Op weg naar een historisch museum

Op weg naar een historisch museum Voorwerk, concept, resultaat 1873 - 1937

Pauline de Zwart 5926858 Maandag 18 januari 2010 Masterscriptie Publieksgeschiedenis Begeleiding: Dr. P. Knevel Tweede Lezer: Dr. W.J.H. Furnée

Inhoudsopgave

Inleiding ..................................................................................................................................... 3 1. Victor de Stuers...................................................................................................................... 5 1.1 Holland op zijn smalst...................................................................................................... 7 1.2 Gevolgen van ‘Holland op zijn smalst’.......................................................................... 10 2. Het Rijksmuseum ................................................................................................................. 13 2.1 Musea voor 1873............................................................................................................ 13 2.2 Nationale onverschilligheid............................................................................................ 15 2.3 Een nieuw gebouw ......................................................................................................... 18 2.4 Het resultaat.................................................................................................................... 21 3. De Nederlandschen Oudheidkundigen Bond ....................................................................... 23 3.1 Fin de siècle.................................................................................................................... 24 3.2 Museumcommissie......................................................................................................... 27 3.3 Over hervorming en beheer onzer musea....................................................................... 29 4. Commentaar en resultaat...................................................................................................... 33 4.1 Huizinga’s historische sensatie ...................................................................................... 34 4.2 Rijkscommissie Duparc.................................................................................................. 37 4.3 Nederlandsch Museum voor Geschiedenis .................................................................... 40 Conclusie.................................................................................................................................. 43 Epiloog ..................................................................................................................................... 46 Bibliografie............................................................................................................................... 47

2

Inleiding In 2006 besloot de Tweede Kamer tot de realisatie van een Nationaal Historisch Museum. Verschillende Europese landen beschikten al over een historisch museum dat het verleden van het land in kwestie uiteenzet. Nederland heeft de grootste museumdichtheid ter wereld, maar een historisch museum heeft Nederland niet. Waarom niet? Een duik in de geschiedenisboeken leerde dat de oprichting van een historisch museum wel degelijk aan de orde is geweest. De Nederlandschen Oudheidkundigen Bond bracht de kwestie in de jaren tien van de twintigste eeuw ter tafel. In 1918 stelde de Nederlandschen Oudheidkundigen Bond de wijze waarop Nederlandse musea georganiseerd waren ter discussie in de brochure Over hervorming en beheer onzer musea. 1 In deze brochure werd gepleit musea voor kunst en musea voor geschiedenis te scheiden. Daartoe diende een apart historisch museum opgericht te worden. Een aantal Europese landen hadden een dergelijk museum. In Nederland werden historische musea aan steden en provincies overgelaten, terwijl het bewaren en tentoonstellen van historische voorwerpen toch van nationaal belang was. 2 Een ander argument was dat de Bond kunstmusea wilde zuiveren van ‘alles wat niet een esthetisch doel diende’. 3 Historicus Johan Huizinga keerde zich in De Gids fel tegen splitsing van geschiedenis en kunst en tegen de tweederangs plaats die het historisch museum door de Bond kreeg toebedeeld. 4 De overheid pakte de discussie op en stelde in februari 1919 de ‘Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande’ in. De commissieDuparc bracht in juli 1921 een rapport uit en pleitte daarin net als de Oudheidkundige Bond voor een historisch museum. Van de plannen kwam weinig terecht. Het bleef bij de oprichting van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis in het Rijksmuseum in 1937. In de jaren 1918-1921 verschenen er dus twee rapporten over hervorming van het museumwezen in Nederland. Deze bronnen worden nog altijd gebruikt voor verschillende studies, zoals De dirigenten van de herinnering, waarin Ad de Jong onderzoek doet naar de omgang met volkscultuur in Nederland en in 200 jaar Rijksmuseum vertelt Gijs van der Ham de geschiedenis van het Rijksmuseum. De periode die aan het verschijnen van de bronnen vooraf ging wordt door Ellinoor Bergvelt behandeld in haar proefschrift Pantheon der gouden

1

Den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond, Over hervorming en beheer onzer musea (Leiden 1918). Ibidem, 16, 17. 3 Ad de Jong, De dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland (Amsterdam 2001) 379. 4 Johan Huizinga, ‘Het historisch museum’, in: Verzamelde Werken II (Haarlem 1948) 560. 2

3

eeuw: de ontwikkeling van het Rijksmuseum van 1800 tot 1896. In 2000 verscheen 1900: hoogtij van burgerlijke cultuur van Jan Bank en Maarten van Buuren. Hierin geven zij een uitstekende schets van de Nederlandse cultuur rond 1900. Johan Bos geeft in ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea’ een weergave van de totstandkoming van het Nederlands Museum voor geschiedenis in het Rijksmuseum en de invloed die de brochure van de Bond en het rapport van de commissie-Duparc daarop hadden. Van een overzichtswerk gefocust op deze bronnen is het echter nooit gekomen. Deze scriptie heeft als doel de brochure van de Bond en het rapport van de commissieDuparc toe te lichten en in de context van de tijd te plaatsen. Daarmee worden een aantal ontwikkelingen gezamenlijk in beeld gebracht: die van de veranderende kunstwereld, die van de institutionalisering van kunstgeschiedenis en die van de veranderende kijk op geschiedenis. Daarnaast wordt er aandacht besteed aan de personen achter die context: wie maakten de keuzes en waarom deden ze dat. Dit zal gebeuren in vier hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk zal worden gekeken naar de voorgeschiedenis. De Nederlandse overheid hield zich lang verre van musea en kunst- en monumentenzorg. In 1873 bracht Victor de Stuers daar met zijn beroemde Gidsartikel ‘Holland op zijn smalst’ verandering in. Het tweede hoofdstuk behandelt een nieuw tijdperk waarin de overheid de realisatie van het nieuwe Rijksmuseumgebouw op zich nam. Dit gebouw werd een symbool binnen de Nederlandse cultuurgeschiedenis. Nog voor de opening stond een nieuwe generatie op die er andere ideeën op na hield dan De Stuers. Deze nieuwe generatie komt aan bod in het derde hoofdstuk. De Oudheidkundige Bond forceerde een breuk tussen kunst en geschiedenis en deed een oproep tot een hervorming van het Nederlandse museumbestel. Tot slot worden in het vierde hoofdstuk de reacties op de brochure van de Bond, waaronder het rapport van commissie-Duparc, uiteengezet. In de conclusie zal een antwoord worden geformuleerd op de vraag hoe het Rijksmuseum zich ontwikkelde na het verschijnen van ‘Holland op zijn smalst’ en wat de plek van geschiedenis hierin was. In de hervorming van het museumwezen is het belangrijk in te zien dat het gaat om twee verschillende generaties. De generatie van De Stuers zette zich in voor het creëren van musea. De generatie daarna constateerde dat de Stuers een hoop had bereikt, maar zette zich ook tegen hem af. Het museumwezen moest drastisch hervormd worden. Ook dit stuitte natuurlijk weer op verzet, in het bijzonder van historicus Johan Huizinga. Daarnaast moet gelet worden op de constante discussie over de rol van en de verhouding tussen geschiedenis en kunst.

4

1. Victor de Stuers In juli 1873 bezocht Jhr. mr. Victor Eugène Louis de Stuers (1843-1916) het South Kensington Museum te Londen. Hij was daar aanwezig vanwege de opening van een aantal nieuwe zalen. Tot zijn grote schrik trof hij daar het oksaal uit de St. Janskerk in Den Bosch aan. Sinds de dertiende eeuw was het gebruikelijk om kerken te voorzien van een oksaal, een houten of stenen wand die het schip scheidt van het hoofdaltaar. Na de reformatie waren er in Nederland nog weinig oksalen over. In de jaren dertig van de negentiende eeuw beleefden de Middeleeuwen en de christelijke kunst een periode van herwaardering. Ook de oksalen werden opnieuw gewaardeerd. Toch bepaalde de bisschop van Den Bosch in 1868 op advies van de katholieke architect Pierre Cuypers (1827-1921) dat het renaissancistische oksaal uit de kerk gesloopt werd. Het paste immers niet bij de neogotische stijl waarin de kerk hersteld werd. Het oksaal werd in de dagbladen te koop aangeboden waarop het Londense South Kensington Museum het in 1871 kocht voor een bedrag van 900 pond. Dit was slechts de waarde van het materiaal en bovendien minder dan de sloopkosten van 2000 gulden. Het Bossche oksaal kreeg een ereplaats in één van de twee zalen gewijd aan architectonische en monumentale beeldhouwkunst. 5 De Stuers omschreef het moment waarop hij oog in oog stond met het verloren gewaande oksaal als volgt: ‘Ik kon het bijna niet gelooven, dat hetgeen ik zag in werkelijkheid voor mij stond, en toen een opzichter naar mij toetrad, en mij een catalogus (kosteloos nog wel) aanbood, waarin ik een beschrijving kon vinden van “most magnificent Dutch monument”, gevoelde ik mij diep vernederd, en was ik angstig dat men mij vragen zou of ik Nederlander was.’ 6 Hij voelde zich uitgelachen door de Engelsen. In Nederland had per slot van rekening niemand zich druk gemaakt om het oksaal. De Oudheidkundige Commissie (in 1860 opgericht uit de Koninklijke Academie van Wetenschappen onder voorzitter C. Leemans, directeur van Rijksmuseum van Oudheden te Leiden) wist van niets, de vier leden woonden in Holland en waren druk met andere zaken. Ook de regering had er geen aandacht aan besteed, want kunst was immers geen regeringszaak. De schuld van het Bossche schandaal was in de ogen van De Stuers echter niet uitsluitend aan de bisschop of de regering te wijten, de onverschilligheid van de gehele natie lag eraan ten grondslag. 7 Voor De Stuers was de maat vol. Het Bossche schandaal dreef hem tot het schrijven van een woedende brief aan de 5

Victor Eugène Louis de Stuers, Holland op zijn smalst (Bussum 1975) herdr. van art. in De Gids 11 (1873) 8284. 6 Ibidem, 88. 7 Ibidem, 87-89. 5

minister van Binnenlandse Zaken, J.H. Geertsema, en tot het schrijven van ‘Holland op zijn smalst’, een vlammende aanklacht tegen de onverschilligheid jegens kunst- en monumentenzorg. Het verscheen in de herfst van 1873 in De Gids, een algemeen cultureel maandblad dat in 1837 was opgericht door E.J. Potgieter en R.C. Bakhuizen van den Brink. Het tijdschrift was dankzij zijn kritische houding toonaangevend voor de opinievorming in Nederland. 8 Victor Eugène Louis de Stuers werd in 1843 geboren te Maastricht als zoon van een generaal-majoor en commandant van het Nederlandse Oost-Indische leger. Zijn ouders en grootouders waren kunstliefhebbers en zijn ouderlijk huis stond dan ook vol met kunstvoorwerpen. 9 In 1861 begon hij een rechtenstudie in Leiden. Naast rechten had hij interesse in kunstgeschiedenis. In zijn vrije tijd bezocht hij Leidse musea en kwam hij tot de conclusie dat het daarmee niet best gesteld was. In de tweede helft van de negentiende eeuw werden overal in Nederland stadsmuren afgebroken, grachten gedempt en kerken gesloopt. Dit gebeurde in het kader van de modernisering. Steden groeiden en het verkeer werd langzaam drukker. Het verleden moest worden afgebroken om plaats te maken voor de toekomst. Ook in Maastricht, de geboortestad van de Stuers, werden plannen gemaakt om de stadspoorten af te breken. Dat bracht De Stuers ertoe zich actief bezig te houden met het behoud van monumenten. Hij schreef verschillende artikelen in tijdschriften als de Nederlandsche Spectator voor het behoud van Maastrichtse monumenten. 10 Na zijn promotie werd De Stuers advocaat in Den Haag, een beroep dat hij amper in praktijk gebracht heeft. Hij was constant in de weer het beheer en behoud van kunst en monumenten te verdedigen. In 1975 herdrukte een werkgroep van het Kunsthistorisch Instituut der Universiteit van Amsterdam het artikel van De Stuers en voorzag het van commentaar. Volgens deze werkgroep, waar onder anderen M. Beek en I. van Beek-Mulder deel van uitmaakten, geldt het artikel als ‘een revolutionair keerpunt in de Nederlandse overheidszorg voor de kunst, monumenten, de musea, het kunstonderwijs, de beoefening van de architectuur en de beeldende kunsten en de kunstnijverheid. Dit artikel is een bazuingeschal, de klaroenstoot, waar een betere tijd mee ingeluid zou zijn.’ 11

8

Remieg Aerts, De letterheren: liberale cultuur in de negentiende eeuw: het tijdschrift De Gids (Amsterdam 1997) 14, 15. 9 M. Beek e.a., Victor de Stuers. Holland op zijn smalst, 10. 10 Ibidem, 11. 11 Ibidem, 9. 6

1.1 Holland op zijn smalst In het artikel, dat vlamt van woede, houdt De Stuers een fel betoog voor verbetering van kunst- en monumentenzorg in Nederland. Uit de vele anekdotes die De Stuers gebruikt om zijn betoog kracht bij te zetten, blijkt dat hij kennis van zaken had wat betreft de staat waarin kunst en monumenten in Nederland verkeerden. Hij beschrijft ‘voorbeelden van vernieling zonder noodzakelijkheid, voorbeelden van verwaarlozing, waar moedwillig verzuim gelijk staat met opzettelijke slooping en vernietiging. Vervolgens verkeerde restauratiën, en uiteindelijk de onverschilligheid wat betreft behoud, het doen van onderzoeken en het stichten van nieuwe monumenten.’ 12 De verkoop van het Bossche oksaal functioneert als hoogtepunt van zijn artikel. De Stuers wijst de regering aan als de grote schuldige van deze nonchalante omgang met kunst en monumenten. Hij is ontzet over de houding van de regering op dit gebied en beschuldigt haar van verzuim voor ‘harer eigen bezittingen’ te zorgen en huiverig te zijn de grenzen van de staatszorg uit te breiden. Het Nederlandse volk legde zich ‘met kalmte en gelatenheid’ neer bij dit beleid en was daarmee mede schuldig. 13 ‘De onverschilligheid der regeering is hier te lande niet alleen een feit, maar een beginsel geweest. Hierin van alle beschaafde staten van Europa verschillend, heeft Nederland de leer gehuldigd dat “kunst geen regeeringszaak is”!’ 14 Deze uitspraak, die in 1862 door Thorbecke als minister van Binnenlandse Zaken zou zijn gedaan, werd door tegenstanders als De Stuers graag aangegrepen om hun betoog tegen de onverschilligheid van de regering kracht bij te zetten. Het is echter onduidelijk of Thorbecke deze woorden wel zo letterlijk in de mond heeft genomen. Wat hij wel gezegd heeft is: ‘De kunst is geene regeeringszaak, in zooverre de Regeering geen oordeel, noch eenig gezag heeft op het gebied der kunst.’ 15 In de Tweede Kamerzitting van 4 december 1872 werden Thorbeckes woorden door Tweede Kamerlid Eduard Herman ’s Jacob op typisch liberale manier uitgelegd: ‘De regering mag geen officiele kunst stichten en er mag geen sprake zijn van een staatsprotectie van bepaalde kunsten of kunstenaars; de regering moet echter wel het belang van de kunst in het algemeen inzien.’ 16 De Stuers gebruikt die zitting ook voor zijn stuk en is dus bekend met de uitleg van de uitspraak. Toch zet De Stuers de uitspraak

12

De Stuers, Holland op zijn smalst, 44, 45. Ibidem, 88, 89. 14 Ibidem, 42. 15 Beek, Victor de Stuers. Holland op zijn smalst, 20. 16 Ibidem, 10. 13

