Pedagogická fakulta MU v Brně Katedra výtvarné výchovy. Česká ilustrace v literatuře pro děti a mládež. Východiska, vývojové aspekty, výrazné tendence

Pedagogická fakulta MU v Brně Katedra výtvarné výchovy

Česká ilustrace v literatuře pro děti a mládež. Východiska, vývojové aspekty, výrazné tendence Martin Reissner

Brno 2011

Česká ilustrace v literatuře pro děti a mládež. Východiska, vývojové aspekty, výrazné tendence

2

Školitel: Prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D.

Prohlašuji, že jsem tuto disertační práci vytvořil samostatně a způsobem eticky korektním, že užité prameny a literatura jsou uvedeny v příslušných seznamech. Prohlašuji také, že podkladem pro tuto práci byly mé vlastní výzkumy a badatelské výstupy. Děkuji Prof. PaedDr. Radku Horáčkovi, Ph.D. za vedení práce a za čas, který mi v souvislosti její přípravou velkoryse věnoval. Tato práce má 192 tiskových stran, přičemž v přepočtu na normostrany její rozsah činí 147 normostran.

Brno, září 2011

..................................................... Martin Reissner

3

OBSAH

I. II. III. IV. V. VI.

ÚVOD ILUSTRACE JAKO SOUČÁST VÝTVARNÉ VÝCHOVY ESTETICKÉ VYMEZENÍ FENOMÉNU ILUSTRACE FILOZOFICKÉ ASPEKTY ILUSTRACE DĚTSKÉ KNIHY VÝCHODISKA, KOŘENY, INSPIRACE LIDOVOST A TRADICE NA CESTĚ K AUTENTICKÉ TRANSFORMACI VII. CESTA K OTEVŘENOSTI – APLIKACE PRINCIPU VOLNÉHO AUTORSKÉHO VYJÁDŘENÍ VIII. JEDNOTA POETIK TVORBY VÝTVARNÉ A LITERÁRNÍ IX. PERIFERNÍ ESTETIKA NA CESTĚ OBECNÉ AKCEPTACE X. OBHAJOBA OTEVŘENOSTI – HRAVOST JAKO VÝTVARNĚESTETICKÝ KORELATIV XI. SOUČASNOST – TENDENCE, SMĚRY, MOŽNOSTI XII. NE/NÁVRATY A NE/TRADICE XIII. ILUSTRACE V DOTEKU S KOMIKSEM XIV. ARTEFICIÁLNÍ BALANCOVÁNÍ XV. ŽIVOČIŠNOST A AUTENTICITA XVI. PŮSOBIVOST NÁVRATU XVII. TRADICE A DOTEKY EXPERIMENTU XVIII. ZÁVĚR XIX. PRAMENY XX. LITERATURA XXI. EDIČNÍ POZNÁMKA

4

5 12 18 26 51 57 69 72 89 100 107 116 132 146 158 166 174 177 180 188 192

I. ÚVOD Česká republika, desetimilionová země ve střední Evropě, je národně i jazykově neobyčejně kompaktní státní útvar. Téměř 96% obyvatel uvádí jako svoji rodnou řeč češtinu, zbytek pak nejčastěji slovenštinu. Celých 94% obyvatel užívá češtinu jako první jazyk v běžném styku. Tato homogenita odráží podivuhodné národnostní a kulturní dějiny českých území v průběhu minulého století, zejména však násilný odsun obyvatelstva německé národnosti po druhé světové válce a systém tak zvané uzavřené společnosti, který komunistický režim v někdejším Československu násilně udržoval v letech 1948-1989. Tento stav měl a má neblahý vliv na kulturní kvalitu a diverzitu kulturního prostředí českých zemí a limituje dokonce zpětně ambice formování kulturní svébytnosti. Dopadá také na hájemství umění a v nich na disciplíny výtvarné a literární. Při zúžení pohledu na výtvarné kvality literatury určené dětem sice vyhrocenost problematického dědictví poloviny minulého století poněkud ustupuje do pozadí, ovšem nelze je cele hodnotit jen jako pozitivní. Pozoruhodné je v souvislosti s okolními státními útvary i autonomními kulturními jednotkami středu Evropy také to, že lze v českém kontextu hovořit dokonce o literatuře národní. Ony jinojazyčné literární projevy nejsou ve srovnání s kulturami západní Evropy tolik výrazné, ba jeví se být marginálními. Česká literatura pro děti a mládež1 tedy na jedné straně bezproblémově nachází čtenáře a posluchače v celém prostoru českého státu, při pohledu z ptačí perspektivy však vyniknou omezení této skupiny jejich příjemců. V desetimilionovém národě si písemnictví sice stále ještě uchovává mimořádnou sociální pozici, ovšem nahlíženo z evropské kulturní perspektivy jde o literaturu takzvaně „malou". S touto daností v sousedství mohutnějšího literárního dění v německy 1

Míněna je literární tvorba pro děti předškolního, tedy nečtenářského věku, školního věku i literatura pro adolescenty, tedy mládež.

5

mluvících zemích, v literaturách psaných anglicky a francouzsky, ale třeba i v jazykově blízkém Polsku se česká literatura obecně i její žánry pro děti a mládež vyrovnávají už od předminulého století. V posledních dvou desetiletích si uvědomuje své „větší“ sousedy zejména ve vztahu k sumě překladů na českém knižním trhu. Na konci 80. let 20. století navzdory mírným kulturně-liberalizačním posunům stále fungoval centralizovaný systém „provozu“ dětské literatury. Autorská možnost uplatnit dílo byla omezena na hrstku státních nakladatelství, mezi nimiž dominantní postavení zaujímal pražský nakladatelský dům Albatros. V regionálních centrech nabídku doplňovala dětská produkce krajských nakladatelství. V rámci všeobecného plánování bylo měsíce a roky dopředu jasno, jaký titul kdy konkrétně vyjde, a tak si ho děti i jejich rodiče mohli objednávat s předstihem. Existoval neobyčejný hlad po literatuře, která v očích čtenářů dobově plnila řadu zástupných funkcí a takzvané „knižní čtvrtky" charakteristické ranními frontami před knihkupectvími, patřily ke koloritu tehdejší doby. Vysoce propracovaná byla síť školních, místních, střediskových, okresních, krajských a celostátně působících knihoven. Ze žánrového spektra byly apriorně vylučovány celé skupiny námětů: kromě děl zakázaných autorů například brakové čtivo, do značné míry i komiksy, knihy se skautskou či náboženskou tematikou. Mnozí autoři hledali možnosti publikování pod pseudonymy, někteří však byli z kontextu národního písemnictví vytísněni trvale. Na počátku 80. let 20. století se vzdor nepříznivé obecné kulturní situaci stabilizovala struktura kriticko-teoretických výtvarných i literárních reflexí dětské literatury. Z iniciativy Zdeňka Zapletala2 a Bohumila Říhy byl na brněnské univerzitě

2

Byl to vedoucí literárního pracoviště na Pedagogické fakultě Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, nynější Masarykovy univerzity.

6

vytvářen prostor pro vznik pozdějšího specializovaného pracoviště – Ústavu literatury pro mládež. Pravidelně se k diskusím – byť někdy ideologicky limitovaným – setkávali literární historikové, teoretikové, kritikové a publicisté, státem byl dotován měsíčník Zlatý máj3, který teoreticky a kriticky sledoval novou produkci, a to jak v aspektech literárních, tak výtvarných. Postupně se také oživovaly kontakty zapovězených tvůrců – výtvarníků, literátů, teoretiků, kritiků a historiků. Byla to též doba, kdy se již systematicky sledovala kvalita ilustrace, coby integrální součást dětské knihy. Listopad 1989 přinesl zásadní demokratizační zlom do dosavadní praxe. Cenzura a direktivy padly, knižní trh se liberalizoval a vydavatelská činnost přestala být doménou státem řízených a prověřovaných nakladatelství. Umlčovaní autoři začali znovu volně publikovat, obecnou tendencí byla snaha o nápravu křivd – tedy intenzivní uvádění takových děl na trh, která nemohla být dříve prezentována. Přirozeně tak jako v dřívější oficiální literatuře i mezi znovu zpřístupňovanými díly se projevovala výrazná kvalitativní diferenciace. Vedle toho si na liberalizovaném trhu záhy své místo znovu vydobyl výtvarný a literární brak, kategorie, jež ve státem regulovaném literárním provozu de facto neměla prostor. Rozkolísanou kvalitu lze sledovat i v oblasti ilustrace, a to zmenšenou intenzitou až do současnosti. Počátek poslední dekády 20. století se tak v dětské literatuře nesl nejen ve znamení osvobození, ale i chaosu, rozkolísání kritérií, nepřehledné produkce knih nejrůznější provenience, úrovně i doby vzniku. Přirozená silná potřeba vyrovnat se s díly a autory, kteří nemohli v době totality publikovat, rozhojnila nabídku do nebývalé šíře. Zpočátku ještě za ceny blízké těm dřívějším dotovaným a v nákladech odpovídajícím kalkulacím předlistopadového Československa chrlila nová i obrozená 3

Vycházel od 50. let minulého století a zanikl až po roce 1989.

7

nakladatelství na trh jeden titul za druhým. Čtenářská poptávka se záhy nasytila, orientaci ztížila nepřehlednost vydávaných knih a dostavila se velká krize odbytu. Z této situace těžil zejména knižní brak, živený jednak potřebou poznat kdysi zakázané, jednak sentimentálními vzpomínkami pamětníků někdejších svobodných poměrů bezprostředně po válce či ještě před ní. Brak signifikantně charakterizovala jak pokleslost literární, tak typografická a ilustrační. Nakladatelství

souběžně

s těmito

systémovými

problémy,

respektive

návratem k normálním neregulovaným poměrům, procházela odstátňováním, nově vznikající byla podkapitalizována. Rozpadl se jednotný knižní trh, publikum i odborníci postrádali hodnověrné a úplné údaje o počtech vydávaných knih, ba i o existenci titulů samých. S výjimkou největších nakladatelství, mezi nimiž se za velkých obětí udržel také Albatros4, fungovalo povědomí o konkurenci a stavu trhu spíš v lokálním než v celostátním měřítku. I to byla nová skutečnost, na níž čtenáři postupně přivykali několik let. Podstatou snah na obranu kvalitní dětské literatury, jež byly veřejně vyhlášeny na počátku 90. let, se měl stát akcent na popularizaci hodnot literárních, etických a estetických. Zpočátku šlo publicistům i organizátorům spíš o to, aby byli uchováni aspoň nějací reprezentanti kvalitativně vyšší úrovně českého písemnictví pro děti a mládež. Teprve v polovině poslední dekády dvacátého století se literární kontext začal proměňovat. Triviální produkcí nasycený trh se opět obracel k literatuře hodnotnější a v době rozkolísaných hodnotových kritérií našel v zacílení na tradici, klasiku a reedice jedno z východisek pro působení rodičů, pedagogů i knihovníků. V této době již fungovala většina významných nakladatelských domů, jež působí na knižním trhu i nyní, postupně došlo také k rozdělení oblastí působnosti, 4

Nakladatelství Albatros vzniklo po druhé světové válce jako Státní nakladatelství dětské knihy

8

tedy k neoficiální specializaci (například na komerční překlady, seriózněji pojímanou literaturu pro děti a mládež, či dokonce na multimédia). Roli stabilizačního faktoru sehrála v tomto desetiletí také literární soutěž Zlatá stuha, která od počátku 90. let poukazovala na kvalitní tituly původní i překladové produkce, zohledňovala též výtvarné složky děl a ve druhé půli dekády si získala nezanedbatelné společenské renomé. Dílem v protikladu k vývoji literatury pro děti a mládež se však Zlatá stuha na přelomu tisíciletí postupně propadala, marginalizovala některými rozhodnutími porotců mnohé záslužné momenty z prvních let existence, přestávala být nakladateli i autory vnímána jako hodnotový etalon. K obratu pak došlo až v polovině prvního desetiletí 21. století a nyní se soutěž organizovaná jak Obcí spisovatelů, Českou sekcí IBBY5, Klubem ilustrátorů a Obcí překladatelů po letech stagnace opět soustřeďuje na důstojné představování, ohodnocení a ocenění toho nejlepšího, co česká literatura pro děti a mládež v jednotlivých letech nabízí. Navzdory vážné krizi první poloviny 90. let 20. století představuje literatura pro děti a mládež v současnosti zdravě fungující součást českého písemnictví. V souvislosti s tradičně chápaným významem knihy a zvyšujícími se příjmy obyvatel není v současnosti brzdou rozvoje trhu ani relativně vysoká cena jednotlivých knižních svazků. Na přelomu století vznikají další větší či menší nakladatelství, obohacující

dětskou

literaturu prostřednictvím

edičních

řad

s promyšlenou

dramaturgií. Vnějškově největším úskalím tedy zůstává pozice kritické obce a příslušné publicistiky. K dominantnímu Ústavu literatury pro mládež Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity v Brně se v 90. letech ve výzkumu literatury pro děti a mlá5

Mezinárodní sdružení pro dětskou knihu

9

dež sice deklarativně připojila některá další akademická pracoviště, velkou ztrátu však obor utrpěl zánikem po desetiletí existující revue Zlatý máj. Přestože jeho funkci už od začátku desetiletí přebíralo pružnější a pevným autorským týmem zaštítěné Ladění, existence jediného odborného periodika silně omezuje dosah kritických reflexí. Přestože bylo podniknuto několik pokusů o znovuoživení Zlatého máje, žádný neskončil zdarem, především patrně proto, že nebylo počítáno s periodickým vydáváním, neexistovalo jasnější autorské zázemí a povědomí o nutné aktuálnosti uváděných textů. Též nejasné vymezení recipientů nebylo seriózně rozpracováno. Ladění, časopis pro teorii a kritiku dětské literatury, sílilo do nynější podoby postupně od roku 1990. Původně se jednalo o katederní časopis na Pedagogické fakultě MU, jehož vznik inicioval Zdeněk Zapletal. Po letech upevňování autorského zázemí a profesionalizování redakční práce byl Zpravodaj Ústavu literatury pro mládež Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity přejmenován. Základní členění, tedy pevná skladba každého z čísel čtvrtletníku je však stále pevně dáno a respektuje rozvrh nastolený již na počátku 90. let. Revue Ladění plní nejen funkci otevřené kritické a teoretické platformy, ale zajišťuje kontakt české literární vědy zacílené na písemnictví pro děti mládež v mezinárodním kontextu. Je potěšitelnou skutečností, že se výraznými informačními zdroji stávají pro děti opět i knihovny všech úrovní. Sukova knihovna působící při pražské Státní pedagogické knihovně Komenského, která je základnou knihovnické literatury pro tuto oblast, dokonce sama v ročním intervalu (vždy na začátku dubna) vyhlašuje anketu

sledující

současné

proměny

dětského

čtenářství.

Také

mediálně

nejpreferovanější literární soutěž zvaná Magnesia litera má už od druhého ročníku mezi jinými kategoriemi uvedenu literaturu pro děti a mládež. Dětskou literaturu

10

podporuje grantový projekt Ministerstva kultury České republiky zvaný Česká knihovna a vycházející ze zkušenosti skandinávských iniciativ na poli kulturní politiky. Účinný je též systém dalších autorských a nakladatelských grantů Ministerstva kultury ČR, byť objem financí vkládaných do nich je omezen. Ve velkých městech funguje vedle toho mechanismus obecních dotací pro literaturu: příkladem je Brno, které každoročně podporuje desítky titulů a souvisejících literárních akcí, a to i těch, které spadají do oblasti literatury pro děti a mládež či do hájemství výtvarných knižních projektů. Umělecko-kritické a teoretické reflexe jsou v posledních letech soustřeďovány především ve sbornících konferencí (Ostrava, Liberec, Brno). Zde je vedle časopisu Ladění uchovávána a prezentována současná tvorba reflektující dětskou literaturu, a to i v aspektech sledujích kvality ilustrací a typografické kvality obecně. Potěšující též je, že v rámci zastřešující Obce spisovatelů byla na konci roku 2005 ustavena Sekce literatury pro děti a mládež. Česká literatura pro děti a mládež je také pravidelně propagována na specializovaném dětském veletrhu v italské Bologni.

11

II. ILUSTRACE JAKO SOUČÁST VÝTVARNÉ VÝCHOVY Výuka výtvarné výchově je v českém školském systému pevně zakotvena od počátku moderní doby. Vzdor všem posunům metodickým a didaktickým zůstává jednou z primárních úloh výuky ve výtvarné výchově zpřístupňovaní estetických kvalit prostředí (v nejširším slova smyslu), v němž se objekt vyučování pohybuje či pravděpodobně bude v budoucnu pohybovat. Stejně neopomenutelnou dimenzí je poskytnutí základních terminologických a temporálních informací o umělecké problematice tohoto prostoru a člověka v něm, tedy transformované lekce estetiky, umění a úžeji z výtvarných projevů profesionálních i psychologicky, osobnostně a sociálně motivovaných. To vše vedle – a jako doplněk – praktické výtvarné tvorby vzdělávaných jedinců. Vymezení výuky k ilustraci a ilustrací, stejně jako ilustrace, tedy ilustrování, má a musí mít zcela odlišné akcenty v rámci předškolní a školní výchovy a v intervalu vzdělávání budoucích pedagogů výtvarné výchovy pro druhý a třetí stupeň školské soustavy. Zatímco ve výchově dětí předškolního a školního věku bude fenomén ilustrace patrně trvale a po právu nedominantní částí rozvrhů programů jednotlivých ročníků, problematika ilustrace při přípravě budoucích odborných pedagogů má zcela odlišný význam. Ilustrace je výtvarným projevem navázaným na jiný druh umění, tedy literaturu. Neobyčejný interdisciplinární potenciál fenoménu ilustrace se zhodnocuje nejen v tvorbě knižní, ale z hlediska kvantity především časopisecké a v posledním desetiletí také v oblasti nových či elektronických médií. Žel, tyto možnosti nejsou při vzdělávání studentů výtvarné výchovy pedagogických fakult v mnohých ohledech dosud zcela odhaleny a akceptovány, neodráží se dostatečně ani v rámci charakterizace jednotlivých studijních programů, ať už bakalářského či magisterského stupně. Nejedná se přitom jen o samotnou základní

12

informační bázi, jež by měla být akcentována v rámci lekcí dějin umění, estetiky i metodiky, ale zejména o posílení vnímání ilustrace jakožto kvality knižní, časopisecké či novomediální, tedy o připomenutí výrazného posla výtvarného světa v oblastech, které s výtvarným prostředím a vzděláváním nemají přímé propojení. Vedle toho je třeba zvýraznit i fakt primárního zakotvení ilustrací ve sférách výtvarné tvorby. Je to svébytný umělecký projev, jehož význam vychází z autenticity, promyšlenosti, zkušenosti, vědomí souvztažnosti s textovou bází, z kreativnosti a novátorství, ovšem nutně též z řemeslné zakotvenosti toho kterého autora. Část ilustrační tvorby určené menším dětem lze vymezit jednak zvýšeným důrazem na kognitivní složku výtvarného projevu, stejně tak však i vůlí zohlednit přiměřenost výtvarného artefaktu psychickému rozvoji recipienta. Obě tyto dimenze ztrácejí poněkud na významu u ilustrací mířících k recipientům staršího školního věku a také u mládeže, přičemž specifičnost přístupu k ilustraci určené nedospělému čtenáři nadále zůstává výrazná. Pro dětského vnímatele musí být ilustrace v rovině formální, ale také z hlediska vlastní dějové naplněnosti přijímána, srozumitelná. Přesto rozhodně nelze abstrahující a volnější ilustrační práce označovat za nevhodné. Linie akceptace dětských recipientů (ověřená v minulosti v rámci výzkumů, naposled autorem textu na reprezentativním vzorku dětí mladšího školního věku v roce 2007) souvisí s psychologickými, úžeji dojmově-reflexními charakteristikami.6 Prvním krokem směřujícím k rehabilitaci ilustrace v rámci výuky budoucích pedagogů by mělo být vymezení disciplíny jako takové. S využitím zkušeností, znalostí a materiálové a informační základny by měl být nabízen sumární historický přehled o ilustraci (s důrazem na český prostor), ale studentům by mělo být také 6

Příkladem může být obecně a dlouhodobě vstřícná reakce dětí mladšího školního věku na výtvarný projev Květy Pacovské a naopak takřka všeobecné odmítání výtvarných prací jiné významné osobnosti současné české ilustrace – Petra Nikl. Jeho „pohádkové“ texty (jedná se o autorské knihy) naopak nacházejí recipienty starší, mnohdy na prahu dospělosti a dospělé.

13

umožněno osvojení si postupů základní interpretace a hodnocení ilustrace v knižních dílech pro děti a mládež. Sledovány by měly být primárně následující okruhy: a) vymezení ilustrace b) postavení ilustrace ve výtvarném a literárním umění c) kniha jako celostní fenomén d) vývoj ilustrace ve světovém kontextu e) počátky české ilustrované knihy pro děti a mládež f) česká dětská ilustrace před první světovou válkou g) česká dětská ilustrace meziválečného dvacetiletí h) ilustrace v Československu po roce 1945 i) změny od začátku 90. let minulého století j) česká ilustrace pro děti a mládež v současnosti k) ceny, soutěže, světový kontext l) Směřování ilustrace – nová média a tradiční hodnoty Součástí takové výuky by měl být praktický analytický výstup studentů, tedy zpracování odborného textu – analýzy a kritického zhodnocení ilustračního díla vybraného ilustrátora či tvůrce autorské knihy. Základní cílení takového výukového projektu je též jednoznačné. Je jím osvojení si znalosti o dané problematice u studentů, přičemž v praktické rovině by měl být projekt naplňován popisem stavu, historických determinant a s tím souvisejících

problémů

v české

ilustrace

pro

děti

a

mládež

s výstupem

k zobecňujícímu popisu situace a ve vazbě na aplikaci poznatků při výuce. Oblasti národního písemnictví a ilustrace by měly být reflektovány jak optikou literárněkritických reflexí současného stavu, tak v perspektivě literárně historické a výtvarněkritické a výtvarně-historické. Ilustrace, jež je nedílnou součástí umělecky hodnotné

14

literární tvorby pro mladé recipienty, je badatelsky dlouhodobě nedostatečně reflektována. Alespoň dílčím způsobem by měl tedy každý nový projekt tento handicap napomoci zmírnit. Při výběru děl analyzovaných umělců pak musí být sledovány jednotlivé osobnosti s ohledem na vytyčené teze – nejedná se tedy nutně jen o ty osobnosti, jež na poli ilustrace pro děti požívají největšího společenského uznání, naopak ambicí výběru by mělo být vyzdvižení pozapomínaných zajímavých autorů. Hlavními výsledky projektu by měly být nové a sumarizované poznatky v oblasti zpřesnění autorských aktivit tvůrců minula, ale zejména interpretace jednotlivých děl či tvůrců současnosti a jejich zhodnocení v kontextu českého písemnictví a výtvarného umění jako celku, i z hlediska časových souvislostí dějin umění a literatury. Důsledné revizi je nutno podrobit ilustrační tvorbu na přelomu tisíciletí, současné nelehké postavení děl pro mládež a mezi zdůrazněné aspekty by měl patřit také fakt, že nahlíženo z evropské kulturní perspektivy jde v českém případě o ilustrační kontext (literaturu) takzvaně „malý/malou". S touto daností v sousedství mohutnějšího výtvarně-literárního dění v německy mluvících zemích, v literaturách psaných anglicky a francouzsky, ale třeba i v jazykově blízkém Polsku, se česká ilustrace i dětská literatura obecně vyrovnávají už od předminulého století. A velmi úspěšně. Dalším sledovaným problémem při stabilizaci ilustrace v akademickém vzdělávacím systému výtvarné výchovy by měla být reflexe proměny českého literárního kontextu po listopadu 1989 a změna postavení ilustrace v dětské knize. Pád totality přinesl do literární praxe zásadní demokratizační zlom. Cenzura a direktivy padly, knižní trh se liberalizoval a vydavatelská činnost přestala být doménou státem

15

řízených a prověřovaných nakladatelství. Umlčovaní autoři začali znovu volně publikovat a výtvarně tvořit, obecnou tendencí byla snaha o nápravu křivd – tedy intenzivní uvádění takových děl na trh, která nemohla být dříve prezentována. Přirozeně, stejně jako v dřívější oficiální literatuře, i mezi znovu zpřístupňovanými díly se projevovala výrazná kvalitativní diferenciace. Vedle toho si na liberalizovaném trhu záhy své místo znovu vyzískal literární brak textový i výtvarný, kategorie, jež ve státem regulovaném literárním provozu de facto neměla prostor. V rámci sledování „ilustračních dějin současnosti“ se jeví jako žádoucí věnovat pozornost též

problematice chaosu, rozkolísání kritérií, nepřehledné

produkce nejrůznější provenience, úrovně i doby vzniku7. Změna chápání ilustrace ve výše uvedených vzdělávacích souvislostech by měla být brzy reflektována i ve školské praxi. Přínos z hlediska výsledků a jejich využitelnost na všech stupních škol by byl jak na poli badatelském, tak v oblasti pedagogického zhodnocení. Výsledky mohou potvrdit základní teze vývoje české ilustrace knih pro děti a mládež formulované badatelskou obcí v minulosti. Přínosnost by měla spočívat i v oživení a rehabilitaci některých tvůrců, ve formulaci hodnotících pohledů na autory, kteří významně do ilustračního dění současnosti zasahují. Benefitem by bylo také připomenutí kvalitativně jedinečného propojení části písemnictví a ilustrační tvorby, coby charakteristiky české literatury pro děti a mládež. V oblasti pedagogických výstupů tak lze všechny otázky a nejasnosti související s problematikou ilustrací vnímat jako výzvy. Úsilí směřované k jejich zodpovězení by ve významné dimenzi mělo napomoci precizovat spektrum zkoumaných oblastí v rámci teoretických disciplín výtvarné výchovy, ale nabízí se i možnost 7

Z hlediska literárních souvislostí tuto problematiku sleduje například revue Ladění – časopis pro teorii a kritiku dětské literatury, na Slovensku časopis Bibiana.

16

propojení s doménami praktických výtvarných výkonů a v neposlední řadě mohou být cenným východiskem pro popularizační či iniciační pedagogickou činnost pro širší veřejnost, knihovníky, animátory, zprostředkovatele, teoretiky, pedagogy v praxi ale též další zájemce.

17

III. ESTETICKÉ VYMEZENÍ FENOMÉNU ILUSTRACE Dětská kniha je osobitý estetický objekt, jenž zejména pro specifičnost recipientů vyžaduje kritické vnímání odlišné od krásné literatury určené pro dospělé. Zásadním hodnotícím kritériem je celostní vnímání dětské knihy, tedy komplexní reflexe zahrnující typografické, ilustrační, literární a edukační dimenze díla. Přidržíme-li se nejprve významového smyslu kořene pro zkoumaný terminus technicus I L U S T R A C E, tedy z latiny vycházejícího slova I L U S, dotkneme se v samém počátku úvahy nad vymezením a posláním ilustrace v dětské knize několika okruhů souvztažností a problémů, jež ilustraci a její vnímání z hlediska výtvarného, literárního i obecněji estetického v současnosti doprovázejí. Terminus I L U S značí omyl, záměnu, stejně jako smyslové přeludy, tedy situace, kdy reálné předměty či jevy považujeme za něco jiného, nebo se také, a to zvláště v umění, jedná o vyvolaný dojem něčeho, čím věc samotná není. Je třeba upozornit též na nepochybnou blízkost této definice a definice tzv. kýče, ovšem analýza této souvztažnosti stojí mimo rámec a cílení zde uváděných úvah a vývodů. Zafixovaný výkladový kontext termínu I L U S T R A C E vychází z úzu formovaného již na přelomu 19. a 20. století, který sám nabízí dostatek kolizních konotačních polí. V českém kulturním a jazykovém povědomí tradiční terminologické vymezení je8 formulováno jako objasnění, ale též coby vyobrazení v tištěných knihách, přičemž následuje přehled o základním druhovém členění ilustrací. Blízko těmto charakteristikám pak, alespoň v dikci oborových výtvarných výkladů a esejů, se nachází terminus I L U S T R Á T O R, jenž v odvození od francouzštiny i latiny 8

Terminologickou definici a výklad nalezneme kupříkladu již v Malém Ottově slovníku naučném, Praha 1904

18

má mimo jiné být osvěcovatel a vykladač. Souvztažnost termínu a jevu ilustrace s prosvětlením, nasvětlením a objasněním přiznává i nejstarší česká encyklopedická práce, Riegrův Slovník naučný9. Zúžíme-li terminologický kadlub tzv. ilustrace pouze na souvztažnost s tvorbou pro nedospělé recipienty, přestanou být validní některé konotační vrstvy, jiné však, zejména ty související s obecnou estetickou kvalitou, edukačním potenciálem díla, didaktičností, respektive návodností a psychologickou specifičností knižního díla, i ilustrace samotné pro dítě a mladého člověka naopak vyvstanou. Postavení knihy určené dětskému, respektive nedospělému čtenáři, je z hlediska recepčního, psychologického, ale šířeji i obecně estetického v řadě dimenzí významně odlišné od knihy pro dospělé. Kontextové souvislosti a kvality, jež dětské kniha nese, jsou ve spektru věkového určení sice proměnlivé, obecně však platí, že vedle těch, jež přísluší i literatuře pro dospělé, bývá v dětské knize přítomen takový soubor znaků, který je ve své struktuře a významu jedinečný. Zvláštnost postavení knihy pro děti a mládež z hlediska estetického hodnocení je primárně dána psychosomatickými schopnostmi recipientů a s tím souvisejícím specifickým literárním, vizuálním, etickým a kontextovým kódováním díla, ale s knihou pro nedospělé recipienty se v různé míře intenzity v řadě případů (konkrétních knižních děl) spojuje i étos pedagogického vzdělávacího poslání a zpřístupňování kvalit etických.

9

Rieger, F, L.: Slovník naučný. I. L. Kober, Praha 1865, s. 20: Illustrace (z lat.), 1) vysvětlení, objasnění; 2) nákresy, jimiž jsou opatřena tištěná díla, buď k vysvětlení nebo k ozdobě. Brzy po vynalezení knihtiskařství bylo jich hojně užíváno a sice dřevotisků, později pak, jmenovitě v minulém a s počátku tohoto století rytin ve mědi a v oceli, jichž místo zaujala v novější době opět dřevorytba, kteráž se tím velmi vzmohla a rozšířila. K drahocennějším dílům užívá se nyní též někdy, ač zřídka, i fotografií.

19

Význam dětské knihy pro utváření estetických kriteriálních hodnot nedospělého recipienta je v západním světě již od počátku novověku znám a ani ve vazbě a v souvislostech s bouřlivými posuny metodologie pedagogických vzdělávacích systémů, estetických hodnocení knihy a umění obecně či nastavení kritérií kritického vnímání výtvarných artefaktů zvaných ilustrace nedošlo v průběhu celého minulého století k jejich relativizaci. Ani v současnosti nelze dohledat relevantní směr či formulovaný systém, a to v žádné z uvedených oblastí, tedy v hájemství pedagogického, obecně estetického a úžeji výtvarného bádání, jenž by hodnotové postavení knihy jakožto vývojově podstatného fenoménu při formování estetických a obecně etických korelativů dítěte předškolního i školního věku atakoval. Přirozeně je však tato tvrzení vnímat zejména v kontextu západního civilizačního okruhu. Všechny relevantní vzdělávací systémy

počínaje edukačními principy

Komenského10

zohledňují krásnou dětskou knihu jako nástroj vysoce efektivní, humanizující a upevňující pozitivní estetické hodnoty stejně jako edukační metodické a didaktické cíle. Souběžně s tím, jak se specializovala kategorie knihy pro nedospělé11, posiloval se svéráz takových knižních objektů v rovině typologické i strukturní. Velmi záhy poté, co nové technické podmínky vedly ke snížení nákladnosti aplikace vizuálních prvků a ilustrací v dětských knihách, začal v evropských kulturách kvasný proces formování typických znaků takovýchto děl určených dětem a mládeži. Zpočátku se často jednalo, a to také v českém jazykovém prostředí, o postup realizovaný bez předem daných kriteriálních korelativů, prováděný de facto metodou pokusů 10

viz Komenský, J. A.: De primario ingenia colendi instrumento, sollerter versando, libris, In: Opera didactica omnia, původně Amsterodam 1650 nebo Komenský, J. A.: Via lucis, Londýn 1641-42 11 V českém terminologickém kontextu se už po celé 20. století preferoval terminus technicus kniha pro děti a mládež a ekvivalentně také termín literatura pro děti a mládež. Podobně je tomu ostatně také v sousední německé literární kultuře, a to jak v německých zemích, tak v Rakousku.

20

a postupného zavrhování nevhodných alternací, brzy se však vytvořeného prostoru pro realizaci výtvarných ambicí chopili profesionální výtvarní tvůrci. Vedle znalostí postupů, kontextů, souvztažností a technik, jež výtvarní autoři ovládali z ilustrovaného periodického tisku, se jako přínosné ukázaly být zkušenosti z oblastí scénografie pro dramatická díla určená nedospělým, ale i z oblastí utilitárních výtvarných dekoračních činností souvisejících s dětským světem v rovině interiérových úprav, vytváření objektů pro hraní či školských pomůcek, tedy v dnešním slova smyslu designu. V nejednoduchém srůstání různorodých tendencí, v proměnách vpravdě hektických a disharmonických se však ustaloval nejprve úzus a později i obecná estetická norma kvalitní výpravné krásné knihy pro děti a následně i pro mládež. Přestože od počátku masovější produkce tvořily hlavní proud knihy orientované na recepční meridián, tedy na průnik aspirací ekonomických, edukačních a literárních, seznámení s estetickými kvalitami produkce konce 19. a počátku minulého století ve středoevropském teritoriu jednoznačně dokládá, že ambice vytvářet esteticky neutilitární nadstandardní knižní objekt byla v té době vybranému okruhu nakladatelů, literárních i výtvarných autorů již vlastní a ve šťastných případech ji tito společně též formovali jako svůj tvůrčí cíl. Nedoceněnost významu ilustrace pro dětskou knihu byla na druhé straně ovšem patrná dlouho, do hloubi minulého století. Nedostatečné pochopení poslání, postavení a též estetického potenciálu ilustrací pak lze nalézt i u tvůrců, kteří se dětskou knihou zabývali soustavně. Když roku 1924 vydali Otakar Pospíšil a Václav František Suk svou – pro české prostředí – fundamentální práci Dětská literatura

21

česká12, vyhradili ilustraci v dětské knize poslední z kapitol a rozsahem ji věnovali pouhých šest z více než tří stovek knižních stran. Ty ještě navíc vesměs naplnili odsudky české ilustrační tvorby, přičemž ve svém skepticizmu nezřídka přehlíželi i takové hodnoty, jež v polovině 20. let 20. století už byť patrny byly, nebo je mohli vysledovat. K úrovni výtvarných ilustračních doprovodů knih pro nedospělé uvedli: „A je také dobře známo, jak povrchně často ilustrátor si počíná. Přečte jen zběžně knihu a některé momenty situačně vtěluje obrázek. Bývají to momenty často zcela bezvýznamné, které by si čtenář lehce promítl vlastní představou i bez obrázku.“ 13 Estetickou úlohu ilustrace totiž autoři překvapivě vůbec nevnímali v její přirozené komplexnosti a neshledávali ilustraci jako nezbytnou a žádoucí součást celostního díla zvaného dětská kniha. Ilustraci charakterizovali tak, že „jde tu o obrázky, pokud byly pro osvěžení přidány do textu nebo jako přílohy zvláštní mezi archy knižní. (…) Účelem je podporovati obrazotvornost čtenářovu a přerušiti příjemně četbu, zvyšuje-li se napětí, poskytnout vnímavosti oddechu a odpočinku oku…“ 14 Ilustrace je tedy pohledem obou autorů pouhým instrumentálním doplňkem, který je optimální tehdy, když plní funkce psychologického osvěžení, či je metodickou mechanickou zábranou před únavou recipienta, přičemž je očekávána, preferována a podporována pouze recepce čtenářská. Byť se autoři dotýkají potenciálu ilustrace pro posílení dětské kreativity a rozšiřování duševní zážitkovosti, schopnosti vstřebávat komplexní estetické podněty, ignorují, respektive nepřipouštějí dimenzi ilustrace jako kultivačního potenciálu a završovatele plnohodnotné a bohaté

12

Pospíšil O. a Suk. V. F.: Dětská literatura česká. Příručka dějin literárních pro školu, knihovny i širší veřejnost. Praha, Státní nakladatelství v Praze, 1924, 320s. 13 Pospíšil a Suk, strana 303. 14 dtto

22

recepce. Polohy, jež jsou vybraným knižním dílům vlastní jednoznačně již od poslední třetiny 20. století, tedy rovnoprávnost složky literární a výtvarné, byly pro oba znalce neakceptovatelné, nepředstavitelné, respektive s touto alternací vůbec nepočítali. Včlenění dalších dimenzí knižního díla – typografických a knihařských kvalit – pak v jejich úvahách dokonce vůbec vystopovatelné není. Z hlediska členění významu výtvarného doprovodu však Suk s Pospíšilem přece jen překvapivou souvislost ve svém díle metodicky a novátorsky v jednom z případů postupovali: Z hodnocení a dokonce také z kontextu ilustrací vyčlenili obrázkové knihy pro nejmenší děti. Terminus obrázková kniha v jejich chápaní přitom však jen dílčím způsobem konvenuje se stejným označením pro typus v současnosti známý a někdy též označovaný přejatým německým slovem bilderbuch. Suk s Pospíšilem pod toto označení začlenili knihy, s nimiž jsou v interakci děti, které zhusta ještě nedovedou číst. Jsou to tedy knihy, v nichž je jazyková složka částečně nebo zcela potlačena ve prospěch narace prostřednictvím výtvarného vyjádření. Při charakterizaci výtvarné složky obrázkové knihy uvádějí: „ …nejsou to ilustrace, jichž se užívá tam, kde text je hlavní věcí a obrázek zcela podružný…“ 15. Toto jejich členění, tedy vydělování samotné ilustrace v knize pro děti od kategorie obrázkové knihy, členění, na němž důsledně a konkrétně trvají, je dnes anachronické, neoddůvodnitelné a nepoužívané. Jejich kritičnost vychází primárně z poznatků a ze zkušenosti s obecnou kvalitou ilustrací v knihách pro děti a mládež od počátku minulého století. Desiluze, kriticky negativní hodnocení a nízké mínění o intenzitě vkladu ilustrátorů a poznání,

15

Pospíšil a Suk, strana 21

23

že přední výtvarní tvůrci se obvykle této disciplíně nevěnovali, vedlo k tvrdému odsudku: „Nejde-li o to, aby ilustrátor umělecky doplnil slova textu, aby zachytil malířským uměním nálady, buď krajinné nebo citového vzrušení hrdinů vypravování, aby harmonicky sloučil umění své palety nebo pera s uměním stylistickým, pak jest lépe od ilustrování vůbec upustiti.“16. Jinde postupují stejně tvrdě: „Vývoj k dnešnímu ilustračnímu umění, pokud lze o něm mluviti, je pranepatrný.“17 či „Běžná ilustrace dětské knihy, a tu zvláště ilustrace povídky musí se povznésti dokonale. Musí být zhodnocena ve smyslu uměleckého podání, aby nezůstala za vývojem stylistickým, ale stejně s ním kráčela a harmonicky se vyvíjela.“18. Úsilí Otakara Pospíšila a V. F. Suka o pozdvižení české dětské knihy je nezpochybnitelné a jejich vklad do této oblasti v rovině sumarizačně-informační, pedagogické, didaktické, metodologické i literárně-historické a literárně kritické je významný. Kontrast exaktního přístupu k dětské literatuře a problematického glosování fenoménu ilustrací nakonec sami pocítili a v poznámce na začátku kapitoly nazvané Ilustrace dětských knih také sumu svých záměrů globálně relativizovali.19 Klíčem k pochopení jejich postojů může být poznání toho, že důsledně sledují problematiku literatury, byť často jako synonymum užívají slovo kniha! Další z rozporů, jež budoucnosti Suk s Pospíšilem zanechali, kontrast, který vnímali a který ovšem vyhrotili dělením na obrázkové knihy a knihy ilustrované, je formulován v jejich názoru o tom, že existují kvalitní výtvarná díla v oblasti tzv. obrázkových knih, ovšem vesměs nekvalitní ilustrační doprovody knih ilustrovaných, 16

Pospíšil a Suk, strana 303 Pospíšil a Suk, strana 304 18 Pospíšil a Suk, strana 308 19 Poznámka na straně 303 zní: „Jsme si vědomi, že tato kapitola je jen neodborným náčrtem, neboť jsme tu nenašli kvalifikovaného odborníka... “ 17

24

tedy určených dětem čtenářského věku a mládeži. Celosti a estetické kvality tedy spatřovali a oceňovali u děl určených recipientům předčtenářského, výběrově snad někdy i mladšího školního věku, ne v dílech pro psychologicky a eticky vyspělejší čtenáře. Tento jejich překvapivý, ba šokující závěr nicméně konvenoval s vlnou dobového kriticismu, kterou v českém jazykovém prostředí reprezentují vedle těchto tvůrců i pohledy J. Pávka20. Boj o vnímání ilustrace v dětské knize a v publikacích pro mládež byl tedy ještě relativně nedávno komplikovaný a na poli odborných recepcí vznikala hodnocení a postoje velmi kontrastní a disparátní. Tyto teoretické spory, jež do jisté míry souvisely i s „boji“, jež vedla literární teorie a kritika o specifičnost postavení dětské tvorby jako takové – viz kupříkladu tzv. boje o pohádku, jež nejvýrazněji reprezentoval Václav Tille – se ale míjeli s nakladatelskou a autorskou praxí. Vždyť právě ona z pohledu Suka a Pospíšila nicotou prodchnutá 20. léta minulého století otevřela cestu moderní české ilustraci tak šťastně, že po druhé světové válce se dokonce začalo hovořit o tzv. fenoménu české ilustrace. To by však bez pochyb nebylo možno bez zázemí, autorského vyzrávání a stratifikace postavení ilustrace právě v období meziválečného dvacetiletí.

