Próza. Poezie. Studie

1 2015

Obsah Próza Martin Stöhr: Not a Mere Poet                5

Poezie Radek Malý                11 Irena Dousková                17 Klára Goldstein               23 Martina Běhalová                27 Lucie Faulerová                29

Studie Petr Komenda: Halasova Sépie                33 Barbora Bártová: Krása a moment destrukce. Holanovo básnické uchopení tématu krásy                71 Klára Goldstein: Recepce španělské občanské války ve sbornících a klíčových sbírkách druhé poloviny 30. let               89

Recenze, glosy a jiné David Jirsa: Literární kritika kolem časopisu Tvar v kontextu soudobých evropských avantgardních hnutí                125 Patrik Dudek: Praha avantgardní                133 Martin Reiner — David Jirsa: Rozhovor na místo recenze               139 Pavel Očenášek: Lidskou bytostí za všech okolností               143

Archiválie Iva Málková: Jaromír Šavrda — Zadržené dopisy               149 Jaromír Šavrda: závadný ! (zadržené dopisy Jaromíra Šavrdy, odsouzeného 57 929 )                 151

Not a Mere Poet

05

Próza | Poezie | Studie | Recenze Martin Stöhr

Martin Stöhr je český básník, redaktor a publicista. Narodil se 2. prosince 1970 ve Zlíně. Vystudoval český jazyk a výtvarnou výchovu na Pedagogické

fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Založil vlastní edici MaPa, v níž se věnoval vydávání poezie. Debutoval sbírkou básní Teď noci (Host, 1995), která stejně jako následující sbírka Hodina Hora (Host, 1998) odkazuje na autorovu blízkost ke generaci spirituálně orientovaných básníků 90. let. Ve sbírce Přechodná bydliště (Host, 2004) křesťanských motivů ubývá. V roce 2005 získal za tuto sbírku Cenu Jana Skácela. Svou poetikou je jí velmi blízká autorova čtvrtá sbírka Smích ze snu (Host, 2012). Stöhrovy básně vyšly také v řadě antologií a v českých i slovenských časopisech, byly přeloženy také do němčiny, polštiny, slovinštiny a bulharštiny. Žije v Brně a pracuje jako redaktor časopisu a nakladatelství Host.

Not a Mere Poet

Tento text jsem si připravil jako páteř svého loňského letního vystoupení na setkání Ars Poetica, které proběhlo na zchátralém sokolském tábořišti Ježkov u Dvora Králové. Již několik let tam vysokoškolský pedagog a milovník poezie František Burda pořádá velmi cenná ‚ jiná setkání ’ s poezií, literaturou a osobnostmi sdruženými kolem ní. Byl jsem osloven a pozván jako básník a dlouholetý redaktor, především poezie. K přítomným odstavcům bych rád dodal to, co jsem tehdy řekl i publiku sedícímu v medovém světle srpnového podvečera na rozhraní louky a lesa. Není to ani ‚ stížnost ’, a jistě ne ani úplný, realistický obraz mého zaměstnání. To v mém případě šťastně ladí s osobním zaujetím, ale i životní ideál se může snadno stát zlatou klecí. Řekněme, že je to vyprávění čímsi jako prací s vlastním ‚ stínem’. Lépe než před ním utíkat, raději se obrátit a zkusit ho obejmout. Já vím — oboje je tak pošetilé!

•6•

Aluze

1 | 2015

Neustále procházíš zdmi. Donekonečna opouštíš vlastní hranice a pobýváš v cizích domovech, pokladnicích a makabrózních dílničkách, ve kterých sedá prach na odhozený vercajk. Jakési rozlámané věci, vyschlé barvy, nikdy nevymetené pavučiny snů. Zbytky pokusů o život, svědící touha vypsat se z podoby, učinit slovo tělem. Říkají tomu poezie, ale je to jen popel, pára, škvára, dým. Mlýnky na psí žrádlo, které se nikdy nezastaví. Ještě pamatuješ, jak to pošta nosila v obálkách, potom svět obepnul ocas šelmy. Začali jste v redakci stávat ve frontě na ímejly, napřed to bylo jen v jednom počítači. Při tom si vzpomeneš na jakousi pornografickou kresbičku zahlédnutou v dětství. První myška je naštelovaná v pastičce, za ní stojí řada dalších, načepovaných pěkně do řetězu. Časem se bílé škatule protkají kabeláží, časem se všechno spojí se vším. Každý si sedne do své tmy a společně štěká na Měsíc, který tam drží jako attachment. Podepisují se Mistr Yá-Hnus Převelebný, nebo Michelangelo Meloun, Viktoria Queen, nebo Korbička nebo Skřipáčková. Práva mají registrovaná u Dilie, protestují proti nenominaci na Literu. Pomohou ti se vším: Pane Stöhr, já mohu být kdokoliv, ale jestli jste nezavadil ve svém žití o potřebu se nějak vyznat, popojít k tomu co něco slibuje, a nemá to zrovna v kompetenci, pak vstupuji já celý v bílém, vcházím s přehledem, a řeším všechno tím svým vstupem, neboť možná malinko vím jak s tím nakládat. Toužíš celý v bílém vejít do jezera tiskařské černi a už se nikdy nevynořit. Přichází toho stále víc. Odpovědi klepeš narychlo, bez háčků a čárek, později bez velkých písmen. Lekneš se, když zjistíš, se ti občas plete tvrdé a měkké i. Ještě jako mladý dospělý ses před spaním aspoň v duchu modlil. Ve jménu Otce, i Syna i Ducha Svatého Amen. V jedné chvíli jsi začal chlastat. Stále častěji a důkladněji. Jednou jsi takhle přišel, padl do lůžka a místo jmen Svaté trojice z tebe vypadlo: Raz, dva, tři, čtyři. Cosi se v tobě utrhlo. Vždycky přijde chvíle, kdy poznáš, že už to nepoznáš. „Děkujeme Vám za důvěru, a zaslání vašich básní, ale nebudeme je — —” Už to nemůžeš ani vidět. Vstaneš a hledíš z okna na areál, na barokní oblaka nad vytěženým kopcem na horizontu. Je tam vysílač, vypadá jak maják. Sníš o tom, že někde za ním by to mohlo být. Ve filmu Zvětšenina znuděný hrdina zabloudí do klubu a nepochopitelně zuřivě se porve o krk elektrické kytary, kterou muzikanti rozflákali na konci koncertu. Běží s ním ven, když konečně setřese hlouček pronásledovatelů, svůj drahocenný fetiš bez zájmu zahodí. Soukromé kluby poezie. Něco pro někoho, nic pro všechny. „Žádám vás, abyste mi okamžitě sdělil důvody, proč mé básně odmítáte vydat.“ Nebo: „ Ále, jděte do prdele, milej pane, a co tak teda máte nutného? Obláčky nebo měsíčky paní Stré? “ Nebo: „Nechceš to? Tak víš co, Martine, vydávejte si AB a YZ a polib mi už prdel!“ Z břicha stoupá drkotavá zdviž, lana se napínají, tlak v hlavě roste, prsty se na vteřinu pozdrží nad klávesnicí, ale pak se samy pustí možnosti napsat: „Ty mně polib taky!“ Chvíli se budeš přetahovat a pak to zůstane ležet. Necháš to tak. Tahal jsi, když jsi byl mladý. Osobně přicházejí samé existence. Nepřiléhavá gesta, pohledy a oblečení, rtěnka rozmazaná daleko za konturami rtů. V ruce školní sešit nadepsaný Sonety nebo Kdo sazí květák, sklízí karfiól nebo Chcípni. Když se přiblíží,

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

•7•

v tenkém plátku se sloupne zápach špíny, chcanek a popelníku. Ano, jistě dáš vědět, ale nemusíš to ani otevírat. Budou tam rukou štrikované řádky, jeden nekonečný hieroglyf nanesený na strop jeskyně zvané Samota. Nikdy to není k ničemu, ti dobří lidé zhola nic nečetli, často netuší, co jste za redakci nebo agentůru. Jste agentůra Smutek s. r. o. a vaše agenda je nekonečná. Schováváš se před paní s knírem a v botách bez tkaniček, schováváš se před staříkem když mně to nevydáte, u srdce bodne, ale šrám nezanechá... Jednoho dne zazvoní a do dveří se vecpe do půl pasu svlečený junák. Než stačíš něco říct, je uvnitř, o stěnu si opře kosu a beze slov se sehne k baťohu. Hrabe, hluchý, slepý a když zvedne hlavu, hledíš do širokých pervitinových zorniček. Blekotá cosi o osudové chybě, pokud nevydáte jeho verše, ale pak si bezradně sedá, aniž by něco nabídl. Otevřeš dveře, a když se ti ho podaří vyrazit i s kosou, sám se musíš nadechnout a opřít. Nikdy tě nenapadlo, že kvůli krátkým řádkům můžeš ztratit hlavu. Rukopisy listuješ u stolu, vydané sbírky si nosíš do lůžka, kde je čteš jak Žid, zásadně odzadu. Když ty básně tak postelově pojímáš, je ti jasné nejen co tím chtěl básník říct, ale i to, co před tím zahlédl, a jak to pak sestrojil. Po letech by to nepoznal jenom idiot. Tvoje knihovna má několik set svazků básní, ale vracíš se jen k několika. Jednou za čas je potřeba udělat inventuru, když to vyhazuješ, musíš nejdřív vyrvat stránku s věnováním. Stydíš se vždycky. V klip rámečku máš na polici opřený citát Marianne Moorové: Poezie // Ani já ji nemám ráda / ale když ji člověk čte / naprostým opovržením  / přece jen v ní najde něco opravdového... Udělal jsi tisíc, někdy se ti zdá, že milion sbírek. Hodně jsi jich vysázel, některým jsi navrhl obálky, byly takové časy bujaré, ach jo! Cizí city, cizí myšlenky, cizí obrazy, cizí nebe, peklo, ráj. Rediguješ to všude, i na dovolené v sauně, na papíry z tebe krápe smrtelný pot, jsou to tvé malé Getsemany. Zdvořile snášíš absurdní telefonáty, nezajímavé příběhy, neodbytné nabídky skvělých ilustrací od kamaráda, které nejsou nikdy k ničemu. Všechno se ti to slije do jediné čmouhy — rft, jpg, pdf, dpi. Pak křest kam skoro nikdo nepřijde a za tři týdny telefon. Výčitky, že známý to sháněl v knihkupectví u Barviče, ale knížka už tam nebyla. Jednou čteš výbor z pana Zapadlého, tvých uší se dotkne neviditelný prst. Pošleš to Mišíkovi se vzkazem, že by to bylo akorát pro něj. Rok se nic neděje, pak ti bůh zavolá. Brzy se objeví nová deska, nazvaná podle té krásně zhudebněné básně. Přijde ti cd s poděkováním, v novinách se ptají, jak na to přišel. Mišík odpoví, že díky panu Stöhrovi z Hosta. Seš nafóklé jak ropucha. Když za další rok Mišík vydává jakousi kompilaci, přijde řeč i na předchozí desku. Čteš Lidovky a už se těšíš, jak to Vláďa zase zmíní... A von tam kurva řekne, že vůbec netuší, kde k textu přišel, zřejmě někde po koncertě, lidi mu často nosí knížky s básněmi. Vidíš neznámá severní města. Mohutnou řeku, jejíž hladina se valí pomalu a neodvolatelně jak boží vůle. V medovém světle letního večera stojíš u propasti. Slyšíš teskný chorál ze dna, do snu vchází stíny zlé milé, nejstarší tvůj doložený předek byl Bartoloměj Planeta. A ty se jen díváš, neotevřeš svoje solné doly, nepromneš zlatonosné písky, tvůj mlýn je bez potravy, i když ho slýcháš každou noc sténat, stejně jako blízké překladové nádraží. Nemá cenu nakládat na cestu. Nemá cenu nic psát. Když někdy narazíš na

•8•

Aluze

1 | 2015

opravdovou báseň, čteš si ji stále dokola, chodíš z místa na místo a chce se ti kňučet. Je večer, vypneš kávovar, zhasneš v redakci a přes dvůr kráčíš do skladu pro své černé městské kolo. V tašce si neseš vytištěnou bakalářku z regionální univerzity. Je nazvaná Martin Stöhr — Not a Mere Poet, nejen básník. Dřív psávali o tvých knížkách, ale jako redaktor jsi zřejmě více sexy. Ve skladu nabíhají zářivky. V nehybném vzduchu ucítíš parfémy s padesáti odstíny sobího lejna. Palety s knihami se táhnou do tmy, složené na sobě jsou velké jak dům. Někde na konci cesty se ten kontraband rozdrobí, na každý noční stolek přijde jedna cihlička inteligentní zábavy. Ve škvíře zamykaných vrat zahlédneš rohový regálek s poezií. Občas do skladu někoho z nich zavedeš, chvíli pak trvá, než se k vám vrátí řeč. Před vraty stojí velký klecový kontejner na odepsané zboží. Kdysi ti bylo tak líto každé knížky, každého papíru. Teď už jen zlehka odvrátíš zrak. Šlápneš, první tempa jsou vždycky nejlepší. V opuštěné zatáčce na tebe z šera mávají mladičké snědé kurvy. Z rozkoší zacvakáš převody, kolo se maličko nadzvedne. Přeletíš most, pak klášter, lázně a továrnu, pomalu stoupáš, hlava je lehká a oči už vidí kopec s majákem a jeho bledým světlem. Opravdu je to tam! Končí tam tvé černé břehy a začíná moře. ( 24.—29. července 2014 )

óza | Proč slunce někdy zapadá s pompou

11

Veliké noci

11

Píseň kosmická

12

A přece se točí

12

Bazén je plný osamělých dam

12

Hrajeme s časem

13

Kdyby smrt byla jako moře

13

Tři cesty k jezeru

13

Už jen to, že jsme, neseme těžce

13

Hamburk

15

Irena Dousková Moucha uvězněná mezi dvěma skly

17

Šedesátý sedmý

17

Po sezóně

17

Noc rozlila se do polí

18

Popěvek

18

Hukot větru prostupuje kamennými zdmi

18

Irena Les je tak blízko

18

Šedesátý šestý

19

Sedmdesátý druhý

19

Cestou zpátky

19

Klára Goldstein Dny jsou kratší...

23

Prosinec

23

Kácení

24

Martina Běhalová Na zemi prolita krev

27

Cokoliv se stane

27

Lucie Faulerová Apoptóza

29

Vyrostli jsme křiví

30

Budu

30

Poezie | Studie | Recenze, glosy a

Radek Malý

Radek Malý Radek Malý je český básník, autor knížek pro děti, překladatel a vysokoškolský učitel. Narodil se 24. července 1977. Od svého básnického debutu, sbírky Lunovis (BB Art, 2001), publikoval knihy básní Vraní zpěvy (Petrov, 2002), Větrní (Petrov, 2005), Malá tma (Host, 2008), Světloplaší (Host, 2012) a Moře slané vody (Albatros, 2014). Za svou tvorbu byl oceněn cenami Jiřího Ortena ( 2003) a Magnesia Litera ( 2005 a 2012). V současnosti působí jako pedagog na Univerzitě Palackého v Olomouci a na Literární akademii Josefa Škvoreckého v Praze.

proč slunce někdy zapadá s pompou

a v krvi, jindy po něm neštěk pes… Proč koně někdy před smrtí kopou a jindy stranou vjedou do nebes? Tak tedy umřít. Ve válce? Vsedě? Se sluncem v soli smět se utopit. Můžeš se ptát a nemůžeš vědět A jestli můžeš, nechceš pochopit.

veliké noci

Do květů stromů slunce zapadalo, psi štěkali a chodník ještě hřál. Tryskáč… a druhý nebe křižoval, víc nestalo se. Je to moc či málo? Už zapadlo a lidé pálí ohně, v zahradách pijí víno, jedí chléb a tančí. V tepnách léta tepe tep. Veliké noci! Co čím ve vás pohne? Zpěv slavičí a ticho plné luny. Šum potoční a zavřeštění kuny. Praskoty pupenů a poupat. Prach zvířený, když den je na odchodu. Krev zvířecí, jež poskvrnila vodu. Odvaha ke dnu, přesto stoupat.

• 12 •

píseň kosmická

Kus Měsíce se courá nebem od horizontu k obzoru a pomrkává na Zoru, mysle si: Slnko, teba jebem! Od vzteku spěje k názoru a vůbec, zdá se, nevadí mu, že Slovákem je kvůli rýmu a sluncem noci — ze vzdoru. Satan smích dusí v kapesníku, když u partie kulečníku hýká: Chceš tágo, Bože? Na! Kus Měsíce se nebem loudá a Země pod ním jako hrouda se řítí. Kým z nich vržená?

a přece se točí

Hvězdáři kdysi roztočili Zemi a pozvedli ji z širých kalných vod. Od těch dob marně hledáš pevný bod, Človíčku Červe. Ukřičený, němý. Tak se to mele: kosti, slova, šrot, peklo a nebe, nahoře a dole. Zem semlela se na válečné pole, hrot katedrály v křivý hromosvod. Rveme se s větrem, vesmírem a těmi, kdo chtějí Boha dělit třemi a v botě tají kopyto. Giordano Bruno, odvolej, ty vole! Tělo mi láme duši v kole. Mám žízeň. A mám dopito.

bazén je plný osamělých dam

Nedělní poledne uprostřed listopadu. Bazén je plný osamělých dam a pána s lysinou. Plave si kdesi vzadu nad hloubkou, zvolna, jako ony — sám. Vířivka víří, kypí bublinami. Nad ní se vlní vlny trvalých i pomíjivých… Dámy, co je s vámi? Pohledy ze skla, plnost prázdna v nich.

Aluze

1 | 2015

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 13 •

hrajeme s časem. kostky. a kosti. On hraje pro nás. My hrajem o něj. Dva chrti, co se v bludišti honěj. A je to k smíchu? A je to k zlosti?

A je to pravda? A je to strašné? Kdo s kým si zavdá? Za koho platí? Běžíme na čas na dlouhé trati. Za kusem masa. Po cestě prašné.

kdyby smrt byla jako moře

jak moře za deště a v noci kdo bál by se v něj vylít hoře že sami jsme a bez pomoci?

Kdyby smrt byla stále s námi tu bylo by s kým sdílet pocit že bezmocní jsme a tak sami jak moře v mlze, v dešti, v noci Ale smrt není velká voda ani druh noci, děvka Boha a až nám jednou napít podá vypijem sami plný pohár

tři cesty k jezeru

Tři cesty k jezeru. A každá jinak dlouhá. Zas jenom na mně je, kterou si vyberu. Co rozum radí mi, co zazděná už touha. Nebo tou prostřední? Sejde teď na směru? Od slunce k měsíci. Od jitra k večeru. Tři cesty k jezeru. Kdo stojí, ten se rouhá. Už slyšíš skřeky žab. Už komáři krev pijí. Ještě jsi nevyšel. Proč jsi je uslyšel? Ještě jsi nezačal s tou strašnou loterií, už tušíš, co a jak. Už bank je navýšen. Sejde teď na něze? Sejde teď na pýše? Tři cesty k jezeru. Kdo sejde z nich, smí přijít.

už jen to, že jsme, neseme těžce. A kdy to skončí? Volejte věštce! Kdy přijde rána, po které nevstanem? Otázka, po níž ptát se už přestanem? Kdy?

Michal Peichl Jeskyně

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 15 •

Štěpíme Boha, ego i proton — co je nám po tom, co bude potom? Kam’s dalo hlavu, komu, proč, srdce mé? A proč se ptáme, když vědět nechceme? Proč? Améba osud nabírá formu. Ministr zmaru kdysi hrál v pornu. Kam pádí tramvaj vymknutá z kolejnic? Co je to Něco, bez čeho nejsme Nic? Co?

hamburk, 25. 8. 2013

Léto se loučí lítostivě jak zapšklá kněžna před smrtí. Nebe se na zem dívá křivě — kdo koho z nás dřív rozdrtí? Vysoké nebe, nízké tužby a horizonty vzdálené. A navíc — stejně všude’s už byl. Jen v Hamburku, tam ještě ne. Po Labi plují obří lodě. Po Labi plují flusance. Nasedej, kdo jsi v nepohodě. Nasedej, dej se do tance. Vysoké nebe plné třpytek, jen sem tam bliká eroplán. A podzim přijde. Bez výčitek. Nevítán, čekán. Divný pán. Nečekán, vítán. A má plán.

Irena Dousková Irena Dousková je česká spisovatelka. Narodila se 18. srpna 1964. Zpočátku se věnovala poezii. Spolupracovala na sbírkách Kadění (1991) či Pražský zázrak (Pražská imaginace, 1992). K psaní poezie se vrátila v knize Bez Karkulky (Druhé město, 2009). Známá je především pro svou prozaickou tvorbu a díla jako Goldstein píše dceři (Melantrich, 1997 ), Hrdý Budžes (Hynek, 1998), Doktor Kott přemítá (Druhé město, 2002), Oněgin byl Rusák (Druhé město, 2006), O bílých slonech (Druhé město, 2008) a Medvědí tanec (Druhé město, 2014). Irena Dousková je spisovatelkou z povolání.

moucha uvězněná mezi dvěma skly

Zápasí se svou iluzí Je sice rozčilená Ale ještě si nepřestala myslet Že možnosti tu jsou A možná že má pravdu

šedesátý sedmý

Vítr fouká mezi bytovkami Paní Novákové sebral sukni Ale jen ze šňůry Já na to koukám z okna Mám angínu Sukni ještě žádnou Jen nudli u nosu Pastelky A čas

po sezóně

Za záclonou s prstem ještě na spoušti Na nikoho ale dávno nemíří Už i vztek ho vratkým krokem opouští Kde není bůh skončili i kacíři

• 18 •

noc rozlila se do polí

Pro radost sýčkům a sovám Kdo ještě hledal cokoli A nestačil se schovat Za hvězdou míří ztracený Ač mrtva putuje s náma Poutníci jako kameny padají do neznáma

Popěvek

(i.m.F.G.)

Barunka skočila přes ploty Podívej se jí na boty Zase se všecko posralo A to pírko tam zůstalo Tak už to chodí v životě Anděla vidíš na plotě Když ale potom přijdeš blíž Slepice je to, to si piš Slova jsou slova, krásně zní Má milá nebuď naivní Nikomu nevěř, ani mně I když to myslím upřímně

hukot větru prostupuje kamennými zdmi

Ale do krajiny padlo světlo Až matoucí v tuto roční dobu V korunách stromů to kvílí A co my? Holé větve touží po doteku I za tu cenu že se ulomí

les je tak blízko

Stačí pár let A vstoupí Napřed do prázdných chlévů Žlaby vystele lišejníkem a mechem Armáda kopřiv už obsadila dvorek Vyraženými okny nakouknou bezy do světnic Kde mezi trámy čekají spící motýli až přijde duben A promění je v nic

Aluze

1 | 2015

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

šedesátý šestý

V parku na lavičce se líbá s tím co má tranzistorák A co není můj táta V růžovém kostýmku je krásná Jako zmrzlina Do drdolu jí vletěla včela Zmatek nad zmatek Nevěděla co dělá Každej si s ní furt začíná

sedmdesátý druhý

Ještě mě občas v noci straší sousedky S vařečkou v ruce S ohněm v srdci V šeru schodiště Nehybný prsatý golem A tisíc nebezpečných otázek Holčičko Holčičko! Holčičko!!! Číhají až půjdu kolem

cestou zpátky

Z kopce dolů S rukama už v kapsách Všechno se prodalo Propilo A promilovalo Není kam spěchat Pod lípou na rozcestí Ještě hlt kořalky S posledním cigárem A potom vzhůru Za provázkem dýmu Obrátit oči

• 19 •

Michal Peichl Ryba zatavená v ledu

Nevím, proč by ženy měly odvrhnout se všemi mýty mýtus svého ženství. Svět je jím krásnější. K čemu pak byl by tanec, Který je sice míň než objetí, ale i tak!

Jaroslav

Ostrov štvanice

Klára Klára Goldstein se narodila v roce 1988.

dny jsou kratší než cesta do sklepa

vyhlížíš z navlhlého zdiva ještě támhle je třeba vyspravit plot podepřít seschlou hrušeň

vzpomínáš, že před seníkem štěkávali psi a byla slast zatnout do dřeva sloupat se s kůrou někam do podzimu (ještě teplého) sotva jsi zavětřil tu deštivou vůni chvěje se plech střecha si tě volá a bude se ptát

prosinec

ticho tak mrtvé že je k rozkrojení jak nablýskaný štěp a pořád něco čím jsme nepohnuli v nás vyorává brázdy (2010)

• 24 •

kácení

ustálená spojení oblouky které v nás hladí voda zřetelným místem nalomení táhne vítr vozík plný dřeva alej která se neprobere

Aluze

1 | 2015

Michal Peichl Labuť připlouvá

Běhalová Martina Běhalová se narodila v roce 1990.

na zemi prolita krev

Rozkopnuta hloupým tulákem Tím, který se snaží a nemá Zavírá za sebou dveře Pro dnešek Je tomu konec Rozevře perutě a letí Dolů v peklo smrti

cokoli se stane. Nestálo to za to. Bát se? Být zbabělá? Vyhnala ji z hlavy. — podařilo se — Za snůškou lží schovává se jen zlato

Stane se cokoli. Slova nestíhají. Mysl. Duše. Nepřesvědčila Tě o opaku. Jenom pohltila celou Tvoji bytost. — a na stole zatím stydla káva — jako každý den posledních pár stovek dní

Faulerová Lucie Faulerová se narodila v roce 1989.

apoptóza

kam se hnu tam zakopávám sama o sebe svý zohýbaný větve pnu a snažím se jim poručit daleko od koho? a nejsem nic víc než nic nefoukat! nehasit! nekřičet! tluču si z třísek bolavejch kostí ceduli a na ní odpočet na cesty za tebou abych snad začala zapíjet kinedryl tequilou a nejsem nic víc než nic nic schované pod postelí před pikolou za pikolou nedýchat! nedoufat! nezvracet! dívám se pod sebe větve nakláním na strany jak asi hluboko do tebe mám zapuštěný kořeny a kam se hnu tam zakopávám sama o sebe mám nohy šílený a hrozně uječený plíce

• 30 •

brkám dokola a když tě vidím tak ještě více ale nemůžu se zastavit nejsem nic nic nic už je to pár let anebo taky vteřin celá jsem už opadala kdo to asi bude uklízet tak zavřít oči a prosit pořád dokola nezmizet! nezmizet! nezmizet!

vyrostli jsme křiví

větrem zohlý kmeny stromů všichni spolu u jednoho stolu u společnýho oběda posloucháme jak praskaj suchý větve

budu

budu ještě chvíli předstírat že spím budu jen ležet zatímco mi tvoje nahota šustí po těle protože až se ti začnu rozkládat pod rukama bude pozdě předstírat že spím

Aluze

1 | 2015

zie | Halasova Sépie

33

Barbora Bártová  Krása a moment destrukce. Holanovo básnické uchopení tématu krásy

71

Klára Goldstein Recepce španělské občanské války ve sbornících a klíčových sbírkách druhé poloviny 30. let

89

Studie | Recenze, glosy a jiné | Ar

Petr Komenda

Halasova Sépie Petr Komenda

Dosavadní interpretace Halasovy Sépie 1 vesměs konstatovaly autorův rozchod s poetismem, který se odehrával zejména v oblasti básníkovy axiologie; názory, do jaké míry



 1



axiologický střet modifikoval poetistickou strukturu básní, se však různí. Nejvíce se ve své interpretaci snažil od sebe oddělit poetistickou techniku (strukturaci textů)

První vydání Sépie vyšlo u Jana Fromka v listopadu 1927 jako 30. svazek edice Odeon. Druhé vydání sbírky vyšlo v nakladatelství Melantrich v řijnu 1935, třetí vydání pak

• 34 •

a životní názor (motivicko-tematický plán) Zdeněk Pešat, zřejmě pod dojmem svého zkoumání geneze sbírky. Podle Pešata probíhala Halasova rozluka s poetismem spíše bezděčně, a to ve sporu poetistické normy a tragického životního pocitu: „Poetistický ráz [Sépie] je neustále narušován několika neodbytnými motivy, které místo extenzivního prožitku bohatství života, vyznačujícího soudobou poetistickou tvorbu, zdůrazňují intenzivní dostředivost Halasovy poezie. Je to především záležitost tématu, nebo lépe životního pocitu a z něho pramenícího vidění světa, jehož naléhavost je natolik silná, že rovněž zcela spontánně prostupuje celou sbírku. Tak do její poetistické struktury vstupuje tragický životní pocit a projevuje se motivy smutku, deziluze, pochyb o smyslu poezie i o vlastním básnickém poslání, skepsí k erotice“. V důsledku této úvahy nakonec Pe­ šat uvádí, že „Halasův rozchod s poetismem nejenže neměl konfliktní ráz, ale proběhl bezděčně narůstáním nové kvality. Teprve z odstupu času a v souvislosti s následující Halasovou tvorbou [...] se tato nová kvalita mohla literární historii a kritice jevit jako radikální popření směru, v jehož lůně se Sépie zrodila“ (pešat 1987 : 66, 69 ).

1 | 2015

Miroslav Červenka na rozdíl od Zdeňka Pešata zdůraznil, že proměna vidění světa u Halase zasáhla i samu strukturu básní; autor se od původní decentrovanosti poetistických obrazů obrátil k tematické monotonii; aby dosáhl potřebného efektu, invertuje zacílení dosavadních poetistických postupů: „Jestliže při ortodoxním uskutečnění metody měl být psychický mechanismus mimovolného sdružování představ nástrojem k vytváření nečekaných spojení, uvádění maxima nových motivů, rozvíření kolotoče logicky nesouvisejících obrazů, pak v Sépii přivolávají asociace stále tutéž centrální utkvělou představu a tak vedou skoro k tematické monotonii [...]. Poezie si nutně klade cíl zcela odlišný od programu poetismu — směřuje k zniternění a koncentrovanosti“ ( červenka 1990 : 269 ). 2 Marie Kubínová oproti předchozím interpretům asi nejvíce zdůraznila, že proměna vidění světa v autorově prvotině znamenala rozklad poetistické veršové struktury a vznik nejednoznačných syntaktických vztahů, čímž byla rozbita dosavadní (poetistická) souhra verše a samostatné sémantické jednotky básnického obrazu; ovšem podle Kubínové se

v nakladatelství F. Borový v roce 1948. Jak ve druhém, tak ve třetím vydání doznala sbírka podstatných změn v kompozici, v nově zařazených či vyřazených básních i v samotných textových úpravách jednotlivých básní. Naše studie se nezaměřuje na srovnání jednotlivých vydání Sépie, ostatně precizní informace o těchto provedených úpravách může čtenář získat u Zdeňka Pešata ( pešat 1987 ), ale na samotnou genezi, tj. na tu produkční fázi, v níž se konstituoval koncept, ve kterém však podle mého soudu proběhly ještě před prvním vydáním změny, které výrazně proměnily intenci sbírky. Proto v bádání vycházíme z pramenů — dochovaných rukopisů, strojopisů, korespondence, časopiseckých otisků — které dosvědčují tuto fázi geneze sbírky. Část pramenů prošla aktem zveřejnění, větší část je dnes uložena v la pnp ve fondu Františka Halase.





 2



Aluze

Názor Miroslava Červenky rezonuje s Janem Grossmanem: „[V Sépii ] z poetismu cítíme už jenom jeho mondénní polohu a duchaplné promenády světem a historií. I tam, kde se sled metafor mění v příznačné metamorfózy, postrádáme radost z proměn a mnohosti života, zamrazí nás spíše úšklebek i ironie [...]“ ( grossman 1957 : 10 ). Dle Grossmana probíhá střet s poetismem uvnitř básně, a to i u takových textů, jako jsou „Meteory “, které básník později vyřadil; skutečné odchýlení od poetismu se děje spíše v oblasti věty a verše (potlačení melodické plynulosti, promluvové pauzy) než v oblasti motivické.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

uvedený proces odehrává jen u některých básní (kubínová 1984 : 99). V dobových recenzích někteří kritici (včetně člena Devětsilu Nezvala) četli vydání prvotiny jako soubor poetistických textů. Nezval ve své recenzi usiluje Halase co nejvíce ztotožnit s poetistickým básnickým programem a zároveň se snaží upozadit konstitující se prvky básníkova individuálního stylu: „ Je-li tato sebetrýznivá obraznost spojena s lehkou, kreslířskou linií intonace, dosahuje Halas silné poezie, kterou milujeme a pro kterou ho varujeme před asonancemi, jež ho odvádějí od jeho vlastní logiky k příliš chvatnému propouštění asociací “ ( nezval 1927 : 104 ). Podobně, byť s negativním hodnotovým znaménkem, reflektuje Halasovu Sépii A. Novák.3 Někteří však dokázali postřehnout, že sbírka je spíše odklonem od poetistického kódu 4 než jeho naplněním. V recenzi Bedřicha Václavka nalezneme vynikající postřeh o analytickém rozkladu vjemů,5 A. M. Píša si zas všímá spřízněnosti Halasovy prvotiny s nastupující generací počátku třicátých let, básníků ‚těžkomyslnosti’. Jmenovitě Halase srovnává s Vilémem Závadou. 6

• 35 •

Na jedné straně někteří recenzenti a interpreti dokázali postřehnout Halasův skrytý spor mezi poetistickou estetickou normou a rodícím se individuálním autorským stylem, který se v dalších vydáních sbírky ještě více vyhraňuje, na druhé straně někteří, ač zdůrazňují básníkovo zakotvení v poetismu, ve svých analýzách promýšlejí inverzi těchto poetistických technik, jež se prosazuje skrze estetické kategorie groteskna a ironie. Takto však Halasovu prvotinu i nadále ponechávají uvnitř poetistického kódu: autor se z něho prolamuje pouze svým tragickým životním pocitem. Z výše popsaných rozličných interpretačních pozic vyplývá otázka, jak k této interpretační variabilitě přispívají Halasovy básnické texty. Interpreti se neshodují zejména v míře razance, s níž se Halas vůči Devětsilu vymezoval. Setkáváme se s celou škálou odpovědí: od tvrzení, že Halas má blízko k tehdejší devětsilské produkci, až po zdůraznění básníkova rozchodu s poetismem. Mezi těmito postoji nalezneme i kompromisní odpovědi: básníkův konflikt prý vznikl spíše bezděčně, takřka nezávisle na autorově vůli. Zmíněné interpretační střety vyrůstají z vnitřní heterogenity zveřejněného díla

„Nadaný začátečník František Halas [...] po slohové stránce nepřináší ve své knize pranic nového a obléká si svou poetistickou uniformu svědomitě podle předpisu “ ( novák 1928 : 9 ).  3



Existence epigonů, napodobujících poetistický styl psaní, i velice silný vliv poetismu na prvotiny básníků, kteří posléze začnou určovat (odlišný) ráz poezie 30. let (viz třeba Holanův Blouznivý vějíř či Zahradníčkovo Pokušení smrti ), ukazují, že poetismus byl v druhé polovině dvacátých let, zejména po Teigově ‚druhém’ manifestu Poetismu (1928 ), uchopen jako ustanovený básnický kód, tj. jako soubor tvůrčích postupů, technik i témat, jejichž uplatněním lze generovat množství básnických textů solidní úrovně.



„V osobnosti Halasově kříží se proletářství a přejemnělá kultura. Toto křížení znamená veliký rozklad obého, rozklad, jenž zviřuje všecky vrstvy psýchy, a na něm vzkvétá intenzivní poezie, květ budoucnosti, jenž nepokvete snad vždy jen na tlejícím životě. [...] Jeho vidění světa je zatíženo tím, že vidí zároveň rub života [...]. Jeho způsob básnění je blízký surrealistům “ ( václavek 1927: 304 ).



A. M. Píša vystihuje Halasův odklon od poetistické normy: „Poetistické intermezzo planých hříček slovních a plytké tvůrčí nezávaznosti jest překonáno. V tomto smyslu především lze řaditi Halasovu prvotinu po bok debutu Závadovu, od něhož se liší svým značným eklektismem a jistým sklonem k snobismu“ ( píša 1927: 69 ).

 4



 5



 6



• 36 •

jakožto estetického objektu, jehož textová podoba navíc výrazně kolísala při každém novém vydání (za autorova života byla Sépie vydána třikrát). Při novém čtení se texty odkrývají v nečekaných souvislostech, jichž si předchozí interpreti nepovšimli. Přitom tato heterogenita byla ovšem autorem i redaktorem nejprve v prvním vydání sbírky poměrně úspěšně maskována. V našem pojednání se znovu vrátíme (po Zdeňku Pešatovi) k textovému vývoji sbírky a důkladněji odkryjeme jednotlivé rukopisné

Aluze

1 | 2015

vrstvy, abychom mohli nahlédnout původní radikalitu básníkova postoje. Klíčové tvrzení dosavadních interpretů, že sbírka je založena na sporu mezi poetistickou technikou a tragickým životním pocitem, se totiž řídí vzdáleným horizontem, tj. všeobjímající perspektivou čtenářské distance, nastavenou dílem — objektem. Tato vzdálená ‚ptačí ’ perspektiva interpretovi zakrývá jednotlivé tvůrčí vrstvy, vrstvy psaní, jež vůči sobě nejsou kompatibilní a v mnoha ohledech se jeví jako nesmiřitelné.

halasovy dopisy z paříže, psané bedřichu václavkovi v první polovině roku 1925

Básně Františka Halase, publikované v roce 1924 v Pásmu, nesou veškeré znaky poetistické ortodoxie (kundera 1969 : 13 —14, 18, 22, 25 ). Cesta do Paříže, kam odjel s Vincencem Nečasem v lednu 1925, je tedy motivována básníkovou touhou poznat ústřední topos mladé avantgardy. Již první dopisy ale ukazují, že Paříž se pro Halase stává ambivalentním prostorem; sice v ní dle očekávání nalézá šansony, noční kluby, Montmartre, jež svou exotikou kontrastují s provinciálností domácího prostředí (básník se v sobě pokouší vyvolat náladu, sugerovanou poetistickými texty ), ale především mu toto město nechává dopřát zkušenost hladu. Velký pařížský ‚karneval’ se tedy



Viz Mahenův dopis řediteli Orbisu z 1. července 1926 : „Mimochodem: Ten Halas nemá být z čeho živ. Píše verše, píše prózy, všechno mu nic nenese. Byl v Paříži, neumí francouzsky “ (d Ӏ : 28 ).



V dopise Artuši Černíkovi Halas píše: „Stále a stále bych rád jel někam dále, táhne mne to do Španělska, do Afriky atd., jen kdybych sehnal něco peněz, pak jedu hned. Nechtělo by se mi svůj ‚výlet ’ začít i končit v Paříži “ (d vӀ : 35 ).

 7



 8



ustavil jako zakázané území, do něhož autor nemá dovolený vstup, mimo jiné i proto, že má s sebou jen minimum peněz, jež sotva stačí na fyzické přežívání (v dopisech se objevují neustálé nářky nad nedostatkem financí ). Svou izolující roli sehrála i jazyková bariéra: Halas mluvil francouzsky špatně.7 Proto hned zkraje ( 26. února 1925 ) píše Bedřichu Václavkovi: „Prostředí tu zebe až do duše“ (d vӀ : 13 ). Jelikož již tuší, že s pařížským prostředím zřejmě nesroste (a to se vskutku až do konce pobytu nestane), hned v témže dopise začne snít o jiném exotickém poetistickém snu — toposu o námořníkovi a cestě do jihofrancouzských přístavů. 8

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

V počátcích básníkovy korespondence je patrná nezacílenost jeho revolty, vyrůstající z prázdnoty, jíž je obklopen, ze zkušenosti setkání s lhostejným, ‚cizím’, kosmopolitním světem pařížské kultury. Tuto revoltu, tuto nezaměřenou a přesto přítomnou energii v danou chvíli nedokáže přiřadit k žádnému jemu dostupnému kódu: „Rozsypává se to všechno v drobcích. Říjet, řvát, divočit. Jak by to bylo krásné být námořníkem. Půl roku jen a jen na moři. Nebe nad sebou — úděs a strach, moře pod sebou — úděs a strach. A být jako dynamo“ (d vӀ : 14 ). Již v březnu 1925 u Halase nalezneme zřetelný odstup od toposu Paříže; zřejmě jej již natrvalo zklamala. Nevíme, zda svou distanci převzal např. od Štyrského a Toyen, s nimiž se za pařížského pobytu stýkal, nebo zda má kořeny ‚jen’ v jeho ‚pařížské’ zkušenosti; zcela jistě ji však přijal za svou: „Tradice Paříže je u nás fetišem. Není k tomu podkladu. Paříž před 10 —15 lety přiznám — ano, město světla — ale zdá se, že mimo obloukovky, které svou záři nepozbyly, jiného světla tu není. [...] A pak myslím, že rok světoběžnictví dá mi mnohem víc “ (d vӀ : 15 ). V tuto chvíli však ještě dostatečně nerozvinul svou skepsi vůči poetistickému básnění: „Vím, že jediná spása je v aktivitě, ale jsem tak prožrán pochybnostmi, že



 9



• 37 •

se nedostavuje, či jen v periodách nastávají erupce. [...] Tak zbývá jediné — sen — utíkám se do něho [...] jediným zdrojem poezie = fantazie. Tam je říše neohraničená ani logikou, ani hmotou a ani ničím jiným. Ó rozkoš i úděs z neohraničenosti. Jsem jen trubač snů, jen trubač snů. [...] Byl to kdysi můj sen, napsat knížku, která by byla jako žhářská pochodeň, ale není to možné. Snad později. Verše ohraničují, nejsou-li poezií, a já chci být zuřiv bez hranic “ (d vӀ : 20). Po vzoru poetistů zůstává sféra poezie (zatím) oddělena od revolty, proto pařížská zkušenost vede paradoxně k velké produkci poetistických textů; vzpoura se zde převtěluje především do ‚hřbitovních’ motivů. Po návratu z Paříže (v červenci 1925 ) Halas na jistou dobu své dilema mezi poezií a činem vyřeší tak, že jednak bude psát básně publikované v avantgardních časopisech, jednak bude zveřejňovat satirické útoky proti buržoazii v časopisu Šlehy (od 3. 6. 1925 až do 27. 7. 1927).9 V dopisech z dubna se situace pomalu mění. Autor nalézá kód, ve kterém může svou revoltní energii koncentrovat: dada. V dopise Václavkovi z 6. dubna 1925 píše: „Tedy nenáviďme, sněme, smějme se a bavme se. Ano, ať žije dada. Ale ne dada měšťáků, ale dada třídní [...]“ (d vӀ : 28 ).10

Nicméně básně psané do Šlehů (d Ӏ : 267 — 277 ) postrádají výraznější poetickou kvalitu. Jsou to útočné, časové, zesměšňující verše, ironizující, jen v některých případech jsou inovovány poetistickými technikami.

Bedřich Václavek napsal o dada informativní článek do Hostu („Dada tvořivé “, Host ӀV, 9 — 10, 1925 ). V následujícím dopise mu Halas sděluje, že by měl o dada psát víc (d vӀ : 32 ). Sám Halas přednesl o dada přednášku 10. prosince 1925 (d Ӏv : 514 — 529).

10

• 38 •

Aluze

1 | 2015

prameny ke sbírce sépie : halasova korespondence s bedřichem václavkem na přelomu roku 1926 —1927

Halasova korespondence s Bedřichem Václavkem z konce roku 1926 a počátku roku 1927 je jedním z důležitých pramenů pro alespoň přibližnou dataci dochovaného rukopisného konvolutu Sépie. Odmyslíme-li si pařížský pobyt první poloviny 1925, vedl ji básník s kritikem od svého přestěhování do Prahy, v níž sehnal místo v nakladatelství Orbis. Se svým brněnským přítelem vedl čilou korespondenci mimo jiné i proto, že spolu (a také s Vladimírem Průšou) připravovali k vydání edičně náročný počin: mezinárodní sborník Fronta. Pro období 1926—1927, tj. pro dobu, kdy vznikala Sépie, je tato korespondence v podstatě jediným dochovaným pramenem tohoto typu (nepočítáme-li dva dopisy Karlu Schulzovi). Z korespondence mimo jiné můžeme vyvodit, že začátkem listopadu 1926 Halas o nějaké sbírce sice uvažoval, ale ta nebyla v tuto chvíli nijak koncipována. Václavek píše 29. října 1926 Halasovi: „Napřed jen o tvé knížce: Vedeš mi ve 2, 3 podnicích takové remicídy, že nemáš nakladatele, a zatím nakladatele máš — ale nemáš knížku. Milý brachu, tady není pomoci než ji dát dohromady a nedělat hlouposti, jako je vyhazování napsaných věcí. Přikládám Ti dopis Gajdošův, jejž mi napsal na můj dotaz. Radím ti, aby ses chytl

11





jeho a věc u něho vydal. Reklamou se napraví, že to nevyšlo právě v tom a v tom známém nakladatelství. Kdybych já byl tak šťasten, že by mi to chtěl vydat, neváhal bych ani chvíli! Možná že by bylo nejlépe, kdybys mi vše, co máš napsané, poslal a já bych ostatní obstaral. Přijmi toto přátelské zpucování rovněž přátelsky. Ostatně: nemám pravdu? [...] Člověče, neznervozni ze samého spěchu s tou knížkou. Já kdybych věděl, že vyjde v září 1927, tak bych ji dopisoval s ohromným klidem. [...] Nejlepší tvá básnička je ta na Devětsil, nejlépe by bylo ji někde otisknout. [...] Poslouchej, Franto, pro Tebe není žádný problém, jak a co básnit, a jestli to za něco stojí, ale abys už jednou z toho, co máš právě [zvýraznil P. K.], sestavil knížku a vydal ji“ (la pnp : korsp ). Z Václavkova dopisu vyplývá, že Halas nanejvýš shromáždil některé časopisecky vydané texty či rukopisy, ale sbírku jako celek ještě nekoncipoval. Kritikova poznámka o ‚básničce na Devětsil’ zřejmě odkazuje na text „Sbohem múzy “, který později vyšel ve sborníku Fronta.11 Nicméně nevíme, jaké další básně (přiložené k dopisu?) Václavek ještě četl, ačkoli z korespondence vyplývá, že obdržel vícero textů. Halas vzápětí odpověděl: „S tou knížkou

V této souvislosti je zajímavá jiná Václavkova zmínka z dopisu z 26. listopadu 1926, v níž posílá Halasovi návrh kompozičního uspořádání Fronty — v seznamu příspěvků je zde zmiňována pouze jedna Halasova báseň oproti (několika) básním Vítězslava Nezvala; Václavek tedy nejprve počítal s tím, že Halas uveřejní ve Frontě pouze jeden svůj text. Byla to báseň „Sbohem múzy “? V ní je totiž vyslovena kritika na ‚literátství ’, jímž byl dle Halase Devětsil ‚prolezlý’. (K tomu viz též Halasův dopis Karlu Schulzovi, d vӀ : 54 .) V dopise z 9. března 1927, kdy je Fronta již v tiskárně, se však již Václavek zmiňuje o dvou Halasových básních: „Teprve Tvoje básně, Franto, a Nezvalovy dáme sázet většími typy a snad i ručně. Jinak jsme užívali polotučného petitu a kursiv. Tvoje bychom mohli dát třeba cicerem (větší než garamond) a buď polotučně, nebo kursivou “ ( la pnp : korsp ). Je-li tomu tak, pak to znamená, že na konci listopadu báseň „Spáč “ ještě nebyla napsána. Naše úvaha je ovšem pouze hypotetická.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

už to nějak udělám. Myslím, že na Vánoce Ti to přivezu“ (d vӀ : 58—59 ). Přestože sliboval, že do Vánoc bude mít sbírku nachystanou, další dopisy z přelomu roku 1926 —1927 ukazují, že oba korespondenty zatěžuje situace kolem vydání Fronty, a to nejen zajišťování a redigování příspěvků, ale též nespolehlivost nakladatele, který nakonec od projektu odstoupil. Halas s Václavkem nakonec museli podepsat směnky a vydat sborník vlastním nákladem, aby Fronta vůbec mohla vyjít. V dalších dopisech z 20. a 26. listopadu12 se Václavek sice vrací k chystané knize a nabízí autorovi brněnského

• 39 •

nakladatele Gajdoše, ale i z těchto plánů nakonec sešlo, neboť sbírka vyšla v edici Odeon u Jana Fromka v Praze. Halas zřejmě nechtěl sjednávat žádnou smlouvu s brněnským nakladatelem i proto, že v této době koncept sbírky teprve vznikal. Je otázkou, nakolik měl básník při náročné redakci Fronty13 a práci v nakladatelství Orbis času a síly se věnovat své sbírce. Rukopisný konvolut, jenž představuje první dochovaný soubor pramenů dokládající konceptualizaci sbírky, nejspíše vznikal až v jarních měsících 1927, nejdříve však v prosinci 1926.14

rukopisný konvolut

Rukopisný konvolut (zde dále nazývaný rkp ), uložený v Literárním archivu Památníku národního písemnictví, představuje zásadní pramen pro poznání geneze sbírky. Obsahuje celkem 22 listů svázaných do tuhých desek. Je tento



Václavkův dopis 26. listopadu 1926 : „Tvá knížka, Franto: Dnes mi ukazoval Gajdoš papír. Dobrý silný papír, asi podobný má Götz v jeho knížce. Formát kvartový přesné rozměry nevím. Také ukazoval už i pro mne. Fromek mi neodpovídá, zůstanu asi u Gajdoše. Básničky pro překlad pošli. Něco, z čeho by měl Moholy představu o celé knize, napiš. To přece není žádná kritika, ale povídání o sobě“ ( la pnp : korsp ).



Václavek v dopise z 5. listopadu 1926 Halasovi píše k situaci kolem sborníku Fronta: „Tak se nám to pomalu schází přece dohromady. [...] Člověče, Fronta vyjít musí, to je zřejmo. Za každých okolností, nebo bychom měli jinak mezinárodní blamáž “ ( la pnp : korsp ).



19. září 1927 se Václavek Halase dotazuje: „Barví už Sépie papír obtahů? Či je zatím ve stavu inkoustovém? “ ( la pnp : korsp ) V té době ovšem již příprava sbírky k vydání vstupovala do závěrečné fáze, neboť vyšla v listopadu 1927.

12



13



14



konvolut od počátku sešitovým formátem, nebo byly listy původně volné? 15 Jestliže by totiž Halas zapisoval rukopisy básní do sešitového formátu, pořadí básní by mohlo indikovat chronologii jejich vzniku. Listy však byly při genezi

Rukopisný konvolut Sépie, který je uložen ve fondu Františka Halase v la pnp, obsahuje celkem 21 básní v tomto pořadí (názvy básní uvádíme v původním znění ): „Sépie “, „Listopad “, „Asrael“, „Moudrost “, „Mazurské močály “, „Útěcha “, „Neznámý voják “, „Klid “, „Něha “, „Nuda “ (později přejmenovaná na „Ticho“ ), „Dies Irae “ (později přejme novaná na „Vzkaz“ ), „Verše “ (Incipit: „Ve čtrnácti letech...“ ), „Portrét “, „Náhrobek “, „Stín“, „V plískanici dnů“ (později přejmenovaná na „Prší “ ), „Babí léto“, „Dva “, „Západ “ (později přejmenovaná na „Večer “ ), „Žárovka “, „Bouře “. Konvolut neobsahuje ani jednu z básní tzv. pařížského období, umístěných ve strojopisném konvolutu na samém jeho konci. Dále v něm (oproti strojopisu) chybí básně „Krev dětství “, „Sbohem múzy “, „Spáč “, „Spánek “, „Milosrdenství “, „Pijáci “.

15

• 40 •

sbírky volné, nesvázané. Sešitový formát vznikl až dodatečně při vazbě (nevíme, zda vazba vznikla zadáním Halasovým, či péčí donátora, od kterého la pnp získal rkp ). Při současném stavu pramene jsou k sobě lepeny vždy tři listy do dvoulistů, jež byly sešity a posléze zasazeny do pevných desek. Zápis rukopisů na původně volné listy indikuje (i přes možnost, že svázání listů inicioval sám autor) arbitrárnost v pořadí básní: nic se nedozvíme o chronologickém pořadí, tj. o posloupnosti vzniku textů. Halas se ostatně ani nepokusil listy očíslovat (na rozdíl od strojopisného konvolutu, který je opatřen paginací — učiněnou zřejmě Teigovou rukou). Veškeré naše úvahy usilující vymezit jednotlivé tvůrčí vrstvy, jak za sebou následovaly v aktu psaní, proto budou vycházet z analýzy textových změn a proměn tvůrčích postupů. Budeme moci vysledovat jisté tendence, odkrývat energetická textační pole a jejich zacílení, ale konkrétní umístění některých básní v textačním poli16 zůstane i nadále hypotetické, ba sporné. Avšak jestliže chceme rozkrýt jednotlivé tvůrčí vrstvy, je nezbytné propojit analýzu poetiky s analýzou textových změn. Z korespondenčních pramenů jsme usoudili, že koncept sbírky, jehož dokladem by mohl být rukopisný konvolut, začal vznikat nejdříve koncem roku 1926. Halas opisoval

1 | 2015

básně z předchozích náčrtů na jednotlivé volné listy o rozměru 204 mm x 334 mm — na listy stejného druhu papíru, a pravděpodobně je vkládal do připravené složky. Většina básní jsou prokazatelné autorovy opisy starších verzí; a vznikaly postupně, nikoli naráz. Ne všechna rukopisná znění se dochovala (některá můžeme považovat za ztracená); Halas však s touto složkou pracoval kontinuálně až do doby, než začal básně přepisovat na stroji — viz dále strojopisný konvolut, aby je mohl předat redaktorovi Karlu Teigovi (k jeho redakčnímu podílu při genezi sbírky viz dále), jenž sbírku zredigoval pro edici Odeon Jana Fromka. Účelem rkp bylo shromáždit a do určité míry textově ustálit předchozí náčrty a skici. I proto můžeme předpokládat, že opisy vznikaly postupně, nikoli naráz. U některých zajisté nemůžeme vyloučit, že se v nich uchoval prvotní zápis tvůrčího impulsu (týká se to zejména rukopisů zapisovaných v pozdější etapě geneze sbírky ). Do opisů Halas znovu zasahoval, nejprve perem, později i tužkou. Míra zásahů je rozkolísaná: někde nejsou žádné, jinde se vyskytují drobnější změny, v některých jsou změny velmi razantní. Míra autorových oprav — reformulací — intenzivně souvisí s tím, do jaké míry jsou ustanoveny textové rámce.17 Můžeme (obecně) předpokládat, že dříve



Textačním polem rozumíme prostor, jenž pokrývá genezi vícera textů; vymezení textačního pole vůči jiným polím se děje souhrou mezi tvůrčími postupy a typy textových změn, prováděnými autorem ve větším rozsahu a především synchronizovaně hned u několika textů. Textační pole na sebe váže jistý ‚styl’ psaní, který je odlišuje od stylových charakteristik ostatních textačních polí. Textační pole je tedy projevem komplexity autorova vnímání světa, tak jak se realizuje skrze událost psaní. Odlišnost těchto polí se posléze promítá do ‚vrstvení rukopisů’, jehož důsledkem je mimo jiné též textová heterogenita produkovaného díla.



Textový rámec přímo souvisí s aktem zveřejnění; to, že jistý soubor vyjádření uchopíme jako text, souvisí s jistým typem textu, který je skrze akt zveřejnění proponován. Aby soubor výpovědí byl uznán jako text, je třeba splnit kritéria, mezi něž patří zejména textová koheze, komplexita a vnitřní uspořádanost, tematická a funkční jednota, ohraničenost (Encyklopedický slovník češtiny: 489 — 490 ). Předpoklad

16

17



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

vzniklé básně mohou být textově ustálenější než básně pozdější. Zásahy tužkou považujeme za poměrně pozdní korekturu, kterou Halas uskutečnil krátce před přepsáním rukopisných verzí do strojopisné verze.18 Většina rukopisů rkp signalizuje více či méně ukončenou fázi přechodu od konceptualizace k formulaci básnické promluvy (jen u několika málo básní se v textaci výrazněji proměňuje předmět výpovědi, i názvy básní jsou většinou

• 41 •

již ustálené). Ovšem jen jedna báseň — „Moudrost“ — evidentně dokládá, že složce rkp zřejmě předcházely náčrty zachycující ranější stupně textace.19 Kromě toho též některé časopisecké otisky básní předcházely rukopisům z konvolutu rkp (jindy však naopak následovaly), to znamená, že i další rukopisy konvolutu jsou prokazatelnými opisy starších verzí. O vztazích mezi rukopisnými a časopiseckými verzemi básní pojednáme později.

strojopisný konvolut

Strojopisný konvolut sbírky Sépie 20 (dále strj ) na rozdíl od rkp obsahuje již veškeré texty, které se později objevily v prvním vydání sbírky (ale v odlišném řazení ). Skládá se ze 42 původně volných listů o rozměrech 221 mm x 293 mm,

jež byly dodatečně svázány do tuhých desek, a to podobným způsobem jako u rukopisného konvolutu. 21 Listy jsou paginovány inkoustovou tužkou; paginace byla zřejmě provedena Karlem Teigem, který toutéž červenou inkoustovou



smysluplnosti textu (koherence) je mimo jiné vázán na sám akt zveřejnění: autor i instituce, u níž je text vydáván, uznávají jistá kritéria, dle nichž je poměřována míra koherence zveřejňovaného textu. Míra koherence (a na úrovni jazykového vyjádření pak koheze) se pochopitelně liší případ od případu; můžeme však předpokládat, že vzhledem k právě realizovanému aktu zveřejnění se ustanovuje jistý typ textu s nastavenou mírou koherence i koheze, již musí zveřejňované texty splňovat. To předpokládá mimo jiné ustanovený žánrový rámec.



Autor při textaci usiluje o dosažení ekvivalentní úrovně textuality, která by měla odpovídat i jiným textům, zveřejňovaným v rámci téhož aktu zveřejnění. Tento bod je pomyslným cílem v teleologii textace, cílem, jehož chce autor v tvůrčím aktu dosáhnout. Lze tedy u Halase předpokládat odlišně nastavené textové rámce u různých vydávaných sbírek (srovnej a kontrastuj např. Tvář se sbírkou A co? ), ale též ustálený textový rámec u básní podléhajících danému konkrétnímu aktu zveřejnění.

