UITGAVE VAN DE WILLEM MENGELBERG VERENIGING
I JAARGANG: 2000
MAAND: maart
NO: 53
Dit blad is een uitgave van de
WILLEM MENGELBERG VERENIGING Opgericht 13 februari 1987 SECRETARIAAT Irislaan 287 2343 CN OEGSTGEEST Telefoon 071- 517395 -----Giro 155802
Dr. A. Coster Irislaan 287 2343 CN OEGSTGEEST
REDACTIE A. van Kapel Hofbrouckerlaan 66 2343 HZ OEGSTGEEST
BESTUUR Prof. Dr. W.A.M. van der Kwast A. van Kapel Dr. A. Coster J. Krediet en R. Krósemann Mr. E.E.N. Krans
J.Krediet Kruidenommegang 57 1115 ER DUIVENDRECHT
Voorzitter Vice voorzitter Secr./penningm. Leden Jur. Adviseur
INHOUD VAN DEZE AFLEVERING
Ol 02 03 04 05 06 07 08 09 11
12 13
17 20 21 23 25 34 37 41
Van de redactie Agenda Bachjaar 2000 M.P. programma van 1899 Bach programma 1906 Bach programma 1912 Bach programma 1917 Bach programma 1918 Mengelberg, Rudolf Wat Bach voor ons betekent Bach programma 1930 Bach programma 1935 Bernet Kempers, K.Ph. Johann Sebastian Bach Giskes, Johan Het Concertgebouw Orkest en Bach Bach in het Concertgebouw Kapel A v. + Krediet J. Welt, ader Franz Schreker in het Concertgebouw Giskes, Johan Wat anderen ervan zeggen Shore, B. + Hamburg O. TheLSO at 70 Pearton, Maurice 100e Geboortedag en 40e sterfdag Ed. v. Beinum Paap, Wouter Levensloop van Eduard van Beinum Werker, Gerard
01
Van de redactie Het jaar 2000 is uitgeroepen tot Bach·jaar en dat vindt u terug in ons blad. Mengelberg heeft, behalve de jaarlijkse Matthäus·Passion uitvoeringen, veel ander werk van de Thomascantor uitgevoerd zoals instrumentale werken en cantates. Ook in Engeland was Mengelberg een gevierd dirigent. Hoe hij daar te werk ging op orkestrepetities wordt beschreven in een tweetal artikelen. Enige jaren geleden werden in het Holland Festival werken uitgevoerd van Franz Schreker, een heden ten dage ten onrechte vergeten componist. In de tijd van Mengelberg kwaSchreker naar Nederland om eigen werk te dirigeren en Mengelberg dirigeerde een aan hem opgedragen compositie. Aandacht wordt besteed aan Eduard van Beinum die in 1938 als eerste dirigent van het Concertgebouw Orkest, naast de muziekdirecteur Willem Mengelberg, werd aangesteld. Het is inmiddels veertig jaar geleden dat hij op het podium van het Concertgebouw, te midden van zijn collega' s, is overleden en het is dit jaar honderd jaar geleden dat hij in Arnhem werd geboren. Onze brieven gericht aan de AVRO en aan Philips, met het verzoek onbekende opnamen van Mengelberg via de radio uit te zenden c.q. op cd uit te brengen, hebben tot op heden geen . resultaat opgeleverd. Op initiatief van Johan Maarsingh besloten wij zelf het heft in handen te .. nemen en zo hebben wij kunnen bereiken dat een aantal onbekende live-opnamen van Mengelberg met het Concertgebouworkest op 19 maart zullen worden uitgezonden op de concertzender. De AVRO gaat nu ook wat aan Mengelberg doen: Peter Bree zal in de rubriek "Toppers van toen klassiek" een drietal (bekende) live· opnamen van Mengelberg uitzenden. Graag verzoeken wij allen, die hun contributie voor het jaar 2000 nog niet hebben voldaan, hun bijdrage zo spoedig mogelijk te willen leveren door storting van f 50,-- op postgiro 155802 van de Willem Mengelberg Vereniging te Oegstgeest.
------
02
Agenda Zaterdag 18 maart om 14 uur. Een platenmiddag ten huize van de secretaris, Irislaan 287 te Oegstgeest. Wij zullen dan Beethoven- en Brahms-interpretaties van Mengelberg vergelijken met die van tijdgenoten. Zondag 19 maart op de Concertzender van 13.30 tot 15.00 uur. Max Trapp: Pianoconcert, met Walter Gieseking als solist, opname dd. 24-10- 1935. Beethoven: Derde symfonie, opname 1942 (?). Zondag 26 maart op de Concertzender van 13.30 tot 15.00 uur. Brahms: Eerste symfonie, opname dd. 15-4-1943. Mozart: "Bella mia Fiamma", met Ria Ginster sopraan, opname dd. 5-2-1942. Pijper: Celloconcert, met Max Loevensohn als solist (zijn afscheidsconcert, Pijper had het werk speciaal voor deze gelegenheid geschreven, opname dd. 22-11-1936. Donderdag 30 maart AVRO "Toppers van toen klassiek". Schubert: Balletmuziek 2 uit Rosamunde, opname dd. 27-11-1939. Kodaly: Hary Janos suite, opname 12-12-1940. Voormolen: Sinfonia, opname dd. 31-10-1940. Zaterdag 15 april om 14.30 uur. De muziekmiddag "Leden spelen voor leden" ten huize van de voorzitter, Vijverlaan 10 te Haarlem.
03
JJ§]]3
Johann Sebastian Bach (1685-1750).
04
Bach - Mengelberg De relatie Bach-Mengelberg is ongetwijfeld ontstaan op het Keuls conservatorium in de jaren 1888-1892 waar hij o.a. les kreeg van Franz Wüllner. AIs koordirigent voerde WüIlner reeds in 1860 de Mattheäus-Passion van Bach uit en onder zijn redactie kwam een uitgave van de motetten van J. S. Bach tot stand. De benoeming van de nog jonge Mengelberg in 1895 tot dirigent van het Concertgebouw Orkest en in 1898 tot dirigent van het Toonkunstkoor Amsterdam boden hem de gelegenheid om in 1899 zijn eerste uitvoering van de Matthäus-Passion te geven. Een uitvoering die onder zijn leiding tot 1944 een jaarlijkse traditie op Palmzondag zou gaan worden. Naast de medewerking van het uit ongeveer 450 leden bestaande koor traden als solisten op: Julia Uzielli (sopraan), Louise GeIler-Wolter (alt), R. Kaufinann (tenor) J. Messchaert (bas), F.H. van Duinen (bas).
, :>T?r:~ ;p.,Ä~STeN; ,. ',:-:':.:iia:ç}), . d~;ID.; Evangelium _• Matthäi ' . , .; ' . . . ',. .~
- "'.
c,'. .'
<=.' ~:. ~. :-
. -.;» : ",
·f
. ~',.. : .
,; . '
JOHA.NN "S,EBASTIANBACH', -.. . .
< ~~
",".
. .
~'
,1.
. '.
"
- ' - . .-H-H~ '. ~
!,
.
AMSTERDAM,
~
".
.
'
H. & G. VAN HETE'l1ii},N';
.,
05
Enkele maanden voor deze eerste Mathäus-uitvoering dirigeerde Mengelberg op 26 december 1898 de Pastorale uit het Weihnachts-oratorium van Bach. Vervolgens op 17 maart 1899 cantate no. 80 "Ein feste Burg ist unser Gott", op 21 november 1901 het Se. Brandenburgse Concert en op 18 januari 1906 het hieronder afgedrukte programma:
FROGRAJV\JV\A VAN HET
ABONNEMENTS-CONCERT ' ONDER LEIDING VAN DEN HEER
WIL L E?\ ?\ ENG E L B ERG.
DONDERDAG 18 JANUARI 1906 -
1.
8 UUR.
. J. S. BACH. (1685-1750)
SUITE (D GR. T.)
Ouverture. Air. Gavotte 1. Gavotte Il. 'Bourée. Gigue. 2.
CONCERT
(No. 5
DER BRANDENlIURGSCHE CONCERTEN).
•
J.
S. BACK.
VOOR PUNO, FLUIT EN VIOOL MET BEGELEIDING VAN STRIJKORKEST. A.
Allegro.
B.
Affettuoso.
c. Allegro. SOLISTEN: DE
H.H. W. MENGELBERG, G.
,-
3.
SYMPHONIE
No. 7 (A
SCKEERS EN CHR. TIMllNER.
P A UZ E. -
GR. T.)
. L.
VAN BEETHOVEN.
(1770-1827) A.
Poco sostenuto. Vivace.
B.
Allegretto.
c. Presto. Assai meno presto. Presto. D.
Allegro con brio.
DE CONCERTVLEUGEL nPLEYEL" IS UIT DUWAER'S PIANOHANDEL, ROKIN, AMSTERDAM.
06
Op 27 februari 1908 volgde het 4e . Brandenburgs Concert, op 20 oktober 1910 Suite no. 1, op e 26 september 1912 de suite in F gr. t., op 10 oktober 1912 het 6 . Brandenburgs Concert en op 13 oktober het programma zoals hieronder is afgedrukt:
~
'I I VAN HET
ABONNEMENTS-CONCERT DIRIGENT . ·.,
.
WILLEf'\ f'\ENGELBERG.
ZONDAG 13 OCTOBER 1912 -
1.
SUITE
2 1i2 UUR,
(F OR. T.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : .... . . . . . . . . . . J. S. BACH.
A.
Allegro moderato.
B.
Andante.
(1685-1750).
c. Allegro.
2.
"JAUCHZET GOTT IN ALLEX LANDEN"
. • . . .... ...•. . J. S. B..!.CH.
(BEWERKT DOOR C. DOPPER). CANTATE VOOR SOPRAANSOLO EX TRo~rPET ~fET ORI\ESTBEOELEIDING. SOPRAANSOLO : MEVROUW
A.
NOORDE WIER-REDDINGIUS .
TROMPETSOLO : DE HEER
-,, P A U ZE
S.
"HYMNE AN DIE NACHT "
D.
~PElns.
-
A.
.........•.•.....•.•
DIEPEN BROCI\.
YooR ORKEST :\IET SOPRAAN-SOLO. SOPRAAX-SOLO: ~!EYR.
*4.
A.
(GEB.
1862)
NOORDEWIER -REDDINGIVS .
EINE SCHAUSPIEL-OUVERTt;RE . . . . . . . . . •.• ....
E. W.
KORNOOLD. (GEB .
1897).
• Dit werk komt heden voor het eerst voor op een programma van het Ooncertgebouw-orkest.
g ============================================== ~
07
Naast de jaarlijkse Matthäus~uitvoeringen volgt op 15 maart 1917 een Bach concert met medewerking van de sopraan Aaltje Noordewier-Reddengius en de alt Paula de HaanManifarges; ook de naam van Evert Cornelis komt op dit programma voor. Zie afdruk hieronder:
m==================================================-~-=-=m
FROGRAMMA VAN HET
AB 0 N N E MEN T S-C 0 N CE RT Se~lE
A
B I.
EN
DONDERDAG 15 l'\AART 1917 - 8 UUR. Dll'flaENT
WILLEl'\ l'\ENGELBERCi
Sopraan: )Ievr. A. XOORDEWIER.REDDIXGIUS. Alt : )[evr. P. DE HA.\X.)IANIFARGES. Viool: de Heer LOUIS ZDmERMA~X. Viool: de Heer HEXDRIK RIJ~RERGEX. Fluit: de Heer K. WILLEKE. Fluit: de Heer N. KLASEX. Clavecymbaal: EVERT C'ORXELIS.
J. S. BACH (1685-1750) BRANDENRURGSCH C'O);CERT
Allegro. -
.-\.ndante. -
G
GR. T.
Allegro.
Voor StrijkorkeRt. met Vioolsolo en twee Solofluiten. TWEE DUETTEN VOOR SOPRAAN EN ALT ~IET ORKEST (UIT DE CANTATES
No.
4,
en 78). -PAUZE-
ARIA UIT CANTATE
Xo. 1,0. Voor Alt met Orkestbegeleiding.
TWEE ARIA'S VOOR SOPR ..UN (IJlT DE
C. \.NTATES .Ko. 208
EN
206).
CoNCERT (D KL. T.) "OOlt TWEE \'I0U:N.
Vivace. Largo ma non tanto. Allegro assai. DB
PLEYEL.VLEUOEL (CUVECYlIB.l.AL) IS UIT DE MA.OAZUNEN VA!"
J.
I
HESLENIl'ELD, ROKIN
86,
AMSTKRDAM.
m=============================================m
08
Voor het Bach programma van 2 november 1919, zie hieronder, wordt een toelichting geschreven door RudolfMengelberg met de initialen C.R.M. Het programma heet: mSTORISCHE CYCLUS - II Over een Historische Cyclus - I, zijn geen gegevens te vinden.
