger Hawkins en the Muscle Shoals Rhythm Section, Cream, en verdoem me als John Fogerty geen geloofwaardige blues gezongen en geschreven heeft. Muddy Waters, die zowat iedereen die hij wilde in zijn band kon krijgen, speelde jaren met de blanke harmonicaspelers Paul Oscher en Jerry Portnoy, en blanke gitarist Bob Margolin. Dus ik laat het aan Muddy om te zeggen: case closed.

3. Albert King Alberts opnames voor het Staxlabel van midden jaren zestig tot de vroege jaren zeventig zijn de meest pure fusie van deep blues, soul en r&b. Met Booker T. and the MG’s en the Memphis Horns als begeleiding, zijn albums zoals “Born Under A Bad Sign” en “Years Gone By” de perfectie zelve. Zijn solo’s zijn minimaal, compact en hartverscheurend. “Personal Manager” is een van mijn lievelingsnummers allertijden. Die solo... arrghhh!!! Zoals bij Muddy Waters herhalen zijn solo’s gelijkaardige patronen en frases, die voor mij opnieuw gelijklopend zijn met minimalisme.

Veel heeft te maken met hoe je het woord blues interpreteert. Is het “de pijn van een volk” of “een creatief ethos en dito speelstijl”... Hoe ga jij om met de eerste betekenis? Heb je “de blues” gevoeld terwijl je aan je soloalbum werkte? Pijn en lijden beïnvloeden de muziek van volkeren wereldwijd. In die zin speelde Hank Williams ook een soort blues. Grieken hebben Rebetiko, Ieren, Aziaten, Spanjaarden, de Balkan, noem maar op, iedere cultuur heeft zijn expressie van deze gevoelens. Maar, we praten hier natuurlijk over de blues. Ik heb al mijn deel pijn en persoonlijke tragedies gehad, en ja dat heeft mijn muziek zeker beïnvloed. Maar ik zie

1. Howlin’ Wolf Het eerste chicagobluesalbum dat ik ooit kocht (ik was dertien) was “Evil”... en het blijft onmisbaar voor me. Howlin’ Wolf hield de Delta dicht bij zijn sound terwijl hij als pionier van de elektrische blues optrad in Memphis en Chicago, samen met Muddy Waters en Little Walter (die ook in mijn lijst zouden staan, maar ik mocht er maar drie kiezen!). Zijn stem is een natuurkracht; nog steeds in staat om me met een mond vol tanden te laten staan. Wolfs muziek was voor mij het beginpunt van een levenslange zoektocht naar emotioneel geladen muziek.

RUIS 10 - OKTOBER 2006

In zijn essay “Is or ain’t your blues like mine” over blanke versus zwarte blues, heeft professor Adam Gussow het over hoe “blackened” veel blanke bluesmuzikanten zijn. Heb jij je ooit “verzwart” gevoeld als bluesmuzikant? Niet echt, maar toen ik twintig was, zat ik bij Junior Wells in Chicago in de befaamde South Side bluesclub ‘Theresa’s Lounge’. Junior stond versteld van wat hij mijn whorehouse shuffle noemde, een specifieke beat ook bekend als de “double shuffle”. Hij vroeg me waar ik dat geleerd had, en ik vertelde hem dat ik het had overgenomen van Ken Johnson, James Cottons drummer indertijd. Junior waarschuwde het meisje waar ik toen bij was: “Don’t hug him too hard honey, you’ll rub the black off him”. Dat beschouw ik nog steeds als het grootste compliment van een van de grote bluesmuzikanten van Chicago. Op de promosticker op je plaat “February” staat: “it’s the shape of the blues to come”. Wat zijn je toekomstvoorspellingen voor het genre? Het sonische landschap van de blues moet evolueren. De akoestische deltablues explodeerde toen Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Little Walter en anderen naar het noorden trokken, eerst naar Memphis, dan naar Chicago. Deze visionaire artiesten gooiden hun akoestische instrumenten in de sloot, haalden er versterkers bij en vonden het geluid van de blues heruit. Meer nog, ze vormden de lijn voor de meeste populaire blues die volgde. Daarna namen Jimi Hendrix, en in mindere mate Cream, het naar een ander niveau. Sindsdien is er niet veel meer gebeurd om het DNA van de blues verder te ontwikkelen. Te vaak proberen de huidige bluesartiesten blues te vernieuwen door er funk van te maken, een trend die midden jaren zeventig ontstond en nog steeds verder loopt. Voor mij is dat niet het goeie antwoord. Het “geluid” moet veranderen, ook al blijft de vorm en de intentie dezelfde.

Je bent altijd een bluesman geweest. Vind je dat je de blues toegepast hebt bij Swans en bij Chatham en La Monte Young? Zoja, in welke zin? Ja, voor Swans. Absoluut zeker voor La Monte Young en enkel gedeeltelijk bij Rhys Chatham. Swans ritmische opbouw, het hele trage, kruipende klaagzangding was mijn bijdrage aan het geluid van de groep en dat is ontstaan vanuit mijn bluesachtergrond en mijn duidelijke desinteresse voor rockbeats indertijd. Howlin’ Wolfs “Evil” en Willie Dixons “I”m Ready” meer specifiek, dienden als voorbeeld in mijn hoofd toen Swans gevormd werd in ‘81-’82. Het stuk dat ik speelde met La Monte Young was volledig blues, in een zwaar uitgestrekte vorm, gespeeld met gitaar, bas en La Montes keyboard gestemd in “Just Intonation”. Het stuk duurde drie uren met de I, IV, V-bluesvorm uitgetrokken naar ongeveer een uur op de I, en een halfuur op zowel de IV als de V, en een laatste uur op de traditionele cyclus van I, IV, V. Een ware marathon voor mij als drummer en een heel grote inspiratie. La Monte is ongelooflijk! Met Rhys gaat het meer over mijn gevoel voor de maat, een swingcomponent die ik altijd hanteer bij alles wat ik speel, zelfs als het georiënteerd is op een rockbeat. Hebben Chatham en Young je kijk op muziek, en op blues in het bijzonder, veranderd? Zeker. Rhys’ benadering van de elektrische gitaar is een zware inspiratiebron geweest voor me. Voor mij en alle anderen eigenlijk. Zowel hij als La Monte hebben me diep in het concept en de uitwerking van uitgebreide stukken gebracht. Ook hebben ze mijn idee over harmonics en overtones beïnvloed. Het was een natuurlijke vooruitgang voor mij om wat ik van hen geleerd heb te combineren met mijn bluesachtergrond. Ik heb altijd volgehouden dat blues een inherente minimale kunstvorm is. Kunst en theorie zijn allemaal goed en wel, maar als puntje bij paaltje komt: “I just want to have a sweaty good time” - Steve Marreyt “February” is uit op Table Of The Elments. Op 20 Oktober speelt Jonathan Kane in Worm (Rotterdam) en 26 Oktober op het Pauze Festival (Gent).