20

viz text J. Pávka v časopisu Úhor, ročník I, strana 65.

25

IV. FILOZOFICKÉ ASPEKTY ILUSTRACE DĚTSKÉ KNIHY Vřazení dětské knihy ve smyslu celostního fenoménu do souvztažností filozofického uvažování o kreativních a uměleckých artefaktech odhaluje na jedné straně jedinečnost knihy pro děti a mládež a ilustrace21, vedle toho se však ukazuje, že mnohé filozofické problémy uměleckého díla jako takového jsou i pro speciální kategorii ilustrace v literárním díle pro nedospělé obecně platné, respektive přenositelné a výstupy pak aplikovatelné. Platí to obecně i vztaženo na specifickou situaci v českém kulturním prostředí. Jednou z kvalit, jež zasluhuje pozornosti je opakovatelnost, respektive reprodukovatelnost artefaktu – ilustrace. Této otázce se kupříkladu široce věnoval Walter Benjamin v pojednání Dílo a technická reprodukovatelnost22. Z hlediska vnímání uměleckého díla jako kvality trvale přítomné v kontextu bytí sociálního společenství obecně se Walter Benjamin soustřeďuje na reflexi podstatné problematiky spojené s uměleckou recepcí: Analyzuje problematiku reprodukovatelnosti uměleckého díla, tedy věnuje se problematice, která je vysoce aktuální z hlediska etického, estetického vnímání, v rovině reprodukce (zprostředkování) kvalit a působení uměleckého artefaktu jako takového, ale jeho působivost tkví také v existenci primárních konotací směrem k vnímání tohoto pojmu v prostoru nefilozofického, občanského bytí, respektive v souvislostech právních, etických a komerčních. Přestože autor sleduje problematiku reprodukovatelnosti uměleckého díle primárně v intencích odpovídajících situaci před „elektronickým boomem“, obecné 21

Ilustrace je jednak kresba nebo malba coby doprovod tištěného textu – zpravidla knihy, ale také názorný příklad, doklad, názorné objasnění výkladu příklady a podobně, názorné svědectví. Viz KLIMEŠ L. Slovník cizích slov. Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1983. Obdobně je terminus chápán i v jiných jazycích. V němčině například je termín ilustrace vykládán jako zobrazení a vyobrazení - například v knihách, jedná-li se o „ilustrování“, pak výklad zdůrazňuje objasnění, vyložení a zření předmětu výkladu, vyprávění. Viz Österreichisches Wörterbuch. Österreichischer Bundesverlag a Nakladatelství Jugend und Volk, Vídeň 1990. ISBN 3-215-07050-2 22 Benjamin, W.: Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, kapitola Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti

26

závěry, k nimž dospěl, jsou brilantní syntézou podstatných znaků spojených s touto problematikou. Přínosné jsou zejména jeho vývody o statutu uměleckého díla v kontextů „procesů reprodukce“ a při vědomí technické schopnosti reprodukovat umělecké dílo. Jako zásadní se pak jeví ty části práce, jež sledují eticko-estetické souvislosti ve vztahu k dílům vzniklým v době, kdy reprodukovatelnost nebyla obecně přítomnou kvalitou, respektive u děl, jež vznikala s ohledem na tyto možnosti. Východiskem k úvahám o proměně uměleckého díle v souvislostí s reprodukovatelností a reprodukováním opírá Benjamin o tezi, že jedinečnost uměleckého díla vycházející z původních rituálních souvislostí je uchovávána v principu „zde a nyní“, tedy, že jedinečnost a kvalita uměleckého díla jsou dány konotacemi, souvislostmi, dějinami i povědomím lokačních, ale i „genetických“ a „genealogických“, jež se ke konkretnímu uměleckému dílu váží. Jestliže o tyto dílo ve svém reprodukování přichází, mění se významně sama podstata tohoto díla a nelze o něm již hovořit v ryzím původním smyslu. V opozici k této tezi lze vyklenout příklad působení tradičního uměleckého díla, jež však z podstaty bylo vytvářeno s vědomím reprodukovatelnosti a redukování, a tím je knižní ilustrace. V době před rozšířením knihtisku a zejména ve stoletích prudkého rozmachu/vytváření knih za pomoci mechanických strojů, je ilustrace stala k množství artefaktů kategorie tzv. „neživého umění“ velmi solitérní a jedinečná. Tento proces byl završován v průběhu 18. a 19. století. V době před rozmachem reprodukčních technologií relativizujících postavení uměleckého díla tak existovala entita uměleckých děl, jež byla vytvářena pro reprodukování. Základní Benjaminova teze se pak proto v tomto případě nenaplňuje, respektive její platnost je třeba zúžit na okruh „tradičnějších“ druhů uměleckých děl – artefaktů. Z takového vymezení uměleckého díla a jeho reprodukovatelnosti, jež autor nastiňuje je vedle ilustrací třeba

27

vyčleňovat také umělecké objekty, počiny a gesta, jež mají architektonicko-umělecký charakter, neboť jejich reprodukovatelnost je v celistvosti nerealizovatelná. Příklady z doby nové, zejména z druhé poloviny 20. a počátku 21. století pak nejsou tradičními architektonickými kategoriemi (jež lze snadno vymezovat v rámci kategorizace opozit mobilium – inmobilium), ale spadají do kategorie designu, kdy je otázka reprodukování, reprodukovatelností a působení díla právě skrze reprodukovatelnost vyhroceno obecně nejvíce, a kde dochází k esteticko-psychologickému paradoxu, tedy ve zpětné působení a vnímání reprodukované jednotky jako solitérního uměleckého artefaktu konotačně plnohodnotného (příkladem mohou být umělecké designérské kreace předních světových tvůrců, jež vzdor své podstatě hromadných artefaktů nabývají charakteru uměleckých solitérů). V souvislosti s tím se jeví jako diskutabilní i autorovo tvrzení o tom, že nelze li uměleckou produkci poměřovat měřítkem pravosti, nabývá jiných pozicí a posouvá se i funkce umění jako taková. Rozpornost a uzavřenost, tedy nedovoditelnost Benjaminova tvrzení je symbolicky kodifikována už v terminologické označení převzatém z obecné mluvy – umělecká produkce. Chápeme-li v Benjaminově dikci umění (dílo, artefakt) jako jedinečný počin, pak produkce – terminus z podstaty odkazující i lineárnosti vzniku či cyklickému vytváření, je de facto opozitem termínu prvého. Literárně-romantický výklad pak má Benjaminova definice aura ve vztahu k uměleckému dílu, kdy za toto považuje nedefinovatelný emočně expresivní soubor kvalit. Ovšem tento nejasně vymezený termín vztahuje k uměleckému dílu, respektive jeho modu, jenž s aurou má být svázán: „Pokusíme se onen zmíněný pojem aura, navržený pro historické objekty, osvětlit na pojmu aury přírodních předmětů, kterou definujeme jako jedinečné zjevení dálky, i sebebližší. Člověk odpočívající za letního

28

odpoledne sleduje obrysy hor na obzoru nebo větev, která na něj vrhá stín – tento člověk vdechuje auru těchto hor, této větve.“23 Naopak zcela platný se jeví Benjaminům vývod, že po zmatečném boji fotografického umění a malířství v době nástupu mechanicko-chemického reprodukování na začátku předminulého století, se jasně rýsuje obrat ve vnímání díla (v kvalitě nastolení nového diskursu), tedy dle Benjamina fakt, že po nástupu technické reprodukovatelnosti došlo k odtržení umění od kultického základu a relativizován byl i pojem zdánlivé samostatnosti. Byť se jeví v dikci dnešní estetické formální komunikace jako obskurní užití terminu „masa/masy“, nahradíme-li jej termínem recipienti, societa, lze s autorem souhlasit v tvrzení, že nástup možností technické reprodukovatelností díla zásadně modifikovat přístup society k umění. Autor dále uvádí, že rozvoj reprodukcí děl vede k devalvaci kultovní hodnoty. Bylo-li by tomu však tak, umění v autentických projevech byl bylo daleko sledovanější a zdůrazňovanější, než tomu skutečně je. Skutečností spíše bude to, že samotné vymezení díla skrze kultovní kvalitu a hodnotu je spekulativní a z hlediska argumentačních aspirací a zobecnění takřka neudržitelné v kontextů děl starší doby, jednoznačně pak neudržitelné s vědomím souvislostí a vazeb (nikoliv tedy kultovních hodnot) umění novověku. Životnější se pak ukazuje autorovo tvrzení o kontemplativním (rozptýleném) vnímání umění. Přesto, před obhajobou těchto jeho tezí je třeba zdůraznit, že autor používá instrumentáře, jež má býti argumentačně ekvivalentní budování obecně filozofických vývodů soudů/tvrzení, ovšem východisko recepce, tedy subjekt recipienta trvale zúžuje na vlastní esteticko-etickou zkušenost a hierarchizaci. Vzdor tomu přesně vymezuje podvědomé působení estetických struktur – umění, zde archi23

Benjamin, W.: Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, kapitola Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, s. 31

29

tektury, jako podprahově působící kvality formující a ovlivňující postavení a chování jedince i širší society. Nelze minout ani kategorii rozvíjených protikladů a paralel. Tím více jak Benjamin rozostřuje definitivnost svých soudů o vztahu umění a reprodukce, hledá paralely a příměry, jimiž by své vývody dokladoval. Z hlediska logiky argumentace je to pozoruhodný postup, pro recipienta usilující o nalezení celostnějšího vhledu do problematiky skrze Benjaminovy práce je to však způsob znesnadňující osobní kodifikování závěrů vyplývajících z tohoto textu. Benjaminova práce je však (vedle ideologizovaných interpretačních variací, jejichž hodnota s odstupem času klesá – např. problematika reprodukce a politické umění) věnována i dalším problémům, například otázce výstavní funkce umění. Zdánlivě naivní výklad, že jednou z charakteristik každého uměleckého díla v současnosti je jeho „vystavitelnost“ (míněno v galerijních a jiných výstavních institucích), může být východiskem k široce strukturovaným úvahám nad kodifikovacím procesem uvádějícím artefakt do souvislostí platných v kategorii umění. Benjamin odkazuje na etapu předchozí, kdy rituální funkce artefaktu byla dominantní a jediná zamýšlená, přičemž až v čase se následujícím časově neautentickým recipientům začaly vyjevovat kvality estetické: „... jak se v pradávnu stávalo umělecké dílo vlivem absolutní váhy, která se přikládala jeho významu pro kult, v první řadě nástrojem magie, neboť v mnohém ohledu v něm bylo umělecké dílo rozpoznáno teprve později, tak se dnes umělecké dílo už jen naprostou závažností, která se přikládá jeho vystavovací hodnotě, stává výtvorem o zcela nových funkcích, od nichž se funkce nám známé, umělecké, odrážejí jako něco, co bude z pozdějšího hlediska možno uznat za náhodné.“

24

Benjaminova práce je

pozoruhodným dokladem uvažování o pozici uměleckého díla v soustavě formálních 24

Benjamin, W.: Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, kapitola Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, strana 23

30

i filozofických vztahů vlastních společnosti druhé půle minulého století. Přestože množství jeho soudů, zejména těch s ideologizujícím potenciálem, zastaralo a jeví se až panoptikálně, jádro práce je inspirativním počinem nabízejícím jednu z alternativ filozoficko-estetického vnímání umění jako takového. Jistá strnulost argumentace je v protikladu s kvasem, který umělecký svět a umění jako takové v době vzniku textu zažíval. Největší slabinou textu je zúžení předmětu bádání na soubor uměleckých artefaktů s „vhodnými znaky“, tedy uměleckých artefaktů, jež jediné výkladu autora vyhovují. Opomenut je tak nejen celý soubor uměleckých artefaktů z hlediska Benjamina speciálních (architektura, design, ilustrace), ale zejména celá kategorie tzv. „živého umění“, jež vytváří tzv. živé (časové) umělecké artefakty. Opomenout nelze ani aspekty vztahu kultury, výtvarného umění a ilustrace k problematice dekoherence západního kulturního prostoru. Nahlédnout ilustraci v kontextu teorie krize kultury umožňuje interpretace v duchu formulovaných tezí Hannah Arendtové (1906-1975)25. V kontextu euroamerického filozofického prostoru se jedná o vysoce ctněnou tvůrkyni, jejíž dílo je uváděno coby významný příspěvek k filozofickému uvažování druhé poloviny 20. století. Čtveřice esejů v knize Krize kultury je výborem z knihy Mezi minulostí a přítomností, která vyšla v roce 1961. Z kvarteta textů Co je autorita, Co je svoboda, Krize výchovy a vzdělání a Krize kultury se obzvláště poslední dva jmenované v podnětných souvislostech dotýkají problematiky zvoleného zkoumání, tedy jednoho ze segmentů vizuální kultury (fenoménu ilustrace v české knižní tvorbě.) Arendtová předpokládá, že moderní svět je (byl) stižen permanentními krizemi, přičemž tyto se mimo jiné projevují také v oblasti výchovy a vzdělávání. Problematičnost tvrzení o krizi moderního světa se vyjevuje prioritně ve dvou

25

Arendtová, H.: Krize kultury, Mladá fronta, Praha 1994

31

rovinách. Autorčino pojetí světa je pohledem na svět západního civilizačního okruhu s atributy, jejichž váha byla výrazná po předposlední dekády minulého století, ovšem v rámci změny paradigmatu západního světa (západního civilizačního prostoru), si ne všechny uchovaly váhu a vážnost, kterou jim Arendtová přisoudila. Bezpochyby se tedy v současnosti pohybujeme v obecně kulturně jiném prostoru, nežli byl ten, jenž obklopoval a determinoval soudy autorky. Vzdor tomu lze s jejími některými vývody intenzívně pracovat. s jinými, zejména pak s jejím zdůrazňovaným propojováním kulturního prostředí s politickými procesy a mechanismy západního světa se ztotožnit bez výhrad nelze. Druhým problematickým východiskem je vymezení a chápání pojmu krize. To, co Arendtová považuje za krizi (krize) je v mnoha ohledech pouhým popisem přirozeného vývoje stavu věcí a dějů, sociální stratifikace a interakce. Stěží může být na vině lexikální posun významů termínu krize, neboť ten je v anglosaském světě chápán shodně s naším a také významová valenčnost je identická. Přesto autorka intenzívně a trvale popisuje posuny a změny kulturního kontextu (přiznejme, že posuny a změny v mnoha momentech překotné, komplikované, plné destruujících momentů) jako fatální a nepozitivní. Ruku v ruce s tímto problematickým vymezením pak kráčí apriorně nezformulované, ovšem latentně užívané autorčino zúžení hodnocení západní kultury na severoamerický prostor, přičemž některé její závěry jsou až úsměvné (například tvrzení, že v Americe má výchova a vzdělání nesrovnatelně větší úlohu než v ostatních zemích). Při vědomí výše uvedených úskalí pak s jejím textem lze argumentačně pracovat a užít jej také v českém kulturním kontextu. Zajímavou otázkou, jíž se Arendtová v knize Krize kultury věnuje, je fenomén tak zvaného dětského světa. Jeho existence je v americkém prostředí zaštítěna

32

dynamickou proměnou vzdělávacích systému v polovině minulého století. V souvislosti s tím je obecně předpokládáno, že existuje jakýsi „dětský svět“, tedy entita hodnot, vazeb, zvyků a regulí, jejichž nositeli, tvůrci a uživateli jsou děti. Bylo-li by tomu tak, pak by bylo nutno při komponování estetických korelativů atributů, předmětů a objektů kultury s těmito specifiky počítat, řídit se jimi. Nebylo-li by toto zásadní kritérium naplněno, estetický, edukativní a iniciační účin kulturního gesta (tedy činu či díla) by byl nutně jen povrchní projekcí světa dospělého do prostoru světa dětí a pro děti by musel být nestravitelný, nepochopitelný a byl by odmítán. K tomu ovšem nikdy nedocházelo a nedochází. Vždy existovali dospělí jedinci, kteří byli schopni vytvářet kulturní gesta, která byla dětem přístupná, ztotožňovaly se s nimi a přijímaly je. A vždy byli takoví tvůrcové, kteří tato gesta vytvářeli na vysoké estetické, edukační i etické úrovni. Přestože tedy koncept autorky není platný, je možno jej přijmout jako výraznou tendenci pohledu a modelace dětského světa. V jeho kontextu pak nejvýrazněji působí autorčin názor, že v takovémto světě není dětský jedinec svobodnější, ale naopak, je více než při konceptech dřívějších a jiných v područí korelativů, nyní korektivů většiny. S ohledem na autorčino charakteristické volání po uchování individuální svobody právě zde lze vysledovat odmítání této koncepce jako škodlivé, zavádějící a neperspektivní, tedy koncepce, jež ve svém důsledku nevychovává jedince, jejichž estetické vnímání by mělo být a bude individuálně formulované zkušenosti a vnitřním ustrojením, ale „prefabrikovaně“ esteticky cítící individua. Je přirozené, že takový jedinci neskýtají pro rozvoj společnosti patřičnou perspektivu, jsou náchylnější k manipulování a snadněji podléhají masovému manipulování. V části sledující problematiku krize kultury se autorka mimo jiné věnuje otázce vkusu. Vytyčila tezi, že vkus není privatisimem, neboť předpokládá akceptaci

33

postoje od dalších příslušníků society. Přit tomto vymezování ovšem ignoruje navázanost vkusu na kulturní kontext. Vkus je kvalitou kulturně a kontextově podmíněnou, do jisté míry v širokospektrálnosti výkladu nepřenositelnou. Otázka vkusu je také kondicionální z hlediska temporality, přičemž platí, že s nárůstem kontextové neznalosti mizí u recipienta schopnost formulace kritického postoje ve věci estetické kategorie vkus. Další dimenzí autorkou málo sledovanou je problematika sociálního statutu, respektive vzdělání ve vztahu k formulování kritérií v oblasti vkusu. Přitom vedle společného sociálně celostního základu tvoří formulace ve věci vkusu podle vzdělanostních parametrů výrazně vydělené skupiny. Cennější než formulace postojů ve věci vkusu a politiky – tím se autorka zaobírá opakovaně a dokonce prověřuje různé interpretační strategie tohoto spojení – by bylo nastínění vazby tak zvané krize kultury (té se věnuje primárně) a změny kriterií vkusu, respektive posunů estetických hodnocení ve vazbě na společenskokulturní inovace a dramatickou proměnu přístupu k informacím a kvantity informací. Autorka sleduje také problematiku elitnosti kultury (ve smyslu umění). Nekloní se sice k individualistické tezi v crocceovském duchu individuálního hybatelství dějinami, ale traktuje problematiku masovosti a exkluzívnosti recepce kultury. Tento její výklad se nabízí jako alternativa k individualizovanému vnímání pojetí osobního prožitku (ve smyslu estetické satisfakce). V jeho kontextu zůstává zachována pozice subjektu jako měřítka recepce, ale zároveň je každý jednotlivý prožitek vnímán v širších souvislostech society, respektive kulturního okruhu. Text Hannah Arendetové je pokusem o historické ukotvení jevů souvisejících se změnami paradigmatů kultury po druhé světové válce. Cennější, než-li její vlastní sumarizace je odhalený systém uvažování o kultuře, jenž Arendetovou staví do pozice

34

reprezentanta zajímavé myslitelské linie. Limitem širší recepce její práce je jazyk, respektive funkční stylová rovina, kterou používá a jež je patrně pietně konverzována i do české jazykové mutace: „Odpovědnost za vývoj dítěte se v jistém smyslu obrací proti světu: dítě vyžaduje zvláštní ochranu a péči, aby se mu ve světě nepřihodilo nic zlého a ničivého. Avšak také svět si žádá ochrany, aby nebyl pustošen a ničen náporem nového, který se na něj s každou generací přivalí. [str. 110]. Exaltovanost slovníku se snoubí se snahou o jasnost sdělní: Slouží-li velká umělecká díla účelům sebevzdělávání a sebezdokonalování, jsou stejně zneužívána, jako slouží-li jiným účelům. Dívat se na obraz, aby si člověk prohloubil znalosti o určitém období, je snad právě tak užitečné a oprávněné, jako je užitečné a oprávněné zakrývat obrazem díru ve zdi. V obou případech se uměleckého díla užívá k cílům, které k němu bezprostředně nepatří.“26 Inspirativní je autorčina snaha oddělit pojmy kultura a umění při respektování obvyklého systému pojmové nadřazenosti. A správným směrem je i směřování k užívání termínu v plurálu, tedy akceptaci souběžné existence a vzájemné konvergence i odtažitosti tzv. kultur. Disharmonické interpretační vrstvy nalezneme při aplikaci Foucaultových postojů a závěrů. Jedná se o hraniční vnímání skrze problematiku diskursu27. Filozoficko-estetický koncept francouzského filozofa Michaela Foucaulta byl dobově novátorský. Blízkost této filozofické koncepce s prostorem jazykové teorie otevřelo filozofické argumentaci roviny jazykově formalistně exaktnosti. V kontextu dynamiky francouzského nového metodologického přístupu k dějinám zkoumal Foucault textové struktury z různých období a sledoval proměnlivost formálního jazyka, lexika, ale také potence jazyka v tom kterém období vyjadřovat určité skutečnosti formálně i obsahově s různými důrazy. Tyto své záměry 26 27

Arendtová, H.: Krize kultury, Mladá fronta, Praha 1994, s. 127 viz Foucault, M.: Diskurs, autor, genealogie, Svoboda, Praha 1994

35

formuloval jako podmíněnost jazykových projevů ve vztahu ke kulturnímu prostředí, z něhož vycházejí, ovšem též každá jazyková struktura (psaný text) přirozeně podléhají determinaci vycházející z dispozicí autora v širším slova smyslu. Tento jev – promítání charakteristik epochy do konkrétního jazykového projevu vzniklého v příslušné epoše je už desetiletí obecně akceptovanou skutečností, jíž studie diskurs sleduje. Postavení termínu diskurs je blízké u nás užívanému termínu kontext. Zajímavým vývodem uvedeným v souvislosti se zkoumáním jazykových kvalit textů je Foucaultem uváděný odkaz na anglosaský filozofický názor, že přesná diskursní/kontextová uzavřenost textové struktury v jazyce, v němž je vybudována, je v plnosti do jiných jazyků nepřenositelná. Autor zde tak traktuje a nasvěcuje otázky, jež jsou široce sledovány v teoriích autonomie jazyků či konceptech budovaných v posledním půlstoletí v rámci translačních teorií. Nejzajímavější pasáží ve vztahu k působení diskursu je pak vymezení postavení diskurzu jako kvality, jež je společností kontrolována, a to prostřednictvím širokého spektra instrumentů (uvádí kupříkladu rituál, privilegium, zavržení, podílová intervence, komentování, tabu a zákaz). Rozrušování celistvosti diskursu je i samotná osobnost autora textu/díla. Auror je vnímán coby podstata budování a existence diskursu, je jeho nositelem, ale dává mu také význam, reálnou váhu – existenci. Foucault přikládá autorskému subjektu jiný než jen tradiční význam. Postavení autora analyzuje z hlediska jeho působnosti, eliminuje ve svých úvahách přitom veškeré souvislosti autorského usilování, vůle a chtění. Autor mu není individuem tvořícím, ale sleduje subjekt autora jako nositele děje diskursu. Tento přístup dovoluje snazší interpretaci řady uměleckých projevů konce moderny a postmoderní etapy a dovoluje také vyrovnat se se skutečnostmi, jež

36

vyplývají z nových souvislostí nastavených technologickými inovacemi. Také odraz jedinečnosti autorského počinu ve vztahu k dílu, ale též s ohledem na budovaný diskurs je takovýmto Foucaultovým postupem v sou-vislostech a možnostech nový. Je vhodný pro popis a vymezení opakovaných intervencí do neživého uměleckého díla, ale také se snadno vyrovnává s existencí hmotného i nehmotného artefaktu vzešlého z oblasti živého umění. U uměleckých děl, která z podstaty vznikají jako jedinečná v kontextu, ale široce serializovaná či reprodukovaná je tato koncepce výkladu obecně nosná. Princip vydělování se v kontextu kontroly diskursů podle autora uplatňuje skrze redukci počtu subjektů diskursu. S tím souvisí princip podmíněné možnosti participace na projektu diskursu, jež je dána vymezením vstupních podmínek pro potenciální činitele/kodifikátory diskursu. Další rozlišovací kvalitou je neproporciální rozvrstvení legitimujících práv ke „vstupu“ do různých vrstev diskursu (jako příklad autor uvádí rituál ve své složité sociální strukturovanosti). Limitace počtu participantů na diskursu může být ovšem dána také sumou informací, respektive faktem, že až od určitého množství či kvality informací lze subjekt v diskursu aspirovat. Je to znovu přístup blízky vymezování pozice privilegia a elit. Foucault zde opanuje s podřazeným termínem doktrína, jež je právě na vnějškově aplikovaných restrikcích v rámci „správy“ diskursu postavena. Tvrdí že doktrína vede subjekt ke dvojí závislosti, jednak eliminuje subjekty provozu diskursu jiným diskursům, zároveň ale diskursy samotné procházejí konfrontací se sílou a působností skupin privilegovaných. Také terminologicky Foucault vymezuje nově situaci, přičemž opět s úspěchem užívá starší termíny s tím, že je naplňuje novými významovými vrstvami. Jako korelativy uvádí kvarteto principů: princip diskontinuity, princip specifičnosti, princip zvrácení a princip vnějškovosti.

37

Princip diskontinuity je mu uzavřenost a limitovanost jednotlivých systémů, jejich nespojitost, to vše při vědomí, že existuje diskurs „pozadí“, všeobjímající dílčí diskursy. Autor zde vznosnou formou vede komorní dialog s principy deistického bytí i traumatem nepoznatelnosti počátku. Princip specifičnosti je mu kvalitou, která vychází z teze, že diskurs vzniká ve spojení s očekáváními a předpokládanými významy, ovšem ve svém konstituování tyto ne zcela, částečně nebo vůbec nebere v potaz a dokonce se vůči ním může vymezovat. Intervence jako součást kodifikování diskursu je provázena výrazným atakem a omezením vůči prvkům v diskursu působícím. Princip zvrácení je mu de facto souborem aplikací protichůdných tendencí v diskursu. Na jedné straně jsou to pozitivní korelace, například tendování k pravdivosti, oborové zakotvení či autorský subjekt. Proti tomu podle Foucaulta stojí například tendence k desintegraci či nekoherenci příslušného diskursu. Princip vnějškovosti je mu vlastní opozitní tendencí k analytickému přístupu, kdy postup od celku k diskursu k jednotlivým segmentům je vnímán jako negativum, přičemž převažuje opačná tendence, tedy snaha o syntetizující náhled a propojování bodů shody a koherence. Vedle těchto principů se autor ve výkladu soustředil také na pojmenování čtveřice základních pojmů s diskursem spojených. Jsou to kategorie z celé jeho koncepce nejsilněji navazující na tradiční filozofické pojmosloví a vymezení. Hovoří tudíž o událostech (událost je v opozici k tvorbě), sérii (série je v opozici k pojmu jedinečný/jeden), pravidelnosti (pravidelnost je v opozici k pojmu původnost) a podmínkách možností (podmínky možností jsou v opozici k termínu význam). Zejména třetí z opozitních dvojic se blíží předmětu zkoumání práce a má vazbu k teoretickému a formálnímu vymezení pojmu ilustrace a chápání kvality jevu ilustrace z hlediska

38

obecně estetického i formalistního. Přijmeme-li Foucaultův koncept diskursu, tak právě zde se ukazuje, že ilustrace jako estetický počin stojí mimo tradiční diskursní pojem estetického výtvarného autonomního autorského počinu. Je tomu tak zejména pro parametrickou jedinečnost ilustrace, jež je nekompaktibilní s tradičním estetickým výtvarným počinem, a to už v podmínkách vzniku. V autorově vnímání z kvarteta základních pojmů vymezení diskursu stojí ilustrace v opozitní pozici ve dvou parametrech. Vedle vztahu série – jedinečnost, je to též korelace pravidelnost – původnost. V duchu autorova algoritmu lze jedinečnost výtvarného autorského programu transformovaného do kategorie ilustrace identifikovat též v rámci relací aspektovost. Foucault hovoří o kritickém a genealogickém aspektu. První z nich je mu analýzou principu/postupu zřeďování, seskupování a sjednocování, tedy imanentních „pohybových“ aktivit v rámci diskursu, druhý je v jeho podání kreativně a koncepčně pozitivnější, neboť sleduje utváření, diskontinuitu či pravidelnost. Daří se mu tak esteticko-filozofickým opisem rozptýleným v soustavě kategorií vystihnout většinovou sumu jedinečných aspektů postavení ilustrace ve vztahu k obecně estetickým kategoriím, ale také ve vztahu (zde tedy budovaném na principu opozit) k výtvarným činům formálně de facto s ilustrací v rovině vnější aktivity nejbližším (volná kresba, malba, koláž i fotografie). Minout nelze ani autorovo specifikování postavení, funkce a kontextového silového nadání subjektu autora. Píše, že „funkce autora je vázána na právní a institucionální systém, který uzavírá, určuje, člení svět diskursu: nepůsobí jednolitě a stejně ve všech diskursech, za všech dob a ve všech formách civilizace není definována spontánním přiřknutím diskursu jeho tvůrci, ale sérií specifických a komplexních operací: neodkazuje čistě a jednoduše k nějakému skutečnému jedinci…“28

28

Foucault, M.: Diskurs, autor, genealogie, Svoboda, Praha 1994, strana 53

39

Přiznává autorovi výsadu kreativní iniciace podstaty diskursu, když také hovoří o základních pojmech s ním spojených – o materiálnu, diskontinuitě a náhodě. Vztaženo k námi zkoumané kategorii se jedná o parametru též určujícím. Materiální podstata autorské intervence je bezkonfliktně přijatelná v kategorii neživého umění, přičemž v umění živém se takové diskursní vymezení stává konfliktním a neproduktivním (při důsledném naplnění Foucaultova konceptu by vedlo v definici v kruhu). Z hlediska sledované problematiky autorské výtvarné intervence je však materiálno základním určujícím prvkem, podstatou vymezení diskursu, a to i v dvojlomnosti opozitní dvojice sériovosti a jedinečnosti, neboť oba tyto parametry mají materiální ukotvení. Ve vymezení diskontinuity se ilustrace stává kvalitou cele odpovídající Foucaultově vymezení, neboť touto optikou nahlíženo je diskurs zastřešující pro ni stejně jako pro jiné autorské projevy. Podstata kvality a posunu k nové estetické kvalitě totiž předpokládá diskontinuitní gesto, neboť skrze něj se nová kvalita formuje. Tato diskontinuita přitom může mít i parametry intervence do stávajících kodifikovaných kvalit diskursem již dříve akceptovaných. V praxi je to otázka obnovovaného užití postupu, kompozice, náhledu, v extrémním případě v podobě intervence (je lhostejno zda faktické či konceptuální) do existující autorské estetické diskursní struktury (obraz, fotografie, instalace, koncept). Kategorie náhody je pak odrazem emotivnosti a impulzívní síly autorské tvorby, jež není dobře popsatelná s odkazem na mnohovalečnost její podstaty. Argumentačně pozoruhodná a stylisticky jiskřivá práce Antonína Mokrejše29 se tematicky soustřeďuje na základní otázky působení uměleckého díla pro určenou societu. Jako nejzajímavější se jeví Mokrejšovo úsilí o vymezení termínů umění, ale 29

viz Mokrejš, A.: Filozofie a život – život a umění. Praha 1995, kapitoly Expozice problému a Interpretace umění.

40

také umělecké dílo, časovost v umění, vztah autora/tvůrce a díla a souboru specifik umění nejnovějšího (odcizení umění, reflektivnost sociální reality v uměleckém díle atd.). Při sledování problému a vztahu mezi uměním a uměleckým dílem se autor soustřeďuje na argumentační pozice opírající se o zajímavý interpretační princip slovní interpretace. Takový postup lze vztahovat jak ke kategorii umění živého, tak umění neživého, přičemž slovní interpretace je ve strukturované formě, způsobu artikulace i recepčním cílení. Ze širokého spektra takto pojatých zprostředkování, komentářů, kritik či animací se ve vztahu k předmětu práce jeví jako nejpodstatnější trojice přístupů: a) recipientova interní recepce sledovaná s ohledem na psychosomatickou specifičnost recipienta b) kritická formalizovaná hodnocení předmětného uměleckého počinu c) autorské zhodnocení sahající od pozici korelací ve vztahu k předpokládanému recipientu, přes formální charakteristiku zpřístupnění díla až po naplnění estetického a emočního autorského záměru. Mokrejš sám zužuje bohužel takové interpretování na mnohovalenčnost pohledu orálně interpretujícího recipienta: „Jsme obvykle nakloněni – a je to tendence naprosto logická – zmáhat problémy tak, že si je rozčleníme do jistého sledu otázek, abychom od problémů jednodušších docházeli ke komplexnějšímu pohledu. Jenže rozvržení sledu otázek přece vždy už orientuje jakýsi výhled na směr, který otázkám dává teprve jejich vnitřní logiku a souvislost. A nemusí být proto bez významu, nebudeme-li se poddávat této nezbytnosti zcela neuvědoměle a pokusíme-li se poddávat této nezbytnosti zcela neuvědoměle a pokusíme-li se zahlédnout předmět svého zájmu také tam, kde se jeví být nejméně viditelný a nejobtížněji uchopitelný.