@====================@
PROGRAMMA VAN HET
ABONNEMENT S.CONCERT SER I E A en B ZONDAG 2
NOVE~BER
2
I9I9 - 21 UUR
DIRIGENT
WiLLEM MENG~LBERG
HISTORISCHE CYCLUS -- II
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) SUITE B KL. T. Ou\'ertUl'e - Rondeau - Sarabande Bourrée - Polonaise - i\IellUet - Badit~erie Fluit·soli: K. WILLEKE . X. KLASE)< TWEE PRÉLl,;DES (C KL. T. en GOR. T.) voor violollC'el-solo Solist: MARIX LOEYE)<,;oHX HOCHZEITSCANTATE (Xo. 210) Soliste: Men. A. XOORDE\\'lER-REDDIXGIt'S -PAUZECOXCERT (D KL. T.) voor twee violen met strijkorkest Vivace - Largo ma non tanto - Allegro assai Solisten: LOl,;IS ZIMMERMANN FERD. C. HELMA)<X ".JAUCHZET GOTT IN _\LLEX LANDEN" CANTATE (No. 51), voor sopraan met trompetsolo en strijkorkest, bewerkt door CORNELIS DOPPER Solisten: Mevr. A. NOORDEWIER-REDDINGruS D. SPEETS' op veelvuldig verzoek Begin tweede deel
± 4.
einde
± 4. .50
uur
®~ . =======================®
09
®=============================================================®q
WAT BACH VOOR ONS BETEEKENT Voor zijn eigen tijd is hij niet meer dan een der vele goede komponisten die deze voortbracht, en na .zijn dood werd hij met andere componeerende organisten vergeten. De Weensche klassieken zijn met Bach niet vertrouwd; zij vereeren zijn grooten tijdgenoot Händel. Aan Beethoven's stijl merkt men deze school; Bach's invloed zou hier nog wijdere mogelijkheden hebben geopend. Het zijn de Romantici, die, op elk gebied een renaissance der groote klassieke kunst inluidend, ook Bach aan de vergetelheid ontrukken. Maar aangezien hun eigen kunst aan die van den meester van voorheen innerlijk vreemd blijft, interpreteeren zij hem, ondanks alle vereering, gebrekkig. In den loop der 1ge eeuw groeit het begrip voor Bach,. en de beoefening zijner muziek wordt .steeds intensiever. In den voorkeur van musici en publiek verdringt hij allengs den pompeus-stijven Händel, die eigenlijk de groote, typiscne vertegenwoordiger is der toenmalige muziek. Want· Bach steekt hoog boven zijn tijd uit, en is daarom ook toen niet erkend, en eerst zoo laat weer ontdekt. Er is geen enkele muziek, die zoo weinig aan een bepaalde periode en aan een bepaalden kring is gebonden, als die van Bach. Eerstens deelt zij met iedere muziek uit dien tijd het voorrecht geen beperking van nationale;11 aard te ondergaan. Toen vormden minder dan in de I ge en 20e eeuw - ondanks de steeds toenemende verkeersmiddelen! - de grenzen een afscheiding. Tusschen Italië, Frankrijk en Duitschland bestond een levendige uitwisseling der wederzijdsche muzikale schatten. Maar nu het persoonlijkste, de hoofdzaak: Bàch verbindt twee dingen: de oude contrapunt- en imitatie-stijl, een product der afloopende Middeneeuwen, èn de nieuwe harmonische stijl waarop de heele bloeiperiode steunt onzer muziek. Bach weerspiegelt het ondoorgrondelijk blijvend raadsel van dien Overgang tusschen een periode, die ons vreemd blijft naar het gevoel, en de volkomen nieuwe gevoelswereld, die de geheele muziek na Bach gemeen
~==================®
10
®====================================~================~~ "
,
heeft. Bach wortelt nog in het verleden, 'waarvan Palestrina dE: grootste vertegenwoordiger was, ' maar zijn wezen en character behoort ·aan de nieuwe muziek. In zijn scheppende werkzaamheid kristalliseert, zich voor ons de gewichtigste ommekeer in de muziekgeschiedenis. , Dit weergalooze , middelaarschap vestigt Bach's universeele beteekenis. Het wonderbaarlijke is, dat hij, hoewel aan het begin staand eener geweldige ontwikkeling, voor alle problemen die zullen rijzen in den loop der volgende eeuwen, een oplossing van normatieve kracht heeft gevonden. Zijn motieven en phraseering .zijn in hun genialen eenvoud en praegnantie voor alle stijlen voorbeeldig; zijn melodische lijn is van ongehoorde schoonheid en wijdte; het contrapunt van voorbeeldige plastiek, en de harmonie (het nieuwe principe!) van zulk een rijkdom en durf, als sedert nauwelijks meer werd bereikt. Het vergelijk tusschen contrapunt en harmonie, de grondelementen der muzikale formeering, - sedert het hoofdprobleemvan eIken stijl en alle kritiek - wordt hier zóó ideaal verwezenlijkt, dat hét allen volgenden ten richtsnoer blijft strekken. Al wat de muziek vermag, wordt in Bach's werken volkomen uitgedrukt. De eeuwenoude strijd tusschen "absolute" - en ;,program"-muziek vindt hier zijn oplossing. Alle mogelijkheden van schilderende, beschrijvende, dramatische muziek zijn uitgeput en "tevens heerschen de wetten van den muziltalen vorm met absolute macht ! Bach's muziek - het geheele gebied der muzikale uitdrukkingskracht doordringend - " is zoodoende in de meest tegenstrijdige formules te brengen. Daarom kan men Bach als getuige ingeroepen vinden voor theorieën, die elkander schijnbaar volkomen uitsluiten. Inuners, iedere stijl leeft bij hem in kiem. Bach staat het dichtst bij het wezen der muziek. Door hem moeten wij leeren het verleden zijn waarde te geven. Door hem ·gaat iedere vooruitgang. Hij is de maat aller muzikale dingen. C. R. M.
.
®~~======================================®
11
Het Bach programma van 30 november 1930 is gewijd aan J. Dudok van Heel, voorzitter van de Amsterdamse afdeling van Toonkunst en oud lid van het Concertgebouw bestuur.
PROGRAMMA VAN HET
ZONDAGMIDDAG-CONCERT (SERIE ZI)
ZONDAG 30 NOVEMBER 1930 - 2t UUR
DIRIGENT Dr. WILLEM MENGELBERG
MAURERISCHE TRAUERMUSIK
I
••.•.... . .. • ..••..•••• W. A. MOZART
In memoriam
J.
Dudok van Heel
I
JOHANN SEBASTIAN -BACH (I685-I 750)
SUITE (No. 3) D GR. T. Ouverture - Air Bourrée - Gigue
Gavotte I -
Gavotte II
Uit de DERDE SUITE voor violoncel-solo: Prélude - Sarabande - Gigue Solist: CAREL VAN LEEUWEN BOOMKAMP BRANDENBURGSCH CONCERT No. 4 (G GR. T.) voor viool-solo, twee fluiten en strijkorkest Allegro ~ Andante ~ Presto Vioolsolo: LoUIS ZIMMERMAN Fluiten: KAREL WILLEKE, Nlc. KLASEN SOl.O-CANTATE voor sopraan "MEIN HERZE SCHWIMMT IN BLUT" Eerste uitvoering
Soliste: Jo VINCENT
Einde
±
4.I5 uur
12
1 November 1932 speelt de nog zeer jonge Yehudi Menuhin het Vioolconcert in E gr.t. en op 21 maart 1935 vindt de herdenking plaats dat Bach in 1685, tweehonderd vijftig jaar daarvoor, werd geboren. Voor dit concert schreef K. Ph. Bemet Kempers een toelichting.
PROGRAMMA VAN HET
ABONNEMENTS-CONCERT (SERIE C)
DONDERDAG 21 MAART 1935, 's avonds 8t uur
DIRIGENT
WILLEM MENGELBERG
]OHANN SEBASTIAN BACH (GEB. 21 MAART 1685)
PASSACAGLIA C KL. T. voor orgel Solist: PIET VAN EGMOND SUITE (OUVERTURE)
B
KL. T. voor fluiten en strijkorkest
Ouverture - Rondeau - Sarabande Bourrée - Polonaise - Menuet - Badinerie CANTATE No. 80 "EIN' FESTE BURG IST UNSER GOTT" Solisten: ADELHEID ARMROLD .. sopraan SUZE LUGER ..... .. ..... alt
JACQ. VAN KEMPEN .. tenor TROM. DENI]S ...... b.s
TOONKUNSTKOOR (Afd. Amsterdam) -
PAUZE
-
CONCERT (D KL. T.) voor twee violen met strijkorkest Vivace Largo ma non tanto Allegro assai Violini principale: LOUIS ZIMMERMANN FERDINAND HELMANN CANTATE No. 50 "NUN IST DAS HEIL UND DIE KRAFT" TOONKUNSTKOOR (Afd. Amsterdam)
Begin tweede deel
=
9.50, einde _ IO.30 uur
13
]OHANN SEBASTIAN BACH Drie verschillende stadia heeft de muziek in den loop der tijden doorgemaakt. In het eerste was zij uitsluitend éénstemmig, een rhythmische opeenvolging van tonen, zonder meer. Men zou kunnen zeggen, dat zij twee dimensies had: toonhoogte en tijdduur. Naast deze oer-muziek ontstaat in de Iode eeuw een geheel nieuwe muziekbeoefening, de meerstemmigheid. Voor het eerst begint men gebruik te maken van de mogelijkheid van het samenklinken van tonen: men zou dit kunnen vergelijken met het toevoegen van een derde dimensie: het gelijktijdige. Zeer moeizaam in den loop van vele eeuwen leert de mensch dit nieuwe probleem beheerschen en naast een ontleende melodie bewegen zich voortaan een aantal tegenmelodieën. Aanvankelijk ontstaan deze achtereenvolgens, later gewent de muzikale phantasie er zich aan de verschillende stemmen gelijktijdig te ontwerpen en daarvoor van eenzelfde melodisch materiaal gebruik te maken. Het volmaakte meesterschap in het samenvlechten van verschillende melodische stemmen werd tegen het begin der 16e eeuw voor het , eerst bereikt door Nederlandsche meesters (Okeghem, Obrecht, Josquin des Prés), later voornamelijk door Roland de Lassus ~Or1ando di Lasso) en den Italiaan Palestrina; deze ontwikkelden de techniek nog verder en gaven er een nieuwen in~oud aan. De Italianen echter waren over het algemeen minder voorbestemd voor het beschouwelijke, wijsgeerige, beheerschte, dat uiteraard aan het een groote mate van overleg en scherpen gedachten-arbeid in den scheppingsdaad mengende "contrapunt" eigen is en helden steeds meer over tot de grootere onmiddellijkheid der enkelvoudige melodie. Zoo brachten zij in den loop der 16e eeuw een nieuwe omwenteling tot stand - de laatste - die een terugkeer tot de eenstemmigheid beteekende met gebruikmaking van de essence der meerstemmigheid, de accoorden, als steun en achtergrond voor de melodie. Deze "monodische" stijl, gebaseerd dus op harmonisch begeleid eenstemmig gezang, verdrong in Italië de polyphone muziek grootendeels, al moest zij haar op den duur toch een grooter aandeel aan de voornaamste vormen van den tijd, de opera, het concerto grosso en de sonate, laten.