7

veelvuldig en ongenuanceerd in om zijn gelijk te halen. Hieruit blijkt dat hij het belangrijker vond dat zijn boodschap aankwam dan de manier waarop hij dit bereikte. Overigens heeft Thorbecke zich wel degelijk met de kunst willen bemoeien. Zo gaf hij in 1863 aan dat hij de grote zaal van het Binnenhof als ‘museum van oudheden, vaderlandsche kunst, zeden en beschaving wenst te bestemmen’. 17 Toen daar in 1873 nog altijd niets van terecht gekomen was, kon De Stuers niet anders concluderen dan dat ‘de zaak moedwillig verwaarloosd’ was en dat Thorbeckes woorden nooit serieus gemeend waren. 18 Naast het gegeven dat kunst- en monumentenzorg niet in de nachtwakersstaat van Thorbecke pasten en er dus uit principiële overwegingen weinig tot niets mee werd gedaan, beschuldigt De Stuers de Nederlandse regering van ‘aartsvaderlijke zuinigheid’. 19 Ter illustratie noemt hij de subsidie van het Mauritshuis. Per jaar ontving het Mauritshuis 814 gulden voor onderhoud en aankopen. Jarenlang bleef dat bedrag ondanks inflatie hetzelfde, tot de regering het, tot grote van woede van De Stuers, presteerde om zelfs op deze minimale kostenpost te bezuinigen. Het woord ‘aankopen’ werd uit de omschrijving geschrapt en daarmee werd 14 gulden bezuinigd, 20 terwijl Nederland zich volgens De Stuers in weelde bevond. Indië zou miljoenen opleveren en daar zou de zorg voor kunst en monumenten prima van betaald kunnen worden. 21 Kunst- en monumentenzorg waren hard nodig. Uit de vele voorbeelden die De Stuers aandraagt om zijn betoog kracht bij te zetten blijkt dat het met vele kerken, stadspoorten en andere monumenten slecht gesteld was: ‘Om den toestand te bestempelen waarin hier te lande de monumenten van kunst en historie verkeeren, is zeker het woord “ellendig” niet onjuist gekozen, zoodat men met recht op dit gebied mag spreken van Holland op zijn smalst.’ 22 De gebouwen werden niet of slecht onderhouden, waardoor het een kwestie van tijd was tot ze zouden worden afgebroken. Ook de toestand waarin verschillende kunstvoorwerpen bewaard werden was ronduit slecht. In het Amsterdamse Trippenhuis werden schilderijen blootgesteld aan zon, vocht, vorst en de hitte van de kachel. In de kelder stonden schilderijen opgeslagen naast een petroleummagazijn 23 en in Den Haag werd in nabijheid van de schilderijen

17

De Stuers, Holland op zijn smalst, 70. Ibidem, 71. 19 Ibidem, 67. 20 Ibidem, 67. 21 Ibidem, 89. 22 Ibidem, 43. 23 Ibidem, 59. 18

8

gerookt. 24 Om de kunst- en monumentenzorg in Nederland te redden, adviseerde De Stuers om een Rijkscommissie op te richten. 25 Naast beheer en behoud van kunst en monumenten diende ‘de beoefening der schoone kunsten’ gestimuleerd te worden. De Stuers doelt op de kunstnijverheid: het vervaardigen van aardewerk, tapijten, geschilderde glazen en meubelen. Dit zou een gunstige invloed hebben op de beschaving in het algemeen en bovendien een impuls geven aan de industrie en de economie. Bovenal diende de natie artistiek opgevoed te worden en daartoe dienden alle middelen aangewend te worden. Om dit te bereiken moesten teken- en ambachtsscholen en een academie van beeldende kunsten worden opgericht. Kunstenaars moesten in musea kunnen studeren waar ze omringd waren door kunst. Ook de stimulering van de industrie was dus een reden voor het behouden en herstellen van musea en monumenten. 26 Kunst en monumenten hadden dus een maatschappelijke functie: enerzijds het stimuleren van de kunstnijverheid en anderzijds het aanwakkeren van nationaal bewustzijn. Hiermee voert De Stuers achteraf gezien een pleidooi voor de gemeenschapskunst die opkwam rond 1900 als reactie op het individualisme van de beweging van Tachtig. 27 Gemeenschapskunst was een kunst van en voor het volk, waar verschillende kunstvormen samenkwamen. Het Rijksmuseum is een voorbeeld van een dergelijk Gesamtkunstwerk. 28 Een andere reden voor het behouden en herstellen van musea en monumenten is het feit dat zij in verband staan met de volksgeschiedenis en recht hebben op belangstelling. De interesse voor de volksgeschiedenis is een voorbeeld van cultureel nationalisme. In de negentiende eeuw ontwikkelde Nederland zich tot een politieke eenheid. De macht verschoof van lokaal niveau naar de nationale overheid. Naast de ontwikkeling tot een politieke eenheid vond er een zoektocht naar culturele eenheid plaats. Die culturele eenheid werd gevonden in het verleden, wat resulteerde in een veranderende omgang met dit verleden. De roemrijke geschiedenis werd steeds vaker ingezet voor de verheerlijking van het vaderland.

29

Vooral

kunst en monumenten werden hiertoe als middel aangegrepen. Daarmee was het cultureel nationalisme de belangrijkste stimulans van de hernieuwde belangstelling voor kunst en monumenten. 30 Deze hernieuwde belangstelling wrikte met de modernisering. Enerzijds werden monumenten aangegrepen om de natie te verenigen door het verleden te verheerlijken, 24

De Stuers, Holland op zijn smalst, 62. Ibidem, 109. 26 Ibidem, 39, 40 27 Jan Bank en Maarten van Buuren, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur (Den Haag 2000) 176, 180. 28 Ibidem, 151-155. 29 Jan Bank, Het roemrijk vaderland: cultureel nationalisme in Nederland in de negentiende eeuw (Den Haag 1990) 9, 49, 52. 30 Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 176. 25

9

anderzijds moesten oude gebouwen en krappe binnensteden plaatsmaken voor de toekomst, want modernisering ging hand in hand met afbraak ten behoeve van nieuwbouw. Andere voorbeelden van cultureel nationalisme zijn de oprichting van standbeelden van Vondel en Rembrandt, het onderzoek naar oude Nederlandse teksten door taalkundigen, het begin van het Woordenboek der Nederlandsche Taal. 31 De Stuers acht ‘de verspreiding van de kennis onzer nationale historie’ van staatsbelang en draagt daarmee het cultureel nationalisme uit. ‘Want evenzeer als – zoo niet meer dan – taal, godsdienst of zeden schept de geschiedenis den band die bevolkingen tot nationaliteiten verbindt en verbonden houdt.’

32

Hij beweert dat kennis van geschiedenis in mindere mate

wordt verkregen middels lessen op scholen of boeken, maar vooral door ‘het zien van voorwerpen, welke òf materieele getuigen van zekere historische feiten waren, of ter herinnering daaraan vervaardigd en tentoongesteld zijn.’ 33 Monumenten en musea moesten dus ingezet worden als leermiddel. Musea zijn volgens de Stuers ‘een der meest onontbeerlijke en der krachtigste hefboomen tot ontwikkeling van het volk, tot bevordering der kunst en der industrie, en ten slotte tot verhooging van de algemeene welvaart.’ 34 Andersom zouden ‘de verachting en de onverschilligheid voor de voortbrengselen van den geest het bewijs zijn van achteruitgang en verval.’ 35

1.2 Gevolgen van ‘Holland op zijn smalst’ Heeft het artikel van De Stuers daadwerkelijk iets opgeleverd? Is de situatie van musea na 1873 veranderd? Jan Bank en Maarten van Buuren stellen in hun boek 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur dat het artikel van de Stuers leidde tot een omwenteling. ‘Het luidde een beleid in dat uitmondde in de monumentenzorg zoals we die nu kennen. Ook kwam het daadkrachtige beheer van de nationale kunstcollecties door dit artikel op gang.’ 36 De regering toonde zich in ieder geval meer betrokken bij kunst- en monumentenzorg. In 1874 werd bij Koninklijk Besluit het College van Rijksadviseurs voor Monumenten van Geschiedenis en Kunst ingesteld. Het College hield zich bezig met het opsporen en inventariseren van monumenten, gaf de regering advies over het behoud van monumenten en de oprichting of herstel van rijksgebouwen en deed voorstellen aan de regering betreffende 31

Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 176. De Stuers, Holland op zijn smalst, 40. 33 Ibidem, 40. 34 Ibidem, 53. 35 Ibidem, 88. 36 Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 176. 32

10

rijksverzamelingen. De Stuers werd secretaris en onder anderen Cuypers was lid. 37 Cuypers was de architect van het latere Rijksmuseumgebouw en een goede vriend van de Stuers. In datzelfde jaar steeg de begrotingspost voor kunsten en wetenschappen met 20.000 gulden en het jaar daarop met 70.000 gulden. 38 Er braken pas echt andere tijden aan met de benoeming van De Stuers als refendaris (hoogste ambtenaar, direct verantwoording verschuldigd aan de minister) van de nieuw opgerichte afdeling voor kunst en wetenschappen binnen Binnenlandse Zaken in juli 1875. In eerste instantie kreeg de afdeling een bedrag van 265.000 gulden te besteden en het jaar daarop werd dit meer dan verdubbeld tot 546.000 gulden. Dit waren, zeker in vergelijking met wat er voorheen voor kunst en monumenten beschikbaar was, gigantische bedragen. Uiteraard was niet iedereen het hiermee eens. Minster van Binnenlandse Zaken Jan Kappeyne beweerde in 1879 botweg dat oude monumenten hem niet interesseerden. Hij diende zelfs een wetsvoorstel in om staatssubsidies ten behoeve van restauraties zoveel mogelijk te beperken. De nieuwe minister Six trok dat voorstel nog hetzelfde jaar in. 39 In 1882 werd dankzij de bouw van het nieuwe Rijksmuseum, dat in 1885 geopend werd, met 837.000 gulden een recordbedrag besteed aan kunst en wetenschappen. 40 Nu De Stuers refendaris was van de afdeling voor kunst en wetenschappen binnen Binnenlandse Zaken én lid was van het College van Rijksadviseurs voor Monumenten van Geschiedenis en Kunst, adviseerde hij zichzelf. Deze dubbelrol werd door veel van de leden van het College niet gewaardeerd. Er werd een nieuwe secretaris aangewezen, maar De Stuers bleef wel gewoon lid. Als reden hiervoor gaf hij dat er op deze manier maximale verbinding was tussen de afdeling voor kunst en wetenschappen binnen het ministerie en het College van Rijksadviseurs. De voorzitter van het College, C. Fock en enkele anderen, vonden dat het College geen bestaansrecht meer had nu de minister rechtstreeks advies kreeg van de refendaris. 41 De komst van het College van Rijksadviseurs is aan De Stuers toe te schrijven, hij pleitte er immers voor in zijn artikel. Toch was het idee niet alleen van hem afkomstig. Ondervoorzitter van het College C. Leemans heeft er voor het verschijnen van ‘Holland op

37

De Stuers, Holland op zijn smalst, 128, 129. Ibidem, 130. 39 Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 180. 40 De Stuers, Holland op zijn smalst, 131. 41 Ibidem, 129. 38

11

zijn smalst’ verschillende malen met De Stuers over gesproken, zij kenden elkaar uit hun studententijd in Leiden. 42 De Stuers was ook niet de eerste die het kunstbeleid van de regering veroordeelde. De katholieke schrijver Josephus Albertus (Joseph) Alberdingk Thijm (1820-1889) schreef verschillende artikelen over dit onderwerp. Alberdingk Thijm was een voorvechter van de katholieke emancipatie en oefende veel invloed uit op De Stuers. In 1848 schreef hij een open brief getiteld ‘De in-standhouding onzer Monumenten’ aan het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten waarin hij aandrong op het instellen van een commissie voor de inventarisatie van monumenten. Als een monument afgebroken dreigde te worden zou deze commissie ingeschakeld moeten worden. Het Instituut antwoordde dat niet te zullen doen, waarop Alberdingk Thijm in 1855 een lang artikel publiceerde over de laksheid van het Instituut. Alberdingk Thijms ‘De kunst en archaeologie in Holland’ was ‘qua strekking en opzet de directe voorloper’ van ‘Holland op zijn smalst’. 43 Uiteindelijk was het ‘Holland op zijn smalst’ dat een nieuw tijdperk inluidde. De overheid bleek bereid het nieuwe gebouw van het Rijksmuseum te financieren. Daarmee kwam er een einde aan de door De Stuers zo vervloekte ‘aartsvaderlijke zuinigheid’. Vanzelfsprekend oefende De Stuers de nodige druk uit op dit project.

42 43

De Stuers, Holland op zijn smalst, 129, 130. Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 176. 12

2. Het Rijksmuseum In 1873 waren de wanden van het Rijksmuseum, dat sinds 1817 in het Trippenhuis was gevestigd, overvol. Het gebouw moest gedeeld worden met het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, later de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen. De beperkte ruimte deed de schilderijen geen goed en de tentoongestelde werken waren slecht te bekijken. Een nieuw gebouw was hard nodig, maar de overheid ondernam daartoe tot 1870 geen actie en dat terwijl het museum in 1800 was opgericht om de verbondenheid van de natie te benadrukken.

2.1 Musea voor 1873 Op museaal gebied heeft de Franse tijd in Nederland zijn sporen nagelaten. Na de Franse inval in 1795 nam het Franse leger de topstukken van de Oranjeverzamelingen mee om ze als oorlogsbuit in Parijse musea tentoon te stellen. De achtergelaten schilderijen werden in eerste instantie geveild, totdat de patriotse Agent van Financiën Isaac Gogel daar in 1798 een einde aan maakte. Hij liet de resterende schilderijen naar Huis ten Bosch in Den Haag brengen, dat hij gedeeltelijk als museum inrichtte. In datzelfde jaar werd, naar het idee van Gogel, besloten een nationaal museum op te richten. Naast een nationaal museum werden een nationale schouwburg, een nationale bibliotheek en een landelijk postsysteem opgericht om de nieuwe eenheid van de Bataafse Republiek uit te dragen. 44 In 1800 opende de Nationale Kunstgalerij in Huis ten Bosch haar deuren. De overheid kocht vooral Nederlandse schilderijen en voorwerpen die belangrijk waren voor de Nederlandse geschiedenis. Doel van het museum was het publiek te leren over de grootse geschiedenis van Nederland. Iedereen kon het bezoeken voor elf stuivers. 45 Onder koning Lodewijk Napoleon, die van Amsterdam de hoofdstad maakte en van het Amsterdamse stadhuis zijn paleis, verhuisde de collectie uit Den Haag naar het Paleis op de Dam. Lodewijk Napoleon stelde Cornelis Apostool aan als directeur van dit Koninklijk Museum. De collectie werd uitgebreid met zeven topstukken, waaronder de Nachtwacht, in bruikleen van het

44

Gijs van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum: geschiedenis van een nationaal symbool (Amsterdam 2000) 13, 17, 19. 45 Ibidem, 25. 13

