Reflexe magisterského absolventského projektu Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života Tvůrčí tým Scénář:
ze změti myšlenek a vyprávění Kurta Vonneguta mladšího ustrojili Šimon Peták a Tereza Říhová
Režie:
Tereza Říhová
Dramaturgie:
Šimon Peták
Scénografie:
Hynek Petrželka
Kostýmy:
Kateřina Höferová
Produkce:
Marie Trefná
Light design:
Jonáš Garaj
Zvuk:
Petra Göbelová
Pohybová spolupráce:
Adam Mašura, Pavol Seriš
Hudba:
Adam Mašura a výběr
Foto a trailer:
Tomáš Tušer a Petr Chodura
Osoby a obsazení Arthur:
Viktor Zavadil
Ilza:
Tereza Slámová
Grace:
Šárka Býčková
Letitie:
Kristýna Hulcová
Caleb, Arthur:
Milan Holenda j.h.
Dr. Mott:
Petr Németh
Sloužící Oveta, Cordelie:
Agáta Kryštůfková
Sloužící Withers, Fu Manchu:
Martin Hudec
Sloužící Stewart, Arthur:
Dominick Benedikt
Sloužící Donald, Arthur:
Jakub Urbánek
Premiéra:
3. 4. 2016
Délka:
95 min. (bez přestávky)
Místo:
Divadelní studio Marta
Trailer:
https://www.youtube.com/watch?v=AzDAo1BT5K0 1
Obsah
Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života...............................................................3 Volba titulu, prvotní téma ........................................................................................3 Produkce...................................................................................................................4 Koncepce jednotlivých složek a jejich proměny v průběhu zkoušení ..........................5 Scénář, žánr ..............................................................................................................5 Stanovit si cíle ..........................................................................................................9 Scénografie.............................................................................................................10 Kostýmy .................................................................................................................12 Hudba .....................................................................................................................14 Herecké obsazení, záskoky ...................................................................................14 Pohyb a stylizace....................................................................................................16 Proces zkoušení...........................................................................................................19 1. polovina příběhu ................................................................................................20 2. polovina příběhu.................................................................................................23 Tma ........................................................................................................................24 Oživení Autora, generálkový týden, premiéra .......................................................25 Osobní zhodnocení......................................................................................................28
2
Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života Šimon Peták/Tereza Říhová na motivy románu Groteska od Kurta Vonneguta
Tahle opičárna zachází nejdál, kam mohu vůbec v případě autobiografie zajít. Vypráví o pustých městech a duševním kanibalismu, o incestu a osamělosti, cestování v čase, nelásce a smrti. Líčí mne a moji krásnou sestru Grace jako zrůdy. Je to docela přirozené, neboť se ve mně začala rodit cestou na její pohřeb. Tenhle příběh je krajinou mojí mysli, z čehož soudím, že potřebuju uklidit. Uklidit sám v sobě. Číňani se zmenšují. Haj hou. „Prosím tě, trochu míň lásky a trochu víc obyčejné slušnosti.“1
Volba titulu, prvotní téma Při navrhování titulů, které bychom v rámci ukončení svého studia měli realizovat v prostoru Divadelního studia Marta, na mém seznamu figuroval Mechanický pomeranč Anthonyho Burghesse a 451° Fahrenheita Raye Bradburyho. Během magisterského studia jsem se stále častěji přikláněla spíše k druhému titulu. Na dramaturgickou spolupráci jsem oslovila Šimona Petáka. Již jsme spolu vytvořili některé projekty v prvním ročníku, bakalářský absolventský projekt či jsem mimo školní půdu režírovala některé z jeho textů. Důležité pro mne bylo i hledisko, že si rozumíme jako lidé. Šimon mi navrhl Grotesku2 od Kurta Vonneguta, jelikož v něm 451° Fahrenheita nerezonovalo stejně silně jako ve mně. Vonnegut skrze bláznivý příběh o dvou neandrtálských dětech promlouvá svým typicky sarkasticky-ironickým 1 Anotace k inscenaci, jejíž autorem byl dramaturg Šimon Peták. 2 VONNEGUT, Kurt jr. Groteska, aneb už nikdy sami. Praha: Mladá fronta, 1981, 152 s. ISBN 23040-81.
3
nadhledem o tématech pro člověka zcela základních. O potřebě lásky, hladu po blízkosti, samotě, rodině, právu na vlastní přirozenost, zradě, zneužití moci, normalitě aj. Pro mne osobně bylo nejsilnější téma: NEBÝT DOST (dost dobrý, dost chytrý, dost krásný, dost normální atd.). Permanentní snaha vyjít vstříc, měnit se, vyhovět a přesto stále nebýt akceptován. Navíc v tomto procesu ztratit svoji vlastní přirozenou osobnost. Pro Šimona (v kontextu s Vonnegutovou častou sebereflexí osobního života skrze dílo3) se ústředním tématem stalo: UKLÍZÍM SÁM V SOBĚ. Vonnegut se prostřednictvím Grotesky snažil vyrovnat se smrtí své sestry, se kterou měli velmi blízký vztah. Aktuální pocit samoty a jejího možného řešení Vonnegut nechává komplexně dopadnout na celou Ameriku. Wilbur si své soukromé trápení globálně promítá na celou společnost a zneužívá své pozice prezidenta, aby tomuto pocitu osamění zamezil – vytváří miliony umělých rodin.
Produkce Za jeden z hlavních faktorů úspěchu budoucí inscenace považuji výběr produkční spolupráce. Jelikož jsem často zažila během studia bohužel špatné zkušenosti hlavně s touto složkou u přípravy projektů, rozhodla jsem se si tentokrát cíleně produkční sama dohodnout. Sháněla jsem si nejprve reference na možné spolupracovníky a ačkoliv jsme spolu předtím nikdy nepracovali, rozhodla jsem se díky velmi kladným hodnocením oslovit Marii Trefnou. Museli jsme sice vyjednat výměnu (za podpory tehdejšího ředitele Marty pana Kolegara), jelikož jsme již dostali přidělenu jinou slečnu, ale za tímto rozhodnutím si budu vždy stát, protože s ohledem na náročnost inscenace v Martě a neexistence inscpice či jiného komunikačního prostředníka, je toto rozhodnutí více než důležité. Marie Trefná, nejen že byla schopna splnit základní pracovní povinnosti, ale byla ochotná se plně angažovat a tvořit společně s námi i nad rámec našeho původního očekávání. V průběhu zkoušení inscenace se stala její nepostradatelnou součástí.
3 Nejen příběhy jednotlivých děl, ale především předmluvy, ve kterých vždy vtipně glosuje informace ze svého soukromého života.
