Manýrismus Veroneseho práce Hostina v domě Levi patří již do nového období, manýrismu, které je někdy chápáno jako konečná závěrečná etapa renesance a jindy jako samostatné slohové období. Již jeho název napovídá, co je jeho podstatou. Ano, je to subjektivní pohled umělce na skutečnost a její zobrazování. Projevuje se to především právě v malířství. Jsou sice používány geometrické metody objevené v době renesance a tedy i znalost lineární perspektivy, ne však pro co nejobjektivnější zobrazení skutečnosti, ale naopak jsou tato pravidla používána a mnohdy pozměňována pro zobrazení umělcova subjektivního světa. Co je příčinou tak radikální změny? Těch je několik. Umělci už pochopili, že znalost správného perspektivního malování sama o sobě ještě nevede k pochopení a odhalení podstaty světa, jak se domnívali jejich předchůdci (např. Piero della Francesca, který chápal geometrii jako základ božího světa). Renesanční umělci a myslitelé věřili v neomezené možnosti rozvoje člověka a "vědeckého" poznání světa. Další vývoj však ukázal, že tato víra byla předčasná, ne-li přímo lichá. Další příčinou mohlo být jisté zevšednění lineární perspektivy, která se z objektu nadšeného objevování a obdivu změnila na rutinní řemeslný postup. Renesanční zobrazování harmonie a řádu (hledání harmonických poměrů) je nahrazeno neklidem a těkáním. Obrazy jsou malovány chladnými světlými barevnými tóny. Snad nejvíce je to videt na obrazech El Grecových (1540 - 1613), například Laakón (1610 - 14; obr. 61). Objevují se v nich složité geometricky těžko postižitelné křivky a linie - často jako had nebo nepřirozené deformace lidského těla. Takovéto záměrné deformace se objevují už dříve například na Leonardově obraze Leda (obr. 62), přitom to byl právě on, kdo údajně neváhal nelegálně pitvat těla nebožtíků pro správnou znalost anatomie. To, co je však v renesanci výjimkou, to se v období manýrismu stává běžným uměleckým postupem. Všimněte si nepřirozeného tvaru úst Medůzy (obr. 63) od Caravaggia. Kapitolou sama pro sebe je nizozemský malíř Hieronymus Bosch (1450 - 60 - 1516), který dovedl metody manýrismu k těžko překonatelné dokonalosti. Za všechny obrazy jmenujme alespoň Nesení kříže (1515 - 1516) Příčinou takovýchto změn jsou i změny společenské. V Evropě dochází k nové vlně válek, které vedou k další centralizaci a vzniku velkých absolutistických monarchií a ve svém důsledku i k zániku jednotné křesťanské Evropy. S tím souvisí i vznik protestantismu, rozžehnutý Janem Husem a dále rozvinutý v Anglii Janem Viklefem a v Německu Martinem Lutherem. V Evropě vzniklo několik protestantských států. Renesanční myslitel a umělec sice rád koketuje s pohanstvím, inspirován antikou a pro jeho přirozenější vztah k věcem lidským, ale v jádru je to vroucný křesťan a rozpad jednotného křesťanského světa s jedinou ideologií je pro něj neuvěřitelně traumatizující změnou, která se musí nutně projevit v jeho umělecké tvorbě. Jak se projevuje manýrismus v architektuře? Architektura dále používá prvky renesanční, tedy antické, ale proporce, vyváženost a harmonie jsou záměrně narušovány jejich neobvyklou kombinací nebo rytmizací. Manýrismus je někdy kromě svébytného slohu nebo závěrečné etapy renesance chápán jako období přechodu od renesance k novému uměleckému slohu, baroku.