Amsterdamse stedelijke kunstbezit. Toen de koning gedwongen aftrad bleef het museum achter in het paleis en leed daar een ‘kwijnend bestaan’. 46 Na de val van Napoleon haalde Apostool 127 van de ongeveer 200 schilderijen van de in 1795 gevluchte stadhouder terug naar Nederland. Apostool wilde dat de schilderijen in zijn museum kwamen te hangen, dat inmiddels was omgedoopt tot ’s Rijks Museum, maar de koning besloot anders. De schilderijen werden opgenomen in het Koninklijk Kabinet van Schilderijen en in 1821 samen met het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden ondergebracht in het Mauritshuis in Den Haag. Wat “vorstelijk” bezit was geweest, ging over in handen van de Nederlandse staat. Dit was in meer Europese landen het geval. 47 Koning Willem I heeft geen poging ondernomen de collectie van zijn vader weer in handen te krijgen. Dat zou ook moeilijk zijn geweest, omdat hij van de Nederlandse staat een schadevergoeding had ontvangen voor het verlies van de bezittingen van zijn vader stadhouder Willem V. 48 Koning Willem I stelde zich welwillend op tegenover Nederlandse musea. Als koning mocht hij beslissen waar de aangekochte werken kwamen te hangen. Zelf was hij vooral geïnteresseerd in internationale kunst en de internationale werken wees hij dan ook toe aan het Mauritshuis, waar de genationaliseerde collectie van zijn vader hing. Als de museumbudgetten waren opgedroogd, was Willem I bereid gelden uit de post onvoorzien beschikbaar te stellen of zijn eigen salaris in te zetten. 49 In 1817 werd ’s Rijks Museum uit het paleis op de Dam naar het Trippenhuis aan de Kloveniersburgwal verplaatst. Voor zowel het Trippenhuis als het Mauritshuis zijn door de directies verlanglijstjes gemaakt met daarop de stukken die de collectie zouden verrijken. Dit is nooit gebeurd voor historische voorwerpen. Kunst stond dus duidelijk voorop. De afscheiding van België in 1830 was een forse tegenslag voor het slechts vijftien jaar oude koninkrijk. De geldkraan voor musea werd dichtgedraaid. Er kwam een einde aan de relatief voorspoedige periode voor kunst in Nederland. 50 In 1840 volgde de zoon van koning Willem I zijn vader op als Koning Willem II. Op museaal gebied waren de verwachtingen van het door hem te voeren beleid hoog, omdat hij een fervent kunstliefhebber was. Hij interesseerde zich echter enkel voor zijn eigen collectie en deed een poging de genationaliseerde collectie van zijn grootvader, stadhouder Willem V, 46

Ellinoor Bergvelt, ‘Nationale onverschilligheid? Schilderkunst als erfgoed in Nederland en Groot-Brittannië in de negentiende eeuw’ in: Rob van der Laarse (red.), Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering (Amsterdam 2005) 108 – 110. 47 Ibidem, 106. 48 Ibidem, 111. 49 Ibidem, 111, 113. 50 Ibidem, 111 – 113. 14

terug te krijgen. In 1849 overleed Willem II plotseling. Hij bleek zijn persoonlijke collectie als onderpand te hebben gegeven voor een lening van een miljoen gulden van de Russische tsaar. De grondwetswijziging van 1848 beperkte de macht van de vorst, dus opvolger koning Willem III was niet in staat om de collectie te redden. Bovendien zou dat belangenverstrengeling zijn geweest, aangezien hij als erfgenaam de opbrengst van de collectie zou ontvangen. Inmiddels was het tijdperk van liberaal Thorbecke aangebroken en Nederland was veranderd in een nachtwakersstaat. Dat de uitspraak van Thorbecke dat kunst geen regeringszaak zou zijn is, zoals we zagen, door De Stuers uit zijn verband gerukt. Desalniettemin deed de overheid geen aankopen meer en werd het initiatief op het gebied van kunst en cultuur (maar ook op andere maatschappelijke vlakken) bij de burger gelegd. 51

2.2 Nationale onverschilligheid Kunsthistoricus Ellinoor Bergvelt omschrijft de houding van de Nederlandse staat ten opzichte van de kunst als ‘nationale onverschilligheid’. In haar artikel ‘Nationale onverschilligheid? Schilderkunst als erfgoed in Nederland en Groot-Brittannië in de negentiende

eeuw’

noemt

Bergvelt

verschillende

oorzaken

voor

deze

nationale

onverschilligheid. Zo vormde de economie een struikelpunt om geld uit te geven aan musea. De Nederlandse economie stond er, zeker in vergelijking met Engeland en de Verenigde Staten, relatief slecht voor. Reden hiervoor is het feit dat de industriële revolutie zich in Nederland aanzienlijk later voltrok dan in bovengenoemde landen. Het investeren in kunst en musea was daarom in Nederland geen prioriteit. Daarnaast stelden zowel de regering (Thorbecke) als de vorst (Willem II) zich terughoudend op ten opzichte van investeringen in musea, kunst en monumenten. Thorbecke was als voorstander van de nachtwakersstaat van mening dat de regering niet over kunst mocht oordelen en zich er dus ook niet mee diende te bemoeien. Koning Willem II interesseerde zich slechts voor zijn eigen collectie. 52 Een derde oorzaak kan gevonden worden in de houding van particulieren. Particulieren voelden geen genegenheid voor kunst op nationaal niveau. Dat komt doordat Nederland altijd uit gewesten heeft bestaan. Toen de republiek werd omgezet in een monarchie, veranderde de “gewestencultuur”, waarin veel zaken regionaal geregeld werden, niet direct mee. De regering en de koning zetelden in Den Haag. Elders in het land had de elite onvoldoende affiniteit met 51 52

Bergvelt, ‘Nationale onverschilligheid?’, 113, 114. Ibidem, 118. 15

die stad en de bestuurders die er zetelden. Waar het Mauritshuis en het Rijksmuseum geen schenkingen van particulieren ontvingen, kregen steden en stedelijke musea die wel. Een voorbeeld hiervan is de collectie van de Amsterdamse verzamelaar Adriaan van der Hoop. Na zijn overlijden in 1854 liet hij die na aan de stad Amsterdam. Indien de stad de verzameling weigerde moest die worden aangeboden aan een particuliere stichting in Haarlem en niet aan het Rijk. Het duurde tot 1870 voordat een particuliere verzameling aan het Rijksmuseum werd geschonken. 53 Bergvelt stelt dat het feit dat Nederland tegenwoordig nog altijd over twee nationale kunstmusea beschikt, de politieke situatie van de Gouden Eeuw weerspiegelt met Den Haag en Amsterdam als machtscentra. In het Mauritshuis hangen de genationaliseerde bezittingen van voormalig stadhouder Willem V en in het Rijksmuseum hangt het kunstbezit van de stad Amsterdam, ooit in het bezit geweest van de machtige kooplieden van Amsterdam. 54 Het Rijksmuseum is echter voortgekomen uit de Nationale Kunstgalerij die in 1800 begon met de restanten van de verzameling van de stadhouder. Beiden musea beschikken dus over voormalige Oranjecollecties. Al deze redenen voor nationale onverschilligheid zijn terug te voeren op het feit dat de brug tussen de eenheidstaat en musea in Nederland later werd geslagen dan in andere Europese landen. Zo was in Engeland het verband tussen natie en musea in 1753algemeen geaccepteerd met de oprichting van het British Museum. 55 In Nederland duurde het tot 1800 voordat het eerste nationale museum, de Nationale Kunstgalerij, zijn deuren opende. Bergvelt stelt dat niet alleen de Nederlandse overheid zich onverschillig toonde ten opzichte van de kunst, maar dat ook de Nederlandse elite zich relatief laat op Nederlandse kunst van de Gouden Eeuw stortte. Genootschappen voor geschiedenis en moderne kunst werden in de jaren zestig en zeventig van de negentiende eeuw opgericht, maar het duurde tot 1883 voordat de Vereniging Rembrandt mede door De Stuers werd opgericht. 56 De reden voor deze late erkenning is de middelmatige reputatie waarmee Rembrandt te kampen had. Die reputatie had hij te danken aan het driedelige overzichtswerk De Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen van Arnold Houbraken verschenen tussen 1718 en 1721.

53

Bergvelt, ‘Nationale onverschilligheid?’, 118. Ibidem, 107, 108. 55 Ibidem, 118. 56 Ibidem, 119. 54

16

Houbraken stelt dat Rembrandt zich beter de Italiaanse (classicistische) wijze van schilderen had kunnen aanleren. 57 De dikke klodders verf die Rembrandt gebruikte strookten niet met de regels van het classicisme, de manier van werken waartoe Houbraken jonge kunstenaars wilde aansporen. Dat Rembrandt zich niet aan de regels van het classicisme hield, zou wijzen op een slechte persoonlijkheid. Rembrandt was volgens Houbraken bot, tegendraads en geldbelust. Daarnaast was hij van lage afkomst, getrouwd met een boerin en ging hij voornamelijk om met het gepeupel.58 In de negentiende eeuw deed ondermeer Pieter Scheltema uitvoerig archiefonderzoek naar Rembrandt. Tijdens de onthulling van het standbeeld van Rembrandt op de Amsterdamse Botermarkt in 1852 gaf hij een toespraak waarin hij zijn uiterste best deed het imago van Rembrandt voor eens en voor altijd op te poetsen. Het feit dat Rembrandt het liefst omging met mensen uit de laagste standen van de maatschappij werd afgedaan als een zoektocht naar inspiratie en zijn faillissement was te wijten aan de Tweede Engelse zeeoorlog van 1665. 59 Rembrandts ouders waren minder arm dan eerder werd gedacht en zijn vrouw Saskia van Uylenburgh was geen boerin maar de dochter van de burgemeester van Leeuwarden. Deze ontdekking leverde een belangrijke bijdrage aan het herstel van zijn reputatie. De dochter uit een voornaam geslacht zou immers nooit trouwen met een ondeugdzame molenaarszoon.60 Van onverschilligheid tegenover Rembrandt was vanaf toen geen sprake meer. Het standbeeld van Rembrandt was een reactie op de Belgische verering van hun nationale held, de schilder Pieter Paul Rubens, wiens standbeeld vanaf 1840 de Groenplaats in Antwerpen sierde. De Belgen waren na de afscheiding van Nederland in 1830 opzoek naar nationale symbolen die de nieuwe nationale eenheid moesten ondersteunen. De onthulling van het standbeeld en het Rembrandtfeest dat daarop volgde waren een nationalistische vertoning waarin de grootste der Hollandse meesters met veel bombarie werd gekoppeld aan volk en vaderland. 61 Het standbeeld en het feest waren particulier initiatief. Ondanks dat de Vereniging Rembrandt in 1852 het licht nog niet had gezien, stonden particulieren dus ook toen zeker niet onverschillig tegenover deze nationale schilder uit de Gouden Eeuw, zoals Bergvelt stelt.

57

Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen (2e dr.; ’s Gravenhage 1753) 273. 58 Jeroen Boomgaard, De verloren zoon: Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving (Amsterdam 1995) 19, 22. 59 Bank, Het roemrijk vaderland, 20. 60 Boomgaard, De verloren zoon, 23, 24. 61 Bank, Het roemrijk vaderland, 18, 20, 21. 17

Vanaf 1870 ging het bergopwaarts met de kunst- en monumentenzorg. De Stuers heeft met zijn artikel een bijdrage geleverd aan de veranderde houding van de overheid. Een andere factor die meespeelde is de economische opgang. De economie bloeide op door de industriële revolutie, die in het grondstofarme Nederland relatief laat begon. De handel floreerde waardoor de welvaart steeg en er een nieuwe klasse opkwam die zich bezig ging houden met kunst, namelijk de burgerij. 62

2.3 Een nieuw gebouw Het overvolle Rijksmuseum had een nieuw gebouw hard nodig, maar de overheid voelde zich niet geroepen. Zodoende waren het in eerste instantie Amsterdamse particulieren die zich hard maakten voor een nieuw Rijksmuseumgebouw. Koning Willem II steunde dit initiatief. Er werd een commissie opgericht en een prijsvraag voor het ontwerp uitgeschreven. Het bleek echter onmogelijk zonder overheidssteun een nieuw museum te realiseren en de plannen verdwenen in 1866 in de la. 63 Vijf jaar later overleed Thorbecke. Zijn opvolger J.H. Geertsema ging nog dat zelfde jaar met het nieuwe Rijksmuseumgebouw aan de slag. De aangetrokken economie, de uitbarsting van De Stuers en het overlijden van Thorbecke hadden ervoor gezorgd dat de overheid eindelijk bereid was meer verantwoordelijkheid voor kunst en cultuur op zich te nemen. Het Amsterdamse stadsbestuur was verheugd dat het initiatief nu bij het rijk kwam te liggen en bood als dank gratis een bouwterrein aan de Stadhouderskade aan. Daarnaast zegde het stadsbestuur de schilderijen die in bezit waren van de stad toe aan het Rijksmuseum. Zeven daarvan hingen al in het Trippenhuis, de rest bevond op het stadhuis. Tot slot doneerde de stad 100.000 gulden ten behoeve van de bouw. Speciaal voor de bouw werd een adviescommissie ingesteld bestaande uit Amsterdamse particulieren, waarin P.L. Dubourcq, als lid van de raad van bestuur, het Rijksmuseum vertegenwoordigde. De adviescommissie moest samen gaan werken met het dankzij De Stuers van de grond gekomen College van Rijksadviseurs voor Monumenten van Geschiedenis en Kunst. 64 Het College en de commissie schreven een prijsvraag uit onder vier architecten om een museum te ontwerpen dat tegelijkertijd als monument voor de nationale eenheid kon dienen. Stijl en materiaal moesten passen bij de inhoud van gebouw: de Nederlandse zeventiende-

62

Beek, Victor de Stuers. Holland op zijn smalst, 132. Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 120, 123, 125. 64 Ibidem, 128, 129, 131. 63

18

eeuwse schilderkunst. De Commissie droeg C. Outshoorn en L.H. Eberson voor, het College J.P.Vogel en Pierre Cuypers. Outshoorn overleed voordat hij benaderd werd. De jury koos met vijftien stemmen tegen één het renaissancistische ontwerp van Cuypers als winnaar. De tegenstem was van Vosmaer. 65 De architecten Eberson en Vogel vermoedden partijdigheid bij De Stuers, omdat hij altijd al voorkeur had gehad voor Cuypers, die net als De Stuers een katholieke Limburger was. Bovendien waren de heren bevriend met elkaar. Pikant detail is het feit dat Cuypers de bisschop van Den Bosch had geadviseerd het door De Stuers zo geliefde oksaal uit de Sint Janskerk te laten verwijderen. 66 Museumgebouwen in andere landen waren classicistisch, een stijl die paste bij de plechtigheid en de trots die een museum diende uit te dragen. Cuypers had het gebouw in de Hollandse renaissance stijl ontworpen, passend bij een museum dat voornamelijk Hollandse werken uit de zeventiende eeuw toonde. Niet iedereen was het hiermee eens. De gekozen Oudhollandse stijl werd in het tijdschrift Kunstkroniek als burgerlijk bestempeld en het architectonisch vakblad De Opmerker noemde het ontwerp anachronistisch. Ook koning Willem III kon zich niet vinden in de benoeming van Cuypers. Zijn voorkeur ging uit naar zijn hofarchitect Eberson. Cuypers ontwerp leek meer op dat van een boterhal, aldus koning Willem III. 67 De Stuers trok zich niets van dit commentaar aan. Als refendaris en secretaris van het College had hij de touwtjes in handen. Hij trok het project naar zich toe en zette zowel de gemeente Amsterdam als de Amsterdamse particulieren grotendeels buitenspel. Zij konden slechts langs de zijlijn toekijken. 68 Nadat op 1 oktober 1876 de eerste paal was geslagen, wijzigde Cuypers zijn ontwerp. Hij veranderde de gevel en voegde middeleeuwse elementen toe, waardoor zijn gebouw een mix van stijlen werd en meer neigde naar een gotisch ontwerp. Koning Willem III kreeg lucht van de plannen en liet de minister van Binnenlandse Zaken Jan Abrahamszoon Heemskerk per brief weten dat hij het er niet mee eens was. De minister trok zich hier niets van aan en gaf Cuypers toestemming zijn ontwerp te wijzigen. 69 De wijzigingen vielen met name bij de liberale burgerij niet in goede aarde. De Stuers was samen met Cuypers en Alberdingk Thijm de drijvende kracht achter het nieuwe Rijksmuseumgebouw. Zij waren goede vrienden en Cuypers was getrouwd met de zus van

65

Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 175. Ibidem, 179. 67 Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 136, 145. 68 Ibidem, 137. 69 Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 175. 66

