petr málek melancholie moderny Alegorie vypravěč smrt

petr málek

petr málek

melancholie moderny Alegorie l vypravěč l smrt

Recenzovali: Doc. PhDr. Jiří Brabec, CSc. PhDr. Marie Langerová, CSc. Kniha vznikla v rámci grantu LC06053: Centrum výzkumu české umělecké avantgardy. Vydání knihy podpořilo Ministerstvo kultury ČR.

© Petr Málek, 2008 © Dauphin, 2008 Layout © Petr Cempírek, 2008 ISBN 978-80-7272-167-2

Obsah Komentář na/místo úvod(u). . . . . . . . . . . . . . . . .

9

Alegorie a melancholie. K Weinerově poetice marnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Alegorie vypravěče. Moderna a smrt (ve) vyprávění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Móda jako alegorie „ruinózní“ moderny. Benjaminova „metafyzika módy“ a Kafkův „provoz šatů“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Melancholie andělů. Poetika mezi alegorií pádu a utopií záchrany . . . . . . . . . . . . . 233 Weinerova romantika. Dva fragmenty aneb paralelní kontemplace místo závěru . . . . 338 Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 Autorská poznámka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 Poděkování . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401

KOMENTÁŘ NA/MÍSTO ÚVOD(U) Úvod k tomu, co následuje, je delší než domluvy hada, jenž by místo Evy byl sváděl sebe sama. (Richard Weiner, Lazebník) Dílo je posmrtnou maskou koncepce. (Walter Benjamin, Jednosměrná ulice)

„Bylo velmi časně ráno, ulice čisté a prázdné, šel jsem na nádraží. Když jsem porovnal věžní hodiny se svý­ mi hodinkami, viděl jsem, že je už mnohem později, než jsem si myslel, musel jsem si hodně pospíšit, úlek z  tohoto zjištění způsobil, že jsem si již nebyl jist, kudy mám jít, ještě jsem se v tomto městě příliš dobře nevyznal, naštěstí byl poblíž strážník, rozběhl jsem se k  němu a  lapaje po dechu jsem se zeptal na cestu. Usmál se a  řekl: ‚Ode mne se chceš dozvědět cestu?‘ ‚Ano,‘ řekl jsem, ‚protože ji nemohu najít sám.‘ ‚Vzdej to, vzdej to,‘ řekl a odvrátil se ode mne prudkým pohy­ bem jako lidé, kteří chtějí být se svým smíchem sami“ (Kafka 2003b: 196). Na otázku, o čem vypovídá tento krátký enigmatic­ ký text z Kafkovy pozůstalosti, který Max Brod opatřil názvem Vzdej to!, existuje – jak ve své proslulé kafkov­ ské monografii předvedl Heinz Politzer (srov. Politzer 1965: 9–44) – celé spektrum odpovědí a jim odpovída­ jící pestrá paleta možných čtení: od historického přes psychologické, sociologické a teologické až po existen­ cialistické, většinou v závislosti na tom, jak je vykládá­ na figura strážníka (otec, symbol rakouské byrokracie, zástupce Boha atd.). Strážník na protagonistovu otázku



po směru cesty nejenže podivně odpoví, ale děj se pak rozplyne v  jeho ještě záhadnějším gestu. Toto gesto, kterým se vzdaluje jazyku, jen zdůrazňuje nesrozumi­ telnost toho, co čteme. Walter Benjamin, jeden z  prv­ ních Kafkových vykladačů, pro něhož je „rozplynutí děje v gestice“ funkcí Kafkovy „divadelnosti“, konsta­ tuje lapidárně: „Pro Kafku bylo něco uchopitelné vždy jen v  gestu. A  toto gesto, kterému nerozuměl, tvoří nejasné místo podobenství“ (Benjamin GS II/2: 427).1) Kafkův text otevírající knihu věnovanou některým aspektům literární moderny osvětluje prekérnost situ­ ace, v níž se s Kafkovým hrdinou, který tu pars pro toto reprezentuje protagonisty literární moderny, ocitá sám interpret. Tato situace vede nutně k otázce, zda má vůbec smysl Kafku vykládat. On sám se k tomuto problému vyjádřil v jiném hádankovitém vyprávění z pozůstalosti, jež Brod nazval O podobenstvích: „Druhý řekl: Vsadím se, že i to je podobenství. První řekl: Vyhrál jsi. Druhý řekl: Ale bohužel jen v podoben­ ství. První řekl: Ne, ve skutečnosti; v podobenství jsi prohrál“ (Kafka 2003b: 197). Paradoxní obrat, jímž se Kafkovo podobenství uzavírá, lze vyložit i tak, že je možné ve skutečnosti, a třeba i ve „skutečnosti“ výkladu literárního textu, získat, ale v podobenství, na kterém jedině záleží, přece ztratit. Nadto „všechna tato podobenství“, jak vypravěč konstatoval již předtím, „chtějí vlastně říci jen tolik, že to neuchopitelné je neuchopitelné, a to jsme věděli. Ale to, s čím se vlastně každý den pachtíme, je něco jiného“ (tamtéž). Pro in­ terpreta to není nijak povzbuzující začátek. Nezbývá 1) Způsob citování Benjaminova díla je popsán v Autorské

poznámce.

10

i jemu nakonec než následovat strážníkův pokyn „Vzdej to“? Tím spíš, že při pohledu na nepřehlednou sekundární literaturu o Kafkovi, ale i o dalších velkých autorech literární moderny, lze dílem ironicky, dí­ lem rezignovaně opakovat poučení, k němuž dospívá psí protagonista Výzkumů jednoho psa: „Co opravdu podstatného k tomu může bádání, počínaje našimi prapředky, dodat? Jednotlivosti, jednotlivosti a jak je všechno nejisté […]“ (tamtéž: 151). Walteru Benjaminovi představuje Kafkovo dílo „kodex gest“, jejichž porozumění se neotvírá symbolic­ ky, nepoddává se symbolickému výkladu. Benjaminův pokus přiblížit se Kafkovi se ubíral cestou, která se – jak sám zdůraznil – odlišovala od jeho „do jisté míry oficiální recepce“. Místo toho, aby Kafkovým knihám připisoval či podkládal vposledku málo přesvědčivá nábožensko-filozofická schémata, chtěl ve svých pra­ cích vést „nepochybně mnohem těžší výklad básníka z  centra jeho obrazného světa“ (Benjamin GS II/2: 678). V  nezastřené polemice s  Brodovou teologickou interpretací, jež podle něj musí být hodnocena jako odmítnutí Kafkova obrazného světa, jako jeho „podiv­ né obcházení“, míří Benjaminův návrh k  tomu, aby Kafkova řeč obrazů nebyla chápána jako nevlastní, metaforická dimenze textu, jejíž smysl lze transponovat do duchovních či metafyzických obsahů, nýbrž aby se zatížila maximální vahou pozemské existence. Co Benjamin ve svém čtení Kafky nabízí – a  co dodnes neztratilo nic ze své podnětnosti –, není rezignace na výklad jeho obrazného světa, nýbrž naopak: jeho aso­ ciativní posílení a obohacení. V dopise Gershomu Scholemovi z 12. 7. 1938, v němž naskicoval hlavní myšlenky své plánované, leč nereali­

11

zované knihy o  Kafkovi, Benjamin tvrdí, že Kafkovo dílo je elipsou, jejíž od sebe vzdálená ohniska jsou určena jednak zkušeností mystické tradice, jednak zkušeností obyvatele moderního velkoměsta (srov. Benjamin 1966/2: 760–762). Kafkův text v hutné zkratce postihuje situaci moderního individua konfrontova­ ného s  fenoménem města. Každá mytologie je topo­ grafií, a  jestliže existuje mytologie moderny, pak tím místem, s nímž je svázána a o němž vypráví, je právě (velko)město; svědčí o  tom kupř. Joyceův Odysseus, představující strukturální a  imaginativní paradigma této dialektiky mýtu a  moderny, nebo de Chiricovy metafyzické malby či Atgetovy fotografie jako další variace této mytizace (srov. Bohrer 1994: 95). K  tomu, aby se v  obraze (velko)města manifestovala ona nová zkušenost nestability světa v  pohybu, alegoricky pre­ zentoval existenciální časoprostor moderního člověka, volí Kafka přiléhavou metaforu labyrintu. Umberto Eco v  Poznámkách ke Jménu růže rozeznává tři druhy laby­ rintu: řecký, Théseův, který „vlastně nikomu nedovolí, aby v něm zabloudil“, dále pak labyrint manýristický, kde se lze splést, ale i odtud lze pomocí Ariadniny nitě najít východ, a  konečně síť neboli to, čemu Deleuze a  Guattari říkají hlíza (rizoma): „Tento labyrint je uspořádán tak, že každá cesta se může spojit s každou. Nemá žádný střed, nemá okraj, protože je potencio­ nálně nekonečný“ (Eco 1986: 236). Labyrint Kafkův je tohoto rodu a  volba nádraží jako cíle bloudícího protagonisty jen podtrhuje tento rys. Neboť čím jiným je hledané nádraží než uzlem v  síti, jež nemá střed ani okraj. Nádraží současně metonymicky zastupuje vlak jako jeden z  emblematických fenoménů moder­ nity, železnici, která zapříčinila ráznou reorganizaci

12

časoprostoru, vytržení z  tradičního časoprostorového kontinua, vedoucí k  percepční dezorientaci: labyrint jako obraz moderny. Když protagonista porovnává čas na věžních hodinách se svými hodinkami, s  úlekem zjistí, že je mnohem později, že si musí pospíšit. Právě nutnost sladit jízdní řády na železnici byla jedním z  důvodů standardizace času v  19. století, postupné proměny v  planetární časovou totalitu, nezávislou na tradiční definici času jako důsledku rytmizace denního běhu určitého místa. Dynamika modernity se odvo­ zuje kromě jiného z  tohoto oddělení času a  prostoru. Hodiny začaly vyjadřovat jednotný rozměr „prázdné­ ho času“ – Foucault mluví o finální desakralizaci času v 19. století – a čas je stále častěji vnímán jako imperativ, o čemž svědčí i rozšíření „kapesního“ času, tedy hodi­ nek. Toto rozpojení subjektivního a  objektivního času komentuje Kafka v  deníkovém záznamu z  16. 1. 1922 (z  téhož roku, z  kterého pochází analyzovaný text): „Neshodují se hodiny; ty vnitřní uhánějí ďábelsky či démonicky, rozhodně však nelidsky, ty vnější klopýtají svým obvyklým tempem. Co jiného se může stát, než že se ty dva rozdílné světy odtrhnou, a ony se odtrhují či přinejmenším o  sebe odírají strašlivým způsobem“ (Kafka 1998: 248). Kafkův svět je, mohli bychom doplnit s  Markem Andersonem, světem městského „provozu“ (Anderson 1992). Kafkův motiv se v Andersonově interpretaci stá­ vá ústředním mnohovýznamovým pojmem (Verkehr, traffic) jak pro postižení moderního světa, v  jehož nepřetržitém pohybu (proudění, směně, společenském, obchodním, úředním i  sexuálním styku, komunikaci atd.) ztrácí člověk pevnou půdu pod nohama, tak pro Kafkovo vlastní psaní. Jazyk jako prostředek dorozu­

13

mění (Mittel des Verkehrs) se stává jeho překážkou: „Vzdej to!“ Ve  stručné ediční poznámce ke Kafkovu textu se dočteme, že název Vzdej to! je Brodův, Kafka sám jej opatřil neutrálním titulem Komentář, jenž nás směruje k textu, k textovosti a vybízí číst jej nikoli jako reprezentaci něčeho mimo něj, nýbrž jako seberefle­ xivní představení sebe sama, jako představení procesu psaní i  čtení (srov. Lehmann 1984: 235−237). „Bylo velmi časně ráno, ulice čisté a  prázdné“ lze pak číst jako autotematizaci začátku textu, jenž má být psán či čten. Čisté a prázdné jsou stránky papíru či čtenářovo vědomí, nic není předem určeno, jen nutnost pohy­ bu, naléhavost cesty. Ale v  okamžiku, kdy se písmo v procesu psaní či čtení dává do pohybu, zjišťuje jeho subjekt, že čas tohoto textu-města, jeho řád, je odlišný od jeho, od času jeho vědomí, které se ve vztahu k tex­ tu opožďuje. Již po několika řádcích si uvědomuje, že se v  tomto labyrintu textu-města ještě dost nevyzná, zaplétá se v síti znaků, upadá do pochybností a obrací se se svým dotazem po směru cesty (směřování textu) na autoritu, ale žádná autorita jej z  tohoto labyrintu znaků nevyvede. „Vzdej to“, vzdej snahu něco najít, vždyť to, co hledáš – nádraží (smysl textu) –, není než tato zkušenost textu, zkušenost pohybu hledání v  labyrintu. Labyrint, jenž je dávným metaforickým modelem písma (srov. Hocke 2001: 130−133), je u Kaf­ ky transformován ve figuru nedosažitelného středu, nedosažitelného původu: text již není oklikou k cent­ ru (významu), ale spíše se v jazyku obkličuje, čeho jím nelze dosáhnout, byť v  něm samém je přítomno/ne­ přítomno („komentář“). Kafkův obraz labyrintu je však precizní i  proto, že za tímto obrazem zmatení a  nemožnosti poznání

14

(nemožnosti najít cestu ven), za zobrazením hrdiny chyceného, uvězněného, zapleteného v  tomto zmate­ ní, hrdiny v  situaci ztroskotání („vzdej to“) se skrývá potenciální pochopení celku, neboť zobrazení („komen­ tář“) ztráty poznání je kvalitativně odlišné od ztráty poznání samé. Způsob, jakým literatura moderny před­ stavuje problém poznání, který právem pociťujeme jako „typicky moderní“ (k  ztroskotání předem odsouzené hledání cesty z  labyrintu), je principiálně odlišný od zmatku, v  němž se zaplétají její protagonisté (srov. Vietta 1992: 9). V  tomto smyslu je literární moderna ambivalentní: na jedné straně typicky moderní rozpad poznání (souvislostí), na straně druhé však roz-poznání a  reflexe problematičnosti této situace. Dvojznačný je i  obraz labyrintu v  Kafkově textu: jednak obráží zma­ tení poznání, jednak představuje literární model, jenž tento stav re-prezentuje. V  již vzpomenutém deníkovém záznamu, který lze číst jako komentář ke Komentáři, Kafka tento stav popisuje: „Zběsilost vnitřního tempa může mít různé důvody, tím nejviditelnějším je sebepozorování, které nenechá žádnou představu spočinout, každou žene vzhůru, aby pak bylo jako představa samo hnáno no­ vým sebepozorováním dál. Za druhé: směr té štvanice se odklání od lidstva. Samota, která mi je z  největší části odedávna vnucena a  kterou jsem zčásti vyhle­ dával – avšak co jiného než vnucení bylo i  to –, nyní ztrácí veškerou dvojznačnost a míří ke krajnosti. Kam vede? Může, a  to se zdá nejjistější, vést k  šílenství, o tom se už dál nedá vypovědět nic, štvanice prochází mnou a rve mne na kusy“ (Kafka 1998: 248−249). Kafka v  obou textech ukazuje na novou, typicky moderní,

15

základní zkušenost: dějinněfilozofické,2) metafyzické, a  nikoli pouze psychologicky odůvodněné osamocení moderního subjektu. Specificky moderní zkušenost estetického subjektu vyznačuje zkušenost osamocení, opuštěnosti v kosmu, uzavřenosti ve vlastních předsta­ vách (Kafkovo „sebepozorování“) a s touto zkušeností spojené obrazy propasti, chladu, noci, nemoci, šílenství (srov. Vietta 1992: 27). Krize poznání, která dozrá­ la v  literatuře moderny,3) je založena v reflexivním 2) Výraz dějinněfilozofický odpovídá v  naší práci německému pojmu „geschichtsphilosophisch“, jenž v adjektivní formě zastu­ puje pojem „filozofie dějin“, resp. znamená perspektivu danou filozofií dějin. 3) Vztah literární/estetické moderny k nadřazené dějinné epoše

moderny je jednou z  centrálních otázek jakékoli reflexe lite­ ratury moderny. Situaci komplikuje skutečnost, že málokterý pojem se postupem času a  v  průběhu širokých diskusí stal natolik difuzním jako právě moderna, ať už jako pojem dějin­ něfilozofický, historický, sociologický, uměnovědný atd. Silvio Vietta to ukazuje na příkladu diskusí literárněvědných, v nichž vykrystalizovalo minimálně pět modelů označujících mnohdy značně rozdílně definované časové epochy (Vietta 1992: 17–20). Sám pak předkládá koncept tzv. dlouhé moderny, zahrnující časový úsek od konce 18. do konce 20. století („od Hölderlina k  Thomasu Bernhardovi“). Samozřejmě že – jak zdůrazňuje – zůstává dál užitečné a smysluplné uvažovat v rámci konceptu dlouhé moderny jako makroepochy o  mikroepochách jako romantismus, naturalismus, dekadence, různé avantgardní proudy, poněvadž tyto mikroepochy vykazují zřetelné stylis­ tické i  obsahové rozdíly; nadřazený pojem literární moderna však přece mění pohled na tyto mikroepochy, neboť z  této perspektivy se mnohem víc než v tradičním literárněhistorickém popisu heteronomní posloupnosti či řady literárních stylů či epoch ukazuje kontinuita oné makroepochy literární moderny, jež přes veškerý svůj vnitřní vývoj vykazuje jisté konstantní (obsahové i  formální) rysy. Operujeme-li ve svých interpre­ tačně zaměřených studiích pojmem literární moderna, v centru našeho zájmu stojí autoři (a  problémy) tradičně spojovaní s převratem na přelomu 19. a 20. století, kdy proces sebeuvědo­

16

obratu, jenž způsobuje oddělení subjektu a objektu (Kafkovo rozpojení časů), ale otevírá i nové světy: se­ bereflexe subjektu obrací pozornost také k estetickému materiálu, v literatuře tedy k jazyku. Tento seberefle­ xivní obrat je patrný i v Kafkově deníkovém záznamu, který pokračuje: „‚Štvanice‘ je přece jen obraz, mohu též říci ‚útok na poslední pozemskou hranici‘, a to útok zespoda, od lidí, a mohu to, protože i toto je jen obraz, nahradit obrazem útoku zeshora, ke mně dolů“ (Kafka 1998: 249, zvýraznil P. M.). mění moderny vyvrcholil. Klíčová otázka našeho tázání – co je moderního na těchto autorech, co zakládá jejich modernitu a co melancholii jejich modernosti? – je však kladena na horizontu Viettovy dlouhé moderny, již lze – cestou/oklikou benjaminov­ ských konstelací – „prodloužit“ až do epochy baroka, kterou nejen Benjamin (srov. u nás Max Dvořák či F. X. Šalda) pociťoval – řečeno s  Šaldou – jako „první věk moderní, lépe počátek moderního věku, v  němž ještě žijeme“ (Šalda 1987a: 285). Nikoli náhodou byla leitmotivem máchovských studií třicátých let 20. století vedle Máchovy modernosti zdůrazňovaná vazba k baroku (Čyževskyj a Mukařovský), již lze v kontextu zesílené recepce a  reflexe baroka v  umění té doby vnímat jako jeden z projevů „melancholické“ avantgardy, výrazněji se prosazující oproti avantgardě „hrdinské“, jejíž vývojová linie se uzavírala (srov. Bürger 1974). Z  perspektivy viettovské dlouhé moderny lze návrat k  Máchovi hodnotit jako návrat k  původu, k  dějin­ něfilozofickým kořenům moderny, neboť nejspíše Máchovi lze v  české literatuře připsat iniciační roli, již Vietta v  literatuře německé přisuzuje Hölderlinovi a Kleistovi: jím/jimi se počíná dlouhá moderna. V  době nedávné podstatu Máchovy moder­ nosti postihl Vladimír Macura, když v  hutné zkratce spojil filozofickou a  ideo­logickou bezvýchodnost/„marnost“ s  her­ metickou uzavřeností jeho jazyka: „Máchova tvorba nenabízí žádné ‚řešení‘, je v sobě uzavřena a vytrvale ‚cituje‘ sebe samu. Její nejdůležitější motivy a  výpovědi se nepřetržitě opakují v  nových konstelacích jako v  kaleidoskopu. V  tomto próteov­ ském světě proměn nemůže také existovat žádné ‚řešení‘, žádná definitivně pozitivní hodnota, ani v ideologickém, ani ve filozo­ fickém smyslu“ (Macura 2000: 88).