62
Obr. 61 : EL GRECO, Laakón
63
Obr. 61a: EL GRECO, Toledo
64
Obr. 62 : LEONARDO DA VINCI, Leda
65
Obr. 63 : CARAVAGGIO, Medůza
66
Obr. 64 : HIERONYMUS BOSCH, Nesení kříže
67
Baroko Podstatu baroka již dobře vyjadřuje jeho název (italské barocco bylo odvozeno od portugalského slova barucca, názvu pro perlu nepravidelného tvaru). Je jím naznačeno používání nepravidelných tvarů a těžko postižitelných křivek v tomto slohovém období. Baroko vzniká v Itálii, centrem nového hnutí jsou Benátky. Ideovým zdrojem nového slohu je katolická církev, která v opozici proti protestantismu obnovila a upevnila svou moc ve zbývající části Evropy. Baroko je tedy spjato s ideou protireformace. Nemá přispívat k rozumovému poznání světa, jak o to usilovala renesance, ale naopak nevěří v jeho poznatelnost a chce vyjadřovat víru, náboženskou exaltaci a vytržení. Dobře je to vidět na architektuře. Nové budovy mají složitý a těžko definovatelný půdorys. Architektonické prvky sice stále vycházejí z antických řádů, ale jsou i se stěnami neuvěřitelně deformovány a dynamizovány, křivky jsou překvapivě zalamovány. To vše proto, aby vyjádřily nepostihnutelnost světa, nemožnost jeho rozumového poznání a nutnost oddat se pouhé víře. Podobná je i situace v malířství. Zobrazované figury zaujímají expresivní gesta, často jsou i deformovány (bez ohledu na anatomii), jen aby dobře vyjádřily náboženský zážitek a odevzdání (to platí i pro sochařství). Perspektiva z obrazu mizí. Postavy jsou umístěty v imaginárním, nehmotném prostoru, znázorněném hrou světla a stínu (tzv. šerosvit). Tyto principy jsou dobře vidět na obrazech jednoho z vůdčích mistrů počínajícího baroka, Caravagia (1573 - 1610), a to například na obraze Večeře v emauzích (asi 1596 - 1602; obr. 65). Postavy jsou znázorněny proti tmavému pozadí. Perspektivní znázornění prostoru chybí. Projevuje se pouze na postavách. Všimněte si rozpažených rukou překvapeného Tomáše. Jsou extrémně perspektivně zkráceny. Díky blízkému stanovišti vypadá levá ruka jako by prorážela rovinu obrazu. Mistrem takovýchto perspektivních zkratek je Andreo Mantegna (1431 1506). Proslulý je jeho obraz Oplakávání mrtvého Krista (kol. 1480; obr. 66). Kristovo tělo je znázorněno v dramatickém perspektivním zkrácení . Jeho nohy jako by vystupovaly z obrazu a divák je nucen dívat se přímo na neuvěřitelně plasticky ztvárněné ošklivé rány po hřebech. Podobného principu používá i ve svém obraze Umučení sv. Jakuba. Mantegna, ač renesanční umělec, svými postupy, které diváka jakoby přímo vtahují do děje, značně předběhl svou dobu a můžeme ho proto považovat za jednoho z duchovních otců baroka. Toto vše však neznamená, že by umění perspektivního zobrazování prostoru zaniklo. Právě naopak. Církev chce demonstrovat svoji znovu nabytou moc a především působit na masy stále ještě negramotného obyvatelstva. V obém vyniká jezuitský řád, založený roku 1550 sv. Ignácem z Loyoly. Jezuité získávají nejdůležitější strategická místa ve městech a na nich stavějí své budovy - kostely, semináře a koleje (v Praze např.: Klementinum, sv. Mikuláš, sv. Ignác). Ty vynikají svou velkorysostí a mohutností. Půdorys je pokud možno symetrický pro ještě působivější a monumentálnější dojem. To vše často za cenu brutálních zásahů do středověké uliční sítě a zástavby. Je však třeba dodat, že toto ničení starých hodnot je alespoň částečně anulováno vytvářením hodnot nových (což nelze vždy říci o epochách následujících). A je to právě znalost perspektivy, která umožní zobrazit a tedy i předem posoudit a dobře stanovit dispozici budov a vůbec urbanismus nového barokního města pro dosažení požadovaného účinku na diváka. Stavby však nemají působit jen samy o sobě, ale především svou výzdobou sochařskou a malířskou. V tom dosahuje baroko dokonalé syntézy všech výrazových prostředků architektonických, sochařských a malířských do jediného působivého celku. Zdi jsou doslova pokryty sochařskými a malířskými výjevy. Kdosi řekl, že je to "architektura jako drama".