14
Anders was de verhouding in Duitschland. Zooals de Romanen zich steeds meer aangetrokken hebben gevoeld tot het solo-gezang, zoo gaven van oudsher de minder impulsieve en spontane, meer tot het nadenkelijke en contemplatieve overhellende Germanen de voorkeur aan het contrapunt. Terwijl men dus kan zeggen, dat in Italië de meerstemmige schrijfwijze zich naast de monodie langzamerhand een bescheiden plaats wist te heroveren, moet men bekennen, dat in Duitschland weliswaar de nieuwe stijl snel inburgerde en zijn stempel op vrijwel alle kunstuitingen drukte, maar dat niettemin het contrapunt zijn heerschende rol wist te handhaven. Tengevolge van ingrijpende veranderingen in het toonsysteem (de "gelijkzwevende temperatuurtt) worden lang begeerde nieuwe mogelijkheden ontsloten en geheel nieuwe problemen gesteld. Deze op te lossen was de roeping van Johann Sebastian Bach. Als een telg uit een ware dynastie van toonkunstenaars, voortreffelijke handwerkers soms, niet zelden echte toondichters, vereenigt Bach in zich reeds door afstamming de eruditie van vele generaties, die sedert het begin der hervorming hun krachten in dienst stelden van den protestantschen eeredienst. Zijn tijd en zijn land drijven naar hem samen alle levende krachten van het verleden: vóór alles leveren zij hem den schat van het evangelische koraal, het eenstemmige middeleeuwsche volkslied, voorzien van nieuwen, vromen text. Dit koraal wordt het uitgangspunt van zijn scheppen, de wonderbaarlijke schoonheid, de ongehoorde innerlijke kracht ervan heeft niemand ons zoo diep doen beseffen als hij. De meerstemmige bewerking der koralen was voorbereid door een reeks van Duitsche meesters, door Scheidt, Pachelbel, Böhm, Buxtehude, Tunder en door Bachs eigen voorzaten, de techniek gaat in laatste instantie op Nederlandsche cantus-firmus-kunst terug. Als voltooier van den vorm van de fuga bekroont Bach een ontwikkeling, die eveneens van Nederlandsche polyphonie uitgaand - door overbrenging van den motetvorm naar de instrumentale muziek - loopt van J osquin over Willaert, Zarlino, Swee1inck, Scheidemann, Reinken e.v.a. In zijn Passiones eindigt een duizendjarige ontwikkeling in apotheose. De "monodische" vormen in zijn werk, voornamelijk de Recitatieven, verwezenlijken de droomen der scheppers van den "nieuwen' . stijl
15
van r600, voltooien de pogingen der "Camerata" en van den onsterfelijken Monteverdi; in zijn Aria's geeft hij den mono · dischen modevorm een nieuwen zin, een nieuwe expressiviteit, een nieuwe schoonheid; in zijn Concerten en Sonates bevrucht hij het streven van Antonio Vivaldi en van diens Italiaansche tijdgenooten en voorgangers. Kortom: er is haast geen vorm in het verleden, geen streven in de muziek van vorige eeuwen, of het vindt bij Bach zijn bekroning, moge het contrapuntisch of monodisch zijn. "Nicht Bach sondern Meer so11 er heiszen", deze woorden van Beethoven, betrekking hebbend op de algemeene sfeer van Bach's kunst, hebben ook historisch zin. Zijn werk is niet een schakel in een ontwikkeling, het is een afsluiting, alles leidt naar henl toe, een verder bestaat niet. Nog bij zijn leven treedt in de muziekbeoefening een nieuwe kentering in, ofschoon van niet zoo ingrijpende en algemeene beteekenis voor het wezen der muziek als die der roe en der r6e eeuw, aangezien zij niet gepaard gaat met het scheppen van een geheel nieuwen stijl. Aanvankelijk schijnt ze niet anders dan een definitieve overwinning, bevochten door de monodische schrijfwijze, die nu het contrapunt uit zijn laatste bolwerk, Duitschland, verdrijft. De zonen van Bach en de "Mannheimsche" componisten brengen de van huis uit Italiaansch monodische vormen, de Symphonie en het Concert, tot heerschappij. Tegelijk begint de Luthersche kerk de kunstmuziek uit haar eeredienst te weren. De meerstemmige schrijfwijze schijnt te hebben afgedaan en de eerstvolgende ontwikkeling negeert Bach. Maar reeds Haydn ziet in, dat de jonge symphonie zonder contrapunt niet leven kan, Mozart maakt tegen het einde van zijn korte leven met voorliefde gebruik van de contrapuntische schrijfwijze, bij Beethoven kan men eveneens een groeiende neiging daartoe waarnemen. Maar niettemin kan men deze invoering van het contrapunt in symphonische vormen slechts ten deele als uitvloeisel v~n de kunst van Bach beschouwen. Zooals we reeds zeiden: Bach is een afsluiting, een samenvatting, een uiteindelijke volmaaktheid, in Bach draagt een streven van tenminste vijfhonderd jaren zijn rijpste vrucht. Sedert Mendelss.ohn's opwel
16
baarste grootheden der muziek. Duizenden leeren van hem duizenden veredelen zich door hem, misschien zal hij nieuwe generaties eens de hand reiken bij het zoeken naar een nieuwe kunst. De praemissen van zijn kunst kunnen tot voorbeeld strekken, de abstracta kan men overnemen: men kan den muziekwil, die achter de werken staat, trachten te begrijpen en trachten dezen wil in zichzelf actief te maken. Maar een evolueerende voortzetting van het werk als zoodanig, een onmiddellijke aansluiting aan Bachts vormen, middelen, idiomen, is ondenkbaar, eensdeels omdat deze kunst in hoofdzaak een kerkelijke kunst was en omdat met de verandering der Luthersche liturgie aan een dergelijke kunst de voedingsbodem ontnomen is, anderdeels omdat het volmaakte geen trappen van vergelijking kent. K. PH. BERNET KEMPERS 7
flA.A rT"H E:Vj PIlSJ(ofIJ
Mengelberg: Zoo als de teekenaar Georges Augsbourg hem ziet: uitvoerina van de Matthäus
in 1936
20
Mengelberg heeft er voor gezorgd dat Bach, door jaarlijks de Matthäus Passion uit te voeren, een vaste plaats in het programma van het Concertgebouworkest heeft gekregen. Hieronder een overzicht van zijn overige Bach aktiviteit en Matthäus Passion; Officiële uitvoeringen 43 keer Volksuitvoeringen vanaf 1910 33 keer Overige werken: (Geen compleet overzicht.Red.) 1898 Pastorale uit het Weihnachts Oratorium, 1899 Cantate 80 "Ëin feste Burg ist unser Gott", 1901 Brandenburgs Concert no. 5, 1906 Suite D gr. t. en Brandenburgs Concert no. 5, 1908 Brandenburgs Concert no. 4 1910 Suite no. 1, 1912 Suite in F gr. t., Brandenburgs Concert no. 6, 1912 Cantate 51 "Jauchzet Gott in allen Landen", 1913 Hirtenmusik uit het W.O., Air uit 3e . Suite, 1913 Voorspel cantate 75 en Allegro 2e . Brandb. C. 1917 Brandenburgs Concert no. 3, twee duetten en 1917 Duetten en aria's uit cant. en Concert voor 2 violen. 1919 Suite in b kl. t., 2 Preludes in c kl. t. en G gr. t., 1919 Concert voor twee violen en Cantate 51 ". 1930 Suite no. 3 in D gr. t., Brandenburgs Concert no. 4, 1930 Cantate 199 "Mein Herze schwimt in Blut", 1935 Passacaglia c kl. t. voor orgel, Suite in b kl. t., 1935 Cantate 80, Concert voor twee violen, Cantate 50 1935 "Vns ist das Heil und die Kraft". Na 1945 is in Het Gebouw nog veel meer Bach tot klinken gebracht dan voor die tijd. Grote dirigenten zoals Eduard Van Beinum, Euchen Jochum, Ferdinand Leitner zetten de Matthäus traditie van Mengelberg voort en Oratorium Verenigingen bleven daarbij niet achter. Nikolaus Hamoncourt probeerde een oorspronkelijke Bach uitvoering te realiseren en Frans Bruggen en Ton Koopmans volgden hem na. De huidige chefdirigent Ricardo Chailly laat ons weer Bach horen die ons aan Willem Mengelberg doet denken. Platenmaatschappijen leggen al deze Bach activiteiten vast op plaat en CD en onderstrepen daarmee dat Bach in het jaar 2000 nog springlevend is. Je komt hem tegen in de kerk, in de concertzaal en bij Het Kruidvat. Bach, zijn naam prijkt in de grote zaal van het Concertgebouw rechts van het orgel boven de deuren waar de dirigenten afgaan (naar het podium), overziet dit aardse gedoe en zingt: WELT, ADE! ICH BIN DEIN MüDE, BEI DIR IST KRIEG UND STREIT, NICHTS, DENN LAUTER EITELKEIT.
Ab van Kapel.
Johan Krediet.
21
WELT~ADE! Soprano I
'r,
I
tJ
Welt, a _ de!
ich bin dein mü _ de, of thee l'm 7Vea. ry, A _ dieu ter _ re je te lais. se,
ich will
World,fare 7Vell!
Soprano II
1\
.....
I..
~Tia
naeh
dem
t07Vard heaven my_
suis_ las _
cu Je
o r
_~
lJ
Welt, a _ de! ich
thee l'm
A • dieu ter. re
Alto
f1
tJ
Welt, a. de!
o
1\ Tenore
A • dieu te.
.
car je
dem las-
suis
.....
<-',
Jiu
of
.
Jm " n~ch r
'Tia t07Vard helLven my
~ nach 6bin dein mü • de, ich thee l'm 7Vea. ry, 'Tis t07Vard i:även je te lais • se, car je suis
ich
World, fare 7Veil!
ich
bm dein mü. de, 7Vea. ry, je te lais _ se,
World,fare 7Vell!of
• re
d:m my
las.
o ~
Welt, a _ de!
ich
World, (are roell!
B A . dieu ier. asso • • ,.,-
\
.
.
.te
-.
Welt, a • de!
ich
World, fare 7Vell!
of
.
A • dieu ter_
't
. J,
~
)
~ JI~
@
dem
mü. de, ich will
dem
bin dein
.h
t~e
I'm
je
te
1
J
my
las •
)
J
~
;
I
i
1
tJ
Him.mel
tJ
au ciel seul je
m'in. té. res.
Him. meI zu,
da wim sein der
rech.te
de
se
.""!i
l'd take, There a. 7Vait me,
.de toi,
...
course l'd
,;
sé
de
sé
•
de
sé
de
I
1
.
~ ~ . ,tJ
\
.
.
de und die ew. ry, peace and rest se, Ie bon . heur
m'in.té
.. ..
.
<-'
zu,
res.
'"
da wird sein der rech.te Frie take, There a.roait me, no more drea.
toi,
au ciel seul je
.se, Ie
au ciel seul je
~~ IS I
au ciel seul je 1
11
~.
fl
I
ol,
i 1
I
.
m'in. té • res.
i
that nought
est
_ ze
-
can
là
pour
Ie
Ie
r
r'
that 110ughi can
est
heur
bon.heur est
•
und die ew _ ge, pence and rest that
Ie
J:":"'"i
J.
.
là pour stol . ze
peace and rest that nought
.se,
I~
bon
rest
uhd clle ew. ge,
de ry, .se,
i f"" I J
ew • ge, stol. ze
und die
.se,
J,
SJ
là
• ge, stol.
peace and
ry,
da wim sein der r:ch.te Frie . de take, There a.7Vait me, na more drea • • ry,
toi,
.ze can pour
c;;
m'in_ té. res.
m'in. té. res_
stoL
est
bon.heur
. de
da wird sein der rech.te Frie take, There a. 7Vait me, no moredrea.
toi,
• ge,
that nought
na more drea • TY, peace and rest
au ciel seul je
Him.mel zu, course l'd
fl
~
~,
FrÎe • de uhd die ew.
Him.mel zu, course l'd
\
1,'
1=1
.
Hun. meI 1'\
zu, I da wird sein der rech.te Frie take, There a.7Vait me, na more drea. toi,
se
course 1\
~
1---
course l'd 1\
suis
I
/1'\ lJ
nach
lais. se, car je
col'octava ad libitum 5
my
las.
7Vea. ry, 'Tia t07Vard heaven
l I
;~ ~
I-
,
• re
" de, 1'ch Wl "'U" nach bin dein mu. roea. ry, 'Ti8 t07Vard heaven je te lais. se, car j\ suis
thee I'm
0/
bon.heur est
I 11
n
-I
J
stol
.
ze
nought
can
là
pour
I.
J~
can
pour
là
,
'"
;.
Ij)
,
10
22
tI
tJ
11
tJ
~
"
Welt, bei dir ist In the rvorld are tu n'es Mon. de
Krieg war que
Ruh. break. moi!
Welt, bei dir ist In the rvorld are tu n'es Mon . de
Krieg und rvar and que cam
Ruh. break. moi!
Welt, bei dir ist In the rvorld are tu n~es Mon. de
Krieg rvar que
•
1
..
•
r
J J
.0.
~
11
.;
1\
~
•
.
1
r,'
:J .
J
,
I
·
J
.
1
teLkeitj are rife. é • clat.
~
1 I
I 1
I
1.
P Til
J
J.
11 J
I
"
p
t
I
1
J
J
J. J
V
1
i
I
r
T
T
Frie • de, and
• zeit joy, • té,
Frie • de, IP~~ and
Freud und Se love with • out paix et sain
• zeit joy, • té,
Frie. de, :peace and joi · e,
Freud love paix
• zeit joy, • té,
Frie • de, iPeace and joi • e,
Freud und Se love rvith. out paix et sain
·
~,
· e,
Freud love paix
.-
Him.mel al . Ie. hea. ven is holy ciel, fé. .li. • ci.
JOl
~
I
~~a~e
JOl
L
1
.zeit jO}!, • te,
.
.
und Se • lig rvith.out al. et sain. te_
. .
dem
Dans
Ie
in
Him.mel aL Ie • is holy hea. ven ciel, ré. .IL ci •
dem Him. meI al . Ie. in hea. ven in is holy But Dans Ie ciel, ré. .li. .cL
te.
is
Ie _ - holy
.IL
• ci.
al
I 'fMI
'" -&
Iteil
-&
_ zeit joy, • té,
Iinli •
iÏnlI
Frie _ de, peace and joi e, .......,
-
·· ~I'
·
~
Freud love paix
.Q ':::'
....
1'"1.
.
keit. .loy.
. té. • keit . · loy. • té.
te •
und Se • lig • keit. rvith.out aL .loy. et sain • te. • té. I
I
· ·
. lAl
lig. al.
.
keit. .loy. _té.
• keit . • loy. • té.
al.
und Se • lig rvith.out al. et sain • te.
.
.
lig.
--'1
in But
'1
IJ:
J
Ie. holy .cL
in dem Him. meI hea. ven But in ciel, ré. Dans Ie
!