17

Subjekt („vzdej to“) a  jazyk („komentář“) platí za základní filozofické koncepty přelomu století, které ovlivnily také literaturu. Theodor W. Adorno v článku Místo vypravěče v současném románu (1954) spatřuje vztah mezi nimi v tom, že „básnický subjekt […], vzdávaje se konvencí objektivního zobrazení, přiznává zároveň svou bezmoc a převahu světa věcí“, čímž se ze „sedli­ ny“ první řeči destiluje řeč druhá, „rozpadlý asociativ­ ní jazyk věcí“ (Adorno 1978: 70–71). Romány Kafkovy, Proustovy a Joyceovy – pro Adorna „negativní epope­ je“ – svědčí o situaci, v níž „pout zbavená subjektivita přechází ze svého těžiště ve svůj opak, […] v němž se individuum samo likviduje“ (tamtéž: 70). Nové pojetí skutečnosti i subjektu, jež se v této krizi rodí, se láme o jazyk, jehož obraz světa předepsaný konvencí artiku­ laci této zkušenosti krize brání. Adornovo hodnocení si dodnes podrželo exemplární platnost v popisu krize subjektu a  jazyka, která nejpozději na konci 19. sto­ letí zásadním způsobem proměňuje vyprávění. Krizi jazyka, obvykle vymezovanou pojmy „Sprachskepsis“, „Sprachkritik“ či „Sprachlosigkeit“, je třeba reflektovat jako komplexní téma estetické moderny, tedy i  jako jazyk krize, zahrnující jak její předpoklady – krizi sub­ jektu a  krizi poznání („vzdej to“) –, tak její projevy a podoby v literatuře („komentář“). Diskrepance mezi konvencionalitou a abstraktností jazyka na straně jed­ né a jedinečností a konkrétností zakoušeného světa na straně druhé rodí jazykovou skepsi, jež se v literatuře moderny ohlašuje jako melancholie z  tohoto selhání jazyka. Současně však tato skepse vede k  hledání kategoriálně „jiného“ jazyka, v  němž by byla trhlina ve vztahu mezi jazykem, vědomím a skutečností zace­ lena a v němž by bylo možné znovu autenticky mluvit

18

a psát. Jako by nezbytným komplementem krize jazyka byla mesianistická filozofie jazyka a mesianistický kon­ cept jeho vykoupení. „Celá tato literatura je útokem na hranici,“ uzavírá se Kafkův deníkový záznam, „a byla by se mohla, kdyby do toho nepřišel sionismus, snadno rozvinout v nové tajné učení, nějakou kabalu. Náběhy k tomu tu jsou“ (Kafka 1998: 249). Kafkův Komentář (Vzdej to!) patří ke konvolutu textů z  roku 1922. V  témže roce dokončil Walter Benjamin esej Goethova Spříznění volbou (publikováno na přelomu let 1924 a 1925), v níž se hned v úvodu obrací k otázce umělecké kritiky a v neobyčejném obraze-podobenství podává své rozlišení mezi komentářem a  kritikou: „Máme-li sáhnout k  podobenství a  přirovnat umě­ lecké dílo a  jeho růst v  historii k  hořící hranici, pak má komentátor úlohu chemika a  kritik roli alchymis­ ty. Zaměřuje-li se první k  analýze dřeva a  popele, zůstává pro druhého hádankou plamen sám: plápol živoucího. Tak se kritik táže výhradně po pravdě, jejíž živý oheň hoří dále nad těžkými dřevy zašlého i  nad lehkým popelem prožitého“ (Benjamin 1979: 131–132). Benjaminovo rozlišení mezi chemikem a  alchymistou předjímá analýzu té pasáže románu, v níž hlavní posta­ vy debatují o  nové chemické teorii spříznění volbou. Zatímco Goethovi protagonisté, horující jako pravé děti osvícenství pro analytickou chemii a  přírodovědné poznání, nemohou brát alchymii vážně, Benjamin svou pozici kritika překvapivě srovnává s  alchymistou: jen jemu je vyhrazeno tajemství plamene, zatímco chemi­ kovi zůstává toliko analýza dřeva a  popele. Na první pohled se zdá, že Benjaminovo rozlišení mezi komen­ tářem a kritikou jen opakuje tradiční dělení na historic­ ký výklad a estetické hodnocení, ve skutečnosti ovšem

19

míří k zdůvodnění, proč analýza uměleckého díla musí vycházet z  komentáře jeho věcné stránky. Neboť, jak zní Benjaminova premisa, „vztah obou přístupů dává základní zákon písemnictví, podle kterého je pravda díla tím významnější, čím neznatelněji je rozpuštěna v  jeho věcném obsahu“ (tamtéž: 131). I  tehdy, když se pravda a  věcný obsah v  „životě“ uměleckého díla rozestupují, zůstává pravda „nejhlouběji zaklíněna do věcného obsahu“, a může být tedy poznána právě jen „oklikou“ přes komentář. Komentář – vracíme se napo­ sledy ke Kafkovu textu – nemůže označovat pouhou „chemickou analýzu“ (strukturální, psychoanalytic­ kou, teologickou atd.), byť ji v jisté míře zahrnuje. To by vposledku neznamenalo zase nic jiného než vychýlení těžiště kyvadla výkladu uměleckého díla zpět k stráž­ níkově radě: „Vzdej to.“ Komentář míří k pravdě umě­ leckého díla, byť by jí neměla být než melancholická zkušenost hledání, sledujícího onen kyvadlový pohyb mezi komentářem a  „vzdej to“, reflektujícího vnitřní napětí textu mezi alegorií marného hledání posledních pravd a alegorickou zkušeností textu, zahrnující proces psaní a čtení. Pravda uměleckého díla v konstelaci s jeho věcným obsahem je u Benjamina – jak naznačuje jeden z aforis­ mů oddílu Tyto záhony jsou doporučeny ochraně publika v Jednosměrné ulici (1928) – založena v mystické tradici: „Komentář a překlad se k textu vztahují stejně jako styl a mimesis k přírodě: týž fenomén z různých hledisek. Na stromě posvátného textu jsou oba jen věčně šumící­ mi listy, na stromě profánního včas padajícími plody“ (Benjamin 1998: 221−222). Komentáři, jenž tvoří para­ lelu ke stylu, je přisouzena dvojí funkce. Přirovnáním písemnictví jako celku k  posvátnému stromu může

20

Benjamin komentář posvátného textu uchopit v obraze listů, jejichž věčný šumot sice symbolizuje růst pravdy, ale zároveň zůstává nesrozumitelným. Naproti tomu komentáře profánního textu prokazují svou užitečnost pro život, a proto mohou být označeny za „včas pada­ jící plody“. Aforismus naznačuje, že Benjamin i  na profánní texty přenáší židovskou mystickou tradici a  její metody výkladu pravdy. Předpokladem tohoto umístění profánního textu naroveň textu posvátné­ mu je podle Benjamina absence předem určeného smyslu („vzdej to“), jíž se otevírá prostor pro komen­ tář. Prázdné místo (čisté a  prázdné ulice na počátku Kafkova textu, „prázdné“ strážníkovo gesto na jeho konci) profánního textu tvoří paralelu k  bílým listům posvátného textu, snad v  odkazu na kabalu, podle jejíhož učení psaná tóra již byla prvním komentářem k nečitelnému urtextu.4) „Prázdnému“ místu v textu odpovídá věčné bezdomo­ vectví moderního subjektu, jenž sám je prázdným „mís­ tem“, hrdinou prázdnoty (jako Kafkův protagonista K, 4) Obdobně též Michel Foucault komentáři, jehož zrod

příznačně situuje na počátek první velké diskontinuity, jež v  západní kultuře znamenala zánik hluboké „spolupatričnosti jazyka a sveta“ (Foucault 2000: 58), připisuje jakousi zachraňu­ jící, vykupující roli: „Úloha komentára na základe jeho definície nemôže byť zavŕšená. A  predsa je komentár úplne obrátený k  záhadnej, šepkajúcej stránke, ktorá sa skrýva v  komento­ vanej reči: pod jestvujúcim diskurzom privádza na svet druhý, základnejší a  akoby ‚prvotnejší‘ diskurz, ktorý chce obnoviť. Komentár predpokladá, že pod rečou, ktorú čítáme a  dešifru­ jeme, suverénne plynie pôvodný text. A tento text, ktorý je preň základom, sľubuje komentáru za odmenu svoje konečné odha­ lenie. […] Komentár sa nekonečne podobá na to, čo komentuje a čo nikdy nemôže vyjadriť […]“ (tamtéž: 56).

21

na iniciálu oloupená individualita), který bloudí, je štván (obraz štvanice z  deníkového záznamu), v  exi­ lu, stále na cestě: Einzelgänger. Toto napětí a  křehká rovnováha mezi latentní myšlenkou rezignace („vzdej to“) a  zápasu („komentáře“) je nám východiskem k paralelní či melancholické moderně, akceptující rizi­ ko ztroskotání v  tomto zápase (akrobat ve Weinerově Rovnováze či trosečník v Lazebníkovi, „mořská nemoc na pevnině“ v Kafkově Popisu jednoho zápasu), který je zno­ vu a  znovu tematizován, prozkoumáván a  popisován jako zápas alegorický, hrozící kdykoli skončit katastro­ fou („Jen jedno zmatení, malá mýlka, a veta po mně,“ říká akrobat v závěru programové Rovnováhy: „Jednou jen se zmýliv – nejsem. Nechť tedy nejsem“ /Weiner 1996a: 205/),5) alegorický zápas na hranici a  o  hranici (nejen) v literatuře a jejím jazyce: literatura jako „útok 5) Jakub Deml v dopise z 5. 12. 1916 Weinerovi píše: „[…] našel jsem […] Vaši poetiku, chci říci: Vaši ROVNOVÁHU. A skrze ni a jí našel jsem též já rovnováhu svou – po těch svých neblahých snech a ve svém bezmocném pobouření“ (Deml 1998: 101). Deml se k oběma neblahým, apokalyptickým snům, na něž naráží, vrátil ještě jednou. V  pozoruhodném textu AM, otištěném v  souboru Můj očistec (1929), jsou ony sny Demlovi východiskem k poetice tvorby (stejně jako Weinerovi v  Lazebníkovi, v  témže roce publi­ kované poetice-snáři): „Umění začíná se tam, kde přestala tvořiti Smrt. Ale umění a Sen překračují hranice času […]“ (Deml 1996: 215). Demlův text je především originální alegorezí jména („v nebi nerozhodují jména rodová, nýbrž jména křestní“ /tamtéž: 216/), jména Maria, ve kterém spatřuje univerzální princip rovnováhy: „MARIA. Slabika první jest vodorovná tak jako základ, kterým nikdo nemůže hnout, kterého nikdo nemůže změniti, tak jako věčnost“ (tamtéž: 220). Obdobná východiska, obdobný postup, a  přece jak rozdílné závěry: proti totalizujícímu aktu Demlovy estetiky symbolu slova otevírá se Weinerova poetika Lazebník alegorií jako figurou propasti: „První věta, a  všechno se už kymácí […]“ (Weiner 1998: 9).

22

na poslední pozemskou hranici“. Zápas na/o hranici ticha („vzdej to“) a  klece jazyka („komentář“), na níž stojí Weinerův provazolezec, „upustivší rovnovážnou tyč, totiž v postoji jedině důstojném“ (Weiner 1998: 12). Předkládaná kniha není souhrnnou monografií a nemá ani ambici představit estetickou/literární modernu v  její komplexnosti. „Vypráví“ o  četbě vybraných autorů a textů literární moderny. Tvoří ji soubor studií – dílčích sond/fragmentů, soubor alegoricky koncipo­ vaný jako zlomek, v  němž jde o  průzkum imaginace a  řeči moderny ve fázi melancholie, řečeno s  Walte­ rem Benjaminem. Teoretické dílo tohoto německého myslitele, literárního vědce a  kritika je inspirativním metodologickým východiskem i  fundamentem před­ kládaných studií. Vybrané aspekty Benjaminova pojetí moderny jsou tu představeny jednak prostřednictvím analýz textů „pozdního“ Benjamina, v nichž estetickou modernu tematizoval přímo (eseje věnované autorům moderny: Kafkovi, Proustovi, Krausovi), příp. v  sou­ vislosti se svou „metafyzikou módy“ (stati o Baudelairovi a Paříž, hlavní město devatenáctého století /1935/, psaná jako expozé k  Pasážím /Das Passagen-Werk/), jednak rekonstrukcí několika prvků Benjaminovy (literární) estetiky, které – jako v  případě jeho pojetí vypravěče či mesianistické filozofie jazyka – k  definici moderny míří jaksi oklikou nebo – jako v případě konceptu alegorie – technikou složitých konstelací. Alegorie pro Benjamina nebyla pouze konvenční uměno- a  literárněvědnou figurou, nýbrž komplex­ ním, filozoficky založeným a  rozvrženým pojmem, jejž Benjamin znovuoživil, kontroverzně reformuloval a  rozvinul na pozadí rozpadu klasicko-idealistické

23

estetiky a  jí příslušejícího pojmu symbol: do té doby esteticky méněcenná a marginalizovaná alegorie nabý­ vá na závažnosti. Benjamin postihuje estetickou charak­ teristiku alegorie a její historickou specifičnost tím, že rekonstruuje konstelace, do nichž vstupuje s dalšími po­ jmy, především – jako její forma výrazu – s melancholií. Již v Původu německé truchlohry (1928), který znamenal východisko znovuoživeného zájmu o  alegorii a  počá­ tek její rehabilitace, se Benjamin výslovně dotkl aktu­ ální literárněestetické problematiky: prostřednictvím rétorické figury astrálních konstelací popisuje paralely a  analogie mezi epochou baroka a  expresionismem a  postihuje/konstruuje tak referenční souvislost mezi barokem a  modernou. Benjaminovu pojmu alegorie, který rozvinul nikoli na základě ustálených či dokonce metafyzicky autorizovaných personifikací, ale vyčetl z  křehké a  pukající konstituce barokního obrazového písma, stojí – nikoli překvapivě – blízko Kafkovo zachá­ zení s alegorickým obrazem, jak je dokládá kupř. scéna z ateliéru malíře Titorelliho v Procesu. Josef K. je zaujat obrazem-portrétem soudce, v jehož pozadí se pozvedá postava, jejíž smysl mu nejprve uniká. Teprve když Titorelli prohlásí, že postava představuje Spravedlnost, rovněž Josef K. přitakává: „‚Teď už ji poznávám,‘ pravil K., ‚tady je páska přes oči a tady váhy‘“ (Kafka 1997b: 135). Při bližším studiu se však ukazuje, že známá alegorie Spravedlnosti, jíž ve výtvarné tradici náleží stabilní ikonografie, obdržela křídla Niké, bohyně Vítězství: „‚Je to tak,‘ řekl malíř, ‚dostal jsem příkaz, abych to tak namaloval, je to vlastně Spravedlnost a  bohyně Vítězství zároveň‘“ (tamtéž). Při opětovném pohledu na obraz figura Josefovi K. nepřipomíná už ani bohyni Spravedlnosti, ani bohyni Vítězství, ale

24

vypadá jako bohyně lovu. Syntéza alegorického obra­ zu a  významu je pevná jen zdánlivě a  během popisu se postupně narušuje: původně jednoznačný smysl se rozkládá a překrucuje.6) „V alegorikových rukou,“ jak píše Benjamin, „se stává věc něčím jiným, jejím pro­ střednictvím mluví alegorik o něčem jiném, je pro něho klíčem k  oblasti skrytého vědění, za jehož emblém ji považuje. To dodává alegorii ráz písma“ (Benjamin 1979: 353). Toto zdůraznění psané povahy alegorie je přitom Benjaminovi předpokladem zdůvodnění jeho alegorie moderny, v níž se – jak to ilustruje i scéna z  Kafkova Procesu – ona „průrva mezi obrazným být a znamenat“ (tamtéž: 340) vrací jako propastný, beze­ dný (abgründiger) smysl, který je vlastní každému významu v  moderně. Na rozdíl od estetiky symbolu, který podle Bettine Menkeové „v  totalizujícím aktu restituuje disociativnost jazykových operací (významo­ vé konstituce), je alegorie (meta)figurou propasti, kte­ rou rozevírá alegorické označování“ (Menke 1999: 135). A  subjekt, jenž přebírá veškerou tíhu zodpovědnosti za (roz)luštění a  dešifrování obrazů či textů moderny je vržen do radikální nejistoty, jež na sebe může brát podobu kafkovské situace štvanice či lovu. 6) Epizodu z Kafkova Procesu lze číst též jako ironickou ilustraci

a  reflexi krize alegorie jako tradičního postupu v  zobrazování pojmů a  vlastností personifikacemi. Jak v  souvislosti s  promě­ nami ve výtvarném umění na přelomu 19. a 20. století konstatuje Petr Wittlich: „[…] samotná zásada alegorie, spočívající v dohod­ nuté konvenčnosti významů, se dostávala do rozporu s rostoucím uměleckým individualismem. Kult originality vyvolával matoucí mnohovýznamovost alegorických zobrazení“ (Wittlich 1988: 14). Alegorie nezmizela, ale – jak dodává – „uvolnila své dřívější slovníkové významové vazby a  otevřela se okruhu dobových představ s převážně literární, poetickou tematizací“ (tamtéž).

25

Benjaminův Původ německé truchlohry je klíčem také k  jeho pracím baudelairovským, v  nichž se estetické moderně a  modernosti věnoval již explicitně. V  jeho archeologii moderny vedle toposu alegorie a konceptu melancholie sehrála důležitou roli „metafyzika mó­ dy“. Rozvinutí jejích impulsů nabízí specifický pohled na literaturu moderny, v  níž se aktualizuje prastarý a módě blízký topos šatů, v němž šaty – jako v případě Kafkova „provozu šatů“ – slouží nejen jako exemplární figura lidské existence v dějinách, nýbrž i jako autorefe­ renční metafora alegorického psaní. Právě literárněhis­ torický aspekt alegorie, otázka, jaké místo zaujímá topos alegorie, resp. alegorický impuls (Owens 1992) v  literatuře moderny, příp. avantgardy ve fázi melan­ cholie, stojí v  centru našeho zkoumání v  kapitolách věnovaných tvorbě Richarda Weinera, v  nichž, sledu­ jíce přitažlivý protiklad mezi avantgardou heroickou a avantgardou melancholickou, jak jej podal Peter Bürger ve své Teorii avantgardy (1974), dokládáme, že určité klíčové pojmy z fenomenologie alegorična – dílo kon­ cipované jako ruina, libovolnost udělování estetického významu, fragmentarizace atd. – se dají velmi přijatel­ ně uplatnit i v kontextu avantgardy.7) 7) Konstatovali jsme již, jaké svízele vyvolává pojem moderna a  potřeba jeho definice. Neméně problematickou a  spornou se jeví otázka po vztahu moderny k uměleckým avantgardám. Pro naše zkoumání však otázka rozdílu mezi modernou a  avant­ gardou není podstatná. Opíráme se tu mj. o  Benjaminovo chápání avantgard, jež – jak konstatuje Adam Bžoch – byly vždy integrální součástí jeho úvah o  kultuře moderny: „Všeobecne sa prijalo, že avantgardy, tak ako ich Benjamin reflektoval na rôznych miestach svojho diela a  v  rôznych obdobiach, no vždy vlastne len príležitostne, sú iba akýmsi synekdochickým, histo­ ricky dosť neautonómnym, excentrickým, no vždy len špeci­ álnym a  navyše okrajovým prípadom moderny. Čím umelecké

26

Na rozdíl od pojmu alegorie se pojmům vypra­ věč a  vyprávění v  Benjaminově díle sice nedostalo přesného terminologického vymezení, ale právě díky této mnohoznačnosti otevírají a  postihují komplexní otázky estetické moderny, což dokládá především esej Vyprávěč. Úvahy podnícené dílem Nikolaje Leskova (1936). Ta je východiskem naší analýzy Benjaminova konceptu vyprávění, reflektujícího – v  návaznosti na Lukácse – proměny vyprávění na prahu moderny: stav jeho kri­ ze, jež byla Benjaminovi znamením zlomu, jehož dosah byl vyznačen úpadkem a  rozpadem tradiční celistvé zkušenosti (Erfahrung), úpadkem mimetické mohutnosti a zánikem aury. Byť Vyprávěč náleží k tradici vyprávě­ ní o konci vyprávění a obvykle bývá čten jako zoufalé zjištění „smrti vyprávění“, Benjamin se jím zabýval především proto, že se v  něm exemplárně odrážely paradoxy moderny, které se mu odkryly nejvýrazněji v  tvorbě Marcela Prousta a  Franze Kafky. Především v  díle Kafkově, v  alegorické intenci jeho psaní, které počítá se smrtí jako základní zkušeností, z  jejíž per­ spektivy by bylo možné vyprávět, spatřuje i  šanci literatury moderny. Alegorie a  melancholie, vypravěč a  smrt, móda a  moderna, krize jazyka a  mesianistický koncept jeho vykoupení – tyto prvky Benjaminovy (literární) este­ tiky – jsou nejen jádrem analýzy jeho reflexe estetické moderny, ale (a to především) východiskem zkoumání řeči a  imaginace melancholické moderny ve vybra­ ných literárních textech první poloviny 20. sto­letí. Vedle autorů, jimž se věnoval již Benjamin (Kafka avantgardné hnutia a  ich estetika zapadajú do Benjaminovej širšej kulturologickej koncepcie moderny je to, že tvoria symptóm jej úpadku“ (Bžoch 2004: 160–161).

27

a  Proust), je předmětem našich úvah především pro­ zaické dílo Richarda Weinera. Jeho analýza tvoří vedle Benjaminovy reflexe moderny druhou osu či linii naší knihy. Volba Weinerova díla – odhlédnuto od důvodů ryze osobních, „spříznění volbou“ – byla určována viettovskou představou, že specifický pohled na lite­ raturu moderny umožňuje zkoumání díla právě těch autorů, kteří si vůči jednotlivým směrům a proudům (programům a  manifestům) literární moderny ucho­ vávali jistou distanci, jejichž myšlení a  básnění však o to více – paradoxně – proniká k dějinněfilozofickým kořenům moderny. Ačkoli nejpozději od romantismu je určujícím faktorem literární moderny myšlenka inovace (a především od konce 19. století jde ve sledu stylů uměleckých avantgard také o to, předchozí styl potlačit a  zastoupit), literárněhistorická reflexe lite­ rární moderny nemůže ulpět na popisu posloupnosti různých „moderen“, ale v  tomto hektickém postupu má usilovat pojmově uchopit právě to společné a fun­ damentální: krizi subjektu, krizi poznání a krizi jazy­ ka, sebereflexivní tendence jazyka literatury, literární utopii, religiozitu literární moderny, literární zobra­ zení moderní urbanizace. Právě z  perspektivy  díla „Einzelgängerů“ (Kafky, Musila, v  české literatuře bychom vedle Weinera mohli jmenovat Josefa Čapka, Jakuba Demla, Ladislava Klímu, Jaroslava Haška či Vladimíra Holana) vytváří literární moderna konti­ nuitní diskurs vyrovnávání se s  dějinněfilozofickými otázkami moderny. Tito autoři a  jejich díla mohou v  jistém smyslu „korigovat“ dodnes dominantní „avantgardní“ perspektivu výkladu literárněhistoric­ kého vývoje, vymezovat a  formovat paralelní, jinou, melancholickou modernu.

