Opdrachtgevers, verzamelaars en kopers. Visies op kunst in Holland tijdens de Republiek*

Bram Kempers

Opdrachtgevers, verzamelaars en kopers. Visies op kunst in Holland tijdens de Republiek*

Inleiding en vragen D e indrukwekkende publikaties - i n aantal, omvang, kwaliteit en retoriek - over de H o l landse schilderkunst van wat vroeger de ' G o u d e n E e u w ' heette, geven aan dat er onder kunsthistorici uiteenlopende opvattingen bestaan over e s s e n t i ë l e kwesties: de mate van m o ralisering i n schilderingen, de aanwezigheid van verborgen betekenissen, het realistische gehalte, de graad v a n artistieke autonomie en het specifiek Nederlandse i n de schilderkunst van de 17e eeuw. 'Schijnrealisme' z o u k e n m e r k e n d zijn voor de H o l l a n d s e 'genreschilderkunst' en die z o u karakteristiek zijn voor de R e p u b l i e k , zo luidt é é n van de opvattingen. A n deren bestrijden de idee dat achter alledaagse voorstellingen dubbele betekenissen schuil gaan, dat schilderingen überhaupt belerende i d e e ë n tot u i t d r u k k i n g brengen. B i j de recente debatten is de n e i g i n g groot de schilderijen los te zien van h u n maatschappelijke context; m a a r juist d a a r i n ligt een mogelijkheid tot verheldering. E e n aanknopingspunt voor het achterhalen v a n de sociale context biedt de r o l v a n de opdrachtgever, die sterk is benadrukt bij onderzoek naar Italiaanse schilderkunst. O p k o m s t , bloei en consolidering v a n het schildersberoep berustten i n Italië tussen 1200 en 1800 hoofdzakelijk op het mecenaat, dat w i l zeggen het geheel van verhoudingen tussen opdrachtgevers, adviseurs, publiek en kunstenaars w a a r i n een d o m i n a n t e rol is weggelegd voor de opdrachtgevers. Opdrachtgevers schiepen, r e k e n i n g h o u d e n d met het beoogde publiek en vaak bijgestaan door geleerde adviseurs, de voorwaarden w a a r b i n n e n schilders werkten. Soms is deze invloed van opdrachtgevers en adviseurs direct door brieven en contracten te d o c u menteren, i n andere gevallen moet h u n i n b r e n g aannemelijk gemaakt worden met behulp van een reeks b r o n n e n . O v e r de verhoudingen i n H o l l a n d bestaan twee, i n m i d d e l s oude overzichtswerken. E e n sinds Floerke vrij algemeen aanvaarde opvatting luidt dat i n de N e d e r l a n d e n de vrije en anonieme m a r k t de beroepspraktijk van schilders bepaalt. H u i z i n g a heeft i n Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw een andere visie verkondigd: ' H i e r geen groote M a e c e n a t e n , m a a r een onbeperkt getal van kunstliefhebbers. H e t schilderij h i n g overal.' D e i n vergelijking met andere gebieden grote aantallen kopers van burgerlijke herkomst staan volgens beiden aan de w i e g van de enorme schilderijenproduktie i n de R e p u b l i e k . A l g e m e e n is de visie dat grote opdrachtgevers i n deze burgerlijke samenleving ontbraken en dat mede daaruit de verregaande specialisatie i n kleine schilderijen, van keukenstukken tot bordelen, k o r t o m de typisch Nederlandse schilderkunst, te verklaren z o u zijn. D e kloof tussen de recente debatten en de oude overzichtswerken laat zich niet i n é é n bes c h o u w i n g overbruggen. N i e t t e m i n valt er enige verheldering te verwachten van een nadere beschouwing over de modaliteiten v a n mecenaat en markt: aan de ene kant de opdrachtgever die de schilder dwingende instructies geeft, aan de andere kant de anonieme koper, en

* M a r i o n Peters en R o b Ruurs dank ik voor hun verstandig commentaar op een concept van dit artikel, dat de basis vormde voor een lezing op het congres Groeperingen en instituties, van de Werkgroep xvue Eeuw, 22 en 23 augustus 1991 te Utrecht. 196

V i s i e s op kunst i n H o l l a n d

daartussen de vaak vergeten k r i n g van verzamelaars, die als liefhebbers wel persoonlijk c o n tact hebben met de schilders m a a r z i c h onthouden van verregaande eisen inzake de voorstelling.