Zásahy tužkou v rkp nalezneme v rukopisech: „Sépie“, „Listopad“, „Asrael“, „Útěcha“, „Náhrobek “.

18



19





Uložen v la pnp ve fondu Františka Halase. Č. inv.: 2; č. přír.: 31/ 72.



Do strojopisných listů (větší gramáže než u rkp ) je vložen list z pauzovacího papíru, na nějž je nalepen časopisecký výstřižek básně „1779—1925“ a v něm jsou pak tužkou provedeny autokorektury. Tento list je očíslován jako čtyřicátý v pořadí.

20 21



Raný náčrt básně „Moudrost “ uvádí editor Jiří Brabec v Ӏ. svazku Halasova Díla (d Ӏ : 472 ), aniž by sdělil, kde se rukopisná verze nachází. V la pnp či v mzm se mi nepodařilo rukopis dohledat.

Aluze

• 42 •

(ale i normální ) tužkou vnesl do strj návrhy typografických úprav. Sled básní ve strojopisu 22 se nekryje s posloupností znění v rkp a také se výrazně liší od kompozice prvního vydání Sépie. Do strojopisných verzí básní autor nadále zasahoval: vyskytují se zde opravy koruptel, ale též tvůrčí změny u textově neustálených míst. Razance autorových zásahů se různí dle míry dovršení textace u předcházejících verzí z rkp. Některé strojopisné přepisy jsou identické či téměř identické se zněním opravených (reformulovaných) verzí rukopisů z rkp, jiné se od těchto znění v různé míře odlišují. Avšak některé básně Halas právě zde intenzivně přepracovává. 23 Strojopisný přepis sice indikuje finální přípravu sbírky k tisku, přesto

1 | 2015

v něm pozorujeme výrazný střet mezi původním aktem psaní a modely zprostředkování, jejichž tlak způsobil, že Halas svůj záměr začal přizpůsobovat požadavkům devětsilské skupiny. 24 V rukopisném konvolutu se nevyskytovaly básně z Halasova ‚pařížského’ období, které prokazatelně vznikaly v první polovině roku 1925 ; zde jsou umístěny až v samém konci souboru. 25 Souhlasím proto s tvrzením Zdeňka Pešata, že Halasovi se nejspíše zdál (na čí podnět?) počet básní nedostatečný, a proto přidal k celku některé texty z pařížského období, s nimiž předtím vůbec nepočítal. Co autora motivovalo k tomuto rozhodnutí? Pořadí básní je i ve strj provizorní a pravděpodobně arbitrární a nelze z něj nic soudit o budoucím kompozičním uspořádání.

varianty v textaci

Pro potřeby kvantifikace textových změn a jejich kvalitativní

zhodnocení (sledujeme vztahy mezi rukopisy rkp a jejich pozdějšími

22 Strojopisný konvolut obsahuje básně v tomto pořadí: „Sépie “, „Krev dětství “, „Večer “, „Žárovka “, „Bouře “, „Listopad “, „Moudrost “, „Mazurské bažiny “, „Útěcha “, „Neznámý voják “, „Klid “, „Něha “, „Sbohem múzy “, „Spáč “, „Ticho“, „Vzkaz “, „Verše “, „Portrét “, „Asrael“, „Spánek “, „Stín“, „Prší “, „Náhrobek “, „Milosrdenství “, „Babí léto“, „Dva “, „Pijáci “, „Dětská báseň“, „Rakety “, „Poesie “, „Meteory “, „Paříži až tě nebude “, „Tanečnice “, „1779 — 1925 “, „Lyrické smetí “, „Herbář “.



Autokorektury jsou prováděny tužkou i perem.



K tomuto bodu se podrobněji vyslovím v souvislosti s úvahou nad redakčním působením Karla Teiga.



Pařížské texty: báseň „1779 — 1925 “ byla otištěna v prvním čísle druhého ročníku Pásma, v říjnu 1925. Rukopis básně „Herbář “ se nachází v pozůstalosti Artuše Černíka (dnes uložené v la pnp ); Halas jej Černíkovi poslal zřejmě spolu s některým dopisem, odeslaným z Paříže, v první polovině roku 1925. Varianty básní „Lyrické smetí “, „Tanečnice “ se nacházejí v Pařížském sešitu ( d Ӏ : 499 — 500 ). O textu „Rakety “ se Halas zmiňuje v dopise Černíkovi z 12. května 1925 v souvislosti s plánovanou sbírkou Efemeridy ( d Ӏ : 470 ). Varianty „Meteorů “ se nacházejí v Pařížském sešitu (viz d Ӏ : 396, 529 — 533 ). Z básní umístěných ke konci strojopisného konvolutu byly později napsány zřejmě jen dvě: „Paříži až tě nebude “ (časopisecky otištěno v Tvorbě v březnu 1927 ) a „Poesie “, jež mají již metatextový ráz a svou intencí souzní s texty „Sépie “, „Moudrost “, „Útěcha “, „Arara “.

23 24



25



Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

strojopisnými opisy ze strj ) jsme sestavili tabulku, skrze níž odhadujeme, na jakém stupni textace se jednotlivé básně nacházejí. Pro potřeby analýzy jsme zvolili tato kritéria: a) u dané básně jsou známy / neznámy časopisecká verze či raný náčrt (č ); b) na rukopisný opis (rkp ) se váží významné reformulace (ref); c) původní rukopisná verze obsahuje radikální zásahy — eliminace či substituce celých strof, substituce celých veršů, vznik nových strof (r ); d) na listu se u rukopisného opisu nacházejí marginálie (náčrty, obrazná pojmenování aj.), následně využité při reformulaci částí promluv či substituci veršů i strof (m ); e) původní rukopisný

r

m

rkp1

rkp2

s — z /

s — ref/r

+

–

–

–

+

+ (N)

–

„Listopad “

–

+

–

–

–

+ (–)

+ (–)

(+) – Ref

„Asrael“

–

+

+

+

–

–

+ (A)

–

+

–

–

–

+

0

+ (N)

–

+ 28

29

„Moudrost “ 30

Rukopis básně obsahuje několik vrstev autorových zásahů. Podrobněji o nich pojednáme při srovnání autografu a časopiseckého otisku.



Časopisecká verze básně reaguje na nejstarší vrstvu rukopisného zápisu v konvolutu, je tedy pozdnější než znění v rkp. Opravy vnesené do rukopisu rkp vznikly přibližně ve stejné době jako časopisecký otisk, nebo dokonce po něm následovaly.



Autorovy opravy ve strojopisu ruší některé návrhy, jež se vyskytovaly v rkp. Viz vývoj tohoto verše v rkp : „hrozny hvězd <stářím > cukernatí “; slovo ‚stářím’ bylo do verše nejprve připsáno, nakonec škrtnuto; a bylo rovněž škrtnuto i ve strojopise; autor provedenou úpravu v jednom prameni synchronizuje s úpravou ve druhém prameni. Vývoj čtvrtého verše druhé strofy: rkp1: „vlasy jak novickám k patám sklouznuly “ ⃗ rkp2 : „vlasy jak novickám až k patám sklouznuly “ ⃗ rkp3 : „vlasy těm novickám k patám až sklouznuly “ ⃗ strj : „vlasy těm novickám až k patám sklouznuly “ ⃗ Ӏ. vyd.: „vlasy těm novickám paty pokryly “.



První tři strofy znění rkp jsou bez jakýchkoli oprav a jsou textově shodné s výslednou verzí prvního vydání. U čtvrté strofy rekonstruujeme změny probíhající v rkp : rkp1: „Opuštění jak klobouk v šatně / chrysanthema se choulí do sebe / kosti už nezhřeje“ ⃗ rkp2 : „< Bude> Tak opuštění jak klobouk v šatně / chrysanthema se schoulí na hrobě / tolik podobna Sulamitce / leč kosti už nezhřeje “ ⃗ rkp3 : „Tak opuštění jak klobouk v šatně / chrysanthema <se> schoulí se na hrobě / tolik podobna Sulamitce / leč nezhřeje < tělo přestydlé> kosti ledové “ ⃗ znění strj je v podstatě identické s verzí Ӏ. vydání. Vývoj poslední šesté strofy se odehrál takto: rkp1: „Však pootevřená ústa růží / na jaře prozradí vše / zapomeňte, zapomeňte, že dole jsou červi / a přivoňte“. Při reformulaci autor pod strofy připsal jakožto marginální variantu dvojverší: „Teprve potevřená ústa růží / v úskočném jaru prozradí vše“ ⃗ následně Halas opravil již škrtnutou strofu: strj : „Však jednou pootevřená ústa růží “.



Autograf je zapsán bez jediného škrtu.

27

28



29



27



26



zápis je identický s výslednou verzí, nebo je tomuto znění velmi blízký (rkp1); f ) rukopis se po provedených tvůrčích změnách významně přiblížil ke znění výsledné verze nebo je s výslednou verzí identický — následný strojopisný přepis pak pouze fixuje dosažený stupeň textace a znění nepozměňuje (rkp2 ); g) verze ve strojopisu (jež je pochopitelně mladší ) je / není textově ustálená (+ /–) a původní strojopis před vnesením změn (před provedením oprav) se liší ( a ) / (n ) neliší od předchozího (upraveného) rukopisného znění ( s ); h) ve strojopisném znění dochází k významným změnám — reformulacím či radikálním zásahům — viz d), e) s — ref/ r.

ref

č

„Sépie “ 26

• 43 •

30

Aluze

• 44 •

č

ref

r

m

rkp1

rkp2

s — z /

s — ref/r

„Mazurské močály “

+

–

–

–

+

0

+ (N)

–

„Útěcha “ 31

+

– (+)

–

– (+)

+ (–)

0 (+)

+ (N)

–

„Neznámý voják “ 32

–

+

+

+

–

–

– (A)

+ Ref

„Klid “ 33

–

–

–

–

–

0

+ (A)

–

„Něha “

–

– (+)

+

–

–

–

+ (A)

–

„Nuda “ [ „Ticho“ ] 35

–

–

–

–

–

0

+ (A)

–

„Dies Irae “ [ „Vzkaz “ ] 36

–

+

+

+

–

–

+ (A)

–

„Verše “ / „Ve čtrnácti...“ 37

–

–

–

–

+

0

+ (N)

–

„Portrét “ 38

–

+

+

+

–

–

– (A)

+ Ref



31





32



34

Navržená reformulace v rukopisu je ve strojopisném znění zcela akceptována ( rkp ): „básník to < dělá > činí po sté “. Báseň „Neznámý voják “ má komplikovaný textový vývoj. Nejprve bylo na volný list

rkp zapsáno devět strof — a to bez škrtů a formulačních návrhů ( rkp1). Původní

pátá a šestá strofa však byly eliminovány a nahrazeny novými dvěma strofami: jedna ( a ) byla ve znění strj vložena mezi první a druhou strofu, druhá strofa (b) tamtéž nahradila strofu šestou; ve výsledku tak má nová verze opět devět strof. Konceptualizace a formulace obou nových strof v rkp proběhly na pravé straně listu (kde nacházíme zápis čtyř skicovaných strof ). Strofa a , jež se v novém opraveném znění strj stala druhou strofou básně, v rukopise vznikla sloučením dvou nově naskicovaných čtyřveršových strof, které Halas v novém rukopisném zápisu zhutnil do jednoho čtyřverší. Strofa b s formulačními škrty je v rkp zapsána pouze v jednom znění. Ovšem již původní rukopis „Neznámého vojáka“ ( rkp1), umístěný na levé straně listu, obsahuje formulační úpravy; vzhledem k velké míře úprav v samotném rukopise je textově neustálený též strojopis. Ve strj jsou textově neustáleny ty pozice, k nimž se váží alternace z rkp 1. Uveďme dva příklady, jež odpovídají jednak strofě b, jednak původní rukopisné verzi rkp 1, Halasem dále upravované. Vývoj strofy b : „[...] na spleti mrtvých měsíc Tamerlán / se válí “ ⃗ strj : „na spleti mrtvých měsíc Tamerlán / krutě si < hoví > libuje “. Vývoj dvojverší z rkp 1: „Hospoda světa / za okny vzpomínka kulich houká “; po levé straně je autorem připsáno „znova se otvírá “ ⃗ následně se v strj objevuje: „< Znova se < otvírá > otevírá > Otevřena je zas hospoda světa “.

Strojopis básně „Klid “ je totožný s výslednou verzí; od rukopisné verze se liší především eliminací čtvrté strofy ( verze strj má pouze tři strofy, kdežto rkp čtyři strofy ) a též dvěma drobnými textovými změnami.



Do původního znění rkp1 o dvou strofách byla vložena nová střední strofa. Rukopisná verze obsahuje drobné — zřejmě formulační — škrty. Strojopisná verze je totožná s výslednou verzí, leckde se však odlišuje od přepracovaného rukopisu ( rkp2 ). Příklad ( rkp2 ): „odkrýváš její ňadra, opakuje tak příběh Popelčin / s těmito holubicemi vybíráš zrní z popele života “ x strj : „odkrýváš její ňadra a stane se ti jak Popelce / s těmito holubicemi z popela života vybíráš zrní “.



Rukopis je zapsán bez škrtů či jiných zásahů. Strojopis se od rukopisu liší pouze drobnými změnami.



Rukopis básně „Dies Irae “ [ „Vzkaz “ ] je rozsáhlý, obsahuje osm strof. První tři strofy jsou psány bez škrtů, následují strofy s četnými reformulacemi a margináliemi. Halas nakonec (ve verzi strj ) použil pouze první dvě strofy, které byly již v rkp textově ustálené.



Tato báseň je již v rkp textově ustálená.



rkp znění obsahuje rozličné reformulace. Zejména druhá strofa ukazuje na autorovu původní nejistotu ohledně umístění tertia comparationis ‚ jako ’. rkp : „[...] radost

33



34

35



36

37

38



1 | 2015

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

„Náhrobek “

• 45 •

č

ref

r

m

rkp1

rkp2

s — z /

s — ref/r

–

+

–

–

–

–

+ (A)

–

„Stín“ 40

–

+

–

+

–

–

– (A)

+R

„V plískanici dnů“ [ „Prší “ ] 41

–

–

–

–

+ (–)

0

+ (N)/(A)

– /+ Ref

„Babí léto“ 42

–

–

+

–

–

–

+ (N)/(A)

– /+ Ref

„Dva “

39

–

+

–

–

–

–

– (A)

+ R /Ref

„Západ “ [ „Večer “ ] 44

–

+

–

–

–

– (+)

– (N)/(A)

– /+ Ref

„Žárovka “ 45

–

+

+

–

–

+ (–)

+ (–)

(+) – Ref



43

i smutek jak unaví / < jak > je mi jen stále trpěti / jak tomu oslovi “. ‚ Jak ’ (‚ jako’ ) je zpočátku umístěno do tří pozic, což dokládá formulační potíže při konstituování promluvy.

V rkp se vyskytují formulační škrty ( viz eliminace „Košík < kostí > útlých a bílých kostí “ ). Ve čtvrté strofě nacházíme neustálená adverbia, nicméně jejich pohyb nenaznačuje probíhající konceptualizaci či formulaci, ale spíše autorovu snahu dospět od formulace k artikulaci.



Báseň „Stín“ v rkp není textově ustálená; teprve ve strojopisu autor nahrazuje problémovou první strofu zcela novým zněním (vyjma prvního verše). Přítomnost marginálií u první strofy v rkp signalizuje, že Halas s ní nebyl spokojen, a proto ji ve strojopisu nahradil novou variantou. Vývoj první strofy: rkp1: „Stín každý i tvůj je stínem věčnosti / zrána tě obchází, často za zády skrčena / k večeru unavené perutě před tebou rozloží / koho baví ta stínohra? “ Zprava je připsáno: „do [ ? ] tě ve chvíli položí “; „do smetišť i květin tě položí “ ⃗ ve strojopisu se posléze objevilo toto znění: strj1: „[...] věčnosti / z rána obchází tě často za zády skrčen / do smetišť i květin tě položí / koho baví ta stínohra“ ⃗ nejprve proběhly pokusy o opravu strofy: strj2 : „z rána obchází tě často za zády skrčena “ ⃗ strj3 : „[...] za zády často skrčena “ ⃗ „skrčena často za zády “; strj2 : „koho baví ta stínohra“ ⃗ strj3 : „koho baví ty stínohry “; v posledku byly všechny tyto úpravy škrtnuty a nahrazeny trojverším, které je již identické s výslednou verzí.

39



40









Rukopis bez škrtů, strojopis se od rukopisu liší spíše drobnými změnami.



Báseň „Babí léto“ je v rukopisném konvolutu zapsána bez jakýchkoli dalších úprav, pouze u třetí strofy se objevuje otazník signalizující autorovo váhání, zda ji má v textu ponechat — tato strofa se ve strojopisu již nevyskytuje. Znění eliminované strofy : „Hadí kůži klamů svlékl jsi / nalezne ji chodec náhodný / její křehkost šálit bude dál / tak dlouho jsi v ní umíral“.



V básni „Dva “ se zejména u poslední strofy vyskytují četné formulační škrty. Např. v rkp druhá strofa, třetí verš: „v zápětí jsi potrestán za dopověděnou krásu “ ⃗ strj : „< za dopověděnou krásu jsi potrestán v zápětí > něhy užíváš jak těla zástěny “.



Rukopis básně „Večer “ obsahuje některé škrty, které by mohly být formulačního rázu: první verš: „< Do > Žároviště speklých kovů [...]“. Po vyškrtnuté předložce následuje majuskule, formulační změna tedy následovala bezprostředně. Uvedené platí i pro druhý verš druhé strofy: „Den, půjčovna masek se < zavře > zavírá “. Strojopisná verze obsahuje další drobné úpravy: např. „a básník <se> je obrac< í >en na ruby “.



V rkp jsou zapsány dvě samostatné verze této básně (rkp1, rkp2). První z nich by mohla být prvopisem. Název básně v rkp1 je škrtnutý: „< Žár >“ by mohl indikovat buď původně navržený lexém ‚žár ’, nebo básníkovo váhání nad názvem básně „Žárovka “. V rkp1 je nejkomplikovanější vývoj první strofy, která byla nejprve zapsána takto: rkp1a: „Svět železem prorostlý do kostí studí / skřípot rezivých čepů tě vzrušuje / Eliášův oheň plá v síti antény “ ⃗ zatímco druhý verš se ustálil, první a třetí jsou dále v pohybu: rkp1b : (1) „Studí do kostí svět prorostlý železem “; ( 3) „v ráz < jsi pře> v ráz stihomamem svým jsi přepaden “ ⃗ opravený první verš je převzat do rkp2 : „Studí do kostí svět prorostlý železem “ (i nadále se však bude měnit pořadí slov tohoto verše ve strj ); třetí verš je v rkp2 stále rozkolísaný: „v ráz < zaskočen jsi svým > stihomamem svým jsi

41

42



43



44

45





Aluze

• 46 •

„Bouře “

46

č

ref

r

m

rkp1

rkp2

s — z /

s — ref/r

+

+

–

–

–

+ (–)

+ (N)/(A)

–

Nejprve se zaměřme na charakterizaci nejvýraznějších typů textových změn, prováděných při úpravách rkp ⃗ strj. Velké množství textových změn signalizuje formulační fázi v produkci básnické výpovědi, jež se promítá do výrazných proměn slovosledu u jednotlivých veršů. Běžnou textovou úpravou jsou i několikrát provedené slovosledné inverze, aniž by nové znění autora příliš uspokojilo. Halas stále znovu usiluje o takovou změnu v pořadí slov, která by mu umožnila vyhnout se nepravým větným dvojicím a podpořila by souhru mezi frázováním větné výpovědi, sémantikou básnického obrazu a veršovou intonací (srovnej varianty veršů v básni „Stín“, jež jsou uvedeny v poznámce č. 40 ). Tento typ textových změn patří k těm dominantním, jež vedly někdy i k přepracování celých strof. Autor se chtěl takto vyhnout obtížně vyslovitelným slovním skupinám a přiblížit se melodické intonaci poetistického verše, jehož intonační hladkost koresponduje s tendencí k ‚hovorovosti ’, tj. též s ‚přirozeným’ rozložením východiska a jádra výpovědi ve verši.



Váhání nad uspořádáním slov je způsobeno kumulací polovětných vazeb i množstvím elips zejména sponových sloves, takže se zde střetává Halasovo úsilí o významovou kondenzaci básnických pojmenování se syntaktickou výstavbou větných výpovědí. Poznamenejme, že uvedená tendence v oblasti textových změn postihuje nejen samu genezi textů, a zejména formulační fázi produkce básnické výpovědi, ale že bude v budoucnu charakterizovat proměny variant u Halase obecně — po celou tvorbu.47 Tento typ textových změn se však v Sépii ještě vyznačuje značnou neobratností, nejistotou, která je nejspíše zapříčiněna autorovou snahou přiblížit se poetistické intonační dikci. Halasovy neobratnosti v úsilí o kondenzaci básnického jazyka se však stanou východiskem pro experimentaci v oblasti básnického pojmenování a lyrických forem. Tedy opakující se reformulace celých veršů, která někdy vyústí až v novou konceptualizaci celých strof, úzce souvisí s Halasovým úsilím o eliptickou výpověď, gnómický výrok zbavený veškerých ‚zbytečností ’, zejména synsémantických slov.

zaskočen “; a bude se vyvíjet i ve strojopisné verzi ( strj ), v níž je provedena auto­korektura: „< v ráz > a náhle zaskočen jsi stihomamem svým “.

Časopisecký otisk srovnáváme s rukopisem přímo v našem textu. Strojopis je identický s výslednou verzí.



„Existuje-li nějaký společný jmenovatel pro různosměrné tendence Halasových variant, můžeme ho nejspíš najít v napětí mezi drobným úsekem textu a kontextem. Jedna část variant propracovává samostatné slovo, metaforu, představu, stupňuje jejich překvapivost a odstředivost, likviduje formální prostředky spojování, druhá restituuje nad těmito individualizovanými jednotkami kontextové celky rytmu, lyrické melodie, vyprávění, souvislé fonické linie i příznačných literárních druhů, jako je píseň, litanie apod. Zdá se, že právě v této podobě se u Halase projevuje typická pozice moderního básníka mezi individuální tvořivostí a tradicí “ (červenka 2009 [1966]: 95 ).

46

47



1 | 2015

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

Proto Halas upravuje text, aby více provázal hranici veršové intonace se sémantickým ohraničením básnického obrazu, což posiluje již zmíněnou kondenzaci básnického jazyka (srovnej varianty veršů v básni „Neznámý voják “, jež jsou uvedeny v poznámce č. 32 ). Halas tedy na jedné straně věnuje velkou pozornost textové kohezi, chce udržet vzájemné souvislosti mezi verši v rámci jedné strofy (odtud též časté změny u adverbií a konektémů — viz báseň „Útěcha“ a poznámka č. 31), na druhé straně nás uvedená tendence upozorňuje na změny, které jsou protichůdné volnímu autorskému rozhodování: ‚atomizace’ obrazů, rušení řízených asociací ve prospěch nečekaných, halucinogenních spojů, jež signalizují vymknutí obraznosti z racionálních, rozumově zdůvodněných schémat. V rukopisném konvolutu se vyskytují dva typy textace s odlišnou dynamikou (viz tabulka): buď zde máme zachyceny textově ustálené verze, a to hlavně u básní, které byly časopisecky publikovány ještě před zápisem do rkp (nebo jim předchází jiný náčrt) — viz „Sépie“, „Listopad“, „Moudrost“, „Mazurské močály “, „Útěcha“, „Klid“ —, nebo je rukopis dokladem výrazně dynamické textace, která se posléze přelévá také do variant obsažených v strojopisném konvolutu ( strj ) — viz „Portrét“, „Stín“, „V plískanici dnů“, „Babí léto“, „Dva“, „Západ“, „Žárovka“. U některých textů je jejich zařazení do jedné z obou jmenovaných skupin sporné: např. báseň „Neznámý voják “ sice tematicky koresponduje

• 47 •

s básní „Mazurské bažiny “ (vzniklé v roce 1926 ) a v rukopisném zápisu rkp je zaznamenána její obsáhlá verze, přesto se Halas rozhodl text důkladně přepracovat (viz poznámka č. 32 ). Jiná báseň — „Bouře“ — je vcelku textově ustálená již v rkp, a přitom její časopisecký otisk je poměrně pozdní — říjen 1927. Dvojí typ dynamiky v textaci však koresponduje s dvojí strukturní výstavbou básní, utvářejících samo významové jádro sbírky (odkazujeme na podkapitoly naší studie: „‚Sbohem múzy ‘, Halucinogenní texty“, ve kterých tyto dvě strukturně odlišné skupiny interpretujeme). První skupina textů (v rkp textově vcelku ustálená), pomyslně seskupená kolem básně „Sépie“, preferuje čtyřveršovou strofu a inklinuje k tématu ‚antiliteratury ’, či chcete-li, ‚anti-poetismu’, pregnantně vyjádřeného v básni „Sbohem, múzy “: „Sbohem kouzlo lží / zůstalo nám deset prstů sv. Tomáše / a ty nevěří “. Druhá skupina textů, ve které je dynamika textace mnohem větší, preferuje trojveršovou strofu a inklinuje k spánkové, snové, halucinogenní atmosféře, vyjádřené např. v básni „Spánek “: „sen cizopasí / na spánku jenž život padělá // Hnízdo kštice tak zavšivené / noc bez konce had svůj ocas požírající “. Zjištěná souhra mezi textací a tvárnými postupy se stane předmětem naší analýzy. Pro celkovou charakteristiku všech dostupných pramenů vztahujících se ke genezi sbírky ještě prozkoumejme textové změny mezi rkp a časopiseckými otisky. 48

48 Máme k dispozici celkem deset časopiseckých otisků (z toho dva se vztahují až k dalším vydáním Sépie). Báseň „Sépie“ byla otištěna v červenci 1927 v Kmeni, „Mazurské bažiny “ spolu s „Arara “ a „Útěchou “ byly publikovány v srpnu 1926 v Pásmu (v jednom čísle), básně „Spáč “ a „Sbohem múzy “ vyšly v mezinárodním sborníku Fronta v dubnu 1927, báseň „Paříži až tě nebude “ byla vydána v Tvorbě v březnu 1927, báseň „Bouře “ vyšla v ReDu v říjnu 1927, básně „Spánek “ a „Krev dětství “ byly otištěny ve třetím čísle ReDu v prosinci 1927, již po vydání Sépie, spolu s Nezvalovou recenzí.

Aluze

• 48 •

Při rekonstrukci chronologie vzniku jednotlivých textů bychom měli vzít v úvahu možnost, že báseň nemusela být otištěna bezprostředně po napsání, časový interval mezi napsanou básní a jejím časopiseckým otiskem však zřejmě činil nanejvýš několik měsíců. 49 Z rkp, jenž zahrnuje jednadvacet básní, byly časopisecky otištěny čtyři: „Sépie“ (červenec 1927 ), „Mazurské bažiny “ (srpen 1926 ), „Útěcha“ (srpen 1926 ), „Bouře“ (říjen 1927 ). Nepříliš významné změny prodělaly „Mazurské močály “ (časopisecká varianta názvu básně) a „Útěcha“, jejichž časopisecké otisky předcházely rukopisu z rkp. V „Mazurských bažinách“ je nejvýznamnější změnou odstraněná interpunkce v básnické pointě. 50 Redukce interpunkce ostatně prostupuje celou genezí

1 (1):

rkp :



č :

1 ( 3 ):

rkp :



č:

2 (1):

rkp : č: Ӏ. vyd.:

Při srovnání rukopisné verze s časopiseckým otiskem se jako nejednoznačné jeví interpretace textových změn v básni „Bouře“: 53

„Sirn< é>á řek< y >a zásvětí v deltách blesků se propad< ají >á ” „Sirná řeka zásvětí v deltách blesků se propadá ” „a zplihlý fábor duhy pohřebního věnce šera ” „a zplihlý fábor duhy ” „Ocel oblohy se sesouvá rozřezána rafiemi hodin” ⃗ „[...] rozřezaná rafiemi hodin se sesouvá ” „Ocel oblohy se sesouvá rozřezána rafiemi hodin ” „Ocel oblohy rozřezána rafiemi hodin se sesouvá ”

Halasův dopis Černíkovi z 27. 1. 1925: „Žere mne strašně ta básnička v Pásmu ‚Z Paříže ‘. Nelíbí se mi to. Nemoh bych to vyndat? Snad proto, že už je to tak staré. Mám z toho strach. Ode všeho, co tam budu mít, jsem vzdálen několik měsíců a to je zlé při mé nátuře “ ( d vӀ : 12 ).



rkp : „Maminko! / Maminko!” x č : „maminko ! / maminko !“ x strj : „Maminko[.] / Maminko[.]“ x Ӏ. vyd.: „Maminko / Maminko“. Báseň vyšla v Pásmu již v srpnu 1926, a tak můžeme důvodně předpokládat, že autograf v rkp, zapsaný bez jediného škrtu, vznikl později, tj. je opisem časopisecké verze.



č : druhá strofa: „Těší se touto zásluhou / slova jak slzy přichází / potřebovat básníka nebudou / odchází “.

50

51



52



Sépie. Rukopisy mnohdy — byť ne­systémově — interpunkční znaménka a grafické znaky intonování výpovědi obsahují, ale z prvního vydání sbírky jsou odstraněny. Také v časopiseckém otisku (ale pouze tehdy, pokud byla báseň publikována v Pásmu nebo ReDu, tj. periodiku Devětsilu) interpunkce vymizela. Zajímavější je srovnání časopisecké a rukopisné verze básně „Útěcha“. Oproti rukopisnému znění se v časo­pisecké verzi vyskytuje třetí strofa, 51 která byla z následujících verzí odstraněna (nevyskytuje se ani v rkp ). Pro ranou Halasovu tvorbu je eliminace celých strof — zejména závěrečných — běžnou textovou úpravou. 52



49





1 | 2015



53

První číslice značí pořadí strof, druhá číslice v závorce pak pořadí veršů v dané strofě.

č 1 ( 3 ): „básník to dělá po sté ” x rkp : „básník to < dělá > činí po sté ”; č 2 ( 3 — 4 ): „ale i smutek cesty polární / jež v moři končí ” x rkp : „ale i smutek cesty polární / jež v moři končí ” x strj : „a smutek cesty polární [...].“

První číslice značí pořadí strof, druhá číslice v závorce pak pořadí veršů v dané strofě.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

2 ( 2 ):

rkp :



č:

3 ( 2 ):

rkp :



č:

3 ( 3 ):

rkp :



č :

Ӏ. vyd.:

Ӏ. vyd.:

strj : Ӏ. vyd.:

• 49 •

„< kol > lstiv< ých >é hvězdy obtáčí <se> pupeční šňůra tvá ” „kol hvězd se otáčí pupeční šňůra tvá ” „lstivé hvězdy obtáčí pupeční šňůra tvá ” „očí nehostinných a zprahlých věčností ” „očí nehostinných zprahlých věčností ” „oči nehostinných zprahlých věčností ” „kde vítán není ni úsměv ” „kde není vítán ni úsměv ” „kde vítán není ni úsměv ” „kde vítán není ni úsměv ”

Při srovnání výše uvedených variant pozoruji dva protisměrné pohyby, a proto je takřka nemožné rozhodnout, která z verzí předchází té druhé. Text prvního vydání tedy může vycházet jak z rukopisného znění — 3 ( 3), 2 ( 2), 2 (1) —, tak ze znění časopiseckého — 1 (1), 1 ( 3), 3 ( 2). Protisměrný pohyb textových změn ukazuje na rozkolísanost některých textových míst v básni, neposkytuje však jasné indicie pro předpoklad, že by verze otištěná v prvním čísle prvního ročníku ReDu vznikla až po rukopisné verzi (avšak můžeme předpokládat, že obě verze jsou si časově blízké — vznikly krátce po sobě, ač nevíme, v jakém pořadí ). Pozdní časopisecký otisk (říjen 1927 v prvním čísle prvního ročníku ReDu) dokládá, že tato báseň patří k nejpozdnějším (Sépie byla vydána v listopadu 1927 ); redakce ReDu mohla Halase požádat o báseň pro první číslo nové devětsilské revue, Halas jim pak poslal text z chystané prvotiny. Další dvě básně publikované v třetím čísle ReDu („Spánek “ a „Krev dětství “) již vyšly s anotací, že se jedná o texty z ‚právě vyšlé’ sbírky. V témže čísle byla také otištěna Nezvalova recenze na prvotinu ( nezval 1927 ). Báseň „Sépie“ svými textovými proměnami poskytuje množství informací, které umožňují vymezit vznik rkp konvolutu. Pokusíme se nyní rekonstruovat jednotlivé fáze variantních proměn u prvních dvou

strof a u strofy poslední (ostatní strofy jsou již v rukopisné verzi textově ustáleny ): rkp1: „Zrána jsa strážce majáku / Sbírám své vlaštovky / Sny narazily o hlavu / už nevzletí ” ⃗ rkp2 : „Zrána jsem strážcem majáku / a sbírám své vlaštovky / Sny narazily o hlavu / už nevzletí ” ⃗ rkp3 : „Zrána strážce majáku / sbírám své vlaštovky / Sny narazily o hlavu / už nevzletí ”. Se změnami v této strofě souvisí varianty ve čtvrtém verši první strofy a druhém verši strofy poslední: výrok „Jak to děláš, má sépie?“ je posléze škrtnutý a nadepsán: „Nikdy to nesvedu, má Sépie?“; „Kol věcí z veršů dělám zeď hřbitovní “ se dále vyvíjí takto: „Kol věcí z veršů zeď hřbitovní “. Provedené změny ve druhé strofě mohu synchronizovat s časopiseckým otiskem básně v Kmeni (červenec 1927 ): „Sépie, sépie / ty prcháš ve svém inkoustu / můj mne neskryje. / Jak to děláš, má sépie? // Z rána jsem strážcem majáku / a sbírám své vlaštovky. / sny narazily na hlavu / už nevzletí // [...] // Sepie, sepie, ty prcháš ve svém inkoustu / z veršů kde věcí stavím zeď hřbitovní [...]“. Zápis rkp1 je v podstatě čistopisným přepisem textově ustálené básně, v níž však přetrvávají místa neustálená (zejména první dvojverší druhé strofy a třetí verš strofy sedmé, tj. poslední). Zápis v rkp proto nepovažujeme za náčrt, neboť je bezpochyby opisem starších verzí. Labilita textově neustálených míst

Aluze

• 50 •

ovšem přetrvává (včetně časopisecké verze) až do strojopisného přepisu ( strj ). Časopisecká verze vznikla zřejmě mezi rkp1 a rkp3 (zásahy tužkou), v podstatě se překrývá s první vlnou oprav ( rkp2 ). Varianty druhého verše z poslední strofy je zapotřebí posuzovat v souvislosti se změnami v druhé strofě. Původní rukopisné znění „Kol věcí z veršů dělám zeď hřbitovní “ bylo v predikaci zjevně neuspokojivé — v časopiseckém znění je navržen jiný predikát: „z veršů kde věcí stavím zeď hřbitovní “, jenž je v oblasti vzájemných vztahů větných členů nadále neuspokojivý; svou bezradnost nad veršem Halas zastře utvořením elize, v níž explicitní predikát zcela chybí: „kol věcí z veršů zeď hřbitovní“. Jelikož chybí predikát (verš se proměnil v nominální výpověď ), není jasné, kdo je subjektem výpovědi, a tedy kdo daný stav (hřbitovní zeď obklopila veršové artefakty) zapříčinil. Čtenář si do výpovědi bezpochyby doplní existenciální význam slovesa ‚jest’, což vede k této interpretaci: produkované ‚veršované’ artefakty uměleckého díla končí v mrtvé zóně, mimo sféru života, skutečně tvůrčího činu, neboť do své intence nedokáží pojmout i věc dělníků, socialistickou revoluci. Svár mezi produkcí umělcových textů a tím, co lyrický subjekt od uměleckého díla očekává, je víc než zřejmý, neboť se promítá do polarity život — smrt. V tuto chvíli nejasný je však podíl i postoj lyrického subjektu na daném stavu věci (budeme se tomu ještě věnovat). Halasem vybrané řešení textového problému ale významně proměnilo sémantiku celé básně — a má dosah i do významového dění celé sbírky. Původní znění rkp1 signalizovalo Halasovu nejistotu v zacházení s básnickým slovem, jeho tápání i snahu dostihnout kulturní



54

1 | 2015

status ‚prominentů’ devětsilské skupiny, která se vzdělávala na gymnáziích, ukazuje jeho úsilí stát se jedním z nich. rkp1 tedy odkazuje k Halasově básnickému vývoji v letech 1924 —1925. Naproti tomu provedená textová změna indikuje odmítnutí poetistické normy, vzpouru vůči ní, vzpouru, kterou ostatně Halas vtělil i do jiných básní této sbírky. V souvislosti s ostatními prameny (časopiseckými otisky, dochovanými náčrty, strojopisným konvolutem strj a korespondencí Halas — Václavek) soudíme, že rukopisný konvolut rkp 54 vznikal nejdříve v prosinci 1926. Některé autor opsal do této složky z předchozích náčrtů na volné listy a dále na nich pracoval, jiné opsané básně však byly natolik textově ustáleny, že sloužily jako přímé podklady pro strojopisný přepis. Textově ustálené jsou spíše starší texty, vzniklé ještě v roce 1926. Ústřední báseň sbírky — „Sépie “ — prokazatelně vznikla ještě před časopiseckým publikováním  — nejspíše v počátku až v první polovině roku 1927. Rukopis posloužil jako podklad pro časopisecký otisk, některé opravy (prováděné tužkou) byly provedeny až po časopisecké publikaci básně „Sépie“ (červenec 1927 ); tyto zásahy tužkou se objevují i v jiných básních konvolutu rkp (viz pozn. č. 18 ). Rukopisný konvolut sloužil básníkovi jako pracovní složka až do doby, kdy začal chystat strojopisný přepis pro vydání — zřejmě tedy do září 1927 (v říjnu vyšla v ReDu báseň „Bouře“). Nevíme, proč se v rkp nevyskytují básně „Krev dětství“, „Spánek“, „Milosrdenství“, „Pijáci“. Listy rukopisů se mohly ztratit. Básně „Krev dětství“, „Spánek“ však i dle časopiseckého otisku (prosinec 1927 ) bezpochyby

Složka, jež měla vytvořit podklady pro koncipovanou sbírku.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

patří k nejpozdnějším textům. V rkp konvolutu se rovněž nevyskytují básně „Spáč“ a „Sbohem múzy“ (jež vznikaly koncem roku 1926 až počátkem roku 1927 a byly vydány

• 51 •

v mezinárodním sborníku Fronta ).55 Přitom v rkp se prokazatelně vyskytují texty starší (časopisecky publikované) i texty mladší.

tvůrčí vrstvy

Tvůrčí vývoj Františka Halase měl v letech 1925 —1927, v nichž psal svou prvotinu, explozivní ráz. Ještě počátkem roku 1925, když odjíždí do Paříže, je ortodoxním poetistou (kundera 1969 : 13 —14, 18, 22, 25 ), který se u básníků Devětsilu učil řemeslo; v tvůrčích postupech občas až imituje tvorbu Nezvalovu.56 Pařížská zkušenost byla zřejmě zlomová. V tvůrčím osamostatňování (chystá si koncept básnické sbírky

Efemeridy ) si básník formuluje svou pozici, sebe-definuje se. Pařížská zkušenost je rovněž impulsem k autorově radikalizaci, k blasfémii, převrácení poetistického gesta, jež se vzápětí uskuteční v roce 1926. Radikální zpochybnění dosavadního poetistického programu pak Halasovu tvorbu otevírá snové imaginaci, v níž se začne ohlašovat poetika sbírky Kohout plaší smrt.

pařížské období v prvním vydání sépie (1925)

První — pařížská (a ryze poetistická) 57 vrstva textů je v genezi sbírky nejsnáze rozpoznatelná, neboť básně z tohoto období byly ke strojopisnému konvolutu přičleněny



Básně „Spáč “ a „Sbohem múzy “ byly otištěny v mezinárodním sborníku Fronta, vyšly tedy v dubnu 1927, napsány však byly každá v jiné době ( „Sbohem múzy “ vznikla zřejmě dříve než „Spáč “, srovnej s korespondencí Halas — Václavek, pozn. č. 11). Báseň „Sbohem múzy “, jež vyšla ve Frontě, je převzata do prvního vydání bez dalších úprav. Svým charakterem souvisí s básněmi „Útěcha “, „Moudrost “, „ Arara “.



Viz básně „1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 “ ( d Ӏ : 248 —249 ), „Světoběžníku“ ( d Ӏ : 249 —250 ), „Lyrický kouř kavárny “ ( d Ӏ : 252 —252 ), „Pathé — Baby “ ( d Ӏ : 253 —254 ), „Byblis“ ( d Ӏ : 254 —255 ). Básně byly publikovány v Pásmu v letech 1924 —1925.



O těchto básních z ‚pařížského ’ období roku 1925 Marie Kubínová poznamenává: „František Halas má ve své prvotině řadu básní, jejichž ráz je ryze poetistický. Najdeme zde básně — asociačně metaforické definice, vycházející ze smyslově konkrétní podoby víceméně běžných jevů ( ‚Rakety ‘, ‚Herbář ‘, ‚Meteory ‘, ‚Lyrické smetí ‘ ), jaké jsou charakteristické pro básníky poetistické, např. Nezvala nebo Seiferta “ ( kubínová 1984 : 81).

55



56

57



na poslední chvíli — rozsah sbírky se autorovi jevil jako nedostatečný. Učinil tak Halas na radu Karla Teigeho, který sbírku nejspíše redigoval? Pařížská vrstva byla ostatně

• 52 •

v dalších vydáních sbírky nejvíce zasažena eliminací. Ačkoli Halas v druhém vydání doplnil báseň „U hrobu“ ( jež byla rovněž psána v Paříži a v březnu 1925 publikována v Pásmu), ostatní texty postupně všechny vyloučil („Rakety “, „Meteory “, „Tanečnice“, „1779 —1925“, „Herbář “), nebo výrazně zkrátil („Lyrické smetí “).58 Chceme-li pochopit celkový ráz vrstvy pařížských textů, které vposledku pronikly do prvního vydání Sépie, musíme se zmínit o některých jiných básních z téže doby, jež se původně měly stát součástí zamýšlené sbírky Efemeridy. 59 Dle konceptu do Efemerid měly spadat i básně „Trubač snů“ (d Ӏ : 367— 368 ) a cyklus čtyřverší „Efemeridy “ (d Ӏ : 258 —259, 359 —360). Zejména v první jmenované básni Halas určuje svou tvůrčí pozici: básník je ‚trubačem snů’, jenž dokáže skrze svou imaginaci vykouzlit prchavý obraz — sen, trvající jen kratičce, neboť vzápětí hned zaniká: „Hašiš polibků opojný / mrtva jste Marion Delorme / trubač umírá na své sny / a nikdo se nedojme“. Efemeridy, krátké básně — čtyřverší, psané počátkem roku 1925 v Paříži, se stávají vzorcem



58



i pro jiné lyrické texty, z nichž některé se objevily v autorově prvotině — v „Lyrickém smetí “ či „Raketách“. Technika řízených asociací v sobě spojuje kontrasty skutečna, nečekané zvraty v tvůrčím nápadu rychle spějí k pointě: „ Je dobře se pudrovat / i měsíc interesantně je bledý / až budeme umírat / napudruje nás smrt naposledy “ (d Ӏ : 258 ). Krátký lyrický čtyřveršový útvar evokuje náhlé vzplanutí lyrického okamžiku, který v příštím verši vzápětí uhasíná: „V kouři cigaret svádíme své bitky, / z vašeho letu ptáci snů čteme své příští / proč jen tak řídce donášíte rajské snítky / a tak často zmíráte v krvavém tratolišti? “ (d Ӏ : 259 ). V Efemeridách, v této uvažované, ale nakonec nevydané sbírce se Halas soustředí na dvě klíčová témata: smrt prokletých básníků a prchavost básnické imaginace, kterou stvořili za cenu vlastního života. Ačkoli v dalších vydáních Sépie se z básní tematizujících smrt francouzských prokletých básníků objevuje pouze báseň „U hrobu“ (věnovaná Ch. Baudelairovi, v pařížských sešitech je těchto textů mnohem více). 60 Halasovi se ještě v Paříži na jaře 1925 na okamžik podařilo propojit poetistickou hru

František Halas proměňuje ráz Sépie již při druhém, ale i třetím vydání ani ne tak stylistickými zásahy, jako spíše zásahy kompozičními: vyškrtává strofy či dokonce celé básně. Výsledkem provedených změn je ovšem dle Zdeňka Pešata „celkový posun k zvýraznění deziluzivních motivů sbírky “ ( pešat 1987 : 68 ). Uvedené Pešatovo tvrzení lze velmi dobře doložit např. redukcí strof v básni „Lyrické smetí “ ( d Ӏ : 112 —113 / 479 — 480; d Ӏ : 224 — 225 ), v níž byly redukovány právě poetistické nezávazné asociativní hříčky a ponechány strofy s motivickým komplexem smrti, bezmoci básnického slova vůči skutečnu či milostná motivika, jež se však přimyká k deziluzivnímu náhledu na lásku, vyjádřenou v básni „ Arara ”.



V dopise Artuši Černíkovi Halas podotýká: „Celá knížka v jedné tónině dané titulem. Prchavé a zamžené melancholie i jakési hřbitovní lyrismy, které by paralyzoval závěr, jejž bych snad pojmenoval Thyrsos, lehkovážný a ironický “ ( d vӀ : 17 ).



Plánovaná sbírka Efemeridy měla obsahovat oddíl Padlí andělé, věnovaný prokletým básníkům. Ve svém pařížském zápisníku si Halas zapisuje sedm svých nejoblíbenějších básníků (nazývá je Má sedmikrása [ d Ӏ : 378 ]): „Rimbaud, Baudelaire, Verlaine, Apollinaire, E. A. Poe, K. Hlaváček, K. H. Mácha“. O prokletých básnících píše v těchto básních:

59

60



1 | 2015

Je příznačné, že z druhého a třetího vydání Sépie byly postupně vyřazovány verše, jež vznikaly za básníkova pobytu v Paříži v létě 1925, v době, kdy se Halas cítil být vskutku poetistou: „14. červenec 1925 “, „Tanečnice“, „Lyrické smetí“, „Rakety“, „Meteory “, „Herbář “.



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

s melancholií, která je básníkovým základním životním pocitem. 61 Halas v pařížských textech důvěřuje revoluci a chce bez lítosti opustit ‚starou’ kulturu a vše, co tato kultura představuje — to mimo jiné znamená destrukci toposu Paříže. Avšak u členů Devětsilu mu vadí právě jejich schopnost zabydlet se v avantgardě, jít s dobou, jejich ‚vzhlížení ’ se v Paříži. V básni „Spodní prádlo básníků “ (d Ӏ : 369 — 370 ) zmiňuje motiv, který se později objeví v textu Sépie: „ Jsme podobni sépiím stříkajíce inkoust svůj / to se zachraňujeme před nudou uměleckých společností “. V opozici vůči členům Devětsilu, kteří jsou součástí kosmopolitní kultury (a to i svým gymnaziálním vzděláním — viz Teige, Seifert, Nezval), stojí knihkupecký příručí, samouk a proletář Halas, se svou zkušeností okraje a pocitem outsidera, neboť není ‚vlastníkem’ kulturního ‚kapitálu ’. Jemné zdůraznění kulturního postavení vyplývající z odlišného společenského zázemí možná nebylo přímo vysloveno, a přesto proniká formulacemi takového Vítězslava Nezvala, který do recenze Sépie napsal: „Halas je básník, jenž by byl býval básníkem za všech dob, a v tom je smysl jeho života, jenž by byl právě mimo poesii beze smyslu. Jeho sensibilita je ve velmi rychlém styku s pláčem a s potřebou bíti. [...] Je-li sebetrýznivá obraznost spojena s lehkou, kreslířskou linií



• 53 •

intonace, dosahuje Halas silné poesie, kterou milujeme a pro kterou ho varujeme před asonancemi, jež ho odvádějí od jeho vlastní logiky k příliš chvatnému propouštění asociací [...]. Vyhýbaje se čestně úskalí známých asonancí, nahrazuje je Halas paasonancemi, které budou způsobovati citlivému čtenáři sluchovou nervosu a hněv [...]. Ve volně přísné strofě je patrněji nejbezpečněji obrněn proti své fantasii a čisté rýmy ji budou patrně nejbezpečněji proměňovati na čistou imaginaci, mnohem spíše než jeho volný verš, v němž neprojevil novátorství “ (nezval 1927: 103 —104 ).62 Nezval si na Halasově sbírce nejvíce cenil oné ‚střední ’ tvůrčí vrstvy, do níž náleží sama báseň „Sépie“, vrstvy, která se sice osamostatňuje od nápodoby poetismu, ale zároveň v technice psaní z jeho tvůrčích postupů nadále vychází (postřehl vůbec Nezval jemné ironické ostří, jež je v této básni namířeno vůči poetistickému paradigmatu Devětsilu?). Naopak kritizuje již zde, a mnohem více v recenzi sbírky Kohout plaší smrt právě ty texty (inspirované Traklem a psané traklovskou trojveršovou strofou), v nichž se básník vydal po tvůrčí cestě, která jej od poetismu stále více vzdaluje. Halasův útok vůči poetismu i Devětsilu je obrannou reakcí na zabydlení se v ‚literatuře’: 63 „Stanou se z nás svraboví roztoči / zažírající se

„G. de N. [Nerval ]” ( d Ӏ : 366 ) + verze ( d Ӏ : 527 ); „Paul Verlaine“ ( d Ӏ : 259 ); „Kosmetický závod: poezie“ ( d Ӏ : 355 — 356 ); „A. Rimbaud“ ( d Ӏ : 423 ); „E. A. Poe“ ( d Ӏ : 257 ). Baudelaire je jmenovaný v básni „Paříž“ ( d Ӏ : 375 ).

Ve sbírce Sépie je melancholie tematizována v básni „Listopad “ ( d Ӏ : 76 ), ale objevuje se již v jeho raných textech z roku 1924 — v textech de facto ještě předpoetistických, ale i poetistických: „Melancholie“ ( d Ӏ : 333 ), „Večer 5. 7. 1924 “ ( d Ӏ : 333 — 335 ), „G. de N.” ( d Ӏ : 366 ), „Portréty “ ( d Ӏ : 403 — 404 ) aj. 61



Viz též Nezvalův dopis Halasovi, uložený ve fondu Františka Halase v la pnp.



Básníkův ostře kritický tón vůči členům Devětsilu zaznívá z některých jeho dopisů Bedřichu Václavkovi a Karlu Schulzovi.

62

63



• 54 •

hluboko do svatého umění / naše básnická žíla neklamně zlátne — / a před spaním opakujeme všechny ismy // [...] // Bůh není šťastnějším že nás stvořil / Bydlíme na zbytkovém statku Literární skupiny / nebo na klinice K. Teigeho / a také kolo — kolo mlýnské“ ( „Spodní prádlo básníků “, d Ӏ : 369 ). Básníkova nedůvěra ve slovo, vyslovená v Sépii, vyrostla na podkladu básně „Spodní prádlo básníků “. Srovnejme jen verše: „ Jsme podobni sépiím stříkajíce inkoust svůj / to se zachraňujeme před nudou uměleckých společností “ ( „Spodní prádlo básníků “, d Ӏ : 370 ) x „Sépie sépie / ty prcháš ve svém inkoustu / můj mne neskryje / Jak to děláš má sépie // [...] // Sépie sépie ty prcháš ve svém inkoustu / kol věcí z veršů zeď hřbitovní / a poezii na vše jak patinu / Sépie sépie řekni mi “ ( „Sépie“, d Ӏ : 75 ). Obraz sépie je v básni „Spodní prádlo básníků “ zasazen do obrazů, jejichž referenčním horizontem jest tvůrčí neschopnost moderního lyrika poddávajícího se chvilkovým literárním módám, aniž by se pokusil vzít vážně výzvu osvobozené imaginace ( „kupujeme si pomády neboť chceme být pomazanými básníky / a pěstíme si nehty “, d Ӏ : 369 ). Podobenství básník = sépie tak představuje (i dle okolních paralel) jen další únik před nudou okolního světa, buržoazně uchopené carpe diem. Existenciál nudy, přítomný v Halasově dvojverší, indikuje sebezapomnění. V původním kontextu básně „Spodní prádlo básníků“ je tedy obraz sépie axiologicky negativní. Naproti tomu v samotné básni „Sépie“ je tento hlavonožec obrazem svobodného prostoru poezie, její jinakosti, schopnosti nekonečného úniku, a tedy též symbolem transcendence, který stojí v kontrastu s pozicí básníka, jehož slovo v produkci se stává mrtvým, čím více se imaginace proměňuje v artefakt, v literaturu. Halas tak sděluje svůj odpor vůči literárnímu

Aluze

1 | 2015

provozu, vůči básnění jakožto literárnímu řemeslu (tj. vyslovuje zde též vzdor vůči poetismu), na straně druhé se zde konstituuje oblast transcendentní básnické skutečnosti, s níž se bude tento autor stále znovu poměřovat, a to až do svých posledních textů, psaných na konci života. Obraz sépie v titulní básni sbírky je však dvojsečný: jakožto básnické pojmenování je zapuštěn nejen do textového okolí, ohraničeného textovým rámcem, tj. do souvztažností s jinými básnickými pojmenováními, ale jakožto stopa mentální aktivity tvůrčího subjektu v sobě ukrývá své dějiny, své vznikání a působení v tvůrčím gestu autora. Obraz se objevoval v náčrtech a skicách, které nedospěly ke zveřejnění, ale i v básních, které překročily práh ‚veřejného ’ literárního prostoru, jež však zastřely poukazy na jinou síť souvislostí — intratextovou síť. Obrazy — témata, která provázejí autorovo psaní, si uchovávají svou vnitřní sémantiku, svou nezávislost na ‚vnějším’ okolí, jež je dána tvůrčí pamětí, což je cesta, kterou se tyto obrazy ubírají, následujíce tak autora, jenž propátrává neznámé prostory poezie. Z tohoto hlediska významy takových obrazů nejsou určovány pouze ‚přítomnostním’ kontextem textového rámce, do něhož jsou právě zasazeny, ale mnohem více je jejich sémantika určována místy, jimiž obraz v autorově tvorbě již prošel, i potencialitou prostorů, do kterých tento obraz jednou vstoupí. Zatímco čtenář básnické sbírky bude usilovat o harmonizaci obrazů a v hledání paralel a v úsilí o strukturní souhru zde bude rozpoznávat touhu lyrického subjektu po dostižení unikavých schopností „Sépie“ (neboť ‚fantazie’ je ‚vyplašený pták ’ ), čtenář — textolog, důkladný čtenář, jenž se ponoří do geneze jednotlivých obrazů, rozpozná, že „Sépie“

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

je u autora původně napojena na jiné ‚paměťové’ kontexty, na kontexty útěku, úniku do neautenticity: střídáním literárních mód umělec zakrývá prázdnotu své osobnosti: „Ale když sépie stříká inkoust svůj / je to [to samé] totéž jak dělání poezie / jak můžeš se každý zachraňuj / ať se jen nenudíme“ (náčrt básně „Siréna“, d Ӏ : 511). Na obraz sépie je vázána ironie. Vyslovení lyrického subjektu k poezii (sépii) pak můžeme číst nejen v romantickém (a patetickém) interpretačním klíči, ale i jako ironický výsměch, v němž dominuje všeobsáhlá autorova skepse ke všem ismům a módám. V této interpretaci pak lyrický subjekt trvá na své skepsi, nezříká se jí, a v sisyfovském snažení, při kterém každého rána ‚sbírá své vlaštovky ’, dál básní. Této dvojlomné interpretaci odpovídá básníkova úprava poslední strofy (viz náš textologický rozbor „Sépie“), z níž byl v druhém verši (oproti původní verzi ) eliminován predikát. Jestliže v původní verzi lyrický subjekt ve snaze psát poezii nakonec jen ‚dělal ’ mrtvou literaturu, v další verzi jsou ponechány nominální fráze, okolnostní příslovečná určení, ale není jasné, kdo za sebou zanechává mrtvou

• 55 •

hřbitovní spoušť. Závěrečnému čtyřverší lze rozumět i tak, že sépiin inkoust je paralelou k mrtvé tvorbě všech vyznavačů ‚-ismů’. V tom případě v postoji subjektu dominuje výsměch, a to i výsměch sobě samému, svému marnému snažení. Romantické vzhlížení k ideálu poezie se proměňuje v karnevalový smích, jenž má v sobě prvky krutého sebe-výsměchu. Ambivalenci obrazů „Sépie“, její dvojí čtení, podporuje dvojí typ textů, jenž se ve sbírce Sépie vyskytuje; tyto texty však již mají jen málo společného s původními ‚pařížskými’ básněmi, v nichž ještě panovalo vzývání poetistické básnické imaginace. První postoj odkazuje k Halasově inspiraci dadaismem, druhý pak odkazuje k básníkovým halucinogenním textům, předjímajícím poetiku sbírky Kohout plaší smrt. Traklovská inspirace v Sépii pak znamená, že lyrický subjekt, na rozdíl od roku 1925, nevzývá prokleté básníky — stává se jedním z nich. Skrze rozpad jevové skutečnosti se znovu uplatní Rimbaudovo krédo: ‚ Já je někdo jiný ’ a temná imaginace se rozzáří k básnickému sebepoznání. Pojednejme nyní o těchto dvou tvůrčích vrstvách.

„ sbohem múzy ” (1926) Halas píše v dopise Karlu Schulzovi 8. 7. 1926 (d vӀ : 54 ): „Věř mi, že strašně nenávidím ‚literátství ‘ (pražské), že psaní je mi něčím tak odvislým od vydávání knížek a veřejného zájmu, že snad proto ještě dnes nejsem rozhodnut knížku dělat. Jsem strašně prolezlý pesimismem k poezii. Chápu ji jako záležitost kroužku lidí blízkých si svou senzibilitou a mám nechuť k obecenstvu [...]. Měl jsem tento nápad: celá poezie, to je jako příběh s Kolumbovým vejcem. [...]