4
Koncepce jednotlivých složek a jejich proměny v průběhu zkoušení Scénář, žánr Obě témata, které jsme si se Šimonem stanovili, se vzájemně doplňovala a vytvořila základ pro naše budoucí směřování. Společným zaštiťujícím a tedy i hlavním tématem, které se promítalo i do následného stanoveného rámce inscenace, bylo: vyrovnávání se s vlastními problémy. Incestem v jeho základní podstatě jsme se však nechtěli zabývat. Nechtěli jsme se k němu my osobně jako inscenátoři prostřednictvím inscenace vyjadřovat. Nefiguroval jako hlavní téma inscenace, ale fungoval nám jako prostředník. Jeho jasná kontroverznost nám otevírala možnost větší dramatičnosti z hlediska překonávání, odmítání či konečného přiznání si skutečnosti. S mírnou nadsázkou řečeno, aby bylo možno za něj dosadit jakýkoliv jiný problém člověka. A proces řešení takovéhoto problému, se všemi jeho odbočkami, útěky a lživými závěry, byl to, co nás zajímalo. Na tomto základu byla prakticky vytvořena i polarita obou hlavních postav – Autora a Grace (Ilzy). Výsledný scénář vznikal formou neustálé konfrontace a diskuze nejenom s Vonnegutovou tvorbou, ale především režiséra s dramaturgem. Jelikož se jednalo o autorský text, jeho geneze se přímo propojovala s paralelně vznikající již podrobnější režijní koncepcí. Toto období považuji za jednu z prvních hlavních tvůrčích etap a za jeden z nejvíce praktických přínosů pro mne. Šimon čerpal inspiraci nejen z Grotesky, ale i jiných Vonnegutových děl (např. Jatka č. 5, Snídaně šampionů aj).. Groteska má bohužel nevýhodu v jisté nevyrovnanosti příběhu. V druhé polovině se původní linka tříští a téměř vyšumí. Od počátku jsme věděli, že se od Vonneguta v tomto ohledu odkloníme. Ve výsledku jsme pak inscenaci vytvořili zcela nový rámec. Přebrali jsme však základ z první poloviny: Dvěma krásným americkým bohatým rodičům se narodí dvojčata s neandrtálskými rysy. Jelikož dojdou k závěru, že děti nebudou nikdy ani inteligentní, ukryjí je na rodinný zámek. Obklopí je luxusem, aby zde v utajení dožili své bídné 5
životy. Jednou za rok, v den narozenin, přijíždějí na návštěvu. Wilbur s Elizou rostou, jsou inteligentní, sami se učí z knih, které nacházejí v knihovnách. Každý jsou polovinou jednoho génia, vzájemně se doplňují a jejich spojení probíhá na bázi fyzického kontaktu. Jelikož všichni očekávají a počítají s jejich hloupostí, nenapadne je tento názor vyvracet a předstírají zaostalost. Ale jen do chvíle, kdy se zaslechnou, že je matka kvůli tomu nenávidí. Aby udělali rodiče opět šťastné, rozhodnou se zveřejnit svoji inteligenci. To se však setká ještě s větším odporem okolí. Ihned jsou psychologicky testováni a následně odtrženi. Wilbur se stává prezidentem Spojených států, uplatňuje svoji celospolečenskou reformu a Eliza mezitím vyrůstá v psychiatrickém ústavu. Po letech se opět setkávají a dochází k orgiím. Eliza odjíždí a umírá na Marsu. Nejprve se budu snažit nastínit výsledný dramaturgicko-režijní koncept textu. Bude to lepší pro orientaci, jelikož koncept nebyl zcela jednoduchý a prošel v průběhu tvorby scénáře i samotného zkoušení různými proměnami. Výsledný text neměl podobu uceleného dramatu s jasnou příběhovou nebo dramatickou linkou. Při zkoušení nám fungoval spíše jako určitá textová platforma. Již od počátku jsme se dohodli (a do textu se tyto scény ani nerozepisovaly), že inscenace bude z velké části založená na pohybu – už vzhledem k propojenosti obou sourozenců4. Výsledný koncept, se kterým jsme později vstupovali do zkoušení, v sobě propojoval dvě námi vytvořené příběhové roviny. Ačkoliv se první z nich (reálná) objevovala ve výsledném textu minimálně, bylo nutno ji komplexně vytvořit, jelikož jsem věděla, že budeme potřebovat opěrnou půdu pro herce: Vše se odehrává tady a teď uvnitř hlavy hlavní postavy - Autora, jehož jednotlivé složky hraje osm herců. Autor = Arthur v příběhu; Grace je reálnou sestrou Autora; Ilza je jejím odrazem ve vyprávěném příběhu. Autor a Grace – dvojčata, která od sebe ve dvanácti letech odtrhli, jelikož jejich vztah směřoval k incestu. On jejich vztah popřel a žil dál. Ona
4 Z důvodů autorsko-právních jsme se rozhodli pro změnu jmen na Arthura a Ilzu. Bylo změněno i příjimení: Swain na Goodbye.
6
odmítla, byla internována v psychiatrickém ústavu a po třiceti letech spáchala sebevraždu. Po její smrti Autora pronásledují výčitky, které se zhmotňují do postavy Grace strašící ho uvnitř jeho hlavy. A aby se nemusel zbláznit nebo zabít, rozhodne se vypořádat se s Grace prostřednictvím vyprávění příběhu o dvou neandrtálských sourozencích Arthurovi a Ilze. Neví, kudy se bude příběh ubírat. Jen si stanoví cíl – pohřbít Ilzu a s ní i Grace. Bohužel řeší svůj problém špatným způsobem, jelikož si nepřiznává podstatu svého problému. Grace přebírá po smrti Ilzy otěže vyprávění, aby mu demonstrovala, co za člověka se z něj stalo. Autor netuší, proč příběh pokračuje. Když odhalí, že se mu nepodařilo Grace zbavit, rozhodne se se svou vinou konfrontovat tváří v tvář. Grace si obléká Ilzino oblečení a vstupuje Autorovi do příběhu. Jejich konfrontace končí sexuálními orgiemi uvnitř Autorovy hlavy a jeho přiznáním, že Grace skutečně miloval. Jelikož však tuší, že se s Grace stále nevyrovnal, rozhodne se, že se zastřelí – poslední část se odehrává již na pokraji života a smrti, kdy jediným východiskem se stává rozhodnutí: Grace zcela vymazat.
Obě roviny se vzájemně skrz průběh inscenace propojovaly. Již dopředu jsme si stanovili, že nebudeme usilovat, aby divák usledoval všechny spojitosti, ale postačí nám, když rozklíčuje, že vyprávěný příběh má reálný podklad v Autorově skutečném životě. Nutno podotknout, že v průběhu zkoušení jsme pro postavy z Autorova fiktivního příběhu nalezli jejich předobraz v jeho reálném životě – např. předobrazem dr. Motta je bratr Bernard. Výchozím impulzem k příběhu a počátku celé inscenace („proč začít mluvit“) se stala Autorova potřeba nezabít se, nezbláznit se z výčitek (jejichž zosobněním je Grace) a z chaosu, který se mu utvořil uvnitř
7
hlavy. Koncept jsme definovali jako terapii5 skrze vyprávění a pečlivě jsme si stanovili i jeho jednotlivé fáze. V průběhu zkoušení jsem však zjistila, že mi stále jedna fáze chybí – musím se jako Autor do Ilzy zamilovat. Vytvořila jsem tedy zcela beztextovou scénu, v níž mělo možnost 8 složek autora obdivovat svoji postavu (Ilzu). Zde popisovaný dějový koncept dostal finální podobu až během zkoušení. Text bohužel vznikal velmi pozdě (což padá na moji a dramaturgovu hlavu a je pro mě i poučením do příště) a ačkoliv jeho původní koncepce měla také logiku, byla o dost složitější: pro Ilzu a Grace jsme měli předem vybrány dvě herečky – Tereza Slámová měla hrát Ilzu a v druhé polovině sledovat pokračující příběh. Šárka Býčková se měla poprvé objevit jako starší verze Ilzy. Arthur tak musel představu mladší sestry nejprve zabít (doslova na jevišti), aby mohl přijmout tu starší, jejíž vznik zapříčinil. Šárka měla zároveň v následující dialogové scéně figurovat jako Autorova sestra Grace. Bylo nutné vytvořit v tak složitém konceptu větší přehlednost, jak s ohledem na herce, tak i na diváka, a proto vytvořit prostřednictvím těchto dvou hereček dvě odlišné roviny. Grace prochází jako pozorovatel i v první polovině, ale je prakticky mimo jakoukoli jevištní akci. Tereza tak po pohřbení Ilzy zcela zmizela a již se nenavrátila. Zpětně si uvědomuji a věděla jsem to i před vstupem do zkoušení, že máme před sebou nelehký úkol. Ať už z hlediska koncepce příběhu, tak s ohledem na zvolenou formu, jakou budeme příběh inscenovat (rozvedu později). Nyní se ještě na chvíli vrátím k tvorbě textu. Z Grotesky zůstaly zachovány i některé z dalších příběhových linek či drobností, jež byly vloženy do námi strukturovaného konceptu. Zde se pokusím nereflektovat příliš podrobně, jelikož samotný vznik scénáře by byl na samostatnou reflexi. Důležité je říci, že výsledný příběh vznikal během psaní scénáře. Na počátku ještě nebylo jasné, kam příběh doputuje. Šimon se ponořil do studia více Vonnegutových knih, vytahoval jednotlivá témata a skládal je dohromady. Vždy po jednotlivých situacích mi scénář posílal a 5 Při stanovování konceptu jsem mohla ze svého předchozího studia oboru dramaterapie. Jung a jeho termín abreakce - je dramatické znovuprožití traumatického momentu, jeho emocionální rekapitulace v bdělém stavu nebo v hypnóze, kdy se dosud vytěsněné emoční reakce mohou dostat do vědomí. Odreagování. Vybití emoce.
8
vzájemně jsme konfrontovaly naše pohledy. První verze jsme museli zahodit a začít znovu, jelikož nenechávaly žádný prostor, nedávaly možnost cokoliv rozehrát a dýchat (neviděla jsem v nich žádné obrazy). Společně jsme pak další varianty pročítali, upravovali, propojovali, přidávali motivy apod.
