Virtuální vyprávění jako alegorie imerze

MEZIHRA MEZIHRA MEZIHRA MEZIHRA MEZIHRA MEZIHRA

Virtuální vyprávění jako alegorie imerze

Virtuální vyprávění, jak navrhuji tento jev terminologicky fixovat, je způsob předvádění událostí odolný vůči očekávání skutečnosti, které nese jazyk obecně a narativní diskurz zvláště. Filozofie sice opakovaně relativizuje, destabilizuje, a dokonce i odmítá pojem reality, ale na jazyk výkladu a vyprávění to nemá žádný vliv. I v atmosféře plné radikálního antirealismu, což je například duch panující dnes, zůstává jazyk pevně zakořeněn v pravdě a realitě. Nepříznakový slovesný způsob je indikativ a vyprávět v indikativu znamená prezentovat události jako pravdivá fakta. Vypravěč – nebo esejista, samozřejmě – má k dispozici repertoár sémantických kategorií, který ho často nutí přijmout větší závazky vůči rea-

196

Narativ_novyuvod.indd 196

14.09.15 12:08


litě, než by opatrnost dovolovala. Jazyk se za použití modálních markerů mění v nefaktuální, relativizuje se či přesouvá referenční svět z reality mluvčího do neaktuálního možného světa. V tom typu vyprávění, které označuji jako reálné, prezentuje vypravěč tvrzení jako pravdivá a publikum si představuje fakty (stavy nebo události) těmito tvrzeními reprezentované. Dokud vypravěč (nebo implicitní mluvčí) používá indikativ, je jako referenční svět identifikován svět, v němž se vypravěč nachází. Reálný modus vyprávění se vyskytuje ve fikci i non-fikci a není závislý na pravdivostní hodnotě promluv: i nepravdivé tvrzení můžeme pokládat za pravdivý fakt, jinak by lži nikdy nikoho neoklamaly a omyly by nás nemohly zmást. Reálný typ vyprávění není jediný způsob, jak události představivosti předvést. Pomocí patřičných markerů nereálnosti můžeme referenci vět odklonit do říše kontrafaktuálního, hypotetického nebo pouze možného, nebo prostě do jedné z mnoha říší duševního života, jako jsou sny, přesvědčení, touhy, cíle a závazky. Události můžeme dokonce do představivosti přivolat jako neexistující. Ke zpracovávání negativní věty – například „Mary nezabila svého manžela“ – je nutné si představit svět, kde Mary svého manžela skutečně zabila. Modus vyprávění, kterému říkám virtuální, zmírňuje očekávání skutečnosti za pomoci jevu, který obsahuje optickou interpretaci virtuality. Stavy a události se ukazují nepřímo, protože jsou zachycovány odrazovým zařízením, které existuje jakožto materiální objekt v textovém světě. Tímto zařízením může být zrcadlo, příběh-v-příběhu, fotografie, film nebo televizní pořad. Popisem materiální složky reprezentace – složky, která funguje jako primární referent promluvy – pomocí rétorických postupů, jako je ekfráze, parafráze nebo shrnutí vytváří mluvčí obraz odráženého světa. Když tyto obrazy utvoří příběh, vytvoří mluvčí nepřímo vyprávění nebo efekt vyprávění, ačkoliv je cílem jeho promluvy něco jiného než vyprávěné události. Podle toho, do jaké míry je čtenář virtuální narace schopen

197


14.09.15 12:08

Část druhá: poetika imerze

rekonstruovat popsané události, je virtuální vyprávění „stejně dobré jako“ reálné vyprávění, ačkoli je z pragmatického hlediska odlišné. Tento jev aktivuje další lexikální využití slova virtuální: „použitelné k všem praktickým účelům“ (jako v anglickém obratu „virtual dictator“67). Jako příklad virtuálního vyprávění uveďme popis rytiny Bitva u Reichenfelsu v románu Alaina Robbe-Grilleta V bludišti:

67

Tedy člověk, neprohlášený za diktátora, který fakticky diktátorem je (pozn. překl.).