Já například už dlouho mám chuť na nějaký dadaistický román. Dada mám strašně rád “. A vzápětí Halas dodá: „Devětsil. Je cítit, že se to rozpadá. [...] Měl jsem ten dojem dávno o tom blbém literátském přezírání osob. V manifestech se z toho střílí, celý ten tajemný kothurn ‚umělců‘ se hází do smetí, a ve skutečnosti je tím každý prolezlý “. František Halas se po návratu z Paříže dále radikalizuje. Inspirován

• 56 •

hnutím Dada, o němž získal reference od Bedřicha Václavka, píše verše „Bulvár dadaismu“ (d Ӏ : 428 — 429 ), v nichž radikalizuje svůj ironizující postoj patrný v básni „Spodní prádlo básníků “. V téže době o Dadaismu i přednáší (d Ӏv : 514 — 528 ). Poté, v roce 1926, začne psát poezii, v níž se nově objevuje groteskno provázané se smíchem a vše prostupující ironií. Nejzřetelněji Halasův sarkasmus dominuje v básních „Sbohem múzy “, „Útěcha“, „Moudrost “, „Poezie“. Z hlediska tvůrčích technik je zde Halas stále ještě poetistou: tak jako v pařížských textech, i zde vládnou čtyřveršové strofy, které umožňují provázat rýmové spony (asonance) s asociativními toky básnických pojmenování. Sílí však úloha pointy, jež plní funkci ironického komentáře. K této tvůrčí vrstvě se přimykají ironizující protiválečné verše „Mazurské bažiny “, „Neznámý voják “. Protiválečná obžaloba je u Halase spojena s jeho zájmem o dadaismus — veškerá bořivá energie, jež je v něm nakumulována, jej posléze povede od ironizující distance k halucinogenním textům. Z těchto pozic autorovy radikalizace je třeba číst jinou Halasovu báseň „Paříži, až tě nebude“, která tematicky sice náleží k pařížským textům, ale byla napsána později — nejspíše koncem roku 1926 nebo počátkem roku 1927 (báseň vyšla v březnu 1927 ). Svými motivy, deskripcí prožitku sice ještě čerpá z pařížské atmosféry, za níž se ve vzpomínce ohlíží, avšak perspektiva je převzata z básně „Moudrost “ 64 — radikální řez znemožňuje jakýkoli kompromis se zanikajícím buržoazním světem: „Nečekalo se

1 | 2015

na návrat básníků / zůstali všichni pod štítem / dobře jim dobře jim / nebylo třeba zpěváků ani klenotníků / tvé stáří Evropo odešlo zároveň s nimi / rozhalila ses jako Fryné až ke kotníkům / a odpustili jsme ti vše“ (d Ӏ : 89 ). Pohled na Evropu, jejž zaujímá promlouvající lyrický subjekt, je perspektiva utopická, fikční perspektiva světa budoucnosti: po staletí krvavých bojů se subjekt ohlíží za událostmi, jimiž prošla Evropa, událostmi válek a revolucí, v nichž zanikl ‚starý svět ’, aby se mohl zrodit ‚svět nový ’. Paříž, ústřední topos české avantgardy, tedy zmizí, rozplyne se v událostech dějin, oznamujících příchod nového věku. Nezkoumáme však tento obraz nového věku (typického pro celou avantgardní skupinu Devětsil), jako spíše míru radikality, s níž Halas ohlašuje destrukci ‚starého’. Zánik Paříže obnažuje mimo jiné pro­ zatímnost avantgardních výbojů Devětsilu; dle Halase nemá smysl ulpívat na tom, co musí podlehnout zkáze, zmizení. V básních je tak patrná přítomnost konce. Tematizuje diskontinuitu. Vítězslav Nezval v Podivuhodném kouzelníku v metamorfózách neustále obnovuje celistvost světa a v Akrobatu je zas poselství předáno dítěti, jež je znamením nového vykoupeného světa (mezi minulým a budoucím je tak uchována kontinuita); 65 Halasova diskontinuita promítnutá do tvůrčího gesta znamená, že mezi jednotlivými textovými vrstvami (tvůrčími etapami) vládne spor. Tvůrčí zlomy, při kterých vznikala Sépie, se podobají tektonickým prasklinám; nelze je převést na společného jmenovatele. Nelze je smířit.



Nemožnost smíření protikladných jevů v básni „Moudrost ” vede tvůrce k takovému vyznání: „Gordický uzel vrásek / přesekni jedním sekem / bez otázek / smíchem“ (d Ӏ : 77 ).



K interpretaci Nezvalova Podivuhodného kouzelníka a Akrobata viz též kubínová 1984: 37— 80.

64

65



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

Nespojitost obrazu světa, jenž je však v poetismu předestírán jako spojitý, a rozlomení jevové reality do jednotlivých fragmentů (neboť skutečnost skrytá za smyslovými

• 57 •

vjemy odhaluje tyto vjemy jako falešné, klamné) v posledku zasáhne poslední tvůrčí vrstvu Sépie, o níž pojednáme.

halucinogenní texty a traklovská strofa

Třetí vrstvu Sépie utváří výrazná inspirace Georgem Traklem, jež se projevuje nejen v motivice, ale i v kompoziční výstavbě básnických celků: Halas do své tvorby zavádí traklovskou strofu. V dosavadní literární interpretaci je ovšem inspirace Traklem ne zcela dořešena; literární badatelé tápou ani ne tak ve vymezení míry, s níž Trakl na Halasovu poezii působí, jako spíše v otázce, kdy se Trakl do básníkovy tvorby promítl vskutku strukturálně, tj. kdy proměnil (a zda vůbec) dosavadní tvůrčí techniky a postupy. Jaroslav Seifert zmiňuje zaujetí Georgem Traklem u Františka Halase k roku 1922 (kundera 1968: 42). V té době sice již byly vydány Reynkem přeložené Traklovy Básně, ale Šebestián v snu vychází v Reynkově



Škrtnutý verš „[ Srdce podobné sv. Sebestianu]” (d Ӏ : 533 ) se nachází v pařížském sešitu mezi náčrty a poznámkami, což indikuje pouze to, že Halas v té době Traklovu poezii znal, avšak nic to nevypovídá o tom, že by Traklova poetika ‚rozlamovala’ osvojenou poetistickou techniku, která naopak v Halasově pařížském období jasně dominuje.



Ať již jmenujeme Ludvíka Kunderu (1968 : 42 — 45 ), Jaroslava Meda ( 2006 [ 1969 ]: 11— 24 ), Radka Malého, který inspiraci Traklem v české poezii učinil tématem své knihy Spásná trhlina ( 2006 ), ani jeden z nich se nepokouší zjistit, kdy se Traklovy básně stávají určujícími pro Halasův tvůrčí vývoj. Interpreti tak směšují výskyt traklovských motivů, traklovské strofy, převzetí Traklovy axiologie. Každý ze jmenovaných prvků má však odlišnou výpovědní hodnotu. Převzetí motivu může být i náhodné i velmi volné a nemusí pro poetiku daného autora znamenat vůbec nic. Výskyt trojveršové strofy je již vážnějším jevem, neboť volba trojveršové verslibristické strofy od poetistického a rýmovou sponou vázaného čtyřverší již předpokládá odlišné fungování tvůrčí mysli — jiný způsob vyvstávání obrazů a básnického pojmenování. Axiologie je pak vždy spjata s komplexním uchopením lyrického prostoru. Porovnání Halasovy a Traklovy axiologie se zhostil ve své studii „Halas — Trakl — Reynek “ Jaroslav Med; naším úkolem je však něco jiného: všímat si, ve kterém okamžiku mohly Traklova axiologie a strukturní prvky jeho poetiky vstoupit do poetiky Halasovy.

66

67



překladu až v roce 1924. Ačkoli Ludvík Kundera i Radek Malý zmiňují báseň „Melancholie“ (d Ӏ : 333 ) z roku 1924 jako příklad Halasova bezprostředního ovlivnění četbou Georga Trakla — a Radek Malý se snaží doložit vliv četby Traklova Šebestiána v snu i pro Halasovo pařížské poetistické období 66 — ani jeden z interpretů nedokazuje, že by básník do svého předpoetistického a poetistického období začlenil Traklovo vidění světa.67 Uvedené interpretační zmínky pouze dokazují, že Halas Trakla četl, nic víc. Asi nejvíce je patrný rozpoj mezi Traklovou poetikou a Halasovým veršováním právě v básni „Melancholie“, směsicí sentimentálních milostných motivů, poetistických ‚kolombín’, a Traklových motivů („obličej bílý je holubicí s hrdlem proříznutým / vy oblé

• 58 •

oči nemohu pro vás spát “). Nelze však očekávat, že by autor v básni napsané 4. července 1924 dokázal Traklův vliv ústrojně zpracovat. Jestliže totiž tvůrčí postup implikuje i jisté uchopení světa, vztahování se ke světu, je zřejmé, že ona událost, která radikálně proměňuje Halasovo psaní, se odehrává až v roce 1927, tedy až poté, co básník prošel cestou rozpadu již osvojeného (poetistického) obrazu světa. Vraťme se k Halasovu rukopisnému konvolutu rkp. Ten dokládá, že Halas pro původně koncipovaný záměr sbírky nepočítal s pařížskou vrstvou textů, a naopak dokládá, že se sbírka měla skládat z textů napsaných v letech 1926 —1927. Kromě toho však zde můžeme pozorovat další korespondence. Textově nejustálenějšími (a nejspíše starší tvůrčí vrstvou) jsou anti-poetistické básně „Moudrost “, „Útěcha“, „Sépie“, k nimž se váží protiválečné texty „Mazurské bažiny “ a „Neznámý voják “. Všechny tyto texty jsou — jak jsme již zmínili — technicky vzato pokračovateli Efemerid, pouze zde Halas vystupňoval ironii, sarkasmus, pointaci strof i básnických celků. Ironie je dosaženo nikoliv skrze změnu tvůrčí metody, jako spíše tak, že Halas užívá poetistické asociace k inverznímu obratu, takže se poetistický obraz mění v krutou parodii: planina umírajících a jejich křik je v asociačním řetězci připodobněna k rybníku kvákajících žab („Mazurské bažiny “, d Ӏ : 81), citová nevinnost první lásky a první koitus jsou srovnávány s dítětem uvízlém v trní („Arara“, d Ӏ : 78 ), obraz básníka pokoušejícího se smířit melancholii s poetistickou imaginací je přirovnán k Buridanovu oslovi, který zobrazuje nerozhodnutelný paradox, a tato nemožnost volit mezi ‚slzami ’ a ‚smíchem’ je autorovi podnětem ke krutému sebevýsměchu: „je mi jen stále trpěti / jak tomu oslovi“ („Portrét “, d Ӏ : 111).

Aluze

1 | 2015

Spíše v druhé části konvolutu však nalezneme básně, jejichž textace zde není zjevně dokončena a jejichž výsledná podoba se ustaluje až v (opraveném) strojopisu, někde dokonce až v knižním vydání. A právě u těchto textů se vyskytuje trojveršová ‚traklovská ’ strofa. A navíc: dle časopiseckých otisků i korespondence s Karlem Schulzem smíme soudit, že antipoetistické texty začaly vznikat již v roce 1926, kdežto časopisecké otisky s výskytem trojveršové strofy spadají až do roku 1927. Netvrdíme, že by tyto dvě tvůrčí vrstvy chronologicky následovaly striktně za sebou; ba spíše můžeme předpokládat i simultaneitu tvůrčích postupů, i jejich prolínání, prokombinování. Avšak tvrdíme, že z logiky věci mohla Traklova poetika dynamizovat Halasův vývoj teprve tehdy, když se rozpadl dosavadní řád, jímž byl poetismus. Tento přelom lze dobře demonstrovat na dvou textech sbírky Sépie, jež jsou založeny na verši typu Apollinairova pásma, totiž na básních „Paříži, až tě nebude“ (d Ӏ : 89 ) a „Spáč “ (d Ӏ : 86 — 87 ). Zatímco první jmenovaná báseň svou polytematičností zcela odpovídá poetistickému pásmu, v němž uvolněná tematická osnova a oslabené logické vztahy mezi jednotlivými obrazy umožňují lyrickému subjektu konfesijně se vyslovit (lyrický subjekt je autorem situován do budoucího času, z něhož pak vyslovuje soud nad ‚starou rozpadající se, zanikající až zaniklou Evropou ’, aby mohl přivítat věk budoucnosti ), v básni „Spáč “ jsou spoje mezi verši — obrazy natolik rozvolněny, že metaforizovaný člen mizí pod nánosy metaforizujících básnických pojmenování — obrazy jsou k sobě volně přiřazovány. Zdeněk Pešat ( 1987: 65 ) si povšiml ‚atomizace ’ obrazů u některých básní, kterou však považoval za

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

ozvláštňující rys Halasovy poetistické poetiky. Pozoruhodnou okolností však zůstává, že tato atomizace se nachází právě v básních psaných traklovskou strofou (ale i mimo ni): „Krev dětství “ (d Ӏ : 94 ), „Večer “ (d Ӏ : 95 ), „Dva“ (d Ӏ : 108 ), „Bouře“ (d Ӏ : 98 ), „Něha“ (d Ӏ : 99 ). 68 Skrze halucinogenní obrazy (zachycované ve stavu polobdění — polospánku) se odhaluje skutečnost skrytá pod povrchem jevů. Tyto obrazy jsou na jedné straně vzájemně nekonzistentní, nekoherentní, na straně druhé při sestupu za smyslově vnímatelnou realitu lyrický subjekt zahlédá společný referenční horizont atomizovaných obrazů: tvář smrti. Básně tak neustále oscilují ve směru od zjevného ke skrytému. Ale na rozdíl od sbírky Kohout plaší smrt se zde ještě nereflektuje sama časovost přechodu od (zdánlivě) ustálených obrazů smyslové skutečnosti do její skryté proměnlivosti; lyrický subjekt zde ještě nezískává pozici pozorovatele, jenž v objektivním odstupu vně dění — rozpadu setrvává u věci po tak dlouhou dobu, aby mohl nakonec pozorovat i její beztvarost, tj. aby mohl konstatovat existenciální rozměr rozpadu tvaru věcí. V Sépii se rozpad uskutečňuje v okamžiku intenzivního soustředění se na předmět, hypnotizovaná věc se před lyrickým subjektem rozsypává. Zajímavá je zejména pozice, z níž lyrický subjekt promlouvá — je to pozice rozhraní, náhlého přechodu, v němž mizí jevové kontury a předměty se skládají do halucinogenního panoptika.

Např. v básni „Spánek “ nacházíme oscilaci mezi bděním a spánkem, jakýsi polospánek, polobdění. Tak jako v „Žárovce“ (kde se rozpadají prostorové kontury ), v básni „Spánek “ se rozpadá časová souřadnice — chvíle, v níž subjekt setrvává, se prodlužuje donekonečna, jako by neměla nikdy skončit. Pocit, který z těchto stavů vyplývá, je nesnesitelný, je k nevydržení: „noc bez konce had svůj ocas požírající “ ( „Spánek “, d Ӏ : 102 ); „Konec Slunce provaluje se / satrapa se hotovící / vzít všecko s sebou do rakve“ ( „Žárovka“, d Ӏ : 96 ). Také v básni „Stín“ se druhá skutečnost — původně zdánlivě nepřítomná, nerozpoznatelná — nakonec proměňuje v divoké, nespoutané zvíře noci, jež číhá na denní tvář světa — tvář, v níž jsou tvary ‚usazeny ’. Zdání, že tvary trvají, je Halasem rozpoznáno jako klamné. Co více, rozpad se vlastně děje ve všech básních psaných traklovským trojverším. Kupříkladu v básni „Něha“ milostný akt vytváří efekt déjà vu, pocit nepřítomnosti v těle a simultaneitu vzpomínek v paměti; pohyb v této simultaneitě vzpomínkových obrazů však vyvolává odpoutanost od jevové přítomnosti: „trouchnivíš naráz a duse se prachem rozpadlého těla / probíháš bez zastavení bez jediného doušku svým životem“ (d Ӏ : 99 ).69 V básni „Spáč “ se fantasmagorické obrazy vynořují v nečekaném sledu z nevědomí, čímž ruší logiku asociativních posloupností. Spoje mezi obrazy jsou snové, a v tomto smyslu ‚náhodné ’.



Radek Malý v souvislosti s traklovskou strofou užitou u Františka Halase zmiňuje tzv. ‚řadicí styl ’ oblíbený u expresionistů: „Výpovědi jsou za sebou kladeny bez zjevné vnitřní logiky, čímž se dosahuje nové působivosti “ ( malý 2006 : 104 ).



Stejně tak bychom mohli uvést i báseň „Pijáci “ (d Ӏ : 109 ) — jejich potácení se prostorem. Stejně tak báseň „Večer “ (d Ӏ : 95 ): „ztřeštěnec jakýsi bez řádu prolistovává snář “.

68

69



• 59 •

• 60 •

Čím více subjekt hypnotizuje pozorovaný předmět, přesněji řečeno, tvar, jímž se věc vykazuje, tím více tato věc vyzařuje svůj jas, jež v intenzivním oslňujícím žáru pohlcuje kontury jevového světa. Zář věci tak paradoxně produkuje propad do temnoty; svět se rozpadá a zůstává jen pocit intenzivního jasu: „Konec Slunce provaluje se / satrapa se hotovící / vzít všecko s sebou do rakve“ ( d Ӏ : 96 ). Tvůrčí vrstva halucinogenních textů, jež vznikla v Sépii, je však neobyčejně křehká; sotva se na malý okamžik konstituuje, vzápětí se začne rozpadat do dalších tvůrčích tendencí. Její labilita spočívá v neustálém přechylování uzřených básnických obrazů — a skrze ně získané básnické zkušenosti — k zobecnění, k symbolizaci uzřeného. Také sám analytický rozklad zdánlivě konzistentní reality u Halase je provázen sebeoslovujícím pohledem do sebe sama. Již v následující sbírce Kohout plaší smrt, jejíž texty bezprostředně navazují na poslední tvůrčí (halucinogenní ) vrstvu v Sépii, se snový, a tedy rozostřený efekt básnických obrazů převrací do intenzivního básnického zření ‚ze dna’. Předchozí decentrující pohyb, onu atomizaci obrazů, která rozkládá osobnostní identitu lyrického subjektu v Sépii, nahrazuje v Kohoutovi koncentrace, kontemplace, soustřednost (o tom viz dále). Rozložená, dekomponovaná realita se začíná ihned skládat v jiný obraz světa, v němž panuje vědomí rozpadu, konečnosti, téma smrti. Tento rys sebe-uvědomování se u Halase prosazuje zejména skrze figury sebe-oslovení. Ještě v básni „Spáč “ se rozdvojený lyrický dvojník ‚ty ’ odštěpuje od konfesijního ‚ já ’

Aluze

1 | 2015

takovým způsobem, že je pasivně unášen temnými obrazy do hlubin nevědomí; a vyjevuje se v nečekaných až bizarních souvislostech — dle zákonitosti snu. Přitom mezi těmito obrazy (kdy každá atomizovaná jednotka básnického pojmenování představuje fasetu lyrického sebeoslovujícího ‚ty ’ ) nelze vést jednoduchou rovnici identity. Je zde příliš mnoho proměnných, a navíc neznáme ani relace mezi činiteli. V tomto bezčasí spánku sen setrvává stále na jednom místě, bez počátku a bez konce, v nekonečných stále se proměňujících obrazech, jejichž emocionální účin je však neobyčejně tísnivý, sugerující prožitek smrti: „Zíváš domino v ústech hra bez konce / na česno rtů blouznivé vosy slétnou / blábolíš babylonskými jazyky Vše je pochybné “ (d Ӏ : 87 ). Ve sbírce Kohout plaší smrt však básnické poznání smrti povede k formulaci existenciálních gnómat, jež v lyrické zkratce shrnou zkušenost rozpadu lidské existence v čase. Sen, spánek ruší čas: obrazy se kupí do simultánních akordů. Naproti tomu pozice ‚ze dna ’, tak typická pro následující sbírku, je perspektivou, v níž ‚lze pozorovat ’ rozpad tvarů, je tedy perspektivou distance, zdánlivě neúčastného pozorování (i sebepozorování ). Halucinogenní texty Sépie tuto distanci neznají, a pokud se někde vyskytuje, pak pouze v zárodečných formách. Jinak řečeno: vztahy mezi zřeným obrazem (vyjevujícím věc v jejích podstatných významech pro lidskou existenci), časem, rozpadem tvarů (nikoli utvářeností či vznikáním tvarů!) jsou ustanoveny až ve sbírce Kohout plaší smrt, která tak představuje do důsledku promýšlenou básnickou zkušenost, jež Halasovi vytanula již v Sépii.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 61 •

spor o pojetí světa : nezval a halas arara

Zajíc zešílí v březnu láska ta nemoc stará lhát jako ďábel zjara Ta první víte jako když dítě uvízne v trní krvácíte Pak v srdci sládne víno a amfora a vše se opakuje Arara Tak jako se každým rokem vrací jaro, vrací se opakovaně šílenství touhy, sexuálního pudu. V první strofě není řečeno, k jakému subjektu lze vztáhnout infinitiv ‚lhát jako ďábel / zjara ’. ‚Lhaní ’ lze totiž vztáhnout k potenciální (mužské) osobě, která — obeznalá — cynicky zneužívá svých získaných zkušeností ke svodu nevinných dívek; stejně tak je však tím, kdo klame, pohlavní pud — neboť (substancionalizován a personifikován) — nabízí svým obětem iluzi lásky, jež je ve skutečnosti svodem. Avšak je dost pravděpodobné, že i sám pohlavní pud je jen nástrojem v rukou kohosi ‚třetího ’, explicitně nepojmenovaného, který uvádí v pohyb celý mechanismus oslnění a automatizace, mechanismus, který se každým rokem opakuje stále znovu, neboť vždy znovu mu podléhají nové nevinné oběti a vždy znovu zapomínáme, že nejsme manipulátory, ale manipulovanými. Tento mechanismus pudové touhy ( jenž se však nabízí ve falešné masce lásky) je spojen se šílenstvím smyslů. Střídání polarit oslnění smyslným / automatizace koitu se pak u Halase analogicky promítá do jiné polarity aktualizace / automatizace v literárních postupech, tj. do střídání uměleckých škol, na něž kladli důraz ruští formalisté.

Halasova báseň je útokem vůči avantgardě, a zejména vůči hédonistickému poetismu, který položil důraz na oslnění smysly, jež mají vyvázat náš život z automatizovaných úkonů. Skrze toto oslnění chtěli poetisté ‚žít život jako báseň’. Halas důvěrně znal ono šílenství imaginace, ono opojení smyslovými obrazy, jejichž estetizace je však nakonec pouze únikem před prázdnem. Halas se tedy ptá, zda poetisté daleko spíše nechtějí realizovat ‚estetické stadium lidské existence’ (Søren Kierkegaard). Jestliže je tato hrozba reálná, pak se toto ‚šílenství smyslů’ stane opiátem, který zakrývá samu skutečnost onoho determinujícího mechanismu, jenž je popřením lidské svobody. Nezvalův Podivuhodný kouzelník v závěrečném zpěvu podstupuje neustálou — permanentní — metamorfózu, která jako by neměla nikdy skončit. U Františka Halase též nalezneme onoho podivuhodného kouzelníka, a tím je ‚ jaro’. Nenechme se mýlit tím, že rukopisy básní „ Jaro“ a „Nechci jaro“ vznikaly až ve třicátých letech (d Ӏ : 472— 475 ) a že obě básně byly zařazeny až do třetího vydání sbírky v roce 1948. V rukopisném konvolutu Sépie, ale i ve výsledné verzi básně „Asrael “

• 62 •

najdeme verše: „Teprve, pootevřená ústa růží / v úskočném jaru prozradí vše“ (rkp ).70 Halasovo jaro, Halasův podivuhodný kouzelník, symbolizuje onen kouzelnický trik, který lze nazvat smyslovým klamem (tak typickým pro kouzelnické řemeslo). Zatímco skutečným andělem je anděl smrti, smyslový klam zastírá tuto skutečnost, jako by nikdy neexistovala: „Však jednou pootevřená ústa růží / v úskočném jaru prozradí vše / zapomeňte zapomeňte že dole jsou červi / a přivoňte“ ( d Ӏ : 88 ). Toto zapomnění bude trvat tak dlouho, dokud se rozhodneme setrvat v smyslovém opojení, podstupujíce jednu metamorfózu za druhou. Smrt nás však i v těchto metamorfózách dostihne. Básně „ Jaro“ a „Nechci jaro“ je třeba číst v souvislosti s básní „Asrael “. Napodobovat kouzelnický trik již Halasovi nestačí, o to se ještě pokoušel v Efemeridách, ale bezvýsledně — tento pokus o kouzlení ještě do jisté míry proniká i do prvního vydání Sépie skrze ‚pařížské’ texty, v dalších vydáních jsou však ze sbírky vyloučeny, neboť by mohly evokovat přesvědčivou hru s kouzly. Klíčem k výběru i eliminaci textů ( „Herbář “, „Rakety “, „Tanečnice“ aj.) je autorův postoj ke ‚kouzelnickému efektu ’ čtyřverší — Efemerid. Co je efemerní, to v mžiku pomíjí; kouzelnický trik, sloužící k ošálení smyslů, vyprchá, a zůstává jen melancholie, ještě těžší než před chvílí kouzla. V básni „Sépie“ hlavonožec kouzlí a prchá: „Sépie Sépie / ty prcháš ve svém inkoustu / můj mne neskryje / jak to děláš má Sépie“; naproti tomu v aktu psaní se

Aluze

1 | 2015

Halasův lyrický subjekt obnažuje, ukazuje svou bezmoc, kterou skrývá za cynický smích i sebevýsměch. Halas tak tematizuje i ‚literarizaci ’, ví totiž, že může užít literatury i jako masky, byl ostatně snaživým učedníkem poetismu, avšak ‚neumí to’. Halasův spor s poetismem je tedy též sporem o pojetí básnického obrazu. U Halase se postupně utváří odlišné pojetí básnického obrazu, než jak je chápal Vítězslav Nezval. U Vítězslava Nezvala jsou dvě srovnávané skutečnosti axiologicky rovnocenné, mají stejnou důležitost; proto se metaforizující člen může de facto stát metaforizovaným a naopak. V Nezvalově básnickém obraze jsou „obě tyto představy samostatné, a třebaže následují jedna za druhou, vnímáme je, jako by byly vyřčeny současně, jako vnímáme hudební akord, který je výsledkem současného zaznění několika tónů. [...] není jisto, která z obou srovnávaných představ nabude vrchu“ ( nezval 1979 [1937]: 13 ). Smyslem tohoto typu zpodobnění dvou skutečnosti, jejich uvedení ve vzájemný vztah, je extatické opojení smysly vnímané reality; lyrický subjekt se neustále promítá do těchto metaforických obrazů, do jejich vztahů; protože však jeden obraz přivolává druhý, sám lyrický subjekt se s dynamikou básnické imaginace rovněž neustále proměňuje, metamorfuje: „Básník je nadšen vnějším světem, je jím inspirován, podněcován, vzrušován. Věří v něj, v nekonečné možnosti jeho proměny. Z jeho nadšení pak vyplývá důvěrný styk se světem věcí a jeho tendence k monumentalizaci člověka jako

Motiv jarní lásky spojený s pohlavní touhou a s cynismem ‚vzíti a užíti ’ se objevuje i v dalších rukopisných básních: „Spodní prádlo básníků ” (d Ӏ : 369 ), „Pomatenost Tristanů pro zlatou kštici...” (d Ӏ : 383 ), „Na jméno Jarmila slyšte tyto dny...” (d Ӏ : 414  — zde je jaro sugerováno skrze vlastní jméno i skrze konotace vážící se k Máchově Máji ), dále též: „Mít jistotu kapesního zloděje ” (d Ӏ : 445 — 446 ) a další náčrty z pozdějších let.

70

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

tvůrce tohoto světa“ ( haman 2002 [1967]: 324 ). Smyslové opojení trvá potud, pokud trvá báseň. Jelikož však poetismus usiluje o proměnu celého člověka, je třeba ‚žít život jako báseň ’. Literatura musí zaniknout, aby se ke slovu dostalo umění žít.71 Seifertova inverze Máchova verše je plně v intenci poetistického programu, jenž v důrazu na život vytěsňuje smrt. Samo ochabnutí intenzity poetistické metamorfózy však ohlašuje meze poetistické perspektivy. Halas si těchto mezí byl intuitivně vědom již v roce 1925, kdy psal Efemeridy. Rozestup mezi ‚snem o Paříži ’ a pařížskou školou hladu byl příliš silný; pak již postačilo tento rozestup prohlubovat, a důvěra v nikdy nekončící metamorfózu se ukázala jako kouzelnický trik, jehož iluze umlká spolu s končícím představením.72 Hráčem (kouzelníkem), který dle Františka Halase rozehrává ono ošálení smyslu, se nakonec stane smrt (ve sbírce Kohout plaší smrt je to již evidentní ). Na rozdíl od Nezvala proto Halasova metafora přestává být axiologicky neutrální.73 Zatímco u Nezvala jsou obě skutečnosti, jež se účastní výstavby básnického obrazu, stejně přitažlivé, a tedy rovnocenné, u Halase jsou metaforická přirovnání vždy kvalitativní („hořké jádro smrti“ [„Mazurské bažiny “, d Ӏ : 81];



71



Zatímco u Nezvala se lyrický subjekt stylizuje do postavy kouzelníka, akrobata, komika či jiného varietního umělce, jenž nabízí divákovi rychlý a proměnlivý sled obrazů, u Halase všechny tyto vlastnosti obsazuje smrt, která získává rysy protihráče lyrického subjektu.75 Úkolem subjektu je pak rozpoznat,

„ Je-li nové umění a to, co nazýváme poetismem, uměním života, uměním žíti a užívati, musí být posléze tak samozřejmé, rozkošné a dostupné jako sport, láska, víno a všecky lahůdky. Nemůže býti zaměstnáním, jest spíše obecnou potřebou “ („Poetismus “, teige 1966 [1924 ]: 121). V Halasově poetistické tvorbě se nevyskytuje jedno z klíčových témat poetismu — cirkus.



„Básně jsou často komponovány jako řetězce pojmenování jediné věci, spíše než smyslové senzace se však v těchto metaforách uplatňuje hodnocení věcí, v sériích obrazů se rozvíjí souvislá myšlenka směřující k pointě “ ( červenka 1990: 270 ).



Rozdíl zde spočívá v intuitivním koncipování negace vůči smyslovému opojení jarem (v prvním vydání sbírky ), a v reflektovaném a v celé Halasově tvorbě důkladně propracovávaném toposu podzimu, který se pak promítá zpětně do třetího vydání sbírky z roku 1948 , v němž se teprve objevují básně „ Jaro“ a „Nechci jaro“.



Ovšem i v Nezvalově Edisonovi nacházíme hned v prvním (úvodním) zpěvu postavu hazardního hráče — sebevraha; ten je sice dvojníkem lyrického subjektu, avšak

73

74

75



„černá vůně smrti“ [ „Spáč “, d Ӏ : 86]). V tomto smyslu jsou součástí hodnotových postojů lyrického subjektu ke světu, v němž žije. Tak jsou proti sobě nakonec postaveny i jaro a podzim, a je příznačné, že se takto vyostřený protiklad 74 mezi oběma ročními obdobími objevuje až ve třetím vydání sbírky, v básních „ Jaro“ a „Nechci jaro“: „Nafintěné jaro brčálový čase / nafoukané jaro fantidlo“ ( „Nechci jaro“, d Ӏ : 81). I sama oxymóroničnost Halasova básnického obrazu je ostatně budována kvalitativně. Halas k sobě spojuje lexémy, jejichž kvalitativní vlastnosti jsou (v různých úrovních) vůči sobě antinomické: „Nosíš svůj smutek rukopis nikdy nedopsaný / houbu jedovatou a nesmírně půvabnou [zvýraznil P. K.]“ ( „Spáč “, d Ӏ : 87 ). Zdůrazněme, že kvalitativní rozpor v metafoře u Halase vždy vyrůstá ze střetu mezi intenzivním smyslovým vnímáním reality a tím, co se v této smyslové realitě skrývá (ono skryté je pak v rozporu s tím, co bylo na první pohled zjevné).



72



• 63 •

Aluze

• 64 •

že smrt hraje s hráčem falešnou hru. Takto formulované rozpoznání protihráče však nacházíme až ve sbírce Kohout plaší smrt („Hráč “, d Ӏ : 132 ), kdežto postavení lyrického subjektu v Sépii je stále ještě snové: na rozhraní bdění a spánku spatřuje lyrický subjekt obrazy, jež vyjevují pravdu o něm samém, podávají pravdivou zprávu o jeho skutečném postavení ve světě, ale

1 | 2015

tyto obrazy jsou zároveň matoucí, nejednoznačně vyložitelné. Jako by lyrický subjekt již náležel smrti, a zároveň nenáležel. Sen je zde „sémiotickým oknem“ ( lotman 2013: 139 —143 ), prostorem, jenž bude posléze v následující sbírce zaplněn jednoznačnějšími významy, avšak v Sépii ještě přetrvává sémantická neurčitost, odvíjející se od atomizovaných básnických obrazů.

první vydání sbírky v ediční řadě odeon

Bedřich Václavek ve svých dopisech z konce roku 1926 Halasovi původně navrhoval, aby svou básnickou prvotinu vydal u Adolfa Gajdoše, brněnského regionálního nakladatele. Tento Václavkův návrh nakonec nebyl realizován — Sépie vychází v říjnu 1927 u Jana Fromka v ediční řadě Odeon. Podotýkáme, že u Fromka nakonec vydával své knihy i Bedřich Václavek (Od umění k tvorbě, 1928 ; Poezie v rozpacích, 1930 ). Fromkův nakladatelský podnik byl úzce propojen s aktivitami

Devětsilu již od prvních knižních publikací, které začaly vycházet v roce 1925.76 Ediční rada nakladatelství byla složena z členů tohoto uměleckého svazu, na grafických úpravách či ilustracích se podíleli výtvarníci tohoto uměleckého seskupení. Profilaci edičního programu v mnoha ohledech určoval Karel Teige, který nejenže do něj prosazoval francouzskou a sovětskou avantgardu a také ji překládal, ale též vytvářel typografickou podobu této ediční řady ( srp 2009: 61) a přímo se podílel na redakci



v Nezvalově Edisonovi smrt nezískává postavení, jaké nacházíme u Františka Halase (smrt je personifikována — stává se protivníkem, nad nímž v jistém smyslu nelze vyhrát ). Navíc u Halase nacházíme ambivalenci: je-li v básni „Hráč “ (d Ӏ : 132 ) protihráčem smrt, peníz si lyrický subjekt půjčuje od ‚noci ’, aby mohl hrát svými kartami, jimiž jsou dny života. Noc má však blízko k spánku a spánek má blízko ke smrti. Tyto sféry se prostupují. Ze sémantického pole noci — smrti sice vyrůstá lyrickému subjektu protihráč, ale intenzita žitého času, intenzita, která je tím extrémnější, čím hazardnější je sama hra, je nakonec cílem této dynamiky, tohoto básnického poznání. U Halase se hra stává existenciální záležitostí: je brána vážně, opravdově.



Ještě dodejme: Halas, zejména raný Halas, byl jedním z nejradikálnějších přivolávačů proletářské revoluce (viz Halasův juvenilní publicistický článek „Prosinec “ z roku 1920 [ d Ӏv : 549 ], oslavující generální stávku a reálnou možnost revoluce a státního převratu). Hra, poetistická hra, má u Halase osvobozující postavení jen do té doby, dokud bylo možno věřit ve spojení hry a revoluce, spojení, které právě poetistický program prosazoval.





76



„Nestává se často, aby mladé umělecké sdružení, navíc autorů dosud celkem neznámých, našlo svého nakladatele. Ani Devětsil neměl ve svých začátcích pevnou ediční základnu. [...] Teprve Odeon s obětavým a nezištným nakladatelem stejného věku i světového názoru poskytl členům Devětsilu svůj štít ” ( zach 1967b: 107 ).

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

jednotlivých svazků ( konrád 1967: 104 ). U Fromka v letech 1925 —1930

vycházela významná část devětsilské produkce.77

Karel Teige si u Jana Fromka prověřoval programové teze svého konceptu statické obrazové básně, jež se měla stát na poli lyriky syntézou dosavadních výbojů evropské moderny a jež měla na synestetickém půdorysu spojit sluchový a vizuální účin artefaktu v komplexní působení, v němž prostorový — vizuální rytmus typograficky zpracovaných liter odpovídá fonické linii poetistických veršů a zároveň je (statickým) zachycením dynamického rytmu moderního života ( teige 1966 b [ 1928 ]: 343 —355 ). Sám Halas ve svých vzpomínkách doložil, že redakční role Karla Teigeho byla silná.78 Ovšem lze se jen dohadovat, jak by vypadala výsledná verze Halasovy Sépie, pokud by vyšla v Brně u Adolfa Gajdoše a nikoli v Praze u Jana Fromka. Jisté je, že ‚pařížské ’ texty z roku 1925, které spolu s typografickou úpravou asi nejvíce vtiskávaly sbírce poetistický ráz, byly autorem do sbírky začleněny na poslední chvíli. Dělo se tak na radu Karla Teigeho? Lze si domyslet, že Karel Teige při redigování strojopisu rozvrhl nejen typografickou úpravu sbírky, ale nakonec podstatným způsobem promluvil i do kompozice sbírky, do uspořádání básní. Teigova redakční spolupráce s autorem, určovaná



77



Přestože se Halas s poetismem v době vydání Sépie již vnitřně rozešel, zůstává členem Devětsilu.79 Bezpochyby na jedné straně využívá veškerých výhod, jež začínajícímu autorovi, širší veřejnosti neznámému, poskytuje publikační platforma této umělecké skupiny, i to, že svou prvotinu uveřejňuje v ediční řadě, ve které vycházely básnické sbírky již zavedených poetistických básníků. Na straně druhé ve svých dopisech (Bedřichu Václavkovi, Karlu Schulzovi) postihuje své postavení v Devětsilu i svou sílící rezervovanost vůči poetismu natolik zřetelně, že — domnívám se — si Halas musel být dobře vědom, že se stále více ocitá mimo sémantické pole poetismu. František Halas se tedy vydáním své prvotiny Sépie v říjnu 1927 představuje veřejnosti jako jeden z členů básnické skupiny Devětsil, jako jeden z básníků — poetistů, a takto je též svými generačními vrstevníky (viz Nezvalova recenze sbírky Sépie), ale i některými literárními kritiky (Arne Novák) chápán. Zasvěcenější si jej mohli spojit s jeho redakčním působením

Celkový bibliografický soupis edic Jana Fromka čtenář nalezne v publikaci Odeon, dříve

snklu. 15 let krásné knihy (zach 1967a: 119–149).

„Byl to Teige, který mi tehdy dodal důvěry a pomohl mé první knížce na svět. Říkal jí ‚hřbitovní kvítí ‘. To nebylo srovnání s Nerudou, chraň bůh, jen té smrti tam bylo trochu pro něj moc, tak proto“ ( „O své tvorbě “, d Ӏv : 117 ). „‚Kohout ’ je logickým pokračováním Sépie s jedinou snad předností, je samorostlejší a není v něm tolik ohlížení po tom, co kdo říká a radí “ ( „O své nejmilejší knížce “, d Ӏv : 127 ).



Halas byl agilním členem Devětsilu od konce roku 1923, spoluzakládá jeho brněnskou pobočku.

79



programovými požadavky poetismu i teoretikovým konceptem obrazové básně, znamenala, že se výrazně oslabil latentní spor, který Halas s poetismem vedl zejména od roku 1926 a který určoval ráz klíčových tvůrčích vrstev, inspirovaných dadaismem a Georgem Traklem.



78



• 65 •

• 66 •

v poetistickém časopisu Pásmo, jež vycházelo v Brně a které redigoval spolu s A. Černíkem a B. Václavkem, i s redakcí významného mezinárodního sborníku Fronta. Souhrnně, Halas, vědomý si intenzity svého tvůrčího růstu, přesto při prvním vydání prvotiny zvolil takovou strategii, jež měla do jisté míry skrýt původní radikalitu útoku na poetismus. V tomto smyslu se v dalším tvůrčím vývoji Františka Halase bude stále znovu vyjevovat rozpor mezi aktem psaní a aktem zveřejnění, disproporce mezi tvůrčím experimentem a snahou začlenit onen experiment

Sépie v prvním vydání je sbírkou zřetelně heteronomní; zahrnuje do sebe překotný tvůrčí vývoj let 1925 —1927, v němž Halas prolomil poetistické vidění světa 80 nejen skrze motivicko-tematický plán básní (jak se např. domníval Zdeněk Pešat), ale i osvojením odlišných tvůrčích technik, jež mají nepochybně blízko k expresionismu (syntaktická adice, volné přiřazování básnických obrazů bez zjevných logických souvislostí, nominalizace větných výpovědí, elipsa větných členů — často sponových sloves, někdy však i sloves plnovýznamových, možnost přesouvání pořadí jednotlivých veršů, jež nejsou syntakticky hierarchizovány, takže autor může vytvářet v jednotlivých vydáních svébytné strofické variace). Všechny tyto jevy, jež lze



80



Aluze

1 | 2015

do soudobých estetických norem. Návrat k původní bořitelské radikalitě některých textů Sépie se tak u Halase znovu uskuteční až v pozdní poetice, která se i tematicky vrací k otázkám, jež si autor poprvé položil právě ve své první sbírce. Avšak zatímco při koncipování prvotiny se autor nakonec přece ještě ohlížel na mínění svých generačních druhů, v pozdní tvorbě dovádí radikálnost gesta do důsledků. A ostatně teprve do třetího poválečného vydání Sépie umisťuje programové básně „ Jaro“ a „Nechci jaro “, básně, jež byly dotvářeny v zorném poli pozdní poetiky.

charakterizovat jako znaky ‚expresionistické ’ poetiky, se však naplno prosazují až v nejmladší vrstvě Sépie, v básních psaných převážně traklovskou strofou. Expresivní tvůrčí postupy proměňující básníkovo vnímání světa se uplatnily teprve v okamžiku hodnotového ‚vyprázdnění ’ dosavadního lyrického prostoru, ve kterém začal dominovat existenciál nudy. V básni „Arara” je sugerováno ustavičné opakování jako ztráta smyslu. Toto opakování prožitků smyslových okouzlení devalvuje osvobozující karnevalový ráz poetistických her, jež ovšem vždy byly ukotveny ve vážnosti revolučních aktivit; sílící nevíra v možnost revoluce postihuje i samu hru: „Události jsou stále méně ‚zábavné ‘, čím víc se dotýkají

Tuto stále více uvědomovanou básníkovu distanci vůči básnickému směru, v jehož poetice autor kdysi vyrůstal, dokládá i jeho přednáška „Dát život němým věcem světa “. Přednáška byla básníkem pronesena 21. února 1931 v Olomouci: „Myslím, že optimismus poetický, který opěval všechny krásy světa, byl jen program, který byl opuštěn s velkým ulehčením při prvním záblesku a sdělení z oněch světů, které září a kolotají v nás “ ( halas 2011: 8 ).

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

nejhlubších a nejústřednějších domén existence. Hra, jak říká Aristotelés, je dětinská a lehkovážná; skutečnost-že-se-hraje je ale vážná“ ( jankélévitch 2014 [1936]: 123 ). Halasova skeptická ironie (textová vrstva „Sbohem múzy “) je tedy projevem axiologické prázdnoty, neboť „sám předmět se stává prchavým a bezpodstatným“ ( tamtéž : 122). Jelikož je akt psaní projevem intencionality jakožto touhy dostihnout svůj předmět výpovědi, Halas v této prázdnotě nesetrvává; ironie zahajuje sestup, neboť v aktu psaní je třeba sestoupit až tam, kde téma výpovědi znovu obnoví svou závažnost. Sama událost psaní zde probíhá jako záznam onoho sestupu — autor zapisuje obrazy vyvstalé s veškerou naléhavostí navzdory dosavadnímu obrazu světa, jak jej postuloval poetismus. Nově uzřené obrazy se jeví tvůrčímu subjektu jako náhodné, nepředvídatelné; samy vize jsou však Halasovi ve své vnitřní pravdivosti nositelkami smyslu, tedy jsou oproti vyprázdněné poetistické hře axiologicky závažné. Záznam uzřených obrazů se střetává s již osvojenými technikami a postupy a poznenáhlu je proměňuje. V básnickém jazyce Sépie je přetvářena zejména ‚syntax ’, tj. soumeznost obrazů a jejich vztahy mezi sebou navzájem. Asociativní spoje mezi pojmenováními se rozpadají, ale sám obraz si uchovává svou vnitřní koherenci: v simultaneitě snových stavů se seskupuje s jinými obrazy a náznakem načrtává novou syntax, jejíž přesvědčivost je dána především vnitřní naléhavostí, s níž jsou k sobě jednotlivé obrazy nečekaně kladeny. Mezi skepsí a atomizací existuje vnitřní souvislost, tj. souvislost

• 67 •

nevíry v dosavadní obraz světa, proto se k sobě textové vrstvy ‚skepse’ a ‚snových obrazů’ intenzivně přimykají (na rozdíl od ‚pařížských’ textů). Lom mezi oběma jmenovanými vrstvami je překlenut básníkovým hledáním pravdy, jakkoli je sám šev mezi ‚skeptickou ’ a ‚traklovskou ’ vrstvou zvýrazněn proměnou tvůrčích postupů: i přes ironizující pointaci a sebevýsměch se lyrický subjekt postupně propadá do halucinogenního bezčasí a prožívá pocit dezorientace, vystupňovaný oxymóroničností básnických pojmenování, napětím mezi naléhavostí obrazů a jejich vnitřní rozporností. Událost psaní a její intencionalita však ještě neutváří text. Aby se zápis této události stal textem, musí projít aktem zveřejnění, musí naplnit požadavky textovosti, jež jsou na rukopis kladeny. V prvním vydání Sépie (ale i v pozdějším přepracování ) se odehrává svár dvou intencionalit, jehož výsledkem bylo, že básník nakonec oslabil své gesto revolty vůči poetismu: mezi básně ironické skepse a spánku — snu rozptýlil ryze poetistické texty pařížského období. Teigova typografická úprava pak už jen zastřela stopy po provedených úpravách a podepřela poetistické vyznění sbírky. Text je ze své podstaty heteronomní: nese v sobě poukaz na původní nepředmětnost aktu psaní, oné události, jež ruší dosavadní hranice textovosti, ale zároveň je nucen převzít dosavadní textové rámce, jež může modifikovat, nikoli však odmítnout. Proměny Halasovy Sépie dokládají tuto heteronomii, ono rozpojení, které vládne mezi aktem psaní a institucionálním prostorem literatury.

Aluze

• 68 •

1 | 2015

Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci v roce 2013 z Fondu pro podporu vědecké činnosti (registrační číslo projektu: fpvc 2013 / 06 ).

prameny a literatura prameny halas, František: 1968



1971



2001



2011



Krásné neštěstí. Dílo Františka Halase, sv. Ӏ, ed. J. Brabec (Praha: Československý spisovatel) [d Ӏ ] Imagena. Dílo Františka Halase, sv. ӀV, eds. F. X. Halas, L. Kundera (Praha: Československý spisovatel) [d Ӏv ] Dopisy. Dílo Františka Halase, sv. VӀ, eds. J. Halas, L. Kundera (Praha: Torst) [d vӀ ] Dát život němým věcem světa. Přednáška proslovená básníkem 21. února 1931 v Olomouci, ed. D. Blümlová (Pelhřimov: Společnost pro kulturní dějiny )

Prameny uložené v Literárním archívu Památníku národního písemnictví (fond Františka Halase):



„Rukopisný konvolut Sépie “, in: Fond Františka Halase (Praha: la pnp ), Č. inv.: 1; Č. přír.: 31 / 72 [ rkp ] „Strojopisný konvolut Sépie “, in: Fond Františka Halase (Praha: la pnp ), Č. inv.: 2 ; Č. přír.: 31 / 72 [ str j ] „Dopisy Bedřicha Václavka Františku Halasovi “, in: Fond Františka Halase (Praha: la pnp ), [ korsp ]

literatura červenka , Miroslav:

„Sépie — František Halas “, in: M. Červenka [et al.]: Slovník básnických knih (Praha: Československý spisovatel), s. 268 —270 1990 [ 1966 ] „Stylistika Halasových variant “, in: týž: Textologické studie (Praha: účl av čr ), s. 73 — 96 1990



grossman, Jan:

„Předmluva“, in: Fr. Halas: Básně (Praha: Československý spisovatel), s. 7— 52 1957

haman, Aleš: 2002 [ 1967 ]



„Nezval a Halas. Pokus o existenciální poetiku“, in: týž: Východiska a výhledy (Praha: Torst), s. 305 — 332

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 69 •

jankélévitch, Vladimír: 2014 [ 1936 ]

Ironie (Praha: oikoymenh )

konrád, Karel: 1967



„Vděčná rozpomínka“, in: Odeon, dříve snklu. 15 let krásné knihy (Praha: Odeon), s. 101—106

kubínová , Marie: 1984

Proměny české poezie dvacátých let (Praha: Československý spisovatel)

kundera , Ludvík:

„Zlatá — rudá — černá“, in: Fr. Halas: Krásné neštěstí. Dílo Františka Halase, sv. Ӏ, ed. J. Brabec (Praha: Československý spisovatel), s. 7—72 1968

malý, Radek: 2006



Spásná trhlina. Reflexe poezie Georga Trakla v české literatuře (Olomouc: Votobia)

med, Jaroslav:

„Halas — Trakl — Reynek (pokus o srovnání )“, in: týž: Od skepse k naději: studie a úvahy o české literatuře (Svitavy: Trinitas), s. 11—24 2006 [ 1969 ]

nezval , Vítězslav: 1927 1979

„První básně Františka Halase“, ReD 1, č. 3, s. 103 —104 [ 1937 ] Moderní básnické směry (Praha: Československý spisovatel)

novák , Arne: 1928

„Z nové žně lyrické“, Lidové noviny, 6. 5. 1928, s. 9

pešat, Zdeněk: 1987



„Proměny Sépie“, in: J. Kubíček (ed.): František Halas — spolutvůrce pokrokové kulturní politiky: Sborník z konference, Brno — 2. října 1986 (Brno: Muzejní a vlastivědná společnost — Státní vědecká knihovna), s. 64 — 69

píša , A. M.: 1927

„Pozoruhodný lyrický debut“, Host 7, č. 3, s. 68 —70

srp, Karel:

Karel Teige a typografie: asymetrická harmonie (Praha: Arbor vitae — Akropolis) 2009

Aluze

• 70 •

1 | 2015

teige, Karel:

„Poetismus “, in: týž: Svět stavby a básně. Výbor z díla Ӏ. Studie z 20. let (Praha: Československý spisovatel), s. 121—128 1966b [ 1928 ] „Manifest poetismu“, in: týž: Svět stavby a básně. Výbor z díla Ӏ. Studie z 20. let (Praha: Československý spisovatel), s. 323 — 359 1966a [ 1924 ]

václavek , Bedřich: 1927

„Nevěřící věřící “, Kmen 1, č. 12, s. 303 — 304

wiendl , Jan: 2014



„Metamorfózy poezie Vítězslava Nezvala. Poznámky ke kompozici Podivuhodného kouzelníka“, in: týž: Hledači krásy a řádu. Studie a skici k české literatuře 20. století (Praha: ff uk ), s. 162—173

zach, Aleš:

„Ediční dílo Jana Fromka“, in: Odeon, dříve snklu. 15 let krásné knihy (Praha: Odeon), s. 119 —149 1967b „Odeon“, in: Odeon, dříve snklu. 15 let krásné knihy (Praha: Odeon), s. 107—118 1992 „Karel Teige a nakladatelství Odeon“, Jarmark umění, č. 5, s. 1—2 1967a



Krása a moment destrukce Holanovo básnické uchopení tématu krásy

Barbora Bártová

význam interpretace posunů mezi textovými variantami triumfu smrti pro výklad pojetí krásy v holanově poezii

Francouzský bohemista Xavier Galmiche ve své monografii Vladimír Holan. Bibliotékář Boha. Praha 1905—1980, která pojednává o vývoji Holanovy poetiky, uvádí argumenty pro žánrový kritický přístup k Holanově tvorbě. Interpretačním

klíčem k rozlehlému dílu Vladimíra Holana se mu stává analýza proměn žánrů v něm, která mu umožňuje poznat jeho kontinuitu. Galmichova interpretační perspektiva vyplývá z rozpoznání Holanova odmítavého postoje

• 72 •

k potenciálnímu genetickému přístupu literárních vědců. Podle jeho názoru vlivem součinnosti básníkovy povahy, uspořádání Sebraných spisů 1 a ducha doby ( galmiche 2012: 24 ) je textová genetika znemožněna. Genetický přístup k literárnímu dílu je založen na rekonstruování vzniku daného díla prostřednictvím analýzy různých rukopisných náčrtů nebo pracovních verzí textu. V tomto ohledu Holan literární badatele o tuto možnost skutečně připravil, jelikož veškeré pracovní verze svých děl ničil. Galmiche připomíná Justlovu vzpomínku na spolupráci s Holanem na Noci s Hamletem. Vladimír Justl Holanovi pomáhal tuto básnickou skladbu uspořádat. Holan mu diktoval pořadí veršů z různých papírků a tácků. Dle Justlových slov velké množství veršů Holan do Noci s Hamletem nezařadil a potom je spálil. Básník se tímto způsobem bránil možnosti, že jeho verše budou vysvětleny. V Památníku národního písemnictví je možno nalézt pouze rukopisné čistopisy, určené pro tiskaře. 2 Autor u nás nejnověji vydané monografie 3 věnované dílu a osobnosti Vladimíra Holana však opomněl existenci variant Triumfu smrti. Toto opomnění není ojedinělé. Význam této sbírky byl většinou interpretů snižován nebo rovnou přehlížen. Jiří Opelík ve své monografii Holanovské nápovědy zdůvodňuje svůj nezájem o interpretaci skladeb Triumfu smrti tím, že Holan do této sbírky dvakrát zasáhnul. To, že Holan

Aluze

1 | 2015

prováděl opětovné úpravy textu, je pro něj známkou nedůležitého postavení těchto textů vzhledem k analýze celého Holanova díla. Opelík nepovažuje tuto sbírku za hodnu větší pozornosti, protože četnost básníkových opravných zásahů podle jeho názoru znamená autorovu nespokojenost s dílem, které je pro něj znamením toho, že nemá smysl dílo interpretovat. O hodnotě tohoto díla tak v jeho monografii rozhoduje výklad toho, jak básník s dílem nakládal. Přitom Holanovy tvůrčí návraty k básním Triumfu smrti je možné vyložit způsobem opačným. Básníkovy návraty k Triumfu smrti můžeme spíše chápat jako doklad významného postavení této sbírky ve vývoji jeho poetiky. Vladimír Křivánek a Žoržeta Čolakova reflektují neredukovatelnost významu této sbírky, ale v monografii Opelíkově, Blažíčkově (Sebeuvědomnění poezie. Nad básněmi Vladimíra Holana) a Galmichově interpretaci Triumfu smrti nenalezneme. Přitom se jedná o texty, na něž sbírky Vanutí a Oblouk navazují v motivické a tematické rovině, a které jsou navíc inspiračním zdrojem pro celou Holanovu tvorbu. Žoržeta Čolakova kriticky poukazuje na tendenci interpretů řídit se Holanovými vyjádřeními o vlastním díle na příkladu postoje literárních vědců k Blouznivému vějíři. Domnívá se, že Holan svým nakládáním s tímto dílem ovlivnil hodnocení literárních badatelů. Čolakova si je na rozdíl od Opelíka a Galmiche

Vladimír Holan se výrazně podílel na edici svých Sebraných spisů v Odeonu. Jednotlivé spisy sám pojmenovával. Určoval, která díla budou v jednotlivých spisech pohromadě. Vzhledem k jeho odporu ke genetickému výkladu je příznačné, že rozvržení Sebraných spisů mnohdy neumožňuje čtenáři vnímat Holanovo dílo v chronologickém sledu. Připravil i spis Propast propasti, který obsahuje dvě jeho poslední básnické sbírky (Předposlední, Sbohem? ), avšak tento soubor byl vydán až po jeho smrti.  1



Např. čistopis básně „Mědirytina “ nebo čistopis sbírky Asklépiovi kohouta.



Ve Francii byla kniha vydána již roku 2009. Do češtiny byla přeložena roku 2012.

 2  3

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

vědoma významu Triumfu smrti. Řadí skladby této sbírky k lyrické trilogii z 30. let Vanutí, Oblouk, Kameni, přicházíš... a tyto čtyři sbírky považuje za lyrickou tetralogii. Nenechává se ovlivnit tím, že první dvě ze tří verzí této sbírky 4 básník zařadil do Bagatel, ke své rané tvorbě, 5 nikoli do souboru sbírek První básně a do Spisů, kam umístil pouze variantu poslední z roku 1948. Vzhledem k tomu, že Holan ničil všechny pracovní verze svých textů, jsou tři verze sbírky Triumf smrti velice vzácným úkazem. Jejich sémantická analýza se může stát, obdobně jako Galmichovo hledisko žánrové, hermeneutickým klíčem k Holanově tvorbě; postupem, který Holanovo dílo otevírá čtenářově porozumění a mnohé z jeho tvorby vysvětluje. Existence těchto variant umožňuje do určité míry uplatnit hledisko textové genetiky na problematiku vznikání Holanova básnického světa a na proměny, které se v něm posléze odehrávají. O cenném přínosu sémantické analýzy variant pro poznání struktury literárního díla pojednal ve studii „Varianty a stylistika “ Jan Mukařovský. Ukazuje v ní, jakým způsobem je možné využít verzí textu k stylistické analýze autorovy tvorby na příkladu variant textů Jaroslava Vrchlického. Mukařovský se domnívá, že sémantický rozbor variant je prostředkem k poznání

Miroslav Červenka Mukařovského pojetí variant rozšiřuje a prohlubuje. 6 Červenka zjistil, že mezi první a poslední variantou Halasovy sbírky Sépie netkví propastný rozdíl v myšlenkové či estetické oblasti. Rozbor variant však přináší zprávu o posunu proporcí, o přemístění na ose, která prochází protikladnými napětími v díle. Oproti Mukařovskému Červenka navíc považuje varianty textů za stylistický experiment a hovoří o znakové povaze variant. Chápe verze díla jako indicie, které poukazují k tvůrčí osobnosti básníka. Červenka zjistil, že první opravy vypovídají o hledání vlastního básnického stylu, kdežto v úpravách následných už je přítomen odkaz k vytvořeným stylovým rovinám díla a básníkovy zásahy do textu jsou vedeny snahou uvést jej do souladu s aktuálním stavem vlastní poetiky. 7 Typologie variant Holanova Triumfu smrti dokládá Červenkova zjištění ze studie „Stylistika Halasových

Verzi první z roku 1930 a druhou z roku 1936.



