Reflexe absolventského výkonu
Romeo a Julie Absolventská role: Romeo
Autor: William Shakespeare Překlad: Jiří Josek Režie: Aleš Bergman Scénografie: Jana Tkáčová Kostýmy: Jan Matýsek Nastudování vokálních partů: Petr Svozílek Choreografie šermu: Libor Olšan Pedagog jevištní mluvy: Jana Štvrtecká Zvuk: Jakub Kubíček, Jan Mach, Petra Göbelová Světla: Petr „Kewin“ Kupka, Jonáš Garaj Rekvizity a stavba: Bohumil Jůza, Lukáš Paleček Vedoucí stavby, jevištní mistr: Jaromír Ryšavý Produkce: Kateřina Puczoková
Obsazení: Julie: Tereza Slámová Romeo: Martin Hudec Kapuletová: Agáta Kryštůfková Montek: Jakub Urbánek nebo Alfréd Texel j. h. Chůva: Kristýna Hulcová Benvolio, Strážný: Petr Németh Paris: Viktor Zavadil Mercuzio, Vévoda: Adam Mašura Otec Lorenzo: Šárka Býčková Tybalt, Strážný: Dominick Benedikt
Premiéra 12. 10. 2015 Divadelní studio Marta
Úvod
Poslední ročník studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně obnášel šest absolventských inscenací. Pět z nich vzniklo v Divadelním studiu Marta. Jmenovitě Ó, Brno v režii Doda Gombára, Romeo a Julie v režii Aleše Bergmana, Tajbele a její démon v režii Jána Tomandla, Sestra v režii Jána Cimra a Opičárna v režii Terezy Říhové. Inscenace Kazimír a Karolína v režii Michala Skočovského byla uvedena v Divadle na Orlí. Tyto inscenace pro nás jako studenty herectví tvořily přechodový můstek ze studia vysoké školy do světa profesionálního divadla. Tyto dvě instituce, Divadelní studio Marta a Divadlo na Orlí, jsou pro to ideálním místem, především zásluhou kolektivů jejich pracovníků. Jsou to převážně lidé s letitými zkušenostmi s prací v divadle a se začínajícími herci. Mají proto dávku trpělivosti a pedagogických vloh, které jsou nezbytné k předání návyků, potřebných pro naši další práci. Pro svoji absolventskou roli jsem si zvolil Romea, protagonistu slavné Shakespearovy tragédie. Pokusím se popsat svou cestu zkoušením včetně koncepčních variant, kterými jsme prošli, práce s textem, hledání postavy a práce na problémových místech.
Děj Romea a Julie
Nemyslím, že je nutné popisovat tady na několik stránek děj asi nejznámější divadelní tragédie, protože je všeobecně známý, případně velmi snadno dohledatelný. Zaměřím se proto v této části na zásadní dějové změny, které vznikly Bergmanovou úpravou původního překladu Jiřího Joska. Na začátku představení je vynechán slavný prolog chóru, který předjímá děj celé tragédie. Dále jsou vynechány postavy sluhů dvou rodů, kteří přijdou do slovní potyčky a dialog začne až mezi Benvoliem a Montekem. Tento text je úpravou dialogu s Vévodou, kterého text přebírá Montek a tím značně mění jeho význam – zkouší Benvolia, jestli se dokáže později u Vévody správně vymluvit. Postava Monteka mě přivádí k další zásadní změně, která plyne z nutnosti redukce počtu postav. Hlavou rodiny Monteků je pouze otec, u Kapuletů je to matka. Montek ale v naší inscenaci neměl příliš mnoho prostoru. Výrazný posun byl vytvořen spojením rodičů Kapuletových. Výsledkem byl velmi silný a výrazný charakter. Přebráním replik a charakterových rysů Kapuleta dostala tato postava dominantní matriarchální ráz. Také se podpořil princip polarity, o kterém se ještě budu zmiňovat. Vyškrtnuta byla také postava sluhy Petra, který je pověřen k pozvání hostů na bál a přináší na scénu jejich seznam. Ten se dostává do Benvoliových rukou přímo od Parise, resp. jeho představitele, který v tomto momentu vystupuje z role. Dalšími zásadními změnami jsou škrty textů Bratra Jana a textů sluhy Baltazara a Lékárníka, se kterými se setkává Romeo v Mantově. Řešení této scény se budu podrobněji věnovat v další části. Za nejzásadnější dějovou změnu pokládám úplný závěr představení. V našem provedení Romea a Julie se představitelé rodů nedokážou usmířit ani nad hroby svých milovaných dětí. To mě přivádí k další části reflexe pojednávající o aktuálnosti tématu této hry a potřebě jejího inscenování v dnešní době.