28

Když v  roce 1931 kritik František Götz v  časopise Přítomnost označil Richarda Weinera za „dezertéra své generace“, čímž mínil generaci čapkovskou, zdál se jeho ortel definitivní a  absolutní. Ačkoli od Götzova soudu uplynulo již víc než sedmdesát let, „potíže“ se zařazením Weinera, jenž ostatně sám sebe označoval za „člověka lichého“, přetrvávají dodnes, což dokládají i  atributy, jež ho provázejí ve studiích jeho zasvěce­ ných vykladačů: „nesrozumitelný Weiner“ (Jindřich Chalupecký), „osamělý avantgardista“ (Reinhard Ibler). Jako by se tak – i  přes narůstající sekundární literaturu – naplňovala Weinerova hořce sebeironická slova: „Postupem času stává se člověk lichý lichým stále víc a více – ó ano, také lichost lze stupňovat! […]“ (Weiner 2002: 332). Cílem následných dílčích sond do Weinerova díla není a ani nechce být „monograficky“ koncipovaný portrét ani snaha Weinerovu „lichou“ osobnost definitivně zařadit, ale pokus představit jedi­ nečnost Weinerovy prozaické tvorby v rámci literatury (středoevropské) moderny a  jejích klíčových fenomé­ nů, z  nichž na první místo je nutné znovu vytknout krizi jazyka na pozadí jazyka krize, zahrnujícího sebe­ reflexi jazyka a  tematizaci psaní, rozpad tradičního vyprávění a hledání nového prozaického výrazu, resp. nových narativních postupů. Podstatným rysem takto interpretačně zaměřených analýz je i  jejich rozměr komparatistický: Weinerovo dílo, jež se samou svou povahou vymyká tradici české literární historiografie a  jejímu dominantnímu referenčnímu rámci národní kultury, je analyzováno nejen v  souvislosti/v napětí s  tvorbou autorů českých (Karel Čapek), ale zejména v  kontextu dalších modernistických autorů (vedle již zmíněných Franze Kafky a  Marcela Prousta také

29

Rainera Marii Rilka, Huga von Hofmannsthal a Bruna Schulze). „Dezertér své generace“, „nesrozumitelný Weiner“, „osamělý avantgardista“ nebo „člověk lichý“ se tu – nahlížen z benjaminovské perspektivy, v rámci vymezeném jeho tématy a figurami (alegorie, melan­ cholie, krize jazyka, mesianistická filozofie jazyka, metafyzika módy) – ukazuje jako reprezentativní figura české, resp. (středo)evropské moderny ve fázi melancholie.

30

ALEGORIE A MELANCHOLIE. K WEINEROVĚ POETICE MARNOSTI Tato alegorie se ostatně přesností nevyznamenává. (Richard Weiner, Lazebník)

PROLOG „Pocit, že je nezbytno předeslat následujícímu cesto­ pisu několik slov, zmocnil se mě náhle. – První věta, a všechno se už kymácí […]! Skládám hlavu do dlaní; úsilovně přemýšlím; ó, krásy syntaxe a slovní morfolo­ gie!; přemýšlím, sleduje bezděky fialové řádky, a trnu jakoby před čímsi nebývalým, shledav hned na první, že se netáhne donekonečna, nýbrž že, tak brzo po je­ jím početí, jsem nucen přeskočit tam, odkud jsem byl vykročil, ledaže o  poznání níž […]“ (Weiner 1998: 9). Již první věty Lazebníka Richarda Weinera vyznačují základní postupy utváření textu: jeho vnitřní hete­ rogenitu, oscilování mezi diegezí (tedy vyprávěným světem) a  exegezí (vyprávěcím aktem, když mluvčí přechází na metajazykovou rovinu, uvažuje o  tom, zda bylo správné použít adverbiální konstrukci místo atributu). U Weinera nejde však o heterogenitu pouze ve smyslu formálního prostředku či narativního (tech­ nického) postupu; tento vnitřní dialogismus má od počátku povahu existenciálního sváru a  osobnostního napětí. Napětí promítnuté do povrchové struktury textu prozrazuje tenze založené v  samém jazykovém materiálu, resp. ve Weinerově rozporném a  konflikt­ ním vztahu k řeči. Jak to přesně postihla Věra Linhar­ tová: „Weinerova řeč je vždycky tvrzením a popřením,

31

existují pro něho já a  dvojník, pravda a  nepravda, zlo a  dobro, skutečnost a  zdání, a  na řešení těchto dvo­ jic, na tom, ‚co z  dvojího‘, mu velmi záleží. Současně ovšem ví, že tady někde je kořen nepřekonatelné men­ tální tautologie“ (Linhartová 1967: 291). S touto zdvoje­ nou výstavbou textu koresponduje – řečeno s kritikem Miroslavem Ruttem – i  vnitřní rozdvojenost píšícího subjektu: „Vnitřní rozdvojenost, tak typická pro Weine­ ra, objevuje se hned v jeho úvodní studii, jíž dal pod­ nadpis poetika: máte dojem, jako by ony stránky psali současně dva lidé, z nichž jeden trpělivě analyzuje kaž­ dý pojem i slovo, a druhý se posmívá slovům a takřka úmyslně rozmetává jejich logické hranice“ (Rutte 1929). V konstelaci úvodní scény rozpoznáváme však ještě cosi – stopu, jejíž kontury jsou sotva patrné, nezřetelné, dvojznačné, stopu možná zavádějící, falešnou… Básnický subjekt, mluvčí, přistihuje sám sebe v ges­ tu sedící figury, podepírající si hlavu rukou, což vysti­ huje jeho psychické rozpoložení – stav zamyšlenosti, filozofické kontemplace nebo meditativního smutku. Toto univerzální gesto tvoří antropologickou konstan­ tu figury melancholie, jež se ve výtvarné tradici zobra­ zovala jako skloněná, zahloubaná, nejčastěji ženská postava, jež si rukou podepírá hlavu. Melancholik, jemuž se přisuzuje tradičně zahloubanost a soustředě­ ní k jedinému předmětu (poušť „nepopsaného dosud listu“), odpoutává se od vnějšího světa („kavárenský šum“, „je půl šesté večer, doba aperitivů“), aby se soustředil: „[…] a  slyším-li krom toho ještě cos, tedy ticho tak celistvé jako hlazená smolivcová koule; jím promlouvá ke mně to, na čem mi jedině záleží […]“ (Weiner 1998: 9). Nenechme se mýlit prostředím pařížské kavárny, jejíž „avantgardní“ duch má nepo­

32

chybně daleko k  ikonografické tradici alegorického zobrazení melancholické figury či melancholického gesta. Ostatně i v moderním výtvarném umění k nej­ sugestivnějším variantám této „pózy“ patří právě ty obrazy, v  nichž k  specifickému „melancholickému syndromu“ (srov. Chamonikola 2000: 73) poukazuje ono výše popsané gesto, leč takřka oproštěné od dal­ ších „rétorických“ atributů.1) Kdybychom v Lazebníkovi sledovali tuto stopu dále, náš ranec by zůstal nakonec (tak jako na začátku) takřka prázdný, nebo: povážlivě poloprázdný, kdyby­ chom v  potaz nevzali ještě alespoň Weinerův expli­ citní odkaz na jednu z  vícero výtvarných inspirací: v povídce Valná hromada se vypravěč v poznámce pod čarou (a  s  neskrývanou ironií k  tomu) „doznává“, že zobrazení prostoru n…ského náměstí je „volnou tran­ skripcí jistého obrazu Giorgia de Chirico“: „Někdy přeběhlo dítě pohánějící obruč, červánky byly těžké, na protější straně nebes hotovaly se na ně černé chuch­ 1) Za  všechny zmiňme alespoň Melancholii Edvarda Muncha

(pět pláten z  let 1891 až 1895, dřevoryt z  roku 1896) nebo – v  českém prostředí – variace na téma melancholie v  díle Jana Zrzavého: linie vinoucí se od Údolí smutku (jemuž malíř sám dával jméno Melancholie) z  roku 1908 přes Melancholii I  (1912) až po nesporně nejosobitější verzi tématu v Melancholii II (1920); i  zde nalezneme ženskou postavu v  typicky melancholickém gestu, alegorie melancholie tentokrát však – oproti předešlým verzím sledovaného ikonografického tématu – „usedla v občan­ ském zákoutí“, jak to vystihl Vincenc Kramář. Za zaznamenání stojí nepokrytý obdiv k  Zrzavého dílu vyjádřený ve Weinerově zevrubné recenzi napsané u  příležitosti malířovy první výstavy v Topičově salonu v září 1918 (Weiner 2002: 310–315). Jak víme ze Zrzavého vzpomínek, právě Weinerovy recenze si vážil nejvíce. Oba umělci se příležitostně stýkali i během malířova pařížského pobytu.

33

valy, radniční kolonáda zdála se náhle tak šikmou, jako by se bezhlavě hnala za něčím, na čem by se zase napřímila“ (Weiner 1998: 137). Tím „jistým obrazem“ je nepochybně Samota a  melancholie ulice (1914), jedno z  malířových děl nejproslulejších, jež dobou svého vzniku spadá do tzv. metafyzické etapy de Chiricovy tvorby, kdy v  rozmezí let 1911 až 1919 vytvořil při­ nejmenším dalších pět obrazů tematicky svázaných s  melancholií (Melancholie, 1912; Melancholie krásného dne, 1913; Nádraží Montparnasse, melancholie odjezdu, 1914; Melancholie odjezdu, 1916; Hermetická melancholie, 1919). De Chiricovy metafyzické malby, evokující svými přízračně vyprázdněnými prostorami utkvělé představy, jsou melancholické samotnou svou struktu­ rou, skrze niž „je svět vnímán jako mundus melancholicus, jako znepokojivé místo naplněné nevysvětlitelnou tesknotou“ (Ingerle 2000: 10).2) Všechna zmíněná díla se vyznačují podobnými rysy a v jejich pustém a umě­ lém světě, ovládaném geometrickou přísností a  sche­ matizací, pro člověka prakticky není místo, ledaže 2) K  české recepci de Chiricova díla srov. zejména studii

Františka Šmejkala Giorgio de Chirico a  české umění, v  níž autor mj. přesvědčivě odkryl i  analogie s  tvorbou Jana Zrzavého, především v  intenzitě zaujetí tématem melancholie. Přes nápadné příbuzenství mezi oběma tvůrci, kteří nezávisle na sobě ve stejném roce 1912 namalovali obraz Melancholie, shle­ dává Šmejkal ve ztvárnění tématu i  odlišné akcenty. Proti de Chiricovu chladně spekulativnímu pojetí Zrzavého obrazy shledává mnohem citovějšími a  duchovnějšími, i  když neméně tajemnými: „Proti de Chiricovu tvrdému, odcizenému univerzu tu tedy stojí měkký, hlubokou citovostí prosycený, interiorizo­ vaný svět, který také navozuje jiný směr tázání. Je-li de Chiricova Melancholie bezútěšnou meditací o  smyslu jsoucna, je Zrzavého obraz melancholickým dotazem po smyslu bytí. Hádanka světa a hádanka života“ (Šmejkal 1996: 60).

34

v  podobě siluety či stínu. De Chiricův vylidněný metafyzický svět, chápaný jako enigmatické, rozumem nepostižitelné univerzum, nesnáší přítomnost živých bytostí: jejich místo zaujímají hrozivě nehmotné stíny, mlčenlivé sochy nebo sádrová torza, jež předznamená­ vají pozdější (tzv. ferrarskou) éru umělých, depersona­ lizovaných postav-manekýnů, symbolizujících ztrátu lidské identity a vzrůstající manipulovatelnost člověka, který se proměňuje v pouhou mechanickou loutku na jevišti světa (metafora nakloněných prkenných pódií), kde se však hrají už jen nesrozumitelné němohry, samé tragikomické frašky (srov. Šmejkal 1996: 62–67). Mezi světem Weinerových pozdních próz, náležejících k  experimentální linii jeho tvorby (Lazebník a  Hra na čtvrcení především) a  světem de Chiricových metafy­ zických maleb existuje nepochybně hlubší spřízněnost, než aby ji bylo možné odbýt „poznámkou pod čarou“. Svět proměněný v  jeviště, na němž skutečnost nabývá fantomatického vzezření, je obtížena nějakým nedešif­ rovatelným smyslem, který se vymyká schopnostem našeho rozumového chápání a naplňuje nás nevýslov­ ně melancholickým pocitem frustrace z  neuchopitel­ nosti jsoucna, je stejně tak světem de Chiricovým jako Weinerovým (srov. tamtéž: 560, pozn. č. 40). Na obraze Samota a  melancholie ulice, jehož ireálný prostor (jakoby do nekonečna ubíhající arkády, prázdný vůz, nepřítomná figura vrhající stín) anticipuje snové světy surrealismu, nás upoutá motiv děvčátka pro­ hánějícího po pustém náměstí tyčí obruč (tedy motiv Weinerem zmíněný), jenž nás ale vrací k  hlavnímu proudu alegorického zobrazování melancholie, s níž se od doby baroka spojuje téma marnosti – vanitas. Téma pomíjivosti a rozkladu všech pozemských věcí, nachá­

35

zející svůj alegorický výraz v  motivu ruin,3) má svůj kontrast v  motivu hrajících si dětí (ludus puerorum), motivu dobře známém kupř. z obrazu Melancholie (1532) Lucase Cranacha st. Ludus puerorum patří k atributům, jež melancholie čerpá ze saturnského mýtu, v němž bůh Saturn splynul s řeckým Kronem a ten zase s Chronem – bohem času. Téma času, prizmatem melancholie nahlíženého v jeho pomíjivosti (a prázdnotě), reprezen­ tuje – o  to silněji, oč naléhavěji se nás vypravěč snaží přesvědčit o opaku – zmíněný popis náměstí s radniční věží s  černými otvory po cifernících: „Záhadná věž-kampanile jako by smlčovala cosi velmi závažného“ (Weiner 1998: 136). Všeobjímající vanitas tu není spojena s pomíjivostí a se smrtí, ale s naprostou lhostejností času a  světa vůči člověku. Typicky chiricovská „melancho­ lie odjezdů“ bere na sebe u  Weinera podobu neméně úzkostného místa „věčného odchodu“. Jazykem melancholie je alegorie. Fragmentarizo­ vanému světu – mundus melancholicus – odpovídá řeč alegorie „jako obrana proti rozpadu světa a zároveň jeho metafora“ (Ingerle 2000: 27). Ačkoli jsme v úvod­ ním obraze Lazebníka „zastihli“ básnický subjekt v ges­ tu melancholické figury, nechceme na jeho základě číst a analyzovat Weinerova Lazebníka jako celek v kontextu tradice melancholie a alegorie,4) tím méně bychom tím 3) Srov. u Weinera: „Radniční průčelí, otlučené, skvrnité, malo­ mocné. Kusy obnaženého zdiva místo aby přesvědčení o  hmot­ nosti oné výstřední jónské stavby utvrzovaly, vnukaly naopak myšlenku, že je přeludem. […] Také sloupoví […] trvalo na svém okleštěném životě jen z donucení, čekajíc s plachou netrpělivostí na svolení státi se rumištěm […]“ (Weiner 1998: 136). 4) Odvoláváme-li se na kontext, dlužno dodat, že společně s  Jonathanem Cullerem jej nevnímáme jako přirozeně daný, ale vytvořený: co patří ke kontextu, určují strategie interpre­

36

chtěli sugerovat vědomé Weinerovo navazování na tuto tradici nebo vědomou uměleckou reflexi zmíně­ ného toposu, nehodláme ani popírat či zpochybňovat dosavadní interpretace. Úvodní text Lazebníka jako „simplistický příspěvek do dějin české literatury nebo český příspěvek do dějin simplismu“ charakterizoval Jindřich Chalupecký (Chalupecký 1992: 38)5) a  jeho soudy dál sdíleli, rozvíjeli i korigovali další vykladači (V. Linhartová /1967/, P. Hrůza /1997/, M. Langerová /2000/, K. Srp /2004/).6) O  významu Weinerova setkání s  estetikou a  filozofií skupiny Le Grand Jeu nemůže být pochyb. Proč však opakovat víceméně známá fakta a tradované soudy a nepokusit se podívat se na Weinerovu tvorbu (Lazebník nám tu slouží toliko co východiště k  dalšímu tázání) z  jiné perspektivy, prostřednictvím alegoricky uchopených zlomků alegorie nesložit sice celek nový, ale oživit obraz opakovaným výkladem umrtvený. Chceme-li hledat stopy alego­ tace. I  proto Culler navrhuje jako vhodnější termín rámec, jehož výhodou je „poukázání na skutečnost, že když přisuzujeme věcem určitý rámec, je to něco, co děláme, ne něco, co nalézáme, je to proces utváření“ (Bryson 1997: 240). Vědomě vstupujeme do oblasti sémiotické hry, předpokládající nekonečnou rozšiřovatel­ nost kontextu, jež však neruší ani nepřehlíží princip kontextuál­ ního určení (srov. tamtéž: 258–260). 5) Zároveň však, přehlížeje Weinerovo dílo v celku, nepřestával Chalupecký zdůrazňovat: „Ať žil jakkoli dlouho v Paříži, Weiner zůstal spisovatelem středoevropským a  českým“ (Chalupecký 1992: 68). Obzvláštní váhu přitom přikládal „expresionistické vizi“, rozpínající se mezi blízkou zkázou a dalekou spásou, v níž spatřoval kořeny Weinerova životního pocitu i  jeho literární tvorby. 6) Tento dosud převládající pohled na Lazebníka shrnul napo­

sledy Karel Srp: „V Lazebníkovi se Weiner vyrovnával především s podněty Vysoké hry“ (Srp 2004: 29).

37

rie u  Weinera, nemáme přirozeně na mysli tradiční kodifikovanou alegorii, spočívající v  dohodnuté kon­ venčnosti významů, ale spíše cosi, co bychom – spolu s  americkým kritikem Craigem Owensem – pracov­ ně označili jako alegorický impuls.7) Položená otázka předpokládá ovšem širší rámec, jenž vedle aspektu literárněteoretického (povaha alegorie jako rétorické figury) zahrnuje i aspekt literárněhistorický: jaké místo zaujímá topos alegorie, resp. onen alegorický impuls, v literatuře moderny. Oba aspekty představují problém natolik komplexní, že jej můžeme v  hrubých rysech sotva nastínit.

7) Craig Owens v  eseji The Allegorical Impulse: Toward a  Theory

of Postmodernism (1992) poukazuje na přítomnost alegorie v sou­ časném umění na příkladu čtyř tendencí: 1. tvoření děl z  již existujících obrazů, které jsou vytrženy z kontextu; 2. kult ruiny – starého emblému alegorie; 3. strategie akumulace; 4. vědomé stírání hranic mezi sdělením verbálním a vizuálním: se slovy se zachází jako s  obrazy, obrazy jsou traktovány jako zašifrované texty. Owens navazuje na Paula de Mana, jenž v  Allegories of Reading (1979) na rozmanitých literárních i  filozofických příkla­ dech (od Rilka a Prousta k Rousseauovi a Nietzschemu) dokládal, že v  každé jazykové výpovědi se prostupují a  navzájem ruší (dekonstruují) dvě roviny – literární a rétorická (figurativní). Za nejpodstatnější znak alegorie pokládá Owens „transformaci věcí a slov ve vzrušující písmo“, v jehož znacích jako hieroglyfech jsou rozpoznatelné dávnější, starší obrazy. „Alegorie,“ píše Owens, „nemůže již být dále zatracována jako cosi do uměleckého díla přidaného, poněvadž v  ní odkrýváme strukturální možnost přítomnou v každém díle. V modernismu alegorie zůstává čímsi potenciálním, aktualizovaným teprve v momentu aktivního čtení, což sugeruje, že alegorický impuls, charakterizující postmoder­ nismus, tvoří bezprostřední důsledek jeho zaměření na proces čtení“ (Owens 1992: 74, zvýraznil P. M.).

38

I. Na melancholikově křížové cestě jsou zastaveními alegorie. (Walter Benjamin, Centrální park)

V lednu 1928 – tedy jen o něco málo víc než rok před Lazebníkem – vyšel u Rowohlta Původ německé truchlohry Waltera Benjamina, jenž znamenal východisko znovu­ oživeného zájmu o  alegorii a  počátek její rehabilitace, byť – vzhledem k opožděné recepci Benjaminova díla – zatím spíše symbolicky (o  skutečném proniknutí alegorie do literárněteoretických a  literárněhistoric­ kých diskusí lze mluvit až od počátku šedesátých let). V  Původu je alegorie interpretována nejen jako klíčový topos německé truchlohry, ale jako jedna ze základních forem porozumění světu, jako epistemolo­ gická metoda, jež má univerzální platnost. Benjaminův Původ vstoupil do vědeckého diskursu s  radikalitou do té doby v  duchovních vědách nepoznanou, počí­ naje vnější úpravou knihy, jež u  Rowohlta byla na autorovo naléhání vysázena osobitým, k  tomu účelu speciálně vytvořeným typem gotického písma, přes svůj „temný“ jazyk, jenž „tu není nástrojem komuni­ kace, ale konstelací znaků, z  jejichž diskontinuitních struktur je třeba smysl stále znovu luštit“ (Witte 1992: 125), až po vlastní obsah: spekulativní hledání původu barokní truchlohry, podané neortodoxní formou, již Benjamin ve své Kritickopoznávací předmluvě přirov­ nával k  scholastickému traktátu a  mozaice, jež obé se „ustavuje z jednotlivostí a disparátností“, které si však i ve svém rozkouskování podržuje majestátnost a trans­cendentní váhu. Benjaminova metoda traktátu spočí­ vá v  tom, „představit věci oklikou“: „Úvaha se vytr­ vale a vždy znovu navrací k místu svého východiska,

39

obšírně obkružuje věc samu. Toto ustavičně nové nabí­ rání dechu je nejvlastnější formou kontemplace“ (Ben­ jamin 1979: 238). Tím ovšem komplikace s touto knihou nekončí. Benjaminův biograf Bernd Witte, uvažuje o  struktuře Benjaminovy knihy, vyslovuje dokonce domněnku, že Původ lze číst jako velkou alegoric­ kou metaforu, přičemž dvě hlavní, materiálové části (Truchlohra a  tragédie, Alegorie a  truchlohra) před­ stavují pictura, emblematický obraz, sestavený z  nej­ různějšího historického materiálu, zatímco teoretická předmluva (již Benjamin ve svých dopisech opakovaně doporučoval číst až jako poslední) by byla subscriptio, pod-pis vyjadřující význam pictura (srov. Witte 1992: 125). A  uzavírá: „Benjaminova kniha je extrémním způsobem antisymbolická a  antihermeneutická. Je to alegorie alegorie“ (tamtéž: 126). Psát o alegorii a odvolávat se přitom na Benjamina (a  takřka výlučně na Původ) má tedy svá nemalá úskalí. Alegorie, jak ji Benjamin teoreticky uchopil a  rozvinul, je jedním z  nejproblematičtějších pojmů novodobé literární vědy. Benjamina alegorie neupou­ tala, jak zdůrazňuje Burkhardt Lindner, jako konvenční uměno- a literárněvědný objekt; jeho zájem byl veden ambicí rekonstruovat konstelace, do nichž vstupuje s dalšími pojmy, a tím postihnout její historickou spe­ cifičnost (srov. Lindner 2000: 51). To se týká pře­ devším „esteticko-politického komplexu symptomů“ melancholie. Nikoli rétorická pragmatika obrazného vyjádření, ale obsesivní kumulace významů je jejím specifickým rysem. To také vysvětluje, proč v kontextu Benjaminových Pasáží objektem teorie alegorie není ani alegorická dělnická poezie, ani alegorickými figurami přeplněný měšťanský interiér, ale Baudelairova lyri­

40

ka ve své specifické konstelaci alegorie, melancholie a  trhu. Tím se rovněž vysvětluje, proč se Benjamin v  kontextu svých výzkumů avantgardy, krize umění a jeho reprodukovatelnosti samotnému pojmu alegorie úzkostlivě vyhýbal; obával se nejspíše jeho zplanění a  zpovrchnění ve formální princip estetické moderny. Že však tyto souvislosti neztrácel ze zřetele, prozrazuje kupř. jedna z ojedinělých lakonických poznámek, kde se přímo – v souvislosti s Chaplinovým gestem a jeho „rozkouskováním“– zmiňuje o  alegorii. Přes všechny výhrady, jak uzavírá Lindner, dají se určité klíčové pojmy z fenomenologie alegorična – dílo koncipované jako ruina, libovolnost udělování estetického význa­ mu, fragmentarizace, rozkládání a  skládání (montáž), emblematické kombinace obrazu a  slova atd. – vel­ mi přijatelně uplatnit i  v  kontextu avantgardy (srov. Lindner 2000: 52). Klást si otázku vztahu Benjaminova Původu německé truchlohry (a  alegorie jako jejího centrálního toposu) k estetické moderně, resp. k avantgardě, je oprávněné ve dvou směrech: především proto, že topos alego­ rie později sehraje důležitou roli i  v  Benjaminově archeo­logii moderny; v  tomto smyslu lze pak Původ číst jako klíč k  autorovým pracím, v  nichž se proble­ matice estetické moderny a  modernosti věnoval již explicitně: stati o  Baudelairovi a  Paříž, hlavní město devatenáctého století, psaná jako expozé k  Pasážím (od roku 1927), jež zůstaly ve fragmentech. Ale již v Původu (v  závěru Kritickopoznávací předmluvy) dotýká se výslovně aktuální literárněestetické problemati­ ky, když – prostřednictvím složité techniky (rétoric­ ké figury) astrálních konstelací – popisuje paralely a  analogie mezi epochou baroka a  expresionismem.