•
"
. [\
•
nichts, denn lau. ter Ei un • rest and de . ceit bruit 50 • nore et faux
.~."
al dem Him.mel in hea • ven is But in ciel, fé • • li. Dans Ie dem in But in Dans Ie
nichts, denn lau. ter Ei . teLkeitj are rife. un • rest and dè • ceit é _ clat. bruit so. nore et faux
Streit, strife, bat,
und Streit, and strife, cam. bat,
I
1\
.;
·
•
r
I
11
nichts, denn lau. ter Ei . teL keit; are rife. un • rest and de • ceit é. clat. bruit 50 . nare et faux
Ruh. break. moi!
I
.;
und Streit, and strife, com. bat,
Krieg und rvar and que com
4
15
Ei . tel. keit; nichts, denn lau. ter rife. un • rest and de . ceit are faux é . clat. bruit so • nore et
Welt, bei dir ist In {he rvorld are tu n'es Mon. de
'1
..
Streit, strife, -bat,
break. moi!
.;
11
nichts, denn lau .ter Ei . tel. keit; un • rest and de • ceit are rife. é _ clat. bruit 50 • nore et faux
Krieg rvar que
Ruh.
1\
und St reit, and strife, com. bat,
Welt, bei dir ist In- the rvorld are tu n'es Mon. de
Ruh.
break. moi!
.Q
l18li
~
·
. R'
.
I i
,
25
Wat anderen ervan zeggen De voormalige soloaltist van het BBC Symphony Orchestra, BERNARD SHORE, publiceerde in 1938 een boek : The Orchestra Speaks, waarin hij een veertiental dirigenten behandelt, vooral voor wat betreFt hun repetities. Onder hen is ook Willem Mengelberg. Shore richt op hem de schijnwerper tijdens de repetitie van Richard Strauss' "Ein Heldenleben". Daarbij tracht hij (in het Engels) weer te geven hoe Mengelberg zich in het Engels tracht uit te drukken. Die passages zijn derhalve onvertaald gebleven. Willem Mengelberg is een van die grote virtuoze dirigenten, die naar dit land komen met een bijna legendarische reputatie betreFFende de training en hantering van een orkest. Het kost maar weinig tijd om erachter te komen dat zijn reputatie niet louter een legende is! Gelijk Koussevitsky in zijn bewonderenswaardige vakkundigheid en ten opzichte van het orkest, zijn inzicht in de muziek, is hij van een wat robuuster geaardheid en ve~liest hij zich niet in uitersten zoals zijn Russische collega.
mees~erschap
Klein van gestalte en met een neiging tot corpulentie, Kleine gelaatstrekken in een groot hooFd en een bos rood haar, dat als een lichtkrans rechtop staat, is zijn eerste indruk die van Felheid; maar wanneer zijn gezicht ontspant in een opgewekte grijns, kan de gedachte niet worden onderdrukt aan een andere Mengelberg, die wel eens een ' voortreFFelijke clown had kunnen zijn. Dat is onweerstaanbaar wanneer hij toegeeFt aan zijn acteertalent en uitroept: "Zis is der phrase oF an Olympic Mann!" Wanneer een klank hem niet bevalt, zet hij al zijn stekels op en produceert een geweldige grimas, de grote Grock waardig. Zijn gevoel voor humor doet de ·wat onbuigzame uitdrukking op zijn gezicht bij een eerste kennismaking wat verzachten. Op de repetities doet hij zijn jas uit, waardoor een lang vest met zeven knopen te voorschijn komt. Zijn uitdrukking is robuust en zij'n gezicht ziet er jong uit voor zijn leeFtijd, waarvan hij beweert dat die "bijna tachtig" is. Zijn vitaliteit laat hem gedurende de repetities nooit in de steek, hoewel hij de hele tijd zichzelF opstuwt. Op het concert is hij een geiser van energie. Zijn ogen zijn dwingend oF verwijtend als hem iets niet aanstaat en hij heeFt het vermogen iedere speler mee te slepen. Zijn magnetisme komt van 's mans totale persoonlijkheid. Hij lijkt op het dirigeergestoelte te groeien. Zijn wilsdwang wordt meer gevoeld dan gezien. De dirigeerstok wordt alleen gebruikt om de maat te slaan en om de ritmischeimpuls weer te geven; zijn ' linkerhand is volkomen onaFhankelijk daarvan en is de aanduider van de expressie en het klankevenwicht. Hij geeFt zich veel moeite om zijn linkerhandbewegingen uit te leggen, een omstandigheid onbekend bij dirigenten, die het een uitgemaakte zaak vinden dat elke beweging die ze maken ook begrepen wordt.
26
Wanneer hij een bepaalde solo naar voren wil halen, zijn eerste en tweede vinger naar de betreFFende overige orkestleden moeten onmiddellijk terughouden.
wijst hij met speler en de
Indien die begeleiding toch nog te ster'k is, bI ijFt hij wijzen totdat de balans correct is. Hij vermijdt een gebaar van terughoudendheid te maken indien dat niet nodig is. De begeleidende sectie van orkest moet dat begrijpen zonder zijn hulp. Een dergelijke hoeveelheid aan details wordt op de repetities gestudeerd, zodat hij bij het concert geen moeilijkheden ten opzichte van de balans verwacht. Zijn hand is dan hooFdzakelijk bezig om de lijn van de muziek aan te geven en die te vullen met leven en karakter. Indien een strijkerspassage gespeeld moet worden met een maximum aan warmte en emotie, zal hij zijn linkerhand optillen alsoF hij een violist ware bij een grote climax van een concert. die zijn instrument in extase omhoog houdt. Wanneer het een ~hema voor een van de drie bovenste strijkers is, geeFt hij er de voorkeur aan die instrumenten iets hoger te houden dan normaaL "Vsayeissimo":t roept hij dan uit. Bij een grote climax wordt deze extra beweging . ook ge~ist van het koper: hoorns, trompetten en trombones wordt aangeduid hun instrumenten boven hun notenstandaard te houden. Zijn linkerhand is uiterst gevoelig zijn roepen. getuige de onder zijn handen een
schijnbaar hard en onbuigzaam, maar kan ook en is in staat een ongewone tederheid op te laatste passage van "Ein Heldenleben", die weergaloze schoonhe1d ontplooit.
Zelden haalt hij een speler naar voren om hem extra te prijzen en met het geven van complimenten is hij uiterst schaars. Toch ontsnapt hem op het concert wel eens een "bravo!", dat werkelijk oprl:!cht is bedoeld en bemoedigend ·' is in ogenbl ikken van spanning. Er kan veel vriendelijkheid in ZIJn gezicht komen en hoewel dat zelden gebeurt, maakt hem dat zeer menselijk. Vroeger beweerde men dat hij zijn orkesten beheerste met een ijzeren staF. Met de jaren is hij milder geworden, maar hij blijFt ontoegeeFlijk als vroeger ten opzichte van een spel dat niet perFect is. In plaats van zijn slachtoFFers vrees in te boezemen grijpt hij nu naar de manier van het houden van lange verhandelingen, dat een sterk onderdeel van zijn repeteerwijze is. Hij spreekt tien minuten achter elkaar door en men kan zich op zijn eigen orkest in Amsterdam voorstellen, dat rustig zit met hun instrumenten op de knieen in af-'wacht.ing dat de woordenstroom zal ophouden. Orkesten, die niet aan hem zijn gewend worden op de proeF gesteld doordat ze voortdurend hun instrumenten speelklaar houden om dan opeens gewaar te worden dat hij van onderwerp is veranderd in plaats van de inzet te geven waarop ze de hele tijd hebben zitten wachten. Hij gaat een hele tijd door met praten, zijn armen omhoog houdend voor de inzet. Gedurende dergelijke redevoeringen biedt legenheid te tellen hoeveel knopen eraan omdat het er zeven zijn in plaats van zes.
~
Naar
1831) .
Eug~ne
Vsaye,
beroemd
zijn vest een mooie gezitten, zulks te meer
vioolvirtuoos en pedagoog
(1858-
27
Deze verhandelingen hebben veelal betrekking op de klank en eisen heel wat minder tol van het orkest dan het onophoudelijke.gevraag naar een witheet spel van een dirigent als KoussevitskY. wiens repetities als een reeks van schrikbarende concerten ZIJn. De negatieve kant bij Mengelberg is. dat hij de tijdsindeling volkomen uit het oog verliest. Punctueel in het beginnen van de repetities en het hervatten van deze na een pauze van vijFtien minuten. lapt hij de andere aspecten van de repetitietijd aan zijn laars. Hij rekt de uren als een stuk elastiek, dat op het einde van de laatste repetitie op het punt van knappen staat. Een halF uur nadat de repetitie had moeten zijn aFgelopen, vindt hij een stuk dat nog niet onder handen was genomen. Een goede indeling van zijn repetitietijd is van geen belang. Hij kan anderhalF uur besteden- aan de expositie van het eerste deel van een concert. te~wijl de solist nauwelijks een noot heeFt gespeeld. Op de laatste repetitie, waar toch elke minuut kostbaar is, kan hij de hele opstelling veranderen: de piano oF clavecimel van het podium laten halen, om vervolgens te beginnen met het werk dat hij onder handen wenst te nemen. Dit bracht op een goede dag met zich mee dat de ongelukkige musicus, die het clavecimbel in een Vivaldiconcert moest spelen. genoodzaakt was zijn partij te spelen in de zaal zittend. maar zonder instrument. Dit gebrek aan tijdsindeling daargelaten, stelt zijn grote ervaring hem in staat elk zich in het orkest voordoend probleem op te lossen. In een moeilijk stuk als 'Ein Heldenleben' hoort en ziet hij ,alles te gelijker tijd; onmiddellijk signaleert hij een zwakke plek om die vervolgens recht te zetten zonder zijn humeur te verliezen. Nooit wordt hij sarcastisch oF maakt de veel gehoorde opmerking dat elk ander orkest 'deze passage met gemak speel t'. Het succes van zijn resultaten moet niet in de laatste plaats toegeschreven worden aan de minitieus betekende orkestpartijen. die hij met zich meebrengt. Zo gedetailleerd mogelijk wat streken betreFt, Frasering en ademhaling, zijn deze betekeningen buitengewoon praktisch en achter elke aantekening ligt een duidelijke opzet. Wat de strijkers betreFt is hij ervan overtuigd dat solo-spel en orkest-spel twee verschillende stijlen zijn en de streken dienovereenkomstig behandeld moeten worden. Hij weet precies hoe te handelen om de klank helder en doorzichtig tot de meest achteraan zittende luisteraar te laten komen en is niet tevreden als alles op het podium goed klinkt. Hij weet dat een strijkerspassage, op een bepaalde manier gespeeld, volkomen bevredigend klinkt wanneer gespeeld door een solo-viool, maar wanneer een groep van twintig violen diezelFde passage op een zelFde manier speelt, klinkt die achter in de zaal troebel. Hij weet precies welke streek er gebruikt moet worden om het beste rsultaat te bereiken. Hij vermijdt meestal teveel legato in de strijkers, want. zegt hij. de duidelijkheid wordt vervaagd - Hhet zal genoeg legato klink~n als er lucht is tussen de streken van de stok H. Dit brengt ons op zijn gelieFde manier om wazig spel te vermijden. Met een krachtige stem roept hij uit HTer-der!H. met het accent op de eerste l~ttergreep en op hetzelFde ogenblik maakt hij een enorme kras met zijn stok op de lessenaar. De juiste klank. die hij wenst wordt vervolgens aangeduid door met het achtereinde van zijn stokje te tikken. HTi-
28