Druhá část příběhu
představovala složitější problém, jelikož musela být vytvořena bez návaznosti na Vonneguta. Po mnohých dohadech, škrtání a změnách jsem byla nucena požádat, aby Šimon dopsal některé další scény: jednalo se především o výstupy prezidentů a setkání s Grace. Bylo to z důvodů celkové koncepce příběhu a zároveň s ohledem na některé herce, kteří v první polovině v postavách sloužících měli jen minimum prostoru. Žánr jsme s nadsázkou stanovili jako utopistické retro (jelikož jsem věděla, že chci používat americké songy z 50. a 60. let a zároveň jsem chtěla „obléknout“ příběh do pocitu nostalgické hravé vzpomínky). Utopie se týkala především samotného příběhu rozpadu Ameriky a mezilidských vztahů. Zároveň jsme se snažili o vytvoření zcela nového fikčního a poetického světa, který se vyskytuje ve sci-fi nebo fantasy. Nechtěli jsme vytvořit čistou podobu těchto žánrů, spatřovali jsme v nich spíše jen určitou podobnost ve výstavbě fikčního světa příběhu (podobný princip, na kterém své fikční světy vytváří například režisér Tim Burton). Celá inscenace dostala rámec terapie.
Stanovit si cíle Před samotným zkoušením jsem si stanovila několik cílů. Nechtěla jsem mít v inscenaci přestávku. Z čistě osobního pocitu. Zabíjí atmosféru, nalazení diváka, vše se musí do určité míry startovat znovu. Chtěla jsem, aby divák byl vtažen od začátku do konce v jednom zápřahu. Také jsem usilovala o to, aby obě pomyslné poloviny byly inscenovány jiným režijním způsobem, abychom docílili jistého zlomu ve vnímání diváka i u herců v kontextu se zlomem ve vyprávění (které přebírá Grace). Už od počátku navíc první polovina pocitově směřovala spíše ke grotesce a druhá k
9
větší realističnosti. Chtěla jsem, aby byla inscenace výrazně pohybová a stylizovaná.
Dopředu jsem měla také stanoveno, že chci, aby inscenace nevypadala jako studentská. Měla jsem oproti svým kolegům z ročníku velkou výhodu, že jsem se nedostala do prostoru a fungování Marty poprvé. Již jsem zde uvedla svoji absolventskou bakalářskou inscenaci, byla jsem jako asistent režie u J. A. Pitínského u inscenace Moje výchova k herectví, u Dodo Gombára u Ó, Brno a během oprašování a dodělávání inscenace Romeo a Julie. Výhodou také bylo, že jsem se již více znala s herci a že jsem (navrátivší se před zkoušením Opičárny ze stáže z profesionálního divadla) si uvědomila, jak vizuálně nedokonale občas absolventské inscenace vypadají. Chápu, že hlavní důvod je především finanční, ale s ohledem na to, že inscenace v Martě by měla být naší vizitkou a možným lákadlem pro umělecké šéfy, usilovala jsem o to, aby herci měli pocit (a nyní se omlouvám za hovorové formulace), že mají pořádné kostýmy, které nesmrdí fundusem, scénu, která není bakelitová, aby se prostě mohli herecky ukázat v inscenaci, která i dobře vypadá. Vytyčených cílů bylo mnoho. A většina z nich pramenila z faktu, že jsem měla možnost se již lépe a více seznámit s herci a mluvit s nimi. Tedy od nich slyšet názory, potřeby a připomínky, které nebyly směřovány přímo mojí osobě, ale které jsem si mohla převzít a zapracovat je. Chtěla jsem, aby herci věděli přesně jaký žánr hrají, aby mohli inscenaci spoluvytvářet, aby ze sebe dostali co nejširší rejstřík (cit pro stylizaci, pohyb, grotesku, realismus, zkratku, partneřinu, vést i stát v pozadí atd.). Pro některé herce jsem si stanovila i osobní cíl. Vytyčených cílů bylo více. Některé se mi podařilo naplnit, jiné bohužel nikoli.
Scénografie Ke scénografické spolupráci jsem si přizvala Hynka Petrželku, s nímž jsme již na několika projektech pracovali. Dlouze jsme debatovali nad jednotlivými variantami možných řešení. Věděla jsem, že potřebuji scénu, která bude plastická a 10
víceúrovňová, jelikož jsem chtěla pracovat s více situačními plány zároveň a k tomu by byla plochá scéna nedostačující. Hynek inklinoval k vytvoření „pokojíčků“, které však já osobně nemám ráda. Stěny mi vždycky připadají na jevišti uměle kašírované. Hrát se mělo v prostoru s portály. První koncepce selhala kvůli nesrovnalostem scénografovy představy a reálných možností Marty, kdy by herci z některých prostorových pozic, jež jsme chtěli rozehrát, nebyli vidět. Druhou, velmi zajímavou variantou byl tzv. Ames Room. S Hynkem nás zaujaly optické klamy a možnosti, které by nám mohly poskytnout. Ames Room, fungující na principu různého sklopení stěn, podlahy a stropu, vytvářel iluzi, že postava stojící na jedné straně scény vypadá jako obr, zatímco na druhé jako trpaslík. Podařilo by se nám tak velmi jednoduše pracovat s motivem dvoumetrových neandrtálců. Bohužel Ames Room funguje pouze 2D (tedy na kameře) a v realitě divadla pro zhruba pět diváků sedících v určité části hlediště. Přes další varianty jsem se dostali k finální podobě scénografie – kleci. Hynek ji doplnil o rozměry (4x4x2,4), metrové praktikábly (1m vysoké, s poklopem - průchod do tajných chodeb) a dohodli jsme se i na výměně prostoru v Martě – na kukátko s diváky usazenými na jevišti. Nejprve jsme uvažovali o arénovém uspořádání diváků, ale vzhledem k velikosti klece a praktikáblů bychom potřebovali větší prostor, než jakým Marta disponuje. Nemluvě o náročnosti hrát na všechny čtyři strany, pokud by herec stál za klecí. Věděla jsem, že chci, aby herci byli během první poloviny permanentně na jevišti, bylo tedy nutné, aby byli někde usazeni a mohli si odkládat rekvizity. Hynek bohužel nebyl schopen mi jakkoli zpracovat můj požadavek a vytvořit řešení. Teprve ve druhém týdnu zkoušení mě napadla myšlenka osmi dětských židliček a jedné, která bude sloužit uvnitř příběhu. Dětské židličky byly vybrány s ohledem na hravost příběhu a věku obou sourozenců. Když se Šimonem vytváříme společnou podobu scénáře a koncepce, máme ve zvyku spolu debatovat i o případných řešeních některých scén. Některé zůstávají až do zkoušení, jiné nikoli. Měli jsme tedy už předem určeno, že všechny rekvizity spadající do světa příběhu budou odlišeny barevně. Kovová klec v kombinaci s černým dřevem praktikáblů již působila dosti brutálním dojmem. Nechtěli jsme poukazovat na skutečnost, že by bylo s dětmi nakládáno špatně. Jejich dětství mělo být krásné, hravé a barevné. Ve druhé polovině pak všechny barvy zmizeli společně s Ilzou. 11
V průběhu zkoušení přicházel Hynek s některými nápady a dotahoval finální podobu scény – například pod praktikábly vložil pod různým úhlem čtvery zrcadla, které vytvářely plastičtější a věrohodnější obraz tajných chodeb. I když prakticky bylo toto ozvláštnění určeno jen pro první čtyři řady diváků (z větší výšky již zrcadla nebyla patrná. Během explikačních zkoušek jsme museli o klec velmi bojovat, především kvůli náročnosti na výrobu a finance. Díky Hynkově aktivitě a kontakty s Městským divadlem jsme nakonec vše zdárně vyřešili a zadali klec do výroby. Jelikož jsme chtěli, aby se dalo po kleci šplhat, museli jsme si být jisti, že je pro herce bezpečná. Byla nám doporučená stojná tyč uprostřed klece, která by ji ukotvila k praktikáblům. S ohledem na velké množství požadavků na bezpečnost klece ze strany zaměstnanců Marty mě velmi nepříjemně překvapila skutečnost, že u dvou repríz nebyla stojná tyč přivrtána, což bohužel herci zjistili až během představení, když do ní narazili. V rámci rozehrávání jsme později pro klec vytvořili několik principů, které nám pomohli lépe oddělit rovinu Autora a příběhu.