Telkens é é n opdrachtgever H e t aandeel van opdrachtgevers blijkt bij nader i n z i e n ook i n H o l l a n d van groot gewicht te zijn geweest. W a n n e e r het aantal afbeeldingen als maat wordt genomen, d a n is er inderdaad een hoofdrol weggelegd voor de markt, m a a r wanneer tevens maatstaven zoals beroepsprestige, i n k o m e n en prijs worden aangelegd, d a n blijkt mecenaat volgens de i n Italië tot bloei gekomen traditie ook i n de R e p u b l i e k van doorslaggevend belang te zijn geweest voor schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur. N e e m t m e n niet alleen de 'groote M e a c e n a t e n ' i n beschouwing, d a n ontspruit aan de opdrachtverlening ook kwantitatief een aanzienlijk deel v a n de beroepsaktiviteit. I n 's-Gravenhage en de buitenplaatsen r o n d de stadhouderlijke residentie k w a m een hofmecenaat tot o n t w i k k e l i n g dat schilders e m p l o o i verschafte voor decoratieprogramma's i n paleizen en l a n d h u i z e n . F r e d e r i k H e n d r i k (1584-1647) en zijn v r o u w A m a l i a van Solms gaven op grote schaal opdrachten aan Zuidnederlandse, H a a r l e m s e en Utrechtse schilders. M a a r omdat deze allegorische symbolische schilderijen niet pasten i n het sedert de late 19e eeuw gangbare beeld van wat typisch Nederlands is, zijn ze lange tijd terzijde geschoven als Fremdkörper. D e stadhouder voorzag zijn verbouwde jachtslot Honselaarsdijk van aan de mythologie ontleende jachtvoorstellingen en 103 portretten van beroemde veldheren, geleerden en k u n stenaars. V e r d e r liet F r e d e r i k H e n d r i k de galerij te B u r e n decoreren met schilderingen die zijn belegeringen tot onderwerp hadden; op de schoorsteen figureerde Vryheyt. F r e d e r i k H e n d r i k bevorderde als m i d d e l p u n t van het internationaal g e o r i ë n t e e r d e Haagse h o f een magnifiek mecenaat. D e b e k r o n i n g van het H o l l a n d s e hofmecenaat was de grote zaal i n H u i s ten Bosch waar A m a l i a v a n Solms het leven van haar kort tevoren overleden gemaal h e r o ï s c h liet uitbeelden. D e stadhouderlijke opdrachten deden nauwelijks onder voor het mecenaat van de toonaangevende Europese vorsten uit de 17e eeuw. D e gewoontegetrouw met de Franse k o n i n g e n gemaakte vergelijking is misleidend, omdat de vorstelijke grandeur i n F r a n k r i j k uitzonderlijk is, en niet de schaal van het M e c e n a a t i n D e n H a a g en omstreken. E e n essentieel verschil met andere samenlevingen l a g i n de voorstellingen v a n de constitutionele positie van de prinsen van O r a n j e - N a s s a u : stadhouder i n een federatieve republiek en geen soeverein vorst b i n n e n een erfelijke hofstaat. K e n m e r k e n d e r d a n het wel en wee van het hofmecenaat is de grote spreiding van het stadsmecenaat i n de L a g e L a n d e n . Stedelijke overheden gaven op grote schaal opdrachten voor symbolische decoraties. A m s t e r d a m verleende de grootste opdrachten, i n rivaliteit met het stadhouderlijk mecenaat en ter onderscheiding van de kleinere steden, waar bescheidener varianten van dezelfde soort beeldprogramma's werden beproefd. D e algemene strekk i n g van de voorstellingen was o n d e r l i n g verwant, de uitwerkingen waren specifiek voor de plaatselijke constellatie: de A m s t e l i n A m s t e r d a m , de W a a l i n N i j m e g e n ; é é n stedemaagd m A m s t e r d a m , tweeherigheid i n M a a s t r i c h t . D e meest ambitieuze opdrachtkunst k w a m tot stand i n het stadhuis v a n A m s t e r d a m , 'het 197

Visies op kunst in Holland

achtste wereldwonder', zoals Constantijn Huygens het in 1655 ingewijde gebouw noemde. De gedetailleerde schildering van het oude raadhuis, die Pieter Saenredam in opdracht had gemaakt, kreeg er een plaats. Verder betroffen de opdrachten schilderijen met historische en bijbelse exempelen van onkreukbaarheid, opofferingsgezindheid, wijsheid en moed. Een voorbeeld is de schildering van Ferdinand Bol met als onderwerp de onverschrokkenheid van de Romeinse consul Caius Fabricius Luscinus. Eerst probeerde de vijandelijke koning Pyrrhus hem om te kopen en vervolgens trachtte hij hem schrik aan te jagen door een olifant te doen verschijnen, maar, zo toont Bol op zijn schildering, de consul liet zich niet van de wijs brengen. Tegenover deze voorstelling hing in de burgemeesterskamer 'Marcus Curius Dentatus prefereert een gerecht van rapen boven de geschenken van de Samnieten' van Govaert Flinck, die nogmaals het ideaal van onomkoopbaarheid door een historisch exempel tot uitdrukking bracht. 198

Visies op kunst in Holland

Voor de publieke galerij rond de burgerzaal bestelden de Amsterdamse bestuurders monumentale schilderijen die de opstand van de Bataven tegen de Romeinse keizer in beeld brachten. Rembrandt maakte een uitbeelding van de 'Eed van Julius Civilis', de eenogige Germaanse volksleider die een samenzwering had beraamd en toentertijd gold als protagonist van Hollands patriottisme. De opdrachtverlening verliep conform het gangbare patroon. De conventies voorzagen in een duidelijke opdracht aan de schilder die een opgegeven thema door zijn vermogen tot tekenen en ontwerpen visualiseerde, eerst door schetsen aan zijn opdrachtgevers te laten zien en vervolgens door ze op groot formaat uit te werken. De acht lunetten bleven onvoltooid en één, de schildering van Rembrandt, werd in 1663 vervangen door een werk van Juriaen Ovens met hetzelfde onderwerp. Naast de stedelijke overheden waren er vele andere bestuurlijke instellingen aktief als opdrachtgevers, die belerende afbeeldingen lieten maken. Overkoepelende organisaties, zoals de admiraliteiten, kerken, het hoogheemraadschap Rijnland in Leiden en Halfweg, de Verenigde Oostindische Compagnie in Amsterdam, Rotterdam, Hoorn en Batavia en de Staten Generaal in Den Haag gaven opdrachten voor schilderingen die hun posities bekrachtigden. Monumentale verhalende voorstellingen kenden in de Republiek een grote verspreiding. Op grote schaal lieten de officieren van schutterijen en de regenten van gilden, tuchthuizen, hospitalen en armenhuizen groepsportretten schilderen. Deze opdrachten vormden de overgang van het institutionele mecenaat naar de particuliere opdrachtverlening. In de huizen van de welgestelde burgers konden de schilders verder emplooi vinden in opdrachten voor portretten met al of niet uitvoerig bijwerk, waarin symbolische betekenissen tot uitdrukking komen. Planten of voorwerpen verduidelijkten ideeën over de geportretteerden: van goed bestuur tot echtelijke trouw, van rijkdom tot vruchtbaarheid, van armenzorg tot liefde voor de kinderen. Deze opdrachten verbonden in beeld openbaar bestuur met het privéleven. De enorme stroom grote opdrachten in de steden berustte op de rijkdom, invloed en geestelijke ontwikkeling van de regenten, die optraden als opdrachtgever ten behoeve van overheden en van zichzelf. De situatie in Amsterdam gedurende de 17e eeuw vertoont wat dat betreft grote overeenkomsten met Florence gedurende de 15e eeuw. De Hollandse tegenhangers van de geslachten Medici, Sassetti, Tornabuoni, Vespucci en Strozzi waren de families Bicker, De Graeff, Reynst, Six, Trip, Tulp en Witsen. De opdrachtkunst kenmerkt zich door voorstellingen met bedoelde betekenissen, die vaak zijn verduidelijkt door opschriften, begeleidende publikaties en een repertoire van standaardsymbolen. Opdrachtgevers en adviseurs schreven traditiegetrouw aan afbeeldingen een belerende werking toe. Deze oorspronkelijk kerkelijke visie op kunst werd, enigszins aangepast, in gereformeerde en geseculariseerde kringen overgenomen; ze bleef maatgevend voor het mecenaat. Het wonderlijke is nu, dat dit soort schilderingen weinig aandacht krijgen in de recentelijk weer opgelaaide discussies over realisme, schijnrealisme, verborgen symboliek en dubbele betekenissen. In de late 19e eeuw heerste de gedachte dat de Hollandse schilderkunst naar analogie met het Franse impressionisme 'realistisch' van aard was. In de loop van de 20e eeuw kwam de iconologie tot ontwikkeling, een specifieke vorm van 'beeldleer' die gericht was op het achterhalen van symboliek; het 'realisme' werd ontmaskerd als 'schijnrealisme', moraliserende symboliek zou schuil gaan achter alledaagse voorwerpen en de betekenissen zouden uit meerdere lagen bestaan. Geleerden konden hun eruditie demonstreren aan de hand van wat tot dan toe slechts de alledaagse werkelijkheid leek te zijn. Een jongere generatie kunsthistorici heeft vervolgens met enige nadruk afstand genomen van de aanvankelijk 199