ta-to!n is de uitroeping, tegengesteld aan HTer-der!H en is bedoeld voor een duidelijK, scherp spel en idem inzet. Het orKest raaKt gauw gewend aan dit aKelige HTer-der!" en doet alle moeite om herhaling ervan te voorKomen. Die uitroeping. te samen met het zenuwslopend geKras, doet de spelers op het puntje van hun stoel ziten - en dat is precies wat hij wil hebben. Mengeiberg's repetities zijn gericht op het concert: hij repeteert niet omwille van het repeteren, zoals hij praat omwille van het praten. Zijn niet nalatende aandacht voor technische details van welKe aard ooK, resulteert in een prachtig toegewijd spel, waarvan het te betwijÇelen is oç welKe dirigent dan ooK dat Kan overtreçfen. Het orKest heeft volKomen vertrouwen in hem, want het blijKt dat hij op een uitvoering niets doet wat afwijKt van wat op de voorafgaande repetities was afgesproKen. Er zijn dirigenten, die dingen negeren, die ze op de repetitie herhaaldelijK naar voren hebben gebracht en die op een gegeven ogenbliK een andere slag te zien geven dan het orKest had verwacht. Zo'n man is Mengelberg niet. Hij is de situatie steeds meester en laat er geen twijÇel over bestaan wat zijn bedoelingen Z1Jn, zelfs wanneer het een onbeKend en niet-gerepeteerd werK betreft, hetgeen ongebruiKelijK is, want een dirigent. die aan voldoende repetitietijd is gewend, vo~lt zich zelden op zijn gemaK wanneer er 'voor de vuist weg' gespeeld moet worden. Een virtuoos dirigent, die voor het eerst voor een hem vreemd orKest komt te staan, zegt meestal "OnmogelijK!H en gooit de hele opzet overhoop. Mengelberg echter verandert niet steeds alles. Toen hij voor het eerst het B.B.C.-orkest dirigeerde boog hij het hooÇd voor de eisen van een radio-uitzending en gromde alleen een beetje toen bleeK dat de bassen en 'celli niet bij elKaar zaten. Hij geeçt er de voorKeur aan om de eerste houtblazers in het midden te plaatsen en de vier hoorns ernaast, zulKs in tegenstelling tot de hier te lande (= Engeland, O.Hg.) geldende gewoonte om de eerst hoorn in het midden van het orKest te plaatsen. Een of twee kleine veranderingen werden bij het Koper gedaan, maar dat was van geen belang. Hij begon met te vertellen over de grote ervaringen, die hij over de hele wereld had opgedaan door het dirigeren van alle vooraanstaande orKesten, en wel voor bijna vijftig jaar en hij eindigde met de opmerking: "and you se, ther ees nothing I don't Know!-Zo", (met een minzame glimlach van 'God help u') ngive me now the A, Mr. Oboe!" Stemmen met hem is een ceremonie, die Kan duren van vijf minuten tot (in het uiterste geval) twee uur. De eerste violen krijgen de aanwijzing uitsluitend de a van de hobo over te nemen, gevolgd door de tweede violen. de altviolen, violoncelli en bassen. Dan volgt de ' rest van het orkest te beginnen met de fluiten en eindigend biJ de tuba. Niet voordat het hele orKest de a heeft overgenomen. mogen .de strijKers verder gaan om hun overi6e snaren tè stemmen.' De hobo fungeert als een Hoge Priester, moet rechtop staan en zich wenden tot de groep instrumenten, die moeben stemmen. zulKs ten gerieve van degenen, die verder verwijderd zitten. Gedurende dit alles zit Mengelberg als eerl Boeddha OP de dirigeerlessenaar en signaleert de minste afwijKing van de toonhoogte.' De eerste keer nam dit stemmen vijfentwintig minuten in beslag en toèn volgde zijn eerste voordracht: "Eet has taken twenty-~ive minutes to tune it should taKe two minutes! Der rehearsel. tt begin wid tuning - eet ees no good, unless you are
29
in tune'
Vou may be first-class orchestra, but iF you play not in is difficult now for musicians - fifty years ago it did not matte~ so much perhaps; but now, it is necessary to. haF full haus, and lP you play not in tune. veIl? Der haus. it will be empty' De~ feerst oboe. feerst clarinet moost help deir colleagues, llke a mutter her children; and. you. Mr. Oboe. ~oost make the face, iF someone play bad Al - You moost vatch. like der cat de~ mouse. There dat leetle double bass. you hear heem behind there?" tune~~It
Uiteindelijk komt stemmen neer op vijf of zes minuten. Wanneer hij het pro~remma begint met (de ouverture tot) "Een Midzomernachtdroom' laet hij alle houtblazers de (begin-)accoorden voor hem spelen vlak voordat ze het podium opgaan. Meestal ~il hij vijF repetities voor een sumphonieconcert hebben: tweè voo~ de blazers, twee voor ':de strijkers en bij de generale repetitie ellen te samen. Hij vindt het niet nodig meer dan ~~n algemene repetitie te hebben. want hij is van mening dat er door de beide gedeelten voldoende ~n gedetailleerd werk is verricht en dat het voor hem geen moeite is. die twee bij elkaar te voegen. Meestal repeteert hij uit het hoofd. De hele eerste repetitie met het BBC Or.chestrawas gewijd aan het eerste gedeelte van 'Ein Heldenleben' tot aan de inzet van de soloviool. Uiterst karakteristiek voor zijn methode was de manier waarop hij de grote openingsfase aanpakte. Elke noot van het arpeggio moet los worden geèpeeld, dit in tegenstelling tot de aanwijzingen van de componist, omdat. naar Mengelberg beweert. de luisteraars elke noot moeten kunnen horen. Hwant als legato door de strijkers worden gespeeld, is er geen duidelijkheid en klinkt de passage alleen meer als een accoord in EsH. terwijl het hem er om te doen is het effect van een briljant en duidelijk arpeggio te krijgen. De eerste twee noten na de gebonden halve noot gaan bij de uitvoering steeds verloren. derhalve zet hij een rust oF komma in de plaats van de boog. Om diezelFde reden zet hij een ander komma in de tweede maat na de gepunteerde halve C, om zeker te zijn van een scherpe inzet op de laatste slag van die maat en de strijkers worden genoodzaakt het Es groot met de punt van de stok in te zetten. De volgende Frase echter moet legatissimo worden gespeeld tot aan de laatste slag van maat 4, vlak waarvoor een ademhalingsteken het mogelijk maakt een volgende inzet te geven. die naar de beide sterk geaccentueerde halve noten leidt. Vier maten voor cijfer 1 laat hij eveneens de bindbogen vervangen door ingelaste rusten. Op papier lijkt dat een erg drastische ingreep. maar het klinkend resultaat is briljant: het scherpe contrast tussen sostenuto en staccato komt met grote duidelijkheid naar voren. Deze openings-passage is niet alleen typerend voor zijn grootse wijze om een voortreFFelijk spel te effectueren. maar het 'toont ook de manier waarop hij de compositie benadert. die hij interpreteert. Niets kan hem er toe bewegen om blindelings de aanwijzingen van de componist te volgen indien zijn ervaring hem leert dat deze door een kleine verandering eFfectiever kunnen worden gebracht. In zijn eigen woorden: HBeethoven. lik~ many other composers. sometimes made changements in his scores. even af ter publication. and then he also was deaf. So vy not the
30
conductor also, who oFten knows mooch bet ter than the composer? I vos de best pupil oF Svhidler, who vos the best pupil oF Beethoven, zo I know vat Beethoven meant. Zo, in dis verk oF Strauss; I haF been great Friend oF Richard Strauss since 1 vos a boy, and I know joost wat he wants, and ve viII make some changements also!H De. opening tot aan cijFer 2 repeteert hij uitvoerig, neemt eerst de alten, 'celli en hoorns totdat er een absolute eenheid van ensemble is, van Frasering, intonatie en stijl en elk spoor van onevenwichtigheid met de ingevoegde articulatietekens is weggenomen. Dan komt hij na twee uur werken aan de episode van de 'Critici' (maat 1 voor cijFer 14) en laat de Fluit zijn thema spelen, staccatissimo en zo hatelijk mogelijk, terwijl de tegenstem in de hobo lijzig en houterig moet spelen en de inzetten van de overige houtblazers overduidelijk om toch vooral goed hoorbaar te zijn. De beroemde kwinten in de beide tuba's worden verbreed door middel van een groot crescendo en diminuendo op de betrefFende noot. Zo ingrijpend worden ze verlengd dat het resterende orkest z~ch bij hun spel moet aanpassen. Bij elke repetitie besteedt hij veel tijd aan dit tuba-motief. HZis motif represents one oF Strauss's most hated critics, M. Quentin, und eet moost sound like MONSIEUR QUENTIN. Play it to me! - No, it is not tog~ther! Boot you don't give me the crescendo to the second beat and then diminuendo! No Fur der last time!H Hij repeteert het eerste gedeelte van dit onderdeel totdat het contrapuntisch weeFsel in elk detail duidelijk is en de verschillende thema's scherp gekarakteriseerd worden. Aan het slot van deze passage voor blazers vindt hij de begeleiding te zwaar in de gesyncopeerde pianissimo-accoorden in Fagotten en hoorns, evenals wat later in de strijkers. Dit geeFt hem opnieuw gelegenheid een verhandeling te houden over 'begeleiden in het algemeen'. Hyou moost play with joost the right amount oF tone, neither too mooch, nor too little, iF you play an accompaiment too soFt, then it ees joost as wrong as playing too loud. Listen to the soloist. Then, if you are der soloist, you moost be heard, even iF der mark es pianissimo. Zo, not Forgotten dat iF you are accompanying, play less than vat you haF, und when you are de soloist, play a leetie more. Eet moost be hundred per cent and not joost seventy-Five per cent!H Bij ,'Festes Zeitmass' twee maten voor cijFer 22, laat hij de vierkwarts passage zes oF zeven keer spelen totdat het r'itme accuraat en staccato is; en dat met voortdurende uitroepingen van HTerder!H De ongelukkige solo-violist krijgt geen gelegenheid zijn moeilijke solo te beginnen dan in het midden van de tweede repetitie - een uiterste beproeving - want elke keer dat de dirigent bij zijn inzet is aangekomen, tikt hij aF bij de eerste Cisdur inzet om vervolgens weer te beginnen bij een eerder cijFer. Min oF meer hetzelFde gebeurde bij Brahms' Tweede pianoconcert. Hij laat de pianist de inzet van de openings-solo spelen om dan aF te tikken en opnieuw te beginnen en vervolgens lange tijd op het eerste tutti te werken en de pianist telkens weer bij diens solospel te onderbreken.
31
De volgende passage in 'Ein Heldenleben' geeFt zowel voor het orkest als voor de solo- viool veel moeilijkheden. De eerste moeilijkheid zit in het slot van de vijPde ma at na cijFer 23 in de 'celli, bassen en Fagotten en maniFesteert zich ook in het verdere verloop bij de hele begeleiding van de solo-viool. Het betreFt de moeilijk hoorbare zestiende noot, waarmee het hooFdmotieF van dit gedeelte telkens inzet. HTer-der! I don'F hier dhat l6th note-vhat do you call it-semiquaver! Put der bow on the string and separate the note From the next bar. Give me Furst der 'celli zo - now der double basses-again, eet ees diFFicult! Better! Now, der lsr and 2nd horn. You will haF to play louder, 2nd horn!-Now, 'celli, bassis mit lst and 2nd horn. Ah ha! I begin to hear at last, eet is no longer Ter-der and nearly eighty per cent. 'Cell i and bass, use mo-ore glissando!H Ongeveer tien maten verderop oeFent hij de pizzicatiaccoorden in de 2e violen in verband met het samenspel en de intonatie telkens wanneer deze passage opduikt en verlangt een scherp en rustig tokkelen van de snaar, haaks op de snaar vanwege een droge klank -en niet er langs voor een meer doorklinkende toon. Aan het slot van de passage voor soloviool bij cijFer 22, heeFt hij andermaal moeite met de zestiende noot en gaat niet verder dan nadat 'celli, bassen, hobo's, klarinetten en Fagotten die noot duidelijk articuleren voor het grote Bes-accoord. Het nu volgende gedeelte zou men met recht 'linkerhand voor de strijkers' kunnen noemen omdat Mengelberg hier steeds het uiterste aan warmte en bezieling door middel van vibrato verlangt, evenals een grote adem via de streek. Hij gaat door om allen die dezelFde passage samen moeten spelen (unisono) oF in octaven, apart onder handen te nemen, steeds strevende naar een volle en stralende toon, die door perFecte intonatie en samenspel wordt vergroot. Niet dan nadat hij op deze wijze de juiste toonvorming heeFt verkregen Hone hundred per cent and not joost seventy per cent H stelt hij de onderlinge verhoudingen aan de orde. Vier maten na cijFer 38 haalt hij het uiterste uit de in octaven spelende 1e en 2e violen, door elke stem dezelFde hoeveelheid stok te laten gebruiken, op èènzelFde manier te spelen en in dezelFde positie. Hij tikt onmiddellijk aF wanneer een der violisten teveel stok gebrukt oF het verkeerde gedeelte van de stok. HIt is no good dhat long bow in de orchester, it looks weIl, yes in der Front, but de notes are not dhere! A soloistmat do it perhaps, but eet ees no good in der orchester. H Bij het trompetsignaal cijFer 42 staat hij op absolute duidelijkheid van de eerste twee noten van elke stem, zelFs éls dat betekent dat ze iets langer worden dan zestiende noten. Een duidelijke articulatie is hier belangrijker dan wat ook. Ook het evenwicht tussen de drie trompetten moet perFect zijn. Direct na genoemd cijFer vraagt hij van de bassen en 'celli de sForzate te 'krassen'. HIt is bad to crush ze tone, perhaps, boot hiere i t is an exception! Yes, I want it brutal (hij trekt een bangmakend grfmas) .