19

Alberdingk Thijm. 70 De Stuers, Cuypers en Alberdingk Thijm waren alle drie katholiek en het ontwerp had een katholiek karakter. Dat was reden genoeg voor protestante betrokkenen om van een samenzwering te spreken. Ze waren overtuigd van een katholiek complot. 71 In 1877 werd het katholieke driemanschap door een zekere Flanor in het liberale tijdschrift de Nederlandsche Spectator ervan beschuldigd het College in katholieke richting te hebben willen duwen. Verschillende ‘landsgebouwen’ die zouden worden opgericht in de stijl van de renaissance kregen in plaats daarvan een middeleeuws uiterlijk. Het ontwerp van het Rijksmuseumgebouw was daar een goed voorbeeld van. Met de hoge daken, de boogconstructies, de kolommen en de zuilen deed het gebouw denken aan een kerk. 72 Cuypers heeft overigens ook veel kerken ontworpen. Het stuk bevatte informatie die alleen uit het College van Rijksadviseurs zelf afkomstig kon zijn. Op de vergadering van 10 januari 1878 kwam de aap uit de mauw. Carel Vosmaer, lid van het College van Rijksadviseurs bleek het stuk geschreven te hebben. Hij zegde per direct zijn lidmaatschap van het College op. Voorzitter Fock en ondervoorzitter Leemans volgden korte tijd later zijn voorbeeld. In 1879 werd het College na een vijfjarig bestaan opgeheven. 73 Vanaf dat moment keerde Vosmaer zich fel tegen het nieuwe gebouw en de overschrijding van het budget. Het prijskaartje viel met 2,8 miljoen gulden aanzienlijk hoger uit dan de geplande 800.000. 74 Hij beschuldigde De Stuers en Heemskerk van ‘roomse’ politiek en schreef in 1882 woedend in De Amsterdammer: ‘Thans is het land overdekt met woekerplanten van den ouden stam; overal middeneeuwsche vormen, kerkelijke bouwmotieven, kruisramen, baksteentjes overeind, overdwarsch, overkruis, schotsch en scheef; de ornamentiek bestaande in leelijke maskers en geestlooze reliëfs, en vooral bont en blauw geslagen met tegels; en overal torens, torens en torens, een ware torendolheid.’ 75 De boodschap was duidelijk: de liberalen vonden het schandalig dat de Hollandse (protestantse) meesters van de zeventiende eeuw terecht kwamen in een katholiek en middeleeuws gebouw. Nederland was, sinds de overwinning op de Spanjaarden, overwegend protestants. Het katholicisme werd getolereerd, maar de katholieken werden wel achtergesteld. Met de komst van de Bataafse republiek kwam daar een einde aan. Het katholieke geloof mocht vanaf toen openlijk worden uitgeoefend. Vanaf 1848 mocht, dankzij de nieuwe grondwet, ook de kerkelijke hiërarchie weer opgebouwd worden. De paus maakte 70

Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 171. Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 148. 72 Flanor, ‘Vlugmaren’, Nederlandsche Spectator 52 (zaterdag 29 december 1877) 414-415. 73 Beek, Victor de Stuers. Holland op zijn smalst, 129. 74 Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 133, 135, 136, 145, 147, 148. 75 Geciteerd naar : Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 175. 71

20

daar gebruik van door in 1853 de aartsbisdomzetel te Utrecht te herstellen. De katholieken emancipeerden gestaag en minister Heemskerk begreep dat zij de ruimte verdienden om zich te ontplooien. 76

2.4 Het resultaat Op 13 juli 1885 werd het Rijksmuseum te Amsterdam geopend. Op de begane grond werd het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst gevestigd. In 1875 was dit museum onder invloed van het College van Rijksadviseurs (met name De Stuers) opgericht. Onder andere het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden was erin opgegaan. De Stuers kocht namens het ministerie van Binnenlandse Zaken, maar vaak ook uit eigen zak, allerlei historische voorwerpen voor het Nederlandsch Museum, waardoor het museum ging functioneren als een nationaal depot. 77 De schilderijen uit het Trippenhuis en vrijwel alle schilderijen uit Amsterdams bezit waren door het museum in bruikleen genomen en te bewonderen in het nieuwe gebouw. De rest van het gebouw was in gebruik genomen door het Rijksprentenkabinet, de Rijksverzameling van Kunstwerken van Moderne Meesters uit Haarlem, Museum Van der Hoop uit Amsterdam, de Rijksverzameling van Gipsafgietsels en Beeldhouwwerken en de collecties van verschillende particuliere instellingen. Alleen het Koninklijk Kabinet van Schilderijen, dat gevestigd was in het Mauritshuis, en het Museum van Oudheden te Leiden werden niet opgenomen in het nieuwe gebouw. 78 Koning Willem II liet de opening aan zich voorbij gaan. ‘In dat klooster zet ik geen stap’, zou hij hebben gezegd. 79 Het nieuwe rijksmuseum was meer dan een gebouw met een katholiek karakter. Het was ook een voorbeeld van een Gesamtkunstwerk, waarin schilderwerk, tegeltableaus en glas-inlood een eenheid vormden. Het bijzondere van dit Gesamtkunstwerk was dat het gebouw ook nog eens een kunstzinnige functie had. 80 Het gebouw huisvestte een museum dat als doel had ‘richting en gestalte te geven aan een nationaal gemeenschapsgevoel.’ Het Rijksmuseum moest de Nederlandse bevolking bewust maken van de nauwe band tussen geschiedenis, kunst en de natiestaat. Daar leende de collectie van zeventiende-eeuwse meesters (onder wie Rembrandt) zich goed voor, omdat de zeventiende eeuw een hoogtepunt vormde in nationaal, 76

Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 148. Ibidem, 155. 78 Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 168. 79 Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 175. 80 Ibidem, 175. 77

21

historisch en artistiek opzicht. Het Rijksmuseum was het pantheon van het cultureel nationalisme. 81 Het Rijksmuseum was met zijn openbare functie een symbool van de gemeenschap en moest zo van verre herkenbaar zijn. Om dat te realiseren ontwierp Cuypers de twee torens, die tevens de poort naar de nog te bouwen wijk achter het museum vormden. 82 Het Rijksmuseum was ook letterlijk een product van gemeenschapskunst. Cuypers had de verschillende kunstenaars die aan het gebouw meewerkten verenigd in een bouwloods waar ze gezamenlijk werkten. Deze loods was het begin van de emancipatie van de kunstnijverheid in Nederland. De Stuers kon tevreden zijn. Hij en Cuypers zagen het Rijksmuseum als een tempel van geschiedenis en kunst, ‘waarin men de grootheid van zijn volk aanschouwt en lering en inspiratie vindt voor de toekomst.’ Rembrandts Nachtwacht vormde het altaar van dit nationale symbool. 83 Niet iedereen was het hiermee eens. Het gemeenschapsgevoel dat het gebouw diende uit te dragen werd ondermijnd door de gotiek van Cuypers. 84 Waar het gebouw symbool moest staan voor nationale eenheid, associeerden de liberalen het met een katholieke kerk. Een andere stroming die zich niet in het gebouw kon vinden was de beweging van Tachtig. Dit was een literaire beweging die de hoogste mogelijk mate van individualisme nastreefde. Tachtigers stelden de kunst boven alles onder het motto l’art pour l’art. Ze vonden dan ook dat het in het Rijksmuseum niet om de link tussen kunst en geschiedenis moest gaan, maar om puur schoonheidsgenot. In het nieuwe museum kon niet fatsoenlijk van de kunst genoten worden. De vele decoraties leidden af van de kunst waar het om draaide. De decoraties verwezen naar het Nederlandse verleden, de ideale harmonieuze samenleving van de middeleeuwen en de harmonie die kunst en geschiedenis volgens De Stuers vormden. De tachtigers konden zich uiteraard niet in deze symboliek vinden. Daarnaast was het topstuk van de schilderijenverzameling, Rembrandts Nachtwacht, slecht gepositioneerd en bovendien slecht belicht. De opvattingen over wat een kunstmuseum moest zijn en hoe het eruit moest zien veranderden en daarmee werd het gebouw nog voor de opening al ouderwets gevonden. 85

81

Bank, Het roemrijk vaderland, 16. Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 145. 83 Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 181. 84 Ibidem, 175, 176. 85 Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 149, 151, 185. 82

22

3. De Nederlandschen Oudheidkundigen Bond Victor de Stuers had een verandering teweeg gebracht in kunst- en monumentenzorg. De Nederlandse Rijksmusea, die tot dan toe voornamelijk een samenraapsel waren van kabinetten, waren door hem gezuiverd en gereorganiseerd. Ook op de bouw van het nieuwe Rijksmuseum had hij de nodige invloed uitgeoefend. Tegen het eind van zijn leven diende een nieuwe generatie met eigen ideeën zich aan om het stokje van De Stuers over te nemen, maar vooral om diens erfenis te verbeteren. De Nederlandschen Oudheidkundigen Bond zette zich daar vanaf haar oprichting in 1899 voor in. De Bond had als doel de belangen van musea en monumenten op professionele wijze te behartigen. De organisatie was opgericht vanuit particulier initiatief en was niet aan een instituut verbonden. De leden van de gerenommeerde Bond waren vooraanstaande en gerespecteerde heren die actief waren in de culturele sector. Ze kwamen samen om te converseren en te discussiëren over aan kunst en monumenten gerelateerde onderwerpen. Beweegreden voor de Bond om zich druk te maken over musea was het feit dat de leden internationaal mee wilden doen op het gebied van kunst, wat weer een uiting is van cultureel nationalisme. De Bond omschreef het door De Stuers behaalde resultaat als ‘knap werk’, waarvoor zij dankbaar was. Desalniettemin stelde de Bond, zonder ‘den roem van den grooten stichter’ te kort te doen, dat zij nog niet voldaan was. 86 De tijden waren immers veranderd en een nieuwe generatie was aan zet. Dit was ook in de geschiedenis en de kunstgeschiedenis het geval. In de geschiedschrijving riep historicus P.J. Blok in 1884 op tot een verbreding van de historische thematiek. Verschillende jonge historici sloten zich hierbij aan. Zo beschreef G.W. Kernkamp de handelsgeschiedenis als een ‘schoone slaapster in het bosch’ die gewekt moest worden. Ook de sociale geschiedenis had zijn interesse. Hij was er van overtuigd dat de sociale geschiedschrijving een bijdrage zou kunnen leveren aan het oplossen van de sociale kwestie (de slechte leef- en werkomstandigheden van arbeiders ten gevolge van de industriële revolutie). Daarmee werd er een verband gelegd tussen de geschiedschrijving en de actualiteit. Hajo Brugmans richtte zich aan het eind van de negentiende eeuw op de economische geschiedschrijving met een artikel over ‘de overdreven idealisering van de zeventiende-eeuwse economische welvaart’. 87 De oprichting van afzonderlijke leerstoelen 86

NOB, Over hervorming en beheer onzer musea, 5. Jo Tollebeek, De toga van Fruin. Denken over geschiedenis in Nederland sinds 1860 (Amsterdam 1990) 138, 139. 87

23

voor economische geschiedenis bezegelden deze doorbraak. In 1935 werd het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis opgericht. Het domein van de historicus was aanzienlijk verruimd. 88 De kunstgeschiedenis werd in het begin van de twintigste eeuw geïnstitutionaliseerd. Cornelis Hofstede de Groot (1863-1930), die zijn opleiding in Duitsland volgde, kan als de eerste universitair geschoolde kunsthistoricus van Nederland gezien worden. Zijn belangrijkste werk is een tiendelige serie waarin hij tien Hollandse kunstenaars en hun werk behandeld. Het vormde de basis voor het onderzoek naar Noord-Nederlandse zeventiendeeeuwse schilderijen. 89 Een Kunsthistorisch Instituut was er echter niet. De instelling van een leerstoel Kunstgeschiedenis en Esthetica werd voor het eerst genoemd in de Hoger Onderwijswet van 1876. De Stuers was toen refendaris en zal wellicht voor deze aantekening gezorgd hebben. Later hamerde De Stuers als Tweede Kamerlid wederom op het belang van de leerstoel. Een belangrijk argument was dat kunstgeschiedenis kon bijdragen aan de algemene beschaving. 90 In 1907 werd Willem Vogelsang (1875-1954) benoemd tot de eerste hoogleraar Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Vogelsang predikte een algemene kunstgeschiedenis en specialisaties waren dus niet mogelijk. Het vakgebied zou zich in de loop van de twintigste eeuw uitbreiden. De erkenning van de kunstgeschiedenis als wetenschappelijk vakgebied was een feit. 91

3.1 Fin de siècle Aan het einde van de negentiende eeuw raakte Nederland steeds meer in de ban van het nationalisme. Dit komt onder andere tot uiting in de groeiende interesse in volkscultuur. Door de toenemende uniformiteit, die bijvoorbeeld zichtbaar werd in fabrieksproducten die op de markt kwamen, ontstond de behoefte typisch Nederlandse en regionale tradities en cultuuruitingen te bewaren en te vereren. Een voorbeeld van volkscultuur die in zwang raakte is klederdracht. Volkscultuur ging een belangrijke rol spelen in de beeldvorming van de natie. Merkwaardig genoeg vormden juist lokale cultuuruitingen de ingrediënten van deze nationale beeldvorming. Zo werd het Volendamse meisje, dat in 1930 zelfs op het biljet van tien gulden

88

Tollebeek, De toga van Fruin, 145. Peter Hecht, Chris Stolwijk en Annemieke Hoogenboom, Kunstgeschiedenis in Nederland (Amsterdam 1998) 7, 19, 20. 90 Ibidem, 26-29. 91 Ibidem, 30, 38. 89

24

verscheen, een nationaal symbool. Waar de Gouden Eeuw stond voor een roemrijk verleden, stond de volkscultuur voor ongerepte en typisch Nederlandse zeden en gewoonten. In 1909 deed Neerlandicus Henri Logeman in zijn artikel ‘De Vrije-Lucht Museums van Scandinavië’ in het tijdschrift Vragen van den dag een oproep tot het oprichten van een openluchtmuseum in Nederland opdat het Nederlandse volk zichzelf zou leren kennen. In 1912 werd het Nederlands Openluchtmuseum opgericht. Dit museum is een zichtbaar element van de toegenomen interesse voor volkscultuur. Het concept van een openluchtmuseum was overgewaaid uit Scandinavië. 92 Ook politieke partijen, met name de liberalen, zochten naar symbolen van eenheid die alle groeperingen konden aanspreken, om mensen met elkaar en met de partij te verbinden. Een dergelijk bindmiddel werd gevonden in de monarchie. 93 Onder de stugge koning Willem III had de monarchie aan populariteit verloren. In 1887 werd een poging gedaan het volk aan de monarchie te binden door middel van een groot volksfeest in de openlucht ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de koning. Dit initiatief groeide uit tot Koninginnedag. De koning overleefde zijn drie kinderen uit zijn eerste huwelijk, waardoor de monarchie dreigde uit te sterven. Willems tweede huwelijk met Emma en de geboorte van Wilhelmina stelden de opvolging echter veilig. In 1890 overleed Willem III en kwamen Emma als regentes en Wilhelmina als kroonprinses op de voorgrond te staan. Zij reisden stad en land af om de relatie met het volk te versterken. Hierdoor werd het koningshuis zichtbaarder voor het volk. Daarnaast werd het koningshuis ingetogener, het verburgerlijkte waardoor het dichter bij het volk kwam te staan. Het Nederlandse nationalisme vond in Oranje zijn meest geliefde icoon. 94 Om het nationalisme kracht bij te zetten werden in deze periode in verschillende landen objecten of gebruiken uit het verleden uitvergroot of gecreëerd en ingezet als nationale traditie. Een Nederlands voorbeeld van een dergelijke invention of tradition 95 is de Gouden Koets. In 1898 bood de Amsterdamse bevolking koningin Wilhelmina ter gelegenheid van haar troonsbestijging een gouden koets aan. De koets was gemaakt in Hollandse renaissancestijl door de gebroeders Spijkers en totaal anachronistisch, aangezien de auto al was uitgevonden. 96 Het nationalisme in Nederland werd sterk gestimuleerd door de Tweede Boerenoorlog die eind 1899 uitbrak. Rond 1800 was de Kaapkolonie onderdeel geworden van het Britse 92