Kostýmy Kostýmy byly dílem Kateřiny Höferové, kterou si k sobě přizval Hynek. Jednalo se o naši první spolupráci. Zpětně hodnoceno se jednalo o velmi správný výběr. Měla jsem předem stanoveny požadavky, co by měly kostýmy splňovat. Katka vždy přišla s návrhem, který to posunul o kus dál. Chtěla jsem, aby kostýmy které budou mít herci na sobě, byly nefundusové, respektive, aby tak nevypadaly. Zároveň jsem chtěla pro ně vytvořit samostatnou koncepci (podobně jako u scénografie, hudby apod.), která by zapadala do koncepce celé inscenace. S Katkou jsme prošly mnoha variantami, které se však vždy odrážely od jejích původních návrhů. Především jsme potřebovaly vytvořit společnou vizuální linku na propojení osmi autorů. Tou se staly černé doplňky, které si vzájemně na počátku připínají a připravují se tak na samotný závěr – na pohřeb6. U postav sluhů se navíc tyto 6 V souladu s barevnou koncepcí pak byly v druhé polovině buď odstraněny nebo vyměněny za
12
doplňky odrážely i ve spodních dílech jejich kostýmu (sukně, zástěry). Šedé odstíny různých intenzit také sloužily k vizuálnímu stmelení celé skupiny. Pouze Ilza a Arthur byli barevní, stejně jako jejich barevný dětský svět Jelikož se jednalo o bohatou rodinu a následně se děj přesunul do období prezidenství Arthura, vyžadovaly kostýmy již od počátku jistou společenskou úroveň. V prvním návrhu měl Viktor Zavadil (hrající v první polovině dětského Arthura) také šedý společenský kostým, bohužel jsme v generálkovém týdnu zjistili, že šedé kalhoty, košile, černá páska na ruku, černé poloboty a gelem upravené vlasy vedle dětské Ilzy v šatičkách působí více než nepatřičně. Dodali jsme mu proto barevné tkaničky a pod košili si oblékl pruhované triko. V rámci zkoušení jsme také museli měnit kostým i Šárce Býčkové. Krásné plesové, ale zcela na jevišti nefunkční šaty nejen že vypadaly jako z jiného žánru i inscenace, ale zcela znemožňovaly herečce cokoliv uhrát. Bohužel to bylo spojeno s již zmíněnou úpravou a zjednodušením konceptu a měla jsem si riziko budoucí nefunkčnosti kostýmu uvědomit dříve, než byl zcela došit. Zipová koncepce čtyř kostýmů zasahovala pouze rodinu Goodbyů. Pracovali jsme s jejich významovostí (rozepnutí a zapnutí sukně u Letitie charakterizovalo proměnu její postavy; zip ze dvou polovin = dvojčata7 atd.). V souladu s upraveností jednotlivých kostýmů, jsme se s herci dohodli i na vlasové úpravě. Autoři měli gelem „slíznuté“ vlasy, dvě herečky měly stejný drdol. Abychom dodali větší provázanosti mezi postavami Ilzy a Grace, vymyslely si obě představitelky stejně vlnité vlasy. S Katkou jsme také nejprve uvažovaly o barevných parukách, které by mohly podpořit grotesknost postav, ale brzo jsme tento nápad opustily s ohledem na větší komfort herců při pohybových pasážích. Katce se podařilo přešitím oblečení (fundus a výběr ze second-handu) a třech nově ušitých částí, vytvořit koncepčně ucelené a s inscenací komunikující kostýmy. Přes počáteční nepříjemné pocity ze změny kostýmů v průběhu generálkového týdne však byla schopna profesionálně jednat a vyřešit všechny nastalé komplikace a navíc udržet i dále rozvinout poetiku inscenace.
šedé. 7 Na podobném principu pracovala i vizuální podoba plakátu k inscenaci. O burském oříšku se nejen v inscenaci hovoří, ale zároveň ukrývá v sobě dva oříšky – opět symbolika dvou.
13
Hudba Na skladbu scénické hudby jsem byla od září domluvena s Adamem Mašurou, spolužákem herců, který se na projektu nemohl vzhledem k závazkům podílet herecky. A zde musím přiznat svůj největší dosavadní handicap a tím je komunikace s hudebním skladatelem. Snažila jsem se mu neposílat ukázky, dle kterých by se mohl řídit nebo by ho mohly navnadit, abych nezapříčinila situaci: „Slož to jako Mozart“. Což byla chyba. Mé vysvětlování nebylo přesné a dostatečné a společné směřování tak bylo velmi obtížné. Navíc jsme se mnohdy nepotkávali jak v terminologii, jelikož jsem neuměla věci správně pojmenovat, tak ve stylu, kterým jsme oba hudbu k inscenaci cítili. Adam mi stále nabízel nejrůznější varianty, přehrával určité motivy, které se mi v jejich čisté, jednoduché podobě velmi líbily. Adam směřoval ke komplexnějšímu obrazu, který ale zahrnoval mnoho hudebních nástrojů, které pro mě byly až příliš silové. Nedokázala jsem mu vysvětlit, že situace, která má být brutální již nepotřebuje brutální hudbu, jelikož se pak informace duplikuje. Adamova přizpůsobivost, ochota a naše snaha najít společně řešení však myslím ve výsledku vyústila ve společné pochopení o potřebě jednoduchosti. Motivy, které Adam do inscenace složil a pak společně s herci v divadle Na Orlí nahrál, do inscenace přesně zapadaly. Velmi dobře pak koncepčně zapadal jeho nápad na využití ženského dechu jako rytmu - použila jsem ho jako hudební motiv pro Grace. Již před zkoušením jsem měla vybrány americké oldies songy z období 50. a 60. let. Vzala jsem si za cíl, použít skladby v celé jejich délce a v kontextu s „párovou“ koncepcí je také dvakrát i použít. Pokaždé ale navzájem v kontrastu.
Herecké obsazení, záskoky O obsazení jednotlivých postav jsme se Šimonem diskutovali velmi dopředu. Jistou komplikaci, ale ve výsledku velký přínos, pro nás znamenalo opakované přeobsazování role otce Caleba Goodbye. S ohledem na stejný věk celého hereckého ročníku jsme chtěli do postav matky a otce obsadit herce, kteří svým typem 14
odpovídají starším povahám. Caleba měl nejprve hrát Adam Mašura, s nímž jsme se ještě před létem vykomunikovali, že kvůli závazkům v angažmá nebude v naší inscenaci herecky účinkovat. Náhradou měl být Jakub Urbánek, který nám ale během prosince oznámil, že vzhledem k budoucímu angažmá by měl v termínu zkoušení naší inscenace hostovat na své budoucí scéně. Nakonec jsme se se Šimonem rozhodli pro hostujícího herce z divadla Husa na Provázku, Milana Holendu. Již jsme se Šimonem měli podobnou zkušenost při bakalářském projektu, do něhož jsme si také přizvali profesionálního herce. Milan dokázal svojí dramaturgickou myslí přinést do zkoušení nejen nové nápady, ale zároveň i odlišný způsob práce. Pro mne jako režisérku to mimo jiné znamenalo jednodušší komunikaci s disciplinovaným a práce si vědomým hercem. Pro herce pak nabízení odlišných hereckých impulzů a partnerské komunikace na jevišti.8 Jakub Urbánek se nakonec do projektu navrátil. Jelikož jsme však již měli vše naplánované, neměnili jsme zpátky obsazení, ale rozšířili jsme koncepci i textový základ o jeho osobu. V průběhu repríz jsme pak byli nuceni sáhnout i po záskocích. Místo Milana Holendy se nám podařilo na jeden večer domluvit jiného profesionálního herce – Ondřeje Jiráčka, který byl schopen udržet kvalitu postavy a rozvíjet ji svým pojetím zároveň i jiným směrem. Na poslední dvě reprízy (divadelní festival Istropolitana a hostování v pražském divadle DISK) pak roli místo Jakuba Urbánka, který byl po operaci, převzal Adam Mašura, který ji taktéž pojal s jiným náhledem. Oba dva herci se však vždy snažili dodržet základní koncepci, vyznění a mizanscénu. Nepřipadalo mi adekvátní žádat naprosto přesné dodržování stylu a gest jejich předchůdců, pokud nebyly pro danou scénu důležité. Svým osobitým přístupem tak mohli do inscenace přinést novou energii. Ostatní herci byli obsazeni buď po typu nebo s ohledem na již zmiňované osobní cíle. Diskutovali jsme na toto téma s dramaturgem a uvažovali o variantách, které by pro nás byly nejen přínosné, ale bavili nás nebo nás zajímaly. Obsazení hlavní role Arthura Goodbye Viktorem Zavadilem jsem však měla stanoveno již od samého počátku. Pramenilo to nejen ze setkání při práci u Dodo Gombára nebo Aleše Bergmana, ale za uplynulé roky jsme měla možnost navštívit mnoho projektů, 8 Zpětně jsem na toto téma měla možnost s herci diskutovat.
