REFLEXE PRAKTICKÉHO ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU DRAMATURGIE INSCENACE PLÁŇKA
BcA. ADAM GOLD II. ročník navazujícího magisterského studia divadelní dramaturgie ateliér prof. Petra Oslzlého a prof. Ivo Krobota
TEXT:
Federico García Lorca
PŘEKLAD:
Antonín Přidal
INSCENAČNÍ TÝM: Režie a hudba:
Gabriela Krečmerová (II. MgA. ČR)
Dramaturgie:
Adam Gold (II. MgA. DD)
Scéna a kostýmy:
Jitka Fleislebr (I. MgA SC)
Pohybová spolupráce:
David Strnad (j. h.)
Produkce:
Tereza Koudelová (II. MgA DM)
Světla:
Tomáš Tušer (III. BcA. JT)
Zvuk:
Matěj Klíma (II. BcA. JT)
OBSAZENÍ: (IV. MgA ČH) PLÁŇKA
– Tereza Slavkovská
MARIE
– Milada Vyhnálková
STAŘENA, 5. PRADLENA
– Barbora Nesvadbová
DOLORES, DÍVKA NA POUTI, 3. PRADLENA
– Michaela Foitová
1. DĚVČE, SOUSEDKA DOLORES, 4. PRADLENA – Petra Staňková 2. DĚVČE, ZPĚVAČKA NA POUTI, 2. PRADLENA – Kristina Povodová JUAN
– Lubomír Stárek (j. h.)
VIKTOR, ZPĚVÁK NA POUTI
– Ondřej Dvořák / Daniel Ondráček
MUŽ MARIE, 1. ŠVAGROVÁ, MUŽSKÁ MAŠKARA – Jiří Svoboda SVATEBČAN, 2. ŠVAGROVÁ, 1. MUŽ NA POUTI
– Juraj Háder
SVATEBČAN, 2. MUŽ NA POUTI
– Daniel Ondráček / Ondřej Dvořák
1
1. Federico García Lorca – život, dílo, význam Federico García Lorca se narodil roku 1898 ve městě Fuente Vaqueros nedaleko Granady v rodině statkáře a učitelky. První zásadní okamžik umělcova života je spojen s rokem 1909, kdy se rodina stěhuje do Granady, v níž Federico začíná navštěvovat střední školu. Po pěti letech se jako šestnáctiletý mladík nechává zapsat na granadskou univerzitu, na ní absolvuje první přednášky filosofie, literatury a práva. Nadto se věnuje hře na klavír a na kytaru. Další zlomová událost, která podstatně ovlivnila Lorcův tvůrčí vývoj, bylo seznámení s vynikajícím učencem Fernandem de los Rios, k němuž dochází v roce 1915. De Rios se stává jakýmsi rodinným přítelem, jehož prostřednictvím se Lorca střetává s předními granadskými osobnostmi (např. s malířem Ismaelem de la Sernou nebo s hudebníkem Angelem Barriosem). V následujícím roce vznikají první Lorcovy verše. Federico také podniká návštěvy mnohých míst, kde navazuje kontakty s dalšími umělci. Se skupinou svých studentských kolegů také uskutečňuje studijní cestu napříč různými částmi Kastilie a Andalusie. Charakter těchto oblastí a múzičnost jejich obyvatel Lorcu zcela okouzlí. Tato studijní cesta jej také přivede k vydání první knihy (Dojmy a krajiny). Rok 1919 Lorcu vrhne do víru Madridu, kam Federico odchází studovat. Seznamuje se tam s významnými tvůrci nejrůznějších uměleckých profesí a směrů. Mezi jeho blízké přátele patří Luis Buñuel nebo Salvador Dalí. Píše zde mimo jiné hru Uhrančivý motýl. Tato jeho dramatická prvotina je v Madridu uvedena v roce 1920, kdy se začínající umělec dává zapsat na tamní filosofickou fakultu. V roce 1922 Lorca spolu se skladatelem Manuelem de Fallou organizuje v Granadě první festival andaluských lidových písní (cante jondo), jež Lorca začíná podrobně studovat. O tři roky později píše hru Mariana Pinedová. Následuje též vydání další básnické sbírky, koná se výstava jeho kreseb. V roce 1928 však Lorca prodělává závažnou psychickou krizi, kterou se snaží překonat cestováním. Vydává se na novou cestu, tentokrát po Evropě (Paříž,
2
Londýn, Oxford) a do Spojených států amerických, kde se vrací ke studiu, když se zapisuje na univerzitu (v New Yorku). Na ní brzy přednáší o španělských lidových písních, v nichž začíná stále vehementněji objevovat inspiraci pro vlastní tvorbu. Následují další cesty. Lorca navštěvuje Kubu, kde se setkává s místními básníky. V létě se pak navrací do Španělska, v zimě je v Madridu uvedeno jeho drama Čarokrásná ševcová. V roce 1932 Lorca cestuje po Španělsku s divadlem La Barraca, které předtím spoluzaložil. Jeho dramaturgie je orientována na španělskou klasiku (např. Calderonův Život je sen aj.). Následující rok opět cestuje do Ameriky, tentokrát do Uruguaye, Argentiny a Brazílie. V prosinci 1934 je v Madridu s obrovským úspěchem uvedena jeho hra Pláňka. Brzy poté se v New Yorku koná premiéra tragédie Krvavá svatba. V tu dobu se Lorca všude setkává se značnými poctami, je ctěn a vážen, nesmírně aktivně se účastní kulturního života. V polovině července 1936 se Federico rozhodne na čas vrátit do Granady, kde jej zastihne fašistické povstání. Umělec je nucen se skrývat, i přesto je však v noci z 18. na 19. srpna odveden a v ranních hodinách 19. srpna 1936 na odlehlém místě nedaleko Granady běsnícími frankisty popraven - jako jeden z desetitisíců. Lorcovu tvorbu lze vnímat jako unikátní osobitý autorský projev, spojující v sobě motivy andaluské přírody a folklóru s prvky umělecké avantgardy (především je patrný vliv surrealismu). Tato kombinace je poměrně ojedinělá. Ve své umělecké tvorbě Lorca do značné míry vychází z písňových útvarů rodného kraje, které podroboval také brilantním teoretickým reflexím a analýzám, dále například ze života španělských Cikánů. Výrazná je lyričnost jeho obrazů, což se s pozoruhodnou silou projevuje také v dramatické tvorbě. K Lorcovým dramatickým vrcholům patří hry Mariana Pinedová (1925), Neprovdaná paní Rosita neboli Mluva květů (1935) a dramata Krvavá svatba (1933), Pláňka (česky i Yerma, 1934) a Dům Bernardy Albové (1936).