RUIS 11 - OKTOBER 2006

Illu : Wouter Vanhaelemeesch

RUIS 12 - OKTOBER 2006

n TOMOKAWA KAZUKI & MIKAMI KAN

Gestrand aan de rand van de tijd

D

e muzikale carrière van zowel Mikami Kan en Tomokawa Kazuki overbrugt al meer dan drie decennia, maar desondanks deze indrukwekkende staat van dienst worden beide artiesten nog steeds als buitenstaanders beschouwd en tot op het absurde af genegeerd. Er kunnen verschillende redenen aangehaald worden om deze stand van zaken te verklaren. Die zijn echter van weinig of geen belang aangezien zowel de muziek van Tomokawa als Mikami als een rots standhoudt tussen de woedende golven van door de media gedicteerde modegrillen en MTV-consumptiedrang. Mogelijk is het zelfs juist hun isolatie, hun onontvankelijkheid voor hedendaagse trends, die ervoor heeft gezorgd dat hun muziek ondergewaardeerd wordt. Van de luisteraar wordt immers verwacht dat hij zich volledig overgeeft aan de poëtische resonantie van hun muziek (dit is vooral het geval bij Tomokawa), muziek die lyrische trekjes vertoont en streng is in zijn intimiteit, maar daarentegen wel een panoramisch overzicht biedt op het geestelijke landschap van de twee artiesten. Die overgave kan moeilijkheden met zich meebrengen, vooral voor mensen die het Japans niet beheersen, maar hier moet opgemerkt worden dat zelfs veel van hun landgenoten hun emotioneel klinkende songcycli niet kunnen begrijpen. De moeilijkheden zijn dus niet enkel linguïstisch van aard, en ikzelf denk dat het niet noodzakelijk verplicht is om de taal volledig te beheersen om geprikkeld te worden door de bezwerende schoonheid van Tomokawa’s poëtische songs. Een ander probleem volgens mij, is dat veel luisteraars niet in staat zijn om het concept te begrijpen van een nummer als autonoom geheel; terwijl ze slaafs het algemeen vooropgesteld idee blijven aanvaarden dat improvisatie de enige manier is om een nummer met echte muzikale waarde tot stand te brengen, blijken ze niet meer in staat

te zijn om de improvisatorische wisselwerking in de songs van Tomokawa en Mikami op te merken. Ik kan echter alleen maar hopen dat de volgende korte achtergrondschets het makkelijker maakt een precieze sociale en historische context te schetsen, alsook dat die een grondige revaluatie en verdere waardering van hun muzikale exploten in de hand werkt. De louterende aanpak van beide artiesten categoriseren als zijnde gewone folkmuziek zou Tomokawa’s visionaire wereld van geluid en Mikami’s eeuwenoude magie groot onrecht aandoen. De term “folkmuziek” roept meestal zeer herkenbare maar toch problematische beelden op, die veelal geassocieerd worden met protestsongs uit de late jaren zestig of met marginale meezingers. Deze omschrijving is absoluut niet van toepassing op het werk van Tomokawa en Mikami. Aan de andere kant wordt folkmuziek uit de laatste helft van de twintigste eeuw door puristen dan weer vaak beschouwd als een verleidelijke kracht die de authentiek landelijke tradities bederft door het culturele landschap te hervormen. In het geval van Japan echter werd de folkmuziek zoals wij die kennen geïmporteerd door de Amerikaanse bezettingstroepen in de jaren 1950 en was er oorspronkelijk niet echt interactie met de inheemse muzikale vormen. De Japanse versie van het geïmporteerde folklied ontbrak het vooral aan sociaal afwijkende elementen, en vertoonde romantische, naïeve, nostalgische en pseudoidealistische neigingen, neigingen die werden belichaamd door artiesten zoals Yoshida Takuro, Rokumonsen en Itsusu no Akai Fusen. De Japanse folk was overwegend onschuldig van aard totdat artiesten zoals Mikami Kan en Tomokawa Kazuki1 hun intrede deden, en aldus een nieuwe esthetische beleving creëerden die ze in de folkmuziek injecteerden om het genre te verjongen met explosieve aspecten. Deze

“nieuwe esthetica” verenigde de geïmporteerde folkformat met traditioneel Japans materiaal om op die manier een frisse vorm van muzikale expressie te scheppen. Beide artiesten slaagden er eigenhandig in een eigen soort authenticiteit te creëren door deze expressie te mengen met de onherbergzame en landelijke sfeer van de Tohokuregio, alsook met een zeer krachtige manier van spelen, louterende ritmische golven en introspectieve en krankzinnige schreeuwexperimenten die de format een herkenbare Japanse touch meegaven. Folkmuziek was niet langer een willekeurig geïmporteerde stijl, maar veranderde daarentegen in een beduidend verschillende vorm die tot op zekere hoogte putte uit de creatieve adaptatie van traditionele materialen en gevoelens die compleet eigen zijn aan Japan. Mikami en Tomokawa kunnen verantwoordelijk geacht worden voor de aanzet tot deze muzikale transformatie. Ze kunnen tot op bepaalde hoogte gezien worden als de heruitvinders van het genre, aangezien ze allebei de muziek hervormden en daardoor ook de cultuur waarnaar ze verwezen, een cultuur die zwaar beïnvloed werd door landelijke voorbeelden, overstelpende Enkaliederen, kinderrijmpjes en geëxtrapoleerde “field-hollering” melodieën. Tomokawa en Mikami kaapten de muziek met hun opeengehoopte energie en hun vervormde ondergrondse wereldbeeld, en verjongden die tot een schitterende, bittere, minachtende maar ook lyrische en melancholisch geladen muziekstijl overbleef.

G

eboren als Nozoki Tenji op 16 februari 1950 in Hachiryu-cho, een klein gehucht verscholen in het Yamakotodistrict van Akita in het noorden van Japan, werd Tomokawa op vroege leeftijd weggezonden om opgevoed te worden door zijn grootvader. De levensomstandigheden in het door stormen RUIS 13 - OKTOBER 2006

geteisterde plattelandslandschap van Akita waren wreed, en het wegzenden van kinderen om opgevoed te worden door rijkere familieleden was een noodzakelijke gewoonte2, vooral in gezinnen met veel kinderen. De opvoeding door zijn grootvader, in combinatie met de afgelegen vervreemding en culturele achterstand van de Tohokuregio, creëerde sterke emotionele banden waarvan de cognitieve factoren in vrijwel het hele oeuvre van Tomokawa doorschemeren. Tomokawa’s smaak voor muziek kwam voor het eerst boven in de eerste jaren van het secundair onderwijs, toen hij coverversies van Funaki Kazuo zong op een lokaal afscheidsfeest georganiseerd door laatstejaarsstudenten. Studeren sprak hem niet echt aan, en hij spendeerde zijn tijd grotendeels aan basketbal en escapistische uitstappen naar de dichtstbijzijnde stads- of schoolbibliotheek. Het was tijdens een van deze trips dat hij een collectie gedichten tegenkwam van Nakahara Chuya3. De woorden van Nakahara hadden een krachtig en hypnotiserend effect op hem, en werden een steeds terugkerende bron van inspiratie die zijn volledige werk doordringt. De ontdekking van deze gedichten zorgde ervoor dat Tomokawa het literaire oeuvre van schrijvers als Dazai Osamu4 en Kobayashi Hideo5 ging verslinden. Aangevuurd door hun werk begon hij zijn eigen teksten, verzen en gedachten neer te schrijven. Nadat hij in 1969 afstudeerde aan de middelbare school beantwoordde Tomokawa zoals zoveel plattelandsjongens aan de roep van het metropolitische leven in Tokio met al zijn artistieke mogelijkheden en opwinding. Het was het einde van een tijdperk, en Japan, dat net zoals zoveel industriële naties een massa naoorlogse babyboomers herbergde, liep over van gespannen bereidheid. Toch leerde de realiteit van het leven in de grootstad hem snel dat het niet evident was om aan de kost te komen als poëet. Terwijl hij allerhande baantjes deed (in een klerenwinkel voor vrouwen, in een fabriek, in een koffiesalon, in een club als zanger en in de horeca als ober) hield hij trouw zijn notitieboekje bij de hand, een boekje waarin hij zijn hart en ziel uitstortte en zijn impressies tot gedichten en schrijfsels omvormde. In deze periode nam hij de schrijfnaam Tomokawa Kazuki aan. Tot dan was Tomokawa’s hoofdinteresse geschreven poëzie, maar in 1970 werd hij blootgesteld aan Okabayashi Nobuyasu’s “Churippu No Appurike” en raakte hij geïntrigeerd door de mogelijkheid om zijn eigen schrijfsels om te zetten in songs. Het duurde niet lang voor hij een krachtige, opwindende en toch merkwaardig melancholische gitaarstijl ontwikkelde die zijn poëtische teksten onderlijnde. Vanaf toen ontstond uit zijn bijeengebrachte werken een aaneenschakeling van songs die het ontwaken van de schreeuwende poëet aankondigden, een imago dat perfect bij hem paste. RUIS 14 - OKTOBER 2006