De Jong, De dirigenten van de herinnering, 286. Ibidem, 577 – 579. 94 Niek van Sas, De metamorfose van Nederland: van oude orde naar moderniteit 1750-1900 (Amsterdam 2005) 582, 583. 95 Eric Hobsbawm en Terence Ranger, The invention of tradition (Cambridge 1983). 96 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 585. 93

25

imperium, maar er woonden nog altijd mensen van Nederlandse afkomst. Deze Boeren stichtten de eigen republieken Transvaal en Oranje-Vrijstaat, die door de Britten geannexeerd dreigden te worden. Nederlanders voelden een stamverwantschap met de door Engeland bedreigde boeren en bejubelden hen als helden. ‘Oom Paul [Kruger] en de Transvaalse neven werden ontdekt als een soort bons sauvages [edele wilden], een groep oer-Nederlanders voor wie de tijd had stilgestaan en die in afzondering de deugden en de pioniersgeest van de eigen voorouders hadden bewaard. Ze heetten de geuzen van de negentiende eeuw.’ 97 De zoektocht naar eenheid kwam ook tot uiting in de kunst. Als reactie op het individualisme van de beweging van Tachtig zocht de generatie van Negentig naar een kunst die de natie kon verenigen. De negentiende eeuw werd gezien als een eeuw van tegenstelling, lelijkheid en richtingloosheid, zowel in esthetisch als in sociaal opzicht. De maatschappij was verscheurd; gemeenschappelijke politiek en een religieus of artistiek ideaal ontbraken en dat leidde tot stijlloosheid. De oplossing was, zo dacht de generatie van Negentig, een gemeenschappelijk levensdoel, liefde voor de gemeenschap waarin kunst niet alleen een esthetische maar ook een ethische waarde had. Deze gedachte werd gerealiseerd in de gemeenschapskunst. 98 Verschillende Negentigers trokken het streven naar een nieuwe kunstvorm door naar maatschappelijke vernieuwing. Eén van hen was architect H.P. Berlage. Hij zag in het socialisme de manier om deze maatschappelijke vernieuwing te bereiken. Berlage verwerkte symbolen in zijn ontwerpen waaruit kritiek bleek op de onrechtvaardige samenleving en de verschillende klassen waaruit zij bestond. Een voorbeeld hiervan is zijn ontwerp voor een nieuw beursgebouw op het Damrak in Amsterdam uit 1896. De socialistische symboliek die Berlage aan het gebouw toekende en de kapitalistische functie van het gebouw vormden een paradoxaal geheel. 99 In 1900 was Nederland zelfbewuster en gelukkiger dan het land lange tijd geweest was. Waar het land zich in de achttiende eeuw nog in de glorierijke zeventiende eeuw waande, werd in de laatste decennia van de negentiende eeuw geaccepteerd dat de Gouden Eeuw voorbij was en tot het verleden behoorde. Hierdoor ontspande de relatie met het verleden en kon het verleden ingezet worden ten behoeve van het nationalisme, dat zorgde voor houvast in een door modernisering en vooruitgang snel veranderende maatschappij. 100

97

Van Sas, De metamorfose van Nederland, 587. Bank, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, 151-155. 99 Ibidem, 187 100 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 591. 98

26

In 1901 legde De Stuers het refendarisschap naast zich neer en kwam er een einde aan zijn bewind. Waar De Stuers er alleen voor had gestaan en de felle aanval gebruikte, moest de nieuwe generatie redelijkerwijs voortbouwen op wat er was opgebouwd. Vanaf zijn oprichting maakte de Bond zich hard voor een monumentenwet die monumenten moest beschermen tegen afbraak. De Bond bracht in 1910 rapport uit, maar het duurde tot 1961 voordat de monumentenwet daadwerkelijk werd aangenomen. 101 Ook de Nederlandse musea konden rekenen op aandacht van de Bond.

3.2 Museumcommissie In 1911 besloot het bestuur van de Bond een commissie op te richten die zich bezighield met de toekomst van de Nederlandse musea. Deze commissie bestond uit voorzitter Samuel Frederikszoon Muller, secretaris Hendrik Enno van Gelder, Cornelis Hofstede de Groot, Adriaan Pit, Willem Vogelsang en Jan Veth. De drie kunsthistorici Hofstede de Groot, Pit en Vogelsang waren werkzaam in het Rijksmuseum. Cornelis Hofstede de Groot was kunsthistoricus en volgde in 1896 J.Ph. van der Kellen op als directeur van het Rijksprentenkabinet, dat was ondergebracht in het Rijksmuseum. Daar realiseerde hij catalogi om de collectie toegankelijker te maken. Hij veranderde de opstelling, wat resulteerde in een tentoonstelling waarin de nadruk lag op kunst en kunsthistorie. De nieuwe opstelling viel niet in goede aarde bij Van der Kellen, wiens voorkeur, gelijk die van De Stuers, uitging naar de historische waarde van de afbeeldingen. Van der Kellen schakelde De Stuers in die Hofstede de Groot net zolang belemmerde in het uitvoeren van zijn beleid tot hij in 1898 gedesillusioneerd ontslag nam. Van der Kellen werd opnieuw directeur.102 Hofstede de Groot stortte zich op het schrijven en publiceerde een achtdelig werk over Rembrandt ter gelegenheid van diens 300ste geboortedag in 1906. Daarnaast was hij actief in verschillende commissies en verenigingsbesturen, zoals voor het Gemeentemuseum in Den Haag, waar Van Gelder directeur was. 103 Kunsthistoricus Adriaan Pit (1860-1944) kwam in hetzelfde jaar als Hofstede de Groot in het Rijksmuseum te werken als onderdirecteur van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst. Twee jaar later werd hij directeur, dat zou hij tot 1917 blijven. Net als 101

Beek, Victor de Stuers. Holland op zijn smalst, 133. Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 201, 202. 103 R.E.O. Ekkart, 'Hofstede de Groot, Cornelis (1863-1930)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn1/hofstede [06-05-2008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009. 102

27

Hofstede de Groot stelde hij de kunsten boven geschiedenis. Pit kon zich niet vinden in de vele decoraties die Cuypers en De Stuers in het museum hadden laten aanbrengen. Hij liet ze verwijderen of dekte ze af. Dit tot grote woede van De Stuers die de kwestie in de Tweede Kamer ter sprake bracht. 104 Kunsthistoricus Willem Vogelsang was vanaf 1903 assistent-directeur van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst, waar hij samenwerkte met Pit. Vier jaar later werd hij benoemd tot de eerste hoogleraar kunstgeschiedenis van Nederland en richtte een instituut voor kunstgeschiedenis op aan de Universiteit Utrecht.105 Vogelsang was, evenals Pit, betrokken bij de oprichting van het Nederlands Openluchtmuseum in 1912. 106 Het gezelschap telde verder twee archivarissen en een kunstenaar. Samuel Frederikszoon Muller (1848-1922) was rijksarchivaris te Utrecht en heeft niet alleen veel voor het archiefwezen van stad en provincie betekend, maar ook voor de organisatie van het Nederlands archiefwezen. Hij leverde een bijdrage aan de totstandkoming van de archiefwet van 1918 en realiseerde een archivarisopleiding. Daarnaast heeft hij de inrichting van het Utrechtse Centraal Museum voorbereid. 107 Hendrik Enno van Gelder (1876-1960) was archivaris in Alkmaar en Den Haag en vanaf 1912 tot zijn pensionering in 1941 directeur van het Haags Gemeentemuseum. Onder Van Gelder werd een nieuw gebouw gerealiseerd ontworpen door architect H.P. Berlage, met wie hij een voorkeur voor de gemeenschapskunst deelde. Naast de traditionele taak dichtte Van Gelder het museum ook een sociale taak toe. Kinderen en mensen van lage afkomst waren destijds niet welkom in musea. Van Gelder benaderde juist deze groepen en nam rondleiders aan om hen te begeleiden. 108 Als kunstenaar maakte Jan Veth (1864-1925) voornamelijk portretten. Daarnaast was hij kunstcriticus, hij verzamelde etsen van Rembrandt die hij later verkocht aan het Rembrandthuis. Naar aanleiding van het Rembrandtjaar werd Veth net als Hofstede de Groot geëerd met het eredoctoraat van de Universiteit van Amsterdam. Als Rembrandtliefhebber was zijn aandacht voor het Rijksmuseum groot. Naast kunstenaar was hij schrijver en dichter, 104

J.F. Heijbroek, 'Pit, Adriaan (1860-1944)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn4/pit [13-03-2008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009. 105 Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 203. 106 De Jong, De dirigenten van de herinnering, 382. 107 A. Graafhuis, 'Muller Fzn., Samuel (1848-1922)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn1/mullerfzn [13-03-2008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009. 108 A.A.M. de Jong, 'Gelder, Hendrik Enno van (1876-1960)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn1/gelder [13-03-2008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009. 28

hij schreef voor onder andere De Gids waarvan hij vanaf 1914 tevens redactielid was. Veth zette zich tevens in voor het behoud van oude stadskernen. Beter dan De Stuers zag hij in dat niet alleen afzonderlijke gebouwen beschermd dienden te worden maar ook stadskernen als geheel. Hij verzette zich fel tegen het dempen van de Reguliersgracht in Amsterdam. Veth maakte deel uit van verschillende besturen en commissies en onderhield vriendschappen met Muller en de historicus Johan Huizinga. 109 De commissie verdiepte zich in plaatselijke musea, de verhouding van de lokale musea tot de rijksmusea, de reorganisatie van de rijksmusea en de opleiding van museumdirecteuren. Deze taak breidde zich in de loop der jaren uit. De commissie kwam over het Rijksmuseum te spreken naar aanleiding van de verzameling schilderijen die het echtpaar Drucker-Fraser aan het museum doneerde. In het Rijksmuseum was geen plaats voor deze collectie, waarop Jan Veth voorstelde het Rijksmuseum te ontdoen van mindere werken en de vrijgekomen ruimte te gebruiken voor de collectie van het echtpaar Drucker-Fraser. Samuel Muller was het hier niet mee eens. Hij stelde voor het Rijksmuseum van zijn historische collectie te ontdoen en daarvoor een nieuw Nederlands Historisch Museum op te richten, ‘dat de glorie van Nederlands geschiedenis op waardige wijze zal verheerlijken.’ 110 Zodoende voelde de commissie de behoefte zich over een eventuele reorganisatie van het Nederlandse museum bestel in zijn geheel uit te laten. Dat gebeurde in het rapport Over hervorming en beheer onzer musea, dat in 1918 gepubliceerd werd.

3.3 Over hervorming en beheer onzer musea In de inleiding van het rapport beschreef de Bond de tekortkomingen van het Nederlandse museumbestel als volgt: ‘Wat wij missen in de hervorming van De Stuers, die elken dag te kampen had met de tegenwerking van onbevoegden en die dus nooit geheel de vrije hand had bij hetgeen hij ondernam, is vooral dit, dat er geen plan van organisatie van het samenstel der Nederlandsche rijksmusea aan ten grondslag schijnt te liggen.’ 111 Voor ieder museum diende een duidelijk programma met daarin het doel van het museum te worden opgesteld. In de meeste rijksmusea bevonden zich afdelingen die daar niet thuishoorden en waarvan de aanwezigheid niet gerechtvaardigd kon worden, aldus de Bond. Om beter aan hun eigen 109

R.E.O. Ekkart, 'Veth, Jan Pieter (1864-1925)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn3/veth [13-03-2008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009. Johan Huizinga, Leven en werk van Jan Veth (Haarlem 1927), 90, 92, 96. 110 S. Muller Fz., ‘Het Rijksmuseum en het geschenk Drucker’, Nieuwe Rotterdamsche Courant, Avondblad B, vrijdag 30 augustus 1912. 111 NOB, Over hervorming en beheer onzer musea, 5. 29

doelstelling te kunnen voldoen, zouden musea ontdaan moeten worden van die afdelingen. Dit kon door een scheiding tussen kunst en geschiedenis aan te brengen. Het uitgangspunt voor een kunstmuseum was volgens de beweging van Tachtig (waar onder anderen Jan Veth in zijn jonge jaren tot gerekend kan worden), immers puur schoonheidsgenot. Alles wat daar niet aan voldeed, diende de kunstmusea te verlaten en eventueel te worden opgenomen in een nieuw te realiseren historisch museum. 112 Dit nieuwe museum zou dan niet alleen direct over een omvangrijke collectie beschikken, maar ook een hinderlijke leemte in het Nederlandse museumbestel vullen. ‘Bijna alle Europeesche staten, zelfs kleine staten zooals Denemarken, hebben musea ingericht voor de studie van hunne eigene beschaving en geschiedenis; […] Maar één staat heeft dit niet gedaan, en die staat ligt ons na aan het hart; want het is Nederland zelf, waar een Historisch museum tot nog toe ontbreekt.’ In Nederland werd het tentoonstellen van de historie aan regionale en plaatselijke musea overgelaten, terwijl het bewaren en tentoonstellen van historische voorwerpen toch van nationaal belang was. 113 Ruim zeventig jaar eerder was er al eens een oproep gedaan voor meer aandacht voor geschiedenis in het Rijksmuseum. Dat was dus geen nieuwe gedachte. In 1844 verscheen van de hand van E.J. Potgieter ‘Het Rijks-Museum te Amsterdam’ in het mede door hem opgerichte tijdschrift De Gids. Het artikel ging niet zozeer over het Rijksmuseum maar meer over de glorierijke geschiedenis van de zeventiende eeuw. Die periode moest aan de hand van portretten van helden en schilderijen van historische gebeurtenissen in het Rijksmuseum worden weergegeven. 114 Potgieters roep om aandacht voor het verleden leverde in eerste instantie niets op. In 1875 kon het verleden met de oprichting van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst op meer aandacht rekenen, maar dit museum was bepaald geen realisatie van Potgieters wensen. 115 Het ging Potgieter namelijk om een warme benadering van de zeventiende-eeuwse geschiedenis. Met een warme benadering wordt een selectieve weergave van slechts de glorieuze momenten uit het verleden bedoeld. Doel van deze benadering was het opwekken van bewondering en vaderlandse gevoelens. Het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst had als doel het illustreren van het verleden aan de hand van portretten van ‘vorsten en groote mannen’ en afbeeldingen van historische 112

NOB, Over hervorming en beheer onzer musea, 16. Ibidem, 16, 17. 114 E.J. Potgieter, Het Rijks-Museum te Amsterdam van E.J. Potgieter. Met aantekeningen van A.G. van Dijk. Bewerkt en van een nieuwe inleiding voorzien door N.C. Meijers Drees (Zutphen 1924) 36. 115 Elinoor Bergvelt, Pantheon der gouden eeuw, van Nationale Konst-Gallerij tot Rijksmuseum van schilderijen (1798-1896) (Amsterdam 1998) 126. 113