„Obraz v lakovaném lesklém rámu představuje scénu z krčmy. Je to lept z devatenáctého století nebo jeho velmi zdařilá reprodukce. V místnosti

je velké množství lidí, celý dav pijáků, kteří stojí nebo sedí, a úplně vzadu vlevo stojí barman na mírně vyvýšeném stupínku za barem.“ (150)

Scéna na obraze se ale s postupem čtení vynořuje ve stále větších detailech. Znaky „obrazovosti“ postupně mizí a scéna získává vlastní život, který jen zvyšuje její živost. Ačkoli následující pasáž popisuje stále tentýž obraz, dělá to způsobem, který by obstál jako popis skutečnosti: „Voják široce rozevřenýma očima stále zírá do pološera pár kroků před

sebe, kde stojí dítě, také nehybné a strnulé, s rukama podél těla. Ale jako by voják dítě ani nic jiného neviděl. Dívá se, jako by usnul vyčerpáním s otevřenýma očima.“ (153)

Přechod od virtuálního k reálnému vyprávění není návratem na primární úroveň reality, kde obraz existuje jako objekt, ale recentralizací do světa obrazu. Poté, co je osvobozen od své plochosti a statičnosti, stává se tento svět živým, umožňuje narativní akci a přebírá pozici aktuálního světa textu. Když čteme řádky „Dítě promluví první. Říká: ‚Spíš?‘“ (tamtéž), víme, že jsme primární svět textu nadobro opustili a že recentralizace je úplná. Virtuální narace jakožto narativní technika zřídkakdy vydrží déle než několik odstavců, jako v případě velice krátké (třístrán-

198


14.09.15 12:08


kové) povídky „Spojitost parků“ Julia Cortázara (2002). Tento náročný text označuje Brian McHale jako „podivnou smyčku nebo metalepsi“ (1987: 119–120; termín podivná smyčka je vypůjčen z knihy Douglase Hofstadtera Gödel, Escher, Bach, termín metalepse od Gérarda Genetta). Povídka je literárním ekvivalentem podivné smyčky z Escherovy litografie Print Gallery, na níž divák pozoruje obraz města, který se stáčí zpět do galerie a obsahuje také samotného pozorovatele: „Muž čte román, ve kterém se vrah plíží parkem a pak vstupuje do domu, aby zavraždil manžela své milenky – muže, který čte román! Tato ‚konti-

nuita‘ v textu je paradoxní kontinuitou mezi přidruženým a primárním narativem, která porušuje, a tím pádem zvýrazňuje hierarchii ontologických rovin.“ (McHale, 1987: 120).

McHale se ale nezabývá tím, jakou technikou je docíleno porušené hierarchie. Na začátku povídky se dozvídáme, že postava primární úrovně – nazvěme ji třeba „muž (nebo čtenář) v křesle“ – už knihu čte několik dní a „pomalu se dával strhnout zápletkou a vykreslením postav“ (Cortázar, 2009: 5). V tomto momentu je kniha pořád ještě neprůhledný předmět popisovaný prostředky literárního metajazyka („román“). Skutečný čtenář svět románu nevidí, dokud nezačne virtuální vyprávění. Toto vyprávění se vyvíjí paralelně s odcizováním postavy-čtenáře jeho materiálnímu okolí: „(…) téměř okamžitě podlehl románové iluzi. Vychutnával si téměř zvrá-

cené potěšení z toho, jak řádku po řádce uniká svému okolí (…) Slovo

za slovem sledoval poslední setkávání hlavních postav v horské chatrči

a vtažen do jejich neblahého rozhodování přicházel k obrazům, které se projasňovaly a získávaly barvu a pohyb.“ (Cortázar, 2009: 5–6)

199


14.09.15 12:08


„Sledoval“: muž byl již recentralizován do fikčního světa. My, skuteční čtenáři, máme do tohoto světa přístup pouze skrze úvahy v mužově vědomí. Virtuální vyprávění není ani tak popisem knihy, jako popisem aktu čtení. Muž je sice pohlcen zápletkou, ale stále oceňuje umění vyprávění: je schopen kombinovat mimetickou a sémiotickou perspektivu. Zakouší fikční svět jako realitu i výtvor: „Toužebný rozhovor běžel po stránkách jako potok hadů a dalo se vycí-

tit, že všechno je rozhodnuto odjakživa. Dokonce i hlazení, které ovíjelo milencovo tělo, jako by ho chtělo zadržet a odradit, obludně kreslilo po-

stavu jiného těla, jež bylo nutno zničit. Na nic nezapomněli: alibi, náhody, možné chyby. Od této chvíle měl každý okamžik přesnou funkci. Dvojí

nelítostná replika se přerušila, jen aby ruka pohladila tvář. Začínalo se stmívat.“ (6)