Met een tas vol nummers ontbrak het hem enkel nog maar aan een ontvankelijk publiek. Dit hoopte hij in juni 1971 te vinden op een van de bijpodia van de derde Nakatsugawa Folk Jamboree, een festival dat gezien kan worden als het hoogtepunt van de grote folkexplosie die de Japanse tieners omver blies in de vroege jaren zeventig. In tegenstelling tot de Amerikaanse folkrevival bleef de Japanse folkbeweging grotendeels gescheiden van de sociale protestbewegingen en de daarmee gepaard gaande omwentelingen6. Toch uitte een klein deel van de jonge middenklassers uit het publiek hun sociale frustraties door de mainstreamfolkartiesten uit te jouwen, het podium in te palmen en minder bekende maar politiek geëngageerde artiesten zoals Mikami Kan toe te juichen. Zij zagen Mikami als een onbedorven figuur die de Japanse roots verenigde met hedendaagse kritiek aangaande de technocratische koude oorlogscultuur. Middenin deze periode van opschudding maakte Tomokawa Kazuki zijn livedebuut, maar de middelmatige ontvangst van het publiek ontmoedigde en frustreerde hem. Het zou nog tot 1974 duren voor zijn eerste single “Jokyo no Jokyo/Asa” (Toshiba Records) uitgebracht werd, gevolgd door Ikiterutte ittemiro/Jinseigekijo uradori. In 1975 verhuisde hij naar het Tokuma Harvestlabel waarop hij met de nodige moeite drie albums uitbracht op drie jaar tijd. Deze oorspronkelijke opnames getuigden al van de algemene kenmerken waar Tomokawa later verder op zou bouwen. Op geluidsvlak hadden zijn composities weinig

te maken met de eigenaardige, slappe en tokkelende boerenfolk; ze waren eerder gebaseerd op eigen ervaringen, zowel emotioneel als intellectueel, waarbij hij zichzelf met een roofzuchtige wreedheid op gitaar begeleidde. De lyrische en emotioneel geladen songs werden verlevendigd met geurige symbolistische beeldspraak en vlagen gracieuze schoonheid, die enkel verstoord werden door zijn kelige gekreun dat doordrongen was van ontwricht emotioneel vergif en hebzuchtig gitaargetokkel. Al deze kenmerken zijn overvloedig aanwezig op de meeste van zijn albums. Zijn releases op PSF werden gebundeld in een box met dertien cd’s getiteld “Ongaku seikatsu sanjushunen kinen-Tomokawa Kazuki Box”, een collectie die in 2003 op de markt kwam. Vandaag wordt Tomokawa tijdens opnamesessies en sommige liveoptredens vergezeld door oude landgenoten zoals drummer en percussionist Ishizuka Toshiaki (een oudgediende bij Zunokeisatsu, Vajra, Jokers etc), gitarist Kanai Taro, violist Matsui Ayumi, cellist Sakamoto Hiromichi en multi-instrumentalist Nagahata Masato (Pascals) op accordeon, banjo, mandoline en piano. Samen doen ze alchemistische magie ontstaan en handelen ze in voortreffelijke originele composities die overlopen van in hevigheid toenememde poëtische sentimenten en gepijnigde gillen en getuigen van kwellende persoonlijke ervaringen, bijvoorbeeld de zelfmoord van zijn broer meer dan twintig jaar geleden, zoals te horen is in de titeltrack van het album “Sa-

toru”. Op inhoudelijk vlak leunt Satoru dus aan bij zijn laatste release op vinyl, Muzan no Bi (Sound World, 1985 - beide albums kunnen gezien worden als mijlpalen in Tomokawa’s oeuvre), waarop Tomokawa nog altijd de demonen najaagt die hem in zijn dromen maar ook overdag kwellen. Dat de volledige groep ingezet wordt op veel van zijn albums geeft aan dat zijn soms primaire muziek onderstromen vol diepte en tonale rijkdom bevat. Hoewel ze heel gewoon aanvoelen, verraden de enorm intense en de angstvallig meticuleus opgebouwde songs een overvloed aan muzikale details, lyrische zuinigheid en strenge intimiteit. Als ik deze elementen extrapoleer naar zijn Satoru-album wordt dit vanaf het begin duidelijk, met Tomokawa die de toon zet voor de rest van het album met Pistol, een caleidoscopisch en betoverend nummer dat zijn gave voor onverwachte effecten demonstreert, effecten die gecreëerd worden door een bijtend tussenspel in vrije vorm met de rest van de band, waarna hij vervolgens zijn demonen kalmeert met het prachtige nummer Wake no wakaran kimochi. Zijn zin voor ongebreideld lyrisme, de panoramische vlagen van gewelddadige razernij en de maniakale furie die verwikkeld zit in een soort melancholische boosaardigheid zijn in overvloed terug te vinden op de cd, en die maken de luisterervaring even dodelijk zoals bij ongeveer elke ander nummer uit zijn repertoire. Tomokawa slaagt erin om apocalyptische golven van emotionaliteit teweeg te brengen met behulp van de kleinste bewegingen die aangespoord worden door zijn kelige gehuil en koortsige gitaargetokkel. Terwijl hij een messcherpe balans houdt tussen zelfkwellende, gepijnigde somberheid en bezielde poëtische lyriek, lukt het hem om ingespannen en innovatieve akoestische muziek te creëren die tegelijkertijd oud en eigentijds authentiek klinkt. En hierin zit dan zijn speciale kracht vervat: zijn muziek is volledig ondergedompeld in het verleden, maar toch ook uitermate aangepast aan het heden. Zijn brommende gehuil en éénlettergrepige kelige gekerm lijken tijd en ruimte te overbruggen, zijn hermetisch gejank evoceert beelden van Enkacrooners, circusartiesten, carnavaleske schreeuwboeien, Nikkatsufilmgangsters en sentimentele balladezangers, die allemaal belichaamd worden in de persoon van Tomokawa Kazuki. Sommige hippe mensen uit het wereldje plakken dan al snel een label op zijn muziek door die te stigmatiseren als zijnde acidfolk, freefolk, of eender welke term die op dat moment in is, met de bedoeling om op kunstmatige wijze een fictieve muzikale basis in het leven te roepen teneinde een of ander zootje ongeregeld die uit de goot komt gekropen te onthalen als the next best thing. Tomokawa en zijn muziek hebben een dergelijke onoprechte mythevorming niet nodig. Categoriseringen zullen altijd tekort schieten als men probeert om zijn historische waarde

in de Japanse sub-underground te bepalen, en dit geldt ook voor het repertoire dat hij de laatste decennia opgebouwd heeft. Hij heeft enkel een ontvankelijk publiek met een paar goed afgestelde oren nodig dat klaar is om een wilde rit te maken langs de gecontroleerde brandhaard van ontvlammende passie en de ontembare furie van bevrijde demonen. Alleen dan zal zijn grandeur zich volledig manifesteren, terwijl de luisteraar hopeloos achterblijft en om meer smeekt.