Visies op kunst in Holland

succesvolle iconologische methode door te wijzen op fouten in gemaakte duidingen en door de kunstzinnige aard van schilderingen opnieuw centraal te stellen. De in opdracht gemaakte afbeeldingen in openbare of semi-openbare gebouwen spelen in de recente debatten ten onrechte nauwelijks een rol. Ze zijn wel degelijk relevant omdat de moraliserende intenties buiten kijf staan en het vaak mogelijk is de symboliek te achterhalen door verbanden te leggen met teksten: traktaten, opdrachtbrieven of begeleidende opschriften. Bovendien is de openbare opdrachtkunst de goed gedocumenteerde bron waaruit andere kunstvormen tot ontwikkeling zijn gekomen. De in opdracht gemaakte schilderingen geven, zoals we hebben gezien, nauwelijks aanleiding tot onduidelijkheid: ze hebben een beschavende, door beeldtraditie en teksten verhelderde bedoeling in het maatschappelijk leven. Het sociale verband waarvoor de debatten gelden, is evenwel niet de opdrachtgever maar de verzamelaar, in het bijzonder die van een kleine groep verfijnde schilderijen. Hoe belangrijk opdrachtgevers ook waren, de schilderijen waarop de roem van de Hollandse schilderkunst in hoge mate berust, zijn zelden in opdracht gemaakt.

K r i n g e n van verzamelaars

De verzamelaarskunst stamt uit de traditie van de opdrachtkunst en ontwikkelt zich als eigen genre. Bij de seculiere privékunst is een belerende bedoeling niet direct te documenteren, zo200

V i s i e s op kunst i n H o l l a n d

als wel het geval is bij de openbare kunst en bij de religieuze kunst die mensen i n huis h a d d e n voor meditatie, devotie, gebed o f m i s v i e r i n g bij een huisaltaar. B i j beide beeldtradities zijn de moraliserende intenties u i t v o e r i g beschreven en bediscussieerd door theologen en h u m a nisten. Naast deze twee tradities zijn er n o g andere b r o n n e n , namelijk het i n opdracht uitgevoerde b e e l d p r o g r a m m a voor paleis of v i l l a i n de v o r m v a n een frescocyclus of een reeks nagelvaste paneelschilderingen met een gezamenlijk t h e m a en de collecties i n Kunst- en Wunderkammer. O o k hiervoor bestaan traktaten die de functies en de meest geschikte onderwerpen van dergelijke afbeeldingen i n verschillende soorten vertrekken behandelen. Bij nieuwe, niet christelijke voorstellingen i n de privésfeer is c o n t i n u ï t e i t i n deze a l o m verbreide opvattingen over moraliserende functies van afbeeldingen aannemelijk, m a a r i n het kader v a n verzamelingen treden verschuivingen op i n de m a n i e r e n waarop schilderingen beschavende functies vervullen. D e z e verschuivingen betreffen de onderwerpen, de schilderwijze en appreciatie daarvan alsmede de status van schilders. I n de kunstkamer is meer d a n i n stadhuis of p r i v é k a p e l r u i m t e voor visueel vermaak, vermengd met literaire en schilderkunstige spitsvondigheden, zowel bij beschouwers als bij schilders. H e t schilderij als verzamelobject emancipeert z i c h als genre met eigen kenmerken; een klucht laat z i c h niet d u i d e n als lofdicht, een kabinetstuk niet als een stadhuisdecoratie. D i t impliceert dat de iconologische methode, die succesvol is gebruikt voor publieke opdrachtkunst en voor devotionele afbeeldingen, z i c h moet voegen naar de v e r z a m e l i n g als geheel. D e schilderijen i n collecties bevatten vaak personages i n een interieur. D e context valt b u i ten die v a n rechtspraak, handel en politiek; het gaat o m andere facetten van het samenleven dan het openbaar bestuur dat door deftige heren wordt uitgeoefend. D i t houdt niet i n dat deze voorstellingen los staan van beschavingsidealen; het impliceert dat ze zijn gericht op een ander verband, namelijk het p r i v é l e v e n . I n dat v e r b a n d k o m e n de verschillende rollen van v r o u w e n meer tot h u n recht d a n i n de openbare gebouwen waar v r o u w e n voornamelijk figureren als personificaties van mannelijke deugden. D e voorstellingen bieden i n het huiselijk leven o r i ë n t a t i e s voor d e u g d z a a m en verstandig leven. Geliefde onderwerpen zijn: inkopen van voedsel, koken en eten; b e d i e n d worden en laten schoonmaken; k i n d e r e n opvoeden; wandelen, varen en paardrijden; lezen, musiceren en kijken. N e t als de publieke schilderkunst gaat het o m mensen, m a a r i n andere situaties en i n andere verhoudingen. D e toon is ten opzichte v a n de bestuurskunst d a n ook m i n d e r ernstig, n a d r u k k e l i j k en verheffend; b i n n e n de p r i v é k u n s t hoeft de sfeer niet z w a a r w i c h t i g te zijn; de voorstellingen k u n nen ook amuseren of prikkelen; juist daardoor k u n n e n ze effectiever zijn i n het overbrengen van gedragsstandaarden d a n wanneer ze streng beleren. D e voorstellingen appelleren aan emoties v a r i ë r e n d van de verleidingen van zinnelijk genot b u i t e n het huwelijk tot de angst voor vergankelijkheid v a n de j e u g d . B i n n e n dit genre schilderingen ontstaan nieuwe tradities: een lichtvoetiger toon v i n d t n a a r analogie met de klucht, die ook zijn moraliserende inslag behoudt, ingang. Bij het ontbreken van toelichtende teksten blijkt het precies achterhalen van betekenissen soms lastig te zijn; dat is bij opdrachtkunst niet anders, m a a r die laat z i c h doorgaans beter documenteren. O p l o s s i n g e n worden slechts i n een enkel geval door een tekst aangereikt, zoals op een stukje papier bij een dame i n een r a a m o p e n i n g waarop staat 'kamer te huer' (op een werk v a n A b r a h a m Snaphaen i n de L a k e n h a l te L e i d e n ) , of ' G e c k i e met de kous' boven een jonge v r o u w die onder het toeziend oog van een nar een kous aantrekt. Tekst en beeldtraditie m a k e n de scène herkenbaar als een schalks samenzijn. M e t het ontstaan v a n beeldtra201

