Próza. Poezie. Studie

2 2015

Obsah Próza David Zábranský: Ztracené klíče                

5

Poezie Petr Hruška                21 Lucie Juřenová                 25 Kristina Klásková                29

Studie Catherine Ébert-Zeminová: Ty a Já v domově slova                35 David Nachlinger— Tereza Bartoňová: Major Zeman a jeho cesta socialistickými médii          57 Barbora Bártová: Sémantické instrukce Holanova italského itineráře       79

Recenze, glosy a jiné Viera Medviďová: Je povaha poznatkov získaných z fikčnej literatúry racionálna?          93 Vít Gvoždiak: Nulté číslo                 99 Pavel Očenášek: „Losos se dere proti proudu, plný jiker.“               105 Vendula Štefelová: Dílo Jana Kameníka                109 David Jirsa: Dvojí domov Jana Čepa                115

Archiválie Jan Zatloukal: Mezi Hanou a Bretaní                123 Jan Čep: Dopisy Henrimu Queffélekovi                 127 Jan Čep: Henri Queffélec: Království pod mořem                135 Henri Queffélec: Vzpomínka na českého katolického spisovatele Jana Čepa          139

Ztracené klíče

05

Próza | Poezie | Studie | Recenze David Zábranský

David Zábranský je český publicista a spisovatel. Narodil se roku 1977 v Praze. Vystudoval právo a mediální studia, v současné době pracuje jako šéfredaktor Portálu české literatury. Publikoval řadu románů, novel a povídek, za svoji prvotinu Slabost pro každou jinou pláž získal cenu Magnesia Litera v kategorii Objev roku. Jeho novela Edita Farkaš byla v roce 2012 nominována na Cenu Josefa Škvoreckého.

Ztracené klíče

Strakonický pán Bavor ӀӀ. roku 1270 spadl z koně, ochrnul a zahořkl. Své dny a noci od té doby trávil na boku, to kvůli proleženinám, občas na boku po boku své choti Anežky, nemanželské dcery Přemysla Otakara ӀӀ., a úplně výjimečně pak (a jaksi marně, neaktivně i bezpředmětně) na břiše a hrudi své otrávené manželky. A právě ta mohla za zmatky s klíčem. Když nebylo zbytí, kupříkladu o svátcích, kdy se lid shromažďoval před hradem a toužil spatřit svého vládce, Anežka musela s vypětím sil dostat bezvládného Bavora k oknu, opřít ho o parapet, sehnout se a chytit ho za nohy, a pak chromého a bezvládného za jásotu davu prostrčit jako fangli oknem ven. Bavorovi se říkalo Veliký, ale už dávno to nebyla pravda.

•6•

Aluze

2 | 2015

Anežčin manžel nyní vítal lid jako mátoha a jeho stav se zhoršoval, ochrnutí pokračovalo. Už nemohl pohnout ani horními končetinami, a tak o svátcích jen trčíval z okna, ruce jako přibité u těla, a komunikoval pouze slovy a o milost prosícíma očima. „Pracuji z domova!“ vykřikoval Bavor omluvně směrem ke vzdálenému lidu a chudinka Anežka při těch slovech jednou rukou držela Bavorovy nohy, druhou z podřepu mávala ven nějakými papíry, aby si lid mohl o Bavorově práci udělat představu. Anežka mu nic nevyčítala, Bavor sám ale viděl, jak se jeho milá tváří, když na ni občas lehává, viděl, jak se tváří, když se o svátcích musí schovávat pod parapetem, a jak při tom trpí, jak nemůže, jak funí a vzdychá, a přiznal si, že se svým stavem musí něco dělat. „Takhle to dál nejde, Anežko,“ pověděl jí jednoho dne. „Pozvu konstruktéra.“ A jak řekl, tak udělal. Už druhého dne ráno si nechal zavolat odborníka a požádal ho o zhotovení přístroje, jenž by králi dovolil vyjít mezi lid. Výroba zařízení trvala dva týdny a jejím výsledkem byla dřevěná krabice s dvojitými bočnicemi, mezi nimiž se skrývali dva odborníkem dodaní sluhové s preventivně vyříznutými jazyky. To oni šli, to oni drželi tyčky, s jejichž pomocí zvedali Bavorovy bezvládné ruce. Nás ale v souvislosti s klíči mnohem více zajímá sám box, konkrétně malá schrána či jakási odkládací ploška, nacházející se na vrchu krabice, nad Bavorovou hlavou, neb právě do ní Anežka onoho osudného dne údajně položila klíče: „Dávám ti je sem,“ řekla rozechvělému Bavorovi a políbila ho. „Neboj, to zvládneme!“ dodala, načež bok po boku vyšli před zámek. Těžké, nedobytné zámecké dveře se za nimi ve vteřině zabouchly, ale na těžkých nedobytných dveřích v tu chvíli nikomu nezáleželo. Venku hopsal a jásal dav atd. Horší ale bylo, že krabice měla nějakou vadu! Nevydržela a začala se rozpadat, a to už po pár metrech od vchodu! Co dělat? Zpocenému Bavorovi v tu chvíli na mysl opět vytanul hrad, ještě před chvilkou tak nehezky přehlížený. „Zastavit,“ zakřičel. „Zapomněl jsem si doma seznam!“ Lid v reakci na Bavorova slova cosi radostného provolal, krabice se otočila a šinula si to zpátky ke vchodu a zastavila se až těsně před otvorem, do něhož se vhazovala hradní pošta. Bavor skrze průzor své dřevěné krabice hleděl do výřezu pro hradní poštu a čekal. „Užuž!“ pověděla Anežka, otevřela schránu nad Bavorovou hlavou a líně, bezvýsledně v ní zašátrala po klíčích. „Nejsou tam,“ řekla po chvilce. „A navíc, kdes to vůbec vzal, že by byly zrovna tady?“ zeptala se svého zabedněného manžela. Situace — stání, hledění, šátrání  — hloupému lidu připomínala rituál, hloupý lid tudíž proti situaci nic nenamítal, leč Bavor, na jehož zádech mohl již lid spatřovat zpocené mapy, Bavor byl čím dál podrážděnější: „Přece tady nestrávím celý zbytek už pouze rituálního života,“ pošeptal. „Je někdo doma?“ zeptal se.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

•7•

„Ne,“ odvětila mu žena. „Jak se tam dostaneme?“ „Počkáme, až odejdou, a vyrazíme dveře.“ Podrážděný muž sevřel rty. Vyrazit?! Ach ne, takový hrad to nebyl...

Lid ještě téhož dne od nedobytného hradu odešel. Bavor se po setmění tajně nechal odnést do hostince U Kašny na Hlavním náměstí, kde se pak po celou bezesnou noc věnoval skloňování; poručil si na strop místnosti vymalovat kolonky pro všechny pády a zvláště ten čtvrtý si oblíbil: požádáme všemocného Přemysla Otakara ӀӀ., požádáme o koho co, o dobytí hradu, o vyražení dveří, o armádu, o intervenci. „Koho? Co?!“ Anežka, nemanželská dcera Přemysla Otakara ӀӀ., vyjekla a strhla si z těla peřiny. Posadila se na posteli a vytřeštila oči: „Otce?! Ať tě to ani nenapadne!“ řekla, uvádějí kroniky. Bavor se sice nechal titulovat jako Bavor Veliký, jak jsme zmínili, to ale byl pouhý vtip, neb skutečně velikým mužem oné doby nebyl Bavor, nýbrž Anežčin otec Otakar. Ale pokud šlo o dcerku Anežku a jejího tatíčka Otakara, ach, to vám byla smutná historie! Pravda je taková, že Anežka pro svého tatínka znamenala jen pramálo. Narodila se jen z toho důvodu, aby mladý král dokázal své stárnoucí choti Markétě, že to ona je neplodná: „Vyber mi jednu ženu od dvora, Markéto, a do roka tady s námi bude syn či dcera, uvidíš!“ No ano, právě tak vznikla Anežka, onen živoucí důkaz, jenž jakmile byl jednou podán, už v Praze nikoho víc nezajímal, což ale byla jenom jedna stránka mince, jeden úhel pohledu, ten pražský. Anežka rodinné záležitosti viděla jinak. A kdo by se jí divil! Tím chceme říct, že Anežka nepřiznávala, jak se věci mají, tedy sobě možná, ale svému choti Bavorovi rozhodně ne. Hrdá žena svůj příběh, otcův nezájem o ni před Bavorem po celý život tajila a byla pro to připravena podstoupit mnohá příkoří; ze všech těch dopisů, z jejich dvojnásobných porcí, často bolívala ji ruka, tu hrdinku, jež sama sepisovala srdečné pozdravy z Prahy a se slovy: „Tady je dopis od něj! Miluje mne, není o tom pochyb!“ předkládala pozdravy svému choti, načež na ně ještě před Bavorovými zraky musela odpovídat, a takto to šlo dlouhé roky, až do doby zhruba před sedmi měsíci, kdy přišel onen fingovaný rozkol, v jehož pozadí údajně stála nějaká otcova manýra, ve skutečnosti však prostinký fakt, že Anežku po letech psaní nejenže neskutečně bolela ruka, ale také jí došel papír. „Napsala jsem mu, už mi nepiš,“ řekla tehdy Bavorovi. Inu, tehdy to Bavor přešel mlčením. Klíče od hradu v té době, jak bývalo zvykem, ležely u postele a hradní pán již nevycházel mezi lid. Nyní však,

•8•

Aluze

2 | 2015

po onom nešťastném pokusu vyjít ven v bedně, pokud nechtěl zůstat po zbytek života odkázán na hotelové postele, Bavor svého tchána Přemysla nutně potřeboval: „Potřebujeme někoho, kdo je železný a zlatý, někoho, kdo to dobyje, někoho, kdo nás dostane zpátky domů, Anežko, sama jsi říkala, že je zlatý, když ti psal.“ Ach, jak se měla zachovat prolhaná žena?! Seskočila z postele a utekla. Dole v šenku si nalila pivo, posadila se v opuštěné místnosti hostince a začala všechno rozebírat. Za okny šuměla řeka Otava. Anežka si uvědomila, že má Strakonice ráda a že i ona bude muset dělat něco pro záchranu hradu, Bavora a jejich manželství. Není to jen jeho hrad, není to jen Bavorova starost, pomyslela si a hned ji napadla kupříkladu zahrádka na prvním nádvoří, na níž nyní vše usychá! A navíc, Bavor měl pravdu: v celém regionu nebyla silnější armáda než ta Přemyslova. (A my buďme ujištěni o tom, že Anežka dobře věděla, o čem mluví! V dětství, když ještě pobývala u dvora, častokrát si s odloženou armádou hrávala a  úsloví „u dvora“ v tomto případě musíme brát doslovně; zatímco na dvoře, kde pobýval král a tak dále, bylo krásně zameteno, už kousek od dvora, čili „u dvora“, čili tam, kam vyháněli malou Anežku a kde shodou okolností v dobách mírových rovněž stávala Přemyslova armáda, tam všude se vířil prach. Co tam armáda dělala, v prachu a odložená, ptáte se? Inu, čekala, až se ohlásí nějaká další výprava. Naposledy se jelo do Pobaltí, Přemysl tam založil Královec, a ač byl nadšený ze síly, kterou se mu podařilo dát dohromady, po návratu opět nechal armádu bez zájmu stát. Sotva dojeli domů, honem sesedal a o pár posledních povelů, jako byly ty nejzákladnější povely „Pohov!“ a „Rozchod!“, o ty už se nestaral, a  tak armáda v  plné zbroji stála či seděla na koních a čekala, čehož využívala malá Anežka. Tahala koně za ohony, probíhala jim mezi nohama, šplhala po třmenech a usazovala se vojákům na klíně. „Hyjé!“ volávala. Shazovala vojákům helmice, hrála dřívkem na drátěné košile a z toho, že se dřívko už po pár taktech z poloviny uhoblovalo, z toho Anežka soudila: „S veškerou úctou, pánové!“ Takový dojem si odnesla z pražského hradu.) Teď v šenku U Kašny ve Strakonicích dopila pivo, shrnula na hromádku, co v zamyšlení rozebrala, došla k pultu pro papír a pro tužku a sepsala vzkaz určený hostinskému: „Omlouvám se, Anežka.“ Pak vzkaz odtrhla a položila k  hromádce, zbytek papíru strčila spolu s tužkou za výstřih a o chvilku později už se slovy: „Máš pravdu, napíšeme mu!“ líbala svého manžela. „Nejmilejší otče, prosím tě, buď tak zlatý!“ začala psát a druhého dne ráno, když se vracela z kuchyně se snídaní, oznámila Bavorovi, že dopis odeslala: „Zítra můžeme znát odpověď!“ radovala se. Nadcházející noci opět usedla v šenku. Zapálila svíčku, vzala tužku a vymýšlela si: „Nejmilejší dcero, bude mi radostí a ctí. Nyní jsem na Slovensku, bojuji s uherským králem u Nitry. Ale již brzy v Bratislavě podepíšeme mír. Pak ihned přijedu s vojskem do Strakonic.“ Bavor z vděčnosti lživý dopis políbil. „Přijede?! Budeme tedy čekat!“ dodal. „Ty budeš čekat, já se půjdu projít,“ řekla mu v odpovědi Anežka a zabouchla. Ve spěchu opustila hostinec, usedla na koně a vyrazila ku Praze.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

•9•

Přemyslova armáda naštěstí stála u dvora. Anežka sesedla, uvázala koně a podlezla ohradu s varováním „Vstup zakázán“. Procházela se vztyčenou hlavou podél armády a hledala povědomou či vstřícnou tvář. Ale to spíš koně by si pamatovala, to spíš u koně poznala by, jaká je kůň povaha! Vždyť Přemysl po návratu z poslední výpravy zapomněl i na poslední zbytky slušnosti, na rozkaz, jenž se po návratu ke dvoru tradičně dával již od dob Boleslavových, čili na rozkaz: „Helmice sundat, vlasy rukou pročesat!“ Anežka zakroutila hlavou, celý otec, pomyslela si, načež podlezla druhé, ještě zakázanější hrazení a plížila se do dvora, po paměti, s hlavou ještě pořád plnou těch nejrůznějších myšlenek, a najednou, hopla, přepadla do jeleního příkopu. No ano, úplně na něj za ta léta zapomněla a teď kvůli vlastní nepozornosti frčela po břiše dolů do příkopu, kde se poté připojila k nietzscheovsky reemigrujícímu jelenímu stádu, chodícímu v kruhu, a reemigrovala s nimi, přičemž po čas jejich společného odcházení a věčných návratů nenápadně natáčela hlavu vpravo a snažila se v příkopu na hradní straně odhalovat tajné či jiné chodby a vstupy do hradu. S jelení pomocí se jí to podařilo. V jednu chvíli se ocitla v odpadní šachtě, z níž si poté vyslechla tento rozhovor. První hlas pravil: „Bude to klíčová výprava!“ Anežka se zalekla: „Jak je to možné? Vědí snad v Praze o našich potížích?“ pomyslela si. A hlas zatím pokračoval: „Omlouvám se, křížová, samozřejmě, nechám si předvolat toho, kdo to psal!“ Anežce se ulevilo. Poté rozeznala hlas svého otce: „Kam?“ ptal se. „Zase Litva a Pobaltí, králi,“ odvětil asistent. „Výborně,“ pochválil si král. „Už aspoň víme kudy,“ podotkl rozpačitě poddaný. „Starosti mi ale znovu dělá ta křížová výprava.“ „Balení, králi?“ „Ale ne, o křížové balení nejde. Umím rozestavit sluhy do stran, však víte. V  této fázi je křížová výprava sice otravná a zdlouhavá, vždyť sluhové po pokoji chodí od stěny ke stěně sem a tam, aby to působilo křížově, vprostřed do sebe narážejí, aby to působilo křížově, ale i takto křížově nakonec potřebné věci nakonec sneseme na hromadu a sbalíme.“ „Co vás tedy trápí, králi?“ „Přece výprava sama, nikoli vypravování se před výpravou! Opět budeme muset polovinu lidí dostat na úplný sever Německa, tak, aby poté mohli po rovnoběžce dojít do Litvy, kde se s nimi potkáme my, co půjdeme z Maďarska, aby to působilo křížově. Však to znáte! Křížová výprava je strašná, nerozumná!“ rozčiloval se král. „Krajíce chleba, poskládané křížem, v batozích zabírají dvojnásobek místa! Tisíce lidí zbytečně cestují po Evropě jen proto, aby mohli k cíli dorazit křížem ze dvou stran!“

• 10 •

Aluze

2 | 2015

Anežka napínala uši, ale z královské komnaty se už ozvaly jen těžké, smutné kroky, následované bouchnutím dveří; a pro Anežku byla tam pak opět už pouze smrdutá šachta, mouchy a hovada, z nichž jedno, když se ho Anežka pokusila odehnat, způsobilo Anežčin pád, a hopla, Anežka ve vteřině byla potlučená zpátky ve zlomu. Ale to už se v ní rodila jistá idea. Jelínky v příkopu nezastihla, přestože ho několikrát obešla. Už si myslela, že odejde bez rozloučení, když ji napadlo podívat se vzhůru na stráň proti hradu, a hle, skutečně tam spatřila překonávající se stádo, pod jehož rutinně reemigrujícími kopyty se ani v tom nejpříkřejším svahu neuvolnil jediný drn. Anežka zatleskala, praví kronika, sama taktéž vylezla po svahu (hradní zlom překonala o chvilku dřív než jelínci, kteří nešli přímo, nýbrž v kruzích) a zamířila dolů do podhradí. V Nerudově ulici v prvním knihkupectví požádala o mapu Království českého a v kavárně si ji pak začala pozorně prohlížet. Vzala papírovou ruličku s cukrem a roztočila ji na Strakonicích. Druhý konec ruličky ukázal na Blatnou. „Tak tedy Blatná! Uvidíme, co je to za městys!“ pomyslela si, ta dcera, jež v sobě nezapřela svého otce. A druhý, křížem roztočený cukřík? Druhý cukřík padl na Sušici. Dobře tedy! Zavolala číšníka, zaplatila a vydala se zpátky k armádě, tentokrát ale hrazení nepodlezla, naopak, snažila se zůstat co nejdál, a dokonce se skryla za zídku. Teprve když si byla jistá, že ji nikdo z vojínů nespatří, zavolala na armádu: „Tady váš král! Čeká vás klíčová křížová výprava! Připravit, stát!“ A vojáci, dosud mužně sedící na koních čelem k  šíji svého koně, ihned na povel přendali pravé nohy a usadili se na koních jako děvčata, pohledem ale ještě pořád mířili před sebe, což Anežka nemohla potřebovat. Ne, ne, Anežka potřebovala, aby vojáci hleděli směrem, do něhož v těch chvílích už ukazovala jejich kolena, čili o pětačtyřicet stupňů stranou od míst, kde by mohli spatřit vedoucí Anežku. Proto zavelela: „Křížový pohled, raz, dva, tři, teď! Hlavou ani nehnout, raz, dva, tři, teď! Periferní vidění zakázat, raz, dva, tři, teď!“ A konečně mohla vylézt a postavit se před koňské zraky a levá ucha vojáků. Rozdělila armádu na poloviny a s první odešla. V Sušici polovinu Přemyslova vojska v křížovém pohledu nechala stát. „Před vámi velmi významná sušická sirkárna,“ pravila, „koně hledí pak na stejně významné rýžoviště zlata. Hleďte si sirkárnu nastudovat, později bude z ní písemka! Až v sirkárně zítra ráno zatroubí začátek směny, vydejte se přímo za uchem!“ rozkázala a vrátila se do Prahy. V Praze vyzvedla druhou polovinu vojska a došla s ní obdobným způsobem do Blatné, kde poté přespala na blatenském hradě, jehož majitel byl Anežce cosi dlužen. Dorazila až po setmění. Slavné blatenské dančí stádo už spalo.

Ráno Anežka musela čelit komplikacím. „To není normální doprovod,“ řekl jí blatenský pán, když si s rozedněním Anežčino vojsko dobře prohlédl. „Napočítal jsem tři sta šedesát šest jezdců, není to trochu příliš? Koně mi pošlapali půlku zahrady, ale nejvíc mě

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 11 •

samozřejmě znepokojuje... No však se pojďte podívat,“ pověděl a vedl Anežku za loket k její armádě. „Jak se jmenujete?“ zeptal se prvního vojína, zatímco Anežka se mazlila s koňskou tlamou. „No podívejte se!“ Blatenský trhl Anežčiným loktem. „No podívejte se, jak ten člověk sedí! Tuhle nohu,“ Blatenský pustil Anežčin loket, „tuhle nohu musíte dát sem. Zvedněte ji a přehoďte přes sedlo. Koleny pak koně pobízíte. Jak chcete takto koně pobízet, vojíne?! Kdo je učil jezdit?“ obrátil se k Anežce. „Takhle nikam nedojedou,“ šeptl jí. „Věřte mi, jezdím od svých patnácti let, a navíc, copak z toho nemáte divný pocit? Equus! Aequus! Česky kůň, česky rovný! Copak to není dostatečné vysvětlení?! Copak to je náhoda, ta podobnost těch slov? Copak to není dostatečný důvod, aby se člověk s koněm vyrovnali? Posaďte je rovně, radím vám dobře, paní Anežko. Tohle je úchylné, moje milá!“ „Klisničky, buzničky,“ pomyslela si Anežka. „Sedí křížem, to kvůli otci, jsou tak zvyklí,“ zalhala. Dobře ale věděla, že Blatenský ji s armádou v takovémto stavu (ve stavu, který je pro Anežku příznivý tím, že na ni armáda nevidí, když ji Anežka vede) rozhodně odjet nenechá. Abychom pochopili proč, musíme se na chvilku vrátit do historie. Blatenského pána s rodem Bavorů pojilo přátelství a lesy, skrze něž bylo lze procházet z panství do panství. Bavor, dokud ještě chodil, pravidelně se v lesích s Blatenským potkával. Jejich setkání probíhala pokaždé stejně. Bavor spatřil Blatenského a houkl na něj. Podle nepsané dohody oba po houknutí změnili směr a pomalými kroky se vydali k hraničnímu kameni. Následně oba se vztyčenou hlavou usedli a jali se srovnávat. Co u tebe, co u tebe a co a jak. Blatenský, takový byl nepsaný zvyk, při debatách pravidelně vyřezával. Pokud u pařezu, na kterém se usadil, nenašel vhodné dřevo, vstal, poodešel, Bavorovi přitom řekl: „Poslouchám,“ a hledal v okolí pařezu dostatečně tlustou větev, z níž poté ulámal větévky, začistil úpony a zlomil ji o koleno. S  takto předpřipravenou větví usedl na pařez a za zvuku Bavorových slov hobloval. Bavor, takový byl nepsaný zvyk, mnohá témata obcházel. Tak kupříkladu blatenští daňci pustošící Bavorovy pozemky. O tomto tématu se nikdy nemluvilo, Blatenský však, když dával Bavorovi sbohem, pokaždé na pařezu spolu s ohoblovanou větví zapomínal několik stříbrných mincí; a Bavor se domníval, že právě tyto mince mají cosi kompenzovat. Dalším smlčeným tématem bylo nepodařené manželství majitele početného daňčího stáda. „Proč se manželství nepovedlo? Neuvěřitelné množství práce,“ vysvětloval Blatenský. „Seno, sláma, sůl, podestýlka. Noční říje vyrušuje. Daněk nezná rytmus svého pána. Neví, čím mu dělá radost ani čím ho obtěžuje. K daňkovi se musí vstávat, často se kvůli němu nedá spát, často dokonce ani uléhat. S daňkem žijete jako u vytržení. Už není zcela jasné, kdo je čí pán,“ říkal Blatenský a monotónně přitom vyřezával. Bavor, snaživý, ještě jižněji žijící, tedy ještě slunečnější a dobrotivější král, Blatenského výpověď s dobrou vůlí doplňoval o další zvířata: „Kočka,“ řekl kupříkladu jednoho dne. „Dobrotivý Bože, ta kočička si nás s  Anežkou úplně osedlala!“ Ale Blatenský jako by Bavorovu dobrou vůli neuměl ocenit. „Kočička, povídáte? Fuj,“ řekl a odplivl si. Byl to nesmiřitelný, skálopevný muž: „Kočka je leda tak pro sodomity,“ dodal pohrdlivě, načež pustil z ruky nůž a ukázal Bavorovi své dlaně plné mozolů. „Seno,“ ukázal na jeden mozol na levé dlani, „sláma,“ ukázal na druhý, „podestýlka,“ ukázal na třetí, „sůl,“ ukázal na čtvrtý. Avšak stále jeden mozol zůstával. Bavor se zeptal, co jest příčinou posledního mozolu. „Vyřezávání!“ dostalo se mu v podrážděné odpovědi, načež se dvojice rozešla do svých panství.

• 12 •

Aluze

2 | 2015

Bavor se vracel domů, kde ho už čekala Anežka. „Tak co? Potkal jsi Blatenského?“ Muž s odpovědí chvíli váhal. Anežka zatím jala se vybalovat lesní plody, které zamyšlený Bavor sesbíral cestou domů. Pak konečně promluvil: „Daňci ho zbavili veškeré grácie,“ řekl uvážlivě. „No ano, ti daňci ho zničí!“ odvětila jeho žena. „Znal jsi Blatenskou?“ zeptala se po pár vteřinách. „Je mi ho líto,“ uzavřela rozhovor. Anežka, stojící nyní po letech opět před Blatenským, věděla, že Blatenský neodpustí žádnou zjemnělost, natož Přemyslovi vojíny-pobočníky. A Blatenského slova Anežce dávala zapravdu. „Rozdrťte jim kulky o sedlo!“ pověděl teď majitel slavného dančího stáda přísně. „Měl byste si najít novou ženu,“ řekla mu „S daňky to nepůjde,“ odvětil. „Zbavím vás na pár dní daňků!“ navrhla. „Bez daňků to nepůjde!“ „Ale jde přece o ženu, pane Blatenský!“ „Samozřejmě!“ „Tak mi je na pár dní nechte!“ navrhla znovu. Skryji se před armádou ve vzrostlém dančím stádu, napadlo ji. Budu moci jezdce posadit rovně, čímž se nám urychlí přesun. „Ano, vezmu si je,“ dodala proto kvapem, „a přivedu je, až budete šťastně zasnouben!“ Anežka skryla vlasy pod přilbu a postavila se doprostřed dančího stáda. „Sbohem!“ zavolala na Blatenského. „Sbohem!“ zvolala ještě jednou a poskočila při tom alespoň trochu nad daňky. „Nevidím vás!“ pověděl Blatenský stavě se na špičky. „Sbohem!“ Ulevilo se jí. „Equus Aequus!“ zavelela konečně, armáda, doteď mlčenlivá, zopakovala po Anežce její rozkaz a ihned se jala urovnat svůj pobočnický stav. Těžké, okované nohy přelétly přes sedla. Celá armáda ve vteřině mužně vydechla a Anežka, ukrytá mezi daňky, rozkázala vydat se na dojemný pochod ke Strakonicím. Nad blatenské panství se s jejím odchodem vznesl prach. Zvedání nohou, stejně jako vytrvalostní chůzi daňkům nikdy nikdo nevysvětlil. Uvyklí klidné lenivé chůzi po travinách, šourali se a při sebemenším zpomalení chtěli uléhat. Blatenský počkal, než Anežka zajde za první ohyb, načež se odebral do stáje a osedlal svého nejmilejšího koníka. Nasadil mu čabraku, sobě pak heraldickou helmici a na ni několik folklorních prvků, jimiž se v té době signalizovala silná, žádoucí mužská povaha. Pak vyskočil na koně, ale úplně přitom zapomněl na několik metrů dlouhé ozdobné prvky na helmici a bacil

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 13 •

jimi o strop. Auvajs! Udeřen vnitřkem helmice do hlavy, slezl a vyšel branou stáje po svých. „Pojď!“ zavolal na koně, ale kůň jen tupě stál. Blatenský shodil folklorní prvky a nezbylo mu, než dojít si do stáje pro tohoto blatenského nezbedníka, pro plemeno, které sám vychoval. Před stájí koně uvázal a došel zamknout hrad. Klíče uložil do sedla, do míst, kde se jich stehnem po celou dobu jízdy mohl dotýkat, a vyrazil. „Hle! Tamhle májka! Ve větru se klátící,“ pomyslela si, načež: „Deme deme, dama dama!“ zavelela, prokázavši svými slovy znalost latinského druhového označení daňka evropského, který se v Linného taxonomii od roku 1758 uvádí pod názvem dama dama. Na kraji Strakonic se Anežka rozplakala dojetím. Část daňků toho ihned využila a ulehla, což na strakonickém předměstí způsobilo množství komplikací. Kolemjdoucí se okamžitě začali ohrazovat: „Měli by ležet jinde, zde je obecní cesta!“ Atd. Nic. Až pak, v jednu chvíli, když Anežka z určitého důvodu potřebovala sama sednout na koně. Jeden z vojáků si chtěl sáhnout na slavného Přemysla. Zasunul ruku pod královo brnění, načež vykřikl: „Ha!“

Byl to další blatenský nezbeda, jakýsi vůči statistickým čtyřem procentům vstřícný uranista, který využil faktu, že král potřebuje to, čemu člověk toužící po fyzickém kontaktu, jenž vede ke zkáze, tak často říká záchrana: „Pojďte, pomohu vám, králi!“ A než Anežka stihla povědět: „Děkuji, není třeba“, bylo pozdě, jezdec už nahmatal pod pláštěm ukryté ňadro a vykřikl: „Ha!“ Anežka se ho okamžitě pokusila umlčet, poprosit ho, aby nic víc neříkal, když ke koni přiskočilo několik vojáků, kteří bez dlouhých řečí uranistu strhnuli z koně a skopali do příkopu. Vše nasvědčovalo tomu, že armáda, vedená dostatečně dlouho po žensku, během času se feminizovala a teď stála plně na Anežčině straně. Paní seskočila a vyslechla si, co jí vojáci už dlouho toužili povědět. „Věděli jsme to od svačiny,“ začal první. „Kdosi cosi zahlédl,“ pokračoval další. „Zpráva se mezi námi rychle šířila,“ doplnil třetí a pak takto vyprávěl: „Stejně tak víme, že jste jeho dcera. Řekl nám o vás během těch nejkrušnějších chvil na Litvě. Krčili jsme se v zákopech a Přemysl přiznal, že všichni velmi pravděpodobně zemřeme. Kdosi se ho tehdy zeptal na děti. Ano, mám, ale nepočítají se, odpověděl Přemysl a pak ještě řekl něco, co se nikomu z nás nelíbilo. Anežka se narodila jako nula, Eliška se narodila jako nula, Jindřiška jakbysmet, pověděl nám a pak pokračoval o Mikulášovi. Mikuláš, dnes zvaný Opavský, narodil se s otazníkem, papež ale jeho následnické právo nepotvrdil. Uklidil jsem ho tedy do opavské provincie, řekl tehdy váš otec a vůbec si nás tím nezískal. Když jsme dnes při svačině podle typických rodinných rysů poznali, že jste to vy, ta odvržená, šli jsme s vámi ochotně až do Strakonic!“

• 14 •

Aluze

2 | 2015

Podezřívavý Blatenský byl v té době teprve u Domanic. Jel pomalu. Rozmýšlel o Anežčině podezřelém chování, těšil se, až Anežku přistihne při zločinu. Přibrzďoval koně a pozorně pátral očima po cestě a jejím okolí. Bál se nastražené pasti. Je paradoxní, že i s takovouto obezřetností Blatenský tu největší past přehlédl, přesněji řečeno, že ji oslovil, a to těmito slovy: „Co se stalo, vojáku?“ No ano, tímto vojákem byl náš pohmožděný a ponížený, statisticky obětavý uranista, jenž si u příkopu lízal rány a počítal. Blatenský zabrzdil a zopakoval svoji otázku. Vojín vyplivl sliny smísené s krví a pověděl: „Jako jedinej sem podle všeckého neznal, že nás vede ženština.“ „Anežka Bavorová,“ řekl okamžitě Blatenský a vojín stejně rychle odvětil: „Jo. Ale myslel sem si, že Otakar.“ „Král?“ zeptal se Blatenský. „Král,“ odvětil mu vojín, načež se ho Blatenský potměšile zeptal: „Král dáma, vy dáma? Dáma dáma?“ „Dáma dáma?!“ podivil se vojín. „Ach, dama dama je latinský výraz pro daňka,“ chichotal se Blatenský. „Daňčí stádo šlo v čele a vedlo vás,“ dodal na vysvětlenou. „Vím to, protože jsem blatenský pán a blatenští daňci jsou moje radost a okrasa. Vstaňte a přestaňte počítat, vyskočte si do sedla!“ pověděl zvučným hlasem a v duchu se přitom tetelil radostí. Dosud nepotkal muže, s nímž by dokázal tak přirozeně nakládat. Snad že ho voják neznal, snad okolnosti jejich setkání či jen jakási náhodná hormonální přestavba; ať bylo příčinou cokoli, Blatenský nyní poprvé v životě otevřeně vyjížděl po stejném pohlaví. „Prrrr!“ zvolal, ale v nitru chtěl, aby jeho koník vyjel tím novým směrem bezhlavě a bez zastavení. Uranista naskočil, přitulil se a napráskal koni bičem. Takto — spojeni v myšlenkách zvukem práskajícího biče — řítili se ke Strakonicím. A co se v té době dělo ve městě? Inu, Anežka se mezitím utábořila a teď začínala být nervózní. Vyjde její plán? Ležela na Malém náměstí, hlavou se opírala o daňka a psala do prachu na zemi: „Bavwarus de Strakoniz... de Straconich... de Zrakoniz... de Rakoniz... Zajdu se za ním podívat,“ řekla svému velením armády nově pověřenému zástupci a odešla za Bavorem. Ten během oněch dvou dní bez ženy učinil dva velké objevy. Jednak, donucen starat se sám o sebe, vyzkoušev o samotě všechny možné pády, začal opět chodit a ovládat své tělo. Hned toho využil a strávil celou noc s děvečkou a ráno po probuzení čile vyhledával další fyzické činnosti. Poprosil hostinského o kladivo, načež vynesl před hotel svoji minulost a v přívětivém slunečném počasí jal se dřevěnou nemohoucnost rozkládat. Bušil do ní a radoval se, když učinil další, ještě závažnější objev. Právě uhodil kladivem do míst, v nichž se nacházela schrána, a z bedny se ozvalo: „Cink!“ Bavor tomu nejprve ani nechtěl věřit, ale opravdu, byl to klíč; klíč od vstupních dveří, klíč od křížové chodby, klíč od andělského dvora, klíč od rozestavěného Rumpálu, klíč od kostela, klíč od kapitulní síně, klíč od sklepa.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 15 •

Bavor se na tu nádheru nemohl dosti vynadívat, praví kronika, a to z toho prostého důvodu, že Školní ulicí přicházela právě Bavorova žena, pročež Bavor, který se na onu krásu nemohl dosti vynadívat, skočil na zem a zakryl svazek rukama a sám na poslední chvíli stačil hupnout do zpola rozbitého bednění, praví kronika, načež se údajně ve spěchu začal rozhodovat. Psychologicky poškozený, i on uvyklý jednat spíše křížově než na rovinu, věděl, že musí alespoň něco zatajit. Ach, jistojistě zatají onu děvečku, o tom nepochyboval, ale z říše věrnosti, co má zatajit? Chůzi či klíčů zvonění? Žena se blížila a byla pobouřená. „Kdo tě takhle nechal, Bavore?!“ strachovala se, pak však ve vteřině změnila tón a pověděla: „Pohnul ses! Teď jsem to viděla!“ Bavor ležel v bedně a ani nedutal. Rozčílená Anežka vykročila do šenku: „Když nebudeš mluvit ty, poví mi to hostinský,“ prohodila za záda. „Ne!“ zvolal Bavor a pohnul se, k čemuž Anežka ihned dodala: „Pohnul ses, teď jsem to viděla!“ Bavor mlčel. „Pohnul ses, nebo ne?“ zeptala se, a Bavor pomalu přikývl, načež se stejně pomalu opřel dlaněmi do bednění a začal vstávat. „Tak tady jsem,“ ukázal přitom rukama na povstávající tělo. „Tady jsi? Tak vylez ven,“ řekla mu nejmileji, jak uměla, a Bavor, ač se zdráhal, lezl, protože věděl, že mu nic jiného nezbývá. Jenže Bavor na něco zapomněl. Sotva zvedl nohu, aby z bedny vystoupil, odkudsi z jeho blízkosti ozvalo se: „Cink!“ Zamyšlená žena ale cinknutí přeslechla. „Pojďme,“ řekla, „za chvíli tady bude armáda.“ A skutečně. Neuběhlo ani půl minuty a v ústí úzké Chelčického ulice ukázala se jízda. A nebyla to ledajaká jízda. Všem přihlížejícím se zatajil dech. Jezdci se blížili krokem, ještě pomaleji než krokem, a v rozporu se všemi zvyklostmi. „Vojáci v úzké ulici museli převzít řízení,“ vysvětlila Anežka a sama se zaujetím sledovala bokem jdoucí koně a na nich po žensku usazené jezdce, navádějící koně tak, aby tlamou či ocasem nedrhli fasády. Bavor si chtěl užít svých dlouho ztracených schopností, jal se tedy ukazovat: „Podskalská je širší,“ volal na ženu a ukazoval přitom rukama šíři ulice. „K hradu je vezmeme tudy!“ pověděl s nadšením desetiletého dítěte, čehož Anežka neopomněla využít, když Bavorovi z ne zcela čistých pohnutek pověděla: „Ach, nevážím si tě, když se chováš jako malý!“ Načež se odebrala na Malé náměstí, z něhož na ni už její zástupce volal: „Dvacet čtyři.“ Tolik kočičích hlav daňci svými kopyty vyrvali. Anežka, zapomenuvši, kým je, vzala jednu kočičí hlavu do dlaní a pokusila se ji zasadit. Ale nedařilo se jí. „Zemina z boků opadá. Celý vnitřek díry se po vyjmutí kostky zřítí. Uložit zpátky takto vyjmutou kostku je nemožné,“ řekla a pietně položila kostku tam, kam nepatří. Pak se otočila ke svému zástupci a kývla. „Můžete,“ ukázal zástupce, a na náměstí ihned začala vjíždět křížová polovina armády.

Blatenský mezitím na jiném místě ve Strakonicích vytáhl peníze. „Bank!“ oznámil uranistovi po přepočítání bankovek. „Koupím ti koně!“ řekl v burzním nadšení a uranista, tento neobyčejný voják z velmi skromných poměrů,

• 16 •

Aluze

2 | 2015

z jakýchsi Krejnic, podobce jakýchsi Volenic, o jejichž názvu mezi krejnickým lidem kolovaly zostuzující pověsti, tak bídně na tom v Krejnicích byli, tento syn bezzemka, bezdomkáře, muže bez koruny, bez dobytka, bez vlasů a bez ženy, bez skrupulí souhlasil. „Výborně! Pojďme tedy! Pojďme na koňské tržiště!“ vyhrkl spokojený Blatenský a tok jeho burziánských paží přelil se přes skromňoučká dětská ramínka. V sedm hodin večer stanuli i s novým koněm na strakonickém náměstí. Usedli na obrubu kašny a začali vyjednávat. Blatenský se nejprve ujistil, že vojáček skutečně upřednostňuje stejné pohlaví, pak se rozhlédl a spatřil řemeslníky, zasazující do dlažby vyrvané kočičí hlavy. V jejich středu stál zkamenělý Bavor, praví kroniky. „Znám ho,“ děl Blatenský. „Pojďme!“ Milenci s úlevou seskočili z obruby a zamířili k Bavorovi. „Stojím modelem pro pomník,“ vysvětlil jim Bavor a uvítal je ve zvoleném a zpraseném městě Strakonicích. „Mám jedno přání, Bavore,“ děl Blatenský. „Zde stojící voják z Volenic a Krejnic ještě nikdy nebyl na zámku!“ „Samozřejmě,“ děl Bavor. „Tady jsou klíče! Až budete odcházet, nechte je na botníku. Zalijte zahrádku na prvním nádvoří!“ přikázal jim. „Ale před devátou ať jste pryč!“ pověděl a zamnul si upatlané ruce. „Čerstvá malta,“ děl na vysvětlenou. Milenci vzali klíče, zapřáhli a ujížděli. Vojáček rukou brnkal po žebřinách. Zastavili v borovém lesíku. Uvázali koně a plížili se k hradu. Odemkli a vešli. Klíče Blatenský položil na botník. Vojáček poklekl, odepnul Blatenskému bederní plát a nasál svými sporými ventilačními otvory pach dalšího panského těla. Blatenský zaváhal. Nezkušený, tázal se sám sebe, zda právě takto, nebo jinak. Usednuv před lety na pařezu proti Bavorovi, jehož jméno znělo mu jako označení pro urostlý, voňavý jehličnan, představoval si častěji spíše opak; tituloval zdrobnělinami Bavorův klíč k rozmnožování a chtěl ho lízat; dál jeho fantazie nikdy nezašla. Nyní však, stoje v křížové chodbě nad nebohým vojáčkem, začal si troufat! Sevřel jeho helmici a přitlačil si ji ke klínu. Pak ukazovákem zvedl vojáčkův bradový plát a informativně pohlédl do vylekaných, za ocelovými hradbami ukrytých zorniček. Ďábelský plán! Blatenský sejmul vojáčkovu helmici a pustil ji na dlažbu. Rachot se rozléhal. Když rachot oběhl kolem andělského dvora, zastihl milence v pozici, do níž bys nedostal ani psy. Blatenský s pokrčenýma nohama pumpoval, na vojáčkových zádech seděla kočka a mňoukala. „Před-kočku!“ vzdychal Blatenský a opřel se rukama o mladíkova bedra. „Mourek, mourek!“ volal. „Lízej koťata!“ křikl. Lízal… Lízal… A pak — prásk! Stotunovka! Velryba! Celý bazének se vycákal!