3
2. Dramaturgický záměr, téma, volba textu Naším záměrem bylo vytvoření inscenace, jejímž prostřednictvím bychom mohli podat soudobou výpověď o složité situaci, k níž dochází v partnerských vztazích v důsledku neúspěšných snah o početí dítěte. Ohledně volby uvedeného záměru a tématu panovala uvnitř nejužšího tvůrčího týmu (dramaturg – režisérka – scénografka) jasná shoda, neboť všichni jeho členové cítili silnou potřebu toto téma reflektovat. K souladu přispěla skutečnost, že se dramaturg, režisérka i scénografka dobře znali již poměrně dlouhou dobu a dovedli odhadnout společné tematické zaměření a podobné umělecké preference. K tomu přispěla bohatá minulá spolupráce při tvorbě řady inscenačních projektů v průběhu několika předešlých let. O tématu jsme – prozatím bez úvah o konkrétních textech - debatovali dlouze a široce. První diskuze se datují do doby přibližně dva roky před začátkem zkoušení. Již od počátku bylo patrné, že puzení vyslovit se k uvedenému tématu je sdílené. Téma jsme od první chvíle vnímali v širším kontextu celospolečenského vývoje, tedy jako jeden z podstatných projevů určitých negativních změn soudobé
společnosti.
Vycházeli
jsme
z přesvědčení,
že
fenomén
tzv. (ne)dobrovolné bezdětnosti je velice aktuálním jevem, který v naší společnosti nabývá na rozsahu a četnosti. K tomu jsme dospěli nejen na základě vlastního životního pocitu, ale také na základě širokého a důkladného seznámení s nejrůznějšími materiály, které se k tomuto tématu vztahují. Zásadní přínos spočíval ve studiu sociologické publikace Nedobrovolná bezdětnost jako sociologické
téma,
kde
je
současná
paradoxní
situace
západní
společnosti vyjádřena: zatímco její porodnost se pohybuje pod hranicí prosté reprodukce, zvyšuje se počet párů, které jejich touha po rodičovství přivádí do ordinací specializovaných lékařů. Problémy s biologickou reprodukcí jsou diagnostikovány u 10–15 % párů. V současné době se celosvětově neplodnost týká 60–80 milionů lidí na celém světě, polovina z nich zůstává bezdětnými do konce života. (Ne)dobrovolná bezdětnost je stav, kdy pár není z různých důvodu
4
schopen počít dítě. Pro hranici mezi dobrovolnou a nedobrovolnou bezdětností jsou pak podstatné především důvody tohoto stavu. Ty mohou být různé, jako jednu z nejčastějších příčin však lze bezpečně určit tendenci odkládat početí do doby vyššího věku ženy, kdy se ale možnost otěhotnět začne ukazovat jako problematická
(či
nemožná).
Zpočátku
se tedy jednalo
o
bezdětnost
dobrovolnou, která ale postupem času přechází v bezdětnost nedobrovolnou. A proč se dnes tento jev v naší společnosti vyskytuje stále častěji? Lze říci, že nové podmínky pro život nabídly mladým lidem nové možnosti seberealizace, zatímco početí dítěte je často vnímáno především jako zvýšení nákladů, a to nejenom v rovině rostoucí materiální náročnosti rodiny, ale zejména ve ztrátě vlastních ušlých příležitostí. Početí dítěte je pak často odsouváno na pozdější dobu (často až na dobu po třicátém či pětatřicátém roce života ženy), kdy je však otěhotnění mnohem komplikovanější, a často zůstává do konce života nemožné. Naší snahou bylo vyjít z rámce tohoto teoretického diskurzu a vyjmout daný problém z roviny sociologie, abychom mohli nahlédnout na jeho obecně lidský rozměr, o němž nejsou statistiky a čísla schopny vypovědět. Tento rozměr je totiž tvořen množstvím komplikovaných lidských příběhů a osudů, partnerských kompromisů, bojů a v neposlední řadě též osobních katastrof a tragédií. O nich jsme chtěli vypovědět prostřednictvím představení jednoho z takových příběhů, který by se současný problém (ne)dobrovolné bezdětnosti artikuloval. To, že se jedná o poměrně rozšířený jev, nás vedlo k přesvědčení, že taková inscenace může oslovit široké publikum. Samotná volba textu byla pak motivována sdílenými formálními a stylovými preferencemi členů nejužšího inscenačního týmu. V průběhu dlouhé doby jsme hledali vhodný text z oblasti pravidelného dramatu, který by nás kromě tématu oslovil rovněž výraznou symbolickou či lyrickou rovinou, jež by nám umožnila vytvořit stylově osobitý a autorsky vyhraněný přesah výsledné inscenace. Rozhodnutí inscenovat Lorcovu Pláňku padlo po určitých diskuzích poměrně brzy.