68
Obr. 65 : CARAVAGGIO, Večeře v emauzích
69
Obr. 66 : ANDREO MANTEGNA, Oplakávání mrtvého Krista
70
K výzdobě se používá drahých a vzácných materiálů. To vše pro oslavu řádu, církve a Boha. A aby sláva byla ještě větší a protože ani finanční zdroje církve nejsou bezedné, stále více se použití těchto drahých materiálů pouze předstírá (viz odlévání "mramorových sloupů", pozlacování, sklo místo drahých kamenů...). Samozřejmě, že v této atmosféře předstírání neexistujícího se najde místo i pro lineární perspektivu. I když ne přímo v malířství tabulových obrazů, ale ve výzdobě interiérů. Znalost perspektivy umožňovala efektní iluzionistickou výzdobu interiérů. Stěny a strop místností, především chrámů, jsou pokrývány ohromnými domalbami, které díky dokonalé lineární perspektivě vytvářejí jejich imaginární pokračování, přidávají patro nebo dokonce otevírají místnost do prostoru. Dobře navržené a provedené domalby na stěnách vytvářely přesvědčivou iluzi neexistujícího pokračování místnosti, výklenků s neexistující sochařskou výzdobou a kopulí a kleneb na zcela rovných stropech. Pomocí promítání čtvercové sítě na klenbu a kopuli bylo možno vytvořit na nich rovinný nezkreslený obraz, falešné další patro nebo zdání otevřeného prostoru. Krásnou ukázkou jsou stropy sv. Mikuláše na Malé Straně nebo st. Ignazio v Římě (Andrey Pozzo (1642 - 1709); 1691 - 1694; obr. 67). Někdy pro větší prostorový efekt vystupuje malba do reliéfu, např. výzdoba kostela na Karlově. Výzdoba se neomezuje pouze na stěny a stropy interiérů, ale imaginární architektury jsou dokonce malovány na podlahy a vnější stěny budov. Perspektivní zobrazování se dokoce promítlo do některých návrhů okenních mříží a bran (kostelní mříž u sv. Klimenta v Praze 1). Byly konstruovány i perspektivní reliéfy, spíše intuitivně, přesto velmi přesvědčivé. Kadeřávek píše: "Perspektiva v pozdní renaissanci a době baroka stává se z prostředku cílem, z pomocníka přechází v modlu a tyrana..." Zatím jsme se ovšem zabývali pouze katolickou Evropou. Jiná je situace v Evropě protestantské. Kalvinisté a luteráni sice odmítají jakoukoli malířskou nebo sochařskou výzdobu v kostelích a církev tak jako sponzor umění odpadá, je tu však měšťanstvo, které bohatne ze vznikajícího mezinárodního obchodu a prvních manufaktur. V Holandsku dokonce vzniká stavovská republika (dá se říci první kapitalistický stát). Tato nová třída chce demonstrovat svou vzrůstající moc a bohatství stejně jako šlechta, a proto se stává štědrým objednavatelem uměleckých děl. A malíři této části světa mají co nabídnout. Zatímco italští malíři se pokoušeli najít obecný geometrický postup na správné zobrazení prostoru v ploše, malíři v severní Evropě se spoléhali na odhad, jednoduchý systém měření a detailní studium přírody. A tak své italské kolegy v některých ohledech překonali. Zvláště mezi nimi vynikal Holanďan Jan van Eyck (z. 1441). Jeho obrazy vynikaly téměř fotografickou přesností, později bylo jeho oko nazýváno teleskopem a mikroskopem zároveň. Prohlížíme-li si jeho dokonalý naturalistický portrét Podobizna manželů Arnolfiniových (1434; obr. 68), téměř se nechce věřit, že Eyck neznal správnou geometrickou konstrukci lineární perspektivy. Prodloužíme-li si však linie spár podlahy, stropu a okna, vidíme, že se protínají v několika různých úběžných bodech, i když jsou všechny rovnoběžné. Jsou však velmi blízko sebe, takže dojem prostoru je vynikající. Jeden hlavní bod použil ve svém obraze až Eyckův málo významný žák, Peter Christ. Po tom, co k holandským malířům dorazily výsledky teoretických úvah italských malířů renesančních, nejvíce zásluhou Albrechta Dürera a jeho spisů, mohli již utvářet dokonalé perspektivní obrazy. Měšťané měli v oblibě realistické obrazy