30

gebeurtenissen. Daarnaast wilde het museum de kunstnijverheid bevorderen door werk van verschillende kunstenaars en ambachtslieden te tonen. 116 De Bond had met een koele, wetenschappelijke benadering van het verleden een ander historisch museum voor ogen. Bij een koele benadering is het verwerven van kennis en begrip het uitgangspunt. Het doel van het historisch museum was volgens de Bond: ‘het bevorderen van de belangstelling in de kennis van de toestanden van het verleden, van de ontwikkeling der beschaving en van den gang der geschiedenis van een volk.’ 117 Ook het bewaren van voorwerpen die een aanvulling zijn op de geschreven bronnen behoorde tot de taken van dit nieuwe museum. Zonder dergelijke voorwerpen zou de geschiedenis niet goed te begrijpen zijn. De Nederlandschen Oudheidkundigen Bond verlangde ‘een volledig beeld van onze zeer eigenaardige beschaving en van onze roemrijke geschiedenis.’ 118 Daarnaast behoorde het historische museum geen doel op zich te zijn maar studie naar het verleden te bevorderen. In het rapport wordt over een historisch museum gesproken. Andere namen voor dit nieuwe museum werden echter ook mogelijk geacht, zoals Nederlands of Vaderlands museum. 119 Nationaal, de titel die nu wordt gevoerd, werd niet genoemd. Het museum zou de geschiedenis van Nederland en (vroegere) koloniën moeten weergeven ‘van den vroegsten tijd tot heden.’ Herinneringen aan en afbeeldingen van historische gebeurtenissen en historische personen, maar ook topografische kaarten en prenten betreffende zeden en gewoonten moesten in dit nieuwe museum getoond worden. 120 Als het om schilderijen ging die in een kunstmuseum thuishoorden, kon het historische museum het doen met reproducties. Dit alles moest ondergebracht worden in een stemmig antiek aandoende omgeving. Een bestaand oud gebouw, voor een kunstmuseum ongeschikt, zou voor een historisch museum wel aangenaam en sympathiek zijn. Belangrijk was dat het museum niet uiteen zou vallen in allerlei losse musea gericht op deelonderwerpen, zoals het in 1913 opgerichte Nederlandsch Artillerie Museum, later het Legermuseum genaamd. Die zouden afbreuk doen aan het geheel dat het historisch museum moest vormen. Daarnaast konden zij toch het gewenste overzicht bieden en in een klein land als Nederland werd de versnippering van het verleden over verschillende musea niet wenselijk geacht. 121 Uit dit rapport blijkt duidelijk dat de commissieleden van een andere generatie zijn dan De Stuers. Waar De Stuers een gelijkwaardig verbond tussen kunst en geschiedenis had 116

Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 153. NOB, Over hervorming en beheer onzer musea, 18. 118 Ibidem, 27. 119 Ibidem, 16. 120 Ibidem, 21. 121 Ibidem, 26, 27. 117

31

gepredikt, vond de Bond de kunst belangrijker dan de geschiedenis. De Stuers had met het Rijksmuseum een nationaal museum voor ogen, terwijl de Bond zinspeelde op een internationaal kunstmuseum. Ze zetten zich af tegen een deel van zijn nalatenschap, zoals het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst, waar zowel Pit als Vogelsang jaren hadden gewerkt. Met zowel geschiedenis als kunst onder één dak was het Rijksmuseum in hun ogen te omvangrijk geworden. De Bond achtte de twee disciplines te verschillend om samen onder één dak te staan en te verschillend om door één directeur beheerd te worden. Van een museumdirecteur kon niet verwacht worden dat hij onpartijdig, dus zonder de kunst dan wel de geschiedenis te bevoordelen, leiding kon geven aan een museum dat twee zulke verschillende disciplines wilde bedienen, vond de Bond. Een directeur zou altijd voorkeur hebben voor kunst dan wel geschiedenis. Dat zou bijvoorbeeld zijn aankoopbeleid beïnvloeden. Ook zou ‘de man die een goed historisch museum scheppen kan bijna zeker geen geschikt beheerder van een kunstmuseum zijn’, omdat de verschillende disciplines verschillende vaardigheden vereisen. Daarnaast vormde de naam Nederlandsch Museum wat betreft de kunst een onrechtvaardige beperking. Dat een historisch museum zich beperkte tot de landsgrenzen was logisch en rechtvaardig, maar voor de kunst was dit zeker niet het geval. Een kunstmuseum diende internationale werken te tonen, zodat het ook op internationaal vlak op aanzien en op bezoekers kon rekenen en meetelde in de kunstwereld. De enige reden voor beperking tot Nederlandse kunst zouden de hoge prijzen van internationale kunstwerken mogen zijn die voor ‘ons kleine land’ teveel gevraagd zouden zijn. Kortom, het Nederlandsch Museum was niets dan een ‘misgeboorte’ dat zo spoedig mogelijk gereorganiseerd diende te worden. 122

122

NOB, Over hervorming en beheer onzer musea, 8, 9. 32

4. Commentaar en resultaat Direct na het verschijnen van Over hervorming en beheer onzer musea verscheen er kritiek op de brochure. Kunstkenner en verzamelaar Frits Lugt was het niet met de Bond eens. In Het redderen van den nationalen kunstboedel stelt Lugt dat Nederland een klein landje is en het Rijksmuseum niet meer is dan een plaatselijk museum waar men de kunst van één school en de geschiedenis van één landje terugvindt. Het Rijksmuseum moet zich niet willen meten met het Louvre, aldus Lugt. De kracht van het Rijksmuseum is gelegen in de vaderlandse geschiedenis en - kunsten. Daarom zouden geschiedenis en de verschillende kunsten, te weten de schilderkunst, beeldhouwkunst en kunstnijverheid verenigd moeten worden in een gemengde opstelling. Die gemengde opstelling wordt overigens met de huidige verbouwing van het Rijksmuseum onder directeur Wim Pijbes, naar de ideeën van zijn voorganger Ronald de Leeuw gerealiseerd. Kunstuitingen markeren namelijk belangrijke episodes uit de geschiedenis en de geschiedenis voorziet meesterwerken van een context. ‘Voelen wij grondig de schoonheid van eigen kunst, en de grootheid van de daden der vaderen, dan bezitten wij meer dan de alweter.’ Met de vereniging van geschiedenis en de verschillende kunsten zou de inrichting van het museum voor zichzelf spreken. Geschiedenis zou de kunst van context voorzien en de kunst de geschiedenis van beeld. Zo zou het museum een totaalbeeld geven aan het publiek, voor wie de nadruk moest liggen op het genieten boven het leren.123 In een historisch museum zou slechts de historicus ‘kunnen grasduinen, omdat zijn uitgebreide kennis hem de dorheid doet vergeten, terwijl hij in zijn eigen gedachtewereld leeft.’ 124 Bovendien zou een historisch museum volgens Lugt nooit een volledig geschiedkundig beeld kunnen geven, omdat het de daartoe benodigde objecten, ondergebracht in plaatselijke musea, nooit zou kunnen bemachtigen. 125 Ook uit de hoek van de volkscultuur kwam kritiek op het rapport van de Bond. In het rapport werd het Nederlands Openlucht Museum niet genoemd, tot grote ergernis van directeur A.A.G. Van Erven Dorens. Twee commissieleden van de Bond, te weten Pit en Vogelsang, waren immers betrokken geweest bij de oprichting van het Openlucht Museum in 1912 (geopend in 1918). Van Erven Dorens reageerde in 1919 in een artikel in Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond op het rapport van de Bond. Hij bepleitte dat het 123

Frits Lugt, Het redderen van den nationalen kunstboedel (Amsterdam 1918) 37-39. Ibidem, 23. 125 Ibidem, 61. 124

33

Nederlands Openlucht Museum een zusterinstelling moest worden van het door de Bond voorgestelde historisch museum. Weliswaar konden beide instellingen gezien het feit dat het Openlucht Museum een buitenmuseum was, nooit één geheel worden, maar als het nieuwe museum de geschiedenis van de stedelijke cultuur voor haar rekening zou nemen, zoals het Openlucht Museum dat voor de plattelandscultuur deed, dan zou het tot een mooi verbond tussen beide musea kunnen komen. Van Erven Dorens nodigde de Bond van harte uit een kijkje te nemen in het Openlucht Museum. 126

4.1 Huizinga’s historische sensatie Minder hartelijk was historicus Johan Huizinga (1872-1945). In 1905 had hij in de oratie ter gelegenheid van zijn benoeming tot hoogleraar Algemene en Vaderlandse geschiedenis te Groningen juist de relatie tussen kunst en geschiedenis benadrukt. 127 In 1920 kwam Huizinga, inmiddels hoogleraar te Leiden en dankzij zijn boek Herfsttij der middeleeuwen een bekend figuur, naar aanleiding van de brochure van de Bond dan ook in protest. In De Gids, waar hij met onder anderen Jan Veth in de redactie zat, verscheen een artikel waarin Huizinga zich ‘op voor hem ongewoon emotionele wijze’ tegen de ideeën van Lugt en de Bond verzette. 128 Waar Lugt geschiedenis in dienst van de kunst stelde, was Huizinga van mening dat er ook van historische objecten genoten kon worden. De scheiding tussen kunst en geschiedenis die de Bond voor ogen had, werd door Huizinga getypeerd als ‘gemakkelijk’, en als een ‘proces van uitscheiding’. ‘Men purgeert het lichaam der kunst, en wat er afvalt is historie.’129 De ophemeling van de kunsten, in contrast met de minachtende wijze waarop over historische voorwerpen werd gesproken, stootte Huizinga enorm tegen de borst. 130 De Bond was van mening dat het tonen van historische voorwerpen geen doel op zich was, maar dat een historisch museum de studie diende te bevorderen. Volgens Huizinga diende zowel een historisch museum als een kunstmuseum in de eerste plaats om te genieten en pas in de tweede plaats om te studeren. In het geval van een kunstvoorwerp werd genoten van de schoonheid, in het geval van een historisch voorwerp van de ‘historische sensatie’. Die twee soorten van genieten verschilden niet zoveel van elkaar.

126

De Jong, De dirigenten van de herinnering, 382. Johan Huizinga, ‘Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen’, in: Verzamelde Werken VII (Haarlem 1950) 10. 128 Tollebeek, De toga van Fruin, 213. 129 Huizinga, ‘Het historisch museum’, 560. 130 NOB, Over hervorming en beheer onzer musea, 16. 127

34

Een tevens uit de Bond opgerichte commissie voor monumentenzorg onderscheidde bijvoorbeeld de ouderdomswaarde als een esthetische categorie. Ondanks het feit dat dit begrip in verband stond met zijn historische sensatie verwees Huizinga er nooit naar. 131 Hij achtte de scheiding van geschiedenis en kunst praktisch onuitvoerbaar: ‘het is niet een kwestie van bokken en schapen.’ 132 Daarnaast zouden er gevallen zijn waarin de historische waarde van een kunstvoorwerp groter is dan de kunstwaarde. Op die manier zou er alsnog kunst in het historisch museum terecht komen, aldus Huizinga. 133 De Bond was niet tegen het ophangen van kunst in het historisch museum, maar het kunstmuseum had wel de eerste keuze. Als er werken overbleven kon het historisch museum daar aanspraak op maken. 134 Voor de rest moest het historische museum het doen met reproducties. Huizinga reageerde hierop verontwaardigd: ‘Met doubletten van geringer gaafheid, met mindere drukken van een ets kan het Historisch museum zich onmiddellijk vergenoegen, doch met namaak (tenzij bijna gelijktijdige copieën) niet.’ Hiermee komen we terug bij de eerder genoemd historische sensatie. ‘Een deel der historische sensatie is de volstrekte overtuiging der echtheid.’ 135 De historische sensatie behelst volgens Huizinga ‘het gevoel van een onmiddellijk contact met het verleden, een sensatie even diep als het zuiverste kunstgenot, een (lach niet) bijna ekstatische gewaarwording van niet meer mij zelf te wezen, van over te vloeien in de wereld buiten mij, de aanraking met het wezen der dingen, het beleven der Waarheid door de historie.’ 136 Dit contact kan gelegd worden middels een voorwerp, een detail van een schilderij, een notarisakte of de klanken van een draaiorgel. Jo Tollebeek en Tom Verschaffel weten in De vreugden van Houssaye de historische sensatie op treffende wijze te verwoorden: ‘In eerste instantie gaat het niet om de inhoud of de intrinsieke betekenis van de voorwerpen (of om de schoonheid), maar om hun materialiteit. Wat telt, is dat deze voorwerpen materiële overblijfselen uit het verleden zijn, dingen die in essentie onveranderd zijn gebleven en zijn blijven bestaan nadat zij in een vervlogen werkelijkheid een (al dan niet beduidende) rol hebben gespeeld. Hun belang ligt slechts in het feit dat zij relicten uit het verleden zijn.’ 137

131

W.E. Krul, ‘Huizinga versus Schmidt Degener. Twee meningen over het Historisch Museum’, Bulletin van het Rijksmuseum 43 (1995) 310. 132 Huizinga, ‘Het historisch museum’, 567. 133 Ibidem, 564, 565. 134 NOB, Over hervorming en beheer onzer musea, 21. 135 Huizinga, ‘Het historisch museum’, 568. 136 Ibidem, 566. 137 Jo Tollebeek en Tom Verschaffel, De vreugden van Houssaye. Apologie van de historische interesse (Amsterdam 1992) 20. 35

Met de historische sensatie introduceerde Johan Huizinga een begrip dat tot op de dag van vandaag een rol speelt in discussies rond historische musea. Helemaal onproblematisch is het begrip niet. Musea grijpen het begrip te pas en te onpas aan om geschiedenis aantrekkelijk te maken. In veel gevallen is een persoonlijke relatie tot het voorwerp een voorwaarde voor de historische sensatie. In de roman Flaubert’s parrot (1984) schetst Julian Barnes hier een mooi voorbeeld van. Hoofdpersoon Geoffrey Braithwaite was in Rouaan (Frankrijk) op zoek naar de achtergrond van schrijver Gustave Flaubert die hij erg bewonderde. In een museum dat gedeeltelijk aan Flaubert gewijd was, stuitte Braithwaite op een opgezette papegaai. De papegaai was door Flaubert geleend van het Rouaans museum en had op diens bureau gestaan tijdens het schrijven van Un coeur simple. In dat verhaal speelde de papegaai de rol van Loulou en was hij van hoofdpersoon Félicité. Bij het zien van de papegaai voelde Braithwaite dat hij met zijn idool Flaubert en daarmee met het verleden in contact stond. Later bezocht Braithwaite het Flaubert museum in Croisset. Ook daar was een groene papegaai tentoongesteld met de mededeling dat Flaubert hem had geleend van de Rouaans museum voor het schrijven van Un coeur simple. Braithwaite schaamde zich: ‘de eerste papegaai had mij het gevoel gegeven dat ik met de meester in contact stond. De tweede papegaai zette mij satirisch krijsend voor aap.’ 138 Volgens Huizinga zou het voornaamste doel van een historisch museum moeten zijn om de historische sensatie op te wekken. 139 Dit is problematisch, omdat de historische sensatie niet te plannen is. Het beleven van een historische sensatie hangt samen met toeval, het is een verrassingseffect. Als een historisch voorwerp uit zijn originele omgeving wordt gehaald en in een museum wordt geplaatst, doet de nieuwe context waarin het voorwerp zich bevindt afbreuk aan de historische sensatie. Zo is het gevoel van een historicus die in het archief een vergeten document vindt dat de sleutel voor zijn onderzoek is, niet zonder meer te verplaatsen naar een museum. Het publiek dat het document in een vitrine bekijkt, heeft niet zoals de historicus weken in het archief gezeten, op zoek naar dat ene document. De ontlading bij het zien en ontdekken ervan zal daarom nooit hetzelfde zijn. Daar wees ook Huizinga’s goede vriend, de literatuurhistoricus en kunstcriticus André Jolles hem op. Naar aanleiding van het artikel ontstond er een briefwisseling over de historische sensatie tussen Huizinga en Jolles. Jolles schreef dat hij Huizinga’s artikel met groot genoegen gelezen had, maar dat hij hem ook graag op een consequentie wilde wijzen. 138 139