3. Volba překladu
5
Tragédie Pláňka (Yerma) se na českých jevištích dočkala mnoha scénických uvedení. Od roku 1945 byla inscenována celkem třináctkrát (devětkrát pod názvem Pláňka, čtyřikrát jako Yerma). Ve Studiu Marta hru v roce 2001 nastudoval v překladu Antonína Přidala režisér Radovan Lipus. I my jsme pro inscenaci vybrali překlad Antonína Přidala, profesora brněnské JAMU a předního českého překladatele, scénáristy, spisovatele a pedagoga. Rozhodujícím hlediskem byl současný jazyk, jaký Antonín Přidal v textu svého překladu užívá. Vzhledem k době jeho vzniku – v polovině osmdesátých let – se Přidalovo pojetí ve srovnání s překladem Lumíra Čivrného z padesátých let a Ivany Vadlejchové z přelomu let sedmdesátých a osmdesátých jevilo nejpřijatelněji. Zároveň Přidal při zpracování lyrických pasáží, které jsme v určitém rozsahu a pohybově-pěveckém pojetí hodlali využít, klade důraz na vysoké poetické kvality textu.
4. Synopse Příběh dramatu začíná obrazem, v němž spící Pláňku ve světnici jejího domu navštíví malé dítě. Následně dítě odchází a Pláňka se probouzí. V další situaci se Pláňka snaží Juana přesvědčit, aby se společně pokusili založit rodinu, což ale Juan (zřejmě již poněkolikáté) odmítne. Když Pláňku po čase navštíví Marie, aby jí sdělila radostnou novinu – že je těhotná – Pláňka začne cítit stesk po dítěti mnohem silněji, což navíc svou návštěvou prohloubí mladý pastevec Viktor, který Pláňce vyčte, že s Juanem nemají potomstvo. Pláňka proto na polní cestě vyhledá Pohanskou stařenu, od níž se snaží vyzvědět, co má dělat, aby se jí podařilo otěhotnět. Stařena se jí pokouší naznačit, že Juan není jediným mužem na světě a že existují i jiné radosti než starost o dítě. Pláňka však touží pouze po dítěti a nepřesvědčí ji ani Dívka, kterou Pláňka rovněž potká na poli a která je za to, že nemá děti, vděčná. Při dalším setkání s Viktorem, jehož Pláňka přistihne při koupili u řeky, vzbudí mladý pastevec v Pláňce vášeň, ale žena na poslední chvíli možný prohřešek vůči svému muži zavrhne. Přesto ji Juan přistihne a odvádí domů, kde svou ženu ale zanechá samotnou, a sám odchází přespat na pole.
6
Následně se od Pradlen dozvídáme, že v čase, který uplynul, se Pláňčina touha po dítěti zvýšila natolik, že se žena začíná chovat podivně. Proto Juan nastěhoval domů své dvě sestry. Ty dohlíží na celou domácnost, a zároveň umocňují nemožnost partnerského soužití Pláňky a Juana. Pláňka vyhledává zaříkávačku Dolores, která jí má dopomoci k početí dítěte. U Dolores ji však přistihne Juan, který jí vyčte, že není v noci doma a že mu dělá před celou vesnicí ostudu. Pláňka se v Juanovi snaží probudit cit a lásku a naléhá na něj, aby ji miloval. Juan to odmítne a uhodí ji. Za několik měsíců se koná pouť, na kterou se přicházejí bezdětné ženy modlit, aby otěhotněly. Také Pláňka na slavnost přijíždí a opět se setkává se Stařenou. Ta jí vyzývá k útěku od Juana a nabízí jí svůj dům a život s jedním z jejích synů. Pláňka cítí beznaděj své situace a tuto nabídku odmítá. V závěrečném obraze se Pláňka setkává s Juanem, který jí oznamuje, že děti nechce mít a že je spolu mít nikdy nebudou. Zároveň však po Pláňce o to víc zatouží, což nešťastnou ženu poníží a urazí, a proto Juana uškrtí.
5. Dobový výklad hry S přihlédnutím ke kontextu Lorcovy doby jsme usoudili, že dramatik neschopnost počít dítě nechápal jako téma, ale spíše jako tragickou okolnost, která sloužila k naplnění jiného jeho autorského záměru. Ten dle našeho názoru spočíval ve snaze vyjádřit strnulost dobových konvencí ve vztazích mezi mužem a ženou. Svojí tragédií se Lorca snažil kriticky reflektovat „odsouzenost“ k naplňování společenských rolí daných pohlavím. Pláňka byla provdána (z rozhodnutí jejího otce, který pro ni také vybral manžela), stala se manželkou, v Lorcově době tedy také pečovatelkou a rodičkou. Juanovi – muži - je přisouzen úkol živit svoji manželku, potažmo celou rodinu, úloha materiálního zabezpečení jej zároveň staví do role pána domácnosti. Pláňka je žena krásná, doslova „dobře stavěná“, jak se z textu dozvídáme; z pohledu Juana lze tedy tvrdit, že je vhodnou partnerkou pro manželství, z něhož by měli vzejít pokračovatelé rodu. K narození potomka však po uskutečnění sňatku – v čase před začátkem hry! - nedochází. A právě
7
v takovém momentu se role obou protagonistů zdají být beze smyslu, s čímž se Juan vyrovnává únikem ke snaze více pracovat a hromadit majetek, Pláňka se s tímto vyrovnat vůbec nedokáže. Právě ztrátu smyslu její existence pak Lorca ve hře zachycuje. Bez potomka nebude koho kojit a vychovat. Naopak Juan se s absencí potomstva, které by pokračovalo v rodové linii, smíří. Juana i Pláňku tento stav nicméně fatálně odcizí. Oběma ale nic jiného než snaha o naplnění svých rolí nezbývá, rozejít se nemohou a nevěra není možná. Právě to jsou tedy okolnosti
vedoucí
ke
stavu
„odsouzenosti“
k naplňování
vnucených
společenských rolí. Na ně Lorca svou hrou ve své době kriticky poukazuje.