Z

oals Tomokawa is ook Mikami Kan afkomstig uit de noordelijke provincie Aomori. Over het algemeen wordt de regio gezien als een verlaten, geïsoleerd en economisch onderontwikkeld stuk land dat geen natuurlijke bronnen en culturele stimuli heeft. Deze afzondering heeft evenwel ook zijn voordelen: het stelde de mensen van Tsugaru in staat om unieke culturele expressievormen te ontwikkelen. Een groep artiesten zoals Butohvoortrekker Hijikata Tatsumi, toneelauteur-romancier en enfant terrible van de kunsten Terayama Shuji, romanschrijver Dazai Osamu, de shamisenvirtuozen Yamada Chisato en Takahashi Chikusan, Minyozangeres Fukushi Ritsu, poëet Takagi Kyozo7, die net als Tomokawa en Mikami gezegend is met een uniek stemgeluid, tonen aan dat Tsugaru een regio is waar rekening moet mee gehouden worden. Al deze artiesten roepen beelden op die geuren naar de Tsugaruregio, een typische geur die ook alomtegenwoordig is in het oeuvre van Mikami. De onuitwisbare geografische bijzonderheden vormen een ideale achtergrond en voedingsbodem voor zijn blues die een ontvlambare combinatie van rustieke wijsheid, stedelijke angst en eigentijds cynisme incorporeert. Mikami’s muzikale ontdekkingsreis begon in 1965 op het moment hij een gitaar ter hande nam om de grondbeginselen van het gitaarspel onder de knie te krijgen. Na zijn voltooiing van het secundair onderwijs volgde hij twee jaar een opleiding aan de politie-academie, die hij echter niet afwerkte omdat hij naar Tokio verhuisde. Zijn timing kon niet beter geweest zijn. Toen hij op 14 september 1968 aankwam fungeerde Tokio als achtergrond voor sociale ontreddering, protestdemonstraties van studenten, onrust over de positie van Japan ten aanzien van het Vietnamconflict en de bezetting van Onikawa door Amerikaanse troepen, het optreden van oproerpolitie en de bezetting van verschillende universiteiten. Dit was de ideale voedingsbodem om Mikami’s diepe ondergrondse blues te doen gedijen. De hele stad leek geweld voort te brengen door de overvloed aan subculturele activiteiten die grote onrust opwekten en resulteerden in licht ontvlambare reactionaire muziek. Door zich rechtstreeks in

te pluggen in het geanimeerde stedelijke streven, informeerde de eigenaar van een snackbar hem over Carmen Maki’s recente ontslag bij het Terayama Shuji’s Tentjosajiki collectief (1969) en haar wens om met vernieuwend talent een nieuw collectief op te starten. De snackbaruitbater zorgde er dus onrechtstreeks voor dat Mikami met Carmen Maki aan de slag ging en zo lid werd van de Nippon Nobo Shijinkai ofte Japan’s Mad Poet’s Society, samen met andere persoonlijkheden uit de scene zoals Shina-Tora en Lilly8. Het Nippon Nobo Shijinkaikwartet trad op in een tv-programma van Tokio 12 Channel en concerteerde op evenementen die georganiseerd werden in clubs en theaters over heel de stad. Toentertijd was de theaterwereld een voedzame ondergrondse en anarchistische scene, een uniek fenomeen9 dat een korte tijd bloeide in de late jaren 1960, en de activiteiten van undergroundartiesten en anticulturele iconen omvatte, een sfeer van anarchie en onbeperkte mogelijkheden uitademend. Naast zijn betrokkenheid bij het zojuist vernoemde kwartet begon Mikami ook solo-optredens te geven en bezocht hij regelmatig het legendarische multi-inzetbare Station 7010, een ondergrondse kerker waar ook gelijkgestemde zielen als Motoharu Yoshizawa, Kaoru Abe, Kara Juro, The Taj Mahal Travelers enzovoort vaak kwamen. Zijn verwoestende en blijkbaar ongefocuste interpretatie van folkmuziek met elementen uit Enkaliederen ging niet onopgemerkt voorbij en in maart 1971 bracht Columbia Records zijn debuutsingle “Baka Bushi” uit. Niet lang daarna werd snel een promotietour langs warenhuizen en cd-winkels in elkaar geflanst in een poging om de verkoop te stimuleren en enige naambekendheid te verwerven. Zijn debuut-lp “Mikami Kan No Sekan” (World of Mikami Kan) werd de daaropvolgende maand uitgebracht, maar uiteindelijk in het geheim weer uit de rekken genomen nadat het zelfcensurerende Ethics Committee bezwaren had geuit. Mikami’s songteksten werden te persoonlijk, te kwaad, te surreëel en te onzedelijk bevonden en hij zou te openlijk zijn sympathie hebben betoond voor verdorven individuen, sociale verschoppelingen, schurken, moordenaars, onwerkelijke landschappen die overheerst werden door vagevuurpredikanten, seriemoordenaars en gemuteerde lagere levensvormen. Toch bleek 1971 het jaar van de grote stap voorwaarts te worden voor Mikami. Hij trad ondermeer op de derde Nakatsugawa Folk Jamboree, en terwijl het de Japanse mainstreamrockmuziek niet lukte om aansluiting te vinden bij de politieke tegencultuur, kregen folkartiesten als Mikami wel de grote massa achter zich. Zijn evangelische soloaanslag op de stad werd op veel applaus onthaald, en zijn songteksten over het bedwingen van de duistere kant met beeldende taal over moord, masturbatie, menstruatiebloed, massamoord en referenRUIS 15 - OKTOBER 2006