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 17 •

Pohledy od vojáčka k Blatenskému a od Blatenského k vojáčkovi jsou v prvních chvílích rozpačité. Blatenský osušil mourka a uklidil ho do kalhot. Vojáček sykl: „Je tady někde hajlzl? Potřeboval bych na hajlz.“ „Na záchod? Ale ovšem!“ V Blatenském se najednou probudila nahromaděná, po čas fyzické aktivity zadržovaná dobrota; shánčlivě a dobrotivě teď větřil toaletní pach, načež se vydal na obhlídku, a nakonec našel, co hledal, improvizovanou toaletu, a našel ji, představte si, nikde jinde, nikde blíž, než v rozestaveném Rumpálu. Sebral ze země pár papírů, očistil mísu a spláchl. Seběhl po schodech a odvedl vojáčka na mísu: „Dojdi si. Počkám dole.“

U hradu se zatím šikovaly armády. Anežka se rozhodla na nic nečekat a zahájila slavnostní otevření už chvíli po sedmé. „Polovina armády je ohořelá, druhá celý den táhla se za daňky. Jsou unavení,“ pošeptala Bavorovi, jenž proti tak časnému zahájení dobývání namítal, a my víme proč. Anežka se ale přesvědčit nenechala. Vzala megafon a začala svoji připravenou řeč: „Strakonický hrad byl vystaven tak, aby se do něj nikdo nedostal,“ řekla triumfálně a lid okamžitě mega-aplaudoval. Anežka pokračovala: „Dnešní demonstrace nedobytnosti je však zároveň demonstrací síly našeho krále Přemysla Otakara! Tito mladí muži, to je jeho armáda! Vyslal ji do Strakonic, aby svému lidu ukázal, jak je silná. Slavnostního dobytí nemůže se sice osobně účastnit, ale sepsal provolání,“ řekla a začala trošku pozměněným hlasem předčítat: „Já, Přemysl Otakar, především chci zdůraznit, že dobytí strakonického hradu vůbec nic neznamená. Rozhodně neznamená, že by ho dobyla i jiná armáda!“ dočetla. „Tolik náš král!“ oznámila. „A nyní předávám slovo tomu, kdo o strakonickém hradu ví určitě nejvíc, svému choti Bavorovi.“ Bavor obřadně povstal. Z druhého či třetího patra jednoho z měšťanských domů ozval se jakýsi daňčí zvuk. Lid, spojený daňky jako televizí, vybuchl. „Smích,“ řekl Bavor do megafonu. „Smích nás provázel už při přípravách stavby, při rýsování těch nejodvážnějších návrhů. Pražští, brněnští či českobudějovičtí konstruktéři, ti všichni se nám smáli. Takového tvaru nikdy nedosáhnete, odrazovali nás. Když jsme tehdy přišli s nápadem využít k obraně hradu soutoku Volyňky s Otavou, nevěřili. Voda je neškodná, dobrá tak na koupání, tvrdili! Dnes je vodní příkop běžnou součástí každého obranného systému,“ pověděl Bavor pyšně. „Nechci ale mluvit jen o minulosti. I dnes realizujeme odvážné plány, znovu jsme v centru zájmu. Právě budovaný Rumpál!“ zahřímal Bavor. „Věž, jež už na papíře vzbuzovala

Aluze

• 18 •

2 | 2015

rozpaky, ten drobný ochoz na vrcholu kruhovitého, holého Rumpálu! Ten ochoz, říkala odborná veřejnost, ten ochoz je leda tak pro kočku!“ „Rumpál není jenom pro kočku!“ zvolal lid. „Rumpál má i předkočku! Rumpál má glans!“ (A my, můj milý čtenáři, zatímco příběh o ztracených klíčích pomalu blíží se ke svému šťastnému závěru, my doplňme naši stručnou lekci latiny o už úplně poslední poznatek. Slovíčko glans v latině znamená žalud.) „Půjdeme. Otevřeme ho,“ pošeptala Anežka a unavená armáda vyšla pod jejím velením ke hradu. Lid nábožně tančil a zpíval. Bylo osm hodin čtrnáct minut, když se armáda sešikovala proti hradnímu vstupu. Anežka byla rozhodnutá vzít hrad útokem právě tudy, rovnou k botníku, její zástupce však nesouhlasil a navrhoval proražení ještě nedostavěného Rumpálu: „Tady a tady,“ říkal a ukazoval na cihly. „Ne!“ rozhodla Anežka a zástupce se vzápětí posadil pod Rumpálem do trávy, kde si pak hrál se stéblem, snil a trucoval. Za dvěma rohy od trucujícího se zatím začalo útočit. Armádníci najížděli ke dveřím. Kopí se lámala jako sirky, hrad nepovoloval. Když tu, z rázu, dveře se samy začaly dobromyslně rozevírat. První šíp Blatenského pouze zranil, druhý již zabil; a s pánem vojáčkem, s Blatenského milencem, jenž se před chvilkou krásně vykakal, s tím se to mělo stejně. Klíče po zásahu opustily Blatenského již bezmocnou rozevřenou dlaň a s cinknutím dopadly na zem. Hurá, konečně byly na světě!

Fine

óza | Hala

21

Sloup

21

Šroub

22

Světlomet

22

Lucie Juřenová

 

 

Podzim

25

Říjen

25

Sepp Jörgen

25

Prolety

26

Mozaika z říše divů

26

napadne vás jako první

26

Dedukce není to správné slovo, ale

Kristina Klásková Bože na nebesiach

29

Ajhľa človek

31

Ospalke, Úsmevke, Nezbede a Uplakánkovi...

32

Poezie | Studie | Recenze, glosy a

Petr Hruška

Petr Petr Hruška je český básník, pedagog a literární vědec. Narodil se v roce 1964 v Ostravě. Věnuje se především poválečné české poezii, podílel se na přípravě řady literárních slovníků a antologií. Své básně publikoval prakticky ve všech významných českých literárních časopisech, řadu sbírek vydal také knižně, některé z nich byly publikovány i v zahraničí. V roce 2009 obdržel Cenu Jana Skácela a za sbírku Darmata získal v roce 2013 Státní cenu za literaturu.

hala

Už ji začali stavět. Bude velká, mnozí říkají, že největší. Z těch tenkých, rychle rostoucích stěn, u kterých v létě titěrně šelestí tráva. Potáhne se šedavě až k horám. Vejde se do ní cokoliv, na hodně dlouho. V případě potřeby cokoliv a zároveň. Pojme sebevíc. Volání na druhý konec ani nedolétne, vyslábne někde po cestě. Konečně tu tedy bude, opravdu velká mnohoúčelová hala, odpovídající našemu věku. Už ji začali stavět.

sloup

Železobeton je železobeton. Bledý sloup míří tvrdě vzhůru, prorazit nízkost. Dole u paty divoce kvetoucí

• 22 •

podrosty graffiti, fleky chcanek, nervozita listí. Ale sloup se zdvihá výš, mizí z dohledu, v kalných cárech mlhy. Železobetonový kmen odpovídající našemu věku neobejme pět chlapů. Něco tam nahoře je. Musí být, když tady stojí takový sloup.

šroub

Jak dětská hlava. Vedle další. Z druhé strany sinale hledí nehybné sevření matice. Pot oleje. Všechno má skoro lidský výraz v tom hrozném výkonu — přitáhnout materii k materii, držet u sebe, trvat na spoji. Námaha strhává závit. Už z dálky jsou vidět, šrouby mohutné jak dětské hlavy, pevně utažené šrouby našeho věku. Naše obětí.

světlomet

Proud světla se valí prostorem. Jak z přeťatých krčních tepen betlémských zvířat hrne se proud oslepující svítivosti. Světlomet nastaven vzhůru, plechy konstrukce žhavé stálým provozem. Zbloudilý hmyz ve vteřině spečen. Proud se hrne bez ustání pořád dál, letí prostorem našeho věku, jako by chtěl čehosi konečně dosáhnout, na čemsi spočinout, doběla štvaný trvalým pověřením dosvitu.

Aluze

2 | 2015

Michal Peichl Inkubátor

Jurenová Lucie Juřenová se narodila v roce 1993 ve Veselí nad Moravou. V současné době studuje bohemistiku na Univerzitě Palackého. Své básně publikovala například v Protimluvu či v Partonymě, oceněna byla Literární cenou Vladimíra Vokolka (2. místo) či zvláštním uznáním poroty v rámci Literární soutěže Františka Halase.

podzim

Foukl vítr hejno mrtvých zlatých ptáků se sneslo k zemi už nesmí do teplých krajin zobáčky navždy zavřené žádný zpěv jen šelest zlatého peří masový hrob přímo pod vašima nohama

říjen

možná to byl akát s trny a možná na tom nezáleží svlékl župan se zlatou vlečkou nechal jej spadnout na lokty tak nestoudně odhalená záď i příď

sepp jörgen

Dospět do zet pochopit a klást vážky na šíp nepřítele zasaď na mně kytky a odejdi než se slétnou vosy

• 26 •

Aluze

2 | 2015

prolety

Slepá chodím po poli bosýma nohama poznávám zem — po dešti je vlhká, chladná ve stínu probuzených včel ve stínu křídel hladových vlh stracholam v kukle převrací hnízda — Smrt jedněch znamená strdí jiných. — Slova se letí vyprášit úly zní probuzením ze zlého snu, z polospánku zimy, kde med kolem úst mazala jsi mi

mozaika z říše divů

Zlaté řetězy na vánoční stromek na první pohled žiletkový drát Billboard s nápisem „kéž jsou všechny bytosti šťastny “ přelepili reklamou na pivo Když vítr foukne do korun lip jako by usedl ke klavíru. V čekárně na oddělení orl někdo vyryl do stolu ticho léčí

dedukce není to správné slovo, ale napadne vás jako první.

Poslední souvislá věta, kterou jsem od tebe slyšela, zněla: „Když tě vidím, svírá sa mně žaludek a dělá sa mně zle.“ Znechutil sis mne. Chápu. Doktoři tomu říkají ruminace. Přesněji to znamená přežvykování žaludečního obsahu, který se do dutiny ústní dostal samovolně, bez zvracení či dávení. U kojenců je ruminace považována za poměrně závažný jev. Pediatři při pečlivých klinických pozorováních zjistili, že se často objevuje u dětí, jejichž matky nejsou při kojení trpělivé a vlídné. Pravděpodobně se tedy miminko pokouší simulovat sání mateřského mléka a s tím souvisí autostimulace dutiny ústní. Pak existuje ještě psychologická ruminace. To znamená, že se člověk neustále zaobírá nějakým problémem, situací nebo negativními myšlenkami, které už měly být stráveny. Takhle se narodila Barbucha. Ty se mě bojíš?

Michal Peichl Pramen

Klásková Kristina Klásková se narodila v roce 1974. Své sbírky dosud publikovala pouze bibliofilsky.

bože na nebesiach

Bože, ak by si niekedy u nás zazvonil a bola by som práve doma, pozvala by som Ťa na kávu a na sušienky. / Káva... výraz spiklenectva a ženskej pospolitosti domácej / Bolo by mi nasladlo — mliečne — kofeínovo a zatiaľ, čo by chladla káva a majestátna hudba ticho hrala, zahrkútala by som Ti, len tak, medzi rečou, na jedno nadýchnutie, medzi dvoma dúškami:

Bože, ktorý si na nebesiach a snímaš hriechy sveta i ten môj, Ty, Bože, utekavý a nenechavý, nevymydlený a nevymodlený naším deravým modlitebným sitom, mávaš, niekedy, v zrenici svojho oka sny? O tom, ako sa vlk popása spolu s baránkom a lev ako dobytok žerie slamu a my spočívame na zelených pastvinách a načierame v žriedlách vody živej. A my sa Ti tu zatiaľ pif-paf postreľujeme, bombardujeme a katapultujeme. Zem sa nestala oázou, kde by sa Tvoje Božie oko pokochalo nad dokonaným zdarným dielom.

• 30 •

Pane, zželelo sa mi Ťa: v nádhere prvopočiatku si siedmy deň odpočíval a teraz ten panoramatický nebeský pohľad nad toľkou deštrukciou. Zem, celá dolámaná, v kostiach jej praská, skrátka starena, nevraživá, hašterivá, dokonáva, dokonáva, je jej úzko až k smrti A Tvoje oko, Pane, je už zaiste unavené zhliadaním celovečerných kriminálnych story všetkými masťami mazanými, všetkými jazykmi vyrozprávanými, monotematické príbehy, po všetkých kútoch sveta. No príď k nám večer na návštevu a uvidíš, že sa niečo vo mne predsa len modlí, boľavo, ako mliečny zub, rastie, von sa tlačí, prekričaný nárek, potreba dobehnúť Tvoje Veľké nebeské vozy i Malé by, hádam, stačili, len nech je to hviezdny osvietený kočiar po správnej trajektórii. Odpusť, Pane, tú prihlúplu asociáciu medzi bičíkom kočiša a Tvojím duchom, no zdá sa mi, že i Tvoje Panské vozy bez správneho popichnutia sa strmhlav ženú do priepasti a tam, ako vieme, skončia nie príliš slávne. Zneuznaná nenablýskaná krása, trochu sa schováva, a predsa trochu vykukuje: o tŕň napichnutá, na sto rokov uzamknutá, nenalíčená spiaca panna. Tisíc možností, a predsa nevykročila, strnulá ako do olova, cingotu načúva, čaká, čaká na bájneho vysloboditeľa, a až zastavia hviezdne vozy nastúpi duša moja

Aluze

2 | 2015

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 31 •

ajhľa človek

Beloba obálková vytŕčajúca z obnosenej poštárovej brašny Rýchlonohé poštárove kroky svižne ju ku mne približujú Otváram poštárovi, otváram obálku odhŕňam rolety, poodkrývam pozabudnuté dvierka A zhliadavam svoj obraz na nesčerenej hladine ako ho ruky ruky Tvorcu hnietli na nepoznanie iná — nespoznaná nepoškrtaná — nepočmáraná  — nevygumovaná ja v pôvodnom vydaná vo vlastnom rukopise v pevnej koženej väzbe človečiny Ja vyvierajúca z prahmloviny Edenu do nahoty Slova oblečená ja dôverne a nežne sama neprerušovaná a neprekričaná tiahlymi nárekmi sveta ja v chuti divokých višní a ich trpkosladkého blenu ja neimitovaná a nelimitovaná nekastovaná a nekastrovaná ja na prstoch jednej ruky spočítaná neumocnená neodmocnená nezmocnená k falzifikácii svojho obrazu výpredajovými farbami v stojatej kalnej vode s gigantickým úsmevom figuríny polámaný obraz v rozbitom zrkadle zapredané prsty v krkavčej koži škrtia môj dych a kŕdeľ zajakavých husí trepotavo a unikalo mizne v nedohľadne

• 32 •

stojac na špičkách nedočiahnem na svoj obraz hľadím naň tvárou v tvár a vidím len bielo umdlenú figurínu v háve uniformného prevleku v háve zohavenom v dave zahanbenom v hade, čo je mi venom

ospalke, úsmevke, nezbedke

a uplakánkovi ...

Na ktorých sme si hrávali v postieľke pred driemotami vymýšľali zatiaľ čo iní pracovali my sme čítavali do rozprávok sa utiekali a vôkol nás daždivo priam k neprežitiu. Oči boli dokorán a v ústrety ... za siedmimi horami... ... tam, kde sa piesok lial... ... a voda sypala... ... stála perníková chalúpka... ... a otec mal troch synov... ... a ten najstarší... Prúdili do nás príbehy ako živá voda a bolo nám spolu dobre nie mdlo, nie pálivo skvostne, domovo a večerne v zovretí fantázie „mami, a ešte vymyslenú“. Zatiaľ čo hodinárka tá šeredná čarodejka zlodejka času ukrajovala noci svoje víťazné kolo a my sme prehrávali ten zápas poddávali sa noci nádobe bezodnej priepastnej a smutnej. Dolapila nás schmatla za pačesy a odcválala, zlodejka času, pani čierna kam sa neklope... do ríše snov a vstupuje len po špičkách na neprizvané návštevy v noci čiernej.

Aluze

2 | 2015

zie | Ty a Já v domově slova

35

David Nachlinger — Tereza Bartoňová  Major Zeman a jeho cesta socialistickými médii

57

Barbora Bártová Sémantické instrukce Holanova italského itineráře

79

Studie | Recenze, glosy a jiné | Ar

Catherine Ébert-Zeminová

Ty a Já v domově slova Catherine Ébert-Zeminová

Ӏ. tusculum jazyka

Jazyk je domov bytí: tento Heideggerův výrok platí nejprve zcela obecně. Pro nás všechny, které v jazyce usazuje životní zaměření a jisté pojetí života, však nabývá tato pravda mimořádné důsažnosti. Proto nás pobývání v textu, které je vždy především pobýváním v jeho

jazyce, vždy zas a znovu, vskutku osudově, stáčí k otázce, jež vyvěrá ze samotné podstaty toho, co jsme, co činíme a čím se snažíme být, k otázce, co s námi zkušenost jazyka a uvědomování této zkušenosti dělá — k jakým možnostem nás zkušenost jazyka otevírá. Tato

• 36 •

otázka nám sice neodpírá odpověď, vždyť ta ve velké míře plyne už z Heideggerovy myšlenky, ale je to odpověď povýtce základová, výchozí, a to takovým způsobem, že příslušné tázání zůstává trváním, nikdy se nerozpouští v  poslední nalezené odpovědi, ale řasí se do zvlněných vrstev jako nánosy postupných dějů, jako naplaveniny a  sedliny událostí, v jejichž průřezu se ukazuje historie našeho stávání se; do odpovědí, jež je nutno vydobývat z každé nové zkušenosti s každým textem, v onom sjednocujícím rámci, jímž je jako konejšivě teplá náruč obzoru obepíná prověřená hodnota jazyka coby domovského prostoru člověka. Jak se náš vztah k jazyku textu podílí na našem vztahu k druhému? Může v nás zkušenost některých jazykových jevů vztaženost k druhému hloubit? A jak probíhá toto hloubení, shodneme-li se, že obecně spočívá, nebo přesněji řečeno mělo by spočívat v rozšiřování našich vztahových možností? Jakkoli se tyto prostorové metafory rozevírají do jakoby nekonečného vějíře, mají přesto společný bod, odkud vybíhají a kam se vracejí. Vztahovost vždy obnáší poměr a  dotek stejného a jiného. Setkání s jiným patří k prazákladní, vpravdě archetypální lidské zkušenosti: je událostí. Způsoby, jak s jiným naložíme, co si s ním počneme, se ovšem při nesmírné rozmanitosti jednotlivců i společenství a společností, epoch i kultur rozpínají na široké škále od nesnášenlivosti, útočnosti a ničivosti přes zpochybňování, liknavost a nedůvěru, až po zrale vybudovaný vnitřní prostor pro rozumění, úctu, popřípadě



 1



Aluze

2 | 2015

přijetí, které nemusí souhlasit, ale které ctí. Vztah stejného a jiného ve své obtížnosti prochází všemi oblastmi lidského bytí a povolává tak různé oborové pohledy, ale aby vyvstal prizmatem jazyka a aby vynikl, měl by být nekvapně, tak jako Salomé jen pomalu odhazuje svých sedm závojů, promýšlen skrze úkaz, ve kterém se jiné radikalizuje jakožto opačné a ve kterém tudíž protikladnost členů vztahu činí tento vztah vysoce svízelným. Protože jde o jazyk literatury, výsadnost estetické funkce nejen skýtá výběr z přebohaté pokladnice postupů, jimiž se literární výraz ozvláštňuje,1 ale navíc tuto volbu opodstatňuje kontrastem k jazyku neliterárnímu. Stylisticko-sémantickým jevem, kdy se setkává stejné a jiné ve vyhraněné podobě dvou opačných významů a kdy jsou dva výrazy, popř. víceslovné segmenty, které se navzájem významově vylučují, k sobě přiřazeny, je — ano, oxymóron. Název tohoto tropu je sám oxymóron — skládá se totiž z řeckých slov οξύς, „ostrý, pronikavý, duchaplný“ a μωρός, „hloupý, prostoduchý, těžkopádný“. Proto jej klasická rétorická pojednání (např. fontanier 1968) nazývají paradoxismem nebo antilogií. Tradiční, kanonickou definici tohoto tropu zajisté neškodí připomenout, ale paradoxně i neparadoxně jen proto, abychom odmítli si s ní vystačit. Oxymóron je rukavicí hozenou rozumové a formální logice a jazyk literatury zaplavuje v dobách, jež se cítí „vyvráceny z kloubů“, ve zmatku a přechodu, v hodnotové nejistotě —

Ve významu, který tomuto výrazu dali ruští formalisté v souvislosti s postulovanou literárností literatury.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

manýrismus, baroko 2 a romantismus včetně dekadence 3 jsou epochy zjitřeného oxymórního obrazu a  zakoušení světa. Z letmého nahlédnutí do historie by vytanula otázka, jestli naše současnost, přesvědčená, že uvízla v lavině krizí a  neřešitelných dilemat, předčí krizovým pocitem světa v rozpolcenostech tonoucí ladění jiných epoch, ale tu je možno si teď jen okrajově uvědomit a vzpomenout si, že čínský znak pro výraz „krize“ je také oxymóron, neboť se skládá z významu „krizovost, bezvýchodnost“ a z významu „blízkost východiska“. Tuto otázku a tuto souvislost je dobré podržet v pozadí mysli, když mezi nejvýznačnějšími soudobými umělci hledáme autora, v jehož poetice 4 vysoká hladina oxymór odpovídá obrazu, jejž (post)postmoderní éra o sobě má. Tímto tvůrcem je Maurice Blanchot. Blanchotovo psaní a pojetí textu a psaní je prosyceno paradoxem tak mohutně, že se nabízí k zakoušení, zkoumání a přezkoumávání ne toliko konkrétních oxymór, nýbrž paradoxnosti samé. 5 Pronikání k samotné podstatě oxymórovosti je ostatně cestou k  jednomu z nejpodstatnějších cílů výchovy: k tříbení smyslu pro jiné, zušlechťování citlivosti vůči jinému

Hojností antitezí uchopuje rozpornost fin de siècle palacio 2011, jedna z posledních a velmi ceněných analýz této době věnovaných.



Mluvím-li o poetice místo o stylu, není to omyl. Jak ještě uvidíme, oxymóron se ve zvolených textech vyskytuje i v „nadstylových“ úrovních.



O Blanchotových oxymórech též ébert-zeminová 2013.



Proto souzním s hypotézou, že jazyk původně — a (opět) paradoxně — „vyjadřoval“ ve smyslu „zahaloval“, nikoli ve smyslu „odhaloval“, v korelaci s rozdílem mezi ezoterickým a exoterickým (srov. steiner 2010: 71).

 5  6



Prohlédnout a přitakat autotelismu jazyka (tomu, že jazyk nese



 4



Zde se nemohu vyhnout jedné poznámce. Jazyk často bývá omezován na nástroj — na prostředek dorozumění. Tomuto pojetí je nutno vzdorovat nejen tak, že na ně budeme upozorňovat jako na jistý druh redukcionismu, ale i navozováním určité sebezkušenosti, a to nejen v sobě samých, nýbrž také — jsme-li pedagogové — v těch, kteří se svěřili do naší péče. Jde o zkušenost, jež se svou obtížností i jistou výlučností blíží zasvěcení.6 Jazyk v ní zakusíme jako časoprostor, jejž si uvlastňujeme, ale jenž si především uvlastňuje nás; jako svět, který nás má, jako domov. Jako příbytek stejnosti i jinosti, jako místo posvátné, kde se ovšem rovněž učíme být doma tak, že pochopíme, že jinost je doma tam, kde jsme doma i my, že naším i jejím domovem je svět — onen svět, jehož jistou zástupnou podobou, zhuštěným a v jiném měřítku vyvstavším tvarem je text.

Vzhledem ke schematizacím, jež se nám zadřely pod kůži, je nutno využít sebemenší příležitosti k jejich bourání. Proto připomeňme, že i v textech, jimž školní praxe zajistila pověst vrcholných realizací klasicistní estetiky, dokud vycházela z opozice baroka a klasicismu, výskyt oxymóra hranici mezi těmito ostatně exogenními kategoriemi rozmývá (srov. šuman 2015). O oxymórickém principu výtečně pojednává přelomová monografie hocke 2001 (srov. též rougé 2006: 99 —129).

 3



a budování takových způsobů vztaženosti k jinému, jež se dovedou vystříhat snižování, ponižování, zlolajnosti, znehodnocování a vůbec všelikého hanobení toho, co je odlišné od „já“ a „my“, s nimiž bezděčně zacházíme jako s normotvornými instancemi.



 2



• 37 •

• 38 •

část svého „účelu“ v sobě samém) přitom vůbec neznamená popřít skutečnost, že jazyk je také nástroj mluvy, že slouží dorozumění. Jsemli tady opět a nikoli naposled blízko hermetickému slovníku, mám k tomu předobrý důvod. Událost, kterou nazývám prohlédnutím, znamená, že se z nástrojové, služebné roviny, k níž je jazyk po většinu času v každodennosti upoután a jež je zároveň určitou rovinou bytí, pozvedáme výš. K stupni, kde se nám druhý-jiný svou přítomností v textu zjevuje a dává buberovsky řečeno jako živé, oslovující a k oslovení zvoucí Ty a kde není odstranitelný, znicotnitelný do On. Jakmile vymaníme z přímočaré, heterotelické účelovosti jazyk, činíme zároveň důležitý krok k tomu, abychom také vzdělání vyvedli z žaláře cizích, ba cizorodých, hmotným ziskem

Aluze

2 | 2015

poměřovaných účelů, kam je bezohledně, totiž nestydatě uvrhla ideologie soudobé formy kapitalismu a kde chřadne. Naše cesta bude dialektická. Setkání s oxymórem je jiskra, která nejprve zažehuje zkušenost: žitou a živou zkušenost protikladnosti. Když zkušenost opustíme a vyhoupneme se k reflexi, vytvoříme, popřípadě upravíme v sobě vnitřní prostor, který bude připraven k  tomu, abychom tu rozvíjeli způsoby, jimiž zkušenosti rozumíme, až se k ní ve třetí etapě vrátíme. Propojit do spojitých nádob zakoušení a uvažování, nechat je, aby se v tomto prostoru navzájem tvarovala, ověřovala a zkoušela: jedině tak, jak se domnívám, do zjevnosti vystoupí ontologické jádro oxymóra.

ӀӀ. oxymórické fraktály

Při studiu oxymór jsem se omezila na tři Blanchotova díla: na fikční texty Thomas l’obscur 7 (Temný Tomáš, 2. verze, 1950) a Le Très-Haut (Nejvyšší, 1948) a na reflexivně-teoretické Psaní o pohromě (L’Écriture du désastre, 1980). Protože do češtiny nebyly přeloženy, odkazuji na text, odkud jsem vybrala příklady, iniciálami francouzského titulu. Nejprve zachytíme oxymóra na rovině slovní, eo ipso taková, jež odpovídají definicím rétorických pojednání, slovníků a kompendií stylistiky a podobných příruček. Tato oxymóra se v  hýřivém



 7



typologickém bohatství rozbíhají do všech syntaktických kategorií — jsou přístavková, přívlastková, přísudková, předmětná atd. „Vzpomínat zapomněním“ („se souvenir par oubli“ [ed : 10 ]); „tázací odpověď“ („la réponse interrogative“ [ed : 53]); „nehybnost hybnosti“ („l’immobilité de la mouvance“ [ed : 83]). Vkročit a setrvat v pocitovém, prožitkovém účinu, jímž na nás působí oxymóron na nejnižší rovině, je náš první úkol. Slovo jako nejmenší stavební kámen syntagmatu a věty je nejpatrnější, „bezprostřední“ významová jednotka, ve které se setkáváme s textem; je „kůží“ textu, propustnou

Aluzivním názvem románu se autor hlásí k Herakleitovi a v jistém smyslu je tato narážka odkazem na tresť Blanchotovy poetiky.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

stěnou, kde se, dotýkajíce se jí, dotýkáme textu a odkud do něho vnikáme. Proto jsou slovní oxymóra výchozím prvkem zkušenosti. Co se ovšem při této zkušenosti děje? Jak se děje tato zkušenost? Když se zahledím do sebe, zjistím, jak se mě nejdřív dotýká význam prvního členu oxymóra. V posloupnosti označujícího, v jeho linearitě se však vzápětí setkávám s významem druhého členu, který je opačný. Opačnost zakouším jako náraz, nesrovnalost: na škále bezprostředního zakoušení mezi póly slast x strast (plaisir x déplaisir) — poněvadž sémantická zkušenost se blíží čití, tedy zkušenosti smyslové — jsem v pásmu nepohodlí, v pásmu nepříjemného. Od toho, abych v této zkušenosti prodlela, mě odrazuje nejen její záporné zabarvení, nýbrž i kognitivní zvyky a stereotypy, veškerá myšlenková a mentální rutina podpořená rutinou metodickou. Avšak právě proto musím trvat na tom, že v tomto zakoušení setrvám, neboť je vstupní branou k rozumění (třebaže se zdá být „branou bez dveří“, jak se jmenuje jeden kóan — a kóany se tu objeví znovu, jen trochu později). To, co v mé zkušenosti převládá, je zmatek, jejž rozpoutává nesvorné, divoce zápolivé, skoro bychom řekli hrdlivé, hašteřivé sousedství protikladů. Být ve zmatku tady obnáší, že se nechám dotýkat a prostupovat jedním významem, že jej nechám v sobě plně rozeznít, a že když se přemísťuji k významu opačnému, vnitřními tykadly ohledávám přechodové území, kde na sebe oba významy nepřátelsky, věru nesmířlivě narážejí. Jakmile se ocitnu na vnitřní hranici, která oxymórem probíhá, soupeřivý, mocenský vztah členů, z nichž každý zápasí o to, aby svého významového soka přemohl, mě vtahuje, ba strhává do rozkmitu. Protože oba členy vládnou stejnou silou, není tu vítěze a není tu poraženého: první

• 39 •

význam nás vrhá k  druhému, druhý námi mrští k prvnímu, odtud jsme odhozeni zpátky a tak jsme mezi nimi smýkáni dál a dál. A tento zmatek má zvláštní odstín. Převažuje v něm bezradnost, protože jsme uvězněni ve dvojí nezodpověditelné otázce, kterou lze vyjádřit, jedině když se poněkud předčasně uchýlíme k logice. Platí a , nebo non-a? Anebo neplatí-li ani a , ani non-a? A protože jde o jednotku významovou, jak postihnout význam, když se štěpí do protikladů? K řešení se protápeme jedině tak, že se tomuto neustálému pohybu, který je bouřlivý a může bolet a který navíc popuzuje rozum, jenž tuze nelibě nese bezmocnost, poddáme. Jedině tak si uvědomíme, že v tomto kmitání spočívá podstata oxymóra. Logická nesmiřitelnost žene významy proti sobě, a kdykoli o sebe třesknou, což se děje vlastně neustále, celkový význam „skřípe“ a rozpadá se, nemůže se ustavit, natož ustálit coby soudržná entita. Než otevřeme otázku, jestli se významy ruší, popírají nebo vyvracejí, zjišťujeme alespoň to, že mezi nimi podél rozvlněné, neustále vyjednávané hranice probíhá dramatická výměna. A už z tohoto poznání lze učinit dílčí závěr. Oxymóron otřásá naším chápáním významu. K významu slova „význam“ patřila bezrozpornost, význam jsme chápali jako hladkou, scelenou jednotku, avšak nyní musíme významu přiznat významné právo. Není nutně a vždy nehybnou, pohodlně ovladatelnou podstatou, ale může být pohybem, rozkolísaností, nerozhodnutelnou podvojností s rozlomenou identitou stejně jako některé subatomové částice, které existují jen ve formě pohybu nebo nanejvýš ve střídavé podobě vlny a částice. Podobným způsobem jako oxymóron nám význam dává zakusit „živá metafora“ 8 — význam je tam i tu „le lieu de l’avoir-lieu“, „místem stávání se“, místem, kde se něco děje.9 A tedy místem, odkud se pohyb

• 40 •

může přenést do nás. Toto rozhýbání budiž zdůrazněno, neboť zakládá hodnotu zkušenosti oxymóra, tak jak ji rozšiřujeme v v. kapitole. Nad syntagmatickými oxymóry se klenou oxymóra syntaktická: „[...] Konečno je jen přehýbání Nekonečna.“ („[...] le Fini n’est que le repliement de l’Infini.“ [ed : 54 ]); „[...] dělal [Tomáš] z této nepřítomnosti zraku vrcholný bod svého pohledu.“ („[...] il [Thomas] faisait de cette absence de vision le point culminant de son regard.“ [ to : 17]); „Byla tam zabořená mrtvola, kterou nešlo nijak odstranit a  které nepřítomnost tvaru 10 dávala dokonalý tvar přítomnosti.“ („Un cadavre indélogeable s’y enfonçait, trouvant dans cette absence de forme la forme parfaite de sa présence.“ [ to : 38 ]). Poslední antilogie není tak ostrá, neboť vzniká teprve křížením, takže jde o zvláštní, smíšený trop, o  oxymórické chiasma či chiasmatické oxymóron, které je nepřímé, popř.  asymetrické, či nepravé: základové podstatné jméno první části chiasmatu označuje vlastnost jiné entity než základové substantivum druhé části. V chiasmatických oxymórech je sice protikladnost otupena, zde např. dvojím přiřazením rysů, ale díky tomu se hraniční území antagonismů rozšiřuje — postihnout vztahy mezi členy víceslovných oxymórických útvarů je těžší než rozumět jednoduchému oxymóru. Složitější figura po nás žádá více času, tím se v nás

2 | 2015

také více zabydluje, takže významům dopřáváme více místa, jejich dotyková a  třecí plocha se zvětší. K důsledkům tohoto faktu přikročíme později. Nad touto klenbou se pnou oxymóra suprasyntaktická, motivická: „Bezprostřednost není pouze odstranění jakéhokoli zprostředkování, bezprostřední je totiž nekonečno přítomnosti, o němž nelze promlouvat, neboť sám vztah — ať už etický nebo ontologický — náhle shořel v noci bez temnot: není již žádných hranic ani prostoru za nimi, není již vztahu — ani Bůh tu neušel záhubě.“ („L’immédiateté n’est pas seulement la mise à l’écart de toute médiation, mais l’immédiat est l’infini de la présence dont il ne peut plus être parlé, puisque la relation elle-même — qu’elle soit éthique ou ontologique — a d’un seul coup brûlé dans une nuit sans ténèbres : il n’y a plus de termes, il n’y a plus de rapport, il n’y a plus d’au-delà — Dieu-même s’y est anéanti.“ [ed : 44 ]). Uvedený úryvek je kromobyčejně zajímavý. Pro Blanchota, který tu promlouvá v přímé inspiraci Levinasem, se antagonismus mezi odděleností a neodděleností vztahuje k subjektu i k jazyku, či spíše k subjektu prostřednictvím jazyka. Do celotextové skladby prorůstá oxymóron v Blanchotově nejpolitičtějším románu Nejvyšší (Le Très-Haut, 1948).11 Osnovným vláknem příběhu je obludnost politického



Nový básnický obraz, tak jak jej zkoumá Paul Ricœur v La métaphore vive (1975), označuje věci v uskutečňování jejich potenciality, v pohybu, zrodu a rozvíjení a propojuje tak pohyb významový s pohybem ontologickým.



Tady jsme zase u Jacquesa Derridy, jehož výraz přebíráme z jiných souvislostí (srov. derrida 2001: 24).



Nepřekládám „beztvarost“, jak by se v češtině patřilo, neboť antitetičnost výrazu by se zamlžila.



Antitetická struktura se v románech vůbec nevyskytuje zřídka. Rád s ní pracuje Milan Kundera. Jak vtipně a vzhledem k módní vlně, na níž se Kundera nese, s cennou kritičností

 8



 9

10

11



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

režimu, který se totalizuje a kde zákon, stále přezíravější, upadá do samoúčelnosti. Rozvržení stavebních součástí románu se lomí do antagonismu mezi správním aparátem a státními a vládními institucemi na jedné straně, a mezi tajnou protistátní organizací na straně druhé. Oxymórický princip tkví v  tom, že ohniska podvratného hnutí, ilegální „buňky“, jsou činné v srdci státní správy. Hranice mezi dvěma proti sobě působícími silami není zřetelná, neboť vede uvnitř zdánlivě sourodých jednotek. Oxymórický princip si tentokrát přivlastňuje jazyk práva, zákonodárství a věcí veřejných a štěpí příslušné postupy, taktiky, činnosti a činy na zákonné a nezákonné: „[...] organizoval [Bouxx, hrdinův přítel] malé ilegální sekce všude tam, kde se stát projevoval veřejně. [...] do každé oficiální organizace nakonec pronikla organizace tajná: obě využívaly tytéž zdroje, tytéž listiny, tatáž razítka a mnohdy dokonce tytéž lidi, s tím rozdílem, že jedna byla ilegální, takže když se uchylovala k oficiálním prostředkům, falšovala je, kdežto druhá byla opravdová a dávala pečeť opravdovosti všemu, co se na ni odvolávalo.“ („[...] il avait de petites sections clandestines dans tous les endroits où l’État avait une existence publique. [...] Toute organisation officielle devait finir par abriter sa propre organisation secrète: les mêmes ressources leur servaient à toutes deux, les mêmes papiers, les mêmes cachets et parfois les mêmes hommes, mais l’une était



Nyní nadešel čas vystoupit z oblasti, kde nás to, k čemu se vztahujeme, zasahuje do pociťování a cítění, a z „přirozeného světa“ textu paprskovitě, od středu, jímž nadále zůstane oxymóron, se vydat do směrů a vzdáleností, odkud na něj pohlédneme různými teoretickými hledisky. Přechodnou a přípravnou etapou k přesunu do intelektového režimu poznání bude logika, neboť na „sémantickém zakoušení“, o kterém jsme mluvili, se samozřejmě podílí výkon rozumu, jenž dva prvky identifikuje jako protivy. Duch západního myšlení a celé naší civilizace po staletí vycházel vstříc rozumovému uchopování světa a přinejmenším od Aristotela nás navykl nejen na oddělenost, ale i na neslučitelnost protikladů.13 Položit



Láká mě možnost zaměřit se na Blanchotova oxymóra taxonomicky, vypracovat jejich typologii a klasifikaci.



Zakořeněnost naší kultury, zejména kultury vědy, v principu protikladných dvojic typu den—noc, černé—bílé, živé—neživé atp. se někdy vysvětluje neurobiologicky

12

13



illégale, l’emploi des formules régulières n’était qu’une falsification de plus, et l’autre était vraie et rendait vrai tout ce qui se réclamait de son usage.“ [ t: 198 ]). Z těchto příkladů vidíme, jak jsou oxymórické struktury vkloubeny, či takměř vklíněny do sebe navzájem, jak oxymóra nižších rovin slouží jako podpěry oxymór rovin nadřazených. Opakování jevu uvnitř něho samého, zmnožení tvaru, všudypřítomnost rozpornosti s tím, že v tomto případě nejde o motiv, nýbrž o strukturu: u  Blanchota lze toto fraktálové, izomorfní pučení protikladné dvojnosti vymezit jako strukturní sesazení do propasti (mise-en-abyme), jehož nejzavršenější formou je právě Nejvyšší, román oxymórický či román-oxymóron.12

dovozuje Martin Pokorný, např. v Nesmrtelnosti autor buduje intelektuálně vyhlížející, ale v jádru jednoduché, „tupé“ protiklady, jak se Pokorný právem nezdráhá říci (pokorný 2002: 115 —127). U Blanchota má však antiteze coby skladebný princip neobvyklé vlastnosti, plynoucí z jejího vkloubení do horizontálních, syntagmatických, i vertikálních, hierarchických linií textové architektury. Snad se nám podaří to ukázat.





• 41 •

• 42 •

oxymóron na pitevní stůl logiky a  vyzbrojit se na něj jejím skalpelem je užitečné právě proto, že aristotelské logice tato řečnická figura uniká a svobodně a bujně, mnohdy nezkrotně rozvinuje svou antilogii mimo její hranice, odkud se jí potměšile, až nezbedně, uličnicky, až vzpurně vysmívá. Klasická logika je zkrátka na oxymóron krátká, neboť spočívá na zásadě nonkontradikce a ta vychází z ontologizujícího pojetí logiky, podle něhož její zákony odpovídají zákonům skutečného světa. Což ale „neexistují“ (v režimu možnosti, proto úvozovky) vedle skutečného světa ještě světy možné, především — toto „především“ platí jak obecně, tak (především) pro nás — světy fikční? A pokud sblížení naratologie a filosofie přineslo axiom, že fikční světy jsou zvláštní kategorií možných světů, s  kterými operujeme už od Leibnize, pak právě jedna podtřída těchto možných světů ústí v paradox. Jak v návaznosti na současné autority tohoto vědního pole, L. Doležela

Aluze

2 | 2015

a U. Eca, ukazuje Petr Hromek (hromek 2012: 537—557), některé narativy obsahují protimluv, kdy ovšem obě navzájem se vylučující tvrzení platí v příslušném fikčním světě současně. Protože tu vládnou zákony neslučitelné se zákony našeho aktuálního, empirického světa, je takový per principio možný svět „reálně“ nemožný. Nelze jej tedy pojmenovat jinak než oxymóricky — je to „‚možný nemožný svět’ [sic! ]“ (tamtéž: 539). Vzhledem k této contradictio in adiecto jej uchopíme jen parakonzistentní logikou: operačním modulem, jenž na rozdíl od logiky aristotelské klade kategorii „pravdivé kontradikce“ (tamtéž: 551). Než nás k tomuto úkazu přivede psychoanalytický a filosofický, antropologií posílený pohled na oxymóron, podotkněme jednu věc. Oxymóričnost je kromě jiného zkušeností hranic a k ní se naše současnost, poznamenaná postmoderní dediferenciací a chaotizací (např. keller 2013: 30 —39), potřebuje vrátit, aby svůj cit pro předěly obnovila.

ӀӀӀ. chvalořečení protikladu

Roku 1910 vychází Freudův článek O opačném významu prvotních slov. Autor tu těží ze stejnojmenné studie egyptologa Karla Abela (Ueber die Gegensinn der Urworte, 1884 [in: freud 1978a]), kterého zaujala četnost antitetických výrazů v archaickém lexiku starobylých jazyků. Freuda zas zaujal Abelův výklad tohoto záhadného jevu: filolog tvrdí, že koncepty lidského jazyka vznikají srovnáním. Na úplném počátku totiž slovní význam není schopen fungovat nezávisle, a tvoří proto dvojici se svým opakem. Funkčnost, ba sama možnost existence archaického slova je podmíněna diferenčním vztahem, který uvnitř této dvojné struktury vede hranici, již každý

z obou významů souměrné opozice potřebuje, aby si udržel svou významovou identitu. Prozíravý důraz na vztah získává dvojí, ba trojí význam. Zaprvé lze Abela vidět jako svým způsobem strukturalistu avant la lettre, poněvadž důležitost rozdílu, eo ipso diferenční funkce jako by předjímala logiku Kurzu obecné lingvistiky a strukturalistickou euforii 50. a 60. let (dosse 1995, 1996). Už tady lze vžité chápání oxymóra odstínit. Zabudovalo do nás fakt protikladnosti, inkomposibilitu14 významů jeho členů, avšak namnoze už nás nevybízí k úvaze, k níž by nás ponoukal Herakleitos 15 a  hermetismus (ebeling 2009), a sice je-li tato dualita antagonistická, anebo

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

komplementární. Zadruhé zájem, jejž Abelův přístup doložený mnoha příklady u otce psychoanalýzy vzbudil, ukazuje Freudovo citlivé vyladění k faktu struktury a řadí se k okolnostem, jež mohou vysvětlit nejen plodnost strukturalistického čtení freudismu, nýbrž přímo opodstatněnost takového výkladu, ba samu skutečnost, že dílo vídeňského zakladatele psychoterapie takový interpretační obrat vůbec vyvolalo.16 Zatřetí musel Abelův postřeh Freuda nadchnout z toho důvodu, že poukazuje na zákonitost, již autor Traumdeutung objevil a prokázal na celé plejádě příkladů právě v  textu, který se stal pilířem nového obrazu člověka, o deset let dříve.17 Sen nemá formální prostředek pro zápor, a  proto snová práce při šifraci nevědomých obsahů vyjadřuje týmž prvkem snového jazyka určitý význam a jeho opak. Freuda ovšem méně než starobylost prvotních symbolizačních postupů jazyka ve vlastním slova smyslu a jazyka nevědomí zaujala jejich příbuznost, kterou jasnozřivě vytušil v uvedeném díle18 a kterou čekala slavná budoucnost: vedle Lacana stvrdí tuto analogii roku 1956 Jakobson, když objeví dvojí známou korelaci mezi zhuštěním a metaforou na straně jedné a přemístěním a metonymií na straně

Fylogenetická i ontogenetická starobylost těchto jevů jen potvrzují, že oxymóron, který je vlastně jejich podstatou a který podvrací aristotelskou zásadu ne-protiřečení a  usvědčuje ji s potutelným úsměvem z  nedostatečnosti, uskutečňuje jeden ze strukturních a  strukturujících principů nevědomí, a nemůže proto nesouviset s primárními procesy. Jeho ohnisko plápolá tam, kde se střetávají významové protiklady, eo ipso podél hranice, kterou vykreslují tím, jak do sebe narážejí. Oxymóron spájí a dělí, slučuje a rozlučuje: v jeho protichůdném účinu se prolínají analytický a syntetický režim obrazotvorné činnosti, tak jak je vymezil Gilbert Durand.19 S aristotelskou logikou se však ještě shledáme v závěru.