41

V  tomto modelu konstelací (resp. konfigurací) se po­ dle Benjamina mohou vyjevovat ideje, jejichž obrysy lze opsat prostřednictvím jejich nejkrajnějších prvků. Ideje vyjevující se v uměleckých dílech různých epoch „tvoria takto svojimi extrémnymi prvkami alegoricky pomenované (pomenovateľné) súhvezdia, ktoré neraz vytvárajú referenčné konjunkcie s  inými súhvezdiami iných ideí vyjavujúcich sa v  iných epochách“ (Bžoch 1999: 44–45). Právě do takové konjunkce vstupuje u  Benjamina literární expresionismus (reprezentující tu literaturu moderny) s  německou barokní truchlo­ hrou. Nesmí nás mýlit, že se Benjamin ve vyjmeno­ vávání paralel omezil výlučně na všeobecné jazykové podobnosti (s  důrazem na úpadkovost jazyka), pod­ statná z literárněestetického hlediska pro nás zůstává Benjaminem pojmenovaná referenční souvislost mezi barokem a modernou.8) Doplňme, že obdobnou „kon­ 8) Také Richard Wolin ve své respektované benjaminovské

monografii potvrzuje, že není náhoda, že Benjamin znovuobjevil význam alegorie v intelektuálním klimatu raných dvacátých let: „Svým extrémním subjektivismem alegorická metoda okamžitě připomene rychle se šířící, obdobně zaměřená umělecká hnutí, která vznikla v  této historické konstelaci jako vědomá reakce na mechanizaci sociálního života, postupující nezadržitelně od doby industriální revoluce. […] Stručně řečeno, tyto tendence spojuje odmítání ‚realismu‘ a  zřeknutí se mimetického způsobu reprezentace reality, doprovázené obratem k  spirituálnějším, subjektivnějším modům výrazu“ (Wolin 1982: 75). Samozřejmě, že pro alegorii charakteristická extrémní devalvace empiric­ kého světa, provázená subjektivním odvozováním významu, se musela cítit jako doma v  tomto duchovním ovzduší. Wolin se výslovně zmiňuje kupř. o  síle Verinnerlichung, na niž se odvolává Kandinského expresionistický manifest O  duchovnu v umění, o almanachu skupiny Der blaue Reiter, ale také o Breto­ nově Manifestu surrealismu, o  subjektivizaci narativní struktury v románech Proustových a Joyceových (srov. tamtéž: 76).

42

junkci“ můžeme sledovat i  v  soudobé „expresionis­ tické“ výmarské kinematografii, v  níž – nejvýrazněji v  tvorbě Fritze Langa – ožil duch barokní alegorie. Přibližně ve stejné době, kdy psal Benjamin na Capri první verzi své práce, dokončil Lang své Nibelungy, v nichž nalezla výraz truchloherní filozofie dějin jako filozofie katastrofy.9) V  souvislosti s  expresionistickým filmem není bez zajímavosti, že právě v  Lazebníkovi, jenž byl nejčastěji vykládán v  kontextu surrealistické estetiky a  poe­ tiky, najdeme – nemýlím-li se – jediný explicitní od­ kaz na konkrétní filmové dílo (což u  Weinera, který nové médium se zájmem sledoval, o  čemž svědčí i jeho bohatá recenzentská produkce, je překvapující). V  povídce Ela – ve scéně expresionisticky stylizované (úzké točité schody, kde „straší“) – setkává se vypra­ věč s  postavou, jež „zdála se doktorem Caligarim“ (Weiner 1998: 193). Jmenovitá narážka na Kabinet doktora Caligariho (1920), reprezentativní dílo německého 9) K  nejpůsobivějším alegorickým výjevům patří nepochybně Kriemhildino vidění: Siegfried, jenž se loučí s Kriemhildou před svým osudným lovem, stojí vedle bohatě kvetoucího stromu. Pak postava Siegfrieda mizí a také strom ztrácí své květy, takže zůstá­ vají jen holé větve, které zbělají a načrtnou dva tmavé kruhy, jež se vzápětí promění v prázdné oční důlky: záběr se nakonec transfor­ muje v grafický obraz lebky na černém pozadí. Scéna by mohla sloužit jako dokonalá ilustrace Benjaminovy teze analogie histo­ rického a  přírodního dění. „Je-li však příroda zasvěcená smrti odevždy, je také odevždy alegorickou,“ říká Benjamin. Alegorie oku pozorovatele nabízí to, co je „facies hippocratica historie“: „Veškeré nevčasnosti, křivdy, pochybnosti, které s  sebou dějiny od začátku nesou, zračí se v jediné tváři – ne, v jediné lebce. […] To je jádro alegorického nazírání, barokní, světská expozice dějin jako dějin utrpení světa; významné jsou jenom na zastávkách svého rozpadu“ (Benjamin 1979: 341, srov. Málek 2000: 55–60).

43

expresionismu režiséra Roberta Wieneho, je dopro­ vozena metatextovým komentářem („ó, slávo filmů, jež jste vdechly nový život zanedbanému závodu na dodávání bájí, pověstí a legend!“), v němž se vypravěč emfaticky dovolává schopnosti vyprávět, již přisuzuje novému médiu, a nepřímo tak obrací pozornost k dra­ matické proměně, jíž prošlo vyprávění v  literatuře modernismu. Ta je – řečeno s  Fredricem Jamesonem – produktem dvojí krize: „sémiotické krize narativ­ ních paradigmat“ na straně jedné a  „sociální krize sdělitelných zážitků“ na straně druhé (cit. podle White 1999: 10).10) V modernistické literatuře – a lze to dobře sledovat i  v  povídce Ela – se trojice událost – posta­ va – zápletka, jež byla hlavním tématem klasického narativu, rozpouští. Modernistická literární praxe, jak dovozuje Hayden White, „účinně vyvrací pojem ‚cha­ rakterů‘, které dříve sloužily jako náměty příběhů nebo alespoň jako představitelé možných perspektiv událostí v  příběhu; a  vzdoruje pokušení ‚zabudovat‘ události a ‚jednání postav‘ do zápletky, aby byl vytvo­ řen efekt významu, předvádějící, jak něčí konec může být obsažen v jeho začátku“ (tamtéž: 12). „Proto nezná truchlohra žádné hrdiny, jenom konstelace,“ čteme už u  Benjamina (Benjamin 1979: 316) a  vracíme se k  sle­ dované „konjunkci“ barokní truchlohry a  literatury moderny. „Jednoduché konstatování,“ jak komentuje citované místo Růžena Grebeníčková, „pokrývá celou 10) Vedle mytických kvalit narativního filmu vyznačuje se

německý expresionistický film (resp. jeho „experimentální“ větev) kvalitami, díky nimž je možné ho považovat za avant­ gardní; rozvinul postupy, jejichž analogii můžeme pozorovat i  v  povídkách Lazebníka: nelineární, nekauzální pojetí příběhu v rámci fiktivního, imaginárního prostoru a času.

44

základnu, z  níž roste literatura ‚Moderny‘. Rýsuje její půdorys.“ A  dodává: „Zde v  tomto místě začíná ‚rozpouštění‘ dramatického a románového charakteru, odtud postupuje dvacáté století vstříc mizení hrdiny ve funkci situace“ (Grebeníčková 1989: 104). Nejen povíd­ ka Ela, ale především pak Hra na čtvrcení narůstají jako řada variací, resp. oněch benjaminovských konstelací, v  nichž se hlavní protagonista a  vypravěč „rozkládá“ v  řadu dalších postav, což je provázeno procesem, který Jameson označuje jako „de-realizace“ události samé. Doposud nejdůslednější (byť v  mnohém diskuta­ bilní) pokus tyto sledované „konjunkce“ domyslet, podal Peter Bürger ve své Teorii avantgardy (1974), v níž zdůraznil důležitost Benjaminova konceptu alegorie pro rozvinutí pojmu avantgardní neorganické umělec­ ké dílo.11) I  Bürger vychází z  předpokladu, že bohatě členěná kategorie alegorie, ač Benjaminem rozvinutá při studiu barokní literatury, „teprve v  avantgardním díle nachází svůj adekvátní předmět“. Jinak řečeno: „[…] je to Benjaminova zkušenost s díly avantgardy, jež umožnila jak rozvinutí této kategorie [alegorie], tak její aplikaci na barokní literaturu – a  ne naopak“ (Bürger 1974: 93). Odtud i  Bürgerovo přesvědčení o  tom, že 11) Podle Bürgera lze umělecké dílo definovat jako jednotu

„všeobecného a  jedinečného“: „Tato jednota, bez níž by něco jako umělecké dílo nebylo myslitelné, se však v  různých epochách vývoje umění uskutečňuje velmi rozdílným způsobem. V  organickém (symbolickém) uměleckém díle je jednota vše­­ obecného a  jedinečného nezprostředkovaná, naproti tomu v  neorganickém (alegorickém) uměleckém díle, k  němuž náleží také avantgardní díla, je zprostředkovaná. Moment jednoty tu je do značné míry zrušen; v  extrémním případě musí být jednota zcela vytvořena až recipientem“ (Bürger 1974: 76–77).

45

v pokusu číst Benjaminův koncept alegorie jako teorii avantgardního (neorganického) díla není naprosto nic násilného. U Bürgera je alegorie jedním ze čtyř pojmů (vedle novosti, náhody a  montáže), jimiž charakteri­ zuje avantgardní dílo. Bürger předkládá čtyřaspek­ tové schéma konceptu alegorie: 1. Alegorik vytrhává vybrané elementy z  jejich živého kontextu, izoluje je a zbavuje je jejich dosavadních funkcí. Alegorie je tak zlomkem či fragmentem a  staví se tím do protikladu k  ohraničenému symbolu: „V  zorném poli alegorické intuice je obraz zlomkem, runou. Jeho symbolická krá­ sa mizí […]. Klamná záře totality zaniká,“ cituje Bürger Benjamina (Benjamin 1979: 347). 2. Alegorik spojuje izo­ lované fragmenty v nový celek, jemuž pak propůjčuje smysl. Je to vždy smysl vnucený, vložený, a nikoli ten, který by plynul z kontextu, z něhož fragmenty pochá­ zejí. 3. Alegorikovým postupem proniká melancholie. 4. Pro recipienta je alegorie operující s fragmenty obra­ zem úpadku a pomíjejícnosti (srov. Bürger 1974: 93–94). Vedle problematického a v následující diskusi, již kniha vyvolala, ostře odmítnutého spojování prvních dvou rysů alegorie s montáží, jíž Bürger věnuje samostatnou pozornost, je překvapující již samo spojení avantgardy s melancholií a vizí dějinného úpadku. Pro Bürgera je melancholie avantgardy důsledkem rozpadu společné­ ho, kolektivního zakoušení skutečnosti a s tím spojené ztráty naděje na nalezení univerzální funkce umění ve společnosti. Avantgardě se svět ukazuje jako rozbitý, vyplněný fragmenty, útržky izolovaných zkušeností. A  každý z  těchto zlomků se stává alegorií úpadku: „Alegorický záměr vyřazuje věci z  životních souvis­ lostí; rozbíjí je a  současně konzervuje. Alegorie lpí na troskách. Poskytuje obraz strnulého klidu“ (Benjamin

46

GS I/2: 666, srov. Benjamin 1979: 117).12) Jakkoli spojení avantgardy s  melancholií působí tajemně a  lze je jen těžko přijmout bez výhrad, Bürgerem konstruovaný protiklad mezi avantgardou heroickou a  avantgardou melancholickou, vzpomínající na svou revoluční minu­ lost a přetvářející ji v obrazy „strnulého klidu“, zane­ chal v historické reflexi avantgardy svou stopu.13) 12) Editoři prvních Benjaminových vybraných spisů, o něž se opíral i první český výbor z  roku 1979, paradoxně zaměnili „Trümmer“ za „Träume“, takže místo benjaminovsky destruktiv­ ního „Allegorie hält an den Trümmer“ alegorie útěšlivě „hält an den Träume“ (Benjamin 1955/1: 478), česky „lpí na snech“. Srov. poznámku z  Pasáží: „Zkušenost alegorie, jež lpí na troskách, je vlastně zkušeností věčné pomíjejícnosti“ (Benjamin GS V/1: 439 [J 67, 4]).

13) Kunsthistorik Vojtěch Lahoda kupř. rozvinul tento koncept melancholické avantgardy především na příkladu uměleckého i  lidského osudu Zdeňka Rykra, v  jehož tvorbě, která by jako celek mohla odpovídat Bürgerovu konceptu avantgardního, tj. neorganického díla, se melancholie – jak dokládají především obrazy z  jeho cyklu Elegií z  let 1938–1939 – spojuje s  melan­ cholickým vztahem k  avantgardě, s  pocitem selhání modernis­ tického konceptu; Rykrovy emblematické obrazy elegií svým vědomým eklekticismem a  stylovou pluralitou zpochybňují či alespoň problematizují „myšlenku jednotného univerzalistického nároku moderny, zejména jejího imperativu skoncování s tradicí“ (Chamonikola – Ingerle 2000: 133, srov. Lahoda 1997). Termín „melancholie avantgardy“ pak může – a  tu už nikoli jen ve spojení s Rykrovým jménem – sloužit jako „eufemismus moder­ nistického outsiderství“, pro jistý druh „jinakosti“ (tamtéž). Od třicátých let tyto melancholické nálady přestávají být znakem „jinakosti“, ale stávají se výrazem dobové existenciální úzkosti, o čemž svědčí kupř. Štyrského obraz Melancholie (1937) či stejno­ jmenná Teigeho koláž (1939). Na Štyrského obraze je zobrazen červený dámský kabátek, který, zasazen na tyči do pohřební vázy s  nesrozumitelnými nápisy, drží tělesnou formu, ale jeho trhli­ nami se zjevuje temné vnitřní prázdno. Jak ve své ikonografické analýze poznamenávají Lenka Bydžovská a Karel Srp (Bydžovská – Srp 2007: 12), červená barva kabátku, jež je s melancholií zdán­

47

Bürgerův koncept, stavějící naroveň alegorii a montáž livě nespojitelná, odkazuje k  obrazu Melancholie (1532) Lucase Cranacha st., jehož ženský anděl, oblečený do červených šatů, byl pokládán za protiklad Dürerovy Melancholie. Zopakoval-li Štyrský motiv prázdného oděvu o  dva roky později na obraze Majakovského vesta (1939), na němž je vesta znovu červená (ačkoli Majakovskij podle svědectví současníků proslul vestou žlutou), lze to chápat jako alegorické vyjádření básnické zkušenosti, v níž centrální místo zaujímá melancholické vědomí pomíjivosti a  smrti (vesta je v  narážce na básníkovu sebevraždu v  místě srdce prostřelena). Štyrský již ve starší úvaze Kraj markýze de Sade (1933), v níž v ruinách zámku La Coste nalezl odpovídající šifru oné pomíjivosti a  předmět melancholického přemítání, píše, že „jména básníků jsou navždy spjata s  ruinami a  se stíny. Vše, co opustí básník, zešediví a  promění se v  popel. Radostí básníků jest pozorování, jak nicota rozleptává formy kdysi krásné, jak prázdnota se rozprostírá v  srdcích kdysi svěžích, jak vše okolo nich zraje k  smrti, jak se vše řítí do minula, zatímco jejich srdcím je odepřeno dobrodiní stárnutí. Básníkům nepatří dnešek, ani zítřek, básníkům patří čas“ (Štyrský 1995: 51). Dürerovu Melencolii I, kterou parafrázovala zmíněná Teigeho koláž, lze přes bezpočet výkladů nejpravděpodobněji chápat právě jako vyjádření krize uměleckého vědomí (melancholia artificialis). Tím se ovšem „alegorický potenciál“ Teigeho koláže nevyčer­ pává. Nápisem Melencolia, vystřiženým z reprodukce Dürerovy rytiny, se totiž tematizuje sama technika koláže, avantgardní umělecká strategie par excellence, jejíž „alegorický potenciál“ se vyznačuje fragmentarizací, distancí, spojením verbálního a  vizuálního sdělení i  ztrátou aury ve věku technické reprodu­ kovatelnosti (srov. Chamonikola – Ingerle 2000: 133). Dürerovu rytinu ve svých textech několikrát připomíná i  Václav Navrátil: v  souvislosti s  proměnou mentality ve třicátých letech a  roz­ chodem s  avantgardními přístupy předchozího desetiletí nelze nezmínit jeho knihu O smutku, lásce a jiných věcech (1940), jejímž centrálním námětem je nostalgie, již Navrátil variuje jako smutek, stesk, trudnomyslnost a  melancholii. Navrátil také několikrát odkazuje na Anatomii melancholie Roberta Burtona, jejíž překlad do češtiny se – jak příznačné – ve třicátých letech plánoval (srov. Srp 2003: 590). Melancholie přestává být abstraktním pojmem, z  personifikované nálady stává se „postava“ autorovy všední skutečnosti, jak to vtipně ilustruje pasáž z románu Amor a Psyché

48

jako formule při charakteristice neorganického díla avantgardy, dokládá zároveň, že pokusy zacházet s konceptem alegorie alegoricky, tedy izolovat její jed­ notlivé kategorie, zbavit je jejich funkčních souvislostí a  bez ohledu na jejich ukotvení v  Benjaminově dějin­ něfilozofickém konceptu je situovat do nové konstela­ ce, mohou být stejně tak působivé a efektní jako fatální. Odtud potřeba respektovat koherenci Benjaminova konceptu a  především závaznost jeho dějinněfilozo­ fického určení, neboť právě jako historicky určitější otevírá pojem alegorie výhled na condition moderne (srov. Lüdke 1976).

II. Byla to komedie, která neopatrně překročila zakázanou hranici a stala se tím opravdovou, tak nějak opravdovou jako zřícení. (Richard Weiner, Hra na čtvrcení)

Moderní kritika alegorie se pozastavuje především nad arbitrárností spojení mezi označujícím a označovaným. Definice alegorie, jak je známe z  evropské romanti­ ky a  německého klasicismu, se scházejí v  názoru, že alegorie v  protikladu k  symbolu je čirým arbitrárním znakem. Na základě arbitrárního charakteru alego­ rie pak rozhodující role při kombinaci označujícího (1937) Milady Součkové, Rykrovy manželky: „Upozorňuje mě na Národní politiku, v klíně před námi mlčky sedící a na nás se nedívající postavy, oslovuje ji něžně: Melancholie. […] Augustina natřepává Politiku, klade Melancholii otázky a vztyčuje se pyšně, když Melancholie odpovídá na otázku, kdo se k ní přišel podívat: Součková“ (Součková 1995: 24).