41

Mám tu na mysli především fenomén ,časovosti umění‘, v němž nakonec všechny naše problémy prozatím ještě nezahlédnutým způsobem zauzlují. Takto samozřejmě nelze získat okamžitá a snadno se nabízející řešení, možná však odtud spíše postřehneme skutečnou povahu úkolu, který před námi stojí.30 Praktickým výstupem (převedením do konkrétních souřadnic) je v případě Mokrejše pokrytí jen segmentu sledované problematiky. Apriorně počítá s dospělým recipientem. Přitom specifičnost recepce uměleckého díla nedospělým je zásadní. Bez jejího kontextového vnímání nelze dokonce ani platně vymezit dílo dětem a mládeži určené ve struktuře základních parametrů. Kritický interpretační náhled na dílo (v našem případě ilustraci) musí nutně zohledňovat celý konvolut otázek, s nimiž se Mokrejš teoreticky vůbec nezabývá. Jedná se vedle zmiňované specifičnosti recepce díla nedospělým, vhodnosti, přístupnosti, sdělnosti, psychologické přiměřenosti a estetické otevřenosti díla také kontextové včlenění díla – ilustrace do souvislostí širšího celku (obvykle knižní publikace). Minout nelze ani korelaci umělecké složky textové a výtvarné a působení typograficko/grafického rámce. V poslední době se jako stále podstatnější jeví být (je to směr převzatý z rozšířeného diskursu literární teorie a historiografie) také sledování kvalit technických, ovšem recepčně podstatných v rovině například haptické či prostorové zakotvenosti díla – knihy. Kritický kontext uměleckých děl toho specifického charakteru dokonce v případě celostního estetického vnímání objektu knihy užívá již desetiletí terminus celostní umělecký objekt (v parafrázi na tzv. “gesamtkunstwerk” v německé terminologii). Z hlediska estetického kategorizování se jako neméně zajímavý jeví problém autorské autokontroly, respektive vědomého sebevymezování a sebeomezování ve

30

Mokrejš, A.: Filozofie a život – život a umění. Praha 1995, strana 17

42

vztahu ke vznikajícími dílu, jež má mít ambici stát se estetickým (uměleckým) artefaktem působícím na nedospělého recipienta. Takový přístup může být intuitivní, volně regulovaný nebo informačně poučený (zkušenostní báze, teoretické poznatky blízkých disciplin jako je psychologie, pedagogika, filozofie a estetika). Problém časovosti v umění sleduje autor velmi obšírně. Tato kategorie vychází z dějinného vymezení umění. Bezpochyby není pro nové umělecké artefakty platná teze o výlučnosti formy, ba ani princip, dle nějž je umělecké dílo determinováno ritualizovaným původním kontextem. Ve vazbě na starší umění lze konvenovat s Mokrejšovou tezí, že umělecké dílo v průběhu doby posiluje svou identitu. Ve vztahu k soudobým uměleckým počinům je kategorie časovosti méně podstatná, její význam však bude právě s časem narůstat. Selekce, jež ve vazbě na tento proces bezpochyby nastane je přirozeným procesem pročišťování a ověřování platnosti kriteriálních (diskursivních) nastavení: Tutu tezi autor formuluje a vykládá následovně: „Předběžně rozpoznáváme, že o umění nemůžeme vést smysluplný rozhovor, nedokážeme-li je uvést do jakýchsi příznakových souvislostí, takových, které cosi vypovídají o jeho vazbách s ostatními lidskými činnostmi. Zde lze ovšem záhy nahlédnout, že podobnou otázku nemůžeme formulovat ahistoricky a předpokládat jakousi jednou provždy platnou typologii činností. Takovou typologii aktivit bychom patrně dokázali vypracovat, leč v jistém bodu explikace se ukazuje, že se tu jedná o příznačně artikulovaný celek. V chodu času se totiž nevyskytují stále tytéž komponenty a mění se i jejich povaha, a nadto se proměňuje také způsob jejich integrace. Proto nelze obejít problém povahy samotného celku a otázku rázu jeho uspořádání, neboť osvětlit povahu umění patrně nedokážeme jinak než cestou explikace obsažnějšího celku, jehož komponentu umění tvoří.”31

31

Mokrejš, A.: Filozofie a život – život a umění. Praha 1995, strana 20

43

Realistický kontext autorovy skepse ve věci působnosti a ne/odtažitosti umění od současné společnosti však není šířeji rozveden a je generalizující. Přesto existují oblasti, kde umění působí autenticky a kontinuálně a ovlivňuje každodennost společnosti. Pravdou ovšem je, že se jedná zejména o „neklasické” kategorie (snad s výjimkou architektury a urbanismu). Tato netradičnost tkví zejména v autorské rezignaci na jedinečnost ve fyzickém slova smyslu a naopak v užití a kreativním rozvíjení principu zmnožování a sériovosti. Takový přístup se obecně aplikuje u umění výtvarného, zejména v grafických projevech, fotografii a ve speciálním případě také u umění filmového, v živém umění zejména v hudbě. Vztahuje jej ovšem aplikovaně také k oblasti knižní a časopisecké ilustrace. Tak jej tedy můžeme včlenit též do portfolia determinantů ilustrace v knize pro děti a mládež. V otázce sledování vztahu tvůrce a díla uvádí Mokrejš tvrzení, že současná etapa je nesena ve znamení stírání distance mezi autorem a uměleckým dílem. To bezpochyby pro část uměleckých gest a počinů platí, byť primárně u těch formálně překračujících hranice tradičního uměleckého vymezení. Ruku v ruce s tím pak dle něj nastupuje proces odcizení umění, tedy jeho redefinování z hlediska společenské pozice: “Dnešní umělec si uvědomuje, že dílo vlastně vytváří složitá souhra sil, které nedokáže ani přehlédnout ani kontrolovat, a proto stále zřetelněji omezuje svůj podíl jen na rozměr jakéhosi impulsu ke hře, jejiž pravidla z tohoto impulsu vyrůstají, ale nejsou jím jednoznačně a definitivně stanovena. Ovšem zmíněnou „abdikaci" umělce na výsadní postavení vůči dílu sotva můžeme charakterizovat jako pouhé ochuzování díla a jeho významovou redukci. Spíše se tu uplatňuje tendence, aby se zapojila do hry co nejoptimálnější souhra sil, které strukturují okamžik jako příležitost tvorby. Uvedené gesto ovšem nechce okamžik heroizovat a glorifikovat do tvářnosti maximálně plného a hutného bodu, který teprve vyplňuje a vy-tváří časové kontinuum.

44

Okamžik se tu prezentuje v podobě zdánlivě prázdného a neustále se vracejícího zde a teď, ve kterém se spatřuje možnost a příležitost tvorby.”32 Podobně je tomu i v další ukázce: „Dnešní umění - jak se zdá - pociťuje stále intenzivněji jako na výsost nepříjemnou a nepřijatelnou onu hlubokou distanci, která odděluje a vyděluje umělecké dílo do pozice pouhého předmětu, s nímž tak či onak zacházíme nebo který určitým způsobem registrujeme, aniž by však došlo k hlubšímu duchovnímu dotyku, a snaží se proto uvedenou distanci prolomit. Volí k tomu podle okolností rozmanité cesty. Buď bezprostředně včleňuje autora i diváka do výstavby díla, nebo usiluje zrušit diferenci imaginárního a reálného prostoru, stírá rozdíl uměleckého materiálu a běžného materiálu z prostředí každodennosti, popírá odlišnost času uměleckého díla a profánního času atd. Avšak i zde je podstatné, že všechny odpovídající fenomény získávají svou plnou funkci a konkrétní významnost teprve na pozadí skutečnosti, že seberadikálnější gesto takto pojaté nemůže zrušit svou situovanost v horizontu umění. Evidentně by se právě tato skutečnost měla stát předmětem našeho zájmu. Sotva tu ovšem vystačíme s pouhým - ať už kladně nebo záporně předznamenaným - hodnotícím postojem. To je patrně jediná cesta, o níž lze už předem s jistotou říci, že nikam nevede. Tady nepomohou ani zvnějšku aplikovaná kritéria, ani rezignace na jakýkoli kritický odstup a bezvýhradná afirmace aktuálního stavu, ani skeptické stanovisko proklamující neexistenci spolehlivých kritérií.“33 Mokrejšovo dílo Filozofie a život – život a umění představuje z hlediska argumentačního strukturně náročnější textovou množinu,a to především pro autorův sklon kontaminovat odborné stylové vrstvy textu lexikálními vsuvkami a terminologickými ataky nekonkrétní, stylově odlišné povahy. Text samotný takové intervence dynamizují, z hlediska recepce však znepřehledňují. 32 33

Mokrejš, A.: Filozofie a život – život a umění. Praha 1995, strana 25 dtto, strana 26

45

Další filozofický korelativ, který nelze přehlédnout, je druhdy vlivný soubor textů Györgyho Lukácse Umění jako sebepoznání lidstva34. Tento text je jediným dokončeným dílem autorovy plánované práce Estetika. Vznikl na začátku 60. let minulého století a mapuje problematiku tzv. „odrazu v každodenním životě“ respektive obou klíčovým formám těchto odrazů – umění i vědě. Vědeckou charakteristiku odrazu pak sleduje druhá kapitola o tzv. „dezantropomorfizujícím odrazu“. Z hlediska významu je klíčová třetí kapitola, ve které autor rozebírá problematiku osamostatnění umění od každodenního života. Následující kapitola je věnována instrumentálnímu výkladu abstraktní formy estetického odrazu skutečnosti, speciálně problematice rytmu, symetrii a ornamentu. Pátá kapitola mapuje problematiku vzniku estetického odrazu skutečnosti. Celkový počet kapitol díla je deset. Z hlediska vnímání estetické funkce v dikci autora, pro pochopení jeho interpretačního postupu i budování polarity kategorií ve vztahu k předmětu práce je klíčová kapitola nazvaná Neurčitá předmětnost. Kategorii určitosti a neurčitosti sleduje v kontextu estetického vymezení. Nejprve se věnuje vymezení správného určení a dospívá k názoru, že každé správné určení v sobě nese jak prvky zřetelnosti, tak prvky nezřetelnosti a že toto je přirozená dichotomie platná obecně. Své postřehy ovšem devalvuje nekompetentními odkazy, jež jeho výklad i při vědomí okolnosti vzniku díla (dobové společenské souvislosti) devalvují: „Lenin se vyslovil v Empiriokriticismu velmi jasně v tomto druhu určení. shrnuje své úvahy o relativitě a absolutní pravdě a vyvozuje z nich pro nás zde důležité metodologické závěry.“35 Při analýze přebytečných určení, kterou opírá o příklady z klasické moderní literatury dospívá k názoru, že je nalezneme v každodennosti, ale i intervalu speciálního režimu, jakým je věda. Určuje jim dále víceméně negativní funkci retardujícího 34 35

viz Lukács, G.: Umění jako sebepoznání lidstva, Praha 1976, kapitola Specifikum estetična. dtto, strana 380

46

prvku struktury. Na příkladu Musilova díla (literární struktura) ukazuje, že teoretický koncept je podřízen dimenzi psychické recepce. Uvádí rozdíl mezi napínavostí a poutavostí, přičemž se pokouší také (ne příliš systémově) o hierarchizaci pojmů. Zajímavým aspektem je vysledování tzv. nadbytečné motivace v umění předminulého století. Je prezentována na příkladu Hegela, a to na příkladu chybného vyhodnocení. Skrze tento případ pak autor rozvíjí koncept o chybnosti takového postupu, tedy o neprospěšnosti nadbytečné motivace. Ve spektru výkladů o určitosti a neurčitosti se autor věnuje také kvantitativním momentům. Na tomto půdorysu je rozvíjena úvaha o funkci detailu: „Detail je umělecky oprávněný jen tehdy, osvětluje-li povahu, situaci atd. z nové stránky, jež s hlavním problémem, byť i zprostředkovaně souvisí, vynáší-li najevo něco z jejich podstaty, co by jinak zůstalo zastřeno. Kvantita bude tedy esteticky účelná, jen má-li vztah k posledním intencím díla. Lze o ní co do této vztažnosti velmi dobře esteticky racionálně pojednávat a rozhodnout o jejich správných proporcích, chatrné určenosti nebo falešné přebujelosti pokaždé jednoznačně, odvodíme-li ji z principu.“36 Převedeno na pole výtvarného umění autor odkrývá, že existuje speciální vztah mezi vnějším a vnitřním, vztah velmi úzký a blízký, přičemž platí, že vnitřní může dospět k vyjádření jen prostřednictvím vnějšího, tedy musí kontinuálně tendovat k neurčitosti, Lukács dokonce hovoří o „neurčité neurčitosti“. Ve vazbě na to se otvírá otázka umělecko-kritická, jež spočívá v potřebě přesně odlišit, kdy se v případě určitého uměleckého vyjádření ještě jedná o platnou snahu myšlenkově se přiblížit kontextu neurčitých určení (tedy o pokus vystihnou myšlenkově i formálně podstatu díla), a kdy se jedná o manifestaci individuality nositele uměleckého artefaktu: „A je zapotřebí říci, že díla, jimž poslední (myšleno objektivita díla a jeho obsah, poznámka

36

Lukács, G.: Umění jako sebepoznání lidstva, Praha 1976, strana 386

47

MR) zcela nebo ve značné míře chybí, působí při vší eventuální technické dokonalosti přesto prázdně, zatímco pro největší díla je na druhé straně příznačné, že tato jejich role neurčitosti vnitřního má větší dosah, důrazněji ukazuje do hloubky, než je tomu v případě děl průměrných.“37 V duchu marxistické filozofické koncepce si autor „pohrává“ také s emblematickými pojmy jako je dialektika a odkazování k příkladům běžného života. tato pasáž je z hlediska recepce nejzastaralejší a informačně výrazně zastřená. Platnými tezemi naopak zůstávají ta autorova tvrzení, kdy ukazuje, že vnější se ve výtvarném umění de facto redukuje na vizuální a „vše ostatní, co v životě tuto vnějškovost vytváří, zde prostě není.“ [strana 388]. Podobně je to s postřehem o antropomorfizované podstatě umění. to je z principu lidským výtvorem pro člověka a tedy dostředivost optiky a ignorace přesahu k „nelidským“ perspektivám je na místě už i proto, že takovéto jiné perspektivy by umělecké gesto, čin či objekt nutně vnímaly jako zcela něco jiného než vlastní umělecké vyjádření. Lukács píše: „Antropomorfizující povaze umění se dostává nejzřetelnějšího vyjádření tím, že zobrazuje všechny své objekty nikoliv v jejich čistém bytí o sobě, nýbrž ve své vztaženosti k člověku. Víme již: neznamená to subjektivizování. To je znakem nálad každodennosti.“38 Ve vazbě na toto autor rozvíjí také autorku umělecké záměrnosti či mimoděčnosti vyjádření vizuálních vlastností objektu. V kontextu výtvarného vyjádření, jakým je malba, kresba či libovolná technika uplatněná při formálním vzniku ilustrace, se tato možná dvojakost nukleačního momentu vzniku díla ukazuje ovšem být jako nepodstatná. Tak se ve výtvarném umění ukazuje, že zobrazované, jež je v praktickém životě vydělené, se odrazem do výtvarného díla stává univerzálním. Posunuto dále je možno rozkrýt, že banální předmětovost a nahodilost se 37 38

Lukács, G.: Umění jako sebepoznání lidstva, Praha 1976, strana 387 dtto, strana 388

48

v transformování do součásti například kresebné výtvarné kompozice stává znakovým, reprezentativním a podstatným. Autorova úvaha o mimoděčnosti zaznamenávání kvalit jevů se nabízí k posunu tím, že nahodilosti reality přesunuty v zobrazení do obrazové kompozice nabývají jiných a neopomenutelných významů, například jako součást obrazového rozvrhu, kompoziční strategie či obrazové harmonie či kontrastnosti. V okamžiku, kdy se podle Lukácse oddělí ikonografický obsah od reálného uměleckého ztvárnění, stává se v duchu abstraktního estetického působení abstraktní vnějškostí a uplatnění tak nabývá i neurčitá niternost. Dovedeno dále lze tvrdit, že určitá neurčitost zvnitřnělého obsahu vzniká pouze ve vazbě na sílu formování určitého vnějšku. V případě, že se pak objeví v určitém vnějšku neurčitost, signalizuje to uměleckou nedostatečnost, respektive řemeslné pojetí vytváření uměleckého artefaktu stojící zcela mimo zkoumanou kategorii estetického uměleckého gesta, konkrétně v našem případě ilustrace. Také v případě přebytečné určitosti ovšem nastává disharmonie z hlediska kriteriálního nastavení uměleckého díla. Takový projev se pak jeví málo životný, autentický nebo umělecký, je zatěžován schematičností a nedostatečností spolu s nedynamickou suchostí. Problematiku lze shrnout tak, že ve speciálním případě výtvarného umění (v ji-ných uměních níže uváděné neplatí v celistvosti, respektive se stejnou důrazností platnou pro jednotlivé prvky) se nebezpečí zmaru uměleckého vyjadřování projevuje zejména v případech neurčitosti, případně nadbytečné smyslové určitosti. Závěr: Lukácsovy pohledy jsou dobově, ovšem ještě daleko více také ideově determinované. Přestože formuluje přesným způsobem, v příkladech dokládajících souvislosti v banálních zkratkách odkazuje k ideologizovaným efemérním strukturám textům. Přesto se i s odstupem jeví jako platný reprezentant již prošlého, přesto

49

dráždivého (v potenci oponování i přitakání) systému včlenění umění do estetických kategorií. V konkrétních postřezích a závěrech pak jeho práce představuje cenný korelativ při teoretických úvahách směřujících k předmětu vytyčené práce – tedy sledování, popisu a analýze postavení současné ilustrace v kontextu českého umění, zejména pak s důrazem na tvorbu pro nedospělé recipienty. Filozofické souvislosti postavení ilustrace v současné knize pro děti a mládež jsou spektrálně vícevalenční, mnohdy nejednoznačné, vždy však neseny v duchu vyzdvižení přímé souvislosti uměleckého díla – ilustrace s kontextem umění a umění výtvarného zejména. Zhodnocení v souřadnicích současné filozofie zůstává v úhrnu tezovité a zejména v prostředí české vědu zcela opomíjené. Přitom bohužel platí, že parciální výstupy, jež existuji od přelomu století především v anglickém jazykovém prostředí, nejsou plně přenositelné, neboť jejich působnost a platnost je – tak jako je tomu v literaturách obecně – mocně svázána s konkrétním kulturním kontextem.

50

V. VÝCHODISKA, KOŘENY, INSPIRACE Ilustrace knih primárně mířících k dětem se sice začaly objevovat v raném novověku s prvními tituly tohoto zaměření, avšak estetické pojetí knihy jako artefaktu blízkého dnešnímu chápání tohoto pojmu je příznačné až pro dobu mnohem pozdější. Kritéria typografické kvality, grafické koncepce knižní publikace i vlastního výtvarného doprovodu splňují většinou teprve knihy z počátku 20. století. Prvotní utilitární záměr připojovat k textu také ilustrace byl zhusta motivován pouhou snahou zpříjemnit a oživit dítěti četbu, v lepším případě podnítit jeho obrazotvornost. Nezanedbatelný dobový faktor představoval i ohled komerční, tedy záměr prosadit se na trhu za pomoci výpravnější obrazové přílohy. Ilustrace začaly v českém prostředí knihy doprovázet v období tzv. národního obrození, přesněji řečeno na počátku 19. století. Vydavatel a spisovatel Václav Matěj Kramerius (1753–1808) vybavil kupříkladu svůj překlad Mladšího Robinsona vstupní ocelorytinou, která však nebyla domácí provenience. Až do poloviny 19. století byly ilustrace v naší knižní kultuře velkou vzácností a vyskytovaly se sporadicky. Prvním graficky pojatým frontispisům však už v polovině 19. století konkurovaly barvotiskové jarmareční obrázky, které se staly základem lidového a často kýčovitého trendu knižní ilustrace. Přehlídku kvalitnějších autorů otevírá G. J. Schulz (1846–1903), mj. ilustrátor děl Františka Douchy (1810–1884). Generace nastupující v polovině 19. století měly ve svém středu též další pozoruhodné umělce, zejména Karla Krejčíka (1857–1901), Františka Bízu (1849–1904) či Emila Zillicha (1830–1896). Svébytné postavení si humornými grafickými obrazy vydobyl Karel Ladislav Thuma (1853–1915), jenž pozdvihl mimo jiné ve své době žádané Kovaříkovy Humoru kvítky pro hodné dítky. Postupně se též prosadili autoři spjatí s konkrétním nakladatelským domem, což byl

51

mj. případ výrazného Viktora Olivy (1861–1928) svého času značně oblíbeného ilustrátora: jeho díla zdobí vydání básnických knih Karla Václava Raise (1859–1926) a Václava Beneše Třebízského (1849–1884). České knižní ilustrace z počátku 20. století byly v mnoha případech kvalitativně substandardní a převládala v nich prvoplánová popisnost podtržená neumělým projevem. Situace se zlepšila až s příchodem výrazných výtvarníkůilustrátorů. Velikánem české ilustrace přelomu 19. a 20. století byl v tomto směru zejména vynikající kreslíř a malíř, vlastenecky orientovaný Mikoláš Aleš (1852–1913), jehož neobyčejně rozsáhlé dílo tvoří jeden z mezníků výtvarného zachycení významných momentů národních dějin. Zároveň však tento umělec vytvořil respektovaný etalon, pokud jde o podřízení ilustrátora textové části díla. V kontextu literatury prožije Aleš dodnes zejména díky propojení s románovým odkazem Aloise Jiráska, ale také díky kresbám provázejícím starší texty z poloviny 19. století. V jeho vyhraněném a nezaměnitelném realistickém rukopise zaujímají čestné místo doprovody k Čelakovského (1799–1852) Ohlasu písní ruských (1884) či druhdy populární knihy O sv. Mikuláši v legendě a v lidových pověstech a zvycích (1901). Mezi Alšovými ilustracemi ovšem nacházíme i kresby k Pohádce o Palečkovi (1893) jeho dcery Elišky i množství momentek k lidovým říkadlům, prostonárodním písním a zpěvníčkům. První léta minulého století jsou spojena také s kvantitativně neobyčejně bohatou tvorbou Věnceslava Černého (1865-1936), který dlouhodobě spolupracoval s pražským nakladatelstvím Vilímek. Kvalitnější proudy české dětské ilustrace reprezentovali Jaroslav Filip (1877-1915), Oldřich Cihelka (1881-1951), Cyril Bouda (1901–1984) či později také malíři Vlastimil Rada (1895–1962) a Jan Zrzavý (1890– 1977).

52

Význam ilustrace sílil tou dobou také u knih určených dětem předčtenářského věku. Na tomto poli se v období těsně po první světové válce etablovaly osobnosti, jejichž práce nyní vnímáme jako součást zlatého fondu: Hanuš Schwaiger (1854– 1912), Adolf Kašpar (1877–1934), Josef Wenig (1885–1939), Artuš Scheiner (1863– 1938) anebo Josef Lada (1887–1957), který ve svých ilustracích uchvacoval nejen básnivými obrazy českého venkova, ale současně komponoval rozsáhlé a dětmi několika čtenářských generací oblíbené autorské knihy, mezi nimiž vynikají vyprávění O Mikešovi (1934), O chytré kmotře lišce (1937), Bubáci a hastrmani (1939) a Nezbedné pohádky (1946). Ladovým protipólem byl Josef Čapek (1887–1945), intelektuálně založený malíř a spisovatel, který si vybudoval rukopis stejně podmanivý, avšak v mnoha ohledech ještě jednodušší. Výtvarně ozvláštnil množství titulů pro děti i dospělé, například Devatero pohádek (1932) a Dášeňku čili Život štěněte (1933) svého bratra Karla (1890–1938), anebo fotbalovou grotesku Eduarda Basse (1888–1946) Klapzubova jedenáctka (1922). Ondřej Sekora (1899–1967) vedl ve 30. letech v Lidových novinách dětský koutek, do nějž přispíval texty i ilustracemi. V roce 1936 vyšel knižně jeho slavný hmyzí román Ferda mravenec, rok nato Ferda Mravenec v cizích službách a po dalším roce Ferda v mraveništi. Po válce se bohužel objevila i Sekorova ideologicky tendenční dílka jako Ferda cvičí mraveniště (1947), agitka Ferda Mravenec ničí škůdce přírody (1951) či kniha Mravenci se nedají (1954). Znovu a zřejmě natrvalo pak poněkud kontroverzního tvůrce zpopularizovalo souborné vydání původní trilogie pod názvem Knížka Ferdy Mravence (1962). Významným ilustrátorem krásné i odborné literatury byl Zdeněk Burian (1905–1981). Roku 1927 začal pracovat pro Vilímkovo nakladatelství, pro něž

53

ilustroval dodnes antikvářsky vysoce ceněná souborná vydání Julese Verna, J. F. Coopera, Alexandra Dumase i Rudyarda Kiplinga. Vytvářel atraktivní podobu knih Karla Maye, Jacka Londona, cestopisy A. V. Friče a E. S. Vráze či dobově velmi oblíbených bigglesovek. Ještě po roce 1945 neměl mezi kolegy konkurenta v oblasti dobrodružného románu, kde absolutní vrchol nadlouho určovaly jeho pérovky k reedicím pravěkých příběhů Eduarda Štorcha (1878–1956). Konec 50. let a nástup další dekády představoval pro dětskou knižní ilustraci dobu mimořádně plodnou. Navzdory vnějším kulturněpolitickým omezením zůstalo tato zákoutí umění ušetřeno přímých režimních ataků, což umožnilo nebývalý rozmach ilustrační a typografické tvorby, který se už později v takovém měřítku nikdy nezopakoval. V knihách pro nejmenší čtenáře se již tou dobou cele prosadil princip ilustrační výrazové i obsahové uměřenosti, čili pojetí zohledňující hlubší poznání jednotlivých vývojových etap dítěte. Na jedné straně se rozvíjely silné národní tradice, zároveň se však prosadili i noví autoři zcela odlišného rukopisu, např. lyricky okouzlený Mirko Hanák (1921–1971). Hravost a propojování médií v duchu zcela současném začal v té době rozvíjet Jiří Trnka (1912–1969). Především prostupování světa animovaného filmu, loutkového divadla a klasické ilustrace dovedlo tohoto všestranně disponovaného výtvarníka k naprosto jedinečnému rukopisu. Po roce 1945 intenzivně pracoval ve Studiu kresleného filmu a Studiu loutkového filmu, kde vytvořil například legendární snímky Špalíček (1947), Bajaja (1950), Staré pověsti české (1952) či Archanděl Gabriel a paní Husa (1964). Trnka, který je od roku 1969 prvním českým laureátem Medaile Hanse Christiana Andersena, ilustroval více než stovku titulů, mezi nimiž největší ohlas zaznamenala výtvarná linie výrazných básnických knih Františka Hrubína (1910–1971) Říkejte si se mnou (1943) a Špalíček

54

veršů a pohádek (1960) a Nezvalových (1900–1958) děl Anička skřítek a Slaměný Hubert (1958) a Věci, květiny, zvířátka a lidé pro děti (1953). V roce 1942 Trnka nezaměnitelně doprovodil Pohádky bratří Grimmů, o čtrnáct let později Hrubínovu verzi Pohádek z Tisíce a jedné noci a v roce 1960 i slavné Fimfárum Jana Wericha. Světové uznání mu vyneslo ztvárnění Andersenových Pohádek (1957). Ilustrace Radka Pilaře (1931–1994) k modernímu pohádkovému seriálu Václava Čtvrtka o loupežnické rodince z lesa Řáholce dnes již v podstatě zlidověly. S nemenší výrazovou jistotou však Pilař dokázal doprovodit také publikaci Drak Mrak (1972) Markéty Zinnerové nebo příběhovou prózu Dárek pro Moniku (1970) Hany Pražákové. Autor poetických ilustrací, snových obrazů i plastik Ota Janeček (1919) vstoupil do povědomí nejširší veřejnosti jako ilustrátor knih pro dospělé a zejména pro mládež, kde se od počátku soustavně vyhýbal námětům odkazujícím ke konkrétnu a žádajícím exaktní a veristické pojetí. Naopak lyrické a lyrickoepické literární tvary povyšují jeho ilustrace na působivé celky. Janečkovy ilustrace najdeme v díle Františka Halase (1901–1949) Počítadlo (1953), Dětem (1954) a Před usnutím (1972), v roce 1959 připojil malby též k Těsnohlídkovu (1882–1928) Čimčirínkovi a chlapcům. O tři roky později ilustroval Říhovu knihu (1907–1985) O lékaři Pingovi. Souběžně s demokratizací poměrů se v poslední dekádě 20. století bouřlivě vyvíjela také česká literatura pro děti a mládež. Ve srovnání s předchozími desetiletími se výrazně proměnily společenské akcenty, bariéry i objednávky, došlo k liberalizaci distribuční sítě, padla faktická nadvláda obřího nakladatelského domu s příslušnou gescí a vznikla řada nových vydavatelských subjektů. Vrátili se dříve proskribovaní autoři, literární kontext se ustálil novými či prvními vydáními prací dříve trpěných nebo zakázaných tvůrců. Kvas první poloviny

55

dekády, obavy o uhájení existence původní domácí tvorby tváří v tvář razantnímu nástupu pokleslých žánrů a permanentnímu nedostatku financí na ambicióznější projekty vytvořily obecný status quo soudobého knižního trhu. Od poloviny 90. let se však tato situace postupně stabilizovala do té míry, že můžeme hovořit o konstituování nových pilířů domácího nakladatelského podnikání směrem k dětskému čtenáři. Je to zvlášť významné z toho důvodu, že politické i ekonomické transformace po roce 1989 zrelativizovaly mimo jiné i zažitou strukturu autorské hierarchie a začalo se nedostávat jasných hodnotových kritérií. Dramatická absence úplných a věrohodných informací postihla hlavně kritické hodnocení nastupujících autorů.

56

VI. LIDOVOST A TRADICE NA CESTĚ K AUTENTICKÉ TRANSFORMACI Estetické vzory, modely a postupy vlastní lidovému projevu jsou pro umění jako celek trvale inspirativní a podnětné. Autenticita, ryzost a neumělost fascinují, dráždí i okouzlují hudebníky, tanečníky, filmové tvůrce, ale i literáty a výtvarné umělce. Čerpání z lidového výtvarného výrazu patří k rejstříku výtvarných tvůrců od hloubi středověku, v minulém století se k němu hlásili i největší osobnosti výtvarné avantgardy. V českém prostředí byla tematizace lidovosti a inspirace folklórními aspekty dlouze manifestována zejména skrze reflexe obrozeneckého, respektive nacionálněobrodného tendování. S touto tradicí se setkáváme i v ilustraci české dětské knihy, a to už od poslední třetiny 19. století. Vrcholem tohoto směřování a de facto i jeho završením se stalo až dílo středočeského rodáka Josefa Lady. Jeho výrazová spjatost s lidovým prostorem byla natolik silná a působivá, že nepodlehla ani ideologickému ohýbání po roce 1948. Osobnost malíře, kreslíře, grafika, ilustrátora, redaktora a spisovatele Josefa Lady patří jak k ikonám české kultury, tak celé české společnosti 20. století. Kouzlo jeho díla však vyzařuje dosud a ovlivňuje i další dorůstající generace. V praxi to znamená, že ladovské motivy se staly nejen synonymem české idyly a slouží jako jeden z pilířů národní sebeprojekce, ale stávají se dokonce intenzivně zneužívanými symboly pro marketingové aktivity. Přitom se dlouho zdálo, že Lada zůstane jen svérázným výtvarníkem bez výraznějšího vlivu na umělecký svět. Rodné středočeské Hrusice a blízké okolí se mu v dospělosti staly nevysychajícím pramenem výtvarné i literární inspirace. Nemajetná rodina místního ševce vyslala nejstaršího ze čtyř potomků začátkem 20. století na učení do Prahy, kde se měl Josef stát malířem pokojů a divadelních dekorací. Tato volba vycházela

57

z chlapcovy záliby v kreslení, jemuž se věnoval mimo jiné pod vlivem ilustrací malíře Mikoláše Alše. Už v létě 1902 však „Pepík ševců“ z původního učení odešel a stal se učedníkem u pražského knihaře Karáska, kde se kromě základů oboru seznámil s řadou ilustrací významných umělců, například Adolfa Kašpara nebo Maxe Švabinského. O budoucím směřování mladého Lady se zdálo být rozhodnuto: už v roce 1904 dal o sobě v novinách poprvé vědět jako ilustrátor a postupně navázal spolupráci s řadou napohled různorodých deníků a časopisů, například s periodiky Švanda dudák, Humoristické listy, Karikatury (zde působil jako odpovědný redaktor), Kopřivy, Večerník Práva lidu, Národní listy, Letáky, Šibeničky, Lidové noviny, České slovo, Venkov nebo Trn. Roku 1945 vytvořil dlouhá desetiletí užívané záhlaví dětského časopisu Mateřídouška. Základ autorova jedinečného rukopisu lze vypozorovat už v jeho rané tvorbě. Byl sice ovlivněn Alšem a prošel i secesní periodou hledání, byl však de facto samoukem (na akademii studoval jediný semestr!). Východiska ověřená na počátku století a upevněná ve 20. letech už poté neopustil, naopak rozvíjel a přetvářel schopnost podat zjednodušený a idealizovaný, nicméně věrohodný obraz domova bez stopy kýčovitosti. Ve svém literárním vyjádření je Lada stejně jako ve výtvarném projevu přesvědčivý, autentický, třebaže i zde jde o projevy značně stylizované. Je to sice ryze národní tvůrce symbolizující mnohé atributy češství, přesto jsou jeho práce natolik obecně sdělné, že se setkávají s pozitivní odezvou i v mezinárodním měřítku. Zprostředkovávají obrazy, které sice nejsou realitou, ale dokážou diváky i čtenáře okouzlit zdáním, že taková by realita mohla – a vlastně měla být. Přestože Lada bývá označován za umělce výtvarného, je i jeho tvorba literární rozsáhlá. Už v roce 1911 vytvořil pravzor moderních souborů říkadel, když na půdorysu folklorní tradice sepsal Moji abecedu, hojně vydávanou až do současnosti.

58

Zjištění, že zájem oslovovat dětského čtenáře nebyl u umělce nijak nahodilý, prokazují i Veselý přírodopis (1917) a zejména Svět zvířat (1919), kde Lada potvrdil, že dětskému světu nejen rozumí, ale navýsost ho ctí. Zářná série autorových dětských humoristických knih se zrodila ve 20. a 30. letech 20. století. Ladovy veselé učebnice (1925–1932) tvůrce definitivně zařadily mezi respektované autory dětské literatury. Úsilí dopracovat se jasného stylistického výrazu a dějové linie dokládá na minimálním prostoru rozvinutý fabulační vějíř knih Šprýmovné kousky Frantíka Vovíska a kozla Bobeše (1923) a Dobrodružství Tondy Čutala (1929). Po kladně přijatých knížkách Mňoukačky naší kočky (1930) a Halekačky naší Kačky (1932) vytvořil Lada sérii knih, jimiž se jako literát proslavil nejvýrazněji. Ve čtyřech dílech moderní pohádky Kocour Mikeš (1934–1936) a zejména v jejím vstupním svazku fascinuje autor čirostí příběhu, typologií postav i osobitým humorem, jehož prostřednictvím líčí život zvířecího mudrlanta s velkým srdcem: mluvícího černého kocourka. Ten sice s lidskými i zvířecími přáteli obývá Ladovy rodné Hrusice, podniká však i výpravy na zkušenou, za prací a za poznáním. Ani jeho spoluhráči vepřík Pašík a kozel Bobeš, symbolizující různost charakterů, nejsou vylíčeni černobíle a oplývají vlastnostmi, jež je podobně jako titulního hrdinu polidšťují. Svérázným uplatněním tradice antropomorfizovaných zvířat tak dosahují poetického propojení se světem lidí, zvlášť když se Lada v nadsázce opírá do „výdobytků“ tehdejší doby: medializace událostí, honby za penězi či emancipace venkova. Lada dokázal především mistrně vystihnout atmosféru čtveráctví, životního optimismu a potřeby harmonie. Optimismus prostupuje i jeho dalším zvířecím opusem O chytré kmotře lišce (1937), který tvoří soubor vtipných pohádek s ponaučením. Podobného ducha osvědčil i v příbězích na hranici nonsensu Pohádky

59

60

naruby a zejména ve vodnicko-strašáckém pásmu Bubáci a hastrmani (obojí 1938), kde tyto figurky českého pohádkového panteonu oživil s nebývalou vlídnosti i razancí. Vážnější tóny, stesk po zmizelém světě a spolu s nimi množství zajímavých informací o reáliích Ladových děl přinášejí jeho knižně vydané Vzpomínky na dětství (1937), rozvinuté v memoárech Kronika mého života (1942), které navzdory vnějškové nekonfliktnosti narazily na zeď cenzury. K těmto pamětem připojuje Josef Lada i bilanční pasáže a líčí nelehkou cestu do světa oficiálního umění. S tímto nápěvem kontrastuje veselá publikace Straky na vrbě (1940), v níž zaznamenal historky z rodné obce a blízkého okolí. Po druhé světové válce začal být Lada postupně vnímán jako žijící klasik české literatury pro děti a mládež, který se nesporně zasloužil o rozvoj moderní autorské pohádky a prosadil se po boku obecně uznávaných autorit ztělesňovaných bratry Čapkovými, Vladislavem Vančurou nebo Vítězslavem Nezvalem. Jeho vklad do tohoto žánru spočívá v pozoruhodném uchopení tematiky středočeského venkova a v důsledném uplatňování syžetů vycházejících z lidového vyprávění, jež ho inspirovalo zejména kontaktními prvky, naléhavostí sdělení a odmítáním exotických vlivů. Rozhodně však nelze tvrdit, že by byl typem lidového primitivisty, kterého v něm po desetiletí viděla komunistická propaganda. Jeho suverénní pozici zejména na poli ilustrace potvrzují knížky Veselé kresby Josefa Lady (1949), sbírka Josef Lada dětem (1952) i výrazově čirá Říkadla (1955). V souboru Nezbedné pohádky (1946) zúročil autor předchozí postupy vyprávění i metody komické typizace postav. Švejkovské téma zpracoval samostatně v kresleném románu Můj přítel Švejk (1963). Ladovo literární i ilustrační dílo bylo a je logicky předmětem trvalého nakladatelského zájmu. V důsledku vydavatelského systému totalitní éry je dosud

61

62

portfolio jeho zásadních textů uváděno na trh v samostatných i souborných reedicích prostřednictvím nakladatelství Albatros, což byl rovněž případ svazku Ladových pohádek (1971), zahrnujícího texty a ilustrace knih Bubáci a hastrmani, O chytré kmotře lišce a Nezbedné pohádky. Josef Lada byl však také pilným ilustračním partnerem dalších tvůrců. Jako ilustrátor zůstane v povědomí veřejnosti spjat s pohádkovými texty Václava TillehoŘíhy a Jana Drdy, a především s Haškovou humoristickou freskou Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války. První jeho knižní ilustrace vznikly roku 1906 a doprovodily Pohádku o Honzíčkovi a zlatovlasé Isole Jaroslava Havlíčka. Před první světovou válkou vytvořil v duchu secesních pokusů pozoruhodné momentky k Potměšilým historiím Rudolfa Haška – bratrance tvůrce Švejka – a k neprávem pozapomenuté knize Fatalis Karla Viky. V roce 1913 vyšla kniha Ladova přítele a příležitostného podnájemníka Jaroslava Haška Kalamajka, k níž výtvarník připojil půvabné studie. Po vzniku samostatné Československé republiky v roce 1918 doprovodil též soubor svého přítele Jiřího Mahena Dvanáct pohádek a zhotovil první série dodnes ceněných žánrových pohlednic. Ve 20. letech jeho kresby najdeme mimo jiné v edicích Národních říkadel Karla Jaromíra Erbena, Dvanácti pohádek z onoho světa Václava Tilleho-Říhy, Národních pohádek Boženy Němcové či Pohádek pro dospělejší mládež Josefa Štefana Kubína. V letech 1923–1925 vytvořil Lada přes pět set ilustrací k Haškovým Osudům dobrého vojáka Švejka. Ke slavným příhodám kverulantského vojína c. k. rakouskouherské armády se vrátil ještě v letech 1936 a 1946 a od roku 1925 se podílel i na výtvarné podobě Haškových sebraných spisů. Pohádky byly nicméně nadále předmětem autorova zájmu: ilustroval klasická vydání Pohádek K. J. Erbena (1953)

63

i Českých pohádek Jana Drdy (posmrtně 1958). V roce 1956 vyšla sbírka Jaroslava Seiferta Chlapec a hvězdy, v níž se básník a pozdější nositel Nobelovy ceny inspiroval právě Ladovými obrázky. Od počátku profesionální dráhy se Lada zabýval rovněž scénickými návrhy pro divadlo. V roce 1930 pronikl jako výtvarník do Národního divadla v Praze, kde vytvořil výpravu k inscenaci Strakonického dudáka J. K. Tyla, a s první pražskou scénou spolupracoval až do počátku 50. let (jako autor výpravy či kostýmů se podílel na inscenacích V studni, Prodaná nevěsta a Čert a Káča). Pro divadlo Vlasty Buriana připravil výpravu inscenace Ukradený dědeček, pro brněnské Státní divadlo roku 1940 dodal výtvarnou koncepci vlastní hry Bubáci a hastrmani a v témže roce se jako dramatik a výtvarník představil i v Městských divadlech pražských hrou Mikeš. Spolupracoval i s animovaným filmem, přestože největší projekt v tomto ohledu se začal rodit až po půldruhé dekádě od jeho smrti. V letech 1970–1977 bylo natočeno 26 dílů světoznámého kresleného večerníčku Kocour Mikeš. Protože ustálený autorský rukopis nalezneme již v Ladových počátečních ilustracích, v průběhu let docházelo pouze k jeho cizelování, spočívajícím v dalším zjednodušování tvarosloví a projasňování směrem k větší sdělnosti, která postupně zasahovala

široké

vrstvy

společnosti

v nebývalém

věkovém

spektru.