Např. ke své první sbírce Blouznivý vějíř, o níž se vyjadřoval velice odmítavě. Považoval ji za hřích svého mládí.



Věnuje se variantám textů Františka Halase.



Srovnej s Červenkovými slovy: „Za prvé varianty právě dotvářeného díla (např. v prvních vydáních) odkazují k základním stylizačním principům svého vlastního díla, neboť ty zde hledají nejplnější vyjádření. V pozdějších variantách se promítá hledisko, jímž se básník řídí při provádění regulace a korektur v dosavadním vztahu stylových rovin; to hledisko — druhý význam variant — může vycházet ze snahy přesněji orientovat dílo vzhledem k vývoji nadindividuálního uměleckého cítění, nebo konečně — za třetí — z básníkových nových představ a koncepcí, vznikajících v souvislosti s díly právě vytvářenými “ ( červenka 1966 : 162 ).

 5

 6  7



„strukturních principů básníkova slohu“ ( mukařovský 1930 : 210 ). Podle jeho názoru se totiž na opravách textu zřetelně projevují tyto principy slohu jako aktivní tendence, která směr oprav řídí — v protikladu k uzavřenému textu, který verze nemá a kde se principy básnického slohu nacházejí v latentním a statickém stavu.



 4



• 73 •

Aluze

• 74 •

variant “. Předstupněm básní Triumfu smrti je básnická skladba „Mědirytina“,8 která byla publikována v časopise Cesta roku 1927. Roku 1930 se stává součástí prvního vydání Triumfu smrti v upravené verzi, ve své druhé variantě, pod změněným názvem „Tanec ve vyhnanství “. 9 Tyto dva texty spadají pod Červenkovo označení tzv. prvních vydání díla. Textové změny mezi těmito dvěma vydáními mají podobu krystalizace básnického světa, který se zbavuje vnějších nánosů dobových směrů a hledá vlastní originální výraz. Mezi verzí a1 a a sledujeme za prvé eliminaci poetistických nápodob,10 za druhé tendenci ke ztišení,11 za třetí vytvoření jednotného textového referování,12 za čtvrté nabývání tragického tónu 13 a za páté posun k náznaku a k zabstraktnění básnického jazyka.14 Tyto tendence pozorovatelné na základě srovnání a analýzy variant jsou potom plně realizovány v dílech,

která po vydání Triumfu smrti následují; ve sbírkách Vanutí ( 1932 ) a Oblouk ( 1934 ). V textech těchto sbírek je patrná především abstraktnost básnického jazyka a metapoetický jazyk, v jehož rámci se sémantické posuny mezi variantami a1 a a stávají autorem reflektovanými tématy básní a programem jeho tvůrčích snah. Tématem Vanutí a Oblouku se stává mlčení, příklon ke stinné stránce bytí. Tematizován je také odstup ve vztahu mezi mužem a ženou; nenaplnění touhy, neuskutečnění snu. Jestliže dle názoru Kožmína spočívá časová perspektiva básní Vanutí a Oblouku v balancování mezi rozechvělým nenaplněním a uskutečněním, musíme dodat, že toto balancování má kořeny v textech Triumfu smrti, v nichž je naplnění snu jeho zmarněním; pramenem zklamání. Textové změny mezi první a druhou verzí Triumfu smrti 15 vydanou



Např. „Moudrost léta “ je téměř její variací.



První verzi „Tance ve vyhnanství “ — „Mědirytinu “ — označujeme jako a1. „Tanec ve vyhnanství “ a ostatní básně prvního vydání Triumfu smrti písmenem a .

 8  9



1 | 2015

Srovnej posuny mezi verzí a1 a a . a1: „groteskní korouhví krčem zas vítr zvolna hrál / žebráckým kabátem, / šum světla při procházce smích svůj ukrýval / girlandou modra opodál a ovocem “ ( holan x : 167 ). Tato strofa se verzi a neobjevuje. Byla vyškrtnuta. Dalším dokladem eliminace poetistických nápodob je následná substituce. a1: „a šarla tové myši na střechách, jež nazveš náladou, / několik terakot a transparenty nové! “ ( holan x : 168 ) ⃗ a : „a šarlatové myši na střechách s krysařem náhodou, / před zimním slunovratem zmlkla píšťala“ ( holan x : 44 ).

10



11



Srovnej s těmito textovými proměnami mezi verzí a1 a a . a1: „několik terakot a transparenty nové! “ ( holan x : 168 ) ⃗ a : „zmlkla píšťala “ ( holan x : 44 ).

Tento typ variant je součástí odklonu od rozbíhavosti básnického obrazu. Vykazuje sjednocení přírodního rámce. a1: „Zahradníci se potáceli k ránu mezi chřestem “ ( holan x : 167 ) ⃗ a : „Fontány vlahých večerů pod horou a pod městem“ ( holan x : 44 ). Jeden z dalších dokladů — a1: „dýmek smutečních“ ( holan x : 167 ) ⃗ a : „mraků smuteč ních“ ( holan x : 44 ).

12

Srovnej s těmito textovými změnami. a1: „byť božsky podveden “ ( holan x : 171 ) ⃗ a : „karbanem rozkoše tu podveden “ ( holan x : 48 ). Nebo také— a1: „čas od času až k přístavišti dovlní se hořké pašije / dvacáté páté opus, Bože, stvořené rukou tvojí “ ( holan x : 174 ) ⃗ a : „čas od času až k přístavišti dovlní se hořké pašije, / hrob slzou odměřují “ ( holan x : 51 ).

13

Srovnej s těmito variantami. a1: „příboj hladin“ ( holan x : 169 ) ⃗ a : „stříbro hladin“ ( holan x : 45 ). Nebo též — a1: „na zámku uzavře tě ve tmu komnaty “ ( holan x : 170 ) ⃗ a : „na zámku uzavře tě v pověst komnaty“ ( holan x : 46 ).

14



15

Druhou variantu Triumfu smrti označujeme písmenem b .

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

roku 1936, podobně jako sémantické posuny mezi druhou a třetí verzí sbírky 16 jsou výrazem autorovy snahy uvést texty Triumfu smrti do souladu s principy jeho proměňující se poetiky; s poetickými koncepcemi děl, na nichž v té době pracoval. Ve srovnání textových změn mezi prvním a druhým vydáním Triumfu smrti pozorujeme nárůst abstrakce, která odpovídá koncepci, již Holan rozpracoval na základě prvního vydání Triumfu smrti ve Vanutí a Oblouku.17 Holan se znovu vrací k textu, v němž se skrývá motivace k tendenci zabstraktňovat konkrétní význam slov užitých v básních a sjednocuje jej s koncepcí, kterou vytvořil ve Vanutí a Oblouku. Do sbírek Vanutí a Oblouk plynule přechází metaforika Triumfu smrti. Především metaforika světla a stínu. Stín představuje metaforu odstupu, skrytého charakteru bytí. Lyrický subjekt všech těchto tří sbírek dává přednost principu stínu, nezjevnému, před očividným. Tato tendence vyplývá ze zkušenosti



16

• 75 •

lyrického subjektu skladeb Triumfu smrti, který reflektuje klamavou povahu poznání, které se děje prostřednictvím smyslů a těla. Mimo nárůst abstrakce se v textových proměnách mezi první a druhou verzí Triumfu smrti vyskytuje typ variant, který vykazuje nárůst reflexe a sebekritičnosti mluvčího básní,18 což jsou tendence, které byly ve Vanutí a Oblouku též rozvinuty. Obdobným případem uvádění textů Triumfu smrti do souladu s aktuální básnickou koncepcí jsou proměny mezi druhou a třetí verzí sbírky. Do varianty z roku 1948 se promítá existenciální znechucení z tělesnosti, které je charakteristické pro verše sbírky Na postupu, na níž Holan pracoval mezi lety 1943 —1948. Textové proměny mezi druhou a třetí variantou sbírky mají povahu výrazného znegativnění vztahu mluvčího básní ke světu a s tímto nárůstem negativity souvisí prohloubení záporného sebehodnocení mluvčího textů.19

Variantu třetí z roku 1948 označujeme písmenem c .

Srovnej s následující substitucí strofy ze skladby „Zmizelá katedrála “. a : „bez věcí odpočítávají / čas hloubky propastí, / sloupkové hodiny znají / tik-tak té marnosti “ ( holan x : 55 ) ⃗ b : „kdos jiný sliby střese... / Hlouček nějakých slov / přiběhne... Skryjeme se, / slyšet, co říkají —“ ( holan x : 143 ).

17

Srovnej s následujícími úpravami ve verších prvního vydání „Tance ve vyhnanství “, které obsahují proklamaci doufající v katarzi. a : „Ne zahradu, dejte mi květu stín / pro hořký pláč mých dnů, / zapálím jarmark strašidel, zapálím průvan vin / a v mušli popela snad perlu naleznu “ ( holan x : 48 ) ⃗ b : „ne zahradu, dejte mi květu stín / pro hořkých dnů mých svit... / Suchosti, shořely tu kdo: / vmyšlenka, nebo cit? “ ( holan x : 124 ). V těchto dvou variantách sledujeme jejich vzájemný dialog (a tento doklad není jediný ). Verze b je bilancí a informuje čtenáře o neúspěchu snah, které byly proklamovány ve verzi a . Galmiche považuje Holanovy sbírky (např. Na postupu, Bolest, Na sotnách) za sbírky-deníky. Jsou to podle něj díla, která je možno ztotožnit s deníkovými záznamy autora ( galmiche 2012 : 217 ). Texty Triumfu smrti a jeho varianty mají taktéž charakter deníkových zápisků. Holan se opětovně navrací ke své první existenciální výpovědi ve sbírce Triumf smrti, aby zaznamenal proměny svého vidění světa a změny tvůrčích koncepcí. Význam textů Triumfu smrti tím aktualizuje a ‚zapisuje si ’, co z jeho záměrů se podařilo realizovat a co nikoliv.

18



19



Srovnej s verzemi skladby „Moudrost léta “ (ve vydání z roku 1948 je změněn název na „Neotvírej se, Sezame...!“ ) — od prvního po poslední vydání. a : „byly tu pěkné večery, / tu stará stříbrná medaile měsíce svítila do hlubin, / tu chlapec lásku hledával, kde kvetly dřišťály “ ( holan x : 64 ) ⃗ b : „byly tu pěkné večery, / tu stará otřelá medaile měsíce svítila do hlubin, / tu chlapec lásku hledával, kde kvetly dřišťály “ ( holan x : 127 ) ⃗ c : „byly tu kruté večery, / tu stará otřelá medaile měsíce svítila do hlubin, / tu chlapec důlek hledával, on nemrava, on prý...“ ( holan Ӏ : 14 ).

• 76 •

Pokud mezi varianty Triumfu smrti zahrneme první verzi „Tance ve vyhnanství “ — „Mědirytinu “ — můžeme říci, že v sobě verze textů této sbírky obsahují odkaz k jednadvaceti letům Holanova básnického vývoje a představují interpretační klíč. Jednou ze zásadních změn, které opravy verzí Triumfu smrti zachycují, je měnící se vztah subjektu Holanova díla k lidské tělesnosti a schopnosti člověka skrze smysly vyhodnocovat vnímaný svět. Tato proměna je doprovázena postupným opouštěním metody zabstraktňování. Verze Triumfu smrti mají proto neopominutelný význam pro pochopení Holanova vztahování se k tématu krásy. Holanovo rané dílo je ovlivněno Platónovými myšlenkami o vztahu mezi krásou, láskou a tělesností. V Platónově filozofii iniciuje spatření tělesné krásy proces abstrakce: od krásy těla je pozorující veden přes poznání duševní krásy

Aluze

1 | 2015

k poznání samotných idejí, jsoucen čistě duchovních. Holanova lyrika 30. let s Platónovou teorií krásy nekoresponduje absolutně. Vliv Platónova učení se však odráží v Holanově básnické metodě založené na napětí mezi abstraktním a konkrétním. Pro interpretaci tématu krásy v Holanově poezii jsou proto podstatné posuny mezi první a druhou variantou, v nichž dochází k zabstraktňování významu veršů, a proměny mezi druhou a třetí verzí, v nichž je patrný nárůst negativního hodnocení tělesnosti. V Holanově druhé sbírce Triumf smrti je přítomný tragický rozpor mezi tělem a duší, který se ve sbírkách následujících — Vanutí a Oblouku — pokouší subjekt Holanova díla překlenout pomocí impulsů z Platónovy filozofie. Ke konci 30. let se však tato snaha ukazuje jako marné úsilí a pojetí krásy z první poloviny třicátých let je radikálně přehodnoceno.

metoda abstrakce ve vanutí, oblouku a ve sbírce kameni, přicházíš ...

Dvě homogenní sbírky Vanutí a Oblouk doslova vyrůstají z textů prvního vydání Triumfu smrti. Mnohé z jejich sémantiky je v jeho skladbách přednastaveno. V básních Vanutí a Oblouku reaguje lyrický subjekt na básnické hodnocení světa, které je přítomné v Triumfu smrti. Pokračuje v nich básníkovo tázání

po možnosti harmonie, 20 která splývá s úsilím o katarzi a o autenticitu, o níž lyrický subjekt Triumfu smrti přišel skrze odcizující poznání erotické zkušenosti. A ačkoliv si už v těchto sbírkách autor v souvislosti s metaforikou stínu vytváří poetický program založený na rozporech, protikladech a disonancích, 21 objevuje



Na konci let dvacátých a na počátku let třicátých Holan bojuje s pochybnostmi, které se týkají víry v Boha. V tomto období je touha po harmonii, štěstí a radosti spjata s hledáním víry. Srovnej s básní „Perla “ ze sbírky Oblouk: „ — neboť některým vstoupil Bůh do mušle jejich bytí / k nezření zhojen tím, co na milosti bolí, / co příliš blízko cítívají dlíti “ ( holan 1941: 15 ). Připomeňme si verše z první verze Triumfu smrti: „a v mušli popela snad perlu naleznu “. Srovnej též s básní „ Jaro na Jestřebí “ z Vanutí: „Zda jedenkrát sestoupíš, Pane, ve mne, / bys z malby mé, jež v sporech příprav je / odložil dnešní barvy příliš temné / na zítřek lilie —“ ( holan 1932 : 14 ).



Srovnej s verši básně „Strpení “: „Ó krutá splnění, jež touhu vysvětlila, / ne! — —

20

21

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

se v těchto verších též naděje na překonání rozporů; ta však bude v tvorbě 40. let popřena a toto popření naděje se projevuje, jak jsme ukázali výše, též v proměnách variant Triumfu smrti. Mluvčí básní se odvrací od zakotvení v tělesnosti, od zakotvení v zjevnosti proměnlivé reality. Děje se tak v návaznosti na tendenci k zabstraktnění mezi první a druhou verzí „Tance ve vyhnanství “. F. X. Šalda přirovnal Vanutí k tzv. čisté poezii Valéryho a Mallarméa, která se vyznačuje abstraktním jazykem a hermetičností. Jiří Opelík, a také např. Alena Štěrbová, si povšimli, že koncepce básnického jazyka lyriky především z počátku 30. let vychází z napětí mezi abstraktním a konkrétním a především z jejich proplétání. Tento vzájemně provázaný protiklad mezi abstraktním a konkrétním, duchovním a hmotným je jedním z typů antitezí, na nichž je Holanova poezie vybudována. Duchovní a hmotné spolu přichází do kontaktu, jelikož Holan uplatňuje v těchto textech metodu abstrakce. V básních ztvárněná hmotná skutečnost je pomocí této metody zduchovňována; přenášena do abstraktní roviny jazyka. Důraz básník klade na skrytou duchovní podstatu skutečnosti, která překračuje hmotné a tělesné. Znázorněná skutečnost je odhmotňována. Hmotná realita podléhá v textech Vanutí a Oblouku abstraktivizující destilaci, během níž je oslabován konkrétní význam slov, jež by mohl odkazovat na konkrétní předmět jevové



Blažíček tvrdí, že výchozím bodem pro metodu abstrakce je smyslová skutečnost. Jevová skutečnost znázorněná v básních Vanutí a Oblouku je nositelkou abstraktních významů. 23 Na příkladu básně „Podnebesí “ z Oblouku potom dokládá, že „východiskem druhé sloky je opět zcela určitý zrakový dojem“ ( tamtéž : 32 ). Vývoj



Holan narušuje predikativní sílu sloves. Ze sloves bezpředmětných vytváří předmětná, naopak ze sloves předmětných bezpředmětná. Např. ‚mlčet něco ’ či ‚blednout někam ’; dokladem druhého typu je slovesná deformace ‚nedoufat ’ či ‚nedůvěřovat ’.



„Navenek se báseň pohybuje v oblasti jevové skutečnosti, která je však nositelem abstraktních významů, prostředníkem abstraktního smyslu “ ( blažíček 2011: 15 ).

23



skutečnosti. Slova autosémantická přicházejí o svou plnovýznamovost, již naopak získávají předložky, které v textech zdůrazňují směrová určení. Deformace slovesných valencí 22 ve Vanutí činí ze sloves pouze jakési průchody k abstraktnímu významu textů. Svůj samostatný, jednotlivý význam slovesa a podstatná jména ztrácí, což autorovi dovoluje soustředit se na vztahy mezi jevícími se předměty, které oproti nim nejsou viditelné; jsou naopak nezjevné. Vztahy mezi věcmi mají abstraktní povahu, která je přenosná z předmětu na předmět. Tento proces zabstraktňování postihl Přemysl Blažíček: „[...] u Holana je rozvíjený význam vrhán do navzájem rozporných, protikladných směrů. Jedním z momentů, které to způsobují, či alespoň podporují, je právě skutečnost, že oslabení lexikálního významu slov znamená zároveň vyzdvižení jejich významu ve smyslu určité funkce, vyjádření určitého abstraktního vztahu“ ( blažíček 2011: 18 ). Blažíček postřehl, že podstatná jména a adjektiva plní abstraktní funkci, jelikož jejich nominální významy nepřispívají k určení předmětu.

V temnotách děje, který květu odvykl / a plodem dosud není / na slastné vnuknutí mám němé odepření “ ( holan 1932 : 32 ).

22



• 77 •

• 78 •

sémantiky textů od konkrétního k abstraktnímu, který reálné, konkrétní činí zpětně odhmotněným, je patrný také v básních „Plavý náměsíčný “, 24 „Očekávání milenčino“ 25 a „Na břehu moře “. 26 V těchto básních autor prostřednictvím lexikální negace překračuje materiální povahu skutečnosti a pomocí odkazu na směr po vertikále nahoru odkazuje na skutečnost duchovní neboli abstraktní, která je protikladem hmotnému. Subjekt textů jde za jménem, které se nejmenuje, slyší zpívat tón neslyšený, vypovídá o nejkošatějších stromech, které jsou nezřené, pohlaví nahého hocha je netknuté. Pouze v posledním případě, v básni „Na břehu moře “, je smysl hmatu lyrickým subjektem odmítnut. Popřena je však také možnost pojmenovat, tedy poznat abstraktní veličinu v básni „Očekávání milenčino“. Duchovní rovina, kterou v těchto básních Holan vytváří, je nedostupná smyslovému poznání, přestože ze smyslové či tělesné reality vychází. V Kameni, přicházíš... pokračuje Holanovo experimentování s abstrakcí. Tato sbírka však obsahuje i vrstvu textů, jež se od básní Vanutí

Srovnej s jejími verši: „v aleji přísné, kde strach k žalu mohutněl, / kde pojednou své ruce zřela v uzel vzlyku svázané, / kde každý příští strom vždy o list více měl, / takže ty nejkošatější byly ty nezřené “ ( holan 1932 : 18 ).



Srovnej s jejími verši: „ jak prudce vynořil se tenkrát pojednou // ze trávy hodin nahý hoch, jak těžce klesly / mu paže v zlata líná, / ak nohy jeho (srdce mé se chví ) / jako dva statní muži nesly / na prohnuté větvi klína / netknutý hrozen pohlaví!“ ( holan 1932 : 30 ).



Angažovanými texty jsou básně: „Památce Reného Crevela “, „Smrt Larisy Reisnerové “, „K. H. M.“ nebo „Sousedé “, text, který je reakcí na vzestup Hitlerovy moci v Německu.



Srovnej s jejími verši: „Opadávajíc v nahost pod svým věncovím / Pýthia sije temně / výroky božské, božské, ano, vím, / z par země však, z par země. // A ten, kdo odvážil ses výše nad trojzvuk / platanu, hroudy, zřídla —  / byť hořce, chval (i když ti neznám luk ) / zlomenou naléhavost křídla!“ ( holan Ӏ : 107 ).



Toto pojetí materiálního světa zřejmě není bez souvislosti s Platónovým dialogem Timaios, v němž jsou látce vlastní formy participující na idejích, podle nichž démiurg tvoří svět.

26

27

28

29



Galmiche se domnívá, že Vanutí a Oblouk jsou sbírky, v jejichž verších



25



a Oblouku odlišuje. Jsou to tzv. služebné básně. Texty angažované, které reagují na aktuální společenské a politické dění — především na dění před vypuknutím druhé světové války. 27 Sbírka Kameni, přicházíš... byla vydána roku 1937. Holanův abstraktní básnický jazyk 30. let není tematizováním reálného dění narušen, ale zřejmě pod jeho vlivem dochází k posunu v hodnocení propojení materiálního a duchovního pólu. Příznačná je v tomto směru báseň „Antaios “. 28 Antaios je jméno boha z řecké mytologie, který byl neohrozitelný, pokud se dotýkal země. Zdůrazňováno je nyní východisko metody abstrakce, materiální rovina, která obsahuje potenci ke zduchovnění. 29 Tato báseň metapoetického charakteru odhaluje, že se básníkovi pod tíhou dějin hroutí vertikála, jíž se snažil v předchozí tvorbě vztyčit. Hroutí se jeho úsilí spojit tělesné a duchovní. Napětí mezi abstraktním a konkrétním v lyrice z 30. let postihuje rozpolcené postavení lidské duše, jejíž život spočívá jak v tělesnosti, tak v duchovnosti.

Srovnej s jejími verši: „to je chvíle ta / kdy za nějakým jménem jdu / které se nejmenuje. // Hluboký a něžný tón, který je vyšší než / obličej rukou zastíněný. / Můj Bože, to je chvíle ta / kdy zpívá za zpěvem / tón neslyšený “ ( holan 1932 : 12 ).





1 | 2015



24



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

se objevuje platónská idealita 30 a touha poznávat esence věcí. Holanova metoda abstrakce skutečně koresponduje s abstrakcí, která u Platóna slouží k poznání, že pravým světem je svět idejí, nikoliv ten smyslový. Stejně jako v Holanově metafyzické poezii začíná v Platónově metafyzice proces abstrakce od konkrétního jevícího se předmětu a vede k jeho překročení. Poznání ideje krásna či dobra je zažehnuto tím, že tato krása an sich v člověku probudí touhu, Erós. V možnostech Eróta je vést člověka od krásy jednotlivého těla, přes krásu duší, která krásu těl převyšuje, k poznání, že krása několika duší vychází jenom z jednoho zdroje, a to z krásy o sobě. Tato idea je netělesná a není možné ji poznat pomocí smyslů. Oproti pomíjivosti lidského těla se vyznačuje nesmrtelností. I Platónova abstrakce postupuje po vertikále, po stupních, nahoru k netělesným principům. S Galmichovým stanoviskem lze souhlasit, jelikož v několika básních Vanutí jsme zaregistrovali popírání možnosti smyslového poznání a zároveň překračování tělesného. Lyrický subjekt básní Triumfu smrti se melancholicky upínal ke vzpomínkám na minulost, trýzněn postupem času a změnami, jež jeho běh způsobuje v smyslově vnímatelném světě. Podléhal zoufalství, které mu způsobovalo vědomí rozpornosti mezi tělem a duší. V textech 30. let se básníkovým východiskem z ambivalentního vztahu k tělesnému



30



• 79 •

a pomíjivému stává inspirace Platónovou filozofií krásy a lásky z dialogu Faidros, ve kterém jsou krása, láska a lidská tělesnost harmonicky propojeny. Avšak ve Vanutí a Oblouku se lyrický subjekt bezvýhradně nepřimyká pouze k jakémusi netělesnému světu idejí a podstat, který se dá přirovnat k platónskému nadsmyslovému světu, v němž existují ideje. Jsoucna, jež jsou skutečně jsoucí, poznatelná pouze rozumem, netělesná, věčná a nerozporná. V určitém ohledu se totiž cíl textů Vanutí a Oblouku od Platónova pojetí vzestupu od krásy lidského těla ke světu idejí liší, přestože jak v dialogu Faidros, tak v básních těchto sbírek jsou výchozími body smyslově vnímatelné jevy hmotného světa. Platón i mluvčí Holanových básní obdivují krásu hmotného světa, poněvadž je odkazem ke světu duchovnímu. Zatímco se však Platón od hmotného světa odpoutává při výstupu ke světu netělesnému, v Holanových verších se lyrický subjekt k vnímanému navrací zpět. Jeho cílem je posílit a harmonizovat vztah ke smyslově vnímatelnému. Abstraktní nechává subjekt Holanova díla v básnické metodě Vanutí a Oblouku nasytit smyslovým, které se proto pro lyrický subjekt těchto sbírek stává přijatelným. Tělesné není pouze odrazovým bodem k poznání ideálního světa, jako je tomu u Platóna. Již v této fázi Holanovy tvorby lze zaznamenat předzvěst motivu transcendentály z Prvního testamentu, bez níž nelze na zemi postavit žádnou stavbu.

Holan byl čtenářem Platónova díla. Roku 1938 v anketě Lidových novin o nejhodnotnější knihu zařadil Platónovy spisy k pěti nejhodnotnějším titulům. V Holanově knihovně zaujímají Platónovy dialogy výraznou pozici. Alena Petruželková, která o Holanovu knihovnu pečuje, se domnívá, že četba výrazně ovlivňovala jeho tvorbu. Jak na úrovni citací, tak na úrovni skrytých citací a aluzí. Ve studii „‚A byly knihy, knihy, ach, jež změnily tě v tepech mízních.‘ Několik poznámek k Holanově četbě “ dokazuje, že četba byla pro Holana jedním z inspiračních zdrojů. Jen ve Vanutí, kde podobně jako v Oblouku nacházíme množství motivů z antické mytologie, nalézáme jeden odkaz na Platónovo dílo. V básni „Píseň milenky “ nalézáme odkaz na věštírnu v Dodoně, která se objevuje také v Platónově dialogu Faidros.

Aluze

• 80 •

Galmichův názor o přítomnosti platónské ideality ve verších Vanutí a Oblouku nelze vyvrátit, ovšem je nutné dodat, že jestliže je ve Faidrovi pohyb směrem ke světu idejí jednosměrný (krása těla má význam pouze svou potencí vzbudit lásku, jež vede k poznání pravých jsoucen), v Holanově poezii je

1 | 2015

vztah mezi tělesným a duchovním obousměrný: smyslově vnímatelné není opouštěno, lyrický subjekt se k němu naopak pokouší přimknout: „slyší tón neslyšený “. Objevená duchovnost tělesného mu ovšem zapovídá, aby smyslově vnímatelné redukoval na pouhou materii.

i krása může být příliš zjevná 31

Paralelně s poetikou Vanutí vznikal soubor básnických próz Kolury ( 1932 ). V krátkém textu nazvaném „Melencolia“ se básník poprvé výslovně vztahuje k tématu krásy: „Kráso, jsi keřem růžovým, v koruně vůní přelud blízkosti, kráso marná! / Kráso, jsi keřem růžovým, lebku držíc v svých kořenech, kráso nesmrtelná! / Jak mlčet tě? Řeknu ti: ‚Nesmrtelná!‘, abys vyzradila své rty, kráso? / Jak mlčet tě? Řeknu ti: ‚Řekni mi, řekni, o čem mlčeti budeš, než vytryskne, co neodpovíš!‘, kráso? celá kráso, která jsi za ní!“ ( holan Ӏx: 7 ). Téma krásy je na počátku 30. let Holanem nahlíženo na pozadí Platónovy filozofie. Lyrický hlas promlouvající v „Melencolii “ je krásou fascinován, poněvadž je zjevností nezjevného. Především v závěru textu je mluvčí tématem krásy uchvácen. Je si vědom toho, že krása je z hlediska Platónových úvah velice zvláštním úkazem ve světě pomíjení. Pro lidskou duši je kontemplace krásy jediným fyzicky vnímatelným poukazem k světu idejí.



Citováno z cyklu Mozartiana z let 1952 —1954 ( holan Ӏ : 229 ).



Holan si do lyrického deníku Lemuria, který psal mezi léty 1934 —1938 , zapsal verš básníka Johna Keatse: „Krása je pravda, pravda krásou zas “ ( holan 1940 : 71 ).



V křesťanství je platónský eros řazen mezi sexus a agapé. Ani v tomto pojetí není eros redukovatelný na tělesnou úroveň, ale náleží mu střední místo.

31

32



33



Ačkoliv krása stojí v protikladu k smyslovému světu, je jeho součástí. Pokud bychom chtěli krásu definovat, mohli bychom říci, že krása je projev inteligibilního v tělesném. Tělo je nositelem hodnoty, která jej přesahuje a je neuchopitelná. Výše jsme již naznačili, jaký přínos může mít v Platónově pojetí krása těla pro duši člověka. Může jej dovést k poznání pravého světa idejí a zejména k poznání dobra samého o sobě. 32 Krása tak činí tím, že podněcuje Eróta v lidské duši; vzbuzuje v člověku lásku a touhu po přátelství. Erós a duše mají totožné ontologické postavení v hierarchii jsoucen. Oba jsou prostředníky mezi světem smyslovým a nadsmyslovým. Erós v Platónově pojetí můžeme vnímat jako erotickou touhu, která je ve svém pravém určení touhou po kráse, po dobru a celistvosti. Reale tvrdí, že láska nebo přátelská náklonnost vzbuzená daimonem Erótem je tíhnutím k dobru, které se děje v rovině lásky ke kráse. I když je Erós probouzen médiem těla, platónská erotika je prosta smyslnosti. 33

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

Lidské smysly podle Platóna nevedou člověka k poznání pravdy a dobra; naopak jej zatemňují. Platónova metafora zatmění slunce jasně vyjadřuje jeho postoj ke smyslům a k jevící se realitě. Věci vnímatelné rozumem však symbolizuje slunce, které nikdy nezapadá. V dialogu Symposion se nachází vysvětlení Erótova původu. Byl zplozen na oslavě narozenin bohyně krásy Afrodíté a jako milovník krásna se potom stal jejím sluhou. Není bohem, ani člověkem, nýbrž daimonem. Jeho rodiči jsou Penia, neboli chudoba, a Poros, neboli důmysl. Oba jeho rodiče jsou představiteli protichůdných sil, které on v sobě sjednocuje. Nosí v sobě nedostatek a bohatství, zoufalství a puzení hledat a zmocňovat se. Střídají se u něj stavy, kdy trpí nouzí a kdy má všeho nadbytek. Jeho povaha by se dala popsat jako nestálá, neočekávatelná nebo pomíjivá. Tento mýtus o Erótově původu naznačuje, že jeho úloha prostředníka mezi smyslovým a nesmyslovým v sobě skrývá mnohé rozpory dané tím, že Erótovo působení se dotýká lidské duše. Vztah mezi krásnem, láskou, lidskou duší a tělem rozpracoval Platón v dialogu Faidros. Zde dospívá k rozborům úskalí, jež mohou zhatit možné blahodárné účinky jevícího se, a přesto věčného krásna. V tomto dialogu je problematizován vztah duše k tělu. Děje se tak v mýtu o okřídleném vozu, který je metaforou lidské duše. Okřídlený vůz se skládá z vozataje, který představuje lidský rozum a ze dvou koní, z nichž jeden je špatný a druhý dobrý. Vůz čili duše může přijít o křídla, díky nimž se může



34



• 81 •

zúčastňovat kruhových jízd po nebi společně s božskými dušemi, které však mají jen dobré koně. Bohové končí kruhové jízdy na hřbetu nebes, kam dospějí pouze oni. Na této hranici kontemplují pravé bytí. Lidská spřežení se jim mohou pouze více či méně přibližovat. Jen ty nejlepší z duší mohou s námahou vystrkovat hlavu a pouze malou část pravého světa zahlédnout, ale ani jim není dovoleno nerušeně ideje nahlížet. V dialogu Faidros se ukazuje, že Platón si byl vědom ambivalentní povahy lásky. Jestliže ideálním cílem Eróta je sjednocovat a harmonizovat, může jeho působení nabýt naprosto opačné podoby. Základním rozporem duše je, že je vtělená. Aby život duše probíhal autenticky, musí se myšlením vztahovat k netělesnému. Paradoxně právě láska může duši svést z její cesty za jejím pravým určením. 34 Když duše uzří krásu, může se stát, že se koně vozataji splaší, protože duše žádostivá a vznětlivá zatouží zmocnit se těla, které krásu nese. Taková duše klesá do špatnosti, přichází o svá křídla a upadá do zemitého těla, což znamená, že přebírá perspektivu částečnosti, tedy perspektivu individuálního těla, a ztrácí komplexní a harmonický vztah k univerzu. Duše, která přišla o své perutě, přichází o svou vnitřní jednotu a potom ji ovládá svár a závist. Roku 1932 se Holan v Kolurách vztahuje po pravém, věčném světě, na nějž odkazuje krása, s níž se pokouší vést dialog; jíž se fascinován dovolává. Avšak už v básnickém deníku Lemuria, který Holan začal psát po dokončení Kolur, nacházíme

„Duše je tedy relační samopohybné jsoucno vztažené k tomu, čím sama není, a otevřené velmi odlišným možnostem své vlastní existence “ ( špinka 2009 : 111).

• 82 •

odmítavé pojetí Eróta 35 a jakousi polemiku s platónským pojetím výstupu duší při kruhové jízdě po nebi. Kruhová jízda po nebi je pro duše zkouškou: pokud obstojí při prudkém vzestupu, smí načerpat výživu pro svá křídla. Ve druhé polovině 30. let dochází v Holanově poetice k proměně, která souvisí s dobovým děním; s předválečnou a válečnou atmosférou hrůzy. Tato proměna nespočívá jen v tom, že Holan v básních reflektuje aktuální dění a kupříkladu pro svou „Odpověď Francii “ zjednodušuje syntax svého jazyka, aby text byl srozumitelný širokým vrstvám. Příchod druhé světové války přerušil Holanovy lyrické experimenty a nasměroval jeho tvorbu směrem k narativní poezii let 40. a 50. Vědomí smrti zesílené válečnými událostmi, zabíjením nevinných lidí, ovlivnilo křehkou hranici mezi materiálním a duchovním v jeho poezii. Ve Vanutí a Oblouku přenášel Holan hmotnou skutečnost na úroveň duchovní, kdežto v angažovaných textech z konce 30. let se táže, zda vůbec nějaká nehmotná úroveň — spiritualita — v tomto bezvýchodném a apokalyptickém světě existuje a volá po příchodu

neviditelného. 36 „Zpěv tříkrálový “ obsahuje verše, které mohou odkazovat na kruhovou jízdu duší po nebi z dialogu Faidros: „Příroda stála kolmo v patách... / Kruh duší z krušných karavan / před uhranutím ruce natáh / a házel rosu v oči vran. / Bůh skryl se za sebe a za nic. / Už pohyb sám byl koncem hranic, / symboly v smysl věčna zván“ ( holan vӀ : 57 ). Pokud text z Kolur odkazoval na nadsmyslový svět, v těchto verších se setkávám pouze s nicotou. Tato aluze na Faidros není jediná. 37 Za narážku na Platónovu filozofii můžeme považovat též následující verše: „Přemítal jsem, čím je tu tělo / při ideovém syčení, / čímže tu lidstvo temně vzlyká, / čím pohromy jsou bez básníka / a ten bez poustevničení...“ ( holan vӀ : 60 ). Tendence k platónské idealitě veršů z Vanutí a Oblouku zmizela. S tematizováním válečných hrůz vstupuje do Holanova díla motivický okruh tělesného, ovšem jeho význam už Holan nezabstraktňuje, a proto pro něj ztrácí veškerý kladný smysl. 38 V Holanově lyrice 40. let, která vznikala po básnické reflexi předválečného a poválečného dění (např. ve „Zpěvu tříkrálovém “ či ve skladbě „Sen “ ) a souběžně s Holanovými angažovanými texty, které oslavují Sovětský svaz a jeho

Srovnej s tímto úryvkem: „ Jsou místa v jeho práci, jež naznačují, že je z těch básníků, kteří se směli nebo odvážili (podle komorních pohnutek cudnosti nebo úkladnosti naděje) dotknouti krásy jen proto, že zbloudila v jejich labyrinthu. Jsou tam místa, při nichž jsem si znovu bohatě uvědomil, že Eros je synem Chaosu, že Pegassos vzešel z těla Medusy a že tomu, kdo chce obhájit křídla, jest sestoupit k mocnostem chtonickým “ ( holan 1940 : 51 ).



Srovnej s verši: „Co podstatou je ducha, má-li / jen to, co z hrůzy světa zří ? [...] Naděje, která světem vane, / neviditelnost nesouc mu, / skrze niž vše se okem stane, / jež pod víčkem jen pozná tmu, / by jinak jas tam lásku přivál “ ( holan vӀ : 53 ).



Srovnej s verši: „Svítalo velce velkým snem, / odpovědností, láskou, divy, / společným chlebem, jasným rtem, / jenž heroismus slavit chtěje, / vznést by se musil do naděje / posmrtným leda Erótem “ ( holan vӀ : 75 ).



Srovnej s verši: „Co mne se tkne... Je dech. Dech z hnusu... / Jsou masakry... Jsou dálky ech... / Uhnět jsem z holubího trusu / džbán na falešné slzy všech / Evropanů... Jak vítr fičí... / Ničivý sen i sebe ničí... / Chápej!... Chápej to bez útěch...“ ( holan vӀ : 59 ).

36

37

38



1 | 2015



35





Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

armádu, 39 je zobrazována odpudivost tělesnosti lidské existence. Opelík se domnívá, že tyto obrazy náleží k estetice hnusu. Povaha tělesnosti a sexuality člověka je popisována pomocí lyrickým subjektem už zhodnoceného myšlenkového konceptu kubismu. 40 Ve sbírce Na postupu nacházíme odkazy k tomuto výtvarnému proudu v několika básních. V básni „I v pekle“ je pomocí odkazu na jednoho ze zakladatelů kubismu Pabla Picassa vytvořena atmosféra všudypřítomné determinující žádosti, od které není možné se osvobodit. Báseň je zakončena paradoxní pointou, podle níž je Bůh téměř lidský a nachází se i v pekle. 41 První obrazy od Picassa a Georgese Braquea, jimiž se kubistické úvahy na malbu počínají, jsou ženskými akty, na nichž je lidská tělesnost zdůrazněna pomocí jednoduchých či geometrických tahů štětcem. 42 Kubismus je tak od svých raných počátků spojen s ženskou nahotou, na níž jsou navíc geometrickými tahy zvýrazněny její pohlavní znaky. Texty sbírky Na postupu tematizují výrazové prostředky tohoto výtvarného směru např. v básni „Setkání “: „Bylo to v athénských ulicích, kde prostor / se pořezal o hudbu do čtverhranna /

Např. „Dík Sovětskému svazu “ či „Rudoarmějci “.



Vladimír Holan byl znalcem výtvarného umění. Sám se věnoval kresbě. Mezi léty 1933 —1939 byl odpovědným redaktorem časopisu Život — Listu pro výtvarnou a uměleckou besedu.



Srovnej: „Proč by kočka, cucající štětec Picassův, / nemohla připomenout žádost žen / tak duševně potlačovanou / že některá (zvlášť slyší-li vrzání sedla) / otevře koni tepnu a pije krev / a jiná obroste v tváři vousem jeptišky? // Prostota nebezpečí vynutila si / dosud vždycky pouhou přítomnost. / A už skoro lidský, Bůh je i v pekle...“ ( holan ӀӀ : 225 ).



Počátky kubismu spadají do let 1907 a 1909, kdy Picasso namaloval obraz Avignonské slečny (původní název Avignonský bordel) a ženské akty na obraze Tři slečny. Prvním kubistickým dílem Braguea je Velký akt.



Srovnej s verši básnické povídky Cesta mraku, kterou Holan napsal na jaře roku 1944 : „Chrám byl však ještě uzavřen... / i poloudal se vírem jmen, / nakrmil krážem lačné schody / a hádal, šumí-li to klen / za zdí tak ztuchlou jako sten. / Ach byl to on! Má na vybranou / být pěstí, klem, však on se chví, / jako by vracel panenství / chlupatým kresbám, které stranou / do písku chlapec načmáral / nožem, kterému někdy říká / hamletka-dýka, / když z předtuch slasti šílí žal...“ ( holan vӀӀ : 129 ).

40

41

42



43



a skvrnivěl na hranostaji kubismu...“ ( holan ӀӀ : 181). Postupy kubistické malby připomínají znázornění ženského pohlaví, jejichž autorem je v Holanových básních většinou postava malého chlapce. 43 Slovník odkazující na kubismus a s ním související negativní postoj k tělesnosti a sexualitě Holan roku 1948 přenesl i do svého druhého opravného zásahu do sbírky Triumf smrti. Strofu z vydání druhého — „bylo mi dvanáct let. Slunce vyhlíželo jak archív starý / svítící pavučinou, / na výšku dítěte chvěly se svátek, dary, / hrál světly mošt opilou partituru stinnou“ — Holan nahradil strofou následující: „bylo mi deset let... Byly to samé čáry, / chlupatý kubismus všeho, co sahá pod. / Na výšku chlapce však chvěly se: svátek, dary / a ještě nevinnost, i když už svod...“ Ve vědomí lyrického subjektu je kubismus propojen s chlapeckými kresbami. Namísto Erótu, který se v Platónově koncepci obdobně jako lidská duše může vztahovat jak k tělesnému, tak k duševnímu, a zakládá tím ambivalenci erotické lásky, setkáváme se v básních Na postupu s jeho razantní redukcí na tu nejnižší úroveň sexuality, kterou je chtíč.



39



• 83 •

• 84 •

Tento vpád tělesnosti bez možnosti produchovnění ovlivňuje i Holanovo vztahování se ke kráse. Navrací básníka k východisku jeho existenciálně laděné tvorby — k sémantice Triumfu smrti. Od počátku 40. let Holan zobrazuje krásu, která ničí, protože se zjevuje v tělesném. Osud ženských postav Holanových lyrickoepických skladeb, které byly obdarovány přímo božskou krásou — Terezka z Terezky Planetové, Dory ze Zuzany v lázni a Lucie z Ódy na radost — je vystaven destrukci. Příběh lásky lékaře z Terezky Planetové je příkladem melancholického pojetí lásky moderního člověka, jehož bolestný rozpor mezi duší a tělem, nemožnost jejich vztah harmonizovat, vede k útěku před krásou Terezky. Tím, že lékař učinil ze své milované nedostupnou bytost, proto, že jí svou lásku neprojevil, ponechal její kráse nesmrtelnost. Ale když se do rodné vsi navrací a ptá se po ní, dozvídá se, že si na ni nikdo nepamatuje. Toto zapomnění je znamením jejího zániku, propadu do nicoty. Protikladným příběhem je osud Dory, jejíž krása neprobudí v mladících, kteří ji pozorují při koupeli v rybníce, touhu po dobru. Vzbudí v nich nízké pudy a agresi. Dora je znásilněna a její krása i celý život jsou naprosto zničeny. Krása Lucie, stejně jako krása Terezky, je prostá, nevědomá a oddělená od pohlavnosti. Při drhnutí podlahy však zavadí rukou o lampu a uhoří. Krása, láska a smrt jsou u Holana podmiňující se trojicí. Zdá se, že



44



Aluze

1 | 2015

ať je krása těchto postav sebevíce přikloněna k duchovnímu pólu, podléhá destrukci, už jen proto, že je vnímatelná smysly a zjevuje se v konečném lidském těle. Destrukci života Dory i Lucie předchází nebo doprovází světelné metafory. 44 Pro Holanovu poetiku je příznačné, že se Dora rozhodla vykoupat v rybníce k večeru, při západu slunce. Západ slunce je častým motivem skladeb Triumfu smrti. Již v této rané Holanově sbírce nacházíme velké množství světelných metafor poznání, které jsou založeny na srážející se polaritě světla a stínu či světla a tmy. V Ódě na radost se nejprve setmí, což vyvolává tragédii upálení Lucie, kterou od její soustředěné práce při světle lampy vyruší její vlastní tělesná danost; buď uslyšela bzučení mouchy, nebo jí její vlasy spadly do tváře. V příběhu Dory nejprve hoří voda a posléze se stmívá a nastává bouře. I postava Terezky Planetové je obklopena světelnou metaforikou, ačkoli je symbolizována polaritou bílé a černé barvy a jejich vzájemným prostupováním: „ Jak se bělá / v mé černi tím, že nezvěděla / nic o mé lásce, dravé přec... / Ostatně prch jsem brzy nato...“ ( holan v ӀӀ : 113 ). Světelné metafory jsou součástí ‚výrazové návratnosti ’, principu Holanovy tvorby, o němž napsal Xavier Galmiche. Pomocí tohoto principu návratnosti — motivů, metafor, témat, celých autocitovaných veršů — vzniká ‚repetitivní

Srovnej s verši z lyrickoepické skladby Zuzana v lázni z roku 1951: „Neuhasitelně hořela voda kolem ní, / rovná na její krásu, která, jakoby o přelud, / o smyslovou netělesnost věčná, přivolávala chtíč, / aby byla smrtelnější... // Setmělo se “ ( holan vӀӀ : 255 ). A s verši ze skladby Óda na radost z roku 1950, v níž se světelná metaforika odvíjí od motivu petrolejové lampy : „Ale najednou se setmělo, setmělo se tak nepředvídaně, / jako by mrak měl býti trestán za hřích nejmenšího z paprsků... / Vstala z kleče, rozsvítila petrolejovou lampu stahovačku / a potom drhla z koutů do středu... // Ale buď že jí kolem očí najednou / zabzučela kosmonosá masařka / nebo že jí příliš šimravě spadla kadeř do obličeje: / Lucie se prudce ohnala rejžákem / a zasáhla lampu nad sebou. Rozbila ji / a za dva dny umřela “ ( holan vӀӀ : 223 —224 ).

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

struktura’ Holanova díla. Tato struktura opakování propojuje ranou

• 85 •

fázi Holanovy tvorby s jeho tvůrčí fází vrcholnou. 45

závěr

Básnické uchopení tématu krásy v díle Vladimíra Holana se odvíjí od pojetí platónského po pojetí melancholické, které se vyznačuje velmi silným negativním zabarvením ve vztahu mluvčího textů k lidské tělesnosti a sexualitě. Holanovy texty obsahují obrazy, které odhalují druhou možnost z dvojího typu lásky, jak ji nacházíme u Platóna. Jsou to obrazy úpadku perspektivy duše do perspektivy těla, jímž je člověk determinován, nikoli povznášen. A toto melancholické

vědomí konečnosti a nesvobody je zdrojem negativity Holanovy vrcholné a pozdní poezie. Platón sice uvažoval o ambivalentnosti lidské lásky jako o reakci na nesmrtelnou krásu, avšak řecké vnímání vztahu mezi duší a tělem nebylo založeno v jejich vzájemném roztržení. Řešením byla uměřenost v lásce. Holan však ve svých básních důrazem na nedostupnost milované bytosti koresponduje s romantickou koncepcí krásy a lásky, jež je spojena se smrtí, nicotou a nekonečnem.

literatura blažíček , Přemysl: 2011

Knihy básní. Holan / Toman (Praha: Triáda)

blecha , Ivan — štěpán, Jan — horyna , Břetislav — šaradín, Pavel a kolektiv

autorů: 2002

Filosofický slovník (Olomouc: Nakladatelství Olomouc)

čermák , František: 2010

Lexikon a sémantika (Praha: Lidové noviny)

45 Srovnej s návratností symbolu svítilny z „Tance ve vyhnanství “ z roku 1930, který se navrací v podobě symbolu lucerny v příběhu Nokturno z roku 1950. V „Tance ve vyhnan ství “ čteme: „V trámoví novostavby mihl se kdosi se svítilnou, / pěl píseň tlumeně, / že Bůh to byl, dosud se / domnívám, jak září jemnou / zněl jeho dech. Bylo to na jaře “ ( holan x : 49 ). V Nokturnu čteme: „Pohyb té lucerny, svobodný, nepodlehlý, / žil v jejím plamínku, a v onom plamínku / bylo vše najednou, jak je všechno najednou v matce / s přemírou takového ubezpečení, / že by už teď mohlo být po Všech svatých / a ty by ses ještě pořád hřál...“ ( holan vӀӀ : 229 ). V obou skladbách představuje naději, která souvisí s křesťanskou vírou v Boha.

Aluze

• 86 •

1 | 2015

červenka , Miroslav: 1966

„Stylistika Halasových variant “, in: M. Jankovič, Z. Pešat, F. Vodička (eds.): Struktura a smysl literárního díla (Praha: Československý spi sovatel ), s. 160 —179 čolakova , Žoržeta: 2006



„Vladimír Holan a česká meziválečná avantgarda“, in: V. Färber (ed.): Vladimír Holan a jeho souputníci. Sborník příspěvků z ӀӀӀ. kongresu světové literárněvědné bohemistiky (Praha: účl av čr), s. 11—19

földényi, László F.: 2001

Melanchólia (Bratislava: Kalligram)

ganteführer-trier , Anne: 2005

Kubismus (Praha: Slovart)

holan, Vladimír: 1932 1940 1941 1970



1988



1999



2001



2004



Vanutí (Praha: Fr. Borový) Lemuria (Praha: Melantrich) Oblouk (Praha: Fr. Borový) Příběhy. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. VIӀ, ed. Vladimír Justl (Praha: Odeon) [ holan vӀӀ ] Bagately. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. X, ed. Vladimír Justl (Praha: Odeon) [ holan x ] Jeskyně slov. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. Ӏ, ed. Vladimír Justl (Praha—Litomyšl: Paseka) [ holan Ӏ ] Dokumenty. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. VI, ed. Vladimír Justl (Praha—Litomyšl: Paseka) [ holan vӀ ] Babyloniaca. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. IӀ, ed. Vladimír Justl (Praha—Litomyšl: Paseka) [ holan ӀӀ ]

kožmín, Zdeněk: 1986

Interpretace básní (Praha: Státní pedagogické nakladatelství )

křivánek , Vladimír: 2010

Vladimír Holan básník (Praha: Prstek)

mukařovský, Jan: 1941 [ 1930 ]



„Varianty a stylistika“, in: týž: Kapitoly z české poetiky I. (Praha: Melantrich), s. 231—236

opelík , Jiří: 2004

Holanovské nápovědy (Praha: Thyrsus)

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 87 •

petruželková , Alena: 2006



„‚A byly knihy, knihy, ach, jež změnily tě v tepech mízních.‘ Několik poznámek k Holanově četbě “, in: V. Färber (ed.): Vladimír Holan a jeho souputníci. Sborník příspěvků z ӀӀӀ. kongresu světové literárněvědné bohemistiky (Praha: účl av čr), s. 134 —147

platón : 2000

Faidros (Praha: Oikoymenh)

reale, Giovanni: 2005



Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk (Praha: Oikoymenh)

špinka , Štěpán: 2009

Duše a krása v dialogu Faidros (Praha: Oikoymenh)

Michal Peichl Mozek

Recepce španělské občanské války ve sbornících a klíčových sbírkách druhé poloviny 30. let Klára Goldstein

Občanská válka ve Španělsku patří (spolu s druhou světovou válkou, jež na ni časově navázala) k umělecky nejlépe zdokumentovaným válečným konfliktům 20. století. Svou existencí paradoxně dokázala propojit občanské a národní postoje s nesmírnou hloubkou umělecké imaginace natolik, že se k ní jako k tématu vraceli umělci i dávno po jejím skončení. Nejsilnější výpovědní

hodnotu ovšem mají díla vznikající v jejím průběhu, ať už jejich autoři vnímali válku jen zprostředkovaně, či byli přímými aktéry válečného běsnění. Zaměřme se nejdříve na dva zásadní sborníky — Španělsko v nás a Španělsku —, které jako první vyjadřují jasně formulovaná stanoviska českých umělců a vědců k situaci na Pyrenejském poloostrově, a následně připomeňme některé

• 90 •

klíčové básnické sbírky vydané ve druhé polovině 30. let a reagující významným způsobem na španělské události. Sborník Španělsko v nás, redigovaný Františkem Nechvátalem a opatřený předmluvou Bedřicha Václavka, vyšel v edici blok v březnu 1937. Byl prvním společným vyjádřením našich básníků (včetně zástupců německy, polsky a slovensky psané poezie — M. Zimmering, L. Novomeský, F. Brügel, J. R. Poničan, Ó. Łysohorsky, R. Fuchs, J. Hanys — jimiž se však v této práci ne­ budeme detailněji zabývat) k situa­c i španělské republiky. Sbor­ník neopomněl uvést také básně F. G. Lorcy, A. Machada a  J. R. Jiméneze jakožto erbovních postav španělské moderní poezie — reprezentantů významné Generace ‘ 98 i nastoupivší avantgardy —, přičemž jsou tyto básně prosty jakékoliv politické či ideologické angažovanosti. Lorcovu „Píseň “ a Jiménezovu „Smrt“ přeložil F.  Nechvátal, Machadova „Iberského boha“ (ovšem pouze část) Svatopluk Kadlec. Václavek v předmluvě připomíná nepopiratelnou souvislost mezi děním ve Španělsku a poezií, nejen českou, ale celoevropskou, ba svět­ovou. V krátkosti zmiňuje osudy Lorcovy a Unamunovy, vyjadřuje se obecně k politické situaci, která se na pozadí doléhajících skutečností promítá do literárního dění: „Také u nás žijí básnická srdce od července minulého roku1 v neustálém napětí. Objevuje se jedna báseň za druhou a básníci se zase jednou stávají mluvčími svého lidu tam, kde jiní nemluví dost jasně [...]“

1 | 2015

(nechvátal 1937a: 5). Sborník sám je pak prezentován jako „malý dárek, podaný rukou ostýchavou a téměř se studem, že je veliké věci možno dáti tak málo, neboť po pádu demokracií a dělnických hnutí v Rakousku a Německu, které tak otřásly sebedůvěrou Evropy ­­­— tvořivé, svobodné a pracující, ukázal nám španělský lid, když na něj v knize dějin došla řada, že se fašismu ustupovati nemusí a nesmí, že je možno hájit svobodu s úspěchem, je-li tu pevné odhodlání k boji“ ( tamtéž : 6). Vrcholu angažovanosti dosahuje text — hodnotící jinak situaci převážně ze stanoviska literatury — v bodech, kdy je zcela jasně na­ stíněna situace Evropy, která cítí, že se ocitá na prahu velkého konfliktu jakožto celek, kdy se obhajoba španělské republiky jeví jako nutný a nevyhnutelný postoj všem těm, pro něž je přihlášení se k rozvrácené demokracii zároveň deklarací vlastního protifašistického odhodlání, a kdy se — jako pokaždé v  dějinách — vyhraňuje ideové nastavení a stírá názorová rozrůzněnost v rámci jednoho tábora, aby bylo možno mluvit za jednotu, neboť individuum je uprostřed velkých historických změn velmi často osudově upozaděno. Václavkův úvodní text se vyznačuje již poněkud agitační rétorikou. Přesvědčení, že Španělsko se může stát, s přispěním ostatních, hrází fašismu,2 vedlo k takovému odhodlání na mezinárodním poli, že pokud by boj byl skutečně záležitostí víceméně španělskou, a nikoli mocenských machinací zainteresovaných velmocí, jistě by vedl k jinému výsledku, jak ostatně mnozí historikové v posledních letech dokládají.3 Václavkova



17. července 1936 vypuklo povstání ve španělských pevnostech v Maroku, spouštěcí signál občanské války, která se na kontinent přenesla už následujícího dne.



Jedním z hesel z počátků války bylo dokonce: Španělsko — hrob evropského fašismu.



Broué, Témine, Serrano aj.

 1



Aluze

 2  3

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

předmluva tedy volá do zbraně, přímo i obrazně, ve snaze utvrdit víru v budoucnost a smysl občanské i literární angažovanosti, zároveň už se vymezuje proti druhé straně, která boj demokratického Španělska nepodporuje: „[...] všude cítíme [...], že to není jen boj španělského lidu, o který jde. Že se tu hraje velká hra o svobodu vůbec. A je tu taky jasně řečeno, že kdo zrazuje u nás dnes boj španělského lidu, zradí také jednou svobodu lidu československého“ ( tamtéž ). Bylo by ovšem poněkud nešťastné vytrhnout celou předmluvu z tehdejšího rámce Václavkova uvažování o postavení levicové literatury a o její roli. Obecně vzato, před Václavkem, jakožto před hlavním představitelem marxistické literární vědy u nás, vyvstal nelehký úkol. Moskevské procesy, které započaly v lednu 1935 a v sssr pokračovaly do konce 30. let, a důsledky s nimi spojené otřásly některými příslušníky levice do té míry, že se rozhodli pojednat o skutečné tváři stalinských změn, např. A. Gide nebo u nás J. Weil ve své Moskvě-hranici. To pochopitelně vyvolalo vlnu nevole u jejich radikálních levicových souputníků, připomenemeli Anti-Gida S. K. Neumanna nebo Fučíkovu ostrou kritiku Weilova románu.4 Děsivé informace, prosakující z území nově se rodící velmoci, se nevyhnutelně střetaly se vzrůstající hrozbou fašismu a nacismu. Země ‚uprostřed’ jako Československo, nebo ‚na okraji’ jako Španělsko, se ocitly nevyhnutelně v lisu dějin.5 Socialistický realismus, jehož program byl od roku 1932 a v srpnu 1934 v Moskvě na Ӏ. všesvazovém sjezdu spisovatelů „v projevech

Bucharina (za necelé čtyři roky popraveného), Gorkého, Ždanova a dalších slavnostně proklamován jako nová jednotná metoda umělecké práce i jako estetická teorie komunistické kultury “ ( janáček 2007: 16), se začal jasněji vymezovat a bylo zřejmé, že způsob jeho šíření bude korespondovat s postupy diktatury. Přitom je však nutné vzít v  potaz, že „v období předcházejícím etablování socialistického realismu byla tato obecná vize nové literatury naplňována různými literárními projekty ve dvou různých liniích: jedna stavěla do popředí jakousi autentickou kulturu proletariátu, představovanou ve skutečnosti agitační, instrumentalizovanou beletrií a publicistikou pro lid, druhou tvořila avantgardní [zvýraznila K. G.] umělecká tvorba. Ta vizi ‚nové‘ socialistické literatury spojovala s dalekosáhlým osvobozením tvůrčích schopností člověka, s posledním stadiem emancipace poezie. Dějiny literatur společností sovětského typu přinejmenším do šedesátých let jsou mj. právě dějinami bojů o to, jak a z čeho onu ‚novou‘, lepší literární kulturu zkonstruovat — a také dějinami více či méně deformovaných ozvěn střetání dvou výchozích linií, agitační a  avantgardní “ ( tamtéž : 17 ). Příklon k této bipolárnosti je charakteristický i pro skupinu Blok, v jejímž tvůrčím i kritickém zaměření můžeme spatřovat odraz Václavkovy tendence sjednotit levicové intelektuály v momentě ohrožení idejí i  samotné vlasti, neboť úkolem Bloku krátce po jeho zformování byla právě snaha o překlenutí názorových propastí mezi levicově



Podle Josefa Vohryzka však údajně Fučík tuto kritiku v Tvorbě uveřejnil na příkaz K. Gottwalda.