49

a označovaného připadá (básníkově) libovůli. Paul de Man, jeden z nejoriginálnějších interpretů alegorie po Benjaminovi, z  toho vyvozuje extrémní konsekvenci, když vztah označujícího a  označovaného v  alegorii – v analogii ke struktuře ironie – určuje: „[…] v obou případech je vztah mezi znakem a významem diskon­ tinuální, zahrnující určitý vnější princip, který určuje způsob artikulace tohoto vztahu, a předmět, k němuž tato artikulace poukazuje“ (de Man 2003: 134). Alego­ rikově libovůli vydaný význam alegorického označují­ cího je libovolný do té míry, že může stát – analogicky k ironii –­ ve vztahu protikladu. Bezprostřednosti symbolu odpovídá šťastná evi­ dence významu, jež díky básnické inspiraci vyjevuje transcendenci v naší, lidské řeči. Naproti tomu „těžko­ pádnost“ a arbitrárnost alegorie podtrhuje pouze nedo­ statek této řeči, v níž definitivního smyslu nemůžeme nikdy dosáhnout. Úsilí vyjádřit smysl zanechává v ale­ gorii stopy až příliš patrné, než abychom před ní mohli žasnout jako před spontánní plností symbolu. Tak jak je obecný a  obsáhlý smysl v  kráse symbolu odhalo­ ván, v alegorii je s námahou konstruován: „Symbol je, alegorie znamená, symbol označující s  označovaným spojuje, alegorie rozlučuje“ (Todorov 1995: 211). Toto šťastné splývání označujícího s označovaným v symbo­ lu působí zpětně i na jeho časovou strukturu. Oproti symbolu, který ve své bezprostřední plnosti potvrzuje utopii evidence smyslu, čerpá alegorie svůj život z propasti, z trhliny mezi výrazem a významem. Nejde jí o to, aby nedostatek bezprostřednosti lidského poznání nechala zmizet, svou hloubku získává na­ opak tím, že vytrvale sledujíc tento nedostatek, tvoří stále nové, protože nikdy definitivní obrazy. Zatímco

50

symbol se vztahuje k  věčnosti krásného, zdůrazňuje alegorie nemožnost trvalého, konečného významu, nezbytnost setrvat v  časovosti a  dějinnosti a  vytvářet pomíjivé významy. Zatímco symbol, jak už jeho jmé­ no naznačuje, tíhne k  jednotě mezi bytím a  slovem, spočívá alegorie ve své bytostné neidentičnosti, neboť řeč říká stále něco jiného (allo-agorein), než nač mířila, a  povstává stále znovu skrze tento věčný únik před posledním smyslem. Je „tvořena nepřetržitou řadou metafor“, jak praví klasická definice Quintilianova, jež odkrývá i  její bytostně ambivalentní strukturu: aliud verbis, aliud sensu ostendit.14) Ať jako výraz, nebo jako interpretace, představuje alegorie v každé podobě význam na základě jiného významu, čímž neustále připomíná, že (alegorický) výklad označovaného se může neustále měnit. Právě v  tom mnozí spatřují její skrytou subverzivnost: „[…] svojím ironickým spôso­ bom neustále pripomína, že znak a  význam nemajú rovnaké rozpätie, že medzi produkciou a recepciou sa otvára prázdny priestor, že fungovanie znakov v sebe obsahuje vo veľkej miere hru“ (Hersant 1992: 35). Podstatné souvislosti otevírá postřeh Růženy Grebe­ níčkové, která hru, resp. zdivadelňování zasazuje do kontextu estetismu konce století – s  jeho nastolením polarity „umění – život“ i  se záměnami obou veličin. Současně však ve zdivadelňování spatřuje „obrat ke znakovosti“, neboť „teatralizovat“, cituje Grebeníčková nejmenovaného francouzského kritika, „není předsta­ vovat v  dekoracích, nýbrž rozšiřovat jazyk do dalších 14) „Alegorie, kterou u  nás překládají jako inversio (obrácení,

převrácení), buď ukazuje něco jiného slovy, něco jiného smyslem, nebo občas i  pravý opak. V  prvním případě je tvořena nepře­ tržitou řadou metafor […]“ (Quintilianus 1985: 388).

51

a  dalších oblastí, činit jazyk neomezeným“, nebo výstižněji: „polarizovat věc na její hmotnou realitu a  její významy“ (Grebeníčková 1989: 94). I  u  Weinera, v jehož díle jsou motivy hry, diváctví (postav, vypravě­ če i čtenářů), jeviště, kulis, opony, příp. loutek a hraček hojně frekventované a  významově zatížené, můžeme sledovat výše naznačený posun od zdivadelňování ve smyslu estetizování (srov. kupř. povídku Netečný divák) ke zdivadelňování ve smyslu obratu ke znakovosti jako výrazu zjištění, že „v  moderní skutečnosti není nic jednoznačné a  sotva co se dává přímo, že vše je v  ní šifrou, jazykem, neboli, že ‚mezi realitou a významem‘ zeje průrva“ (tamtéž: 93). Tato tendence se dovršuje ve Hře na čtvrcení. Zdivadelnění jako reflexe narůstající převahy umělého i jako projev skepse k dorozumívání uvnitř daných konvencí, odhalování převráceností pro­ dukovaných vládnoucím jazykovým systémem kore­ sponduje tu s  rostoucí úlohou vidění, pohledu a  oka. „[…] počalo to dost podivuhodně nikoliv dějem, nýbrž zrakovým komplexem,“ říká vypravěč v původní ruko­ pisné verzi Hry (Weiner 1967: 252). Centrální scéna Hry na čtvrcení se odehrává na pomyslném jevišti, přičemž využívá žánrových postupů scénáře a  divadelní hry. Její vizuální charakter je umocněn dvojí projekcí výje­ vů: nejprve se postavy promítají jako stíny na závěs okna a pak se v projekční plátno nebo jeviště promění mouřenínův hrudník. Z  hlediska sledovaných „kon­ junkcí“ s barokní truchlohrou stojí za připomenutí, že právě doba barokní kladla důraz na obraz, na prvot­ nost vizuálního: malířství a především divadlo stávají se modely světa, a dokonce i křesťanská duše se někdy chápala jako „přenosné divadlo“. Není právě jeviště v  černochově hrudníku přesně takovým divadlem,

52

v  němž se předvádí „jettatura“, rituální smrt čtvrce­ ním skrze magickou loutku? Jettatura jako nejhlubší pravda alegoricky vnímaného, fragmentárního světa. Ani vidění už není schopno prostředkovat skutečnost: hypertrofie oka a  dívání („do nelidskosti znásobená zvědavost vidět“) kulminuje ve scéně s  muším okem: čmuchalské oči diváků sledujících vypravěče skládají se v jediné oko, v němž se obráží vypravěčova podoba, roztříštěná a převrácená naruby. Subjekt vypravěče se rozkládá, „střepí se“, viditelná skutečnost se rozpadá na střepy: „Něco břinklo, sypalo se a  vrzalo mi pod nohama […]“ (tamtéž: 66). Nový, původní tvar lze skládat jen z  nalezených úlomků, rozptýlených frag­ mentů. V  návaznosti na Benjamina lze říci, že alegorická řeč čerpá své bohatství ze dvou pramenů, které se slévají do jednoho proudu obrazů: z truchlivosti, smut­ ku (Trauer), zapříčiněného nepřítomností posledního označovaného (referentu), a ze svobody hry (Spiel), již tato nepřítomnost nabízí tomu, kdo se odváží hledat a  nacházet nové, pomíjivé významy. Tato truchlo-hra (Trauer-spiel) je hra melancholická, neboť není – jak píše Benjamin – „hrou na smutek, nýbrž hrou, jež činí smutku zadost: hrou o  smutku“ (Benjamin 1979: 306, srov. Gagnebin 2001: 43–44). Pokud tedy nechápeme alegorii jako konvenční postup nebo ilustrativní tech­ niku, její přínos jako „truchlo-hry“ nespočívá v ničem menším než v tom, jak vyjadřuje „vzťah človeka k zna­ kom, vzťah znakov k  pravde, vzťah prírody k  histórii a histórie k fikcii“ (Hersant 1992: 35). To je rozpětí ale­ gorie, jež lze změřit cestou od „hry tak nevinné“ (jak zněl původní název Weinerovy Hry na čtvrcení) ke „hře doopravdy“. Anebo mnohokrát citovaným veršem ze

53

sbírky Mnoho nocí: „Hrou bylo počato, a teď se v osud smráká“ (Weiner 1997: 247). „Proč se tak mučíte, Weinere?“ oslovuje v  jedné z  rukopisných, později zavržených variant Hry jedna z  postav svého autora. Místo očekávané odpovědi následuje v  pásmu autorského subjektu (ve weine­ rovsky typické ich-formě) promluva tajemně neurčitá: „Svět, vesmír jevil se mi opravdovou koulí; a okolo té koule byl trojí oblačný pruh, jakoby kolem Saturna, kterému jen tak říkáme“ (Weiner 1967: 250). Autor jako by se tu na okamžik a jaksi mimoděk ocitl v pokušení Saturna, hvězdy ze všech nejvíc neblahé, „démona protikladů“, hvězdy vládnoucí melancholickému tem­ peramentu. Autor, jenž v rozhovoru se svými figurami zaujímá jinak sebevědomou pózu stvořitele – neboť dělat povídku znamená tvořit svět –, znejistěl, svět jako „hra tak nevinná“ se mu silně zakymácel: „Ze tří slov: hra tak nevinná, za nimiž nic, nic. Nedohledná, beztva­ rá pláň; nikde nic […]“ (tamtéž: 255). Hra tak nevinná, slova tak dlouho bezobsažná, aby nakonec znamenala hru doopravdy: „[…] hrajeme před tím, čemu se říká osud, jenž také rád předstírá, že je netečným divákem“ (tamtéž: 42). Alegorie kope trojí hrob: klasickému subjektu, který se ještě mohl ujišťovat o  koherentní identitě se sebou samým, jež je však nyní otřesena a rozkládá se; věcem, které již nejsou nositeli stability a  rozpadají se na fragmenty; a  konečně i  samotnému procesu tvoře­ ní významů, neboť smysl povstává z  koroze živého a  přirozeného spojení mezi věcmi, jež živé tvory pro­ měňuje v  mršiny nebo skelety, věci v  hromady trosek a  budovy v  ruiny (srov. Gagnebin 2001: 44–45). Tato smrt klasického subjektu a rozpad věcí vysvětluje, proč

54

se forma alegorie těšila oblibě u  moderních autorů, jako je Baudelaire. Smrt klasického subjektu a  rozpad významů se paradoxně proměňují ve všemohoucnost libovůle. Protože není žádný význam vlastní, definitiv­ ní, povstávají stále nové významy. Všemoc a  libovůle charakterizují moc tyrana a alegorika – o to mohutnější a strašlivější moc, že se nezakládá na žádné nezpochyb­ nitelné jistotě. V  určitém kontextu může sice alegorie odkazovat na nějaký určitý, konkrétní význam, ale jako znak odkazuje na všechny možné významy, a  tedy na žádný. Alegorického poznání se zmocňuje závrať: není žádný pevný bod ani v objektu, ani v subjektu alegore­ ze, jenž by mohl zaručit pravdu poznání.

III. Alegorie se natrvalo usazuje tam, kde k sobě mají pomíjivost a věčnost navzájem nejblíž. (Walter Benjamin, Původ německé truchlohry)

„Stává-li se předmět pro pohled, kterým ho jímá melancholie, ‚alegorickým‘, dopustí-li melancholie, aby z něho život vyprchal, zůstává-li předmět naživu jako mrtvý, ale pro věčnost zachráněný, pak leží před alegorikem vydán mu na milost. Což znamená: od této chvíle není předmět už způsobilý vyzařovat jakýkoliv význam, jakýkoliv smysl; jako význam mu připadne to, co mu alegorik propůjčuje. Vkládá tento význam do předmětu a  podsouvá mu jej. To není psychologický, ale ontologický stav věcí. V alegorikových rukou se stá­ vá věc něčím jiným, jejím prostřednictvím mluví ale­ gorik o něčem jiném, je pro něho klíčem k oblasti skry­ tého vědění, za jehož emblém ji považuje. To dodává

55

alegorii ráz písma“ (Benjamin 1979: 353). Dva základní teorémy – odumřelost, neživost alegorického zlomku a  alegorikova libovůle při vkládání jakéhokoli význa­ mu – zakládají podle Benjamina spřízněnost alegorie s  písmem. V  polemice s  klasicismem, jenž denuncuje alegorii na „pouhý způsob označování“, chce Benjamin alegorii rehabilitovat právě prostřednictvím tematizace písma, dokázat, že „alegorie není hravou obrazovou technikou, ale vyjadřovacím prostředkem, jako jím je i jazyk, ba i písmo“ (tamtéž: 338). Starý topos světa jako písma, jenž se nejpozději od Johanna Georga Hamanna (1730–1788) stal významným také pro filozofii jazyka, je tu reinterpretován ve směru novodobé teorie znaku, která v  písmu spatřuje systém označujících, jež sama o sobě jsou významově vyprázdněná. V kontemplativ­ ním pohledu melancholického hloubala se věci a  díla proměňují v dráždivé písmo, pronikavost alegorického pohledu proměňuje věci a skutky „naráz na vzrušující poselství významů“ (tamtéž: 347). Stejně jako alegorie rozbíjí písmo přirozený kontext věcí a  rozlamuje tak zdánlivou kontinuitu přírody a dějin, takže se ukazují jako pouhý shluk různých znaků. Benjamin odkrývá na příkladu barokní truchlohry „ontologický“ charak­ ter alegorie jako písma a  reflektuje tak zároveň jeho alegorický charakter. Jestliže autor píšící text vytrhává věci a díla (ve formě citátů) z jejich původního kontex­ tu a  uspořádává je do nové konstelace, jež vyjadřuje jeho subjektivní intenci, pak z této perspektivy se veškeré písmo, „kombinující písmena jako atomy“ (tamtéž: 347), jeví jako alegorické. Benjamin, odvozující protiklad mezi oběma složka­ mi alegorického znaku z libovůle, s níž alegorik ozna­ čujícímu přiřazuje označované, zdůrazňuje subjektivní

56

povahu alegorie, jež je „jenom dílem subjektivního pohledu melancholie“ (tamtéž: 391). Se zdůrazněním oné libovolnosti alegorických významů i s  akcentová­ ním alegorikovy svévole se zdá kolidovat druhý aspekt Benjaminových úvah o alegorii: představa alegorie jako sakrálního písma. Jako část písma stvořeného Bohem musí alegorické označující „transportovat“ význam od počátku fixovaný Bohem, neboť „posvátnost písma je neoddělitelná od jeho přísné kodifikace“ (tamtéž: 347). Princip fixovaného významu alegorie, za nějž ručí boží autorita, se zdá být neslučitelný s tvrzením libovolnosti alegorického významu. Benjamin však v souhře obou aspektů rozpoznal osobitý rys alegorie – antinomie, resp. antiteze alegorična: „Každá osoba, jakákoliv věc, každý vztah může znamenat libovolný jiný. Tato možnost vynáší nad profánním světem zdrcující, leč spravedlivý soud: charakterizuje jej jako svět, v  němž na detailu příliš nesejde. Přesto však se stává zcela zřejmým, a zejména pro toho, kdo je zběhlý ve výkladu alegorického písma, že všechny ony rekvizity význa­ mu právě tím, že odkazují k  něčemu jinému, nabý­ vají mohutnosti, díky níž se stávají profánními věcmi neměřitelnými a  povznášejí se do vyšší, ba posvátné úrovně. Profánnímu světu se proto v  alegorickém pohledu dostává jak povznesení na vyšší stupeň, tak i znehodnocení“ (tamtéž: 346). V opozici proti již zmíněnému klasicistickému před­ sudku, jenž alegorii znevažoval jako „pouhý způsob označování“, představil Benjamin alegorii jako „formu výrazu“ (Ausdrucksform) (tamtéž: 338). Jestliže je ale­ gorie výrazem, pak především výrazem smutku nad pomíjejícností věcí. Benjamin však nemluví o  alegorii pomíjejícnosti v  rovině označovaného. Označované

57

jednotlivých alegorických označujících je vždy indi­ viduální, závislé na alegorikově libovůli. Na pomí­ jejícnost odkazuje alegorie pouze nepřímo tím, že libovolné významy nese a  tím odhaluje svou povahu neživého zlomku. Na tento moment poukázala už Winfried Menninghausová: „Gesto proměny a  jeho nejnápadnější výsledek: zlomek sám a to, že znamená, nikoli však, co znamená, proměňuje barokní alegorie ve vlastní ‚formu výrazu‘“ (Menninghaus 1980: 116). U Benjaminovy alegorie musíme tedy rozlišovat mezi dvěma rovinami: v rovině označovaného platí za pou­ hý znak, v němž se v neobyčejné míře projevuje princip arbitrární libovůle, v  rovině „meta-označovaného“ je naproti tomu alegorie právě tím, že se v rovině ozna­ čovaného prezentuje jako libovolný znak, výrazem existenciálního stavu smutku, melancholie. Tím, že Benjamin v  truchlohře alegoricky před­ stavenou pomíjejícnost samu uchopil jako alegorický signifikant, který může znamenat právě protiklad sebe sama, rozpoznal v pomíjivosti poukaz na život věčný: „Vždyť právě ve vidinách opojeného ničení, za kterého se všechno pozemské rozpadá na rumiště, odhaluje se ani ne tak ideál alegorického sestupu do pekel, jako spíš jeho mez. Bezútěšný zmatek na Golgatě, jejž lze z  tisíce dobových rytin a  popisů vyčíst jako schéma alegorických figur, není pouze obrazem pustoty veš­ kerého lidského existování. Pomíjejícnost v  nich není tak velice významem alegoricky představovaným, jako význam sám, jenž se nabízí za alegorii. Za alegorii zmrtvýchvstání. […] Šifra toho, co je nejvíc rozkousko­ váno, nejhlouběji odumřelé, nejdále roztroušené, je tím rozluštěna. […] Co jiného vytváří podstatu melancho­ lického sestupu než to, že poslední předměty, v nichž

58

se nejplněji domnívá být ujišťován o chaotičnu, se pře­ vracejí na alegorie, že Nic, v kterém se představují, se jimi vyplňuje a popírá, jako když nakonec intence věr­ ně nesetrvá pohledem u  kosti, ale proradně přeskočí na zmrtvýchvstání“ (Benjamin 1979: 389–390).15) Tento citát z  posledních stránek Původu nás uvádí přímo k  jádru fatální dialektiky alegorie: všem významům, jež postupně vynalézá, je alegorie nevěrná a  podstu­ puje nakonec riziko zradit samu sebe a  neznamenat pak víc než svou vlastní prázdnotu.16) Ona sama je pak 15) Podobně jako Benjamin také Paul de Man vidí v  alegorii

výraz vědomí pomíjejícnosti, jež je základem barokní, příp. (pre)romantické literatury. Na rozdíl od Benjamina, konstruují­ cího „náboženskou dialektiku obsahu“ alegorie, spočívající na fundamentální dialektice libovolnosti významu a  sakrální auto­ rity alegorie jako písma, zůstává de Manova rétorika temporality zcela v hranicích existenciálního pesimismu (srov. de Man 2003). 16) K tomu srov. závěrečné „emblematické furore“, které končí: „Prázdná vychází alegorie. Naprosté zlo, které hájila jako trvalou hloubku, existuje jen v  ní, je pouze a  jedině alegorií, znamená něco jiného, než co je. A  sice znamená, že přesně to, co před­ stavuje, neexistuje“ (Benjamin 1979: 390). Nikoli náhodou cituje právě toto místo de Man v závěru své studie Form and Intent in the American New Criticism (v knize Blindness and Insight /1971/); předjímá totiž model alegorie, jenž vykrystalizoval v de Manově knize Allegories of Reading (1979). Benjamin, a stejně tak de Man v Rétorice temporality (1969), označuje pojmem alegorie rétorickou figuru, již analyzuje v  kontextu určité literární epochy, v  knize Allegories of Reading však de Man pojem alegorie přenesl na určitou, pro něj centrální formu textu, jež je výrazem epistemolo­ gické aporie, vylučující jakoukoli možnost poznání. V této formě textu, ještě stupňujícího kritický potenciál „dekonstruktivního narativu“, se vracejí základní rysy alegorie jako rétorické figury libovolnosti: absence afinity mezi označujícím a  označovaným, napjatý vztah mezi různými označovanými. Jestliže „rozumět znamená v  první řadě určit referenční modus textu“ (de Man 1979: 201), je alegorie právě vzhledem ke své dominantní tendenci

59

nejzazší a nejsvrchovanější příklad pro pře-pojmenování (Überbenennung), které – jak o něm Benjamin mluví ve své rané eseji O jazyce vůbec a o jazyce lidském (1916) – cha­ rakterizuje lidské jazyky od pádu do hříchu: „V poměru lidských jazyků k jazyku věcí leží něco, co lze přibliž­ ně označit jako ‚pře-pojmenování‘: pře-pojmenování jako nejhlubší jazykový důvod všeho smutku a  (ze stanoviska věci) všeho oněmění“ (Benjamin 1998: 28). Pře-pojmenování jako „jazyková bytnost smutného“ je u  Benjamina dalším z  pramenů melancholie alegorie. Není náhoda, že se Benjamin takřka na konci své knihy o  německé truchlohře vrací k  otázce jazyka ve světě po pádu do hříchu a resumuje svůj výklad, známý již ze zmíněné eseje.17) Richard Wolin to shrnuje výstižně: k vymazávání svého významu paradigmatem nemožnosti rozu­ mění. Tuto hermeneutickou aporii označuje de Man pojmem „nečitelnost“ a alegorii opisuje jako „alegorii nečitelnosti“. Jelikož de Man opakovaně zdůrazňuje sukcesivní a  narativní charakter alegorie (již v  Rétorice temporality se alegorie charakterizuje jako „sukcesivní modus, schopný plodit trvání jako iluzi kontinuity, o níž ví, že je iluzorní“ /de Man 2003: 148/), lze říci, že alegorie jako „alegorie nečitelnosti“ je alegorickým vyprávěním o nečitel­ nosti. Alegorie inscenují nečitelnost tak, že nemožnost rozhodnutí mezi dvěma navzájem se vylučujícími čteními vyprávějí jako „příběh o ztroskotání čtení“. 17) Když Původ německé truchlohry v  lednu 1928 vyšel knižně, stálo v  něm: „Entworfen 1916 Verfaßt 1925“. Takto velkoryse Benjamin přehlédl genezi své do té doby nejvýznamnější práce. O roku 1916 se zmiňuje očividně proto, že do okruhu přípravných prací Původu zpětně a  dodatečně zahrnul i  některé své úvahy, jež sepsal mezi červnem a  listopadem 1916: Truchlohra a  tragédie, Význam jazyka v truchlohře a tragédii a především (později) proslulé pojednání O jazyce vůbec a o jazyce lidském. Mnoho bada­ telů se shoduje v názoru, že právě Benjaminovy úvahy o jazyce tvoří centrum jeho filozofie. Téma jazyka, jejž Benjamin definuje jako pravý, autentický obsah a  univerzální princip všeho exis­

60

„Alegorie v Původu německé truchlohry jsou doma ve světě pádu do hříchu, profánním světě ‚poznání‘, kde se rozlomil původní, božský vztah mezi věcmi a jejich vlastními významy – jejich jmény“ (Wolin 1982: 70).