V i s i e s op kunst i n H o l l a n d

dities worden teksten overbodig. Vaste elementen zijn het bed, een half ontklede v r o u w en obscene gebaren, zoals het aantrekken van een kous, het steken v a n een vinger door een moot z a l m of het stoppen v a n een worst. Voorstellingen met een m a n en een v r o u w k u n n e n b i n n e n amoureuze verhoudingen ook wat m i n d e r u i t b u n d i g zijn door een k e u r i g geklede dame een heer te laten inviteren tot gezamenlijk musiceren en door pispot en nar achterwege te laten. D e herkenbaarheid v a n voorstellingen, die berust op teksten, beeldtradities en genres die beide verenigen (zoals emblemen), neemt af bij toenemende variaties, bij o n d u i d e l i j k h e i d van het genre en bij v e r a n d e r i n g v a n sociale context. W a a r teksten ontbreken en beeldconventies vervagen doen z i c h interpretatieproblemen voor: de oorspronkelijke betekenissen blijven voor latere beschouwers verborgen, hetgeen echter niet impliceert dat het oorspronkelijk de bedoeling was dat betekenissen v e r h u l d bleven. Terug naar de verzamelaar. E n i g houvast voor interpretatie biedt informatie over de oorspronkelijke context van het schilderij: verslagen v a n bezoeken, p r i v é c o r r e s p o n d e n t i e s , reisbeschrijvingen, boedelinventarissen en veilingcatalogi. D e z e gegevens wijzen uit dat de met grote netticheyt gemaakte schilderijen overwegend zijn gemaakt voor overzichtelijke netwerken v a n vermogende verzamelaars. M e e s t a l maakten de opdrachtgevers - p r i v é en institutioneel - deel uit van die k r i n g e n v a n liefhebbers. D e a a n l e i d i n g voor de produktie was dus noch een welomschreven opdracht, noch produktie voor de vrije markt. H e t verzamelwezen houdt het m i d d e n tussen mecenaat en markt. E r blijkt zelden é é n te identificeren opdrachtgever te zijn geweest, en e v e n m i n een onbekende koper. D e b e s t e m m i n g was een verzamelaar uit een kleine k r i n g van mensen die soms een voorschot of jaargeld betaalden, soms n a atelierbezoek aankochten. Z e kenden elkaar veelal uit de eigen stad en uit de H o l l a n d s e regentenstand. D e z e lokale verzamelaars kregen al heel snel concurrentie v a n de groep d i p l o m a t e n die i n H o l l a n d zaken deden en uit het de k r i n g van Europese vorsten. D e c u l t u u r v a n dit selecte gezelschap was cosmopolitisch. E r k w a m een H o l l a n d s e n a a m voor deze beschaafde mensen. D e auteur v a n een kunsttheoretisch traktaat uit de o m g e v i n g van D o u en zijn verzamelaars, P h i l i p s A n g e l , noemde ze i n navolging van K a r e i van M a n d e r ' K o n s t b e m i n n e n d e Liefhebbers' en ' K o n s t b e m i n d e r s ' . D e Nederlandse kunst was als verzamelobject niet uniek en ontwikkelde zich geenszins als geïsoleerd verschijnsel. B i j z o n d e r was de technische verfijning en graad van detaillering, congran nettezza zoals de vertegenwoordiger van C o s i m o m , de aartshertog van Toscane, het door zijn patroon begeerde werk van Frans v a n M i e r i s omschreef. H e t type schilderij dat werd b e m i n d door de geletterden en vermogenden komt overeen met de schilderijen die Italiaanse en Spaanse schilders voor verzamelaars vervaardigden; de wetenschappelijke problemen die ze voorlatere generaties onderzoekers schiepen evenzeer. H e t blijkt i m m e r s ook al bij de verzamelaarskunst van G i o r g i o n e niet mogelijk te zijn o m v a n elk afzonderlijk schilderij te achterhalen wat n u precies de bedoeling was. D e varianten die beproefd werden b i n nen het raamwerk van een compositie met figuren en enkele voorwerpen i n een landschap of i n een interieur hebben latere beschouwers verleid tot uiteenlopende, soms wilde speculaties, m a a r consensus is niet bereikt. D e moeilijkheden bij het decoderen van voorstellingen liggen ten dele i n de omstandigheid dat dit soort werk als categorie wel voor een te identificeren k r i n g v a n collectioneurs werd gemaakt, m a a r niet per stuk voor é é n persoon die een schilder b i n d t aan specifieke verlangens inzake de voorstelling. W a n n e e r verzamelaars vooraf contact hadden met een beroemde schilder, d a n bleven richtlijnen over de voorstelling vaak achterwege, o f de wensen 202

Visies op kunst in Holland

A f b . 3.