6. Výklad inscenačního týmu Již v dobovém chápání hry lze ve snaze o naplnění společenských rolí u obou hlavních postav vnímat určité aspekty egoismu. Tento náhled se nám jevil jako mnohem aktuálnější. Přílišné prosazování vlastních zájmů v oblasti partnerských vztahů lze vnímat jako jeden z negativních důsledků současné tendence individualizace jedince. Jak již bylo naznačeno, vlastní zájmy (ať již pracovní či volnočasové) jsou - především u značné části současné generace tzv. „mladých dospělých“ - nadřazovány nad závažnější rozhodnutí počít dítě (jímž by došlo k omezení jejich možností realizovat se). Např. přední česká psycholožka Marie Wágnerová charakterizuje období mladé dospělosti (od 20 do 40 let života jedince) mimo jiné právě schopností stát se rodičem (vedle osvojení profesní role a budování stabilního partnerství). Odkládání početí dítěte na dobu, kdy se tento akt stává nemožným, je (spolu s nedostatečným materiálním zabezpečením) uváděn jako hlavní důvod pro současnou klesající porodnost. Pro nás bylo ovšem podstatnější, že se s fenoménem odloženého rodičovství lze setkat často také u párů, jichž se nedostatečné materiální zabezpečení netýká. Nebylo totiž naším záměrem vytvořit sociální drama. Ve vztahu Juana a Pláňky jsme spatřovali paralelu s jedním z těchto současných materiálně zabezpečených párů tzv. „mladých dospělých“, kteří se po delší době společného soužití marně pokouší počít dítě. Svět, v němž žijeme, se od Lorcova světa liší. Při tvorbě koncepce nás
8
vedlo
přesvědčení,
že
současná
Pláňka
a
Juan
již
nejsou
nuceni
k bezpodmínečnému naplňování svých rolí (dnes již nedochází k oněm sňatkům, které svým dětem plánují rodiče, jako je tomu v případě Pláňky); stejně tak mizí situace, kdy by žena očekávala, že je povinností jejího partnera materiálně ji zabezpečit. Své postoje a stanoviska si tedy postavy volí na základě vlastních dobrovolných rozhodnutí. Pokud na obě hlavní postavy nahlédneme z dnešního pohledu, zjistíme, že jejich problém spočívá spíše v míře nezávislosti na manželském partnerovi. Tuto nezávislost totiž obě postavy zneužívají tím, že nerespektují přání a zájem druhého, naopak jsou ovládáni přílišnou snahou prosadit svůj zájem, a tím se realizovat (jako nejlepší matka – jako nejlepší hospodář). Současná Pláňka a Juan tedy především nejsou schopni slevit ze svých zájmů a hledat kompromis a cestu společného soužití. Proto dochází k dysfunkci v jejich vztahu, k jeho rozpadu a tragickému konci. Inscenace tedy byla zamýšlena jako tragédie přílišného individualizmu v partnerském vztahu. Tragédie, která neútočí na společnost, ale na jedince.