IV. … co krok, to klopýtnutí o neodvalitelný balvan lidské řeči! (Richard Weiner, Lazebník)

Je čas znovu se vrátit k  úvodnímu obrazu Lazebníka, v němž jsme – (s)vedeni interpretovou (alegorikovou) libo-vůlí (chcete-li!) – rozpoznali figuru melancholie a  v  ní snad i  vzdálené, sotva slyšitelné echo máchov­ ského odkazu, v němž figurují dva sobě blízké obrazy melancholika se svěšenou hlavou: básník v  Marince („Přijdu domů a samoten sedím hlavou o stůl opřený v hlubokých myšlenkách“ /Mácha 1961: 141/) a Vilém ve druhém zpěvu Máje („Ten na kamenný složen stůl / hlavu o ruce opírá; / polou sedě a kleče půl / v hloub myšlenek se zabírá“ /v. 164–167/)18) (srov. Drubek-Meyer 2000). U  Máchy romantický subjekt uvržený do vězení bytí, u  Weinera moderní subjekt spoutaný ve vězení poznání a řeči: „Kdo by se nebyl už dovtípil, naší klecí že je odstíněná, skladná, metodická a spořá­ daná řeč lidstev […]“ (Weiner 1998: 10–11); „[…] jsme zajatci slovníku; slovníku a konvenčních konceptů […]“ (tamtéž: 28–29). Hned na prvních stranách Lazebníka tujícího, je dále rozvíjeno především v  textech Úkol překladatele (1923), Nauka o  podobném a  O  mimetické mohutnosti (oba kolem roku 1933). 18) Máchův Máj v celé knize citujeme podle vydání v Knihovně

klasiků (Mácha 1959).

61

nás Weiner uvádí do situace krize jazyka, jež mu byla i krizí poznání. Podstatou této krize je právě alegorická povaha řeči, onen arbitrární vztah mezi označujícím a označovaným, mezi výrazem a věcí, nesouhlas mezi objektivním světem a  jeho jazykovým vyjádřením: „Není co říci; neboť slova jsou paklíči, z  nichž každý otvírá vše, tedy nic zvlášť; není co zobrazit, neboť obraz, jenž se vloupal aspoň na povrch, je už lupičem jaksepatří slavným; a zbytečná i zaklínadla nejmocněj­ ších čarodějů, snaží-li se vylákat na věcech přiznání k  jejich věcnosti […]“ (tamtéž: 22). Jazyková komuni­ kace, předpokládající dorozumění, klade tomuto doro­ zumívání naopak překážky: „[…] slova jsou jen pískem do očí“ (tamtéž: 9). Ale jazyk je pouze modelem situace ztráty společného, spolehlivého prostoru, v němž by si odpovídala nejen slova, ale i myšlení, jednání a cítění. „Znaky se musí zmást, kde se věci zapletou,“ jak to pregnantně formuloval Benjamin (Benjamin 1998: 27). „Lazebník je dynamitářem domu, kterým jsem já. Jenomže slovníkem, jaký nám smrtelným k  dispozici, lze z toho, co zde píši, sdělit sotva stín. Moje nenávist k analytické řeči civilizovaných má hluboké kořeny…“ (Weiner 1998: 203). Ty tři tečky v  uvedeném citátu z Lazebníkova rance jsou, jak by řekl sám Weiner, vskutku jen „hrubým úskokem grafie“, jímž bychom se neměli nechat zmást. Nikoli tři tečky jako signál „významo­ vého decrescenda“, jehož použití lze odůvodnit toliko významovou neurčitostí větného zakončení, příp. má naznačit citové nebo myšlenkové rozvlnění mluvčího, ale prázdné místo-znamení, jež má cosi znamenat. Grafický signál, jejž nelze brát na lehkou váhu v textu, ve kterém autor svou emblematickou figuru muže svislých paží přirovná k  vykřičníku (a  mimoděk tak

62

prozradí hlubší spřízněnost svého alegorického obra­ zu s  písmem) a  kde otazník jako alegorický atribut lidského tázání (v povídce Ela) na sebe postupně bere podobu mořského koníka, ať už jako usušený živočich a  fetiš hlavní protagonistky, nebo ožívá jako její psík, jehož také nazývá „mořským koníkem“. Ty zmíněné tři tečky signalizují, že ona nenávist k  analytické řeči dotýká se něčeho hlubšího – možná jen podvědomého a nereflektovaného –, něčeho, co možná chtělo a mělo zůstat skryto. Konstatováním krize slova, mocně reflektované v literatuře moderny, nejsugestivněji snad v erbovním textu vídeňské moderny, v Hofmannsthalově Dopisu lorda Chandose, postihli jsme otázku Weinerova vztahu k řeči zatím toliko z jedné její stránky. Weiner nezná jen slova jako marodéry myšlenky, nezná jen řeč jako mříž klece, řeč, jež na obelhání druhých nestačí, „na vlastní přesvědčení, na vlastní stižení ještě méně“ (Weiner 1998: 11). Zná i  „slova-sézamy“, „rýsovací hřebíčky“, slova, o  nichž lze říci, že „nejsou pouze prostředníky a  pomáhači marných asociací tvořících kruh, totiž asociací, které vězní (a  vězeními jsou všechny nebo téměř všechny), nýbrž že žijí svéprávně, mají vlastní barvu, tvar, krásu či šerednost, etiku, zkrátka že jsou jakoby pukajícími kuklami, z  nichž z  každé vybřídá nový a  úplný svět“ (Weiner 1998: 94–95). Weinerovi kritika jazyka neznamená jen jeho zpochybnění, nýbrž prozkoumávání jeho možností, předpokladů a hranic: odtud Weinerovo naléhání na jazyk, s  nímž nakládá oním způsobem, protikladným běžnému užívání řeči, který Deleuze a  Guattari – v  souvislosti s  Kafkou – označili jako „menšinový či intenzivní“. Což znamená: „Řeč přestává být reprezentující a  ubíhá ke svým okrajům

63

a  hranicím“ (Deleuze – Guattari 2001: 43).19) Právě ve vztahu k  jazyku lze vést smysluplnou paralelu mezi Weinerem a  Kafkou, vedle těch četných jiných, z  nichž mnohé byly poplatné dobovým módám či se proměnily v  klišé. Kafka psal pražskou němči­ nou, tedy jazykem menšinovým a  v  mnoha ohledech deteritorializovaným – Weiner se stal cizincem ve svém vlastním, většinovém jazyce. Neboť i  většino­ vý jazyk, jak poznamenávají Deleuze a  Guattari, „je možné používat intenzivním způsobem, uvést ho do pohybu ve tvůrčích únikových liniích, a tento způsob, byť by byl pomalý a  opatrný, vytváří nyní absolutní deteritorializaci“ (tamtéž: 50).20) Samozřejmě, že ve Weinerově případě k  tomu přispěl také jeho dlouho­ letý pobyt v  cizině a  nedostatek běžného kontaktu s jazykem, v němž tvořil. Právě tento odstup byl – jak to konstatovala Věra Linhartová – „příznivý pro jeho poznání umělé povahy jazykové struktury“ a umožnil mu „zcela svobodnou laboraci s  jazykovými prvky“ (Linhartová 1964: 57).21) V podobném duchu o Weine­



19) „Rozvibrovat sekvence, otevřít slovo k neslýchaným vnitřním

intenzitám, prostě nesignifikantní intenzivní používání jazyka“ (Deleuze – Guattari 2001: 41). 20) Lze-li u Kafky a Weinera sledovat analogický pohyb deterito­ rializace ve výrazu, v cestě, jíž k ní dospívají, se liší. Kafka – jak píší Deleuze a Guattari – „jde […] cestou vyschlosti a střídmosti, záměrné chudoby, žene deteritorializaci stále dál“, naproti tomu Weiner volí spíše druhý způsob: „cestu nadbytku a naddetermi­ nace“, jež se snaží jazyk obohatit ze všech možných zdrojů (srov. u  Weinera často zmiňované neologismy, galicismy, tradiciona­ lismy atd.) a  naplnit jej skrytým smyslem. Taková snaha však s  sebou nese „beznadějné úsilí o  symbolickou reteritorializaci“ (Deleuze – Guattari 2001: 34–35). 21) Naopak převážně negativně toto Weinerovo „cizinectví ve vlastním jazyce“ hodnotila dobová kritika. V  recenzi Lazebníka

64

rově jazyce uvažuje i  Josef Hrdlička, jenž zdůrazňuje především subjektivizaci významu, subjektivní pře­ hodnocení slov, píše o  „převážení subjektivní strán­ ky nad lexikálním významem“: „Slova nepředávají informace: význam nesdělují, nýbrž udělují“ (Hrdlička 2000: 126). Mluví-li Hrdlička o  slovech, která význam udělují, reflektuje tak onu stránku Weinerova vztahu ke slovu, jež sleduje tradici dabar, v hebrejštině tvůrčího slova, které je současně děním i činem. Nepřehlédněme v  této souvislosti, že o  „slovech-sézamech“ mluví Weiner poprvé v souvislosti se třemi osobními jmény, z  nichž „Beltram“ a  „Kvajde“ jsou „ryzími sonorita­ mi“, u třetího, „P. S.“, výslovně dodává, že „je pouhým, ale imperativně se vnutivším řetězem hlásek“ (Weiner 1998: 15). Právě ve vztahu ke jménu prozrazují se ony hlubší kořeny Weinerova rozporuplného, napjatého vztahu k  řeči: ve specifickém vztahu k  jménům se manifestuje vztah ke slovu typicky židovský. Tato sou­ vislost – v  pozdějších výkladech zastřená vztahy ke skupině Le Grand Jeu – neunikla Weinerovým prvním vykladačům.22) B. Borkovec v článku Židé v české literatuře pojednává „mnohé rysy, jež charakterizují Weinera jako židovského básníka“ (Borkovec 1929), Bohumil Novák již uvažuje zcela konkrétně o Weinerově vztahu k  jazyku: „Mluví […] z  Weinera duch zřejmě židov­ čteme tuto ironickou pasáž: „[…] po léta nežije skutečností českou, nýbrž francouzskou, a  čeština mění se mu přitom nezbytně v řeč více myšlenou než hromadně poslouchanou, spíše odtažitou než srostlou […]. Ano, ‚chci psáti rámce, čtenář vyplniž si je sám‘, protože tou odskutečněnou češtinou se nic jiného psát nemůže“ (cit. podle Widera 2001: 22–23). 22) Z nejnovějších výkladů na tento aspekt zevrubně poukázala

monografie Steffi Widerové (Widera 2001).

65

ský, který věří […] v  tvořivou moc slova […]. Odtud to vysilující a  stále zoufalejší hledání výrazu a  formy […]. K  slovu má Weiner vztah ducha typicky židov­ ského: proto hledá s  takovou zavilostí a  zarputilostí výraz, proto je tak nesrozumitelný […]“ (Novák 1934: 134–135). Jaké povahy je však tento „typicky“ židovský vztah ke slovu? Především je to nerozlučný vztah pojmu zjevení s  jazykem, v  médiu lidské řeči se ozývá Slovo boží. „Nejhlubší obraz tohoto božského Slova a bod, v němž lidský jazyk nabývá nejniternějšího podílu na božské nekonečnosti pouhého Slova […]: to je lidské jméno,“ píše Benjamin v  eseji O  jazyce vůbec a  o  jazyce lidském a  pokračuje: „Teorie vlastního jména je teorií hranice mezi konečným a  nekonečným jazykem. […] vlastní jméno je Slovo Boží v  lidských hláskách. […] Vlastní jméno je společenstvím člověka s  tvůrčím Slovem Božím“ (Benjamin 1998: 21–22).23) „[…] zkuste [to] 23) V úvahách o  jazyce Benjamin vychází sice z  romantické

filozofie jazyka, především se však opírá o  židovskou mystiku a teologii (v jednom z dopisů se přiznává, že jeho myšlení mělo vždy teologický charakter, shodný s  učením talmudu o  složité a vícestupňové hierarchii významů tóry). Svět židovské mystiky se Benjaminovi otevřel především díky kontaktům a rozmluvám s  Gershomem Scholemem, jehož rozpravu Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbala (1970), byť byla napsána mnohem později, lze v jistém smyslu vnímat jako „zdroj“ Benjaminových úvah. Benjamin dal své rané teorii jazyka teologicko-metafyzický rámec, čímž se jeho teorie zásadně liší od východisek Saussurova Kursu obecné lingvistiky, který poprvé vyšel právě v  roce 1916. Saussure definoval ve svém epochálním díle jazyk jako systém arbitrárních znaků, Benjamin – opíraje se o četbu mytologických textů, Starého zákona v  první řadě – vidí v  jazyku mnohem víc než jen systém znaků: východiskem mu je chápání jazyka jako univerzálního principu, jenž je „zaměřen na sdělování duchov­ ních obsahů“ (Benjamin 1998: 10). Jazyk není pro Benjamina

66

s  tvrdošíjným opakováním svého vlastního jména,“ čteme ve Weinerově Hře na čtvrcení, „náhle ne že by se vám odcizilo, naopak, vyvstalo jako poslední troska skutečna: je to jméno, jež se stalo věcí, aťsi zůstávalo jménem, jméno kohosi nepovědomého, a  přece vaše“ (Weiner 1967: 23). Vyvstává-li Weinerovi vlastní jméno už jen jako „poslední troska skutečna“, tedy proto, že ve svém díle popisuje svět po katastrofě, do níž byl uvržen člověk poté, co vypadl z  rajského stavu, po vyhnání z  ráje. To, co u  Weinera vyhání z  rajského stavu, je lidská touha po poznání: „Pud k  ‚poznání‘ je jedním z  atributů lidské bídy“ (Weiner 1998: 28). Jakmile Adam okusil ze stromu „lžipoznání“, byl z ráje vypuzen. „Skládám hlavu do dlaní; úsilovně přemýš­ lím; ó, krásy syntaxe a slovní morfologie!; přemýšlím, sleduje bezděky fialové řádky, a trnu jakoby před čímsi nebývalým, shledav hned na první, že se netáhne donekonečna, nýbrž že, tak brzo po jejím početí, jsem nucen přeskočit tam, odkud jsem byl vykročil, ledaže pouhým nástrojem ke sdělování myšlenek a  zkušeností, nýbrž je – aniž je to míněno metaforicky – formou všeho, co existuje. Fundamentální význam má pro Benjamina fakt, že duchovní bytnost (jejíž definice mají ovšem spíše metafyzický než sémio­ tický charakter) se sděluje „v jazyce a nikoli skrze jazyk“ (tamtéž: 12). A tedy – v případě člověka – nikoli skrze jména, která dává věcem, ale v  nich. Benjamin se tu vehementně vymezuje vůči, jak říká, měšťanskému pojetí jazyka, které suspenduje slovo na prostředek sdělení, jehož předmětem je věc a adresátem člověk. Proti tomuto měšťanskému konceptu, v němž se „slovo má k věci náhodně“, neboť je to jen „nějakou konvencí stanovený znak věci“ (tamtéž: 22), staví pojetí, které „nezná ani prostředek, ani předmět, a ani adresáta sdělení. Říká: ve jménu se duchovní bytnost člověka sděluje Bohu“ (tamtéž: 15). Boží Stvoření se naplňuje tak, „že věci obdrží svá jména od člověka, z  něhož ve jménu mluví jazyk sám“ (tamtéž).

67

o poznání níž […]“ (tamtéž: 9, zvýraznil P. M.). Zdánlivě nevinná jazyková hříčka dostává v  tomto kontextu hlubší, neblahý význam: ráj jako stav neviny, ono mytické místo, kde nemožno se tázat, kde nelze volit, byl definitivně ztracen a  ve světě po pádu do hříchu člověk, který podlehl svodům volby, musí už volit napořád. Odkázán na poznání zprostředkované skrze řeč, klesl v žebříčku poznání nejníže. Přestal v pravdě bydlet, byl z pravdy vyloučen. Takřka analogicky vykládá pád do hříchu i  Benja­ min: „Poznání, k němuž svádí had, vědění, co je dobré a co zlé, je bezejmenné. Je v nejhlubším smyslu nicotné, a toto vědění samo je dokonce jediné zlo, které rajský stav zná. […] pád do hříchu je hodinou zrození lidského slova […]. Slovo má něco sdělovat (kromě sebe sama). To je skutečně pád jazykového ducha do hříchu. […] Mezi slovem, které podle příslibu hada poznává dobro a  zlo, a  mezi vnějšně sdělujícím slovem totiž v  zákla­ du existuje identita. Poznání věcí spočívá ve jménu, poznání dobra a  zla je však v  nejhlubším smyslu, v jakém toto slovo chápe Kierkegaard, ‚žvást‘ a zná jen jediné očištění a povýšení, pod něž byl postaven i žvás­ tavý člověk, hříšník: soud“ (Benjamin 1998: 25–26). Z pádu do hříchu povstává u Benjamina magie soudu a  obdobně i  Weiner mluví o  „cerebrálním soudu“: „[…] člověk pozbyl ráje tou chvílí, kdy, hlupák, vynašel dedukci a  indukci“ (Weiner 1998: 63). Pro bytostnou souvislost jazyka má pád do hříchu, jak Benjamin dále dokládá, zásadní význam: „Tím, že člověk vystupuje z  čirého jazyka jména, činí z  jazyka prostředek (totiž jemu nepřiměřeného poznání), a tím z jisté části i pouhý znak […]“ (Benjamin 1998: 26), což znamená: člověk v  pádu do hříchu „upadl do propasti prostředečnosti

68

všeho sdělení, slova jako prostředku, ješitného slova, do propasti žvástu“ (tamtéž: 27). Pád do propasti pro­ středečnosti reflektuje i Weiner: „Na mě se však lepí jen slova; jako vůbec chudáci a podvodníci. S písmem, kte­ ré ničím není, leda že cosi pouze ‚znamená‘, se slovy, jejichž skupenství je pevné, totiž ze všech to nejméně ušlechtilé, jak jen jimi vnukat onu plynulou stálost, která všemu, co se děje, vykazuje pravé jeho místo; onu vždy jen pochybnou skutečnost […]“ (Weiner 1967: 243). Toto snížení jazyka k  prostředečnosti položilo základ k  jeho mnohosti; a  to má později za následek zmatení jazyků a  otřesení vztahu takto zotročeného jazyka k  věcem, jež jsou uvrženy do stejného zmatku jako znaky: „Od pádu do hříchu […] mohl být už jen krok ke  zmatení jazyků. […] K  zotročení jazyka ve žvástu přistupuje zotročení věcí v  bláznovství takřka jako jeho nevyhnutelný následek“ (Benjamin 1998: 27). „Zvu vás do zmatku,“ oslovuje Weiner čtenáře ve skice původně zamýšlené předmluvy ke Hře na čtvrcení, „[…] a nepodezírejte mě, do labyrintu že vás lákám ze zvrá­ cené touhy po kopancích (neboť mezi námi, vykopli-li jsme přechytralého vůdce, dostaneme se ze všech mys­ litelných bludiští). Bludiště naše však z  nich bohužel není […]“ (Weiner 1967: 240–241). Kdybychom hledali moderní kulisu pro dávný topos labyrintu jako meta­ fory lidského bloudění, stěží bychom našli příhodnější, než je podzemní dráha. Sestupem do podzemní dráhy Hra na čtvrcení začíná a na počátku druhého opakování cyklu variací se znovu vrací: „Nastoupil na podzemní stanici La Trinité“… V okamžiku, kdy se „nevinnost či autentičnost našeho pocitu bytí ve světě problematizu­ je,“ píše de Man, „rozjíždí se nikoli neškodný proces. Může začít jako nahodilá hrátka s uvolněným vláknem

69

tkaniny, ale netrvá dlouho a veškerá textura já se uvolní a rozpadá. Celý proces se děje se zneklidňující rychlos­ tí. […] Z  malého a  zdánlivě neškodného předvedení drobného sebeklamu brzy dosáhne rozměrů absolut­ na“ (de Man 2003: 138).

V. ČAPKOVSKÉ INTERMEZZO … ta šlépěj je první krok do nejistoty. (Karel Čapek, Šlépěj) Smrt jako měřič času, jaká to alegorie! (Richard Weiner, Kostajnik)

„Rozběhl jsem se však již příliš daleko,“ napsal Weiner ke konci své kritiky Čapkových Povídek z  jedné kapsy, publikované 18. 4. 1929 v  Lidových novinách (tedy zhruba půl roku před Lazebníkem). Zbývá již jen chvat­ ně dodat pár slov o Čapkově češtině a takřka rozšafně varovat autora před vulgarismy. V recenzi tak Weiner dokonale zahladil stopy po bezprostřední zlosti, kte­ rou v  něm četba Čapkových povídek vyvolala a  jíž dal průchod v osobní korespondenci.24) Přesto se Wei­ ner rozběhl ve svém článku vskutku daleko: recenze knihy povídek přerostla v  polemiku s  celou pragma­ tickou generací. Weiner svou polemiku s  pragmatis­ mem, jehož zlo – dovolávaje se Maritaina – spatřuje v tom, „jak odvyká vztahovat věci na absolutno“, vede z pozic práva na „kosmické a metafyzické zoufalství“ 24) Srov. dopis sestře Zdence: „[…] ten fotrov­ský Čapkův styl,

ten hospodský slovník […]“ (cit. podle Chalupecký 1992: 30).