Vztah výroků, myšlenek, které se navzájem vylučují; komposibilita je pak vztah, kdy mohou existovat, mít platnost současně.



Tady znovu vidíme, jak hluboce opodstatněné jsou u Blanchota všechny narážky— s jednou z nich jsme se setkali v názvu románu Temný Tomáš — na myslitele protikladů.



Ledaže by toto vysvětlení pramenilo z retrospektivního klamu.



Výklad snů vyšel na sklonku roku 1899, avšak autor, při vědomí významu této knihy, trval na tom, aby nesla letopočet 1900 a aby kulaté číslo s aurou symbolických počátků hrálo ve prospěch epochálního počinu.



Freud toto příbuzenství vyjadřuje známou paralelou mezi snem a rébusem, ovšem jiné přirovnání není o nic méně obrazné: to když autor připodobňuje snovou práci k předení a tkaní. Samo toto přirovnání je přitom tak, jak bývá metafora, „filé“ s pomocí úryvku z Goethova Fausta. Výmluvnost tohoto obrazu spočívá pochopitelně ve společné etymologii slov text a tissu, látka, tkáň, kterážto etymologie, jíž se rád zaobíral Barthes, je dána slovesem texo, texere.



Durand metaforizuje tyto dva režimy, denní a noční, mečem a mincí. Symbolika řezné

15

16 17



druhé. Linie souvislostí mezi symbolizačními, de facto hermeneutickými postupy nevědomí a jazyka přitom vede ještě dál — pro Franca Alvisiho (alvisi 2005) je oxymóron neurotickou figurou. Napětí, jež zavládne mezi dvěma protichůdnými významy, se podobá dynamice neurózy tím, že v neurotickém režimu duševního fungování je určitý prvek skutečnosti, význam a , vytěsněn, tedy svým způsobem popřen, ale zpětně tlačí na význam non-a , do kterého jej proměnily obranné mechanismy.



14



• 43 •

18

19

Aluze

• 44 •

2 | 2015

Ӏ v. paradox prstenu

K otázce, jak oxymóron rozšiřuje naše vztahové možnosti, však nesmíme spěchat a nechat se zlákat zkratkami. Musíme k ní doputovat skrze otázku, kudy přesně zlom uvnitř oxymóra vede. Členy oxymóra dělí největší možná významová vzdálenost, avšak navzdory tomu, že se nejčastěji významově přímo vylučují, leží vedle sebe v nezrušitelném hic et nunc duality — jsou kladeny nikoli v posloupnosti, nýbrž současně. Stejné se zde jinému nemůže vyhnout a navíc je toto setkání střet, neboť jiné tu má podobu krajně jiného, protikladu, k  němuž jeho protějšek stojí čelem a urputně se s ním měří na poli významového duelu, odkud není kam uhnout. Stejné a jiné je epistemologická figura, jež zakládá modernitu a jejíž propracování spolu s ní vrcholilo ve xx. století. Vzhledem k tomu, že v oxymóru tento pojmový pár, jímž navazujeme na vstupní ukotvení této úvahy, nabude podoby a a protiklad a , synonymicky se překryje s dvojicí afirmace a negace neboli teze a antiteze. Okamžitě tak vtahuje do hry dialektiku, konkrétně hegelianismus, a to v interpretaci, v jaké pronikl do francouzského myšlení. Blanchot patří ke generaci, která buď ve 30. letech nadšeně poslouchala přednášky Alexandra Kojèva o Hegelově Fenomenologii ducha,20 anebo tyto přednášky studovala v přepisu a edici, o něž se zasloužil jeden z nejhorlivějších

zbraně, nástroje, který odděluje („analyzuje“ v etymologickém slova smyslu), a symbolika kulatého, nepřerušeného tvaru, jenž sjednocuje a uzavírá do celku, přiléhavě (archetypálně) vyjadřují dynamiku každého z obou režimů (durand 1960).





Jakkoli byl prvním apoštolem hegeliánství Victor Cousin.



Hegelovo důrazné oddělení lidské a přírodní sféry pokládají za obzvlášť významné ti vykladači, např. Pierre Macherey, kteří v linii, jejímž spojujícím vláknem je antropologie touhy coby hybné síly lidských dějin, prodlužují posloupnost jdoucí od Spinozy přes Leibnize, Hegela a Freuda až k Lacanovi, ba Ricœurovi.

20 21



Kojèvových posluchačů, Raymond Queneau. U otce moderní dialektiky je přechod od idens k alter skokem a fáze dialektického vývoje, kdy člověk v energetickém průsečíku vědomí a touhy, překonávaje danost skutečnosti, ji proměňuje v její opak, probíhají v čase. Hranici mezi nimi zajišťuje časová posloupnost, jež zakládá dějinnost lidského světa na rozdíl od bezdějinného bytí přírody.21 Kojève však posunul Fenomenologii ducha k antropologii. Neproblematická stejnost ve smyslu totožnosti se sebou samým náleží výhradně jsoucnům, ergo sféře přírody, kdežto lidským bytostem, puzeným touhou změnit, tj. popřít současný stav skutečnosti včetně sebe samých, tato identita uniká. Jelikož je člověk svým vědomím otevřený do budoucnosti, není cele tím, čím právě teď je, neboť je zároveň už tím, čím ještě není — jak obdobně vysvětlí Sartre v Bytí a nicotě (1942). V člověku se tedy potkávají pozitivita a negativita a v jejich provázanosti se lidská existence naplňuje právě jako nepřestajné přesmýkávání mezi stejností a jiností, mezi bytím a jeho opakem. Takto antropologizovanou dialektiku lze nasvítit i znamenitou metaforou Vincenta Descombesa: zlatý prsten se skládá ze zlatého kroužku a otvoru. Zlato bez otvoru by bylo jen kouskem drahého kovu, otvor by zas neexistoval, kdyby jej neohraničoval kroužek. Na celkovém tvaru, na „gestalt“ prstenu

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

se rovnocenně podílí plnost látky (pozitivita) i prázdno otvoru (negativita). Descombesovo přirovnání lze vnímat jako prostorový ekvivalent struktury oxymóra, poněvadž názorně postihuje simultánnost bytí a nicoty, protikladů, které původní dialektika rozprostírá do času. Oxymóron se však do této metafory nevejde úplně, protože významový pohyb mezi jeho póly nelze zastavit a hranice mezi nimi není nehybná jako v případě prstenu. Pokusíme-li se přeložit oxymórickou strukturu do exaktního vzorce a vrátíme-li se tak k formální logice, dostaneme výrok a = a + a = non- a , popřípadě a ˄ non-a + a ¬ non-a , kde ˄ označuje konjunkci a ¬ negaci. S pomocí jazyka logiky také můžeme rozlišit dva druhy oxymóra podle stupně paradoxie či nekonzistence, jak by řekli logikové. V „silném“ oxymóru by vztah mezi členy spočíval v negaci, zatímco členy „slabého“ oxymóra by spojovala kontrárnost, nekonzistence nižší než popření. Blanchot buduje svá oxymóra tak, aby dialetheismus (současná platnost dvou protichůdných výroků) rozkvétal do co největší mohutnosti; aby znepokojivá otázka, zda platí zároveň oba výroky/významy, anebo zda neplatí žádný z nich, ztroskotávala na nemožnosti odpovědi. Možnost a nemožnost obou odpovědí, totiž nerozhodnutelnost, ukazuje, jak zejména v blanchotovském oxymóru pohyb mezi významy sice hranici vytváří, ale jak se zároveň přes ni přelévá, jak každý z významů skrze ni prosakuje a kypivě se řine směrem ke svému protikladu. Oxymórický pohyb tak vymezuje rozhraní, bod dotyku, pásmo prolnutí: v tomto no man’s land oxymóron trhá svěrací kazajku binarismu,



22

• 45 •

ježto hraniční zóna je územím třeťosti (třetí, smíšené kategorie). A  v  této derridovské trhlině dynamika oxymóra působí jako lučavka: rozpouští samu rozdílnost mezi rozdílností a stejností. Proto tady otázku zakoušíme jako sílu, na niž žehráme a jíž se vzpěčujeme, neboť nás poutá k rozhraní, kde si na nás činí nárok zároveň komposibilita a inkomposibilita významů, vzájemná možnost a vzájemná nemožnost konkrétní odpovědi. Tam, kde se otázka rozprostírá, rozpíná čas do jinočasu, do prodlévání, které bolí a které bychom chtěli ukončit jediným ostrým řezem, rozhodnutím o řešení, ale síla první odpovědi a síla druhé odpovědi jsou rovnocenné — jakmile bychom přisoudili převahu platnosti jedné z nich, promrhali a zneuctili bychom výbušnou energii oxymóra, které pracuje ve směru Blanchotova dekonstruktivistického záměru. Nezpronevěřuje se tak etymologii pojmu, jímž Blanchot soumezí protikladů pojmenoval: neutrum, konceptuální pilíř Blanchotova myšlení, znamená původně „jeden a druhý“ (vztah slučovací) stejně jako „jeden, nebo druhý“ (vztah vylučovací). První výklad umožňuje spolubytí protikladů, jež se v mezeře, kterou mezi nimi vytvoří konjunktivní kopula, mohou spřátelit. Tertium — in fine! — datur! Stejně jako je dáno, skrytě a nepřímo, takže se k němu musíme promyslet, promeditovat, zkrátka duševně prodrat, v kóanu. V této souvislosti oxymórický protimluv sdílí s hádankou, paradoxností či non-sensem kóanu léčebný účinek: nutí adepta vzdát se předsudečných postupů, neřku-li hotových vzorců řešení a probourat se v sobě do prostoru, o němž neměl potuchy a k němuž binární itineráře reflexe nevedou. 22 Obcování

Východní myšlení je vůbec mnohem přístupnější paradoxům než myšlení Západu.

• 46 •

s paradoxem uskutečňuje paradox — umožňuje nám přejít z nemožnosti do možnosti. Díky třetí cestě, díky reverzibilitě členů se hermeneutické pobývání v oxymóru podobá chůzi v Möbiově prstenci, kde přecházíme z vnitřku do vnějšku a  z   vnějšku do vnitřku, aniž víme, kde jejich hranice leží, kdy překračujeme zlom. Tím jsme však rozkoše etymologie nevyčerpali. Izidor Sevillský spojuje zájmeno uter se slovem uterus (děloha). Prostor, kam nás oxymóron zve, se tak i v synonymickém konotačním oparu, kde chvějivě, až přeludně splývají slova matrix a mater, připodobňuje prostoru naší nejprvnější zkušenosti, zážitku nitroděložní nerozlišenosti a  symbiotického splývání. Pokud jsme oblažující nerozlišenost, kterou Béla Grunberger nazývá elací či elačním štěstím (grunberger 1971), zakoušeli v prvotním čase své existence, pak ráj by byl nikoli za námi, v illud

Aluze

2 | 2015

tempus, jejž obnovuje mýtus, nýbrž v nás. A právě symbolický význam intrauterinního vývojového stadia coby zkušenosti celistvosti, později navždy ztracené či hledané v milostném splynutí, vystýlá podloží otázky, kterou nám pokládá fragmentární psaní: je zlomek stopou a bolestivou připomínkou dřívější jednoty, jež se rozpadla a po níž bažíme, anebo je jejím zárodkem, příslibem, že ji z tříště střepů znovu sestavíme? 23 Tak či tak v nás dvojnost rozpíná vnitřní prostor — pohybujeme se v jeho rozlehlosti, nepřerušeným a  čilým přecházením mezi protilehlými póly vyvažujeme sílu a protisílu a tak o vyváženost tohoto prostoru pečujeme. Leč u tohoto poznání cesta nekončí. V tomto křížovém bodě může nastat obrat, jenž změní jakost situace, protože jí dá další rozměr a tím nám zpřístupní poznání vyššího řádu.

v. od sémantiky k psychice

Nyní nás čeká návrat z analytického a konceptualizačního stupně četby ke zkušenosti, abychom v  rámci antagonismu sémiologického pronikli sebezkušeností k  antagonismu psychickému a odtud přešli ke struktuře subjektu. Poznávací a zkušenostní potenciál oxymóra a jeho blahodárné působení tak budeme moci vztáhnout na obecnější jevy.

Když se poddáme pohybu odehrávajícímu se uvnitř oxymóra, tak jak jsme jej popsali v ӀӀ. kapitole, může v nás rozeznít určitý vnitřní pohyb, přivést jej k dostatečné patrnosti a tak nás přinutit, abychom si ho všimli. Asociativní síla analogie, ať už ve smyslu obdobnosti nebo podobnosti, tak jak ji s nepřekonatelným mistrovstvím ukazuje Proust,24 působí i v oblasti



Avantgardní, tedy modernistická poetika, jak ukazuje J. Vojvodík na tvorbě Halasově a Holanově, mezi „úsilím o dosažení celistvé formy dokončeného díla a jeho nedokončitelností, jeho fragmentárností, odkazující k budoucnosti“ kolísá ( vojvodík 2008: 146 — 148). Zatímco Blanchot, tímto v postmoderně pevně ukotvený, celistvost nejen oželí, ale dokonce ji odvrhuje, protože je mu (mrtvou) uzavřeností (prototypicky hegelovského) systému.



Proto jsou právem nazývány jako „proustovské okamžiky“ ty události duševního života,

23

24

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

procesů a struktur. Rozpornost oxymóra, kdy zmatek daný konfliktností významů začasté provází úzkost, v nás obnaží a rozchlípí štěrbiny, skrze něž náhle v sobě samých zahlédneme shluky představ, přesvědčení a tužeb, které jsou opakem toho, co si představujeme, o čem jsme přesvědčeni a po čem toužíme vědomě a co se zdánlivě pevně opírá o zdánlivě racionální a volní argumentační lešení. Zavadíme o duševní obsahy, které nejsou začleněny do našeho vědomí proto, že by rušily, neřku-li podemílaly náš sebeobraz, to, čím se domníváme být; propadneme se jako Carrollova Alenka tam, kde se uvnitř našeho vnitřního prostoru rozprostírá jinost, se kterou se setkáváme, totiž spíš střetáváme jako s „tím druhým” v sobě objevujíce uvnitř stejného-vlastního jiné-cizí, uvnitř „našince” „cizince” — uvnitř ego-syntonních obsahů psýchy prvky asyntonní, řečeno technicky. Pendantem nevědomých psychických konfliktů je vědomá rozpolcenost, ale i  v  tomto případě se v literární reprezentaci vyjadřuje pozoruhodnými gramatickými koreláty, které poukazují na hloubkovou, konstitutivní rozklíženost (clivage) subjektu, a to — přirozeně — hlavně tam, kde vnitřní střetovost zakládá děj, zápletku, motiv, postavu nebo obecně topos.25 V jazycích, které na rozdíl od latiny a francouzštiny, jejichž alter a autre slučuje význam „jiný” s významem



„druhý”, rozkládají oba významy do dvou slov, jsme pro vyjádření tohoto odstínu v nevýhodě. Stejně nám přináší újmu i fakt, že čeština neumožňuje, aby jednoslovný výraz do sebe vstřebal oba dva rody a aby význam jiný/druhý a význam jiné  / druhé splývaly v biologicky i gramaticky rodové nerozlišenosti, slité do jediné slovní formy, v prapůvodní sexuální nerozlišenosti bez formalizovaných atributů pohlavního rozdílu a dotýkající se hlubokého, temně chaotického bytí mimo slova a před slovy. Nemůžeme se proto tak dobře přiblížit Blanchotovu neutru, jehož vztah ke vztahu protiv jsme nastínili v předešlé kapitole. Neutrum je rozhraní, které v případě oxymóra leží v horizontální ose. Oba významy jsou stejnorodé a rovnocenné a jsou dány ve zjevnosti, takže mezi nimi přecházím ve svém vědomí, kdežto usiluji-li o sebezkušenost, musím přechodovou plochu otočit. Sotva je umístěna svisle, stává se vertikálním mostem podle hierarchického, topografického modelu psýché a odpovídá předvědomí — instanci, kde nevědomé obsahy přecházejí do takových symbolických forem, v nichž mohou vejít do vědomí. Dialektika stejného a jiného se nám v sebezkušenosti odhaluje jako něco, co sahá do nejzazších vrstev subjektu a subjektivity, jako součást vnitřní skutečnosti, ba jako princip, který je do této skutečnosti

kdy v přítomnosti zakoušený vjem vyvolá ze zapomnění vzpomínku vázanou na touž smyslovou zkušenost.

25



• 47 •

Že příklad nad jiné výmluvný nalezneme v tragickém konfliktu klasické truchlohry, je nasnadě. Když tragická postava rozebírá své dilema, v pólu mravního závazku většinou figuruje zájmeno „já“. To implikuje, že se hrdina ztotožňuje s postojem, který mu nařizuje morální příkaz, společenské očekávání, sociální norma, to, co soudobá teorie dramatu nazývá jako přiměřenost, vhodnost. Jakmile postava přejde k pólu opačnému, k tomu, co chce citově a tělesně, tedy co je podmíněno z valné části pudově, podmětem výpovědi se stávají jiné instance než rozumové centrum subjektu. Postava tak na sebe prozrazuje, nakolik se od těchto motivací distancuje a nakolik se vzpírá uznat je za součást sebe samé (srov. např. hrdinčino vyznání Hippolytovi v 5. výstupu ӀӀ . dějství v Racinově Faidře [1677]).

• 48 •

vepsán a který ji pořádá a tvaruje. Místo odlišnosti-cizosti shledáváme uvnitř sebe samých, kde je setkání stejného/vědomého a  jiného  / nevědomého zakoušen jako intrasubjektivní střet. Proto vposledku chování jednotlivce a  skupiny, individuálního a kolektivního subjektu,26 vykazuje tak výraznou podobnost, již postihli Le Bon a Freud. Proto se také dotek — neohrabaně řečeno — „něčeho“ a opaku tohoto „něčeho“ projevuje na dvou úrovních. Vzhledem k  tradici jej snadněji pozorujeme v  interpersonálním a společenském měřítku. Odlišná národnost, odlišná státní, etnická, kulturní, jazyková, náboženská příslušnost: odlišnosti tohoto druhu vyrůstají z téhož kořene, ze vztahu vlastního (autochtonního, izotopického) a cizího (heterochtonního, allotopického), jejž upřesní další postup. Biopsychologie rozlišuje v přístupu jedince k prostředí dva druhy chování. Jedinec se chová autoplasticky, když přizpůsobí sebe vnějšímu světu, chování alloplastické naopak spočívá v tom, že tvor / člověk mění podle svých potřeb a nároků prostředí. Stačí nahlédnout do lidských dějin, abychom viděli, nakolik převládá druhé řešení. Jak snadno jsme podléhali

nesnášenlivosti vůči jinému! Jak snadno jsme láli a zlořečili tomu, co je odlišné! Jak jsme je znevažovali a tupili! Jak snadno vždy vzplanou nepřátelství mezi různými jednotlivci, skupinami, národy a  civilizacemi, s jak tragickou nesmyslností jsou rozdmýchávána a předávána od pokolení k pokolení! Jak sveřepě vydávána za mravní úkol, za vlasteneckou nebo náboženskou povinnost, jež neradno „zradit“! Nebezpečná lidská necitlivost, ba bezohlednost vůči jinému, ať už ji vysvětlíme antropologicky či psychoanalyticky,27 vposledku  objasňuje jevy takové závažnosti a takového rozsahu jako nacionalismy, šovinismy a rasismy nejrůznějšího ražení s antisemitismem na prvním místě, kolonialismus a vůbec veškerou vnějšími okolnostmi neodůvodněnou nevraživost mezi civilizacemi, národy, státy, etniky a náboženstvími, dokonce včetně teoretických pří, například sporu mezi heliocentrickou a geocentrickou teorií. Tak v některých mytologiích, v různých předvědeckých a  protovědeckých učeních a tím spíše v ideologiích můžeme rozeznat racionalizace vypjatě egocentrického, mnohdy ještě narcismem znetvořeného postoje. 28 Jenže když už jsme dospěli

Že lze rozpornost vyhmatávat v různých měřítkách a oblastech lidské skutečnosti, dokládám na Cizinci, Camusovu románu z roku 1941 (jakkoli zde se jedná o protikladnost nikoli dvojčlennou, ale trojčlennou), ve studii „Emigrant z Ráje”, odkud jsem do této úvahy převzala některé myšlenky (ébert-zeminová 2014).



Antropologické vysvětlení souvisí s legitimizační funkcí mýtu a s jeho etnocentričností, jak dokazuje Claude Lévi-Strauss v díle Race et Histoire (1958). Nevědomý sklon přeceňovat vlastní jazykově, územně, nábožensky, národnostně, rasově či jinak vymezené společenství na úkor jiných skupin a jinost převádět na cizost je podle všeho intrinsický rys člověka. Ten poznamenává i jazyk, jak dovozují antropologicky a psycholingvisticky zaměření jazykovědci, a podle všeho se objevil už v raném stadiu antropogeneze, kdy si lidský rod vyvstávající z živočišné říše začal uvědomovat své vydělení z přírody. — Z pohledu psychoanalýzy stojí za tímto sklonem projektivní identifikace, obranný mechanismus působící tak, že subjekt některé prvky, které jsou jeho součástí, neuzná za vlastní, protože nezapadají do jeho sebeobrazu. Aby zamezil jejich rušivému vlivu, promítne je do objektu a jakožto k vlastnostem objektu k nim může zaujmout odmítavý, pohrdavý nebo přímo nepřátelský postoj.



Pokusy zaštítit nepřátelství vůči jinému a přesvědčení o vlastní nadřazenosti tzv. tvrdými fakty bohužel nepatří pouze minulosti — vzpomeňme na Petra Bakaláře a jeho pseudovědeckou obhajobu rasismu (bakalář 2003).

27

28



2 | 2015



26



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

až sem, dlužno dodat něco, co souvisí s destabilizujícím potenciálem oxymóra. A tím Lévi-Straussův poznatek o etnocentričnosti mýtu doplnit a poopravit. Mýtus (alespoň některý) má také schopnost unést takovou interpretaci, která jistý jeho možný, latentní význam přenese z konkrétnosti k obecnějšímu významu a dá mu tak status metamýtu: příběhu, v němž se příslušný mýtus stává kritickým výkladovým nástrojem sebe samého, tak jako lze v jistých symbolech spatřovat symbolizaci jejich vlastní symbolovosti, autoreferenčně dostředivý odkaz na jejich symbolizační funkci. V  těchto případech se v pozoruhodné epistemické smyčce chovají jednak referenčně, tj.  zástupně, a  vyhovují tak prvnímu a  nejjednoduššímu, ovšem nejslaběji vymezujícímu prvku své definice, podle níž je symbol něco, co stojí za něco jiného; souběžně ale nejen odkazují na sebe samé, nýbrž sebe samé také reinterpretují stávajíce se autopoietickou, autoregulační a autogenní metapromluvou.29 A právě proto, že náchylnost k  zášti vůči tomu, co se ode mne liší, koření v základech biopsychologického ustrojení člověka a že

Funkční zdvojenost symbolu coby symbolu a metasymbolu platí pro některé verze mýtu o Narcisovi (srov. ébert-zeminová 2010, 2001).



Celou touto knihou mága z kulaté věže prochází akcent na protikladnost, rozdvojenost lidské přirozenosti, která, jakmile ji člověk v sobě objeví, ho může děsit jako pohled z kraje propasti do její nezbadatelné a dost možná bezedné hloubky.



Dvojnost, která je podmínkou úplnosti, se týká všech psychologicky definovaných složek osobnosti, mezi nimiž je nejsnáze přístupná jako bipolarita mužství a ženství, tak jak ji mytologicky vyjadřuje androgyn / gynandr. Jeho pojmenování je také oxymóron (ανδρος, muž a γυνή, žena). Tato bájná bytost je odevždy chápána jako spojení dvou protikladných, ale doplňkových principů. V linii zakládajícího Platónova Symposia (byť androgyn sahá až za antiku) androgynii interpretuje Julia Kristeva v Histoires d’amour (1983). Kromě známé Eliadeho studie Méphistophélès et l‘androgyne (1962) je významnou prací monografie Frédérica Monneyrona L’Androgyne décadent: mythe, figure, fantasmes (1996); různé přístupy k androgynii zkoumá ticháčková 2012. K mužství a ženství z pohledu převážně psychoanalytického (srov. poněšický 2004 a 61. číslo revue Analogon s tématem „Muž v ženě, žena v muži”).

30

31



čerpá energii z afektivních, vývojově starobylých struktur, je výchova ke snášenlivosti a úctě k odlišnosti tolik obtížná. Proto také trvalých výsledků nelze dosáhnout bez sebezkušenosti, kterou může zahrnout, jak jsem se pokusila ukázat, také interpretace v jakémsi „holistickém“ pojetí, k němuž se hlásím a jež načrtnu v  závěrečném oddílu. Jedině takto pojímaná a takto uskutečňovaná interpretace se stává pohybem, v  němž se v prožitku a  poznání, které nám přinese zkušenost určitého jazykového jevu, setkáváme s  pravdou o sobě samých. V případě oxymóra prožijeme platnost dávné, v  alchymii vyjádřené a  hlubinnou psychologií přejaté (jung 1999) 30 moudrosti, že úplnost vzniká skloubením protikladů. Leč oxymóron nám vposledku také připomíná, že tato pravda ani tato úplnost nejsou stálý, samočinně se udržující, a proto bezstarostný, takříkajíc homeostatický stav (s  omluvou za pleonasmus), ale že se o ně musíme snažit. Hermeneutická zkušenost oxymóra je tudíž také cestou k naší vlastní integritě,31 k tomu, abychom se měnili a abychom takto, změnou sebe samých — nejtěžším, nejbolestivějším, leč nejúčinnějším způsobem — pečovali o svět.



29



• 49 •

• 50 •

Aluze

2 | 2015

vӀ. kritika nečistého rozumu 32

Pro název poslední kapitoly by také bylo docela dobře možné posloužit si Sokratovou myšlenkou, podle níž život bez tázání nestojí za to žít. Avšak jak se tato pravda týká oxymóra? Vyvodíme-li ze Sokrata axiom, že člověk je tvor k tázání uzpůsobený, ba k tázání předurčený a tázání zaslíbený, postoupí naše uvažování k etickému požadavku, že bychom měli v životě vyhledávat a navozovat onen bytostně lidský způsob existence, jejž zakládá otázka, a  přivádět jej k vyšším stupňům rozvinutí, k naplnění, které je zároveň naším sebenaplněním. Jednu z možností, jak to dělat, nám skýtá právě setkání s literárním textem, jež jsem nazvala interpretační situací. Jak je zřejmé z celého předchozího postupu, který vychází z mé knihy Textasis. Anagogie interpretačního vztahu (ébert-zeminová 2011), interpretací ve shodě s některými přístupy (kalaga 2006) nemíním zdaleka jen intelektový výkon, výhradně poznávací činnost, která zachází s vědomostmi a znalostmi, aby vytvářela další. Interpretaci chápu velice široce jako způsob bytí, ve kterém se setkávám se světem, a protože obhajuji toto její široké chápání, musím vyjít od vzdálených, obecných definičních pásem, abych sféře týkající se literárního textu učinila zadost; a práva jí mohu být jedině tak, že ujasním její místo — a tak i její důležitost — na členitém významovém území, jež je kolem tohoto pojmu, svého těžiště, soustředně uspořádáno.



Půvabně neuctivou anti-kantovskou narážku od S. Jouberta cituje durand 1996: 220, když bilancuje přínos mytodologie. Odsud si ji také vypůjčuji.



Z této povahy setkání také plyne, jak významným tématem je pro fenomenologii právě proto, že se vzhledem k této své povaze jakékoli reflexi vzpíralo (srov. gély 2000).

32



33



Setkávám se se světem a jeho součástmi a setkání si uvědomuji tam, kde je událostí, jak jsme se toho dotkli v úvodu. Avšak co je událost? Událost je zkušenost, kdy nevystačím s dosavadním horizontem rozumění, protože to, co přichází, jej přesahuje jsouc příliš jiné, než aby jím bylo pojato. „Událovost“ (événementialité) setkání je tak mocná, že pro mne z něho činí nesamozřejmost a naléhavě mě zve k tomu, abych si o tom, co se odehrává, kladla otázku.33 V události, jež je otřes z jinosti, ke mně otázka přichází jako bezodkladná nutnost a jako otevřené prázdno, neboť tváří v tvář jinosti přicházejícího se ptám, jak se vlastně mám ptát. Tato otázka je otázkou předchůdnou a přípravnou, neboť je otázkou po dobré otázce, po tom, po čem a jak se mám ptát. Abych se to dozvěděla, musím se nechat dotazovat tím, co přichází — k dobré otázce mi dopomůže samo toto přicházející. Zprvu se mě ptá ono samo, to jiné, ptá se mě právě svou jiností a ptá se dvakrát. Ptá se po sobě, kteroužto otázku je svízelné vpravit do vyjadřovacích zvyklostí české mluvy: co je / jsem to / já, které přichází / přicházím? A vzápětí: jak přicházím? Zprvu se setkávám s touto dvojí otázkou — po tom, co přichází, a po tom, jak to přichází. Jakmile se ovšem ptám, vstupuji do vztahu s tím, po čem se ptám, a nesmím uhnout před důsledkem svého tázání: před svou účastí, před tím, že mě čin otázky zahrnuje. Musím se tedy také ptát: kdo a co je / jsem já, která se setkávám? Pohyb, k němuž

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

nás otázka hotoví, slyší hlas dvou cest. Směřuje k nám samým, do sféry, kterou vymezuje oborově rozmanitý, přirozeně v psychologických vědách nejčetněji zastoupený snop termínů různě rozsáhlých a  historickými i paradigmatickými implikacemi různě obtížených: psýché, psychika, duše, duševní aparát, nitro, niternost, vnitřek, vnitřní skutečnost, subjekt, subjektivita, já, self, selbst, ipse, dasein, osobnost atd. Souběžně směřuje k protějšku setkání, jejž také pojmenovává hojnost slov: svět, druhý, vnějšek, vnější skutečnost, objekt, ne-já atd. První hrubě vzato stejnovýznamovou řadu shrne hyperonymum stejné, kdežto druhé slovní pole lze subsumovat do kategorie jiné. Tyto dva směry tázání rozvrhují interpretační situaci a hermeneutický vztah jako dvousměrný pohyb poznání, autognosis a allognosis, bez jejichž propojení ve vnitřní zkušenosti nedospějeme tak daleko, jak můžeme. Ale co znamená ptát se? Tvrdit spolu s fenomenology, že otázka se rodí z privace myšlení a plyne z nedostatku, nepostihuje celou podstatu otázky a toho, co lze nazvat „otázkovostí“. Otázka je vždy zároveň také projevem přebytku, nadhodnoty, jejímž zřídlem je touha, zdroj prazákladní, naprosto univerzální lidské vztaženosti k celku bytí a světa.34 Stejně jako touha je otázka energií a zacíleností, blaženým neklidem, nepokojnou blažeností. A stejně jako je touha nejen bažením po toužené osobě, nýbrž také výrazem toho, jak se vůči ní cítím povinována, a obsahuje tak i ve své nejtělesnější, nejživočišnější dravosti a ve své neumlčitelnosti etické jádro, otázkou vyjadřuji svou zavázanost vůči celku světa, jenž



34

• 51 •

zahrnuje tázané i tázajícího. Otázka nás pudí k odpovědi, která ještě není, stejně jako nás touha pudí k  tomu, abychom nepřítomnost či nedosažitelnost toužené bytosti zvrátili v opak. Žádná se nesmiřuje s daností, která je stavem nedostatku, a chce chybění odstranit, tj. převést v jeho negaci. A tak jako se touhou zaslibuji člověku, který touhu vyvolává, tázáním se zas zaslibuji tomu, co vyvolává je: světu a svému bytí v tomto světě. Tím se vracíme k interpretační situaci. Vyskytuje se v mnoha druzích a odstínech, ale jisté její podoby považuji za výsadní a mezi ně řadím i modalitu, kdy součást světa, s níž se setkávám, je text. Dějiny literární kritiky a teorie jsou pestrobarevným, kaleidoskopickým svědectvím o tom, jak různě jej lze chápat, o jak různá ideová (mnohdy želbohu ideologická), filosofická a kulturní pozadí lze jeho pojetí opírat. To, na čem je nutno lpět stůj co stůj, je interpretace ve významu celku vztahu skrze text k sobě a celku vztahu skrze sebe k textu, provázených vědomím, jak je provázanost autognosis a allognosis nezbytná. Moc interpretace je pak v nadřazené úrovni završena vztahem k tomuto vztahu. Oxymóron nám nejdřív ukáže sounáležení protikladů jakožto úkaz sémantický, ale pokud se ve zkušenosti s touto řečnickou figurou odvážíme do větší hloubi i šíře, nazřeme, že oxymórovost se projevuje také v jiných řádech bytí. Jsme tedy oprávněni k tomu, klást ji jako antropologickou strukturu vepsanou do všech sfér a subsfér civilizace, v různých měřítkách, v různých velikostních poměrech. Pořádá „vnitřek“ i „vnějšek“, intrapersonální

O spjatosti otázky a touhy pojednává při analýze pojmu „erotetický“ jacques 2002.

• 52 •

i interpersonální, intrasubjektivní i intersubjektivní oblast, protkává — podle zákona analogie mezi mikrosvětem a makrosvětem — antroposféru a tak ji provazuje do strukturně sourodého celku. Proto o oxymóru mohou, ba musí promlouvat různé disciplíny. K trojici literárního myšlení, psychoanalýzy a  filosofie, v níž jsou mé pokusy o  četbu zabydleny,35 lze přičinit i  biologii, v jejíž hermeneutické odnoži platí, že „žít znamená být v alianci s jiným, s jiným životem, ale i  s jiným uvnitř mne samého” (matoušek 2000: 336). Jiným příběhem by bylo setkání stejného s podobným — vždyť řády bytí jsou propojeny současně analogií 36 a diferencí, stejností a opačností. Jejich souhru uskutečňuje, odehrává samo uspořádání zjevného bytí. Nuže, oxymóron je fraktálový střípek skutečnosti, v němž se zrcadlovým odleskem zračí věčná dialektika identity a alterity, jímž v našem vědomí probleskuje jejich kontrast a do jehož faset se lomí a  rozehrává ambivalentní komplexnost i komplexní ambivalence jejich vztahu. Jazyk tak poukazuje k oxymórickému ustrojení člověka, jeho dialektika pak k Finkově „kentauří metafyzice” západu (fink 1993). Oxymóron má proto i svůj éthos a souhrnem svého logicko-sémantického, kognitivního, estetického i dalšího účinu odkazuje k  několika přelomům, které ve vývoji humanitních věd nastaly. Vedle lingvistického a kognitivistického obratu, jejichž souvislost s  příslušnými, výše vysvětlenými možnostmi oxymóra je jasná,



37



Aluze

2 | 2015

nadto příslušná stylistická figura souvisí s  narativní etikou, vůči které jsme se stali citlivějšími až po obratu narativním.37 Podvratnost, jíž oxymóron chválabohu ohrožuje celou epistemologickou stavbu evropského pojímání světa, se sbíhá s dalším obratem, o který se zasloužila mytodologie. Toto mezioborové pole, vzniknuvší prolnutím mytokritiky a mytoanalýzy, si se zdravou ctižádostí předsevzalo — a  tento úkol plní vrchovatě — pokračovat v bachelardovské rehabilitaci představivosti. Studiem mýtů v uměleckých, a posléze i  neuměleckých výtvorech současné kultury obrozuje důvěru a vnímavost vůči poznávacím a vůbec humanizujícím možnostem imaginace. Převyšuje-li obrazotvornost rozum v tom, že se jí protikladnost nejen nepříčí, že ji nejen nepopuzuje, ale že je naopak, místo aby si ji ošklivila, schopna ji tvořivě symbolizovat a otevřít nás pro ni a ji pro nás, oxymóron činí totéž. Dává zakusit pnutí, jež se odehrává v každém z  nás, pnutí mezi idens a alter, vycházející z touhy, jež láme skutečnost na strast stávajícího chybění a slast budoucího nechybění. A jež je stejně jako jazyk domov člověka  — vždyť již vzpomínaný Bachelard vyjadřuje tuto skutečnost takřka týmiž slovy jako Léon Bloy. Oxymóron tak vposled obnažuje dialektiku jazyka a  její spřízněnost s dialektikou kultury coby druhé přirozenosti člověka, potažmo s dialektikou, ba samotnou ontologií lidství. Neučí nás tak nejdráždivější ze všech tropů tomu, co je lidství, a způsobu, jak o toto lidství pečovat v souladu s jeho onto-etickým určením?

Ve spojení s oxymórem jde o jinou narativní etiku nežli tu, kterou rozebírá a oslavuje Vladimír Šiler ve studii „Narativní etika” (šiler 2012: 335 — 357). S odvoláním na P. Hromka (srov. konec ӀӀ . kapitoly) je nutno na narativu ocenit mimojiné to, že unese paralogii a antilogii.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 53 •

literatura alvisi, Franco: 2005

„L’Éclatement de la littérature de l’oxymore“, dostupné online: < http://www.lingue.unibo. it/dese/.../Alvisi/oxymore_eclatementlitterature.pdf > bakalář , Petr: 2005

Tabu v sociálních vědách (Praha: Votobia)

blanchot, Maurice: 1948 1950 1980

Le Très-Haut (Paříž: Gallimard) [ t ] Thomas l’obscur (Paříž: Gallimard) [ to ] L’Écriture du désastre (Paříž: Gallimard) [ed ]

canguilhem, Georges: 1991

„Hegel en France“, Magazine littéraire 26, č. 293, s. 26 — 29

derrida , Jacques: 2001

L’Université sans condition (Paříž: Galilée)

descombes, Vincent: 1979



Le même et l’autre. Quarante-cinq ans de philosophie française (1933—1978) (Paříž: Minuit)

dosse, François: 1995 1996

Histoire du structuralisme Ӏ: Le Champ du signe: 1945 —1966 (Paříž: lgf) Histoire du structuralisme ӀӀ: Le Chant du cygne: 1967 à nos jours (Paříž: lgf)

durand, Gilbert: 1960



1996

Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l´archétypologie générale (Grenoble: Presses universitaires de Grenoble) Introduction à la mythodologie. Mythes et sociétés (Paříž: Albin Michel)

ebeling, Florian: 2009

Tajemství Herma Trismegista: dějiny hermetismu (Praha: Malvern)

ébert-zeminová , Catherine: 2001 2010



2011

„Mýtus zrcadlení, zrcadlení mýtu“, Literární noviny 12, č. 52, s. 11 „Dlení v zrcadlení“, in: J. Vorel (ed.): Studia humanitatis — Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace (Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta), s. 271— 278 Textasis. Anagogie interpretačního vztahu (Praha: Karolinum)

Aluze

• 54 •

2 | 2015

ébert-zeminová , Catherine:

„La malice de l’oxymore ou bien le vertige de l’entre-deux“, Gradiva — Revue Européenne d’Anthropologie littéraire, dostupné online:

2013



< http://www.ufr-anglais.univ-paris7.fr/GRADIVA/volume_13.html >

Texterritorium. V souřadnicích moderního francouzského písemnictví (Praha: Karolinum)

2014



fink , Eugen:

Le jeu comme symbole du monde (Paříž: Minuit)

1993

fontanier , Pierre:

Les figures du discours (Paříž: Flammarion)

1968

foucault, Michel:

La Pensée du dehors (Montpellier: Fata Morgana)

1986

freud, Sigmund: 1978a 1978b



1996

Essais de psychanalyse appliquée (Paříž: Gallimard) „Des sens opposés dans les mots primitifs“, in: týž: Essais de psychanalyse appliquée (Paříž: Gallimard) L’Interprétation des rêves (Paříž: puf)

gély, Raphaël: 1928

„La question de l‘événement dans la phénoménologie de Merleau-Ponty“, Laval théologique et philosophique 56, č. 2, s. 353 — 365



grunberger , Béla:

Le narcissisme: essai de psychanalyse (Paříž: Payot)

1971

hocke, Gustav René: 2001

Svět jako labyrint. Manýrismus v literatuře (Praha: Triáda)

hromek , Petr: 2012

„Fikční světy: exaktní teorie literatury nebo pouhá metafora?“, in: J. Vorel, V. Žatecký (eds.): Studia humanitatis — Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace (Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta), s. 537— 557



jacques, Francis: 2002





De la textualité. Pour une textologie générale et comparée (Paříž: Maisonneuve)

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 55 •

jung, Carl Gustav: 1999



Snové symboly individuačního procesu — Psychologie a alchymie Ӏ. (Praha: Nakladatelství Tomáše Janečka)

kalaga , Wojciech: 2006

Mlhoviny diskurzu. Subjekt, text, interpretace (Brno: Host)

keller , Jan: 2013



„Posvícení bezdomovců (Úvod do sociologie domova)“, Analogon 13, č. 69, s. 30 — 39

kojève, Alexandre — queneau, Raymond (eds.): 1974

Introduction à la lecture de Hegel (Paříž: Gallimard)

macherey, Pierre: 1991

„Kojève l’initiateur“, Magazine littéraire 26, č. 293, s. 51— 54

matoušek , Alexander: 2000



„Jak vykládat život?“, in: A. Markoš: Tajemství hladiny. Hermeneutika živého (Praha: Vesmír)

palacio, Jean de: 2011

La Décadence: Le mot et la chose (Paříž: Les Belles Lettres)

pokorný, Martin: 2002



„Breviáři Milana Kundery“, in: týž: Způsoby četby (Praha: Prostor), s. 115 —127

poněšický, Jan: 2004



Fenomén mužství a ženství: psychologie ženy a muže, rozdíly a vztahy (Praha: Triton)

prandi, Michèle: 1992



La grammaire philosophique des tropes. Mise en forme linguistique et interprétation discursive des conflits conceptuels (Paříž: Minuit)

ricœur , Paul: 1975

La métaphore vive (Paříž: Le Seuil)

rougé, Bertrand: 2004



„Oxymore et contrapposto, maniérisme et baroque: sur la figure et le mouvement, entre rhétorique et arts visuels“, Études Épistémè, č. 9, s. 99 —129

Aluze

• 56 •

2 | 2015

steiner , George: 2010

Po Bábelu: otázky jazyka a překladu (Praha: Triáda)

šiler , Vladimír: 2012



„Narativní etika“, in: J. Vorel, V. Žatecký (eds.): Studia humanitatis — Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace (Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta), s. 335 — 357

šuman, Záviš: 2015



„Interprétation du khrèstos aristotélicien: La Mesnardière, Chapelain, Heinsius versus la dramaturgie cornélienne dans Médée“, in: P. Zoberman (ed.): Interpretation in/of the Seventeenth Century (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing), s. 169 —179

ticháčková , Zuzana: 2012



„Hledání androgyna“, in: J. Vorel, V. Žatecký (eds.): Studia humanitatis — Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace (Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta), s. 381— 391

vojvodík , Josef: 2008



Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda (Praha: Argo)

Major Zeman a jeho cesta socialistickými médii David Nachlinger — Tereza Bartoňová

„[...] a tak si myslím, že se seriál zasloužil i o to, abychom zapomněli na staré četníky a policajty docela, a posílí nový, lidský a srdečný vztah občanů k příslušníkům naší Bezpečnosti. Zaslouží si to!“ (mračno 1976: 5) V únoru 1976 cituje Rudé právo ohlas nadšeného diváka seriálu 30 případů majora Zemana: Československá televize právě odvysílala

prvních deset dílů televizního příběhu o představiteli socialistických represivních státních aparátů, majoru Janu Zemanovi.1 Jak výstižně předjímá čtenář Rudého práva, postava majora Zemana na jedné straně poslouží k posílení identifikace občanů s normalizovanou státní mocí, která po událostech šedesátých let — a  zejména po zásahu vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968 — trpěla

• 58 •

značnou ztrátou legitimity. S tím souvisí druhá významná intence seriálu režiséra Jiřího Sequense: postava Jana Zemana plní roli průvodce po klíčových politických a společenských událostech let 1945 až 1973 a poskytuje interpretační rámec pro rozumění událostem, které mohly být — či v polovině sedmdesátých let stále ještě byly — významově nejasné a zamlžené dozvuky „pravicové kontrarevoluce“. Například „trilogie“ z  období pražského jara (epizody „Klauni“, „Štvanice“ a  „Studna“) pregnantně osvětluje „abnormalitu“ šedesátých let na příkladu osudu Jana Zemana, který je nejprve nespravedlivě obviněn z vykonstruování procesů padesátých let a zbaven funkce (případ „Babice / Plánice“ — epizoda „Vrah se skrývá v poli“), posléze je zaslouženě

Jakkoliv nemůže být pochyb o dominantním ideologickém kódování těchto tří dílů, které svou doslovností mnohdy hraničí až s nechtěnou sebeparodií, na počátku sedmdesátých let byly produkovány filmy interpretující pražské jaro ještě naivnějším a ideologicky transparentnějším způsobem (např. Hroch, Za volantem nepřítel a Tam, kde hnízdí čápi režiséra Karla Steklého). Námi zkoumaný seriál ze standardní nabídky normalizačních filmů ovšem vyčnívá: tvrdíme, že 30 případů majora Zemana je „ukázkovým“ normalizačním popkulturním dílem.