32
Aan de gevechtssc~ne besteedt hij niet veel tijd en dringt er slechts op aan dat die thema's die uit het algemene lawaai naar voren Komen helder en accuraat worden gespeeld. Het aanhoudende ritme, dat in strijKers en Kleine trom naar voren Komt bij 'Festes Zeitmass' na cijfer 49, wordt eruit getimmerd zo hard als mogelijK, met Korte stekende streken dicht bij de slof; trommel en strijKers moeten een ruig ensemble gestalte geven, de kleine trom van verweg Klinkend. Bij de climax, twee maten na 75 dringt hij weer aan OP een nauwkeurige articulatie van de achtste-plus-tweezestiende figuur. Het tuba-motieF voor cijfer 85 Kan hem wederom niet bevredigen, maar de altviolen en 2e Klarinet komen over hun lastige passage bij hetzelFde cijfer zonder ongelukken heen. Een typische Mengelberg-frasering Komt een paar maten verderop in de 'celli tot uiting, waar de laatst~ noten van de sextool uitgetroKKen worden in een molto allardando en diminuendo, hetgeen een voortreffelijke toonvorming met zich meebrengt, net voor het G-dur accoord. De verschillende thema's, ontleend aan Strauss' vroegere werKen, haalt hij bewust naar voren en vraagt een bijzondere inzet van de hoorns bij hun 'Don Juan'-motieF. Na cijfer 94, in de zestiendenoot passage, maakt hij een schrikbarend eFFect in strijkers, door hen te verbieden te veel stok te gebr'uiken, zoveel mogelijk aan de slof te spelen, opdat hij een goede articulatie krijgt en staccato, zelfs bij hoge snelheid. Wanneer een der spele~s er niet aan denKt en de stok naar de punt laat glijden, schreeuwt hij "Vy do you play dhere? I t is not goot; I haF told you, you are not playing as soloist you are in orchester". De speler is dan voor enkele ogenblikken beduusd: "Now we moost do it again!" Voor de laatste keer overtuigt hij zich ervan dat elke zestiende na de gebonden noten tussen de cijFers 85 en 86 duidelijk wordt gespeeld en aan het slot van dit gedee.1 t.e neem t~ hij de grote aldus groepjes van twee en drie dalendè Kwintooi in tweeen, makend. In de slotsc~ne komt een Mengelberg van grote zachtzinnigheid naar voren, in staat tot uitzonderlijke teder'heid. De prachtige passages in de eerste en tweede violen, die tussen de Engelse-hoorn solo in worden gespeeld klinken met een alomvattende mens~lijke warmte. De linkerhand van de violen wordt te dien einde extra onder handen genomen en de stokvoering goed onder controle ge.houden om al te grote nadrukkelijkheid te vermijden. De solb-viool wordt in de gelegenheid gesteld aan elke noot aarldacht te besteden en de speler hèt gevoel geeft in volkomen vrijheid te musiceren. zowel wat expressie als wat Fijngevoeligheid betreft. De overige orkestleden worden tot een uiterst pianissimo aangehouden, dat niettemin levendig blijft: de kleur van een bewegend gedeelte dat nu en dan naar voren komt. lijkt het alsoF Met:: heel zijn dictatoriale greep'op het orkest hijzelf een soortgelijke greep rlodig heeFt van de 30lospelers van het orkest. Indien hij deze wederkerigheid voelt, worden zijn handen gelijk fluweel en beantwoordt hij op de uitvoering de expressie van de solo-spelers door ze tot volle ontplooiing te brengen Maar wanneer hij van een orkestlid niet kan krijgen wat hij wil, wordt hij herd als ijzer en lijkt het eerder dat hij dwars ligt dan helpt. Hij heeft de echte onverdraagzaamheid van
33
een virtuoos ten opzichte van een onvoldoende spel. Hij verwacht in staat te worden gesteld degelijK te kunnen repeteren. zonder te veel aandacht te moeten besteden Ban eventuele zwaKKe Kanten van zijn orKestleden. Zijn gehoor siqnaleert onmiddellijK alles. Een heel aparte gave van hem is om te Kunnen luisteren met de oren van iemand. die helemaal achterin de zaal zit. Behalve dat dit de bedoeldè luisteraar ten goede Komt. benadruKt het ooK de doorzich ~ tigheid van klank voor de overige toehoorders. Zijn ihterpretaties. intens persoonlijk, en levendig. hebben een grote overtuigingsKracht. Hoewel hij soms afwijKt; van de aanwijzingen van de componist. worden zowel de luisteraars als het orkest meegesleept door het totale meesterschap en de zeggingskracht. Hij houdt alles stevig in handen en een hele strijkerssectie zijn oog iedere speler aFzonkrijgt niettemin het gevoel dat derlijk controleert. Een orkest dat trots is op zijn spel. zal naar samenwerking met Mengelberg uitkijken als een student naar de lessen van een groot meester. Ieder weet dat hij zijn uiterste best zal doen, dat hij alles wat in hem is zal geven onder Mengeiberg's leiding en daarvoor het genóegen zal smaken deel te mogen nemen aan een groots spe 1. Het is soms nuttig voor een orkest al zijn vaardigheid om derzelve wille te tonen en Mengelberg weet daar volkomen van te proFiteren. Lange verhandelingen gedurende de repetities zijn beproevingen, maar er is altijd een kern van waarheid in wat hij zegt en hoewel het tijdsschema de mist in gaat zijn zijn repetities echte repet i t i es. Mengelberg inspireert een orkest tot het uiterste en onder hem te spelen is alsoF men aan de voeten van een groot virtuoos zit. Zoals hij zegt, en dat is absoluut Juist: HThere ees nothing I do not know abou~ der orchester H. Een orkest dat een passage met hem vluchtig heeFt doorgespeeld, zal het in de oren zoemen, gelijk de zee ir. een schelp "Ter-der hoondred per' cent; Ter-derhoondered pc:!f' cent Blways hoondered lJer cent
'0'
(vertaling: Otto Hamburg)
THE LSO AT 70 A History of the Orchestra by
MAURICE PEARTON
'In October I929, ;-l~~ conc~rt in particIIlar demonstrated that the Orchestra might weIl be aole lo recapture the standards of Richter's day. The conductor on this occasion was \Villem Mengelberg, making his first appearance in London since his pre-war concerts with the LSO. The programme: SiTifonia in B flat oy J. C . Bach-a Ivlengclberg favourite which was condcscendingly treated by thc cri ticsDon ]uan of Strauss and Tehaikovsky's Fifth Symphony. But if thc programme cvoked little enthusiasm from thc profcssional conccrt-gocrs, thc pcrformance was univcrsally rcgarded as outstanding : sonorous, colourful, vital-all attributes which the LSO was condcmncd for lacking. Quite obviously, the LSO was far from a spent force, provided a trainer with Mcngcloerg's gifts was at hand-and who better than Mengelberg himself? Bom in Utrecht in 1871, l\1cngclbcrg had begun in Lucernc, at thc agc of twenty, what was to be his life's work, training sylllpholl)' ürchcslras, through involving thc players themsclves in his own passion for orchestral qualities of balance, sound, thc minlltiac of acccntuatiol1, precision ; all of which bccamc thc hallmaj·ks of a l\lengclbcrg performancc. Aftel' three years i11 LlICl"rtlC, Ml"llgclbcrg was offcrcd thc post of Director of the Conccrtgehouw Orchestra in Amstcrdam-with which he
remained associated for over (ifty years. From 1921 onwards hl' dividcc\ his lime uetwcen Amsterdam allel New Vork. In Ncw Vork, however, liis tenure gave way to Toscanini, fortllnalely ft)r the LSO. The Board as keel Lioncl Powell to enslIre lhat as many concerts as possible we re conelucteel by l\1engclberg anel Beecham in the following season. During the rcmaindcr of the 1929-30 season, thc LSO faileel to re ach the same stanelarels and ran foul of the critics, whose judgements reOectcel performances givcn by a continuing procession through Lonclon of illustrious visiting orchestras-the Vienna Philharmonic under Furtwängler, the Concertgebouw under Mengclberg, the Colonne Orchestra 11l1der Gabriel Pierné alld, lastly, the newly amalgamated PhilharmonicSymphon)' Orchestra of Ncw Vork under Toscanini. Orchestral musicians tend to ue amuivalent about cri tics in the daily or weekly press, holding them "outsiders" and therefore necessarily dcbarred from judging the trade they criticise. As assessors of aesthetic experience, cri tics may be interesting and even relevant, but if they arc any good they must raise issues which cannot he clisposed of in the space allowed-which is sometimes misleading and always unsatisfactory. On the other hand, musicians, like all performers, are happy if a notice provides evidence that someone has got the point of the performance, and they are aware, as professionals, that favourable notices seIl tickets. On the whole, cri tics arouse friendly curiosity rather than hostility exeept when, like Ernest Newman, they publicly adinit to enjoying the sensation th at performers are afraid of them. * * Singers, conductors and soloists tend to be more sensitive because they are more vulnerable to the professional consequences of bad notices: an orchestra confers a certain collective resilience. In thc spring of 1930, however, somc London press commcnts on the LSO werc sufficiently virulent to prompt thc thought that they had caused one or two engagements to bc lost, particularly a Leeds Festival booking. Thc Board considered various means of fighting back, including barring the oIlenders from LSO promotions, nOlably the cri tics of thc Daily Express and the Sunday Times . Ernest Ncwman appeared to somc Directors to ue "obviously a paid servant of the BBC" . Thc idea of a ban was agreed but cvcntually the minority vicw on the Board, viz. that impiemeilling it would oe a con-
W .l"
fession of weakness, prcvailed, and nOlhing was done. The Directors were not seeking to bar all cri tics, mercly to get rid of those they thOlight intolerably prcjlldiced; their intentiolls, lortunatcly unfulfilled, rd1cct their clisquict at the stresscs within the Orchestra and their awareness of how vlilnerabie it was to the initiatives ueing taken by the BBC. Their concern in this respect was shared by the Members, 45 of whom at the end of the year reqllested a meeting to discuss the possibility of strengthening the sccond violin and cello departments which in their opinion were "lamentably weak". The Board was divided on the issue: Cordon \Valker descantecl on the disloyalty implied in l'viembers' presuming to sit in judgement on their colleagues, while Anthony Collins opposed to this view the necessities of the Orchestra. The hard fact was that the formation of the "permanent" LSO split the Orchestra: bickering between groups damagecl moralc. FlIrthermore, the threat posed by the BBC increased tensions. Confidence euued. lt returned in full flood when Mengcluerg arrivecl to open the 1930-3 I season. Forty-five years later, his first rehearsal is still vividly remembered by those who were present. The conductor spent the best part of an hour on the opening bars of Mendclssohn's Overture A lvfidsummer Night's Dream ... and this without antagonising the players! Wynn Reeves summarised Mengclberg's methods and their effects : Mengelberg was an eye-opener: among other things he definitely improved the general intonation of the woodwind by making them listen to each other instead of the prevalent attitude of the time that "1 am right". He was also merciless to the strings, insisting that they should not only use the same up or down bow but the same part of the bow; this was rather hard on some of us who rather prided ourselves that practically anything was possible at any part of the bow; though such an idea is laudablc, th ere is no doubt there is a proper place of the bow lor evcrythillg, that is to say, the easiest pI ace, thercfore the general result was much bCllcr when wc adopted it. As to the woodwind, he insisted that no wind instrument was perfectly in tune throughout, therefore it \vas thc duty of all wind playcrs to know which werc the slight imperfections of thc other instruments, apart from their own, 50 that wh en thcy were playing in com-
bination they were prepared 10 make the slight adjustment necessary. He also insisted that the wind players should get together in the hanel room aud settlc the pitch. 1\5 lo lhe strings, brass and percussion, he was tremendously exacting in all detail and kept us on our toes throughout the performance; at one time he was a percussion playcr himself and had a lot to tell them, amongst other thillgs that it was necessary for the siele drum to tune up to the pitch of thc orchcstra at all times, and especially in such works as Ravcl's Bolero to tune to the actual note. This influence spreael to all orchcstral players. In case the critics anel the puhlic we re slow to notice the differcnce, the LSO took the unusual course of pointing it out to them, in the programmes for the initial concerts under l\'lengclberg. Throllghout his carecr ... Dr Mengducrg has imuued orchcstras with that mystcrious quality of cohercnce which makes them as sentient as a single musician .... It has Jleedcel no more than the first two [concerts] to convince the leaders of musical opinion in London that the most represcntative orchestra or the metropolis has entered upon a ncw chapter of its history. The despondency concerning our orchestral position which was 50 prevalent in thc spring has vanished at the coming of a leader .... The result has been remarkable, elcctrifying. This l11essage was convcyed not only lo mctropolitan audiences but to those in the provinces, since Mcngclberg conducted the Orchestra on its spring tour in February 1931: it was at one concert on this tour that he cut the interval to five minutes, because "wc arc 50 splcndidly in tune". At this juncture, advertising the LSO's virtues was the more necessary since in October 1930 the newly-founded BBC Sympholly Orchestra gave its inaugural concert in the Queen's Hall. As long as the LSO's confidence and artistic merit persistcd, its future was reasonably secure, and the damage inflicted by the BBC could be minirniscd; success in the concert hall could offset the appeal of the BBC's "musical cÏvil service".
w Vl
In the following season, Mengclberg was not available anel the main share of the work devolvcd on neecham, with whom the LSO appeared at the Leeds Festival. He also paid [or extra rehearsals for the première of vValton's Belsha;::zar's Feast, lInder Sargent, which was a brilliant highlight o[ the Festival. The Directors invited Beecham to slIbmit programmes for the variolIs series of concerts in which the LSO was engagccl, its own promotions at Qllcen's Hall, Lioncl Powell's enterprises at the Albert Hall and provincial appearances. neecham did so, and was [ormally thanked by the Boarel. The effect of reglllar rehearsals and performances under two such conductors as Mengclberg and neecham over successive seasons was remarkable .
w (J'\
SIR THOMAS BEECHAM
Les poètes et leurs ronses.