6. Hlavní významové posuny, textové úpravy Brzy jsme při úvahách nad dramaturgicko-režijní koncepcí inscenace dospěli ke stanovení základního tvůrčího přístupu, který byl definován jako princip aktualizace. K maximálnímu přiblížení problému dramatu současnému divákovi mělo dojít při zachování původního textu, dramatické linie hry a většiny jejích klíčových motivů. Rozhodli jsme se ale příběh vyjmout z historického rámce španělské vesnice přelomu 19. a 20. století s celým jejím systémem morálních a zásad dobových konvencí. To určovalo princip škrtů a určitých textových změn. Došlo především k vypuštění okolnosti provdání Pláňky na základě rozhodnutí otce, ke škrtům textových pasáží o nemožnosti opuštění manžela kvůli vesnickým konvencím a k oslabení podobných dobových reálií. Lze říci, že těchto textových změn nebylo mnoho (některé kritiky si většiny z nich ani nevšimli, což ostatně bylo záměrem), ačkoli za jejich tvorbou bylo vždy dlouhé promýšlení. Míra jejich funkčnosti se navíc
9
projevila stejně až během zkoušení. V Lorcově původním pojetí byla tragickou okolností nezměnitelnost manželského svazku. V našem pojetí bylo touto okolností plynutí času, které u Pláňky prohlubuje strach z toho, že promarnila možnost otěhotnět (princip „tikajících biologických hodin“). Z tohoto důvodu jsme se rozhodli její touhu po dítěti dynamizovat tím, že měla vstupovat do inscenace jako poněkud starší, než je v textu. Kýženého posunu bylo docíleno na základě dvou významových úprav textu: Pláňka nebyla s Juanem dva roky, ale sedm let; dále jsme její věk zvýšili o sedm let, což bylo v inscenaci patrné přímo z promluv hereckých postav. Pláňčina větší životní vyzrálost a zvýšený věk oproti původnímu textu měly být patrné též z kontrastu jejího a Mariina chování. V případě Lorcy je věk obou žen téměř stejný, v naší koncepci byla Marie o několik let mladší, což se mělo projevit v rozdílnosti chování obou žen - mladší Marie (ostych, stud, naivita) a starší Pláňky (rozhodnost, odhodlání). Zvýšený věk Pláňky byl citelný také z jejího vztahu k Juanovi. V něm se od začátku objevovali jisté automatismy v chování, které jsou znakem poněkud zralejšího vztahu, než jaký ukazuje na začátku hry Lorca. Snahu počít dítě v sobě měla dobově chápaná Pláňka vtělenu již na základě určitých společenských konvencí, jak jsme je popsali. Současná Pláňka k němu však musí dospět. Rozšířili jsme proto prostor, v němž Pláňka ke své posedlosti dítětem dochází. V inscenaci tak mohla v ženě touha po dítěti růst pozvolněji, než je tomu v původním textu. Toto bylo podpořeno prostřednictvím tří významových okamžiků v prvních třech scénách, ve kterých měla být – prozatím klidná a poměrně vyrovnaná - Pláňka konfrontována s absencí potomků (nejprve rozhovor s Juanem, pak dialog s Marií, jež Pláňce oznamuje, že je těhotná, nakonec scéna s Viktorem, který Pláňce vyčte, že se nesnaží otěhotnět). Teprve na základě těchto okamžiků Pláňčina touha po dítěti dospívá k vyhrocení, nikoli již před začátkem hry, jak je tomu v případě původní Lorcovy koncepce. V začátku inscenace tedy v sobě Pláňka cítila jistou touhu po dítěti, avšak pouze v rovině vnitřních úvah a představ. Pro další zvětšení prostoru, během něhož by Pláňka mohla ke své posedlosti dospět, jsme se rozhodli do prvního dějství zařadit také dva autorské 10
scénické obrazy. První
obraz
byl
Prologem
celé
inscenace,
v
němž
divák
v pohybově-pěvecké situaci sledoval stylizovanou svatbu Marie a jejího Muže. Prolog měl před divákem také předestřít formálně-stylový rámec celé inscenace a naznačit významové potlačení reálií španělského venkova v inscenaci. V této scéně měl divák spatřovat Pláňku ještě veselou a klidnou. Následně neměl být vztah Pláňky a Juana zpočátku ihned vyhrocený, ale naopak poměrně klidný, láskyplný a fungující. Uvědomovali jsme si však, že je nutné o to dynamičtěji zobrazit Pláňčin vývoj k pozdější posedlosti po dítěti, což bylo zásadním úkolem pro představitele obou hlavních rolí. Druhý obraz byl tvořen snovou scénou na konec I. dějství. Tento výjev měl ukázat rozhodující podnět pro zesílení Pláňčiny touhy po dítěti, tak aby zřetelně vynikl kontrast s předešlým klidným stavem a pozvolnějším vývojem její touhy. Ve výsledku se jednalo o situaci, kdy se Pláňka umývá vodou (voda, ovoce a barvy byly v celé inscenaci stanoveny jako významové atributy), jíž v tomto okamžiku symbolicky lil v jiném dramatickém prostoru Viktor – možný otec jejího dítěte. Pozvolnějšímu vývoji Pláňčiny touhy měl odpovídat také poněkud odlišný vývoj Juanova odporu k početí dítěte v prvním dějství inscenace. Juan neměl být na začátku inscenace o bezdětnosti rozhodnutý, zatím se o tuto možnost „jen“ neměl starat, protože se jeho zájem měl soustředit především na materiální zabezpečení rodiny. Na rozhodnutí ohledně potomstva by si rád nechal více času. Čas je však něco, co Pláňka velice brzy začne postrádat, a proto na svého partnera začne naléhat stále více. A teprve její sílící touha měla způsobit rostoucí Juanovu nechuť k pohlavnímu styku s jeho ženou. Nebylo naším záměrem rozehrávat témata Juanovi možné homosexuality nebo jiného jeho možného hlubšího psychologického problému. Asexuální se pro Juana Pláňka stala teprve svou vyhrocenou vášnivostí (teprve tedy v průběhu hry, nikoli před jejím začátkem, což jsme podpořili také textovými změnami). Celý tento motiv asexuality byl akcentován prostřednictvím nejen automatizovaného přístupu k možnému sexuálnímu styku, ale též na základě rostoucí nechuti dotýkat se vůbec, což měl ukazovat kontrast mezi fyzickým 11
kontaktem ve scéně u Dolores a v poslední scéně Pláňky a Juana. V samotném závěru, kdy se Juan odhodlá mít s Pláňkou pohlavní styk, ukázal muž nečekanou touhu po ženě a vášnivost, právě protože již byla v této chvíli Pláňka krotká, ba odevzdaná. Tato situace pak měla stát v ostrém kontrastu ke scéně v domě Dolores, jíž divák viděl jen krátce předtím; v ní Juan Pláňku, když se žena naposled pokusí svého muže přemoci vášní a láskou, uhodí, protože je mu její nátlak nepříjemný. Nechce být do ničeho nucen, nesnese Pláňčino naléhání (které jej snad až ponižuje).