Pojem ideologie zde chápeme v althusserovském pojetí. Althusser se nezabývá primárně ontologií ideologie, nýbrž její konkretizací. Tvrdí, že „ideologie je systém idejí, reprezentací, které ovládají ducha člověka nebo sociálních skupin“, a to skrze mechanismus „ideologické interpelace“. Petr Kužel píše: „Přijetím ideologické výzvy, podřízením se této výzvě, přijímá subjekt svou určitou společenskou identitu. Jeho identita je vždycky už společenská, včetně vlastního sebevědomí a sebepojímání. Je důsledkem působení ideologických interpelativních sil, kterých si jedinec zpravidla není vědom [...]. Na základě tohoto podřízení získá subjekt určitou (sebe)identitu a sebevědomí a je uznán i jinými subjekty. Ideologie tedy umožňují sebeuznání a zajištění toho, že subjekt se bude dobrovolně chovat v souladu se svým podřízením se určité ideologii a nikdo ho k tomu nebude muset nutit.“ (kužel 2014: 230 — 232)



Po roce 1948 mělo umění a kultura obecně plnit zejména následující cíle: reprodukovat revoluční myšlenky, budovatelsky aktivizovat „nového socialistického člověka“ a nabídnout nové mytologické příběhy (které často tematizovaly postavy komunistického odboje). Na počátku sedmdesátých let bylo pochopitelně poslání socialistického realismu odlišné. Skrze kulturní produkci primárně udržoval status quo a předkládal vzory chování nyní už „normalizovaného socialistického člověka“.



V tom spočívá zásadní rozdíl mezi normalizační a polistopadovou (kapitalistickou) popkulturou. Jeden ze signifikantních rysů kapitalistické popkultury je následující: „Popkultúra sa vzpiera. Vzpiera sa ako celok, ak je celkom, vzpiera se prostredníctvom svojich fragmentov. Vzpiera sa uchopeniu, vzpiera sa pomenovaniu, interpretácii, analýze. To preto, že je všetkým a ničím. Vzpiera sa hĺadaniu zmyslu, lebo je to hĺadanie zmyslu kdesi, kde ho zdánlivo niet, respektive kde ho nevidno.“ (malíček 2008: 35)

 3

 4

 5



Televizní seriály hrály v normalizačním univerzu sedmdesátých a  osmdesátých let ideologicky produktivní roli a seriál 30 případů majora Zemana nebyl výjimkou. 3 Reprezentovaly svět v souladu s  požadavky socialistického realismu, který, přestože od padesátých let prošel vnitřní proměnou, stále poskytoval závazný referenční rámec dílům kulturní produkce. 4 Socialistický realismus rétoricky vylučoval kýč (přepjatost, emocionalitu, patos), ale také se vyhýbal používání příliš „uměleckých“ prostředků, např. metafory či nechtěné polysémie.5 Novinář Josef Jelen



 2



dosazen zpět na místo šéfa pražské kriminálky; v  koncentrované podobě seriál divákům odhaluje „pravdu“ dějin, historickou realitu.2

V následujícím roce bude odvysíláno dalších deset epizod a na přelomu let 1979 a 1980 bude po pěti letech výroby příběh o majoru Zemanovi uzavřen.





2 | 2015



 1



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

k povaze socialistického realismu v polovině sedmdesátých let napsal: „Metoda socialistického realismu zařazuje jedince, realisticky viděného, do realisticky viděné společnosti, protože chápe tohoto jedince v jeho plném společenském sepětí. [...] Je posláním i výsadou socialistického umění zobrazovat hrdinství ‚všedního dne‘, protože posláním i  výsadou socialistického umění je zobrazit tato hrdinství v  jejich nevšední velikosti.“ (jelen 1976: 7) Za redundantními a vyprázdněnými výroky o „nevšední velikosti hrdinů všedních dnů“ se skrývá apel na zobrazení takových typů událostí a  postav, které se nebudou vymykat nárokům průměrnosti či, chceme-li, normy.6 To je jeden z důvodů, proč se televizní seriály ukázaly být produktivním nástrojem normalizace — divákům zprostředkovávaly „hrdinství všedního dne“ a zároveň na konkrétních případech filmových postav (a kolektivů) představovaly požadované vzory chování, myšlení a jednání. Dle obvyklého úzu čítal standardní televizní seriál mezi deseti až třinácti díly, které byly vysílány, jak si seriálový formát žádá, s neměnnou



Proto pojem normalizace, jakkoliv byl oficiálně vysvětlován jako návrat k „normálu“, značí spíše návrat k „normě“, která mnohem zřetelněji implikuje svůj umělý a „nepřirozený“ charakter.



Mnozí pamětníci vzpomínají, jak se lidé v nedělní odpoledne houfně vraceli ze svých víkendových chat, aby stihli premiéru (či později reprízy) televizních seriálů — zejména Nemocnice na kraji města — a silnice i jiné veřejné prostory zůstávaly naprosto opuštěny.



Paulina Brenová k tomu dodává, že „hlavním cílem vlády bylo, aby se občané na ony seriály dívali — na tom, zda jim také tleskali, záleželo daleko méně.“ (bren 2013: 261)



Dále jen Poučení.

 7

 8



Normativním dispozitivem, který určoval diskurz (nejen) popkultury sedmdesátých a první poloviny osmdesátých let, byl text Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti z roku 1970.9 Jeho první důležitou funkcí bylo — podobně jako u námi zkoumaného seriálu o šest let později — „správně“ interpretovat historické události, které byly pro režim státního socialismu konstitutivní. Poučení rekonstruovalo narativ o cestě k socialismu a  komunismu, „Mnichovskou zradou“ z roku 1938 počínaje a objasněním



 6



pravidelností.7 Tento rys televizních seriálů byl plně v  korelaci s  ne-událostním charakterem normalizačního světa: nic podstatného se vlastně už nedělo, problémy byly úspěšně vyřešeny a svět plynul tak, aby diváky nic neočekávatelného (tedy potenciálně nebezpečného) nepřekvapilo. K tomu, aby se socialistická společnost orientovala v  okolním světě, jednoduše stačilo sledovat vysílání Československé televize a přizpůsobit se jejímu pravidelnému programu, programu, který svou daností synekdochicky zastupoval „danost“ normalizační moci.8

Díla kapitalistické popkultury se — v ideálním případě — vyznačují právě nejednoznačností, neuchopitelností, proměnlivostí a zároveň bohatým interpretačním potenciálem. V případě socialistické popkultury jsou ale tyto atributy spíše nežádoucí, protože mohou fungovat kontraproduktivně. To samozřejmě neznamená, že bychom se s mezikulturními přesahy v socialistické popkultuře nesetkali (např. v epizodě „Klauni“ je postava zpěvačky Evy Moulisové aluzí na Martu Kubišovou a postava básníka Pavla Daneše odkazem na spisovatele Jana Beneše), nicméně kulturní produkce byla pečlivě hlídána a případně cenzurována. Proto můžeme spolu s Jaroslavem Pinkasem tvrdit, že „polistopadová produkce vznikala už v jiném společenském kontextu a politickou kontrolu nahradila kontrola finanční.“ (kopal 2014: 479).





• 59 •

 9

• 60 •

nepřehledných momentů konce šedesátých let konče. Druhým, a  pro naše účely podstatnějším rysem normativního dispozitivu, byl samotný jeho jazyk, způsob výstavby textu, jeho diskurz. Text Poučení na relativně velkorysém prostoru 27 stran a na pozadí interpretace důležitých historických momentů rozvíjí vlastně jen jednu myšlenku — staví do binární opozice „pravicové revizionisty“ a  „zdravé jádro“ strany: „Pro dosažení normalizace bylo především třeba zformovat všechny zdravé síly ve straně i mimo stranu k rozhodnému úderu proti reakci [...] a vymanit široké vrstvy pracujících z  jejího vlivu.“ (poučení 1970: 21) Metafora „zdravého jádra“ (jakkoliv jsme výše viděli, že básnické prostředky nebyly socialistickým realismem preferovány) nebyla v  textu Poučení použita náhodně a neměla text pouze formalisticky „ozvláštnit“. Celý text Poučení je prokládán lékařskými metaforami, které nejenže znásobují účinek sdělení, ale zároveň — protože lékařský jazyk je jazykem expertním — konstatují „vědeckou“, tedy nezpochybnitelnou povahu textu a legitimizují jeho poselství. Čtenáři

Aluze

2 | 2015

mohou za příběhem o „cestě k socialismu“ dekódovat další příběh — metapříběh „léčby“, který vypráví o střetu mezi nemocí (v textu narážíme na výrazy jako „zhouba“ nebo „psychóza“) a „zdravým jádrem“, které neduhy léčí. Poučení, které je závazným interpretačním doporučením, je distribuováno vnitrostranicky, ale i mimo okruh strany a jejích členů (např. do systému školního vzdělání) a zakládá dvojjediný diskurz „nemoci a léčby“, na němž je jazyk normalizace výrazně založen. Není potom překvapivé, že nejúspěšnější normalizační seriály, přihlédneme-li i k jejich porevolučním osudům, se týkají právě reprezentace lékařského personálu či medicíny obecně (Nemocnice na kraji města, 1977, režie J. Dudek; Sanitka, 1984, režie J. Adamec). Optikou tohoto diskurzu pak můžeme chápat socialistickou společnost (kde jedinec, jak jsme viděli, je v „plném společenském sepětí“) jako tělo, které po prodělané nemoci a psychóze musí být léčeno a rehabilitováno. Zápas s „parazity“ reakce byl sice úspěšně vybojován, nicméně oslabené tělo společnosti se musí léčit a posilovat neustále.10

střet se blíží

Sledujeme-li osudy majora Zemana od roku 1945, kdy se s bývalými spoluvězni (a pozdějšími spolupracovníky) vrací z koncentračního



10



tábora, všímáme si více či méně latentního důrazu na reprezentaci opozice zdraví / nemoc. Přestože jsou navrátivší se ze zajetí

Je na místě námitka, že metafora zdraví a nemoci nemusí být nutně specifická pouze pro normalizaci. Nicméně se zdá, že normalizační jazyk je na této metafoře výrazně založen a že opozice zdraví / nemoc je v různých podobách neustále reprodukována a aktualizována: počínaje zmiňovaným Poučením a konče sociálně kritickými filmy osmdesátých let, které využívají motiv nákazy (ať už se jedná o alkohol, drogy nebo agresivitu). Kamil Činátl poznamenává: „Lze-li teodiceu 50. let charakterizovat jako diskurz války, pak je normalizační pojetí zla reprezentováno v rámci diskurzu nemoci — normalizační moc se legitimizuje jako ta, kdo léčí.“ (činátl 2009: 253)

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

pochopitelně fyzicky indisponováni (budoucí plukovník Kalina by bez pomoci lékaře zemřel), ve svém jádru si stále uchovali „zdravého“ ducha, kterého budou rozvíjet ve službách státních aparátů. Pokud si 30 případů majora Zemana operativně rozdělíme na dvě části, vidíme, že na pozadí prvních patnácti epizod se jako „bílá linka“ vine příběh zápasu mezi zástupcem socialismu Zemanem a imperialistickým agentem Bláhou. Explicitně se jejich vztahu věnuje pouze pět dílů,11 nicméně i tato relativně malá část korpusu třiceti epizod je z hlediska vyznění kompletního narativu příznačná. Jak jsme již viděli, major Zeman je sice v centru „velkých dějin“ (anebo se o ně alespoň podstatně „otírá“) a svým konáním je legitimizuje, ale zobrazování pouze „velkých dějin“ by mohlo působit prvoplánově propagandisticky a  ideologicky transparentně: vedle veřejné sféry, na níž je kladen primární důraz, proto existuje i sféra privátní, která může produktivně posouvat narativ a zároveň násobit emocionální dopad vyprávěného příběhu. První čtyři díly „minisérie“ o Zemanovi a Bláhovi se věnují příběhům, které jsou vyprávěny prizmatem ideologického kódování, naopak příběh poslední, uzavírající, klade důraz právě na kódování narativní (agent Bláha v posledním dílu zastřelí Zemanovu manželku, čímž se standardní špionážní zápletka uzavře emocionálně funkční pointou).12

11



Postava Jana Zemana, souzena optikou současných děl popkultury, je nezajímává a nepřitažlivá, protože reprezentuje průměrnost a žádnou zvláštní schopností, nevšedním talentem nebo alespoň výraznou symbolikou se nevyznačuje. Nicméně viděno prizmatem požadavků normalizačního socialistického realismu, svoji úlohu plní: reprezentuje vlastnosti, které jsou pro socialistickou společnost žádoucí. Zeman vždy vzorně spolupracuje s kolektivem — rodinným i pracovním (až na výjimku v  období pražského jara, kdy ho někteří pokrytečtí kolegové zradí a  vyobcují z policejních řad), vyhýbá se hraničním řešením problematických situací (v díle „Hon na lišku“, kde probíhá přestřelka mezi členy Bezpečnosti a bývalým esesákem, Zeman zločince pacifikuje „ručně“ a  nikoliv zbytečně brutálně po vzoru svých západních akčních kolegů), jeho osobní život je takřka idylický (má výborný vztah s oběma svými ženami i pubertální dcerou) a nakonec, i když se stěhuje z prostředí upadajícího pražského Žižkova na moderní sídliště, funguje tato situace jako návod a předkládá ideál vzoru chování socialistického člověka — zvlášť když se Zeman okamžitě ujme iniciativy a na rozestavěném sídlišti úspěšně vyšetřuje hospodářskou kriminalitu (epizoda „Šťastný a veselý“).13 Oproti ostentativní Zemanově průměrnosti stojí v protikladu excentrická



„Hon na lišku“ (1948), „Loď do Hamburku“ (1952), „Křížová cesta“ (1954), „Kleště“ (1955) a „Konec velké šance“ (1957).



Petr A. Bílek mluví o ideologickém a narativním diskurzu, a to na příkladu majora Zemana a Jamese Bonda. Ideologický diskurz, se kterým pracuje námi zkoumaný seriál, se maskuje jako přirozený, dovolává se reálného světa a snaží se diváka přesvědčit, že nezobrazuje nic jiného než realitu. Naopak narativní diskurz ( James Bond) spíše implikuje svět fikční, který může být vyplňován konkrétní divákovou imaginací a nesnaží se reprezentovat popisovaný svět díla jako skutečný, reálně existující, ale jako otevřený k doplnění (srov. bílek 2007: 56 — 65).



Právě epizoda „Šťastný a veselý“, odehrávající se v roce 1966, explicitně odkazuje

12



• 61 •

13

• 62 •

postava nadporučíka Bláhy, která přichází na scénu v roce 1948 v epizodě „Hon na lišku“. Bláha je do bývalých Sudet nasazen jako nový velitel SNB a je přímým nadřízeným našeho protagonisty — tehdy strážmistra. Záhy se začnou objevovat symptomy, které zřetelně anticipují pravou Bláhovu povahu: pije pouze drahý alkohol, flirtuje s  (ne)zadanými ženami, je arogantní a při výslechu bývalého člena ss používá metody, které nejednomu pamětníkovi připomínají práci německé tajné policie.14 Dvojí narace, která v  „Honu na lišku“ koexistuje, slouží k odhalení „pravých“ tváří našich seriálových postav. Na pozadí probíhajícího předání moci Gottwaldovi v Praze, která je od pohraničí geograficky vzdálena (právě v tomto díle Zeman není „hybatelem“ velkých dějin, ale pouze se o ně „otírá“), se odhalují charaktery, které zůstanou po další čtyři pokračování vzájemného střetu neměnné: Jan Zeman se chápe „znárodněné“ pušky z podniku továrníka Čadka a  stojí bok po boku s pracujícím lidem proti kapitalistům a strukturám staré státní moci, naopak Bláha si uvědomuje, že se

svou minulostí válečného pilota, se svým přístupem k právu 15 a vůbec celkovým charakterním nastavením nemůže hrát podstatnou roli v nově budovaném socialistickém světě a  příznačně — letecky — opouští republiku, zbaběle zanechávaje své emigrantské druhy napospas osudu a socialistickým zákonům. V dalším díle, „Loď do Hamburku“, se Bláha do republiky vrací, jakkoliv je v epizodě primárně řešena problematika jiná (pašování léků, zlata a jiných cenností ze Západního Německa do Československa). Nyní se už bývalý nadporučík navrací v podpalubí nákladní lodi se zjevným diverzantským účelem rozvrátit republiku, zaúkolován „centrálou“ 16 a vybaven nezbytným výcvikem. Přestože snb o jeho návratu ví, zabránit mu nedokáže a  Bláha jí proklouzává mezi prsty. V následující epizodě „Křížová cesta“, která je zjevnou snahou o vypořádání se i s jinými dobovými nepřáteli — konkrétně s církví, kterou zastupují buď intrikánské a pragmatické řádové sestry, nebo zaslepení a fanatičtí kněží — se Bláha



Jak upozorňují Blanka a Kamil Činátlovi, průměrnost je reprezentována nejen Zemanovou preferencí „lidového“ piva, cigaret (oproti buržoazním doutníkům) a asexualitou, ale lze ji spatřovat i ve způsobech jeho detektivní práce: nevyznačuje se žádnými specifickými znaky (srovnej umění dedukce Hercula Poirota či Sherlocka Holmese, nebo naopak způsoby americké „hard-boiled school“), ale odhalování zločinů probíhá takřka přirozeně, dějinnou nutností (srov. činátl — činátlová 2007: 30).



Při znárodňování Čadkovy zbrojovky dochází k zajímavému paradoxu. Zeman, přestože není v právu — na Čadkovu továrnu se znárodňovací dekret „zatím“ nevztahuje — řečeno slovy Bláhy, právo předběhne, a se zbraní v ruce odhání legální majitele fabriky. Toto faktické selhání je ale omluveno změnou statusu Zemanovy práce — on v tento moment neplní práci represivních státních aparátů, ale ideologických státních aparátů, jejichž étos stojí nad právem, zvláště pokud se jedná o právo prvorepublikové, a tedy zpátečnické.



Zde je termín „centrála“ zřejmě záměrnou asociací k názvu „cic “ označujícímu americkou tajnou službu (později cic nahrazena cia), která organizovala ilegální přechody přes hranice či distribuci protirežimních letáků.

14

15

16



2 | 2015

k mohutné výstavbě panelových domů, která byla — vedle propopulačních opatření — nejvýraznějším výsledkem normalizační sociální politiky. Pregnantně bourání starého a budování nového zobrazuje seriál Muž na radnici (1976, režie E. Sokolovský), kde je destruováno historické centrum Starého Kunštátu (skutečného Berouna) a na jeho místě vyrůstá panelová zástavba.







Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

skrývá ve zdech ženského kláštera. A chová se tak, jak ho z předchozích dílů známe: místo respektu k tradicím a posvátnému místu, kam by muži vůbec vstoupit neměli, se, eufemisticky řečeno, „dvoří“ řádovým sestrám, což je chování, kterého by se ani příslušníci snb (a tedy kritici církve a „opia lidstva“ vůbec) nedopustili. Následně Bláhovi nevychází plán zkontaktovat se s jinými agenty, skrýš dokumentů a peněz za obrazem třináctého zastavení Krista v místním příhraničním kostele je odhalena a západní agent je donucen k extrémnímu řešení situace: podstoupí plastickou operaci, aby mohl dále v utajení škodit a připravovat puče a revoluce, maďarské povstání z roku 1956 nevyjímaje. V epizodě „Kleště“ je už Bláha (vystupující pod příznakovým jménem Kulhánek) po plastické operaci a konspiruje nejen proti socialistickému zřízení, ale i proti bývalým spolupracovníkům (např. továrníku Čadkovi).

• 63 •

Poslední díl („Konec velké šance“) je logickým vyústěním pečlivě budovaného příběhu o střetu dvou nesmiřitelných protivníků. Bláha je na konci svých sil, plastická operace sice proběhla úspěšně (ve smyslu kvality provedení), nicméně Bezpečnost jeho vizáž zná a Bláha se stává štvanou zvěří: probíhá „hon na lišku“. Přes rozmanitost rejstříku jeho úkrytů a skrýší (od opuštěných lesních chat po „obsazení“ bytu osamělé ženy) si individualistický západní agent uvědomuje, že bude dopaden. Raději než aby se čestně vzdal — jak by si divák mohl domýšlet vzhledem k jeho působení v „gentlemanském“ britském letectvu — se mstí: majora Zemana, který je se svou ženou Lídou na procházce na Střeleckém ostrově, napadne a chystá se ho zabít, obětavá manželka se ale do výstřelů vrhá a umírá namísto svého muže — a Bláha Zemanovou zbraní posléze umírá také.

o hédonismu a průměrnosti

Letmý popis vývoje narativu Zeman—Bláha nám poslouží k tomu, abychom se mohli zamyslet nad jeho signifikantními znaky a nad tím, co reprezentují. Již jsme mluvili o  opozici zdraví a nemoci, která je typická pro diskurz sedmdesátých a osmdesátých let. Všimněme si, že postava majora Zemana je takřka ne-životná (vidíme zde i korelát s ne-událostním charakterem normalizace): nestárne, nesužují ho (ani jeho rodinu) zdravotní problémy, netrpí psychickými neduhy, nemění své zvyky. Seriál divákům sděluje, že pokud se člověk nechá „poučit“, stane se průměrným a naplní tak předkládaný ideál normalizačního člověka, bude spokojený a šťastný jako Jan Zeman.

V příkrém rozporu s ne-životným Zemanem stojí hédonistický nadporučík Bláha. Jeho „životnost“ je negativní vlastností: překračuje totiž normy socialistického společenství, protože je „životností“ individuální, snad lépe individualistickou. První symptomy vidíme v „Honu na lišku“, kde Bláha nestíhá uprchlého esesáka proto, aby chránil nebezpečný prostor pohraničí, ale aby dokázal svůj um, předvedl své schopnosti, reprezentoval ego. Tato „nemoc z  individualismu“, kterou si zřejmě přinesl ze svého britského válečného působení a z prvorepublikové policejní praxe, se plně rozvine při Bláhově návratu do vlasti a nabývá nejen charakterových (vnitřních) znaků, ale propisuje se i do jeho zjevu,

• 64 •

mění jeho fyzickou (vnější) podobu. Bláha nejenže bledne, hubne a  chřadne, ale také mění šatník a  z  na první pohled okouzlujícího elegána se stává vychrtlý muž v otrhaných šatech — proměnou vizáže postava Bláhy implicitně odkazuje k následkům, které nutně potkají všechny vlastizrádce, lhostejno destruují-li socialismus zevnitř nebo zvnějšku. Ještě zřetelněji se Bláhova proměna ukazuje v  případě plastické operace, kterou prodělává, aby zmátl bezpečnostní složky: můžeme ji chápat jako metaforu, a to ve dvojím smyslu. Na straně jedné operace vytváří nepravdivou, nepřirozenou a zkreslenou podobu — a tím, protože se týká příslušníka západní moci, odkazuje k „falešnému vědomí“, kterým imperialismus (jako camera obscura) realitu modifikuje a překrucuje. S tím souvisí i druhý rozměr plastické operace: Vedle metafor z lékařské terminologie se v Poučení často objevuje sousloví „dvojí tvář“, odkazující k naturelu „pravicových revizionistů“ připravujících kontrarevoluci.17 V  tomto smyslu je pak postava agenta Bláhy ztělesněním „dvojí tváře“: není pouze aluzí k historické realitě padesátých let, ale přesahuje do let normalizačních. Démonizace Bláhy je démonizací aktérů kontrarevoluce šedesátých let a divákům je odhaleno, jaká individua puč připravovala a proč bylo nutné proti nim nekompromisně — vojensky — zasáhnout. Tuto funkci můžeme označit jako legitimizační, fiktivní postava kontrarevolucionáře Bláhy z padesátých let obhajuje normalizovanou situaci let sedmdesátých.

2 | 2015

Vztah majora Zemana a agenta Bláhy je determinován i dalším důležitým aspektem — prostorem a jeho kompozicí. Charakter postav můžeme popsat na základě jejich vztahování se k okolí, které nehraje pouze dekorativní roli a není pouze nezbytným prvkem vyprávění, ale znovu funguje v modu binární opozice. Pokud se major Zeman ocitá v  pohraničí, ve vysídlených Sudetech, šíří komunistickou zákonnost a dohlíží na její faktickou realizaci. Pro Bláhu jsou naopak hraniční prostory místem, kudy se do (nebo z) republiky dostávají protistátní živly nebo protistátní propaganda. Valná většina kritických situací, které posouvají narativ jejich souboje, se odehrává právě v hraničních oblastech, které mohou potenciálně sloužit jako tranzitní kanály. Jako agent je Bláha pašován do republiky nákladní lodí, tedy obtížně hlídanou lodní cestou,18 jindy hraje roli nebezpečného kanálu letecká doprava a Bláhův spolupracovník (agent Hackl) v díle „Konec velké šance“ opouští republiku v nákladním prostoru dánského kamionu. Společným rysem je, že všechny prostory jsou emblematické, lhostejno jedná-li se o přístav, letiště nebo klášter, který je hraniční ve smyslu jeho absolutní neprostupnosti pro necírkevní orgány. Výrazně se objevuje také motiv skrýší: na palubě lodi je Bláha schován v temném prostoru za lodním motorem, jindy se před Bezpečností ukrývá na osamělé chatě v temných lesích. Motiv hranic odkazuje k nebezpečí, které jejich překračování může



Např.: „Jejich platformou [pravicových sil] se stala politika dvojí tváře“ či „[...] pravicové síly spoléhaly na to, že v A. Dubčekovi, O. Černíkovi a dalších pravičácích ve vedení strany a státu a v jiných článcích politického systému, kteří prováděli politiku dvojí tváře, mají záštitu“ (poučení 1970: 21 — 23).



V epizodě „Loď na Hamburku“ je navíc explicitně zobrazen prostor západu: v hanzovním městě se setkáváme pouze se zkažeností (prostituce, opilství, zločinnost), bídou (bezdomovectví) a protisocialistickou diverzí.

17

18



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

způsobit: plní zde, zcela v souladu s normalizačním étosem, odklon od průměrnosti a příklon k vnějšímu, cizímu, zhoubnému a nesocialistickému. Bláha prožil válku v cizině (Zeman trpěl v koncentračním táboře), do pohraničí přichází z metropole, zatímco Zeman pochází z poklidné vesnice atd. Na jedné straně tedy vidíme varování před nebezpečím, které pochází ze zahraničí (ať už ve formě fyzické a  materiální nebo ve formě idejí), ale obdobně se nebezpečí může skrývat „uvnitř“, ve středu socialistického společenství (znovu, ve formě konkrétních osob nebo idejí, které působí parazitně). Ideologický apel je jednoznačný:

• 65 •

překračování hranic, v jakékoliv podobě, se důrazně nedoporučuje. A  nebezpečí se neskrývá pouze na viditelných místech, ale i v  přítmí „skrýše“, uvnitř naší společnosti. Znovu se zde akcentuje ideologická interpelace na bdělost a uvědomělost (zde vidíme asociaci s  kádrovými prověrkami, které měly „oddělit zrno od plev“) a varování před vybočením z normativu Poučení. Jako Bláha, zrádce bez cti, by totiž nakonec mohl dopadnout každý — a všichni přece chtějí být raději Janem Zemanem, šťastným se svou manželkou a dcerou na pražském sídlišti; všichni obdivují příslušníka snb, který pije pivo a kouří dělnické cigarety.

obrázkový major zeman

Major Zeman z televizního seriálu se brzy dočkal multimediálního skoku v podobě komiksové reprezentace 19 jeho příběhů. Překlad z filmu do komiksu je ojedinělý a v zásadě problematický. Krom naprosto odlišného kódu se příběh značně redukuje (na rozdíl od překladu z komiksu do filmu, kde naopak často dochází k  tvorbě nových scén) a poselství příběhu nemusí být jednoznačně rozpoznatelné. Nedostatečný prostor byl v  tomto případě jedním z  hlavních důvodů, proč komiks neuspěl. V  této části studie přiblížíme klíčové příčiny, kvůli kterým

Pojem komiks chápou autoři jako juxtapozičně členěné obrazy řazené v sekvencích (viz mccloud 1993: 9; smith — duncan 2009: 3).



Tento pojem budeme používat jako synonymum pro komiks. Obrázkový seriál bylo označení pro narativ, ve kterém se snoubí obraz a text, avšak ten je situován do dialogových bublin. Obsah pojmů v sobě nese stejný význam, avšak pro české prostředí se název obrázkový seriál etabloval jako vhodnější, než označení komiks pocházející z angloamerické oblasti.



Termíny komentovaný seriál (kde byl veršovaný či prozaický text umístěn pod obrázky v polích) a přechodový seriál (jenž značí spojení dialogových bublin a textu pod panely)

20

21



Abychom pronikli do problematiky kresleného Majora Zemana, je nutné se podrobněji seznámit s osudem tzv. obrázkových seriálů 20 ve druhé polovině 20. století v  našem prostředí a uvést jej do kontextu. Podobně jako byl zastaven slibný vývoj těchto seriálů druhou světovou válkou, i změna politického klimatu v roce 1948 silně ovlivnila vývoj komiksu a komentovaných, popř. přechodových 21 seriálů. Po celé Evropě bylo toto médium přijímáno



19



byl výsledný mediální překlad neúspěšný a celý projekt zastavený.

Aluze

• 66 •

problematicky (například z důvodů protiamerických tendencí), i v české sféře se mu kritici bránili velmi dlouho. Od počátku existence obrázkových seriálů jim bylo vyčítáno několik rysů. Mezi nejčastější výhrady patřil především škodlivý vliv na dětského čtenáře (tj. cílovou skupinu) z důvodu nedostatečné intelektuální úrovně komiksu a absence didaktické funkce. Ozývaly se také názory ohledně výtvarného vyjádření, které bylo podle kritiků značně pokleslé. V období do čtyřicátých let se setkáme také se zdůrazňováním faktu, že komiks nemá nic společného s českou tradicí, že do naší země přináší kulturní fenomény z jiných zemí atd. Komunistická vláda v podstatě převzala všechny výše uvedené argumenty, avšak přidala ještě jeden velmi důležitý: obrázkový seriál odvádí pozornost dětského čtenáře od kvalitní, hodnotné literatury či umění k braku. Postrádá tedy nejen didaktickou rovinu, ale má navíc prokazatelně negativní vliv na hodnotový žebříček čtenáře. Revue Štěpnice, která se kriticky zabývala tvorbou pro děti a mládež, byla jedním z mnoha periodik, jež se pustily do posuzování obrázkových seriálů. Zde konkrétně jsou ukázky z kritiky časopisů Vpřed a Junák: 22 „Jádro časopisů, jak sama redakce přiznává, tvoří barvotiskové obrázky a seriály, které jsou největším lákadlem chlapců a dívek. Mluvit o  výchově a literární hodnotě je velmi těžké, protože kde nic není, ani čert nebere.“ ( j. m. p. 1946: 169 —172)



2 | 2015

Článek dále pokračuje vykreslením nejurážlivějšího přívlastku obrázkových seriálů — textu v bublinách: „Autor si je obyčejně vědom, že obláčky [respektive bubliny, pozn. autora] obrázku na kráse nepřidají, a proto lepí svůj text do nejmenších větiček a úsloví. Text je tedy oproštěn a zjednodušen na nejmenší míru. Vše potřebné vysvětlí obrázky. Někomu by se snad mohlo zdát, že se tím vůbec nic nestane a že takový výtvor nemá na čtenáře vliv [...]. Mládež, která si navykla sytit se obrázkovými seriály, nechce vůbec číst hodnotné autory, poněvadž takové čtení je na rozdíl od tohoto velmi nepohodlné. Vždyť se tu člověk musí prokousávat básníkovým nebo spisovatelovým slohem, musí pročíst mnoho písmen, slov a  vět, než postoupí s dějem o kus dopředu [...]. Mám zjištěno, že sedmdesát procent odběratelů takových časopisů z mého okolí cítí po dvou měsících živelný odpor k hodnotné literatuře.“ (tamtéž ) Zajímavý se autorům zdá jistý okamžik v historii Rychlých šípů: Ve snaze zachránit klub před dalším zákazem vydáváním poslal Jaroslav Foglar hochy na nevšední dobrodružství: v letech 1947—1948 zlepšovali odvoz hlíny a navštívili stavbu mládeže. Text už ale nenajdeme v bublinách, které Rychlé šípy od jejich vzniku provázely, nýbrž pod poli s obrázky. Nicméně ani tento pokus Foglarovi nakonec nevyšel a komiks byl i s časopisem Vpřed opět zakázán.

používáme v návaznosti na názvosloví Tomáše Prokůpka ve studii „Boj o bublinu“. Jak uvádí Prokůpek, především komentovaný seriál byl v období první republiky velmi oblíbený (viz prokůpek 2012: 175 — 199).

22

S těmito časopisy spolupracoval mimo jiné i Jaroslav Foglar.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 67 •

obr . 1: Rychlé šípy na stavbě mládeže a Rychlé šípy zlepšují odvoz hlíny

Nabízí se otázka, proč byl vůbec Major Zeman jako obrázkový seriál zpracován. Zásahy proti obrázkovým seriálům jsou evidentní, stejně jako odmítavý postoj vlády i literárních (popřípadě výtvarných) kritiků. Jako odpověď se nabízí fakt, že i přes nejrůznější útoky dospělých byl komiks pro dětského čtenáře stále velmi lákavý a vyhledávaný. Komunisté sice komiks odmítali, jejich postoj však nebyl zcela striktní; ukázalo se, že by mohl být funkční jako nástroj propagandy. Komiksový kód své publikum měl, bylo pouze nutné jej přepracovat významově i výrazově. Znamenalo to dohled nad obsahem obrázkových seriálů, i jejich častý příklon ke komentovanému seriálu — ten byl v  našem prostoru oblíbený a  zároveň se odkláněl od imperialistického vzoru amerických komiksů. Detailnější popisky také umožnily stabilnější zakotvení verbální roviny a vedly čtenářovu interpretaci pevněji než ony „nejmenší větičky a úsloví.“ Intenzivně zesílila také úroveň didaktiky a poučení. Komiks neměl

pouze bavit, ale hlavně vzdělávat, informovat, podněcovat zájem o aktuální otázky a dění a také předávat čtenáři ideály socialismu. K  tomu ostatně metodologicky napomáhal výše zmíněný text Poučení, který jasně dával najevo, jaké obrazové příběhy jsou přípustné a jaké už nikoli. „Zanikly Foglarovy kluby, Rychlé šípy, zanikly křiklavé, nevkusné ilustrace. Z obsahu časopisu je věnována především pozornost zpřístupnění a zpopularizování budovatelských otázek naší republiky, výstavbě a příkladů sssr apod.“ (slabý 1949: 31—32) Pokud obrázkový seriál plnil normu, kterou socialistická kultura prostřednictvím Poučení nastavila, bylo více než vhodné, aby vycházel. Nabízel rozsáhlejší vliv nad širší čtenářskou obcí, které mohl předávat vhodné reprezentace. Pokud hrdinové komiksů s odkazem na Poučení zdatně plnili plán, cvičili s Lidovými milicemi nebo debatovali s pamětníky o Vítězném únoru (jako tomu bylo v komiksu Vlastislava Tomana Strážci), poskytovaly příběhy nejen „správný “ obraz současnosti, ale

• 68 •

také vyhovující nazírání na minulost. Právě prezentování „správné“ minulosti bylo jedním z cílů televizního majora Zemana, komiks měl jeho úlohu převzít a předat dalším divákům. Jeho kreslená podoba vycházela mezi lety 1977—1978 v časopise Pionýrská stezka (jednalo se o časopis „pro pionýrské organizace i pro ty, kteří v ní zatím nejsou“). Byly uveřejněny pouze čtyři epizody („Hon na lišku“, „Loď do Hamburku“, „Křížová cesta“ a „Konec velké šance“), pátý díl, „Bílé linky“, zůstal nedokončený kvůli zákazu Ministerstva vnitra pokračovat v práci na komiksu o Zemanovi. V letech 1992 —1993 otiskl magazín Reflex „Poslední dobrodružství majora Zemana“ 23 nakreslené až po revoluci. Pro scénář dílů ze sedmdesátých let byl vybrán Jaroslav Weigel a výtvarníkem se stal Kája Saudek. Samotný výběr autorů je na první pohled poněkud zarážející: cimrmanolog Weigel ani Saudek k režimu nijak blízko neměli. Saudek ovšem v té době spolupracoval s Pionýrskou stezkou na ilustracích a  Weigel pracoval od padesátých let v několika periodikách a v roce 1957 byl spoluautorem knihy 10 kapitol k základním znalostem pionýrského vedoucího, která vyšla pod úv čsm. Na začátku sedmdesátých let spolu autoři spolupracovali a  vytvořili komiks Lips Tullian. Byli považováni za osvědčenou pracovní

Aluze

2 | 2015

dvojici, a přestože nebyli zarytými straníky, jejich pověst jim ve vytváření Zemana nebránila. Navíc šlo na první pohled o loajální, silně ideologicky zabarvený příběh, který měl za úkol agitovat, což muselo na mv bez problému projít. Oba autoři museli chodit na povinná promítání, Saudek dostal album s fotkami herců i scén ze seriálu a obsah dílů byl konzultován na Ministerstvu vnitra s  plukovníkem Janem Kolářem. Přesto se celý projekt zastavil tak rychle, že „Bílé linky“ ani nebylo potřeba (a ani žádoucí) dokreslit. Není ovšem zcela jasné, z jakých důvodů byl plán odvolán. Ideologická transparentnost či zjevná manipulace se čtenářem se jako vysvětlení nabízí, na druhou stranu je třeba hledat důvody i v nevhodných komunikačních prostředcích. Při pohledu zpět se vysvětlení spojené s politickou atmosférou země nabízí a Zeman jistě fungoval jako propagace tehdejších politických názorů. Avšak hypotéza, kterou se tato studie bude snažit obhájit, zní jinak: neznalost autorského díla Káji Saudka a naprosto nefunkční představy o obrázkovém seriálu jakožto médiu nakonec nedokázaly zajistit dostatečný ohlas a komiks se ukázal jako nepřitažlivý. Kromě ideologické roviny je třeba sledovat také formálně-obsahovou linii, která jistě měla dominantní podíl na skončení seriálu.

limity mediálního překladu

Uveďme nyní několik příkladů, které tezi o značné nevědomosti



23



komiksového kódu ze strany „objednavatelů“ Zemana podporují,

Podle novely Jiřího Procházky Zločin na zámku z roku 1991 napsal scénář Jan Reinisch, kreslil opět Saudek.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

stejně tak jsou důkazem o nefunkčnosti tohoto mediálního překladu. Věnovat se budeme i otázce manipulace, která má být v těchto příbězích autory, navzdory Saudkovým slovům,24 vložena. Každý narativ musí nutně mít hybatele, který posouvá děj dopředu. V televizním seriálu je kromě Jana Zemana součástí konceptu hrdiny i  celý jeho tým. Porady, intimní rozhovory, přátelství doma i v práci a zároveň oddanost stejné myšlence, to vše několik hlavních postav spojuje. Televizní médium je schopno dostatečně prověřit vztahy a předložit důkazy pozitivního jednání. Podobně je možné Pavla Bláhu postupně zobrazovat v horším světle, jakoby neznal hranice svého svědomí. V komiksu se však tým v podstatě rozpadá a jeho členové, ač se objevují ve stejných podobách jako na televizní obrazovce, nejsou schopni čtenáře o své motivaci přesvědčit. Komiksová redukce nedovoluje jejich neustálou

• 69 •

přítomnost, a tím se od filmového zpracování výrazně liší. Stejně tak se jako nevhodný hrdina ukazuje i samotný Zeman: všední hrdina, funkční na obrazovkách, nemá žádné vlastnosti, pro které by ho dětští čtenáři obrázkových seriálů opravdu mohli obdivovat. Komiks je navíc odtržen od opozice veřejná vs. privátní sféra, která je v televizním seriálu zdůrazněna, tudíž nepoznáme Zemana ani z „lidské“ (ve smyslu emoční) stránky jeho osobnosti. Výsledkem je sice pohledný muž s  ostře řezanými rysy,25 avšak bez jakýchkoli obdivuhodných, zvláštních vlastností nebo bez jasného vnitřního stimulu, které by nás k němu přiblížil: Zeman sice bojuje za ideály socialismu, ale naprosto mechanicky, ne-životně. Naopak Bláha, padouch, nabízí mnohem širší paletu zobrazení — je zajímavý, akční, snad i charizmatický. Ačkoli jedná proti socialismu, jeho dobrodružství jsou lákavá z prostého důvodu: nebojí se, riskuje, reprezentuje přitažlivý hédonismus.

obr . 2 : Jan Zeman a Superman, dle kterého měl získat své rysy



Například se jedná o slova: „Ne, má drahá, to jsem kreslil kdysi, v plném, rozvinutém totáči, a bylo to tenkrát míněno smrtelně vážně... Zoufale jsem potřeboval pár grošů — sobě na kořaličku, dětem na chleba a kafe. Ach jo, a taky jsme stavěli dům... jo, to jsou radosti.“ (saudek 1999: 82)



Na žádost redakce měl Brabec vizuálně připomínat Supermana.