Čistky, konané na Stalinův příkaz, se nevyhnuly ani Španělsku a jeho republikánské armádě, tamním skupinám, označovaným za trockistické, a samozřejmě ani agentům a příslušníkům Rudé armády, kteří ve Španělsku v době občanské války působili.

 4  5



• 91 •

• 92 •

orientovanými spisovateli i skupinami. (S. K. Neumann prosazoval sjednocení umělecké tvorby, „které považoval za naléhavější a snazší nežli sjednocování na základě teorií a manifestů“ [ chvatík 1962: 171].) Sdružit je, bez ohledu na stupeň radikálnosti jejich myšlení či sílu jejich marxistického zaujetí, a dokonce poskytnout prostor zástupcům liberálního středu s tím, že tito však budou v budoucnu přesvědčováni, aby své postoje jednoznačněji vymezili: „[...] v druhém čísle U byla rovněž otištěna poznámka odmítající zužování stanoviska Bloku na opozici vůči českému surrealismu. Zásadní teoretické rozdíly měly být řešeny věcnou diskusí uvnitř jednotné protifašistické fronty. Hlavní rozpor se neprojevoval uvnitř levice, nýbrž mezi literaturou levicovou a pravicovou. Splýval s rozpory ideologickými a stavěl Blok do opozice především proti reakčním katolíkům a ruralistům, zatímco vůči demokratickému čapkovskému ‚středu‘ byly uplatňovány stále aktivněji požadavky jednotné proti­fašistické fronty. Přes šíři tvůrčí základny nehrozilo Bloku nebezpečí, že se stane pouze vnějším rámcem činnosti několika skupin levicových literátů. Jeho tvůrčím jádrem zůstávali spisovatelé z řad iniciátorů Bloku a část významných spisovatelů realistické linie“ ( tamtéž ). Španělské události zároveň ještě posílily protifašistické odhodlání a semknutí příslušníků levice a liberálů, alespoň na poli umění a kritiky.6 Tyto Václavkovy snahy, jejichž uplatňování se vlivem historického vývoje ukázalo jako nevyhnutelné, je však třeba ještě propojit s jeho prosazováním



 6



Aluze

1 | 2015

koncepcí socialistického realismu. V roce 1935 ve svém textu Kořeny socialistického realismu v současné české literatuře napsal: „Socialistický realismus je koncepce, která je přesvědčena o tom, že vývoj společnosti spěje nutně k socialismu a že umělec, který to vidí, má býti aktivní součástí tohoto procesu, který uspišuje“ (kachlík 2010 : 8). Zároveň však na Václavka není možné nahlížet jako na apoštola nového směru v jeho dogmatismu a nepříjemně se zužujících hranicích, což je dáno do jisté míry i tím, že v podstatě prošel všemi fázemi meziválečné avantgardy, jejíž směřování postihl v knize Tvorbou k realitě (1937 ). Co však onu realitu pro Václavka a jeho Blok ve druhé polovině 30. let představovalo? Právě v tom, jak široce chápe koncepci socialistického realismu, je Václavek ojediněl: „[...] zahrnuje do ní diferencované projevy současného umění, pokud je pojí společné stanovisko — perspektiva vývoje společnosti k socialismu. Zdůrazňuje tvorbu, nikoli opis skutečnosti. Za základní kritérium nové literatury považuje Václavek právě poměr ke skutečnosti; velký význam přisuzuje poznání smyslovému. Z nového poměru ke skutečnosti rodí se i nová, realistická forma, realistická nikoli tím, že se přidružuje skutečnosti časové a prostorové, nýbrž především tím, že je nabita zároveň skutečností subjektivní i objektivní “ (dvořáková 2009). Již svou mnohovrstevnatostí a otevřeností vybočuje tato koncepce z úzce formulovaných dogmatických pravidel socialistického realismu, která se v našich podmínkách naplno

Samozřejmě i v nadnárodním slova smyslu, zásadní byla např. reflexe socialistického rea­lismu francouzského. V roce 1937 vyšel v čtvrtletníku U Tauferův překlad Aragonova projevu „Nezapomeňte na Španělsko“ a část Aragonova projevu „Socialistický realismus a národní kultura“, předneseného na závěr Ӏ. mezinárodního sjezdu na obranu kultury, dále také Tauferův referát o Bernanosových Velkých hřbitovech v měsíčním svitu i ukázky jeho překladu této knihy.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

prohlubovala sice až po roce 1948, ale která začínala fungovat — pod vlivem Mosk­v y — v literatuře již ve 30. letech. Čtvrtletník U se zároveň již od svého vzniku7 formoval v internacionálním měřítku, byť se soustředil na českou literaturu. Tím pádem dokazoval, že „přes všechny názorové diskuse a diference v tvůrčích postupech idea socialistického humanismu spojovala podstatnou část stoupenců umělecké avantgardy s těmi našimi spisovateli i spisovateli jiných národností, kteří se hlásili k socialistickému realismu“ (chvatík 1962: 170 ). V činnosti Bloku převažovala v začátcích složka teoretická nad tvůrčí, ovšem právě v „pevné teoretické základně, doložené řadou významných teoretických studií publikovaných v U “ ( tamtéž ) spatřuje K. Chvatík největší význam Bloku. Formování stanovisek a programu Bloku se v podstatě přímo zrcadlí ve strukturování názorových konceptů česko­slovenské inteligence v jejich rozdílných postojích k pozdějším událostem ve Španělsku a jejich reflexi v prostoru české literární a obecně kulturní scény. Blok se organizoval také na základě programu Pařížského mezinárodního sjezdu spisovatelů na obranu kultury proti fašismu v roce 1935 a po Václavkově příjezdu z Moskvy. Je tedy patrné, že v době vypuknutí občanské války ve Španělsku byla již česká kulturní scéna jasně diferencována. Tato skutečnost z Václavkovy předmluvy ve sborníku Španělsko v nás v celé úplnosti vystupuje. Vraťme se nyní ke koncepci samotného sborníku. Po Lorcově „Písni“ následuje „Dvanáct novoročních výstřelů“ Vítězslava Nezvala. Báseň z 1. ledna 1937 je



 7



• 93 •

psána zcela v edisonovském stylu, jako řetězec asonujících dvojverší. Naskýtá se otázka, z jakého důvodu se Nezval vrací k poetistickému slohu, který v té době už překonal. Zřejmě lépe zapadal do symboličnosti konceptu, snad autor v ten moment opět cítil, že „naše životy jsou truchlivé jak pláč “, byť celkové vyznění jeho básně je nadějné. Dovolává se nové spravedlivé budoucnosti, která nastane po konečné porážce fašismu a tyranie — koncept z nejobvyklejších, a v počátcích občanské války zejména, myšlenka, která vlivem událostí a času postupně ztrácela své pevné a jasné kontury, aby se pak znovu, a ještě naléhavěji, vynořila v souvislosti s Mnichovem a okupací Česko­slovenska, jak tomu bylo zejména v případě Halasově. Nezvalova báseň je de facto popisem Španělska skrze jeho tradiční historické a geografické symboly, autorovým přiznáním se k fascinaci onou barvitou zemí na jihu, kam „jeho srdce toužilo vždy odjet “ a kde „dnes vystřelili vrahové dvanáct ran na Madrid“. V básní­kově představě, nebo spíše tužbě, tyto výstřely zůstávají reliktem minulých hrůz, o nichž budou jednou „stařeny vypravovat dětem“, generacím, jimž ukáží dějiny svou mírumilovnější tvář: „Ty děti také zatouží odletět s ptáky na jih / Aby se šťastně rozběhly po smaragdových hájích“. Tato silná naděje mnohých básníků však byla brzy zažehnána vypuknutím celosvětového válečného konfliktu, hrozbou atomové bomby a dalšími skutečnostmi. (Posun od ideje k činu, od slova k myšlence, je v tomto smyslu patrný zejména na vývoji poetiky Františka Halase, srovnáme-li svět jeho Tváře, Hořce a sbírky Dokořán).

Už v prvním čísle z roku 1936 byly publikovány práce Erenburgovy, Aragonovy, Malrauxovy i v Československu žijících německy píšících autorů.

• 94 •

Halas je ostatně i autorem básně „Miřte“, jež následuje v rámci Španělska v nás za Nezvalovými „Dvanácti novoročními výstřely “. Byl-li Nezvalův příspěvek do sborníku spíše provoláním úcty k mizejícímu tradičnímu Španělsku, proklamací víry v budoucí mír, je báseň Halasova přímou obžalobou, konfrontací s násilnou smrtí v její nejprudší děsivosti a fatální zbytečnosti, se smrtí nevyhnutelnou, a proto jízlivou, se smrtí poklonkující druhé straně. Není to již ta smrt ze Sépie, ze sbírky Kohout plaší smrt, jejíž hrůzyplná barevnost ohromovala čtenáře a znechucovala některé kritiky v předchozím desetiletí. Ono vědomí smrti, vnímané Halasem jako konec všeho lidského, otevírající dveře děsu a hrůze, jež básník — jednou s nepřekonatelnou úzkostí, podruhé snad racionálně a s potřebou vzdoru, ale pokaždé s nebývalým účinem — zobrazuje, však svou tvářnost nemění. (Ani v období Kohouta jeho obraznost nebyla ničím jiným než znázorněním jeho nitra. Halasovy nadčasové metafory nebyly vytvářeny za účelem ochromit a zděsit. Byly voláním básníka, jehož mysl se chvěla na prahu neodkladné prázdnoty a pokoušela se shromáždit veškeré úlomky onoho strachu a jeho příčin, které kolovaly přímo v jeho krvi.) Vliv Georga Trakla, který mu tolik vyčítal Nezval, v expresionismu již není



 8



Aluze

1 | 2015

nadále patrný. Hrůza, děs i smrt se vlivem zážitků ze Španělska konkretizují, nabývají zřetelné podoby. V básni „Miřte“ se nesetkáme s jedinou barvou, dokonce ani s barvou krve. Smrt pozbyla barevného a slovního vymezení, personalizují se její vlastnosti. Zůstává prázdnota, která je, tkví a trvá. Prázdnota, která bere. A představit si ji na pozadí dřívějšího stylu už není možné. Porovnáme-li účin této básně s před­­ chozí Nezvalovou, vyznívá „Dvanáct novoročních výstřelů“ spíše jako sebestředný pocit básníka, který už nezažije to, co si přál zažít v jisté podobě, jež nenávratně mizí. Halas se neptá na své pocity, ale na pocity země, která prožívá svou formu apokalypsy, vede dialog s mrtvými, ba dokonce se smrtí: „V corridě tvé, ó smrti, / pijačko posledních vydechnutí, / miserere chropotu teď temnou radostí zní...“ Zpodobňuje nespoutanou přítomnost hrůzy: „Ocelová ostřice front se vlní vítězstvím / a Madrid s křídly plamennými / rozvívá úzkost spravedlivých /  přes měděné prsteny granátů /  zasnubující děti se smrtí...“ A zejména oslovuje živé, v počátku a v závěru básně, živé, kteří ještě mohou kolo osudu zadrhnout, ale snad už jen vlastními těly: „Miřte, miřte dobře / S usmrcující láskou / Miřte, miřte dobře!“ S četnějšími úpravami 8 zařadil Halas tuto báseň do sbírky Dokořán.

Tyto úpravy a změny se týkají výhradně lexika a jsou natolik výrazné, že si zaslouží být uvedeny v kontextu celé básně: Verze ze sborníku Španělsko v nás (s. 13 —14 ): „Miřte miřte dobře / s usmrcující láskou / miřte miřte dobře / V corridě tvé ó smrti / pijačko posledních vydechnutí / miserere chropotu / teď temnou radostí zní / Pod nadhlavníkem Apokalypsy / v společných šachtách pění věčnost / Těla jsou odkládána / výčitka pro živé / Stín výbuchů jizví tvář tvou luno / jasnozřivá průvodkyně lehkonohých snem / máš doboleno mrtvý Unamuno / a padlý věčnost pod křídlem / vchází do výsosti / kostnicí bojiště / démantem víry vrývaje / neznámé jméno / do tmy nadějí chudých / Ocelová ostřice front se vlní vítězstvím / a Madrid s křídly plamennými / rozvívá úzkost spravedlivých / přes měděné prsteny granátů / zasnubující děti se smrtí / Miřte miřte dobře / S usmrcující láskou / miřte miřte dobře.” Verze z druhého vydání sbírky Dokořán (1937 ): „Miřte miřte dobře / s usmrcující láskou / miřte miřte dobře / V corridě smrti / pijačky vzdechů posledních / miserere chropotu / černou tichostí zní / Pod nadhlavníkem apokalypsy / pění v šachtách věčnost / zmarněná

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

Dalším zástupcem české poezie je pak S. K. Neumann a jeho báseň „Stydím se zpívat...“ 9 Lyrický subjekt se stydí pouze zpívat, zatímco jiní ‚stojí v železném dešti’, vede vnitřně osvobozující dialog sám se sebou a s bojujícím Španělskem, v jehož osudu — jako mnozí jiní — spatřuje paralelu se situací své vlasti. Zradu vyčítá všem, kdož se k palčivé otázce války nevyjadřují: „Stydím se zpívat a aspoň zpívám / Protože na ty, kdož mlčí, plivám / Jsou zradou vinni. / Na jejich hlavu krev tvého mládí. / Československou teprve zradí — / Ne, už to činí “. Básník, byť může darovat jen slova, je ospravedlněn, neboť daleko více než slova je vnitřní sounáležitost s těmi, kdož bojují fyzicky, a základní básníkovou povinností v Neumannově pojetí je tuto solidaritu projevit. Neboť kultura jakožto celek, literatura jakožto fenomén daného období, nemůže nikdy zůstat lhostejná k dějinným zvratům tříštícím doposud fungující systémy, nastolujícím nový — a často temný — řád. Ve sborníku následuje báseň „Španělským ženám“ J. Hájka. Autor v ní skrze všechny smysly pociťuje hluboké propojení s těmi, jichž se válka dotýká jakýmsi dvojakým způsobem a ještě zběsileji — se ženami. Ovšem všeobecnost a heslovitost, která do básně proniká, nedává příliš nahlédnout pod povrch zvolání. Jako by byla vedena rytmem ‚lopotných úderů rukou ’, přestože



se opět vyslovuje k paralelní linii dějinného vývoje španělsko-československého, její lexikum i způsob jeho užití jsou příliš schematické a odstup lyrického subjektu od světa básně je v podstatě naznačen už v samotném počátku: „Zapomenutý hlas. Vzdálený daleký hlas. Žádám vás...“ A tento odstup je — i po formální stránce — po celou dobu udržován. „Pozdrav Madridu“ Jaroslava Seiferta, který je dalším sborníkovým příspěvkem a vznikl na podzim 1936, tedy jako relativně aktuální reakce na Lorcovu smrt, se ve všech pozdějších výborech ze Seifertova díla již objevuje pod názvem „Pozdrav madridským barikádám“ a dochází i ke změnám uvnitř básně samé, ne však ve smyslu obsahu, ale zejména ke slovosledné modifikaci některých veršů či jejich nepatrnému doplnění: „[...] Koberec dní, po kterém tančí Mauři / je právě setkán z kalužin a krve“ x „[...] Koberec dní, po kterém tančí Mauři / je setkán právě z kalužin a krve“, „[...] zaťatou rukou k hrobu posílaje / polibek / jak básníci se někdy lí­bávají “ x „[...] zaťatou rukou posílaje k hrobu / polibek něžný / jak básníci se někdy líbávají “, „[...] madridským bulvárem / zas půjdou dělníci a budou zpívat / tvé písně, Lorco / až pušky, o které se dneska opírají / rozvěsí vděčně jako chromí v Lurdech nepotřebné berle“ x „[...] bulváry Madridu / zas půjdou

těla / výčitka pro živé / Stín výbuchů tvář tvou jizví luno / jasnozřivá průvodkyně snem / máš doboleno mrtvý Unamuno / a padlí věčnost pod křídlem / vcházejí do výsosti / kostnicí bojiště / démantem víry vrývají / neznámá jména / do tmy chudých / Vlní se ostřice front / a Madrid křídly plamennými / rozvívá úzkost spravedlivých / Měděné prsteny granátů / zasnubují děti se smrtí / Miřte miřte dobře / s usmrcující láskou / miřte miřte dobře “. Některé změny logicky nalézáme až ve druhém vydání (1937 ), které od prvního dělí necelý rok. Zejména změna v čísle u substantiva padlý ⃗ padlí a následné plurálové tvary nebo vypuštění slova ‚vítězství ’ v souvislosti s ‚ostřicí front ’.

 9



• 95 •

Báseň (1937 ) byla zařazena do prvního oddílu sbírky Bezedný rok (v yšla až roku 1945 ). Oddíl druhý — v přímé návaznosti — zahajují básně vztahující se k situaci

Československa po Mnichovu.

• 96 •

dělníci a budou zpívat / tvé písně, básníku / až pušky, o něž zas se opřou / rozvěsí vděčně jako chromí v Lurdech své nepotřebné berle“. V úvodu básně je rovněž pozměněno básníkovo jméno, z původního ‚Garcio’ [sic! ] Lorca na správné ‚García’.10 Následující báseň Josefa Hory, jež dala celému sborníku název „Španělsko v nás “, je ze všech příspěvků nejstručnější rozsahem, byť danou problematiku sděluje v celé znepokojivé plnosti, opět v propojení s  národním vývojem: „Padají znovu, padli za svou vlast. / Blahoslaveni, do dějin se berou. / Tisíce mrtvých leží pod sierrou, / tisíce živých jde jim život krást. / Španělsko, obraze mé vlasti v světě jiném. / Španělsko v nás, jež cloníš nás svým stínem.“ Ono Horovo ‚v nás’ však nepoukazuje pouze na zemi jako takovou, ale na každého jednotlivce, tonoucího v narůstajících obavách, a o to solidárnějšího, vnímavějšího a zatvrzelejšího. Z českých básníků je dále zastoupen Vladimír Holan. Jeho do dvou částí rozdělená báseň „Madrid“ byla napsána v lednu 1937. První část připomíná čas, jenž byl, část druhá mučivou přítomnost s přesahem do nejisté budoucnosti. A jak je pro Holana v této fázi typické, sděluje bez jakékoliv okázalosti, vzepjatých gest a patosu. Sděluje prostě, s podivem, s uznáním. Jeho načrtnutí děsivé skutečnosti

11



1 | 2015

ponechává značný prostor recipientovi básně, což je věc poměrně ojedinělá s ohledem na to, že většina ostatních básníků se primárně pokoušela zachytit vlastní pocity v souvislosti s válkou, projevit svůj názor, popřípadě vykřičet svůj hněv. U Holana se po přečtení jeho básně můžeme jen se znepokojením dotazovat, zda např. různobarevný korálek, který babička všila do cípu dětských oděvů, „aby rozeznaly své stejné šály, stejný věk “, nebyl nakonec jedinou indicií vedoucí k pozdější identifikaci jejich těl. A do kontrastu s upozorněním na svět dětí, zásadně narušený, staví Holan vlastnosti obránců Madridu v geniální metafoře korunující jejich hrdinství: „[...] táž duše, již teď jiní zdvihli / a jejíž hrubou omítku / ti druzí ostřelují čekajíce cihly / zatímco mramor zjevil se [...]“, ještě silnější metaforou pak celou báseň „Madrid“ uzavírá: „[...] vy louky pohledů, požaté srpy víček, jež zánik naostřil! “ Kdo by dokázal znepokojivější formou a bez použití slova ‚smrt’ lépe konstruovat konec člověka, konec bojovníka, aby v takovém vyjádření zároveň rezonovala připomínka někdejšího ‚obyčejného’ života, marnosti ve chvíli, kdy se oběť zdá neúčinná, či nevyhnutelnosti a hlubokého propadu do nicoty? Následuje báseň „Řeka Manzanares“ 11 Jana Nohy. Básník zde pracuje se symbolem řeky — hradby, oddělující dva bojující světy,



Citace uvedená jako první pochází vždy ze sborníku Španělsko v nás ( nechvátal 1937 b: 21—22 ), pozměněná verze cit. dle výboru Ještě jednou jaro ( seifert 1961: 89 ).



Řeka, obtékající Madrid, byla ještě na podzim roku 1936 jakousi hranicí, přes kterou se frankistickým jednotkám stále nedařilo postoupit. Dne 8. listopadu byl na Madrid podniknut dělostřelecký útok, trvající celý den. Hůře vyzbrojení republikáni mu však dokázali odolat, což bylo pro obě strany překvapením, neboť frankisté se s tak vytrvalým odporem během svého tažení doposud nesetkali. Téhož dne dorazily do Madridu necelé dva tisíce příslušníků 11. Interbrigády. Její osudy byly později shrnuty sovětským publicistou Kolcovem: „Obě brigády (11. a 12.) bojovaly bez ustání více než měsíc, od okamžiku kdy přibyly do Madridu. Vojáci nespali ani jednu noc pod střechou. Brigády ztratily téměř

10



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

a zároveň řeky — živoucí nositelky paměti, která jakožto symbol nefunguje jen v básni, ale zároveň také — a mnohem silněji — v dané historické skutečnosti.12 Tato dvojí symbolika umožňuje vnímat řeku jako spojence, jako silného spolubojovníka, svázaného pevně s řádem krajiny i s dějinami, jimž se nelze vyhnout: „Krvavá řeka se vrací k svým synům / historie jí určila směr proudu“. Noha v básni reflektuje také příchod interbrigadistů do Madridu v počátcích kruté frankistické ofenzivy v listopadu 1936: „[...] kam až lze dojít, najde-li Říjen svůj májový proud. / Pohni se, srdce, / jde o všecko, co zítřek / nám vytvořil / v přítomné chvíli “. Další básní je „Slunná Hispanie“ Václava Pekárka (1907—1982), tvořená šesti čtyřveršovými strofami se sdruženým rýmem. Její formální i obsahová stavba svědčí o skutečnosti, že těžiště Pekárkovy činnosti tkvělo v literární historii a kritice, což ostatně dokládá i to, že jeho sbírka proletářské poezie Slovo o nenávisti, která vyšla na samém počátku 30.  let, byla také jeho sbírkou poslední. Báseň „Slunná Hispanie“ je plná ‚silných’ slov, která však příliš čnějí z jednoduchosti, až banálnosti rytmického rámce, až se místy zdá, že rým je jediným a hlavním kritériem. Značně patetické obrazy ukončené rýmy typu „řek — skřek “, „omývána — posypána“, „brázd — hrazd“, „boje — roje“ zůstávají ve své podstatě bez



Báseň Jiřího Taufera (1911—1986) neoznačená názvem pak vyvolává v život osudy dětí, jejichž existenci válka přeťala. Činí tak v přesvědčivém kontrastu něhy a hrůzy, která proniká ze znepokojivých, byť poněkud halasovských metafor jako základní otázka po smyslu válečného běsnění. „Víčko jako něžné listeny přiklopené náhlým stmíváním, oči smrt ani netušící “ jsou konfrontovány s opuštěností samotného světa dětství, který přestává mít — tváří v tvář smrti — význam jakožto vývojová etapa i jako zázemí. Smrt dětí a nevinných, která v každé válce symbolizuje ty nejzrůdnější lidské vlastnosti, je v Tauferově básni viděna jakoby sama z dětské perspektivy, a i když je prezentována jako obžaloba, má velmi daleko k jakémukoliv patosu či sentimentalitě. Tuto skutečnost umocňuje i konkretizace. „Maličký Ramón, Francisco a Juan v černé číslo proměněni “ představují emotivnější vyjádření jako tři — byť symbolická — jména, než povšechné ‚děti’. (Ostatně, fotografie mrtvého dítěte tvoří v koláži se zachycením letecké formace obálku celého sborníku.)13 Básník se marně ptá na smysl veškerého



Podobný princip použil Pablo Neruda ve své básni „Bitva na řece Jaramě“ ze sbírky Španělsko v srdci (srov. neruda 1976 a): „Mezi zemí a platinovou barvou olivovníků a španělských mrtvých, Jaramo, ryzí dýko, odolalas přívalu krutých vrahů [...] Mezi kovem a dýmem bylas, řeko, jak větev křišťálu spadlého na zem, jak dlouhá stužka medailí a řádů pro ty, kdo zvítězili...“



Autorem je Miroslav Kouřil (1911—1984 ), výtvarník a scénograf, spolupracovník E. F. Buriana a šéf výpravy d34. Zabýval se mj. novými technikami jevištní

13



účinku a u čtenáře vznítí snad jen pocit, že se autor snažil k dané problematice vyjádřit za každou cenu. Nahromadění slov, která však přes veškerou snahu nevypovídají, a už vůbec nevyjadřují míru osobní zainteresovanosti lyrického subjektu, natož pak autora.

čtyřicet procent svého mužstva. Ti, kdo zůstali naživu, byli pokryti vrstvou špíny — na prstech měli mozoly od závěrů pušek. Sešlapané boty, místo uniformy cáry, vyhublé obličeje a spečené rty — tak vypadali “ ( beevor 2004 : 161).

12



• 97 •

• 98 •

dění, zoufalstvím rámuje okamžiky, kdy „jak motýla v letu zabitého zoubky udiveně obnažují úsměv pláčem sotva natržený “ a vzápětí se táže s rostoucím hněvem: „Kam vás dát, vy parte strašlivá [...] Zbývá jenom hořký žal, smutek přeložený v nenávist, zbývá msta [...]“ Následuje báseň J. Zavadila „Poloostrov s hlavou býka“, pojatá jako litanie k Pyrenejskému poloostrovu, ke Španělsku a jeho ‚býčím’ vlastnostem — odvaze a vzpurnosti, které se projevují v boji. Mimo to jsou v básni zmíněny veškeré podstatné atributy Španělska, geografické i sociální (moře, víno, větrné mlýny, kostel, krev, býk). Celý text prochází od reflexe minulosti k přítomnosti boje až k vizi závěrečné socialisticky vítězné budoucnosti: „Každá jiskra v troudu pracujících vzplane / hrdlu žízně plamen s krví nepostačí / na slunečných hodinách se stíny krátí / jako naše úzkost / Dujte sirény den poledne“. Minulost je ovšem nazírána ne tolik jako něco negativního, co je nutno zničit, ale jako logický počátek, kolébka, to stálé a trvalé, co zaručuje vývoj, ač je zde zároveň patrná protikatolická narážka. Dalším příspěvkem ve sborníku je báseň „Blíž “, jejímž autorem je Josef Bartuška.14 Ze všech zařazených básní nese právě tato nejsilnější avantgardní rysy, což se projevuje zejména v užití surreálných principů a metafor, jednak spojujících libost a hrůzu, např.: „nadýmá se sladkostí slunce“, „v Zaragoze zvony pukají jak zahradní jahody v žáru“, ale také nastiňujících

Aluze

1 | 2015

surrealistickou podstatu vnímání a zobrazování skutečnosti, např.: „lazebník umírá na lesklém brnění puklic “, „mechanický vlas dne“, „uražené ruce dětských soch“ apod. Posledním zástupcem česko­ slovenské poezie je pak František Nechvátal a jeho báseň „Býčí zápas“. Princip koridy je zde uplatňován na zápase Španělska, přičemž je formou negace vyřčeného zpodobňována aktuální situace. Podobně jako Halas využívá i Nechvátal symboliky egyptských ran: „To není sedmiletí / egyptských hladných ran / To ani výhní hrobu / dnes nezastraší nás [...]“ Autostylizace lyrického subjektu této básně má své východisko v bojujícím, umírajícím a znovu povstávajícím: „To v boji padám k zemi / rozedrán, špinav, bos [...]“ To, co definuje přítomnou situaci bojujícího Španělska, shrnuje Nechvátal v posledních verších „To vstává z mrtvých život / jenž byl vždy zapírán / Toť vůle, která hýbe / mořem nesmírných mas “, kde se příznačně projevuje kolektivistický princip. V souvislosti s pokusem o komplexnější analýzu nyní zbývá zmínit překlady španělských básníků, kteří jsou ve sborníku zastoupeni. Zaprvé je to, na s. 9, Nechvátalův překlad „Písně “ F. G. Lorcy, dále „Iberský bůh“ A. Machada v překladu S. Kadlece a nakonec báseň J. R. Jiméneze „Smrt “, přeložená opět Nechvátalem. Lze předpokládat, že i v tomto případě Nechvátal na svých překladech spolupracoval s Václavem Černým, který se už od počátku 30. let systematicky zabýval

scéno­grafie v souvislosti s využitím světla. Je rovněž autorem obálky a typografie knihy Země Alvárgonzálezova — překladu básně A. Machada, který pořídil V. Černý a přebásnil F. Nechvátal — a jež vyšla v edici Blok v roce 1937, a také obálky sborníku Španělsku, vydaného v Praze v březnu téhož roku.

14



Básník, výtvarník a fotograf, který byl spolu s O. Nouzou čelným představitelem avantgardní skupiny Linie, fungující v letech 1931—1939 v Českých Budějovicích.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

překlady ze španělské poezie a přibližoval moderní španělskou literaturu české veřejnosti také formou esejí a studií. Zaměřoval se přitom jednak na Generaci ‘ 98 (Machado, Unamuno, Jiménez, Azorín, Valle-Inclán...) a Generaci ‘ 27 — tedy své současníky Lorcu, Cernudu, J.  Guilléna, Aleixandreho, Albertiho ad., (vcelku právem poznamenává ještě v roce 1964 L. Čivrný, že „ze slavné poválečné plejády ‚sedmadvacátníků ‘ jsou u nás známa zatím jen jména F. Garcíi Lorcy a R. Albertiho [...]“ [ čivrný 1964 : 9 ]), ale zároveň na španělskou literaturu Zlatého věku. Nelze nepřipomenout Černého podíl na objevení dvou neznámých rukopisných dramat Pedra Calderóna de la Barca v zámeckém archivu v Mladé Vožici.15 V roce 1938 Černý mj. pořídil a úvodní studií opatřil výbor Z moderní španělské poesie, který vyšel ve 2. č. Kritického měsíčníku v únoru 1938. Výbor je prezentován jako ‚osm básní španělských básníků ’ R. Daría,16 M. Unamuna,

Dalším společným počinem představitelů české kultury — nyní nikoliv jen básníků a literátů — se stal sborník Španělsku s podtitulem „Poesía y crítica“, který vyšel rovněž v březnu roku 1937 17 v pražském Melantrichu zásluhou Výboru pro pomoc demokratickému Španělsku.18 Sborník redigovali V. Mandler, F. Nechvátal, A. J. Patzáková a J. Seifert, přispěli do něj mj. M. Brod, F. Halas, V. Nezval, P. Eisner, K. Čapek, V. Vančura, V. Černý, B. Václavek, E. E. Kisch, rovněž hudebníci, např. A. Hába či O. Jeremiáš, teoretici divadla i výtvarného umění. Významný je i z hlediska svého výtvarného zpracování.

Jedná se o dramata El Gran duque de Gandía (Velkovévoda z Gandhíe) a No hayquecreer ni en la verdad (Věřit se nesmí ani pravdě ). Černý připravil jejich kritické edice a obě díla vyšla v 60. letech v Madridu (a také v Praze) spolu s doprovodnými analytickými studiemi.



Ovšem básníka nikaragujského, který měl však na utváření moderní španělsky psané poezie zásadní a rozhodující vliv. Společnou studii a přednášku mu ve 30. letech věnovali i F. G. Lorca a Pablo Neruda, přičemž volali po skutečném docenění Daríovy tvorby i v literárně-historických kruzích. Přednášku popisuje P. Neruda mj. ve svých pamětech (srov. neruda 1976 b: 125 —128 ).



V březnu 1937 vyšel rovněž třetí sborník s názvem ¡ No pasaran !, vydaný vlastním nákladem Josefa Bořila v Hradci Králové — Kuklenách jako soukromý tisk. Přispěvateli do tohoto sborníku byli V. Nezval, F. Halas, S. K. Neumann, Z. Nejedlý a H. Malířová, obsahuje dva dřevoryty J. Heřmana a linořez V. Waltera.



Tato organizace byla vytvořena již v říjnu 1936 a zprvu měla charakter volného sdružení, podporovaného více než čtyřmi desítkami pokrokových československých institucí. Výbor organizoval akce na podporu španělských demokratických sil, mj. formou peněžních a věcných sbírek, jejichž výsledkem bylo např. odeslání polního lazaretu do Španělska či provoz útulku pro válečné sirotky. V roce 1937 byl Výbor legalizován jako Společnost přátel demokra­tického Španělska.

16

17



R. del Valle-Inclána, A. Machada, J. R. Jiméneze, J. Guilléna, F. G. Lorcy a R. P. de Ayala. Mezi překladateli jednotlivých básní se objevují V. Holan, F. Halas, H. Jelínek, F. Nechvátal a S. Kadlec. Jaká byla role V. Černého při pořizování některých z překladů, se dnes můžeme jen dohadovat.



15



• 99 •

18



Na obálce byla použita kresba, jejímž autorem je Ramón Gaya (1910 —2005 ), španělský malíř, básník a spisovatel. Od roku 1937 byl členem redakce republikánské revue Hora de España. Jeho rodina zahynula roku 1939 během bombardování Figueras. Od července 1939 do roku 1952 pobýval v exilu v Mexiku. Jeho literární dílo je mimořádně rozsáhlé, v letech 1990 — 2000 vyšlo ve Valencii ve čtyřech svazcích. Posledním poči- nem jsou jeho sebrané spisy o počtu 1 000 stran, vydané roku 2010. Tuto edici připravili Nigel Dennis a Isabel Verdejo.

19

Aluze

• 100 •

Autorem obálky je, jako v případě Španělska v nás, Miroslav Kouřil,19 mezi autory celostránkových vyobrazení zařazených do textu se objevuje J. Štyrský, Toyen, J. Čapek, V. Tittelbach, E. Filla, O. Mrkvička či K. Dvořák, jsou využity i reprodukce Picassovy či Kokoschkovy. V tomto sborníku — na rozdíl od výše zmíněného — jsou tedy zastoupeny osobnosti všech uměleckých odvětví, a to z hlediska tvůrčího i teoretického. Koncepce sborníku zároveň spojuje ohlasy československých a s Československem pevně spojených intelektuálů se španělskými prameny. Kromě poezie je mezi témata zahrnuto španělské divadlo, španělské malířství, hudba a na jejich základě historická propojenost Československa a Španělska. Sborník navíc nereprezentuje jen postoje československé inteligence, ale přináší také informace o reflexi války ze strany intelektuálů a umělců v samotném Španělsku. Píše stejně otevřeně a zaníceně o snahách Rafaela Albertiho, představitele extrémní levice v literatuře, jako o José Bergamínovi, 20 jeho generačním druhovi katolické orientace, který se plně postavil za republiku a chystá knihu básní věnovaných její obraně. Všichni českoslovenští přispěvatelé se v podstatě shodují v tom, že při obraně kultury, a tedy i národa, proti hrozbě fašismu se musí spojit všichni rozumně smýšlející lidé, odmítající útlak a nespravedlnost, volající po pravdě a míru, bez ohledu na svou příslušnost k táboru či straně. Sborník proto představuje poněkud rozrůzněnou, avšak dokonale fungující strukturu, která je právě díky variabilitě svých příspěvků schopna přesvědčivě a neokázale zrcadlit převládající pocity vůči španělskému konfliktu



20

1 | 2015

v tehdejším Československu. Báseň Nezvalovu („Dvanáct novoročních výstřelů“ ), Horovu ( „Španělsko v nás “ ), Halasovu („Miřte“ ), Seifertovu („Pozdrav Madridu“ ), Lorcovu „Píseň“ i Machadova „Iberského boha“, jež byly publikovány ve Španělsku v nás, logicky nacházíme i zde, neboť sborníky vznikaly takřka současně. S. K. Neumann zde publikoval báseň „In memoriam Federico García Lorca“, J. Noha báseň „Vy všichni “, F. Nechvátal svou obžalobu spojenou se strachem o osud Evropy — „Se srdcem plným hněvu“, J. Taufer opustil básnický jazyk prodchnutý Halasovým vlivem a ve své básni „Bezejmenným Španělům“ vyjadřuje nejen svou vlastní lidskou soudržnost, ale zároveň s velkým agitačním nasazením opěvuje roli Sovětského svazu v občanské válce. Dnes, ve světle soudobých informací, odhalujících tragické souvislosti, vyznívají jeho sloky paradoxně spíše jako výsměch, zejména tam, kde tvrdí: „ Já daleko od vás se skrytým chvěním v zákopech dnů jen chodě / falešné mince zmatků a žalů zas měním v naději / ach kdysi myslel jsem že nemohu už silněj milovat tu zemi na východě / a mysle na Oděsu dnes miluji ji zase silněji / Neboť je s vámi v těch dnech kdy s tekoucí krví jste zůstali sami / v těch dnech kdy trpím s vámi a ještě více nenávidím / zbabělé mlčení diváků za branami / a za svou zem se stydím [...]“ (nechvátal 1937b: 94 — 95). Bylo by nad únosnou mez tohoto textu pouštět se do podrobnějších analýz všech materiálů sborníku, o čemž může svědčit i jeho rozsah sto čtyřiceti stran, je nicméně vhodné zmínit se alespoň o stěžejních a nejvýraznějších příspěvcích.

Jeho osudy během občanské války shrnuje také Buñuel (1987 : 64 ).

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

Na s. 46 — 49 jsou publikovány „Bajky o válce občanské“ Karla Čapka, doplněné ilustrací jeho bratra Josefa a citátem z řeči generála Franca k americkým žurnalistům: „Věřím plně ve vítězství své armády. Nemíníme uskutečnit nějaký plebiscit. Není věcí španělských občanů, aby si volili formu své vlády. Rozhodování o této věci by rozbouřilo politické vášně ve chvíli, kdy bude potřebí konstruktivní práce“ ( tamtéž : 47 ). Ve svých krutě ironických glosách postihuje Čapek občanskou válku v její otřesné paradoxnosti, nevysvětlitelné, neomluvitelné, ale bohužel aktuálně žité: „Občanská válka: Hurá! Ve jménu národa vyhladíme sebe sami; Národní úspěch: Naše statečné cizinecké legie porazily na hlavu zbabělé hordy našich domácích nepřátel; Národ: Národ jsou jenom ti, kdo bojují pod naším komandem; Uznání: Vojáci, učinili jste vše, co jste mohli, pro velikost svého národa, už ho zbývá jen polovina; Před bitvou: Vojáci, střílejte do svých bratří, vlast se na vás dívá; Generál: Chvála Bohu, tady nám aspoň nepřekáží žádné mezinárodní právo; Smrt: Já taky pracuju pro národ“ ( tamtéž : 46 — 49) ad. Je známo, jakým způsobem napadal Čapka v novinách J. Durych, vyčítaje mu

• 101 •

náklonnost ke španělské republice, jeho urážky dosáhly vrcholu v článku „Pláč Karla Čapka“, který je přímou reakcí právě na „Bajky o válce občanské ”. 21 Oč pokorněji a objektivněji ve sborníku Španělsku vyznívá příspěvek Josefa Kopty, v němž je mj. řečeno: „Nejsem povolán mluviti odborně o španělském umění, jemuž je určen Váš Sborník. Ale vím, že nemůže žít a rozkvétat bez duchovní svobody, na niž je namířena surová vojácká pěst tzv. obránců křesťanské kultury, nejvíce a nej­c yničtěji hřešících proti Duchu Svatému ( tamtéž : 49). Značný prostor je ve sborníku poskytnut reflexi dějin španělského divadla, je otevřen příznačně zvoleným závěrečným obrazem dramatu FuenteOvejuna L. de Vegy v překladu Otokara Fischera. Autory následných tematicky zaměřených statí jsou např. Jindřich Vodák, Josef Träger nebo E. F. Burian. Ještě větší rozsah zaujímají práce o španělském výtvarném umění, počínaje goyovskou statí Kamila Novotného přes Fillovo pojednání o neuskutečněné výstavě plakátů španělské vlády až k rozměrné studii Vincence Kramáře „Španělsko a kubismus “. K tématům hudebním se pak vyjadřují

21 „Durych zde analyzuje pojmy legality a legitimity ve španělských bojích a táže se Čapka: ‚Chce legální vláda katolictví vyhubit či nikoliv? Máme věřiti katolíkům nebo nekatolíkům? A z jaké příčiny měli bychom zvláště španělským anarchistům, trockistům, francouz ským komunistům, různým těm obskurním emigrantům, ba dokonce Mexičanům věřiti více než španělským katolíkům? Běda duchům tak perverzním!‘ Čapkova zásadní obhajoba republikánské legality, to, že ‚drží palce legální vládě ‘, není pro Durycha nejpodstatnější, za podstatný a zásadní považuje Čapkův pacifismus, který podle Durycha pramení z toho, že ‚Karel Čapek nikdy nesloužil na vojně, patře odjakživa do skupiny s klasifikací C.‘ A právě zde se Jaroslav Durych zaštiťuje svou funkcí vojenského lékaře a dopouští se oné tak často připomínané trapnosti, že Čapkovu jistou zdravotní a fyzickou nedostatečnost převádí i na ‚morální nedostačivost ‘ [...] Otištění tohoto článku, jenž se svou ‚podpásově ‘ mířenou invektivou naprosto vymykal z běžných polemických zvyklostí, vyvolalo doslova skandální ohlas. Karel Čapek okamžitě zareagoval v Přítomnosti článkem ‚Copak je to za vojáka? ‘, v němž oslovuje ‚pana podplukovníka-lékaře dr. Jaroslava Durycha‘ a táže se ho, jak se slučují jeho postoje v článku s vysokou hodností československého důstojníka. ‚[...] svou šavli a své hvězdičky jste, doktore Durychu, měl nechat doma, neboť se nerýmují ani s literární [...], ani s tou politickou stránkou vašeho článku. Je mi líto, že jako civilista kategorie C vás musím upozorniti na jisté zvyklosti vašeho stavu.‘ “ (med 2006 a: 1—18 ).

• 102 •

např. zmíněný Alois Hába, Leo Kestenberg, Mirko Očadlík či Iša Krejčí. Ten ve svém kratičkém příspěvku shrnuje přesvědčení všech, kdo se na obsahové podobě sborníku jakkoliv podíleli: „Občanská válka ve Španělsku jest prvním měřením sil dvou táborů: demokraticko-socialistického na jedné straně a fašistického na straně druhé. Pro umělce není žádných pochyb, kde stát, byť by to i oběť stálo. Kde je fašism, je nesvoboda. Umění potřebuje především svobodu projevu. Bez ní jsou možny jen projevy lokajských duchů. Evropské umění — a jeho velká tradice — právě tak jako umění české a jeho tradice — by byly vítězstvím fašismu ohroženy, ne-li zničeny. Proto: chcete-li hájit umění, bojujte vždy a všady proti fašismu“ ( tamtéž : 135). Tento cíl spojil ve sborníku Španělsku intelektuály rozličných ideových proudů a spojil je rovněž pro následující roky druhé světové války a okupace Československa, kdy se pociťovaná historická paralela osudu dvou zemí stala skutečností a kdy ideová polarizace meziválečné evropské kultury, jež se dovršila právě na pozadí občanské války ve Španělsku, vstoupila do své další, neméně bolestné, etapy. V roce 1937 vyšla v pražském Melantrichu Seifertova sbírka Jaro, sbohem. Přestože převládajícími motivy jsou zde dětství, zrod a trvání milostného citu, krása domova, nemohl básník nereagovat na aktuální skutečnosti tragického rozměru. Jde jednak o smrt, která udeřila v jeho vlastním okolí, např. básně „Vstříc mrtvému F. X. Š.“, „Mrtví malíři “, „Za Ferdinandem Hartem“, ale zároveň o smrt ženoucí se Španělskem. První básní, která se zde k tomuto tématu vyslovuje, je „Píseň velikonoční “. Dochází zde k antropomorfizaci jara v postavě malého chlapce, jaro je — zcela přirozeně — netrpělivě očekáváno,

Aluze

1 | 2015

neboť představuje tradiční symbol znovuzrození, obrody. V celé sbírce je v podstatě jaro přítomno jako moment či proces, který nás přese všechno dokáže vrátit v čase, tam, kde jsme kdysi objevovali, kde jsme kdysi pociťovali štěstí, proto se vlastně ani nelze jara vzdát. Tento básníkův záměr koneckonců dokládá i jedna z úvodních básní, „ Jarní den“, která se staví do vysvětlující opozice vůči samému názvu sbírky: „Vrátit se? Ještě mohl bys / nic však to nepomůže [...] Z břízy strom už je vysoký / však co se se srdcem stalo? / Tak něžné, droboučké před roky / srdíčko okoralo [...] To všechno je tak dávno už / a zbytečně ztrácet slova / Vytáh jsem z kapsy rychle nůž / a nové ryl jsem tam znova [zvýraznila K. G.]“. V „Písni velikonoční “ je však výsledek vyhlížení jara jakožto pozitivního principu náhle zkalen, neboť na nedočkavou otázku: „Co jsi nám přišlo povědět, jaro, jaro? “, zaznívá varující, skličující a beznaději se blížící odpověď: „Ach, běda!“ Seifert tematizuje vjezd Krista do Jeruzaléma (tento motiv už využil např. v „Továrnách v jarní krajině “) a staví jej do souvislosti se soudobou situací Evropy. Palmy, symboly vítězství míru, které byly Kristu kladeny na cestu, se vytratily ze všech cest, v Evropě je nelze nalézt. „Slyš, jak na prsou Evropy / meč, těžké brnění chřestí / V krvi se Španělsko utopí / V krvi, bez ratolesti “. Kristovo předvelikonoční utrpení se stává obrazem pašijí Španělska (a celé Evropy), strach z nevyhnutelného konce je ale poněkud oslaben v závěru básně: „ Jde jaro a jen útlý květ dětskýma rukama zvedá...“ Subtilnost a jemnost, náchylnost ke zlomení, nám evokují jak dětské ruce, tak útlý květ, ale přesto je to květ — výhonek neústupné naděje. Další báseň vztahující se ke Španělsku, „Vraždění “, už přináší hlubší konkretizaci žitých dějů v momentě, kdy vše je rozvráceno a v nastalém

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

chaosu se stírá fungování tradic či společenských rolí, neboť všechny bez rozdílu spojuje boj. „Přeslici ženám, mužům meč / však dnešek přející / Víc dá vám, mujéres / I meč k té přeslici “. Básník zde ventiluje i zlobnou ironii, která nekončí u ‚přejícího dnešku’, ale v celé hrůze zaznívá v následujícím dvojverší: „Ne zvony, již jen kulomet / je slyšet na věži / Pojďte, budem se procházet  / po krásném pobřeží “. V případě zvonů je dehonestován symbol silné a duchovní civilizace, zvon je možno interpretovat také jako neodlučitelného průvodce člověka (silné katolické tradice) v nejdůležitějších bodech jeho života (narození, sňatek, smrt), kdy ale všechno probíhá podle odvěkého řádu — oněmělé zvony jsou tak obrazem narušení tohoto řádu, neboť po staletí signalizují válku, kdy jsou odebrány ze zvonic a využity pro válečné účely. 22 Místo zvonů se tedy stává hlasatelem času a skutečnosti kulomet. S touto zásadní proměnou ostře kontrastuje jakoby lhostejná výzva k procházení po pobřeží, dokumentující Španělsko včera a dnes a zároveň narážející na vnímání celé španělské situace ze strany některých velmocí. Na kontrastech celá báseň stojí, vraždí se na vinicích, na madridských mostech i ve školních lavicích (a  každý z těchto okruhů je ve své podstatě symbolický ), 23 básník se dotýká i světa dětí, neboť není možné opominout, že: „na stránkách knížek mají dnes krev místo obrázků “. Silnou tradici víry a mystiky, symbolizovanou jménem sv. Terezy,

Ve třetí básni s názvem „Španělské vinice“ jsou vinice zástupným symbolem země, míst, lidí, kteří navzdory bojům, chudé půdě, přese vše vyrůstají vzhůru a nechtějí se vzdát života. Keře vinné révy jsou však obtíženy, hrozny pukají, je vůbec naděje, že přetrvají k vinobraní ? „ Je duben již a kapky krve rudé / doposud třísní pleť i bídný šat. / Ach, hrozny, hrozny, kdo vás trhat bude / až nebude se jednou bojovat? “, táže se básník. Existuje už pouze jediná naděje — že boje jednou skončí. V roce 1937 Seifert vystoupil v Ranních novinách na obranu K. Čapka v jeho sporu s J. Durychem článkem „Český básník a španělské události “. Pozastavuje se nad Durychovou naivitou, s níž vidí ve vzpouře španělských generálů obranu katolictví. „Nikoliv, nebudeme se tu příti, na které straně barikády posedává Bůh a pláče,“ píše Seifert. (Čapka se v té době v tisku veřejně zastal např. i František Langer,

K tomuto tématu se vhodně vyslovuje Buñuel: „Život byl rozčleněn zvony pilarského kostela, odehrával se horizontálně, stále stejný, řízený pouze tokem času. Zvony oznamovaly církevní obřady (mše, nešpory, klekání ), ale i smrt, každodenní životní událost, a bylo také slyšet to zvláštní vyzvánění, kterému se říká toque de agonía, zvonění k umírání [...] Vzpomínám si také na zvonění na poplach při požáru a na slavnostní zvonky o velkých nedělních svátcích [...]“ (buñuel 1987 : 11).



S podobným principem pracuje ve svých básních o španělské republice také Paul Éluard, např. ve výboru Zbraně bolesti (éluard 1977 ).