15
ve kterých herci na škole i mimo ni účinkovali. Viktor pro mě představoval typ herce, který jsem do hlavní role chtěla a potřebovala.
Pohyb a stylizace Na pohybovou spolupráci jsme si k inscenaci přizvali Pavola Seriše. Což se ve výsledku ukázalo jako jedno z velkých úskalích celého projektu. Pavol nás již dopředu upozorňoval, že pro nás nebude mít mnoho času, ale i tak bychom měli veškerou potřebnou práci stihnout. Druhé negativum však pramenilo z faktu, že jsem neměla s Pavolem předešlou zkušenost a nevěděla, jakým způsobem pracuje. Jeho kvality jsou nezpochybnitelné, avšak v našem projektu jsme nedocházeli k výsledku, který jsem od naší spolupráce očekávala. Předem jsem měla vytyčeny jednotlivé kategorie pohybu a jednotlivé situace, ve kterých se budou používat. V rámci situací se jednalo především o úvodní „předehru“ inscenace, kde bude nastaven základní konflikt, groteskní beztextové pasáže se sloužícími, pohybovou komunikaci mezi sourozenci, Ilzin souboj a orgie, které se odehrávaly ve druhé polovině. Z těch drobnějších záležitostí se pak jednalo například o kedlubny9 aj. Během několika setkání jsme byli s Pavolem schopni prostřednictvím několika cvičení nastavit jen základy, jakými byla například groteskní fyzická deformovanost sloužících či návrhy možných klaunských gagů. To, co jsem od Pavola očekávala paradoxně přinesla naprosto náhodná spolupráce s Adamem Mašurou. Potřebovala jsem vytvořit scény soubojů a nechtěla jsem kašírování (divadelní kopání do země apod.), aby scéna nevypadala směšně a trapně. Herci mi doporučili Adama, pro kterého to byla první choreografická tvorba. Opravdu choreografická, jelikož začal s herci pracovat nejen prostřednictvím cvičení, ale stavěl i celé scény. Vždy se mnou vše v průběhu zkoušky konzultoval a ujišťoval se, že jde správným směrem. Jeho přizvání k pohybové spolupráci považuji za jednu z nejšťastnějších náhod celého projektu a určitě s ním budu počítat i do budoucna. V průběhu zkoušení jsem byla velmi potěšena jeho profesionální přístupem. V druhé
9 Takto jsme pracovně nazývali stav zaostalosti, ve kterém se sourozenci prezentují na veřejnosti.
16
polovině generálkového týdne mi stále nefungovala úvodní pohybová pasáž, kde potřebný konflikt nabýval zápasnického charakteru. Potřebovala jsem tento rugbyový prvek odstranit a nahradit ho principem ze samotného počátečního pohybu. Adam i herci byly svolní k razantní změně bez ohledu, kolik času věnovali náročnému tréninku a společně jsme vytvořili citlivější a metaforičtější obraz. Je možné, že jsem mohla ke změně přistoupit již dříve, ale stále jsem doufala, že zajímavě vytvořená choreografie začne fungovat. Pavol nám však poskytl základní stavební kameny pro některé pohybové pasáže. V případě pohybových grotesek jsem pak již sama s herci za sebe řadila jednotlivé gagy z improvizací a rytmizovali jsme je společně na hudbu. I když došlo i k choreografické proměně tělesného kontaktu mezi oběma sourozenci, Pavol byl schopen všem třem hercům (Viktor, Tereza, Šárka) vytvořit prostřednictvím několika cvičení vnitřní emoční nastavení a cítění sebe navzájem, na kterém pak mohl Adam stavět svoji choreografii. Myslím si, že bez kombinace obou pohybových spolupracovníků by byl výsledek odlišný. Některé pohybové stylizace jsme s herci nacházeli společně během zkoušení. Tato záležitost byla mnohdy úzce provázána s druhem stylizace, kterou jsem pro jednotlivé situace nastavila či jsme ji v průběhu společně nalezli a ujasnili. Šlo především o významové principy, na nichž stylizace fungovaly či jejich rozsah. Během zkoušení tak vykrystalizovaly například pohybové detaily obou rodičů, doktora Motta či obou dětí. Kedlubny se v mnohém zakládaly na inspiraci poruchami autistického spektra. Ať už z odborných publikací, materálů, které jsem hercům posílala nebo z jejich vlastní iniciativy sledování dokumentárních pořadů, si byli schopni oba herci (Tereza, Viktor) vytvořit vlastní stylizovaný gestus svých postav. Již na začátku zkoušení jsme se s herci domluvili, že nijak nebudeme využívat a demonstrovat, že obě postavy mají neandrtálské rysy (například výška 2m, chlupaté tělo, váha více jak 100kg aj.). Některé z prvků jsme se ale snažili zpracovat skrze pohyb herců (např. dohrávání a přeexponovanost pohybu po kontaktu s 17
dětmi demonstrovalo jejich sílu). Na podobném principu pak fungovala i postava Fu Manchu. Nikdy bychom nemohli z Martina Hudce učinit Číňana a scvrknout ho na 90cm. Proto jsme použili jiných divadelních prostředků (jedním z nich byla kostýmová stylizace). Rozměr jednotlivých stylizací, zejména v pasážích se sloužícími, byl určen prostorem klece. Většího rozměru nabývala mimo klec, uvnitř se jim s ohledem na další herecké akce ze stylizace ubíralo a zůstávala jim jen základní charakteristika a výraz. Vytvořili jsme i hierarchii stylizace jednotlivých scén. Například všechny hudební, groteskní pasáže uvnitř klece – dvojí výstup sloužících a narozeniny fungovali na principu zhuštění, zrychlení a přeexponovanosti, které podporovala i hudební stránka. Velmi nám to pomohlo při struktuře inscenace. Jednotlivé druhy stylizace kladly v průběhu zkoušení nároky především na herce. Z mého pohledu se podařilo během několika dní najít společnou komunikaci a předat jim svou představu o poetice inscenace. Některé aspekty herecké stylizace vyvěraly jak z vnitřní vztahové povahy postav (např. vzájemné nepochopení mezi rodiči jsem stylizovala skrze komunikaci čelem do diváků), z prostorového řešení (např. děti se pohybují ve stejném prostoru jako rodiče, ale reálně jsou v tajných chodbách), nebo významového (např. Autor se potřebuje vyrovnat s Grace za podpory všech čtyř Arthurů, ale Grace komunikuje vizuálně pouze s jedním) a další. Nezmiňuji už jednotlivé stylizované drobnosti, kterých bylo v inscenaci velmi mnoho.