Jakožto výtvor představivosti je fikční svět dokonale naplánován: „Na nic se nezapomnělo.“ Jakožto realita je plný „nepředvídaných náhod“. Virtuální modus vyprávění má jedinečnou schopnost filtrovat reflektovaný svět skrze pohled reflektovaného média a tím tuto podvojnou perspektivu zdůrazňuje. V posledním odstavci se ale vyprávění vrací do reálného modu a vidění textovosti textu se pro čtenáře ztrácí. Obrazovku jeho mysli nyní zcela zaplňují postavy a jejich jednání: „Rozešli se u dveří chatrče, aniž by na sebe pohlédli, a plně se soustředili na úkol, který je čekal. Ona měla jít stezkou směřující k severu. On se

z opačné strany na okamžik obrátil, aby ji spatřil, jak běží s rozpuštěnými vlasy.“ (6–7)

Ve chvíli, kdy budoucí vrah vstupuje do budovy a dívá se na muže v křesle, je muž, který čte román, tak pohlcen čtením, že se pro něj svět románu stane jedinou realitou: dvouúrovňová ontologie

200


14.09.15 12:08


Cortázarova románu se zhroutila do jediné roviny. Tento kolaps je patrný v poslední větě, která povídku velice úsečně ukončuje: „Dveře do salónu, a teď dýku do ruky, světlo velkých oken, vysoké opěradlo zeleného sametového křesla, hlava muže, který v křesle čte román.“ (7)

Proč nebyla odvyprávěna vražda? Protože odrážejícím objektem je vědomí muže v křesle, a toto vědomí vraždou zanikne. Virtuální reality, ať už textové nebo počítačové, jsou pro zažívající většinou bezpečné prostředí, jenže podobenství v „Kontinuitě parků“ naznačuje, že pokud je prožíváme příliš naplno, nejsme už před smrtí v bezpečí. Ti, kdo neumějí dýchat pod vodou, budou mít při totálním ponoření fatální nedostatek kyslíku. Ponoření neboli imerze je v Cortázarově povídce ve čtenáři vyvoláno snadno. Když otevírá knihu, už přečetl většinu textu, je obeznámen s fikčním světem a blíží se k vrcholu událostí. Pokud mohu soudit podle vlastní zkušenosti, je u tradičních narativů mnohem těžší přečíst prvních padesát stran než posledních padesát stran, protože na začátku musí čtenář zkonstruovat postavy, prostředí a motivace jednání, zatímco na konci pouze sklízí plody své námahy. Když už je fikční svět uveden do provozu, zdá se, že se vyvíjí sám od sebe. Jako ilustraci boje, který imerzi předchází, si vezměme knihu Když jedné zimní noci cestující Itala Calvina (1998). Toto dílo nelze uvést lépe než citací virtuální narace, která je mise-en-abyme (epanalepse, miniaturní replika) celé zápletky. Ke konci románu jedna z postav, spisovatel Silas Flannery, popisuje literární záměr: „Dostal jsem nápad na román, který by sestával jen ze samých románo-

vých začátků. Hrdinou by mohl být třeba Čtenář, jehož četba je neustále

přerušována. Čtenář si koupí nový román A od autora Z. Ale je to vadný výtisk, a tak se nedostane za začátek… Vrátí se do knihkupectví, aby si

201


14.09.15 12:08


výtisk vyměnil… Mohl bych všechno napsat ve druhé osobě: ty, Čtenáři…“ (Calvino, 2009: 199)