70

(Weiner 2002: 338). A  z  této široké perspektivy, na tomto dobovém (osobně však velmi bolestně prožíva­ ném) horizontu čte i Čapkovy povídky. A ačkoli v nich nachází i  mnoho stránek „zdrcující krásy a  bohatého zoufalství“, nemůže přehlédnout, že se jejich autor tam, „kde jde o  volbu mezi dvěma fundamentálními postoji, pragmatickým a mystickým“, spokojuje s povíd­ kami „konstruovanými důmyslně do zmechanizova­ ných schémat situačních frašek“ (tamtéž: 336, zvýraz­ nil P. M.). Hledá-li Weiner v  Čapkových povídkách s  takovou zarputilostí stopy po metafyzické úzkosti a  mystickém postoji, hledá zároveň stopy po myšlen­ kovém spříznění, jež oba autory kdysi pojilo. Nikoli překvapivě rozhodne se trhlinu, jež byvší blízkost vystřídala, poměřit vzdáleností, jež se rozložila mezi Šlépějí z Božích muk a povídkou Šlépěje z Povídek z jedné kapsy. „Čapek na tuto spojitost sám naléhá; ví asi proč,“ píše Weiner a pokračuje: „Mýlím se, soudím-li, že ony Šlépěje tvoří klíč k Povídkám z jedné kapsy, nadto však rozvodí mezi Čapkovou básnivou svobodou kdysi a jeho sociální služebností dnes? V Božích mukách šlé­ pěj Boha, jenž trvá neznám, nevysvětlen, znepokojivý, ale nikoliv podlamující, v Povídkách z jedné kapsy už jen šlápoty kohosi skandalózně záhadného, jenž ruší ‚pořádek‘“ (tamtéž: 336). Také Oldřich Králík poukázal ve svém „pokusu o Weinera“ na spřízněnost, jež oba autory kdysi pou­ tala, a  nikoli náhodně ji dokládal příbuzností právě Čapkovy Šlépěje a  Weinerovy povídky Prázdná židle: „Weinerova Prázdná židle má úplně stejný půdorys s  klasickou ukázkou Čapkovy metody Šlépějí. Jde o  podobně nepochopitelný, z  nebe spadlý fakt, jenže Weiner je abstraktnější, logičtěji váže smyčku, v níž se

71

rdousí rozumové chápání, aniž při tom opouští půdu přirozeného řádu světa“ (Králík 1995: 405). Chtěli bychom, sledujíce naši interpretační strategii, doložit, že ona myšlenková spřízněnost obou povídek spočívá v  jejich alegorismu, reflektujícím alegorickou povahu řeči. Domníváme se totiž, že Čapkovu povídku lze číst – řečeno s de Manem – jako „alegorii nečitelnos­ti“, alegorické vyprávění o  nečitelnosti (srov. pozn. č. 16). Čapek tuto nečitelnost inscenuje prostřednictvím motivu záhadné, osamocené šlépěje, s  níž jsou konfrontováni dva náhodně se setkavší chodci. Šlépěj je příběhem ztroskotání jejich čtení významu této šlépěje jako ale­ gorického znaku. Signifikantní je už místo dění: opuš­ těná krajina pokrytá čerstvě napadaným sněhem, již vypravěč jednou přirovnává k „čisté tabuli“, podruhé mluví o „bílé ploše“. Krajina tak asociuje prázdný list papíru, na němž kdosi zanechal stopu – písm(en)o, resp. fragment písma, jehož původ a  smysl oba pro­ tagonisté – marně – usilují rozluštit. Když selhávají všechny pokusy nalézt nějaké přirozené vysvětlení, se zdráháním se uchylují k zázraku. Úvaha o  zázraku nás vrací k  Benjaminovi. Ten, jak jsme již viděli, v  souvislosti s  antitezemi alegorična mluví o  dialektice konvence a  výrazu: stejně jako písmo je alegorie zároveň konvencí a  výrazem, „není konvencí výrazu, nýbrž výrazem konvence“ (Benjamin 1979: 347). Právě tato konvence je podle Benjamina výrazem autority posvátného původu, a chce-li si pís­ mo tento sakrální ráz zajistit, utíká se k  hieroglyfice, přičemž „vždy znovu se nevyhne konfliktu mezi svým uplatněním, jež má být sakrální, a mezi srozumitelnos­ tí, která je věcí profánní“ (tamtéž). Čapek několikrát poukazuje na tajemný původ šlépěje: osamělá stopa

72

se Bourovi zdá nejen „větší a  hlubší“ než stopa lid­ ská, ale také „daleko krásnější“ než všechny šlépěje, které dosud viděl. „Jazyk, roztříštěný na úlomky,“ píše Benjamin, „přestal ve svých jednotkách sloužit pouhému sdělení a  důstojně se řadí jako novorozený předmět po bok bohům, řekám, ctnostem a podobným postavám přírody, přecházejícím na druhé straně do alegorična“ (tamtéž: 371). Avšak tato stopa (otisk, šlé­ pěj), kterou sakrální písmo zanechává v  každém pís­ mu, včetně „písma věcí“ (M. Foucault), již není dosta­ tečně transparentní, aby tento posvátný původ mohla dosvědčovat. Písmo není již jako ve středověku nebo ještě v  renesanci signaturou božího záměru, který se oznamoval v knize přírody, aby v knihách lidských byl pak komentován. Jsou již jen rozptýlené, roztroušené znaky, zbytky napsaného textu, jenž byl zničen, ruiny zašlé architektury, rozpadlé písmo – zároveň posvátné a nesrozumitelné – a jeho smysl, totiž bezpočet význa­ mů, jež můžeme dešifrovat/konstruovat, tedy smysl, jenž může být pouze libovolný, a  tedy fragmentární. I ve svém osamostatnění se však slova podle Benjamina osvědčují jako osudová: „A  člověk je v  pokušení říci, kterak již pouhý fakt, že takto osamocena ještě vůbec co znamenají, dodává zbytku významu, jenž jim byl zachován, cosi hrozivého. Tímto způsobem se láme jazyk, aby si půjčoval ve svých zlomcích pozměněný a stupňovaný výraz“ (tamtéž). „Snad se nějaké božstvo ubírá svou cestou;“ resumuje v závěru povídky jedna z  postav, „jde bez inkoherence a  postupně; snad jeho cesta je jakési vůdcovství, kterého se máme chopit. Bylo by nám možno krok za krokem jít ve stopách božstva. Snad by to byla cesta spásy. To všechno je možné – – A je to strašné, mít docela určitě jeden krok

73

této cesty před sebou a nemoci ji dále sledovat“ (Čapek 1981: 16). V obdobně dvojznačné (bez)naději prodlévá i  Benjaminův komentář: „V  zorném poli alegorické intuice je obraz zlomkem, runou. […] Klamná záře totality zaniká. Eidos zhasíná a nastupuje podobenství, kosmos uvnitř sesychá. V suchých ‚rebus‘, které zůstá­ vají, spočívá zahlédnutí toho, co může vyluštit ještě tak pomatený hloubal“ (Benjamin 1979: 347–348). Čapek se po letech k  motivu záhadné, tajemně osamělé šlépěje ve sněhu vrátil, nikoli však proto, aby vytvořil pouhou variaci povídky původní, nýbrž aby nově uchopil, rozvinul a  popřel její zneklidňující, subverzivní alegorický potenciál. Weiner oprávněně ve své recenzi mluví o  tom, že Čapek ve Šlépějích na souvislost (dnes bychom řekli intertextuální) se starší povídkou naléhá: jednak přímo v  autorské poznám­ ce k  titulu („Viz povídku Šlépěj v  Božích mukách“), jednak prostřednictvím postavy, která si vzpomíná, že jednou četla „nějakou povídačku o  jedné šlápotě ve sněhu“ (Čapek 1993: 106). Takto Čapek variuje postup známý již ze Šlépěje, kde si filozoficky vzdělaný „hloubal“ Boura rovněž vzpomíná, že „četl v Humovi o osamocené šlépěji v písku“, a dodává: „Tahleta není tedy první“ (Čapek 1981: 14–15). Explicitní aluze na Davida Humea svádí na intertextuální stopu, jež vede k  jeho Zkoumání o  lidském rozumu (1748), konkrétně k jedenácté kapitole (O zvláštní prozřetelnosti a o příš­ tím životě), kde příslušná pasáž, vedená v  dialogu, zní: „Kdybyste viděl na mořském pobřeží otisk jedné lidské nohy, usoudil byste, že tamtudy kráčel člověk a  že tam zanechal také otisky druhé nohy, i  když ty byly mezitím zahlazeny pískem nebo vodou“ (Hume 1996: 195). Na první pohled se zdá, že Bourův přímý

74

odkaz se zakládá na omylu, na neporozumění, neboť Hume v osamocené stopě v písku nechce vidět nějaký nadpřirozený fenomén, ale naopak logicky vyvozuje, že tu musela být i  druhá noha, jež tu zanechala svůj otisk, jenž byl však působením času nebo z nějaké jiné příčiny vymazán. Aniž bychom dál rozvíjeli filozofický rozměr sledované aluze, je zřejmé, že Čapek přejímá motiv stopy, ale dává mu zcela jiný význam, čímž jen znovu podtrhuje arbitrárnost významu alegorického znaku a  připomíná, že vztah mezi alegorickým zna­ kem a  jeho významem není „dogmaticky nadekreto­ ván“ (de Man 2003: 132). Motiv šlépěje jako alegorického znaku a  vymazá­ vání jeho významu v sobě obsahuje konstitutivní tem­ porální prvek, připomíná, že ve světě alegorie je čas, resp. pomíjejícnost, původní konstitutivní kategorií. U Benjamina se tento časový aspekt alegorie manifes­ tuje ve fragmentární povaze alegoricky užitých objektů (a  tedy i  písma), u  de Mana temporální diferencí mezi alegorickým označujícím a  jeho literárním předobra­ zem.25) S potlačením označovaného dalším označujícím ztrácí však alegorie možnost vztahovat se k empirické­ mu světu a ocitá se ve světě konstituovaném z jazyka 25) Nahrazení vztahu mezi označujícím a označovaným, obvyk­

lého pro strukturu znaku, vztahem mezi dvěma označujícími je nejnápadnější zvláštností modu alegorie v  Rétorice temporality. Namísto vztahu mezi označujícím a  označovaným, jenž v  sym­ bolickém modu je vztahem simultaneity (a vstup času je v něm záležitostí „čiré nahodilosti“), máme v  případě alegorie „vztah mezi znaky, v němž se reference k jejich příslušným významům stala druhořadou. Tento vztah mezi znaky však nutně obsahuje konstitutivní temporální prvek: platí, že má-li jít o alegorii, alego­ rický znak nutně odkazuje k jinému znaku, který ho předchází“ (de Man 2003: 132).

75

a  v  jazyce, ve sféře čisté jazykovosti (srov. alegorizaci prostorového situování Šlépěje). Jako příčina toho, že vztah mezi označujícím a  označovaným nemůže čelit dynamice intertextuálních vztahů mezi označujícími, je pro alegorii typická ztráta roviny označovaného, ona libovolnost alegorického označovaného, jak o  ní psal Benjamin. Viděli jsme, že Čapek tento temporál­ ní aspekt alegorického znaku rozvíjí v  obojím smě­ ru: tematizuje jak fragmentárnost alegoricky užitého objektu (Benjamin), tak vztah alegorického označující­ ho k literárnímu pretextu (de Man). Tím, že alegorický znak, jak dokládá de Man, implikuje „nedosažitelnou předchůdnost“ (de Man 2003: 144), odkrývá „tempo­ rální prázdno“ a  poukazuje na radikální diskontinuitu, jež určuje i lidskou existenci. Alegorie je proto výrazem autentické zkušenosti časovosti, jež já vidí v jeho osu­ dově temporálním zasazení, odkrývá iluzornost iden­ tity subjektu se sebou samým v  běhu času: „Zatímco symbol klade možnost identity či identifikace, alegorie primárně designuje distanci ve vztahu ke svému vlast­ nímu původu a  tím, že se vzdává nostalgické touhy po splynutí, ustavuje svůj jazyk v  prázdnu této tem­ porální diference. Tímto aktem chrání já před iluzorní identifikací s ne-já, které je nyní plně, třebaže bolestivě rozpoznáno jako ne-já“ (tamtéž: 132). Jak s tímto alegorickým potenciálem naložil Čapek ve Šlépějích? Čapkův monograf William Harkins na základě srovnání obou povídek dospěl k  jednoznač­ nému závěru, že povídka Šlépěje je projasněnější, lehčí, hravější, „metafyzické téma hledání Boha a absolutna je vynecháno […], tajemství je spíše humorné než že by vyvolávalo bázeň“ (cit. podle Freise 1995: 146). Už úvodní obraz povídky, v  němž není ani stopy po ale­

76

gorismu Šlépěje, zdál by se tomuto soudu nasvědčovat. Hlavní protagonista pan Rybka se v  dobré náladě vrací domů nočním maloměstem, jehož vylíčení nemá daleko k idyle. Jak však rozpoznal Matthias Freise, už v  úvodní scéně zaznívá téma (zatím sotva postřehnu­ telné, ale při zpětném ohlédnutí zcela patrné), které nově rozvíjí alegorické téma časovosti, oné radikální diskontinuity, totiž téma smrti. Mat koněm v  partii šachu, již pan Rybka vyhrál, i ona „bílá duchna“ čers­ tvě napadaného sněhu (jako rubáš přikrývající mrtvo­ lu) téma zatím jen napovídají. Teprve ve chvíli, kdy pan Rybka jde dál a  šlépějí, jež jeho cestu provázejí, stále ubývá, až zůstane pouze jeden řádek, jejž „rozvíjel osamělý chodec“, stává se zřejmým přenesený význam šlépějí: metaforicky vyznačují životní cestu i její konec. „Jsme tu na okraji života,“ konstatuje vypravěč těsně předtím, než pan Rybka zaznamená, že onen osamělý řádek šlépějí, mířící k  jeho vrátkům, náhle uprostřed ulice končí: „[…] dál už nebylo nic“ (Čapek 1993: 106). Když přivolaný komisař Bartošek hned na počátku prohlásí, že nemá proč zakročit, poněvadž „tu není ani stopy po nějakém zápasu“ (tamtéž: 109), asociuje jeho suché policejní konstatování motiv smrti: zmizení se odehrálo bez zápasu, bez smrtelného zápasu. I  další komisařovy promluvy v  následujícím dialogu vede­ ném s  Rybkou (ač se v  popředí ocitají kriminalistické aspekty šlépějí) se vracejí stále znovu k motivu smrti: Bartošek rozvíjí téma smrti jako privátní záležitos­ ti, smrti bez cizího zavinění, „smrti“ nadpřirozené (nanebevzetí, Jakubův žebřík), komentuje ohledání a  pitvu mrtvoly, srovnává své povolání se zabíjením telat atd. A  konečně, když strážník Mimra ve svém raportu mluví o  rozkopané ulici, kam zapomněli pro

77

výstrahu dát červenou lucernu, jako by na okamžik přivolal obraz čerstvě vykopaného hrobu, u něhož by mělo v  metaforické rovině svítit věčné světlo (srov. Freise 1995: 155). Ale jsou to právě otisky služebních bot přičinlivého strážníka Mimry, které prodlouží onu přerušenou řadu šlépějí. Smrt pozbyla na významu a nesmí ohrozit sociální řád. Psal-li Weiner o  Povídkách poněkud enigmaticky jako o  Čapkově knize „hrozivé nabádavé“, snad se hrozil onoho „zaplaťpánbůh“, které s  úlevou vysloví pan Rybka v  závěru Šlépějí, když zpozoruje, že nevy­ světlitelná stopa byla „prodloužena snadno determino­ vatelnou šlápotou svědomité policejní hlídky“ (Weiner 2002: 336–337). Jako by v tom úlevném „zaplaťpánbůh“ s  nevolí zaslechl samého autora, jenž „tutam ještě s reflexem odporu, se zvolna a nikoliv bezděky druží k pozitivistickým vykládačům světa, popíračům tajem­ na“ (tamtéž: 337). A tak „popírá“ sebe sama, neboť ony šlépěje měly smazat nevysvětlitelnou šlépěj z povídky starší, jejímž syžetovým východiskem bylo setkání s  něčím mysteriózním, záhadným, iracionálním, s  ně­ čím, co se vymyká běžné lidské zkušenosti a odporuje logickému uvažování, s něčím, co – alegoricky čteno – vyslovuje radikální diskontinuitu lidské existence. V tomto smyslu se Weinerovi musely Šlépěje ve vztahu k Šlépěji jevit jako regresivní. V konfliktu mezi koncep­ cí já, viděným v  autentickém temporálním zasazení (s vědomím pomíjejícnosti a smrti), a defenzivní strate­ gií, jež se snaží toto negativní (sebe)poznání skrýt, volí Čapek cestu druhou, cestu, na níž subjekt hledá útočiště před dopadem času, cestu úniku před pravdou alego­ rie, jež svou diskontinuitou, pomíjejícností a fragmen­ tárním charakterem reflektuje katastrofickou strukturu

78

dějin i lidského života. Subverzivní alegorický potenci­ ál smrti tu byl vytěsněn v zájmu nerušeného sociálního pořádku, namísto odvahy přijmout fragmentarizovaný svět, v němž jakési tajemné božstvo zanechalo své pro nás už nečitelné stopy, postavil Čapek nostalgickou touhu obnovit (falešné) zdání totality. O přednostním postavení alegorie jako formy poro­ zumění světu však uvažujeme právě proto, že odkrývá vazbu mezi významem a pomíjivostí, časovostí a smrtí. „Plynoucí čas, který nezná smrt, je špatnou nekoneč­ ností ornamentu,“ jak to přesně formuloval Benjamin (Benjamin 1979: 103). Přírodní historie, odsouzená k  tomu, aby svůj konec nacházela ve smrti, je pro Benjamina „textem“, který čte za každým textem jazy­ kovým. Odkrytím smrti jako tajemného významového centra každého textu odhaluje hlubokou souvislost mezi smrtí a  jazykem: „Kolik významů, tolik zasvě­ ceností smrti, neboť křivolakou demarkační čáru mezi fyzis a  významem nejhlouběji vyrývá smrt“ (tamtéž: 341).26) Benjamin vidí konečnost veškerého přirozené­ ho života hluboce zasazenu do struktury jazyka. Jako mrtvé vcházejí do písma nejen všechny objekty, nýbrž 26) Tuto myšlenku „oživí“ a  z  odlišné perspektivy rozvine

Maurice Blanchot ve své pozoruhodné eseji Literatura a  právo na smrt (1948): „Je tedy zcela přesné říci: když mluvím, mluví ve mně smrt. Moje promluva je upomínkou, že smrt je právě v tomto okamžiku vpuštěna do světa, že se náhle vynořila mezi mnou, který mluvím, a  jsoucnem, které oslovuji: je mezi námi jakožto distance, jež nás odděluje, ovšem tato distance je rovněž tím, co nám brání v oddělenosti, protože v ní spočívá podmínka jakékoli shody. Jedině smrt mi umožňuje uchopit to, čeho chci dosáhnout; ve slovech představuje jedinou možnost jejich smyslu. Bez smrti by se všechno rozpustilo v absurditě a nicotě“ (Blanchot 2004: 213–214).

79

i subjekt, autor sám je v psaném textu přítomen nikoli jako živý hlas, nýbrž jako jiný, mrtvý.27) Vztažena na strukturu jazyka zrcadlí se tato konečnost v  přeruše­ ních, v diskontinuitě písma. Každý konec věty je jakoby připomenutím smrti, což ještě umocňuje vysoká frek­ vence gramatických znamének u  autorů jako Mácha či Weiner.28) Literárními technikami jako fragmenta­ rizací textu či citováním alegorické psaní předvádí tuto základní strukturu veškerého jazyka: proměňuje se v  alegorii psaní. V  této alegorii alegorického psaní se jazyk sám jeví jako krajina smrti, a  když Benjamin tvrdí, že je to teprve smrt, která zakládá význam textu, 27) Alegorický obraz takového pojetí autora lze nalézt v  Jed-

nosměrné ulici v  oddílu Kvůli přestavbě zavřeno: „Vo sne som si puškou vzal život. Keď padol výstrel, nezobudil som sa, ale videl som sa chvíľu ležať ako mŕtvola. Až potom som sa prebudil“ (Benjamin 1999: 122). Autor se v  tomto hádankovitém, snovém obraze vidí jako mrtvola v barokní truchlohře: mrtvola ležící na scéně, rozkládající se přes „jeviště“ jazyka. Autor jako mrtvola – autor v  „přestavbě“ – ztrácí svou absolutní moc disponovat textem a jako mrtvola se nakonec stává svým vlastním znamením, znamením bezmoci píšícího subjektu. 28) Již F. X. Šalda si povšiml, že u  Máchy otazníky, vykřičníky, často i  znásobené, a  pauzy roztínají „nejednou jak mečovým ostřím verš ve dví“ (Šalda 1973: 269) a  působí jeho tak silné významové rozpojení, že jej mohl nazvat „veršem rozkleslým v  krajní dramatickou dichotomii a  prorytým propastí mlčení a  prázdna“ (tamtéž: 256). Mukařovský doplňuje: „[…] mezi sousedními slovy, větami, odstavci, všude, kde zbývá prázdné místo, prosvítá ono nevyslovitelné a  neznámé, které bylo pro Máchu básníka i  člověka tragickou hádankou světa. Smrt tím, že předčasně básníkovo dílo přervala, toliko bezděky posílila tendenci vlastní dílu samému“ (Mukařovský 1948: 237). Rovněž u Weinera grafická stránka textu upřednostňuje takové postupy, které jako kupř. tři tečky nebo pomlčky signalizují významové trhliny, švy a propasti: znamení, jež zanechává ono „významné, plné Nic“, smrt (Weiner 1996a: 293).