ties naar de Yakuza, de Japanse maffia, pasten perfect bij de losbandige en opgehitste sfeer in het publiek. Zijn optreden luidde de komst in van een heel nieuwe generatie folkzangers die gewapend waren met introspectieve en gespannen songteksten, en die een aardse folk-blues speelstijl hadden die in de verste verte niet kon gerelateerd worden aan de geïmporteerde vloedgolf Amerikaanse protestzangers zoals Woody Guthrie of Joan Baez. In plaats daarvan haalde Mikami (alsook Tomokawa) zijn inspiratie uit de inheemse muziek van Noord-Japan en de overweldigend melancholische Enkaliederen, die met elkaar verbonden waren door gewelddadige krankzinnigheid en een maniakale, furieuze speelstijl. De mensen van URC Records, het bolwerk van de folkscene dat het festival organiseerde, waren vervuld met ontzag over Mikami’s keelgezangen en overtuigden hem om iets met hen op te gaan nemen. Deze samenwerking resulteerde erin dat de folkscene Mikami met open armen ontving, alhoewel hij het altijd had vermeden om gelinkt te worden aan die bepaalde scene. Hij zag zichzelf meer als een singer-songwriter die in een loopgravenoorlog verwikkeld was. Dankzij zijn plotse succes echter werd Mikami Kan, die voordien bijna geen platen verkocht, als het ware bijna een icoon dat aanbeden werd door folkies. Streekgenoten uit Aomori die diep in de artistieke underground van Tokio rondzwierven waren bestemd om elkaar vroeg of laat tegen het lijf te lopen. Terayama kende het werk van Mikami Kan al en had zijn vers Shiroi Chokoku gelezen, gepubliceerd in 1967 toen hij nog op de middelbare school zat. Hij erkende meteen het uitzonderlijke talent van Kan. Hij nodigde Mikami uit zijn Tenjosajikicollectief te vervoegen om het toneelstuk Jashumon (Gate of the Heretics) te spelen. Het scenario voor Jashumon was geschreven tijdens de Europese monstertournee die het collectief ondernam. Bij hun terugkeer naar Japan zou een openbaar optreden plaats vinden in het Shibuya Kokaido, maar het scenario moest gewijzigd worden omdat Mikami de rangen van het collectief had vervoegd. Het onvoorspelbare karakter van Mikami dat toegevoegd werd aan het gammele collectief van vluchtelingen en aanhangers van de avant-gardistische/ondergrondse elite van Tokio bleek een aanwinst te zijn die volop zijn explosief potentieel en ontwrichtende kwaliteiten naar voren bracht. Tijdens de repetities al steeg de onderlinge spanning en ontstond een broeierig conflict tussen de acteurs, hippieprotagonist J.A. Seazer en de prepunk houding van Mikami, wat repeteren bijna onmogelijk maakte11. De enige voorstelling van Jashumon waarin Mikami meespeelde vond plaats op 30 januari 1972. Achteraf ging het collectief de baan op met de voorstelling en traden ze op in Osaka en Aomori, maar Mikami was hierbij niet van de RUIS 16 - OKTOBER 2006

partij. Zijn cultiverende kracht bleek bij nader inzien toch iets té nefast. Ondertussen bleek Mikami’s verhuis naar URC Records zijn vruchten af te werpen, en vrij snel na elkaar werden vier albums van zijn hand door dit label uitgebracht. Voor de cd “Hiraku Yume Nado Aru Janash” veranderde hij zijn stijl door bepaalde culturele beperkingen te overstijgen, terwijl hij daarbij ook verwees naar het onvruchtbare karakter van de hedendaagse Japanse muziek en de Enkatraditie, twee muzikale stijlen die enorm verweven waren met zijn jeugd op het platteland. Hij bleef echter doorgaan met het beschrijven van vreemde helse taferelen en het maken van aangrijpende portretten over mannen die met het idee van moord speelden. Zijn laatste album bij URC, “BANG!” (1974) werd zijn meest avontuurlijke muzikale verwezenlijking. Hij werkte hiervoor samen met de freejazzartiesten Yamashita Yosuke en Ryojiro Furuzawa en deze coöperatie resulteerde in wervelende freejazzexplosies, musique concrète zoals bij tapecollages die verweven werd met zijn kapotte vocale aanpak, caleidoscopisch gitaargetokkel en verkennende soundscapes. Yamashita en Mikami speelden hierna een reeks duo-optredens, en bij een paar van die shows werden ze zelfs vergezeld door Carmen Maki. Na de release van BANG! en het faillissement van URC moest Mikami echter weer van platenmaatschappij veranderen. Hij tekende een contract bij het Victorlabel en bracht hierop vier albums uit. Dit bleek een overgangsperiode voor Mikami te zijn. Langzaamaan ondergingen zijn songteksten veranderingen: ze werden opener en persoonlijker, terwijl zijn muzikale visie eerder verpauperde tot een verzwakte versie van zichzelf, wat veroorzaakt werd door de stijgende inbreng van de producer. Door de exploratie van sfeerloze domeinen na de malaise van de jaren 1960 begon Mikami’s carrière te ontbinden. Omdat het publiek hem niet meer als de grote favoriet beschouwde, moest hij zich tevreden stellen met een bestaan in de onderwereld van de kleine clubs. Zijn populariteit alsook de verkoop van zijn albums daalden en het Victorlabel zag zich genoodzaakt om Mikami te ontslaan. Deze was dus opnieuw op zichzelf aangewezen en moest op zoek gaan naar het volgende platencontract bij alweer een nieuw label. In een vergeefse poging om zijn in het slop geraakte carrière te doen herleven bood het Victorlabel hem een rol aan als producer bij dochteronderneming King Records waar hij muzikale idolen moest begeleiden. Na de release van “Makeru Toki Mo Aru Daro” werd hij voor korte tijd naar Toshiba EMI gestuurd waarvoor hij enkele dubieuze albums uitbracht zoals “BABY”(1981) en een “Best of” (1982). In een vergeefse poging om wat marktwaarde aan zijn naam te hechten, begon hij televisieoptredens

te verzorgen in de hoop dat dit mensen naar zijn concerten zou lokken, maar het verwachte succes bleef uit. Uiteindelijk stapte hij ook bij Toshiba op. De maatschappij probeerde hem te kneden tot een verkoopbaar verbruiksartikel dat succesvolle albums zou voortbrengen. Zonder de steun van een label geraakte Mikami echter aan lager wal. Toch hield dit hem niet tegen om in 1987 een limited edition uit te brengen van het album “Shokkugyo”, een mono-opname van een duoconcert op jazz-kissa Johnny met Ryojiro Furuzawa uit 1979. Pas in 1990 besloot PSF Records Mikami onder hun hoede te nemen om diens carrière nieuw leven in te blazen. De eerste release die Mikami in een nieuw daglicht moest stellen was “Live In The First Year Of Heisei, Vol.1”, een venijnig en baanbrekend tijdsdocument dat in Nagoya was opgenomen tijdens een optreden waarbij Mikami geflankeerd werd door freejazzbasvirtuoos Yoshizawa Motoharu en Haino Kenji. Mikami kende Yoshizawa van zijn periode bij Station 70. Ikeezumi Hideo van PSF stelde hem voor aan Haino. Omdat hij een voorgevoel had dat de samenwerking van de drie kon uitdraaien op een spontane muzikale explosie, dacht Ikeezumi dat het wel interessant zou zijn om deze drie merkwaardige figuren die zich al sinds eind de jaren zestig in de marge van de muziekscene bevonden met elkaar te verenigen. Het trio produceerde een panoramisch geluid dat ergens zweefde tussen de gecontroleerde brandhaard van bezwerende folk en de grenzeloze furie van freerock. Voor Mikami was dit de bevestiging dat het mogelijk was een ander bestaansniveau op te bouwen in het muzikale landschap van Japan, een niveau met een eigen individualiteit en levensvatbaarheid dat niet door de grote platenmaatschappijen beheerst werd. Het was een voorbode van een lange, vruchtvolle en leefbare samenwerking. Het daaropvolgende jaar werd Mikami’s eerste nieuwe soloplaat “Ore Ga Iru” uitgebracht. Ondertussen waren de obsceniteiten en grillige perversiteiten die zijn stijl gedurende het grootste deel van de jaren zeventig kenmerkten verdwenen en vervangen door fragmenten uit afgeluisterde gesprekken, persoonlijke reflectie, kritische opmerkingen en satirisch commentaar. Toch bleef zijn gave voor onverwachte effecten alomtegenwoordig, een gave die afwisselend scherp en onscherp van aard was. Op een bepaalde manier herontdekte hij zichzelf als artiest na de mislukte toenadering tot de grote maatschappijen gedurende de jaren tachtig. Nu was zijn muziek van alle oppervlakkigheden ontdaan. Zijn typische bikkelharde gitaargetokkel en heftig schurende stemgeluid kwamen terug. Op Ore Ga Iru demonstreerde hij nog altijd in staat te zijn om uit elke noot en kreet verwoestende emotionele nuances te wringen, naar de hemel reikend met onstuimig gebrul, de schuimende koppen najagend van