skutečných význačných míst, měst, krajin i obrazy míst zcela imaginárních, vzniklých pouze ve fantazii malíře - namalovaných ovšem zcela podle zásad správného perspektivního zobrazení. Příkladem za všechny je Alej v Middelharnisu (1689; obr. 69) od Meinderta Hobbemy (1638 - 1709) či Domovní dvorek v Delftu (1685; obr. 70). Snaha o realismus těchto děl šla tak daleko, že například Pieter Jansz Saenredam používá pro správnou perspektivní konstrukci obrazu interiéru chrámu sv. Bava v Haarlemu (1648; obr. 71) dokonce přesného půdorysu a výškového rozvržení skutečné stavby, které speciálně pro potřeby malířů uveřejnil zeměměřič Pieter Wils.
71
Obr. 67 : ANDREY POZZO, výzdoba chrámu sv. Ignazia v Římě
72
Obr. 68 : JAN VAN EYCK, Podobizna manželů Arnolfiniových
73
Obr. 69 : MEINDERT HOBBEMA, Alej v Middelharnisu
74
Obr. 70 : PIETER DE HOOCH, Domovní dvorek v Delftu
75
Obr. 71 : PIETER JANSZ SAENREDAM, obraz interiéru chrámu sv. Bava v Haarlemu
76
Jiným malířem "perspektivistou" byl kupodivu v katolickém Španělsku působící Diego Veláquez (1599 - 1660), a to přímo na královském dvoře. Veláquez byl velkým příznivcem perspektivy, geometrie a optiky. Vlastnil mnoho svazků pojednávajících o těchto disciplinách, mimo jiné například překlad Eukleidových Základů. Posuďte sami, jak nashromážděných vědomostí využíval. Na obraze Las Meninas (1656; obr. 72) zobrazuje princeznu, dvorní dámy a také sebe, jak kreslí krále a královnu! Ti se odrážejí v zrcadle na protější stěně místnosti. Perspektiva Veláquezova ateliéru je jednoduchá a samozřejmě bezchybná. Vše se sbíhá k jedinému úběžníku zvýrazněnému světlou plochou otevřených dveří. Perspektiva však nepůsobí nějak přehnaně. Je změkčena tmavým pozadím a křivkou postav v předním plánu. Všimněme si jedné věci. Na všech perspektivních obrazech, o kterých jsme hovořili, jsou pohledy voleny tak, že zobrazovaná tělesa a architektura leží v průčelné poloze. Přímky jednoho směru těles se tedy zobrazují do rovnoběžek se základnicí. Přímky druhého směru splývají s hloubkovými přímkami (přímky kolmé na průmětnu), takže jejich obrazy se protínají v hlavním bodě H. Takovéto perspektivě říkáme perspektiva jednoúběžníková. Kromě toho je hlavní bod volen ve středu obrazu. Důvody jsou zřejmé. Tento druh perspektivy je konstrukčně nejjednodušší a tedy i historicky první. Poloha hlavního bodu ve středu obrazu je také správná, předpokládáme-li, že i pozorovatel si bude obraz prohlížet z pozice poblíž centra. Kromě toho takovýto pohled je velice efektní (pohled dlouhou ulicí), nebo působí impozantně a harmonicky (symetricky průčelně znázorněná architektura). Proto toto zobrazení používali ve většině svých děl i malíři, kteří ovládali perspektivní zobrazování i v poloze neprůčelné (údajně Leonardo). Běžnému pohledu však více odpovídá perspektiva dvojúběžníková, to znamená zobrazování architektur v nárožné poloze. První nesymetrické zobrazení (s nesymetricky umístěným hlavním bodem, ale architekturou ještě umístěnou průčelně) nalézáme v renesančním malířství na Tizianově obraze Obětování Panny Marie v chrámu (obr. 73). Dvojúběžníkovou perspektivu s neprůčelně umístěnou architekturou ve své učebnici z roku 1605 popisuje a k používání doporučuje kanovník z Toulou Jean Pelegrin, snad důvěrník Ludvíka XI., zvaný pro svou nezřízenou zálibu v cestování Viator (cestovatel) .S uměním perspektivy se nejspíše seznámil při své cestě do Itálie. Konstrukce dvojúběžníkové perspektivy však stejně používány nejsou. V obrazech se začnou objevovat až s použitím technologických pomůcek, jako je camera obscura, optický projekční systém, který umožňoval překopírovat perspektivní průmět přímo na papír či plátno. Tato pomůcka umožňovala samozřejmě volbu libovolného pohledu a tedy všech