Ke

„kanonizování“ Ladova díla došlo brzy poté, co vstoupil do povědomí jako „čítankový autor“ a tvůrce maleb, jež formou reprodukcí na dlouhá desetiletí opanovaly stěny mateřských a základních škol. Typickým rysem pro vnímání Ladových maleb a kreseb je přitom odstup mezi dobou jejich vzniku a obecnou společenskou akceptací – tento jev dokonce stále sílí, a proto lze tvrdit, že vnímání Lady jako národního autora se v průběhu času upevňuje. Minout nelze ani již výše zmíněnou odolnost proti ideologizaci a zneužití Ladova díla.

64

65

Vyhraněná volná tvorba je v Ladově práci patrná až od konce 20. let. Vrcholné volné malířské projevy vznikly v době jeho existenční stabilizace, tedy ve 30. letech. Podobně jako v ilustraci či kresbě se Lada v těchto kvaších, temperách či akvarelech drží ustáleného rukopisu, zvýrazňuje plošnou neprostorovou barevnost, relativizuje prostorovost a uplatňuje silnou obrysovou konturu. Tematicky se přidržuje námětů známých z knižních ilustrací, v nichž u humorných výjevů postupně převládnou melancholické podtóny. Z tohoto náhledu působí jeho triptych Česká krajina (1935) s odstupem až monumentálně, zatímco protipól bezprostřední momentky předvádějí obrazy Tancovačka (1929), Sváteční hospoda (1932 – a její variace Rvačka v hospodě z roku 1943), Zima na splavu (1943) nebo malba Slouha vytrubuje (1952). Roku 1926 měl výtvarník první samostatnou výstavu v prostorách pražského výtvarného spolku Mánes. O dva roky později představil své práce samostatně v Berlíně a roku 1930 byl zastoupen na mezinárodní výstavě dětských ilustrací v Ženevě. Největší mezinárodní úspěch však umělci přinesla až posmrtná účast v české expozici na EXPO ’58 v Bruselu, kde soubor jeho ilustrací k Bubákům a hastrmanům získal Velkou cenu. Ještě za umělcova života byla připravována bilance k jeho 70. narozeninám, zpřístupněná bohužel až několik dnů po Ladově úmrtí. V letech 1987–1988 byla jeho tvorba v Praze připomenuta expozicí Josef Lada dětem, v letech 1998–1999 a 2007–2008 ji následovaly další velké jubilejní retrospektivy. Ladovo autorské úsilí vrcholilo v období 20.–50. let. Navzdory osobním problémům, zákazu činnosti za okupace, střetům s tehdejší cenzurou či rodinné tragédii v roce 1945, kdy zahynula jedna z jeho dcer, soustředěně psal, ilustroval i maloval, často v rodné vesnici, kam pravidelně zajížděl na pracovní dovolené. Oficiálně byl zcela akceptován až po osvobození: v roce 1947 byl jmenován národním umělcem, od roku 1950 až do své smrti na sklonku roku 1957 působil jako kmenový

66

67

autor SNDK (pozdějšího Albatrosu). Jeho přínos pro českou kulturu je nyní postupně stvrzován nejen bilančními projekty, ale stává se také – k nelibosti jeho dědiců – předmětem soudobého výtvarného parafrázování. Nehledě na tyto reinterpretace však i na mezinárodním poli zůstává Lada tvůrcem osobitě sdělného rukopisu, jehož popularita se vrací ve vlnách a paradoxně přitom místy ztrácí atribut oné českosti, jíž si umělcovi spoluobčané desetiletí tolik cení.

68

VII. CESTA K OTEVŘENOSTI – APLIKACE PRINCIPU VOLNÉHO AUTORSKÉHO VYJÁDŘENÍ Na konci prvního desetiletí druhé poloviny minulého století se česká společnost i kultura nacházely ve svízelném postavení. Dogmatický totalitní komunistický režim decimoval kreativní síly národa, šikanoval mnoho z těch, kdož se mu znelíbili. Přestože oba arcizločinci – sovětský Stalin i československý Gottwald – už byli po smrti, nezdálo se, že by příkrov autoritativní vládostrany měl zmizet. Přesto nebylo možno zadupat všechny výhonky kreativního počínání, nebylo možno eliminovat všechny kontakty se svobodným světem a vůbec už nebylo v silách represivního aparátu – tak jako je tomu vždy u všech, i těch nejkrutějších totalit – zamezit lidem diskutovat, tříbit si názory a tvořit. Oficiální a neoficiální struktury prorůstaly jedna v druhou, lidé režimem nepreferovaní byli ctění navzdory nemožnosti oficiálně prezentovat své výtvory. V rámci povolených a tolerovaných uměleckých projevů se stále častěji objevovaly také počiny a díla, jež přímo symbolizovala nespoutanost vnitřní svobody a volnosti. Tak tomu bylo též v literatuře, byť platilo, že mnozí tvůrcové nemohli volně publikovat. V hájemství písemnictví pro děti a mládež byla situace příznivější nežli u těch, kdo tvořili pro dospělé. I tu se však vedly velké, urputné a dnes mnohdy také zapomenuté boje o podobu literární tvorby. Byť se nikdy až do roku 1989 nepodařilo plně vymanit se sevření ideových dohledů, bylo by velkou chybou nepřipomínat a neoceňovat ty počiny, jež posouvaly českou kulturu – v našem případě dětskou knihu – dále, kupředu. Causou, jež měla historický význam, byl na přelomu 50. a 60. let spor o dva svazky pohádek Vladislava Stanovského a Jana Vladislava. Jmenovaly se První strom pohádek z celého světa a Druhý strom pohádek z celého světa. V knihách oba autoři

69

70

shromáždili desítky textů: Některé převyprávěli, u jiných byly úpravy nedaleko hranice uměleckého překladu. V celku však sestavili jeden z nemalebnějších a esteticky nejpodnětnějších souborů, jež na poli pohádkářských sbírek vůbec máme. Oba autoři byli na velký úkol dobře připraveni. Jan Vladislav (1923-2009), vlastním jménem Ladislav Bambásek, byl básník, esejista a překladatel. Po válce studoval dějiny literatury na Karlově univerzitě, ovšem z politických důvodů byl vyloučen. V době, kdy pracoval na Stromech pohádek nemohl tušit, že v době politické oblevy ve druhé půli 60. let, se mu podaří vysokoškolská studia dokončit (absolvoval až v roce 1969). Pracoval jako překladatel a původní práce dlouho nemohl uveřejňovat. V roce 1981 byl donucen emigrovat do Francie a do vlasti se znovu vrátil až po pádu totality. V tvorbě pro děti se soustřeďoval zejména na pohádky. Jeho básnická tvorba pro dospělé se soustřeďuje do několika celků, například Knihy poezie (1991). Vladislav Stanovský (1922-2005) byl znalec pohádek, adaptátor, překladatel z ruštiny a folklorista. Studoval rusistiku na Filosofické fakultě Karlovy univerzity, pracoval jako novinář, časopisecký a nakladatelský redaktor a několik let po „případu Stromů pohádek“ se ujal vedení Zlatého Máje, časopisu, na jehož stranách se většina polemik odehrála. V době normalizace publikoval drobné práce, později se stáhl do ústraní. Z děl, jež vzešla ze spolupráce s Janem Vladislavem, je vedle obou Stromů pohádek třeba připomenout Ruské byliny (1964), anglický titul The Twilight Hour (1966), Mužický dekameron aneb veselé i truchlivé příběhy, povětšině milostné... (1966) a knihu Proč je slunce na obloze samo (1969). Se Zdeňkem Heřmanem jsou spoluautory německy psané knihy Die Kunst durch Kunst zu erziehen (1965), na jednotlivých projektech ale spolupracoval i s Janem Horákem, Karlem Dostálem, Jiřím Bagárem, Miroslavem Lukášem, Oldřichem Syrovátkou, Rudolfem Lužíkem či Pavlem Šrutem. Sám vytvořil například tituly O holčičce, která dala a zas brala

71

(1966), Proč má zajíc prasklý pysk (1968), O koblížkovi na vandru (1970) nebo Dva tucty žertů a šprýmů mistra Nasreddína (1971). Po sametové revoluci vydal knihy O pyšných princeznách (1995) a Dědeček vypravuje pohádky (1997). Od začátku tohoto století jej už limitoval nedobrý zdravotní stav, přesto k vydání nachystal knihu Jak chodil Kristuspán se svatým Petrem po světě (2005). Vyšla však až posmrtně. V pozůstalosti jsou k vydání přichystány Havířské pohádky z Kladenska. I když literární úsilí Vladislava Stanovského a Jana Vladislava bylo mimořádné a výsledkem se staly soubory pozoruhodných esteticky vytříbených, tematicky bohatých, ale zároveň i velmi pestrých pohádek, kritická vřava přerůstající do širší společenské diskuse, souvisela jen s ilustracemi Stanislava Kolíbala. Narodil se v prosinci 1925 v Orlové. Na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové studoval v letech 1945 až 1951 u Antonína Strnadela, později pobýval ještě na Akademii výtvarných umění v ateliéru Františka Tröstera. Na této škole také vyučoval a v roce 1990 se zde stal profesorem. Aktivně vstoupil do mnoha oblastí českého výtvarného umění. Vedle spolkových aktivit – od roku 1954 byl členem Umělecké besedy, o šest let později spoluzaložil její mladou odnož zvanou UB 12 – je jeho umělecké směřování rozkročeno k několika oborům, přičemž ve většině svých usilování dosahoval dlouhodobě mimořádných výsledků. Patří k nejvlivnějším a nejvýznamnějším skulpturním tvůrcům, trvale v jeho díle zůstal přítomný experiment a hledání nových možností výtvarného vyjadřování, často za pomoci netradičních či „neuměleckých“ materiálů. Osobitě tak obohatil naše sochařství díly, jež tvoří kupříkladu přírodniny či různé motouzy, několik let však také preferoval sochařské budování objektů velmi tradiční: pomocí sádry a štukování. Středobodem jeho prostorového díla pak trvale zůstaly geometrické objekty, velmi často také pracuje s optickou iluzí. Mnoho z prostorových děl Stanislava Kolíbala vzniklo jako rozvinutí

72

73

kresby – půdorysného základu. Ona kresebnost je pak autorovou patrně nejniternější výtvarnou aktivitou. Jeho kreslířské cykly jsou plné dynamiky, napětí, ale odrážejí též přemýšlivost a zaobírání se filozofickými přesahy výtvarného umění. Hloubavost a hledačství ovšem spojují i jeho návrhy scénografické, spojené primárně s 50. léty. Kolíbal ilustrátor je osobností v kontextu české výtvarného doprovodu knih pro děti a mládež druhé půle 20. století jedinečnou už pro urputnou vůli po zkoumání jejich limitů. Obě diskutovaná díla (první Strom pohádek vyšel v roce 1958 a druhý o rok později) otevřela autorovi cestu k dalším netradičním přístupům k výtvarnému doprovodu knih. Platí to zejména pro titul Vladislava Stanovského z roku 1962 nazvaný O třech bratřích z Kalevaly a kouzelném mlýnku Sampo, kde odvážně, ale účelně pracuje s černou barvou coby základním esteckou kvalitou ilustrace, ale též pro literárně konvenčnější titul Vladimíra Reise Křišťálové sestry (1966). Ilustroval také Vladislavovy Pohádky ze Země draka (1960). Smršť odmítání a kritiky, jež se na Stanislava Kolíbala na přelomu 50. a 60. let snesla, byla veskrze nespravedlivá a byla z velké částí pověstným kejháním potrefených husí. Je imponující, že autor od svého názoru neustoupil a svůj jedinečný tvůrčí pohled dále rozvíjel. Když se však k dětské ilustraci znovu vrátil na přelomu 70. a 80. let, byl jeho rukopis mistrovštější, ovšem také náhled na ilustraci coby integrální součást dětské knihy – celostního díla – byl korigován delší výtvarnou zkušeností. Práce z tohoto období již nemají onen buřičský charakter, jejich kvalitou nad jiné významnou je zdůraznění kresebné vypovídací linie v intencích grafického vyjadřování. Výtvarně takto pojednal mimo jiné Cibulovy Španělské pohádky (1983). V kontextu dobové knižní ilustrace a typografické práce představoval výtvarný doprovod Stromů pohádek nóvum, posun, inovativní pokus, jenž i dnes, s odstupem

74

půl století imponuje a uchvacuje. Kolíbal v době, kdy začal tvořit ilustrace pro Stromy pohádek, již vstřebával moderní dobové impulsy výtvarné tvorby, tíhnul ke geometrismu, minimalistickému vyjádření a lapidárnosti, jež v dalších desetiletích brilantně zhmotnil ve svých prostorových objektech. Diskuse se soustředily v časopise Zlatý máj. Nahlížíme-li dnes na zažloutlé strany tohoto již dávno zaniklého odborného teoreticko-kritického peroidika o dětské literatuře, útočí na nás vedle profesionálních odborných textů i referáty odrážející malost poměrů, všudypřítomné zaštiťování se soudružskou lidovostí a „tím správným“ světonázorem. Hůře však, byly přetiskovány i štvavé demagogické výstupy, jež byly natolik vyhrocené, že vzdor vší obezřetnosti vzbuzovaly u řady osobností širší odmítavé reakce. Jeden z hlavních momentů nepochopení části interpretů Kolíbalových ilustrací spočívá v mylném vidění neexistujícího konfliktu mezi abstrahovaným esteticky elitním tvaroslovím výtvarné složky a naproti tomu jednoduché a sdělné textové části. K tomuto výkladu sváděl snad doslov obou autorů – literátů, v němž je zdůrazněno, že pohádky jsou určeny nejmenším čtenářům, a z toho důvodu jsou jednoduché a sdělné. Že je takové interpretování liché, však Vladislav a Svanovský doložili obranou Kolíbala v rámci zlatomájové diskuse. Tu formálně zaštítil Kruh přátel dětské knihy. Pod nánosy ideologizujícího balastu se zformovala dvě protikladná názorová křídla. Jedno obhajovalo Kolíbala a jeho počin označilo za vítaný, byť ne ve všech ohledech bezchybný. Druhý pohled je nejlépe vymezitený skrze názory Slovenky R. Gaubeové, dámy totalitářské dikce a svérázného logicko-augumentačního potenciálu. Kolíbalovy ilustrace ji rozlítily39: „Bez rozmýšľania Vám môžem odpovedať, že – keď sa jedná o detskú knihu – som zá-

39

Viz Zlatý máj 6, ročník 1960

75

76

sadne proti každému experimentu. Jedno, či ide o text alebo o obrázky (…) Krava musí mať rohy, veľkú hlavu, vemeno. Kôň hrivu, kopytá, kuhútik pestrý chvost, hrebienok… aby sa v tom malom mozgu (míněno dětského recipienta – poznámka MR) ustálila určitá predstava tej-ktorej podoby…“ Kritička sice o kus dále také zdůraznila, že se jí kniha líbí, že je jí „očarená“, ale celkový sekýrnický tón netolerance tím nijak neumenšila. Na straně Kolíbala jasně stál vedle Františka Efenbergera a dalších například znalec a kritik ilustrace František Holešovský. Přes nutný dobový kriticistický žargon aplikovaný v některých detailech, hájil svobodu uměleckého hledání a dokázal vyzdvihnout přednosti a charakteristiky Kolíbalova výtvarného vidění. Pikantním hlasem do diskuse se stal příspěvek jedné z ikon totalitární české literatury pro děti a mládež, tvůrce tehdy glorifikovaného románu Malý Bobeš – Josefa Věromíra Plevy. Do polemiky byl vnesen jeho text O dětském čtenáři, knihách a ilu-stracích, jenž však nepsal v příme vazbě na causu. Plevovo volání po harmonii, uměřenosti, sdělnosti a psychologické vhodnosti a přiměřenosti diskusi neposunulo nikam dále. Případ ilustrací obou Stromů pohádek odhalil neetickou účelovost argumentací mnohých aktivistických vychovatelů, nabídl průhled na nespojitost tehdejší pedagogicko-edukační teorie a faktické schopnosti recepce, akceptace moderních ilustračních děl. Česká ilustrace má desítky tvůrců, kteří vytvořili o řád více výtvarných doprovodu knih než Stanislav Kolíbal. Z hlediska množství publikací lze směle tohoto umělce odsunout na chvost dobového děje. Pohledy, kdy kvantitativní hlediska nejvýznamněji určovala postavení díla, jsou a byly vždy liché, ba komické. Kolíbal byl a zůstává velkou osobností českého výtvarného umění. I kdyby nevytvořil jako

77

78

ilustrátor nic jiného než doprovod Stromů pohádek, patřila by mu nezpochybnitelná zásluha o tento segment výtvarné tvorby. Nové vydání obou knih po půl století proto vnímejme i jako symbolické přihlášení ke kolíbalovské straně tehdejších sporů.

79

VIII. JEDNOTA POETIK TVORBY VÝTVARNÉ A LITERÁRNÍ Dílo malíře, grafika a ilustrátora Mirko Hanáka (1921–1971) se i čtyři desetiletí po jeho skonu stále řadí k nejoblíbenějším, ale také nejctěnějším českým ilustračním počinům literatury s přírodní tematikou. Působivost, přesvědčivost a autentičnost jeho ilustrací souvisela s jeho velkou vnitřní náklonností k živé i neživé přírodě. Tato autorská determinace přerůstala i ve vyhraněné osobní postoje v životě občanském. Ve svém díle se často inspiroval vzpomínkami a prožitky z dětství a mládí, jež spojoval se střední a severní Moravou, avšak mocně na něj působily též prožitky, které vstřebával jako již dospělý při častých pobytech v přírodě, zejména pak v moravském pohoří Jeseníky. Profesně prošel školeními na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, kde svůj výtvarný pohled formoval v ateliéru Josefa Nováka40. Ilustrovat začal už na začátku druhé poloviny 20. století a od počátku byla zřejmá jeho náklonnost k dětské literatuře. Postupně se vypracoval v respektovaného mistra, oceňovaného nejenom v Česku, ale i v mezinárodních souvislostech (byl oceněn například v Citta di Caorle nebo na boloňském knižním veletrhu)41. V povědomí čtenářské obce jeho ilustrace tvoří takřka neoddělitelný celek s texty prozaika Jaromíra Tomečka. Péčí nakladatelství Albatros vyšly s těmito ilustracemi Tomečkovy knihy Věčný hvozd, Admirál na Dyji, Vuí se směje, Stříbrný lipan, Smaragdové stopy či Marko. Hanákův cit pro gradaci příběhu se snoubí s Tomečkovým pointovaným vyprávěním, přičemž atmosféra jednotlivých dějových obrazů je malebně podtržena ilustrátorovými akčními momentkami a průhledy. V roce 1962 Tomeček vydal ve Státním nakladatelství dětské knihy knížku Admirál na 40

Studoval u něj v letech 1945 až 1949. Dále roku 1967 získal cenu na Mezinárodní výstavě v Moskvě za ilustraci knihy Divoký koník Ryn od Bohumila Říhy, uspěl v soutěži Nejkrásnější kniha ČSSR v letech 1958, 1968, 1969 a 1970. Roku 1970 získal Cenu nakladatelství Albatros. 41

80

81

Dyji. Tato oslava dyjské přírody, zpřístupňované pohledem citlivého řidiče vodního bagru Lukáška, získává při dnešním povědomí o problematičnosti zásahů do přirozeného toku jihomoravské řeky novou trpkou dimenzi. Samotné vyprávění však zůstává velkým holdem přírodě řeky samotné a jejího okolí. Silný iniciační a výchovný moment je dynamizován i přístupem ilustrátora. Mirko Hanák mnohé z dvaačtyřiceti ilustrací pojal informativně: dokládá podobu popisovaných živočichů s důrazem na jejich rozpoznatelnost a se zdůrazněním jejich typických rysů. V šedesátých letech Hanák Tomečkovi ilustroval také Neklid (1965). Vybavil ho kvartetem dvoustránkových barevných ilustrací, jež mají v kompozicích charakter předmětové koláže. Vrstvení objektů je činěno s důrazem na výtvarnou kvalitu celku; podobný ráz má i titulní ptačí ilustrace. V Neklidu se nachází rovněž devět monochromatických kreseb. V knize Marko (1967), vyprávění o svérázném pytláku a znalci přírody, působí stejně podmanivě čtveřice barevných maleb a titulní kombinovaná technika jako soubor čtrnácti dynamických zkratkovitých kreseb. Do souboru knih, jež Mirko Hanák ilustroval v šedesátých a sedmdesátých letech, patří také Smaragdové stopy (1966). Vyšly k Tomečkovým šedesátinám a obsahují dvě desítky textů – jak napínavé povídky s přírodní tematikou, tak i lyrické, typicky tomečkovské popisy a dokonce i humorné příběhy. Kontrapunktem k této textové různorodosti jsou sjednocující ilustrace. Hanák knihu doprovodil – vedle obálky a maleb na předsádce – osmi celostránkovými obrazy, které podobně jako v jiných případech přibližují okamžiky ze života divoké zvěře. Výjimkou, a to v kontextu celé umělcovy tvorby, je ilustrace povídky Děsivá volnost. Hanák zde opustil jisté prostory přírodních výjevů a v souladu s textem zachytil nebohého jezevce uvězněného v cirkusové kleci. Pozadí je vytvořeno bystře po-

82

83

jatým lidským davem, zkoumavě a senzacechtivě sledujícím trápící se divoké zvíře. Vrcholným opusem Hanákova souznění s Tomečkem je bezesporu vydání Stříbrného lipana ve Státním nakladatelství dětské knihy, jež se v knihkupectvích objevilo v roce 1965. Mirko Hanák v něm vodní svět, dramata i okamžiky vzácného zklidnění vykreslil s velkou bravurou, přičemž dokonale využil možnosti zvolené techniky. Kniha je korunována osmi celostránkovými malbami a šestadvaceti drobnějšími ilustracemi. Hanákův citlivý a úsporný rukopis je dynamický, dramatický a současně působící tiše a téměř plaše. Ilustrace evokují chvíle, kdy člověk zahlédne divokou zvěř a uvědomuje si pomíjivost a krátkost takových okamžiků. Z hlediska budování výtvarné kompozice ilustrátor postupuje velkoryse, ba takřka experimentátorsky. Jednotlivé segmenty ilustrací si uchovávají výtvarné a estetické kvality samy o sobě. Jsou to expresivně laděné skrumáže barevných, často lazurově laděných polí, jež prudce člení jasný kreslířský rukopis konturových linií či zdůrazněných detailů. Zmíněný titul byl pak v Albatrosu vydán v letech 1971 a 1987 v podobě blízké řadě dalších Tomečkových knih. Bohaté ilustrace, jimž byl poskytnut dostatečný prostor, se podařilo také technicky kvalitně reprodukovat. Vedle monochromatických maleb, které představují nejcharakterističtější Hanákův projev a dokládají jeho výtvarnou virtuozitu, jsou vřazeny i obrazově a barevně bohaté lyrizující artefakty. V nich se výtvarník blíží splynutí s atmosférou textu a rozehrává obrazová dramata nejenom v kompoziční rovině, nýbrž také v barevné divokosti, jež vzdor vší dynamice ústí v dech beroucí harmonii. Hanák propojil prvky malířské abstrakce se stylizovanou interpretací reality vysoce kultivovaně a esteticky působivě. Obrazová část knihy tak nejenom podporuje příslušné dějové peripetie, ale v recipientu zároveň iniciuje kreativní zážitkovou rovinu, stává se katalyzátorem fantazijní interpretace přečteného textu. Díky tomu Hanákova díla plní také úlohu pro ilustraci poněkud netradiční:

84

85

zprostředkovávají principy akceptace moderního výtvarného umění coby iniciátora dynamické recepce literárního díla. Roku 1971 vychází s Hanákovým doprovodem také kniha o Jeseníkách Věčný hvozd. Ilustrátor ji vybavil sedmnácti barevně expresivními ilustracemi, z nichž dokázal vytvořit z hlediska harmonie barvy, sdělnosti a obrazové autonomie harmonicky vyvážený celek. Tyto výjevy zůstávají věrnými průhledy do života v lesích, ale zároveň diváka obohacují zvláštní poetičností. Přestože působí realisticky, jedná se o obrazy, jež stojí na hranici abstrakce a barevného experimentu. Mirko Hanák předkládá krvavě rudou oblohu zvláštní strukturovanosti, stejně jako nemilosrdnou a křehkou momentku, kdy dravec prolétá kolem tetelícího se motýla. Ilustrátor zde pracuje s „prázdnou“ obrazovou plochou, využívá výtvarného účinu nebarevného, nepojednaného prostoru. S Hanákovými ilustracemi dále vyšly knihy Divotvorné lovy (1974) a Lovy beze zbraní. Druhá z nich je výborem z dříve vydaných děl, a tak v literární rovině nepřináší takřka nic nového; její význam tkví především v souladu části textové a ilustrační. Přitom i její ilustrace jsou výborem, neboť Hanák byl v době jejího prvního vydání již pět let mrtev. Vedle obálky a předsádky tento doprovod tvoří jedna dvoustranná malba, devatenáct celostránkových ilustrací a tři drobnější kresby. Mezi knihy, jež byly Hanákovými ilustracemi opatřeny posmrtně, patří Ptačí příběhy (1983). V osmnácti výstižných textových i výtvarných portrétech jsou představeni obyvatelé našich polí, lesů a vodních ploch, ale i naši domestikovaní spolubydlící. Mirko Hanák mimoto navrhl obálku a vazbu tragického baladického příběhu z Podkarpatské Rusi nazvaného Mezi dvěma výstřely (1972). Titulní ilustraci tvoří náladová variace s dominujícími temně rudými tóny přecházejícími až do černě, která symbolicky předznamenává charakter celého příběhu.

86

87

Knihy Jaromíra Tomečka mají většinou též jasně rozpoznatelné kvality typografické, grafické a úžeji výtvarné. Celkový počet ilustrátorů je značný, přičemž jejich výtvarné přístupy jsou různorodé a rozdílné je také komplexní působení jednotlivých děl. Vesměs se v nich naplňuje optimální propojení složky výtvarné a literární. Tomečkovo vypravěčství představovalo pro ilustrátory specifickou výzvu. Postupně vzniklo mnoho výtvarných interpretací jeho textů, v těch nejšťastnějších případech vedoucích k vzájemnému souznění a obohacení. Velká část knih Jaromíra Tomečka byla a priori či vývojem čtenářského zájmu zaměřena na dětské recipienty. Přestože důraz kladený na výtvarnou složku knížek pro děti a titulů určených dospělým byl a je odlišný, u Tomečkových děl docházelo až na výjimky ke stírání hranice mezi intenciální a neintenciální četbou. Osobitost autorova přístupu byla natolik inovativní, že dala vzniknout značnému množství ilustračních artefaktů, jež se v tvorbě jednotlivých výtvarných umělců řadí k tomu nejlepšímu, co vytvořili. Ve spojení Tomeček – Hanák ovšem oba autoři překročili pomyslnou hranici mezi časovým úkolem a obecně platným dílem. Neokázale, působivě a nadčasově stvořili celek, jenž na otázky o vztahu člověka přírody odpovídá bez stop násilné didaxe, umělecky přesvědčivě a nedemagogicky. Proto zůstávají tyto knihy v četbě mládeže mezi trvale preferovanými.

88

IX. PERIFERNÍ ESTETIKA NA CESTĚ OBECNÉ AKCEPTACE Součástí uměleckého dění minulého století bylo v českých podmínkách trvalé napětí mezi etablovanými profesními uměleckými projevy a jejich nositeli a autorskými počiny, jež svým charakterem sklouzávaly k artefaktům spotřebního, pokleslého či esteticky substandardního charakteru. Tak jako v literatuře, hudbě a výtvarném umění toto platilo – a v mnoha souřadnicích také platí dosud – lze takové záběry vztáhnout též na hájemství ilustrace. Více než kde jinde je zde však nutno sledovat estetické kvality obou dominantních složek knižního díla: dimenzi literární a dimenzi výtvarnou. Zhusta, ba většinou se u knižních celků setkáváme s více pokleslou složkou literární. Méně často pak můžeme sledovat pozdvižení, kultivaci, či s časovým odstupem formovanou společensko-estetickou akceptaci počinů původně shledávaných jako instrumentální, neumělecké či dokonce zavrženíhodné. Estetismus vlastní po roce 1945 zejména některým akademickým kruhům byl často podporován ideologickými pohledy. Výsledkem pak bylo pokřivení hodnotových kritérií, jež mělo z hlediska objektivity reflexí děl zcela fatální důsledky. Dokladem tohoto devastování estetických kritérií byla situace po roce 1989, kdy v rámci rekonstituování volného knižního trhu nabylo vydávání knižního braku literárního i ilustračního neobyčejně na síle a trvalo de facto až do druhé poloviny 90. let, než se situace stabilizovala. Z hlediska interpretačního je ovšem nejzajímavější a informačně nejpřínosnější ta skupina tvůrců a děl, jež vystoupala z okraje estetického pole až do relativního středu zájmu. Příkladem může být populární ilustrační a vědecké dílo Zdeňka Buriana. Kopřivnický rodák Zdeněk Burian (11. února 1905 – 1. července 1981) patří k ikonickým postavám české výtvarné kultury druhé poloviny minulého století. Jeho

89

90

ilustrační doprovody povýšily druhdy spotřební čtivo do poloh exkluzívních kulturních artefaktů. S odstupem času se dokonce zdá, že malebnost, působivost a romantický duch jeho kreseb a maleb srůstají v celek výjimečné působivosti. Nic na tom nemění fakt, že v kontextu českého výtvarného umění patřil tento malíř a ilustrátor k nejpilnějším. Zanechal na 14000 kreseb a maleb, ilustroval na pět stovek knih a jen za jeho života se uskutečnilo na padesát výstav. Jeho malby jsou zastoupeny v muzejních kolekcích v Los Angeles, v Paříži, Tokiu i Kapském Novém Městě, ovšem nejucelenější soubor vlastní Moravské zemské muzeum. Burian pocházel ze skromných poměrů a jeho dětství ovlivnil fakt, že vztah rodičů byl velmi napjatý. Z podnětu učitele Adolfa Pítra-Bartoně hoch odešel na pražskou Uměleckoprůmyslovou školu a poté, co malíř Jan Gotha a grafik Max Švabinský poznali Burianův talent, byl mimořádně přijat na Akademii výtvarných umění. A nastoupil rovnou do druhého ročníku, přičemž mu nebylo ještě ani patnáct let! Mladík se však mezi staršími spolustudenty necítil nejlépe. Často utíkal do sebe sama, chodil do přírody i pražské zoologické zahrady a začal nalézat kouzlo trampování. Záhy mu propadl a zůstal mu po celý život věrný. Hledač dobrodružství a průhledů do minulosti Malá míra souznění se společenstvím studujících na Akademii i existenční potíže vrcholí odchodem Buriana ze školy. Ještě předtím už však začal působit jako komerční kreslíř a zajistil si i první zakázky jako ilustrátor. Vstupem do literatury se pro něj staly kvaše k Stevensonovým Dobrodružstvím Davida Balfoura. Zručnost a vynikající pozorovací schopnosti spojil s pílí. Díky tvrdé komerční i umělečtější práci se však stal relativně brzy ekonomicky nezávislým. Kreslil a maloval pro dobově populární revue Širým světem, Humoristické listy, Dobrodružný svět i Malý čtenář, stejně jako pro periodikum Národní politika. Spolupracoval s Ústředním děl-

91

92

nickým knihkupectvím a nakladatelstvím, ale zcela zásadní bylo až navázání kontaktu s nakladatelským domem Josef Richard Vilímek, mimo jiné předním vydavatelem knih pro děti a mládež. Postupně zde vytvářel obrazový doprovod ke knihám francouzských tvůrců Emila Zoly, Alexandra Dumase staršího či Julese Verna, ale i k dílům Anglosasů J. F. Coopera a J. O. Curwooda. Na konci 20. let byl Burian již respektovaným ilustrátorem, který postupně cizeloval svůj kreslířský rukopis k řemeslné dokonalosti. Z odstupu nejpůsobivěji k divákům promlouvají jemné a technicky brilantní kvaše, jimiž ozdobil mimo jiné řadu publikací vydávaných nakladatelstvím Toužimský & Moravec (od roku 1933). Spojení dynamických příběhově bohatých kreseb a maleb nabývá vrcholu v knihách Karla Maye a Jacka Londona, ale i ve vazbě na domací literáty A. V. Friče či Františka Běhounka. Před druhou světovou válkou vznikají ve větším rozsahu i ilustrace ke čtivu substandardnímu, leč v oblasti spotřební literatury po generace oblíbenému: doprovodil bigglesovky W. E. Johnse stejně jako moralizující schematickou prvotinu později slavného Jaroslava Foglara nazvanou Hoši od Bobří řeky (1937). Směřování k vědecké ilustraci předznamenala spolupráce s Eduardem Štorchem (1878-1956). Tento učitel historie sepsal monumentální kroniku pravěkého světa a vizuální podobu jí vtiskly právě ilustrace Zdeňka Buriana. Jejich nejslavnější společný projekt Lovci mamutů vyšel nejprve časopisecky a následně knižně poprvé roku 1932. K nejšťastnějším autorským spojením se řadí též Burianova spolupráce s boskovickým rodákem Josefem Augustou

(1903-1968). S tímto docentem

Univerzity Karlovy vytvářel nejrůznější paleontologické rekonstrukce a alespoň v dvojrozměrném světě kreseb, technických maleb i velkých obrazů vetkl pomyslný

93

život řadě vyhynulých živočichů. Doprovodil Augustovy knihy Zavátý život (1941), Ztracený svět (1948), Z hlubin pravěku (1949). Je ovšem nutno připomenout i další publikace, jimiž jsou Divy prasvěta (1942), Lovci jeskynních medvědů (1947), Hlubinami pravěku (1956), Pravěký člověk (1956), Pravěcí ptáci a plazi (1961), Kniha mamutů (1963), Ještěři pravěkých moří (1964) či U pravěkých lovců (1971). Vesměs jde o perokresby, ale také o působivé kvaše nebo olejomalby. Burian ilustroval i Augustovy vědecké práce a překlady jeho děl do cizích jazyků. Zajímavý a dnes velmi neobvyklý byl ilustrátorův přístup k reedicím: alespoň zčásti pro ně vytvářel ilustrace zcela nové. Těžkým obdobím pro Buriana byla jak nacistická okupace, tak nástup totality a počátek 50. let, kdy se dostal do existenčních obtíží. Nakonec mu pomohla zejména spolupráce s Augustou a záštita tohoto vědce. Následně si postupně začal posilovat pozici hojně využívaného autora Státního nakladatelství dětské knihy, respektive Albatrosu. Jeho obrazový doprovod nalezneme v knihách Rudyarda Kiplinga, Francise Breta Harta, Arthura Ransoma či Harriet Beecher-Stoweové. Nakladatelský dům Olympia vydával v 60. až 80. letech minulého století s velkým úspěchem knihy Karla Maye s jeho ilustracemi. Podzim života trávil Burian zejména v přírodě u Černošic u Prahy, kde se nadále snažil tvořit ve prospěch uměleckonaučné literatury a vědy. Na konci 60. let ilustroval Cestu za Adamem Josefa Kleibla, později Velkou knihu o pravěku (1972) Zdeňka V. Špinara a knihu Afrika – ráj a peklo zvířat (1975), kterou napsal Josef Vágner. Oceněními čtenářů i odborníků se pyšní titul Vratislava Mazáka Jak vznikal člověk (1977), ale i posmrtně publikované Otisky času (1997). Až po Burianově smrti začal jeho ilustrace využívat popularizátor vědy Bořivoj Záruba. Nejprve v publikaci Svět vymřelých zvířat (1983), ale duch augustovsko-

94

95

burianovského souznění evokují v tomto století i další Zárubovy počiny: V roce 2003 v Albatrosu vyšlo leporelo Pravěká ZOO, jež přibližuje tucet Burianových olejomaleb, provázených krátkými texty, další Zárubovou knihou inspirovanou Burianovým odkazem je leporelo Dinosauři a jiné pravěké příšery (2009), pro kterou bylo z Burianova odkazu vybráno celkem třináct maleb. Za sympatický a symbolický návrat z dávných dob lze označiti uvedení knihy Dána Ghópála Mukerdžího nazvané Příběhy tygřího mláděte. K vydání s ilustracemi Zdeňka Buriana ji připravil již nakladatel Jiří Chvojka krátce po druhé světové válce, ale jeho firma zanikla dříve, než ji stačil vytisknout. Ke čtenářům zamířila tedy až roku 1991. Obsahuje čtrnáct perokreseb a osm dvoustránkových olejomaleb. Ilustrace vytvářel Burian celý rok a velkou kočku se mu podařilo začlenit do scenérii nejen dramatických, ale zobrazil ji také fyziognomicky věrně a autenticky. Z neopomenutelným výtvarným doprovodům Zdeňka Buriana se řadí též ilustrace ke knihám Robinson Crusoe (1956) Daniela Defoea (úprava J. V. Pleva), Objevitelé a dobyvatelé (1962) Miloše Václava Kratochvíla, Lovci kožešin (1964) Františka Flose a Velké otazníky (1967) Ludvíka Součka. Mnohotvárná a dráždivá tvorba Zdeňka Buriana vybízela k různorodým interpretacím a vykladačským snažením již za autorova života. Zatímco normalizační československá kultura nepřála odkazům na Burianem milované romantické dobývání Divokého západu USA, ba ani na mnohé z autorů, jimž kresbami pokorně ve 30. a 40. letech sloužil, jeho vědecké pravěké rekonstrukce byly shledávány i komunistickou kulturní politikou a ideologickými dohlížiteli za zajímavé a nosné. V podstatě tři československé generace zažily téměř každodenní kontakt s autorovými malbami prostřednictvím nástěnných školních tabulí, ale zejména díky jeho spojení s významnou částí české dobrodružné příběhové prózy. Výtvarníkovy práce byly v těchto sou-

96

97

vislostech hodnoceny jako přínosné a zdůrazňována byla jejich realističnost, výpravnost a informační bohatost. Otevřené, podstatné i excentrické intrepretace tvorby Zdeňka Buriana přišly ovšem až po pádu totality, nejvýrazněji při stém výročí umělcova narození. Od dubna 2005 byla v Jízdárně Pražského hradu otevřena reprezentativní přehlídka jeho děl, která spojovala v monumentální celek práce ilustrační, vědecké, ale také volnou malířskou tvorbu. Celkový duch expozice zdůrazňoval hravost a nekončící touhu autora objevovat a tvořit, ovšem vyzněním podstatnější než ilustrace (jejich kvalita již před rokem 2005 nebyla v podstatě diskutována, neboť byly a jsou považovány za řemeslně brilantní a umělecky fascinující) se ukázaly být dosud opomíjené Burianovy práce malířské. Také knižní monografické práce oscilují v cílení mezi ilustračními díly pro krásnou literaturu, vědeckou ilustrací a volnou tvorbou. V tomto duchu hodnotí jeho dílo Vladimír Prokop v monografii Ilustrátor Zdeněk Burian (1995) i tvůrce výpravné publikace Století Zdeňka Buriana (2004) Vladimír Hulpach. V jeho knize se mísí korektní faktografie s osobními vzpomínkami na jednorázovou autorskou spolupráci a vyznáními z obdivu k Burianově práci. Informačně a postojově podstatnou je především kniha Evy Hochmanové-Burianové nazvaná Zdeněk Burian – pravěk a dobrodružství (1991). Dílo Zdeňka Buriana mělo mnoho obdivovatelů a dosud zůstává emočně podstatnou

součástí

vizuálního

paměťového

kontextů

generací

současných

čtyřicátníků a všech starších obyvatel někdejšího Československa. Mimořádnost postavení umělce ostatně dokládá nejen prosperující stálá prezentace jeho díla v sousedství jeho rodiště, ale i existence Společnosti přátel Zdeňka Buriana. Zhodnotit s odstupem tří desetiletí, jež od umělcovy smrti uplynula, tvorbu jako celek není

98

lehké, neboť je stále uchycena v řadě konotačních souvislostí. Jisto jest, že Burian nebyl experimentátor a jeho rukopis se dokonce v rozmezí půl století takřka nepromněňoval. Nijak nereflektoval výrazové posuny, tendence a směry, jež jej v čase míjely. Na druhé straně intuitivně nalezl optimální výraz pro ilustraci dobrodružné prózy. Velký hold zasluhují jeho vědecké rekonstrukce a práce popularizační. Přestože některé poznatky, z nichž vycházel, věda v posledních desetiletích revidovala, esprit a kvalita jeho prací nevyprchávají.