J o h a n n e s V e r m e e r , Allegorie op de schilderkunst ( w r s . c a . 1671/2). D o e k , 120 x 100 c m . W e n e n ,

Kunsthistorisches M u s e u m .

waren heel algemeen; in een enkel geval werden ze door een beroemd kunstenaar, die zich dat kon veroorloven, geheel genegeerd. De problemen worden nog vergroot door het ontbreken van informatie. De eerste bezitter is zelden te achterhalen, wat gerichte interpretaties tot een hachelijke aangelegenheid maakt. In welke omgeving schilderijen oorspronkelijk hingen - met andere schilderijen, sculpturen en penningen, zeldzame voortbrengselen van de natuur, kostbare voorwerpen en met boeken - is meestal niet meer vast te stellen. Evenmin is te achterhalen hoe de kasten, dozen of luiken waarachter deze pronkstukken schuilgingen, er uitzagen. Dat geldt ook voor de lijsten met opschriften en wapens. Boedelbeschrijvingen bieden doorgaans weinig soelaas, omdat de beschrijvingen van de voorstellingen summier zijn en de naam van de schilder lang niet altijd betrouwbaar is. Kunsttheoretische beschouwingen vertegenwoordigen ook een eigen retorische traditie en bieden daarom slechts ten dele de gewenste informatie. 203

V i s i e s op kunst i n H o l l a n d

H i e r d o o r worden schilderijen noodgedwongen en met alle risico's van dien, uit h u n v e r b a n d gelicht. H e t louter bepalen van de kunstzinnige kwaliteit is d a n een wetenschappelijke n o o d oplossing, die geen recht doet aan het rariteitenkabinet, de bibliotheek o f de h u i s i n r i c h t i n g waarvan het schilderij deel uitmaakte. D a t het verstandiger is de aandacht te richten op groepen schilderijen die i n een gelijksoortige context zijn ontstaan, hangt samen met een kenmerkende eigenschap v a n het verzamelwezen: het rouleren v a n zeldzaamheden. I n tegenstelling tot de 'spijkervaste' decoraties i n openbare gebouwen hingen de collectors items zelden l a n g d u r i g op é é n plaats i n een vast verband. Z e hadden geen blijvende bestemming, m a a r werden geruild, verkocht, nagelaten, geveild en weggegeven, zodat ze te zien zijn i n wisselende opstellingen. D e collecties v a n burgers bestonden hoofdzakelijk uit schilderijen uit de eigen stad. H e t hoogste echelon bezat ook andere bijzonderheden, van zeldzame fossielen tot k o p i e ë n v a n antieke beelden. E é n toegespitste belerende boodschap was zowel i n de lokale als i n de cosmopolitische verzamel i n g nadelig bij de beoogde optie: met winst, i n eer of geld, rouleren b i n n e n een netwerk van geletterde en welgestelde liefhebbers, die i n kunst handelden, haar taxeerden en uitwisselden als geschenk. D e onthechting ten opzichte van uitgesproken belerende betekenissen was groter n a a r m a te schilderijen meer bedoeld waren voor liefhebbers b u i t e n de eigen stad en het eigen gewest, k o r t o m b u i t e n de plaatselijke cultuur, en naarmate ze meer bestemd waren voor een plaats tussen oude kunst en zeldzame naturalia, artificialia

en scientijicta die h u n oorspronkelijke

functies i n de nieuwe context al eerder h a d d e n verloren. B i n n e n verzamelingen ligt het uitgesproken belang van vakmatige kwaliteit. D i e geldt hier n o g meer dan bij kunst i n bestuursgebouwen. V i s u e e l genoegen i n het ten toon gespreide meesterschap v a n schilders, die al het denkbare en zichtbare 'net echt' k o n d e n afbeelden, was van eminente betekenis. D e artistieke rangorde van meesters vergrootte de kracht v a n schilderijen als statussymbool. H e t k w a m daardoor, n o g meer d a n i n opdrachtsituaties, aan op de voortreffelijke u i t b e e l d i n g van lichtwerking, stofuitdrukking, levendigheid en beweging. E e n op de O u d h e i d teruggaande literaire traditie gaf voorbeelden van wat moeilijk is o m te schilderen: storm en onweer, bewegende voorwerpen, menselijke emoties en verschillende soorten belichting. D e voortreffelijkheid waarmee schilders dergelijke abstracties leerden uitbeelden, eerst als bijwerk en later als hoofdvoorstelling, verzelfstandigde zich als beoordelingscriterium ten opzichte van de boodschap. U i t z o n d e r l i j k vakmanschap maakte schilderijen tot begeerd bezit bij de elite, i n H o l l a n d en elders. V i s u e l e virtuositeit g i n g uiteraard verder d a n 'realisme' en gold vooral het vermogen o m het n o g niet eerder vertoonde te laten zien. D e piskijkers, trompetters, kwakzalvers en snollen trof je op straat niet aan zoals ze werden geschilderd, en mede d a a r o m waren ze gewild: van R o t t e r d a m tot A m s t e r d a m , van W e n e n tot L o n d e n en van Florence tot S t o c k h o l m . D e o n t w i k k e l i n g van eigentijdse schilderijen als verzamelobject voltrok z i c h gelijktijdig i n een lokaal en i n een Europees verband. I n de combinatie v a n lokale, gespecialiseerde schilderijenverzamelingen en cosmopolitische collecties m a a k t e n de H o l l a n d s e fijnschilders furore. A a n relaties met kunstliefhebbers ontleenden schilders een bijzondere status. H e t etaleren van meesterschap werd voor collectioneurs n o g belangrijker d a n het al was voor opdrachtgevers. M e t specifieke vaardigheden i n het schilderen van bont en veren naast wortels en kool, i n het afbeelden van tegelvloeren of gewelven en i n het c o m b i n e r e n v a n helder z o n licht met het schijnsel v a n een kaars trokken schilders de aandacht van koopkrachtige liefhebbers. Z o b o u w d e n enkele schilders uit L e i d e n , Delft, H a a r l e m en A m s t e r d a m v i a een 204

Visies op kunst in Holland

A f b . 4.