24



25

Aluze

• 70 •

Jak už bylo uvedeno, podoba postav zcela odpovídá podobám herců ze seriálu. Ani v tomto ohledu (vedle obsahové stránky) není komiks ničím novým. Je možné narazit na názory, že Saudkova hyperbolizovaná kresba se v Zemanovi mění v  ironii a napadá ideologickou rovinu. Celý

2 | 2015

komiks by se v tomto případě proměnil v satiru namísto toho, aby interpeloval na mladé čtenáře k boji proti imperialismu po vzoru Jana Zemana. Pokud však sledujeme Saudkovu tvorbu, dojdeme spíše k výsledku, že fantaskní a  nadnesená kresba k jeho stylu jednoduše patří.

obr . 3: Saudkova tvorba

Jako argument nám poslouží ukázky ze dvou jeho notoricky známých a úspěšných děl. Film s  kreslenými motivy Čtyři vraždy stačí, drahoušku z roku 1970 představuje multimediální experiment, kde kresby napomáhají stylizaci i posunu filmového děje. V první ukázce vidíme dva z  herců, Lubomíra Lipského a Františka Peterku, v silně ironizované podobě. Námitka, že komediální žánr se vyznačuje jistou nadsázkou, je pravdivá a autoři ji berou v potaz. To ovšem nic nemění na tom, že i jiná díla, která nepatří do žánru komedie, se vyznačují typickým rukopisem Káji Saudka. Ženy na jeho kresbách jsou vždy krásné a vnadné, muži —



26

Původně nazván Muriel a anděl Ró.

povětšinou — silní. Čtyři vraždy stačí, drahoušku jsou vhodným příkladem už proto, že většina diváků si se jménem Káji Saudka spojí spíše tento film (popřípadě Kdo chce zabít Jessii ve stejném stylu) než komiks. Druhý obrázek je z komiksu Muriel a Andělé,26 který vznikl roku 1969, avšak nesměl být vydán. Zobrazený muž je hlavní zloduch příběhu, kapitán Xeron, který měl předobraz v Saudkově bratru Janovi. I přes podobu, která je při čtení jasně viditelná, využil Kája Saudek některých atributů, které mají z  Xerona udělat arogantního a nebezpečného antihrdinu. Lze si povšimnout detailu, který se objevuje

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

i u padouchů v Zemanovi: jde o cigaretu v koutku úst. Záporným postavám

• 71 •

dodává auru sebedůvěry a jakéhosi rebelantství či drzosti.

obr . 4 : Dva momenty z „Honu na lišku”: cigareta jako ukazatel antihrdiny

Považujeme za nutné připomenout, že ani černobílá podoba komiksu nemusí být nutně příznaková v tom smyslu, že by odkazovala k černobílé povaze normalizace. Stejně jako podoby i obsah příběhu, i tento formální náležitosti (kam ne -barevnost komiksu jistě patří) byly jistě dopředu schváleny Ministerstvem vnitra, jenž na projekt přísně dohlíželo. Pepík Hipík byl zprvu také kreslen černobíle, i zmíněný Lips Tullian, nejobávanější náčelník

lupičů vycházel v této formě. Našli bychom i další příklady ze Saudkovy tvorby. Je ale nutné připomenout, že Zeman byl kreslen, namísto pro Saudka typickou perokresbou, technikou odlišnou — tužkou. Takový způsob kresby využil Saudek i u  příběhu „Velká hra”, který ale nebyl nikdy dokončen, Zemanovi se ale velmi podobá, částečně i  obsahově: hrdinové se pohybují v příběhu ohraničeném politickou ideologií, konkrétně nacismem.

obr . 5: Ukázka z „Velké hry”



23



Komiks Pepík Hipík se objevil roku 1969 v časopise Čtení pod lavicí, avšak pouze ve čtyřech dílech. Je dalším důkazem, že výtvarný styl Káji Saudka nebyl zcela vhodný.

• 72 •

Důvod černobílé podoby komiksu proto přičítáme spíše navození atmosféry: komiks je místy až hororový, vysoce expresivní a  připomíná film noir. I to byl jeden z  možných důvodů odmítnutí. Od čtyřicátých let 20. století zde tyto žánry v podstatě neexistovaly, jelikož byly v prostředí filmu ideologicky odmítnuty a obrázkový seriál musel tuto linii následovat: „Hlavní linie dobové produkce 70. i 80. let

Aluze

2 | 2015

usiluje o ‚zreálnění‘ a o posun stabilizovaného žánru detektivního či kriminálního příběhu směrem k příběhu společenskému, špionážnímu, psychologickému či rodinnému; minimalizovány jsou žánrové kontaminace směrem k thrilleru či dobrodružnému příběhu [...]. V oblasti kinematografie byl minimalizován vliv kriminálních příběhů ve stylu film noir či filmových dramat ze soudní síně“ (bílek 2014: 277; 288).

zeman na zámku

Zvláštní pozornost si zaslouží „Poslední případ majora Zemana”.28 Ačkoli je vydán po Sametové revoluci, zemanovské univerzum produktivně doplňuje. V literární předloze nechává Jiří Procházka 29 hlavního hrdinu pochybovat o víře v komunistickou ideologii a Zeman umírá plný pochyb o významu svých činů. Novelu můžeme chápat jako potřebu vyrovnat se nejen s tvorbou seriálu, ale i se subjektivním přístupem ke komunistické ideologii. Narativ přechází do absurdního dramatu kopírujícího Kafkův Zámek; odkazuje k němu nejen jménem hospodské Frídy, ale i doslovným citování Kafkovy povídky na zámku zemanovském s komentářem, že autor jistě něco kdysi řešil na úv: „Těch chyb a zbrklých nesmyslů bylo asi víc než velkých činů, musel si přiznat, když teď s údivem, někdy i tichým nesouhlasem, četl, jak se přehodnocují dějiny.“ (procházka 1991: 131)



Tento díl vyšel nejprve v časopise Reflex v letech 1992 — 1993, poté v knize Major Zeman a jeho 6 případů v nakladatelství Datel (1999). Ve stejném roce vyšly také Případy majora Zemana (crew, 1999), avšak v tomto vydání „Zemanův poslední případ chybí”. Vydání obou knih provázely spory mezi nakladatelstvími, avšak tato skutečnost není pro tento článek relevantní.



Jiří Procházka byl autorem několika scénářů, např. „Studny“, a také byl hlavní dramaturg seriálu.

28



29



Scénárista Jan Reinisch motiv pochyb převzal a využil jej také v „rozlučkovém“ komiksovém díle. „Poslední případ” vycházel na začátku devadesátých let, tedy čtrnáct let po prvním vyšetřování kresleného Honzy Zemana. V návaznosti na zdůrazňování kafkovských aluzí (navíc právě v dílech seriálu napsaných Procházkou) ze strany diváků se Saudek s Reinischem přiklonili k tomuto nevšednímu zobrazení Zemanova světa: Příběh v podstatě kopíruje celý obsah Kafkovy novely. Zeman se vrací do brdských lesů, kde v minulosti vyšetřoval vraždu pražské studentky Marušky Márové. Stopy ho zavedou až na Zámek u obce Skrýše, kde se stává svědkem divokých pitek a orgií, kterých se účastní i místopředseda vlády, jeho bývalý kolega Lojza Bártík. Ve špinavém podzámčí zjistí, že Maruška na Zámku také byla, utekla a pak už o ní nikdo nevěděl.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

Nakonec vypátrá pravdu: zjistí, že Marušku zavraždil Bártíkův syn. K vraždě se ale přiznává správce zámku a Zemanovi je doporučeno, aby opustil svou práci. Jako oficiální důvod je uvedena emigrace jeho bratra. Vše se definitivně rozpadá, když Zeman zjistí, že jeho vnuk dezertoval. Dostihne ho na hranicích, kde ho druhý dezertér zastřelí. Epizodu odlišuje hned několik věcí. Jako jediná nevznikla podle seriálu, nýbrž podle novely, autoři ji zpracovali až po revoluci a je barevná — přesto zobrazuje temné a chmurné prostředí. Dominantní barvou je šedá, která je kombinována se žlutou, červenou a modrou. Barevné schéma svým omezením budí spíše myšlenku jakési nepřirozenosti a  spolu s obsahem má snad vyvolat až fyzickou nevolnost. Takové barevné seskupení se ukazuje jako funkčnější, než „obyčejná“ černobílá, kterou často najdeme například v hororech. Překlad literárního díla do komiksu se ukazuje jako funkčnější, než překlad z televizního média.30 Popsané scény jsou pečlivě vykresleny a tísnivá atmosféra dopomáhá čtenáři přiblížit se k nešťastnému Zemanovi. Chaotické a tísnivé prostředí evokuje absurditu Kafkova Zámku a zároveň ukazuje pravou podstatu komunistického režimu: představuje mamon a dekadenci, které jsou spojené s nezájmem o  vyprahlé okolí. Pokud se zaměříme na kategorii času, zjistíme, že komiks v podstatě odpovídá televiznímu seriálu. Je dodržován chronologický postup, setkáváme se i  s reflexí dobových událostí. V  posledním díle „Růže pro Zemana“ a  v komiksovém „Poslední případ



30



• 73 •

majora Zemana” nacházíme motiv časového kruhu. Televizní i obrázkový seriál se vrací na konkrétní místo v minulosti: televizní Zeman idylicky, nicméně pro komiksového Zemana je návrat bolestivý, protože prozře a pochopí pravou motivaci svých stranických kolegů i fungování režimu. Ze všech diferencí je proto dominantní zmučená atmosféra obrázkového seriálu a  Zemanův konec: major neumírá v poklidu, ale na jeho smrti má vinu jeho vnuk, když se mu Zeman snaží zabránit přejít hranice. Absence víry v cokoli, socialismus nevyjímaje, pokleslost a nulová motivace značí zcela jiné postoje, než jaké najdeme v televizním seriálu. Například motiv panelového domu, ve kterém Zeman bydlí, už nesymbolizuje pokrok a  dostatek bytů v socialistickém státě, ale chlívky studených domovů, ve kterých je každý sám. Major Žitný dokonce tlak nevydrží a zastřelí se. Před tím ještě říká Zemanovi: „Je to chobotnice, Honzo, hrozně jsme se spletli. Už v osmačtyřicátém.“ (saudek 1999: 59) Dalo by se říci, že až po přečtení tohoto posledního dílu vystupuje ideologická manipulace z  předchozích epizod jasněji. Teprve v  kontrastu s touto částí je v ostatních panelech skrytý ideologický podtext zřetelně vidět. Ilustruje to ostatně i poslední popisek nad Zemanovým mrtvým tělem: „Všichni jsme byli podvedeni, všichni jsme oběťmi.“ Na obraze č. 6 (viz následující strana) vidíme podobnost mezi smrtí Zemana a Bláhy. Jejich vztah je tak symbolicky zhodnocen — oba věřili ve vlastní pravdu a oba za ní položili život. Rozdíl je (samozřejmě

Důležitým aspektem je také porevoluční (dobový) kontext, nicméně v této části autoři pokládají za velmi důležité upozornit právě na mediální překlad.

Aluze

• 74 •

krom barevnosti) především v tom, že nad mrtvým Bláhou stojí postava Zemana jako znak bdělého

2 | 2015

socialismu. Nad mrtvým Honzou Zemanem nestojí nic: komunistická ideologie selhala.

obr . 6: Jan Zeman a Superman, dle kterého měl získat své rysy

místo závěru

Oproti filmu, který může představovat jistý otisk reality (a v případě námi zkoumaného seriálu je „nefiktivnost“ dokonce jednou z nutných podmínek), je obrázkový seriál čistá fikce. I pokud reflektuje reálný svět, používá komunikační strategie, které jej od „našeho“, tj. existujícího světa, dokáží odpoutat. Není proto možné, aby komiksový Zeman pracoval s interpretací historie nebo ideálů socialismu podobně jako televizní seriál. I v případě komiksů Persepolis nebo Maus, které s historií i obrazem určitého „reálného“ světa pracují, často dochází k využití motivů, které příběh mohou odlehčit, otřást naším očekáváním. Neděje se tak pouze s ohledem na čtenáře, ale také proto, že komiks jako médium využívá ke komunikaci s recipientem kód, který nabízí možnosti zobrazení, s jakými nelze pracovat u filmu. Téže lehkosti u filmu dosáhneme jen velmi obtížně.

Po straně obsahové dochází v komiksu k redukci, která nás vzdaluje nejen od Zemana, ale i od poselství seriálu. Vztah Bláhy a Zemana, ačkoli kolem něj celý komiks krouží, je spíše problematický, než aby ukázal zřetelnou hranici mezi dobrem a zlem. Zatímco v televizním seriálu funguje průměrnost jako ctnost příslušníka snb, v komiksu je znakem marginalizace. Komiksový kód je založen na akci a zobrazení vyhrocených situací a průměrnost je v podstatě nezobrazitelná: pokud se vyskytuje, narativ žádným výrazným způsobem neposouvá — naopak ne-průměrnost agenta Bláhy je pro vyprávění vysoce produktivní. Zeman není akční hrdina, pokud se může vyhnout krajnímu řešení, této možnosti využije (za svým socialistickým světonázorem si samozřejmě

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

pevně, až do krajnosti, stojí, nicméně ho nešíří agresivně a násilně). Vyznačuje se vyzrálým chováním, které funguje jako návod pro diváka v reálném světě. Pro komiks je příznačné, že vzory chování zobrazuje ve zřetelně identifikovatelných binárních opozicích. Tento fakt je dán především omezením prostoru pro vyprávění. Televizní seriál funguje na prostoru třiceti hodinových dílů (délka některých epizod je i více než devadesát minut), komiks operuje s postavami pouze na několika stranách, kde musí být motivace a charakter stavěn do jasně zřetelné opozice dobra a zla. Ideologičnost postavy Zemana tak v komiksovém kódu selhává především pro svou všednost a průměrnost, naopak Bláha připomíná pravého akčního hrdinu, který, přestože je negativní postavou, svojí „zlou“ tváří potenciální čtenáře může přitahovat (což lze potvrdit na základě zkušeností s celou paletou negativních komiksových postav, s kterými se diváci ztotožňují raději než s „hodnými hochy“). Toto tvrzení může vysvětlovat zákaz vydávání komiksu, protože proměna rolí hlavních postav, kdy socialistický hrdina je marginalizován ve prospěch hrdiny imperialistického, vede čtenáře k  dezinterpretaci hodnot, které jsou pro zdraví socialistické společnosti potřebné.31 Průměrnost v televizním seriálu je znakem zdraví, naopak jakékoli signifikantní vybočení z normy je důkazem o nemoci individua. Důležitý je motiv kolektivu, protože jen v soudružském společenství jsou postavy schopny odolávat organizovanému náporu nemoci a parazitizmu pocházejícímu z vnějšku



31



• 75 •

i  zevnitř. Osamocený Bláha, kterého spolupracovníci-agenti nechávají napospas (protože jsou sami individualisté), je motivován agresí a touhou po pomstě, tedy vlastnostmi ryze nesocialistickými: a nakonec náporu těchto parazitických vlastností (nemoci) podléhá. To vidíme na příkladu prodělané plastické operace, která je vizuální reprezentací „dvojí tváře“ a „falešného vědomí“ — schizofrenie z toho plynoucí, jak nás televizní seriál upozorňuje, ale není pouze záležitostí vnějškovou, ale i vnitřní: proměna těla je odrazem nemocné imperialistické duše. Tento motiv je v komiksu sice částečně rozpracován, ale primárně se omezuje pouze na fyzickou transformaci a vnitřní selhání. Bláhův neúspěch, jehož zobrazení je ve filmu ideologicky produktivní, komik ovšem opomíjí a nezmiňuje. Další výrazný rozdíl televizního a komiksového zpracování se týká pojetí konce Zemanova příběhu: ve filmové verzi sedí se svou dcerou Lídou na stejné lavičce, kde sedával s otcem před válkou — kruh se uzavírá a Zeman se ocitá v pozici, kde začínal první díl. Stejně jako předával „žezlo“ Zemanův otec jemu, on ho nyní předává své dceři, aby po něm „štafetu“ budování socialismu převzala. Na rozdíl od tohoto zakončení, komiksový Zeman takové štěstí nemá. „Reálný“ čas natočení této epizody je rok 1980, fiktivní časové zasazení (ve kterém se děj epizody odehrává) je do roku 1973. Novela „Poslední případ majora Zemana” byla napsána v roce 1991 a vydána jako komiks v letech 1992—1993, tedy až po Sametové revoluci. Diference zpracování je demonstrativní. Obrázkový

Přestože předpokládáme, že si autoři mohli být vědomi limitů komiksového překladu (omezený prostor vyprávění, jasně vymezené charaktery postav), zdá se, že v námi zkoumaném díle se jim tyto limity nepodařilo překonat.

• 76 •

seriál předkládá zlomeného starého muže, který pochybuje o všech svých činech. Vedle idylického konce zdravého člena socialistického kolektivu stojí porevoluční interpretace člověka, který příliš pozdě pochopil svou chybu a prožil svůj život vlastně zbytečně. Televizní seriál je žánrově koncipován na ose kriminální / detektivní příběh. Detektivním příběhem je tehdy, pokud zobrazuje „neideologické“ zločiny (např. epizoda „Kvadratura ženy“), kriminální narativ se vztahuje k případům, kdy možná nevíme, kdo konkrétně za zločiny stojí, nicméně velmi jasně tušíme, jaká motivace se za nimi skrývá — snaha o oslabování socialistického zřízení, prosazování imperialistických zájmů nebo diverzantní činnost. Detektivka i kriminálka jsou vysoce standardizovanými žánry (nejsou vnímány jako transparentně „západní“ a proto je filmoví tvůrci mohli produktivně využít i pro účely zobrazení socialistického hrdiny). Na druhé straně, komiksové zpracování příběhu majora Zemana je možné asociovat s hororem či filmem noir, tedy žánry, které nejenže nemají v československé tradici (a to ani první republiky) výrazné zastoupení, ale navíc odkazují ke zkaženosti a dekadenci (masové kultury) západního světa. Saudkovi bylo po právu vyčítáno příliš mnoho násilí, přestřelek a celková podobnost se západními komiksy čtyřicátých

Aluze

2 | 2015

let. Je do značné míry zjednodušující tvrdit, že by byl komiks jako žánr ideologicky kontraproduktivní, nicméně svou vizualitou (a aluzemi, které vytváří) problematizuje pojetí umění a popkultury z hlediska nároků socialistického realismu. To, že komiks nenaplnil poselství, které měl po vzoru televizního seriálu předat, tak nelze zhodnotit jinak, než že představoval nevhodný způsob mediálního překladu.32 Momenty, které televize rozvíjela a  popisovala, byly v obrázkovém seriálu zredukovány, a poselství, které mělo být ideologicky kódované, nemuselo být (a zdůrazněme, zvlášť pro dětského čtenáře) snadné rozklíčovat a ztrácelo svůj interpelační rozměr. Důvodem neúspěchu komiksu je dle našeho názoru především neznalost komunikačních specifik komiksu, která se liší od těch, kterými disponuje televizní médium. Nelze postavu Jana Zemana přeložit z televize do komiksu, aniž bychom se nevyhnuli vysoké míře redukce a nárůstu „zjednodušujících“ symbolů, protože na těchto rysech komiksové vyprávění stojí: na identifikaci konvenčních znaků, které lze snadno rozpoznat. Bohužel, na další rysy televizního seriálu doslova nezbylo místo a  norma průměrnosti, kladená za vzor televizním divákům, v komiksovém zpracování odhalila svou umělost a nenaplnitelnost.

Tento text vznikl v rámci výzkumného projektu Reprezentace v literárním textu jako indikace dobového diskurzu (gaju 163 / 2013 / h) spolufinancovaného Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České Republiky.



32



Všimněme si, že jiné způsoby remediace ale fungovaly úspěšně: v sedmdesátých a osmdesátých letech scénárista televizního seriálu Jiří Procházka vydává v nakladatelství Naše vojsko několik beletrizujících zpracování příběhů majora Zemana, např. „Hrdelní pře majora Zemana” z roku 1984.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 77 •

literatura bílek , Petr A.: 2007



2014



„James Bond a major Zeman: sémantika narativní ideologie“, in: týž (ed.): James Bond a major Zeman: ideologizující vzorce vyprávění (Litomyšl: Paseka), s. 100 —118 „Reprezentace příslušníků snb v českých filmech a televizních seriálech normalizační éry“, in: P. Kopal (ed.): Film a dějiny 4 — Normalizace (Praha: Casablanca), s. 273 — 290

bren, Paulina: 2013



Zelinář a jeho televize. Kultura komunismu po pražském jaru 1968 (Praha: Academia)

činátl , Kamil: 2008 2009



„Major Zeman a Strážci, komiks a ideologie“, in: Host do školy, č. 3, s. 36 „Televizní realita normalizace a její ideologický kód“ in: P. Kopal (ed.): Film a dějiny 2 — Adolf Hitler a ti druzí (Praha: Casablanca), s. 241— 271

činátl , Kamil — činátlová , Blanka: 2007



„Zeman — rudý gentleman“, in: P. A. Bílek (ed.): James Bond a major Zeman: ideologizující vzorce vyprávění (Litomyšl: Paseka), s. 40 — 60

jelen, Josef: 1976

„A co kladný hrdina?“, in: Scéna, č. 8, s. 7

j. m. p.: 1946 

„O dobrý časopis pro mládež 10—14letou“, in: Štěpnice 1, č. 5—6, s. 169 —172

kužel , Petr: 2014



Filosofie Louse Althussera. O filosofii, která chtěla změnit svět (Praha: Filosofia)

malíček , Juraj: 2008

Vademecum popkultúry (Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa)

mccloud, Scott: 1993

Understanding Comics (New York: Harper Collins)

mračno, Otakar: 1976



„Kronika bojů a vítězství. Nad první částí seriálu o majoru Zemanovi“, Rudé právo, č. 38, s. 5

Aluze

• 78 •

2 | 2015

pinkas, Jaroslav: 1977



„Nenápadný půvab normalizace — její sociální realita optikou tehdejší a dnešní filmové kamery“, in: P. Kopal (ed.): Film a dějiny 4 — Normalizace (Praha: Casablanca), s. 476 — 490

poučení: 1976



Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po x ӀӀӀ. Sjezdu ksč (Praha: úv ksč)

procházka , Jiří: 1991

Zločin na zámku (Praha: Medea)

prokůpek , Tomáš: 2012



„Boj o bublinu v českém a překladovém obrázkovém seriálu od 20. do počátku 40. let 20. století“, in: M. Foret a kol. (eds.): Studia komiksu: možnosti a perspektivy (Olomouc: Univerzita Palackého), s. 175 — 200

saudek , Kája: 1999

Major Zeman a jeho 6 případů (Praha: Datel)

slabý, Z. K.: 1949

„Časopis ‚Junáci, vpřed‘“, in: Štěpnice, č. 3, s. 31— 32

smith, Matthew J. — duncan, Randy: 2009



The Power of Comics: History, Form and Culture (New York: Bloomsbury Academic)

weigel , Jaroslav a kol. (eds.): 1957

10 kapitol k základním znalostem pionýrského vedoucího (Praha: úv čsm)

Sémantické instrukce Holanova italského itineráře „Také cesta do Damašku je v tobě“

Barbora Bártová

Textová kritika nemůže rekonstruovat proces geneze děl Vladimíra Holana na základě raných fází textů či náčrtů k nim, poněvadž neexistují. Tento básník se rozhodl rané fáze svých děl nearchivovat. Není možné je dohledat, protože byly autorem spáleny. Přípravné fáze vznikajícího díla jsou zahaleny tajemstvím, jehož autorem je sám Holan, tajemstvím, které je

výslednicí autorova vědomého rozhodnutí, jímž absolutizoval přirozeně existující propast mezi sebou a  svým dílem, z něhož se tak stala šifra. K jejímu dekódování chybí textologii náčrty, jejichž analýzou může vytanout postupnost a konkrétní podoba tvůrčího procesu. Holan usiloval o jedinou možnou, dokonalou a přesnou artikulaci zamýšlené básně. Zřejmě se obával,

• 80 •

že pokud by přípravné záznamy náčrtů nechal koexistovat s invariantem díla určeným ke zveřejnění, rušila by literární prostor oné vyvolené verze, již jedinou se rozhodl nechat opakovaně zaznívat v  myslích čtenářů. Další Holanovou motivací pro destrukci napsaného byla vědomá snaha zabránit čtenáři či textologovi v odhalení postupnosti geneze daného díla. Tím, že první stadia textace ničil, „maskoval“ vazby díla k náčrtům, které vyvěrají přímo z existenciální situace básnického tvůrčího subjektu, z  jeho ukotvení v čase. Holan se tedy snažil, aby jeho díla nebylo možné vysvětlit prostřednictvím textové genetiky. Z tohoto důvodu též narušoval chronologii při uspořádávání svých Sebraných spisů,1 na němž se výrazně podílel.2 Básník nebyl k tomuto počínání veden ohledem na čtenáře, jemuž je dílo předkládáno aktem zveřejnění. Je naopak projevem nechuti vydat díla do vnější sféry z prostoru niternosti aktu psaní. Proto se pokoušel podrobit si, alespoň do jisté míry, moment, v němž dílo do



Holan je autorem názvu každého ze svazků svých Sebraných spisů. Galmiche zastává názor, že uspořádání Spisů je součástí Holanovy básnické tvorby. Například svazek první, do něhož jsou zařazeny Holanovy rané sbírky z třicátých let, nese název Jeskyně slov. Básník tento svazek, který obsahuje sbírky, v nichž rozvinul experimentální metodu abstrakce, pojmenoval podle zásadní metapoetické básně své vrcholné sbírky Bolest z padesátých let — Jeskyně slov. Výběr tohoto názvu v sobě skrývá retrospektivní hodnocení tvůrčích postupů třicátých let. Srovnej s verši básně „Jeskyně slov“: „Ne beztrestně vstupuje jinoch se světlem / do jeskyně slov... Odvážný, sotva tuší, / kde se to octl... Mlád, i když trpící, / neví, cože je bolest... Předčasně mistrovský, / uprchne, aniž vkročil, / a vymluví se na neplnoleté století...“ (holan 1965 : 15).



Nedokážeme určit, jaká byla kritéria této esenciálnosti, právě proto, že tyto texty autor zničil.



Toto tvrzení se vztahuje například k neustále se navracejícím světelným metaforám v Holanově díle.

 3



 4



veřejné sféry vstupuje tím, že předem zamezil interpretovi dospět k poznání tvůrčího aktu analýzou náčrtů. Jeho destruktivní vztah k veršům neodpovídajícím jeho esenciální představě o básni 3 je formou autokomunikace, na níž je jeho tvorba založena. Holanovým dílem prochází nesčetné množství opakujících se obrazů, metafor, témat, motivů či celých veršů, jež jsou v každé fázi jeho básnického vývoje různě variovány a modifikovány.4 Xavier Galmiche považuje za jeden z dominantních Holanových tvůrčích principů výrazovou návratnost, jíž rozumí „opakování výrazů nebo motivů (občas v lehce pozměněné podobě) v různých autorových textech“ (galmiche 2012: 218). Základními znaky výrazové návratnosti jsou autointertextualita, autocitace a  z  nich plynoucí repetitivní struktura Holanových děl, v níž „každý projev existuje jen skrze předchozí projevy, jež aktualizuje a redefinuje“ (tamtéž : 160). Petr Komenda aplikuje ve své studii „Zniternění a zvnějšnění v textovém procesu“ Lotmanovu teorii dvou modelů komunikace v kulturních

Jiří Opelík upozorňuje na to (opelík 2004 : 150), že rozdělení děl do jednotlivých svazků Spisů komplikuje čtenáři jejich interpretaci, poněvadž při něm nebylo respektováno chronologické hledisko. Uplatněno bylo kritérium žánrové. Tudíž díla, jež vznikala paralelně vedle sebe, například mezi léty 1948 — 1955, Bolest, Příběhy, Noc Hamletem, čtenář nalezne v jiném svazku. Pokud by byly součástí jednoho svazku, jejich tematicko-motivická provázanost by snadněji vystoupila na povrch a interpretace by probíhala snadněji.

 2



2 | 2015



 1



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

mechanismech na problematiku geneze literárního díla.5 Zjišťuje, že opakující se obrazy v básnických textech odkazují k mechanismům básníkovy paměti, ke komunikaci vnitřní.6 Holanovo nakládání s náčrty i hotovými texty je též jedním z projevů autokomunikace. Nestačilo mu totiž vyřadit básnický text ze souboru básní určených k vydání. Musel je naprosto zničit, což znamená nejen zamezit tomu, aby si je zapamatoval někdo z jeho přátel, ale především na nevyhovující text toužil zapomenout on sám. Tím teprve mohl vzít odmítnuté básni její bytí; 7 vyřadit ji ze své poezie. Autorský subjekt se pokouší vyrvat nechtěné dílo z vlastní paměti, aby nerozrušovalo zaměření jeho další tvůrčí činnosti. Uschováním záznamu by básník naopak vyjadřoval přání znovu se



Komenda sleduje znaky vnitřní básnické komunikace na příkladu poezie Františka Halase. Nachází rozdíl mezi básnickým pojmenováním ve zveřejněném textu, který náleží do sféry komunikace vnější, a básnickými obrazy, jež se v básních Halase opakovaně objevují a jejichž původ nachází v Halasových zápisnících. Ty spadají do sféry komunikace vnitřní. Jelikož na rozdíl od Halase Holan přípravné verze svých textů ničil, nevíme, jak probíhala textace jeho vznikajících děl. Pokud ale přihlédneme právě k tomu, že Holan sám neměl k dispozici své záznamy nápadů a zkusmých veršů, můžeme dovodit, že s odstupem let byl nucen čerpat materiál pro variace svých veršů z děl již zveřejněných. Zdá se tedy, že Holan nakládal s díly vydanými, jako by se jednalo o jeho zápisníky. Srovnej s názorem Galmiche, že např. básnické sbírky Bez názvu, Na postupu, Bolest a Holanova pozdní lyrika jsou sbírkami-deníky; básnickými sbírkami, „jejichž texty lze ztotožnit s deníkovými záznamy spisovatele“ (galmiche 2012 : 216). Přísné soustředění na akt zveřejnění díla, je u Holana motivováno přáním uchovat v něm jeho niternost. Téměř se dá říci, že akt zveřejnění je v případě Holanových děl stvrzením jejich niternosti.



Tanselle v Principech textové kritiky rozlišuje mezi podkladem literárního díla, jímž jsou zvukové vlny, tiskařská čerň, inkoust a papír, a samotným literárním dílem, jež je na těchto podkladech nezávislé. Literární dílo se nachází nikoli v textu, ale za ním. Je mentálním aktem fixovaným na papíře. Obdobně jako nelze ztotožnit hudební dílo s hudebním partem, ani báseň není cele přítomná v otištěném textu. Báseň je zničena teprve tehdy, je-li zapomenuta: „Ani po zničení všech rukopisných, tištěných a zvukových záznamů není literární dílo nenávratně ztraceno, dokud si text někdo pamatuje“ (tanselle 2012 : 20).



Výjimkou jsou fragmenty Noci s Ofélií zachované ve dvojím znění. První verze z druhé poloviny šedesátých let je otištěna spolu s další nedokončenou básní „Lodní deník“ v desátém svazku Sebraných spisů, v Bagatelách. Verzi určenou k vydání Holan připravil až v srpnu 1972 a zařadil ji do svazku Nokturnál. Noc s Ofélií Holan nedokončil, zůstala fragmentem.

 7



 8



Jediné, co básník textologům a  dalším interpretům ponechal k  nahlédnutí, mimo díla publikovaná, jsou finální rukopisy děl, připravených pro tiskaře ke zveřejnění.8 Pokud se rozhodneme pokusit se poznat proces vznikání Holanových děl, musíme se obrátit ke studiu zmínek o něm v Holanově rozsáhlé korespondenci, poznámek v knihách, které Holan vlastnil, nebo k sémantické analýze tří variant Triumfu smrti a jejich následnému srovnání s poetikou děl, jež vznikala ve stejné době jako tyto tři verze. Triumf smrti je jedinou básnickou sbírkou v rámci Holanovy tvorby, k níž má interpret k dispozici vícero verzí.

Po vzoru Lotmana rozlišuje Komenda v literární komunikaci vnější komunikaci Já—On a vnitřní komunikaci, která probíhá mezi Já a Já, kdy „subjekt vede dialog se sebou samým“ (komenda 2012 : 191). Oba způsoby literární komunikace probíhají souběžně.

 6



k  němu nějakým způsobem navrátit. Předpokladem tohoto navrácení je možnost do záznamu nahlédnout, aby si znění textu autor obnovil v paměti.



 5



• 81 •

• 82 •

V básníkově pozůstalosti však nalezneme dokument, který je svázán s jeho italskou cestou, již podnikl mezi 26. březnem a 14. dubnem roku 1929. Uschoval si svůj itinerář připravený pro svou pouť do Benátek a Toskánska, k níž se vracel v básních především třicátých let. Ovšem vrcholnou reflexí Holanovy cesty do Itálie je básnická skladba příznačně nazvaná Toskána, již napsal naráz v roce 1956, poté co roku 1955 dokončil sbírku Bolest, Příběhy a roku 1956 Noc s Hamletem. Toskánu, která byla dle Justlova svědectví básní, které si Holan cenil nejvíce, považoval její autor za svůj poslední testament, za své rozloučení se životem a tvorbou, jelikož se domníval, že umírá. Několik let žil v  domnění, že onemocněl rakovinou dutiny břišní. Jestliže vždy střežil všechny náčrty svých textů před vnějším světem, Toskánu během procesu tvorby chránil přímo úzkostlivě před jakýmkoliv čtenářem. Dle Justlových vzpomínek o  tomto svém domněle posledním díle Holan s nikým nemluvil a nikomu z ní nečetl. Teprve po úspěšné operaci, která proběhla v lednu roku 1961,9 byl schopen o Toskáně s přáteli hovořit.10 Paradoxně právě ke genezi této před veřejností střežené básně se můžeme přiblížit pomocí itineráře, který je jedním z jejích pramenů. Jiří Pelán oprávněně klade výchozí bod geneze tohoto Holanova díla již do roku 1929, kdy Holan navštívil Itálii a před odjezdem si sestavil svůj cestovní plán, jímž se řídí i poutník v básni Toskána. Zápis cestovního plánu je materiálním poukazem k raným fázím textace Toskány. Jeho analýzou

můžeme poodhalit, jak probíhalo prvotní promýšlení tohoto díla a  poznat tvůrčí situaci, z níž existenciální báseň Toskána vyrůstá. Jak napsal Tanselle: „Když dokument nebo jiný artefakt odolává změně času a setrvává v existenci — takže je součástí našeho světa, stejně jako byl součástí světa předků —, bude pro lidi historického ducha pramenem úžasu. Pokud je jejich záznam seriózní, nemůže pro ně být žádný artefakt nedůležitý, neboť každý pochází z nějakého času, který předchází současnosti, a zajišťuje nám s tímto časem spojení“ (tanselle 2012: 45). Holanův italský itinerář je hmotným dokumentem, který nám umožňuje porozumět „minulému okamžiku“ (tamtéž : 44) tvůrčího aktu, z nějž vzešla Toskána. Itinerář, který si Holan vytvořil pro svou cestu do Itálie, kterou vykonal na jaře roku 1929, dokládá, že svou cestu pečlivě plánoval. Návštěva v každém městě byla dopředu uvážena a promyšlena. Holan s největší pravděpodobností znal historii a kulturu Florencie, Sieny, San Gimignana, Volterry, Pisy a Benátek. V této posloupnosti italská města, jež si z konkrétních důvodů zvolil, navštívil. Dvoustránka ze sešitu formátu a4 obsahuje přesný plán pobytu v jednotlivých městech. Plán nalezneme hned na první stránce. Holan si rozepsal, kolik dní v kterém městě zůstane. Druhá strana nadepsaná podtrženým nápisem „Hotely“ 11 obsahuje seznam ubytovacích zařízení, která Holan považoval za vhodná a finančně únosná. Má vždy uvedeno město a k tomu napsány ty hotely, které

I lékaři se obávali, že Holan trpí rakovinou. Zjistili však, že o rakovinu se nejednalo. Odoperovali Holanovi ze sliznice břišní cystický útvar.



Vydat se ji podařilo až roku 1963.



Citováno z „Plánu, Itineráře cesty do Itálie z roku 1929 ” uloženého v la pnp v Praze (Fond Vladimíra Holana, inv. č. 7262, přír. č. 29 / 92).

10



2 | 2015



 9

11

Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

může požádat o nocleh. Poznámky o cenách ubytování ve městech, která hodlal navštívit, byly do itineráře zapsány z praktických důvodů. Ale již roku 1929 překračuje tento písemný záznam svůj praktický účel. Na itineráři totiž nalezneme poznámky existenciálního obsahu, které prozrazují básníkovy důvody k poznání benátského a toskánského kraje a jejich měst. Napravo od nápisu „Firenze“ si Holan zapsal červenou pastelkou a červeně orámoval: „Velký pátek“. Vedle nápisu Siena si též červenou barvou zaznamenal a taktéž orámoval: „Vzkříšení, zvony!“ 12 Holan ve Florencii skutečně prožil Velký pátek, v Sieně Vzkříšení Páně. O velikonočním pondělí putoval pěšky přes Poggibonsi do San Gimignana. Též tuto pěší pouť měl předem naplánovánu a zaznačenu v itineráři. Před nápisem této cílové stanice si poznačil krátkou poznámku: „pěšky“.13 Podobně zjišťujeme, že do Volterry si Holan hledal autobusové spoje, poněvadž tam kvůli terénu nebyla vybudována železniční trať. Itinerář ukazuje, že Holan svůj cestovní plán jednou měnil. Změna se týkala rozhodnutí, kolik dnů v kterém městě prožije. Původní rozvržení dnů u jednotlivých měst je přeškrtnuto a vedle je vypsáno rozvržení nové. Přípisky červené barvy jsou součástí definitivní podoby plánu. Holan si připsal, též červeně, k jednotlivým městům datum dne, kdy se do daného města rozhodl přijet. Ostatní textové záznamy provedl tmavou tužkou. Zápisy učiněné červenou pastelkou jsou jistě jedny z posledních, které si Holan do itineráře zaznamenal. Přípisky náboženského ladění jsou



tedy bezprostředním výrazem jeho očekávání a tužeb, jež si do návštěvy Itálie projektoval a též jeho tehdejší existenciální situace. Jsou to poznámky, které si Holan výrazně do itineráře zaznačil, aby připomněl sám sobě cíl své zamýšlené cesty. Itinerář v tomto směru nabyl povahy deníkového záznamu. Holan si záměrně zvolil pro svou italskou cestu období Velikonoc. Z  dopisu Josefa Floriana Holanovi, který se na něj již roku 1928 obrátil, aby se od něj nechal vyučovat katolickému náboženství, z 6. února 1929, se dovídáme, co pro Holana jeho italská pouť znamenala a jaké naděje v něm vzbuzovala. Florian ve svém dopise cituje Holanova slova z dopisu, na nějž reaguje: „Pořád nevím, oč se vám vlastně jedná? Strojíte se do Itálie, do Říma; snad tam, ‚až se budu přibližovat k Pise, k Římu, snad tam to bude Damašek‘ píšete. Myslíte-li tím nějaké ‚obrácení na naši víru katolickou‘ tu si mnoho od cestování neslibujte“.14 Boj o křesťanskou víru v Boha provázel Holana po celý jeho život. Na konci dvacátých let doufal v obrácení na pravou katolickou víru, prostou pochybností. Symbolem této naděje se mu stává cesta do Damašku, na níž se Saul setkal s Kristem a stal se křesťanem, kterého známe pod jménem sv. Pavel z Tarsu. Cestu do Damašku si situuje do své plánované poutě do Itálie. Pro Holana byl příběh muže, který pronásledoval křesťany, a přesto se mu dostalo zázraku obrácení, útěchou. Pavlovi se zjevil zmrtvýchvstalý Kristus během velikonočních dnů zřejmě roku 33 po Kr. a toto setkání



Citováno z „Plánu, Itineráře cesty do Itálie z roku 1929 ” uloženého v la pnp v Praze (Fond Vladimíra Holana, inv. č. 7262, přír. č. 29 / 92).



tamtéž.

12

13

Citováno z Florianova dopisu Holanovi, který je uložen ve fondu Vladimíra Holana v la pnp Praha.

14

• 83 •

• 84 •

naprosto změnilo jeho život, stal se apoštolem. „Pavel vnímal své setkání s Kristem jako — asi poslední — velikonoční zjevení, které uzavřelo řadu christofanií.“ (pokorný 2013: 204) Proto se Holan tolik upínal k času Velikonoc, doufal, že se mu též dostane důkazu existence Ježíše Krista a on uvěří. Uvěřit bez racionálních pochyb by pro Holana na konci dvacátých let znamenalo získat jistotu vůči smrti; porazit obavy z ní a dospět k optimistické perspektivě, z níž by autor nahlížel na život s radostí. Vzkříšení Ježíše Krista představuje překonání smrti tělesné i duševní. Porazit smrt nabytím víry 15 bylo jednou z Holanových motivací k italské výpravě. Více než měsíc po výše uvedené epistolární komunikaci s Florianem vyjíždí Holan do Itálie. Vyjel z Prahy 26. března vlakem přes Leoben, Benátky a Boloňu k toskánské krajině a jejím starodávným městům. První dva dny, 28. a 29. března, Zelený čtvrtek a Velký pátek, jak už bylo zmíněno, prožil ve Florencii. Poté se vydal do Sieny, kde pobyl též dva dny — 30. a 31. března. Prožil zde Bílou sobotu a Boží hod velikonoční, křesťanský svátek Kristova zmrtvýchvstání. Dalším Holanovým cílem se stalo věžaté městečko San Gimignano, v němž zkoumal jeho krásy tři dny, od 1. do 3. dubna. Mezi 4. a 6. dubnem poznával město na srázu propasti Volterru, poté se vypravil do Pisy, které věnoval také dva dny své italské pouti  — 7.  a 8. dubna. Do Prahy se vracel přes Benátky, které ale na zpáteční cestě navštívil. U uměleckých památek Benátek setrval Holan největší počet dnů. Zůstal zde od

9. do 13. dubna. Následujícího rána, 14. dubna, vyrazil zpátky do Prahy.

Cílem této výpravy bylo přijmout odevzdaně katolické vyznání. Tento záměr se však nepodařil. Skončil nezdarem. O tom svědčí korespondence mezi Holanem a Florianem z počátku třicátých let, v níž Holan prosí Floriana o doporučení nějakého výjimečného kněze, u něhož by mohl učinit pokání, a tak se znovu pokusit očistit se pro víru. Holan tak prohrál souboj se smrtí a tato prohra se odráží ve sbírce Triumf smrti z roku 1930.

Roku 1956 Holan začíná psát báseň, žánrově velmi rozrůzněnou, do níž chce vložit všechen svůj básnický um i celou svou životní zkušenost; rozloučit se tak se životem. Slovy Blanchotovými — musí psát, aby mohl zemřít. Holan byl přesvědčen, že umírá. Toskána je jednoznačně autobiografickým textem,16 skrze nějž se Holan chystá přijmout smrt. Lze v ní těžko vést hranici mezi lyrickým hlasem Toskány a psychofyzickým autorem. Pokouší se se smrtí navázat vztah, poněvadž podmínkou možnosti odejít ze světa v pokoji je otevřenost k dialogu s neuchopitelností smrti. Lyrický mluvčí se negativně vymezuje vůči dobrovolnému rozhodnutí odejít ze světa, poněvadž „smrt není monolog, / ten omyl sebevrahů!“ (holan 1963: 230). Postava putujícího básníka v Toskáně se snaží smrti čelit, ačkoliv si až do závěru básně, do okamžiku setkání se smrtí, stále nalhává naději na záchranu ve vášnivém vztahu k milované ženě Gordaně, která ale poutníkovi neustále uniká.

Jurij Lotman ve studii „Smrt jako problém syžetu“ chápe náboženské vědomí jako způsob, jak překonat smrt.



Srovnej s veršem z Toskány: „Ani otázky nebylo třeba, / zda jsme starší o nemoc, jejíž jméno známe“ ( holan 1963 : 232 ).