99

X. OBHAJOBA OTEVŘENOSTI – HRAVOST JAKO VÝTVARNĚ-ESTETICKÝ KORELATIV Mezi nejvýraznější osobnosti českého výtvarného umění druhé půle minulého století se řadí Květa Pacovská. Tato pražská rodačka (28. července 1928) formálně završila studia v roce 1952 v atelieru Emila Filly na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové a brzy poté začala působit v mnoha výtvarných oblastech. Tvůrčí zájem Pacovské je obdivuhodný: sahá od grafické tvorby přes filmové projekty a tradiční ilustraci až k vytváření autorských knih – objektů či prostorových kompozicí z papíru, kovu a trojrozměrných obrazů. Nejvýraznější stopu vyryla v hájemství ilustrace knih pro děti a mládež. Již desetiletí patří k nejsvébytnějším a nejoriginálnějším výtvarníkům, kteří se věnují ilustrování, respektive výtvarnému zpracování dětských knih v nejširším slova smyslu. Svou jedinečnou prací překročila hranice tradičně chápané ilustrace a vytváří knihy jako svébytné estetické objekty. Přes všechno experimentátorství však zároveň citlivě respektuje emoční svět dítěte, jeho vnímání, vývojové limity, sociální zralost a komunikační způsoby. Její autorské knihy jsou nezaměnitelné už proto, že nikdo jako ona nedokáže propojovat sféry textové a výtvarné. Sepětí, provázanost a neoddělitelnost literárních sdělení od typografického, grafického a šířeji obecně výtvarného sdělení jsou blízké absolutním hodnotám. V jejich projektech se završuje vývoj autorské knihy jako niterného kreativního gesta, které nespoutávají vnější konvence a tradice. Tvůrčí přístup a volnost jsou patrny jak v tvarosloví a charakteru jednotlivých objektů, tak při materiálové volbě. Zatímco autorský rukopis se i ve volné práci a náladových sentencích pevně opírají o kresebné vyjádření, z hlediska použité materie neplatí u Květy Pacovské žádná pravidla. Lze vysledovat jen oblíbené „suroviny“, mezi všemi nejvíce papír, jako úžasný inspirační zdroj.

100

101

Jednou ze zajímavých spojnic volné tvorby Květy Pacovské a ilustrační tvorby pro děti a mládež je používání grafické podoby verbálních znaků. Zde kráčí cestou zjemnění a hravého aplikování, přibližuje-li se dítěti, nebo naopak sofistikovaného abstrahovaného kaligrafického výstupu, když tvoří bez ohledu na nedospělé recipienty. Sémantické sdělení je však pro Pacovskou klíčové a dráždivé, opakovaně se k němu v dlouhých časových rozestupech vrací. Autorka brzy zformulovala a pevně uchovává svérázný rukopis ilustrační tvorby. V jejím díle je přítomný vliv geometrismu, stejně jako okouzlení mechanickou hračkou první půle 20. století a čerpání z tvaroslovné tradici středoevropské lidové hračky. Obhlídka ilustračního díla Květy Pacovské odhaluje imponující kontinuitu názoru a neměnnost autorského výrazu, což ovšem neznamená, že by její projev byl konstantní bez vnitřního vývoje. Pod praporem zdánlivé jednoduchosti ba naivity lze s jistotou nalézt hravé konstruování, rukopis tvarově se opírající o tradici čerpající z historických hraček a geometrismu estetického vyjadřování moderní etapy druhé půle 20. století. Ilustrátorka také uplatňuje svou osobitou typografii rafinovaně propojující zdánlivou naivitu s jistotou a citem pro vyznění kompozice. V linii děl od 60. let do současnosti se jasně ukazuje, že urputně kráčela cestou pročišťování výrazu a akcentování zvolených autorských postupů. Lapidárnost jejich ilustrací, jemná oscilace mezi důrazem na abstrahovaný prvek a celkovým vyzněním realisticky narativních situačních scén jsou stejně milé jako nakládání autorky s barvou obrazových artefaktů. Tu vnímá nejen jako kvalitu nutnou či vítanou při budování tvarosloví figury, ale i jako dějotvorný prvek. Pacovská dokáže používat barevný tón jako stavební substanci výtvarného vyjádření, a to způsobem vysoce abstrahovaným. Přitom však trvale nachází modul komunikace se čtenářem. Zejména proto jsou její

102

ilustrace a autorské knihy posledních dvou desetiletí tak jednoznačně přijímány nejen v evropském kulturním prostředí, ale také v kulturách značně odlišných – například v Japonsku nebo Číně. Schopnost nacházet v bazálním tvarosloví polohy obecně sdělné, přístupné dětským čtenářům a zároveň malebně fascinující dospělé ostatně stojí i za velkým úspěchem jejich edukativních projektů – alfabetických knih. S nimi se spojuje také autorčina snaha o vytváření objektů – knih, které umožňují vícesmyslové vnímání. V českém jazyce jsou dostupny především starší práce Květy Pacovské, mimo jiné ilustrace k Brězanovým Velkým dobrodružstvím malého kocourka (1966), ke Slabého výběru Bílá vrána (1975) či vlastní autorská kniha Svět pohádek bratří Grimmů (1984). Na počátku její ilustrační tvorby ovšem stojí výtvarný doprovod Sandburgových Pohádek z bramborových řádků (1965). V roce 1968 pro nakladatelství Mladá fronta ilustrovala i Goldingová Pána much. Doprovodila však též Endeho Děvčátko Momo a ukradený čas (1979) či knihy Jak se hraje na dveře a jiné muzikantské pohádky (1973) od Ilji Hurníka a Hodinu modrých slonů (1969) Oty Hofmana. Ke klasické tvorbě se obrátila na konci 70. let při výtvarném pojednání nového vydání díla Karla Jaromíra Erbena Dlouhý, široký a bystrozraký. Paradoxní je, že nejnovější autorčiny knížky, byť vznikaly v pražském ateliéru, neměly a nemají zajištěnu přímou cestu k českým čtenářům. Je to dáno silnými vazbami, jež si Pacovská vybudovala v 80. a 90. letech v zahraničí a jež se dosud promítají i do pracovních závazků, které přijímá. Afinitu má obzvláště k německému jazykovému prostoru, respektive k německým nakladatelským domům. Z této spolupráce vzešly mnohé objevné knižní projekty. V ravensburgském Maierově nakladatelství vydala v roce 1990 hravý opus Eins, fünf, viele, o rok později v v Neugebauer Press knihu Der kleine Blumenkönig a nakladatelství Pravis z Olden-

103

104

burgu uvedlo téhož roku ještě knížku Papier – Paradies (Hommage to Kurt Schwitters). Tendování k prostorovým hapticko-vizuálním knihám završila umělkyně na přelomu století. V roce 1999 vydala práci nazvanou Rotrothorn. K dnes pozapomínaným projektům Květy Pacovské patří ovšem také spolupráce v českými periodiky pro děti. Pro časopis Sluníčko vytvořila nejprve seriál Malované čtení (1975 a 1976), poté od roku 1977 Malovaná říkadla a o dva roky později i Malované písničky. V roce 1981 pak začal vycházet klasickou pohádkou inspirovaný seriál O slepičce a kohoutkovi. Pacovská ve zralém věku vstoupila i do světa multimédií, a to tak že se podílela na převodu svých autorských knih do elektronické podoby. V roce 1992 vyšla německy kniha Miternachtsspiel, CD verze vznikla o šest let později, přičemž byla ohodnocena na boloňském veletrhu v roce 1999 cenou Bologna New media Prize. Úspěch měla i elektronická publikace Alphabet z roku 1996. Profesně zásadním oceněním tvorby Květy Pacovské je – vedle neutuchající přízně čtenářů – získání Ceny Hanse Christiana Andersena (1992), ceny sbírala ovšem již před více než čtyřmi desetiletími: V roce 1965 obdržela hlavní cenu Bienále ilustrací Bratislava a porota BIB ji Zlatým jablkem ocenila i o dvě desetiletí později v roce 1983, kdy obdržela Zlaté jablíčko za výtvarné pojetí knihy Josefa Hanzlíka Pimpilim pampam. Mimo to je nositelkou ceny Zlotně pero (Bělehrad 1972), Zlatých medailí i stříbrné ceny IBA z Lipska (1984 a 1990). První medaile z někdejší Německé demokratické republiky byla výtvarnici udělena za knižní vydání Malovaných říkadel z roku 1983. V roce 1990 byla její tvorba ve Frankfurtu nad Mohanem vřazena mezi nejkrásnější německé knihy a v roce 1991 obdržela prestižní Německou cenu za literaturu pro mládež (Deutscher Jugendliteratur Preis). Tvorba Květy Pacovské je také zapsána v Čestné listině H. Ch. Andersena. V roce 1981 to

105

bylo za ilustrace k básnické sbírce Josefa Hanzlíka Pimpilim, pampam a v roce 1990 za ilustrace k pohádkám Pavla Šruta Kočičí král. Samostatné výstavní přehlídky Květy Pacovské jsou vždy kulturními svátky. Linie expozicí se táhne od souborů prezentovaných v Praze v první polovině 70. let minulého století, přes pozdější kolekce v českých městech, ale také v Sofii, Plovdivu, Budapešti, Berlíně, Vídni a Mnichově až k velkým retrospektivním kolekcím na přelomu století. Do této skupiny se řadí mimo jiné přehlídka v brněnské Moravské galerii (1991) či expozice v boloňské Galerii moderního umění o rok později. V roce 2008 se s velkým ohlasem setkala výstava jejich prací v Českém centru v Bruselu či na sklonku roku v Mexiku. Pacovská o své tvorbě nepromlouvá příliš často, nebývá pohříchu ani tak intenzívně, jak by bylo třeba, tázána. Ze sumy jejich vyjádření patří k neobyčejně sympatickým to, v němž se zamýšlí nad postavením výtvarného doprovodu v knize pro malé čtenáře. Říká-li, že ilustrace mohou být různé, ale že jsou nezastupitelné jako estetické a výtvarné sdělení výsostně uměleckého charakteru, nezbývá než dodat, že v případě její tvorby to platí jednoznačně a absolutně.

106

XI. SOUČASNOST – TENDENCE, SMĚRY, MOŽNOSTI Souběžně s demokratizací poměrů se v poslední dekádě 20. století a na počátku století nového bouřlivě vyvíjela také česká literatura pro děti a mládež. Ve srovnání s předchozími desetiletími se výrazně proměnily společenské akcenty, bariéry i objednávky, došlo k liberalizaci distribuční sítě, padla faktická nadvláda obřího nakladatelského domu s příslušnou gescí a vznikla řada nových vydavatelských subjektů. Vrátili se dříve proskribovaní autoři, literární kontext se ustálil novými či prvními vydáními prací dříve trpěných nebo zakázaných tvůrců. Kvas první poloviny oné dekády, obavy o uhájení existence původní domácí tvorby tváří v tvář razantnímu nástupu pokleslých žánrů a permanentnímu nedostatku financí na ambicióznější projekty vytvořily obecný status quo soudobého knižního trhu. Od poloviny 90. let se však tato situace postupně stabilizovala do té míry, že můžeme hovořit o konstituování nových pilířů domácího nakladatelského podnikání směrem k dětskému čtenáři. Je to zvlášť významné z toho důvodu, že politické i ekonomické transformace po roce 1989 zrelativizovaly mimo jiné i zažitou strukturu autorské hierarchie a začalo se nedostávat jasných hodnotových kritérií. Dramatická absence úplných a věrohodných informací postihla hlavně kritické hodnocení nastupujících autorů. Dokážeme-li literární produkci pro děti a mládež v letech 1990–2010 s vědomím těchto omezení popsat aspoň rámcově, pak o knižní ilustraci pro děti a mládež lze takových hodnotících soudů pronést snad ještě méně. Přitom výtvarná dimenze dětské knihy plní už svou vizuální podstatou a možností bezprostředního pedagogického zhodnocení naprosto nezastupitelnou roli. Největším problémem při sumarizaci počinů uplynulého desetiletí se ukazuje být nejasné povědomí o výtvarné kvalitě. Stejně neradostná zjištění by se dala vyslovit i o grafické a typografické kvalitě knih pro děti a mládež i o stavu kritické obce. Pozoruhodným výkonům v dob-

107

rém i špatném slova smyslu se soustavně nevěnuje žádné kritické uskupení ani odborné periodikum; navíc pracoviště, která by svým zaměřením mohla tyto kritické bilance aspoň dočasně zastoupit (galerie, uměnovědné nebo výtvarné katedry univerzit či muzea), neprojevila v posledním desetiletí o obor výraznější zájem. Výčet významných jmen a počinů současnosti bude proto tezovitý a neúplný, zůstane však přinejmenším základním vodítkem. Typickou autorku tvořící v kontinuitě s dosavadním dílem zosobňuje Daisy Mrázková (1923), která knihy píše a sama ilustruje. Do oboru vstupovala už koncem 50. let, v roce 1965 jí pak vyšel autorský debut Neplač, muchomůrko. Na hranici příběhové prózy a pohádky se pohybují knížky Chlapeček a dálka (1969), Byla jedna moucha (1971), Můj medvěd Flóra (1973), Kluk s míčem (1978) nebo Auto z pralesa (1975). V Nádherném úterý (1977) zkoumá autorka souvislost mezi minulostí a přítomností, často se rovněž soustřeďuje na příběhy se zvířecími hrdiny, kteří přejímají vlastnosti malých dětí: Haló, Jácíčku (1972) a Slon a mravenec (1982). Neposlušná Barborka z roku 1973 smísením tří izolovaných barevných světů završuje vzácné souznění Mrázkové jako ilustrátorky a prozaičky. Část autorů věnujících se do roku 1989 knižní ilustraci se však po společenských změnách odmlčela: dílem proto, že se vrátili k volné tvorbě, dílem nenašli prostor k realizaci. Gabriela Dubská (1915-2003) byla autorka slavné televizní Makové panenky (1972) i ilustrací ke Čtvrtkově Kocouru Damiánovi (1971). Tato břeclavská rodačka patřila k nejpublikovanějším ilustrátorům druhé poloviny minulého století. Podoba, kterou vetkla mnohým literárním hrdinům je obecně známá, ba některé figury zlidověly. S ilustracemi Gabriely Dubské jsou spjaty literární práce tvůrců v čase i zaměření tak rozdílných, jako jsou Josef Václav Sládek a Pavel Šrut či Miloš Macourek. Jako celek je její ilustrační odkaz charakteristický poučeností ve volné

108

malbě, ale také autorčinou zkušenosti dekoratérskou a designovou. Protože se ilustraci a knižní tvorbě začala věnovat coby zkušená výtvarnice až od padesátých let, nenalézá se mezi jejími pracemi skupina nevytříbených a problematických děl, jež by dokládala jen ověřování zvolených technik a výrazů v ryze řemeslném kontextu. Od první knihy, jíž bylo Hedvábné vlákno Zdeňka Manďáka vydané roku 1953 ve Státním nakladatelství dětské knihy, dokázala spojovat dějovost ilustrací s velkým citem pro barvu, ale též kompozicí. Nejvýrazněji nepůsobí ty práce, jimiž se Dubská stala obecně známou, tedy kupříkladu animovaný film O Makové panence, ale křehčí sbírka výtvarných artefaktů, jimiž doprovodila Čtvrtkovu Pohádku o ptáku Klabizňákovi nebo stále málo doceňované ilustrace ke Kočičinám kocoura Damiána stejného autora. Lyričtější a snovější kresby a malby, důraz na barevně i technicky malířské pojetí jednotlivých ilustrací i schopnost vybudovat působivou atmosféru autorka potvrdila i v knize Daisy Mrázkové Haló Jácíčku. Její dílo bylo nejvystižnější v tvorbě pro nejmenší: Když glosovala citově vyhrocené příběhy, když umně balancovala mezi potřebou jednoduchého výrazu ilustrace a touhou výtvarně komplikovaně a šifrovaně budovat vlastní obrazové básně a sdělení plná citu. Z autorů, jejichž texty doprovázela je třeba připomenout alespoň Hanu Doskočilovou, Milenu Lukešovou a Daisy Mrázkovou, mezi autory -– muži pak Václava Čtvrtka, Karla Konráda, Josefa Kožíška či Vladislava Stanovského. Reprezentativní průhled do její tvorby nabídla kupříkladu publikace, již sestavila Zdeňka Zábrodská pod názvem Gabriela Dubská dětem Knižní klub (Praha 2005). Dimenze kritického nadhledu je zdůrazněna rekapitulační bibliografickou poznámkou, již v závěru bezmála sto třiceti stránkové práce připojila Blanka Stehlíková. Adolf Born (1930) ilustruje dětské knihy bezmála půl století. Jeho obrázky doprovázejí tituly pro nejmenší, dobrodružnou prózu s dětským hrdinou i knihy stojící

109

na pomezí mezi literaturou pro mládež a pro dospělé. Z nejšťastnějších umělcových prací připomeňme ilustrace k Aprílové škole Jiřího Žáčka (1978), Boříkovy Lapálie (1973) Vojtěcha Steklače či doprovod českého převodu Durrelova Mluvícího balíku (1983). Pro knižní vydání i pro film Adolf Born stvořil neposedné školáky Macha a Šebestovou (knižně poprvé 1982). Významně obohatil výtvarnou podobu časopisů pro děti a mládež. V novém století se připomněl především autorskou knihou Kocour v botách, ale i reedicí Nepilovy (1929–1995) crazy komedie Pět báječných strýčků (1999). Vyzrál v klasika ilustrace, jehož každý nový pandant textu je příjemným překvapením. V 90. letech se nadále rozvíjí tvorba Jiřího Fixla (1950) a Karla Franty (1928). Z Frantových výtvarných doprovodů knih vyzařuje klid, vyrovnanost a charakterizuje je vysoká úroveň, s jakou dokázaly vtisknout novou tvář třeba českému podvodnímu světu (mj. roku 1994 v knížce Mokrejšové, vodníci z louže Ilony Borské), ale s nemenší noblesou i Nepilově literární závěti Strašpytýlek (1996). S dětskou knihou lze i nadále spojovat humoristu a karikaturistu Stanislava Holého (1943), spolupráci s Albatrosem prohloubil Václav Kabát (1932). Skvělým příkladem jsou jeho kresby v knize Věry Stiborové My nic, my muzikanti anebo doprovod Šrutovy (1940) pohádky Obr jménem Drobeček (1997). Jindřich Kovařík (1928) představil roku 1999 ilustrace k novele Hany Doskočilové Šimsa. Poměrně intenzivně se ilustrování věnuje také otec proslulého filmového a knižního krtečka Zdeněk Miler (1921), jenž nadále zůstává věren domovskému Albatrosu. Do kategorie nejvýše ceněných děl, jež jsou však populárnější v zahraničí, patří bilderbuchy Josefa Palečka (1932), malíře, grafika a ilustrátora. Studoval na katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty UK v Praze. Ilustroval přes osmdesát

110

knížek, určených většinou dětem, pro domácí i zahraniční nakladatelství (například ilustrace k poezii Miroslava Floriana, Jiřího Svobody, Zdeňka Kriebla, k pohádkám Hanse Christiana Andersena, Františka Nepila, Jiřího Suchla). Za ilustrátorskou tvorbu získal řadu ocenění, opakovaně byl Českou sekcí IBBY nominován na Cenu Astrid Lindgrenové. Stálou autorskou dvojici vytvořil se svou ženou – Libuší Palečkovou (1937). Tato režisérka, scenáristka, spisovatelka vystudovala režii, dramaturgii a scénické výtvarnictví na Divadelní fakultě AMU v Praze. Od konce 60. let 20. století se věnuje literární tvorbě pro děti, s manželem Josefem Palečkem vydala v zahraničí dvanáct obrázkových publikací (například Mně se všude nelíbí, 1972; Veselý pán, 1974; Malý tygr, 1974; Malá večerní hudba, 1980; Kouzelný sad, 1985; Kouzelná mašlička, 1988), některé se dočkaly i české edice. Knížka Dárek (2000) získala ocenění Zlatá stuha.Nejvýraznějším plodem jejich literární tvorby je kniha Kdo je kdo?... a kdo jsem vlastně já? (aneb CESTA, cestička…). Palečková napsala text, ilustrace vytvořil Josef Paleček a titul vyšel v jejich rodinném nakladatelství Popokatepetl (Praha, 2008). Je to obrázková knížka pro rodiče a jejich malé děti. Otázky, které rozsáhlý název klade, jsou klíčovými nejenom pro obsahovou stránku knihy, ale charakterizují i její kompozici. Panáček namalovaný na obrázku obživne a vydává se na poznávací pouť do světa. Při svých zastaveních se však neseznamuje pouze s pestrostí okolního světa, pátrá především po vlastní identitě, symbolicky promítnuté do jména. Teprve s objevem sebe samotného může dojít k jeho integraci. Text obrázkové knížky je členěn do krátkých úseků, z nichž některé jsou téměř básněmi v próze. Jeho tok je přerušován četnými poznámkami, jež odklánějí pozornost od hrdinovy velké objevné cesty i k malým cestičkám a pěšinkám vzájemných souvislostí. Kniha vznikala jako inspirace pro četbu rodiče s dítětem, její součástí je rovněž příloha Poznámky na okraj, určená dospělým zprostředkovatelům.

111

Ilustrace Josefa Palečka svou křehkou poetičností, hravostí i ukotvením v realitě posilují záměr publikace, kterým je iniciovat tvořivý dialog mezi dětským vnímatelem, dospělým zprostředkovatelem

a uměleckým dílem.

Intenzivní je tvorba Evy Průškové (1932), která nyní převážně setrvává spíše u časopisecké ilustrace. Sérií večerníčků vycházejících z pohádek Emila Šalouna (1940) i vlastní Šalounovy vodnické příběhy s noblesou ilustroval Zdeněk Smetana (1925). Výtvarnou podobu vtiskl rovněž volnému pokračování příhod od rybníka Brčálníku, které pod názvem Rákosníček a počasí sepsal Jaromír Kincl. Podobně intenzivně se doprovodu dětských knih věnuje i Helena Zmatlíková (1923), proslulá zejména ilustracemi k pohádkám bratří Grimmů či knih Astrid Lindgrenové. K výrazným postavám poválečné české knižní ilustrace patří Gabriel Filcík (1946), autor odlehčených a k obrazovému žertu mířících variací, jehož novější práce výtvarně ozvláštnily například historické vyprávění Golem Josef a ti druzí (1994) či portréty Hany Doskočilové Když velcí byli malí (1999). Ilustrace třebíčského malíře a grafika Josefa Kremláčka (1937) několikrát utrpěly málo pečlivou typografickou přípravou knih začínajících firem, to však neplatí o jeho doprovodu k publikaci Kouzla studánkové víly (1994). V kvasu dekády nezapadly ani citlivé a snové práce Jiřího Běhounka (1929), které se uplatnily například u Singerova Rabína a čarodějnice či ve výboru Nejkrásnější pohádky o strašidlech (obojí 1997). Standard české dětské ilustrace udržují v současnosti rovněž autoři, kteří nespolupracují s velkými nakladatelstvími. Příkladem je Rostislav Skopal, který v proměnlivých intervalech ilustruje dětské knihy nejrůznější provenience. Mezi jeho výraznější počiny se řadí obrázky k veršované knize a zároveň logopedické příručce Soni Burgetové Ohýbej se, jazýčku (1992); výrazně výtvarně sjednotil i typograficky

112

neučesané pohádkové vyprávění Emila Šalouna Jak kašpárek učil čerty zpívat (1995). Mimořádně zdařilým knižním počinem se stala kniha Iva Štuky Abecedník (1999), ilustrovaná Stanislavem Dudou (1921). Mezi zajímavé postavy dětské knižní ilustrace konce 90. let patří bezesporu Oldřich Jelen (1961). V nevídané jednotě s textem nezaměnitelně výtvarně povýšil příběh Jako v zrcadle, jen v hádance Josteina Gaardera (1999) i jeho další fantazii Haló! Je tu někdo? (1998). Síla a působivost Jelenova rukopisu tkví zejména v přitakání narativní vizuální příběhovosti. K výraznějším zásahům do oblasti knižní ilustrace u něj však v posledních letech nedochází. Pražský rodák, filmový tvůrce, typograf, grafik a ilustrátor Jiří Šalamoun (1925) vystudoval pražskou Akademii výtvarných umění a Vysokou školu grafiky a knižního umění v Lipsku. Věrnost dvojímu literárnímu kontextu pak uchovával dlouhá desetiletí: doprovázel ilustracemi díla vydávaná jak v Česku, tak v německých nakladatelstvích. Šalamoun stvořil vizuální podobu dvou slavných hrdinů české dětské literatury druhé poloviny 20. století. Prvním z nich je Pan Tau Oty Hofmana (1974), jenž získal vedle literární proslulosti obecnou známost i ve filmovém zpracování. Druhou je pes holčičky Áji zvaný Fík. Toto maxizvíře nadané schopností mluvit a konat zcela v duchu lidského uvažování okouzlilo stejně jako Pan Tau nejen čtenáře, ale i diváky. Miloš Nesvadba je známý vedle své tvorby výtvarné i coby herec. Již v šestnácti letech začal kreslit pro noviny a časopisy, v roce 1945 spoluzakládal Dikobraz – někdejší významný humoristický časopis. Byť se hlásil jako ke vzorům k Ondřeji Sekorovi a Josefu Ladovi, již desetiletí je rukopis jeho karikujících a humorem přetékajících ilustrací zcela autonomní. Nesvadba doprovodil množství textů jiných tvůrců (kupříkladu knihy Olgy Krejčové a Jana Veldy o Evičce a Momoklíčkovi), ale

113

sám pro děti vytvářel i autorské knihy. Známá je jeho Bubetka v Praze z roku 1983 či starší vyprávění Kuře Cupity (1976). Svého času aktivně vystupoval jako herec a výtvarník též v televizních pořadech pro nejmenší. Na titul nejkrásnější dětská kniha desetiletí aspiruje další z velkých počinů Albatrosu: komorní příběh Pět minut před večeří Ivy Procházkové (1953), v níž se ilustrace Václava Pokorného stávají organickou součástí textu, podporují ho a dotvářejí, a vzdor vší rozvernosti zůstávají úzce svázány s východiskem tohoto silného příběhu. Neméně plodný dialog lze vypozorovat při spolupráci Viktora Fischla (1912 – 2011) a Luboše Grunta (1947) na próze Říkali mu Sefi (1998). K nejzdařilejším dílům Jindry Čapka, autora renomovaného především v německé jazykové oblasti, patří ilustrace k Petiškovým (1924–1987) Příběhům, na které svítilo slunce (1998). Neméně úspěšnou polohu původně české knižní ilustrace představují aktivity tvůrců zakotvených v jiných kulturách. Příkladem je Petr Sís (1949), jehož cizelovaný detail a jemné variování kresby vytvářející až dojem koláže sklízely první úspěchy už bezprostředně po autorově emigraci počátkem 80. let. K Sísovým zásluhám nutno přičíst též návrat bilderbuchu do českého čtenářského povědomí. Ačkoli totiž Gesamtkunstwerk klasického německého či anglosaského střihu v českém prostředí vznikal již dříve, uplatňoval se především na zahraničních trzích, zatímco Sísovy obrázkové knihy o Praze či práce na historické náměty podnítily zájem o tento žánr i u soudobých výtvarníků. Nedostatek nových knižních projektů i finanční obtíže vytvářely v 90. letech prostor pro hojné uplatňování reedic. I v kusém výčtu je v této souvislosti třeba zmínit Cyrila Boudu (obrázky k Pražským legendám Františka Langera), Mirko Hanáka či nově interpretovaného Josefa Ladu. Podobně je v současnosti přehodnocováno také

114

dílo Ondřeje Sekory: po výstavě k jeho 100. výročí narození přišlo nakladatelství Amulet – nyní již zaniklé – s novými vydáními knih Václava Čtvrtka (1911–1976) Kolotoč v Africe a Lev utekl, jež po válce ilustroval právě tento výtvarník. Také trvalá obliba díla Zdeňka Buriana se projevila nejen v množství reedic dobrodružné literatury, ale také v aktivní činnosti burianovské společnosti. Z tvorby Jaromíra Zápala (1923–1984) žije především jeho dětskými generacemi zafixovaná, byť ne neproblematická podoba Milnova Medvídka Pú (s jeho ilustracemi poprvé 1958) a stale živé díky novým vydáním zůstává i dílo Miloslava Jágra (1927 – 1979). Hledání sdělné a autentické podoby výtvarného projevu, jenž by dětskému chápání nebyl vzdálen, vede někdy paradoxně k pokusům, jež z hlediska vnímání výtvarného umění chápeme spíš jako iniciační. Příkladem může posloužit prozaickopoetická publikace Josefa Bruknera (1932) Pojďte s námi za obrazy aneb Malování zvířat (1995). Kniha, kterou ministerstvo školství dokonce doporučilo jako doplňkovou literaturu pro první stupeň základních škol, cituje devět desítek reprodukcí děl světového výtvarného umění.