Témata Romea a Julie Proč je tento příběh pořád „živý“?
„Nemožnost vykročit z bludného KRUHU. Poprvé, stejně jako pokaždé. DEZILUZE jedné generace odkrytá ve stovky let starém příběhu. Vzletná slova, velké lásky, tragické pády. Nebo ještě máme naději na „HAPPY END“?“1
Debaty na toto téma při prvních zkouškách v nás otevřely řadu otázek: Je možné ještě dnes upřímně hrát o lásce v této formě? Je možné se vyvarovat klišé a patosu? S jakým očekáváním půjdou diváci na toto představení? Není takto velká a patetická láska v dnešní době směšná? Nekladu si za úkol objektivně odpovědět na tyto otázky, pokusím se spíš o můj osobní postoj k aktuálnosti témat této inscenace. Zakázaná láska je téma, které se objevuje v příbězích dodnes. Zdá se, jakoby to bylo až nevyčerpatelné téma. Uvedu zde několik příkladů z hollywoodské kinematografické produkce. Záměrně to budou extrémní ekvivalenty tohoto příběhu, nehodnotím při výběru kvalitu těchto filmů: Twilight, Underworld, Město andělů (člověk a nadpřirozená bytost), Zkrocená hora (vztah dvou mužů na začátku druhé poloviny 20. století), Hříšný tanec, Notebook (vztah omezený sociálními poměry). Důvodem je možnost diváků ztotožnit se s hrdiny a zvítězit nad „zlem“ čistotou citu mezi protagonisty. Dalším tématem, na které dával režisér důraz, byla polarita, tedy střídání protikladů a napětí mezi nimi. Den a noc, racionalita a city, skutečnost a sen, láska a nenávist. Nejsilnějším argumentem proč hrát příběh velké lásky dnes byla tato úvaha: Když pokládáme bezbřehou lásku za směšnou, patetickou a hloupou, neměli bychom stejné přívlastky dávat i bezbřehé nenávisti?
1
Text režiséra Aleše Bergmana uvedený v programu k představení
Do popředí byl v této inscenaci postaven příběh mnicha Lorenza, jako příklad lidské tragédie způsobené ješitností a přeceněním svých znalostí. Režisér obsadil do role Lorenza herečku kvůli zvýraznění důležitosti této postavy.
Vývoj koncepce představení
Jako každá inscenace i naše adaptace Romea a Julie prošla během zkoušení velkým množstvím změn a úprav. V této části bych rád zmínil některé nápady a fáze zkoušení, kterými jsme prošli. Minimalistická scéna vycházela z původní koncepce, ve které jsme měli jasně oddělovat dva typy prostoru: iluzivní prostor jeviště, nacházející se ve foyer a skutečné jeviště, které mělo představovat zákulisí. Kulisy byly tedy otočeny rubovou stranou k divákům. Iluzivní prostor měl být také podpořen kamerou, neustále přítomnou na jevišti a snímající různé průzory a kouty divadla, které se promítaly na dvě obrazovky otočené k divákům. Jako příklad uvedu scénu z plesu, kde jsem jako Romeo pozoroval tančící Julii ve dveřích do foyer, diváci ji měli vidět na obrazovce. Dalším prvkem, který měl dotvářet Shakespearův text, byly komentáře po vzoru dokumentárního divadla. Ty měly vysvětlovat a rozvíjet některá témata, případně informovat o zajímavostech. Za tímto účelem byl u kamery na jevišti stolek s dalšími textovými a obrazovými materiály, které byly snímány. Tyto nezrealizované nápady jsem se rozhodl uvést, protože podle mého názoru formovaly výstavbu mé role a přinášely nové impulzy při práci na ní. Některé jejich součásti v představení nakonec přítomné byly, například přítomnost herců v civilu na jevišti, sledujících právě probíhající scénu.