golven die op de rotsen slaan. Na Mikami al een tiental keren aan het werk gezien te hebben, begin ik zijn stroomstoten van aspiratie die voortvloeien uit de verscholen diepten van Japan te zien als een soort verstedelijkte visie op folk en Enka in de trant van The Velvet Underground. Hij beschikt nog steeds over genoeg venijnige resonatie om Japans mythische ziel van het gure noorden weer tot leven te wekken. Het gekozen vehikel om al deze oergevoelens over te brengen is nog altijd de elementaire basis van folkblues, die omklemd wordt door contradictorische tonaliteiten. Met elke volgende release na het verschijnen van zijn debuut bij PSF kon Mikami Kan zijn positie als echte Japanse Primitieve Artiest terug opeisen, in die zin dat hij nog altijd in staat was om spookachtige outsidersongs voort te brengen zonder iets van zijn oeroude magie te verliezen, iets wat het onmogelijk maakt zijn eisen op Ore Ga Iru12 te negeren. - Johan Wellens / Vertalng : Mike De Craene.

Mikima Kan (boven), Tomokawa Kazuki (onder) | Foto’s : Michel Henritzi

Andere artiesten zijn Hayakawa Yoshio, Agata Morio en Minami Masato, die elk op hun eigen manier de folkmuziek in Japan herschapen hebben. In de jaren 1990 waren ze een invloed voor nieuwe artiesten zoals Iuchi Kengo en Inaba Shuji.

hij in contact met de poëzie van Rimbaud en Verlaine en begon hij gedichten te publiceren in literaire tijdschriften, maar hij werd nooit gerekend tot de voornaamste dichters. Een terugkerend thema in zijn werk is de eenzaamheid van de ziel. Door verdriet overweldigd na de dood van zijn kind in 1936 kreeg hij een zenuwinzinking en uiteindelijk stierf hij in 1937. Hij was amper dertig jaar oud.

2cf

4

VOETNOTEN 1

Butohvoortrekker Hijikata Tatsumi, die ook afkomstig is uit de uitlopers van Aomori, en in een interview vertelde dat zijn jongere zus (voor de oorlog) verkocht was als prostituee omdat de familie te arm was om alle kinderen te kunnen voeden. Ook al heeft deze anekdote geen betrekking tot de jeugd van Tomokawa, het illustreert wel de landelijke gewoonte die ontstond uit een wrange noodzaak, namelijk de drang om te overleven. 3

Nakahara Chuya (1907-1937) was een Japanse poëet die geboren werd in Yamaguchi. Men denkt dat hij op achtjarige leeftijd begon met schrijven na de dood van een van zijn jongere broers. Rond 1928 kwam

Dazai Osamu (1909-1948) werd geboren in Kanagi (Aomori). Hij was het tiende kind van een rijke landeigenaar en politicus. Hij studeerde Franse literatuur aan de Universiteit van Tokio, leerde het marxisme kennen, begon te schrijven en stopte uiteindelijk met zijn studies. Vanaf 1933 verschenen Dalzai’s kortverhalen in tijdschriften. Hij had toen al drie mislukte zelfmoordpogingen achter de rug die het onderwerp van zijn verhalen vormden. Biografisch materiaal uit zijn eigen familiale achtergrond en zijn zelfdestructieve leven vormden het basismateriaal voor zijn romans. Hij weigerde iets te maken te hebben met de idealistische groep auteurs met aristocratische pretenties. Uit-

eindelijk stierf hij in 1948 na een dubbele zelfmoord die hij samen met zijn vrouw pleegde. Enkele van zijn invloedrijkste werken zijn Shayo (vertaald als “Setting Sun”, 1947) en Ningen Shikkaku (“No Longer Human”, 1948). 5

Kobayashi Hideo (1902-1983) was de invloedrijkste literaire criticus van het Japan van de twintigste eeuw. Hij werd geboren in Tokio en studeerde af aan de Universiteit van Tokio waar hij zijn thesis over Rimbaud schreef. Zijn kritische werken ontleden op vakkundige wijze de innerlijke persoon. Hij is beroemd om zijn driehoeksrelatie met Hasegawa Yasuko, de minnares van Nakahara Chuya die Nakahara uiteindelijk verliet voor Kobayashi. 6

Er waren enkele kleine politiek geïnspireerde folkbewegingen zoals Kansai’s folk guerilla’s die kleine hinderlijke incidenten ensceneerden in Tokio in 1968. Jeugdig politiek activisme en muziek kwamen samen op het Genya-sai festival in 1971 dat was georganiseerd om de ontevredenheid te tonen over de gedwongen verbanning van verschillende lokale boeren, die

plaats moesten maken voor de uitbreiding van de Naritavlieghaven in Tokio. 7

Mikami steunde verschillende van Takagi’s poëzielezingen in het midden van de jaren tachtig. De opnames van bijvoorbeeld Marumero-Takagi Kyozo no Sekai (Mikami Kan Showten-JPR 1006/1982) werden in 2005 heruitgebracht op het Bridgelabel (Bridge-040). 8

Het enige opgenomen artefact waar “Lilly” een rol in speelt (haar echte naam was Renia, niet te verwarren met de folkzangeres Lily die in de vroege jaren zeventig opkwam) is Shinoda Etsuro’s Yuigonka-Dare ni mo Shirarezu ni Kieru Shika nai sa, een cd die ook gekend is door de naam Endless Endless. Het album werd uitgebracht door Philips in 1971 en opnieuw gedrukt in 1978 (Philips-S-5509). 9

Deze subculturele theaterscene bloeide van eind jaren zestig tot de eerste helft van de jaren zeventig. Er kwamen artiesten uit voort zoals de zingende travestiet Miwa Akihiro, die een reeks verbazingwekkende albums uitbracht zoals Karei na Sekai

(King Records-SKA-60/1973) en Hyakuju (Elec Records-ELEC5007). Deze artiest was ook betrokken bij het Terayama Shuji’s Tentjosajikicollectief. Hij/zij blijft tot op de dag van vandaag ongemeen populair. 10

Een concertopname van de negentienjarige Mikami in Station 70 werd heimelijk uitgebracht op slechts honderd kopieën door zijn Mikami Komutenlabel. PSF Records bracht de opname opnieuw uit in 2005 als een dubbele cd-set. 11

Toch begonnen Mikami en Seazer na enkele jaren elkaars standpunten te begrijpen en uiteindelijk traden ze verschillende keren samen op. Mikami speelde een gastrol in sommige van Seazer’s optredens en voerde arrangementen van Seazer uit op zijn concerten, bijvoorbeeld in 1976 op het Fuyu No Hotaru-concert. Ook dook hij op in Terayama’s epische autobiografische film Denen Ni Shizu (soundtrack CBS Sony/heruitgegeven door Skystation). 12 Dit kan vertaald worden als “Ik ben hier” of “Ik ben er nog altijd”.