7. Styl inscenace, herecká stylizace, výtvarné řešení, hudba I když bylo naším cílem vytvořit inscenaci, která by aktuálností své výpovědi oslovila současného diváka, nechtěli jsme se pokoušet přenést celou hru a její svět do současnosti, kdy bychom jednotlivé motivy hry nahrazovali jejich dnešními paralelami či podobnostmi. Že by Lorcův text natolik odpovídal současnosti, jsme se nedomnívali. V textu lze sice objevit například motiv zaříkávání Pláňky postavou Dolores, což by bylo možné interpretovat jako soudobý postup umělého oplodnění, celkový rámec hry ale dle našeho názoru možnosti úplného přenesení děje do současnosti neodpovídá. Navíc by takové řešení zřejmě vedlo k „zcivilnění“ a „zrealističtění“ celé hry, přestala by fungovat její poetičnost a v jistých momentech až surreálnost, což jsme naopak chtěli rozvíjet. Byli jsme přesvědčeni, že nejlepším způsobem, jak sdělit naši interpretaci současnému publiku, je zachování světa původní hry, avšak s významovými
změnami
v
pojetí
postav,
vztahů
a dílčích
situací.
Např. španělský venkov měl fungovat pouze jako východisko pro naznačení určitého abstraktnějšího prostorového rámce, neměl však být akcentován, a jeho význam měl být naopak scénografickým řešením oslaben. Podstatné pro nás byly jeho určité atributy, které měly abstrahované prostředí, v němž se inscenace odehrávala, pojmenovat. Do tohoto prostředí jsme zasadili pro nás nejpodstatnější motiv – specifickou, archetypální, psychologii hereckých postav. Podstatným aspektem inscenace měl být její lyrický prvek. Jednu úroveň
12
lyrické stylové roviny tvořily motivy živočišnosti a živelnosti v chování hereckých postav. Tyto motivy jsme spatřovali již v Lorcově textu. V daném ohledu se měla lyričnost spojit též s určitou poetickou atmosférou dané dramatické situace. Například k tomu došlo při výstupu svatebčanů v Prologu a ve scénách, v nichž se Pláňka objevuje se Stařenou či Dolores. Druhá úroveň lyrické stylové roviny měla být vytvořena na základě zveřejňování vnitřních psychologických stavů herecké postavy (především Pláňky, Juana). S režisérkou a přizvaným (profesionálním) choreografem jsem uvažovali o rozvinutí tohoto postupu především prostřednictvím paralelního fyzického jednání herecké postavy, které by nesouviselo s jednáním vyplývajícím z interpretace dramatického textu, bylo by na něm naopak nezávislé. Vnitřní změny psychologického stavu hereckých postav měly být takto „zveřejňovány“. Vedle tohoto pojetí stylizace hereckého jednání měl způsob herectví vycházet z chování současných lidí. V tom jsme spatřovali další podstatný prvek principu aktualizace. Inscenaci jsme tímto chtěli při zachování žánru tragédie maximálně přiblížit současnému divákovi. Naším záměrem bylo společně s herci hledat takové herecké jednání, které by vycházelo z chování současných lidí. Jako příklad lze uvést moment, kdy Pláňka v prvním obraze hry sváděla Juana
zcela
současným
způsobem.
Ten
měl
vycházet
ze
soudobého
emancipovaného postavení ženy. V textu naopak Pláňčin vztah k Juanovi vyplývá z tradičního rozdělení rolí, takže se k muži chová spíše podřízeně. Bylo naším záměrem se uvedeného principu aktualizace držet také při práci na koncepci hudební a výtvarné složky. Od počátku jsme plánovali, že autorkou scénické hudby bude režisérka, která disponuje značným hudebním přehledem a má i určité zkušenosti s komponováním scénické hudby. Hudební stopy jsme hodlali zařadit především do přechodů mezi scény, což mělo pomáhat k rytmizaci celé inscenace. Dalším využitím bylo akcentování významových momentů v jednotlivých vybraných dramatických situacích. K stanovení výsledného charakteru a stylu hudební složky jsme dospěli postupně. Z mnoha inspirací vyplynula finální představa. Hudba měla vycházet z určitých lidových prvků, jež ovšem měla potlačovat, aby vynikly spíše její 13
formální aspekty (rytmus, gradace, repetice). Záměrně jsme se vyhýbali jakékoli vazbě na španělské motivy. Podobným způsobem jsme přistoupili také k interpretaci veršovaných lyrických textových pasáží. Ty jsme chtěli interpretovat vlastním, autorským způsobem - prostřednictvím rytmizace nebo v sepětí s pohybovou složkou. Pohybová stylizace těchto scén opět vycházela z určitých prvků lidového tance, ovšem měla být jeho abstrakcí. Také při vytváření scénografického řešení jsme se snažili dodržovat princip aktualizace, která by ale neztrácela návaznost na Lorcův text. Tak byly vytvořeny kostýmy, vzdáleně se podobající venkovským šatům, jejich význam ale spočíval
především
ve
zdůraznění
určitých
atributů
(např.