druhů perspektivy včetně dvojúběžníkové, jak se potom vyskytují například v obrazech Canalettových (obr. 74). Zvláštní postup použil Jan Veerner (1632 - 1675). Specializoval se na malování portrétů, a proto si, jak vyplývá z odborné analýzy jeho obrazu, nechal velkou cameru obscuru kabinového typu postavit přímo do svého ateliéru. Potom vstoupil do camery a portrétované zákazníky a připravená zátiší si promítal přímo na plátno obrazu - a tak maloval. Geometrickými problémy perspektivy se proto nemusel vůbec zabývat (Hodina hudby; 60. léta 17. století;. obr. 75). Baroko je tedy sloh, který perspektivu používá, i když ne jako uměleckou ideu, jak tomu bylo v renesanci, ale jako zavedený řemeslný postup. V tom je však epochou poslední. V následujících slohových obdobích už od konce 16. století je perspektiva jako výrazový prostředek opouštěna. Mnoho umělců ji zcela zavrhuje jako otrockou a svazující metodu, která vnucuje pozorovateli svůj jediný subjektivní pohled. Z děl ostatních malířů se geometrická perspektiva postupně vytrácí a zobrazení prostoru je nahrazeno jinými uměleckými prostředky, hrou stínu, světla a barev. Nakonec dochází k jejímu úpadku a malíři se dopouštějí hrubých chyb a přestupků proti jejím zákonům. Co je příčinou?
77
Renesance vlastně zahájila novou epochu, novověk. Díky rozvoji se objem znalostí a vědomostí pomalu, ale jistě zvyšuje. Nutně dojde k vydělení různých oborů a specializací. Co je možné v renesanci, totiž že jeden člověk v sobě syntetizuje učence a umělce, je na konci baroka již nemožné. Naopak, umění a věda se výrazně oddělují (někdy až příliš). Novodobý umělec s akademickým vzděláním považuje svou neznalost geometrie za klad a nesl by velice nelibě, kdyby byl zaměňován se suchopárným geometrem. Stejně tak exaktně myslící vědec by nesl nelibě, kdyby byl považován za umělce, humanistu, nepraktického snílka. Paradoxně v době, kdy malířství lineární perspektivu opouští, geometři ji teoreticky završují. Vychází práce Perspektivae libri sex (1605) od Quido Ubalda del Monte (1545-1607), kde poprvé dokazuje, že obrazy rovnoběžek v perspektivě se sbíhají v jediném bodě - zde punctum concursuum. Jednou z významných prací byla Linear Perspective (1716) Brooka Tayora (1685-1731), vydaná v revidované verzi New principles of linear perspective v roce 1719. V ní je v podstatě sneseno vše, co dnes tvoří podklad středového promítání v deskriptivní geometrii. Geometrům se tato kniha zajisté líbila, pro malíře však byla příliš složitá. Ve snaze zabránit dalšímu úpadku lineární perspektivy v malířství, vydává v roce 1757 Josuah Kirkby upravenou verzi Taylorových traktátů. Na frontispici díla jsou žertovné ilustrace Perspektivní absurdity (obr. 76) od Williama Hogarthe, které s nadsázkou parodují chyby a geometrické omyly, jichž se malíři v té době zhusta dopouštějí. Úběžníky podlahy se sbíhají kupředu, velikost ovcí ve stádu se s rostoucí vzdáleností nezmenšuje, ale zvětšuje, stařena v blízkém okně hostince zapaluje dýmku poutníkovi, který jde po vzdálených kopcích a musel by tedy být neskutečně obrovský (nemluvě o jejich skutečné vzdálenosti v půdorysu). Stejně tak vývěsní štít hospody je částečně zakryt stromy z těchto kopců. U sudů, které leží před hostincem, jsou viditelné obě podstavy, volná hladina v řece není vodorovná atd., atd. Ovšem kromě kritiky má toto dílko ještě jeden význam. Naznačuje zde možnost, využitou plně až ve století dvacátém M. C. Escherem a A. Amesem ml., použít perspektivu k výtvarnému vyjádření prostorových vztahů, které nelze reálně vůbec realizovat, k vytváření zdánlivě logických, ale neskutečných obrazů geometrických prostorů, které ani existovat nemohou. Jak se tedy k perspektivě stavějí jednotlivá hnutí a umělecké směry?