RUIS 17 - OKTOBER 2006

TOP 5 | JESSICA RYLAN

Jessica Rylan verkent de dunne lijn tussen geluidskunst, noise en -vaak heel energiekeperformance. Als Can’t staat ze op 7 oktober op het Hard Gaan festival in KC Belgie.

L.A. DRUGS Self-titled 1-sided lp (Twisted Village) Het enige officiële document in het korte bestaan van deze legendes. Volledig uitgeklede, scheurende punk muziek over sex (“I don’t need no head from a one night stand”) en over het leven als randgeval (“I’m not a nerd, I’m just on dope. When I got to high school, I just couldn’t cope!”) dat het op een of andere manier voor elkaar krijgt om ongelooflijk catchy te zijn. Het was MTV of de goot voor deze charismatische buitenbeentjes, en ik denk dat we allemaal weten hoe het is uitgedraaid.

JOHNNY MANN SINGERS We Can Fly! lp (Liberty Records) Een echte “standout” in de Liberty catalogus. Er is niets campy aan deze lp en het is nadrukkelijk geen novelty record. Het is de absolute top van blankheid: overgeproduced, over-georkestreerd, benauwend mechanisch en compleet los van enige menselijkheid. Het is de gouden standaard voor totale muzikale abstractie.

NICOLE 12/PRURIENT Love & Romance split lp (Hospital/Freak Animal) De cover is een collage van lichamen en lichaamsdelen van mensen waarvan het onbeleefd is om er naar te kijken. Het is duidelijk provocerend, maar zonder enige goede reden. De kant van Prurient is zijn typische eerlijke poëzie over dikke noise en verscheurende feedback. Nicole 12’s tekst slaagt juist in die opzet waarin de cover faalt. Enkel voor mensen met een sterke maag!

GOD Self-titled cd (Little Enjoyer) Lange stukken van extreem gedetailleerde elektronica. Ik hou niet echt van opnames van geïmproviseerde muziek (het opnemen vernietigt min of meer de essentie), maar de aantrekkingskracht van de texturen op deze cd zijn echt verslavend. Ik vond de geluiden zo goed dat ik eerst wou stoppen met muziek maken, omdat dat zo nutteloos lijkt na het horen van zoiets geniaals.

ANONIEM Sounds of the Indian Snake Charmer lp (Hanson)

Bram Devens & Olivier Schrauwen

RUIS 18 - OKTOBER 2006

Aaron Dilloway heeft veel tijd doorgebracht met straatmuzikanten toen hij in Nepal was, en deze lp is een selectie van zijn favoriete tapes. Ik speelde de lp voor mijn vijfjarig neefje en de rest van de dag hebben we mama en baby slang gespeeld, al rollend over de vloer, onze tong uitstekend en af en toe een “slangendutje”. Pure magie!

Reviews BROTHERS OF THE OCCULT SISTERHOOD Goodbye (cd) (Digitalis)

ROPE Heresy, and then Nothing but Tears (cd) (Family Vineyard) HISATO HIGUCHI Dialogue (cd) (Family Vineyard) GEOFF MULLEN The Air in Pieces (cd) (Last Visible Dog) SHUJI INABA Yoenzange (cd) (Last Visible Dog) EASTERN FOX SQUIRRELS s/t (cd) (Last Visible Dog)

U wist het misschien al, maar dit Au-

Freejazz, no-wave en doom in een

stralische broer/zus duo gaat volle-

freerockcontext, aangevuld met het

dig op in de uit zijn voegen barstende

expressief declameren van teksten als

freefolkscene. Referenties naar Ameri-

bv. “Blood Stained Lust” of “Grand

kaanse geestesgenoten als Davenport

Humiliation of Misery”. Doet soms een

en dichter bij huis te situeren zielsver-

beetje denken aan een propere versie

wanten als de heerschappen van Fune-

van Smolken die Rilke’s poëzie op Wolf-

ral Folk liggen voor de hand. Wat vooral

manglerdrones zet. Niets voor vrolijke

opvalt, is dat de Brothers een erg volle

mensen dus. Wel een uitstekende plaat.

sound weten neer te zetten voor een

Op vier van de zeven tracks doet trou-

duo. Maar omdat er meer in het leven

wens Oxbows Eugene Robinson mee.

schijnt te zijn dan volheid alleen zal deze

En alsof we nog niet depressief genoeg

release er toch niet vanaf komen zonder

zijn na Rope, krijgen we ook nog “Dialo-

een fikse vermaning voor lauwe stuur-

gue” van Hisato Higuchi te verwerken.

loosheid en oeverloos gekanker. Enkel

Deze derde plaat van deze oorspronke-

voor de diehard fans van het genre. ✰✰

lijk Japanse poppenspeler is heel traag,

-BG

heel zacht en redelijk eentonig. Hij be-

FLYING CANYON s/t (cd) (Soft Abuse)

dient zich enkel van elektrische gitaar en stembanden, waarmee hij sporadisch rustig mee mompelt. Leuk voor

PAUZE

A (K-RAA-K)3 festival - www.kraak.net 26-28 oktober 2006 - Vooruit, Gent Belgium

JONATHAN KANE [usa] EKKEHARD EHLERS & JOSEPH SUCHY [ger] JOS STEEN [b] MV/EE & THE BUMMER ROAD [usa] SPIRES THAT IN THE SUNSET RISE [usa] CHARLIE NOTHING [usa] FISH & SHEEP [pt] KEIJI HAINO [jp] KAN MIKAMI [jp] KAZUKI TOMOKAWA [jp] OVERHANG PARTY [jp] ...

Songschrijver Cayce Lindner laat zich

komende winterdagen in de zetel met

op zijn titelloze debuut bijstaan door

een dekentje.

wat zowat de volledige bezetting van

Geoff Mullen komt uit Providence en

Skygreen Leopards moet zijn om tot

geeft met “The Air in Pieces” een schit-

een soort gedeconstrueerde, teneer-

terend psychedelisch document af in

geslagen en vertrappelde kruisvariant

zijn thuisbasis. Mullens’ gitaar drijft op

van Crosby, Stills, Nash & Young en de

drones en reverb. Zoals Higuchi is hij

Eagles te komen. In tegenstelling tot

wens ook allemaal voor LVD). Eastern

hen en Pankraker ontbreken niet en

traag van aanpak, maar dit keer houdt

wat de ronkende fuzzy bas in de ope-

Fox Squirrels zijn Brad en Eden Rose

komen door het volle geluid in een

hij het oor van de luisteraar veel meer

ningstrack doet vermoeden, zitten er

met Robert Horton. Hier en daar wor-

ander daglicht te staan. Ook de prepa-

aan de box gekluisterd. Ironisch genoeg

verderop echter geen scherpe randjes

den ze bijgestaan door gasten als Tom

red saxofoon, waarmee ze al een tijd

is hij meer dan Higuchi schatplichtig

meer aan deze plaat en aan het eind van

en Christina Carter of Dan Plonsey. De

experimenteren is volop aanwezig. U

aan de Japanse benadering van psych.