18
Proces zkoušení
Proces zkoušení se vnějškově dělil na několik etap, které byly do značné míry určeny prostorem a vzhledem k paralelně vznikajícím absolventským projektům studentů klaunské tvorby, jsme byli na tři a půl týdne umístěni do prostoru zkušebny divadla Na Orlí. Jako negativní ovlivnění dodnes pociťuji fakt, že zhruba týden či dva před započetím zkoušení mi Šimon oznámil, že se rozhodl zároveň se zkoušením Opičárny dramaturgicky spolupracovat na čtyřech absolventských představení studentů klaunské tvorby. Tomuto vzniklému handicapu se nebudu nadále věnovat, jelikož se jedná o interní záležitost, která byla již vzájemně probrána. První čtená zkouška se uskutečnila v úterý 16. 2. 2016. Premiéra byla plánovaná na 3. 4. 2014. První čtená zkouška probíhala ve znamení vyčerpání všech herců, na kterém se podepsala premiéra uskutečněná před dvěma dny a zájezd s představením Král Oidipus, v němž osmdesát procent herců účinkuje. Nejvíce patrný byl ale závěr sezony a tíha všech realizovaných inscenací (nepočítáme-li projekty, které měli nad rámec svých povinností). První den se nám dostalo od herců naprosto nulové odezvy na připravovanou inscenaci či alespoň text. Zpětně rekapitulováno to nebyla chyba či vina našeho špatného výkladu apod., ale zapříčinila to komplikovanost textového konceptu i konceptu celé budoucí inscenace. Herci nebyli schopni pojmout je v jejich komplexnosti. Bylo tedy nutné věnovat čtení a výkladu textu celý první týden, který měl primárně v rukou dramaturg. Herci se postupně začali více angažovat, doptávat a již druhý den jsme měli pocit větší otevřenosti a zájmu. Zpočátku jsme také operovali s variantami, jaké zvolit obsazení u Ilzy a Grace. Šárka i Tereza se při čtení v postavách střídaly a koncem týdne jsme si teprve řekli definitivní rozhodnutí. Nutno také podotknout, že hned na první čtené jsem s jejich únavou do určité míry počítala a oznámila, že jim situaci neusnadním. Že inscenace bude náročná a bude vyžadovat mnoho práce, jelikož počítáme se stylizací, pohybem, jejich permanentní přítomností na scéně po čas první poloviny a mám za cíl vytvořit představení na profesionální úrovni. Myslím, že to jsou velké plány každého režiséra 19
na začátku zkoušení. Takovýto přístup může skýtat mnohá úskalí, mně osobně se toto nastavení vyplatilo, jelikož jsem se ho snažila udržet po celou dobu a zbytečně z některých záležitostí neslevovat. V průběhu prvního týdne se také vyjasnilo dvoufázové zkoušení, které bylo nutno nastolit ihned po prvním týdnu čtených zkoušek. Rozhodla jsem se, že pokud to půjde budeme zkoušet příběhově chronologicky. Měla jsem také původně v plánu pracovat více s etudami a cvičeními, které by více stmelily osm herců v jeden komplexnější celek (Autor), ale po prvních dvou dnech jsem s ohledem na časovou spotřebu musela od tohoto záměru upustit. Prostřednictvím některých cvičení, které jsem zařadila až v průběhu zkoušení, se nám však podařilo najít klíč a výslednou podobu některých, především beztextových scén, jakými byla například již zmiňovaná vložená scéna Ilzy v tajných chodbách. Pro obě (pomyslné) poloviny příběhu jsem se rozhodla nastolit odlišný režijní přístup.
1. polovina příběhu Po první společné scéně jsme pak tedy jednotlivé zkoušky dělili dle scén v textu (jednotlivé kapitoly vyprávění). Původně jsem chtěla mít přítomny všechny herce, jelikož byli obeznámeni, že se po celou první polovinu vyskytují všichni na jevišti jako Autor. Chtěla jsem, aby průběžně sledovali zkoušení a nacházeli momenty, jak do situací zasahovat a vztahovat se k ní z pozice Autora. Tento způsob byl však po prvních dvou dnech prokazatelně zbytečný, jelikož bylo potřeba nejprve postavit základy jednotlivých scén. Nebylo tedy nutné mít na zkouškách všechny herce, mohli si tak odpočinout či plnit jiné povinnosti. Jediný, kdo prakticky z dvoufázových zkoušek neodešel byl Viktor Zavadil. Mezi jednotlivé zkoušky jsem plánovala i ty pohybové, jejichž výsledky jsme postupně zapracovávaly a naopak. Měla jsem dopředu připravené návrhy mizanscén včetně rozdělení na horní a dolní prostor a simultánně se odehrávajících akcí. Hlavním tvůrčím režijním principem se pro celou inscenaci staly přes sebe kladené jednotlivé situační vrstvy. 20
Několik plánů zároveň mělo vytvářet kompaktní jevištní obraz, který příběh jednak vyprávěl a zároveň ho i komentoval. S ohledem na prostorovou komplikovanost bylo navíc nutné dopředu počítat s klecí, kterou jsme měli možnost využívat až poslední dva týdny zkoušecího období. Velikost scény se v průběhu ukázala jako výrazná komplikace, především v období, kdy jsme se přesunuli na zkušebnu Marty. Její rozloha byla nedostačující. Na jednom prostoru jsme se prakticky snažili uhrát dva. Bohužel však nebyla možnost, jak tuto nesnáz vyřešit, než vyčkat na přesun na jeviště. Zkoušení první poloviny se neslo ve znamení větší direktivnosti z mé strany a předem naplánovaných mizanscén a řešení. Jednotlivé zkoušky jsem měla fermanově přesně rozplánované a snažila jsem se tento plán dodržet a mít tak časově rozplánované celé zkoušení. Víceméně se nám dařilo se plánu držet. Až v druhé polovině zkoušení došlo k časovým posunům, jelikož se některé scény nedařilo zdárně vyřešit nebo jsme museli přidávat pohybové zkoušky, upravovali a zjednodušovali jsme koncept či měli někteří herci již jiné závazky. S herci jsem se snažila co nejvíce mluvit a probírat případné nesrovnalosti či obtíže. Jako inspiraci jsem jim doporučovala některé filmy či jednotlivé scény, postavy z literárních děl (Grace) a přinesla jsem odborné publikace z psychopedie a s tématem mentální retardace. Vzhledem k již dopředu vybrané hudbě, jsem se snažila, aby s ní co nejdříve přišli do kontaktu. První polovina měla fungovat na bázi dobře vytvořeného stroječku. Neznamenalo to, že herci by nemohli přinášet vlastní materiál. Jen jsem jim vždy dala více než jen potřebný základ, který jsme pak společně rozvíjeli. Velmi se mi osvědčila metoda, kterou jsem zažila na stáži u Dodo Gombára ve Švandově divadle. Opustila jsem svoji potřebu dosáhnout co nejpřesnějšího obrazu hned na první zkoušce, ale jednotlivé situace jsme hrubě nahodili a o den, dva je vždy jeli znovu a postupně jsme je více rozehrávali a zpřesňovali. Herci se aktivně zapojovali a přinášeli další možná řešení situací a detailů. Velmi mě potěšilo, že již zde se mi podařilo vtisknout jim část svého přemýšlení. Snažila jsem se jednotlivé prvky propojovat, variovat a případně i vracet s ohledem na oba vzájemně se propojující 21
příběhy. Herci sami přicházeli s dalšími svými variantami. Za zcela zásadní považuji Viktorův nápad s nahráváním vyprávění do diktafonu. Nejprve jsem se nechtěla uchýlit k jakékoliv zbytečné ilustraci vyprávění (nikoli psaní, na čemž dramaturg důsledně trval!). Nechtěla jsem žádný papír, tužku ani psací stroj. Diktafon ale nakonec posloužil velmi funkčně, jelikož nám pomohl zjednodušit sdělení a odlišil Viktorovi i několik rovin, v nichž se musel pohybovat. Ty pro něj z počátku byly velmi matoucí. Musel si ujasnit, kdy je na scéně za Autora, Arthura, Arturavypravěče atd. Nakonec se nám společně podařilo zjednodušit vše na dvě základní roviny. V průběhu zkoušení také docházelo k mnohým úpravám textu a škrtům, které jsme společně vytvářeli především s Viktorem Zavadilem. Určitou chvíli zastával roli dramaturga, což se neukázalo jako zcela negativní rozhodnutí, jelikož s ohledem na komplikovanost konceptu bylo třeba, aby především on všemu porozuměl a věděl v jaké konkrétní rovině, situaci a vztahu se nachází. Jen jsem musela myslet na to, že v jistou chvíli musí tuto pozici opustit a plně se soustředit pouze na část hereckou. Nejvíce obtíží jsme měli se situací společného vysvětlování Ilzy a Arthura. Tato scéna byla nedějová a prakticky pouze informační a její finální podobu jsme našli dva týdny před premiérou (rozdělili jsme repliky i mezi zbývající Autory a tak scéně dodali smysl a gradaci). Druhou obtíž pro nás přichystala scéna Arthura a Ilzy, v níž si říkají, že se milují. Celý scénář obecně byl velmi komplikovaný nejen svými větnými konstrukcemi, ale především ve velké absenci přímých slovních pojmenování. Vše bylo haleno do metafor a obrazových vyjádření a právě pasáž Ilzy a Arthura bohužel nejvíce. Šimonova konstrukce byla založena téměř na jednoslovných replikách, na kterých bylo ale třeba uhrát až tři významy a scéna měla navíc snad čtyři dramatické zlomy. Uznávám, že ačkoliv jsem scéně rozuměla, zrežírovat a uhrát ji tak, aby byla pochopitelná pro diváka bylo naprosto nemožné. Proto jsme se snažili s Viktorem a Terezou více situaci zjednodušit, k čemuž nám posléze dopomohl i Šimon.10
10 Některé úpravy textu týkající se druhé poloviny pak vyvěraly především z faktu, že jsme potřebovali docílit jiného emočního nalazení. To se týkalo především monologu, který Autor pronáší těsně ke konci. Došla jsem názoru, že scéna nepotřebuje balit do metafor a obrazových vyjádření, ale být v mnohém přímočařejší, jednodušší a vyčerpaná. Drželi jsme se smyslu
22
V první polovině zkoušení spatřuji jedno ze svých největších selhání. Dlouho jsem Terezu ponechala jít nepřesným směrem interpretace a projevu její postavy. Později jsme se snažili tuto situaci napravit, a ačkoliv jsme došli k mnohým změnám, nebyla jsem schopná ji zcela upravit. Na vině bylo moje vyčerpání z dvoufázového zkoušení, absence dramaturga na zkouškách a moje směrování pozornosti více na postavu Arthura. Ke konci již většina ostatních herců měla své postavy v zásadě pevně chyceny. První polovina výrazně pracovala se střihy, jak s hereckými, tak situačními. Oproti druhé polovině byla více budována na zlomech, rychlém střídání scén, stylizovaného herectví a pohybu, permanentní simultánnosti jevištních obrazů, které do sebe plynule přecházely. Vyžadovala souhru a vzájemnou spolupráci celého hereckého ročníku (a hosta), který byl permanentně na jevišti přítomen. Vyjma Viktora Zavadila a Terezy Slámové se herci střídali ve výraznějších či drobnějších rolích, ale hlavně se jim podařilo v osmi postavách Autora vytvořit základ pro příběh Ilzy a Arthura, který první polovině udržoval rytmus a tempo. Ty se ještě více ustálily a upevnily během reprízování inscenace.