78
Obr. 72 : DIEGO VELÁQUEZ, Las Meninas
79
Obr. 73 : TIZIAN, Obětování Panny Marie v chrámu
80
Obr. 74 : CANALETT, Piazza San Marco
81
Obr. 75 : JAN VEERNER, Hodina hudby
82
Obr. 76 : DIEGO VELÁQUEZ, Las Meninas
83
Romantismus První, kdo lineární perspektivu programově odmítá, jsou romantici. Perspektiva je pro ně symbolem všeho, co nemají tak rádi. Tím je osvícenský pohled na svět jako na přesný, jasně definovaný, podle neotřesitelných přírodních zákonů jdoucí hodinový stroj, který nemá žádných tajemstvi a pokud ano, budou stejně co nevidět odhalena. Čteme-li dnes názory některých představitelů osvícenství: Příroda je stará běhna, je třeba ji odchytnout, natáhnout na skřipec a vytlouci z ní veškerá její tajemství, je nám odpor romantiků alespoň pochopitelnější, ne-li přímo sympatický. Charakteristická je frontispice k básni Evropa, kam její autor, romantický básník William Blacke (1757 - 1827), umístil obrázek Boha s kružidlem (Duch dávných dnů; kol. 1794; obr. 77) jako parodii na odměřujícího racionálního Boha z frontispice k Newtonovu dílu Principia (Základy). Romantici hledí na matematiku a ostatní vědy jako na nepřátele básnické inspirace. Blacke přímo říká: "Genius začíná tam, kde končí pravidla". V malířství, stejně jako v jiných oblastech, romantici usilují o vyjádření úžasné moci přírody, její nekonečnosti a neuchopitelnosti. Iluze prostoru je vytvářena působením světla a barev, například na obraze J. M. W. Turnera (1775 - 1851) Ráno po potopě z roku 1843 (obr. 78) nebo Hrad Nirham-východ slunce (asi 1845 - 1850; obr. 79). John Martin (1789 - 1853), jeden z představitelů romantického malířství, to nazývá perspektivou citu a jeho obrazy, například Nebeské pláně (1833; obr. 80) podle soudobého kritika "oslnily i představivost lidí klidnější mysli". V tomto drobném přehledu hovoříme o umění západu, ostatně právě ono dosáhlo v perspektivě nejvíce. Ostatní kultury však dosahují také zajímavých dílčích výsledků a ty v otvírajícím se a stále více se propojujícím světě pronikají do Evropy a ovlivňují její vývoj.