80

je tomu třeba rozumět v  tom smyslu, že smrt jak pro diskurs, tak pro přírodní historii a  individuální život představuje lhostejnou a netečnou tečku. Právě proto, že smrt sama o sobě je bez významu a znamená toliko konec všeho znamenajícího, představuje podmínku možnosti, aby znakům mohl být význam připsán. Na tuto základní ambivalenci smrti ve vztahu k  jazyku poukazuje Benjamin v  souvislosti s  emblematickým užitím lebky, když „bezvýrazovost“ prázdných očních důlků staví do kontrastu s  „nejdivočejším výrazem“ obnažených zubů (srov. Witte 1992: 134). Až smrt při­ vádí onu truchlo-hru libovolných, pomíjivých význa­ mů ke konci. Obzvlášť názorný příklad tvoří alegorické využití lidského těla, jeho proměna v  mrtvolu, neboť „alegorizace fyzis“ se může důrazně prosadit jedině na mrtvole: „Ortodoxní emblematik nemohl smýšlet jinak: lidské tělo nesmělo tvořit výjimku v příkazu, kte­ rý vyzýval rozbít organismus, aby bylo možno sbírat v jeho střepech opravdový, zafixovaný význam, podob­ ný písmu“ (Benjamin 1979: 378–379). Teprve v  tomto rámci dostává se weinerovské hře na čtvrcení, rituální smrti čtvrcením (jettatuře) nejhlubšího alegorického smyslu: smrt jako zdroj všech významů v jazyku, smrt jako autorita u počátku vyprávěného.29) 29) Myšlenku o  hluboké afinitě mezi vyprávěním a  smrtí

rozvinul Benjamin ve studii Vyprávěč. Úvahy podnícené dílem Nikolaje Leskova (1936), jíž se věnujeme v  následující kapitole. Předznamenejme, že této afinity si však především byli dobře vědomi sami autoři promýšlející smrt jako jakousi literární, poetologickou strategii, jak o tom – byť v ironické dikci – referuje Kafkův deníkový záznam z 13. 12. 1914: „Cestou domů jsem řekl Maxovi, že na úmrtním loži, za předpokladu, že bolesti nebudou příliš velké, budu velmi spokojený. Zapomněl jsem dodat, a poz­ ději jsem to záměrně potlačil, že to nejlepší, co jsem napsal, má

81

VI. Mám v boku ránu a ta krvácí. A proč tedy letím svým letem? (Richard Weiner, Počátek marností)

„[…] můj švédský cestopis rozplynul by se pod pérem tak jako kdysi z  příčin podobných cosi, na čem mi záleželo ještě mnohem více,“ poznamenává Weiner na jedné z prvních stránek Lazebníka (Weiner 1998: 14). Tím, co se mu „z příčin podobných“ kdysi rozplynulo, byla nepochybně povídka Prázdná židle, symbolicky předznamenávající autorovo mnohaleté odmlčení na poli krásné literatury. Oba texty spojuje analogická narativní výstavba, ona již zmíněná vnitřní heteroge­ svůj původ v této schopnosti zemřít spokojeně. Na všech těchto dobrých a  silně přesvědčivých místech jde vždy o  to, že někdo umírá, že je to pro něho velmi těžké, že v tom spatřuje bezpráví či přinejmenším tvrdost osudu a že čtenář, alespoň podle mého mínění, je pohnut. Avšak pro mne, který si myslím, že bych mohl být na úmrtním loži spokojený, jsou taková líčení vskrytu hrou, mě přece těší umírat v tom umírajícím, využívám proto vypočí­ tavě čtenářovy pozornosti soustředěné na smrt, jsem při mnohem jasnějším rozumu než on, o němž se domnívám, že na úmrtním loži bude naříkat, a můj nářek je proto co možná dokonalý, není také ani přerývaný jako opravdový nářek, nýbrž probíhá krásně a  čistě“ (Kafka 1998: 138). „Čtenáře přitahuje k  románu naděje, že ho smrt, o  které čte, v  jeho mrazivém životě zahřeje,“ mohl by Kafku doplnit Benjamin, reflektuje tak ono konfliktní napětí mezi hrůzou skutečné smrti a  estetizujícím úhlem pohledu (Benjamin 1979: 228). Tato Kafkova literární hra má však i  svou odvrácenou stranu, jež se ukazuje v prózách Ortel, V kárném táboře či v románu Proces, v nichž už nejde o literární strategie nesoucí rysy hry („umírat v  tom umírajícím“), nýbrž o  poetiku, která je – řečeno s  Weinerovým Lazebníkem – jediným opravdovým klíčem k  životu (srov. Weiner 1998: 34), poetologii, která konec­ konců nemůže nebýt thanatologií. Neboť: „Prvním znamením začínajícího poznání je přání zemřít“ (Kafka 2003a: 356).

82

nita textu: i v Prázdné židli diegeze, fiktivní vyprávění o „úděsu, jenž se zmocnil hostitele, když host, kterého očekával a  který jistě slíbil, že přijde, se nedostavil“ (Weiner 1996a: 378), je upozaděna na úkor exegeze, metafiktivního komentáře spisovatele, který se rozhodl pro popis neúspěšného tvůrčího procesu, pro „prag­ matické vypsání zániku slovesného díla“ (tamtéž: 370). Ve svém rozboru nenapsané povídky (jak zní podtitul Prázdné židle) skládá vypravěč – „ztroskotavší autor, který se pokouší zachrániti svoje umělecké živoře­ ní výkladem o  troskách povídky, na niž nestačil“ (tamtéž: 373) – účet nejen ze své neschopnosti dát definitivní tvar svému vyprávění, z  nemohoucnosti pojmově uchopit iracionálno, vymykající se našemu racionálnímu rozumění. Zprvu nenápadná trhlina ve zdánlivé banalitě všedního dne („kdosi na návštěvu šel a nedošel“) otevírá se v propast, jejíž odkrytí vede od existenciálních pochybností o  lidské schopnos­ ti vnímat a  poznávat (krize subjektu) přes utrpení z  nespolehlivosti a  nejasnosti předmětného světa (krize objektu) k odhalení nedostatečnosti a nespoleh­ livosti lidského slova (krize jazyka) (srov. Widera 2001: 90–91). Jazyková skepse je tu však nejen výrazem obec­ né a dobově sdílené skepse vůči smyslu; pro Weinera selhání spisovatele jako umělce slova má vedle svého rozměru sémiotického především rozměr metafyzic­ ký, rozměr metafyzické Viny (srov. Stolz-Hladká 2002: 75–77): „A  vše, co jsem zde stroze, barbarsky sepsal, k čemu může sloužiti, nežli abych byl přiměn k zdrcu­ jícímu přiznání: tonu ve Vině, zalykám se jí, hříchem se brodím – a neznám ho a nikdy nepoznám“ (Weiner 1996a: 391). Myšlenkově precizní, přísně logická ana­ lýza a sebereflexe ústí v paradoxní vyznání vypravěče,

83

jehož vina nemůže být pouze existenciální vinou osobní, nýbrž metafyzickou, neodvolatelnou vinou ontologickou (srov. Widera 2001: 209–211). Postřehl to už Miroslav Rutte, který píše o  „mysticismu nevědomé viny“, který vyrůstá posléze v  „cosi nadosobního, kletého, v  cosi, co tíží jako kmenové dědictví“ (Rutte 1919: 131). „[…] nedovedu napsati nic, čemu jsem už předem nedal jména,“ doznává vypravěč už na počátku povíd­ ky (Weiner 1996a: 371). Připomeneme-li si, že v židov­ ské tradici všechen lidský jazyk je reflexem Slova ve jménu, resp. že všechen „pojmenovávací“ jazyk člo­ věka je reflexem tvůrčího Slova božího a boží stvoření se naplňuje tak, že věci obdrží svá jména od člověka, pak tvůrčí ztroskotání vypravěče je reflexí ztraceného společenství člověka s tvůrčím Slovem božím. Prázdná židle pak nezůstává prázdnou proto, že se dlouho oče­ kávaný přítel nedostavil, není jen figurativním vyjád­ řením trhliny v  kauzalitě, zpředmětněním mezery ve vnímání, ale proměňuje se v metaforu světa opuštěné­ ho Bohem, světa po pádu do hříchu. „A prázdná židle, která tu přede mnou stojí, an dopisuji toto prohlášení svého nezadržitelného úpadku, béře na se, nevím proč, podobu rozevřených okrouhlých úst rybí němo­ ty“ (tamtéž: 391). V  závěrečném alegorickém obraze se za rovinou sémiotickou skrývá – jak jsme již řekli – rovina metafyzická: vyhnání z ráje, mnohost jazyků a jejich zmatení provází oněmění přírody. „Je hlubokou metafyzickou pravdou,“ píše Benjamin, „že by celá příroda začala naříkat, kdyby jí byl propůjčen jazyk“ (Benjamin 1998: 28). Němota je hlubokým smutkem přírody, plynoucím z faktu, že po pádu do hříchu není již pojmenována „z jediného blaženého rajského jazyka

84

jména, nýbrž stovkami lidských jazyků, v nichž jméno již zvadlo“ (tamtéž). Takovýto výklad prvotního hří­ chu určuje i  Benjaminovo pojetí alegorie. Jazyk padlé přírody promlouvá pouze jazykem abstrakce, znaku a  alegorie. Poddává se alegorické interpretaci, která se snaží odkrývat význam ve zlomku, ve fragmentu, v prázdné židli… Sledujíce judaistickou tradici alegorického myšle­ ní, kladoucí důraz na jazykový vztah mezi Bohem, člověkem a  přírodou, na rozhodující význam nevy­ sloveného, na boží jméno jako klíč k  poznání všech věcí, na pojímání světa jako shluku znaků, z  nichž vnímáme jen záhadné fragmenty atd., docházíme k  závěru, že v  judaismu (až po Benjamina, který tuto tradici prohloubil) „alegória predpokladá zároveň existenciu pravdy i skúšku jej absencie: človek sa stáva alegorikom preto, lebo je vylúčený z pravdy“ (Hersant 1992: 38). „Proč se tak mučíte, Weinere?“ vrací se již položená otázka. V  jedné z  rukopisných verzí Hry na čtvrcení můžeme číst: „Vyloučil jsem vymyšlený příběh z  podzemí a  rozhodl se dostavit se před čtenáře se štítem čistým; s prostým klíčem, který odemyká prosté dveře… ano, kam vlastně vedou ony dvéře? Kam ji­ nam, ne-li do pravdy?! He?! Do pravdy? Kdo kdy vylí­ čí, kterými pravdě nepodobnými cestami že se pravda dává k  onomu pravdě nepodobnému místu, kde si smluvila schůzku s námi?“ (Weiner 1967: 242). Člověk se stává alegorikem proto, že je vyloučen z pravdy. Možná, že právě odtud pramení Weinerovo životní téma marnosti lidského usilování. „Nám rýso­ vací hřebíčky ani prvky nejsou; posloužíme si jimi jediné, abychom uhranuli marnost, kterou vypocuje osud, jemuž neujdeme, a libovůle, která k němu žene,“

85

čteme v  Lazebníkovi (Weiner 1998: 99), v  němž – jak Weiner zdůrazňuje – chtěl „podati poetiku nejen této knížky, nýbrž všech svých zapomenutých prací minu­ lých i budoucích“ (tamtéž: 68). Lazebník má tedy platit co poetika všech Weinerových textů – poetika marnosti, jak Lazebníka výstižně označil Reinhard Ibler (Ibler 1995: 266). Ale stejně to platí i opačně: takřka ve všech Weinerových textech se reflexí aktu vyprávění píše jakási nesoustavná poetika. Potvrzuje to i sám Weiner, konstatuje v Lazebníkovi lakonicky: „Píši ostatně jenom poetiku.“ Téma marnosti se jako červená nit vine celým Weinerovým dílem. Ohlašuje se již v  juvenilii s příznačným názvem Psaní marně psaná, textu stylizo­ vaném jako dopis: „Proto píši, ač vím, že i  to marně, píši, mna slovo za slovem, nevěda, které bude příští“ (Weiner 1996b: 7). V  programové alegorické povídce Let vrány (Weinerově první publikované próze, otištěné v  Lumíru 22. 2. 1912) je vraní let „samou písní mar­ ného hledání“ (Weiner 1996a: 105). Alegorismus této povídky, pro pochopení Weinerova hledání identity i formulování poetiky (což v jeho případě nelze oddě­ lit) klíčové, nelze převést na konvenční postupy, které v literární tradici rozličné ptáky spojují s různými atri­ buty. Weiner využívá ptačí metaforiky – ostatně oblí­ bené v básnictví moderny – k vyslovení vlastního bás­ nického, osudového určení, údělu i volby: „[…] byla to jedna z vran, kterým je vykonati beznadějnou cestu. Ne všem dostane se tohoto hořkého posvěcení“ (tamtéž: 106). Melancholická touha po (ztraceném) ráji, jež vrá­ nu vede při jejím letu, touha materializovaná v obraze nesmírného, velkého hnízda, spojuje se jí s představou „veselé krásy“ (reminiscence na Nietzscheho Radostnou

86

vědu?),30) kterou však vrána jako básníkovo alter ego zná – nepřeslechněme to – jen jako slovo: „‚Veselá krá­ sa!‘ – Znala jen slovo a znala je z vypravování vlašto­ vek, jež někdy letěly mimo. Jen slovo znala!“ (tamtéž). Už zde je tedy představa (básnického) slova jako frag­ mentu kdysi ztracené a nikdy znovu dosažitelné rajské plnosti doprovázena vědomím marnosti veškerého lidského snažení. A přece je let vrány krásný, „krásný hledáním předem ztraceným, velebně krásný svým cílem, jenž je zkázou“ (tamtéž: 105). A přece je vráně 30) Podobně jako Weinerova vrána usiluje Nietzscheho „odří­ kavý“ člověk „o  vyšší svět, chce dolétnout dále a  výše než všichni lidé přitakaví, – odhazuje mnoho věcí, jež by ztížily jeho let, a  je mezi tím leccos, co pro něj není bezcenné“ (Nietzsche 1992: 57), a  Nietzscheho „poutník“ míří do prostoru „mimo dobro a  zlo, k  němuž je třeba vystoupit, vyšplhat, doletět“ (tamtéž: 253). Než o  vědomé reminiscenci lze mluvit o  typo­ logické příbuznosti podmíněné duchovním klimatem doby. Vrána ve svém přesvědčení o  autonomním utváření vlastního života („sama sebe považovala za stvořitelku svého velikého odhodlání“ /Weiner 1996a: 107/), ve své imponující absolutní vůli dosáhnout cíle („letěla nutnost dosažení“ /tamtéž: 110/) i  ve své negaci společenských norem a  konvencí je nositelkou vypjatě individualistického gesta, které je však – v  návaznosti na Nietzscheho – pociťováno ve své dvojznačnosti: pocit samoty, jenž takto chápaný individualismus doprovází, je na straně jedné individuem, které samo sebe pokládá za fundament skutečné kultury, hrdě akceptován, na straně druhé zase bolestně trpěn. Nietzscheho Zarathustra apostrofuje samotu („Ó samoto! Ty moje domovino samoto!“ /Nietzsche 1968: 171/), byť ta může být občas mrazivá, „své zimy a  svých ledových vichřicí neskrývá; ba neskrývá ani svých omrzlin“ (tamtéž: 164). Také samota Weinerovy vrány, metaforicky vyjádřená romantickým motivem ztráty srdce, se jeví jako daň, již moderní umělec platí za přita­ kání individualismu. Ve „vášnivém zaslepení“, vedena slepou vůlí sleduje jednooká vrána své osudové určení, aby teprve v  okamžiku dosažení, ve chvíli smrti nahlédla marnost svého počínání.

87

i  básníkovi vykonati tuto „beznadějnou cestu“, jež sama je už cílem: „Neboť to byl cíl: nemožnost zoufání, nutnost dosažení“ (tamtéž: 111). Weiner tu reflektuje nejen svou osobní situaci (povídka vznikala v  době, kdy se rozhodoval pro spisovatelskou dráhu), ale – byť v zárodcích – formuluje poetiku díla ve zrodu,31) ale především onu výše zmíněnou poetiku marnosti, postihující obecnou situaci slovesného umělce, jenž reflektuje krizi slova, z níž se paradoxně může zachrá­ nit zase jen prostřednictvím řeči. I Weiner se v Lazebníkovi – stejně jako Čapek v Šlépějích – vrací k  alegorickému východisku své starší povídky, nikoli však proto, aby je popřel, ale naopak programově radikalizoval: „Literárně mluveno: chci psáti rámce“ (Weiner 1998: 95). Tato radikalizace nese v sobě příslib očistné lázně, do níž nás Weiner v Lazebníkovi zve. Píšící figura z  úvodní scény Lazebníka není jen volnou variací na „archetypální“ model melancho­ lie, ale zachytává zároveň topos příznačný pro moderní literaturu: sebeportrétování umělce při práci, spisova­ tele při psaní, tematizuje akt psaní, jeho procesuálnost, a  tedy časovost, ten bod, v  němž se (melancholické) propadání do časovosti, prázdna (smrti) zrcadlově rozprostraňuje v  aktu psaní jako (dočasná) záchrana v  čase, jako hledání a  nalézání tvůrcovy identity: „To směšné málo, jež naše paměť zachránila, neslouží naší práci vskutku k  ničemu jinému, než aby byl fascino­ ván list, v  němž se zhlížíme tak dlouho, dokud nám neodpověděl zrcadlením naší záměrné bezradnosti“ (Weiner 1998: 99). 31) Jak se později svěří v dopise: „Hotové věci jsou bezcenné;

to, co ‚compte un peu‘, jsou okolnosti jejich vzniku“ (cit. podle Linhartová 1967: 277).

88

VII. … že nakonec nezbude nic než podpis na listu prázdného papíru. (Franz Kafka, Zámek)

Rozumět psaní jako alegorické činnosti propůjčuje píšícímu moc, jíž vládne alegorik. Benjamin vynakládá velké úsilí, aby zdůraznil nahodilost a libovůli, s nimiž je alegorickým znakům připisován význam. Na jed­ nom místě dokonce srovnává alegorika se sadistou a  tuto sexuálně explicitní metaforu přenáší na kon­ stituování významu obecně: zmiňuje „rozkoš, s  níž význam vládne jako zasmušilý sultán v harému věcí“ (Benjamin 1979: 354). V  tomto posouvání sem tam, přesunu významu od písma k  alegorii a  od alegorie k  písmu nalézá svůj původ i  Benjaminova alegorická technika kritiky. Je to kritik, jenž ničí „falešné zdání totality“ uměleckého díla tím, že je rozbíjí na fragmen­ ty. Tímto způsobem pohrdá původní spojitostí a místo ní skládá zlomky díla v  nový alegorický obraz, jehož význam je založen libovolným rozhodnutím kritického subjektu. V  Benjaminově výkladu z  pozadí za alego­ rikem a  kritikem vystupují další (dobově příznačné) figury tyrana a  suveréna. Diktátor, tyran, spisovatel, kritik, interpret i  alegorik vládnou (zdánlivě) abso­ lutní, nedělitelnou, destruktivní mocí. Nemůže být řeč o  tom, že by se kritické individuum u  Benjamina vzdávalo ve prospěch „události“ textu. Zcela naopak. Dá se říci, že z alegorické perspektivy se každé slovo, každá věta jazyka ocitá ve „výjimečném stavu“, jenž od pisatele i  čtenáře vyžaduje absolutní a  nedělitelné

89

rozhodnutí (srov. Witte 1992: 127).32) Na jedné straně připisuje tedy Benjamin alegorikovi neslýchanou moc, na straně druhé však demonstruje, že „původního významu“ nelze dosáhnout. I  proto je truchloherní drama nejen dramatem tyrana, ale i  mučedníka: jsou dvěma stranami téhož konfliktu, téhož údělu.33) Jak dokládá Bettine Menkeová, tvrzení o božském původu jazyka podrývá suverenitu jazykového subjektu, neboť jazyk není jeho výtvorem. Člověk je svou podstatou bytost jazyková, ale právě jazyk, jenž ho definuje, mu uniká, vymyká se mu. Teologická definice půvo­ du jazyka nezaručuje přítomnost posledního smyslu, 32) V jedné z původních skic Hry na čtvrcení (srov. Weiner 1967: 245) podává Weiner popis světa, v  němž se autorovo alter ego staví naroveň bohu, jehož alegorické libo-vůli je tento – podle případného postřehu Věry Linhartové – „zřejmě mrtvý svět“ vydán. Weinerovo alegorické theatrum mundi zachycené ve stavu zřícení svědčí o obecné situaci katastrofy (srov. Linhartová 1967: 289). Triumfující subjektivita, jež se svévolně zmocnila vlády nad věcmi, se – obdobně jako vladař v barokní truchlohře – zalyká v  agonii nerozhodnosti. To je zdrojem melancholie: z hloubi těžkomyslnosti mluví básník svým osamělým jazykem… Otázku Weinerova básnického egocentrismu (srov. Linhartová 1964: 55) nelze vyčerpat odkazem na převažující ich-formu, ač ta je v rovině formální jeho nejpatrnějším projevem. Hrdlička v této souvislosti upozorňuje na absenci samostatných, jinou než auto­ rovu subjektivitu reprezentujících postav; figury u Weinera jsou výrazy autorského subjektu nebo jej zrcadlí; extrémní příklad této závislosti na autorské libovůli představuje příznačný motiv loutek (srov. Hrdlička 2000: 124–125). 33) Srov. u  Benjamina: „Není jasné, máme-li před sebou drama

tyrana nebo příběh mučedníka, neboť z jedné strany se zdůraz­ ňuje vznešené postavení císařovo, z druhé strany se snáší na jeho konání kletba bezmoci“ (Benjamin 1979: 271). Jinde Benjamin shrnuje: „Tyran a  mučedník jsou v  baroku janusovskou tváří korunované hlavy. Jsou to dva krajní a nezbytné aspekty bytosti vladaře“ (tamtéž: 268).

90

nýbrž paradoxně uvnitř lidského jazyka prohlubuje bezdůvodnost (ne)vyslovitelného: to, co židovská teo­ logie pojmenovala zakázaným jménem Boha. Menkeo­ vá to demonstruje na tom, jak Benjamin odkazuje na Hamanna, ten na kabalu, ta zase na tradici, ta na zjeve­ ní, které ovšem neodkazuje na žádný poslední smysl, toliko na ten, který k nám promlouvá prostřednictvím tradice (srov. Menke 1991: 69). Odtud hluboká alego­ rikova melancholie: spisovatele – čtenáře – interpreta. Skládám hlavu do dlaní… ó, krásy syntaxe… všechno se už kymácí…

91

Petr Málek

melancholie moderny Alegorie

l

vypravěč

l

smrt

Edici Studie řídí Jakub Říha Rejstřík sestavila Markéta Kořená Redakce Jitka Pelikánová Odpovědný redaktor Jakub Říha Obálku a grafickou úpravu navrhl Petr Cempírek Vytiskl VS tisk Jako 17. svazek edice Studie vydalo nakladatelství Dauphin Daniela Podhradského v Praze – Podlesí 2008 ISBN 978-80-7272-167-2

Nakladatelství Dauphin tel.: 777 120 613 http://www.dauphin.cz [email protected] Knihy je možno pohodlně zakoupit v internetovém knihkupectví www.dauphin.cz Naše knihy distribuuje knižní firma Kosmas e-mail pro knihkupce: [email protected] www.firma.kosmas.cz