Stejný scénář se opakuje v celém románu, čímž vytváří příběh imerzivní frustrace: zrovna když čtenář upevní obrysy fikčního světa, je z něho vypuzen a musí začít nanovo s novou knihou. V prvním z těchto vložených románů, který se jmenuje stejně jako hlavní kniha, se čtenářova dezorientace a snaha proklestit si cizím světem cestu reflektuje uvnitř fikčního světa ve virtuální naraci, která se vydává zpátky po stopách procesu utváření obrazů ve čtenářově mysli. Protože jsou operace čtoucí mysli zvýrazněny, je tato mysl objektivována v textu jako viditelný reflektující povrch. Nevidíme pouze, co odráží, ale také aktivní proces, jímž zachycuje textové vstupy a přetváří je v reprezentace. V kontrastu se situací z Cortázarovy povídky není čtenář pouze postavou, která v primárním fikčním světě čte knihu o sekundární skutečnosti. Je spíše „ty“ zahrnující to, co David Herman nazval „dvojitá deixe“ (1994). Toto „ty“ odkazuje na jedné straně k postavě v hlavní zápletce, která čte knihu (ukáže se, že je to muž a že má milostný poměr s ženou, která čte, Ludmilou), ale na druhé straně se deixe vztahuje ke skutečnému čtenáři vně fikčního světa. Dostáváme instrukce, jak tento svět konstruovat, a tak ho poznáváme: „Román začíná na železniční stanici, supí tu lokomotiva, počátek kapi-

toly přehlušuje sípot pístu, část prvního odstavce halí oblak dýmu. (…) Všechny tyto znaky ústí v informaci, že jde o malé provinční nádražíčko, kde se každému cestujícímu dostane okamžité pozornosti. Všechna nádraží jsou si podobná; co na tom, že lampy nedosvítí za svůj rozpitý nimbus, beztak je to prostředí, které znáš zpaměti…“ (Calvino, 2009: 16–17)

Součástí procesu konstruování světa je aktivace povědomých poznávacích rámců a import zkušeností ze skutečného světa. I když

202


14.09.15 12:08


text vyzrazuje informace neochotně, čtenář by si měl být schopen utvořit reprezentaci scény, protože „všechna nádraží jsou si podobná“ a toto je typické nádraží. Text se ale snaží co nejvíc tento proces zmařit: „Zdá se, že nádražní světla a věty, které čteš, mají za úkol spíše rozpouštět než fixovat věci, jež se vynořují ze závojů temnot a mlhy“ (17). Tím, že krok za krokem sleduje vznik fikčního světa ve čtenářově mysli, text paradoxně brání jeho vzniku. Fikční svět zůstává částečně skryt za aktivitou své konstrukce. Až doteď jsme na virtuální naraci mohli pohlížet jako na reprezentaci aktu čtení románu, která je viděna ze stanoviště mimo svět tohoto románu, jako například v Cortázarově povídce. Vypravěč je zde ve třetí osobě a je umístěn v tomtéž světě jako muž v křesle – jmenovitě v primární úrovni reality v rámci celého fikčního univerza – a reprezentaci mysli čtenáře provádí pomocí nástroje „vševědoucí vypravěč“. Pokud „ty“ v textu Itala Calvina označuje skutečného čtenáře, pak implikované „já“, které popisuje text jako text, by mělo normálně odkazovat k autorovi románu. Na druhou stranu ale, pokud čteme „ty“ jako „postavu ty“, pak by „já“ mělo odkazovat k vypravěči individualizovanému jako postava autora. Pro komunikaci je nezbytné, aby emitor a recipient byly členy téhož světa. Ale Calvinův text může ontologickou bázi komunikace zpochybňovat, jak chce, protože je konstruktem představivosti. Mluvčí není ani autor, ani postava autora, nýbrž protagonista románu. „Ocitl jsem se na tomto nádraží dnes večer poprvé a už se mi zdá, že jsem tu strávil celý život. (…) Jsem ten, kdo přechází mezi bistrem a telefonní budkou. Anebo: ten člověk se jmenuje ‚já‘ a ty o něm nic nevíš…“ (Calvino, 2009: 17) Popis reflexe fikčního světa ve čtenářově mysli má tedy svůj původ uvnitř fikčního světa samého. Možnost, že vypravěč může číst v čtenářově mysli, vytváří ontologický paradox, ne proto, že překračuje ontologickou hranici (autoři mají přece přístup do myslí svých postav), ale protože ji překračuje nesprávným směrem: postavy by si neměly být vědomy čtenářů. Je-li v narativním svazku