84
Obr. 77 : WILIAM BLACKE, Duch dávných dnů
85
Obr. 78 : JOSEPH MALLORD WILLIAM. TURNER, Ráno po potopě
86
Obr. 79 : JOSEPH MALLORD WILLIAM. TURNER, Hrad Nirham – východ slunce
87
Obr. 80 : JOHN MARTIN, Nebeské pláně
88
Japonská inspirace Poslední baštou izolovaného vývoje je říše vycházejícího slunce a i ta nakonec "padne". 31. března 1854 se japonské přístavy oficiálně otevřely západním obchodníkům. Jsou tím vytvořeny podmínky pro vzájemné ovlivňování. Evropský trh je zaplaven japonskými artefakty a umělcům se otvírá zcela jiný nepoznaný svět.. Japonsko se účastní s úspěchem světových výstav. Poprvé vytváří jednu z největších expozic v křišťálovém paláci Johna Paxtona na mezinárodní výstavě v Londýně v roce 1862 a v letech 1876, 1878, 1889 v Paříži. Japonské umění je kladně přijímáno i pro doznívající evropský romantismus, který je otevřen orientální exotice. Japonské chápání prostoru se vyznačuje některými odlišnými znaky, které následně ovlivňují a inspirují některé evropské tvůrce. Které to jsou? Japonci s oblibou používají příčné linie, takže se vůbec nebrání tomu, aby nějaký výrazný prostorový předmět nebo jejich skupina rozdělily obraz příčně na dvě poloviny. Příkladem je barevný dřevoryt Most Kjo-Baši a Take-qaši (obr. 81) od Ando Hirošigeho (1797 - 1858) z roku 1857. Most se v oblouku klene přes celý obraz a dělá vstupní bránu k říční krajině. Kromě něj dojem prostoru zvyšuje příčná vstupující linie břehu řeky a plovoucích vorů. Tímto dřevořezem, který si koupil, se inspiroval Angličan James Whistler (1834 - 1903) a nakreslil olej Nokturno v modré a zlaté (1872 - 1875, obr. 82). S použitím kombinace japonské filosofie rozčlenění prostoru a evropské malířské techniky vzniklo velice působivé dílo. Dalšími znaky jsou udivující stanoviště pohledu a odřezávání předmětu v předním plánu. Krásným příkladem obého je barevný dřevořez Kolo od vozu na pobřeží (1857, obr. 83) opět od Hirošigeho. Překvapivé odříznutí kola vozíku stojícího v prvním plánu se příčí všem tradičním západním představám o středu a symetrii kompozice. Extrémní pohled z bezprostřední blízkosti a nízké stanoviště vyvolávají dojem bezprostředního zážitku (část pobřeží je možno nahlížet skrze loukotě kola). Ostatně, proč by někdo nemohl ležet na pobřeží (a mít tedy nízké stanoviště) a do jeho pohledu nemohlo zasahovat kolo vozíku? Naše běžné pohledy na svět mají málokdy "správnou" kompozici a tak tato "neumělá" kompozice působí velice autenticky. Obraz připomíná fotografickou momentku, kterou Hirošige už mohl znát. Obrazem se zřejmě inspiroval Francouz Edgar Degas (1834 - 1917) a namaloval olej Závodiště (1876 - 1887, obr. 84), na kterém odřezává formy stejně jako na japonských grafických listech. Nechybí ani odříznuté loukoťové kolo. Jiným neobvyklým prvkem je kombinace dekorativnosti a zobrazení prostoru. Příkladem může být skládací paraván (z 18. stol.; obr. 85), kde je zobrazena přírodní krajina v rovnoběžném kosoúhlém promítání. Neperspektivnost takového zobrazení je zde spíše výhodou. Přesná lineární perspektiva by na několikrát zalomené ploše paravánu působila nepřirozeně. Horizontální pásy krajiny jsou prokládány plochami pokrytými zlatou fólií, která vytváří zdání nekonečného nehmotného prostoru a zároveň je to plošná dekorace. Umísťování výrazných (rozměrných) předmětů do předního plánu obrazu s malou distancí, most, kolo, zesilují dojem prostoru. Používal ho ve svých kolorovaných dřevořezech Hokusai například ve svých cyklech Třicet