16



2 | 2015



15



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

Závěr básně, který je zároveň okamžikem smrti poutníka, vrhá na všechny předchozí verše retrospektivní stín a odkrývá, že poutník se po celou dobu pohybuje v  prostoru smrti a od začátku si je vědom pravého důvodu svého odcestování z domu na Kampě. Tím, kdo zve básníka do Benátek, asi není Gordana, je jím kdosi ženského rodu, ale anonymní, obdobně jako je tomu na konci textu: „Dnes od ní dostal dopis, který / ho volal do Venecie. Den a hodina schůzky / nebyly jako druhdy vyčkávající. / Zněly přesně. Byla to vlastně výzva... / Aniž věděl proč, / zvedl se v něm přísný pocit ohrožení“ (holan 1963: 189). Než básník dorazí do Benátek, jeho promluvy tematizují strach, úděs a hrůzu. V prvních strofách Toskány se rozvíjí „pocit ohrožení“ z úvodních veršů básně. Je to ohrožení smrtí, proti níž se poutník vydává do Itálie.17 Absolvovat znovu v básnické imaginaci italskou cestu je, stejně jako akt psaní, nutné pro pochopení reálné možnosti smrti, jelikož v mládí se Holan cestou do Itálie pokoušel smrt překonat. Ve sbírce Bolest, jež je psána podle modelu deníku a kterou Holan dokončil, než začal pracovat na Toskáně, najdeme báseň „V tobě“, jejíž verše autobiograficky odkazují k autorově zkušenosti italské cesty:18 „Také cesta do Damašku je v tobě“ (holan 1965: 122). Italský itinerář, který je spojen s minulostí psychofyzického autora, s jeho tehdejší existenciální situací konce dvacátých let, a básnickou reflexi italské cesty

Srovnáme-li trasu fiktivní italské cesty s Holanovým cestovním plánem z roku 1929, shledáme, že obě trasy si s mírnými modifikacemi odpovídají. Jsou vlastně totožné. Na plánu itineráře sice nenajdeme městečko Fiesole, které poutník Toskány navštěvuje, ovšem tato stanice je téměř součástí Florencie. Už v druhé polovině dvacátých let bylo Fiesole dostupné elektrickou dráhou, která vedla přímo z Florencie. Mohl Fiesole navštívit neplánovaně, nebo je vnímat jako součást Toskány. Důsledně svůj itinerář Holan ve fiktivní trase básně dodržuje v případě cílových stanic Poggibonsi a  Volterry. Dle itineráře putoval z  Poggibonsi pěšky do San Gimignana a do Volterry cestoval autobusem. Stejným způsobem cestuje

Srovnej s verši: „zvedl se v něm přísný pocit ohrožení. / Byl by ten pocit menší, pomyslil si, / kdybych šel sám proti sobě?“ ( holan 1963 : 189).



Báseň „V tobě“ poukazuje k niternému prostoru psaní básníka Holana, do něhož se zapsala zkušenost italské cesty.



A je nutné ke smrti hledat vztah, psaním jej vytvářet, protože už není „vyčkávající“, ale její pozvání je přesnou, neodbytnou výzvou. První verše Toskány jasně odkazují k motivaci, na základě níž je text psán. Jeho posláním je utvořit autora pro jeho očekávanou smrt: „Psaní nás mění, nepíšeme podle toho, co jsme; ale jsme podle toho, co píšeme.“ ( blanchot 1999 : 111)

18

19



v autobiografické Toskáně spojuje téma smrti. Znovu se stává cestovním plánem, který má autora skrze postavu básníka orientovat v jeho existenciální situaci nové. V Toskáně se navrací původní praktické zacílení itineráře. Autobiografičnost Toskány netkví pouze ve snaze vyrovnat se se smrtí, která se blíží,19 ale též v básnickém návratu ke zkušenosti italské cesty. Materiálním podkladem k tomuto básnickému návratu se stává itinerář. Na jeho základě Holan na italskou cestu vzpomíná. Vnímal itinerář jako hmotnou vzpomínku, jež obsahuje sémantické instrukce. Segmentuje pomocí něj básnický prostor, který psaním rozevírá, aby v něm dospěl k nahlédnutí povahy momentu svého konce.



17



• 85 •

• 86 •

do těchto dvou středověkých toskánských měst poutník Toskány. Pro subjekt díla představuje posloupnost měst z itineráře plán cesty lyrického subjektu za smrtí. Holan nakládá s itinerářem jako s osnovou pro básnickou skladbu Toskána. Z itineráře se tak stal náčrt či skica, která vzniku Toskány předcházela a určila sémantiku této skladby. Působení itineráře na texturu Toskány odkazuje na existenciální zkušenost autora a lze jej zároveň vnímat jako faktografický signál. Holan navštívil Itálii v období Velikonoc, jelikož toužil po vzoru Sv. Pavla po obrácení na katolickou víru a tím zvítězit nad vlastní smrtí, což se mu nepodařilo. Cesta do Itálie byla součástí jeho projektu boje se smrtí, který ovlivnil jeho tvorbu dvacátých a třicátých let. Z itineráře je zřejmé, že svá nejhlubší očekávání směřoval k Velkému pátku, který měl prožít ve Florencii a ke dni Vzkříšení, jejž měl strávit v Sieně. V Toskáně není explicitně řečeno, v jakém ročním období se příběh poutníka odehrává. Ale i v tomto ohledu je báseň řízena sémantikou itineráře. Poutník prožívá svou italskou cestu o Velikonocích. Když básník kráčí ke druhé schůzce s  Gordanou ve Florencii, míjí přípravy na slavnost Scoppio del Carro: „Zakrátko byl ve Florencii, kde zrovna / stavěli lešení na slavnost Scoppio del Carro“ (holan 1963: 212). Scoppio del Carro znamená v  doslovném překladu Výbuch vozu. Je to název starodávné folklorní florentské oslavy, jež má charakter věštby. Koná se každoročně ráno o Božím hodu velikonočním. Před florentským dómem je odpálen tzv. ohňový vůz, z něhož vyletí raketa — bílá holubice. Vůz, na němž stojí asi deset metrů vysoké lešení, přivážejí dva býkové. Pokud se ohňostroj podaří, Florenťané očekávají dobrý rok. Téma věštby a s ním i budoucnosti poutníka nabývá v  textu hořkého významu. Namísto vytoužené

Aluze

2 | 2015

ženy potkává ve Florencii děvčátko Lunianu, které mu předává dopis, jenž už podruhé oddaluje možné setkání s Gordanou a velí mu přijet do Sieny: „Přečetl si, že je očekáván v Sieně... / Protože však si to neřekl, neslyšel se / a s pohrdavým připomenutím viděl, / jak přestárle nalíčená žena vytahovala / z  ulice do čtvrtého patra košík / se zeleninou a zabitým beránkem; / krev z něho kapala a dole kočka / ji lízala, až řvalo všechno bílé“ (tamtéž : 213). V tomto obraze zabitého beránka, jehož si stará žena profánně přitahuje z ulice do okna o velikonočních svátcích, je vyjádřena fatálnost smrti. Mrtvý beránek je odkazem na smrt Ježíše Krista. Pokud se Holan během své cesty do Itálie v roce 1929 snažil uvěřit v posmrtný život, ve zmrtvýchvstání, je možnost křesťanské víry v Toskáně popřena a autor se soustřeďuje především na okamžik smrti bez toho, aby si pokládal otázku, co po ní následuje. Tato proměna je jednak odrazem jeho prohry v boji se smrtí, s  níž se navrátil z Itálie v dubnu 1929 do Prahy, protože se mu nedostalo zázraku víry, a též projevem snahy navázat se smrtí vztah, poněvadž se domníval, že zemře: „Schopnost zemřít tedy přestává být otázkou beze smyslu a je pochopitelné, že cílem nějakého člověka je hledání možnosti smrti. Toto hledání má nicméně význam, teprve když je nutné“ (blanchot 1999: 120). Putování básníka za unikající Gordanou po trase určené italským itinerářem je existenciálním pohybem postupného rozvazování vazeb k jistotám vnějšího světa, které graduje ve verších, v nichž lyrický mluvčí dospívá k rezignaci vůči veškerému utrpení, jež ho potkalo, a  skrze ni k přijmutí své holé, prosté existence. 20 Pokud je v lyrickoepické básni „Smrt si jde pro básníka“ z roku 1952 pro lyrický subjekt, který zabloudil v lese, útěchou představa milostného dopisu,

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

je poutník Toskány o tuto naději připravován. Milostný dopis totiž ztratil svou funkci sbližovat. Každá zpráva od Gordany je jen dalším momentem, jímž se od poutníka vzdaluje a tato tendence vrcholí ve Volteře: „U benzínové pumpy (měl k určené kašně ještě / aspoň třicet kroků!) / vyšlo mu vstříc děvče a ve vzduchu, / provoněném souší oceánu, / podalo mu prázdnou obálku... / Je tolik uzoufané skutečnosti, / že i strašidlo je naší nadějí [...] Viděl naráz, že Gordanu / už nikdy nespatří... Viděl! / To proto, že tragično / je vyšší... i v propasti“ (holan 1963: 222). Svou samotu si poutník naráz uvědomí nad propastí u města Volterra, kde došlo k poslednímu marnému pokusu setkat se s Gordanou. Poutník se i přesto pokouší najít Gordanu v Pise. Poté cestuje do Mozartsburku, v němž dospívá k výše popsanému stavu oproštění od vnějšího, poněvadž mu už vše bylo vzato. V Mozartsburku, jímž je míněn Salzburk, v rodišti Holanem obdivovaného Wolfganga Amadea Mozarta, si pro poutníka přichází smrt. Umírá ideální smrtí; v Mozartově rodišti, za křiku dětí, přičemž poutník vede se smrtí krátký dialog a mužně jí čelí. Negativní povaha smrti je v Toskáně navozována řešením závěru textu. Hranicí textu je zde okamžik smrti poutníka. Smrt vchází do jeho vědomí a činí tak skladbu neukončenou a neukončitelnou: „Půjdeme! řekla. / — Chtěl bych se ještě rozloučit, řekl. / Jak dlouho by to trvalo? řekla. / — Jen

loučení básníka se životem. Mozartsburk je pro poutníka městem smrti, městem bezčasí a nedokončených projektů 22 a autor textu si je vědom, že jeho poslední testament je jedním z nich.

Toskánu je nesnadné žánrově zařadit, poněvadž se vyznačuje žánrovou heterogenností. Zaměříme-li se však na vztah mezi italským itinerářem a žánrovostí této skladby, zjistíme, že jelikož Holan vytvořil Toskánu na podkladě svého itineráře, jeho faktografie vnáší do této skladby rysy cestopisného žánru. Asi nejpřesnější je označit Toskánu za imaginární cestopisný deník, který patří do tradice tzv. žánru italské cesty. Ten reprezentuje v české literatuře například Milota Zdirad Polák či Karel Hynek Mácha. Cestopis je žánrem nevyhraněným, jak píše Veronika Faktorová, „zastřešuje díla různých stupňů literárnosti, je žánrem, který osciluje mezi estetickým účinkem, poučením i zábavností“ (faktorová 2012: 5). Cestopisná literatura je založena na napětí mezi literárností a neliterárností. Toskána Vladimíra Holana je krajně literarizovanou formou cestopisného deníku, v níž je přesto přítomno napětí mezi imaginativností a věcností, poněvadž Holan se při jejím psaní nechal vést sémantickými instrukcemi svého italského itineráře, který se stal osnovou této básně.

Jak je patrno z veršů: „Co mu bylo do Říma s jeho / Plaudite, amici! — / co mu byl Faustův prst a prsten Helenin — / co mu byla Evropa, / která hraje vrhcáby s ostatky svatých!... / Vše bylo prosté: / dívka se jmenovala Oriolus oriolus, / jako se žlůvě říká Marie Marie... / [...] Nevěř, že osud buší... Ani dvěma sty kladivy! / Není tiššího bytí, abys skutečně byl“ ( holan 1963 : 232).



Toskánské město Volterra je postaveno na srázu propasti a hrozí, že se do ní jednou celé sesune.



Srovnej s verši: „chtěl se podívat, kolik je hodin, / ale místo věže byl tam nedostavěný dům / a nedožatý trávník zbytečně podceňovaný / sotva začatým plotem“ (tamtéž: 233).

21

22



co bych vykročil, chtěl říci...“ (tamtéž : 234). Vstup smrti narušuje



20



• 87 •

Aluze

• 88 •

2 | 2015

prameny a literatura prameny holan, Vladimír: 1963 1965 1988



Příběhy (Praha: Československý spisovatel) Bolest (Praha: Československý spisovatel) Bagately. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. X, ed. Vladimír Justl (Praha: Odeon)

Prameny uložené v Literárním archívu Památníku národního písemnictví (fond Vladimíra Holana):

„Korespondence vlastní přijatá: odesílatel Josef Florian, adresát Vladimír Holan (1928 —1940)“, in: Fond Vladimíra Holana (Praha: la pnp) „Plán, Itinerář cesty do Itálie z roku 1929 “, in: Fond Vladimíra Holana (Praha: la pnp), Č. inv.: 7262; Č. přír.: 29 / 92)

literatura blanchot, Maurice: 1999

Literární prostor (Praha: Herrman a synové)

faktorová , Veronika: 2012

Mezi poznáním a imaginací: podoby obrozenského cestopisu (Praha: Arsci)

galmiche, Xavier: 2012



Vladimír Holan, bibliotékář Boha: Praha 1905 —1980 (Praha: Lidové noviny)

justl , Vladimír: 1988



„Životopis Vladimíra Holana“, in: V. Holan: Bagately. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. X, ed. Vladimír Justl (Praha: Odeon)

komenda , Petr: 2012



„Zniternění a zvnějšnění v textovém procesu“, in: Literární archiv 44 (Autor a jeho archiv) (Praha: Památník národního písemnictví), s. 181—199

křivánek , Vladimír: 2010

Vladimír Holan básník (Praha: Aleš Prstek)

lotman, Jurij Michajlovič: 2003



„Smrt jako problém syžetu“, in: T. Glanc (ed.): Exotika: výbor z prací tartuské školy (Brno: Host), s. 257 —269

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 89 •

maria , Jaroslav: 1925

Italie. Cestovní příručka (Vyškov na Moravě: Obzinovy tisky)

mlsová , Nela: 2009



I já jsem byl v Itálii: obraz Itálie ve vybraných textech českých autorů (Praha: Akropolis)

opelík , Jiří: 2004

Holanovské nápovědy (Praha: Thyrsus)

pelán, Jiří: 2007

Kapitoly z francouzské, italské a české literatury (Praha: Karolinum)

pokorný, Petr — heckel , Ulrich: 2013

Úvod do Nového zákona: přehled literatury a teologie (Praha: Vyšehrad)

poli, Costanza: 2003

Toskánsko: místa a historie (Praha: Slovart)

tanselle, George Thomas: 2012

Principy textové kritiky: pokus o zdůvodnění (Praha: účl av čr)

die |

 

 Je povaha poznatkov získaných z fikčnej  

   literatúry racionálna?

93

Vít Gvoždiak Nulté číslo

99

Pavel Očenášek „Losos se dere proti proudu, plný jiker.”

105

Vendula Štefelová Dílo Jana Kameníka

109

David Jirsa Dvojí Domov Jana Čepa

115

Recenze, glosy a jiné | Arc

Viera Medviďová

Je povaha poznatkov získaných z fikčnej literatúry racionálna? Téma, na ktorú sa v článku zameriame, je súčasťou problematiky tzv. „literárneho kognitivizmu”, ktorý sa v  súčasných debatách o povahe estetických objektov dostáva čoraz viac do popredia. To, že pri čítaní literárnych diel akýsi druh poznatkov predsa len nadobúdame intuitívne tušia všetci, ktorí už prišli do kontaktu s umeleckou literatúrou. To, že naše prvotné intuície môžu byť veľakrát chybné, zas tušia všetci vedci a filozofi. Už Aristoteles však vo svojom diele Poetika na adresu poézie poznamenal, že „je viac vedecká ako história, pretože poézia zvykne podávať všeobecné pravdy, kým história ponúka konkrétne fakty.“ (aristoteles 1932: 1451b, přeložila V. M.) Čo teda môžeme považovať za tieto „všeobecné pravdy“? Po prečítaní Dicka Francisa vieme toho pomerne dosť o dostihoch, po prečítaní Tolstoja zas o motívoch



 1



konania postáv, či charaktere ruskej vysokej spoločnosti devätnásteho storočia. Na druhej strane myslím, že niektorí z  nás majú pomerne široké poznatky aj o metlobale, Zafodovi Bíblbroxovi, či vývoji a pomeroch v meste Minas Tirith. Aká je teda povaha poznatkov získaných vo fikčnej literatúre? Hneď na úvod podotkneme, že odpoveď nebude v povahe literárnych žánrov (fantasy vs. realistická literatúra). Anna Karenina rovnako nikdy neexistovala, ako nikdy neexistoval Gandalf. Na druhej strane, veľa fikčných diel opisuje postavy, ktoré reálne existovali, avšak pripisuje im vlastnosti, ktoré nikdy nemuseli mať. Niektorí autori dokonca priamo vyhlasujú, že opisujú reálne skutočnosti a fakty, čerpajú z nášho každodenného života, avšak transfer žiadnych reálnych poznatkov nenastáva, pretože čitatelia autorovi jednoducho neuveria.1

Ako príklad použijem slovenského autora Michala Babinku, predstaviteľa socialistického realizmu, ktorý zasadzuje tvrdú ranu čitateľovej fantázii, keď ho núti predstavovať si výjavy ako ,,zanôti si traktorista pieseň“, „tancujúci veselý kombajnista“ či keď ozrejmuje, aké by malo byť pravé meno rušňa: ,,Krásny náš rušeň / najkrajší dar, veno! / Šťastný náš zajtrajšok / to mu je pravé meno.“

• 94 •

Aluze

2 | 2015

Ӏ.

Otázka v nadpise článku má na prvý pohľad epistemický charakter, no pri podrobnejšom pohľade sa odkrývajú širšie, ontologické súvislosti, ktoré musíme vziať do úvahy. Nadobúdanie vedomostí, či získavanie a zbieranie poznatkov, ktoré ovplyvňujú naše rozhodovanie, či konanie, sa môže týkať jedine nášho reálneho sveta, pretože len tento jediný svet obývame. Fikčná literatúra však nereferuje na aktuálny svet, ale na svet fikčný. Nedomnievame sa, že situácie, o ktorých čítame, sa naozaj stali, alebo hlavné hrdinky a hrdinovia skutočne existovali a my máme jedinečnú možnosť potajme nahliadať do ich životov. Otázka v pozadí teda znie, aký je vzťah medzi fikciou a realitou?

Ako, a či vôbec, dokážeme poznatky získané čítaním fikcie využiť v reálnom živote? Aká je povaha poznatkov takto získaných? Môžeme poznatky, ktoré získame vo fikčnom svete literatúry nejako využiť vo svete aktuálnom? Takto položené otázky naznačujú, že sa budeme sústrediť na otázku, za akých podmienok je možný transfer fikčných faktov do aktuálneho sveta. Otázku charakteru a ontologického statusu fikčnej literatúry zatiaľ necháme bokom, aj keď na konci sa sama pripomenie. Otázka potom znie, môžeme domnienky o  charaktere fikčného sveta, ktoré nadobúdame v procese čítania, označiť nejakým spôsobom za kognitívne prínosné, alebo racionálne?

ӀӀ.

Pozrime sa teda v prvom rade na to, čo budeme pod poznaním (kogníciou) rozumieť. Samozrejme, že aplikáciou pohľadu raných filozofov jazyka, ktorí sa pohybovali v kategóriách pravdivosti a referencie a učenie považovali za akumuláciu pravdivých propozícií, by sme sa ďaleko nedostali, pretože literárne texty síce obsahujú tvrdenia, no tieto nie sú ani pravdivé, ani nereferujú na nič z  aktuálneho sveta. C. Elgin poukázala, že takto chápaný kognitívny proces je príliš úzky. Tvrdí, že takýto typ ľudského učenia sa, ako postupného zhromažďovania si dát (pravdivých propozícií) pre prípadné budúce použitie, pripomína „veveričky, ktoré si zbierajú oriešky“ (elgin 2007: 1). Kognitívny proces však, podľa nej, nemusí spočívať len v spomínanej akumulácii dát. Predstavme si, že máme všetky pravdivé propozície potrebné na výhru

v  prezidentských voľbách, avšak nevieme ich správne použiť, unikajú nám súvislosti medzi nimi, alebo ich používame v neprimeraných situáciách. Samotné disponovanie konkrétnou informáciou teda nebude postačujúcou podmienkou poznania. Elgin teda tvrdí, že sa neučíme len pasívnym prijímaním nových informácií: „Kognitívny proces pozostáva často v rekonfigurácii, rozpoznávaní oblastí, ktoré sme doteraz prehliadali, alebo podceňovali [...] cieľom umenia je skôr narúšať, spochybňovať, preskúmavať a tým odhaľovať, aké ďalšie prístupy k problematike môžeme odhaliť.“ ( tamtéž : 12) W. Huemer to zhŕňa pod tvrdením, že umenie nás núti reflektovať naše konceptuálne schémy (huemer 2007: 235). Pozrime sa teda bližšie na Elginovej chápanie kognitívneho aspektu fikčnej literatúry.

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

• 95 •

ӀӀӀ.

Elgin si prepožičiava od Goodmana výraz „exemplifikovať ” a analogicky k charakteru vedeckých experimentov poukazuje na to, že rovnako funguje aj naše poznávanie vo svete fikcie. Podľa Goodmana: „O objekte, ktorý je doslovne, alebo metaforicky denotovaný predikátom a k tomuto predikátu [on sám], alebo zodpovedajúcou vlastnosťou odkazuje, môžeme povedať, že tento predikát, alebo túto vlastnosť exemplifikuje.“ (goodman 2007: 56) Na vysvetlenie Goodman často používa príklad so vzorkovníkom kobercov. Ak si chceme vybrať farbu pre náš nový koberec, predavač nám väčšinou neukáže rôzne farebné koberce, ale len vzorkovník ponúkaných farieb. Tento vzorkovník nie je sám identický s kobercom, ani ho nedenotuje, ale niektoré jeho vlastnosti (v tomto prípade farebnosť) exemplifikujú relevantnú vlastnosť koberca. Elgin tvrdí, že na podobnom princípe fungujú aj vedecké experimenty. (elgin 2007: 48) Ak by sme napríklad chceli zistiť konkrétny bod varu každej vodnej plochy vo voľnej prírode, vplyvom nečistôt, vodných prúdov a podobne by sme získali odlišné výsledky. Vedecký experiment teda funguje tak, že konkrétnu žiadanú vlastnosť, na ktorú sa zameriavame, očistíme od všetkých nežiadúcich vplyvov a v podmienkach laboratória zistíme výsledok žiadaného aspektu. Výsledok vedeckého experimentu potom exemplifikuje povahu jednej vlastnosti skúmaného objektu. V prirodzených podmienkach, vplyvom iných faktorov, by sa bod varu vody líšil a my by sme nikdy nemuseli zistiť, že v čistej forme je to presne sto stupňov. Analogicky k tomuto môžeme uvažovať o našich poznatkoch získavaných z literárnych diel. V našom prežívaní a uvedomovaní si

rôznych životných situácii je primiešaných množstvo rôznych záujmov, sledovaných cieľov a iných faktorov, ktoré nám zabraňujú odhaliť a uvidieť súvislosti v ich „čistej forme“. Fikcia nám potom slúži ako experiment, ktorého výsledok exemplifikuje konkrétnu tézu. Zoberme si ako príklad dielo Najmodrejšie oči od Toni Morrison. Autorka v  ňom upriamuje pozornosť na aspekty, ktoré nás dovedú k poznaniu dôležitosti rodiny a rodinného prostredia, ako aj zdrvujúceho dopadu diktátu „bielej krásy“ na černošské obyvateľstvo. Morrison vytvára „laboratórne prostredie“ v ktorom izoluje aspekt, na ktorý chce upriamiť čitateľovu pozornosť. Tým, že vďaka takto nastavenému a jasne „nasvietenému“ uhlu pohľadu, dokážeme rozpoznať rozmer, ktorý sme si doteraz neuvedomili, poprípade nájsť súvislosti tam, kde sme ich predtým nehľadali, dokážeme rekonfigurovať a reflektovať našu konceptuálnu schému. „Predpokladám, že non-pravdy, ktoré konštituujú fikciu, sú kognitívne hodnotné, pretože nám dávajú možnosť rozoznať pravdy, ktoré by sme inak nevideli, alebo ich nevideli tak jasne.“ (tamtéž: 53) Na tomto mieste však vyvstáva oprávnená námietka: ak by bol čitateľ Najmodrejších očí odporca černošskej emancipácie, svoj názor by po prečítaní diela pravdepodobne nezmenil. Súčasne sa ukazuje aj druhý, nemenej dôležitý problém. Na to, aby sme boli schopní v diele Najmodrejšie oči rozpoznať motívy rasizmu, kultu krásy, či devastujúceho vplyvu rodinných podmienok, musíme byť s týmito motívmi už oboznámení. Aby sme dokázali pomenovať prejavy a , b, c ako prejavy rasizmu, musíme už vedieť, že práve tak—a —tak sa rasizmus prejavuje a vedieť ich pospájať pod

• 96 •

spoločného menovateľa. Učí nás teda fikcia to, čo už vieme? Potvrdzuje nám to, čo už vieme? Dá sa niečo také hodnotiť ako nadobúdanie vedomostí? Sčítaní oponentni si na pomoc môžu pribrať aj Aristotela a jeho tvrdenie, že literatúra sprostredkúva všeobecné pravdy. Povaha všeobecných právd je však, keďže sú to všeobecné pravdy, spravidla banálna a kognitívne nezaujímavá. Poznávacia hodnota literatúry by tak spočívala v tom, že po dočítaní diela si odnášam poznatok typu „vojna je zlá“, „peniaze nie sú všetko“ a podobne. To však už dávno viem, ak aj nie, tak vhodnejší spôsob ako sa o tom dozvedieť je napríklad psychologická, alebo filozofická literatúra. Naviac,

Aluze

2 | 2015

ak si nemyslím, že vojna je zlá, tak fikčná literatúra ma o tom aj tak nebude schopná presvedčiť, pretože naše konceptuálne schémy sú pomerne stále a nemeníme a  nenarúšame ich po prečítaní každej knihy a získaní každého nového poznatku. Ako by námietok nebolo už dosť, ešte stále sa môžu ozvať hlasy, že všetko toto sa predsa len deje vo svete fikcie, ktorý môže byť vystavaný aj tak, že ako jeho hlavnú tému si budeme odnášať poznatky ako „vojna je dobrá“, „guľaté štvorce sú moji najlepší priatelia“ a  podobne, práve preto, že sa jedná o  fikciu, ktorá s aktuálnym svetom nemusí súvisieť. Existuje ešte nejaká možnosť na záchranu možnosti poznania vo fikcii?

Ӏ v.

Odpoveď sa nám podarilo získať vďaka argumentom Kendalla Waltona, a jeho článku o mýtoch a legendách, o ktorých sa domnievame, že môžu byť ľahko aplikovateľné aj na literárne diela. Začnime preto teraz trošku zo širšieho hľadiska. Väčšina ľudí sa zhodne, že je dobré, ak poznáme našu históriu. Avšak prečo si myslíme, že je to potrebné? Križiacke výpravy či vojny proti tatárom sa nás predsa dávno netýkajú. Bežný názor zodpovedá približne myšlienke, že poznaním histórie sa vieme ponaučiť do budúcna. Walton to popisuje tak, že dokážeme z minulosti generalizovať, a tým pádom odhadovať budúcnosť. Dáta o udalostiach predchádzajúcich vojen nám môžu pomôcť podniknúť kroky, aby sme predišli tým ďalším (walton 2007: 290). Z histórie sa teda môžeme naučiť, aké rôzne podoby môže mať vojna, aké konkrétne kroky k nej môžu viesť,

jednoducho spoznáme konkrétne príklady vojny. Walton však dodáva: „Pre splnenie tohto účelu, legendy a mýty môžu byť rovnako dobré ako história. Uznávané príbehy bez pravdivostnej hodnoty [unveridical ] môžu byť rovnako sugestívne a stimulujúce ako dôverihodne hodnotené udalosti aktuálneho sveta a môžu inšpirovať podobné pohľady.“ (tamtéž: 291) A to isté platí aj pre fikčnú literatúru. Ak hodnotu histórie uznávame pre možnosť poučenia sa z konkrétnych historických udalostí, rovnako sa môžeme poučiť aj z príbehov fikcie. Či už ide o filozofické texty, alebo vedecké, skúmaná problematika je najlepšie vysvetlená a pochopená cez jednotlivé príklady. Častokrát naplno pochopíme autorovu pozíciu až po tom, ako uvedie konkrétny príklad. Analogicky k tomuto: síce už máme poznatok o tom, že vojna je zlá, avšak až po imaginatívnom prežití konkrétneho príkladu, či už

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

prostredníctvom historického textu, alebo aj fikčného textu, kedy udalosti vojny sledujeme očami postavy a odohrávajú sa takpovediac pred našimi očami, si dokážeme lepšie uvedomiť pravdivosť tejto „banálnej, všeobecnej pravdy.“ V tom teda, podľa nás, spočíva kognitívna funkcia literatúry. Neponúka

• 97 •

len všeobecné pravdy, ale konkrétne príklady takýchto všeobecných právd (analytickým slovníkom možno povedať „tokeny typu”). Áno, učíme sa to, čo už sme museli predtým vedieť, avšak rozličné realizácie danej informácie dokážeme vďaka fikcii aj naozaj prežiť a pochopiť ich omnoho intenzívnejšie.

v.

Je teda takýto druh poznatkov racionálny? Vráťme sa späť k charakteru vedeckých experimentov. Spochybňovanie objektivity vedeckých experimentov je vo filozofii vedy pomerne bežnou témou. 2 Ak totiž vykonáme nejaký vedecký experiment, robíme tak preto, že už máme špecifikovanú istú hypotézu, ktorú sa daným experimentom snažíme overiť, alebo vyvrátiť. Istú hypotézu už teda musíme mať, aby sme na základe jej vykonali istý experiment. Tá však zatiaľ nie je racionálne zdôvodnená. Alebo inak, v pozadí každého experimentu sa už nachádza istá teória. 3 Napriek tomu sú však poznatky získané na základe výsledku vedeckého experimentu považované za racionálne. Ak teda uznáme racionalitu vedeckých experimentov, napriek tomu, že sa v nich nachádza istý iracionálny, alebo metafyzický aspekt, v podobe predpokladanej teórie, mali by sme rovnako uznať aj racionalitu poznatkov získaných z fikčnej literatúry. Ako sme spomínali vyššie, fikčné diela fungujú vďaka exemplifikácii na rovnakom princípe ako vedecké experimenty. Problémovým

sa ukázal fakt, že na to, aby sme mohli z čítania fikčnej literatúry získať poznatok, musíme byť o niečom podobnom už presvedčení. Domnievame sa však, že táto situácia je rovnaká ako v prípade prítomnosti teórie v pozadí vedeckého experimentu. Ak experiment prinesie neočakávaný výsledok, nezavrhneme okamžite celú teóriu, ale v prvom momente predpokladáme chybnosť eperimentu a experiment zopakujeme. Ak je výsledok očakávaný, upevní sa pozícia teórie, na základe ktorej bol vykonaný. Až keď je počet neočakávaných výsledkov príliš vysoký, vezmeme do úvahy chybnosť teórie. Rovnako aj v prípade fikčnej literatúry. Pokiaľ posolstvo diela je v rozpore s nami zastávanou teóriou, konceptuálnym rámcom a pod., veľmi pravdepodobne teóriu nezmeníme, ale skôr vyhodnotíme posolstvo diela ako chybné. Až viacero diel s  podobným posolsvom by mohlo podnietiť zmenu nášho uvažovania. Ak však dielo korešponduje s nami zastávanou teóriou, posilní ju. Môžeme považovať takéto poznanie za racionálne? Domnievame sa, že



Viď napríklad popper 1997, alebo kuhn 1997.



Opomeňme teraz prípady kedy sa vyskytne anomália vo vede a nastáva „vedecká revolúcia”.

 2  3

Aluze

• 98 •

pokiaľ akceptujeme poznatky vedy ako poznatky racionálne, mali by sme

2 | 2015

podobne postupovať aj v prípade poznatkov získaných z fikčnej literatúry.

Viera Medviďová

literatura aristoteles: 1932

Aristotle in 23 Volumes, Vol. 23 (Cambridge: Harvard University Press)

elgin, Cathrine Z.: 2007



„The laboratory of the mind“, in: J. Gibon, W. Huemer, L. Pocci (eds.): A Sense of the World. How a Blind Man Became History’s Greatest Traveler (New York: Routledge), s. 43 — 55

goodman, Nelson: 2007

Jazyky umění nástin teorie symbolů (Praha: Academia)

huemer , Wolfgang: 2007



„Whylreadliterature?Thecognitivefunctionofform“,in:J. Gibon, W. Huemer, L. Pocci (eds.): A Sense of the World. How a Blind Man Became History’s Greatest Traveler (New York: Routledge), s. 233 —246

kuhn, Thomas Samuel: 1997

Struktura vědeckých revolucí (Praha: oikoymenh )

popper , Karl Raimund: 1997

Logika vědeckého bádání (Praha: oikoymenh )

walton, Kendall L.: 2007



„Legends and myths“, in: J. Gibon, W. Huemer, L. Pocci (eds.): A Sense of the World. How a Blind Man Became History’s Greatest Traveler (New York: Routledge), s. 289 — 293

Nulté číslo Umberto Eco: Nulté číslo Praha: Argo 2015

Nulté číslo, Ecův sedmý román, novela nebo možná soubor krátkých úvah o povaze žurnalistiky sešitých spikleneckou nití, se týká toho, že lidé mají krátkou paměť, a to jak ti fiktivní, tak ti skuteční, Ecovi čtenáři. Zápletku Nultého čísla je možné shrnout jednoduše. Plány v plánech jiných plánů: Větší část příběhu — a první plán — se odehrává v redakci „deníku“ Zítřek, jejíž členové nemají naplňovat ambici, která se od novin většinou očekává, ale má sloužit jen jako loutková platforma komtura Vimercateho, podnikatele a mediálního magnáta. Zítřek nemají být noviny pro masy, vlastně nikdy nezačnou skutečně vycházet, mají být jen vyděračským nástrojem k ovlivňování komturem vybraných finančníků. O  tomto účelu se nikdo z šestice redaktorů — Maia Fresia, Romano Braggadocio, Cambria, Lucidi, Palatino a Costanza — nemá dozvědět. Druhý plán je Simeiův. Ten se jako ředitel projektu Zítřka a člověk obeznámený s Vimercateho

úmysly rozhodne najmout falešného šéfredaktora (a ústřední postavu knihy) Colonnu a pověří ho úkolem být Simeiovým „černochem“, ghostwriterem, napsat knihu Zítřek: včera, paměti novináře o přípravě deníku. Jejich účelem ale není ukázat skutečnou falešnost

• 100 •

Zítřka, nýbrž mají sloužit Semeiovi, aby prokázal, že snaha o nezávislou žurnalistiku neměla šanci („svobodný hlas nemá šanci“, s. 32). V dalších plánech se to pak dále komplikuje, milostnými pletkami v  redakci a zejména Bragadocciovým historickým průzkumem a  fantastickým „odhalením“ organizace Gladio, která má svůj původ na konci druhé světové války u domnělé smrti Mussoliniho. Nulté číslo je možné číst jako příběh o nemožnosti žurnalistiky bez vlivů politické a finanční moci (komtura pak může čtenář klidně vidět jako někoho, kdo si nechává nastřelovat vlasy, nebo slyšet jako někoho, kdo má měkčí výslovnost); o změnách, kterými tradiční noviny procházely / procházejí (ironický úvodník o poctivosti, s. 181), a  povaze novinových zpráv a odhalení a odhalování vůbec („v  deníku přinášejícím včerejší události si každý přečte, co už stejně ví, proto se také noviny prodávají čím dál méně“, s.  41), respektive o nutnosti soustředit se na budoucí události, „analýzy“ a předpovědi, podobně jako to — pokřiveným způsobem — dělá Zítřek. Zároveň proti fragmentárnosti pracovních dnů v redakci staví Nulté

Aluze

2 | 2015

číslo objevený, postupně objevovaný „velký příběh“ o Gladiu. Obě linie nejsou samy o sobě nijak výjimečné; náznak čtenářského zážitku lze — po určité trpělivé snaze — objevit až na jejich rozhraní. Relativní novinkou v Ecově psaní je vypravěčský minimalismus a  strohost, která může být důsledkem poměrně krátkého času příběhu (zhruba dva měsíce na rozhraní jara a léta roku 1992). Už žádné rozsáhlé popisy architektonických detailů nebo kulinářských postupů, jen velmi zkratkovité představení zápletky, popis několika redakčních schůzek (s více či méně trefnými komentáři k různým aspektům žurnalistické praxe) a závěr, který většinu z překvapivě malého množství předcházejících stran zredukuje na kulisy ne / pravděpodobného příběhu o  tajemné organizaci a fatální důsledky pro jednoho z redaktorů, samu existenci Zítřka a životy milostné dvojice Colonny a Maii. Strohost způsobu vyprávění, který má pravděpodobně souviset s prostředím novinové redakce, neústí v  rafinovanou hru mezi skutečností a  fikcí, ale pouze v celkovou nepřesvědčivost postav a diskutabilní zajímavost a funkční soudržnost děje. I  přesto je možné k Nultému číslu připojit několik (očekávaných) poznámek.

only connect

„Radost z erudice je vyhrazena ztroskotancům“ (s. 22). Není divu, když představy o domnělé čistotě a přehlednosti světa podporují konkrétní specializace („umět jen jednu věc“). Takové je i do značné míry náhodné spolčení redaktorů v  mikrosvětě Zítřka, který je vymezen a ukončen velkým lineárním a kontinuálním mussoliniovským příběhem.

Spojovat rozpojené je nejen úkolem redaktorů Zítřka a možná médií vůbec, ale nejvlastnější činností při budování (lidské) identity. To je téma, kterým se Eco zabýval již několikrát, nejvýrazněji ve Foucaultově kyvadle a Plameni královny Loany. Co jiného ve velkém kontinuálním „textu světa“ může být identita než mozaika textů (od) někoho

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

jiného charakteristická rezignací na vlastní invenci, resp. smířením se s permanentním opakováním a nikde nekončící podobností. Stejným spojovatelem je také Collona, který — jako nová inkarnace a iterace Belba — sám hořekuje nad jednoduchostí psaní detektivek — protože v takové literatuře stačí přece napodobovat —, a proto se v této kariéře rozhodne nepokračovat, aby „se zbavil neřesti citátů“ (s. 24) a vědomě sám sebe pasoval do role ztroskotance. Možná paradoxně je právě z tohoto hlediska sám Ecův román bohatým zdrojem pro nejrůznější výbory bonmotů nebo webové portály citátů slavných. Jako například: „Na univerzitě jsou věci naopak než v normálním světě.“ (s. 19) „Jelikož se použijí uvozovky, stávají se [...] tvrzení fakty.“ (s. 65) „Každá žena, když se na člověka zadívá zespoda nahoru, působí jako Bambi.“ (s. 96) „To věčné zdůrazňování profesionality jako něčeho mimořádného naznačuje, že normálně lidi pracujou jako prasata.“ (s. 112) „Zprávy není nutné vymýšlet, stačí je recyklovat.“ (s. 209) Zvláště poslední citát je v kontextu Ecovy tvorby signifikantní a  má mnohem širší platnost: nic (a to ani detektivky či intelektuální romány) není nutné vymýšlet. V Nultém čísle se tak zrcadlí Ecovy úvahy o  WikiLeaks (tvrzení, že tajné služby pracují jen se zprávami, které už všichni stejně znají) či mobilních telefonech a fotoaparátech (jakožto nástrojích senzace, které oddělují prožitek a jeho reprezentaci). V tomto smyslu je Nulté číslo posunem od Foucaultova kyvadla, kde

• 101 •

principem každého tajemství byla jeho lineární nekonečnost (podobně jako třeba v Ajvazových Prázdných ulicích). Zde už není tématem mechanismus tajemství, ale zodpovědnost hlasu, který o něm (pro) mluví, nebo ještě přesněji kruhovost této zodpovědnosti. Taková konfigurace by mohla být příslibem silného čtenářského zážitku. Radost ze čtení Nultého čísla je ale (pouze) dětskou radostí, která — jak zdůrazňoval Italo Calvino v  chystaných, ale neuskutečněných Charles Eliot Norton Lectures na Harvardu, konkrétně v druhé přednášce s názvem „Rychlost“  —  spočívá v očekávání věcí, jež se opakují. Toto očekávání — kromě tradičního klíčového spiknutí, Plánu, který na sebe v tomto případě bere podobu tajemné organizace Gladio  —  se naplňuje například hned na počátku knihy, když Colonna rekapituluje klíčové momenty svého dosavadního života a prohlašuje: „V  té době umět německy bylo samo o sobě slušnou profesí. [...] Dnes je to myslím podobné, když někdo umí čínsky nebo rusky.“ (s.  16 —17) Podobně — nebo přesněji řečeno stejně — poznamenává ve Foucaultově kyvadle při svém prvním setkání s Casaubonem u Piladeho Belbo: „Kdo za mých časů uměl německy, ten už nemusel studovat. Trávil život tím, že uměl německy. Dnes tomu tak asi bude s čínštinou.” (Foucaultovo kyvadlo, s.  62) S motivem němčiny a  překladatele z tohoto domněle hlubokomyslného jazyka se ale čtenáři setkali také v Pražském hřbitově, kde se Simone Simonini musel na dědečkův příkaz naučit německy (na rozdíl od Colonny, za jehož němčinu byla zodpovědná tyrolská babička), neboť zvláště v tomto případě platí, že „žádný Němec nikdy neví, co chtěl vlastně říct — a plete si tuhle neurčitost s hloubkou” (Pražský

• 102 •

hřbitov, s. 16). Není divu, že Heideggera mohou mnozí považovat za značku piva. Celkově Nulté číslo ukazuje, že ani

Aluze

2 | 2015

známá ecovská teze, že „[v]šechno vždycky souvisí se vším” (s. 168), není zdaleka — a v Ecově tvorbě obzvlášť — vůbec ničím novým.

jak předpovědět budoucnost

Běžnou heuristikou předpovídání budoucnosti je minulost. To je také princip psaní zpráv v redakci Zítřka. Přestože přitažlivost a atraktivita takového principu je nesporná (kdo by se nechtěl vrátit do minulosti s jasnou znalostí budoucnosti, aby prokázal vlastní vizionářské schopnosti), představuje zároveň jednu snadno rozluštitelnou záhadu: Jaké slovo nesmí zaznít v hádance o šachu? Slovo šachy. (To je Borgesova „Zahrada, v které se cestičky rozvětvují“.) Jaké slovo nezaznívá v debatách o fungování lži-deníku Zítřek ani o Simeových pamětech (Zítřek: včera)? Dnešek a  přítomnost. Přestože se Nulté číslo odehrává na počátku devadesátých let a přestože je plné nejrůznějších podob předpovědí, především se Eco pokouší na jejich rozhraní říct něco o naší přítomnosti. Té — na jednu stranu — vzdorujeme minulostí jakožto nostalgií (případně tím, čemu Derrida říkal „hauntology“) a / nebo spiknutím. Oba typy vzdoru v Nultém čísle najdeme; první slaběji, druhý silněji (podobně jako v mnoha předchozích Ecových knihách). Úvodní motiv kapajícího kohoutku spojuje obě: jednak upomíná na „představu starého Milana, které by tu už nemělo být“ (s. 47), jak později připomene nešťastný Braggadocio, jednak je úvodem k aktuální paranoie spiknutí sahající k Mussolinimu, znalosti němčiny a profesoru Di Samisovi (s. 16).