23



vidí básník v přímém kontrastu, až v rozporu se soudobou situací země. Protože válečné dění odnímá smysl všemu, jsou duchovní hodnoty a aspekty odsunuty do pozadí jakožto neupotřebitelné v momentě, kdy je nutná zejména fyzická bojová aktivita. Španělsko se však odvrací samo od sebe, od svého smyslu: „Všude se vraždí, všude krev / a krev jen vítězí. / Jak cize zní tam tichý zpěv / hlas svaté Terezy. / V Španělsku, v Španělsku se vraždí!“



22



• 103 •

• 104 •

Kamil Bednář nebo Ladislav Štoll.) Kromě toho, jak již bylo naznačeno, redigoval Seifert spolu s V. Mandlerem, A. J. Patzákovou a F. Nechvátalem sborník Španělsku. Druhá polovina 30. let je v české literatuře obdobím zaslíbeným surrealismu, a to do značné míry díky propagátorskému snažení V. Nezvala, který již v březnu roku 1934, poté, co se začínají po tvůrčí stránce rozcházet cesty členů Devětsilu, zakládá Surrealistickou skupinu, která se ustavila po vydání manifestu Surrealismus v ČSR, a stává se její vůdčí osobností. Pro existenci předválečného surrealismu u nás jsou však rozhodující dva faktory. Prvotním je, samozřejmě, vliv francouzského surrealistického hnutí, založeného A. Bretonem, s nímž měl Nezval možnost se seznámit přímo v Paříži v roce 1933. Je však třeba zdůraznit, že pro československé surrealisty byl silným inspiračním zdrojem také přínos španělské avantgardy (která sice do značné míry čerpala ze surrealismu francouzského, ale obohacovala jeho principy o vlastní osobitost), zejména se to týká tzv. ‚pařížských Španělů’ — republikánů — S. Dalího, P. Picassa, J. Miróa či O. Domíngueze. Nezval vydává v roce 1936 sbírky Žena v množném čísle a 52 hořkých balad věčného studenta Roberta Davida, v roce 1937 následuje Praha s prsty deště a Absolutní hrobař. Právě v naposledy jmenované sbírce dochází k přímému zhmotnění Nezvalovy španělské avantgardní inspirace, a to hned několika způsoby. Ve shrnujícím závěru oddílu „Dekalkomanie“, jíž Nezval definuje jako „druh spontánní maniakální

Aluze

1 | 2015

aktivity, která působí, že člověk, uchvácený bizarně uzpůsobeným vzhledem vnější reality, přestává číst ve svém vlastním nitru a stává se užaslým pozorovatelem sebe sama na pozadí neurčitého obsedantního obrazu, který jej náhle definuje, dává tato aktivita příležitost našemu, spekulativním metodám navyklému vědomí, aby přihlíželo tomu, jak se bez jeho vůle a bez jeho souhlasu splňuje jakýsi náš, nikdy netušený a vědomě nepojatý sen, jak se prosazuje naprosto konkrétně a viditelně jakási naše nikdy ne­tušená touha [...]“ (nezval 1937 : 198 ). Vysvětluje výtvarný princip, jehož naplňování se stalo východiskem básní celé sbírky a jehož zakladatelem je španělský malíř Oscar Domínguez. 24 Zároveň zde ozřejmuje postavení Absolutního hrobaře v kontextu svých dalších surrealistických sbírek: „[...] zájem o přitažlivé, do cesty se vtírající nahodilé předměty, nazývané surrealistickými objekty, mně sám o sobě bezděčně odhalil metodu, jak konkretisovati básnické obrazy Ženy v množném čísle a jako posedající záliba v bezúčelných procházkách, vzrušujících nesmyslnými oklikami, v nichž se konkretizovaly iracionální tendence mého ducha, determinovala spontánně metodu, jíž jsem vytvořil básně knihy Praha s prsty deště, loňské letní dny, zasvěcené dekalkomanii, prokopaly si tunel, na jehož konci jsem spatřil postavy Absolutního hrobaře [...]“ ( tamtéž : 199). Patrně nejlepší studii, uveřejněnou ve Slově a slovesnosti pod titulem „Sémantický rozbor básnického díla“, věnoval Absolutnímu hrobaři Jan Mukařovský. V jejím úvodu naznačuje

24 O jeho vlivu na tvorbu československé (nejen) avantgardy srov. štěpánek 2000 a štěpánek 1997.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

rozdíly sémantického zaměření u Nezvala-surrealisty a Nezvala-poetisty, tvrdí zde např.: „V poetistickém období tvorby zajímal Nezvala především nepřetržitý sled významů, proměnlivé aspekty jejich nepřetržitého řetězce, prolínání jednoho významu v druhý vzbuzující dojem zázračných metamorfos; zřetel byl přitom obrácen k souvislosti, ke vzájemným vztahům, jež významy k sobě navzájem poutají. Významy, nesoucí se navzájem, jsou tím odlehčovány o bezprostřední vztah ke skutečnosti, kterou každý z nich míní, a tato lehkost se zdůrazňuje: občas dává Ne­zval-poetista rozplynout se některému významu a dosahuje tím ilusivního zmizení i samé věci slovem míněné. [...] V  Absolutním hrobaři nacházíme pojednou, právě v cyklu nazvaném titulem celé sbírky, sklon ke zcela opačnému druhu větné stavby: vyskytují se zde jednak souvětí bohatě spojkami protkaná, jednak věty, jejichž syntaktický rámec je přeplněn rozvíjecími větnými členy “ (mukařovský 1938: 2). Mukařovského cílem je ovšem analýza básnické metody jakožto celku. Zaměřuje se však především na oddíly „Dekalkomanie“, „Bizarní městečko“ a báseň „Absolutní hrobař “, „Pyrenejskou mouchu“ zmiňuje minimálně, vlastně jen v okamžiku, kdy na principu její sémantické výstavby ilustruje změnu vztahů skutečnosti a vnímání nových kontextů: „Tato nepřehlednost významové souvislosti nutí čtenáře, aby každý významový úsek zvlášť uváděl v osobitý a na kontextu nezávislý vztah ke skutečnosti, kterou znamená, a významová samostatnost jednotlivých drobných úseků vede k stále opětovaným výchylkám z tematického půdorysu. Názorný příklad poskytuje báseň ‚Absolutní hrobař ‘ (nebo také báseň ‚Španělská [sic! ] moucha‘), kde se líčení každého detailu tělesného zjevu stává samo o sobě

• 105 •

drobným, na okolní souvislosti nezávislým tematickým uzlem [...]“ ( tamtéž ). Právě poslední skladba sbírky — „Pyrenejská moucha“ — která přímo reflektuje občanskou válku, je navíc plná dalíovských motivů a vizí. (Už sám Nezvalův portrét Španělska, jak jej předkládá v této básni, plně rezonuje s děsivostí Měkké konstrukce s vařenými boby — Předtuchy občanské války, obrazem, který byl dokončen Dalím šest měsíců před vypuknutím války, podle jeho tvrzení skutečně ještě jako vize.) Pro názornost uveďme některé jazykové výrazy, užité v „Pyrenejské mouše“, které přímo souvisejí s dalíovskou ikonografií (a koneckonců i s jeho literární tvorbou), např.: „[...] Generálské medaile byly pomazány medem / Hemžícím se mravenci / Do jejichž kupek byli zahrabáni / manželé těchto bigotních flagelantek / Kteří rozhrabávali mozolnatýma rukama mraveniště / A zapalovali dynamit / Jenž vrhal do povětří jejich údy / Zmrzačené v mravenčích šachtách“ (nezval 1937 : 204 ); nebo: „[...] jejich údy posunovala ozubená kolečka / Měnila je v kaučuk / ale též v lodní provazy rychle se svinující / do jejich úžasně odolných hrudních košů [...]“ ( tamtéž : 205 ); nebo: „[...] Jedovatá housenka / na jejímž měkkém hřbetě / leželi na shnilých koních / Kavaleristé odění v krví zbrocené kalhoty / A vyhlubovali do jejího měkkého masa / hluboký zákop [...] ( tamtéž : 206); nebo: „[...] Oči Pyrenejské mouchy / s uhnilým mozkem [...] ( tamtéž ); nebo např.: „[…] Jejich otcové / vyhrabávali diamantovými lopatkami [...] / z lůna svých konservovaných / Naprosto lysých / Vysycháním míchy stižených / Starých krevet / Nazlátlé omelety / A strkali je do úst / Svému imbecilnímu potomstvu [...] [zvýraznila K. G.]“ ( tamtéž : 221). ( Vlivy velkého

• 106 •

katalánského malíře 25 jsou samozřejmě patrné i v jiných oddílech sbírky, přičemž jejich důkladné rozebrání by si zasloužilo samostatnou práci.) Pozastavme se však ještě nad vlastní Nezvalovou vizí španělské republiky v okamžiku její zkázy. „Pyrenejská moucha“ představuje jednak personifikovanou vznášející se hrozbu, jednak Španělsko samé: „[...] pohnula se na vrcholku Pyrenejí ohromná moucha / Moucha / Fantom / Zdálo se, že přikrývá svým tělem / celý Pyrenejský poloostrov / na nějž se snášel večer [...]“ ( tamtéž : 203 —204 ). Následně jsme svědky přímo portrétního popisu Mouchy, části jejího hrozivého těla jsou prezentovány souhrnem děsivých metamorfóz, povstávajících z volného řetězení asociací. Na těle Mouchy se pohybují bizarní bytosti i lidé, vpleteni vzájemně do cirkulující změti vztahů a kontextů, proměňující se každým okamžikem v nové skutečnosti a předměty, přelévající se v nových a nových mutujících vlnách ven a nazpět do své otřesnosti. I základní metamorfóza se odehrává uvnitř tohoto světa a zároveň nad ním — Moucha se stává Španělskem a Španělsko Mouchou. V popisu nechybí konkrétní symboly země či válečné situace, přímo pojmenovány jsou však jen zřídka, většinou vyvstávají ze samotného kontextu, jako např. narážka na spojenectví katolické církve a generálského nacionalismu: „[...] Levé křídlo Pyrenejské mouchy bylo pokryto / Medailemi generálů / A třpytil se na něm pozlacený kříž / Prolezlý červy / Kteří zápasili s nahými ženami / Jež křtily petrolejem / Prýštícím z malých cínových konviček / Své holo­hlavé děti / Přivázané růžovou

Aluze

1 | 2015

pentličkou / K měděným křížkům / za­v ěšeným na jejich alabastrové šíji [...]“ ( tamtéž : 204), hnus a děsivost války jsou kladeny do kontrastu s iluzí o jakési velikosti, vznešenosti (‚nového’ Španělska, které mělo být ustaveno na troskách zničené republiky): „[...] celé toto křídlo / Oslnivě se třpytící / A měnivé / Snažilo se / V červáncích večera / K jehož kolmým paprskům bylo šikmo postaveno / Na způsob přistávajícího avionu / Změnit / Svou ornamentální výplň / V šálivý obraz / Jenž by měl svůdný vzhled / Takže / Místo kříže / Vybudovala všemohoucí iluse / Na jemně popelavém terénu / Dvě široké / A protínající se / Nazlátlé řeky / V těch řekách / Neposkvrněná dívčí těla / Vypůjčená z malířských děl starých italských mistrů / Měřila svou eleganci / S rytmickým stoupáním a klesáním vln [...] Místo generálských medailí / Třpytily se na šálivém obrazu / Levého křídla Pyrenejské mouchy / Kulaté Achileovy štíty / S gigantickými otci / Vítězně rozkročenými / Nad vypasenými stády / Do dětských kočárků zapřažených blech / Jež konaly polní práce [...]“ ( tamtéž : 206 —207 ), dále je tematizováno např. autodafé a proces vykonání rozsudku, a to jako souboj dvou sil, stojících proti sobě i v aktuálním válečném konfliktu: „[...] Střed tohoto autodafé / Tvořil / Rozměrný pekáč / S rozpáleným omastkem / V kterém / Lidé lámaní na kolech / Vztyčených na terasovité balustrádě / Se dívali / Na nerozhodný zápas / Kterého se zúčastnil / Muž s tiarou / A býk [...]“ ( tamtéž : 210 ). V „Pyrenejské mouše“ se objevuje také narážka na sociální a rasové rozvrstvení společnosti. Slova: „Zatím co Pyrenejská moucha / Osvěžovala starou krví / Svou

25 K vlivu Salvadora Dalího na české umění všeobecně a v širokém časovém horizontu srov. štěpánek 2010.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

malátnost / Její bezpočetné nohy / Se pohnuly / Aby odhalily / Novou podívanou [...]“ ( tamtéž : 217 ) uvozují sérii nejodpornějších výjevů s motivy smrti, vyschlosti a tlení. V samém konci skladby, stejně jako na jejím začátku, se však choulí pavouk, „jehož osudem je spolknout Pyrenejskou mouchu“. Celá báseň působí jako hrozivý sen pulsujícího podvědomí, potrhaných vidin ploužících se myslí v mrákotném spánku. Zasloužila by si, pochopitelně, důkladný rozbor, nejen pro svou vnitřní výstavbu, symboliku či užité principy poskytuje vynikající materiál jak pro vlastní interpretaci, tak pro obecněji a multidisciplinárně zaměřené studie. V roce 1937 vyšla pátá sbírka Vladimíra Holana Kameni, přicházíš... Podle Miroslava Červenky staví tato kniha před čtenáře „zcela neobvyklé problémy, neboť běží o mimořádně těžko srozumitelné lyrické texty “ (červenka 1990 : 88). S motivy přírodními, erotickými a antickými ( v básních „Služebnost “, „Antaios“, „Umírající Sapfó“, „ Jinoch s plánem malého chrámu“, „Hlas Kasandřin“, „Tančící jinoch“) se pojí motivy obecně kulturně-historické. „Konkrétní věcné a prožitkové motivy jsou v Holanových básních podrobeny všestranné umělecké transformaci, jejíž hlavní metodou je ‚abstraktní ‘ obraznost “ ( tamtéž ). Řečeno s Červenkou, „konfrontace spirituálního světa s hmotou života má ve sbírce Kameni, přicházíš... ještě jiný pramen, a to je současná evropská realita společenská. Z její napjaté atmosféry v druhé polovině třicátých let vychází motiv stísněnosti, tlaku, napětí, motiv tvrdého předmětu ohrožujícího člověka v jeho tělesnosti “ ( tamtéž : 89). Tak báseň „Sousedé “ reaguje na



26

• 107 •

fašizující tendence v Německu, vyjadřuje obavu z příliš uspěchaného nástupu nového řádu, který pomíjí člověka v jeho komplexnosti ( „Zlo pověry a rasy nezeptá se / Kdo že je vlastně č l o v ě k “ [ holan 1967: 146 ]) odhaluje, co se skrývá pod vrstvou demonstrující sílu a moc ( „Čeho se bojí / že tak nenávidí “ [ tamtéž ]). Také Holan byl ostatně už v roce 1935 mezi těmi, kdož podepsali Manifest české inteligence na záchranu obětí hakenkreuzlerského teroru.26 Báseň „Evropa 1936 “ se vyslovuje k celkově tíživé situaci kontinentu, sevřeného chudobou a hladem, pramenícími z nadměrné nezaměstnanosti, objevuje se báseň „K. H. M.“ věnovaná Máchovi jakožto „prototypu básníka zápasícího s tlakem metafyzična i dějin“ (červenka 1990 : 89). K událostem ve Španělsku se pak přímo vyjadřují básně „Španělským dělníkům“ a „Madrid“. Báseň „Španělským dělníkům“, napsaná v červenci 1936, byla poprvé otištěna v Lidových novinách, poté ještě, spolu s „Evropou 1936 “, v Básnickém kalendáři let 1918 —1938 (konečný 1938: 116; 131). Lyrický subjekt se ztotožňuje s adresáty básně ( „Spjat s vámi, s vámi napaden“ [ holan 1967: 157 ]), důležitou roli při fungování metafor hrají pro Holana tak příznačné kontrasty substancí, které byly naznačeny už výše (propojují de facto celou sbírku, už sám kámen v názvu stojí proti křehké lidské tělesnosti). Vrcholného vyjádření dosahuje tento princip právě v závěrech obou básní, re­ agujících na španělské události — v básni „Španělským dělníkům“: „Spjat s vámi / S vámi napaden / kéž slyším zníti / v hromových anténách, že ten, že ten / kdo za plod měl vás / tvrdé jádro cítí “ ( tamtéž ). V básni

Vyšel poprvé roku 1935 v Rudém právu 16, č. 287.

• 108 •

„Madrid“ (z ledna 1937) potom vyústění, citované výše v souvislosti se sborníkem Španělsko v nás, kde byla tato báseň poprvé uveřejněna: „[...] táž duše, již teď jiní zdvihli / a jejíž hrubou omítku / ti druzí ostřelují / čekajíce cihly / Zatímco mramor zjevil se [...]“ ( tamtéž : 175). Kameni, přicházíš... je v mnoha směrech sbírkou zlomovou, už pro dobu, v níž vzniká. Jak poznamenal Jaroslav Med, „[...] děsivá a strach vzbuzující atmosféra tohoto času musela proniknout i do tak hermeticky uzavřeného mallarméovského světa, jaký představovala dosavadní básnická tvorba Vladimíra Holana. Už ve sbírce Kameni, přicházíš..., jež vyšla počátkem roku 1937, je vpád světa, ‚jenž hrůzou žije‘, do Holanovy poezie zcela očividný; sám název sbírky znamená v holanovské sémantice názvů příchod drsně tvrdých časů [...]“ (med 2006 b: 28). V rámci existence dvou paralelních světů byl básník zároveň vytržen a vržen, ale nikoliv do úplné beznaděje: „V této vichřici zotvírám všechna okna!“, píše mj. v dopise J. Demlovi 26. Října 1936 (srov. tamtéž : 29). Toto rozhodnutí se pak ve vší síle a horoucnosti odrazilo v Holanově následném tvůrčím ale i lidském směřování. „[...] hrůza a děs ze skutečnosti prolamují krunýř Holanovy hermetičnosti; v podstatě je to ovšem jen pouhé předznamenání k budoucím veršům, v nichž se Holanův básnický génius beze zbytku ztotožnil s kolektivním osudem národa. Až myticky vzedmutá vlna národní odhodlanosti ve dnech všeobecné mobilizace na konci září 1938 a tragédie noci z 29. na 30. září 1938, kdy byla mnichovskou dohodou prakticky zlikvidována první republika, to byly dvě krajní polohy osudové historické amplitudy, jejíž existence do značné míry proměnila Holanův vztah k realitě“ ( tamtéž ).

Aluze

1 | 2015

Snad u nikoho z českých básníků nepředstavuje reflexe španělského vývoje tak důležitý bod jako u Františka Halase, jehož angažovanost pro ohroženou republiku dalece přesáhla rámec poezie a má jedinečné a nezastupitelné místo v celkovém procesu Halasovy básnické geneze. Rozsah této práce neumožňuje zabývat se jí v plné šíři, je však nezbytné se přinejmenším dotknout určitých podstatných skutečností, které předcházely zrodu Halasových občanských i básnických postojů vůči událostem ve Španělsku. Co se témat Halasovy poezie týká, klíčovou se jeví básníkova reflexe smrti. Výše byl již naznačen protiklad ve vnímání zániku, jak jej Halas pociťoval v období Kohouta, a v co se proměnil vlivem zážitků ze Španělska. V této souvislosti však nelze nezmínit sbírky Tvář, Hořec, a zejména básně „Staré ženy “, „Nikde“ a „K. H. M.“ Děsivá skepse a expresivita, s nimiž bylo téma smrti nazíráno v Kohoutovi, se už v Tváři přetransformovaly spíše do určitého pocitu melancholie, hrůza vidění a otřesnost prožitku ustupují intimnějšímu, zvnitřnělému pohledu, zároveň, jak připomíná Z. Pešat, „s ostentativností mizí i jistá dráždivost a provokativnost, a to i ve struktuře verše, kde přerývaný, rytmicky nepravidelný verš zpravidla nahrazuje verš tíhnoucí k melodii a písňovosti “ (mukařovský 1995 : 537 ). Téma smrti je však i zde jakoby všudypřítomné, plně propojené s životem i s motivy milostnými. V čem byla tehdejší naděje F. Halase? Básníkovo nitro, zmučené sebeanalýzami (k tomu se vyslovuje i Václavek, když např. tvrdí, že: „[...] Halasovo vidění opouští svět a omezuje se jen na jeho vlastní nitro. Jeho poezie nejde už až ke skutečnosti a jejím rozporům, nýbrž jen k rozporům vlastního

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

nitra“ [ václavek 1946 : 41]),27 analýzami vnímání nejisté přítomnosti a ozvěn minulého děsu, byť již oslabeného, vidí možnost změny v odstupu od individua, tedy i od sebe samého, jehož v celé své dosavadní tvorbě tak horečně nalézal. Tento proces nekončí, ale bude se utvářet v kontextu víry v revoluci, v přesvědčení v její vliv na vyřešení problémů kolektivu a zároveň i jedince, semílaného dosud nepřekonatelným tlakem rozporuplnosti. Básník však cítil, že i tato cesta má svůj vývoj a že to v jejím průběhu získané je třeba zúročit v úkolech větších, než je sebezničující rozbor vlastní existence. Z jeho korespondence je patrné, že v sobě revoluci nechával ‚dozrát ’, aniž by se vrhal do čehokoliv předčasného a zbytečného. Chtěl dojít potvrzení své víry nejprve sám v sobě. V říjnu 1931 píše své budoucí ženě: „Planutí je krásné, ale ono řeřavění pod zdánlivým popelem je snad důležitější a hospodárnější. Já věřím, že i ze mne jednou vyšlehne oheň, ale jen čas, jen čas...“ (mukařovský 1995: 538 ). Za několik měsíců dodává: „Nelituji žádného přebrání a raději umřu jako poslední, než abych pro nějakou konjunkturu dělal něco, k čemu mě nic vnitřně nenutí, a své revolucionářství snad vyjádřím jinak a hodnotněji než veršem“ ( tamtéž ). Tato lidská, občanská touha se však zanedlouho projevila v tvorbě. Svědčí o tomi závěrečná báseň sbírky Hořec (1933) „Rozcestí “: „Opustit verše tiché / pro velká dění / mé nářky liché / Když vydědění / jdou kolem tebe / v noci i ve dne / a děti zebe / maličké bědné / Svět zlata a pýchy / svět plný špíny /

na jeho hříchy / jen karabiny / Ty chudý ‘ s mi vyčet / tiché mé slovo / Lze jediné křičet — / to Cambronnovo [zvýraznila K. G.]“. Ve „Starých ženách“ (1935), 28 konkrétně v jejich metaforické složce, se „značně aktualizoval smyslový pól Halasovy lyriky a s ním i citová účast, vnitřní zaujetí pro osud člověka na rozhraní života a smrti “ ( tamtéž : 539). Smrt se na okamžik stává logicky cítěnou nevyhnutelností, dokonce jakýmsi vykoupením z bolestného osudu stáří, aby se záhy opět proměnila v hrůzně všeobjímající. „Ve starých ženách básník přímo demonstrativně ukázal svou schopnost propátrávat se k podstatě jevu pomocí metafory, vidět nevyčerpatelnou bohatost životních dějů. Ale jak již ze samotného tématu je patrno, sváří se tu dvojí tendence. Halas zde bezesporu objektivizuje své pocity, ale objektivizuje v prvé řadě svůj pocit zmaru a umírání [...]“ (brabec 2002: 505). Přestože tendence k sounáležitosti, projevům lidské vzájemnosti (u Halase samozřejmě v tichém intimním projevu, nikoliv v okázalém křiku) pokračuje ve sbírce Dokořán (1936 ), kde (jmenovitě v básni „Podzim“) je „podzimní tesknota přetvořena v symbol lidské chudoby a probouzí pocit účastné sounáležitosti, touhy překonat bázeň z druhých, zpřístupnit se jim, stát se vnímavým k ostatním lidem [...]“ (čer venka 1990 : 45 ) a „silnější potřeba kontaktu se projevuje i oproštěním básně, jež jako přátelské oslovení se stává přístupnou všem“ ( tamtéž : 45 — 46), je právě v této sbírce zároveň možno zaznamenat



Přičemž Pešat zase charakterizuje zaměření Václavkových kritik, vyčítajících Halasovým sbírkám „zkřížení světa proletářského a přejemněle kulturního“ spíše jako „dobové pojetí tohoto rozporu než vyčerpávající zachycení všech složek, jež jej vytvářejí “.



Nejprve byly „Staré ženy “ otištěny roku 1934 v Kvartu.

27



• 109 •

28

• 110 •

skutečný návrat nevypočitatelné nicoty, hluché a slepé jak vůči individuu, tak vůči kolektivu. Sám Halas při zpětném pohledu 29 na sbírku Dokořán považoval za charakteristické verše: „Vyprahlý žízní hněvu / za vámi, chudí, jdu / Ztratil jsem pramen zpěvu / a už jej nenajdu“ a zároveň rozsáhlou báseň „Nikde“, v níž, jak se vyznává, „sestoupil až ke dnu věčné posedlosti nicotou a zánikem a tak se s ní konečně jakžtakž vyrovnal“ (halas 1966: 13). Rozměrná litanie k metamorfózám nicoty byla a je s odstupem času nahlížena z různých perspektiv. Jiří Brabec např. tvrdí, že „planá virtuozita a honba za básnickým efektem je tu skutečně příliš nápadná “ (brabec 2002). Pro Václava Černého v sobě skrývala ‚apokalyptickou velkolepost ’, Zdeněk Pešat poznamenává: „Zdálo by se, že není možné v jediné sbírce více vyostřit vnitřní napětí, než jaké je v tomto urputném vyznávání nicoty a v Halasových revolučních verších, inspirovaných zcela konkrétními událostmi [...] Vědomí souvislosti navozuje právě báseň K. H. M. [...]“ (mukařovský 1995: 541). I podle Brabce má tato báseň daleko větší schopnost zobrazit skutečně žité noetické problémy. Máchovský motiv má ve sbírce své hluboké opodstatnění (ostatně zde probleskne ještě v básni „V dešti “: „Hnát větve z hrobu noci ční / déšť zní ta harfa Máchova / má hořká slitovnice měsíční / má struno krví nachová / Tma v těžkých kusech padá

1 | 2015

teď / strom třese se v své bezlistnosti / pad snění hrad a trčí holá zeď / počmáraná od lítosti “ ), jedinečně charakterizovaná Máchova země je zemí Halasovou a všechny vnitřní boje a úkoly romantického básníka jsou s novodobou Halasovou zkušeností jasně usouvztažnitelné: „Svit hvězdy umřelé jsem pil / v zemi nepřejícné přibité mé zemi / znak jménem nic jsem obroubil / nití mi danou sudicemi / Olovem kde a co opánky podbité / za tebou bloudil, mrtvý perutníku [...]“ Sbírkou dále putuje starozákonní motiv (a to v básních „Přiznání “, „Had“, „Žena“ ). Motivem, který ovšem dominuje, je motiv chudých a společné vzájemnosti 30 (vrcholící v již zmíněné básni „Podzim“ ) a propojený s děním v Evropě, nejprve s důsledky krize, s potlačením vzpoury dělníků ve Vídni roku 1934, a poté, nejsilněji, s tématem občanské války ve Španělsku.31 Báseň „Miřte“ byla uveřejněna ve sborníku Španělsko v nás a v souvislosti s ním také zmíněna. Následuje báseň „Don Quijot bojující “, v níž typická postava španělské literatury Zlatého věku — proměněná již dobou v obecný symbol — získává novou revoluční charakteristiku, procitá ze své blouznivosti, opouští zbytečný boj s větrnými mlýny, aby se zapojila do boje skutečného: 32 „[...] Nechť s mlýny se zas jiní rvou / My na frontu teď jdem / [...] A Panza plný veselí / na mezku chichtá se /



V roce 1941.



Z tohoto důvodu také Halas provedl rozsáhlé změny ve své básni „Miřte“, jak bylo naznačeno výše, téměř všechna substantiva vyjadřující v prostoru básně jediné zástupné individuum, nahradil plurálovými tvary.

29

30





Básně, týkající se tohoto tématu, se objevují ve druhém vydání sbírky Dokořán z roku 1937.



Tohoto motivu užil rovněž V. Vančura ve svém příspěvku do sborníku Španělsku. Don Quijote zde putuje se Sanchem zemí a střetává se s nepřítelem — Francovým povstalcem, pozoruje a komentuje proměnu Španělska. Příspěvek končí vyjádřením: „‚Každá Španělka je Dulcinea,‘ opakoval don Quijote, ‚a každý Španěl je tak trošičku vladařem [...] Pro tento vladařský rys své povahy milují Španělé nadevšechno svobodu

31

32



Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

Můj pán se probral z blouznění / jde střílet povstalce [...]” Konečná vize Dona Quijota, řídícího z barikád boj za španělskou republiku, v sobě však spojuje sílu symbolu s poněkud zvláštní ironií. Aktualizací symbolu typického, ale patřícího spíše minulosti, přináší Halas — na rozdíl od Nezvala v básni „Dvanáct novoročních výstřelů“ či jiných básníků, jejichž symboly Španělska byly v básních užity víceméně v trpné a statické formě — nejen nový pohled, podtrhuje jí rovněž jakousi legitimitu vzpoury a její nevyhnutelné důsledky. A nejde zde jen o pouhou dějinnou metaforu, ale také o alegorii sporu bezúčelného idealismu a prožité sociální zkušenosti. „První máj ve Španělsku“ 33 je pak obrazem z přímého centra boje, kterým se však stává celá ‚sedmibolestná’ země. Přízvisko přejaté z mariánské ikonografie v plné hrůze evokuje čepele mečů pronikající srdce matky Spasitele, posvátnost motivu ostře kontrastuje s užitím hovorové mluvy v rámci básně, dialogů bojujících stran. Země rozrušená granáty jakoby se sama stávala krvácejícím tělem, jehož krev se mísí s krví padlých, místem mrazivé opuštěnosti, kde „po sněhu sierr kolčava běží / a pije krev / na sněhu sierr mrtví leží / nemají na rakev “. V prosinci 1937 byla v časopise Živý tanec otištěna Halasova báseň „Smrt tančí ve Španělsku“. Mrtvá Carmen je zde opět zástupným symbolem tisíců padlých i země jako takové: „S kastanětami bojišť



• 111 •

tančí si tam zem / hroznové mraky plynů zrají / peřiny hlíny noc stele pro Carmen / již střely z masa odírají / a orel klove tragické oči její / dál poplach zvoní sukně krvavá / z číšek tvých morek hrůzy vypíjejí / ó Carmen prázdná kostlivá / slonová jablíčka kolen tvých / na proudu kostí padlých plují / ó Carmen vešlá do mrtvých / když trefení pád k zemi vytancují “. Znovu se zde shledáváme s barvitým odstupňováním hrůzyplné smrti, jako tomu bylo v prvních Halasových sbírkách. Nyní však je tato hrůza vnímána z pohledu tragického svědka, jehož vize se snaží způsobem vyjádření vyburcovat. Tedy už nikoli otázky kladené vlastnímu nitru, vlastní, osobní, indivi­ duální hrůza. Uvnitř básníkova nitra dochází ke střetnutí pozorujícího a prožívajícího subjektu, který opět cítí na své vlastní existenci hrůzu času a konkrétního úseku dějin. V Halasově pozůstalosti byla dále nalezena rukopisná verze básně „Španělsko“, asi z roku 1938. 34 Báseň se zdá být variací dříve zpracovaných motivů, spojuje je novým způsobem. Vyjadřuje zároveň bez­v ýchodnost situace a nemohoucnost těch, kdož jsou nuceni přihlížet projevům války a smrti ze vzdálených míst s vědomím, že není cesty, jak jim zabránit. Přestože zde Halas užil plurálové formy, vnímáme spíše chvějící se nitro jedince, ožívající v kolektivním vědomí, v pocitu všech, kteří viděli, a tím silněji jsou svázáni povinností nemlčet: „Stín stíhal stín na sierře / a víno nejhebčí snad z vín / hořklo blínem

a nesnášejí tyranie [...] Neříkej mi Milosti,‘ ozval se opět don Quijote, ‚ale soudruhu. Oslovuj mne tímto jménem a nermuť se, že utíkáme. Za tři dny dorazíme k republikánskému vojsku a dá-li Bůh, osvědčíme svou statečnost. Cítím, že ta věc spočívá v kázni ‘ “ (nechvátal 1937 a: 15).

Poprvé otištěn v Májovém listu ksč, 1937.



Ve své knize ji přetiskuje L. Kundera (srov. kundera 1959 : 42 ).

33

34

• 112 •

po nevěře / když padal do něj stín / mrtvých, jimž granát vrazil kosti / do nejsmutnější z hlín / zatímco na kole vzdálenosti / jsme lámáni a stín / trýznivé těžké malomoci / tak mlčky při nás stál / v čase kdy ohnivou houbu miny noci / oštěpem věže žoldnéř podával “. Zároveň se zde objevuje aluze na evangelijní motiv napojení žíznícího Ježíše, jemuž krátce před smrtí podává žoldnéř houbu nasáklou octem. Jako svědkové Kristovy smrti pod křížem stojí svědkové úděsné španělské tragédie, oněmělí, zaskočení zradou a nevyhnutelností smrti, zázrak, po němž tolik toužili, však neprobíhá, vše se naplňuje utrpením. K španělským událostem, avšak nejen k nim, se dále vztahuje báseň „Deset ran egyptských“. Jak píše L. Kundera: „Od španělského podzimu 1936 teprve zdomácněla ve slovníku Halasovy poezie ‚zbrojná slova‘ jako granáty, miny bomby, karabiny, šrapnely, mitrailleusy, slova, která pak — spájena s abstraktními pojmy — stále řezavěji obrážela výbušný čas druhé světové války. Bez španělské zkušenosti, zdá se, nebyla by vznikla apokalyptická vidina Evropy na prahu války, báseň ‚Deset ran egyptských‘. Obraz ‚mušince odznaků‘ přímo vyvolává Halasův deníkový záznam o jízdě delegace nacistickým Německem. ‚Štěnice mincí ‘ jako by obrážely ‚tuk peněz ‘ z Halasova španělského zápisníku. ‚Obludné žáby slov z úst novin vylézají / ta slizkost otřásá...‘ Předposlední čtyřverší básně [...] španělskou inspiraci už přímo přiznává: ‚Krouží tmy krouží jiskry nikde není / a všechna srdce černá



35

Aluze

1 | 2015

jsou / co hrůznější než tváře bez zardění / před zemí Španělskou‘ “ (kundera 1959: 10 ). František Halas odjel do Španělska 6. září 1936 jako člen delegace vyslané Československým protifašistickým výborem, „aby všemu španělskému lidu, bojujícímu proti fašismu za demokracii a za svobodu, tlumočila nejvřelejší sympatie širokých lidových vrstev Československa s jeho bojem“. 35 Dne 12. září dorazila delegace, jíž tvořili kromě Halase Z. Nejedlý, H. Malířová36 a I. Sekanina,37 do Madridu a za dva dny nato navštívila přední linie guadarramské fronty. Z Halasových zápisků je zřetelné, jakou nelibost a znechucení vyvolávalo už během cesty Evropou přímé setkání s rostoucím nebezpečím nacismu. („Bayreuth — první fangle / první hnědí — vztek / tvář se stahuje / Divošství odznaků / ksicht Röhmův / krmě večerníků / k blití / k blití “ [ tamtéž : 6 ].) Skrze Rudé právo následně delegace informuje: „Byli jsme ve Španělsku  — Procestovali jsme celou zemi. — Byli jsme v Barceloně, v Madridě a na frontě. — Mluvili jsme s vládou, s vojáky, dělníky a rolníky. — Zjistili jsme prolhanost reakčního a fašistického tisku u nás. — Řekneme před celou veřejností pravdu o hrdinném boji obhájců španělské demokracie proti fašismu“ ( tamtéž ). Dne 20. září se delegace vrátila do Prahy. Po návratu do Československa se ocitla přímo pod nepřátelskou palbou tisku, převážně agrárního. Deník Svoboda se uchýlil k prostoduché a nenávistné polemice

Rudé právo, 10. 9. 1936.

Své dojmy z cesty vyjádřila např. v krátkém článku „Fiesta ( Vzpomínka na Barcelonu)“ (srov. nechvátal 1937a: 82 ). 36



37



Jeho osobě a jejich pobytu ve Španělsku věnoval Halas text s názvem „Nezapomenu “, který je publikován např. v knize Magická moc poezie (srov. halas 1958 : 31— 32 ).

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

s Rovností, která o činnosti delegátů přinášela informace. Již roku 1959 komentuje L. Kundera tuto polemiku jako „způsob, jehož nízkost dnes zní zcela neuvěřitelně“ ( tamtéž : 8), a ve Španělském podzimu Františka Halase pak její text přetiskuje. Ve Svobodě se tehdy psalo: „ Jaképak mohla tato podařená delegace získat informace, když těch 10 dní většinou jen strávila v jídelních vozech a na poduškách ve vagonech! A zastavila-li se delegace, jak tvrdí Rovnost, docela i na guadarramské frontě, pak jistě po prvém výstřelu (a nemuselo to být ani z děla) hrdinně mazala si to zpět do Československa. Zprávu komunistické Rovnosti nakonec opravujeme naší zprávou, podle níž povedená delegace, když na hranicích španělských viděla prchat ze Španělska různé marxistické, bolševické a anarchistické vůdce, na šup obrátila a utvořila s nimi jednotnou zaječí frontu. Doufáme, že některé tyto ‚hrdiny ‘ přivezla až do Prahy, kde je bude ukazovat jako ‚hrdinné ‘ neohrožené bojovníky za demokracii Španělska“ ( tamtéž ). Tato ani jiné z řady dalších provokací nemohly Halasovi zabránit v osvětové a organizační činnosti, s níž po návratu započal. („Štvavá kampaň ho vyprovokovala i k ojedinělé satirické básničce“ [ tamtéž ].) Během manifestací, přednášek a besed seznamoval přítomné se situací ve Španělsku, volal po vybudování „pomocné linie španělských front“, jejichž cílem by bylo „působit ve všech místech, využít každé možnosti, aby pomoc mohla být poskytnuta“ ( tamtéž : 24), neboť „nadšením se věčně tanky, děla a jiná válečná výzbroj porážet nedají “ ( tamtéž ). V knize Hlad ( halas 1966) uvádí L. Kundera Halasovu báseň z Červeného zápisníku, datovanou lety 1939—1941. V básni, jejíž závěr částečně souzní s básní „Až bomba praskne“, se znovu objevují ozvěny

• 113 •

španělské inspirace: „[...] Cesta D. Q. / Sv. Terezie — Pascalova / Věčná cesta / Kostrami stlaná / z Boha Jana / Žízně — Ježíš — octem končící / Básně — šílenci / Smutná cesta vín / Nad Unamuna — Tvůj strach a tvá vzpoura / Stejný je tlukot lidu mého / Ne Smrt jako coura / lidu mého / Vlnění, smrt, porody [...]“ ( tamtéž : 92). Je zřejmé, že vidět Španělsko znamenalo pro Halase zásadní zlom, přitom jeho osobní zážitek jen výsostně umocnil linii jeho směřování. Lze naprosto souhlasit se slovy Ludvíka Kundery, který tvrdí: „Těch několik podzimních dnů, které František Halas strávil roku 1936 v bojujícím Španělsku, nebylo pro něho jen letmou epizodou. Naopak. Další vývoj básníka a další postoj člověka Halase je bez tohoto ‚španělského podzimu 1936 ‘ nemyslitelný “ (kundera 1959: 6 ). V roce 1936 vyšly rovněž dvě sbírky Josefa Hory — Tiché poselství a Máchovské variace. Tiché poselství je možno vnímat jako určitý předěl v Horově poezii, nebo spíše návrat k tomu, co v ní zaznívalo ve sbírkách Itálie či Struny ve větru. Ladění sbírky Dvě minuty ticha (1934 ), která Tichému poselství předcházela, bylo totiž kritikou nahlíženo jako důsledek Horovy vnitřní krize, byl o ní přesvědčen B. Václavek či F. Götz, který poznamenává: „ Jsou zde strofy, v nichž česká poezie našla svůj nejsilnější melodický základ. Ale tomuto úžasnému výboji srdce nejde po boku pevná a jasná vize světa [...]“ (hora 1985: 239 ). A. Novák považuje v recenzi této sbírky Horu za dokonalého umělce básnického slova, jednoho z nejdokonalejších mezi vrstevníky, zároveň se ale vyslovuje k jeho individualistickému pohledu na svět. Podobně nejednoznačně bylo hodnoceno Tiché poselství, sbírka, v níž se Hora vrací k tématu cest či svého dětství, k jednoduchosti života, k vyjádření reálného prožitku,

• 114 •

kořenícího často v minulosti, ale o to silněji přítomného. Kdy překonává svět vlastních snů a svého nitra, aby vyšel k lidem a splynul s nimi i s jejich sny. B. Václavek v Indexu Horovi vyčítal, že „od té doby, co opustil pozemské touhy chuďasů, zůstává při spiritualistické poezii vysoké tvárné úrovně, ale značně abstraktní “ ( tamtéž ). Tvrdí dále, že Hora zde „živě reaguje na sociální utrpení, ale od této reakce dospívá jen k jakémusi abstraktnímu boji duchovnímu, který jej nemůže vyvésti z jeho labilní pozice“ ( tamtéž ). J. Rybák v Rudém právu uvádí, že „ač je to poezie zaposlouchaná hluboce do sebe, neztrácí přece svůj poměr ke světu, s nímž je spjata vřelými vztahy člověka postaveného doprostřed sociálních rozporů [...]“ ( tamtéž ). Máchovské variace pak spojují jednak subjektivní prožívání, jednak víru v přesah umění, tvůrčího procesu vůbec. „Knihu vzniklou k stému výročí Máchovy smrti prostupuje snaha proniknout k duchovnímu ustrojení Máchova zjevu [...] Vyhýbá se přitom jakékoli redukci Máchy na určitý, po stu letech aktualizovaný rys…“ ( tamtéž : 208 ). Sbírka dala mj. zároveň F. Götzovi podnět k tomu, aby se v Literárních novinách pokusil o analýzu skrytých souvislostí mezi poezií Horovou a Halasovou. Oba básníky totiž považuje za „tragické antitézy dnešního člověka, jenž očekával příchod revoluce, ale dožil se jen opakování a nového obarvení starého světa, v němž musí žít jako ve vyhnanství [...] Tito básníci utíkají ze světa do oblasti ducha, ale zase se vracejí do života [...] A oba jsou pokračovateli romantické lyriky, jak ji začal Mácha“ ( tamtéž : 241). Nikterak tedy nepřekvapí, s jakým hlubokým pochopením viděl už Hora mezi Halasovým „Nikde“ a „K. H. M.“ vzájemnou a nepopiratelnou, ozřejmující souvislost: „Tady začíná ona básnická jednota, jež ve svých nejsilnějších chvílích dává křeči a kletbě, popíračství a hrůze

Aluze

1 | 2015

ze zániku opačný smysl. Vezměte si dlouhou Halasovu variaci na slova ‚Nikde‘ v knize Dokořán a brzy se přesvědčíte, jak tu básník, odmítající reálnou skutečnost, stupňuje její běsovitost jen proto snad, aby jí uzmul všechna omamná slova, jež svářejí z jedů léky. — Uvědom si plně všechnu hrůzu, jež čeká na rozcestích, a budeš statečný, už polo vykoupen“ (srov. hora 1985 : 541). Zatímco A. Novák volal nad aktuálním Horovým počinem: „To je Mácha, autentický Mácha […]“ ( tamtéž ), B. Václavek naproti tomu tvrdí, že „Hora si z máchovské tradice vybral jen negativní rysy, jak bývají tradičně zdůrazňovány: smrt, zánik, zoufalství, světobol, nihilismus, pesimismus a přehnal je až do chiméričnosti“ (srov. hora 1985 : 241). Daleko pozitivnější byla Václavkova reakce na Horovu sbírku Domov (1938), v U Bloku se o ní vyjádřil tak, že „tento odkaz domova, který básník vyposlouchal z jeho slov v době plné nebezpečí a vzruchu, je čerpán z takových hloubek, že k nám mluví důrazně i pro budoucnost nejbližší i vzdálenější “ ( tamtéž : 242). Sám Hora ke vzniku sbírky poznamenal, že její verše vznikaly většinou mezi lety 1936 —1938 a že nejpodstatnějším impulsem pro uspořádání sbírky byla „první otřesná jarní událost roku 1938: obsazení Rakouska Německem“. „Nikoliv až podzim 1938,“ píše Hora, „nýbrž už jaro toho roku psalo ohnivá znamení na oblohu a zapadalo do našich myslí jako tragický otazník, jenž žádal od českého básníka odpovědi. Tou mojí odpovědí byla báseň ,Zpěv rodné zemi ‘, napsaná jednoho večera po Anschlussu z víru úzkosti o rodnou zemi a z potřeby víry “ (srov. hora 1961: 229 ). Je zcela logické, že básník, který se tak otevřeně vyznává z úzkosti o osud vlastní země, dokázal ve vší hloubce procítit strach, děs a utrpení Španělska. Byl to právě Hora, v jehož básních věnovaných Španělsku zaznívá nejpřirozeněji a zároveň nejnaléhavěji pocit

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

sounáležitosti s ohroženou a bojem zmítanou zemí. Není jich sice tolik jako u Halase — očitého svědka, nejsou ani tak exaltované jako „Pyrenejská moucha“ Nezvalova. Nicméně Horovo vyznání „Španělsko, obraze mé vlasti v světě jiném“, 38 ta vlna nezměrného smutku, přesahující geografické hranice, jakoby korunovalo vše, co bylo českými básníky té doby o Španělsku napsáno. Ve sbírce Domov je dále zařazena báseň „Španělsko“, poprvé uveřejněná v červnu 1938 v U Bloku. V tragické vizi Evropy, postupně se nořící do tmy ideologií a války, je na adresu Španělska prostě řečeno: „Zas jedna píseň hasne / Zas jedna zem oněměla“. Zajímavé je rovněž závěrečné vyústění básně: „Chrámy, ty z trosek vstanou / A Kristus opustí je / Aby potěšil zdranou / chudinu Asturie“. Psaní o Španělsku logicky nedovolovalo vyhnout se náboženským motivům, což je patrné u většiny zmíněných básníků. Byly nejhojněji užity jako paralely k soudobému vývoji, nejčastěji se však objevuje postava Krista, přičemž více než cokoliv jiného je akcentováno Ježíšovo utrpení a opuštěnost v okamžiku smrti. U Hory ovšem tento motiv získává ještě další rozměr — Kristus zde vychází ven z chrámů, které mohou být právem chápány jako příliš úzký a omezený prostor pro jeho působení, a ačkoliv v Horově básni chrámy znovu povstanou z trosek, je nutné se zamyslet nad tím, zda tu nezaznívá zřejmá výčitka: dosavadní odtržení církve od bolestné reality. Církev v této básni nemá místo, zklamala, je to Ježíš, který přichází k chudým, znalý utrpení, a tedy přesvědčivě



38



• 115 •

ztotožnitelný s nimi samými. (Obdobně je opozice instituce církve a osobního prožitku víry tematizována např. v Romanci o španělském Kristu I. Barta). Horova báseň „Španělsko“ je obrazem země v troskách a rozpadu, kde „zuby jak písek drtí / kletbu nad staletími / v tmách číhající smrti “, země, jejímiž poraženými jsou vlastně všichni, nehledě na stanoviska, která zastávají, země, která však nepřestala věřit ve vysvobození. Na španělské události samozřejmě reagovali všichni českoslovenští básníci, přičemž většina z nich své básnické reakce neuveřejnila jen v tisku, ale zařadila je — aktuálně nebo i později — do svých sbírek. Mohli bychom zmínit ještě přinejmenším F. Hrubína a jeho „Španělskou zem“ ve sbírce Země po polednách (1937 ) či „Barbarský zpěv “, Otokara Fischera — „Z evropských pohřbů“ (Host, 1937 ), nebo S. K. Neumanna, avšak rozsah této práce by tím nabyl neúměrných proporcí. Na rozdíl od mnoha historických okamžiků a údobí, jež na sebe sice strhávaly pozornost všech současníků bez výjimky a jež dokázaly proměnit vše od politického uspořádání až po literární diskurs, nebude občanská válka ve Španělsku nikdy tématem, které by bylo možno uchopit skutečně objektivně, v celé plnosti významu toho slova, není možné ji nikdy posuzovat jen z nějakého dílčího hlediska, neboť se jedná o záležitost zasahující do dějin tím neblahým způsobem, v němž se stále zrcadlí nedořešené otázky, neospravedlněné viny, nepochopené činy, nezjištěné

Báseň „Španělsko v nás“ byla otištěna nejprve ve stejnojmenném sborníku (1937 ) a v témže roce ve sborníku Španělsku. V té době ji také zhudebnil Otakar Jeremiáš v provedení pro mužský sbor.

• 116 •

informace a nepočitatelné množství obětí. Dodnes totiž dochází k nálezům, hodnocení a zkoumání nových důkazů, které dočasně osvětlí ten či onen problém, aby vzápětí vzaly za své s objevem průkaznější skutečnosti, nebo byly naopak zařazeny mezi významné milníky v rámci bádání o španělských událostech. Ačkoliv uplynulo přes sedmdesát let od skončení občanské války (prakticky se však za Francova režimu, který následoval, nadále likvidovali jeho odpůrci a systém nepostrádal rysů diktatury ), stále není možné ji uchopit v její celistvosti a zhodnotit natolik komplexně, aby se dospělo k všeobecně přijatelnému a jednoznačnému závěru. A není-li to možné z hlediska války jako takové, tím méně je to uskutečnitelné v souvislosti s osudy evropské inteligence a kultury, které se zásadně a nezvratitelně polarizovaly právě v návaznosti na vývoj situace na Pyrenejském poloostrově. Občanská válka ve Španělsku byla bleskem, který roztříštil nejen samotný kontinent, ale dosavadní, byť dohasínající myšlenkovou integritu, bleskem, jímž vzplanuly otazníky lidského směřování a v jehož devastujícím světle se rozpadaly pradávné struktury bytí, veškeré předpoklady pro odpor vůči diktatuře ideologií, spousty měst i mezilidské vztahy. Byla krvavou tragédií jednoho národa, v níž se však zainteresované zahraniční armády připravovaly na následující světovou válku ne tolik vzájemným měřením sil, jako uplatňováním děsivých účinků svých zbraní vůči civilnímu obyvatelstvu. Jako každá válka má i tato své hrdiny, své ikony, mučedníky i své zrádce. A je těžké, ne-li nemožné, pohybovat se na hranicích těchto pojmů bez pokory vůči dobovému kontextu a vůči dějinám. Často a právem je připomínána úzká perspektiva, z níž bylo celé

Aluze

1 | 2015

téma u nás nahlíženo. Avšak tak jako je dnes dobře možné chápat obavy spirituálně orientovaných spisovatelů, např. Čepa a Zahradníčka, z nevyhnutelnosti sovětizace, tak naprosto nelze odsuzovat zcela upřímné snahy některých levicových intelektuálů, neboť objevily-li se někdy průkazné informace o roli sssr ve Španělsku už v době trvání války, nikdy nepřekročily hranice diplomatických sdělení a nemohly být tedy plošně šířeny. ( Toho se mohli — a vždy se značnými obtížemi — ujmout jen ti intelektuálově, kteří navštívili v hrozivých 30. letech Moskvu.) Zároveň je nutné si uvědomit, na čem vyrůstala evropská avantgarda od 20. let, myšlenka revoluce a socialismus hrály jednu z nejpodstatnějších úloh při jejím utváření a projevovaly se nejen v manifestech a osobním přesvědčení umělců, ale v umění samém jakožto jeho program. A pro levicově orientované intelektuály nemohlo být jiné cesty, než odpor vůči narůstajícímu fašistickému nebezpečí. To, že se v následném boji střetla dvě největší nebezpečí moderních dějin, však můžeme vnímat plně až s odstupem od samotných událostí. Umělci — a básnící především — jako citliví pozorovatelé historického vývoje dokázali v mnoha případech aspekty této hrozby předznamenat. Napětí mezi oběma směry (které však bylo více než jen ideologické) rapidně vzrůstalo. To, že k rozhodujícímu střetu došlo ve Španělsku bez přílišného zájmu západních velmocí, jednak ukazuje, že nešlo o náhodu, zároveň se ozřejmuje celá tragičnost občanské války, kdy ti, kteří pokládali své životy za tu či onu stranu, byli de facto odsouzeni k zániku, aniž by mělo jejich nasazení nějaký smysl. Reakce levicových básníků je tedy třeba brát jako logické vyústění tohoto střetu, v němž byla ‚demokracie napadena fašismem’ (přičemž dnes chápeme, že v odhalených

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

souvislostech není ani jeden z těchto pojmů úplně správný ). Ať už bylo politické zaujetí básníků jakkoliv silné, ať se přikláněli ke kterékoliv straně, všechny spojuje přesvědčení o tragickém osudu Španělska, pevně propojeném s osudem, který bude určen Československu. Zajímavé je, jak široce jsou básně o Španělsku odstíněny. Setkáváme se s básněmi nepříliš angažovanými, např. v Seifertově sbírce Jaro, sbohem nebo u Hory. Ani jeden z nich už nebyl v letech občanské války členem ksč, nicméně jejich původní levicové zaměření je neopustilo. ( V publicistických projevech se, pochopitelně, přikláněli na stranu republiky.) Na druhé straně jsou zde — a mnohem silněji — zastoupeny básně angažované, u Halase, Holana, Neumanna ad., u některých autorů (např. ve sborníku Španělsko v nás) dosahující až agitační vehemence. Jinde se setkáme s umělecky ojedinělým přístupem k problému, jako u Nezvala a jeho „Pyrenejské mouchy “. Velmi pozoruhodným rysem, který spojuje mnoho československých básníků navzájem, a zároveň i s básníky španělskými, je užívání náboženských motivů a aluzí na biblická témata v souvislosti s válkou. Konkrétní případy opět dokládají jednotnost básnických postojů vůči utrpení Španělska, jednotnost navzdory ideologickému zaměření. Španělsko právem fascinovalo československou avantgardu, ponejvíce svou literaturou a výtvarným uměním. Vazby, které mezi příslušníky obou národů v průběhu let vznikaly na poli umění a vědy, měly v mnohém určující charakter. Nelze se proto divit, že reflexe občanské války byla u našich intelektuálů tak silná a jednoznačná. Navíc bylo Československo před Mnichovem jednou z mála bašt demokracie uprostřed Evropy, jíž se začínaly zmocňovat jednak fašizující se státy na západě a jihu, jednak

• 117 •

sssr na východě, mylně však v té

době nazíraný převážně jako velký a účinný spojenec v boji proti fašismu. Umělecké paralely Španělska a Československa však brzy doplnila paralela historické osudovosti. Chceme-li dnes přistoupit k vnímání španělských událostí, reflektovaných v české poezii, s jistou mírou objektivity, je třeba vycházet ze širokého spektra literatury, která není negativně poznamenána dobou svého vzniku, na druhou stranu se však nelze vyhnout dobové literatuře, jejíž recepce vede k pochopení problematiky ze zcela zásadního úhlu, zevnitř, bez odstupu, který je v konečném důsledku potřebný, ale během procesu bádání ne vždy ideální. Máme-li se pokoušet o další interpretace konkrétních básní, je kromě znalosti dobového kontextu a jednotlivých básnických osudů nutné také celkové ponoření se do dané problematiky, zahrnující na jedné straně recepci takřka nepřeberného množství odborných pramenů, a na straně druhé jakousi snahu o proniknutí celého tématu právě skrze poezii, která dokáže nebývalým a neočekávaným způsobem formulovat a vydávat svědectví jinak skrytá a nedosažitelná. A to zejména skrze představitele dvou avantgard, které se samy o sobě staly obětí španělského konfliktu, tak jako celý jeden diskurs, tak jako celé jedno údobí, patřící v rámci Evropy k těm umění nejzaslíbenějším. Básnická svědectví o hrůzách války, která nenávratně rozdělila evropskou inteligenci, byla velmi brzy doplněna reflexemi okupace a války následující, která rozvrátila téměř celý svět, a přitom už v sobě nesla onu dělící ideologickou linii, vytvořivší se právě ve Španělsku a nadále rozhodující o životě a smrti. Souvislosti občanské války ve Španělsku jsou v moderních dějinách stále bolestně přítomné, také proto, že se nepřestávají nově charakterizovat a vymezovat.

Aluze

• 118 •

Obraz, který o ní v čase jejího průběhu podali básníci, je na jednu stranu ucelený a uzavřený, na druhou stranu z něj stále proniká žitá

1 | 2015

osudovost historie, která k nám promlouvá nejen slovy, ale v některých případech i samotnou krví.

literatura alcofar nassaes, José Luis: 1975

La aviación legionaria en la guerra de España (Barcelona: Editorial Euros)

beevor , Antony: 2004



Španělská občanská válka 1936 —1939, přel. Leonid Křížek (Praha: beta Dobrovský)

bernanos, Georges: 2008

Velké hřbitovy v měsíčním svitu, přel. Jan Radimský (Praha: Dauphin)

brabec, Jiří: 2002

„A co básník. Poznámky k dílu F. Halase“, in: Michal Přibáň (ed.): Z dějin českého myšlení o literatuře: 1948 —1958 (Praha: účl av čr), s. 489 — 526 buñuel , Luis: 1987



Do posledního dechu, přel. Aleš Pohorský, Renata Pohorská (Praha: Mladá fronta)

cílek , Roman: 2004 

Krvavá předehra (Praha: Epocha)

červenka , Miroslav a kol: 1990



Slovník básnických knih (Díla čes. poezie od obrození do roku 1945) (Praha: Čs. spisovatel)

čivrný, Lumír (ed.): 1960 1964

Španělsko, tobě, přel. Lumír Čivrný (Praha: Mladá fronta) Ty uvězněný strome, přel. Lumír Čivrný (Praha: Čs. spisovatel)

dvořáková , Jaroslava: 2009

„Památce Bedřicha Václavka — Vývoj a význam socialistického realismu “, Obrys — Kmen 14 < http://www.obrys-kmen.cz/index.php?rok= 2009&cis=14&cl=02 > [16. 2. 2013]

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 119 •

dostál , Vladimír: 1963



„Záměna zrcadel (Několik otazníků a vykřičníků na okraj Chvatíkovy knihy Bedřich Václavek a vývoj marxistické estetiky)“, Česká literatura 11, č. 4, s. 326 —336

éluard, Paul: 1977 [ 1946 ]

Zbraně bolesti, přel. Adolf Kroupa (Praha: Odeon)

fialová , Zuzana: 2000

„Řád jako projev nejvyšší svobody “, Souvislosti 3 — 4, s. 44 — 47

forbelský, Josef: 2011



„Čechy a Španělsko aneb Historické stýkání, míjení — a setkání “, Revue Prostor 92 [18. 3. 2013]

halas , František: 1936 1937 1958 1966

Dokořán (Praha: Melantrich) Dokořán (Praha: Melantrich) Magická moc poezie (Praha: Čs. spisovatel) Hlad, ed. Ludvík Kundera (Praha: Čs. spisovatel)

holan, Vladimír: 1967 1988



Kameni, přicházíš... (Praha: Čs. spisovatel) Bagately. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. X, ed. Vladimír Justl (Praha: Odeon)

hora , Josef: 1961 1985

Domov a jiné básně (Praha: snklu) Prsty bílého hvězdáře, ed. Zdeněk Pešat (Praha: Čs. spisovatel)

hrubín, František: 1937

Země po polednách (Praha: Melantrich)

chalupa , Jiří: 2002



Zápisky o válce občanské — studie o vybraných aspektech Španělské občanské války 1936 —1939 (Praha: Nakladatelství Lidové noviny)

chvatík , Květoslav: 1962



Bedřich Václavek a marxistická estetika (Praha: Nakladatelství Československé akademie)

Aluze

• 120 •

1 | 2015

janáček , Pavel: 2007



„Socialistický realismus: co s ním? Geneze a recepce jednoho kulturního fenoménu“, a 2 3, č. 22, s. 1—17

zamora , José María — reglá campistol , Juan — seco Carlos — ubieto arteta , Antonio (eds.): jover

serrano,

1995 [ 1991] Dějiny Španělska, přel. Simona Binková, Jiří Kasl, Eva Mánková, Blanka Stárková, Vít Urban (Praha: Nakladatelství Lidové noviny)

kachlík , Pavel: 2010



Ideologie propagandy v umění československého socialistického realismu jako nástroj manipulace (Brno: Masarykova Univerzita)

karfík , Vladimír: 2010

„Tak se mi jeví svět v tu chvíli“, Kavárna, 18. 4. 2010, s. 2

klečák , Jiří: 2008



Dílo Josefa Hory v kontextu literatury 1. pol. 20. stol. (České Budějovice: Jihočeská univerzita)

konečný, Robert (ed.): 1938

Básnický kalendář let 1918 —1938 (Praha: Kmen)

kulhánek , Jiří: 2009



Reakce českého tisku na přítomnost německých a italských jednotek ve Španělsku za občanské války 1936 —1939 (Brno: Masarykova univerzita)

kundera , Ludvík: 1959

Španělský podzim Františka Halase (Brno: Muzeum města Brna)

med, Jaroslav: 2006a

„Španělská občanská válka — neuralgický bod literárního života“, Česká literatura 54, č. 6, s. 1—18 2006b „Vladimír Holan a Mnichov 1938 “, in: Vratislav Färber (ed.): Vladimír Holan a jeho souputníci. Sborník příspěvků z ӀӀӀ. kongresu světové literárněvědné bohemistiky (Praha: účl av čr), s. 28 —31 2010 Literární život ve stínu Mnichova. 1938 —1939 (Praha: Academia)

mukařovský, Jan: 1938



1995

„Sémantický rozbor básnického díla (Nezvalův , Absolutní hrobař ‘)“, Slovo a slovesnost 4, č. 1, s. 1—15 Dějiny české literatury 4 (Praha: Victoria)

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 121 •

nechvátal , František (ed.): 1937a 1937b

Španělsku (Praha: Výbor pro pomoc demokratickému Španělsku) Španělsko v nás (Praha: Odeon)

neruda , Pablo: 1976a 1976b

Sídlo na zemi, přel. Miloslav Uličný (Praha: Odeon) Vyznávám se, že jsem žil, přel. Josef Hajný (Praha: Svoboda)

nezval , Vladimír: 1937

Absolutní hrobař (Praha: Fr. Borový)

pfaff, Ivan: 2006

„Zrazený Madrid — Jak Moskva přispívala k zardoušení španělské republiky “, Listy 36, č. 5, s. 53 — 58 seifert, Jaroslav: 1937 1961 1985

Jaro, sbohem (Praha: Melantrich) Ještě jednou jaro (Praha: Čs. spisovatel) Jaro, sbohem (Praha: Čs. spisovatel)

ševčíková , Dagmar: 2010



Když zvonil zrady zvon. Odraz Mnichovské dohody v české poezii (Brno: Masarykova Univerzita)

štěpánek , Pavel:

Oscar Domínguez a Československo (Olomouc: Muzeum umění ) 2000 „,Španělsko, obraze mé vlasti ve světě jiném‘ Paralely a obdoby českého a španělského umění (Poznámky k vlivům Domíngueze a pařížských Španělů na české umění )”, Historia Artium 3 / Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica (Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci), s. 251 —280 2010 „Československý malíř “ Salvador Dalí a jeho vliv na české umění (Praha: Galerie MIRO) 1997

václavek , Bedřich:

1946

Tvorbou k realitě (Praha: Svoboda)

die |    Literární kritika kolem časopisu Tvar v kontextu  v kontextu soudobých evropských  

   avantgardních hnutí

125

Patrik Dudek Praha avantgardní

133

Martin Reiner — David Jirsa Rozhovor na místo recenze

139

Pavel Očenášek Lidskou bytostí za všech okolností

143

Recenze, glosy a jiné | Arc

David Jirsa

Literární kritika kolem časopisu Tvar v kontextu soudobých evropských avantgardních hnutí Až v průběhu posledních několika let začal do českého literárněvědného prostoru pronikat koncept Aaga Hansen-Löveho, který rozděluje avantgardu (případně modernismus) na analytickou a syntetickou (srov. hansen-löve 1993: 207—264). Možnost aplikace Hansen-Löveho dichotomie na českou avantgardu a modernu naznačuje např. Josef Vojvodík (srov. např. vojvodík 2011; vojvodík 2004 ) či Jan Wiendl, který popisuje koncept syntetické avantgardy (o kterou se nám zde jedná především) následovně: „[…] u pojmu syntetická avantgarda jde naopak o vystižení uměleckého procesu teleologického směřování k celistvosti, k jednotě, k novému vidění tradice a jejího významu pro založení uměleckého díla“ ( wiendl 2013: 171). Podle



 1



Vojvodíka je pak „základním principem ‚syntetického‘ pólu avantgardy […] princip osvojení kulturní tradice a její nové vidění, princip naplnění a teologie, esencialismus a organika. Cílem pozitivní estetiky ‚syntetického‘ pólu avantgardy je kulturně konstitutivní rozvíjení kontinuity kultur; revolučním se stává to nejpůvodnější, nejstarší, nejhlouběji zasuté “ ( vojvodík 2004: 235). Jedná se přirozeně o simplifikaci, není koneckonců smyslem citovaného Wiendlova či Vojvodíkova článku podat vyčerpávající výklad Hansen-Löveho koncepce.1 Hansen-Löve ve stati „Zur Periodisierung der russischen Moderne: Die dritte Avantgarde “ před-­ kládá propracovaný soupis dichotomií, které oba avantgardní proudy odlišují (srov. hansen-löve 1993: 218 —219):

Za zmínku stojí také text Petra Krále „Náhrobek pro avantgardy “ z roku 1987 [!], kde Král mimo jiné říká: „Zrelativizovaly se […] kdysi zdánlivě tak výrazné hranice mezi jednotlivými modernistickými proudy a dokonce i mezi avantgardami a jinými, tradičnějšími formami uměleckého výrazu — a to v míře, v jaké ani ty se nemohly zcela vyhnout jisté modernizaci a některým obecným změnám v lidském vědomí, jež našly u avantgardy jenom zvlášť exemplární podobu“ ( král 1987 : 154 ).