Práce na roli
Od začátku zkoušení byl od režiséra kladen důraz na několik požadavků. Patřila mezi ně například snaha o věcnost a tzv. odromantizování charakteru Romea. Jedním z problémů, který jsme s režisérem řešili, byly hlasové polohy, do kterých jsem se dostával v expresi. Nebylo pro mě jednoduché dostat se zpočátku do spontánního jednání na jevišti při stavbě scény a zároveň si dávat pozor na „kňourání“. Myslím, že hlavním důvodem byla snaha oddělit dvě zdánlivě podobné polohy Romea na začátku a na konci představení. Zjednodušeně by se dal popsat jeho stav v těchto částech stejnými přívlastky: je smutný, má zlomené srdce, chce se zabít. Jeho motivace jsou ale diametrálně rozdílné. Romeo během příběhu dospěje, začne si uvědomovat hodnoty a začne si víc vážit sám sebe. Mým úkolem bylo oddělit tyto dvě extrémní polohy Romea, i když jeho slova nesla podobný obsah. Chtěl jsem, aby byl tento rozdíl výrazný a aby se postava změnila z komické na tragickou. Tato snaha o vnesení komických prvků na začátku představení ale často vedla ke karikování a shazování postavy. Když jsem na začátku zkoušení přemýšlel o postavě Romea, stávalo se mi, že jsem v něm viděl příliš mnoho podobností s mým vlastním charakterem. Jeho idealizmus, citlivost, problémy v kontaktu s opačným pohlavím, sebelítost, nízké sebevědomí atd. Byl to pro mě zásadní problém, protože jsem měl pocit, že nebudu mít co hrát, když má moje postava se mnou tolik společného. Snažil jsem se proto hledat prvky, které mě od něj oddělují. Potom jsem si ale vzpomněl, že na začátku zkoušení nám režisér popisoval jednání Romea a Julie jako výsledek zhuštěných okolností a silných naakumulovaných emocí. Proto jsem svoji pozornost obrátil na jejich vnímání a stavěl jsem vývoj role na jejich základě. Představil jsem si sebe v kůži Romea a zkoumal jsem, jestli by mě tyto události vedly ke stejným rozhodnutím a činům. Brzy se rozdíly v charakteru samy ukázaly. Cílem výstavby charakteru v části před prvním setkáním s Julií bylo ukázat mladého kluka, který mluví o lásce, i když s ní nemá žádné reálné zkušenosti. To se ukazuje při rozhovorech s jeho přáteli Benvoliem a Mercuziem, kteří z něj mají legraci. Pokládá jejich vtípky za primitivní a vyčítá jim, že nedokážou pochopit jeho čistou láskou a rozervanou duši. Vrcholem byla scéna s Julií na plese, kde diváci vidí Romea poprvé v kontaktu s dívkou.
Zkoušení této scény bylo náročné a zdlouhavé, ale myslím, že výsledkem byla jedna z nejlépe fungujících částí představení. Jeho vzletná slova se proměnila v trapné bláboly a jeho tělo zdřevěnělo při pohledu na krásnou Julii. Pracovali jsme s představou, že po plese se Romeo dostal do úplně stejné fáze, jako byl na začátku, jen vyměnil Rosalindu za Julii. Obrat ale nastane, když nedopatřením vyslechne její vyznání v balkónové scéně. Přechod do zahrady Kapuletů jsme realizovali pomocí ochozů v sále divadla, které slouží k obsluze a instalaci jevištní techniky. Vylezl jsem nahoru na ochoz, který reprezentoval vnější zeď zahrady Kapuletů, a následně jsem po světelné změně seskakoval dovnitř zahrady. Tato fyzická akce byla pro mě náročná a provedení bylo složité. Musel jsem najít místa, o která se můžu bezpečně zachytit a těch nebylo moc. Zároveň jsem se musel vyhnout vzduchotechnice. Ze začátku to vypadalo, že tento prvek vynecháme, ale pro mě to byla zajímavá výzva a tak jsem trénoval lezení a seskakování téměř před každou zkouškou. Musím říct, že nejslavnější balkónová scéna nebyla zpočátku mojí oblíbenou. Bojoval jsem s textem, který jsem se snažil pronášet upřímně a bez zbytečného patosu, a to bylo někdy velmi náročné. V další části, po tom co Julie zjistila, že jí naslouchám, byl můj pohyb po jevišti omezován několika faktory. Jako balkón sloužil celý ochoz ze tří stran kolem jeviště, takže