203


14.09.15 12:08


skutečný svět úrovní 0 a primární fikční svět úrovní 1, pak zde máme vypravěče na úrovni 1, který vypráví o reflexi světa úrovně 1 v mysli příslušníka světa úrovně 0.68 Oproti tomu v Cortázarově povídce se o úrovni 0 vůbec nepojednává. Vypravěč na úrovni 1 popisuje mysl čtenáře na úrovni 1, který reflektuje fikční svět úrovně 2.69 Jak text postupuje, jsou pasáže virtuální narace, které prezentují vypravěče ve fikčním textu jako rekonstruovaného čtenářem („někde se mi tu musela stát chyba“, 19)70, stále méně časté, až je zcela nahradí reálné vyprávění („Pochoduji po nástupišti…“, 29). To by nemělo být překvapením: když text prozradil více informací o scéně a postavách, ať už ve virtuálním nebo reálném modu vyprávění, stal se svět méně nepochopitelným a postavy jsou lépe vyprofilované. Mlha se zvedla, imerze je úplná, čtení odteď bude snadné, ale už nebude pro čtenáře výzvou. Jak říká Calvinova vysněná čtenářka Ludmila:

Vzhledem k tomu, že Když jedné zimní noci cestující je román vložený do knihy se stejným názvem, vlastně můžeme říct, že vypravěč úrovně 2 přeskakuje jednu úroveň a popisuje obsah mysli úrovně 0. 68

69 Pokud jako referent „ty“ pochopíme postavu čtenáře, objeví se paradox o úroveň výš: vypravěč úrovně 2 zaznamenává mentální operace postavy čtenáře na úrovni 1.

Překlad byl pro účely příkladu mírně upraven (pozn. překl.).

70

„Číst je jít v ústrety něčemu, co teprve vzniká a o čem dosud nikdo neví,

co to bude (…) Kniha, kterou bych teď chtěla číst, je román, v němž bych cítila historický zlom, dějiny jako dosud chaotické hřmění…“ (75)

„(…) když to na vás hned na začátku dělá dojem mlhy, bojím se, že až se mlha rozplyne, přestane mě to bavit.“ (34)

Díky chybě ve fyzické kopii všech vložených románů však potěšení z nastávajícího příběhu nikdy nedospěje k bodu zklamání z toho, že už je příběh tady. V Cortázarově i Calvinově textu je virtuální vyprávění nástrojem zdůraznění textové povahy reprezentované reality. Umisťuje čtenáře na úroveň nižší, než je úroveň světa, o nějž se jedná, a zabraňuje tak čtenáři v recentralizaci do tohoto světa. Tuto anti iluzionistickou a antiimerzivní interpretaci virtuální narace lze držet, dokud tento způsob vyprávění trvá. Jak jsme ale viděli,

204


14.09.15 12:08


tento narativní nástroj málokdy v textu dominuje od začátku až do konce. Virtuální narace je velice nestabilní a tím rozvrací svou vlastní autoreferenčnost. Tendence obnovit běžnou naraci je tak silná, že si čtenář obvykle ani nevšimne přechodu do reálného modu vyprávění. Nemůžeme sledovat sebe sama při přechodu do imerze, stejně jako nemůžeme sledovat sebe sama při přechodu do spánku. Čtenář si to, že začal virtuální obraz vnímat jako primární realitu, uvědomí až retrospektivně, podobně jako člověk, který se probudil ze sna. Imerzi nelze reflektovat ve chvíli, kdy jsem ponořeni (způsobilo by to její destrukci), ale text ji může působivě přehrát ze stanoviska vzdáleného pozorovatele. V tomto přehrávání nám virtuální narace slouží jako přehrávací médium, a ne jako cíl přehrávání. Jejím osudem je zaniknout a proměnit se v reálnou naraci, aby bylo možno imerzi zažít a alegorizovat.

205


14.09.15 12:08

Virtuální vyprávění jako alegorie imerze

Recommend Documents