de tien songs durende begrafenisstoet

muziek maakt de hoes meer dan goed.

zult huilen dat u er niet bij was. Deze

Hoewel je naar het einde van de plaat

wordt het geheel dan ook te flauw, te

Vrije folkdrones en zacht experiment

plaat bewijst voor de zoveelste keer

weer zou zweren dat hij een Nieuw-Zee-

wankel en te aarzelend bevonden om

met het gebruikelijke arsenaal aan in-

dat dit een wereldgroep is. Geniaal.

lander is...

een blijvende indruk na te laten. Ver-

strumenten (van bowed banjo tot Bali-

✰✰✰✰1⁄2 –SM

Een andere échte Japanner dan maar

dienstelijk bij momenten, maar spijtig

nese fluiten), maar zeker niet de zoveel-

weer. Ook eentje die enkel voor gitaar

genoeg niet meer dan dat. ✰✰✰ -BG

ste in de rij. Meer dan de moeite waard

en zang kiest: Shuji Inaba. Hij maakt

dus. ✰✰✰1⁄2 / ✰✰✰ / ✰✰✰1⁄2 / ✰✰✰✰

LARKIN GRIMM The Last Tree (cd) (Secret Eye)

echter folksongs die vaak doen denken

/ ✰✰✰1⁄2 -SM

Dat Grimms tweede plaat haar debuut

PEEESSEYE Commuting between the surface & the underworld (cd) (Evolving Ear)

met steun van V laamse Gemeenschap, Stad Gent, Provincie Oost-Vlaanderen | ism KC Vooruit

aan Kazuki Tomokawa -waar hij zeker niet voor moet onder doen. Inaba barst

zou overtreffen, wisten we al min of

Nog meer dan hun vorige cd-r-release

Het ene moment zingt hij pathetisch

op Evolving Ear gaat het trio Fennelly/

LUGUBRUM Live Amsterdam Trampled Brass/Midget Robes (cd) (Old Grey Hair records)

zijn romantische poëzie over wiegende

Forsyth/Welch uit Brooklyn hier de

Lugubrum kruipt steeds meer omhoog

op dit album trouwens hernomen). Er

akkoordjes, tot hij daar genoeg van

donkere, meer akoestische toer op. Al

in mijn lijstje favoriete bands allertij-

is op The Last Tree opmerkelijk meer

heeft en zijn keel eens goed open zet

van bij opener “oo-ee-oo” weet je dat

den. Dat dit ongelooflijke talent, dat al

aandacht gegaan naar de uitwerking

om de waarheid te zeggen. De Engelse

je gedurende de lengte van de cd zult

jaren aan een niet te evenaren geluid

van de nummers. De prachtige psy-

vertaling is bijgevoegd. Mans eerste

worden meegezogen in een heidense

werkt, in eigen land nog steeds niet de

chedelische folkbalades, met als basis

twee studioalbums waren voor P.S.F.

trip doorheen de vuilste orgeldrek van

aandacht krijgt dat ze verdient, mag een

opnieuw haar krachtige stem en gitaar

Last Visible Dog mag er trots op zijn dat

de vrije improvisatie. Duivelse voca-

schande heten. Maar daar gaat het hier

of dulcimer, worden opgesmukt met

ze dit livealbum binnengesleept heb-

len, gerommel en gekletter, gepiep en

niet om. Live in Amsterdam registreert

percussie, kinderstemmen, banjo ... De

ben. En de hoes valt voor een keer ook

gedreun, boerderijgeluiden en allerlei

Lugubrum in het voorprogramma van

overdubs klinken veel minder gefor-

best mee.

andere ingrediënten om op een rus-

Sunn O))) in de Paradiso vorig jaar. Zo

ceerd en dit album leunt veel dichter

Dat kan niet gezegd worden van Eas-

tig tempo knettergek van te worden.

te horen hebben O’Malley en co goed

aan bij het talent dat we live al moch-

tern Fox Squirrels, die met hun debuut

Daarom houden wij zo van Peeesseye.

hun best mogen doen om hun sup-

ten meemaken. Heel binnenkort trou-

voor het lelijkste artwork van het jaar

✰✰✰✰ –SM

port te evenaren. Instant Lugubrumhits

wens weer op ronde in Europa. Niet te

zorgen (andere nominaties zijn trou-

als Vette Cuecken, Voos, Ratteknaeg-

missen. ✰✰✰✰ -SM

van de emotie en van de adrenaline.

meer voor de beluistering. Grimms cassette op Sloow Tapes beloofde al veel goeds (enkele nummers werden

RUIS 19 - OKTOBER 2006

BELGIE www.kunstencentrumbelgie.com

✯

c

o

n

c

e

r

t

AUDIOBOT & ULTRA ECZEMA HARD GAAN FESTIVAL

7/10

presenteren > label night met concerten, screenings, expo & meer.

���������

TAURPIS TULA feat. ALEX NIELSON (SCOT) - CAN’T (US) MAURO ANTONIO PAWLOWSKI (B) - FRED VAN HOVE (B) ORPHAN FAIRYTALE + CASSIS CORNUTA (B) - PUTREFIER (UK) BEN REYNOLDS / JOHN W. FAIL - UNCABINETED DUO (UK) THE HARBINGER SOUND PLASTIC PUNK EXPLOSION (UK)

10 november RCJC Het Entrepot Brugge - 20.00 uur 24 november Concertstudio Kortrijk - 20.15 uur 25 november 4AD Diksmuide - 20.00 uur www.west-vlaanderen.be/cultuur - 050 40 34 05

THE NIHILIST SPASM BAND (CAN)

4/11

+ OTHIN SPAKE feat. TEUN VERBRUGGEN, MAURO PAWLOWSKI & JOZEF DUMOULIN (B)

✯

f

i

l

THE ROAD TO GUANTANAMO /

27/10

CITY IN MOTION

ANIMATION FILM FESTIVAL

info & deelname: www.cityinmotion.be

vertoningen van exclusieve films en gastsprekers.

✯

p

o

d

i

u

m

13/10

KEES VAN KOOTEN (NL) & KIM DUCHATEAU (B)

14/10

MEDIA WORKS>POWER PLAYS

✯

‘HET GROTE VERLANGEN’ i.s.m. Literair Museum Hasselt

‘interior Desires, Exterior Spaces’ performances by MIKKO HYNNINEN & RAKEL LIEKKI (FI), PAUL DEVENS (NL), ALEXANDRA DEMENTIEVA (RU/B) & ARNAUD JACOBS (B), GAËTAN BULOURDE (FR/B)

e

x

p

o

HARD GAAN FESTIVAL> FACTOR 44 & films van LUDO MICH feat. SABIR MATEEN (NOR/DK/US)

BELGIE Kunstencentrum

Burg. Bollenstraat 54, 3500 Hasselt 011-22.41.61 [email protected] www.kunstencentrumbelgie.com

20 - OKTOBER 2006

FR

regie: Michael Winterbottom (UK)

17&18/11

7/10

RUIS

m

Qu