Aluze

• 126 •

analytická avantgarda

relativismus

esencialismus, ontologismus ukončenost, teleologie

odosobnění ‚já’

individualizace

diskontinuita

kontinuita

novost = estetičnost

kosmicita = estetičnost

rekonstrukce

interpretace, hermeneutika

funkce

hodnota

archaičnost, utopičnost

kultura, tradice

reflexe a recepce

soud

správnost, relevance

pravdivost

estetická autonomie

shoda estetiky, etiky a religiozity

V české literární teorii však dodnes převládá chápání meziválečné avantgardy, vycházející ze zásadní Vlašínovy antologie Avantgarda známá a neznámá Ӏ—ӀӀӀ, která je poplatná normalizační marxistické literární vědě, takže ignoruje hlasy



 2



syntetická avantgarda

původnost, novost

Hansen-Löve se soustředí především na aplikaci pojmu syntetická avantgarda na ruský akméismus, respektive na odlišení akméismu od ruského futurismu (který logicky spadá pod avantgardu analytickou), naznačuje však možnost aplikace dichotomie na veškerá evropská avantgardní hnutí. V návaznosti na to řadí Vojvodík či Wiendl k proudu syntetické avantgardy také angloamerické modernisty soustředěné kolem T. S. Eliota a Ezry Pounda, italské autory soustředěné kolem časopisu Valori plastici (Mario Broglio, Giorgio de Chirico, Alberto Savinio ad.), německý směr Die neue Sachlichkeit či francouzské hnutí Le Rappel a l’ordre, pojmenované podle stejnojmenné eseje Jeana Cocteaua. 2

1 | 2015

kritiků kolem Tvaru (i ostatních ‚nepohodlných’ postav literární historie). Antologie tedy zdůrazňuje levicově orientovaná avantgardní hnutí (především samozřejmě Devětsil, také s přihlédnutím k aktivitám brněnské Literární skupiny) jako určující pro vývoj české literatury. Jak však upozorňuje Wiendl, „[...] marginalizovány tak byly jiné než marxisticky či socialisticky orien­ tované modernistické koncepce, jejichž kritika devětsilských postupů [...] sloužila a slouží především jako negativní příměr pro obhajobu produktivnosti Teigeho teoreticko-uměleckého nárysu. [...] Takzvaní ‚katoličtí autoři‘ [...] však ve skutečnosti představují specifickou, jedinečnou a nezastupitelnou modernistickou [zvýraznil D. J.] uměleckou konceptualizaci, profilující se v debatách o umění dvacátých a třicátých let“ ( wiendl 2013: 172—173 ). O závažnosti tohoto chápání meziválečného literárního prostoru vypovídá i nejrozsáhlejší práce věnovaná spirituálně orientovaným

Doplnit bychom mohli také bulharský diabolismus, který nese řadu rysů uvedených Hansen-Lövem jako typických pro syntetickou avantgardu (samostatnou studii by pak vyžadovaly paralely mezi bulharským diabolismem a českým uměleckým sdružením Sursum), či mezinárodní uměleckou skupinu Abstraction-Création.

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

autorům, a sice M. C. Putnova Česká katolická literatura 1918—1945. 3 Putna zde v kapitole věnované Bedřichu Fučíkovi a kritikům kolem časopisu Tvar říká: „Fučík definitivně formuluje koncept duchovní a tradi­ cionální, národní a antiavantgardní [zvýraznil D. J.] linie české literatury vedoucí po milnících středověk — baroko — Mácha — Erben — Němcová — Neruda — Zeyer — Březina — Deml — Zahradníček — Čep — mladší autoři katolické orientace“ (putna 2010 : 1174 ). Putnovi tedy stačí ke klasifikování zmíněných literárních teoretiků jakožto ‚antiavantgardních’ 4 fakt, že se vymezovali proti ‚vládnoucí ’ teigovsko-nezvalovské avantgardní linii, a nepřipouští souběžnou existenci dvou různých modernistických koncepcí. Za ‚antiavantgardní ’ pokládá Putna i koncepci duchovní a tradicionální linie literatury, což je podle našeho názoru koncept neudržitelný a neobhajitelný. 5 Dílo básníků blízkých Fučíkovi (Deml, Březina, Zahradníček, Čep...) i literární kritiku autorů kolem Tvaru pak Putna považuje za jakousi ‚alternativnost’ a ‚kontrakulturnost’ k vládnoucí moderní kultuře (tj. Devětsilu); stejně jako např. underground představoval ‚alternativnost’ a ‚kontrakulturnost’ vůči socialistickému realismu (srov. tamtéž : 1175 ). I tato myšlenka

Nejedná se ani zdaleka pouze jen o názory Martina C. Putny (jemuž samozřejmě neupíráme zásluhy na znovuobjevení řady pozapomenutých ‚katolických’ autorů, zevrubný popis do té doby téměř neprobádaných oblastí české literární historie atd.); ignorování vztahů mezi katolickou literární kritikou a analytickou avantgardou se týká velké většiny polistopadové literárněvědné produkce — o několik stránek dále upozorňuje Patrik Dudek v recenzi literárního průvodce Praha avantgardní na to, že Kateřina a Karel Piorečtí opomíjejí Fučíka, Durycha, nakladatelství Melantrich atd.



I zde připomeňme, že se nejedná pouze o názor Martina C. Putny; spirituálně orientované spisovatele označil za antiavantgardní již v 90. letech František Všetička.



Ponechme stranou, že Putna opomíjí zařadit do své linie autorů ovlivňujících Fučíka (i Vyskočila, Dvořáka, Strakoše a další literáty ) např. Vladislava Vančuru, Halase či Závadu; tedy levicově orientované avantgardní spisovatele, kterých si Fučík vysoce cenil (viz řadu jeho studií o těchto autorech shrnutých do Kritických příležitostí Ӏ—ӀӀ; případně jejich medailony ze Čtrnáctera zastavení ).



Domníváme se, že český surrealismus již leží na pomezí avantgardy syntetické a analytické.

 4



 5



je podle našeho názoru jen těžko obhajitelná — zatímco undergroundová kultura vznikla skutečně především z donucení, z naléhavé potřeby alternativy vůči oficiálnímu proudu socialistické literatury a v neposlední řadě kvůli nemožnosti publikovat oficiálně, nelze tvrdit, že skupina spirituálně orientovaných autorů vznikla z potřeby ‚kontrakulturnosti ’ vůči analytickým avantgardám (rozuměj poetismu, konstruktivismu, částečně i sur­ realismu 6 ad.), je evidentní, že se zkrátka jednalo o dvě různé linie, koexistující, vzájemně si odporující (ne však ve všech ohledech), ovšem nikoliv podnícené druhou linií k samotnému svému vzniku — Na problém nepochopení možnosti koexistence dvou různých ‚avantgard’ v jednom literárním areálu upozorňuje ostatně také Vojvodík ve stati „Ľavant-garde retrouvée? Poznámky k problematice recepce české avantgardy zejména v usa a v Německu a k několika jejím opomíjeným aspektům, především k Teigovi“, kde říká: „[...] Vladimír Holan nebo František Halas nebyli žádnými ‚protichůdci ‘ avantgardy, jak se i dnes zvláště v české literárně­vědné bohemistice rádo zdůrazňuje, ale právě představiteli určitého typu ‚jiné‘ avantgardy “ ( vojvodík 2004: 235 ).



 3



• 127 •

 6

• 128 •

Vraťme se tedy na tomto místě k dalším evropským modernistickým či avantgardistickým hnutím, která jsme (provizorně) zařadili pod pojem syntetická avantgarda: I pro českou meziválečnou literaturu bylo zásadní dílo francouzského literáta Jeana Cocteaua. Jednalo se o osobnost natolik všestrannou, že ho lze jen těžko zařadit k nějakému uměleckému hnutí,7 pro naši stať je však zásadní výše zmíněný text Le Rappel a l’ordre (1926 ). Cocteau se v průběhu desátých a na počátku dvacátých let 20. století bezpochyby projevoval jako následovník poetiky kubismu, dadaismu a dalších analytických avantgardních hnutí, již sám název zmíněné knihy (dal by se přeložit jako ‚Volání k pořádku’, případně ‚Volání řádu’) však naznačuje odklon od postupů asociativních, řekněme ‚apollinairovských’, a odklon od deformativních kompozic kubistických. Cocteau se zde více hlásí k tradici katolického mysticismu (stejně jako např. Paul Claudel či François Mauriac) a klasicismu (k jehož důležitým atributům patří právě řád a disciplína). Podle Wiendla bylo zásluhou Le Rappel a l’ordre mimo jiné osvětlení toho, proč se kubističtí umělci „[otevírají ] vlivům nově chápané a interpretované tradice a řádu v umění. A byl to právě Cocteau, kdo jako jeden z prvních ukázal na zřejmou přirozenost ve vztahu avantgardního umění k tradici“ ( wiendl 2013: 173 ). Není však jediným přínosem Cocteauovy studie poukázání na vztah tradice a avantgardy; Cocteau také volá po spění k rovnováze, střídmosti či

Aluze

1 | 2015

metodičnosti, tedy hodnotám analytické avantgardě cizím. Příklon k avantgardě syntetické naznačují i některé aforismy ze stati „Kohout a šašek “. Příklon k metafyzickým hodnotám a teologii lze pozorovat v řádcích, říkajících např.: „Co způsobuje optimism u pessimistů jak jsme my, toť poznání, že umělecké dílo přispívá k rovnováze přirozeného s nadpřirozeným“ ( cocteau 1926: 76 ); stejně tak surrealisté mohli asi jen těžko přijmout Cocteauovo tvrzení, že „snílek je vždy špatným poetou“ (tamtéž ). Pro účely tohoto textu si vystačíme pouze s těmito příklady, ovšem „Kohout a šašek “ obsahuje celou řadu aforismů, které Fučík, Vyskočil či Strakoš (který stať přeložil pro první ročník Tvaru) později na řadě míst téměř doslova citují, často za účelem odsouzení Teigeho analyticko-avantgardních koncepcí. 8 V italském prostředí pak představuje příklon k hodnotám syntetické avantgardy hnutí Valori plastici, jehož příslušníci se scházeli především na stránkách stejnojmenného časopisu; ten vycházel v letech 1918 —1921 italsky i francouzsky a kromě výše uvedených autorů do něj přispíval i Jean Cocteau. Podle Rodericka C. Morrise tento časopis reflektoval a často i podporoval probíhající napětí mezi futurismem a nastupující potřebou návratu k řádu: „Having been the country that in 1909 produced the Futurist Manifesto advocating a violent and total break with the past, Italy within a decade became the scene of

Cocteauovy texty byly ostatně často citovány i členy Devětsilu; Seifert mu připsal sbírku Slavík zpívá špatně, ve Frejkově režii byly v divadle Dada představeny Cocteauovy hry Svatebčané na Eiffelce a Král Oidipus atd.  7



 8



Připomeňme však, že se nesnažíme prokázat jakýkoliv přímý vliv, který mohl Cocteau mít na autory kolem Tvaru (třebaže se domníváme, že by tento vliv prokázat bylo lze), nýbrž ukázat, že hnutí s podobnými hodnotami, jaké vyznával Fučík a jeho souputníci, se vyskytovala prakticky po celé Evropě. Třebaže se jejich hlavní myšlenky v různých menších i větších detailech přirozeně lišily, lze vystopovat prvky společné pro všechna hnutí, která považujeme za hnutí syntetická.

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

a radical rethink on applications of the traditional in contemporary art. [...] Valori plastici broadly advocated a return to ‚classical‘ values rather than academicism, the reinterpretation of traditional art, not its imitation [zvýraznil D. J.] — and the results took on many forms“ ( moriss 1998: 22 ). Zřejmě nejznámějším a nejvlivnějším výsledkem Morrisem výše popsaného procesu je de Chiricovo ‚metafyzické malířství ’. I pro Valori plastici pak byly důležitým impulzem novoklasicistní básně Apollinairovy, otiskované na začátku třicátých let zhusta i ve Fučíkových Listech pro umění a kulturu v sousedství překladů textů Claudela, Giona či Williama Blakea a Johna Keatse. Klíčovým hnutím představujícím obrat od analýzy k syntéze, respektive ‚návrat k tradici a řádu’, však byla skupina anglických modernistů, především pak texty T. S. Eliota, které měly v pozdějších letech zásadní vliv na Novou kritiku a angloamerické myšlení o literatuře jako takové. Podle Wiendla toto hnutí „tlumočilo nový význam metafyzických hodnot, mýtu, tradice, řádu a formy jako kruciálních hledisek pro definování modernity a pro chápání komplexity výrazu moderního umění “ ( wiendl 2013: 174 ). Eliotovo chápání moderního umění v návaznosti na tradici lze nejlépe sledovat v jeho raných textech „Tradice a individuální talent “ (1920 ) a „Funkce kritiky “ (1923). Hned na úvod eseje „Tradice a individuální talent “ upozorňuje Eliot na to, že se výrazu ‚tradice / tradičnost’ užívá v soudobé literární vědě téměř výhradně v negativních konotacích: „S uspokojením prodléváme u toho, čím se básník liší od svých předchůdců,

• 129 •

zvláště těch bezprostředních. [...] Když však k básníkovi přistupujeme bez tohoto předsudku, často poznáme, že nejen nejlepší, ale také nejsvébytnější části jeho díla jsou právě ty, v nichž se nejvýrazněji projevuje nesmrtelnost mrtvých básníků, jeho předchůdců“ (eliot 1991a: 10 ). Eliot dále upozorňuje, že tradici nelze jednoduše ‚zdědit’, ale je třeba dobrat se k ní usilovnou prací. Stejně tak Fučík píše již v jedné ze svých prvních statí nazvané „Programy “: „Přeskočili jsme prostě zase třeba Otokara Březinu, jehož dílo jako balvan se položilo v cestu — a my je obešli z pohodlí nebo ze strachu před poctivou prací [zvýraznil D. J.]“ (fučík 1998 a: 16 ). Eliot také zdůrazňuje nutnost vnímat minulost i s jejími dopady na přítomnost, důraz klade i na hermeneutiku a říká, že nová umělecká díla spolu se starými tvoří jakýsi řád, 9 který se neustále nepatrně obměňuje: „Nikomu, kdo přijal tuto představu řádu či formy evropské či anglické literatury, nebude připadat absurdní, že přítomnost mění minulost, stejně jako minulost určuje přítomnost. A básník, který si toto uvědomí, získá zároveň vědomí velké obtížnosti a odpovědnosti“ (eliot 1991a: 11). A zde opět se nabízí srovnání s Fučíkovými antiprogramovými „Programy “: „Má-li strom kořeny v zemi, pak i ta nejvyšší ratolístka je v přímé závislosti na kořenech a kmeni, to je tradice. [...] A jako je třeba listu k existenci a výši větví, tak je dnešnímu básníku třeba projít cestami, po nichž šlo české básnictví až dosud, třídit a hodnotit, jinak jeho vývoj bude nezdravý a stále zadržovaný, zpomalovaný. Jinak řečeno, každý dnešní básník, nechce-li zůstat jen ‚dnešním‘, musí znova dobýt všeho, co bylo

Martin Hilský mluví v této souvislosti o „simultánním řádu celé evropské literatury “ (srov. hilský 1991: 305 ); obdobně hovoří Fučík o ‚syntetizování vývoje’.  9

• 130 •

získáno před ním, a obsáhnout to v sobě, může jít výše a dopředu [zvýraznil D. J.]“ ( fučík 1998 a: 15 ). Eliot také upozorňuje na to, že posláním básníka nemá být vytváření nových emocí, nýbrž hledání emocí klasických a jejich přetváření na poezii: „Poezie není výlevem emocí, ale únikem od emocí, není vyjadřováním osobnosti, ale únikem od osobnosti“ (eliot 1991a: 16 ). Podle Eliota totiž nezáleží na intenzitě, ‚velikosti’ emocí, nýbrž na intenzitě samotného tvůrčího procesu. Pro ukotvení vztahu mezi anglickými modernisty a autory kolem Tvaru je podstatné také uvědomění si Eliotova formalistického dílocentrismu a odmítání instituce autora, stejně jako žurnalismu a pozitivismu.10 Z dílocentrického zaměření Eliotova pak logicky vyplývá i důraz na jazykovou techniku a básnické řemeslo jako takové; tedy Fučíkovými slovy ‚tvar básně’. Posledním výrazným styčným bodem 11 mezi Eliotem a Fučíkem (i dalšími kritiky) je důraz na proces odosobnění, tedy požadavek do té doby nepříliš obvyklý: Odosobnění chápe Eliot jako 1) odmítnutí ‚individuálnosti’ básníka či kritika: „V každém kupé vlaku jedoucího na fotbalový zápas ve Swansea naleznete deset vlastníků vnitřního hlasu; řídí se jím a nacházejí v něm věčné poselství marnivosti, strachu a chtíče“ (eliot 1991b: 32) ; 2) nadřazení myšlení básníkovy země [zvýraznil D. J.] nad osobní pocity, pochopení významu historického uvědomění; čímž se opět

Všechny výše zmíněné směry tedy evidentně mají řadu společných rysů, především návrat k tradici a řádu — zároveň jde vždy o hnutí, která jsou modernistická či avantgardní; nemůže tedy obstát Putnovo tvrzení, že tradicionalismus je (spolu s důrazem na národní literaturu, metafyziku atd.) jedním z průvodních znaků ‚antiavantgardnosti’. Třebaže některá syntetická hnutí se skutečně vymezovala proti ‚vládnoucím’ směrům avantgardy analytické ( Valori plastici x italský futurismus; akmé­ismus x ruský futurismus; Die neue Sachlichkeit x expresionismus 12 atd.),



Mohli bychom samozřejmě pokračovat např. vztahem k mýtu, metafyzice atd., domníváme se však, že výše uvedené je pro účely této glosy dostačující.



Členové Die neue Sachlichkeit se však již svým názvem vymezují i proti realismu, tedy ‚die alte Sachlichkeit’.

12



oklikou vracíme k zásadnímu významu tradice: „Myšlení jeho [básníkovy] vlastní země se neustále proměňuje [...] a tato změna představuje vývoj, [...] který nedává do penze Shakespeara, ani Homéra, ani skalní kresbu magdalénského umělce“ (eliot 1991a: 12 ). Ocitujme pro ilustraci do třetice Fučíkův názor, tentokrát na ‚odosobnění ’ básníka; citát pochází z recenze Zahradníčkovy prvotiny Pokušení smrti: „Smutek, apokalyptickou zoufalost a prázdnotu světa nepřijímá Zahradníček dosud jako životní jev a fakt, [...] nýbrž jako osobní problém, osobní strázeň, čímž se věci zužují a uhýbají definitivnější formulaci. Zahradníčkova snaha po odosobnění [zvýraznil D. J.] tu sice je, ale zůstává zatím jen požadavkem, který rozlamuje každou báseň na části vzájemně si odporující a konstatující “ (fučík 1998 a: 185 ).

„Poctivá kritika se nezaměřuje na básníka, ale na poezii. Zaposloucháme-li se do zmateného pokřiku žurnalistické kritiky a obecného šumu, který je její ozvěnou, uslyšíme spoustu jmen básníků“ ( eliot 1991a: 13 ).



1 | 2015



10

11

Aluze

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

neplatí to ve všech případech — angličtí modernisté kolem Eliota a Pounda či bulharští diabolisté (Svetoslav Minkov, Vladimir Poljanov, Čavdar Mutafov ad.) se nemuseli konstituovat na základě negace jiného avantgardního hnutí; nemůže tedy platit ani Putnovo

• 131 •

tvrzení o ‚kontrakulturnosti, alternativnosti’ autorů kolem Tvaru vůči dominantní avantgardě analytické, rozvíjející teigeovsko-nezvalovsko-apollinairovskou koncepci moderní literatury, jakožto základnímu konstituujícímu rysu jejich myšlení o literatuře.

David Jirsa

literatura beyme, Klaus von: 2005



Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905 —1955 (München: C. H. Beck)

eliot, Thomas Stearns: 1991a



1991b



„Tradice a individuální talent“, in: týž: O básnictví a básnících, ed. Martin Hilský (Praha: Odeon), s. 9 —17 „Funkce kritiky “, in: týž: O básnictví a básnících, ed. Martin Hilský (Praha: Odeon), s. 28 — 37

fučík , Bedřich: 1998a



1998b



„Programy “, in: týž: Kritické příležitosti Ӏ, eds. Mojmír Trávníček, Vladimír Binar (Praha: Melantrich), s. 11—16 „Pokušení smrti“, in: týž: Kritické příležitosti Ӏ, eds. Mojmír Trávníček, Vladimír Binar (Praha: Melantrich), s. 184 —186

hanses-löve, Aage A.: 1993



„Zur Periodisierung der russischen Moderne. Die ‚dritte Avantgarde‘“, Wienere Slawistische Almanach 32, s. 207—264

hilský, Martin:

„Poznámky “, in: T. S. Eliot: O básnictví a básnících (Praha: Odeon), s. 303 — 330 1995 Modernisté. Eliot, Joyce, Woolfová, Lawrence (Praha: Torst) 1991

král , Petr: 1987

„Náhrobek pro avantgardy “, Svědectví 21, č. 81, s. 149 —160

Aluze

• 132 •

1 | 2015

morris, Roderick Conway: 1998

„Italy ’s Radical Return to Order “, The New York Times, 26. 12. 1988, s. 22

papoušek , Vladimír: 2007



Gravitace avantgard. Imaginace a řeč avantgard v českých literárních textech první poloviny století (Praha: Akropolis)

putna , Martin C.: 2010

Česká katolická literatura 1918 —1945 (Praha: Torst)

vlašín, Štěpán (ed.): 1970



1971



1972



Avantgarda známá a neznámá ӀӀӀ. Generační diskuse 1929 —1931 (Praha: Svoboda) Avantgarda známá a neznámá Ӏ. Od proletářského umění k poetismu 1919 —1924 (Praha: Svoboda) Avantgarda známá a neznámá ӀӀ. Vrchol a krize poetismu 1925 —1928 (Praha: Svoboda)

vojtěch, Daniel: 2008 2013



Vášeň a ideál. Na křižovatkách moderny (Praha: Academia) „Kritický modernismus — bohemistická perspektiva“, in: Tomáš Kubíček, Jan Wiendl (eds.): Moderna / Moderny (Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci), s. 13 —22

vojvodík , Josef: 2004



2011



2013



„Ľavant-garde retrouvée? Poznámky k problematice recepce české avantgardy zejména v USA a v Německu a k několika jejím opomíjeným aspektům, především k Teigovi ”, Slovo a smysl — časopis pro mezioborová bohemistická studia 1, č. 2, s. 229 —241 „Česká avantgarda: vývoj, skupiny, proměny, teorie, programy, umělecké postupy “, in: Josef Vojvodík, Jan Wiendl (eds.): Heslář české avantgardy. Estetické koncepty a proměny uměleckých postupů v letech 1908 —1958, (Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy), s. 15 — 61 „‚Naskýtá se nám podívaná na nesmírný rozvrat‘: paradoxy moderny “, in: Tomáš Kubíček, Jan Wiendl (eds.): Moderna / Moderny (Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci), s. 163 —169

wiendl , Jan: 2013



„Hledání ‚pravé‘ moderny. Tvar, řád a tradice jako výzvy české literatuře a umění v meziválečném období “, in: Tomáš Kubíček, Jan Wiendl (eds.): Moderna / Moderny (Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci), s. 170 —197

Praha avantgardní Kateřina Piorecká, Karel Piorecký: Praha avantgardní. Literární průvodce metropolí v letech 1918 —1938 Praha: Academia 2014

Ihned zpočátku je nutné poukázat na to, že Praha avantgardní se téměř okamžitě po svém vydání stala na dlouhé týdny nejprodávanějším titulem nakladatelství Academia. Ostatně nebýt biografie Ondřeje Kundry o životě Medy Mládkové, patrně by si toto prvenství udržela i nadále. Dodnes však náleží mezi deset aktuálně nejprodávanějších titulů nakladatelství. Možnou příčinu, proč tomu tak je, můžeme vidět minimálně ve dvou skutečnostech. Tou první je zájem (nejen literární) veřejnosti o problematiku československé avantgardy, což je dáno i způsobem, jakým je kniha samotná vytvořena. Tou druhou, a zřejmě pravděpodobnější, je pak obecný zájem o další titul ze čtenářsky vyhledávané edice Průvodce (bohužel však kvalitativně i tematicky dosti nejednotné). Ostatně není ani divu, neboť poslední vydaný titul této edice, totiž osmisetstránkový Průvodce protektorátní Prahou Jiřího Padevěta, získal cenu Magnesia litera za rok 2014 hned ve dvou kategoriích. Tou první byla kategorie Literatura faktu, tou druhou pak kategorie oceňovaná titulem nejvýsostnějším —

Kniha roku. O nesporných kvalitách, kterými tato kniha disponuje, snad ani není nutné hovořit. Padevětův průvodce však literární Prahu téměř nezohledňuje. Doposud byly v Průvodcích vydány tři literární bedekry, jež se však

• 134 •

zaměřovaly výlučně na jednotlivé (a většinou nijak dále nepropojované) autorské toposy (Bohumil Hrabal, Franz Kafka, Karel Hynek Mácha). Je však zřejmé, že směrem, kterým byl veden zejména zcela rigidní kafkovský průvodce, rozhodně cesta nevede. Proto se jako velmi nadějný jeví příslib, který si předsevzali Karel a Kateřina Piorečtí, a sice vytvořit literárního průvodce Prahou, jenž nepůjde po jednotlivých autorských drahách, nýbrž bude tyto dráhy usouvztažňovat (v rámci jednoho městského literárního areálu) a vytvářet tak nejen programově jednolité, nýbrž i polemicky se křížící literární pole, usazené v atmosféře prvorepublikové a demokraticky smýšlející Prahy. Mohlo by se sice zdát, že průvodce jde jen jinou cestou než ostatní a že na rozdíl od lineárního autorského toposu (cesty a bydliště vedené často hierarchicky od autorova mládí až do jeho posledních dnů) syntetizuje topos hromadný, složený z několika jednotlivých autorských profilů, nicméně, jak za chvíli uvidíme, tento argument se rozhodně nejeví jako dostačující. Praha avantgardní autorů Kateřiny a Karla Pioreckých se nese v duchu vyjádřeném slovy Karla Teigeho ve stati „Novým směrem“, kde se praví: „Zakončení kultury znamená konec světa. Pro nás však teprve jeho počátek “. Bedekr, jenž je velmi účelně orámován letopočtem 1918 —1938, tedy existencí první samostatné československé republiky, jako by usiloval nejen o popis geneze a následného rozvoje nového avantgardního umění, kterému konec konců předcházel rozvoj modernismu v západní části Evropy, a tedy stejně muselo (s jistým časovým odstupem) k jeho rozvoji dojít, nýbrž o popis v československém kontextu zvláštní symbiózy, zapříčiněné novým, Nezvalovými slovy ‚kouzelným’ uměním, které vyvstalo především z nezávislé,

Aluze

1 | 2015

od Rakouska oproštěné Prahy. Takové uchopení Prahy, která ze své samostatnosti rodí hravé a rozradostněné umění, vyjadřující jistý entuziasmus z nově získané tvůrčí i občanské svobody, nicméně tvořící a (lépe řečeno) dodržující novátorské poetické techniky a metody, zejména pod francouzským a sovětským vlivem, je proto také velmi originální. Bedekr se však nesnaží přesně vymezovat okruh avantgardy, nýbrž postihuje především ty, kteří se jako avantgarda sami veřejně prosazovali, šlo zejména o členy Devětsilu. Autoři průvodce se ovšem snaží propojit avantgardu s jinými tendencemi a uskupeními, které koexistovaly paralelně s Devětsilem a kriticky s ním polemizovaly. Zaměřují se tedy rovněž na doznívající německou literaturu, předválečnou dekadenci, antipodicky pak proti Devětsilu staví čapkovskou skupinu a básnické solitéry, zejména pak Františka Halase a Josefa Horu. Pražská avantgarda je však především vedena zcela novátorským a originálním teigovským poetismem, ve výtvarném umění pak dnes velmi oceňovaným artificialismem Jindřicha Štyrského a Toyen; ti se často zabývali i tvorbou obrazových básní jakožto osobitého propojení devětsilských poetik. Průvodce se tedy snaží, a dosti se mu to daří, o podchycení Prahy jako města avantgardního, inspirovaného nejen teigovským poetismem, wolkerovskou představou o vyváženém beztřídním systému či nervózně hravými obrazy Toyen. Velmi názorně poukazuje na specifického genia loci, jehož avantgardní umělci, inspirovaní Paříží a obecně francouzskou kulturou, v Praze poznávají. To dokazuje např. už i samotný moment, který uvádějí autoři, kdy do Prahy přijíždí Vladimír Majakovskij, jenž sice byl pokládán za vrcholnou,

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

všemi uznávanou ikonu světové avantgardy (byť futuristické, která v Československu téměř nedosáhla ohlasu), nicméně se s ním téměř nikdo z umělců nedokázal domluvit, neboť téměř nikdo neuměl rusky. Naopak návštěva Andrého Bretona a Paula Éluarda podněcovala v šeru kaváren četné diskuze ve francouzštině, kterou všichni básníci, často překládající a čtoucí francouzské originály, bravurně ovládali. Praha se tak stává v autory vymezeném období místem noci, jedinečných okamžiků plných světel, kabaretů, šantánů, nočních podniků, bujaré zábavy, opojení smyslů, veselých společníků a inspirativní tvořivé nálady. Jistěže bychom mohli v této souvislosti namítnout, že lze vytvořit několik variací na to, jak Prahu inkriminovaného období uchopit. Ať už z hlediska technického pokroku a s ním souvisejících vynálezů, z hlediska filmového rozvoje, jenž, dle mnohých filmových odborníků, právě v prvorepublikovém kontextu vytváří vrchol československého filmu vůbec, či z politicko-diplomatického hlediska, charakteristického zejména osobností T. G. Masaryka a s ním spojeným okruhem intelektuálů. Bedekr tedy, více než kterýkoliv jiný, poukazuje na jedinečnou mnohovrstevnatost Prahy a dimenzovitost jednotlivých míst. Tak např. Zlatá ulička na Pražském hradě, která je mj. objektem zájmu avantgardy, leckomu evokuje rudolfínskou éru či osobnost Franze Kafky, stejně tak Václavské náměstí, sídlo Osvobozeného divadla a mnoha nakladatelství, může v jiných konsekvencích vyjevovat místo oběti Jana Palacha a následných demonstrací s jeho činem spojených. Rovněž Národní třída, která, jak uvádějí autoři, byla korzem pražské avantgardy a její hlavní kavárenskou osou, může spíše připomínat události z listopadu roku 1989. To jen poukazuje na nesmírnou univerzálnost Prahy, která na mnoha

• 135 •

svých místech skrývá neobyčejné příběhy. Všechno souvisí se vším. Proto i čtenář Prahy avantgardní se dokáže jedinečným způsobem přenést do prvorepublikového světa a nazírat na realitu právě takovým prizmatem. A to především díky stylu, jakým je bedekr napsán. Nyní už přímo k věci. Kateřina a Karel Piorečtí ve svém průvodci předkládají čtenáři 106 míst souvisejících s činností pražské avantgardy. Místa jsou poté doplněna fotografiemi (ať již dobovými nebo současnými), plánky, malbami, časopiseckými stránkami, portréty, obálkami sbírek (především Nezvalových), obrázky s interiéry kaváren aj. Autoři důsledně, velmi soustředěně a systematicky vytvářejí příběhy k těmto místům, které jsou prokládány nejen dobovými citacemi, nýbrž i jejich vlastními faktografickými komentáři. Velmi působivým se pak jeví právě fakt, že autoři pracují s přímými knižními zdroji avantgardy, na základě nichž pak dále rekonstruují prvorepublikový umělecký prostor. Tento prostor je pak velmi pozitivně dotvářen nap. i citacemi z Revolučního sborníku Devětsil, editovaného Karlem Teigem a Jaroslavem Seifertem. Když už je zmínka o Seifertovi, je nutné podotknout, že právě Seifertovy Všecky krásy světa (konkrétně vydání z roku 1985 ) jsou nejčastěji citovaným dokumentem, což je vzhledem k jejich memoárové povaze vcelku logické. Za druhý takový nejčastěji citovaný dokument můžeme označit Nezvalovu memoárovou knihu Z mého života (1959 ). Memoárová literatura je v mnoha ohledech nespolehlivá, neboť nevnímá svět nezaujatě, nýbrž většinou vždy alespoň do jisté míry subjektivně a zkresleně. Pro účely průvodce však téměř nepředstavuje riziko, neboť diference ve vnímání světa se projevují především v událostech, ne v konkrétních místech.

• 136 •

Na druhou stranu však je memoárová literatura podnětná z toho důvodu, že vnímá události z první ruky. Velmi náležitě a funkčně jsou pak výklady o některých místech či lokalitách doplněny také ukázkami z poezie, která se těchto míst bezprostředně týká — co by ostatně také byl např. most Legií bez Nezvalova Edisona. Zajímavá je také kompozice průvodce, neboť prvním místem (a zároveň místem výchozím) je Národní třída — hlavní tepna nejen pražské avantgardy, nýbrž i celé prvorepublikové Prahy (dnes [myslím] tuto funkci již vystřídalo Václavské náměstí ). Národní třída se tak stává středobodem, hlavní osou, ze které se rozcházejí kroky avantgardy do všech možných směrů. Co byla pro Paříž Champs-Elysées, to byla pro Prahu Národní třída. Byla tudíž místem střetu avantgardy i celé československé tvůrčí obce. Průvodce je takovým způsobem také nastaven. Směrem od centra postupuje přes Hradčany, Staré Město, Nové Město, Žižkov, Vinohrady, Smíchov, Bubeneč, Ořechovku až do Tróje či do Bohnic. Cesta pak končí ve vile Vladislava Vančury na Zbraslavi, který sice byl čestným předsedou Devětsilu, nicméně jehož tvůrčí techniky (a také l’art pour l’artistická podstata jeho díla) více tendovaly k modernismu. Nechci tím říci, že by průvodce postupoval hierarchicky od středových částí Prahy po ty nejvzdálenější, nýbrž struktura, kterou průvodce dodržuje, je zakládána spíše na pojmu centra ve smyslu kumulativním a mapuje tak doposud existující i zaniklá místa. Tato místa jsou pak zaznačena na historické mapě z roku 1936, která otvírá cestu po stopách pražské avantgardy v celkové, ničím nezatížené perspektivě. Nutno podotknout, že valná část průvodce je vystavěna na podkladu (nejen básnického) díla Vítězslava

Aluze

1 | 2015

Nezvala, z něhož si autoři vypůjčili celkově 19 titulů, ze kterých posléze čerpali (za všechny jmenujme např. Skleněný Havelok, Praha s prsty deště, Absolutní hrobař, Štyrský a Toyen, Básně noci ). Text je ovšem také prokládán úry vky z děl K. Biebla, J. Hory, Fr. Hrubína, Z. Kalisty, A. M. Píši, J. Seiferta, J.  Voskovce a J. Wericha, K. Teigeho, V.  Závady a dalších. Průvodce zavádí čtenáře např. do kaváren (Slavia, Národní kavárna, Louvre, Moulin Rouge, Metro, Union, Opera, Edison aj.), nakladatelství (Fr. Borový, Rudolf Škeřík, Aventinum, Odeon, Orbis aj.), do restaurace U Choděrů, vinárny U Petříků, hotelu Paříž, do obydlí Karla Teigeho, Jiřího Wolkera, Artuše Černíka, architekta Karla Honzíka, Josefa Hory, do vily bratří Čapků na Vinohradech nebo do té na Ořechovce, ve které žil hudební skladatel Iša Krejčí. Velmi důležité byly pro avantgardu také mosty, které se nejen stávaly spojnicí nočních chodců putujících z Národní třídy do jejich domovů na druhé straně Vltavy, nýbrž se také staly, po vzoru mostu Mirabeau v Paříži (známého zejména ze stejnojmenné básně v Apollinairových Alkoholech), jejich hlavní metaforou. Jak uvádějí autoři, tak „noční chodci se z pravého břehu Vltavy na Smíchov dostanou přes několik mostů. Mohou jít po kamenném Karlově mostě a bloumat Kampou a Malou Stranou, jako to rád dělával A. M. Píša. Také se mohou vydat po stopách Nezvalova Edisona a nechat se vtáhnout odrazy světel Mostu [sic! ] Legií. Další možností je překlenout Vltavu po Palackého mostě [...], jehož [sic! ] zdobily výrazné lucerny, které podle Jiřího Wolkera cvakaly jako čelisti kostlivců“ (s. 202). Bedekr však také uvádí čtenáři některá zajímavá fakta. Poukazuje např. na to, kde se Vítězslav Nezval seznámil se svou budoucí ženou Františkou Řepovou, kde byl

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

zavěšen slavný Olivův obraz Piják absintu nebo v jaké kavárně obsluhoval vůbec první česko­slovenský černoch ve fraku — Kristian Ebenezer. Rovněž se čtenář dozví, kam chodila avantgarda k zubaři, navštíví Akademický dům, kde 13. 3. 1922 přednesl Jiří Wolker svou slavnou stať „Proletářské umění “, která tehdy rozpohybovala mechanismus konfliktů známých jako „spory o Wolkera“. Nahlíží se také za škamna reálného gymnázia v Křemencově ulici, kde studovaly hned tři ‚generace’ avantgardy (např. v zastoupení Vančura — Voskovec a Werich — Teige), do kanceláří devětsilského nakladatelství Odeon či do módního ateliéru Jindřicha Štyrského a Toyen, kde s pomocí speciálních masek (viz fotografie Štyrského a Toyen na obálce knihy, jež sama o sobě, bez ohledu na primárně ochranný ráz masek, vzbuzuje zdání zcela zamýšleného avantgardního projevu) vyráběli tito dva umělci módně pojaté zboží za pomoci speciálního stříkacího stroje. Je také pozoruhodné podívat se do hotelu Paříž, kde přednášel při své pražské návštěvě André Breton o surrealismu, či uvědomit si, že si z Prahy Paul Éluard odnášel Poselství lesa od Toyen, dnes velmi oceňovaný obraz, jehož hodnota dosahuje až milionu liber a který je nyní nabízen aukční síní Sotheby ’s. Kosmopolitní ráz avantgardy je pak demonstrován na Wilsonově nádraží, odkud nejenže odjížděl Konstantin Biebl na dalekou Jávu, nýbrž právě odsud se ubíraly první pražské kroky Andrého Bretona nebo Vladimíra Majakovského. Nezvalova vila v Troji pak zase dosvědčí, jak daleko musel často z Národní třídy putovat Nezval noční Prahou, než se dostal domů. Jsou zde také zobrazena místa, která souvisí s avantgardou jen druhotně, ať již je to restaurace U Zlaté studně na Malé Straně, o níž Karel Čapek vyslovil hypotézu,

• 137 •

že právě ona je hospůdkou, o které referuje Apollinaire ve svém Pásmu, nebo Starý židovský hřbitov, o kterém Seifert ve Všech krásách světa vypráví příhodu sebe, Nezvala a jistých vzkazů pro rabbiho Löwa. K zahraničně orientovanému avant­gardnímu plánu pak patří také např. historie konfiskace Lautréamontova Maldorora (s ilustracemi Jindřicha Štyrského) v rámci Odeonu či vinohradský podnik U Námořníka, kam si chodil Jindřich Hořejší ke světaznalým námořníkům pro radu při překládání Corbièrových Žlutých lásek. Praha avantgardní se tak jeví jako velmi propracovaný, systematicky pojatý bedekr. Díky velkému množství excerpované literatury a také tomu, že jsou oba autoři zkušení literární vědci, dostává tento další článek edice Průvodce naprosto výjimečný statut. Vytváří totiž široké zorné pole, které u všech ostatních literárních průvodců doposud chybělo. To je navíc doplněno nejen kalendáriem, kde jsou zaznamenány literární události, o kterých je následně místopisně referováno i  v rámci průvodce samotného, ale i rejstříkem literárních děl, jejichž výňatky se v textu objevují. Příjemným dodatkem jsou pak návrhy osmi tematických procházek. Jediné, co lze průvodci vytknout, je téměř úplné ignorování modernistické katolické literatury, vedené zpočátku osamoceným Jaroslavem Durychem, jenž, přestože byl nejen s avantgardou v ostrém sporu, by do tohoto průvodce patřit měl. Je sice pravda, že se Durych v Praze (na Břevnově, posléze v Bubenči) trvale usadil až v roce 1937, nicméně některé výňatky jeho protiavantgardních článků v průvodci obsaženy být měly, neboť deskripce určité tendence obsahuje vždy i protitendence, na základě nichž se lépe vymezuje konkrétní literární problém. Totéž platí o nakladatelství

• 138 •

Melantrich (spojeném zejména s Bedřichem Fučíkem, jenž byl od roku 1929 po deset let jeho ředitelem), které, byť s avantgardou téměř nesouviselo, je pro dějiny české literatury natolik zásadní, že by zde mělo být minimálně zaznamenáno.

Aluze

1 | 2015

V textu se rovněž velmi ojediněle objevují faktické chyby, např. na s. 29 je na fotografii zobrazen Karel Teige namísto mylně uvedeného Jindřicha Štyrského. Přes tyto drobné výtky se jedná o velmi kvalitní knihu, která svou vědecky pojatou metodologií dalece přesahuje rámec obyčejného průvodce.

Patrik Dudek

Rozhovor na místo recenze Martin Reiner: Básník Praha: Torst 2014

Původně jsem chtěl na knihu Básník od Martina Reinera napsat recenzi. V průběhu četby jsem si však uvědomil, že už ke knize nemám co říct. To, co bych napsat dovedl, napsali už v jiných recenzích jiní. A to, co nenapsali, bych také napsat nedovedl. Martina Reinera jsem tedy požádal, aby mi odpověděl na čtyři otázky, na které jsem si sám odpovědět ne­dokázal.

Budu-li někdy přátelům nebo žákům vyprávět o Blatném, můžu se vlastně odvolávat na vaši knihu? V doslovu říkáte, že 95 % informací je pravdivých. Co když se ale zrovna náhodou trefím do zbývajících 5 %? Nevadí mi např. kapitola o mož­né návštěvě Nezvala v Claybury Hospital; explicitně říkáte, že k ní mohlo i nemuselo dojít. Co ale ostatní ‚nepravdy ’ (respektive fabulace), na které neupozorňujete? Od této otázky se vlastně odvíjejí i otázky následující: Pokud řeknete přátelům nebo žákům, že to či ono o Blatném řekl

pan Reiner, je to rozhodně dost slušná garance; není v téhle zemi nikdo, kdo by toho o Blatném věděl víc. Ovšem jinak, jaké záruky chcete v případě člověka, jehož život se odehrával po většinu času stranou lidských pohledů, ať už vinou emigrace, blázinců nebo prostě toho, že Ivan Blatný byl založením introvert a samotář?! Mohu vás ujistit o dvou

• 140 •

věcech: nejsou v té knize žádné záměrné, vědomé ‚nepravdy ’, jak to sám nazýváte. Jsou tam dofabulované některé dialogy, je tam pár nepodstatných časových posunů. Krásné literatuře se povedlo pokřivit vnímání celé řady skutečných osobností. Richard ӀӀӀ. je dnes vnímán jako hrbatý vrah dětí, Antonio Salieri se asi už nikdy nezbaví nálepky průměrného skladatele a žárlivce. Nebojíte se, že svojí knihou uděláte některým českým spisovatelům medvědí službu? Nejde mi jen o Blatného, ale spíše o další ‚postavy ’, které se v románu vyskytují. Jedná se mi např. o různé milostné avantýry, doložené mnohdy jen svědectvími po desítkách let atd. Richarda ӀӀӀ. a Salieriho tak, jak je zde charakterizujete, vnímají pou­ze lidé, kteří se o ně skutečně vážně nikdy nezajímali. Kdo chce opravdu vědět, jací byli, má se rozhodně kam obrátit. A mimochodem, moje šestisetstránková kniha o Blatném je přesně tím zdrojem, který ustálená klišé o Blatném boří a uvádí na pravou míru. Nemluvě o tom, že se vůbec nedomnívám, že by tady byli spisovatelé od toho, aby někomu ‚dělali službu ’. Za důležité považuji, jestli měl autor při práci na tom či onom životopisu nějakou skrytou (ideologickou, osobně zaujatou) motivaci... Za sebe můžu říct jen tolik, že mám Blatného rád a chtěl jsem říct pravdu o jeho životě. Můžu brát vážně knihu, kde jsou vedle sebe ověřitelné informace a anonymní zprávy o Nezvalovi, který si to s jakousi slečnou rozdával ve stoje? Tak to prrr! To, co se odehrálo u zdi rozestavěné právnické fakulty naprosto není ‚anonymní zpráva’, ale naopak zpráva z jednoho z nejlepších zdrojů, tedy deníku Josefa Věromíra Plevy. To, že dosud nebyl

Aluze

1 | 2015

(a asi hned tak nebude) publikován a že ho kromě mě zná nejvýš pár dalších lidí, je irelevantní. Ta zpráva pochází z let, kdy se Nezval a Pleva vídali prakticky denně (v čase, kdy byl Nezval v Brně) a kdy byli jeden druhému skutečným důvěrníkem. Ale zároveň tady narážíme na dost podstatnou věc: Co když si to Nezval vymyslel a vyprávěl to Plevovi jako hrdinskou historku, aby se trochu předvedl? A co když něco podobného dělá Blatný, když píše dlouhé a různě intimní dopisy Ortenovi? Co když se všichni, z jejichž publikovaných pamětí jsem porůznu čerpal, tu či onde pletou, zrazuje je paměť, nebo hůř: co když po letech jejich osobní vztahy k objektům vzpomínek začínají obarvovat realitu na bílo či na černo? Rozumíte, kam tím mířím? I autor té nejserióznější monografie musí čerpat z nějakých zdrojů — a já vám garantuju, po těch třiceti letech pátrání po Blatného osudu, že stoprocentně spolehlivých a z mnoha stran ověřených zdrojů mnoho neexistuje. Vemte si jen legendu o zdravotní sestře Frances Meacham, kterou ve svém románu zásadním způsobem ‚opravuju’... Ona sama ji stvořila v rozhovoru pro Stern, který ji rozšířil po celém světě, a důvody, pro které tato velmi čestná a pravdomluvná žena ‚lhala’, jsou pochopitelné a v kontextu doby zcela srozumitelné. Podle čeho poznáte pravdu (nebo naopak nepravdu) v publikaci, která vám bude přísahat na holý pupek, že v ní není ani slovíčko vymyšlené? Dějiny nemají s nějakou objektivní pravdou nic společného. Je to vždy jen dočasně konsensuální výklad, který se po nějakém čase zase promění. Dějiny, stejně jako lidské příběhy, které jsou jejich součástí, jsou velmi živé a proměnlivé organismy... a čím jsou ‚mladší ’, tím jsou ty proměny dynamičtější. Jedná se skutečně o román? Je mi jasné, že definovat román je

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

vlastně nemožné. Přesto mi však Básník připomíná spíše monografii, ve které si fabulováním vypomáháte na místech, kde zkrátka nemáte dost (důvěryhodných) informací na to, abyste mohl prezentovat ‚pravdivou’ verzi událostí. Navíc třeba přítomnost jmenného rejstříku je vyloženě záležitostí literatury faktu... Definovat román je samozřejmě možné, a proto těch definic taky existuje slušná řádka. Ale k čemu vlastně potřebujete vědět, jestli je Básník román nebo monografie? Zaujalo vás to čtení? Strhlo vás? Dozvěděl jste se něco o Blatném? O době, v níž žil? Ptáte se proto,

• 141 •

že jsem to napsal na obálku knihy? Já jsem četl v životě hodně monografií... a podle toho, co si pod tím pojmem představuju, Básník není monografie. Je to kniha, která chce ve čtenáři probudit emoce, nejen předat informace. A fabulace také není jen ‚vymýšlení ’, ale tkví i v tom, jaké konkrétní události a detaily ze života popisované postavy autor vybere, v jakém kontextu je nabídne čtenáři. Leccos o tom říká Jiří Trávníček v loňském Hostu č. 7; rád na něj odkazuji, protože byl snad jediný z ‚akademiků’, kdo se nejen nezasekl na slůvku ‚román’ v titulu knihy, ale dokázal i celkem účinně vysvětlit, proč kniha Básník skutečně je román.

Martin Reiner — David Jirsa

Michal Peichl Meteorologický úkaz

Lidskou bytostí za všech okolností Stanislav Beran: Žena lamželezo a polykač ohně Brno: Host 2013

S prozaickou tvorbou Stanislava Berana jsem se před lety seznámil skrze sbírku povídek s neotřelým názvem Až umřeš, nikdo už ti nebude chtít sahat na prsa. Kniha mne tehdy zaujala především využitím přirozenosti běžné mluvy a důrazem na dialogičnost, což v kombinaci se zaměřením autora na prostředí periferie vytvořilo uvěřitelný a dobře čtivý celek. Po novele Hliněné dny se svou třetí prozaickou knihou Stanislav Beran vrátil k útvaru krátké povídky, když mu v roce 2013 vydalo nakladatelství Host titul Žena lamželezo a polykač ohně. Jak autor sám uvádí, v nové knize se pokusil vytvořit takové texty, jež by měly sílu přesáhnout vlastní sémantický prostor toho konkrétního příběhu, který se v tomto kontextu stává pouhým instrumentem, ilustrací pro zobrazení obecnějších skutečností. A vskutku, posun od textů prvotiny často připomínajících orální historku je v tomto směru zjevný. Nebyla ale právě ona konkrétnost a syrovost původního projevu to, co přirozeněji vedlo k obecnému?

Stanislav Beran nás opět zavádí především do prostředí vesnice, zemědělských usedlostí či postsocialistických družstev, lákají ho malá městečka, sídliště, herny, léčebny, periferie. Důrazně se také vztahuje k minulosti, která je však silnou součástí současnosti i budoucna — tematizuje válečné

• 144 •

události, udavače a kolaboranty, poúnorové zacházení se statkáři, ale především osudy postav, které jsou zasaženy spíše svými osobními dějinami. Příběhy jako takové jsou potom většinou vystavěny na principu disharmonie, tj. tematizuje se zde např. smrt blízkého, alkoholismus, vztahové problémy. Považuji za nutné říci, že můj vztah ke knize je po trojím odložení a opětovném pročítání silně ambivalentní, poněvadž se ve mně sváří nadšení ze sdělení s nechutí k formě a možná zbytečné popisnosti některých pasáží. Zkrátka v knize nacházím naprosto skvělá místa, která ale naneštěstí stojí v kontextu ne úplně zvládnutých textových strategií. Těmi jsou kupříkladu snahy o formální experimenty, které se ale bohužel dějí pouze na úrovni odstavců, a to jedině tak, že jednotlivé části některých povídek přeskakují v čase nebo perspektivě, avšak bez jakéhokoli (klasicky v těchto případech používaného) indikátoru takové změny, jakým může být využití prázdného řádku, nebo jiné běžně používané značky ohlašující elipsu. Musím potom souhlasit s Pavlem Janouškem (viz Tvar 7/ 2014 ), že takový text je těžké plynule sledovat, což ještě navíc bije do očí v kontextu naprosté ‚obyčejnosti ’ na úrovni věty či výrazu. Což je hned druhý velký problém knihy, téměř se totiž nemění styl vyprávění, ani výrazivo na úrovni vypravěče jakéhokoli druhu. Výsledkem potom je, že expresivita vnitřního monologu chlapce přemýšlejícího o svém otci-alkoholikovi je téměř identická např. s rozjímáním mladého muže, kterého vezou na popravu. Taková navýsost existenciální situace nám potom připadá jako poklidné pozorování života na ulici za oknem (nutno však dodat, že v případě jiných povídek týkajících se blízkosti smrti se autorovi tísnivost takové po­­ zice daří vykreslit vcelku umně).

Aluze

1 | 2015

Vše je ale možná důsledkem toho, že autor je silně zaměřen na reflexi a až na výjimky opomíjí momentální prožitek. Veškeré konflikty se již odehrály, a pokud ne, postavy jsou jakoby mimo sebe a nahlížejí na své já, přemítají o něm, analyzují ho. To se přenáší i do ‚klidného’ jazyka, který není přímým prostředníkem akce. Stanislav Beran je nicméně silný v jiném ohledu, a to, domnívám se, právě ve výsledku svého snažení o naplnění textu hodnotou přesahující vlastní příběhovost. Povídkami totiž prostupuje zcela zásadní sdělení o univerzalitě lidství a lidskosti. Jakkoli depresivně až bezvýchodně mohou působit životní situace postav, které jsou vrženy do surového světa s absentující harmonií, vždy jsou nahlíženy soucítícím vypravěčovým pohledem. Příkladem může být jeden z vrcholů knihy, totiž příběh starého muže, který se v minulosti podílel na vystěhovávání statkářů během násilné kolektivizace. Staříka však sledujeme během jeho banální cesty na nákup skrze náledí, kdy je již bezbranný muž vyděšen z tak triviální činnosti, jakou je chůze. Do této situace však není stařec zasazen pro mstu a radost z ní, ale přesně naopak, je jí vyvolávána solidarita s ním. A je příznačné, že je to právě do okolností nezapojená vedlejší postava prodavačky, která intuitivně vyjadřuje starci svou podporu. Beran samozřejmě nebagatelizuje zločinné a bestiální chování některých svých postav, spíš implicitně odmítá mstu a upozorňuje, že mezi ní a spravedlností či trestem není rovnítko. Rejstřík projevů oné humanity je samozřejmě vzhledem k rozsahu tematiky a prostředí širší. Manifestace lidskosti má však v Beranově pojetí jednu společnou vlastnost — projevuje se vždy v nějaké ‚nelidské’ situaci, tj. skrze ponížení, strach,

Próza | Poezie | Studie | Recenze,

glosy a jiné | Archiválie

bestiálnost, osamocení, rozklad vztahů či smrt. Neznamená to, že by postavy povídek nutně pokaždé prošly katarzí, mnohdy jsou ponechány svému utrpení, ale vždy alespoň s minimální dávkou naděje, přestože ta postavy mnohdy obchází a vztahuje se pouze ke čtenáři. Domnívám se, že bylo zbytečné do knihy zařazovat všech dvacet textů, některé jsou, odvažuji se říct, vyloženě slabé. Je paradoxem, že příkladem takové povídky je např. ta titulní, která se mi protivila především rezignací na protektorátní a poválečné reálie. Na druhou stranu, o reálné zobrazení autorovi asi ani nešlo. Motivaci příklonu

• 145 •

k historickým tématům budeme muset hledat spíš ve snaze zobrazit neměnnost a univerzálnost některých jevů. Jak již bylo řečeno, kniha na mne působí rozporuplným dojmem. Každopádně obsahuje i soubor velice zdařilých a myslím i potřebných textů, které svou myšlenkou nakonec přece jen převálcují kostrbatější formu. Možná tomu napomáhá i fakt, že prostředí zemité vesnice, periferie či ‚unaveného’ bytu u Stanislava Berana vnímám v přímém kontrastu k módní vlně mnohdy nic nevypovídajících (převážně filmových) počinů majících periferii pouze jako měšťácký fetiš.