feminity
a maskulinity) - sukně, klobouky, barevnost a další. Scénické prostor měl být koncipován jednoduše. Na základě využití menšího počtu výrazných scénických prvků (barva, opona, ovoce, dva kusy nábytku...), měl být spolu s využitím světelných atmosfér nejen pojmenován dramatický prostor dané situace, ale zároveň tak mělo dojít k vytvoření poetické atmosféry. Pro její navození se nám jevilo jako nejvhodnější dosáhnout jisté výrazové jednoduchosti („čistoty“) při koncipování výtvarného řešení. Naší snahou také bylo vytvoření dojmu vertikály, proto byla scéna členěna do čtyř úrovní (plánů). První plán (nejblíže divákům) měl v úrovni první řady hlediště , jeho hloubka měla být dva metry, šířka přes celý prostor scénického prostoru Studia Marta. Naší snahou bylo v situacích situovaných do tohoto prostoru přiblížit herecké postavy divákům, abychom podpořili intimitu takových situací (odehrávajících se tajně nebo ve zvláštním prostředí). Druhý plán zaplňoval prostor mezi prostorem první úrovně a portálem kukátkové scény. Sem byly situovány scény, které se odehrávaly v exteriéru. Třetí plán, situovaný do prostoru kukátkové scény, představoval prostor domu Juana a Pláňka. Dominovala v něm jedna šedivá barva, která významově pojmenovávala prostředí a atmosféru daného místa. Tento prostor byl od prvního a druhého plánu oddělen zřetelným (lomeným) portálem, takže měl prostor kukátkové scény připomínat nejen obrys domu s kosenou střechou, ale zároveň pokřivený rám rodinné fotky.
14
Čtvrtý plán byl vytvořen na základě použití tylové opony, která přehrazovala prostor kukátkové scény ve dvou třetinách jeho hloubky (směrem od diváků). Mělo tak dojít k využití horizontu, s nímž jsme zamýšleli během zkoušení významově pracovat (v inscenaci snad ale také získal určité vysoké estetické kvality). Nutno dodat, že jsme zamýšleli, že v některých scénách (v prologu a ve scéně pouti) dojde k prolomení principu členění prostorů a herecká akce se bude odehrávat v celém scénickém prostoru. Během zkoušení jsme ale pochopili, že striktní úrovňové rozdělení svazovalo režisérku a herce při řešení mizanscén v dílčích situacích, proto došlo k určitým porušením v členění prostoru.
8. Proces zkoušení, výsledný tvar, reflexe Zkoušení inscenace probíhalo po dobu přibližně sedmi týdnů. Na první zkoušce jsme představili text a provedli výklad inscenační koncepce. Poté jsme přistoupili k přečtení textu hry. Několik následných zkoušek proběhlo pouze u stolu, kdy se uskutečňovalo další čtení textu, hlubší explikace koncepce a vysvětlování
dramaturgického
záměru.
Postupně
do
procesu
zkoušení
vstupovaly také první korepetice zpěvů, které později tvořily podstatný výrazový prvek inscenace. Od počátku jsme však cítili určitou nervozitu herců, protože, jak jsme se dozvěděli, se jednalo o jejich první interpretační zkušenost s pevně stanoveným textem. Těmto obavám jsme se snažili čelit především intenzivní prací na herecké interpretaci textu, což ale bylo poměrně komplikované z důvodu evidentní rozdílnosti dosavadního způsobu tvorby v případě inscenačního týmu a studentů herectví. Od druhého týdne probíhaly zkoušky již v prostoru. Zde stále studentům herectví text jako by překážel, proto jsme přistoupili k aranžování mizanscén nejprve bez přesného znění replik, aby studenti herectví mohli rozvíjet herecké jednání. Text se tak do situací dostával postupně. Brzy též proběhly úvodní pohybové zkoušky s Davidem Strnadem, jejichž výsledkem byla základní, ale pevně daná aranžmá a choreografie komplikovanějších hromadných scén
15
(především scéna Pradlen, která byla postavena na přesně rytmizovaném pohybovém zpracování). Na konci čtvrtého týdne se nám podařilo dokončit aranžování asi osmdesáti procent mizanscén celé inscenace. Prvotní problémy herecké práce s textem sice přetrvávaly, ovšem v hereckém jednání se studenti herectví cítili mnohem jistěji. Z režijně-dramaturgického hlediska se jako problematické ukázaly scény Pláňky s Juanem. Nejzřetelněji to bylo možné spatřit v jejich společném výstupu se Švagrovými. Prvním důvodem byla značná významová komplikovanost, k níž vedlo pojetí tohoto obrazu v našem pojetí. V situaci docházelo k uplatnění principu paralelního
jednání,
jehož
prostřednictvím
jsou
zveřejňovány
vnitřní
psychologické stavy postav. Herci tedy museli zvládnout jednání vycházející z významu textu, stejně jako střihové odskoky do linie dramatického jednání, jež naopak z významu textu nevycházelo, jeho kořenem bylo uvědomění určitého vnitřního stavu. Navíc byla tato scéna nesmírně dramaticky dynamická, neboť do vzájemného, vypjatého dramatického jednání Pláňky a Juana vstupovaly svým jednáním i obě Juanovy sestry (které byly navíc představovány muži, což mělo odrážet celou podivnou maskulinní atmosféru domu). Druhým důvodem byl evidentní rozdíl ve způsobu práce obou hlavních herců, byť se oba ukázali jako velice pracovití a pro inscenaci zapálení. Tento rozpor režisérka řešila hledáním kompromisů ve způsobu práce. Představitelka hlavní role kladla důraz na detailní rozbory každé situace, zpočátku nerespektovala text, který jí bránil v nastolení pocitu pravdivosti hereckého jednání. Herec hlavní mužské role naopak ve své práci vycházel ze základního výkladu situace a několika jejích klíčových okolností, aby mohl v situaci hledat vlastní dílčí rytmus, atmosféru nebo rozvinout mizanscénu. Po překonání krizového týdne, který byl poznamenán předem avizovanou a dohodnutou absencí hlavní herečky, což si ale převážná část souboru vyložila jako podnět k odpočinku, spěla příprava inscenace do finále. V posledních fázích zkoušení se jako nejtěžší úkol jevilo dosažení přesné a zároveň plastické interpretace všech zvratů ve složitém psychologickém vývoji hlavní ženské herecké postavy. Myslím však, že si herečka s tímto úkolem nakonec poradila 16