Dvojí distance minulosti, jak ta spiklenecká, tak ta falešně vizionářská, ukazuje na problematičnost předchůdné kauzality, na to, že i minulost je fragmentární, což v tomto případě znamená bezhlasá, tj. bez vypravěče, jenž musí být teprve (vy)nalezen, aby byl vzápětí zapomenut (nebo zavražděn). Druhým typem vzdoru proti přítomnosti a zároveň jejím vymezením je předpověď (a budoucnost). Zatímco v případě deníku Zítřek je hra na predikce (pravděpodobně) absurdní ukázkou běžného fungování médií, čtenářsky zajímavější jsou nejspíše ty momenty, v  nichž se Eco skrze své postavy pokouší říct něco o současnosti (používá vlastně stejně falešný mechanismus jako jeho knižní hrdinové; v jednom případě tuto falešnost odhalí explicitně, a to tehdy, když nechá Colonnu na jaře roku 1992 uvažovat o správné výslovnosti slova „youtube“, s. 38). Méně falešná, pravděpodobnější je vize mobilních telefonů (s. 109 —111). Simei o nich tvrdí, že je to pouze módní trend užitečný pro záletníky a instalatéry. Tato móda skončí ve chvíli, kdy si lidé uvědomí, že jim chybí osobní rozhovory. Colonna dodává, že mobilní telefon bude signálem nižšího společenského postavení ubožáků, „co musí být k  zastižení, když jim volají z banky, že jsou na účtu v minusu, nebo když je kontroluje šéf“ (s. 110).

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

A Maia doplňuje, že mobilní telefon je a bude vlastně jen spotřební konfekcí, která smaže rozdíl mezi dámou a proletářkou (již v 18. století tvrdil N. Strachov, že hlavní významovou vlastností módy je nestálost). Tato drobná kazuistika (byť fiktivní) z dějin budoucnosti poukazuje na to, že domnělý Maiin autismus (k němuž Braggadocio připojuje vulgární verzi tzv. Sally-Anne testu) není vůbec nic výjimečného, ale zcela přirozený atribut každého člověka. Říká se, že klíčovou schopností člověka je utvářet symbolické konstrukty, modely a hypotézy, jež testuje namísto toho, aby musel vystavovat nebezpečí neúspěchu vlastní tělo a život. To, co Ecovu tvorbu provází konstantně od Jména růže, je nové a nové potvrzování této schopnosti talenty Viléma z Baskervillu či Simone Simoniniho; permanentní ukazování a  dokazování, že takový přístup je rozumný, ale zároveň ho často doprovází významná náhoda, která nebyla součástí původní hypotézy; že se zmiňované talenty v podstatných detailech mýlí, ale nefalzifikuje hypotetický a abduktivní přístup jako takový. Všichni ztroskotanci a lháři jsou nakonec konfrontováni se smrtí, s  faktickým koncem hledání možných odpovědí a dalších interpretací. Podobně jako Belbova smrt

• 103 •

v muzeu a Simoniniho plán sestavit bombu, „která bude počátkem nové epochy“, i v Nultém čísle je smrt (ta Braggadociova) novým spojením prvků mozaiky, které byly „vygumovány“ (s. 237) a nyní před námi stojí jako koktejl s pochybnou pravostí. V tomto smyslu v mnohém Nulté číslo připomíná poslední filmy Woodyho Allena (obzvlášť Iracionálního muže). Minulost jako by byla souborem kauzalit, pomocí nichž vysvětlujeme nevyhnutelnost přítomnosti, a jedinou jistotou budoucnosti je smrt. Všechno mezi tím je experiment s neurčitým výsledkem, stoický aión. Každé nulté číslo může mít libovolné datum. Každá nula je arbitrární, může být vyplněna libovolným obsahem, významem a intencí, je rekurzivní. Není to žádný velký nostalgický či spiklenecký příběh, který je základem přítomnosti, nýbrž sama přítomnost (aión) tyto příběhy nebo příběh (chronos) podmiňuje a motivuje. „Život se dá snést, stačí se s ním spokojit.“ (s. 243) Nulté číslo je spekulativní ve všech významech tohoto slova. Může sice být radostnou (calvinovskou) četbou nacházení očekávaného, zároveň a především je ale zklamáním z nemožnosti nabídnuté fragmenty spojit tak, aby výsledná síť byla „utkána z čarovných nití“ („there’s magic in the web of it“ Othello, 3. akt, 4. scéna).

Vít Gvoždiak

Michal Peichl Bioartefakt

„Losos se dere proti proudu, plný jiker.“ Elsa Aids: Nenávist Praha: Rubato 2014

Čtenáře, který již někdy měl co do činění s poezií Elsy Aids, jistě nepřekvapí, že se v anotaci k dílu s  názvem Nenávist píše o milostném básnění. Už ve sbírce Trojjediný prst byly dominujícími mechanismy výstavby fikčního světa protikladnost a významový přesmyk, který byl živený především rodovou kolísavostí subjektu. Také to byla všudypřítomná transformace zapříčiněná mnohdy bizarní interakcí básníka s okolím, jež hrála klíčovou roli v utváření nosného tématu, totiž bolestného procesu poznávání sebe sama. Lyrický deník Trojjediný prst by se tedy dal zjednodušeně chápat jako text o hledání a (ne)nalézání identity. V Nenávisti se autor v návaznosti na předešlé básnické dílo vcelku organicky a logicky posouvá k intimitě. Tu ale v tomto případě lze jen těžko chápat jako hřejivou komponentu lásky, jak někdy intimní složku vztahu nazývají psychologové. Čtenář je naopak od prvních veršů konfrontován s takovým obrazem tělesného sblížení, jenž je plný motivů nechuti až zošklivení,

zkaženosti, a dokonce chorobnosti. Nejedná se ale v žádném případě o básníkovo moralistní stanovisko, poněvadž tyto pocity nejsou racionálního původu, jsou temnější, přicházejí z podvědomí. Neharmoničnost důvěrných okamžiků pramení především z  (obecné) dysfunkčnosti intimity. Partner se lyrickému

• 106 •

subjektu sice sebeodhaluje, ale nenastává druhá nezbytná část, a  to přijetí tohoto sebeodhalení subjektem. Intimita tak neplní svoji roli (zároveň ale nechybí), paradoxně může být až kontraproduktivní: „O  svých zubech říká, že aspoň zvenku pořád vypadají pěkně. / Jsou téměř dokonale bílé. [...] Lehnu si na ni, a když začne dýchat ústy, s  každým vzdechem / vidím kazy, vidím plomby ve stoličkách a povlečení pod námi / se pomalu špiní.“ (s. 19) Nelze si totiž vystačit s  tím, že bychom vnímali tento nedostatek intimity jako její úplnou absenci, že by se jednalo o přijatelný důsledek vztahu, kde jednoduše dominuje — lépe řečeno absolutně převládá — vášeň či chtíč, protože pokud by se tak dělo v přirozeném řádu fikčního světa, jednalo by se jednoduše o primitivní, perverzí kořeněnou erotickou poezii, která jednou explicitně, jindy v narážkách („tlustým neobřezaným čumákem / šátrám po bytě“, s.  14) líčí erotické obrazy. Síla básní Nenávisti ale nespočívá ve výrazu, byť právě výrazová rovina svou břinkavostí nutně zaujímá jako první, poněvadž to nejpodstatnější, totiž všeprostupující úzkost subjektu, není samo explicitně básníkem promlouváno, ale je až důsledkem disonanční povahy výrazů v promlouvání. Téma sexu je tedy sice nezaměnitelné (pro svou intenzitu), ale zároveň také povrchové, protože až v metarovině textu jsme schopni zachytit, že subjekt ohledává především problematickou intimitu jako takovou, otázku samu o sobě, která se může (a nemusí) manifestovat právě během tělesného aktu. Je-li tedy např. motivem jedné z básní samohana (záměrně používám tento expresivní výraz), je tu jen proto, aby vytvořila prostorovou opozici soukromé vs. veřejné (resp. sdílené), díky níž může subjekt ohledávat různé kvality intimity a také svůj vztah vůči dalším

Aluze

2 | 2015

subjektům lyrického světa: „Vždycky jsem si vymýšlel, táto, / proč jsi mi neřekl, abych držel hubu? [...] Jen co skončila vláda tvé stěrky, / začalo vzdychání koše na špinavé prádlo — / vyhoním si péro do špinavé ponožky.“ (s. 23) Tomáš Gabriel k tomu trefně poznamenává, že Nenávist působí přes svou explicitnost, jako by ani nebyla erotickým textem. Jádrem díla je tedy básníkova oscilace mezi lhostejností k nezdravému statu quo a uvědoměním si tohoto stavu. Z druhého z případů lze odvodit úzkost poměrně snadno, naproti tomu lhostejnost se zdá být úzkosti prosta. V poezii Elsy Aids se ale děje pravý opak, netečnost zde opět není nějakým racionálním rozhodnutím nebo důsledkem vyhoření, ale naopak na vůli subjektu nezávislou ontologickou kvalitou fikčního světa, je subjektu předurčena. Básník je proto uzavřen v  pasti údělu, kterému nelze uniknout: „Losos se dere proti proudu, / plný jiker, / ale kdybych si vybíral odstín své kůže, / byl by to šedivorůžový matjes.“ (s.  15) Důsledkem je, že lyrický subjekt spočívá v jakémsi permanentním postkoitálním stavu, kdy si pocit naplnění údělu (a  tedy vyprázdnění momentálního smyslu) s sebou nese již stále. I tím zapříčiněné odcizení a také nechuť k  dalšímu styku jsou od vůle neodvislé stavy: „Ještě jednou mě chce ojet / svojí dírou. / Myslí si dokonce, že se to stane samo. / Jenže všechno zaplavila má lhostejná voda, kyselý oceán svobody.“ (s. 18) Lhostejnost tedy není arogancí ani obrannou odpovědí na stres, je zkrátka tu a zdá se, že s ní nelze nic dělat. Subjekt se s lyrickou situací vyrovnává různou mírou agrese: od přehlížení problému až po nenávist, která může dokonce přerůst v touhu zničit (třeba i domnělého) původce utrpení. Odcizení se ale často kombinuje právě

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

s uvědoměním si absence přijetí (subjektu či subjektem): „Odpusť, vím, že ti páchne z úst vždyc ky, / ale dnes cítím, že odpad se dlouho nečistil.“ (s. 12, zvýraznil P. O.) Jenomže východisko z danosti básník nalézá jen těžko, poněvadž pouhé uvědomění si statu quo nemá sílu ho v tomto případě nějakým způsobem narušit. V úvodu jsem se zmínil o organické návaznosti Nenávisti na předchozí sbírku Trojjediný prst. Onen přechod od tématu identity k intimitě je nutné chápat jako určité zevšeobecnění na základě dominujících principů výstavby díla. Jasným dokladem nemožnosti striktního rozdělení je i fakt, že některé básně či jejich části se objevují v obou sbírkách. Na druhou stranu je posun k tematicky užšímu, a tím sevřenějšímu dílu zjevný. Poetika Elsy Aids byla vždy úzce spjata s principem

• 107 •

tělesnosti, proto vnímám jeho rozvíjení od problému „já“ k problému „já—ty“ jako přirozeně logický (chtělo by se říci až nevyhnutelný) vývoj. Při prvních čteních Nenávisti jsem si kladl otázku, nakolik bude pro čtenáře sbírka zajímavá i bez vztahu k poetice Trojjediného prstu, poněvadž na mě omezením svého tématu a východisek z nekomfortní lyrické situace působila dost monotónním dojmem. Je to ale vnitřní logika díla, která nedovoluje další rozšíření, jedině takto můžeme skutečně uvěřit fatalitě fikčního světa. Nenávist Elsy Aids se tedy pro mne stává především důkazem, že erotická poezie nemusí být založena pouze na rádoby šokujícím efektním výrazivu. To v tomto případě vnímám pouze jako ovladač hlasitosti k umocnění úzkosti básníka prostupující všechny básně. Pavel Očenášek

Michal Peichl Laloky štěstí

Dílo Jana Kameníka Jan Kameník: Básně Praha: Torst 2014

Nakladatelství Torst se rozhodlo vydat všechny svazky díla znovu objevovaného Jana Kameníka. Po Kameníkových Prózách, Překladech a zápiskové literatuře — Cesta za Henochem — přišly na řadu autorovy Básně. Kromě již (vždy minimálně jednou) vydaných sbírek Okna s anděly (1944), Neviditelný let (1947, resp. 1995), Pubertální Henoch (1969, 1982 a 1996), Malá suita pro flétnu (1971), Zápisky v noci (1993) obsahuje souborné vydání rovněž Kameníkovy nikde neuveřejněné básně — jednak ty, které řadíme mezi prvotiny, a pak také ty, které nenašly své místo v  žádné z  vydaných sbírek. Mezi prvními vydáními jednotlivých Kameníkových básnických děl (1944 až 1993) je čtyřiceti devítiletý odstup, z  čehož vyplývá, že souhrn autorovy poezie v jednom knižním vydání byl již potřebný. Musím vyzdvihnout výbornou textologickou práci Jiřího Opelíka při přípravě textů pro souborné vydání. Jeho rozsáhlá ediční poznámka navíc dokazuje jeho velmi

důkladnou ediční přípravu, s níž prošel veškerou pozůstalost Jana Kameníka — ať už umístěnou v Památníku národního písemnictví, či v osobním vlastnictví Marcela Kabáta. Díky tomu tak např. uveřejnil zatím nepublikované sebe-výklady některých básní. Důkladnost jeho textologické práce se může pro „kameníkovské“ badatele stát

• 110 •

odrazovým můstkem pro jejich zkoumání. Předmětem mé recenze ale nemá být samotné souborné vydání Kameníkových básní, nýbrž se chci zaměřit na poměrně rozsáhlou studii Jiřího Opelíka, která ve své podstatě slouží v knize jakožto doslov. Již první Opelíkova věta doslovu avizuje problematické vnímání autora Jana Kameníka: „Chtěl jsem psát jen a jen o Kameníkově poezii, ale její povaha mne nutí psát o příběhu autorovy poezie.“ (s. 417) Podle mého názoru ovšem snaha uvádět do přílišných souvislostí Kameníkův život s tvorbou a snaha rozkrýt veškeré nejednoznačnosti spíše Kameníkovi škodí, a proto není přijatelná. I přes své proklamované „hledání příběhu“ ve své studii Opelík dělá to, že Kameníka nahlíží z příliš mnoha perspektiv a snaží se mnohdy velmi zjednodušeně rozdělit jeho tvůrčí období na dvě — co do kvality díla — rozdílné etapy. V první etapě měl Kameník podle jeho názoru hledat generační spřízněnce a vzory pro svou tvorbu, z čehož vyplývá, že jimi byl i ovlivněn. Ve druhé etapě (kterou pak Opelík pokládá za slepou uličku pro Kameníka-básníka, viz tvrzení o Pubertálním Henochovi jakožto básnicky nejpasivnější Kameníkově knize) pak měl Kameník nastoupit solitérskou — rozuměj špatnou — cestu intelektuála-mystika. Tázání se po možných kontaktech a hledání souputníků v jisté etapě Kameníkovy tvorby je zajímavé (a  snad také pravdivé pro Kameníkovu zvláštní příchylnost k lidem, kteří o něj projeví zájem, a touhu někam patřit) a jistě si zaslouží další zkoumání. K takovému názoru mě vede rovněž možná úvaha o mystické literatuře v českém kulturním kontextu a fakt, že lze vidět souvislosti s rozmachem tzv. čisté poezie Henriho Bremonda ve 30. letech a  jejím vlivem nejen na křesťansky

Aluze

2 | 2015

orientované, ale i levicové básníky. Avšak striktní dělení autorovy tvorby na dobrou (ovlivněnou dobovými literárními tendencemi) a  špatnou (osobitou cestou mystika) pokládám za nesmyslné. Nemyslím si, že lze vytvořit tak jasnou „sestupnou“ linku Kameníkovy poezie, na které je naznačen bod zlomu (bod, od něhož to má jít s Kameníkovou poezií z kopce), jakou udělal Opelík. Touha po odhalení všech neznámých kolem autorovy osobnosti vede Jiřího Opelíka také ke snaze Kameníka v rámci české literární tradice situovat. Odstavec, v němž se Opelík snaží přinést všechna možná vysvětlení spisovatelova zvoleného pseudonymu, přináší vedle známých verzí („kameník“ jakožto stavitel duchovního vnitřního chrámu, či jakési přihlášení se k zednářství) jednu na první pohled ne příliš zdařilou interpretaci (i  když opatřenou slovem „snad“ a  zakončenou otazníkem), a to, že se měl Kameník přihlásit svým uměleckým jménem k odkazu Otokara Březiny, konkrétně tedy k jeho dílu Stavitelé chrámů. (srov. s. 426) Ovšem k této domněnce v textu dále Opelík přináší celkem oprávněné a zajímavé poznatky ohledně Kameníkových nepublikovaných prvních sbírek Zrcadla (konečná verze 1942) a Dveře s pečetí (konečná verze 1943) ze 30. let. Na několika příkladech dokládá, že jim můžeme přisuzovat náležitosti jak parnasismu (jenž se vyznačuje přibližováním poezie k  výtvarnému umění [s. 425] tak i  symbolismu (přibližování poezie k hudbě [s. 425], což vzhledem ke Kameníkovu dílu není nezajímavé. Pro Opelíka potom vystihuje Kameníkovo dílo nejlépe přívlastek „neosymbolistní“ (a to z hlediska jazyka i tvaru, což dokládá Kameníkovou snahou o dokonalou formu, eufonie, typickými obrazy i  symboly nebo zvolenou formou sestiny) (s.  421). Podnětné jsou též

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

Opelíkovy úvahy o Kameníkově básnické formě v Oknech s anděly a  Neviditelném letu, zejména sledování jeho vývoje od jakýchsi vrcholně artistních „symbolistických“ počátků (Zrcadla, Dveře s pečetí) přes přechodnou formu Oken s anděly až po volný verš Neviditelného letu. Avšak návaznost Kameníkovy tvorby na Březinovo dílo situuje Opelík do 30. let, kdežto k volbě autorského pseudonymu došlo v roce 1943 pod vlivem Bedřicha Fučíka. Otázkou ale zůstává, nakolik měl Bedřich Fučík vliv na Kameníkovo směřování (i v souvislosti s ražením březinovské tradice v křesťansky orientované literatuře) nadále? Jednou z překážek pro dávání souvislostí mezi Kameníka a Březinu je tak např. Kameníkova proklamace, že ve své tvorbě nechtěl na nikoho navazovat. Případnou inspiraci mj. také spíše hledal v cizích literaturách. I když na stranu druhou je jisté, že u všech autorů „duchovní orientace“ musí dojít k vypořádání se s odkazem Otokara Březiny. Tato otázka vidění možných souvislostí mezi tvorbou Jana Kameníka a Otokara Březiny by si rozhodně zasloužila být rozpracována více. Liché jsou podle mě, co se volby pseudonymu týče, rovněž snahy spatřovat spojitost Kameníkovy poezie s poezií tzv. nahého člověka (omezující se na jednu zmínku Kameníka v dopise [s. 432] či dokonce s motivem kamene v pseudonymu Kameníka a poezii zakladatele Skupiny 42 Kamila Bednáře (Kámen v dlažbě, Kamenný pláč, Kamenný anděl). I když se později Kameník s Bednářem stýkal a spolupracoval s ním, na počátku mu byl uměleckým rádcem zejména Bedřich Fučík. Když se podíváme blíže na Opelíkovy poznámky, které se už týkají spíše jednotlivých děl či obecných principů Kameníkovy básnické tvorby, nalezneme i v tomto ohledu v předkládané studii několik

• 111 •

zajímavých a podnětných, ale na stranu druhou i problematických pasáží. To, co na Opelíkově pojímání Kameníkova básnického díla nejvíce zaráží, vlastně koresponduje s výše naznačenou tendencí, kterou bychom mohli popsat jakožto přílišnou snahu o zodpovězení všech otazníků či konkretizovaní Kameníkových symbolů zavedených jak pro profánní, tak pro posvátné „nevyslovitelné“ a těžko sdělitelné. Zajímavé jsou poznatky (které Opelík získal důkladným probádáním pozůstalosti Jana Kameníka) ohledně datace jednotlivých básní Zápisků v noci, podle nich lze potom jednotlivé básně rozdělit do dvou skupin — na básně politické a duchovní. Básně, které vznikaly dříve — záhy po Únoru 1948 , Opelík řadí mezi skupinu básní politických. Kameník v nich tedy dle Opelíka reaguje na dobu největší represe. Podle něj se to nejen projevuje použitím ironie, sarkasmu apod., ale také např. rozdělením lyrických subjektů. Ovšem vnitřní a vnější skutečnosti se v Kameníkových básních prolínají. Takové striktní dělení Jiřího Opelíka navíc přivádí k  tomu, že hledá v textech (dle jeho soudu politických) jednoznačné referenty o historických událostech, které se snaží jakožto další neznámou pro čtenáře odhalit. Mylné jsou pak domněnky, že např.  veršem „opálení hošíci na sebe mrkají“ má Kameník na mysli zmanipulovanou mládež. (s. 437) Opálení, černí jsou u Kameníka ztotožňováni s pohůnky „ďábelského“ (odtud ono „černí“ v různých variacích) komunistického režimu. Kameníkův verš „Kdo je vede? Neviditelně ten Nejosamělejší uprostřed“ zase sice správně ztotožnil s  Kristem na kříži, ovšem ono „uprostřed“ ztotožnil s ukřižováním mezi dvěma lotry, ale Kristova

• 112 •

samota (i  dle křesťanské tradice) spíše spočívala v ukřižování mezi nebem a  zemí (v opuštění Bohem i lidmi). (s. 439) Chybnou interpretaci spatřuji také na jiném místě (uvedeném Opelíkovou „hravou“ větou „Neslyším-li trávu růst“ [s. 435], kterých je ve studii více), kde Opelík konstatuje, že dialog se dostává do Neviditelného letu proto, že Kameník v téže době sepisoval drama David. Neviditelný let vznikal už v roce 1944, kdežto práce na Davidovi se začala, podle Zápisníků, až po Únoru 1948 (potom se nabízí interpretace, že drama David sloužilo jakožto jedna z cest vyrovnání se se svou komunistickou minulostí). Interpretační omyl spatřuji rovněž v „nezralé flétně“, kterou Opelík vykládá jako jedince plného mladistvého elánu, který si troufá staré (tradiční formu) zahrát nově. (s.  440) Ovšem „nezralost“ (stejně jako puberta) se v Kameníkově chápání jeví spíše jako negativní prvek, přičemž se jedná o jakýsi projev netrpělivosti. Navíc dále v textu Opelík dokládá, že flétna je symbolem mystických učení Karla Weinfurtera (z knihy Vnitřní člověk a hadí síla) a že právě ona se zejména v Malé suitě pro flétnu stává pro Kameníka autostylizačním prvkem. (s. 446) Snaha o přílišnou konkretizaci symbolů nejednou selhává i při dalších Opelíkových pokusech dešifrovat motivy a symboly. K tomuto faktu musím poznamenat, že některé symboly jsou v Kameníkově poezii pozitivně laděny v souvislosti s duchovní skutečností, ale naopak — v souvislosti s tělesnými skutečnostmi jsou zabarveny negativně. Za příliš striktní také pokládám Opelíkovo tvrzení, že Kameníkově poezii (Okna s anděly a Neviditelný let) lze přisoudit jistou dvojdomost — „člověk tak říkajíc mezi nebem

Aluze

2 | 2015

a  zemí“ (s. 431). Tento pojem, domnívám se, je rezervován pro jiného unikátního autora — Jana Čepa. U Jana Čepa totiž pozorujeme jiný význam souvislostí nebe a země. Země — pozemský život je u něj pojímán jakožto prostor pro dozrání k věčnému životu. A jeho postavy jsou pozemským stvořeným světem okouzleny, protože pro ně odráží velikost jeho Stvořitele. V  Čepově tvorbě je země jakýmsi prvním domovem, který své obyvatele, v  Čepově pojetí chápané jako „poutníky na zemi“, ale také zraňuje svou pomíjivostí. V okamžiku, kdy pocítí závan domova druhého, zjednodušeně řečeno nebe, jehož hlavním atributem je nepomíjivá věčnost, trvalost, stálost, tíhnou k  tomuto pravému domovu a nic z toho, co je až dosud v tom prvním uspokojovalo, je již netěší. I  když je tam stále přítomné ono napětí mezi „tady a  teď“ a „tam“. Chtěná „dvojdomost“ u Kameníka neleží v  tak širokém spektru, ale je soustředěna na opozici tělesného a duchovního. Neplatilo by to potom ani v  případě, když bychom sbírku Neviditelný let vyložili podle Opelíka jako „pozemský let člověka zasáhnutého Božím světlem — vědoucího“ (s.  432), poněvadž u takového jedince už zase nelze mluvit o „dvojím domově“. Vábení nadzemského života je příliš silné na to, aby v něm zůstával jen jakýsi zbytek touhy po tom pozemském. A to i přesto, že mu např. záleží na „předání zprávy“, čímž mu není do jisté míry lhostejný ani pozemský život. Ale není mu lhostejný jen natolik, nakolik se jedná o duše ostatních lidí. Správně to Opelík více upřesňuje dále v textu, když hovoří o sbírce Pubertální Henoch: „V autorově poezii tím vlastně vyvrcholila expozice ‚dvojaké‘ [dvojdomé] existence lyrického subjektu, [...] já uvězněný ve světě a já už od světa“. (s. 445, doplnila V. Š.) Tady, domnívám se, lze už o jakési existenci dvojího subjektu mluvit, nikoliv však o dvojdomosti.

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

Můžeme se rovněž zastavit nad odmítnutím milostné poezie u Jana Kameníka (např. když Opelík píše v  souvislosti s Kameníkovou tvorbou o sonetu, který je podle něj z  historie této básnické formy dáván spíše do souvislosti s milostnou poezií [s. 441]). Avšak nepokládáme právě mystickou poezii za jakousi odnož poezie milostné (viz interpretační tradice u Písně písní)? Křesťanská mystická tradice je svázaná s tzv. nuptiální (svatební) mystikou, která je založena na připodobnění vztahu Boha a člověka k manželské lásce jakožto symbolu mystického spojení. Otázkou zůstává, nakolik je Jan Kameník svázán s  křesťanskou mystickou tradicí a nakolik jsou u něj přítomné prvky jiného  — především buddhistického — mysticismu? Tuto otázku pro „kameníkovské“ badatele pokládá pro další zkoumání rovněž Jiří Opelík. I přesto, že otázka mystiky u Jana Kameníka je pro Jiřího Opelíka spíše další neznámou, neváhá se pustit do její klasifikace. Velmi správně nahlíží Opelík v úvodu svého doslovu Kameníkovu tvůrčí snahu a samotnou mystickou praxi, které nestaví do žádného vztahu podřízenosti, nýbrž do rovnocenného postavení. (s. 419) Shodovat se s Opelíkem už ale nemůžu v tvrzení, že „mystická cesta měla zajistit blaženství na věčnosti, poezie v důstojnosti.“ (s. 420) Mimo jiné takovou formulací popírá Opelík rovněž sebe, poněvadž v úvodu doslovu tvrdil, že právě básnická a mystická praxe se staly pro autora způsobem a smyslem života. (s. 419) Mystické prožitky jako takové totiž mají mystikovi dávat pocítit pozdější blaženost už zde na zemi. U Jana Kameníka mystické prožitky chápu dokonce spíše jako jakési východisko z reality, s níž není a nemůže být spokojen. V souvislosti se sbírkou Pubertální Henoch Jiří Opelík svá stanoviska dále problematizuje a znovu tak otevírá

• 113 •

otázku, zdali máme sbírku pokládat za poezii, či především mystiku? Takto však otázka nestojí. Jeho vyjádření, že mystika znovu nabyla v Pubertálním Henochovi „vrchu nad poezií“ (s. 446) nepovažuji za šťastné. Sbírku Pubertální Henoch potom v souvislosti se svým tvrzením pokládá za Kameníkovu „básnicky nejpasivnější“ knihu. (s. 446) Vzhledem k bádání, které na toto téma provedli např. Josef Sudbrack, Henri Bremond, Evelyn Underhillová, Petr Burda, Antonio Spadaro aj., lze konstatovat, že takové tázání není na pořadu dne. Stav mystického vytržení nelze totiž ztotožňovat s jeho zapsáním. A nikde se ani netvrdí, že mystická poezie není poezií. Kameníkovým dílem napříč je striktně dodržována opozice vnitřní a vnější, v níž spatřuji vůbec nejdůležitější protiklad jeho mystiky. Sbírku Pubertální Henoch pak spíše vidím jakožto rozvíjení tématu duchovní cesty z Mystických deníků. Chápu ji především jakožto vysoce stylizované zprostředkování komunikace s mystériem, o čemž svědčí množství přívlastků, které jsou onomu setkání přisuzovány. Lyrický subjekt oslovuje čtenáře-adresáta zřídka. Toho nechápe ani tak jako partnera pro rozhovor (většinou pouze pokládá řečnické otázky), jako spíše příjemce poselství, rady a poučení. Sbírka tedy plní funkci zprávy o duchovní cestě. Avšak souhlasit lze s jiným Opelíkovým tvrzením, které uvádí v  samotném závěru své studie (poslední slovo snad platí), a to: „Mystickou praxi tedy jeho poezie nenahrazovala, ale sytila se jí v tom smyslu, že reflektovala specifický pohled, který má člověk, jenž se jí upsal, na sebe a na svět, a že formulovala neobvyklé otázky takového člověka.“ (s. 449) Takový závěr, pod který bych se neváhala podepsat, o to více problematizuje výše uvedená Opelíkova tvrzení.

• 114 •

Za velmi cenné pokládám poznatky, k nimž se Jiří Opelík dostal prozkoumáním Kameníkovy pozůstalosti v Památníku národního písemnictví i pozůstalosti, o kterou se stará Marcel Kabát. Dozvídáme se tak např., že k některým básním ze sbírek — Pubertální Henoch a Malá suita pro flétnu — Kameník sepsal jejich obsahy! (s. 424) Což v  důsledku posiluje mou domněnku, že především sbírka Pubertální Henoch má sloužit jakožto zpráva o duchovní cestě — jako předávání své mystické cesty. Jako problematické se mi v Opelíkově doslovu jeví nedůsledné dodržování maskulinní formy. Na tento fakt upozorňuje již na počátku svým prohlášením, že bude užívat feminina i maskulina vzhledem ke kontextu (někdy bude mluvit o  autorovi, jindy o Maceškové) — ovšem např.  vyjádření „kvůli kostnímu onemocnění musel pobývat tři čtvrtě roku v léčebně“ (s. 431) atd.  není zrovna nejšťastnější. Do stejné kategorie pak spadají některé neotřelé aktualizace vidění Kameníka — např.  jakožto duchovního transvestita (toto své označení se snaží, přirozeně ne příliš dobře, obhájit). (s. 448)

Aluze

2 | 2015

Mezi klady Opelíkovy studie nemůže patřit ani to, že neuvádí přesný bibliografický záznam toho, k  čemu se ve svých úvahách vztahuje — ať už zápisníky, deníky, či jinou sekundární literaturu. Čímž ovšem problematizuje některá svá tvrzení, poněvadž jsou tímto nedohledatelná. Některá Opelíkova stanoviska by ovšem mělo více objasnit plánované vydání souboru Fragmenty cesty, jenž by měl v sobě obsahovat zbylé Kameníkovy zápisníky i jeho korespondenci. Právě na jejich znalost se Opelík hned několikrát v textu odkazuje. S jejich čtením prozatím nemůžeme polemizovat, protože je k dispozici nemáme. I přes všechny nastíněné problémy lze říct, že studie Jiřího Opelíka je přirozeně kvalitní. Autor vychází z velmi dobré znalosti materiálu — jak už celého básnického díla Jana Kameníka, tak jeho pozůstalosti. Autor, Jiří Opelík, svým doslovem přispívá mnohými výbornými novátorskými poznatky k jinému vidění souvislostí, které vycházejí také z  již zmiňovaného nevydaného souboru Fragmentů cesty. Rovněž za velmi přínosnou pokládám rozsáhlou ediční poznámku, která znovu posouvá v určitých ohledech obraz Jana Kameníka.

Vendula Štefelová

Dvojí Domov Jana Čepa Tomáš Kubíček: Dvojí Domov Jana Čepa Brno: Host 2014

Přestože Jan Čep patří k nejvýznamnějším českým meziválečným prozaikům a esejistům, dosud mu byla věnovaná pouze jedna knižní monografie, a sice z větší části biografická knížka Mojmíra Trávníčka Pouť a vyhnanství — Život a dílo Jana Čepa (Brno: Proglas 1996). Publikace Kubíčkovy monografie Dvojí domov Jana Čepa je tedy vítanou událostí už proto, že znovu upozorní na tohoto pozapomínaného „největšího básníka mezi prozaiky“ a inspiruje snad i další literární vědce ke studiu Čepova života a díla. Mluvím i  o  autorově biografii proto, že také ta by si zasloužila doplnění — Trávníčkovo vyprávění o Čepově životě totiž prakticky končí jeho emigrací a o jeho (pětadvacet let trvajících) aktivitách ve Francii a  Německu máme stále jen kusé informace, zprostředkované nepravidelnou korespondencí či vzpomínkami jeho navýsost „neliterárních“ přátel z mnichovské a  pařížské emigrantské komunity. Stále neznáme detaily o Čepově nedokončeném románu psaném ve francouzštině, pouze na rovině dohadů zůstává také otázka, proč

Čep po odchodu do exilu téměř úplně opustil žánr prózy a věnoval se výhradně esejím a rozhlasovým pořadům — různí autoři spekulují např.  o problémech s českým jazykem, o odtrženosti od „rodné krajiny básníkovy“ atd. Dostatečně důvěryhodné a jednoznačné vysvětlení však podle mého názoru dosud chybí.

• 116 •

Ústředním bodem Kubíčkovy monografie je (jak napovídá název) textová analýza Čepovy prvotiny Dvojí Domov; v jednotlivých kapitolách se věnuje kategoriím času, vypravěče, prostoru, události, postavy a fikčního světa. Ve zbývajících kapitolách se Kubíček zabývá také Čepovým stylem a zamýšlí se nad jeho činností esejistickou a publicistickou; za přínos považuji též přesvědčivou argumentaci vymezující Čepa vůči ruralismu, ke kterému býval (a v některých učebnicích určených pro střední školy dosud je) mylně přiřazován. Kubíček také správně upozorňuje na to, že Čepův „realismus“ je spíše jen zdánlivý (třebaže by rezidua realismu v Čepových především juvenilních povídkách najít bylo lze): „Je to realita, která není vně subjektu, ale uvnitř jeho představivosti jako součást jeho emocionálně vypjatého prožitku, je výsledkem jedinečné situace vyrůstající z okamžiku sebereflexe a meditace. Není to tedy ve skutečnosti realistická scéna, ale jen iluzivně realistická scéna.“ (s. 39) Inovativní a produktivní je též Kubíčkovo uvedení do poetiky a estetiky Čepova díla prostřednictvím analýzy jeho kapitoly z detektivky Mrtvý mluví, která vycházela v roce 1938 na pokračování v melantrišském časopisu Hovory o knihách, přičemž každou kapitolu napsal jeden z nakladatelstvím oslovených jedenácti autorů. Vzhledem k  tomu, že cílem akce nebylo vytvořit literárně hodnotnou knihu, ale šlo spíše o hru se čtenáři, kteří měli v rámci soutěže hádat, kterou kapitolu napsal který autor, literární vědci tuto epizodku Čepovy tvorby spíše ignorovali, editoři Bedřich Fučík a Mojmír Trávníček ji pak ani nezařadili do Čepových sebraných spisů. Kubíček si však správně všímá, že některé typické znaky Čepovy poetiky nalézáme i zde: absenci dialogů, ústup příběhovosti na „úkor“ lyričnosti, ústřední

Aluze

2 | 2015

úlohu popisu atd. Problematika je ještě zajímavější proto, že Čep nesměl svoji poetiku prozradit úplně očividně — pro čtenáře by pak bylo příliš jednoduché uhádnout autora — na druhou stranu se jí nemohl vzdát úplně, protože potom by pro čtenáře bylo nemožné vidět za kapitolou Čepův styl. Kubíček na tuto hru přistupuje a vlastně dokazuje propracovanost Čepova postupu a eleganci, se kterou tuto hru se čtenářem rozehrál. Kromě toho se jedná možná o jediný Čepův text, který pracuje s humorem, třebaže na pozadí pro Čepa tolik typické kulisy úzkosti. Nesouhlasit však musím s  tímto Kubíčkovým tvrzením: „Ještě jedna věc však v deváté kapitole [detektivky] přebývá a  je zvláštně nepodobná charakteru Čepových fikčních světů. Aktivní čin. Jednání, kterým se postava vzepře, v důsledku kterého odmítne být pasivní, trpnou, pokornou.“ (s. 24) Tato teze by se snad dala aplikovat na Čepovy ženské postavy, nelze ovšem takto generalizovat. V juvenilní povídce „Vzpoura“, zařazené též do prvního vydání Dvojího domova, se syn vzepře tyranii svého otce, v povídce „Bouře“ se celá rodina v čele s otcem vzepře řádění živlu atd. V povídce „Husopas“ pak můžeme mluvit dokonce o vzpouře proti osudu či Bohu, třebaže marné a samozřejmě neúspěšné. Za největší slabinu monografie považuji jistou její roztříštěnost (spíše však formální než myšlenkovou či argumentační) a nedostatečnou provázanost mezi jednotlivými kapitolami. Mluvím-li o „nedostatečnosti“, nemám na mysli totální ignorování kontextu — Kubíček si všímá spojujících motivů mezi jednotlivými povídkami Dvojího domova: správně interpretuje symboliku barev, popisuje vývoj triády otec—syn—matka, upozorňuje na (místy nikoliv očividnou) nedůležitost příběhu, kterému nadřazuje význam motivů a symbolů.

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

Za problematické považuji spíše zaměření se téměř výhradně na soubor Dvojí domov. Kubíček totiž pracuje převážně se zredukovanou podobou souboru, která se ustálila ve druhém vydání z roku 1931 (tuto podobu Dvojího domova respektoval i Bedřich Fučík při přípravě všech dalších vydání), přičemž Čep vyřadil celou polovinu povídek z  prvního vydání. Chtěl-li se Kubíček soustředit pouze na Dvojí domov jakožto Čepovu prvotinu, měl podle mého názoru pracovat se všemi čtrnácti povídkami z prvního vydání; chtěl-li naproti tomu zkoumat kanonizovanou variantu z roku 1931 (připomeňme, že většina povídek v průběhu pěti let mezi prvním a  druhým vydání prošla genezí), měl o  díle více uvažovat v  kontextu povídek ze souborů Vigilie a Zeměžluč, které byly spolu s  Dvojím domovem součástí souborného melantrišského vydání z roku 1931. Domnívám se, že Kubíčkem zvolené řešení zanechává rozbor Čepova díla „na půl cesty“. Nedostatečná provázanost mezi kapitolami se pak zřetelně projevuje na rovině formální: Například v kapitole „Dvojí domov v. (publicistika)“ značí Kubíček citaci „(srov. čarek 1936: 170 )“, zatímco v kapitole „Dvojí domov vӀӀ. (ruralismus)“ cituje stejný zdroj, tentokráte však značí citaci „(schulz in čarek 1936: 170 )“. Místy také Kubíček téměř doslovně opakuje své teze z jiných kapitol — závěr kapitoly o Čepově publicistické činnosti je očividně pouze zkrácenou variantou kapitoly o ruralismu (opakují se i citace) a výsledná monografie tak místy nechtěně působí dojmem samostatně sepsaných kapitol, poskládaných pak pouze mechanicky vedle sebe v rámci knižního vydání. Námitka se netýká ani tak kapitol věnovaných rozboru jednotlivých



 1

• 117 •

povídek Dvojího domova jako spíše kapitol o Čepově publicistice, esejistice a vztahu k ruralismu, jejichž zařazení do monografie je podle mého názoru spíše nadbytečné, případně se autorovi nepodařilo dostatečně funkčně učinit z nich součást knižního celku. Jak jsem zmínil výše, kapitola o ruralismu přináší řadu objevných tezí a rozvíjí ne úplně přesvědčivou argumentaci Jaroslava Meda, do celkové skladby monografie však příliš nezapadá. Z jakého důvodu si pak vybírá Kubíček k analýze Čepovy esejistiky pouze jeho stať „Dvojí domov“? Analyzujeme-li skladbu celé monografie, naskytne se nám jednoduchá odpověď: kvůli názvu. Tento argument však nemůže obstát (a nechci ho ani autorovi vkládat do úst) — motiv dvojího domova prochází celým Čepovým dílem prozaickým i publicistickým, nalezneme ho jak v autorově prozaické prvotině, tak i ve vzpomínkových esejích a rozhlasových promluvách z konce jeho života. Třebaže by komplexnější analýza celého Čepova díla, nebo alespoň motivu dvojího domova, výrazně rozšířila rozsah monografie, jejím prostřednictvím by bylo možné proniknout do poetiky a estetiky Čepova díla mnohem důkladněji a přesvědčivěji. Solidní práci odvedl i redaktor knihy — překlepů a chyb zůstalo minimum. Snad jen chybná varianta zápisu jména Jindřicha Štyrského (Štýrský [sic!]), zopakovaná i ve jmenném rejstříku, naznačuje spíše prostou neznalost než překlep či přehnanou snaživost automatických oprav textového editoru.1 Na str. 90 se pak kvůli neopravenému překlepu zásadně mění význam citovaného výroku Rajmunda Habřiny: „[...] ‚Elegik venkova Jan Čep

V rejstříku k bibliografii je např. Henri Alain-Fournier uveden jako „Fournier, Alain [sic!]“.

Aluze

• 118 •

nehledá dějovou skutečnost, nýbrž ve stopách svého učitele Durycha se zamýšlí nad metafysickým pokladem [sic! Správná varianta zní „podkladem“ — pozn. D. J.] lidského dění‘ [...].“ Na místo seznamu citované literatury bych pak ocenil spíše seznam veškeré literatury užité při práci na monografii. Kvůli absenci takového seznamu totiž nevím, pracoval-li autor například s  čepovskými studiemi Ivana Slavíka, Mojmíra Trávníčka, Karla Komárka, Bedřicha Fučíka a dalších významných vykladačů Čepova díla. Nechápu také, proč v anglické anotaci překládá Kubíček Dvojí domov jako „Two homes“, v anglofonní literatuře věnované Čepovi se totiž ustálila (podle mého názoru výstižnější) varianta překladu — „Double Being“.

2 | 2015

Za jeden z největších přínosů Dvojího domova Jan Čepa pak považuji vyhotovení autorovy bibliografie, která sice není úplně kompletní2 (vzhledem k rozsahu Čepova díla a jeho dlouholetému pobytu v zahraničí je sestavení kompletní bibliografie utopií), přesto výrazně převyšuje všechny dosud publikované pokusy ostatních literárních vědců; svědčí o tom již rozsah bibliografie — více než 900 položek. Nechápu ovšem, proč Kubíček ignoruje většinu Čepových děl vydaných v samizdatu, třebaže o jejich existenci bezesporu ví (některé položky z plumlovského samizdatu Ladislava Šebely uvádí). Čtenáři nechť si tedy do bibliografie doplní následující položky:

 1.