2. polovina příběhu Jelikož jsem potřebovala docílit jiného charakteru druhé poloviny příběhu, rozhodla jsem se zvolit i jiný přístup v oblasti režie. Jeden z předem stanovených cílů byl, že jsem chtěla, aby měli herci možnost se herecky realizovat. Začátek druhé poloviny se skládal z delších činoherních výstupů v počtu 2-3 postav. Tedy již na scéně nefigurovali všichni herci (nepočítám zadní plán, který se odehrával nezávisle na předních situacích). Na začátku jsem hercům oznámila, že nebudou mít žádnou rekvizitu, žádný stůl ani židli nebo jinou berličku, které by se mohli chytit, ale budou se muset soustředit na herectví a vzájemnou partneřinu. Budou moci spoléhat pouze sami na sebe. Situace budou stát jen na nich, bez jakýchkoliv vnějškových příkras. Také jsem jim nehodlala vytvořit mizanscény. Se Šimonem jsme jim podali důsledný Šimonova původního textu, ale bylo třeba, aby monolog napsal někdo jiný. Nakonec jsme ho vytvořili společně s Viktorem.
23
výklad a rozbor textu, postav, prostoru, situace, jednotlivých dramatických zlomů, atmosféry atd. Následná práce spočívala na jejich vlastním rozehrávání a hledání řešení. Po krátkých úsecích jsem jim sdělovala, co funguje, co nefunguje a snažila se to s nimi dále společně rozvíjet. Jako v případě první poloviny, ani tento přístup neznamenal, že bych tentokrát já nezasahovala a nemohla přinášet nápady a změny. Ale cílem bylo, aby hlavní tvůrčí proces spočíval na hercích. Zároveň jsem tím chtěla docílit vyššího pocitu vlastní odpovědnosti za výstup, jelikož se jednalo o scény velmi složité a dramatické. Scénu, kdy Grace vstoupí do příběhu v postavě Ilzy a její konfrontaci se čtyřmi Arthury bylo nutno vybudovat nejprve samostatně s Viktorem a Šárkou. Zde jsme výrazně pracovali s vědomým využíváním vzájemné energie a prostorové vzdálenosti obou postav. Teprve poté jsme se zbývajícími herci vytvořili celý stylizovaný obraz.
Tma Samostatnou „kapitolou“ byla pak scéna odehrávající se v naprosté tmě. Opět to vyžadovalo důkladný rozbor textu. S Martinem a Viktorem jsme se v průběhu zkoušení nejprve snažili i o prostorovou iluzi pohybu (i v textu postavy putovaly), ale v mnoha případech jsme z ní upustili, jelikož byl pohyb po Martě ve tmě velmi komplikovaný a zbytečně brzdil mluvní projev. Na zásadních místech však pohyb zůstal. Hlavním principem, na kterém scéna fungovala bylo tempo konverzace. Herci měli pocit, že potřebují vytvářet dramatické pauzy a dohrávat, načež jsem je musela opakovaně upozorňovat, že je to zbytečné, jelikož ve tmě nebudou vidět. Bylo třeba rytmicky a intonačně herecky vystavět scénu pouze na jednotlivých replikách. V průběhu jednotlivých repríz se podařilo v polovině případů tempo udržet, v několika se bohužel rozpadalo vinou dlouhých dramatických pauz.
24
Oživení Autora, generálkový týden, premiéra Na poslední zkoušce před přechodem na jeviště jsme se snažili o začlenění roviny kolektivního Autora. Tedy, aby osm herců začalo fungovat společně a provazovat se s jednotlivými scénami v první polovině. Zároveň i fungovat jako povahově odlišné složky Autorovy mysli. Bohužel jsme nebyli schopni si na malém prostoru zkušebny pouze technicky nahodit některé situace. Bylo již naprosto nutné se přesunout na jeviště. Nebylo možné se ve stísněném prostoru zkušebny pohybovat v plném počtu herců ve více plánech zároveň. Před přesunem jsme měli již postavenou většinu scén. Přesun znamenal obrovskou změnu v hereckém chápání komplexnosti inscenace. Já jsem tento zlom nijak výrazně nezaznamenala, jelikož na sobě nenechávali nic znát, ale z již popremiérové diskuze s několika herci mi bylo potvrzeno, že rozdělení prostoru a jetí inscenace po větších částech jim neuvěřitelně ozřejmilo koncept. Získali i větší představu, co jako Autor v příběhu zastupují a jak se k němu mohou vyjadřovat. Také jsme v rámci kontaktu s klecí, poprvé zjišťovali, jaké jsou její skutečné možnosti a ověřovali si, zda předem vymyšlené akce fungují, případně i doplňovali další. Například dvě celé scény - oslavu narozenin a orgie nemělo cenu zkoušet bez klece, vznikaly tak těsně před generálkovým týdnem. V generálkovém týdnu jsme byly obráni o jeden den, na nějž spadalo Velikonoční pondělí. Neděli a pondělí jsme tedy s Jonášem Garajem věnovali připravě světelné koncepce. S Jonášem byla spolupráce nadmíru příjemná. Snažil se o co největší zdůraznění poetiky inscenace a připravil si dopředu i základ light designové koncepce, jíž jsme pak společně více upravovali a ladili. Především přišel s velmi elegantním řešením vysvícení klece v podobě zářivek, které pak využil i pro atmosféru tajných chodeb. Jonáš byl svolný k jakékoliv diskuzi a případným úpravám a jemu samotnému záleželo, aby vizuální podoba inscenace byla na vysoké úrovni. Musím poznamenat, že během repríz byla světelná koncepce velmi kladně hodnocena a tedy i vnímána. První den dvoufázového generálkového týdne jsme se pak snažili po částech projet jednotlivé scény inscenace společně se světly a zvukem. V následujících dnech jsme již projížděli inscenaci v celku, některé generálky jsme však byli nuceni
25
obětovat i pohybovým zkouškám, především změně počáteční pohybové scény. Dotvářeli se další detaily, které pomáhaly propojovat obě příběhové roviny či se nacházely podobnosti a opakující se gesta mezi jednáním jednotlivých Arthurů v druhé polovině. Také se nám objevovaly problémy, které jsme nebyli schopni rozpoznat bez celkových průjezdů. Zmíním ty nejdůležitější: Sourozenecký vztah mezi Ilzou a Arthurem přestal fungovat. Bylo nutno na něm zapracovat a najít pro něj více prostoru. V menší či větší míře nám občas přestávaly fungovat obtížnější pasáže z druhé poloviny. Bylo třeba si znovu ozřejmit principy, na kterých pracují. S Viktorem Zavadilem jsme se snažili vybudovat ještě lépe Arthurův monolog. Byl velmi obtížný ne z hlediska textu, ale z nároku na pocit, kterým v něm měl být obsažen. Situace vyžadovala vyjádřit velkou únavu, vyčerpání a selhání Autora, které se paradoxně nejvíce vyskytovala v momentu, kdy se Viktor nesnažil hrát, ale pouze na jevišti existoval (což chápu, že se snadno řekne, ale špatně hraje). Snažili jsme se ho tedy oprostit o veškerých příkras a podat ho v jeho absolutní jednoduchosti a čistotě. Velkým přínosem pro mě osobně byly návštěvy pedagogů a spolužáků z JAMU, kteří nám byli schopni podat zpětnou vazbu. Na jejím podkladě jsme se především snažili více zpřístupnit a otevřít inscenaci divákům a podat jim více textových nebo kompozičních vodítek. Díky jedné návštěvě pedagogů jsem si uvědomila, jak je důležité se po náročném dvoufázovém zkoušení vrátit k naprostým základům – o čem a proč hrajeme. Místo obvyklých připomínek jsem proto po jednom průjezdu hercům připomenula nejen celek, ale i jednotlivé vnitřní fáze inscenace včetně vývoje a cílů jejich postav.