115

XII. NE/NÁVRATY A NE/TRADICE Výraznou roli v současné ilustrační produkci sehrávají generační konfrontace, respektive kontinuální působení autorů etablovaných vedle nových a nastupujících osobností. Specifikem českého prostředí je fakt, že se jen velmi pozvolna prosazují nové osobnosti v tradičních nakladatelských domech. Často jsou také nová, výtvarně zajímavá nakladatelství spojena s jasně definovaným a uzavřeným okruhem autorů – ilustrátorů. Většinu nových titulů stále ilustrují tvůrci, kteří se prosadili už v předchozích desetiletích. A mnozí udržují vysokou úroveň své tvorby. Patří k nim například tvůrkyně citlivého a křehkého výtvarného názoru Vlasta Baránková (1943). V českém kontextu literatury pro děti a mládež je tato ilustrátorka ctěna coby řemeslně brilantní, rukopisem tradiční a invencí výbušná umělkyně, jež pracuje s neobyčejným citem pro dětské vnímání a prostřednictvím ilustrací děti nenásilně kultivuje. Významnou hodnotou zůstává též pozitivní poselství obrázků Vlasty Baránkové. Ve šťastných případech nastává souznění ilustrací s částí literární, obě složky srůstají do podoby mimořádného estetického díla. Takové práce pak mívají schopnost překračovat hranice od dětské knihy směrem k dospělým čtenářům. Opomenout ovšem nelze ani autorčiny aktivity na poli grafického designu – vytříbené typografické úpravy knih. Generace výtvarných umělců pociťovaly a pociťují afinitu k teritoriu zvanému knižní ilustrace. Výtvarná dimenze knih je jednou z nejpozoruhodnějších oblastí, v nichž se grafici, kreslíři i malíři uplatňují. Byť se zdá být průnik do těchto hájemství pro umělce snadný, ne každý uspěl. Někteří po čase ze sfér ilustrací odcházejí, ale okolí přitom signalizují, že je toto teritorium vlastně vůbec nezajímá. Naopak tvůrci, kteří potlačili ambice malířské, grafické či v oblasti vytváření objektů jen proto, že přijali za středobod svého usilování ilustrování, bývají ve výrazné menšině. Mezi

116

vzácné autory cele oddané ilustrování knih, a to knih pro děti, patří také Vlasta Baránková (1943). V případě Vlasty Baránkové se potvrzuje, že důležité impulzy z dětství mohou být šťastně přetaveny v celoživotní zájem o knihu. Jak kdysi vzpomínala, výrazně ji v rodišti – obci nedaleko Brna jmenující se Mokrá – ovlivnil učitel v tamní dvoutřídce, ale i jeho žena, která se ve škole starala o knihovnu. Tento manželský pár stál také patrně na začátku dívčiny cesty k profesionální ilustrační činnosti: „... Ke každé knížce, co jsem si půjčila, jsem si malovala vlastní obrázky. Pan třídní učitel byl z nich tak nadšený, že jsem až do páté třídy mohla v jeho hodinách počtů namísto počítání malovat. Dokonce mi vždycky sám na lavici připravil nastříhané čisté čtvrtky papíru,“ uvedla ilustrátorka. Dalším zásadním životním rozcestím pro ni byla umělecká průmyslovka v Brně, a to díky postavě profesora Karla Langra. Tam se její inklinace k ilustraci zvýraznila. Byť studovala původně umělecké řemeslo, již zde se díky velkorysosti pedagogů mohla ilustrační prací zaobírat. Prvním takovým jejím autorským počinem bylo v šestnácti letech vytvoření dětského leporela, původně snad drobné zakázky pedagoga, který ji tuto velkoryse přepustil. Jako autorka volné tvorby se pak představila v roce 1970 se skupinou Perspektivy, která mimo jiné prosazovala – v návaznosti na surrealistický odkaz – imaginativní přístup ke zpracování témat. Důraz na neohraničené fantaskno byl pro začínající autorku velmi důležitý, ba při dnešním obhlížení jejího díla jako celku až zásadní. Na počátku její cesty k ilustraci byla spolupráce s brněnským nakladatelstvím Blok. V roce 1971 zde vyšel titul literáta a literárního teoretika Františka Tenčíka Ivánek, a to s jejími ilustracemi. Předlohou dětských portrétů se – podobně jako později opakovaně v dalších letech a desetiletích – staly její děti: V Tenčíkově

117

Ivánkovi lze v podání Vlasty Baránkové vysledovat tehdejší dětskou podobu jejího syna Tomáše. Citlivost, již autorka přenáší do svých volných výtvarných prací, v introspektivním zhodnocení odkrývá i mnohé z jejího životaběhu. Expresivní, ale hrozivé a temné litografie a suché jehly z počátku 70. let minulého století konvenovaly s osobní autorčinou nepohodou. Reprezentantem tohoto období jsou kupříkladu monstrózní figury děsivých opeřenců z cyklu nazvaného Ptáci (1970). V těchto pracích se v podstatě završovalo období velké osobní deziluze spojené s okupačními událostmi roku 1968. Podobné temné interpretace pak Baránková ve volné tvorbě představila znovu na konci 80. let. Vychýlenost z reality a jistá existenciální temnota prostupují jejími přízračnými postavami, které oscilovaly od démonů k fantomům, byť některé z nich nazvala Golemy. Tyto počiny kontrastovaly s ilustrační čirou a vnitřně prosluněnou tvorbou. Nejistoty, nervozita a depresivnost maleb jsou protiklady otevřených a vlídných výtvarných glosářů – ilustrací knih pro nejmenší. Tmavé polohy volné tvorby reprezentoval kupříkladu cyklus uhelných kreseb Rozhovory (1989), ale odtažitá amorfnost znejisťovala recipienty i v malířském a kreslířském cyklu Hry (1989), do nějž už nově vstupovala také nadsázka a groteska, často i ironično. Plodná spolupráce ilustrátorky s nakladatelstvím Blok pokračovala i v 80. letech. Spolu s jinými ilustrátory doprovodila soubor moravských pohádek pojmenovaný podle jedné z nich O Hynkovi, synu rytířském (1986), kolekci moravských pověstí O stříbrné podkově (1986) či básnický výbor tematizující matky, mámy a maminky v dílech českých tvůrců nazvaný Kytička pro maminku (1986). Spolupráci navázala i se slovenským pendantem Albatrosu, v dobách společného státu dominantním nakladatelstvím literatury pro děti a mládež, bratislavskými

118

119

Mladými léty. Nejmenším čtenářům a dětem předčtenářského věku byla určena publikace Boženy Trilecové Čo kto robí, keď ja spinkám, čo kto robí, keď je deň (1987). Následovaly knihy Keby som bol medveďom od Marty Šurinové (1988) a Dobré ráno, pramienok (1989) od Jána Navrátila. I díky ilustracím Vlasty Baránkové byla na sklonku 70. let populární Janouchova kniha Plachty nad oceánem (1978). Umělkyně odváděla vždy řemeslně poctivé a invenčností přesvědčivé výkony. Její ilustrační tvorba je již desetiletí prosta kvalitativních zakolísání či stylových lapsů. Vznikaly-li při vnímání a hodnocení knižních děl, na nichž se podílela, rozpaky, bylo to bez výjimky dáno kvalitativními rozdíly mezi brilantním ilustračním projevem a texty, jež někdy nejvyšší kvalitativní kritéria nesplňovaly. Takové situace nastávaly zejména při spolupráci s méně etablovanými nakladatelskými domy. Významnou etapu představuje v ilustrátorčině díle spolupráce s curyšským nakladatelstvím Bohem Press. Plodné souznění se švýcarským knižním domem zahrnovalo mimo jiné doprovod Recknagelovy knihy Die Botschaft (1987), Wagenerovy pohádky Konstantin (1989), Krenzerova titulu Der Weichachtsspatz (1991) či knihy Maxe Bolligera Bim, Bam, Bum und Bärenbrot (1994) a Bim, Bam, Bum und Kantzentaufe (1996). V Bohem Pressu autorka vydala také autorskou knihu Das verlorene Kätzchen (1992), která česky dosud nevyšla, stejně jako titul Daleká cesta Lange weg??. Novou výrazovost dokázala vybudovat při doprovodu titulu Konstantin. Africký pohádkový příběh s hrdinou zádumčivým a citlivým krokodýlem je výrazem krajinných kompozicí blízký rousseauvským fantaskním světům. Do tohoto prostředí však Baránková zasadila charakterem odlišné antropomorfizované živočichy – ptáky, plazy i šelmy. Nesoulad jejich živosti a mimiky s tajemnou krajinou vytváří napětí, jež činí ilustrace elektrizujícími.

120

121

Díla ze švýcarské kolekce tvoří jeden z vrcholů její tvorby, díky nim se také před rokem 1989 jako ilustrátorka stala ve světě mnohem známější než-li ve vlasti. Technicky dokonalé zpracování (v Československu před sametovou revolucí de facto nedosažitelné) se snoubí s uvolněnou fantazijností, medovostí a vnitřním jasem obrazových valérů. Po malířském způsobu Baránková budovala obrazové plochy, vždy však dbala na kontext narativní linky ilustrace. Étos prostupuje její malby s mašírujícím vojskem, nad nímž přelétá symbolicky bílá holubice, stejně jako zobrazení dvojice dětí obklopených desítkami ptáků rozesetých na prozářené žluté louce ubíhající do nekonečné dáli. Radikální příklon k ilustraci nastal u Vlasty Baránkové po období, kdy autorka jednoznačně deklarovala, že malířství je pro ni důležité. Přestože kdysi napsala, že: „závěsný obraz je pro mne stále ještě podstatnou formou vyjádření...“, již desetiletí takřka nemaluje. Jak sama přiznala, významným impulzem k tomuto obratu byl vedle vnitřního zrání a hodnotící introspekce též požár v roce 2000, který zničil část jejího ateliéru včetně kolekce obrazů. K základní charakteristice ilustrací Vlasty Baránkové patří protikladnost pocitové lehkosti a něžnosti a technicky přesného a propracovaného postupu při jejich vytváření. Autorka vždy byla více než vzdálena tendování k primitivizaci ilustrace coby cesty k akceptaci dětským recipientem. Zároveň dosud zhusta kombinuje prokreslenou a promalovanou podobu lidských i zvířecích hrdinů s volněji až graficky neurčitě pojatými středními plochami a zadními plány děl. Tuto tvůrčí hravost nalezneme kupříkladu v nikdy nevydané autorské knize Kouzelníkův syn (1991). Konec 20. století byl v díle Vlasty Baránkové velmi plodný. Po převratu, respektive po svržení totalitního režimu v Československu, následoval rychlý boom ve vydávání titulů, ovšem před polovinou desetiletí se objevily také velké strukturní

122

potíže a postavení hodnotné knihy bylo ohroženo, atakováno brakovou a pokleslou literaturou. Tyto obtíže se však Vlasty Baránkové jakoby netýkaly. Linii spolupráce s bratislavským nakladatelstvím Mladé letá završila v roce 1990 ilustracemi ke knize Jezuliatko Ondreje Sliackého. Nejednoduchý úkol zpřístupnit obrazem dějové peripetie nejvýznamnější z událostí filozoficko-náboženských dějin západního světa dokázala pojmout s lehkostí a jemností takřka snovou, ba vsunula do poselství svých ilustrací i prozářenou dobrotu a naději s laskavostí. Nezavrhla však ani tituly nakladatelství Albatros: V roce 1991 doprovodila úspěšné Cibulovy Francouzské pohádky, o pět let později k dětem zamířil příběh V lednici je medvěd, jenž napsala Marie Kšajtová. Daleko intenzívněji však začala pracovat pro nakladatelský dům G plus G. Zde vyšel první titul Ireny Gálové Lískulka (1996), o tři léta později přidala pokračování Lískulka se toulá a Lískulka v pohádkovém světě. Spolupráci s Irenou Gálovou Vlasta Baránková rozvinula v roce 2001 trojicí knih: V G plus G vznikl titul Lískulka na ostrově Žbiribiri, nakladatelství Fragment vydalo dvě publikace literárně – ilustrační dvojice. Šlo v podstatě o přenesení série knih o Lískulce k jinému nakladateli (Lískulka u vrbinek a Lískulka na moři). Spektrum českých nakladatelství, s nimiž autorka spolupracovala, zahrnuje také Akcent (Jarmila Dědková: Místo pro Danu, 1997; Jan Skácel: O pejskovi Ťapovi, výru Výrovi, slavíčku Slavíkovi a kočičce, která se moc styděla, 2000), Aventinum (bratři Grimmové: Bělinka a Růženka, 1999) či brněnský Atlantis (Jan Vladislav: Pohádky paní Meluzíny, 1999). Velkým literárním úspěchem se na začátku století staly knihy Zdeňka Svěráka a ilustrátorky Vlasty Baránkové. Svěrák je umělecky široce rozkročenou osobností, desetiletí působí jako scenárista, herec, literát, autor písňových textů i jeden z otců -

123

zakladatelů celonárodně oblíbeného mystifikačního Divadla Járy Cimrmana. V trojici Fragmentem vydaných knih Jaké je to asi v Čudu (2003), Když se zamiluje kůň (2004) a Mám v hlavě myšlenku (2006) jsou představeny Svěrákovy básnické skladby, často původně písňové texty, jež z velké části vešly v obecnou známost, ba některé dokonce zlidověly. Úkol ilustrátora je při takové konstelaci, respektive obecné známosti literární složky nelehký, nutně limitovaný. Baránková však dokázala zůstat autonomní ve vyprávěcí strategii jednotlivých obrazů, ale zároveň neagresivní a citlivě vnímající obsahové i náladové souvislosti textů. Její artefakty v těchto knihách hýří vtipem, lehkostí, vlastní je jim i jemná nadsázka a trefné časové glosování. Ilustrace Vlasty Baránkové na začátku se století pravidelně objevovaly v časopisu pro nejmenší děti Sluníčko. Osudem některých oceněných ilustrací vzniklých před rokem 1989, byla jedinečnost – byly natolik exkluzívní, že v normálních nákladech a řádně vydány se ke čtenářům vůbec nedostaly. Většinu ilustračního díla Baránková ovšem vytvářela na zakázku, coby „doprovody“ textů. Trochu jinou dimenzi lze vystopovat v genezi titulu Broučči Jana Karafiáta, který ilustrovala před třemi lety. Kniha evangelického faráře o společenství antropomorfizovaných brouků – světlušek vznikla ve druhé polovině 19. století, ovšem až na začátku století minulého získala větší pozornost čtenářů. Následně se titul dostal do pozice nezpochybňovaného klasického díla, které nedokázal (vyjma úprav náboženských motivů) eliminovat ani komunistický režim. V povědomí české populace jsou Broučci spojeni zejména s geniálními ilustracemi Jiřího Trnky, a i proto byl úkol, který si autorka vytkla, obtížný. Přesto uspěla a knihu Broučci (2008) vydalo nakladatelství Jan Melvil publishing a její součástí je i vloženo loutkové divadélko. Ku škodě publikaci je fakt, že se jedná o převyprávění, které atmosféru, ale i motivy a situace původního textu plně nectí.

124

125

Z nejposlednějších titulů ilustrovaných Vlastou Baránkovou lze připomenout Kouzelný bubínek Jaroslava Janoucha (2006), Velkou knihu básniček, říkanek a pohádek (2007) Jiřího Žáčka, Okno do komína (2009) Ivony Březinové či Národní pohádky Milady Motlové (2009) a knihu ze slovenského nakladatelství Buvik Učiť sa mi zachcelo od Márie Števkové. Soustředěnost, s níž výtvarnice přistupuje k ilustraci jakožto službě dětskému recipientu, je imponující, působivá a v sousedství významu ilustrátorčina díla až šokující. Na přelomu století vyrostla v neobyčejnou a respektovanou osobnost a výraz jejích ilustrací se trvale pročišťuje k podobě velmi krystalické a sdělné. Kvalita a obecná akceptovatelnost ilustrací dětských knih od Vlasty Baránkové souvisí bez pochyby také s jejím ztotožněním se s příběhovou linkou, ale též s autorčinou znalostí světa dětí, jejich uvažování a chování. Pokora ilustrátorky Vlasty Baránkové vystupuje jasně v okamžicích, kdy divák a čtenář začne sledovat vazbu textu a ilustrace. Autorka velmi důsledně dbá obrazové a textové souvztažnosti. Prvoplánově tak dobudovává a podepírá text. Volnost a autonomie jejího výrazu se tak realizují v kontextových souvislostech, ve druhých a dalších plánech „čtení“ jejich výtvarných počinů. Od poloviny 60. let do současnosti se umělkyně účastnila desítek kolektivních přehlídek v českých zemích, ale i jinde v Evropě, Americe a Asii. V 80. letech úspěšně obeslala jugoslávského Zlatého bělehradského pera (Zlatno pero Beograda). V roce 1992 se zúčastnila kolektivní přehlídky evropských ilustrátorů, která se pod názvem Imaginaires uskutečnila v Centre Georges Pompidou v Paříži. Mezi další významné výstavní kolektivní kolekce, jichž byla Baránková účastna, se řadí přehlídka Art for Children by East european Artists z roku 1999 v Muzeu moderního umění v Tokushimě v Japonsku. V roce 2001 byly její práce zastoupeny v souborné

126

přehlídce I colori del acro v padovském Museo Diocesano. Tematický svorník měla i essenská výstava Bären! uskutečněná na půdě Folkwang-Hochschule. Mezi téměř půl druhou stovkou obrazů medvídků, medvědů i lítých huňatých šelem se skvěla trojice od Vlasty Baránkové: muzicírující medvědi, spící medvědi a medvědí pradlenky. Vybráni byli z již zmiňovaných knih Maxe Bolligera a z další publikace Bohem Pressu z roku 2000 nazvané Der gute Schneemann. Roku 2003 byl v Galerii výtvarného umění v Havlíčkově Brodě představen rozsáhlý výběr z její tvorby. V rámci Brněnského bienále se v roce 2004 konala reprezentativní přehlídka připravená Janem Rajlichem mladším Horizonty ilustrace, na níž Baránková uvedla tehdy aktuální tvorbu, a to včetně obrazů ke Svěrákovým výborům. Samostatně se prezentovala ve vlasti, ale i v Polsku, Německu a v Itálii. V roce 2007 získala cenu Zlatá stuha za ilustrační doprovod knihy Milady Motlové Český špalíček (2006), v loňském roce byla na Zlatou stuhu nominována za ilustrace k titulu stejné spisovatelky nazvanému O Kubovi, Barušce a sedmi loupežnících (2008). Od poloviny 80. let pracovala autorka na projektech animovaných pohádek pro bratislavské i pražské studio veřejnoprávní televize. V někdejším gottwaldovském studiu namalovala seriál Příběhy malého cestovatele (1986). Později následoval Kamarád z chodníku (1996)

a večerníčky o Lískulce (1996-8). V letech 2003-5

vytvořila výtvarnou část animovaného seriálu pohádek Markéty Zinnerové Čtyři uši na mezi. Autorka se vyznala: „S radostí se nořím do světa dětské fantazie, do práce, která je ohraničena formátem, obsahem i časem, má svůj začátek i konec – většinou radostný, má svého konkrétního zadavatele, a tím jsou pro mne vždy děti.“ Další z poloh její tvorby jsou typografické úpravy knih, zejména pro nakladatelství Atlantis. Z těch úspěšných a významných lze připomenout Havlovy

127

Dopisy Olze (1991), Nebe, peklo, ráj (1991) Zdeny Salivarové, Smolnou knihu Lenky Procházkové (1992) či Vaculíkův opus Jak se dělá chlapec (1993). Někdejší oscilace mezi malbou a ilustrací je nyní, zdá se, u Vlasty Baránkové zastavena. Přestože napětí mezi oběma směřováními představovalo dlouho základní charakterizační prvek autorky – umělkyně, bohatost úvah, přístupů, přemýšlivé hledání výrazu, formy odpovídající tématu – to vše v díle Vlasty Baránkové zůstává i v současnosti. Ač se v jejím případě jedná již výhradně o tvorbu ilustrační, nelze v žádné s dimenzí hovořit o tvůrčím, výrazovém či ideovém ochuzení. Jeden typus vyjadřování nahradila druhým, přesněji jeden utlumila a všechno své bystré hledačství vetkla do druhého. Je štěstím pro svět dětské literatury, že onou volbou srdcem i rozumem se Vlastě Baránkové stala právě ilustrace.

Kvalitativní vyrovnanost je charakteristická i pro Renatu Fučíkovou (1964). Vystudovala Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, ateliér ilustrace a užité grafiky. Ceny Zlatá stuha získala za Pohádky bratří Grimmů (1994), Pohádky Oskara Wildea (1995), Vyprávění ze Starého zákona (1996), Evropské pohádky (2004) a knihu Karel IV. (2005). Za Vyprávění ze Starého zákona byla zapsána na Čestnou listiny IBBY (Dillí – 1998), o rok později získal tento titul první cenu na Bienále ilustrací v Teheránu (1999). Kniha Vyprávění z Nového zákona byla před deseti lety oceněna druhým místem v soutěži Nejkrásnější české knihy. K dalším jejím ilustračním počinům patří Písnička pro Kláru, Letopisy Narnie I- VII, Pohádky H. Ch. Andersena I, II, Nejkrásnější pohádky o třech sestrách či Evropské pohádky. Urputně, trpělivě a bez přerušení se výtvarnice Renáta Fučíková posouvá směrem k vytříbenému autorskému literárnímu výrazu. Z komunikativní a aktivní ilustrátorky, jež s citem, empatií, ale přitom s vědomím autonomie výtvarné složky

128

knihy spoluvytvářela několik významných titulů posledních let, se stále více prezentuje i jako tvůrkyně spisovatelka. A to v oblasti obrazové knihy, kde text sice nemá tu váhu a dominanci jako v klasickém beletristickém rozvrhu, ale zase jsou na něj kladeny specifické požadavky: Musí být úsporný, výstižný a s jasným přesahem k výtvarnu. Již v autorském umělecko-naučném kompendiu o Tomáši Garriguovi Masarykovi (2006) dokázala spojit v působivý literárně-výtvarný celek informační a emotivně-vyprávěcí bázi. Jasnost výkladu spojila s účelným a poučeným výběrem faktů, nebránila se však ani budování citově vyhrocenější atmosféry, připomenutí privátních dimenzí osobnosti TGM, jeho pochyb i proher. Titul se po právu stal iniciační publikací širší diskuse o hodonínském rodákovi a strůjci československého státu. Další kniha Renáty Fučíkové míří dále do historie k Janu Amosi Komenskému. Knihu vydalo pod názvem Jan Amos Komenský Comenius pražské nakladatelství Práh (2008) a jedná se o jednu z nejpůsobivějších českých knih pro děti a mládež současnosti. Finální podobě textové i obrazové složky publikace předcházelo důkladné studium faktografie, Komenského děl, ale i snaha o pochopení genia loci teritorií s Komenským spjatých. V duchu Komenského multilingualního konceptu je publikace trojjazyčná, což signalizuje už titulní strana: Český název doplňují anglické a německé podtituly Život v obrazech. A přestože se jedná o práci z oblasti krásné literatury žánrově spadající do kategorie bilderbuchu, z jiného úhlu pohledu do hájemství umělecko-naučné literatury, nelze přehlédnou ani její pedagogickodidaktický potenciál. Volá-li mnohá současná teorie vzdělávání o po přiměřených a informačně bohatých impulsech, jež ale zároveň nepostrádají dimenzi citové angažovanosti, lze knihu Renáty Fučíkové jako takové exemplum bezpodmínečně vyzdvihnout.

129

130

Na dvou desítkách dvoustránek rozměrné knížky se odvíjejí příběhy z Komenského privátního života, obrazy z jeho tvorby a nechybí ani glosy z evropských dějin. Řád každé dvoustrany je pevný: téma uvozuje citát z Komenského díla, dějová linka zcela konkrétní v textovém sdělení je v několika segmentech malby metamorfována a glosována. Vzniká tak sice relativně složitá, ale přehledná struktura a trojí textové opakování – v češtině, angličtině a němčině – tak nikterak necloní dominantní ilustrační složku. Atmosféra jednotlivých obrazů je budována dominantně výtvarně a autorka vládne rozvrhu obrazové plochy natolik suverénně, že v rámci jediného obrazu – dvoustrany, dokáže vykreslit dokonce několik kontextových pocitových vrstev.

131

XIII. ILUSTRACE V DOTEKU S KOMIKSEM Předznamenáním kvantitativně zatím nevýrazného trendu vstupu komiksu do české dětské knihy a prostoru knižní ilustrace byl úspěch autorské knihy Karla Franty Malý Vinnetou (2000). Franta se vyučil kreslířem a následně vystudoval Akademii výtvarných umění (ateliéry Miloslava Holého a Vladimíra Sychry). Po absolutoriu se živil jako ilustrátor v dětských časopisech a výtvarně doprovázel knihy: například Bílého koníka (1975) Ladislava Dvořáka, Pana Wolodyjowského (1977) Henryka Sienkiewicze či Hulpachovy Kouzelné dudy (1984) a Strašpytýlka (1996) Františka Nepila. Neopomenutelné je i jeho působení v kontextu české komiksové tvorby druhé půle minulého století. Dle předloh jiných autorů vytvořil komiksy Neuvěřitelné příběhy Volky Kostylova a džina Chottabyče (Ohníček 1972-74)42, Za tři rány kolem světa (Čtyřlístek 1971–73)43 či Cirkus klauna Pepita (Čtyřlístek 1978-81)44. Kniha vydaná již zaniklým nakladatelstvím Olympia byla už na obalu označena za Obrázkový příběh. Přitom se nejedná o zcela nové uvedení ke čtenářům, ale o využití vlny sentimentálního zájmu někdejších čtenářů o tuto pohádku. Jedná se už o druhé knižní uvedení a zajímavé je, že se v obou případech čtenář setkává s výborem z původní časopisecké série, a to pokaždé s výborem jiným. Karel Franta (1928) jej nakreslil a napsal již koncem 60. let pro druhdy populární dětský časopis Ohníček, do jisté míry jako reakci na vlnu zájmu o indiánský fenomén vyvolanou vydáváním knih Karla Maye (též v nakladatelství Olympia) a uváděním jejich filmových adaptací. Struktura jednotlivých příhod je pevně daná a tvoří ji dvě původní časopisecké strany. Z hlediska žánrového se jedná rámcově o pohádku – bájný příběh slučující do 42

Komiks vznikl dle předlohy Lazara Lagina Stařík Chottabyč (1940, česky 1956) jako Nové příhody starého džina) 43 Scénář napsal Václav Fischer. 44 Scénář napsal Jaroslav Černý.

132

sociální interakce osoby, jež by v reálném světě spolu nebyly či nežily, pohádkovost a přesahy jsou však přítomny i v nadsázce a přesazích – neuvěřitelných skutcích. Přestože jako celek tedy Malý Vinnetou není knihou typicky pohádkovou, do kontextu žánru zejména svým duchem, stylem vyprávění a charakterem, budování jednotlivých příhod patří. Aktuálnějším pohádkovým přesahem je komiksová pohádková série Lucie Lomové o dvojici myšek Anče a Pepíkovi. Lucie Lomová (1964) vystudovala dramaturgii na pražské Divadelní akademii múzických umění. Pracovala v divadle v Šumperku, ale činná byla též coby publicistka. Jako ilustrátorka doprovodila kupříkladu hrubínovský výbor Říkadla pro celý den... a také na večer (2007). Renomé si vedle komiksů o Pepíkovy a Anče vytvořila zejména komiksem pro dospělé Anna chce skočit (2007). Komiksy představila i v časopisech Mateřídouška, Svět a divadlo, Instinkt nebo Aargh. Vznik této komiksové myší dvojice je datován do konce 80. let minulého století a jednalo se původně o zcela privátní iniciativu sester Ivany a Lucie Lomových. Na přelomu 80. a 90. let pak myší příhody začal uveřejňovat časopis Čtyřllístek. První knižní vydání vzniklo v nakladatelství Academia roku 2004. Řada začala v Meandru vycházet v edici Pro Emu a tvoří ji dvě komiksové pohádkové knihy: Anča a Pepík zasahují (Sebrané myšky II) z roku 2006 a Anča a Pepík opět v akci (Sebrané myšky III) z roku 2007. První z knih vychází z časopisecky mezi léty 1994 až 1997 publikovaných komiksů.Ve druhé knize je pak připojen i původní první komiks z konce 80. let. V podobě komiksu Lomová pojednala také pětici klasických českých pohádek. Kniha nazvaná Zlaté české pohádky (2008) vyšla v nakladatelství Práh a jsou v ní v podobě obrázkové série s textem zaznamenány ikonické texty Dlouhý, Široký a By-

133

strozraký, Dvojčata, Otesánek, Obuchu, hýbej se a Rozum a štěstí. Je to zatím nejpřímější pokus autorky o transponování tradičního pohádkového tvaru do podoby, které se dlouhodobě věnuje – tedy do rámce komiksu. Díky její stylizační jemnosti ale i výtvarné kultivovanosti se tento přenos vzdor všem nutným zjednodušením a posunům zdařil. Malíř, autor komiksů, ilustrátor a plodný tvůrce autorských knih Pavel Čech (1968) se vyučil zámečníkem a strojním zámečníkem, pracoval jako dělník a pak patnáct let působil jako hasič. Léta vytvářel své obrazy, kresby i ilustrace v přestávkách mezi výjezdy k ohni a údržbou techniky. Po úspěchu svých komiksových i knižních projektů však roku 2004 opustil zaměstnání profesionálního hasiče a stal se profesionálním výtvarníkem. Čtenářům od začátku století nabídl již vějíř titulů, které sám vybavil texty i výtvarnou složkou. Jako ilustrátor doprovázel publikace z nakladatelství Jota, například Zrušené divadlo Bulata Okudžavy či Čaroknihu Harryho Pottera (autor Edi Vesco), Magyk, Znamení draka a Physikus (autor Angie Sageová). Ilustroval i nové vydání Gionova Muže, který sázel stromy (nakladatelství Vyšehrad). Pro již zaniklé brněnské nakladatelství Petrov vytvořil sérii obálek knih prozaika Jiřího Kratochvila a ilustroval dvojici titulů Michala Ajvaze. Výtvarně doprovodil Čítanku pro 4. ročník základních škol z nakladatelství Fraus či dětský titul Listonoš vítr autora Radka Malého (Albatros). Vzácného souznění textu a slova dosáhl Čech při ilustrování knihy Jana Skácela Uspávanka s plavčíkem a velrybou (Sursum). Patří také k aktivním autorům komiksů. Spolupracuje s exkluzívní revue Aargh (například Hvězdář, Mirek Dušín ještě netuší..., Gunmeni, Pohádka či J. V.). K dalším výrazným komiksům patří Vlaštovka, Čert ze Špilberku, Zapomenutý poklad, Adamova dobrodružství či Tajný výlet Bobří stopou. Spolupracuje i s časopisy Stripburek a K9.

134

135

Účastní se skupinových výstav – participoval kupříkladu na projektu Výpravy za dobrodružstvím v pražské galerii Tvrdohlaví (2002), od roku 2004 také vystavuje samostatně. Čechovo výtvarné vidění vychází z kreslířské narativní tradice, je romantické a romantizující, barevně vlídné, hladké a melancholické, v detailech popisné, ale i dostatečně plošné, kombinující a pohrávající si s prostorovými souvislostmi a v některých variacích i sentimentální a lítostivé. Autor balancuje na hraně typovitosti a vystavuje se nebezpečí, že se stane epigonem sebe sama. Jeho díla jsou dnes již rozeznatelná nejen skrze rukopis a atmosféru, ale také pro tematickou sevřenost a cykličnost. Ustálený svět atributů, s nimiž kresby, malby a ilustrace zaplňuje je fakticky stabilní a kodifikovaný a prochází jen minimem proměn. V ilustrační linii prací Pavla Čecha tato sevřenost nabývá podoby konzervovanosti, v níž se posuny vybíjejí v podobě cizelování detailů a valérů atmosféry dílčích obrazových situací. Ilustrátor tak dospěl k hranici formální plnosti a stejnou záhadou, jakou jsou tajemství jím vykreslovaných zákoutí, se mohou stát další posuny tohoto suverénního autorského rukopisu. Nejstarší obrázkové knihy Ruddy (1997) a Pohádka (2001) jsou neseny v duchu cizelace výtvarného rukopisu při absenci literární složky díla. Praktickou půpravou k dovednosti nepřekročit hranice esteticky vytříbeného je autorovi trvale komiksová tvorba. Vždyť například v jeho obrazové povídce Pohádka (1999) nalezneme nejen základní kreslířskou typologii snových urbanistických celků, jež se objevují i později v autorských publikacích, ale Pavel Čech zde vtipně účtuje i chimérou autorské invence. Zlom představuje až titul O Čertovi, který v roce 2002 (vročení 2001) vydalo nakladatelství Sursumu z Tišnova. Autorská pohádka o nekonvenčním čertíkovi vylíčí bytost, jež je sice nadána nadpřirozenými vlastnostmi, ale

136

137

zároveň řeší problémy ryze lidské. Do volby hrdiny, který se sice odlišuje, ale přitom po velkém zlomu upřímně usiluje o zařazení mezi většinové společenství, promítl autor humanistické poselství a vetknul humornou dimenzi. Čert Florimón, který byl z pekla vyslán škodit lidem, zejména kominíkům. Ovšem tak, jak poznával lidí, měnil se a nakonec se octl – v kouzelném vánočním čase – v domečku němé kominice Tradamily, která mu zachránila život a probudila v něm lásku. Zásluhou své zachránkyně se i on vposled stal kominíkem – ztratil přitom všechny své čertovské atributy. Tradiční syžet známý z umělých i lidových pohádek Čech individualizoval osobitou poetikou plnou lyrických tónů a civilním uličnickým humorem. Sympatickou nadsázkou se tak vyznění knihy blíží Čechovým komiksovým variacím. Autorskou přípravou na rozvinutí vlastní poetiky byla kniha O Mráčkovi (2005) z havlíčkobrodské Literární čajovny Suzanne Renaud. Před uvedením titulu O Zahradě, jimž na sebe Čech upozornil v nejširších literárních souvislostech, vznikl ještě nepublikovaný autorský projekt O klukovi. Roku 2005 uvedl na trh pod křídly nakladatelství Brio knihu O zahradě. Je to textově i výtvarně nejvyváženější autorova kniha. Znovu rozvíjí na půdorysu moderní pohádky příběh prodchnutý semtimentem, melancholií a ohlížením se za dávnými, ale spíše bájnými dobami nedospělosti. Podobně jako dříve je textová struktura marginální, zde se obvykle při všech sděleních formálně obejde bez tradiční větné stavby: „Hřiště za domem... jednou vyprahlá poušť, jindy rozbouřené moře nebo nekonečná prérie...“45. Fenomén metadětství, tolik důležitý v Čechově tvůrčím uvažování, jako znak a symbol nevinného a bezelstného objevování a rozkošnického žasnutí, je v titulu rozvíjen prvně úplně a rovnocenně v textové i obrazové složce: „Jeho velká zelená

45

O Zahradě, strana 17

138

kulička. Když se přes ni František podíval, město se změnilo v zelenavý podvodní svět.“46 Zaklínání se trnkovskou poetikou je sofistikovanější, než-li v předchozím titulu O mráčkovi, děj je nesen na vlně stejně umně budované atmosféry dětského okouzlení, tajemna a snahy objevovat: „Ve škole se šuškalo, že zahrada je tak velká, že člověk nemůže dojít na její konec, a možná ani žádný konec nemá.“47 Trnkovu skupinu hrdinů jako obvykle nahrazuje solitérní hrdina: Toulající se hoch František proniká do krajin bezčasí a mimo známý prostor a autor si k těmto snovým variacím pomáhá i eschnerovskými vizuálními hříčkami. Kreativita výtvarna ve vypjatých momentech překonává um literární, zejména schopnost komponovat slovem jasně sevřenou situační strukturu. Čech se zde představil jako ilustrátor neobyčejné veristické invence. Kreslířská jistota, virtuozita zpracování pohádkových městských scenérii se spojuje s citem pro barvu. Jako jeden z mála současných ilustrátorů zde dokáže rozehrávat nostalgické tóny výtvarného projevu a zároveň zůstat vzdálen umělosti, formální líbivosti a schematičnosti. Kniha představuje kvalitativní posun jak v rovině výtvarné, tak v míře propracovanosti textu. Lyrický příběh je obrazem konfrontace dětských snů s realitou, poctou imaginaci a schopnosti dítěte spatřovat ve věcech obyčejných tajemno a fantastično. Svým způsobem je knížka ale též hořkým účtováním s přemrštěným pragmatismem dospělého věku, který je v porovnání s hravostí a bezprostředností mladistvých představ šablonovitě uniformní a ubíjející. Jednoduchá příběhová linka čtenáři a diváku zpřístupňuje bohatý vnitřní svět hocha Františka. Fantazie dítěte je neustále napínána a drážděna a podněcována prostředím, v němž se denně pohybuje. Je to stará tajuplná městská čtvrt s mnoha 46 47

O Zahradě, strana15 O Zahradě, strana 49

139

zákoutími, bizardními srostlicemi domů, jež chrání atmosféru poklidu a takřka bezčasí. Ze všeho nejzajímavější se chlapci zdá být stará zahrada za vysokou zdí na jednom okrajů čtvrti, v níž žije. Byť je to pro děti terra incognita, ba dokonce prostor plný nebezpečí, všichni – a František obzvláště – sní o tom, jak do zahrady proniknout. Hoch ale nikdy nenajde způsob, jak tam vstoupit. I ve chvíli, kdy se zdá, že jsou vrátka do tajemného místa otevřena, nejde dále, neboť se bojí. A přestože následně své nerozhodnosti lituje a ke vchodu jej cosi opakovaně přitahuje, není mu dovoleno svět za zdí spatřit. V dospělosti odchází František z města a až na sklonku života, jako bělovlasý stařec, podlehne sentimentálním vzpomínkám a do míst, kde prožil dětství, se vrací. V ruce třímá klíč, který kdysi získal v orientálním bazaru a o němž si bláhově myslí, že by mohl patřit k zámku prastaré branky do oné zahrady... Konfrontace snu a vzpomínek byla však pro starce nemilosrdná. Město mládí se změnilo a on je vůbec nepoznal. Mezi části nedotčené přestavbami však kupodivu stále patřila i čtvrť se zahradou. František vyjmul z kapsy klíč, ovšem do zámku se nehodil. Popuzen a rozčarován rozbil starý mechanismus kamenem a vstupil do zahrady, o níž jako dítě snil. Nalezl však jen zpustlý sad a rozpadlou stavbu v koutě. Tajemno vzpomínek zmizelo a desetiletí živené očekávání se změnilo v banální poznání. Zešeřilo se, začalo sněžit. Zklamaný stařec odjel. Jeho odchod však sledoval hoch, který využil otevřeného vstupu. Na rozdíl od starého muže v ní nalezl krásu a harmonii. Jen jemu – dítěti – se její tajemství zjevilo. Čechova literární básnivost obrazů konvenuje s bohatou obrazovou složkou knihy. Z hlediska literárního má autor blízko k Trnkově Zahradě, i zde se projekt soustředil na obhajobu dětského světa fantazie. Pavel Čech však iluzi dětství na rozdíl

140

141

od Trnky rozbíjí realitou dospělého účtování. Drsné pragmatické vyznění příběhu koriguje až v postavě klučiny sledujícího starce – v něm je naděje a jistota, že fantazie, tedy bohatství dětí, bude uchována. V české literatuře posledních let srostl komorní textový záznam, který povýšil obrazový koncept, v pozoruhodné dílo jen několikrát. Po Pěti minutách před večeří Ivy Procházkové a Václava Pokorného a po autorských projektech Petra Síse je knížka Pavla Čecha další novátorskou prací. Iva Procházková volající po katarzi a směřující k souznění vyhrocuje emotivní vazbu dítě – dospělý, když ve zdánlivě banálním a jednoduchém příběhu ukrývá velké etické poselství. Kreslíř Pavel Čech přináši pohled jiný: S laskavostí i ironií srovnává dětský a dospělý věk, realitu a šalbu vzpomínky. Nesoudí, je k hrdinovi vlídný. Čtenáři nenabízí řešení, jen vybízí k přemýšlení. A činí tak s rozmachem velkého vypravěče – literáta i ilustrátora. Následovala publikace O klíči (2007), ve které autor rozvíjí slovem i obrazem motiv fatazijního katalizátoru v podobě nalezeného klíče. S kusem železa v dlani sní malý školák o dveřích, brankách a bránách, jež by s ním bylo možno odemknout. Poté, co jej ztratí přebírá štafetu fantazírování další hoch... Pohádkovost motívů se odvíjí v kontrastu s prostým civilním sledováním vnějších činů hrdinů. Kontrast obou světů – reality a fantazijna – podporují i ilustrace. Trnkovsky laděný melancholický opus Tajemství ostrova za prkennou ohradou (Petr Novotný – nakladatelství Petrkov, Havlíčkův Brod 2009) uvedl experimentálně hned ve dvou formátech – kniha existuje ve výpravnější a výtvarně sympatičtější podobě ve větším formátu a v adjustaci o něco menší. Východiska, jež lze v Čechově práci kontinuálně vystopovat, a k nimž se též hrdě hlásí tentokráte, vetkl i do úvodní dedikace. Ta začíná Mirkem Dušínem a Jarkou Metelkou, pokračuje přes d’Artagnanovu skupinu k Vinnetouovi či Tomu Sawyerovi či Steklačovu

142

Boříkovi. Je to symbolické společenství odrážející čtenářskou zkušenost vlastní většině populace vyrůstající v 60. až 70. letech minulého století. Autorův duchovní a inspirační svět je těmito hrdiny dětských knih pevně vymezen, etická a estetická poselství, jež postavy reprezentují jsou pevná, jasná, klasická a dnes už i tradiční. O ně se pak tvůrce opírá, pro ně získává sympatie současných čtyřicátníků a padesátníků a s nimi předává pochodeň pozitivistického vidění všehomíra, okouzleného poznávání a radostných rozkrývání klukovských tajemství. Ten sympatický svět modernistického paradigmatu pak ovšem bezelstně, nadšeně a se zápalem zprostředkovává dalším generacím. Byť nutně dochází ke generačnímu střetu obou konceptů, tato konfrontace pro ten tradičnější Čechův nemusí nutně vyznít negativně. Autorovo mámení má kouzlo, sílu a schopnost stát se pro dnešní děti silným emočním imluzem. V knize Tajemství ostrova za prkennou ohradou vznikl celek slučující výtvarný svéráz a literární snažení, jež není substandartní (ostatně textová složka je de facto marginální), ale přesto knihu limituje. Dějově tvůrce variuje známý a vděčný dobrodružný prvek příběhových próz s dětským hrdinou. V našem literárním kontextu byl etalonem takových „objevitelských“ publikací Trnkův literárně-výtvarný opus zvaný Zahrada (1962), ale sám Pavel Čech téma vstupu do zapovězeného neznámého prostoru již dříve knižně šťastně využil. V této nové publikaci se k základní dějové linii přidružuje nadled a schopnost vtipného citování, a to výtvarného i literárního. V kontrastu vnějšího technicistního nemocničního bytí umírajícího muže a jeho nespoutané fantazie, noření se do vzpomínek a snění, vyrůstá základní dějový interval. Zřejmost přítažlivosti onoho snového světa vyznívá až defénisticky, ovšem na druhé straně je to přístup pochopitelný, obecně lidský a čtenářsky akceptovatelný. Pavel Čech se intenzívně věnuje jak volné malířské a kreslířské tvorbě, tak vytváření komiksu a objektů. Jeho autorská knižní tvorba se v čase více a více štěpí:

143

144

brilantnost výtvarného výrazu přerůstá v suverenitu cizelace, literární části jeho knih však de facto zůstávají bez výraznějšího vývoje. Potvrzuje to i dvojice nejnovějších prací. Pohádkové vyprávění Dobrodružství pavouka Čendy (2011) z nakladatelství Petrkov je v literární vrstvě jednoduchý příběh o přátelství nesourodé dvojice pavouka a dřevěné kukačky, kteří spolu žijí v opuštěném domě. Společně vzdorují jak atakům zloděje, tak demolici objektu, který je jim domovem. Potenciálně atraktivnější prostor k rozvíjení literární kreativity nabízí kniha Dědečkové (2011), kterou vydal pražský Albatros coby hold dědečkům minulým, současným a s nadějí i těm klukům a otcům, kteří se dědečky teprve stanou. Dráždivost onoho fenoménu dědečkovství se chopil Čech s citem a uměřeně, bez snahy ukrýt v metamorfózách obrazů a textů sentimentální dojetí z plynutí času. Pavel Čech je výtvarný tvůrce s jasně profilovanou, ve výrazu i účinu kresby a malby stabilní výrazovostí. Čech autor textů zůstává více hledající, nejistý a rozkolísaný. V obhlédnutí jeho knižní tvorby se ukazuje, že jistota výtvarného projevu ne zcela konvenuje se schopností budování pevné, autentické a rozvíjitelné příběhové linie. Mámení banálností v konstrukcích dějových situací a klouzání po hraně emočně akceptovatelného jsou paramentry, jejichž udržení mu činí výrazné potíže. Přesto dokáže v šťastných případech, jako byly knihy O čertovi, O Zahradě a Tajemství ostrova za prkenou ohradou stmelit obě složky v působivý, esteticky vyvážený celek.