37
Eduard van Beinum zijn 100e geboorte- en 40e sterfdag Overgenomen uit MENS & MELODIE jaargang XIV no. 5 Wouter Paap
Op maandagochtend 13 april 1959 is Eduard van Beinum op het podium van het Concertgebouw gestorven. Tot het laatst toe arbeidend in de wijngaard der muziek, heeft hij te midden van zijn orkestleden de geest gegeven. Dat dit gebeuren kon, wisten degenen die met hem werkten, want gedurende de laatste tijd was dit lichaam steeds brozer geworden. Hijzelf heeft het ook geweten, doch hij wilde het lichaam niet meer ontzien dan strikt noodzakelijk was. Het was zijn levensfunctie, de muziek te dienen; zijn adem was de adem der muziek, en het leven zou voor hem zin en inhoud verloren hebben, wanneer hij het bestaan van een kasplant had moeten leiden, een lichaam behoedend dat niet meer dienstbaar was aan de vertolking der muziek. Zo wist hij zich de laatste tijd steeds weer te laden met de energie van zijn sterke, edele muziekziel, wanneer hij een concert tegemoet ging. Hoeveel zulk een concert hem kostte en hoezeer het hem uitputte, werd men gewaar, wanneer men hem na afloop in de dirigentenkamer opzocht. Van Beinum was geen Alcibiades, die zich gaarne door bewonderaars en parasieten liet omzwermen. Na afloop van een concert was er nooit gedrang om hem heen. Hij was slechts gesteld op het bezoek van enkele vrienden, met wie hij nog wat kon napraten over een werk dat hij vertolkt had, exact, en liefst met de partituur bij de hand. Het geluk om een geslaagde uitvoering was van zijn gelaat te lezen - dat gelaat, dat de laatste tijd zo grauwen getekend kon zijn, maar waarin de bezieling der vertolking in de sprekende ogen nog nagloeide -, maar iedere persoonlijke gelukwens onderving hij onmiddellijk door zijn orkest te prijzen, "dat zo mooi muziek gemaakt had". De "muzikanten" waren zijn trots, want het muziek maken was voor hem een daad van gemeenschappelijke kunstenaarsarbeid. Ik herinner mij nog levendig zijn teleurstelling, toen ik na afloop van een concert dat hij te Utrecht met het Londens Philharmonisch Orkest gegeven had, niet bijster enthousiast kon zijn. Hij gaf het toe: het orkest was die avond, vlak na de reis, niet volledig "in vorm". Het zat hem dwars, dat de indruk welke ik van het orkest gekregen had niet strookte met de geestdriftige verhalen welke hij van de musici verteld had. Nog jaren later kon hij er opeens op terugkomen: "Het is jammer, dat je die Londense Philharmonie nu juist op die ongelukkige avond hebt gehoord. . ." . Ik heb nimmer een dirigent ontmoet, die zo weinig over zichzelf en over zijn eigen opvattingen, methoden en zienswijzen sprak, en zo veel over de deugden van zijn musici. Toen hij terugkeerde van zijn eerste grote buitenlandse concertreis (hij had in de zomer van 1936 een aantal concerten in Rusland gedirigeerd) kwam ik omtrent zijn successen bitter weinig aan de weet, maar hij raakte niet uitgepraat over het bijzondere soort van musici dat hij daar ontmoet had, vooral over een hoboïst die zijn solo in het Andantino uit Tsjaikowski's Vierde Symfonie zo onvergetelijk-mooi gespeeld had: "zo zuiver, zo intensmuzikaal, hoe zal ik het zeggen .. . zo onbevangen". Natuurlijkheid en onbevangenheid - dit waren de eigenschappen die Van Beinum in een muzikant waarderen kon. Hij gaf niets om de verhalen van ijdele orkestprimadonna' s, die , ,onder" een indrukwekkende reeks van beroemde dirigenten hadden gespeeld. Aan het spelen "onder" een dirigent heèhtte hij zelfs bijzonder weinig waarde. En hier komen wij aan het wezenlijke, en voor zijn tijd geheel nieuwe, van Eduard van Beinums orkestleiderschap : hij gevoelde zich van de eerste dag af aan waarop hij voor een orkest kwam te staan niet de imperator, doch de bemiddelaar; hij had respect voor de persoonlijkheid van zijn orkestleden,
38
Eduard van Beinum tijdens een repetitie met het Concertgebouworkest die hij niet als zijn onderdanen, doch als zijn colIega' s beschouwde. Soevereine oppermachtigheid trok hem niet aan. Hij dirigeerde niet de musici, doch de muziek. Hij tastte het gevoel van eigenwaarde bij de musici niet aan, doch hij versterkte dit. Hij werkte de orkestleden niet op de zenuwen, doch hij opende hun muzikantenhart. . Deze instelling heeft tot Van Beinums grootheid geleid, doch zij heeft hem in zijn loopbaan ook veel stenen voor de voet gelegd. Toen hij op dertigjarige leeftijd het Concertgebouw binnenkwam, heersten daar andere opvattingen omtrent de "autoriteit" van een dirigent. Het vertolkingssubjectivisme vierde hoogtij; het publiek beminde de zichtbare tirannie; het vormde zich (misschien nog aanzienlijk sterker dan in werkelijkheid het geval was) in de dirigent het beeld van de "geweldenaar". De eerste fout, waarop de jonge Van Beinum werd betrapt, was "geen Mengelberg" te zijn. Aan Mengelbergs grootheid heeft Van Beinum nimmer getornd, doch de hèm ingeschapen persoonlijkheid gebood hem, een andere weg te gaan. Hoe weinig moeite zou het hem gekost hebben, Mengelbergs manuaal en allure na te bootsen! Degenen die hem van nabij gekend hebben, weten welk een meesterlijk imitator hij was. Op het plan van de humor heeft hij die kostelijke imitatiekunst, op allerlei types toegepast (doch nooit op dirigenten ... ), menigmaal ten beste gegeven. Wie zal zeggen of hij in die eerste, moeilijke jaren niet eens de aanvechting heeft gekend, tóch maar een Mengelberg te worden? Wij weten het niet, maar wél weten wij, dat hij het odium, geen Mengelberg te zijn, met heldenmoed gedragen heeft. In het "opleggen" van zijn wil aan het orkest (hetgeen een groot deel van het publiek zo gaarne ziet) schepte hij geen behagen. Hij ging met een subtiliteit te werk, welke eigenlijk een veel sterker geesteskracht vereiste, en een hoger graad van persoonlijkheidscultuur : hij wist zijn musici zonder uiterlijke dwang, doch met een geheimzinnige, musische macht deelgenoot te maken van de innerlijke roerselen, welke hij in het kunstwerk onderging. Daar hij zelf zulk een "onbevangen", intuïtief kunstenaar was, gelukte het hem, de sensitiviteit
39
van de orkestleden naar zijn verbeelding en zijn gemoedswelsprekendheid te richten, en het verrassende gevolg hiervan was dat de muziek niet enkel in hem, de dirigent, belichaamd werd, doch in het ganse orkest, waarvan hij de primus inter pares was. Deze manier van muziek maken was de zijne, en daarom kon hij zijn diepste voldoening putten uit de ervaring, dat zijn orkest "mooi muziek gemaakt had". Degenen die meenden dat een en ander een welbewuste reactie van Van Beinum was op de musiceertrant van zijn voorganger, hebben hem bijzonder slecht begrepen. Van Beinum was geen man, die volgens esthetisch-theoretische richtlijnen te werk ging. Hij volgde de stem van zijn natuur. Zijn nieuwe benadering van de dirigententaak hield bovendien (meer dan hij het zich wellicht bewust maakte) verband met het nieuwe muziekbesef, dat zich in de dertiger jaren ook bij de scheppende kunstenaars steeds duidelijker kenbaar begon te maken: een gevoel van te moeten gehoorzamen aan de interieure krachten der muziek, de wetenschap dat men de muziek niet volledig naar eigen hand kan zetten, doch dat men luisterbereidheid heeft te tonen voor de eigen natuurwetten der muziek. Als zodanig was Eduard van Beinum op het gebied der muziekvertolking een renovator, wiens invloed op de jongere generatie van onschatbare waarde zal blijken te zijn. Degenen die in de orkestdirigent de "dompteur" wensten te blijven zien, hebben hem hun eigen zweepslagen niet bespaard. Men heeft hem gemakzucht, luiheid, gebrek aan "greep" op het orkest, dorheid, verstandelijkheid en wat niet al aangewreven (tot op de dag waarop hij in het harnas viel, is er denigrerend over hem geschreven), en men heeft hem tot slachtoffer proberen te maken ener suspecte muziekpolitiek. Hoe dikwijls moet Eduard van Beinum, deze zuivere kunstenaar, zich gekwetst gevoeld hebben. Hoe vaak is zijn innerlijke zekerheid op de proef gesteld. Hij kon steekhoudende kritiek zeer goed verdragen, doch het druiste tegen zijn rechtvaardigheidsgevoel in, wanneer dingen over hem geschreven werden, waarvan hij op grond van zijn streng kunstenaarsgeweten wist dat zij onwaarheid over hem verspreidden. Hij kon dit zich zéér aantrekken, nog niet zozeer om hetgeen hem als behoeder van het kunstwerk werd aangedaan, dan wel om het verkeerde daglicht waarin het orkest gesteld werd. Het verdroot hem, dat hij juist in eigen land vaak aan zulk bot geschrijf was blootgesteld, terwijl hij elders voor zijn herscheppingsidealen in de pers een eensgezind begrip placht aan te treffen. Wanneer hij zich niet met alle vezelen van zijn kunstenaarshart aan het Concertgebouworkest verbonden had gevoeld, het orkest over welks klankstructuur en -natuur hij nauwlettend waakte, zou de verleiding groot geweest zijn, om zijn arbeidsterrein te verplaatsen naar de Nieuwe Wereld. Gelukkig heeft Van Beinum ook de steun ondervonden van vele toehoorders en critici die begrepen waar hij met zijn nieuwe stijl heen wilde, en die zijn ontwikkelingsgang met vertrouwen volgden. Impulsief kunstenaar als hij was, toonde hij zich dankbaar, wanneer hij de juistheid van zijn streven in woorden bevestigd zag. Hij dong niet naar de gunst van de massa, hij ging met het zaalapplaus merkwaardig achteloos om, doch aan het oordeel van degenen met wie hij zich in de geest der muziek verbonden gevoelde was hem zeer veel gelegen. Met zijn onfeilbaar muzikanteninstinct wist hij tot de kern van de meest uiteenlopende muziekstukken (van de kittige vrolijkheid der ouvertures van Rossini tot de bezielde monumentaliteit van Bruckners symfonieën, van de strenge schoonheid van Bach tot de klankraffinementen van Debussy en Ravel) door te dringen, doch men vergist zich wanneer men denkt dat Van Beinum zich daarbij uitsluitend liet leiden door zijn natuurtalent. Om onnut geredeneer de kop in te drukken, deed hij vaak graag alsof dit wél zo was, doch iedere vertolking was het resultaat van precieze studie en langdurig overleg. Norbert Loeser heeft eens opgemerkt, dat het fundament van Van Beinums musiceren gevormd werd door een synthese van impulsiviteit en exa~theid, die men slechts zelden in zulk een evenwichtige samenstelling bij een kunstenaar ontmoet. Wie wel eens met Van Beinum een nieuwe partituur heeft doorgenomen, weet dat hij er met de blik van een sperwer dadelijk de kwaliteiten en zwakheden in wist op te sporen. Als kleine jongen bezat hij de reputatie, muziek te kunnen lezen "als een rat", en reeds
40
in zijn Haarlemse beginperiode was zijn slagvaardigheid spreekwoordelijk. Hij bezat voor alle dingen der muziek een benijdenswaardig gemak, doch vasthoudend was de arbeidstucht, welke hij daartegenover stelde. Hij gevoelde zich steeds sterker aangetrokken tot "weerbarstige" partituren als Mahlers Zesde Symfonie, Bartóks Concert voor Orkes~ of Blomdahls Derde Symfonie, een van zijn laatste premières. Het behalen van een snel podiumsucces, als gastdirigent bij een vreemd orkest, trok hem niet aan. Hij wilde ruim de tijd hebben, om met de musici een partituur door te studeren "van de basis tot de top", en hij legde er zich op toe, juist dat repertoire, waarmede hij zijn wereldreputatie gevestigd had, als nieuw tegemoet te treden. Tot op het laatst heeft hij aan zichzelf gewerkt, afkerig van"alle schone schijn, strevend naar vervolmaking, tot het werk hem uit de handen viel. Eduard van Beinum diende de muzikale schoonheid in christelijke gezindheid, met warmte van gemoed. Waar de muziek schittering en glans behoeft, schonk hij deze in een doorzichtige klaarheid, met fier elan, doch de grond van zijn wezen was eenvoud van het hart.