26
V den premiéry bylo ještě třeba vytvořit zásadní změnu uvnitř jedné z nejdůležitějších scén inscenace (Pohřeb). Ačkoli (zpětně hodnoceno) nebylo z hlediska herecké psychologie vhodné tuto změnu vytvářet v premiérový den, byla naprosto nezbytná pro význam dané scény. Celý herecký kolektiv na ni byl den dopředu upozorněn a přistoupil k její tvorbě zodpovědně a zcela profesionálně. Herci byli svolní k úpravě i na poslední chvíli, jelikož věděli, že je pro dobro celku. Danou změnu pak herci hodnotili velmi pozitivně. Ačkoliv se premiéra velmi vydařila, její první polovina pro mě osobně znamenala utrpení. Na střeše divadelního studia Marta si několik dětí jezdilo na tříkolkách. Hluk se do sálu velmi výrazně přenášel a vytvářel dojem, že je nad námi herna bowlingu.
27
Osobní zhodnocení
Práce na inscenaci Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života mě mnohému naučila. Na prvním místě musím zmínit interakci s herci (vzájemné obohacování přístupů hereckých i režijních). Snažila jsem se s nimi jednotlivá řešení probírat a vnímat jejich názor. V práci se simultánností situací, které se prakticky objevovaly ve všech scénách jsem nalezla své limity. Ačkoliv jsem se vždy snažila pracovat s fokusem a tím dávat jasně důraz na hlavní akci, k čemuž mi pak dopomáhala hodně světelná diferenciace, nefungovaly jednotlivé scény tak přesně, jak jsem doufala. Rozhodně jsem se ale naučila novým principům, které hodlám i nadále rozvíjet a zkoumat. A ačkoliv jsem v tomto bodě neselhala zcela, myslím si, že je třeba vytvořit minimálně deset dalších inscenací, než si projdu všechny důležité stavební principy, jak takovéto situace budovat. Osobně jsem však velmi potěšena, jakým způsobem se podařilo kompozičně vybudovat celou kapitolu Pohřbu (od testování dětí až po odchod všech herců představujících Autora z jeviště). Obsahovala razantní střihy, změny úhlů pohledu, atmosfér a stylizace, propojovala obě roviny příběhu a zároveň nesla sdělení. Je škoda, že jsme nestihli v generálkovém týdnu projet víckrát inscenací v celku, tuším, že jen čtyřikrát či pětkrát. Navíc se objevily zdravotní komplikace jednoho z herců, který na polovině zkoušek chyběl. Milan Holenda také dva večery hrál v Huse na Provázku, proto jsme byli ochuzeni o zkoušky s kompletním obsazením. Přes prvních několik repríz trvalo, než si první polovina byla schopna ustálit svůj rytmus a návaznost jednotlivých scén, ačkoliv jsem je budovala způsobem, aby se vzájemně provazovali. Bylo třeba většího tahu a rychlosti, který se našel až v průběhu reprízování. Vzhledem k dvoufázovému zkoušení a nemožnosti jakéhokoliv oddychu a odstupu je mi líto, že na některá lepší řešení či nejasnosti jsem dokázala přijít až s 28
dvouměsíčním odstupem, což byla bohužel zároveň doba, kterou jsme měli stanovenu na reprízování. Osobně mě tato skutečnost velmi mrzí. Vím, že v Martě nemají inscenace dlouhou životnost, ale i s ohledem na to, že se mohu s inscenací prezentovat a tedy (pragmaticky řečeno) si jejím prostřednictvím sehnat práci po ukončení školy. Bohužel ale i termínově duben-květen je reprízování velmi nepohodlné s ohledem na menší návštěvnost a prakticky nulový výskyt jakéhokoliv možného kritického ohlasu. Alespoň se nám podařilo vyvézt inscenaci na hostování do Prahy a na mezinárodní divadelní festival Istropolitana, kde se inscenace setkala s příjemným ohlasem u diváků. Bylo zajímavé sledovat, jak ji přijme zahraniční publikum. Složitost celkové koncepce se ve výsledku ukázala jako mírně problematická. Někteří diváci byli, ze složitosti konstrukce textu i náročnosti usledovat paralelně se odehrávající akce, z výsledku zmatení. Druhé polovině prý stačilo jen pozorně poslouchat text, aby se orientovali. Popravdě, bych koncept neměnila, jelikož diváci, kteří ji nebyli schopni komplexně uchopit, byli i tak schopni s ní putovat až do konce. Tedy si myslím, že jsme je dokázali zaujmout prokomponovaností, ozvláštněními a vytvořenými atmosférami. Jednotlivé reprízy se nesly ve znamení mírné kolísavosti. Mám bohužel tendenci sklouzávat k vnitřní potřebě fixovat a udržovat tvar, tak jak ho mám ideálně v závěru postavený ve své hlavě. Navíc s ohledem na fakt, že jsem vždy mohla vidět nejlepší varianty v průběhu zkoušení. Snažím se vědomě na to vždy při sledování repríz nehledět a nechat již inscenaci žít vlastním životem. Tato fixace a omezení je tedy záležitostí mně samotné a pokud se nejedná o velkou změnu či odchýlení, snažím se je neřešit. Jisté odlišnosti mi nevadí, jen jsem v rámci některých postav pozorovala u některých herců ústup z energie a nastavení, což se podle mne bohužel projevilo na důrazu a vyznění scén hlavně ve druhé polovině. Osobně jsem si z Opičárny odnesla pocit velkého vysílení a zároveň radosti. To, co mi v průběhu dodávalo nejvíce energie bylo vědomí, že se podařilo vytvořit tvůrčí atmosféru, která nejen hercům, ale i všem ostatním umožňovala přinášet stále nové nápady a zlepšení nejen v průběhu zkoušení a generálkového týdne, ale i po 29
premiéře. Vědomí, že ačkoliv si předem stanovíte, že se budete snažit v určitou chvíli inscenaci předat hercům, ji herci bez mého vědomí v průběhu zkoušení přirozeně a plynule přijali za svou a (prostě řečeno) je bavila a měli ji rádi. Zmiňované vysílení se váže především k dvoufázovému zkoušení a tedy velkému časovému i emočnímu zápřahu. Do budoucna bych se měla snažit ještě lépe nakládat s časem a přesměrovat více zodpovědnosti a práce na své spolupracovníky. Mnohdy jsem měla pocit, že si na sebe zbytečně beru povinnosti, které řešit nemusím, jen z důvodu, že potřebuji řešit naprosto vše. Skutečnost, kterou si však hodlám udržet do budoucna je osobní nastavení, s nímž jsem do projektu vstupovala. Myslím si, že Opičárna byla inscenací, na níž byla vidět především společná práce a úsilí všech lidí, kteří se na ni podíleli. I když někdy docházelo ke komunikačním či jiným komplikacím, myslím, že nasazení, cílevědomost a touha se poprat nelehkou výzvou, byly hlavními pilíři, které jí i během reprízování navzdory menším výkyvům dokázali udržet vysokou kvalitu.
Haj hou.
30