jsem se přizpůsoboval pohybům Julie při jejím monologu. Problém byl v atmosférickém, velmi jemném svícení, které mě nutilo „hledat si světlo“ a na několika prvních představeních jsem se tím nechal vyrušit a ztrácel jsem koncentraci. V pozdějších reprízách se to zlepšilo, lépe jsme se v situaci dokázali uvolnit a pomohl mi také osvětlovač Jonáš Garaj, se kterým jsem některé problémy konzultoval. Myslím, že Romeova změna se nejvíc odrazila v jeho dalším setkání s přáteli, když se vrací po probdělé noci domů. Snažil jsem se zakomponovat do pohybu gesto otevřenosti – rozpínání. V této scéně přichází jiný Romeo, hravý, sebevědomý a s dávkou mladické drzosti. Snažil jsem se ukázat tuto jeho stánku a využít kontrastu, který nastal, když se dozvěděl, že žena, ze které si utahují, je posel od Julie, její chůva. Další problémovou částí pro mě byla poslední scéna první půlky představení – tajná svatba, ve které vystupuje Romeo, Julie a otec Lorenzo. Důvodem byly hlasové dispozice. Scéna byla provázena zpěvem všech ostatních herců z ochozů nad námi. Zpívali náročnou a krásnou čtyřhlasou skladbu Agnus Dei2, kterou s námi nastudoval Petr Svozílek. Texty této 2
Mše pro čtyři hlasy, William Byrd, 1592.
scény jsme používali jako svatební sliby, které jsme si odříkali cestou k oltáři. I přes soustředění se na správně posazený hlas, dýchání a artikulaci jsem měl problém dostat se hlasem nad zpěv a zároveň udržet atmosféru sdělení svatebního slibu. Realistický přístup k herectví a celá koncepce vyžadovala skutečné a uvěřitelné šermířské souboje. S choreografiemi šermu nám pomáhal Libor Olšan. Nejdelší a nejkomplexnější souboj se odehrál mezi Mercuziem a Tybaltem. Během tohoto souboje se ho Romeo snaží přerušit a několikrát se vrhá mezi soupeře. To vyžadovalo nazkoušení načasování, abychom předešli úrazům. Moje šermy v tomto představení nebyly ani zdaleka tak náročné, nejproblematičtějším místem byl poslední vpád mezi moje soupeřící kolegy. V tomto momentu se situace pozastavila, Benvoliovi, který se mě snažil zastavit, jsem vytrhl kord a vrhl jsem se před Mercuzia, kterému jsem odrazil kord stranou. Svůj kord jsem musel nastavit přicházejícímu Tybaltovi, který vmykem3 zasáhl pod mojí rukou Mercuzia. Přestože jsme tuto pasáž zkoušeli před každým představením, byla velmi problémová a několikrát se nám na jevišti ne zcela povedla. Po Mercuziově smrti nastává jedna z nejtěžších scén příběhu. Na smrt zraněného ho odnáším s Benvoliem za scénu a v krátkém monologu zveřejnuji své vnitřní myšlenky. Vztahuji se k Tybaltovi, který zranil Mercuzia, ale fakt, že se sňatkem s Julií stal mým bratrem, mi brání v pomstě. Bylo to místo, na kterém jsem se snažil v průběhu repríz pracovat. Nejvhodnějším se mi nakonec zdálo použití prostoru, směrů v něm a jednotlivých center. Prostor jsem rozdělil na tři směry, ke kterým jsem se vztahoval: levý portál, do kterého jsme odnesli zraněného Mercuzia, pravý portál, kterým utekl Tybalt a prostor za mnou, kam jsem situoval Julii. Snažil jsem se na těchto několika větách zahrát lítost nad zraněným přítelem, zlost vůči jeho vrahovi a lásku k Julii, která mi zpočátku bránila impulzivně jednat. Po vykonání pomsty na Tybaltovi se Romeo utíká schovat k otci Lorenzovi. Následuje scéna Julie a Chůvy, která pro mě vytvářela asi desetiminutovou pauzu. Na generálkách jsem si uvědomil, že je pro mě velmi nevýhodné na těchto pár minut vypadnout z emoce a situace a potom se snažit tento proces znovu oživit. Proto jsem se snažil udržet si vyhrocený psychický stav, do kterého jsem se dostal. Většinou jsem našel tmavou místnost a živil jsem dál svou představivost vizemi Julie, kterou už nikdy neuvidím. Snažil jsem se navodit myšlenky, které
3
Typ útoku v šermu, při kterém se odstranění soupeřova kordu z cesty a zásah dělá jedním pohybem.