Eduard van Beinum met de Russische violist David Oistrach
41
GERARD WERKER
DE LEVENSLOOP VAN EDUARD VAN BEINUM Eduard Alexander van Beinum werd op 3 september 1900 te Arnhem geboren. Hij stamde uit een muzikaal geslacht: zijn grootvader was militair kapelmeester te Kampen, zijn vader was contrabassist in de Arnhemse Orkestveréniging. Van zijn negen jaar oudere broer Co van Beinum, uitnemend violist (leerling van Louis Zimmermann) en koordirigent, kreeg hij zijn eerste vioollessen. Frans Hillen gaf hem pianoles. Om aan de huiselijke kamermuziekbijeenkomsten zoveel mogelijk te kunnen deelnemen, legde hij zich tevens toe op de altviool. Hij bezat een opvallende vaardigheid in het a-prima-vistaspel, zodat hij als schooljongen reeds een gezocht begeleider was. Op I4-jarige leeftijd hoorde hij voor het eerst het Concertgebouworkest op een Caecilia-concert te Arnhem. Merkwaardig is, dat hij toen tegen zijn moeder zei: "Uzult nog eens zien, dat ik voor dit orkest kom te staan" . . . Overigens had hij toen nog geen uitgesproken dirigentenaspiraties. Op I6-jarige leeftijd werd hij altist in de A.O.V. Eenjaarlaterwerd hij leerling van het Amsterdams Conservatorium, waar J. B. de Pauw zijn pianoleraar werd. Hij sprak altijd met de grootste eerbied over De Pauw, die hij als zijn voornaamste muzikale mentor beschouwde. Als pianist vond hij spoedig de weg naar het grote podium, doch zijn activiteit ging vele kanten uit. Hij werd directeur van het Toonkunstkoor te Schiedam, hij dirigeerde in Zutfen een dilettantensymfonieorkest en het Toonkunstkoor, hij werd directeur van het kerkkoor van de Sint-Nicolaaskerk te Amsterdam, waar hij bijzondere zorg besteedde aan het gregoriaans, hij kreeg een drukke praktijk als pianist-begeleider, hij gaf sonatenavonden met zijn broer Co van Beinum en met de violiste Sepha Jansen, die zijn echtgenote werd. In het Concertgebouw trad hij als solist op met de Variations Symphoniques van César Franck en de Drie Dansschetsen van Jan van Gilse . . Na een proefdirectie werd hij op 27-jarige leeftijd op aanbeveling van Peter van Anrooy en Cornelis Dopper benoemd tot dirigent van de Haarlemse Orkestvereniging. Zijn eerste programma (10 oktober 1927) bestond uit de Ouverture Carnaval Romain van Berlioz, de Pavane pour une Infante défunte van Ravel, Viviane van Chausson en de Tweede Symfonie van Brahms. Zichzelf scholend in de orkestdirectie, hief hij de H.O.V. uit boven haar semi-klassiek repertoire. Hij besteedde bijzonder zorg aan de barokperiode, daarbij zelf de rol van "maestro al cembalo" vervullend, hij vertolkte als dirigent-solist pianoconcerten, hij wist het orkest tot het "grote" repertoire te brengen (onder meer Symphonie Phantastique, La Mer, Eerste van Mahler), hij introduceerde het moderne Franse repertoire en moedigde jonge Nederlandse \ componisten aan, door hun werk uit te voeren (Eerste Symfonie van Hendrik . Andriessen, Pianoconcertino van Henriëtte Bosmans, Orkestsuite van Géza Frid, Symphoniëtta van Guillaume Landré). In 1929 verscheen hij voor het eerst voor het Concertgebouworkest als gastdirigent in de Zomerserie (Oxford Symfonie van Haydn, Derde Symfonie van Saint-Saëns), en nadat hij verschillende Volksconcerten had geleid, werd hij op 28 februari 1931 in de gelegenheid gesteld, een Abonnementsconcert te dirigeren. Het was vooral op aanbeveling van Pierre Monteux, dat Eduard van Beinum als opvolger van Cornelis Dopper per I september 193 I benoemd werd tot tweede dirigent van het Concertgebouworkest. In Haarlem nam hij afscheid met Beethovens Negende Symfonie; in zijn nieuwe functie te Amsterdam bestond zijn eerste programma uit de Achtste Symfonie van Beethoven en de Achtste Symfonie van Bruckner. Gedurende het tweede-dirigentschap van Van Beinum werd het podium van het Concertgebouw beheerst door Willem Mengelberg, Pierre Monteux en Bruno Walter. Niettemin wist hij zijn persoonlijkheid kenbaar te maken, bij het orkest door zijn groot muzikantschap (in die tijd schreef een criticus: "Van Beinum musiceert als eerste muzikant met een schare van in gelijke geest gebonden muzikanten"), bij het publiek
42
door de natuurlijkheid van zijn musiceerwijze, bij de kenners door zijn zelfstandig repertoire, waarin nieuwe werken voorkwamen als de symfonie Mathis der Maler v~m Hindemith, de Derde en Vierde Symfonie van Roussel, het Kammerkonz ert van Alban Berg, Taras Bulba van Janacek en Le Sacre du Printemps van Strawinsky. Ook de Nederlandse scheppende toonkunst hield hij bij, onder meer met de Derde Symfonie van Matthijs Vermeulen, de Tweede Symfonie van Guillaume Landré, de Tweede Symfonie en het Capriccio van Hendrik Repetitiemoment Andriessen, de Tweede Symfonie van Henk Badings, de Tweede Symfonie van Bertus van Lier. In 1937 werd Van Beinum het dirigentschap van het Utrechts Stedelijk Orkest aangeboden. Hij kende dit orkest goed, omdat hij er na de dood van Evert Cornelis (een dirigent, met wie hij zich verwant gevoelde) vaak mee had gewerkt. Enige maanden later deed het Residentie-orkest hem een aanbod. Beide malen deden de leden van het Concertgebouworkest èen dringend beroep op hem, om aan .te blijven. Het bestuur van het Concertgebouw achtte nu het moment gekomen, om Van Beinum naast de muziekdirecteur Mengelberg als eerste dirigent aan te stellen, welke benoeming inging ·op 10 januari 1938. Omstreeks deze tijd begonnen ook de eerste buitenlandse gastdirecties : in Aken, Oostende, in Genève en Parijs, in Rusland waar hij gedurende twee zomermaanden voor de Leningrader Philharmonie stond. Na de oorlog nam het aantal gastdirecties snel toe: men zag Van Beinum in Napels, Rome en Milaan, in Wenen, Boedapest en Londen, in 1953 was het Zuid-Amerika (Rio de Janeiro, Sao Paolo en Buenos Aires), in 1954 Noord-Amerika (concerten met het Philadelphia Orchestra in New York en Philadelphia), in 1955 maakte hij tweemaal een uitgebreide Amerikaanse tournee: zomerconcerten in Ravinia, EUenville en Hollywood, winterconcerten in Cleveland, Pittsburg, San Francisco, Los Angeles, Montreal en Rochester. Het lag echter weinig in . de aard van Van Beinum, om van het ene orkest naar het andere te vliegen, en podiumsuccessen te vieren, waarmede het orkest waarvoor hij stond zelf weinig was gebaat. In het aannemen van gastdirecties werd hij bijzonder selectief. Naar steden met ~en grote cultuurtraditie was hij wel eens bereid te komen (Athene, Rome, Wenen), maar voor het overige beperkte hij zich tot orkesten, waarmee hij gedurende een langere periode kon werken. Zo heeft hij gedurende drie seizoenen (1949-1952) het Londens Philharmonisch Orkest geleid, een orkest dat nodig aan herscholing toe was. Hij verrijkte het Londense publiek met nieuwe indrukken (Bruckner, Mahler, werken van Nederlandse componisten: Pijper, Vermeulen, Andriessen, Landré en Escher). Gedurende de laatste jaren ging hij twee maanden van het seizoen naar Californië, een land dat hem boeide door zijn jeugdig cultureel elan, en waar hij het Philharmonisch Orkest te Los Angeles al zijn toewijding schonk. Het reizen had voor Eduard van Beinum het meest zin, wanneer hij er met zijn eigen orkest op uit kon trekken. Het was zijn trots, de eigen klank van het Concertgebouworkest in den vreemde te doen horen, en wanneer het erop aankwam, successen in het buitenland te vieren, dan schonk het hem de diepste voldoening, wanneer hij deze tezamen met en te midden van zijn orkestleden in ontvangst mocht nemen. In 1946 werden reeds concertreizen ondernomen naar Scandinavië, België, Frankrijk en Engeland. Op het Edinburg Festival van 1952 werd Pijpers Derde Symfonie geïntroduceerd, enige malen werd Zwitserland bezocht, en in de maanden oktober-december 1954 werden 45 concerten in Amerika gegeven, waarvan Eduard van Beinum er 24 voor zijn
43
Eduard van Beinum in overleg met Dame Myra Hess rekening nam. Later speelde het Concertgebouworkest onder Van Beinums leiding nog enige malen. te Wenen (onder meer Bruckners Achtste Symfonie), in Milaan, op het Edinburg Festival en het Sibelius Festival te Helsinki. In het moderne dirigentenbestaan is de grammofoon een belangrijke rol gaan spelen, en ook hieraan heeft Van Beinum zijn artistieke capaciteiten ten volle besteed. Zijn eerste grote prestatie op dit terrein was in 1947 een opname van Strawinsky's Sacre du Printemps, welk zeer gecompliceerd orkestwerk hij reeds aan het begin van zijn carrière bij het Concertgebouw had aangedurfd, en in de vertolking waarvan hij een van de weinige dirigenten van gezag genoemd mocht worden. Een ander werk, dat hem door de grammofoon in het internationale muziekleven een -grote naam bezorgde, was het Concert voor Orkest van Béla Bartók, waarvan de opname met het Concertgebouworkest met de Grand Prix de Disque bekroond werd. Men kan zeggen dat Eduard van Beinum dit werk, dat thans allerwegen tot de moderne repertoirestukken behoort, aan de wereld bekend gemaakt heeft, want toen de partituur Europa bereikte (het werd voor het eerst op een muziekfeest der I.S.f.C.M. in Londen in 1946 uitgevoerd) stond men er nog vreemd tegenover. Velen zullen zich Eduard van Beinums eerste vertolking van Bartóks Concert voor Orkest (op 29 mei 1947 in het Concertgebouw) herinneren. Het was alsof een gordijn werd weggenomen: Van Beinum had alle geheimen van deze geëmotioneerde partituur ontraadseld. Een derde grammofoonopname, welke sterk de aandacht trok, was die van Bruckners Zevende Symfonie. Het zeer speciale werk van een orkestrale grammofoonopname was Van Beinum bijzonder goed toevertrouwd, niet alleen omdat er van hem rust en zekerheid uitging, maar vooral omdat hij zonder enige dwang zijn musici hun persoonlijke verantwoordelijkheid inprentte. Wij mogen ons gelukkig prijzen, dat uit Van Beinums rijpste vertolkingsperiode voorbeelden van verschillende
44
stijlen op de grammofoon zijn vastgelegd. Wij noemen de Vier Orkestsuites van J. S. Bach, de Symfonieën 94,96 en 97 van Haydn, de Symfonieën K.V. 201 en 319, de Posthoornserenade, het Klarinetconcert (solist Bram de Wilde) en het Concert voor fluit en harp (Barwahser en Phia Berghout) van Mozart, de Tweede Symfonie en het Vioolconcert (Grumiaux) van Beethoven, de Symfonieën 3,4,5, 6, en de Unvollendete van Schubert, de Italiaanse Symfonie en Ouverture, Nocturne en Scherzo uit de Midzomernachtsmuziek van Mendelssohn, Vier Ouvertures van Rossini, de Haydn- Variaties en de Symfonieën van Brahms, de Symfonieën 7, 8 en 9 van Bruckner, de Vierde Symfonie en Das Lied von der Erde van Mahler, Psyché van César Franck, Images, La Mer, de Trois Noctur~es, Marche écossaise en Berceuse héroique van Debussy, het Concert voor Orkest ~n de Muziek voor strijkinstrumenten, celesta en slagwerk van Bartók, de Sheherazade van Rimski-Korsakow, de Hary Janos Suite van Kodály, de Sea Interludes uit Peter Grimes en Young person's guide to the orchestra van Britten, de suite L'Oiseau de Feu en Chant du Rossignol van Strawinsky, La Valse en Boléro van Ravel, de Marsyas-muziek van Diepenbroek, de Derde Symfonie, de Zes Epigrammen en het Pianoconcert (solist Hans Henkemans) van Pijper en het Vioolconcert (solist Theo OIof) van Hans Henkemans.
Eduard van Beinum
iJ'
•
. ~ij ©/ (7)" 11'ij
1
I
'----'
' M i V i! / ',: J ' J' j W ; . ,!~ " ." !
.
ti
,~
~,
,\ .p . ~