Tollebeek, vreugden van Houssaye, 24. Huizinga, ‘Het historisch museum’, 566. 36

Zo is de historische sensatie volgens Jolles beperkt houdbaar. ‘Je schrijft dat die extatische gewaarwording ook bij een notarisakte kan gevoeld worden. (…) Maar doe die Akte eens in een lijstje en hang ze boven je kanapee [sofa] (…) en je zult zien hoe weinig er na zes weken van je extase overblijft.’ 140 Huizinga refereerde in 1925 in een Gidsartikel nog eens aan de historische sensatie 141 , maar het bleef een begrip dat moeilijk in de geschiedtheorie paste. 142 Terug naar het historisch museum van 1918. Huizinga keurde naast de opvattingen van de Bond ook de ideeën van Lugt af. Waar Lugt redeneert vanuit de kunst, doet Huizinga dat vanuit de geschiedenis. Voor Lugt is de geschiedenis een dienares der kunst, terwijl voor Huizinga de geschiedenis de moeder van de kunst is. 143 De geschiedenis zou in het historisch museum van Lugt slechts aanwezig zijn om ‘het zuivere kunstgenot’ te ondersteunen. Daardoor zou de geschiedenis niet tot haar recht komen, wat ‘een nog treuriger Historisch museum zou opleveren dan dat van den Oudheidkundigen bond.’ 144

4.2 Rijkscommissie Duparc Als reactie op het rapport van de Bond besloot ook de regering dat het tijd werd actie te ondernemen. Daartoe werd op 5 februari 1919 een ‘Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het Museumwezen hier te lande’ ingesteld. Doel van deze commissie was ‘na te gaan, wat in het algemeen ontbreekt aan de organisatie van het Museumwezen hier te lande en in het bijzonder, wat verbetering behoeft ten aanzien van: het samenstel, de werking, inrichting en leiding der Musea van Geschiedenis en Kunst, voornamelijk der Rijksmusea, de onderlinge verhouding dier instellingen en de opleiding der a.s. Museumambtenaren.’ 145 Voorzitter werd Mr. M.I. Duparc, chef van de afdeling kunsten en wetenschappen van het Departement onderwijs, kunsten en wetenschappen, dat in september 1918 was afgescheiden van het Departement van binnenlandse zaken. Frederik Schmidt Degener (1881-1941), directeur van Museum Boijmans te Rotterdam, werd ondervoorzitter. Duparc wilde net als De Stuers dat de overheid een leidende hand in het museumbeleid zou hebben. Om een brede ondersteuning voor zijn ideeën te creëren, bestond de commissie uit 22 leden, waaronder vijf

140

André Jolles aan Johan Huizinga, 13 maart 1920 in J. Huizinga, Briefwisseling I 1894-1924 (Utrecht 1989) 288. 141 Johan Huizinga, ‘Antwoord aan professor André Jolles’, in: Verzamelde Werken VII (Haarlem 1950) 30. 142 Tollebeek, De toga van Fruin, 214. 143 Huizinga, ‘Het historisch museum’, 563, 569. 144 Ibidem, 563, 564. 145 Rapport der Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het Museumwezen hier te lande (Den Haag 1921) 5. 37

van de zes commissieleden van de Bond. Alleen Pit was vanwege ziekte geen lid. Ook de directeuren van de belangrijkste musea maakten deel uit van de commissie. 146 In 1921 bracht de commissie haar rapport uit, waaruit zowel de invloed van het NOB rapport als de publicaties van Lugt en Huizinga bleek. Het rapport moest laten zien wat er aan het samenstel der Nederlandse musea ontbrak. Veel musea waren ontstaan uit verzamelingen en groeiden door gebrek aan beleid op willekeurige wijze. De zogenaamde kabinetten bevonden zich veelal in een chaotische staat. De voorgaande generatie had het museum teveel beschouwd als een veilige bewaarplaats voor objecten uit vroeger tijden of met kunstzinnige waarde. Musea werden op gebied van kunstnijverheid ingezet als leermiddel, maar het grote publiek werd uit het oog verloren, terwijl het museum een middel is om ‘de natie nader te brengen tot de schatten van het verleden.’ Daarmee had het gebrek aan ordening en schifting van de museale verzamelingen ‘de belangen der geschiedenis en der kunst, daarmede de algemeene culturele en aesthetische vorming van ons volk ernstig geschaad.’ 147 Om dit probleem op te lossen moest er een rolverdeling voor het Nederlandse museumbestel gemaakt worden. Elk museum moest een duidelijke rol krijgen toebedeeld. De inrichting van het museum moest uit die rol voortvloeien. Dat zou een museum opleveren dat helder was voor het publiek en makkelijker te besturen was voor de leiding. Om deze rolverdeling te realiseren, diende elke verzameling gescheiden te worden in drie categorieën, te weten voorwerpen van uitstekende kunstwaarde, voorwerpen van kunsthistorische betekenis en voorwerpen van historisch belang. 148 Het idee voor een scheiding tussen kunst, geschiedenis en kunstgeschiedenis kwam van Schmidt Degener. Volgens Schmidt Degener hoorde zowel de geschiedenis als de kunstgeschiedenis (wat zijn eigen vakgebied was) niet in dit Algemeen Kunstmuseum thuis. Schmidt Degener minachtte de wetenschap en had er zelf dan ook moeite mee dat hij zelf als kunsthistoricus gezien werd. 149 Uit het rapport blijkt duidelijk dat de opvattingen over wat een kunstmuseum moest zijn en hoe het eruit moest zien waren veranderd. ‘De overvolle musea uit de vorige eeuw, met hun muren vol schilderijen en met vitrines die door de vele erin uitgestalde voorwerpen uit hun voegen barsten, waren verouderd.’ 150 Alleen de beste werken dienden getoond te worden in een opstelling die de ruimte bood van de schoonheid te genieten. Het Rijksmuseumgebouw 146

Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 227, 228. Rapport der Rijkscommissie, 13. 148 Ibidem, 14. 149 Hecht, Kunstgeschiedenis in Nederland, 47, 48. 150 Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 229. 147

38

was hiervoor vanwege de verlichting en de zaalindeling ‘reddeloos ongeschikt’ en diende daarom als kunstmuseum te worden opgegeven. In plaats daarvan moest er een nieuw ‘Algemeen Kunstmuseum’ komen op het terrein achter het Rijksmuseum. Dat gebouw moest vrij zijn van decoraties, zodat er ongehinderd van de kunst genoten kon worden. De collectie moest ‘een synthese van wereldkunst’ worden en bestaan uit de beste werken van het Rijksmuseum, het Mauritshuis en de rijksmusea van oudheden en etnografie. Het Algemeen Kunstmuseum zou met galerijen aan het rijksmuseumgebouw verbonden worden. Daar zou dan werk van kunsthistorische waarde tentoongesteld moeten worden. 151 De voorwerpen van historisch belang dienden ondergebracht te worden in een historisch museum. De commissie-Duparc achtte het noodzakelijk ‘ook een museum te wijden aan de geschiedenis van ons land en volk in den ruimsten zin des woords.’ Anders dan de Bond had voorgesteld wilde commissie-Duparc dat dit nieuw te ontwikkelen museum uit drie afdelingen bestond. In Amsterdam moest in het Rijksmuseumgebouw de centrale afdeling beschavingsen zedengeschiedenis komen, een voor- en vroeghistorische afdeling was in Leiden gepland en een afdeling volkscultuur in het Openlucht Museum in Arnhem. Zo kreeg de directeur van het Openlucht Museum, van Erven Dorens, toch zijn zin. Doel van dit driedelig historisch museum was ‘herinnering aan toestanden, gebeurtenissen of personen op historisch gebied’ weer te geven, maar bovendien moest het in staat zijn ‘de kennis van, of de liefde voor het verleden te bevorderen.’

152

Aan deze formulering is de

nodige strijd vooraf gegaan. De commissie-Duparc was verdeeld in twee kampen wat betreft de koers die het historisch museum moest varen. Het ene kamp bestond uit Samuel Muller en Cornelis Hofstede de Groot, die vonden dat het museum gebaseerd moest zijn op de wetenschap en een volledige en onpartijdige weergave moest geven van de Nederlandse beschaving en – geschiedenis. Die diende op afstandelijke wijze te worden verklaard met als doel het opwekken van ‘koel begrip’. Dit kwam overeen met de ideeën die de Oudheidkundige Bond in 1918 gepresenteerd had. 153 Het andere kamp bestond uit kunsthistoricus en estheet pur sang Frederik Schmidt Degener en Hendrik Enno van Gelder. Zij waren van mening dat het museum op artistieke wijze moest worden ingericht en selectief moest zijn. Alleen hetgeen ‘wat waarlijk beteekenis’ had zou getoond moeten worden. Politiek-militaire geschiedenis was daarbij het 151

Rapport der Rijkscommissie, 16, 17, 18, 41. Ibidem, 41. 153 Johan Bos, ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor geschiedenis in het Rijksmuseum 1922-1939’, Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997) 265. 152

39

uitgangspunt en het doel het opwekken van vaderlandse trots. Schmidt Degener was daarmee, gezien de opkomst van sociale en economische geschiedenis, niet erg bij de tijd. Hoe Schmidt Degener dacht het recht te hebben over geschiedenis te oordelen zoals hij dat over kunst deed, was voor Muller een raadsel. Uit de formulering van de doelstelling van het historisch museum blijkt dat heren wat dat betreft tot een compromis zijn gekomen. Wat de rest van het rapport betreft waren de kunstliefhebbers in de meerderheid en trokken Muller en de wetenschappelijke benadering aan het kortste eind. 154 De koele versus de warme benadering is nog altijd onderwerp van gesprek, bijvoorbeeld bij het maken van de canon en realisatie van het Nationaal Historisch Museum. Moet het Nationaal Historisch Museum een gezellige plek worden waar bezoekers worden ondergedompeld in rood-wit-blauw? Of moet het een serieuze plek worden waar het verleden vanuit verschillende perspectieven wordt belicht? Huizinga was niet laaiend enthousiast over de plannen. Het feit dat commissie-Duparc uit 22 man bestond vond hij afkeurenswaardig. Daardoor was het rapport een ‘democratische oplossing’ geworden voor een probleem dat eigenlijk door een dictator aangepakt diende te worden. Het museumwezen en het Rijksmuseum, door Huizinga ‘een struikelblok van honderdduizenden kubieke meters’ genoemd, waren slachtoffer van compromissen. 155 Daarnaast bleef Huizinga zich afzetten tegen de scheiding van geschiedenis en kunst. Desalniettemin maakte commissie-Duparc de indruk de zaak goed doordacht te hebben en kreeg zij van Huizinga groen licht de reorganisatie door te zetten.156

4.3 Nederlandsch Museum voor Geschiedenis De reorganisatie begon met het aanstellen van een nieuwe hoofddirecteur van het Rijksmuseum. Op 1 januari 1922 nam Schmidt Degener het stokje over van jonkheer B.W.F. van Riemsdijk, die met pensioen ging. Schmidt Degener had zijn opleiding aan de Parijse Sorbonne gevolgd en had ook in het Rotterdamse Boijmans grote veranderingen doorgevoerd. Er werd dus op vertrouwd dat hij ook door het Rijksmuseum een frisse wind zou laten waaien. Binnen drie maanden kreeg hij de eerste tegenvaller al te verwerken. De overheid kon vanwege de economische achteruitgang na de Eerste Wereldoorlog geen geld vrijmaken voor

154

Bos, ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea’, 267, 268. Johan Huizinga, ‘Het rapport der museumcommissie’, in: Verzamelde Werken II (Haarlem 1948) 569, 570. 156 Ibidem, 578. 155

40

het nieuw te bouwen Algemeen Kunstmuseum. Hiermee stortten de plannen van de commissie-Duparc ineen. 157 Schmidt Degener moest het doen met al wat het Rijksmuseum te bieden had. Er werd een Commissie van Advies inzake de Musea opgericht om hem bij te staan. Johan Huizinga werd vanwege zijn onafhankelijke positie door minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen J. Th. de Visser gevraagd voorzitter te worden, wat hij in eerste instantie niet zag zitten. ‘Mijn eerste reactie op die mededeling was een zware zucht. Tegelijk echter voelde ik het als een last, die ik niet zou mogen weigeren, als men mij wilde.’ 158 Hij antwoordde Duparc: ‘U moet toch nog eens ter dege overwegen, of ik als voorzitter bruikbaar ben. Want ik zeg U vooruit: ik lees geen rapporten die langer zijn dan één bladzijde. Ik zal ook de notulen niet lezen; ik heb er den tijd niet toe, en zulke lectuur maakt mij wanhopig.’159 Huizinga was bang dat zijn standpunten omtrent museumzaken te conservatief waren, maar de minister zag dat juist als een voordeel. Ook Veth, Duparc, Vogelsang, Van Gelder, J.W. Holwerda, de directeur van het Rijksmuseum van Oudheden en Schmidt Degener zelf werden lid. Laatst genoemde en Huizinga konden in de twaalf jaar dat zij samen in de commissie zaten niet altijd even goed door één deur. Schmidt Degener had geen boodschap aan de commissie en ging gewoon zijn eigen gang. Op het moment dat hij kritiek kreeg dreigde hij ontslag te nemen. Huizinga nam hem dit niet in dank af en probeerde hem in de jaren die volgden op afstand te houden. 160 Om Schmidt Degener meer ruimte te geven ontsloeg minister De Visser Van Notten, de directeur van het Nederlands Museum voor Geschiedenis en Kunst. De functie zou wegens bezuinigingen worden opgeheven. De ware reden voor het ontslag was dat Schmidt Degener nu vrij spel had voor het realiseren van zijn hervormingsplannen. In juli 1927 werd het Nederlandsch Museum opgeheven. Daarvoor in de plaats kwamen het Rijksmuseum voor Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid en het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis.’ Beide werden in het Rijksmuseum ondergebracht, Schmidt Degener werd van beide musea directeur en hij kon van beide instellingen iets geheel nieuws maken. 161 Schmidt Degener richtte het Rijksmuseum opnieuw in en bestemde de oostelijke benedenverdieping voor het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis. Dit nieuwe museum moest geen oubollige zeden en gewoonten tonen. De objecten in die categorie, zoals klederdracht, liet hij naar onder andere het Openluchtmuseum overbrengen. Het zou ook geen 157

Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 231-235. Johan Huizinga aan Jan Veth, 28 maart 1922 in J. Huizinga, Briefwisseling I 1894-1924 (Utrecht 1989) 385. 159 Johan Huizinga aan M.I. Duparc, 25 maart 1922 in J. Huizinga, Briefwisseling I 1894-1924 (Utrecht 1989) 385. 160 Krul, ‘Huizinga versus Schmidt Degener’, 311, 312. 161 Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 245. 158

41

plek worden om Huizinga’s historische sensatie te beleven. Het museum moest de politieke en militaire geschiedenis en de grootsheid van het Nederlandse verleden laten zien. Er werd onderscheid gemaakt tussen ‘geschiedenis ter zee’ en ‘geschiedenis te land’. 162 In 1928 werd begonnen met de verbouwing van de afdeling geschiedenis ter zee, gelegen rondom de oostelijke binnenplaats. De indeling was chronologisch vanaf ongeveer 1570 tot het einde van de negentiende eeuw. Leren was in deze nieuwe afdeling ondergeschikt aan genieten, zodoende had Schmidt Degener een strenge selectie toegepast. Objecten die het hadden gehaald waren onder andere het fragment van de spiegel van ‘Royal Charles’, de relieken van Michiel de Ruyter, het harnas dat door Piet Hein zou zijn gedragen en de overblijfselen van de overwintering op Nova Zembla. Veel maritieme objecten en schilderijen waren door het Rijksmuseum uitgeleend aan het Scheepvaartmuseum. De gedwongen retournering was niet bevorderlijk voor de verstandhouding tussen beide musea. 163 Na de opening van de afdeling geschiedenis ter zee eind 1931 werd begonnen met de inrichting van de geschiedenis ter land. Op de binnenplaats werden schotten geplaatst waar Pienemans ‘Slag bij Waterloo’ in het centrum hing. Verder werden objecten als het Stokske van Oldenbarnevelt, de aktetas van Johan de Witt, een stoel van Joost van den Vondel en de boekenkist van Hugo de Groot tentoongesteld. 164 Schmidt Degener was zich ervan bewust dat het resultaat geen realistische weergave van het verleden was. Huizinga was dan ook kritisch. Bij de opening in 1937 hield hij een toespraak: ‘wat hier heden geopend wordt, is niet een Nederlandsch historisch museum, maar een afdeling vaderlandsche geschiedenis, als bijproduct afgezonderd van ’s rijks voornaamste kunstverzameling.’ 165 Een Nederlands historisch museum was daarmee nog altijd een leemte die opgevuld diende te worden. 166