Pavel Očenášek

iné | Jaromír Šavrda — Zadržené dopisy

149

Jaromír Šavrda závadný ! (zadržené dopisy Jaromíra Šavrdy,

odsouzeného 57 929 )

151

Archiválie

Iva Málková

Jaromír Šavrda Zadržené dopisy Iva Málková

Jaromír Šavrda patří k nepřehlédnutelným aktérům literárního a kulturního života na severovýchodní Moravě v době od 60. do 80. let 20. století. Vystudoval filozofickou fakultu Karlovy univerzity, pracoval na místech osvětových pracovníků, knihovníků, jako středoškolský učitel. Do literatury vstoupil už v závěru čtyřicátých let, kdy se prezentoval Pionýrskými říkadly. V šedesátých letech na sebe poutal pozornost jako prozaik, novinář (romány Půjdeš, nevrátíš se, Kniha královrahů, práce v redakci Nové svobody, v Moravskoslezském týdnu). Jako podnikový právník působil v nakladatelství puls. Na přelomu 60. a 70. let studoval na Právnické fakultě ku, ale po obhajobě diplomové práce nemohl přistoupit ke státním zkouškám a ze studia byl vyloučen. Normalizace jej dostala do pozice skladníka, od roku 1975 byl v invalidním důchodu. Byl zakladatelem

• 150 •

Aluze

1 | 2015

edice Libri prohibiti (1972 ), v roce 1978 byl uvězněn za pobuřování, za psaní a šíření samizdatové literatury, strávil dva a půl roku ve vězení, podruhé byl podle týchž paragrafů odsouzen a uvězněn na 25 měsíců v roce 1982. V mezidobí na svobodě podepsal Chartu 77. Také během uvěznění a až do své smrti psal texty, které odrážejí stav společnosti a vězenství. Nakladatelství Pulchra připravilo z knih vydaných v samizdatových a exilových edicích ve třech svazcích jeho Vybrané spisy: Vězeň č. 1260, Ostrov v souostroví (obě knihy 2009 ), Tužkou na okraj ( 2010 ). Po dobu věznění zasílal Šavrda četně, jak to vězeňský řád povoloval, dopisy své ženě Dolores a ta mu se stejnou kontrolovanou pravidelností odpovídala. Předkládáme dopisy, které zaslal Jaromír Šavrda během svého druhého věznění ( 25. 9. 1982 — 25. 10. 1984 ) ve ӀӀ. nápravněvýchovné skupině v Ostrově nad Ohří, ty však nedošly v době napsání ke své adresátce, byly zadrženy. Doslány byly až v roce 1991 v souvislosti se žádostí o přezkoumání postupu příslušníků Sboru nápravné výchovy při ukládání kázeňských trestů, které si vyžádal Jiří Gruntorád (v pozůstalosti jsou k této záležitosti dochovány dopisy z února a března 1991). Dolores Šavrdová je zásilkou hluboce zasažena, na straně jedné hluboce dojata („ Jistě Vám nemusím popisovat, co jsem prožívala při čtení těchto zadržených dopisů, zvláště pak dopisů od člověka, který dnes již nežije.“ ), na straně druhé pobouřena, že ti, kteří působili jejímu muži příkoří, nadále slouží v rámci Ministerstva spravedlnosti. Dopis z 1. 3. 1991 uzavírá emotivně: „Na zadržených dopisech, které jste mi zaslal, jsou parafy kap. Pokorného, tedy z jeho příkazů byly dopisy zadrženy. To jasně dokazuje, jak si tento příslušník snv [ Sboru nápravné výchovy] dával záležet na ‚převýchově ’ odsouzeného a jak plnil své prohlášení: ‚Šavrdo, já Vás odnaučím psát!’“. PhDr. Jaromír Šavrda si odseděl 55 měsíců v Ӏ. a ӀӀ. nápravné skupině na odd. X v Ostrově nad Ohří, už opravdu nebude psát, zemřel 2. 5. 1988.

ediční poznámka

Dopisy jsou uloženy v Osobním fondu Šavrdovi, Jaromír a Dolores v Archivu města Ostravy. Pozůstalost Šavrdových byla do archivu uložena v roce 2012, je nezpracovaná a nachází se ve stavu tzv. manipulačního seznamu druhého stupně, který umožňuje zpřístupnění. Dopisy přepisujeme doslovně, ponecháváme podtržení, zkratky, nedořečení (zvláště u používaných, ale nedoslovených vulgarismů). Nečitelné pasáže, nebo názvy, u nichž si nejsme zatím jisti zněním, označujeme hranatou závorkou. V textu zachováváme také podtržení, která do nich vnesli členové Sboru nápravné výchovy, v textu dopisů na to upozorňujeme v hranaté závorce a podtržení v ní také charakterizujeme. Ke každému dopisu je připojen jeho popis, v něm je uveden typ papíru, jeho rozměr, způsob popsání stránek, ale také vpisky, které do něj udělali příslušníci snv. Za dopisy jsou v podobě komentářů umístěny vysvětlivky, nebo doplnění informací, které jsou obsaženy v textu a u nichž se domníváme, že vedou k přesnějšímu a hlubšímu pochopení dopisů. Znění dopisů upravujeme podle platných Pravidel českého pravopisu. Zachováváme Šavrdovo důsledné psaní velkých písmen u pojmenování Všemohoucí, Pán Bůh, Nejvyšší, apod. V dopise z 25. 2. 1984 emendujeme přívlastek ‚morgensteinovské ’ na správné znění ‚morgensternovské ’.

závadný! (zadržené dopisy Jaromíra Šavrdy, odsouzeného 57 929) 1

Jaromír Šavrda

Ostrov nad Ohří, dne 22. 5. 1983 Dolinko moje milovaná, 2 máme za sebou dalších 14 dní nedobrovolného rozloučení ( je to hrůza, jak se to táhne, minuty jsou dlouhé jako hodiny, hodiny jako dny — a měsíc trvá skoro století), a tak Ti zase mohu konečně napsat, neboť nastal den



 1



Dopisy jsou vloženy do obálky, na níž je předtištěno: „Ministerstvo spravedlnosti ČSR /  Správa sboru nápravné výchovy / Poštovní přihrádka 3 / 140 67 Praha 4 ”. Na obálce je

• 152 •

Aluze

1 | 2015

mé korespondence. Hned na začátku Ti musím svěřit, že na Tebe myslím velmi intenzívně, zejména na to, zda Ti kladně vyřídili Tvou žádost navštívit mě mimořádně v souvislosti s mými padesátinami.3 Říkám rovnou — bylo by to překrásné, ale nesmíme očekávat žádná dobrodiní tam, kde k dobrodiní chybí náležitá dávka dobré vůle a podobných základních předpokladů; stejně je krásné, že jsi o to aspoň požádala, takže doufám, že toho bylo — a bude — náležitě využito. A pokud nám setkání dopřáno nebude, myslím, že máme oba dost mravních sil, abychom vydrželi i tuto těžkou zkoušku. Ostatně nám už svou metodu, jak se vyrovnat s různými svátečními dny a podobnými příležitostmi v této nelehké situaci: neberu je prostě na vědomí. A tak dokud se nesetkáme, budu mít pořád 49. Až to spolu budeme moci oslavit, tak to mi teprve bude 50. A pokud se Všemohoucímu z nějakého důvodu zalíbí povolat mě odtud dřív, zemřu jako 49 -letý, aniž bych si dělal výčitky svědomí nad tím, že se neprávem dělám mladší, než jsem. Těch minut, co jsem o nich nahoře napsal, že jsou dlouhé jako hodiny, by nám za normálních okolností zbývalo ještě tři čtvrti miliónu, jak Ti lehce prozradí počítačka. Ale doufám a cítím v kostech, že to tak dlouho nepotrvá. Mám mnoho dobrých důvodů se domnívat, že naše šťastná hvězda vyjde o něco dříve. Hlavním z těchto důvodů jsou Ty, Tvoje starostlivost a Tvůj důmysl. Dolinko, tím se dostávám k naší korespondenci za uplynulých 14 dní a k tomu, abych Ti poděkoval jednak za nadějeplný dopis, který jsem dostal v pondělí, i za balíček, který došel v pátek 20. 5. Pokud běží o dopis: mrzí mě, že Ti kočky,4 od kterých jsem byl odtržen, působí starosti. Samozřejmě mi nezbývá nic jiného, než Tě pokorně a vroucně poprosit, abys to prozatím s nimi vydržela. Zvlášť, když já sám musím vydržet svízele a pokoření daleko citelnějšího charakteru, jdoucí až k dřeni existence, a rád bych vyměnil pobyt se 6 perskými kočkami za život mezi lidmi, které jsem si sám z vlastní vůle ke spolužití nevybral. ( Volím úmyslně, víš jistě proč, formulace co nejmírnější, ale jsem přesvědčen, že Ty svou inteligencí a intuicí pochopíš, co je za každým mým slovem, jaká realita se za nimi skrývá.) Mohu Tě však potěšit sdělením, že kouřím opravdu velice málo, tak málo, že to na moje cévy nemůže mít ani žádný vliv — a je to také proto, že přes veškeré naděje příštích měsíců musím pořád počítat s tím, že systém omezení, kterým jsem podroben, může trvat oněch tři čtvrti miliónů minut, dlouhých jako hodiny, a celou tu dobu budu muset vydržet v podstatě s těmi několika desítkami krabiček cigaret, které jsem si sem dovezl z Ostravy. Jinak Ti ovšem děkuji za pozdravy, které mi v dopise vyřizuješ, a prosím Tě, abys je co nejsrdečněji opětovala. (Až budeš odpovídat na tento dopis, nezapomeň mi stručně sdělit, zda si na mne lidi — a jimi vynalezené a zřízené



strojopisně vepsáno: „Č. j. 447/ 607 ”. Datum odeslání na razítku je 12. 2. 1991. Na obálce je strojopisně vepsána adresa s chybným číslem popisným: „Dolores Šavrdová / Výškovická 67 [číslo zaškrtáno] / 704 00 Ostrava-Zábřeh ”. Rukou je po doručení dopsáno „Zadržené dopisy ” a sloupec se jmény „Kpt. David / Kpt. Matoušek / Npor. Pokorný / Bachaři / Ostrov nad Ohří ”.

Dolores Šavrdová (roz. Jindráková) byla druhou ženou Jaromíra Šavrdy (od ledna 1972 ) po tragické smrti jeho první ženy Aleny ( †1971 ).



Jaromír Šavrda se narodil 25. 5. 1933.



Šavrdovi se zabývali chovem perských koček.

2



3 4

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 153 •

instituce — na mne vzpomněli 25. 5. — a kdo hlavně, pokud to dokážeš dát nějak důmyslně na papír.) Velice mě mrzí ta záležitost s telefonem. Protože to už léta platíme, mám za to, že by sis na příslušných místech mohla i dupnout — popřípadě zastavit platbu inkasa. Můžeš jim také říci, že svoje šváby a pavouky si můžou klidně odmontovat a strčit za klobouk, protože telefon v našem bytě není jistě jediný, který na světě existuje — jistě mi rozumíš. A pokud jde o balíček, drahá Dolinko — všechno, cos mi poslala, se mi báječně hodí a jsem — aspoň na nějaký čas — zachráněn. Jen mě moc mrzelo, že tam nebyla ta stovka cigaret, ačkoli je to výslovně stanoveno v § 2 odst. 5 Ústavního řádu ve smyslu čl. 60 Řádu výkonu trestu odnětí svobody pro odsouzené umístěné v nvú Ostrov nad Ohří. Myslím, že při podzimní návštěvě máš [další více jak dva řádky přeškrtány perem tak, že není možné odhalit, jaký text Šavrda původně v zadrženém dopise napsal, není zřejmé, zda zaškrtání v textu ‚vyrobil ’ Šavrda, nebo někdo z nvz ]. Jinak jsem měl radost z těch špiček a papírků, na zbývající čtyři měsíce do návštěvy s balíčkem jsem špičkami a papírky zásoben slušně, a věřím, že mi obojí zase přivezeš, špičky ve stejném množství, papírků pak o něco více. Bohatě (snad na celý život) jsem díky Tobě zásoben kamínky do zapalovače, podstatně horší je to s benzínky, zvlášť, když ta pistole, jak si pamatuji ještě z domova, nedrží benzín dvojnásob hermeticky a co 3 — 4 dny se musí doplňovat. Ale zatím používám svého starého modrého zapalovače, který jsem si přivezl, pokud mi stačí propan-butanová náplň. Bylo by krásné, kdyby ses pokusila dovézt láhev za Kč 18,— na doplňování, protože nevím, zda benzínky se tu seženou. Žiletky, strojek i pěna na holení mi udělaly velkou radost, jednu krabičku žiletek a jednu tubu pěny mi jistě přivezeš v září nebo v říjnu, a to by pak už mělo stačit až do konce. Také z čínské tužky včetně náplní mám velikou radost, nevím, jak dlouho vydrží ty náplně, ale do října určitě. Také na tomto dopise, doufám, poznáváš, že při dobrém nástroji na psaní se mi pracuje daleko lépe: s těmi obyčejnými tužkami ve vazbě už to nebylo k vydržení. A Ty, Dolinko, už asi víš, že tužky, náplně, psací bloky a papíry, které mi sem dodáš, jsou tou nejlepší investicí, jakou vůbec můžeš udělat. Dostal jsem rovněž v balíčku 20 poštovních známek — i za ně Ti děkuji. Až bude návštěva, přivez mi, prosím Tě, také složku dopisních papírů, nebo raději dvě, a dva obvyklé trhací bloky. Také — když už o tom píšu — si nachystej dva páry nových krepsilonových ponožek v šedé nebo zelené či hnědé barvě, abych se vyhnul chození v onucích. Dolinko, prosím Tě, pokud jde o léky, obrať se raději na dra Č. K., s doktorem tu není žádná domluva, není to doktor Kopec — a také jeden vězeň za druhým tady přichází o nohy s podobnou či stejnou diagnózou jako je moje — na zdejšího lékaře to nepůsobí víc než rýma nebo [stinka?] na skřípnutém prstu [ podtržení uděláno modrou propiskou, pravděpodobně vězeňskou správou]. Ale hlavně šetři svoje zdraví, abych tě vůbec ještě našel naživu v případě, že tohle přežiji. Dolinko, prosím Tě, v nejbližším dopise mi pošli důchodový dekret — tady si jaksi nevšimli, že jsem v plném invalidním důchodu,5 a domáhají se zaplacení



 5

Šavrda byl uživatelem plného invalidního důchodu od 19. 12. 1975 pro tbc ledvin.

• 154 •

Aluze

1 | 2015

vazby (ať si postaví betonovou čekárnu! ). Ty za mne také nic neplať, kromě nákladů mé obhajoby — včetně nějakého uznání za to, že ta obhajoba — na rozdíl od té minulé — bude opravdu kvalitní, taková jakou jsem si ( jako právník ) sám představoval. Všechny ostatní odkaž na to, že nejsem doma a že jsem Tě k žádnému placení nezmocnil. Drahá Dolinko, ač nerad, musím se vrátit k tomu zpytování svědomí a trápení, které jsem Ti zanechal. Zpytuji je, vím, že s těmi kočkami to nemáš lehké — ale zkusila jsi i Ty zpytovat svoje svědomí? Že kdybys byla poslechla mne a našeho kamaráda s tím báječným bourákem, nemuselo nás tohle všechno vůbec potkat! A hlavně: změníš konečně svůj názor na celou tu záležitost? ( Já totiž v jedné věci změnit názor ani sám svou lidskou podstatu nemohu — a to je základní postoj ke světu, včetně nezbytné k tomu životní a umělecké aktivity.) Zdůrazňuji, že tyto řádky se mi nepsaly lehce — ale musel jsem se zmínit, jinak by to všechno bylo — aspoň v Tvých představách — na mně. Ale zanechme rekriminací a vyvoďme raději důsledky praktického rázu. Momentálně je nejdůležitější maximum publicity. Jinak doufám, že na poukázku, kterou jsi mi poslala peníze (zatím mi je nezaúčtovali ) jsi uvedla výraznými verzálkami „ na kapesné ”. Ne-li, uvidím je až v den svého výstupu, a to bych dost nerad, protože v den výstupu, myslím, na tom nebudeme majetkově tak bledě jako jsem na tom teď. Jinak formality (datum narození atd.) si jistě pamatuješ už od minule. Zlato moje, musím pomalu končit (napsal jsem toho dnes díky čínské tužce myslím opravdu dost), a tak Tě tisíckrát vroucně líbám a věřím, že se opravdu, dá-li nám to Pán Bůh, uvidíme — a že to bude už nastálo, až do smrti. Tvůj milující Jaromír Popis dopisu: dopisní papír, dvojlist, procvaknuto nadvakrát, pro různé pořadače, děrovačkou, 14,9 x 21 cm, popsáno 1, 2, 3, 4, rukopis, psáno propiskou. V záhlaví dopisu jsou rukou J. Šavrdy vepsány v souběžných řádcích adresy odesílatele a příjemkyně, odesílatel ve třech řádcích vlevo: „ Jaromír Šavrda, ps 100 / X , Ostrov nad Ohří ”, příjemkyně ve čtyřech řádcích vpravo: „Paní, Dolores Šavrdová, Výškovická 87, 704 00 Ostrava-Zábřeh ”. Mezi adresy je modrým fixem dopsáno: „ závadný ! Založit do os [osobního spisu] 57929 ”.

Ostrov nad Ohří, dne 24. 9. 1983 Moje nejdražší, píšu Ti, přestože věřím, že od zítřka za týden se uvidíme tváří v tvář. (Sám jsem zvědav, zda tento dopis Ti dojde dřív, než opustíš domov na cestě sem. Ale asi ne — píšeš, že můj dopis jsi dostala v pondělí.) Tvůj poslední dopis mě velmi vyděsil: píšeš v něm, že Tvůj smutný osud se naplnil až po okraj, ba dokonce ještě nad něj — a vůbec se nezmiňuješ v jakém směru, takže jsi mě ponechala na pospas nejrůznějším — a nejhorším

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 155 •

dohadům. Týká se to Tvého zdraví? (Píšeš, že musíš „vydržať “ aspoň do mého návratu — nebylo by to trochu málo? A nebylo by trochu smutné spojovat můj návrat — ostatně chybí do něho dnes právě ještě 13 měsíců — se smutkem nějakého loučení?) Proto Tě znovu prosím — šetři své zdraví nejvíc, jak to je možné, a za každou cenu, protože momentálně není nad něj nic cennějšího. Jsem si vědom toho, že jsme oba stárnoucí a těžkým životem vyčerpaní lidé — ale naproti tomu máme jistě oba — ty snad taky! — své perspektivy nebo aspoň sny. A ty nesmíme za nic na světě nechat plavat: propadnout zoufalství a beznaději by znamenalo dobrovolně a bez užitku vyklidit pole těm druhým. A to nesmíme! Proč, to víš jistě sama nejlépe. Jsem, drahá moje Dolinko, velmi zvědav na zprávy, které mi vezeš. To víš, že se jich nemohu ani dočkat, a jsem přesvědčen, že mezi nimi nebudou jen samé špatné. Svět — aspoň jak ho vidím z této vynucené žabí perspektivy — mi na to jaksi nevypadá. To, že nemám povolený balíček, mě poněkud překvapilo, protože před několika týdny mi bylo řečeno, že trest nepovolení balíčku z prvních dnů mého pobytu zde byl již vykonán nepovolením ovocného balíčku v červenci. V každém případě je to důvod k nové stížnosti, tím spíš, že v [ podtrženo červeně, poslední slova — „k nové stížnosti “ — jsou dokonce opakovaným podtržením červenou tužkou podtržena tučně] poslední době jsem opravdu hodně tenký, což ostatně uvidíš sama. Ale budiž Ti útěchou, že to pro mne zas není tak hrozná rána, že to vydržím, protože v tomto specifickém životě jsem za 50 let ztratil víc než karton cigaret a dvě krabičky čaje. Jsou koneckonců jistě vyšší autority — včetně Nejvyššího — které to vidí a dokážou to nějak spravedlivě vyřešit. Pokud jde o nás, my se snad z toho nepos... Přesto mi sem, Dolinko, vezmi aspoň tu lžičku a ponožky, to bys měla nějak dokázat předat, a snad i pár tub harrisy, 6 protože strava, kterou dostávám, se bez této úpravy většinou pozřít nedá [podtrženo červeně]. A koneckonců je to zelenina a vitamíny. Ostatně věřím ve Tvou šikovnost a zdatnost [ podtrženo červeně]. Jinak Ti zase co nevidět nějaká povolenka přijde — a kdyby ne, já zas nejsem taková měkkota, aby mě rozesmutňovaly podobné „dárečky k jmeninám” jako bylo Tvé sdělení o balíčku [ podtrženo červeně]. Doufám však, že nebudeš váhat a že povolenky, kterou jsi minulý týden dostala, náležitě využiješ. Drahá Dolinko, sděluji Ti dále, že především jsem byl seznámen se skutečností, že mi od Tebe přišla další stokoruna. Děkuji Ti za ni velice, je to pro mne hmatatelný důkaz toho, že na mne nezapomínáš. Věřím, že Ti to Pán Bůh oplatí — a snad, jak si myslím, ještě dříve než na věčnosti. Doufám jenom, že mi ty stovky neposíláš na úkor své vlastní výživy a jiné nezbytné spotřeby; v tom případě bych nemohl přijímat, ani kdybych měl sám umřít hlady. Věřím však, že si na nás vzpomene leckdo, kdo nám v této tíživé době pomůže; sama [ podtrženo červeně] mi vždycky vyřizuješ pozdravy od mnoha přátel. Budu, moje nejdražší, pro dnešek končit, protože věřím, že žádná z obávaných „různých a jiných“ eventualit nenastane. A že se v neděli ráno uvidíme.



 6



Harissa je druh ostré kořenící směsi. Pochází z Tuniska. V severní Africe se používá téměř ke všem jídlům.

• 156 •

Aluze

1 | 2015

(Pro ten případ, prosím Tě, vezmi i ty žiletky a holicí pastu, jakož i dopisní papíry a známky, protože to Ti odmítnout v žádném případě nemohou) [ podtrženo červeně, část „v žádném případě nemohou“ je také původně podtržena i samotným Jaromírem Šavrdou]. Všechno ostatní si povíme potom, a celou hodinu se budeme mít, jako kdybychom byli přesazeni do úplně jiného světa. Nebo se o to budeme aspoň snažit. Nebo si to budeme aspoň předstírat. A přitom v duchu budeme říkat „vydržať ”, protože všechno má jednou svůj konec, ba i to největší trápení. Líbá Tě Tvůj Jaromír P. S.: Pozdravuj samozřejmě všechny naše přátele. A buď „opatrná jako hadové a sprostná jako holubice“ 7 (Písmo, nevím zpaměti, která kniha a která kapitola, kdyby někomu vadilo, že necituji přesně) [ podtrženo červeně]. Popis dopisu: dopisní papír, dvojlist, jednou procvaknuto děrovačkou, 14,9 x 20,9 cm, popsány strany 1, 2, 3, rukopis, psáno propiskou. V záhlaví dopisu jsou rukou J. Šavrdy vepsány v souběžných řádcích adresy odesílatele a příjemkyně, odesílatel ve třech řádcích vlevo: „Ods. [odsouzený ] ps 100 / X , Ostrov nad Ohří ”, příjemkyně ve čtyřech řádcích vpravo: „Paní, Dolores Šavrdová, Výškovická 87, 704 00 Ostrava-Zábřeh ”. Mezi adresy je červeně dopsáno: „ závadný / — obálku vraťte ods. zpět / — ods. nesmí psát o věci, které nejsou povoleny, jako obsah balíčku, který má navíc zakázaný (zákon se vztahuje i na povolení věci ) / podpis [ parafa neidentifikována] ”, datum: „ 27. 9. 1983 ”, razítko: „Náčelník oddělení / nápravně výchovné činnosti ”, šipka k poznámce: „do os.”

Ostrov nad Ohří, dne 25. 2. 1984 Moje milovaná Dolinko, celých 14 dní myslím na to, že Ti musím popřát všechno nejlepší, štěstí a zdraví k mdž, 8 i když vím, že Ty zrovna na tenhle novodobý svátek moc



Část z Evangelia podle Matouše 10, verš 16 : „Úděl Ježíšových učedníků. Hle, já vás posílám jako ovce mezi vlky; buďte tedy obezřetní jako hadi a bezelstní jako holubice. [...] Mějte se na pozoru před lidmi; neboť vás budou vydávat soudům, ve svých synagogách vás budou bičovat, budou vás vodit před vládce a krále kvůli mně, abyste vydali svědectví jim i národům. A když vás obžalují, nedělejte si starosti, jak a co budete mluvit; neboť v tu hodinu vám bude dáno, co máte mluvit. Nejste to vy, kdo mluvíte, ale mluví ve vás Duch vašeho Otce “ (cit. dle Bible. Písmo svaté Starého i Nového zákona. [ Praha: Ekumenická rada církví v čsr, 1984 ], s. 788 ).



mdž — mezinárodní den žen, který se velmi věhlasně v době reálného socialismu slavíval, toto přání je podle nás okořeněno ze strany Šavrdy ironií, na druhé straně je vybídnutím, aby se paní Dolores zastavila a připravila si pěkný večer.

 7



 8



Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 157 •

nedržíš. Ale letos, když jsme na tom všeobecně tak špatně [ podtrženo červeně], bych Ti doporučoval, aby sis v Túzu 9 vyzvedla lahvinku něčeho, co by Ti mimořádně chutnalo, a trochu si uvolnila nervy; nemůže Ti to uškodit. Píšeš mi, že počítáš dny, a že je to ještě moc dlouho, ať to počítáš, jak to počítáš. No, jak se to vezme: je to ještě 242 dní, 5800 hodin, nebo také 34 týdnů neboli 2 /3 roku — zrovna včera to bylo 8 měsíců. To je pořád ještě dost a tragická překvapení nejsou vyloučena. A přesto je to už jen necelá 1/3 té celé doby — a minule to bylo ještě o 5 měsíců víc. Doufám, že uznáš, že je to dost na to, abys přijala mnou navrhovaná zásadní opatření, jak se vyhnout tomu, abychom napříště museli žít tak obrovskou dobu odloučeni jen z důvodů myšlení a umělecké tvorby. Jak by to bylo bývalo krásné, kdybychom již po té první zkušenosti byli žili někde, kde by se nám tohle podruhé již nemohlo stát... [ podtrženo červeně] a doufejme, že nebudeš trvat na tom, aby se nám to stalo ještě potřetí. Jinak, drahá Dolinko, Ti chci poděkovat za balíček (to víš, že to pro mne bylo zklamání: to, co jsem napsal na tom malém lístku, bylo vlastně jen zástěrkou pro to ostatní [ podtrženo červeně], co potřebuji k zachování existence a co stejně nemám, takže kdybys to byla riskla, nanejvýš by Ti to bylo přišlo zpátky, což by pro mne mělo stejný výsledek jako takhle a ještě předpokládám, že by sis s tou zpětnou zásilkou byla dokázala správně a účinně poradit) [ podtrženo červeně] i za dopis a pohlednici. Peníze jsem zatím ještě na konto nedostal, doufám, že se tak stane v nejbližších dnech. Drahá Dolinko, aby se moje skříňka nestala bazarem zbytečností, vedle které bych hynul nedostatkem toho nejpotřebnějšího, musím Ti teď napsat seznam věcí, o které Tě prosím, přesně podle důležitosti a naléhavosti, jak je potřebuji. Ale napřed — pro možné potíže u přejímky — Tě seznámím s přesnou citací předpisu [ podtrženo červeně] (Ústavní řád, § 15, odst. 3, str. 11): „Do přípustné váhy balíčků se nezapočítávají hygienické potřeby, vlastní knihy odsouzeného, popř. jiné věci, pokud jejich zaslání odsouzenému bylo zvlášť a předem povoleno vychovatelem”. V této větě si zvlášť dobře povšimni rozdělovací funkce spojky „popř.”, jímž je významově oddělen závěr věty. Dále to rozvádět nebudu podle hesla „Chytrému napověz...” Tak tedy to pořadí věcí:  1.  2.  3.  4.



Tuzex bylo zkratkové slovo utvořené ze slov tuzemský export. Síť obchodů, ve kterých se za valuty nebo tuzexové poukázky (tzv. bony) dalo koupit zahraniční, zejména západní zboží, které nebylo v normální síti prodejen k dispozici.



Čín. průpiska — propisovací pero, kterému se v dané době říkalo čínské pero, čínská propiska. Pojem ‚průpiska ’ je nářeční.

 9

10



harissa (aspoň 3 tuby) [ podtrženo červeně] krém na holení (do váhy se nepočítá) dopis. papíry, známky, blok, 2 náplně do čín. průpisky 10 [ podtrženo modře samotným J. Š.] (do váhy se možná rovněž nepočítá — to je sporné) po 2 bal. pepře, ostré papriky a skořice, věci na slazení ([nečitelné] cukr) [ podtrženo červeně, „ostré “ je podtrženo také modře, tedy pravděpodobně samotným J. Š.]

Aluze

• 158 •

 5.  6.  7.  8.  9. 10. 11. 12.

1 | 2015

zapalovač benzinový [ podtrženo červeně] 200 spart, náhr. náplň do moderního zapalovače 200 gr. čaje (nejlépe 2 plechovky toho, co mám v baru, toho voňavého) kvalitní hořčice v pěkné skleničce [ podtrženo červeně] nůžky [ podtrženo červeně] (štípačky ) na nehty a [nečitelné] (hygienické potřeby — do váhy se nepočítají ) nástavce do holicího strojku schick s bočním uchycením (rovněž hygienická potřeba, která se nepočítá do váhy ) pokud už máš, tak tu Vařejčkovu knihu o kočkách11 (do váhy se nepočítá, viz Úst, § 15 Ústavního řádu) [ podtrženo červeně] Ovomaltinu 12 [ podtrženo červeně]

a pokud ještě zbyla nějaká váha, tak přilepšení v tomto pořadí důležitosti:  1.  2.  3.

kyselé bonbóny [ podtrženo červeně] čokoláda [ podtrženo červeně] tvrdý salám apod.

Na návštěvu, která se koná v sobotu 24. 3., pozvu opět Tebe a Luboše,13 pokud už máte na di 14 přepsaný ten motor, tak jeďte autem, mám dojem, že honička už nebude tak energická. Doufám, Dolinko, že jste nezapomněli do 29. 2. 84 zaplatit povinné pojištění automobilu. Také doufám, že do té doby budou silnice suché a bezpečné, jinak vezměte raději vlak. Drahá Dolinko, děkuji Ti také za vyřízené pozdravy a prosím, abys je opětovala. Je velice příjemné pomyšlení v této mizérii, když člověk vidí, kolik spolubližních, kolik bratří a sester má za sebou. Pozdravuj taky kočky, a že jim vzkazuji ono biblické „Milujte se a množte se“, nejen kvůli nám samým, ale i proto, abychom, až se vrátím, měli co nejvíc prostředků na cestovní vybavení. A co malá Eurorka — mňouká pěkně? Tak budu, Dolinko moje, pomalu končit tuhle „prozaickou “ část dopisu s tím, že se těším jako na živou vodu na každý řádek psaný Tvojí rukou a pokud jde o naše setkání za 28 dní, už teď nespím samou nedočkavostí. Samozřejmě, že k tomu mdž Ti na zbývající povolené ploše dopisního papíru posílám zase pár veršů, tentokrát poněkud rozvernějších, napsaných s přihlédnutím k morgensternovské estetice [ podtrženo červeně].

11





Domníváme se, že by se mohlo jednat o publikaci, kterou napsal Jan Vařejčko: Atlas plemen koček, s fotkami Vítězslava Motla a ilustracemi Zdeňka Gorgoně. Tu vydalo Státní zemědělské nakladatelství v Praze, v roce 1984. Kniha obsahuje seznam plemen ušlechtilých koček podle fife.



Ovomaltina vznikla v roce 1904 v Bernu ve Švýcarsku, kde je dodnes národním nápojem. Název je odvozen za latinského slova ovum — vejce a malt — slad. Nejznámější variantou je nápoj, který vznikne smícháním prášku s horkou vodou nebo mlékem.



Lubomír Vasilov ( 1951) — syn Dolores Šavrdové z prvního manželství.



di— dopravní inspektorát.

12



13

14

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 159 •

Ochraňuj Tě tedy Pán Bůh ( jak se k němu za to každý den modlím, což Tě ovšem nezbavuje povinnosti sama střežit své zdraví a svoji bezpečnost), posílám Ti opět to naše a stále a příznačné heslo vydržať ! Vroucně Tě líbá Tvůj Jaromír

teorie her

Na slepou bábu Hraje se takto Všichni si Zavážou oči takže jsou jak slepí Hru řídí pak jediný řídící Ale i on v setmělém koutku dřepí a hlasem po možnosti změněným těm slepým různé teorie káže umravňuje je velí jim — dokud mu někdo ústa nezaváže

Na četníky a na zloděje Každý dá magnetofon nebo psací stroj nebo aspoň počítačku či náramkové hodinky Rodinné domky a drobné usedlosti mohou být zastoupeny smlouvami registrovanými u notáře Papírové peníze se smějí dávat jen do sběru do hry však nikoli Potom se rozpočítávají na prvé a druhé Ti první jsou ve výhodě a jsou četníky ti druhořadí zvou se zloději Četníci tiše odnesou odevzdané věci dají je do vozů a potom zamknou dům jakmile někdo řekne Zapalte si zapálí nad hlavou zavřeným zlodějům

• 160 •

Na honěnou Hra nejlépe se hraje v bludišti Dva honí a ostatní utíkají Kdo dech i tlukot srdce neztiší je dopaden a přijde o svůj krajíc Mluvit je ovšem zcela nepřípustné Hra končí až když všechny krajíce jsou v rukou honících Ti o ně dělí se a rozemelou v té či oné kušně

Šachy Ӏ. Tah dámou dámy však klamou Tah koněm v nebezpečné zóně Tah pěšcem pěšky se kupředu nechce Tah věží cimbuří hlavněmi se ježí Tah krále extempore malé (Leč zachovejme rozvahu i monarcha je občas na tahu) Donekonečna lze to hrát a stejně z toho bude pat

Na Šípkovou Růženku Ten kdo má spícím pomoci z těžkého snu jak z nemoci ten k tomu aby procitnuli nadře se jako otrok jako kuli jako ten princ co sekal růže Polibek na ústa tu nepomůže a proti živlu jímž je lidské spaní neučinkuje ani zaříkání Hrající měl by k probuzení davu Vymyslet neuvěřitelnou zprávu

Aluze

1 | 2015

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

Takovou zprávu jež by zněla jak výbuch granátu jak výstřel z děla Jakmile zpráva zapůsobí důkladně prověřit zda na ni vskutku nalít pak nenápadně jako odměnu vybrat si nějakou tu Růženku a v tichu někde za rohem si užít podle svých zásluh jak to patří muži Prémii po hře přísluší se vrátit Nutno však přesně alimenty platit

Na básníky Než začne hra všichni co hrají tváří se tragicky a přísahají Pak ti co přísaha jim není vhod jsou uzamčeni někam na záchod a dobře zajištěni petlicí nežli je uškrtí To budou básníci Ti ostatní (co chtěli přísahat) dostanou tituly a nemusejí psát

Zápalky Každý hráč má sedm zápalek a vzájemně pak si je ukazují někdy šest někdy dvě někdy jednu až nejchytřejší druhým pohrozí když mu je nedají tak že to na ně řekne protože vlastnit tolik zápalek nepatří mezi lidská práva Pak postupně si s nimi zapaluje někdy pět někdy tři někdy čtyři až nemá nikdo nic ( Tato hra se hraje v baru)

• 161 •

• 162 •

Kočičí hra Nejdříve rozbijí se všechny skleničky podšálky šálky talířky a mísy Židle se dají pryč a vidličky potají hráči přinést nesmějí si Když věnovali chvíli jiným hrám okolo stolu posadí se na zem a na stůl předem potřený arabskou gumou nebo medem je bramborový guláš naservírován s pivem čajem nebo vínem důkladně promíchaný je dovoleno lízat přímo jazykem jako kočka nebo pomocí prstů (kočky to také tak někdy dělají ) Kdo první se prolíže do středu kulatého stolu vyhrává Tuto hru lze hrát v pozdějších hodinách na recepcích Činitelů od laureátů státní ceny výše Případně mohou k ní být donuceny i skupiny obyvatel z docela jiných kruhů

Na vojáky a na kapitána Je to hra mimořádně důležitá a vychovává v úctě k autoritám Pro další klady v jejím jádru tkvící nejlépe jest ji hráti v nemocnici Vojáci proti kapitánovi se čelem postaví a pak ho zdraví zdraví zdraví zdraví až se uzdraví

Vrhcáby Kdo každým hodem šesti kostkami dokáže šestkrát hodit všechny šestky

Aluze

1 | 2015

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 163 •

eventuálně lze mu oznámit že s jistou pravděpodobností může mít i v jiných věcech štěstí

Šachy ӀӀ. Obětovat krále je nejtaktičtější ze všech variant Bez krále neprohraje ani dítě Zkuste to Sami uvidíte že nikdy nedáte mu mat

Vybíjená Dvě skupiny zaujmou místo proti sobě Aby bylo učiněno zadost slušnosti kapitáni vzájemně se upozorní že ze soupeře udělají šrot guláš případně mastný flek Potom se vzájemně vybíjejí: míčem kyjem termonukleární zbraní zkrátka tím co kdo má po ruce Hraje se do úplného vybití (Pokr. příště) Dolinko, dnes je pošmourné počasí, což značně umocňuje problémy se světlem, které tu máme, takže se nezlob, bude-li to dnes méně čitelné než jindy, „Teorii her“ (i s dokončením příště) můžeš dát přečíst i Karlovi, byť není „mezinárodní žena“. Také jemu pozdravy. Tvůj Jaromír 15

• 164 •

Aluze

1 | 2015

Popis dopisu: dopisní papír, dvojlist, jednou procvaknuto děrovačkou, 14,9 x 20,9 cm, popsány strany 1, 2, 3, 4, rukopis, psáno propiskou. V záhlaví dopisu jsou rukou J. Šavrdy vepsány v souběžných řádcích adresy odesílatele a příjemkyně, odesílatel ve třech řádcích vlevo: „Ods. ps 100 / X , 363 50 Ostrov nad Ohří ”, příjemkyně ve čtyřech řádcích vpravo: „Paní, Dolores Šavrdová, Výškovická 87, 704 00 Ostrava-Zábřeh ”. Mezi adresy je červeně dopsáno: „ závadný / Do spisu! šavrda 57 929 / — obálku vraťte ods. zpět [ jedna červená] / — poučte ho, aby si nepsal o věci nepovolené a nenaváděl k ‚riskování ’ / — potom do os ” [ jiná červená], razítko s datem: „ 27. 2. 1984 ” a další razítko: „Náčelník oddělení / nápravně výchovné činnosti ”. Básně jsou vepsány na samostatnou stranu, 3. list dopisu, je rozdělena Jaromírem Šavrdou svislou čarou na dvě poloviny a v nich jdou za sebou krátké básnické texty, jejich název je vždy podtržen samotným Šavrdou, přes celou stranu je však udělán velký červený otazník.

Ostrov n. Ohří, dne 10. 3. 1984 Moje milovaná Dolinko, ani nemohu uvěřit tomu, že za 14 dní touhle dobou už budeme mít po návštěvě a že znovu budeme odloučeni, tentokrát již jen na 7 měsíců — ale kéž by to bylo méně! Děkuji Ti, Dolinko, za pohlednici s krásnou modroželvovinovou kočkou, hrozně se mi líbí, to víš, že jsem si hned vzpomněl, co dělají ty naše. Jinak ovšem se nemohu dočkat, co za milé překvapení jste mi venku nachystali, že se o tom vyslovuješ tak tajuplně, a moc mě ovšem mrzí, že poštu nedostáváš v pořádku. Zejména mne zajímá, zda jsi dostala ode mne dopis ze dne 12. února, kdyby ne, byly tam některé básničky, které by Ti teď chyběly podle seznamu, který jsem Ti poslal minule, a musel bych se poohlédnout po způsobu, jak Ti je dodat, protože jsou to zrovna jedny z nejdůležitějších do sbírky „Halleyova kometa“,16 spoléhám na Tebe, že bude zveřejněna co nejdříve, za těch 7 měsíců by už bylo skoro pozdě [ podtrženo obyčejnou tužkou]. Ostatně o tom si budeme moci ještě pohovořit při návštěvě. Dolinko, bohužel dopis, v němž jsem Ti podrobně rozepisoval, co bych nejvíc uvítal v balíčku, zůstal trčet a v tom náhradním jsem se o tom nechtěl moc šířit — už také proto, že jsem jej psal velmi narychlo a mezi týdnem. Asi sama víš, že nejvíce potřebuji ty nůžky na nehty, pastu na holení, náhradní náplně do čínské průpisky, blok a dopisní papíry se známkami, [nečitelné], a pak to, co v ovocném balíčku bylo, jak jsi mi psala, škrtnuto [ podtrženo červeně]. A ovšem papírky, Sparty a 200 gr. čaje, to jsou dvě plechovky, vezmi ty, co jsou doma v baru. A jinak samozřejmě tu ovomaltinu, a pokud to ještě nebudou dva kilogramy, tak nějaké kyselé bonbony a snad kousek



Podpis má podobu ‚klikyháku ’ s jasným ‚ Ja ’ pokračujícím vlnovkou, nad kterou je umístěno označení délky nad nenapsanou samohláskou ‚í ’.



Zatím zůstává otázkou, zda a v jaké podobě se básně dostaly z vězení ven. V soupisech, které Šavrda učinil, když se vrátil z vězení, aby dokumentoval svou tvůrčí činnost, žádný soubor tohoto jména, tolik upomínající na sbírku Jaroslava Seiferta z roku 1965, nefiguruje. Z roku 1985 existuje samizdatový soubor Má vlast, s částmi Hodina v úzkých, Má vlast, Druhý sešit deníku. Oddíl Hodina v úzkých obsahuje báseň se jménem „Halleyova kometa ”.

15



16



Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 165 •

čokolády, to by bylo všecko. Hořčicí taky nepohrdnu, ale obyčejnou nevoz, na to je škoda váhy. Do váhy se nepočítají hygienické potřeby (tj. holicí pasta, nůžky na nehty apod.), a také ovoce, to zabal zvlášť, to na váhu by podle Ústavního řádu nemělo přijít. Konečně sama víš, jak na to, budeš tu ne poprvé, tak se nenech odbýt [ podtrženo červeně], ten Ústavní řád totiž platí nejen pro nás. Je mi moc líto, že jsi musela činit dotaz, co je se mnou: kdybych byl náhodou v nemocnici, doufám, že bych nalezl způsob, jak Ti o tom podat zprávu [ podtrženo obyčejnou tužkou]. Zatím, díky Bohu, se držím jakž takž, a pomalu začínám věřit, že přes všechny chmurné prognózy, které byly na začátku, to nějak přežiji. Také pokud jde o můj psychický stav, je velmi dobrý, každou hodinou, o kterou se snižuje můj předpokládaný pobyt zde, lepší a lepší, přiživuji jej tím, že se starám hlavně o literaturu a poezii, takže začínám věřit, že Nejvyšší mi neodepře svou Milost až do konce, když mi dal dojít až posud. Jinak doufám, že své obavy ani skutečnost, že jsi musela činit dotaz, sis nenechala jen pro sebe [ podtrženo obyčejnou tužkou]. Však víš, že to nebylo mojí vinou, vedu si přesný deník přijaté i odeslané pošty a pro „sichr ” Ti uvádím data mých odeslaných dopisů za r. 1984 : 1. 1., 15. 1., 29. 1., 12. 2. a 26. 2. [ podtrženo obyčejnou tužkou], který ovšem neodešel, až náhradní 29. 2. Také včera jsem byl jmenován mezi těmi, kdo dostali dopis, velmi jsem se těšil, že je od Tebe a že se možná dovím něco více o tom chystaném překvapení, ale byl od přítele ze Smrečna, který mi píše, že odesílá současné psaní i Tobě; tak mu i za mne moc pěkně poděkuj a napiš mu, že s jejich návštěvou po mém návratu (ale brzy!) určitě počítáme; napsal bych mu to sám, ale nemůžu. Napiš mi Dolinko, prosím Tě, i o tom, zda dostáváš také někdy písemná kázání z Čáslavi, zda i při mém starém kamarádovi dosud stojí Bůh a zda ještě žije. Pokud se Ti zdá, že tento dopis je příliš nesoustavný a rozházený, je to proto, že jsem jej začal psát těsně před polednem, pak byla dlouhá pauza, teď už je pozdní odpoledne (sláva, zase jeden den „převýchovy ” v pr...!) [ podtrženo červeně] — ale myšlenky se mi rozkoulely a já si nedovedu vzpomenout na nic z toho, co jsem Ti to chtěl vlastně napsat, a pokud si na něco vzpomenu, tak zase nemůžu, protože si vzpomenu, že to nebudeš číst jenom Ty. Pokud jde o ten mastný flek uprostřed tohoto dopisu, můžeš to vzít jako doklad blahobytu, v němž žijeme. Jinak je způsoben tím, že je tu velmi málo místa na uložení věcí, a v poslední době se ještě změnil systém uspořádání skříněk, takže věci utrpěly [ podtrženo červeně]. Jinak pozdravuj všechny naše přátele s tím, že na ně neustále myslím (i když nejvíc samozřejmě myslím na Tebe — o tom nepochybuj ani na chvíli) a popros je, ať zkusí vymyslet něco účinného, co by vedlo k tomu, abych se s nimi se všemi mohl co nejdříve (dříve než za 229 dnů) sejít. Pokud existuje nějaké milé překvapení pro mne, ujisti je, že i já mám pro ně (a samozřejmě především i pro Tebe) několik drobných překvapení, která snad rovněž nebudou nikomu nemilá. Tebe, Dolinko moje, pak prosím, abys byla úzkostlivě opatrná na svoje zdraví (to zejména), ale ovšem i na jiné věci, abychom se nejpozději 21. 10. sešli ve zdraví — a hlavně nadlouho pro nový, lepší život v novém lepším prostředí. A ještě, než se s Tebou pro dnešek rozloučím, jsem Tě chtěl informovat také

Aluze

• 166 •

1 | 2015

o tom, co není. Především ta stokoruna, kterou jsi mi poslala v půli ledna, mi do dnešního dne nenaběhla na účet — ale to není tak podstatné, to se jistě ještě stane. Také pozvání k soudu na podmínku mi dosud nepřišlo — Ty však víš, že stejně jako Ty v úspěch této věci nevěřím a že celá věc se podniká z důvodů docela jiných. Nevěřím, že by byl už doma také náš přítel profesor,17 ale stejně mohlo dojít k nějaké náhodě nebo nedopatření, a jestli ano, rád bych se o tom dozvěděl. Jinak by se tam měl objevit koncem května. Nu a teď už opravdu, drahá Dolinko, budu končit, protože už mi nenapadá vůbec nic — aspoň nic sdělitelného. Tak Tě tedy Pán Bůh opatruj — a znáš to: vydržať ! Vroucně Tě líbá a na shledanou se těší Tvůj Jaromír 18 P. S.: Dolinko, před časem jsem Tě požádal o bloček podacích lístků na rekomanda. Buď tak hodná a nezapomeň na ně — stačí 10 —20 kousků. Děkuji Ti Jaromír Popis dopisu: dopisní papír, dvojlist, nažloutlý, procvaknutý děrovačkou, 14,9 x 21 cm, popsány strany 1, 2, 3, 4, rukopis, psáno propiskou. V záhlaví dopisu jsou rukou J. Šavrdy vepsány v souběžných řádcích adresy odesílatele a příjemkyně, odesílatel ve třech řádcích vlevo: „Ods. ps 100 / X , 363 50 Ostrov nad Ohří ”, příjemkyně ve čtyřech řádcích vpravo: „Paní, Dolores Šavrdová, Výškovická 87, 704 00 Ostrava-Zábřeh ”. Mezi adresy je červeně dopsáno: „ šavrda / 57 929 / závadný / Do spisu!” U řádku, kde Šavrda píše „[...] musel bych se poohlédnout po způsobu, jak Ti je dodat [...]“, je po straně textu vepsán otazník.

Ostrov n. Ohří, dne 26. 5. 1984 Moje milovaná Dolinko, minulo zase 14 dní od té doby, co jsem se začal pokoušet Ti napsat minulý „nárokový “ dopis — a není moji vinou, že odešel o hodně později — snad jen



Šavrda odkazuje na osud Vladimíra Liberdy, oba byli v roce 1983 souzeni a odsouzeni v jednom procesu. Liberda byl zatčen 24. 9. 1982, tedy o den dříve než Šavrda, a po soudu v březnu 1983 to bylo datum, od kterého se počítal jeho trest — 20 měsíců nepodmíněně v Ӏ. nápravně výchovné skupině. Tedy o pět měsíců méně než Šavrda. Jejich vina byla shodná — „rozepisovali, překládali, rozšiřovali ve větším množství mezi více osob z nepřátelství k socialistickému společenskému a státnímu zřízení republiky různé písemnosti, strojopisy a tiskopisy, které svým obsahem jsou zaměřeny proti socialistickému společenskému a státnímu zřízení republiky ”.



Podpis má podobu ‚klikyháku ’ s jasným ‚ J ’ a délkou nad vlnovkou.

17



18

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 167 •

to, že jsem dvakrát za sebou neodhadl „předpisovou“ velikost písma, a byly vážné starosti, že si pokazíš zrak [ podtrženo červeně]. A tak Ti tedy píši znovu — přesněji řečeno, pokouším se psát. Moc mi to nejde, jak vidíš — nějak se mi pokazil rukopis, ruka nechce poslouchat, ať se snažím, jak se snažím, je to asi nervového původu (a pak také proto, že se vědomě a usilovně snažím o písmo slabikářové velikosti ), a nevím, nevím, jestli ještě někdy budu umět psát (mám pochopitelně na mysli tu „technickou ” stránku věci — o té obsahové pochybovat nemusíš, a myslím, že ani nepochybuješ). Průpiska mi došla právě teď, nasadil jsem poslední náplň a netrpělivě čekám, že nějakou od Tebe dostanu. Ó, jak se těším na klapky psacího stroje! Ale to není to hlavní, proč Ti píšu. Musím Ti, drahá moje Dolinko, zvlášť ze srdce poděkovat za Tvůj poslední dopis ze dne 17. 5. tr., který je velmi krásný, plný hlubokých a povzbuzujících myšlenek (i když ve slovech úsporný ) a který mi opět na nějakou dobu dodal nových morálních sil. Skutečně i já si myslím, že „spousta věcí, které se vykonávají “, jak píšeš, nutně převyšuje hodnotu nějakého toho zakázaného balíčku, který je nutným průvodním zjevem a součástí celkového procesu, který se dá koneckonců pochopit (i když ne omluvit) [ podtrženo červeně]. A nepochybuj, prosím Tě, že i mne, jak píšeš „drží při síle daleko vyšší hodnoty ” a že se také proto nijak nehroutím a nejsem smutný pro nějaký balíček, který mi nedojde. Těch 150 dní se dá koneckonců odsedět i na žiletce, a těch mám, díky Bohu, ještě dost. Trochu jiná situace je ovšem s dopisy. Tvoje dopisy i informace, které čas od času obsahují, jsou pro mne daleko nezbytnější než pár citrónů a sušených meruněk, a proto Tě prosím: teď, když celá věc jde do závěru, mi piš co nejvíc, jednak proto, abych vydržel (což se už asi podaří ) nejen fyzicky, ale nervově, a jednak také proto, abych, až se vrátím do lidského světa, nemusel koukat jako, s odpuštěním, tele na nová vrata, ale abych byl aspoň v hrubých rysech informován, co mě čeká a s čím se budu muset vyrovnávat. V této souvislosti má pro mne například velkou cenu sdělení, že mě pozdravují přátelé z Ostrova n. Ohří. Máš konečně pravdu i v tom, že je zbytečné, abych vypisoval, co bude potom: 150 dnů je v dnešním dynamickém světě velmi dlouhá doba a těžko můžeme odhadnout, co se všecko za tu dobu může stát, doufám jen v jedno — že na své setkání nebudeme muset čekat až na věčnost, jak se zmiňuješ, ale že se uvidíme ještě v dočasnosti. Drahá Dolinko, ke svým jednapadesátinám jsem dostal pohlednici od Jiřinky,19 píše tam, že obrázek vybírala Lucinka, 20 ale co v něm bylo, nevím — dostal jsem tu pohlednici zas jen na pár vteřin a sotva jsem stačil proletět text [ podtrženo červeně]. Kromě toho však jsem dostal hezké a kupodivu docela krasopisně napsané psaní od Lucinky, v němž mi sděluje, že ve škole si polepšila, a bohužel také, že Adam 21 si rozbil kolo a nos. Prosím Tě, abys Lucince i Jiřince za mne pěkně poděkovala — a to s tou pohlednicí jim raději ani neříkej, ať nejsou zbytečně smutné. (Ostatně by Ti možná ani nevěřily, že něco takového je vůbec možné) [ podtrženo červeně].



Jiřina Vasilova ( 1955 ) — snacha, manželka syna Dolores Šavrdové z prvního manželství.



Lucie Vasilova ( 1973 ) — vnučka, dcera Jiřiny a Lubomíra Vasilových.



Adam Vasilov ( 1980 ) — vnuk, syn Jiřiny a Lubomíra Vasilových.

19

20 21

• 168 •

Aluze

1 | 2015

Dále Ti, Dolinko, posílám usnesení Okresního soudu v Karlových Varech. 22 Bez komentáře, ten si jistě uděláš sama. Stížnost jsem ovšem podal hned do protokolu, bude tedy ještě jeden papír z Plzně, 23 takže až budeš tu přílohu číst, pospěš si, abys to strávila, než dostaneš další list. Hned, jakmile to dojde, podám žádost o upuštění od zbytku výkonu trestu ze zdravotních důvodů 24 — ať je těch papírů víc! Věřím, že neskončí ve sběru a že se i budou hodit. Drahá Dolinko, protože si myslím, že ses v posledních týdnech toho o mně (a ode mne) dověděla dost a dost, budu pomalu končit, a to svou obligátní obsedantní myšlenkou na Tvé zdraví a na Tvou bezpečnost, aby sis obojí s Boží pomocí střežila jako oko v hlavě, a s vírou, že se Ti to nakonec nějak podaří a ovšem i s další myšlenkou, kterou opakuji v každém dopise — abys ode mne pozdravovala všechny přátelé, daleké i blízké, a taky všechny kočky,

22 Text souvisí i s poznámkou v závěru dopisu. Zda skutečně byla příloha součástí dopisu, protože v nařízeních neměly dopisy obsahovat žádné přílohy, není zřejmé, stejně byl dopis zadržen. Příloha nebyla součástí doslaných 5 dopisů v roce 1991. Pozůstalost Jaromíra Šavrdy obsahuje řadu soudních usnesení a mezi nimi i zmiňované. Usnesení Okresního soudu v Karlových Varech s datem 19. 4. 1984 zamítá žádost o „podmíněné propuštění podle § 331 odst. 1 tr. řádu z výkonu trestu odnětí svobody “. V Odůvodnění se mj. píše: „Ve výkonu trestu se však vyskytly závady, pro které byl třikrát kázeňsky potrestán, spočívající v tom, že v korespondenci odesílané z výkonu trestu zkresloval údaje o podmínkách výkonu trestu a tyto překrucoval “. Usnesení připouští, že soud může odsouzeného po odpykání poloviny trestu podmíněně propustit, ale jednou z podmínek je prokázané polepšení, jistota, že v budoucnu povede řádný život pracu jícího člověka. Což je předpoklad, který podle Usnesení z 19. 4. 1994 nesplňuje: „Co se týče chování, toto je vcelku dobré, nelze však je vzhledem ke třem uloženým kázeň ským trestům považovat za vzorné. Rovněž nelze přehlédnout i tu okolnost, že odsouzený je ve výkonu trestu na základě spáchané trestné činnosti, jíž se začal dopouštět bezprostředně po výkonu trestu pro předchozí trestnou činnost stejného druhu “. 23 Pozůstalost skutečně obsahuje Usnesení Krajského soudu v Plzni, který v neveřejném zasedání 12. 6. 1984 rozhodl o stížnosti Jaromíra Šavrdy proti usnesení okresního soudu v Karlových Varech ze dne 19. 4. 1984. Usnesení je opět zamítavé. Opakuje fakta předchozího Usnesení, píše jen o dvou nikoli o třech kázeňských přestupcích, ale odůvodnění je jednoznačné: „Má sice slušné chování, plní si základní povinnosti, neuznává však správnost svého odsouzení a otevřeně dává najevo nesouhlas se státním společenským zřízením. Zkresluje, pomlouvá a ironizuje podmínky ve výkonu trestu, takže trest neplní výchovný účel a nejsou předpoklady pro podmíněné propuš tění. Okresní soud správně rozhodl, když žádosti odsouzeného nevyhověl. Správně přihlédl [...] k závažnosti spáchané trestné činnosti, která svědčí o výraznější naruše nosti odsouzeného, a dospěl k závěru, že úplné polepšení odsouzeného lze očekávat jen výkonem celého trestu, z něhož má výstup 25. 10. 1984 “.



24



V pozůstalosti nacházíme Usnesení okresního soudu v Karlových Varech ze dne 18. 10. 1984 , které je reakcí na žádost o upuštění od zbytku výkonu trestu v souvislosti se zdravotním stavem, „který vyžaduje provedení cévní operace, která není realizovatelná v podmínkách nvú “. Usnesení poukazuje na Šavrdovy argumenty, že se jeho zdravotní stav zhoršuje, že potřebuje dietní stravu, že léčba, které se podrobuje, je konzervativní a není účinná. Soud se opírá o stanovisko zdravotní služby snv, která konstatuje, že „uvedené choroby jsou sice hodnoceny jako nevyléčitelné, současně však je uváděno, že se nejedná v daném stádiu o choroby život ohrožující. Podle lékařské zprávy je stav hodnocen jako stabilizovaný [...], léčba je ve výkonu trestu realizovatelná stejným způsobem, jako by byla na svobodě “. Ze všeho Usnesení vyvozuje, že „stav je však hodnocen jako konstantní a v současné době neohrožuje život odsouzeného. Z těchto důvodů považoval soud žádost o upuštění od zbytku výkonu trestu za nedůvodnou a jako takovou ji zamítá “. Usnesení je datováno 18. 10. 1984.

Próza | Poezie | Studie | Recenze, glosy a jiné | Archiválie

• 169 •

včetně té krátkosrsté. A ještě něco: v září se tady budou konat návštěvy. Napiš, zda Ti mám pořídit pozvánku — a komu ještě kromě Tebe, a zda chceš vůbec přijet — za předpokladu, že tu v září ještě vůbec budu. A tak Tě, moje drahá, poroučím do vůle Boží. vydržať ! Líbá Tě Tvůj milující Jaromír 25 P. S.: Když se sama dovíš něco, co by mne zajímalo nebo co by mělo pro mne nějaký význam — hned napiš. J. [ Dole na stránce dopsáno:] Příloha; usn. okr. Soudu v Karl. Varech ze dne

19. 4. 1984, sp. zn. 1 pp 67/ 84

Popis dopisu: dopisní papír, dvojlist, nažloutlý, procvaknutý děrovačkou, 14,5 x 20,8 cm, popsány strany 1, 2, 3, rukopis, psáno propiskou. V záhlaví dopisu jsou rukou J. Šavrdy vepsány v souběžných řádcích adresy odesílatele a příjemkyně, odesílatel ve třech řádcích vlevo: „Ods. ps 100 / X , 363 50 Ostrov nad Ohří ”, příjemkyně ve čtyřech řádcích vpravo: „Paní, Dolores Šavrdová, Výškovická 87, 704 00 Ostrava-Zábřeh ”. Mezi adresy je červeně dopsáno: „ 57 929 / závadný / do spisu !” Pod datem je modrým inkoustem podpis: „npr. Pokorný ”.



25



Tentokráte má podpis podobu velkého ‚ J ’, po němž následuje vlnovka s hroty, jako když za sebou následují tři psací ‚u ’, která jsou stále širší a postupně ztrácejí ostrost, a rázná délka v poslední čtvrtině vlnovky.

1 | 2015

Šéfredaktor: Redakce: Redakční rada: Technický redaktor: Korektury: Obálka a ilustrace:

David Jirsa Lucie Faulerová, Adam Kazmíř, Pavel Očenášek, Vendula Štefelová Jiří Hrabal, Michal Bauer, Petr A. Bílek, Michal Jareš Adam Kazmíř Pavla Hernandezová Michal Peichl

Adresa redakce: Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc E-mail: [email protected] http :// www.aluze.cz issn 1212-5547 xvӀӀӀ. ročník