145

XIV. ARTEFICIÁLNÍ BALANCOVÁNÍ Osobitý směr současné české ilustrace je spojen se jménem Petr Nikl (1960). Část jeho knižní tvorby totiž typusem, ale i charakterem do hájemství pohádky patří. Konkrétně do nepříliš rozvíjených zákoutí české pohádky experimentální a arteficistní. Tento rodák z východomoravského Zlína se od poloh výtvarných, jež jsou mu nejvlastnější, postupně vydal zkoumat také teritoria umění hudebního, divadelního a hájemství literatury, patří také k diskutovaným osobnostem literatury pro děti a mládež. Tak jako ve všech oblastech své činnosti, také jako literát je těžko zařaditelný, respektive nelze k jeho dílu vztáhnout běžná kritéria hodnocení. Všechna jeho díla jsou prostoupena plachostí, snovostí a důrazem na vrstvení významů. Vystudoval pražskou AVU v ateliérech Arnošta Paderlíka a Jiřího Ptáčka. Byl zakládajícím člen skupiny Tvrdohlaví (1987) a je laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého (1995). Aktivně působí v loutkovém divadle MEHEDAHA, spolupracuje ovšem i s divadlem Archa. Patří k nejvýraznějším českým výtvarníkům a performerům současnosti. K jeho úspěšným projektům patří interaktivní hry Hnízda her (2000), Krajina fantazie a hudby (Krajina fantazie a hudby (EXPO 2005) a Orbis Pictus (2008) i novější projekt Play (2011). I když Petr Nikl jako ilustrátor literatury pro děti a mládež na sebe upozornil již před navázáním spolupráce s pražským nakladatelstvím Meander, své autorské knihy pro nedospělé vydává právě zde. Meander založila v roce 1997 Iva Pecháčková, původně za účelem vydání adventního kalendáře, knihy složené ze čtyřiadvaceti leporel, jejímž vymýšlením si krátila mateřskou dovolenou. První skutečnou knihou Meanderu byla Legenda o Golemovi, kterou Iva Pecháčková sepsala na základě starých pověstí. Vyšla v edici Pražské legendy v několika jazykových mutacích a ilu-

146

147

stracemi ji doprovodil právě Petr Nikl. „Věděla jsem, že píše ty své úlety, jak on říká, ale on mě překvapil, protože rovnou vyndal ze šuplíku pět hotových knížek – ale jakých! Najednou jsem si vzpomněla, jak já jako dítě měla knížky od Stanislava Kolíbala, Adolfa Hoffmeistera, Kamila Lhotáka,“ vzpomíná majitelka. Nikl vytvořil pro Meander i logo edice dětských knih Modrý slon. S vědomím, že se jedná neobvyklý artefakt je zapotřebí vnímat i jeho knižní debut Pohádka o Rybitince (2001). Niklova citlivost a jemná podrážděnost, sklouzávání zhusta k zakřiknutosti a až temnotě projektů souvisejí bez pochyby z vnitřní, strukturně nijak silovou ustrojeností umělce. To, čím dráždí ve výtvarných projektech a divadle, tedy směsice čiré dětské naivity a obrazů plyšem obklopených úzkostí, lze vysledovat také v iniciační myšlence rybí pohádky. Jeho schopnost využít ve velké metafoře tajené a dávné strachy dětství, okouzlení při poznávání světa, ale i strach z neodhalitelných momentů neznáma nemá v současné české výtvarně – literární obci pandánu. Nikl má schopnost zůstat dětským a zároveň dostatečně praktickým, aby proměny dětské mysli mohl předat v obraze, výtvarném pojetí divadelního kusu, hře či knize recipientům. V exaltovaných drásavých momentech je ho možno sice osočit z neupřímnosti a kalkulu s bezbranností, ovšem celkově bývá dojem z díla úchvatný a odzbrojující. S kritickým nadhledem je tak docela jedno, jak mnoho vypočítavosti – a zda vůbec – se skrývá za zrodem knihy o rybce. Naopak soustředěnost a pečlivost při komponování zejména vizuální stránky tohoto gesamtkunstwerku jsou postřehnutelné už při prvním prolistování knížky. Ryba Rybitinka je na počátku příběhu konfrontována s pokušením vymknout se řádu, je jí nabízeno poznání a síla, jež jí nepřísluší. Přitom vnějškově rozhodně není předurčena k tomu být dominantní a vůdčí: „A byla taky jedna rybka Rybitinka – takové průsvitné nic, představte si osikový list se zrnky dvou bystrých očí, věc tak

148

149

placatou, že ji zepředu ani neuvidíte. Tak to je ona. Druhé ryby se snažily, vypínaly, polykaly a sály, až se jim těla jen kulatila, avšak ona ne.“48 Ona sama sice odolává, leč jedna její souputnice ne. Roztáčí se spirála chamtivosti a požírání, naštěstí však tato velká metafora lidského společenství ústí v pozitivní řešení. Ve snaze naznačit limity dobrého se Nikl v mnohém přiblížil dalšímu výraznému literárně-výtvarnému počinu posledních let, Hevierově Říši Agord49. Existenci slabých momentů díla je možno hledat při relativním poměřování. Dány vedle sebe, ční výtvarná část netradičního bilderbuchu výše než text. Literární půle knihy trpí nevyvážeností; asociativní řazení událostí nekonvenuje s rozvrhem celku, snaha o humorné vyznění naráží na temnotu kontextu. Pohádka je založena na lineární kompozici se zdůrazněním detailu a ve šťastných okamžicích také zvukomalby. Niklovi se několikrát daří vytvářet textové struktury, které přímo volají po klidném, uvážlivém předčítání: „A bylo zeleno a Obří moře sláblo a klesalo. Nemělo už ani sílu se pořádně zhoupnout. Cosi tíživého mu leželo na dně a to cosi nebylo nec jiného než mohutný vorvaň. Od té doby, co zmizel kladivoun, polykal plnými doušky vodu Obřího moře, a stále neměl dost.“50 Autor si je vědom váhy slova, drží se pravidla, že méně je více a nechává prostor pro rozvíjení konotačních souvislostí. Leč, dbá zároveň sdělnosti a Pohádka o Rybitince se tak nestává jen kultivovanou hrou na dětský text, který ovšem ocení jen dospělí, ale naopak, zůstává ve své čirosti přístupná i dětskému čtenáři. Jemnost a minimalismus charakterizuje výtvarnou část díla. Od iniciál, které neefektně dotvářejí obrazový soulad, přes netradiční typografické členění, umístění textu ve formátu a hřbetu knihy k hornímu okraji listů až k vlastním ilustracím je vše

48

Pohádka o Rybitince, strana 12 Viz Ladění 4/2001 50 Pohádka o Rybitince, strana 30 49

150

provedeno s neobyčejným citem a důrazem na provázanost. Knize dominují dvě barvy: šedomodrá a cihlově červená. V reprodukcích hlubotiskových variací přísného rozvrhu nenalezneme v rovině valérů a tónů vybočení. Fantastično rozvíjí tvůrce především v tvarové bohatosti rybích obyvatel vodní říše v Obřím moři, vždy však dbá na to, aby se nesetřel pel tajemna a vše prostupující melancholie. I v druhé Niklově pohádce nazvanou O Rybabě a Mořské duši (2002) se čtenáři vypraví do mořské říše, kde vládne jen tma. Tam žije že hlubinná rybka Rybaba, která zatouží poznat světlo, o kterém slyšela vyprávět. Na cestě ideálem, ale i poznáním sebe samé jí pomáhá Medúza a sloní Želva. Pohádka má charakter podobenství o touze poznávat, a to takřka za jakoukoliv cenu. Dalším z autorových výrazných pohádkových knižních počinů byl titul Lingvistické pohádky (2006). Fantazijní pohádky (zde i dílem veršované) podobně jako starší autorovy práce pracuje s principem konotací, odkazů, paralel a podobností. Čtenář je veden do podivné země Lingvízie, jíž se potuluje množství prazvláštní fauny, zvláštní především v lingvistické rovině, neboť jejich názvy, podoby i činy vycházejí z kreativních her s češtinou: „ Když měsíc zrůžověl a světlo probudilo labuť, ťuhýka, tuleně, hlemýždě, sledě i lań, svišť ještě tvrdě chrněl a příjemně snil. Jen stín se měkce vlnil.“51 Nikl se nebrání zvukomalbě, ale vytváří také nová slova i celé lexikální trsy. Stejně tak se nebrání deminutivům, ba dokonce jimi ozvláštnil celou jednu pohádku. „Byl jednou jeden malinkatý lesíček. Droboučcí broučínci v něm cupitali po cestičce mezi kapradinkami. Kolem ševelily lístečky a poletovaly padáčky se semínky pampelišek.“52 Celkem dvacet dva pohádkových textů představuje na jedné straně osvěžující žánrový trs plný zvonící hravým přístupem k jazyku při uchování 51 52

Lingvistické pohádky, strana 26 Lingvistické pohádky, strana 46

151

námětové konvence, na druhé straně je to však i doklad o uvažování výtvarného tvůrce nad jazykem. Ve spojení jednotlivých textů s ilustracemi pak vzniká pozoruhodný záznam o autorském kreativním rozpínání se. V úhrnu nahlédnuto, je tato dimenze knihy tou nejzajímavější. Roku 2007 následoval čtvrtý autorský titul zvaný Záhádky. Poprvé se objevuje výraznější vyčerpání formy a ustrnutí obsahových variací, příliš patrny jsou již i umělcovy morgensternovské inspirace. Text je nesen v duchu postřehnutelné zasmušilosti, jakéhosi zmoudřelého hraní dítěte, či melancholického návratu ke hrám u dospělého. Sázka na pseudologiku řeči a verbální automatismy si od čtenáře žádá spolupráci na definitivním tvaru či pořadí. Jělěňovití (2008) představují z hlediska literárního vývoje dílo rozpačité, vyjevující dosud skryté problematické vrstvy Niklova literárního usilování. Bezbřehá jazyková hravost již není sto zakrýt kompoziční i lexikální bezradnost a vyčerpanost autorského postupu. Knihu posouvá do pozicí zajímavého edičního počinu už jen výtvarné pojetí, které nadále zůstává hravé, fantazijní a řemeslně – na rozdíl od složky literární – brilantní. Dalším Niklovým autorským titulem je kniha Přeshádky (2010). Netradiční a fantazijní titul navazuje na podobné autorovy práce, jež s pravidelností nabízí svým čtenářům. I tentokráte je to dílo oddané světu fantazie, pohádkové formě se však vzdálilo nejen formou – jedná se o básnickou knihu, ale také příběhovou stavbou jednotlivých čísel. S ohledem na kontinuitu s díly staršími však je při ohledávání pohádkářské Niklovy tvorby nutno i toto dílo reflektovat. Propojuje básnické nonsensové texty a svérázné kresby, přičemž tyto dvě složky korunuje v osobitý celek pozoruhodná typografická úprava. Hravost obrazové složky knihy je eruptivní, smělost variací a vizí úchvatná, působivost jednotlivých obrazových ploch – stran až

152

bolestná. Přes určitou námětovou a stylovou vyčpělost však i publikace Přeshádky představuje v kontextu české tvorby počin mimořádný. Nelze než přitakat těm, kdo Niklovy práce obdivují, že se jedná o knihy – objekty, jež jsou v kontextu knižní produkce unikátní. Pravdou je, že obrazová část vždy převyšuje kvalitu textů, že imaginativnost zhmotněná kresbou ne zcela konvenuje se zaumností a těžkopádností prozaických útvarů i veršovánek. V literární rovině se Nikl vždy snaží pracovat s nonsensem jako nosnou dimenzí a přesvědčivý je v číslech, jež mají nejcivilnější formu. K ilustracím textů jiných autorů se příležitostně vrací, osobitostí svého výtvarného pohledu vyznění literární části ovšem dokáže výrazně determinovat. Naposled tomu tak bylo v knize sestavené z textů českého umělce Josefa Hiršala nazvané Hiršalův skicák (2009). Klíč k pochopení velkého vzepětí, nadějí a následných rozpaků nad Niklovou literární a ilustrační tvorbou, lze hledat zejména v autorském přístupu a vnímání literárna jako z jedné z oblastí pro realizací kreativních vizí. Zatímco ve výtvarných, hudebních i dramatických sférách je improvizace, volné tvoření a kreativnost postupu konaných ve jménu konání samého již od začátku 20. století přístupem regulérním (ba dnes už i klasickým), literatura pro děti se takovému z podstaty brání. Jak před časem definoval v rozhovoru vedeném se sebou samým: Možná je to svoboda vůči vlastním ambicím, jež mě chrání, abych se z toho občas nezbláznil. Abych se nerozskočil z úkolů, které si kladu. A o odpovídá si: „Znám mnoho těch, co se zbláznili právě z takové svobody. Rozmělnili se. (…) Stále hrnu před sebou souhrn svých různorodých činností a pro jednu zapomínám v tu chvíli na druhé.“ Při tvorbě apriorně necílí na nedospělého recipienta: Nemyslel jsem při něm vyloženě na děti. Ale je to metafora, záminka k pohádce, k jakési naivitě. Grafiky jsem nechal, jak

153

byly, ale text jsem rozrýpal tak, že jsem ho pak dva měsíce dával dohromady. A dále: Zajímavé, že všechny moje jakoby dětské produkty, ať už divadelní, písňové či knižní vznikaly v době, kdy jsem sám ještě děti neměl. Složitost přijímání jeho prací dětmi se ještě více než u knih pohádkových projevila v publikaci Blázníček (2009), která obsahuje na sto šedesát básnických skladeb hravého a objevitelského charakteru. Přestože se poetika autorových novějších opusů invenčně neproměňuje, zůstává v úhrnu svěží, inspirativní a přitažlivá. Nikl i zde vytvořil vlastní fantazijní svět a každá další jeho kniha jen stvrzuje, že jej lze přijmout za svůj, nebo zůstane nepochopen. Recepce dětmi však rozhodně není jednoduchá. Tvorba Petra Nikla nese rysy multioborového rozkročení. Díky této kvalitě se jednotlivé aspekty díla posouvají k recipientům v nových, nečekaných konotačních souvislostech, s důrazy, jež by nebylo možno v rámci samotného pole literárního, dramtického či výtvarného definovat. Tato bohatost je dimenzí, která dává Niklovým autorským projevům nejen punc jedinečnosti, ale ve své osobitosti působí zesíleně na čtenáře a diváky. Autor se tak řadí po bok mocně rozkročených osobností české kultury minulosti, jež dokázaly překlenout zdánlivě jasně vymezené dimenze jednotlivých disciplín. Poetika, jíž jsou desetiletí nadány Niklovy malby, se přelévá do děl literárních, ale také divadelních a hudebních. Srůstají v celek obkružující autorovu osobnost, v působivý účin, který je velmi osobní, ale přitom i imponující pro soustředěné recipienty. Jedinečnost Niklova přínosu však netkví jen a právě v této mnohooborovosti. Zvláštnost a trvalost jeho literárních prací tkví zejména v senzitivnosti a naléhavosti jeho sdělení. Jsou tak výrazné, že vyčnívají nad hladinu literární tvorby dětské, ale i celonárodní a též z hlediska časového představují nóvum. V autorských vrstvách lze

154

jen obtížně vyhledat tvůrce, který by tak niterně a přitom energeticky výrazně dokázal transformovat svůj vlastní svět do vizuální a literární složky knihy, ovšem zároveň těžko hledat pandant i pro vystupující ostýchavost, jež onu suverenitu autorské konstrukce relativizuje. Nikl není autorem budujícím svůj obraz univerzálního umělce. Více se zdá ze svých literárních děl být umělcem ne zcela ztotožněným s prostorem existence. V dráždivosti této odtažitosti, v neuchopitelnosti východisek, inspiračních vrstev a v nepokrytém požitkářském citováním výrazu i formy některých prací se Nikl stává autorem, jehož dílo je možno vstřebat a přijmout, či ohledat a relativizovat. Pro složitost konstrukce jeho působení se zdají být jiné hodnotící postoje takřka nerealizovatelné. Když vyšla první z knih Petra Nikla, zapůsobila jako zjevení a velmi svěží vklad české dětské literatury. Už tento první autorský opus, který napsal i ilustroval, ovšem v sobě nesl vrstvy, jež činí z Niklova díla kauzálně problematickou vrstvu současného písemnictví. Odstoupíme-li od interpretací textů i ilustrací, jež jsou podobně exaltované jako projev Niklův – zde je třeba zavrhnout primárně interpretace morální a psychologické – zůstane překvapivě úzký pás interpretací knihy i publikací, jež titul následovaly. Zdá se dokonce, že kritika jakoby si nevěděla s jinakostí Nikla rady, pojala tyto práce za zajímavé a dokonce mnohdy i za své, ovšem všechno toto bez toho, aby vnímala základní parametry autorského vnímání Petra Nikla. Výsledkem je mělkost soudů, jež se na knihy snášejí a neochota zabývat se hlubšími souvztažnostmi či dokonce působením těchto knih coby celků, nemluvě pak už o vhodnosti směřovat takové práce k nedospělým recipientům. Jako by zavanul duch dávných rozpaků nad nezvalovským Aničko-hubertosvkým opusem nebo nad skutečnosti, že Saint-Exupériho princí putování zůstává po desetiletí na samém okraji dětského čtenářského zájmu.

155

156

Knihám Niklovým hrozí stejné nebezpečí, že by mohly být artificovány a uvrženy v bezkontextovou konzervaci. Představíme-li si takový proces, vyvstane však Niklovo dílo před námi v nových souvislostech a v kvalitách, jež postrádají časový hodnotící a vřazující parametr. Náhle jsme pak konfrontováni s díly vizionářsky nedokonalými, interpretačně často nepůvodními a etickým ukotvením pro dětský svět též mimo estetické kategorie existujícími. V časovosti Niklových děl, jež se ovšem aktuálně prezentují jako výrazem trvalá a kontinuální, vyvstává jejich slabina, jež je cele determinuje. Autor se v této konstelaci představuje jako zručný glosátor a efektivní vytěžovatel svých fantazíjních variací, jejich spontánnost má však daleko k nezvalovské lehkosti i sugesci Skácelových veršů pro děti. Nemají ani dimenzi poučené práce s textem a laskavého nakládání s jazykem. Kvality literární složky oproštěny od kontextu zůstávají limitované, veršování i narativní schopnost reprezentovaná v prozaických textech oscilují na samé hranici, kdy hovoříme o literárně uchopitelné materii. Nikl literát je tak fascinovaným naslouchatelem sobě samému, nemilosrdným zrcadlem vlastního osobitého, jistě však mimo konvence formulovaného vnímaní světa, ovšem zejména se jedná o poselství, jež autor literárně v postatě nedokáže nedospělým předat, aniž by nevzbudil rozpaky.

157

XV. ŽIVOČIŠNOST A AUTENTICITA Komorněji nežli Petr Nikl působí v současné české literatuře pro děti a mládež Tereza Říčanová (1974). Také ona nabídla malým čtenářům soubor knih, které v sobě nesou dimenzi pohádkového příběhu, podobně jako Nikl tak činí způsobem málo konvenčním, ovšem velmi invenčním. Její výraz literární i výtvarný jsou ovšem daleko méně exhibující a základním charakterizačním znakem jejich knih je civilnost a uměřenost. Absolvovala pražskou Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v ateliéru ilustrace a grafiky u Jiřího Šalamouna. Svá výtvarná díla vystavuje jak skupinově (sdružení Lesklé koule), tak samostatně. Vazbu k literatuře realizovala primárně jako ilustrátorka. Výtvarně doprovodila pohádky Josefa Štefana Kubína Baba nad čerta (2000) a povídky Etgara Kereta Létající Santini (2005). V nakladatelství Baobab ovšem vydala (vybrala a namalovala) i obrazovou interpretaci sedmadvaceti českých lidových písní nazvanou Měsíček svítí (2008). Její autorské knižní projekty začaly Kozí knížkou (2005), která odráží život autorčiny rodiny na vesnickém statku. Koza je venkovské zvíře, jehož podobu si už dnes vybaví jen málo dětí z města. Jim i svým dětem vypráví autorka příběh kozy Lízy, která jednoho dne přijela k nim na statek a na začátku byla tak malinká, že jí stačila psí bouda. Co má „elegantní dáma se štíhlými kotníčky“ nejraději k snědku, co nám na oplátku dává dobrého, jak přijdou na svět kůzlátka a jak vypadají kozí bobky? Všechna tajemství se vyjasní v reportáži a obrázcích přímo z lůna přírody, které utváří poetika výtvarného doprovodu autorky ve stylu primitivní neškolené kresby. Říčanová působí prostřednictvím svého autorského knižního díla jako žena volbou směřující k oživování tradičních hodnot a způsobu života. Vnějškově necizelovaný projev čerpající v hrubosti a drsnosti z dětské kresby zde srůstá s podob-

158

159

ně stylizovaným textem, který popisuje osudy kozy Lízinky od chvíle, kdy přibyla do rodiny, až po dobu, kdy již vychovala svá vlastní mláďata. Spojením textu a ilustrace v celek zdůrazňující přirozenost života, souznění člověka s přírodou, ale i jasnou samozřejmost biologických zákonitostí dokázala autorka na velmi malém prostoru vytvořit překvapivě působivou konstrukci. Chvílemi prostupuje textovými glosami i zobrazeními scén ze života zvířecí hrdinky až nečekaná autenticita. Sdělení však nejsou efektně vyhrocována a dokonce nenesou ani stopu obhroublosti či stylizovaného naturalismu. Zůstávají i při opisech kozí kopulace či vyměšování prostá, čistá a dětem – a to i těm, jež ještě nenavštěvují školu – přístupná. Tedy milá a věrohodná. Je jisté, že rozvedení tématu, schématu či doslovnější vykreslení příhod by vedlo k porušení jedinečné atmosféry knihy. Říčanová je si však takového nebezpečí vědoma, vytvořila proto dílo rozsahem velmi sporé. Tak, jak Kozí knížka zprudka započne, rázem též končí. Vše je jasně dáno, o velkou vybroušenou literaturu autorka neusiluje, ilustracemi se nechce apriorně zalíbit. O to více uchvacuje, baví a vede k úsměvnému zamyšlení. Kozí knížka je zkrátka chytrou, mravnou a vkusnou variací na téma moderní autorské pohádky. Roku 2006 vydal Baobab další její titul Vánoční knížka. Na necelé půl stovce stran rozvíjí s citem a se schopností budovat autentickou atmosféru vyprávění o dětech, jež dostanou adventní kalendář a postupnou konzumací jednotlivých jeho čokoládových okének se blíží Štědrému dni. Sváteční atmosféru dokreslují rodinná vyprávění o Ježíškovi, Marii a Josefovi. Vše Říčanová podává s ohledem na schopnosti dětí předškolního věku. Sympatický a široce pojatý výklad fenoménu Vánoc spojený s příběhem dětí, jež se na tajemné a aurou obkroužené svátky neobyčejně těší.

160

161

V roce 2010 připravil nakladatelský dům Baobab publikaci Terezy Říčanové Noemova archa. Další pozoruhodný titul z dílny osobité a konvencemi nesvázané autorky vychází z jednoduchého námětu, respektive v úhrnu nepřekvapujících a všeobecně známých příběhových struktur. Námět knihy je jednoduchý, tradiční a pojatý prostě, ale přitom působivě. V odkazu na vlastní zkušenost s vodou okupující dvůr domu, v němž autorka s rodinou a zvířectvem žije, obrátila se k biblické předloze o potopě světa popsané v knize Genezis. Vyhrocený příběh boje s živlem, očisty, záchrany a nové naděje interpretuje emotivně a přímočaře. Kniha jako celek je jedním z nejlepších autorských bilderbuchů, které v českém prostředí v posledních desetiletích vznikly. Textová část je omezena na minimální strukturu – informaci, vše podstatné je vyjádřeno výtvarnou složkou, jejíž technickou podstatu autorka vtipně vymezila v tiráži slovy: „písmo tenkým štětcem Rotmarder namáčeným do temperové barvy Umton vepsala Tereza Říčanová“. K neobyčejné působivosti publikace přispívá harmonie obou složek – části textové a ilustrační. Příběh Noeho a jeho zvířectva je podáván se starosvětskou důkladností, ale zároveň se objevuje v podstatě na každé straně knihy jiskřivé napětí mezi textovým konstatováním a jednotlivými obrazovými vyprávěcími detaily. Samotný závěr příběhu se pak posouvá od striktního převyprávění Bible k autorské interpretaci. Uvádí-li Říčanová, že svět získal nový řád a klid, ilustruje to v kontextu a na příkladech, jež mají rurální charakter prostý časové určitosti a vyznívají tedy nadčasově jako obecně platné. Rámec autorského vyprávění pak završuje apel ke čtenářům a pozdrav odkazující k setkání „v příští knížce“. Titul uspěl v klání o nejkrásnější českou knihu roku 2010.

Umělecky artificní publikace směřuje k dětským čtenářům – a také příznivcům své multimediální tvorby jako celku – František Skála (1956), také jako Petr Nikl člen

162

163

sdružení Tvrdohlaví. Narodil se do umělecké rodiny – otec patří mezi významné české malíře a ilustrátory druhé poloviny minulého století, matka jako choreografka založila soubor Chorea Bohemika. Vystudoval v ateliéru televizní a filmové grafiky na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Patří k nejvýraznějším výtvarníkům své generace, je mimo jiné zakládajícím členem skupiny Tvrdohlaví a členem divadla Sklep. V roce 1991 získal Cenu Jiřího Chalupeckého. Jeho průběžná retrospektiva byla uspořádána v roce 2004 ve výstavních prostorách Rudolfina v Praze. Je spoluautorem série znělek Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech. Velký společenský úspěch zaznamenal kupříkladu s komiksem Velké putování Vlase a Brady (1989). První ilustrace vytvořil pro encyklopedii Petra Jakeše z nakladatelství Mladá fronta nazvanou Planeta Země (1980). V únoru roku 1988 dokončil pro nakladatelství Albatros autorskou knihu – kreslený příběh Velké putování Vlase a Brady. Poprvé se zde objevuje jeho často sledovaná postava tzv. Lesojana. Ještě téhož roku ji vytvořil coby plastiku a představil na Výstavě patnácti v Galerii hlavního města Prahy. Minout nelze ani jeho autorský záznam o pěším putování do Benátek Praha – Venezia. Cestovní deníky 1993. Roku 1994 reprezentoval svými ilustracemi Českou republiku na knižním veletrhu ve Frankfurtu nad Mohanem. O dva roky později pak Skála vytvořil scénář pro celovečerní, bohužel nikdy nerealizovaný animovaný film Velké putování Vlase a Brady. Na poli knižní ilustrace v poslední době zaujal doprovodem ke knihám Michaela Endeho Nekonečný příběh a Děvčátko Momo a ukradený čas (2005) nebo k Pidilidem (2006) Mary Nortonové. Pozoruhodnými autorskými projekty poslední doby jsou dvě Skálovy knihy s hrdiny Cílkem a Lídou. První z nich vydal Meander roku 2006 pod názvem Jak Cílek Lídu našel. Na dvaasedmdesáti stranách je rozvinut symbolický příběh o pře-

164

mýšlivém chlapíkovi, který našel „místečko na celý život“. Je okouzlen, ale zároveň se pokouší sžít s přírodními divy a lesními obyvateli ze svého nejbližšího okolí. Pro filozofujícího hrdinu je důležitá cesta, a to cesta lesem. Podniká ji vlastně z donucení, neboť jej kdesi kdosi vyhnal ze starého domova, ale cestuje také protože hledá a poznává krásu přírody. Jednoduchý syžet rezonuje s melancholičností příběhu jako celku. Kořením knihy je autorova fascinace obyčejnými drobnostmi, věcmi, jež běžně přehlížíme, ba nevnímáme. Textovou vrstvu spojil ne s kresbami či malbami, ale s vlastními fotografiemi svých instalovaných scén. Klíčovým předmětem jeho tvorby je dřevěná hmota v nejrůznějších variacích a podobách. Rok po prvé knize vydalo řevnické nakladatelství Arbor vitae další knihu nazvanou Skutečný příběh Cílka a Lídy. Literárně-fotokomiksové pokračování autorova vtipného, ale i moralistního rozjímání nad podobami přírody v současnosti znovu otevírá úvahy nad platností alternativních životních směřování, nad fenoménem “sběračství” v současné kultuře i nad otázkami zodpovědnosti každého jedince o stav svého nejbližšího okolí. Cílek na výpravě za unesenou poustevnicí, prochází takřka starozákonně pojatou cestou poznání, překonávání strachu a sebeočisty. Vedle přírodnin se ve vizuální části knihy objevují i naaranžované odpadky. A Skála i tyto artefakty dokáže ztvárnit zajímavě, neboť u nich nalézá skryté pozoruhodné dimenze a půvaby.

165

XVI. PŮSOBIVOST NÁVRATU Vnějškově Pavlu Čechovi podobný soubor vytvořila mezi lety 2002 až 2005 také pražská rodačka usazená v Kalifornii, výtvarnice a prozaička Martina Skala (1958). K tvůrčí práci směřovala již za středoškolských studií: po šesti měsících na gymnáziu přestoupila na pražskou Hollarovu výtvarnou školu. Po maturitě pokračovala ve studiu historie na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Absolvovala 1981 a o rok později získala doktorát obhajobou práce ze starších českých dějin. V letech 1980 až 1983 docházela jako mimořádný student scénografie na Divadelní fakultu Akademie múzických umění. Po vysoké škole brzy navázala coby kostýmní výtvarník spolupráci s pražským Divadlem Rubín. O Vánocích 1983 vycestovala do Paříže a do vlasti se již nevrátila. I v emigraci ale trvale udržovala kontakt s českým kulturním prostředím. Do Česka znovu zavítala až po osmi letech, v roce 1991. Zlomem v její kariéře byla možnost spolupracovat při tvorbě filmů jako výtvarník. Jejím prvním vstupem do světa kinematografie byla participace na snímku režiséra Philipa Kaufmana Nesnesitelná lehkost bytí natočeném podle stejnojmenného románu Milana Kundery. Poté Skala získala místo u Pierra Guffroya, mimo jiné výtvarníka několika Buñuelových filmů a architekta snímku Jeana Cocteaua Orfeova závěť; působila u něj po osm let jako asistentka. Coby filmová výtvarnice se v tomto období podílela na tvorbě filmů Miloše Formana, Romana Polanského a Henri Verneuila. Žije ve Spojených státech a věnuje se výtvarné užité a volné tvorbě. Počátky literární tvorby Martiny Skaly spadají ještě do jejího francouzského období. První text o houslistovi Variovi a nezbedných housličkách Strado napsala jako bezprostřední reakci na podněty z hudebního světa, zejména pařížského. Literární část však následovala až po ilustracích, svérázné obrazové poctě atmosféře hudební Paříže.

166

167

Kniha nazvaná Strado & Varius vyšla česky v roce 2002 a byla přeložena do francouzštiny, němčiny, španělštiny, korejštiny a čínštiny. Skala rozvíjí typ takřka klasického bilderbuchu. Ve volnosti nakládání s textem a výtvarnou složkou díla navazuje na tradici výrazných tvůrců minulých desetiletí, zejména světově ceněných Květy Pacovské a Petra Síse, ale i Josefa Palečka. Obrazová i textová hravost však u ní přerůstají v novou kvalitu: Publikace stojí na hranici knižního humoristického textu a tradičního obrazového vyprávění. Volnost, s níž propojuje roviny kulturních konotací, obraz a znak, jazykové charakteristiky a příběhové zkratky (vlastní především vizuální televizní a filmové tvorbě), svědčí o tvůrčí nespoutanosti a také nevázanosti ke knižní tradici. První ze série pohádkových knih o houslistovi a houslích Strado & Varius popisuje setkání starého virtuoza a neobvyklého novorozeněte Strada. Od chvíle, kdy jednoho březnového rána starý muž našel na ulici podivné vejce, z něhož se malé housličky vyklubaly, pokračuje jejich vzájemné poznávání a hledání cesty jednoho k druhému až do expresivního finále, kdy se po odloučení znovu setkávají a zjišťují, že jeden bez druhého nechtějí být: „Bylo mrazivé březnové ráno. Ledový vítr hnal Paříží poslední zbytky loňského listí. Starý houslista, kdysi slavný pod jménem Varius, zamyšleně kráčel do své oblíbené kavárny. Náhle zůstal stát jako přimrazený. Tak tak že nešlápl na malé bílé vejce uprostřed chodníku. Vajíčko uprostřed Paříže, řeknete si, na tom není nic tak zvláštního! Podivuhodný byl však zvuk, který z vejce vycházel. Přesně jako by někdo tichounce ladil housle.“53 Autorka provádí čtenáře atraktivními prostředími zázemí velkého orchestru, ale i cirkusem a připojuje také atributy moderní společnosti: nekonvenční mládež, silný motocykl a rockovou kapelu. Vše vykresluje s nadsázkou, která nekalí dětskému

53

Strado & Varius, strana 10

168

čtenáři zážitek z dobrodružné četby, ale zároveň činí titul atraktivní – coby podobenství – i pro dospělé. Za knihu Strado & Varius získala Martina Skala ocenění v soutěži Suk 2002, Zlatou stuhu 2002 a Magnesii Literu 2003. Druhý díl příhod houslí a houslisty je nazvaný Strado & Varius aneb Setkání s Mozartem (2003). Myšlenka neobvyklého střetu a soužití kverulantských houslí a svérázného interpreta je opakováním situací oslabována, ovšem dějovým oživením je přesun z reálií Paříže do Prahy, kam oba protagonisté přijíždějí interpretovat Mozartovy skladby. Zatímco úvodní kniha stavěla v situačních zvratech na absurditě střetu reálného světa a oživených věcí. Setkání s Mozartem sklouzává k tradičnějšímu schematu a konvenci. Praha se pro oba cizince jeví jako tajemné, barokem dýchající místo, v duchu zcela tradiční pohádkové kompozice vstupují do klasicistního hlavního zemského města v den premiéry Dona Giovanniho. Tento díl vyprávění o Stradovi a Variovi je zajímavý i mírou souznění autorky s městem Prahou. Je nahlížena s laskavostí a obhajována jako město autorčina srdce. „Během svých mnohých stěhováni jsem si uvědomila, do jaké míry mne ovlivnila Malá Strana. (…) Rodiče byli hodně zaměstnaní, když mě bylo patnáct, tak se rozvedli a já byla hodně sama. Mými přáteli se staly staré domy, Lobkovická zahrada a Petřín,“ uvedla ve svém vyznání Praze v roce 200554. Třetí kniha Martiny Skaly spojená postavami obou hrdinů je Strado & Varius ve škole Johanna Sebastianna Bacha (2004); místem děje se stalo německé Lipsko. Skala zde potvrdila, že je schopna na úrovni literární i ilustrační vytvářet další části hudebně-historické série. Knižní nabídku roku 2005 obohatil poslední svazek dějově lokalizovaný do Benátek a věnovaný Antoniu Vivaldimu s názvem Strado & Varius a léčka Rudého

54

Rozvor s Martinem Reissnerem, Praha, červen 2005, audiozáznam v archívu MR.