Sebrané spisy J. Č. vydané v edici Rukopisy VBF — Praha (respektive v podedici Rukopisy F. T.):



a.

b. c.

d. e. f.

g.

 2.

1987 1981 1982 1982 1983 1983 1983

Čepovské samizdatové sborníky sestavované v Plumlově Ladislavem Šebelou (za občasné spolupráce Mojmíra Trávníčka):

a. 1975 b. 1976

Namátkou — chybí biografická a bibliografická skica Mojmíra Trávníčka „Životopisná montáž“, in: Proglas 3, 1992, č. 10, s. 47— 50; či text Ivana Slavíka „Stopami poutníka Jana Čepa“ publikovaný na pokračování v 5. a 6. čísle Podbrdských novin v průběhu roku 1996.



Kubíček uvádí v bibliografii jako první vydání to z roku 1986, vydané v mnichovském Arkýři, je však jasné, že knížka se rozšířila mnohem dříve, což dokládá i její zařazení do Čepovy bibliografie v rámci torontského vydání Slovníku zakázaných spisovatelů z roku 1982.

 3



Kterou Čepovu knížku nebo jednotlivou prózu máte nejraději? — Anketa, odpovídali Jitka a Bedřich Fučíkovi, Jaroslav Seifert, L. Kundera, Ivan Slavík a další. Vzpomínky na Jana Čepa — Přispěli V. Čep, Klement Bochořák, Fr. Křelina, Ivan Slavík, Bedřich Fučík a další.



 2



Etudy pro paní Jitku 3 sv. Ӏv. Rozptýlené paprsky sv. v. Samomluvy a rozhovory sv. vӀ. Poutník na zemi sv. ӀӀ. Hranice stínu sv. ӀӀӀ. Polní tráva sv. Ӏ. Dvojí domov

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

c. 1977 d. 1978 e. 1979 f. 1980 g. 1981 h. 1982 i. 1983 j. 1984 k. 1985 l. 1986 m. 1987 n. 1988 o. 1989 p. 1990

glosy a jiné | Archiválie

• 119 •

Dedikace Henri Pourrata Janu Čepovi — Přeložili O. F. Babler a Leopold Vrba. Básníkovo společenství a dědictví — Přednáška. O Juliu Zeyerovi — Přednáška. Jan Čep a Jakub Deml— Dopisy a vzájemné dedikace obou autorů. O Paulu Claudelovi — Úvaha, přeložil B. Fučík. Zastavení — Úvaha. Hranice stínu — Čepův autoreferát doplněný kritikou F. X. Šaldy. Květnové dni — Čepovy deníkové záznamy, rozhlasový projev, korespondence a vzpomínky na rok 1945 Jan Čep — Jan Zahradníček — Výběr z korespondence. Poezie a próza — Přednáška. Modlitby Jana Čepa Básník nad kostelem rodného kraje — Esejistické zamyšlení. Rozptýlené stránky — Próza „Páter Damián“, Čepova korespondence Demlovi, Dokulilovi a F. Martinkovi. Jan Čep a Alain-Fournier

David Jirsa

iné |

   

Mezi Hanou a Bretaní

123

Jan Čep Dopisy Henrimu Queffélekovi

127

Henri Queffélec: Království pod mořem

135

Henri Queffélec  Vzpomínka na českého katolického spisovatele  

  Jana Čepa

139

Archiválie

Jan Zatloukal

Mezi Hanou a Bretaní Přátelství Jana Čepa a Henriho Quefféleka v dokumentech doby

Jan Zatloukal

Předválečná přátelství Jana Čepa s francouzskými spisovateli jsou poměrně dobře známá. Již koncem dvacátých let Čep osobně poznal katolického romanopisce Georgese Bernanose, jenž ho svým dílem i osobností zcela uhranul. Začátkem třicátých let pak navázal velmi srdečný vztah s auvergneským spisovatelem Henrim Pourratem, jehož svým překladem Kašpara z hor u českého publika rázem postavil mezi francouzské klasiky. Vztahy, které Čep navázal v poválečných letech, zejména pak v exilovém období, zůstávají doposud z pochopitelných důvodů upozaděny. Čep sám v autobiografické Sestře úzkosti zmiňuje básníka Pierra Emmanuela a zakladatele křesťanského personalismu Emmanuela Mouniera. Prvnímu byl průvodcem v Praze, kterou Emmanuel navštívil koncem roku 1947 během své reportážní cesty po

• 124 •

Aluze

2 | 2015

východní Evropě pro noviny Une Semaine dans le monde. S druhým navázal kontakt jako lektor nakladatelství Vyšehrad, které mělo po válce v úmyslu vydat Mounierův Manifest personalismu. K vydání Manifestu nakonec nedošlo, v roce 1947 však pozval Mounier Čepa na každoroční kongres časopisu Esprit, který řídil od jeho založení v roce 1932 až do své smrti v roce 1950, aby zde referoval o aktuální situaci v Československu. Na tomto shromáždění okruhu intelektuálů spřízněných myšlenkou křesťanského personalismu se Čep seznámil s romanopiscem Henrim Queffélekem, jenž se mu v exilu stal jedním z nejbližších francouzských přátel. Henri Queffélec (1910 —1992) se narodil v nejzápadnějším cípu Francie v bretaňském Brestu v departementu s příznačným názvem Finistère. Po studiích literatury na prestižní École normale supérieure působil jako středolský profesor, několik let také jako lektor francouzštiny ve švédské Uppsale. Po úspěchu románu Farář z ostrova Sein (Un recteur de l’île de Sein, 1945), který byl také úspěšně zfilmován Jeanem Delannoyem pod názvem Bůh potřebuje lidi, se věnoval plně literatuře. S Čepem ho spojuje křesťanská víra, která stojí v základu celého díla, i intenzívně prožívaný vztah k rodnému kraji. Podobně jako Čep čerpá ze své Hané i Queffélec zpracovává ve svém díle převážně tematiku rodné Bretaně, kam zasadil děje většiny svých románů. Queffélec byl velmi plodným autorem, za svůj život napsal na osmdesát knih a postupně se vypracoval mezi přední francouzské romanopisce své doby. Jeho dílo se dočkalo několika významných ocenění, za román Království pod mořem obdržel v roce 1958 Velkou cenu Francouzské akademie za román a v roce 1975 Velkou cenu Francouzské akademie udělenou za souborné dílo. V kulturním programu Rádia Svobodná Evropa Kniha týdne, který Čep připravoval současně se svými meditacemi Úvahy časové a nadčasové, se Queffélekovo jméno objevuje jako jedno z nejčastějších. V jedné ze sedmi „knih týdne“, které věnoval dílům svého francouzského přítele, charakterizuje Čep Queffélekovu tvorbu následovně: „Henri Queffélec už napsal více než dvacet knih; jsou to romány, novely, eseje i básně. Jeho romány jsou, aspoň látkově, dvojího druhu. Některé se dějí v přítomnosti více méně současné; jako Cesty země, Člověk, který hledal slunce, Boj s neviditelným; jejich tématikou je duchovní nepokoj a náboženská žízeň moderního člověka a Queffélec se v nich ocítá blízko inspiraci Mauriakově a hlavně Bernanosově. V jiných se dává inspirovat minulostí své rodné Bretaně a poezií středověkých pověstí a mýtů, jako například v Městě pod mořem nebo v Bouři nad městem Ys. Avšak i tato minulost nabývá u Quefféleka naléhavé aktuality. Jako obyvatelé města Ys žijeme i my ve světě ohroženém, jehož budoucí podoba má ještě obrysy velmi nejisté.“ 1 K prohloubení vzájemných sympatií dojde paradoxně po Čepově přesunu do Mnichova. Tehdy se mezi oběma spisovateli rozvine korespondenční výměna, která je rytmována občasnými osobními sektáními při Čepových pobytech v Paříži a poté po definitivním návratu do francouzské metropole



 1

Citováno z „knihy týdne“ „Henri Queffélec: Pod černým nebem“ vysílané 11. února 1963.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 125 •

po založení rodiny s dcerou literárního kritika Charlese Du Bose. Queffélec byl jedním z mála Francouzů, kteří Čepovi naslouchali, kteří mu uměli vyjádřit svou účast a upřímně se o osud exulantů i život za železnou oponou zajímali. Nebyl mu lhostejný ani trpký osud spisovatele v exilu, když se přimlouval za vydání překladu Čepových povídek. Při osobních setkáních sdíleli nejen zájmy literární a kulturní, ale i obyčejné radosti a strasti rodičů malých dětí. Queffélekovo jméno také patřilo k nejzvučnějším z francouzských hostů při oslavách Čepovy šedesátky, kterou zorganizoval 11. ledna 1963 Mezinárodní pen klub. Čep byl zase Queffélekem opakovaně zván na setkání Sdružení katolických spisovatelů. Queffélec na Čepa nezapomněl ani během dlouhé nemoci a po jeho skonu mu v deníku La Croix věnoval dojemný nekrolog.

ediční poznámka

Dopisy Jana Čepa Henrimu Queffélekovi jsou uloženy v Institutu Mémoires de l’édition contemporaine (imec) v Normandii ve fondu H. Quefféleka pod signaturou qfl v oddíle Correspondance générale. Publikujeme je v našem překladu a opatřujeme stručným poznámkovým aparátem. Čepova „kniha týdne“ o Queffélekově románu Království pod mořem (Le royaume sous la mer, 1957) se dochovala v pozůstalosti Vladimíra Pešky. Stejně jako ostatní Čepovy referáty pro rfe je uložena ve fondu Jan Čep v archívu Ústavu slavistických studií v Paříži. Text edičně připravil Petr Komenda. Queffélekův nekrolog „Vzpomínka na českého katolického spisovatele Jana Čepa“, který vyšel v deníků La Croix z 16.—17. 2. 1974 na straně 9, publikujeme rovněž v našem překladu.

Text byl zpracován v rámci grantového projektu fpvc 2013 / 20 Francouzští přátelé Jana Čepa.

Michal Peichl Polom

Dopisy Henrimu Queffélekovi Jan Čep

6. června 1952

Vážený pane, Váš krátký lístek mne velmi zasáhl. Za téměř čtyři roky, co jsem v exilu, se mi příliš často nestalo, aby mě někdo, komu jsem se pokoušel svěřit, pozorně vyslechl a aby se mi od něj dostalo alespoň náznaku porozumění. Po celý svůj život jsem četl a miloval francouzské autory. Až do roku 1937 jsem do Francie často jezdíval.1 Poznal jsem Bernanose 2 a přeložil několik jeho románů. Když jsem byl nucen opustit v létě [ 19 ] 48 rodnou zemi,

• 128 •

Aluze

2 | 2015

zcela přirozeně jsem odešel do Francie jako do své druhé vlasti. Po třech letech jsem však musel uznat svůj nezdar. Když už jsem neměl z čeho žít, přijal jsem jen s nechutí pozvání Rádia Svobodná Evropa a odjel jsem do Mnichova, abych pracoval v českém vysílání určeném těm, kteří trpí pod komunistickým terorem.3 Bojím se, abyste i vy při čtení této věty sebou zděšeně netrhnul; vím, že tento „americký“ podnik má velmi špatnou pověst u mnoha francouzských katolíků, jejichž přátelství mi bylo drahé. Jsou mezi nimi možná tací, kteří by mi už nepodali ruku. (Napsal jsem např. A. Béguinovi,4 aniž bych kdy obdržel odpověď.) Ostatně přiznám se zcela upřímně, že se zde cítím velmi špatně, ačkoliv to, co tady dělám, nemá nic společného s politickou propagandou ve vlastním slova smyslu. Píši týdně jeden text, v němž se držím striktně na rovině idejí, a druhý text o knihách, které poslední dobou vyšly ve Francii, Anglii, Itálii.5 Nikdo mi nikdy neškrtl ani slovo. Samozřejmě je zde kontext, z něhož nejsem vždy nadšený, stejně jako z německého a českého okolí. Abych řekl pravdu, jsem zde velmi nešťasten a chtěl bych se vrátit do Francie, kdybych tam měl z čeho žít. Překlady mých próz (antologie povídek a román) byly všude odmítnuty,6 i  přes několik příznivých posudků (např. právě A. Béguina). A neměl jsem dosud čas ani sílu napsat nové prózy kromě dvou či tří kousků, z nichž jeden jste právě přečetl.7 Nepíši Vám proto, abyste musel číst mé nářky, ani proto, abych se obhajoval. Nepřeji si válku a nepodněcuji k ní. Ale ani na okamžik nemohu zapomenout na ty, kteří jsou tam denně drceni. Moji nejlepší přátelé jsou ve vězení. Mám dojem, že lidé ve Francii si nedokáží představit tu nestvůrně dusivou atmosféru. Nevěnuje se dost pozornosti oněm procesům, při kterých lidé nejsou podobni sami sobě, kde vypadají jakoby vyprázdněni ze



 1





Georges Bernanos (1888 — 1948), francouzský romanopisec katolické inspirace, jenž výrazně ovlivnil Čepovo myšlení a tvorbu. Čep se s Bernanosem několikrát osobně setkal a přeložil od něj tři romány: L’Imposture (Přetvářka) a La Joie (Radost) pod jednotným titulem Odpadlík (Praha: Aventinum 1931) a Deník venkovského faráře (Praha: Melantrich 1937). Již v roce 1928 však revidoval druhou část Bernanosovy prvotiny Pod sluncem Satanovým v překladu Bohuslava Reynka.



Po necelých třech letech nepříliš objasněné práce u francouzsko-českých tajných služeb nastoupil Čep od září 1951 jako redaktor do mnichovské rozhlasové stanice Svobodná Evropa.



Albert Béguin (1901 — 1957), švýcarský literární kritik a spisovatel, po smrti E. Mouniera řídil revui Esprit. Soustavnou pozornost věnoval mj. dílu G. Bernanose, po jehož smrti se stal správcem jeho pozůstalosti, v níž objevil i několik dopisů Jana Čepa.



Jedná se o filozoficko-náboženské meditace „Jak přežít“ (později přejmenované na „Úvahy časové a nadčasové“) a referáty o světové literatuře nazvané „Kniha týdne“.



srov. zatloukal , Jan: „Recepce Jana Čepa ve Francii“, in: T. Kubíček, J. Wiendl (eds.): Víra a výraz. Sborník z konference „... bývalo u mne zotvíráno…“ Východiska a perspektivy české křesťanské poezie a prózy 20. století (Brno: Host, 2005) s. 424 — 433.



Jde o povídku „Cikáni“, kterou Čep napsal francouzsky na podzim 1948 , ale která byla publikována revuí Terre humaine teprve v dubnu 1952.

 2



 3



 4



 5



 6



 7



Do války Čep vykonal pět kratších či delších cest do Francie: v letech 1928 , 1932, 1934,

1935, 1939.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 129 •

své identity.8 To není revoluční čin; to je systém, to je nová koncepce člověka, která se vyjadřuje těmito postupy, to je budoucnost. Nemohu ji přijmout. Vím, že „západní“ svět trpí jinými nestvůrnostmi, ale nelze jedny jmenovat a zároveň přejít mlčením ty druhé. Ale už raději končím. Nemohu zneužít toho, že jste mi podal prst neznaje dobře mou současnou situaci. Možná ho odtáhnete i Vy. A pak, jsem si dobře vědom toho, že nemáte času nazbyt. Od našeho setkání v Châtenay 9 jsem přečetl vašeho Rektora a Cesty země.10 Obě knihy se mi velmi líbily. Děkuji Vám, vážený pane, za hnutí štědrosti a sympatie a přeji Vám, abyste mohl dát plný výraz dílu, které v sobě nosíte. Přijměte prosím mé nejsrdečnější pozdravy. Jan Čep Kaulbachstr; 22a, München P. S.: Nejsem buržoa; rodiče (matka stále žije) byli drobní moravští sedláci. P. P. S.: Pojedu do Francie kolem 20. července a zůstanu asi na čtrnáct dní. Popis dopisu: dopis o rozměrech 21 x 29,7 cm, 2 listy oboustranně popsané perem.

Paříž, 29. července 1952 Vážený pane, děkuji Vám za milý vzkaz. Zcela souhlasím. Na shledanou zítra.

J. Čep

Popis dopisu: dopis o rozměrech 14,8 x 25,9 cm, 1 list jednostranně popsané perem.



Čep naráží na vykonstruované politické procesy, které probíhaly v komunistickém Československu začátkem 50. let a na které marně upozorňoval ve francouzském tisku.



Oba spisovatelé se poprvé setkali v roce 1947 na Kongresu revue Esprit v Châtenay-Malabry, kam Čepa pozval tehdejší ředitel Espritu Emmanuel Mounier. Queffélec toto setkání vzpomíná také v nekrologu po Čepově smrti.



Un Recteur de l’Île de Sein (Paříž: Stock, 1945); Chemin de terre (Paříž: Stock, 1948). Druhý titul Čep mylně uvádí v plurálu, správný překlad zní Cesta země. Queffélekovo jméno se bude často vyskytovat v Čepových „knihách týdne“.

 8



 9

10



Aluze

• 130 •

2 | 2015

Paříž, 24. září 1952 Vážený pane, promiňte, že se znovu ozývám. Zůstanu ještě asi deset dnů v Paříži, pak se budu muset, nevím na jak dlouho, vrátit do Mnichova.11 Bylo by Vám možné, abychom se v těchto dnech opět setkali? Doufám, že jste strávil pěkné prázdniny. Buďte ujištěn, vážený pane, o mé věrné sympatii. Jan Čep 42 rue des Bernardins (Hôtel des Bernardins), Paris 5e

P. S.: Napsal jsem minulý pátek (19. září) panu Béguinovi, abych si s ním sjednal schůzku. Dosud nemám odpověď. Nevěděl byste, zda je v Paříži, či nikoliv? Předal mé rukopisy Armandu Pierhalovi 12 a já nevím, jak ho sehnat, abych získal své nešťastné papíry nazpět. Popis dopisu: dopis o rozměrech 21,1 x 27 cm, 1 list jednostranně popsané perem.

Paříž, 27. září 1952 Vážený pane, děkuji Vám za dopis a milé pozvání. Přijdu na ulici Vaugirard příští úterý 30. září o půl osmé večer. Velmi se těším, že vás opět uvidím a že se budu moci seznámit s paní Queffélekovou. Přijměte prozatím, drahý pane, mé uctivé pozdravy a ujištění o mé vřelé sympatii k Vám. Jan Čep

11





V létě 1952 přijel Čep do Francie na šestiměsíční neplacenou dovolenou, kterou obdržel od ředitele Tigrida, s cílem najít si zde trvalou práci (soustředil se především na místo lektora na francouzských univerzitách). Kvůli neshodám mezi řediteli Peroutkou (New York) a Tigridem (Mnichov), které vyústí v Tigridovu rezignaci, byl Čep přinucen vrátit se sotva po dvou měsících ve Francii, takže jeho úsilí skončilo neúspěchem.



Armand Pierhal (1897 — 1976), francouzský spisovatel řeckého původu, básník, esejista, novinář, umělecký kritik a překladatel, činný také v Mezinárodním pen klubu jako generální tajemník Francouzského centra.

12



Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 131 •

P. S.: Právě dostávám vzkaz od Alberta Béguina, který mě žádá, abych mu zatelefonoval na rue Jacob13 za účelem sjednání schůzky. Jaká úleva! Popis dopisu: dopis o rozměrech 13,5 x 21,1 cm, 1 list jednostranně popsané perem.

Mnichov, 10. listopadu 1952 Vážený pane a drahý příteli, chtěl bych Vám říct, že jsem na Vás a na toho, který Vás nedávno opustil, myslel během počátečních listopadových dní. Jistě znáte nádherný text Léona Bloye v Meditacích samotáře,14 kde připomíná Společenství svatých. Chtěl bych Vám také se zpožděním říct, jak se mě dotklo, že jste mě přizval k účasti na Vašem smutku přímo ve chvíli, kdy byl hrob vašeho bratra sotva uzavřen. Zde je to horší než předtím; sotva mám chvilku pro sebe.15 Dnes jsem zůstal doma s chřipkou, mozek mám na kaši. Venku skučí vichřice, stromy se ohýbají a praskají pod poryvy větru. Déšť se mísí se sněhem, který se lepí na skla oken. V této samotě se nepřítomní — mrtví či živí — zdají blíže než kdy jindy. Dovolte mi stisknout Vám ruku. Uctivé pozdravy paní Queffélekové; připomeňte mě vašim dětem. Přijměte ujištění, drahý pane a příteli, o mé srdečné a uctivé sympatii. Jan Čep Kaulbachstr; 22a, München P. S.: Připomínám ještě, že prózy, které jste si laskavě ponechal, nepředstavují knihu. Je to jakási antologie (obsahující především kratší kusy), jež by mohla být modifikována nebo doplněna; nezapomínám ovšem na 1 procentní šanci. Popis dopisu: dopis o rozměrech 20,7 x 29,7 cm, 1 list oboustranně popsané perem.



V padesátých letech sídlila redakce revue Esprit na č. 19 ulice Jacob.



„Communion des saints“ je vӀӀ . kapitolou Bloyovy knihy Méditation d’un solitaire (Paříž: Mercure de France, 1916).



V rámci vynucené reorganizace rfe po Tigridově odchodu byl Čep jmenován vedoucím kulturní sekce, což s sebou neslo znásobení jeho povinností: kromě dvou programů, které zajišťoval autorsky, byl nyní nadto pověřen činností administrativní, redigováním a supervizí skriptů ostatních kulturních redaktorů.

13

14

15



• 132 •

Aluze

2 | 2015

Paříž, 27. května (Nanebevstoupení) 1965 Drahý příteli, byl jsem velmi dojat vašim dopisem i tím, že jste na mě myslel v tomto kontextu. Jsem připraven se k vám a vašim přátelům připojit v tomto společenství modlitby.16 Ale rád bych se s Vámi přece jen co možná nejdříve setkal i osobně. Neviděli jsme se od onoho večera 11. ledna 1962!17 Takto již to nemůže dál pokračovat. — Vím, že nemáte času nazbyt — ale nemohl byste se u nás zastavit některý den v příštím týdnu (koncem odpoledne) — nebo, nejpozději týden poté? — Ráno je pokoj obrácený vzhůru nohama; Primerose18 odchází do úřadu a paní na úklid přichází až k poledni. — Ale kdyby Vám to bylo pohodlnější, mohl bych dojít do kavárny poblíž Vás, řekněme okolo 11. hodiny. Ale chtěl bych tolik, abyste mohl vidět moje děti! Tolik povyrostly! Mám z toho až závrať. Ale znáte sám tento pocit; až na to, že mně se to přihodilo poněkud pozdě... Brzy na shledanou, drahý příteli! Zcela Váš Jan Čep P. S.: Ve svém notesu čtu u vaší adresy toto telefonní číslo: Por 97-33 — Je to správně? — Číslo k nám je: Odé 62-36 P. P. S.: Poslední měsíce jsem byl velmi unaven; únava fyzická a intelektuální zároveň... Doufám, že to ještě není nadobro...19 Popis dopisu: dopis o rozměrech 21,1 x 27,1 cm, 1 list oboustranně popsané perem.



Jedná se patrně o Sdružení katolických spisovatelů (Association des écrivains catholiques).



Pařížské centrum Mezinárodního pen klubu uspořádalo slavnostní recepci u příležitosti Čepových 60. narozenin, kde byli pozváni hosté z řad Čechoslováků, Francouzů i několik spisovatelů jiných národností žijících stejně jako Čep v exilu. Čep se plete v roce konání recepce — jedná se o rok 1963, nikoliv 1962.



Primerose Čep (rozená Du Bos, 1919 — 1985), dcera literárního kritika Charlese Du Bos, od února 1954 manželka Jana Čepa, s nímž měla dvojčata Kláru a Jana. Od r. 1960 pracovala v knihovně Centra sociologických studií při cnrs nejdříve jako knihovnice, později jako vedoucí. Z angličtiny přeložila několik knih, mj. knihu pro děti Grahama Greena The Little Train či, spolu s manželem, Hostovského Dobročinný večírek.



Na nepolevující únavu si Čep v deníku i korespondenci opakovaně stěžuje již od počátku šedesátých let: „Únava, bušení srdce, nevolnost, zvracení. Napsat v tomto stavu týdenní text pro rádio stůj co stůj. Hlava prázdná, srdce sevřené úzkostí.“; „Moje únava, fyzická i morální, která se stala mým trvalým stavem, se za poslední dobu ještě prohloubila.

16 17



18

19



Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 133 •

Neděle, 19. prosince 1965 Můj drahý příteli, chtěl bych se Vám ještě o trochu více přiblížit, dříve než se spolu vydáme na cestu do Betléma, totiž každý ve svém farním kostele, a poklekneme bok po boku před Jesličkami. — Bude to brzy již měsíc, co jsme se naposledy setkali v Limonu. Vrátil jsem se odtamtud s pocitem opravdového duchovního bratrství. Byl bych si přál Vás opět brzy vidět tváří v tvář a ne pouze v myšlenkách a modlitbě. (Ale beru zpět to „pouze“, to není, co bych chtěl říct.) — V Limonu jsem slíbil, že Vám něco napíši, bezpochyby jakousi modlitbu či meditaci pro bulletin Vašeho Spolku.20 Doposud se mi to nepodařilo: moje fyzická i další únava, starosti všeho druhu, bezpochyby také nedostatek vůle... Chtěl bych se Vám v tyto předvánoční dny alespoň připomenout, vyjádřit Vám své přátelství, radost a vděčnost; cítím totiž váš pohled, který mne hledá v zástupu těch, již směřují k Betlému. Z celého srdce Váš Jan Čep Popis dopisu: dopis o rozměrech 13,5 x 21 cm, 1 list oboustranně popsané perem.



Chvílemi úplně ztrácím odvahu [...].“; „Nejistota mé hmotné existence, únava fyzická i intelektuální zároveň, mi zabránily myslet na cokoliv jiného než mé programy pro rozhlas a ještě!“ (Deník, 27. září 1960; 11. prosince 1960; 30. dubna 1961). Radikální zhoršení pak přišlo v roce 1964 a vyvrcholilo záchvatem mrtvice začátkem léta 1966.

20

Bulletin de l’Association des écrivains catholiques.

Michal Peichl Návrat domů

Henri Queffélec: Království pod mořem Jan Čep

Queffélec je ro[d]ilý Bretoněc. Po univerzitních studiích byl několik let lektorem francouzštiny v Uppsale; nyní se věnuje jenom literatuře. Jeho prvním velikým úspěchem byl román Farář na ostrově Sein, podle kterého natočil Jean Delannoy film: Bůh potřebuje lidí. — Kromě dvou nebo tří výjimek vrací se Henri Queffélec ustavičně do své Bretaně, například v novelách a románech Muž na břehu, Bouře nad Douarnenezem. Asi před rokem jsme vám referovali o jeho románě Nad mořem se rozsvěcuje oheň, jehož tématem je stavba majáku na nízkém skalisku, přikrytém většinu času vodou, ale v jehož pozadí se ozývá melodie starých keltských pověstí.

• 136 •

Aluze

2 | 2015

Méně šťastnou ruku mívá Queffélec tehdy, když si volí námět přímo náboženský s problémem kněžským, jako například v příběhu z pařížského předměstí Ten, který hledal slunce; jehož hrdina spáchá sebevraždu, domnívaje se, že přináší oběť. Náš dnešní román Království pod mořem se děje opět v Bretani, v rybářském městečku Douarnenez, ale ještě více na vodách starého keltského moře, mezi Bretaní, Cornwallem a jižními břehy Irska, na vodách, které pohltily báječné království Ys. Jean Modénou je majitelem a kapitánem rybářské lodi Šibal, jejíž oprava ho nedávno stála mnoho peněz. Záleží mu na tom, aby jeho lov to podzimní období byl co nejbohatší — a záleží na tom celé jeho posádce. Jsou to rybáři různého věku, ale stmelení naprostou solidaritou. Někteří mají podivná keltská jména, jako třeba Gaonac´h nebo Goaster. Jean Modénou zná jejich dobré i slabé stránky a ví, že například tento Goaster, jinak hodný chlapík, je ani tak nešika, jako smolař. Projeví se to opět za tohoto rybolovu, který začal špatně, ale který skončí nenadálým objevem nedotčeného loviště. Jean Modénou svolá posádku své lodi: „‚Jedenáct tun‘, zařečnil ‚patron‘, ‚to není tak příliš ohromné číslo na celý týden lovu; ale na obyčejnou rybářskou loď je to číslo dost slušné, a až se vrátíme domů, bude se okolo nás hemžit zvědavci. Budou z nás tahat, kolik jsme vrhli udice… v kterých končinách jsme pracovali... Nuže, všem takovým lidem nesmíme říci nic víc, než že naše ryby byly uloveny v moři... Naše loď objevila docela sama jisté loviště; nemyslíte, že nabyla svou odvahou a svým důmyslem práva, aby z něho těžila také sama?‘ Když nikdo ani nepípl, dodal Jean Modénou docela prostě: ‚Myslíte, že to není pravda?‘ Odpovědělo mu jenom nové mlčení. Chlapi sami nevěděli, proč je patronova řeč uvádí tolik do rozpaků. Škoda, že ‚místokapitán‘ musil zůstat u kormidla. Nakonec se obětoval strojmistr. ‚Proč se nás ptáš? Ty jsi šéf, ty rozhoduješ, my posloucháme. Říkáš, že loď našla nové loviště. Loď! Nejsi si jist, žes to byl ty sám?‘ Ozvalo se dlouhé pochvalné bručení. Jean se pokusil něco namítat, ale nebylo to nic platno. Měli ještě v živé paměti podivuhodnou mlhavou noc, kterou právě prožili, a jejich vděčnost volila odhodlaně podobu úplné podrobenosti. Byli právě tak schopni mlčet jako dřít! Byli všichni Bretoňci z Bretaně, zvyklí myšlenkám, kterým chybějí slova, aby se mohly zrodit. Zítra spolu utvoří zcela samozřejmě dlouhý provaz mlčení. Jako mají společně loď a psa, tak dovedou mít společné tajemství. Báječné, neslýchané tajemství, skrze které bude náležet jim všem a jejich lodi kus moře, podmořská krajina a život jejich obyvatel... Potom je vyzval Jean Modénou k přísaze: ‚Před Bohem a před kamarády.‘ — Byli mezi nimi dva nebo tři, kteří by byli na souši odepřeli přísahat před Bohem; tu chvíli je ta námitka ani nenapadla: což nebyl Bůh zřejmě na straně Jana Objevitele? Přísahali všichni mocným hlasem, že neprozradí nikomu polohu loviště. — ‚Nikomu!‘ — Když vyřkli to slovo, uvědomili si, že tím vylučují manželky, otce a bratry, ale neviděli v tom důvod, aby odmítli přísahu. V dějinách námořních cest to nebylo jistě poprvé, co se stateční mužové zapřísáhli mlčením... — ‚Nepožádal jsem tě, abys přišel dolů‘, vysvětloval Modénou Raguénèsovi; ‚domníval jsem se, že u tebe se to rozumí samo

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 137 •

sebou; ty mi nemusíš přísahat…‘ — Lodník mu odpověděl pohledem z očí do očí: ‚Necháváš mě snad stranou od druhých, protože jsem byl v semináři?‘ ‚Ano‘, zalhal honem patron. ‚To jsi tedy na omylu. Jsem jako ti druzí. Já ti také přísahám, že neřeknu nic nikomu.‘“ Už druhý nebo třetí den vyjíždí opět loď na nový lov. Počasí je velmi špatné. Ke všemu zpozoruje kapitán, že jsou sledováni jinou rybářskou lodí z  přístavu Douarnenez. Proti všem pravidlům námořní plavby dá kapitán zhasit lodní světla a změní několikrát ve tmě směr. Loď při tom málem zahyne; kapitán si není docela jist, že našel původní loviště, ale vrátí se znova s úlovkem, který je sice menší než předešle, ale který přece jen daleko převyšuje kořist druhých rybářských lodí, které se vrátily z té bouřlivé plavby skoro s prázdnou. Avšak pouhá skutečnost, že byl sledován, mu vnukne podezření, že ho někdo zradil, že někdo z jeho mužstva porušil přísahu. — Tady musíme načít druhé téma Queffélekova příběhu, téma citové a mravní. Jean Modénou, kapitán rybářské lodi, je mladý vdovec, který je ženat s mladou vdovou. Spolužití obou manželů není zrovna snadné; muž vyčítá potají ženě, která mu po několika letech manželství nedovedla dát dítě, že si žije příliš sama pro sebe a pro své pohodlí; žena vyčítá mužovi, že myslí jenom na své rybolovy, na svou rybářskou pověst, na svůj zisk, na své kamarády. Popudí ji, když jí nechce muž prozradit tajemství svého podivuhodného rybolovu. Umíní si, že se je dozví stůj co stůj, a uhádne ženským pudem, že nejsnadnější kořistí pro ni bude nejsmutnější a nejméně obratný rybář z mužovy posádky: Jean Goaster. Tento Jean Goaster je oddán kapitánovi — přese všecko jeho opovrhování — stejně jako druzí, ba víc než druzí. Zdá se mu však, že jeho žena není dost milována svým mužem a Madeleine, žena patronova, dovede hrát na tuto strunu, a způsobí, že se do ní nešťastník zamiluje. Není jisto, zda jí kdy prozradil tajemství mužovo; ona se však stala — byť na krátkou chvíli — jeho milenkou, což způsobí v mladém plavčíkovi úplný mravní rozvrat. Nastane situace, kdy se smíří muž se ženou, a kdy se oba obrátí proti naivnímu a nepohodlnému milenci. Mezitím vyjde najevo, že tajemství bohatého loviště je definitivně prozrazeno. Kdo je křivopřísežným viníkem? Madeleine se přizná muži ze své viny, ale kapitána opustí v poslední chvíli odvaha, aby zabil viníka na souši. Připustí ho dokonce na poslední rybolov toho podzimního období. Během plavby však dá nad ním odhlasovat mezi posádkou rozsudek smrti. „Goaster otevřel oči, aniž pohnul hlavou, a v jeho pohledu vězela otázka. Jean Modénou mu dal znamení, aby vstal. Plavčík vstal a trochu se zapotácel, jako by na něho byla spadla náhlá hrůza. ‚Proč právě já?‘ zašeptal. ‚Hned ti to vysvětlím‘, odpověděl zkrátka. Z očí plavčíkových vyšlehlo krátké světlo. ‚Není to snad proto... zamumlal, a nemohl dál. Uchopil čepici, a nežli si ji posadil na hlavu, uhladil si vlasy krátkým pohybem ruky. Byl velmi bledý.

Aluze

• 138 •

2 | 2015

Když byli na schodech, zaúpěl mlhový signál. Jean Modénou řekl zkřivenými ústy: ‚Vidíš, je mlha. Teď je pravá chvíle, abys skočil.‘ ‚Já nemohu‘, zašeptal nešťastník. V srdci kapitánově se střídaly vlny soucitu a krutosti. ‚Nestydíš se?‘ zavrčel. — ‚Po tom všem, cos udělal, by to pro tebe nemělo být nesnadné.‘“ Zrádce Goaster skočí, ale ti, kteří ho odsoudili, nevydrží. Sám kapitán dá signál: „Muž do moře!“ — Druhý den ráno slyší Madeleine, která je vlastně hlavní vinicí v této tragédii, toto vysílání rybářského radia: „Měli jsme ošklivou noc. Jeden muž spadl do vody, ale podařilo se nám ho zachránit. Plujeme dále na místo lovu.“ — Madeleine byla patrně jediná, která rozuměla tomuto poselství. Skončím náš referát o knize Henriho Quefféleka citátem z poslední krátké kapitoly: „Mezi bledou modří oblohy a tyrkysovými odstíny moře, v kterém se odráží plachý paprsek vycházejícího slunce, kývá se mezi těžkými vlnami paluba rybářské lodi. Za sklem kapitánské kabiny drží kormidlo Jean Modénou; jeho oči mžikají únavou, na tvářích a na bradě vyrážejí tvrdé stonky vousů. Kterým směrem se dává pyšná rybářská loď? Když vyplula z přístavu, mířila k vodám, které už nesly jméno ‚Útesy Modénou‘; ale od včerejšího večera — vědí to jenom tři muži z posádky — pozbyla tato cesta svého smyslu. Loď změnila směr. Útes ‚Modénou‘ přestal existovat; velitel rybářské lodi však ztratil jenom své osobní království: zbývá mu ještě jiné, nesmírné; neboť pro ty, kteří jsou námořníky z otce na syna, je moře královstvím, nad kterým vládnou všichni pospolu. — Zestárl snad? Nebo zmoudřel? Uvidí opět brzo Madeleine, a ten návrat ho už nijak neznepokojuje. Pochopil, že se dopustil jistých chyb; cítí se jako raněný, který se tak tak začíná uzdravovat a přijímá s úžasem důvěru a radost. Nenechá už svou ženu v té mravní samotě, které málem podlehla. Jaké štěstí, dovede-li člověk přijmout svůj osud se vším všudy, minulost, přítomnost a budoucnost! — Pro tu chvíli záleží však na jediném: držet pevně kormidlo!“ Nechceme posuzovat, do jaké míry se podařilo Henrimu Queffélekovi uvést v rovnováhu to, co bychom nazvali hmotným námětem jeho vyprávění — líčení moře a rybolovu, evokaci podmořských krajin s jejich prapodivnými obyvateli — a mravní a citové vztahy mezi jednotlivými herci dramatu. Obáváme se, že čtenář, který by měl v ruce celou knihu, by byl více upoután líčením „podmořských království“, bouří a rybolovů, nežli dramaty lidskými a psychologickými, které měly být v úmyslu autorově rovnocennými, ba vyššími složkami vyprávění. Jak jsme už naznačili, postava dobrého, ale slabého Goastera, který se stane zrádcem proti své vůli, z dobrého srdce, z přátelství k svému kapitánovi, by se málem mohla stát postavou tragickou. Byla by se jí stala v rukou Shakespearových, jako se jí stal Lancelot v legendě kruhu Artušova. Kdo by se opovážil vyčítat Queffélekovi, že mu selhal hlas v polovině vysokého tónu?

Kniha týdne, 9. února 1958

Vzpomínka na českého katolického spisovatele Jana Čepa Henri Queffélec

Zdá se, že někteří lidé, tíhou kříže, který na ně dopadá, obdrželi poslání představovat ve Společenství svatých drásavé tajemství nevinného utrpení. Křesťan před nimi pomýšlí na paradoxní příslib Blahoslavenství. Blahoslavení plačící, blahoslavení ti, již jsou pronásledováni. Ušlechtilý český spisovatel Jan Čep, jenž zemřel v pátek 23. ledna na ostrově de la Cité v samé blízkosti katedrály Notre Dame, mezi ně náležel, stejně jako mučedníci koncentračních táborů. Dozvěděvše se o jeho „odchodu“, každému z jeho přátel jistě zcela spontánně vytanulo v mysli slovo Mallarméovo: „Konečně takový, jakým byl...“ Strašná nemoc jej postupně zničila. Třebaže bydlil v srdci Paříže a byl

• 140 •

Aluze

2 | 2015

obklopen nejdražšími blízkými, žil, nebo spíše přežíval po dlouhá léta, uzavřen, pohroužen do své noci. Pouze pohled místy prozrazoval intuitivní hloubku bývalé inteligence — aby se hned nato zastřel hlubokým zármutkem, tázavým zahloubáním.

exil ve francii

Poprvé jsem jej potkal pár let po válce na setkání Espritu ve velké zahradě v Châtenay-Malabry. Více než dvě hodiny jsme spolu promlouvali na trávníku a podél cestiček, okamžitě jsme se cítili spřízněni v zálibách jako dva obyčejní lidé milující bytosti a věci. Jeho mluva měla velký půvab. Znal obdivuhodně francouzský jazyk, dbal na to, aby vyslovil vždy to správné slovo, ale najednou se něco zažehlo, řeč se zrychlila a naplnila se intenzivní poezií. Jan Čep byl exulant. Atmosféra se mu stávala nedýchatelnou, ze své vlasti utekl. Později mi popisoval tento útěk. Napjaté ticho zasněžené venkovské krajiny. Bílé koleje staré již nepoužívané železnice, které bylo třeba překonat mezi dvěma hlídkami. Nedopatřením rozkmitaný ocelový drát znějící do daleka jako poplašné znamení. Byl by mohl získat místo na americké univerzitě, ale miloval příliš naši zemi, které i přes Mnichov zůstal věrný. Byl přítelem Balzaka, Claudela, Bernanose, Pourrata, a ještě jiných, jejichž četné překlady publikoval před odchodem do exilu, a pak, snad dokonce „a hlavně“, Francie představovala půdu staré Evropy. Mohl zde lépe naslouchat své rodné zemi. Lépe se modlit za svou rodinu, za své přátele, kteří zůstali tam, ba za nové vládce, vůči kterým nepociťoval žádnou nenávist. Zajišťoval pro Rádio Svobodná Evropa pravidelné pořady, které věnoval ponejvíce francouzské moderní literatuře a byly to pro něj velmi bohaté hodiny. Neviděl nikoho ze svých krajanů, a přesto je viděl všechny a věřil, že s nimi vede dialog. Prožíval však ještě jedno drama, ačkoliv o něm mlčel: spisovatel, který si musí zakázat publikovat ve vlastním jazyce. Sám přeložil do francouzštiny několik svých textů: především jadrné povídky plné poezie. Měly stejný půvab jako jeho mluva. Plné něžnosti a vřelosti, jež mu byly vlastní, byly inspirované rodným krajem a jedinečným talentem. Zároveň jen velmi nedostatečně odhalovaly nadání tvůrce, jenž, odříznut od svých kořenů, váhal před započetím dalšího díla.

za železnými oponami

Překrásná útěcha mu byla poskytnuta. Oženil se s dcerou Charlese du Bose a narodila se jim dvojčata. Žertováním zakrýval mimořádnou radost, kterou pociťoval. Poněvadž ironie nebyla jeho přirozeností, rychle

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 141 •

vystřídal žerty úsměvem, který byl mnohem více úsměvem remešského anděla než úsměvem Voltairovým. Poté se zahalil do cigaretového dýmu. Nemoc musela stihnout tohoto spravedlivého muže. Neznáme Boží úmysly. Víme jenom to, že tam, kde je Jan Čep dnes, za všemi železnými oponami, zůstává ve spojení s námi všemi a že nyní on bdí nad svými blízkými, kteří o něj pečovali zde s takovou oddaností a s takovým odříkáním. Během krátkého Pražského jara Československo znovuobjevilo svého velkého spisovatele Jana Čepa, aby ho opět oficiálně zapomnělo... Toto zapomenutí nebude mít dlouhého trvání. Jan Čep byl z tvrdého rodu Janů Husů, Franzů Kafků, Janů Palachů. Z těch, kteří odmítají duchovní abdikaci. Jeho vlast znovu rozkvete. A učiní po právu jednomu ze svých nejvznešenějších dětí, které život pro ni rozdrásal. La Croix, 16.— 17. února 1974

2 | 2015

Šéfredaktor: Redakce: Redakční rada: Technický redaktor: Korektury: Obálka a ilustrace:

David Jirsa Lucie Faulerová, Adam Kazmíř, Pavel Očenášek, Vendula Štefelová Jiří Hrabal, Michal Bauer, Petr A. Bílek, Michal Jareš Adam Kazmíř Pavla Ševčíková, Kristína Ceferová Michal Peichl

Adresa redakce: Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Třída Svobody 26, 779 00 Olomouc E-mail: [email protected] http :// www.aluze.cz issn 1212-5547 xvӀӀӀ. ročník