162

Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 252, 253. Bos, ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea’, 284, 286. 164 Ibidem, 293. 165 ‘Ned. Geschiedenis te land in het Rijksmuseum, opening van een nieuwe afdeling, een pendant van die betreffende de geschiedenis ter zee’, Nieuwe Rotterdamsche Courant, zondag 23 mei 1937. 166 Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 252, 253. 163

42

Conclusie De Stuers heeft met zijn artikel ‘Holland op zijn smalst’, waarin hij in een fel betoog de erbarmelijke toestand van Nederlandse kunst en monumenten beschrijft en pleit voor directe verbetering van de situatie, een grote verandering teweeg gebracht in het kunstbeleid van de regering. Het artikel wierp zijn vruchten af: er werd een college van rijksadviseurs ingesteld, hijzelf werd benoemd tot refendaris en de regering nam de bouw van het Rijksmuseum op zich. De strijd die De Stuers in zijn artikel voerde was echter al gestreden. Zijn woede was voornamelijk gericht op de gehate uitspraak van Thorbecke dat kunst geen regeringszaak was, terwijl Thorbecke een jaar voor het verschijnen van het artikel al was overleden. De Stuers was er echter niet van overtuigd dat de overheid daadwerkelijk haar standpunt had gewijzigd en nam het zekere voor het onzekere. Met zijn artikel schopte hij niet alleen de overheid, maar ook betrokken instellingen flink tegen de schenen. De Stuers was overigens niet de eerste met dergelijke ergernissen en ideeën. Alberdingk Thijm ging hem voor, maar de Stuers was wel degene die ze met het meeste “geweld” de wereld in spuugde. Hij heeft er met zijn artikel voor gezorgd dat de kwestie in het middelpunt van de belangstelling kwam te staan. Uiteindelijk was het De Stuers zelf die in actie kwam, zich 26 jaar lang als refendaris bleef inzetten en veranderingen mogelijk maakte. 167 De grootste verandering in het museale landschap na het verschijnen van ‘Holland op zijn smalst’ is het nieuwe gebouw van het Rijksmuseum. De aangetrokken economie, de uitbarsting van de Stuers en het overlijden van Thorbecke hadden ervoor gezorgd dat de overheid eindelijk bereid was meer verantwoordelijkheid voor kunst en cultuur op zich te nemen. Voor Cuypers en De Stuers was het Rijksmuseum, dat hun beider portretten sierde, een persoonlijke triomf. Het gebouw, dat een voorbeeld is van gemeenschapskunst en een uiting van cultureel nationalisme, werd echter niet als nationaal symbool ontvangen. Liberalen vonden het te katholiek, wat niet vreemd is aangezien de drie heren die achter het ontwerp zaten katholiek en goed bevriend waren. De beweging van Tachtig vond dat het museum alleen op kunst gericht moest zijn in plaats van een lofzang op het roemrijke verleden van het vaderland. Een museum dat begon met de restanten van oranjecollecties veranderde in een museum vol Amsterdamse meesters, gehuisvest in een katholiek pand. 168 Ironischer kan bijna niet.

167 168

Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 131, 132. Bergvelt, ‘Nationale onverschilligheid?’, 110. 43

Ondanks het feit dat het nieuwe Rijksmuseum niet door iedereen even goed ontvangen werd, is het een mijlpaal in de ontwikkeling van kunst- en monumentenzorg in Nederland. Nog nooit eerder had de overheid een museumgebouw neergezet. Hoe ontwikkelde het Rijksmuseum zich vervolgens en wat was de plek van geschiedenis hierin? In de periode 1873-1937 ontwikkelde het Rijksmuseum zich van een samenraapsel van kabinetten waarin geschiedenis en kunst door elkaar heen liepen tot een op kunst gefocust museum. De Stuers trachtte met het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst door middel van een samenwerking tussen geschiedenis en kunst het verleden van het vaderland te tonen. De Bond kon zich niet vinden in dit museum en wilde het zo spoedig mogelijk opdoeken. Hier zijn duidelijk de twee verschillende generaties zichtbaar. De museumcommissie van de Nederlandschen Oudheidkundigen Bond was een intellectueel gezelschap bestaande uit kunstliefhebbers. In het rapport Over hervorming en beheer onzer musea zette de bond haar hervormingsplannen voor het Nederlandse museumbestel uiteen. Hierin stelde de Bond voor om kunst en geschiedenis te scheiden. De historische voorwerpen zouden moeten worden ondergebracht in een nieuw historisch museum dat de kennis van het verleden moest bevorderen. Waar een aantal Europese landen al over een dergelijk museum beschikte, was dit in Nederland nog altijd een leemte die gevuld moest worden. Het voornaamste doel van de scheiding van geschiedenis en kunst was echter dat de kunstmusea zich door deze zuivering op puur schoonheidsgenot zouden richten. Het kunstmuseum zou dan ook internationale werken kunnen laten zien en Nederland museaal gezien weer op de kaart zetten. De brochure riep veel reacties op, van onder andere Huizinga en commissie-Duparc, en kan daarom als een succes gezien worden. Huizinga reageerde fel op plannen van zowel de Bond als de commissie-Duparc. Hij zag als uitgangspunt voor een historisch museum de historische sensatie. Opvallend is dat verschillende partijen zich geoorloofd voelen om over de toekomst van het Rijksmuseum te beslissen. Daarbij moet in acht worden genomen dat het Rijksmuseum destijds een instituut was met aanzienlijk minder aanzien en macht dan nu het geval is. Aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw was het een museum in ontwikkeling in een museumwereld die zich nog moest ontplooien. Het was vooruitstrevend om na te denken hoe die wereld er idealiter uit zou zien en daartoe werden de meest ambitieuze plannen ontwikkeld. De mannen achter deze plannen zijn voornamelijk kunstliefhebbers met ambitie. Het is dus niet vreemd dat de geschiedenis binnen de reorganisatie van het museumwezen het onderspit leek te delven.

44

Het doel van deze scriptie is de brochure van de Bond en het rapport van de commissieDuparc toe te lichten en in de context van de tijd te plaatsen. Daarmee zijn een aantal ontwikkelingen gezamenlijk in beeld gebracht: die van de veranderende kunstwereld, die van de institutionalisering van kunstgeschiedenis en die van de veranderende kijk op geschiedenis. De kijk op geschiedenis veranderde in de negentiende eeuw. Waar in de achttiende eeuw nog krampachtig aan het verleden vastgeklampt werd, werd in de negentiende eeuw geaccepteerd dat de glorieuze Republiek verleden tijd was. Het verleden kon voor nieuwe doeleinden worden ingezet, zoals de stimulering van het nationalisme. Het nationalisme leidde er niet toe dat het verleden in de schijnwerpers van het Rijksmuseum kwam te staan. De nieuwe generatie wilde zich op het gebied van kunst manifesteren. De opkomst van de sociale en economische geschiedenis is dan ook niet zichtbaar geworden in de museumwereld. Reden hiervoor is de overheersing van Schmidt Degener als directeur van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis. Ondanks het feit dat hij zelf kunsthistoricus was, was hij fel tegen een dergelijke benadering van de collectie van het Rijksmuseum. Het ging om niets anders dan de kunst en ook de kunstgeschiedenis moest het onderspit delven. Het feit kunstgeschiedenis inmiddels een erkend wetenschappelijke vakgebied was deed daar niets aan af. Volgens Schmidt Degener hoorde wetenschap nu eenmaal niet thuis in een museum. Tegelijkertijd werd het verleden door commissie-Duparc wel belangrijk genoeg gevonden om bewaard en tentoongesteld te worden. Wat betreft de warme vaderlandse benadering versus de koude wetenschappelijke benadering sloot de commissie een compromis. Ondanks het feit dat geschiedenis in vergelijking met kunst de mindere was, verdiende het wel een eigen museum.

45

Epiloog Van ‘aartsvaderlijke zuinigheid’ lijkt anno 2010 geen sprake. De overheid is financieel bereid de historische kennis van de Nederlandse burger te vergroten door middel van het Nationaal Historisch Museum. De bepaling van de inhoud van dit museum is echter wederom een struikelpunt. Jan Marijnissen, voormalig fractievoorzitter van de Socialistische Partij en initiatiefnemer van het Nationaal Historisch Museum, streeft naar een chronologisch overzicht dat ‘hét verhaal’ van de geschiedenis van Nederland vertelt.169 De canon zou daarbij als handvat kunnen dienen. De aangestelde directeuren, Erik Schilp en Valentijn Byvanck houden er andere ideeën op na. Zij willen het museum indelen in vijf werelden en de bezoeker prikkelen door middel van moderne media. 170 Marijnissen vreest dat het museum met die aanpak te ingewikkeld wordt, terwijl het juist laagdrempelig moet zijn. Een les voor de toekomst is dat het belangrijk is altijd open te blijven staan voor ideeën van anderen. Het is voor alle partijen onwenselijk als Schilp en Byvanck, net zoals Schmidt Degener, in een ivoren toren belanden. Dat beschadigt de verstandhouding en samenwerking met andere partijen. Vooral een goede samenwerking met historici ten behoeve van de inhoud van het museum is wenselijk. Dit gezegd hebbende verdienen Schilp en Byvanck wel het vertrouwen dat ze iets moois zullen neerzetten. Dat vertouwen hebben ze ook gekregen van minister Plasterk van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Bovendien hebben ze allebei ervaring met het creëren van een eigentijds museum. Indien Marijnissen zich straks niet in het resultaat kan vinden moet hij zich realiseren dat een museum geen statisch en onaantastbaar instituut is. Het is veranderlijk en onderhevig aan de invloeden van de tijd. Op den duur zal een nieuwe generatie met nieuwe ideeën het stokje overnemen.

169

Jan Marijnissen, Waar historie huis houdt (Amsterdam 2005) 83. Valentijn Byvanck en Erik Schilp, Het Nationaal Historisch Museum stimuleert de historisch verbeelding (Arnhem 2008) 13, 41.

170

46

Bibliografie Gedrukte bronnen 

Den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond, Over hervorming en beheer onzer musea (Leiden 1918).



Flanor, ‘Vlugmaren’, Nederlandsche Spectator 52 (zaterdag 29 december 1877) 414415.



Houbraken, Arnold, De Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen (’s Gravenhage 1753) Tweede druk.



Huizinga, Johan, ‘Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen’, in: Verzamelde Werken VII (Haarlem 1950) 3-28.



Huizinga, Johan, ‘Het historisch museum’, in: Verzamelde Werken II (Haarlem 1948) 559-569.



Huizinga, Johan, ‘Het rapport der museumcommissie’, in: Verzamelde Werken II (Haarlem 1948) 569-578.



Johan Huizinga aan M.I. Duparc, 25 maart 1922 in J. Huizinga, Briefwisseling I 18941924 (Utrecht 1989) 385.



J. Huizinga, Briefwisseling I 1894-1924 (Utrecht 1989) 385-386.



J. Huizinga, Briefwisseling I 1894-1924 (Utrecht 1989) 288-290.



Lugt, Frits, Het redderen van den nationalen kunstboedel (Amsterdam 1918).



Muller, S. Fz., ‘Het Rijksmuseum en het geschenk Drucker’, Nieuwe Rotterdamsche Courant, Avondblad B, vrijdag 30 augustus 1912.



‘Ned. Geschiedenis te land in het Rijksmuseum, opening van een nieuwe afdeling, een pendant van die betreffende de geschiedenis ter zee’, Nieuwe Rotterdamsche Courant, zondag 23 mei 1937.



Potgieter, E.J., Het Rijks-Museum te Amsterdam van E.J. Potgieter. Met aantekeningen van A.G. van Dijk. Bewerkt en van een nieuwe inleiding voorzien door N.C. Meijers Drees (Zutphen 1924).



Rapport der Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het Museumwezen hier te lande (Den Haag 1921).



Stuers, Victor Eugène Louis de, Holland op zijn smalst (Bussum 1975) herdr. van art. in De Gids 11 (1873).

47

Literatuur 

Aerts, Remieg, De letterheren: liberale cultuur in de negentiende eeuw: het tijdschrift De Gids (Amsterdam 1997).



Bank, Jan, Het roemrijk vaderland: cultureel nationalisme in Nederland in de negentiende eeuw (Den Haag 1990).



Bank, Jan en Maarten van Buuren, 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur (Den Haag 2000).



Bergvelt, Ellinoor, Pantheon der gouden eeuw, van Nationale Konst-Gallerij tot Rijksmuseum van schilderijen (1798-1896) (Amsterdam 1998).



Bergvelt, Ellinoor, ‘Nationale onverschilligheid? Schilderkunst als erfgoed in Nederland en Groot-Brittannië in de negentiende eeuw’ in: Rob van der Laarse (red.), Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering (Amsterdam 2005) 102-123.



Boomgaard, Jeroen, De verloren zoon: Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving (Amsterdam 1995).



Bos, Johan, ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor geschiedenis in het Rijksmuseum 19221939’, Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997) 262-309.



Byvanck, Valentijn en Erik Schilp, Het Nationaal Historisch Museum stimuleert de historisch verbeelding (Arnhem 2008).



Ham, Gijs van der, 200 jaar Rijksmuseum: geschiedenis van een nationaal symbool (Zwolle 2000).



Hecht, Peter, Chris Stolwijk en Annemieke Hoogenboom, Kunstgeschiedenis in Nederland (Amsterdam 1998).



Hobsbawm, Eric en Terence Ranger, The invention of tradition (Cambridge 1983).



Huizinga, Johan, Leven en werk van Jan Veth (Haarlem 1927).



Jong, Ad de, De dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland (Amsterdam 2001).



Krul, W.E., ‘Huizinga versus Schmidt Degener. Twee meningen over het Historisch Museum’, Bulletin van het Rijksmuseum 43 (1995) 308-316.



Jan Marijnissen, Waar historie huis houdt (Amsterdam 2005).



Sas, Niek van, De metamorfose van Nederland: van oude orde naar moderniteit 17501900 (Amsterdam 2005).

48



Tollebeek, Jo, De toga van Fruin. Denken over geschiedenis in Nederland sinds 1860 (Amsterdam 1990).



Tollebeek, Jo en Tom Verschaffel, De vreugden van Houssaye. Apologie van de historische interesse (Amsterdam 1992).

Internetbronnen 

Ekkart, R.E.O. , 'Hofstede de Groot, Cornelis (1863-1930)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn1/hofstede [06-052008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009.



Ekkart, R.E.O., 'Veth, Jan Pieter (1864-1925)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn3/veth [1303-2008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009.



Graafhuis, A, 'Muller Fzn., Samuel (1848-1922)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn1/mullerfzn [13-032008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009.



Heijbroek, J.F., 'Pit, Adriaan (1860-1944)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn4/pit [1303-2008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009.



Jong, A.A.M. de, 'Gelder, Hendrik Enno van (1876-1960)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn1/gelder [13-03-2008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009.



Storm van Leeuwen, J, 'Lugt, Frederik Johannes (1884-1970)', in Biografisch Woordenboek van Nederland. http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn1/lugt [13-03-2008] laatst geraadpleegd: 9 november 2009.

49