169

170

abbé. Nerozlučné přátelství housliček Strado a houslisty Varia sledují čtenáři při návštěvě benátského karnevalu, kde má hrdina – houslista vystoupit u příležitosti narozenin zámožné opičky Faustiny. Očekávany koncert je však trnem v oku houslím Antonia Vivaldiho alias Rudého abbé, jež unesou muzikanty na gondole pod záminkou výletu do Mekky všech houslí v Cremoně. I tentokrát sice autorka nabízí očekávané informace o díle, jež je místem většiny děje i o vybraném hudebním skladateli, ovšem v knize jako celku poprvé ze série převládá mentorství a chybí humor. Knihu jako celek vzhůru tedy posouvá zejména výtvarný projev. Historická fakta z hudebního dění jsou v jednotlivých knihách vždy doplněna zápletkou, která má děti zaujmout a pobavit, ale významná je i edukativní dimenze. Čtenářsky atraktivní je také vyváženost výtvarné a literární složky. Při výtvarném vyjádření si Skala vypomáhá znalostmi scénografie a historie – kostýmy a interiéry jsou pro příběhy výtvarně podstatné, přitom historicky odpovídající. Skala u svých textů i ilustrací zdůrazňuje především snahu čtenáře bavit. Etický rozměr děl, zdůraznění zvláštního a zdánlivě nerovného přátelství i představování proměnlivosti evropského kulturního kontextu a odkazu jsou však hodnoty, které původní skromný autorský záměr mocně překonaly. Dosud posledním autorským knižním projektem Martiny Skaly je pohádkové vyprávění o malém zvířeti s velkým srdcem nazvané Medvídek Kuma (2010). Příběh o medvědím outsiderovi, který v sobě nalezne sílu k velkým činům, je komponován jako sled dobrodružných událostí. Hrdina, syn polárního medvěda a medvědice grizzly, žije jen s matkou, protože, „jak už to někdy v životě bývá, rodiče se rozešli“. Jednoho dne se spolu s kamarády liškou a psem vypraví na pouť k severní točně. Míří za otcem. Motivací k cestě je především snaha vypořádat se s velkou a zlou příšerou

171

zvanou El Nino. Ta je zatím uvězněna pod ledovým příkrovem severního pólu, ovšem blíží se den, kdy zde led roztaje. Pak může být zle. A velký bílý medvěd by mohl být právě tím, kdo si i s tímto monstrem dokáže poradit. Mile návodné vyprávění – podobenství je zakončeno Desaterem pro planetu, v němž autorka nabádá k ekologicky šetrnému chování. Vedle Skaly-literátky, vnášející do kontextu písemnictví pro nejmenší svěží vítr, působí v českém písemnictví pro děti a mládež stejně výrazně Martina Skalailustrátorka. Poučena v širokých mezinárodních souvislostech hledá výraz spojující malířský přístup k barvě, přesnost a věrnost zobrazovanému detailu a lehce ironickou kresebnost. Při práci na výtvarné části knihy Jablečňák (autorka textu Magdalena Wagnerová)

Martina

Skala

respektovala

proměnlivost

situací,

neobvyklou

strukturovanost děje a epizodické bohatství příběhu. Ilustrace určují vizuální dynamiku publikace a lehce ironizují samotný děj. Mezi dikcí autorky textu a autorky ilustrací je tak zřejmé napětí. Nevyznívá ovšem rušivě, naopak v místech, kde se neklenou výrazné dějové linky, napomáhá udržovat čtenářskou pozornost. Souznění obou tvůrkyň pokračuje v dalších knihách – kalendáriu Žabina & spol. (2005) a Hlupýš (2009). Skala mimo jiné doprovodila obě publikace Pavly Skálové pro děti Malostranská psí zima (2007) a Malostranské psí jaro (2009) a operní převyprávění díla Wolfgang Amadeus Mozart a Emanuel Schikaneder: Kouzelná flétna z pera Ivony Březinové (2006). Martina Skala svými knihami naplňuje jedno z výrazných směřování soudobé literatury pro děti. Její dílo není buřičské a nekompromisní, ale až starosvětsky laskavé. Skala koná v duchu svého přesvědčení, jež do podoby kréda formulovala za pobytu Česku v létě roku 2005: „Ačkoliv miluji staré klasické pohádky Boženy Němcové a Hanse Christiana Andersena, přeci jenom si myslím, že se dnešní litera-

172

tura může k dítěti obracet moderním textem. Věřím spíše na to, když se dětem věci představí, než když se hned vysvětlují. Sázím na volnost úsudku – nenutím dětem, co si mají o tom či onom myslet.“

173

XVII. TRADICE a DOTEKY EXPERIMENTU Představitelem nedominantně komponované literární části obrazově bohatých pohádkových titulů pro děti je Michal Černík (1943). Vystudoval Pedagogickou fakultu UK v Praze a působil jako časopisecký (Sedmička pionýrů, Vlasta) a nakladatelský redaktor. V letech 1988–89 předsedal Československému svazu spisovatelů. Vedle poezie a esejů pro dospělé vytvořil na dvě desítky básnických a pohádkových knih pro děti. Úspěšné byly tituly Kdy má pampeliška svátek (1978), Neplašte nám švestky (1984) a Proč má kotě ocásek (1988). Z novějších knih je třeba připomenout První pohádky (1995), Pohádkovou knížku od Lady a od Ježíška (2001), titul Za pohádkou pohádka pro kluky i děvčátka (2002) nebo publikaci Běžte do Prčic anebo jinam (2004), v nichž propojil zkušenost nápaditého metodika s okouzlením básníka. Je to zároveň autor, který opsal v rovině společenské i odborné akceptace velký oblouk. Patří k těm, kdo jsou vnímáni nejen skrze vlastní literární počiny, ale také prizmatem vědomí společensko-literární protežovanosti v agónickém desetiletí totalitního československého režimu. Odhlédnuto od těchto konotací však zůstává autor Michal Černík i v prvním desetiletí 21. století autorem pilným a reflektovaným, byť významem prací ne klíčovým a určujícím. Jeho citlivost a schopnost vnímat psychologicko-estetický kontext bytí dětí předškolního a mladšího školního věku stvrzuje titul Pohádkové chvilky dětem do postýlky (2007). Jedná se o výbor z autorových veršovaných pohádek doplněný řadou dosud nepublikovaných textů. Soubor dokumentuje svérázný autorský přístup k folklorní tradici a výrazně rytmizovanou aforistickou zkratku, inspirující k domýšlení nad rámec a účel veršované skladby. Motivy klasických pohádek jsou tu sice převedeny do řeči vázané, nicméně ve fabuli i v pointě projevují značnou nevázanost a překvapují dětského čtenáře vyústěním důvěrně známých zápletek.

174

Jako celek je text svázán a podporuje dominující výtvarný koncept, jenž vytvořil Gabriel Filcík (1946), renomovaný český ilustrátor. Absolvoval pražskou VŠUP a vedle ilustrací k desítkám knih pro děti vytváří i vystřihovánky a hlavolamy, podílí se na tvorbě televizních večerníčků. Ilustroval mimo jiné knihy Zdeny Bezděkové Marta věří na zázraky (1974), společné dílo Hany Doskočilové, Markéty Zinnerové a Oldřicha Černého Petr a Hanka (1983), Odysseova dobrodružství v trojské válce (1989) Pavla Augusty a Františka Horáka nebo soubor portrétů Hany Doskočilové Když velcí byli kluci (1999). Vytvořil autorské knihy Hejblata (1977), Rozcvička pro zvědavá očička (1977), Hry z kouzelného klobouku, Tvarové hry (obě 1980) a Táta všechno umí (1988). S Michalem Černíkem spolupracoval už na titulech Knížka pro děti od dvou do pěti (2003) a Malovaný svět a já ho chci uvidět (2005). Kouzlo souznění ilustrátora a autora textu je opřeno o vzájemný respekt obou a o vyrovnanost kvalit literárních a výtvarných. Jestliže dojde k narušení rovnováhy, působivost knihy jako celku mizí. To se stalo při tvorbě další z Černíkových knih v roce 2009, kdy se spojil s výtvarnicí, která poetiku a hravost textů nedokázala adekvátně reflekvovat v ilustrační složce publikace. Kniha se jmenuje Kyky ryký, dobrý den! Výpravná publikace pro malé čtenáře nese podtitul Kopa pohádek o kohoutkovi a slepičce. Vnějškově se jedná o rozvíjení známého pohádkového námětu o životě dvou opeřenců. Černík však v podstatě buduje podobenství o lidském soužití. Při vykreslování příhod obou hrdinů na venkovském dvoře nechybí ani filozofický a jemně didaktizující závěr. V šesti desítkách pohádkových příběhů jsou variovány otázky partnerství, vztahu k přírodě, ale i světu jako celku. Texty jsou vhodné také k přednášení dětem předčtenářského věku. Prvoplánově sdělné a nekomplikované ilustrace Jarmila Marešová (1953) bez výraznějších výrazových ambicí estetického účinu posilují vlídný dojem z knihy jako celku, ovšem údernosti a jiskrnosti

175

spolupráce dvojice Černík – Filcík zde není dosaženo ani náznakem. Ilustrátorka absolvovala scénografii na Divadelní fakultě Akademie múzických umění v Praze. Věnuje se především grafice a malířství. Ilustrovala též řadu titulů pro děti: V 80. letech to bylo Šrutovo přebásnění knihy Miep Diekmannové Kuli kuli ťap (1983) a slovenské pohádky Zlatý pecen (1985). V 90. letech doprovodila leporelo Hany Doskočilové Jablíčko (1990), tituly Madynku (1998) a Madynka se vrací (1999) Astrid Lindgrenové a novou vizuální podobu vytvořila i pro nové vydání Emilových skopičin (2003) a Emilových další skopičiny (2005) téže spisovatelky. V roce 1995 vyšla s jejími ilustracemi publikace Martiny Drijverové Táta k příštím vánocům. V nakladatelství Fortuna připravila ilustrace k učebnici českého jazyka, v řadě jazykových mutací je rozšířena kniha Ivany Pecháčkové Legenda o pražském Jezulátku, kterou také doprovodila.

176

ZÁVĚR Od počátku minulého století se v českém kulturním prostředí postupně ustaloval pohled nakladatelů, autorů, ilustrátorů i pedagogů a knihovníků na důležitost postavení ilustrace v dětské knize. V českém jazykovém kontextu byla situace od poslední třetiny 19. století ovlivňována jednak emancipační snahou českého etnika v procesu vydělování se z vlivu středoevropsky dominantní kultury německé, ale také posilováním vlivu moderního uměleckého směřování v této oblasti výtvarné tvorby. Na začátku minulého století pak postupně začala vznikat také autonomní knižní díla pro děti a mládež, která měla dominantní složku výtvarnou. Kodifikování podoby tzv. obrázkové knihy tak, jak tomu bylo například v německém jazykovém prostředí u tzv. bilderbuchů, ovšem u nás nenastalo. Nelze minout osobité a specifické postavení ilustrace v dětské knize z pohledu psychologického, a to zejména proto, že dětská kniha sama má v kontextu krásné literatury pozici zvláštní. Vedle ryzích estetických hledisek jsou trvale přítomny i kvality edukační. V optimálním případě pak dochází k propojení složky literární a výtvarné, tyto pak srůstají v celek účinně působící na nedospělého recipienta. Z retrospektivního pohledu představují dějiny ilustrace v dětské literatuře pozoruhodnou část kultury a literatury, ale také umění výtvarného. Česká ilustrační tvorba ve vybraných obdobích patřila v mezinárodním kontextu k progresivním a vysoce ceněným, přičemž odkaz některých výraznějších tvůrců je kreativním způsobem řadou ilustrátorů reflektován též v současné tvorbě. Vedle toho však na síle nabývá druhý výrazný proud, který naopak staví na diskontinuitě s minulostí a inspirace pro něj lze vystopovat v primitivním nebo dětském výtvarném projevu. Současná knižní produkce v českých zemích nese znaky plně stratifikovaného knižního provozu, podobně jako tomu je na trzích západního světa. V oblasti

177

písemnictví pro mládež a s důrazem na kvalitu ilustrační a typografické složky lze ze soudobé produkce stovek činných nakladatelských domů vyzdvihnout zejména knihy či celé knižní řady nakladatelství Baobab, Brio, Meander, Albatros, Fortuna, Fragment, Knižní klub, Labyrint, Mladá fronta, Práh a některých dalších. Celkové postavení literatury pro děti a mládež je tak vzdáleno situaci 80. let minulého století, ovšem také postavení písemnictví pro děti není tak obtížné a krizové, jako tomu bylo v první polovině 90. let 20. století. Literární i s literaturou související struktury procházejí pomalou renesancí, literatura se vzdor problémům s autorským zázemím, ekonomickou silou některých významných nakladatelství a malému zájmu médií o její reflexi rozvíjí. Oblast ilustrace dětských knih prošla decentralizací ohnisek tvorby, neexistuje již jediné centrální a kvalitu garantující nakladatelství. Naopak často právě osobní autorské projekty vznikající za skromných podmínek posouvají kontext ilustrační tvorby. Problematické však zůstávají dopady a schopnost širší prezentace takových děl autory, respektive nakladatelstvími. Je zřejmé, že česká knižní ilustrace pro děti a mládež prochází na počátku 21. století obdobím stabilizace hodnot. Nadále se v ní rozvíjí tradice umělecky vysoce hodnotné tvorby, zároveň však mladší autoři nezřídka kráčejí cestou experimentu, v němž se pokoušejí nově definovat funkci výtvarné složky knižního díla. Potěšující je, že nejvýznamnější počiny se už nesoustřeďují výhradně pod křídly osvědčených nakladatelských firem, ale že to mnohdy bývají právě začínající či malá nakladatelství, kdo klade důraz na obecně hodnotnější výpravu knižního artefaktu. Z hlediska estetického, filozofického, ale i v parametrech edukačních představuje ilustrace v dětské knize strukturovaný a specifický fenomén. Nahlížet na ni v jednotlivých perspektivách separátních pohledů tradičních disciplín nelze, a to ani odděleně z pozicí literárních a výtvarně-kritických. Má-li být ilustrace v knize pro děti

178

a mládež seriózně pojata, zhodnocena a formována, nelze než v rovině metodologické dobudovat specializovaný a jednotlivé disciplinární parametry sdružující kritickoreflektivní aparát. Znamenalo by to také v českém kulturním prostředí směřovat k postupům, které se již etablují v některých mohutnějších západních kulturních společenstvích. Skromným pokusem o komplexnost takového pohledu je i tato práce.

179

PRAMENY AUGUSTA, J.: Zavátá život. Ilustrace Zdeněk Burian. Václav Pavlík, Praha 1941, 254 stran AUGUSTA, J.: Divy prasvěta. Ilustrace Zdeněk Burian. Toužimský a Moravec, Praha 1942, 754 stran AUGUSTA, J.: Lovci jeskyních medvědů. Ilustrace Zdeněk Burian. Josef R. Vilímek, Praha 1947, 165 stran AUGUSTA, J.: Ztracený svět. Ilustrace Zdeněk Burian. Universum, Praha 1948, 172 stran AUGUSTA, J.: Z hlubin pravěku. Ilustrace Zdeněk Burian. Rovnost, Brno 1949, 148 stran AUGUSTA, J.: Hlubinami pravěku. Ilustrace Zdeněk Burian. Mladá fronta, Praha 1956, 39 stran AUGUSTA, J.: U pravěkých lovců. Ilustrace Zdeněk Burian. Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1971, 163 stran BENJAMIN, W.: Dílo a jeho zdroj, Odeon, Praha 1979, 428 stran BRĚZAN, J.: Velké dobrodružství malého kocourka. Ilustrace Květa Pacovská. SNDK, Praha 1966, 58 stran BŘEZINOVÁ, I.: Okno do komína. Ilustrace Ivona Březinová. Ústav pro informace ve vzdělávání, Praha 2009, 45 stran CIBULA, V.: Francouzské pohádky. Ilustrace Vlasta Baránková. Albatros, Praha 1991, 251 stran. ISBN 80-00-00327-9 ČECH, P.: O čertovi. Ilustroval Pavel Čech, vydal Sursum, Tišnov 2001, 72 stran, ISBN 80-7323-010-0 ČECH, P.: O Zahradě. Ilustroval Pavel Čech, vydalo Brio, Praha 2005, 96 stran,

180

ISBN 801-861123+-76-03+ ČECH, P.: O klíči. Ilustroval Pavel Čech, vydala Literární čajovna Suzanne Renaud, Havlíčkův Brod 2007, 84 stran, ISBN 978-80-86653-13-6 ČECH, P.: Tajemství ostrova za prkennou ohradou. Ilustroval Pavel Čech, vydal Petrkov, Havlíčkův Brod 2009, 130 stran, ISBN 978-80-904061-7-9 ČECH, P.: Dobrodružství pavouka Čendy. Ilustroval Pavel Čech, vydal Petrkov, Havlíčkův Brod 2011, 76 stran, ISBN 978-80-904061-9-3 ČECH, P.: Dědečkové. Ilustroval Pavel Čech, vydal Albatros, Praha 2011, 76 stran, ISBN 978-80-00-02739-5 ČERNÍK, M.: Pohádkové chvilky dětem do postýlky. Ilustroval Gabriel Filcík, vydal Knižní klub, Praha 2007, 112 stran, ISBN 978-80-242-1944-8 ČERNÍK, M.: Kyky ryký, dobrý de! Kopa pohádek o kohoutkovi a slepičce. Ilustrovala Jarmila Marešová, vydal Knižní klub, Praha 2009, 256 stran, ISBN 97880-242-2496-1 DEFOE, D.: Robinson Crusoe. Ilustrace Zdeněk Burian. SNDK, Praha 1956, 245 stran DRDA, J.: České pohádky. Ilustrace Josef Lada. Československý spisovatel, Praha 1958, 269 stran ENDE, M.: Děvčátko Momo a ukradený čas. Ilustrace Květa Pacovská. Albatros, Praha 1979 FLOS, F.: Lovci kožešin. Ilustrace Zdeněk Burian. 1964 FRANTA, K.: Malý Vinnetou. Ilustroval Karel Franta, vydala Olympia, Praha 2000, 40 stran, ISBN 80-7033-140-2 GÁLOVÁ, I.: Lískulka. Ilustrace Vlasta Baránková. G plus G, Praha 1996, 113 stran, ISBN 80-901896-7-9

181

GÁLOVÁ, I.: Lískulka se toulá. Ilustrace Vlasta Baránková. G plus G, Praha 1999, 101 strana, ISBN 80-86103-17-X GÁLOVÁ, I.: Lískulka v pohádkovém světě. Ilustrace Vlasta Baránková. G plus G, Praha 1999, 81 stran, ISBN 80-242-0168-2 HAŠEK, J.: Osudy dobrého vojáka Švejka 1923-1925 GOLDING.: Pán much. Ilustrace Květa Pacovská. Mladá fronta, Praha 1968, 216 stran HURNÍK, I.: Jak se hraje na dveře a jiné muzikantské pohádky. Albatros, Praha 1973, 92 strany KARAFIÁT, J.: Broučci. Ilustrace Vlasta Baránková. Jan Melvil publishing, Praha 2008 KRATOCHVIL, M. V.: Objevitelé a dobyvatelé. Ilustrace Zdeněk Burian. 1962 JANOUCH, J.: Plachty nad oceánem. Ilustrace Vlasta Baránková. blok, Brno 1978, 348 stran JANOUCH, J.: Kouzelný bubínek. Ilustrace Vlasta Baránková. 2006 KLEIBL, J.: Cesta za Adamem. Ilustrace Zdeněk Burian. LADA, J.: Ladovy veselé učebnice, Melantrich, Praha 1925-1932 LADA, J.: Šprýmovné kousky Frantíka Vovíska a kozla Bobeše. Melantrich, Praha 1930. Zveršování textů Jan Morávek. 38 stran LADA, J.: Halekačky naší Kačky. Melantrich, Praha 1932, 16 stran LADA, J.: O Mikešovi. Příběhy kocourka, který mluvil. Společnost Československého Červeného kříže, Praha 1934-1936 LADA, J.: O chytré kmotře lišce. Nakladatelství Jiří Chvojka, Havlíčkův Brod 1946. 92 strany (1. vydání 1937) LADA, J.: Pohádky naruby. Společnost Československého Červeného kříže, Praha

182

1939, 90 stran LADA, J.: Bubáci a hastrmani. Společnost Československého Červeného kříže, Praha 1938, 93 stran LADA, J.: Vzpomínky na dětství. Společnost Československého Červeného kříže, Praha 1937, 100 stran LADA, J.: Kronika mého života. Českomoravský kompas, Praha 1942, 385 stran LADA, J.: Veselé kresby Josefa Lady. Práce, Praha 1949, 205 stran LADA, J.: Josef Lada dětem. SNDK, Praha 1952, 72 strany LADA, J.: Říkadla. SNDK, Praha 1955, 11 stran LADA, J.: Nezbedné pohádky. J. Otto, Praha 1946, 106 stran LADA, J.: Můj přítel Švejk. Svoboda, Praha 1969, 286 stran LOMOVÁ, L.: Anča a Pepík zasahují. Ilustrovala Lucie Lomová, vydal Meander, Praha 2006, 160 stran, ISBN 80-86283-46-1 LOMOVÁ, L.: Anča a Pepík opět v akci. Ilustrovala Lucie Lomová, vydal Meander, Praha 2007, 164 stran, ISBN 978-80-86283-00-5 LOMOVÁ, L.: Zlaté české pohádky. Ilustrovala Lucie Lomová, vydal Práh, Praha 2008, 96 stran, ISBN 978-80-7252-233-0 MAZÁK, V.: Jak vznikal člověk. Ilustrace Zdeněk Burian. 1977 NIKL, P.: Pohádka o Rytitince. Ilustroval Petr Nikl. Meander, Praha 2001. ISBN 8086283-06-2 NIKL, P.: O Rybabě a Mořské duši. Ilustroval Petr Nikl. Meander, Praha 2002. ISBN NIKL, P.: Lingvistické pohádky. Ilustroval Petr Nikl, vydal Meander, Praha 2006, 56 stran, ISBN 80-86283-49-6 NIKL, P.: Záhádky ilustroval Ilustroval Petr Nikl, vydal Meander, Praha 2007, 72 stran, ISBN 978-80-86283-57-9

183

NIKL, P.:Přeshádky. Ilustroval Petr Nikl, vydal Meander, Praha 2010, 102 strany, ISBN 978-80-86283-86-9 PACOVSKÁ, K.: Eins, fünf, viele. Maier Verlag, Ravensburg 1990, 26 stran, ISBN 3-473-33508-8 PACOVSKÁ, K.: Der kleine Blumenkönig, Pravis, Oldenburg 1991 PACOVSKÁ, K.: Rotrothorn / Corne Rouge. Seuil Jeunesse, Paříž 1999, 12 stran, ISBN 2-02-036176-0 ŘÍČANOVÁ, T: Kozí knížka. Ilustrovala Tereza Říčanová, vydal Baobab, Bechyně 2005, 48 stran, ISBN 80-80-903276-6-4 ŘÍČANOVÁ, T: Vánoční knížka. Ilustrovala Tereza Říčanová, vydal Baobab, Praha 2006, 44 stran, ISBN 80-87022-07-6 ŘÍČANOVÁ, T: Noemova archa. Ilustrovala Tereza Říčanová, vydal Baobab, Praha 2010, 36 stran, ISBN 978-80-87-060-37-7. SKALA, M.: Strado & Varius. Ilustrovala Martina Skala, vydalo Brio, Praha 2002, 58 stran, ISBN 80-86113-46-9 SKALA, M.: Strado & Varius aneb setkánís Mozartem. Ilustrovala Martina Skala, vydalo Brio, Praha 2003, 58 stran, ISBN 80-86113-57-4 SKALA, M.: Strado & Varius ve škole Johanna Sebastiana Bacha. Ilustrovala Martina Skala, vydalo Brio, Praha 2004, 58 stran, ISBN 80-86113-67-1 SKALA, M.: Strado & Varius a léčka Rudého abbé. Ilustrovala Martina Skala, vydalo Brio, Praha 2005, 58 stran, ISBN 80-86113-78-7 SKALA, M.: Medvídek Kuma. Ilustrovala Martina Skala, vydala Mladá fronta, Praha 2010, 96 stran, ISBN 978-80-204-2128-9 SKÁLA, F.: Jak Cílek Lídu našel. Fotografoval František Skála, vydal Meander, Praha 2006, 72 stran, ISBN 80-86283-44-5

184

SKÁLA, F.: Skutečný příběh Cílka a Lídy Fotografoval František Skála, vydal Arbor vitae, Řevnice 2007, 112 stran, ISBN 978-80-86300-86-2 SOUČEK, L.: Velké otazníky. Ilustrace Zdeněk Burian. 1967 STANOVSKÝ, V., VLADISLAV, J.: První strom pohádek z celého světa. SNDK, Praha 195X, XX s. STANOVSKÝ, V., VLADISLAV, J.: Druhý strom pohádek z celého světa. SNDK, Praha 195X, XX s. SVĚRÁK, Z.: Jaké je to asi v Čudu. Ilustrace Vlasta Baránková. Fragment, Praha 2003 SVĚRÁK, Z.: Když se zamiluje kůň. Ilustrace Vlasta Baránková. Fragment, Praha 2004 SVĚRÁK, Z.: Mám v hlavě myšlenku. Ilustrace Vlasta Baránková. Fragment, Praha 2006 ŠPINAR, Z. V.: Velká kniha o pravěku. Ilustrace Zdeněk Burian. 1972 ŠTORCH, E.: Lovci mamutů. Ilustrace Zdeněk Burian. 1932 TENČÍK, F.: Ivánek. Ilustrace Vlasta Baránková. Blok, Brno 1971 TOMEČEK, J.: Admirál na Dyji. SNDK, Praha 1967, ilustrace Mirko Hanák, výtvarný redaktor Zdeněk Mlčoch, odpovědná redaktorka Alena Benešová. 160 stran, 2. vydání, 25000 výtisků, formát 142 x 206 mm. TOMEČEK, J.: Marko. Albatros, Praha 1967, ilustrace Mirko Hanák, výtvarný redaktor Zdeněk Mlčoch, odpovědní redaktoři Alena Benešová a Jan Petr Velkoborský, 2. vydání, 12000 výtisků, formát 145 x 208 mm. TOMEČEK, J.: Smaragdové stopy. SNDK, Praha 1966, ilustrace Mirko Hanák, výtvarný redaktor Zdeněk Mlčoch, odpovědná redaktorka Alena Benešová, 108 stran, 1. vydání, 20000 výtisků, formát 140 x 209 mm.

185

TOMEČEK, J.: Stříbrný lipan. Albatros, Praha 1987, ilustrace Mirko Hanák, výtvarný redaktor Milada Čvančarová, odpovědný redaktor Alena Benešová, 4. vydání, 10000 výtisků, formát 145 x 208 mm TOMEČEK, J.: Věčný hvozd. Albatros, Praha 1971, ilustrace Mirko Hanák, grafická úprava a výtvarná redakce Zdeněk Mlčoch, odpovědná redaktorka Alena Benešová, 112 stran a 8 stran obrazových příloh, 3. vydání, 20000 výtisků, formát 145 x 208 mm. TOMEČEK, J.: Divotvorné lovy. Albatros, Praha 1974, ilustrace Mirko Hanák, grafická úprava Oldřich Hlavsa, výtvarný redaktor Zdeněk Mlčoch, odpovědní redaktoři Alena Benešová a Jan Petr Velkoborský, 100 stran, 1. vydání, 13000 výtisků, formát 140 x 207 mm. TOMEČEK, J.: Lovy beze zbraní. Albatros, Praha 1976, uspořádala Alena Benešová, ilustrace Mirko Hanák, grafická úprava Oldřich Hlavsa, odpovědný redaktor Šárka Krejčová, výtvarný redaktor Zdeněk Mlčoch, technický redaktor Pavel Rajský, 2. vydání, 192 stran, 58000 výtisků, formát 201 x 265 mm. TOMEČEK, J.:Vuí se směje. Státní nakladatelství dětské knihy, Praha 1968, ilustrace Mirko Hanák, odpovědná redaktorka Alena Benešová, grafická úvrava a výtvarný redaktor Zdeněk Mlčoch, 3. vydání v SNDK (celkově čtvrté), náklad 20000 výtisků, formát 145 x 200 mm. TOMEČEK, J.: Neklid. Československý spisovatel, Praha 1965, ilustroval, obálku a vazbu navrhl Mirko Hanák, typograficky upravil Josef Voldán, odpovědný redaktor Ladislav Ducháček, 186 stran, 1. vydání, 15000 výtisků, formát 125 x 170 mm. TOMEČEK, J.: Ptačí příběhy. Albatros, Praha 1983, ilustrace Mirko Hanák, grafická úprava Jiří Blažek, výtvarný redaktor Zdeněk Mlčoch, odpovědná redaktorka Alena Benešová, 1. vydání, 10000 výtisků, formát 283 x 210 mm.

186

TOMEČEK, J.: Mezi dvěma výstřely. Profil, Ostrava 1972, obálku a vazbu navrhl Mirko Hanák, graficky upravil Václav Beránek, odpovědný redaktor Lubomír Petr, 184 stran, 1. vydání, 5 000 výtisků, formát 130 x 205 mm. TRILECOVÁ, B.: Čo kto robí, keď jas pinkám, čo kto robí, keď je deň. Ilustrace Vlasta Baránková. Mladé letá, Bratislava 1987 VÁGNER, J.: Afrika – ráj a peklo. Ilustrace Zdeněk Burian. 1975 ZÁRUBA, B.: Pravěká ZOO. Ilustrace Zdeněk Burian. Albatros, Praha 2003. ŽÁČEK, J.: Kocour Mikeš představuje Josefa Ladu. Albatros, Praha 2007 ŽÁČEK, J.: Velká kniha básniček, říkanek a pohádek. Ilustrace Vlasta Baránková 2009

187

LITERATURA ARENDTOVÁ, H.: Krize kultury, Mladá fronta, Praha 1994 ČERVENKA, J. a kol. O pohádkách. Praha: SNDK, 1960. 308 s. DODERER, K. Ästhetik der Kinderliteratur. 1. vyd. Weinheim: Beltz Verlag, 1981. 149 s. ISBN 3-407-54110-4 FOUCAULT, M.: Diskurs, autor, genealogie, Svoboda, Praha 1994. HOLEŠOVSKÝ, F. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. 1. vyd. Praha: Albatros, 1989. 455 s. HOLEŠOVSKÝ, F. Naše ilustrace pro děti. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1960. 75 s. bez ISBN. HOLEŠOVSKÝ, F. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. Albatros, Praha 1989. bez ISBN. HULPACH, V.: Století Zdeňka Buriana. Knižní klub, Praha 2004, 118 stran, ISBN 80-242-1318-4 HUTAŘOVÁ, I., HANZLOVÁ, M. Současní čeští spisovatelé knih pro děti a mládež. 1. vyd. Praha: Ústav pro informace ve vzdělávání – divize Nakladatelství Tauris, 2003. 155 s. ISBN 80-211-0461-9 HUTAŘOVÁ, I. Současní čeští ilustrátoři knih pro děti a mládež. 1. vyd. Praha: Ústav pro informace ve vzdělávání – div. Nakladatelství Tauris, 2004. 129 s. ISBN 80-211-0485 -6 ILIEV, J., ZAPLETAL, Z. Výtvarné umění a kniha pro mládež I. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1993. 122 s. IBSN 80-210-0668-4 KOLEKTIV: Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1995. 714 s. ISBN 80-85865-48-3 KOLEKTIV: Cesty současné literatury pro děti a mládež. 1. vyd. Slavkov u Brna:

188

BM Typo, 2005. 111 s. ISBN 80-903339-6-6 KOLEKTIV: Cesty současné literatury pro děti a mládež: Dotyky, kontexty, literatura pro mládež a didaktika. 1. vyd. Slavkov u Brna: BM Typo, 2006. 94 s. ISBN 80-903339-9-0 KOLEKTIV: Dotyky české a slovenské literatury pro děti a mládež. 1. vyd. Slavkov u Brna: BM Typo, 2004. 100 s. ISBN 80-903339-2-3 LADĚNÍ. Časopis pro teorii a kritiku dětské literatury. 1990 – 2010, roč. 1 – 20. Vydavatel: Ústav literatury pro mládež Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. MATĚJČEK, A. Ilustrace. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Jan Štencl, 1931. 351 s. MATOUŠEK, P., REISSNER, M. Naděje má dětské oči – Hope has the Eyes of a Child. Česká kniha pro děti a mládež 2002 – Czech Books for Children and Young Peope 2002. 1. vyd. Praha: Ministerstvo kultury ČR, 2003. 32 s. ISBN 80-86310-32-9 MATOUŠEK, P., REISSNER, M. Snění pro lepší čas – Dreams for Berger Times. Česká kniha pro děti a mládež 2003 – Czech Books for Children and Young Peope 2003. 1. vyd. Praha: Ministerstvo kultury ČR, 2004. 36 s. ISBN 80-86310-38-8 MATOUŠEK, P., REISSNER, M. Bylo, nebylo, bude – Once Upon a Time to Come. Česká kniha pro děti a mládež 2004 – Czech Books for Children and Young Peope 2004. 1. vyd. Praha: Ministerstvo kultury ČR, 2005. 44 s. ISBN 80-86310-51-5 MATOUŠEK, P., REISSNER, M. Svět je báječný příběh – What

a Wonderful Story

the World Can Be. Česká kniha pro děti a mládež 2005 – Czech Books for Children and Young Peope 2005. 1. vyd. Praha: Ministerstvo kultury ČR, 2006. 48 s. ISBN 8086310-57-4 MATOUŠEK, P., REISSNER, M. Poezie jedna báseň – Fantasy´s Poetic Licence. Česká kniha pro děti a mládež 2006 – Czech Books for Children and Young Peope

189

2006. 1. vyd. Praha: Ministerstvo kultury ČR, 2007. 58 s. ISBN 978-80-86310-63-9 MATOUŠEK, P., REISSNER, M. Obrazy v živé paměti – Picture in Recent Memory. Česká kniha pro děti a mládež 2007 – Czech Books for Children and Young Peope 2007., 68 s. 978-80-86310-66-4 MOKREJŠ, A.: Filozofie a život – život a umění. Praha 1995 POSPÍŠIL, O., SUK, V. F. Dětská literatura česká. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství, 1924. 308 s. PROKOP, V.: Zdeněk Burian (1905-1981). 1. vydání, Galelery, Praha 2005, 280s., ISBN 80-86010-89-9 REISSNER, M.: Knižní ilustrace na křižovatce hodnot/Book Illustration at a Crossroads of Values. In: Snění pro lepší čas/Dreams for Better Times. Česká kniha pro děti a mládež 2003/Czech Books for Children and Young People 2003. Ministerstvo kultury ČR, Praha 2004, s. 4 – 11. REISSNER, M.: Mirko Hanák a ti druzí. In: J. POLÁČEK ed.: Odkaz Jaromíra Tomečka. 33–42. Brno: Veronica. ISBN 978-80-904109-3-0 REISSNER, M.: Česká literatura pro děti a mládež Reflexe vybraných východisek a stavu. Brno: Masarykova univerzita, 2007. 136 s. (Rigorózní práce) REISSNER, M.: Mirko Hanák a ti druzí. In: J. POLÁČEK ed.: Odkaz Jaromíra Tomečka. 33 – 42. Brno: Veronica, 2008. ISBN 978-80-904109-3-0 REISSNER, M.: Východiska a současnost české ilustrace. In: R. HORÁČEK ed.: Fenomén kniha. Výtvarná výchova a umění knihy. 42 – 63. Brno & Boskovice: Masarykova univerzita & Nakladatelství Albert 2008, ISBN 978-80-210-4727-3 (MU), 978-80-7326-156-6 (Albert) REISSNER, M., 2008b: Tomeček a jeho ilustrátoři. Jiskřivý dialog slova a obrazu. In: Host. Měsíčník pro literaturu a čtenáře. 1/2008, 37–45. Brno: Host. ISSN 1211-9938

190

REISSNER, M.: Role dětské literatury za horizontem dneška. Lidové noviny, 7. 5. 2010. ISSN 1213-1385 REISSNER, M.: Perspektives on Development. In: European Children’s Literature – Perspektives on Development. Bologna Children’s Book Fair, Illustrator’s Café. International debate of E. Detti, C. Poesio, M. Reissner and O. Sliacký. 24. 3. 2010, Bologna, Itálie. REISSNER, M.: Tři ilustrátoři knih Jaromíra Tomečka. In: Ladění 2, 2007, s. 8 – 13. REISSNER, M.: Role dětské literatury za horizontem dneška. Lidové noviny, 7. 5. 2010. ISSN 1 213–1 385. REISSNER, M. – medailony ilustrátorů knih pro děti a mládež v časopise Ladění v letech 1995 – 2010. URBANOVÁ, S.: Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc: Votobia, 2003. 367 str. ISBN 80-7198-548-1 ZÁBRODSKÁ STANISLAVA (editor): Mirko Hanák dětem. Malovaná říše veršů a pohádek. Knižní klub Praha 2006.

191

EDIČNÍ POZNÁMKA Text disertační práce mimo jiné sumarizuje autorovy badatelské výstupy, jež vznikly mezi léty 1995 až 2010 v oblasti kritických a teoretických reflexí problematiky ilustrace v knize pro děti a mládež, ale také výtvarného umění a literatury. Pro reflexi jednotlivých děl se odkazuje k indexu literatury, který je součástí této práce, ale zejména k soupisu odborných textů autora, který je přílohou autoreferátu této práce.

192