dobře. Při generálních zkouškách dovedla vědomě pracovat s mírou emočního rozpětí, jehož musela dosáhnout v průběhu celé inscenace. Neustále se snažila nacházet nové možnosti a prostředky, jimiž by nejlépe mohla vyjádřit psychologický vývoj od bezstarostnosti, přes razantní vášnivost až k poloze strnule odevzdané, vyčerpané ženy, což naplňovalo naši koncepci. Překvapivá pro mě byla míra, do jaké výsledný tvar inscenace odpovídal představám tvůrčího týmu při vytváření koncepce. Myslím, že se podařilo dosáhnout cíle sdělit dnes aktuální a palčivé téma důsledků (ne)dobrovolné bezdětnosti. Domnívám se, že formálně-stylové pojetí inscenace bylo vyhraněné a povedlo se vytvoření řady působivých poetických momentů, které celou inscenaci lyrizovaly. Patos inscenace nepřesahoval meze adekvátnosti, funkční byl snad i rytmus střídání komických a tragických momentů. Jako výrazný stylizační prvek mohly zafungovat pohybově-pěvecké pasáže, vycházející z veršovaných pasáží Lorcova dramatu. Přesto je jistě možné inscenaci leccos vytknout. Například došlo ve střídání komických a tragických prvků k určitému nedotažení v komplikované situaci Pláňky, Juana a jeho sester, kdy právě Pláňčiny švagrové zafungovaly až příliš silně jako komické elementy. Byť jsme se během repríz snažili umírnit směšné vyznění těchto dvou postav, určitá nechtěná komičnost zůstávala. Na druhou stranu celá situace, která byla v naší koncepci pro vyznění tématu klíčová, sledovala námi požadovaný vývoj; z reakcí diváků bylo patrné určité „tuhnutí úsměvu“, jak jsme usuzovali ze snižující se intenzity smíchu v publiku. Určitým nedostatkem je v mých očích nedůsledná abstrakce dramatu ze světa španělského venkova. Během zkoušení jsme do jisté míry museli přistoupit k ústupkům v důslednosti této abstrakce a svět hry přiblížit určitému konkrétnějšímu reálnému prostředí, což vyžadovala práce studentů herectví na vytváření jejich hereckých postav. Přes důslednou počáteční snahu vyjmout text z prostředí španělského venkova muselo dojít k určitým úpravám, které vazbu světa inscenace na španělské motivy naopak posilovaly. Jednalo se především o výsledné pojetí scény Pláňčiny návštěvy u zaříkávačky Dolores. Řešení této situace, která dlouhou dobu zůstávala nefunkční a nepravdivá, si nakonec z důvodu snazšího uchopení vyžádala dodání španělského textu představitelce 17
postavy Dolores. Text jsme v inscenaci nakonec nechali, ale rozhodli jsme se herečce dát při recitaci port, aby španělsky znějící pasáž měla charakter až jakési snad zajímavé manýry. Nicméně spojitost se Španělskem zůstala. Nejzásadnějším
prostředkem
pro
překonání
vazby
na
prostředí
španělského venkova se tak stala výtvarná stylizace celé inscenace, která myslím – přes určité posuny v rozvržení prostoru - ve své konečné podobě přesně odpovídala dílčím významům a záměru, který si inscenační tým stanovil. V inscenaci se objevily určité atributy, které se následně dařilo hereckým jednáním akcentovat a které se povedlo vřadit do ucelenější významové struktury. Ať už se jednalo o motiv jablka, jež se stalo symbolem čehosi smyslného a šťavnatého, nebo o motiv vody, která pro Pláňku nejprve představovala zdroj potěšení, na konci inscenace ji však žena zoufale postrádala. Naším cílem bylo vytvoření formálně osobité inscenace, která by srozumitelným způsobem formulovala určité zásadní téma dotýkající se širokého publika. Splnili jsme jej do míry, jaké jsme byli při svých dosavadních tvůrčích zkušenostech schopni dosáhnout. Nabízí se závěrečná úvaha, zdali prostředky, které inscenační tým zvolil, nemohly být využity s razantnějším autorským gestem, které by dovolilo vyhraněnější formálně-stylové pojetí celé kreace. Například princip zveřejňování vnitřních stavů hereckých postav byl rozvinut jen do určité míry. Přestože se domnívám, že měl své opodstatnění a byl funkční, při větší odvaze inscenátorů mohlo v některých okamžicích dojít k většímu rozbití převážně psychologicko-realistické stylizace hereckého jednání. Byť bylo podstatné, že se nám – především v případě Pláňky a Juana – podařilo koncipovat postavy jako současníky, což bylo myslím pro funkčnost sdělení inscenace klíčové, ne všechny možnosti zamýšlené herecké stylizace se podařilo využít. Jedná se o jednu z mnoha otázek, k nimž jsem během tvorby, průběžného sledování a reflexe inscenace Pláňka dospěl. Jejich zodpovězení může být předmětem mojí další inscenační tvorby.
18