G e r r i t D o u , Zelfportret (1663). P a n e e l ,

50 x 4 0 c m . K a n s a s C i t y , W i l l i a m R o c k h i l l N e l s o n and Atkins M u s e u m of Fine Arts.

netwerk van verzamelaars een carrière op die voorzag in een regelmatige afzet, een hoog inkomen en een groot prestige. Aanzien en een goede afkomst golden voor de meeste schilders van complexe voorstellingen; ze verkochten hun werk aan mensen die net als zij zelf geletterd, welgesteld en bereisd waren. H u n status was even hoog of soms zelfs hoger dan het aanzien van in opdracht werkende vakgenoten die 'internationaal' minder roem oogsten. De sociale posities van Rembrandt en Vermeer zijn beide, hoe verschillend ook, illustratief voor de Hollandse beroepsstratificatie. Rembrandt bekroonde zijn loopbaan niet als hofschilder buiten de Republiek en evenmin als hooggeëerd schilder van de stadhouder of van de stad Amsterdam. In dat opzicht wijkt zijn loopbaan af van bij voorbeeld Giotto, Simone Martini, Rubens en Velasquez. Rembrandt is één van de eerste schilders met een veelbelovende, maar stagnerende carrière in het circuit van grote opdrachten; deze stagnatie heeft hij niet duurzaam weten op te vangen door te oogsten in het circuit van kapitaalkrachtige kunstliefhebbers. Openlijk beleden buitenechtelijke verhoudingen en een faillissement plaatsten de schilder buiten het milieu waar hij aanvankelijk veel succes had. Als ondernemer in de moeilijk te taxeren mengvorm van mecenaat en markt in de Nederlanden bleek Rembrandt uiteindelijk te falen. De beste mogelijkheden lagen voor de Hollandse schilders in het verzamelwezen, maar dat was een beroepsperspectief met hoge winstkansen en grote risico's. Ook Vermeer, wiens werk bij enkele collectioneurs zeer in trek was, heeft dit aan het eind van zijn korte leven evenzeer ondervonden. Economische crisis, de aanwezigheid van het leeuwedeel van een klein oeuvre in één Delftse verzameling (van Pieter van Ruijven) en een vroege dood stonden een doorbraak in de weg, die Dou, Frans van Mieris en Van der Werff wel ten deel viel. Zowel Rembrandt als Vermeer zijn door de omstandigheden van mecenaat en markt gestrand op weg naar nog groter roem. 205

Visies op kunst in Holland

Talloos veel kopers

De kermis bood een ander soort, visueel vermaak dan een kunstkamer en er viel voor schilders minder roem te oogsten. Ook de middenklasse wenste, in navolging van de regenten, diplomaten, edelen en vorsten, visueel vertier thuis. Schilderij en prent werden een dalend cultuurgoed, bij uitstek in de Republiek, omdat zich daar een bredere maatschappelijke middenlaag ophield dan elders in Europa. Door dit proces van cultuurspreiding veranderde de beeldende kunst opnieuw van aard en functie. Afbeeldingen werden in vergelijking met de opdrachtkunst en de verzamelaarskunst goedkoper, eenvoudiger van voorstelling en minder verfijnd van makelij. Niet de voortreffelijke weergave van het meest verleidelijke was de eis, maar met een aardige afbeelding van iets eenvoudigs was men al tevreden. Naast de kostbare en bewerkelijke figuurstukken ontstond een, in aanvang, lokale markt voor eenvoudige, monochrome landschappen, die door de opzet in enkele tinten en door veel lucht en water snel te maken waren. Schilders onder wie Esaias van de Velde, Pieter Molijn, Jan van Goyen en Salomon van Ruysdael ontwikkelden dit genre en ontgonnen dit marktsegment. Over de eerste afnemers van schilderingen die voor de anonieme markt werden geproduceerd, is nog minder bekend dan over de gefortuneerde liefhebbers. Waar de traditie van specifieke symboliek bij de verzamelaarskunst hier en daar al taande, daar vervaagden betekenissen nog verder bij werk dat voor onbekende kopers bestemd was. De voorstellingen moesten een zo groot mogelijk publiek aanspreken. Aansluiting bij de ervaringen in het dagelijks leven, waarbij ook de standaardmoraal hoorde, en verwantschap met de kunst in het bezit van de beter gesitueerden bevorderden de verkoopbaarheid. Waar associaties met bijbelteksten, moraliserende traktaten of komische toneelstukken gewenst waren, werden teksten of enkele herkenbare attributen toegevoegd. Wat bij de kunst voor de liefhebber al onwaarschijnlijk is, namelijk gecompliceerde, doelbewust verborgen betekenissen, lijkt bij de kunst voor boer en bakker uitgesloten. Het is nog steeds de wijsheid van de kunsthandelaar: goed ogende, aardig gekleurde, niet al te ingewikkelde en algemene onderwerpen verkopen het best. En wie geen topkwaliteit kon betalen, moest het met minder doen. In deze laatste categorie valt de produktie van goedkope schilderijen, tekeningen en prenten, die in de 17e eeuw opliep tot vele miljoenen: een boot op zee, een boer in een dorp, een boom aan een rivier, een tronie van een rokende man, een hoer in een herberg en een stilleven met groente. Schommelingen in de vraag en de structurele afname die omstreeks 1670, onmiddellijk na het grote lokale en internationale succes, begon, maar pas later duurzaam doorzette, brachten schilders in moeilijkheden. Sommigen zochten hun heil in een alternatieve nering, anderen raakten in financiële problemen. De kwetsbaarheid van produktie zonder betaling vooraf kon worden ondervangen door werk in opdracht aan te nemen, bij voorbeeld twintig zeegezichten die vervolgens op kermis en jaarmarkt werden verhandeld. Een belangrijk deel van het seriewerk voor de markt werd gemaakt in opdracht van een kleine groep tussenpersonen die het financieel risico droegen en de winsten opstreken. In opdracht werd ook standaardwerk gemaakt: van uithangborden tot kopieën van bestaande afbeeldingen, in het bijzonder portretten, geschilderd of in de vorm van prenten. De opdrachten voor standaardwerk verschilden uiteraard van de aan het begin genoemde opdrachten voor beeldprogramma's in paleizen en stadhuizen. Een overgangsgenre vormen de in opdracht gemaakte topografische schilderingen, variërend van een gebouw of stadsge206

V i s i e s op kunst i n H o l l a n d

A f b . 5.