by mohly běžet v hlavě Romeovi. Vzpomínky, plány, které se neuskuteční, strach ze smrti, vina atd. Myslím, že mi to pomohlo lépe vkročit do další scény s otcem Lorenzem a chůvou. Velmi náročnou částí, se kterou mi zásadně pomohla technika Michaila Čechova, byla scéna nalezení „mrtvé“ Julie „zipovým“ způsobem spojená se scénou v Mantově. Řešení této scény bylo z režijního a dramaturgického hlediska velmi dobré. Zdynamizovalo se vrcholení děje při zachování přehlednosti a vynechání postav Baltazara a Lékárníka, o kterých jsem psal v části o dějových změnách. Herecká náročnost scény se tím ale značně zvýšila. Tyto dvě scény tedy probíhaly na jevišti střídavě, odděleny světelnými změnami, což ode mě vyžadovalo okamžité střihy emocí, jednání s imaginárním partnerem a maximální koncentraci. Nějakou dobu jsem si s touto scénou nevěděl rady, ale pak jsem zkusil zapojit tři sestry prožitků. V prvním vstupu na jeviště po tom, co chůva přichází vzbudit Julii, která vypila uspávací lektvar, jsem si představil, že se moje srdce vznáší nahoru a mluvil jsem o své lásce k Julii. Po světelné změně, ve které se chůva domnívá, že Julie je mrtvá a volá matku, potkávám Baltazara, který mi sdělí, že Julie je pohřbena v hrobce. V té chvíli jsem prožitek změnil v pád. Následovaly další dva střihy, kde přichází Kapuletová a následně Paris a Romeo dává příkazy Baltazarovi a setkává se s Lékárníkem. Ve chvíli, kdy Romeo přichází s plánem, jsem prožitek změnil na balancování, které reprezentovalo snahu o usebrání sil k jednání. Tato jednoduchá pomůcka mi pomohla jasnými opěrnými body, které jsem zakomponoval do textu. Výsledkem bylo, že jsem si byl ve scéně jistější a věděl jsem, že mě vnitřní prožitky „podrží“ a budou pevným základem pro emoci.
Závěr
Přestože role Romea je notoricky známá a nepochyboval jsem o její náročnosti, překvapilo mě množství problémů, se kterými jsem se setkal. Zvlášť oblouk postavy, který je zásadním pro ztvárnění Romea. V závěru je to jiný člověk než na začátku, dospěl, prošel cestou, na které našel vše, co si přál, nakonec o všechno přišel. Do poslední reprízy jsem se snažil na této postavě pracovat a hrát ji uvěřitelněji a bez zbytečného patosu. U některých scén došlo k pozitivní změně a posunu až ke konci sezony, ale jsem rád, že se to stalo a pokládám to za znak hereckého růstu a toho, že jsem se něco naučil. Nedá mi nezmínit Janu Štvrteckou, naši hlasovou pedagožku, která mi pomohla zdolat náročný text v blankversu. Desítky individuálních hodin, na kterých jsme probírali rozstopování verše, důrazy, výslovnost, rytmus a všechna problematická místa. Tímto jí děkuji a věřím, že jsem si odnesl mnoho cenných znalostí do profesního života. Doufám, že se mi při práci v divadle v budoucnu podaří ještě někdy setkat s takto rozsáhlou postavou z pera Williama Shakespeara a výsledek bude ještě o krok dál.