E s a i a s v a n de V e l d e , Landschap met twee ruiters (1614). P a n e e l , 25 x 3 2 , 5 c m . E n s c h e d e , R i j k s -

m u s e u m Twenthe.

zicht tot een veld- o f zeeslag. D e grote en verfijnde varianten daarvan waren kostbaar en h u n natuurgetrouwheid h a d een symbolische strekking: de afbeelding documenteerde de grootsheid van de instelling die de opdracht h a d gegeven. Z o sluit de cirkel z i c h tot een beroepsveld i n parten: v a n opdrachtgevers, verzamelaars en kopers tot o p n i e u w opdrachtgevers, die samen de mogelijkheden schiepen voor enkele voortreffelijke en vele middelmatige schilders i n H o l l a n d gedurende de 17e eeuw.

Opdrachten voor onderzoek D e i n de aanhef gesignaleerde kloof tussen oude overzichtswerken en nieuwe, specialistische discussies is n o g l a n g niet overbrugd. Per collectie z o u nagegaan moeten w o r d e n hoever de a u t o n o m i s e r i n g v a n de artistieke kwaliteit ging. Detailstudie is een remedie tegen het terugprojecteren van pas later geformuleerde opvattingen over /'artpourl'art, zoals sommigen n u weer geneigd zijn te denken. V o o r een reeks collecties z o u bekeken moeten worden o f de veronderstelde iconografische slijtage, v e r h u l l i n g , v e r d a m p i n g en verslapping - aan metaforen geen gebrek - waarneembaar is. Voorstellingen op prenten en schilderijen zouden k u n n e n u i t w i j z e n dat kenners z i c h vermaakten met het ontraadselen van afbeeldingen, zoals ze dat eeuwenlang met deviezen deden. Is het aantoonbaar dat connaisseurs toen al elkaar met ingenieuze associaties de loef afstaken en het ontcijferen van visuele codes tot roep i n g verhieven? H e t scheppen v a n raadselachtigheid werd i n de context van collecties een doel; d a a r i n zijn de schilders bij hergebruik geslaagd, getuige de latere geschiedenis v a n i n terpretaties over de ' S t o r m ' van G i o r g i o n e en ' N a t u u r , O n d e r w i j z i n g en O e f e n i n g ' v a n Dou. 207

Visies op kunst in Holland

Er is pijnlijk veel onbekend, zowel in grote lijnen als op tal van onderdelen: de grootte van de afzonderlijke delen van het beroepsveld; de sociale onderverdelingen binnen groepen van schilders, opdrachtgevers, verzamelaars en kopers; de invloed van uiteenlopende religieuze overtuigingen; schakeringen binnen het spectrum van belerende symboliek tot kunstzinnig vermaak; de opstelling van verzamelingen en de variaties in samenstelling; de relatie tussen maatschappelijke context en schilderkunstig genre; regionale verschillen binnen de Republiek; het specifieke van de Hollandse schilderkunst in de 17e eeuw; en het verloop van dat alles in de tijd. Het is mijn overtuiging dat onderzoekers, hoe verschillend persoonlijk ook en hoezeer wortelend in uiteenlopende intellectuele tradities, geen schade zullen ondervinden van een beter begrip van de sociale context rond afbeeldingen. Deze algemene beschouwing over dit in de wetenschappelijke discussies nogal verwaarloosde aspect van de Hollandse schilderkunst tijdens de Republiek wijst uit dat zich in hoofdzaak drie maatschappelijke bestemmingen laten onderscheiden: grote aantallen kopers, telkens één opdrachtgever en daartussen een sociaal overzichtelijke, maar geografisch brede kring van verzamelaars. Deze varianten in herkomst lijken te corresponderen met posities die individuele schilders binnen een beroepshiërarchie konden bereiken en met betekenissen van voorstellingen. De vele miljoenen, naar voorstelling eenvoudige en naar formaat bescheiden schilderijen die voor de markt werden gemaakt, hadden geen ingewikkelde betekenissen. De vaklieden die zich specialiseerden in dergelijk standaardwerk, vormden de basis van het schildersberoep. Kenmerkend voor Holland was de breedte van deze basis, de vele schilders en hun economische kwetsbaarheid. De basis van het beroep berustte op eenvoudig vakwerk dat soms ook in opdracht werd gemaakt, voor een opdrachtgever als eindbestemming of met het oog op winstgevende verkoop via de markt. Bij de welomschreven institutionele opdrachten hoorden traditiegetrouw meestal symbolische en moraliserende voorstellingen, die met behulp van teksten werden verhelderd. Dit type mecenaat week in Holland niet wezenlijk af van dat in Italië of Frankrijk, met dien verstande dat de sociale samenstelling van de opdrachtgevers conform de opbouw van de samenleving in de Republiek anders was dan die in de Europese hofstaten. Kenmerkend voor de beroepssituatie in Holland was dat de in publieke opdrachtkunst gespecialiseerde schilders niet duurzaam een elitepositie bereikten, die vergelijkbaar is met de roem welke de meest succesvolle in opdracht werkende kunstenaars in andere cultuurcentra ten deel viel. De geslaagde meesters die opdrachten uitvoerden van Hollandse overheden bekroonden hun loopbaan zelden met een eervolle aanstelling aan een van de toonaangevende hoven. Succes in de grote wereld was wel weggelegd voor de schilders die een plaats vonden tussen de uitersten van één bekende opdrachtgever en de vraag van vele anonieme afnemers: in de kringen van geletterde en vermogende liefhebbers. Daarbij laten zich twee lagen onderscheiden: de Hollandse burgers met een gespecialiseerde verzameling en de Europese adel met een breed samengestelde collectie. Tussen de publieke opdrachten en de produktie voor een anonieme markt bevonden zich de verfijnde schilderijen van enkele deftige vaklieden die voor vermogende verzamelaars werkten. De Hollandse schilderkunst beleefde haar bloei in de context van cosmopolitische collecties.

208

Visies op kunst in Holland

Enige literatuur Overzichtswerken:

J . H u i z i n g a , Nederland's

beschaving

in de zeventiende

E . d e j o n g h e . a . , Tot lering en vermaak.

Betekenissen

eeuw ( H a a r l e m 1941)

van Hollandse

genrevoorstellingen

uit de zeventiende eeuw ( C a t a l o g u s t e n -

t o o n s t e l l i n g A m s t e r d a m 1976) B . H a a k , Hollandse

schilders

in de Gouden

Eeuw

( A m s t e r d a m 1984)

J . M . M o n t i a s , ' S o c i o - e c o n o m i c A s p e c t s o f N e t h e r l a n d i s h A r t f r o m the F i f t e e n t h to the S e v e n t e e n t h C e n t u r i e s : a S u r v e y ' , Art Bulletin

Kunsthistorische

72 (1990) 3 5 8 - 3 7 3

interpretaties

en debatten:

S. A l p e r s , The Art of Describing. J. Bruyn, Masters

Dulch

Art

in the Seventeenth Century

( C h i c a g o 1983)

'Towards a Scriptural R e a d i n g of Seventeenth-Century D u t c h Landscape Painting' in: P.C. of17th-Century

Dutch

Landscape

Painting

Sutton,

(Catalogus tentoonstelling A m s t e r d a m , Boston, Philadelphia

1987-1988) 84-103 J . B . B e d a u x , The Reality

of Symbols.

Studies in the Iconology

of Netherlandish

Art 1400-1800

( D e n H a a g 1990)

J . A . E m m e n s , ' N a t u u r , O n d e r w i j z i n g e n O e f e n i n g . B i j e e n d r i e l u i k v a n G e r r i t D o u ' i n : Album boden aan Prof. dr. J. G. van Gelder ( U t r e c h t 1 9 6 3 ) , h e r d r u k t i n Kunsthistorische E . d e J o n g h , Zinne-

en minnebeelden

P. H e c h t , De Hollandse

in de schilderkunst

fijnschilders

van de zeventiende

van Gerard Dou tot Adriaen

Discipulorum,

aange-

opstellen n ( A m s t e r d a m 1981) 181-187

eeuw ( A m s t e r d a m 1 9 6 7 )

van der Werff

(Catalogus tentoonstelling A m s t e r d a m ,

D e n H a a g 1990) H.

M i e d e m a , Kunsthistorisch

( D e n H a a g 1989)

E . J . Sluijter, ' B e l e r i n g e n v e r h u l l i n g ? E n k e l e zeventiende-eeuwse teksten over de s c h i l d e r k u n s t e n de i c o n o l o g i s c h e b e n a d e r i n g v a n N o o r d n e d e r l a n d s e s c h i l d e r i j e n u i t d e z e p e r i o d e ' , De zeventiende interdisciplinair

perspectief

eeuw. Cultuur

in de Nederlanden

in

4 (1988) 3-30

Opdrachtgevers: A . B l a n k e r t , Kunst

als regeringszaak

in Amsterdam

in de zeventiende eeuw. Rondom

schilderijen

van Ferdinand

Bol ( A m s t e r d a m

1975) A . B l a n k e r t e . a . , God en de goden.

Verhalen uit de bijbelse en klassieke

oudheid door Rembrandt

en zijn tijdgenoten

(Catalogus

t e n t o o n s t e l l i n g A m s t e r d a m , W a s h i n g t o n , D e t r o i t 1981) B. K e m p e r s , ' D e m o r a a l v a n de kunst. O p d r a c h t e n i n o v e r h e i d s g e b o u w e n sinds de " G o u d e n E e u w " ' i n : J . C . D a g e v o s r e d . , Kunst-Zaken.

Particulier

initiatief

en overheidsbeleid

in de wereld van de beeldende kunst ( K a m p e n 1991) 7 9 - 1 4 7

G . T h . L e m m e n s , ' D e s c h o o r s t e e n s t u k k e n i n h e t N i j m e e g s e s t a d h u i s ' , Numaga G . S c h w a r t z , Rembrandt.

Zijn

leven, zijn

schilderijen

G . S c h w a r t z e n M . J . B o k , Pieter Saenredam.

(Maarssen

De schilder

en zijn

14 e n 15 ( 1 9 6 7 - 1 9 6 9 ) 4 9 - 6 8

1984) tijd ( D e n H a a g 1 9 8 9 )

Verzamelaars:

A . M .

L o g a n , The

J . M . Montias,

'Cabinet'

Vermeer.

of the Brothers

Gerard and Jan

A Web of Social Hislory

Reynst

( A m s t e r d a m 1979)

( P r i n c e t o n 1989)

R W . S c h e l l e r , ' R e m b r a n d t e n d e e n c y c l o p e d i s c h e k u n s t k a m e r ' , Oud Holland, E . J . Sluijter, 'Schilders van "cleyne, subtile ende curieuse dingen". L e i d s e i n : Leidse fijnschilders.

Van Gerrit Dou tot Frans

van Mieris

de Jonge

1630-1760

8 4 ( 1 9 6 9 ) 81-147

fijnschilders

in contemporaine bronnen

(Catalogus tentoonstelling Leiden,

Z w o l l e e n L e i d e n 1988) 15-55 J . v a n d e r W a a l s , De prentschat

van Michiel

Hinloopen.

Een reconstructie

van de eerste openbare papierkunstverzameling

in Neder-

land ( C a t a l o g u s t e n t o o n s t e l l i n g A m s t e r d a m , D e n H a a g 1 9 8 8 )

Kopers:

H . F l o e r k e , Studiën

zur niederlandischen

in den Nieder landen A . M .

von 15.

Kunst-

- 18. Jahrhundert

und Kulturgeschichte.

Die Formen des Kunsthandels,

das Atelier und die

Summier

( M ü n c h e n , L e i p z i g 1905)

v a n d e r W o u d e , ' D e s c h i l d e r i j e n p r o d u k t i e i n H o l l a n d tijdens de R e p u b l i e k . E e n p o g i n g tot k w a n t i f i c a t i e '

i n : J . C . D a g e v o s r e d . , Kunst-Zaken

( K a m p e n 1991) 1 8 - 5 0

209