šest pohledů na Fudži (1823 - 1829; obr. 86) nebo Sto nejslavnějších pohledů na Edo (obr. 87). Do důsledku je tato metoda dovedena na barevném dřevořezu Kočka dívající se na pole v Asakavě (Hirošige; 1857; obr. 88). Výrazné svislé linie mříže okna, které zaplňují většinu plochy obrazu, oddělují interiér od vzdálené krajiny. Skok v měřítku se tak stává přirozeným a dojem prostoru je velmi přesvědčivý. Na obraze je už patrná Hirošigeho znalost západní perspektivní techniky. Takového mřížového členění prostoru a k tomu výrazného diagonálního dělení, Japonci tolik oblíbeného, použil ve
89
svém obraze Topoly na řece Eple (1891; obr. 89) Claude Monet (1840 - 1926), význačný impresionistický malíř. Vertikální mříž tvoří kmeny stromů a zároveň koruny stromořadí tvoří ustupující diagonální linie. Poslední znak, který zde zmíníme, je výrazné používání písma ke komentářům v obrazech (a jedná se přitom o seriózní díla). Nepůsobí to ovšem rušivě, ostatně je to přece písmo obrázkové. V Evropě se ovšem tento vliv neprojevil. Písmo (tím spíše latinka) by přece jen příliš narušovalo evropské zvyklosti. Výjimečným projevem jsou snad pouze "japonské" podpisy děl již zmíněného Angličana Jamese Whistlera (jako podpisu používal stylizovaného znaku motýla japonského symbolu duše).
90
Obr. 81 : ANDO HIROŠIGE, Most Kjo-Baši a Take-qaši
91
Obr. 82 : JAMES WHISTLER, Nokturno v modré a zlaté
92
Obr. 83 : ANDO HIROŠIGE, Kolo od vozu na pobřeží
93
Obr. 84 : EDGAR DEGAS, Závodiště
94
Obr. 85 : Skládací paraván, 18. stol.
95
Obr. 86 : KOKUSAI, dřevořez z cyklu Třicet pohledů na Fudži
96
Obr. 87 : KOKUSAI, dřevořez z cyklu Sto nejslavnějších pohledů na Edo
97
Obr. 88 : ANDO HIROŠIGE, Kočka dívající se na pole v Asakavě
98
Obr. 89 : CLAUDE MONET, Topoly na řece Eple
99
Impresionismus V předchozí části pojednávající o orientálním vlivu na evropské malířství jsme si řekli, že některé japonské dřevoryty připomínají fotografickou momentku a že mohly být také fotografií inspirovány. Ano, vynález fotografie (Francouz Nicephon Niepce roku 1827 zhotovil první neumělou fotografii a Luis Daguerre předvedl svůj objev daguerrotypie 10. srpna 1839 pařížské akademii věd) byl jedním z nejvýraznějších vlivů na malířství a završení znalostí perspektivy v 19. století. Nejvíce ovlivněni fotografií byli impresionisté. Používali ji jako vzor k přesvědčivému zobrazení pohybu (Degas (1834 - 1917): Cválající koně, Jockey - obr. 90). Ovlivnila volbu výřezu, kompozici, tématiku (např. Monet (1840 - 1926): Železniční most v Albertvil; obr. 91). Především však umožnila doslova "vidět" perspektivu a dokonale ji pochopit. Impresionisté se tak stávají nejlepšími, ale, jak uvidíme později, také posledními plnými perspektivisty. Jiným a možná trochu překvapivým vlivem na impresionistické malířství je urbanismus. (Obyčejně to bývalo obráceně, nové zobrazovací metody ovlivňovaly urbanistickou koncepci a architekturu měst.) Impresionisté žijí a tvoří zpravidla v Paříži, která prošla v době Hausmanna, městského prefekta Napoleona III., výraznými změnami. Je provedena rozsáhlá asanace. Jsou probourány a vystavěny dnes tak známé (a dodnes diskutované) široké pařížské bulváry a první a druhý městský okruh. Vzniká Paříž - velkoměsto. Otevírají se tím nové neuvěřitelně dlouhé perspektivní pohledy a také jsou hned zobrazovány. To však není jediný projev. Je tím uvolněna doprava. Celé město se tímto dostává do organizovaného pohybu a jsou to impresionisté, kteří i při respektování klasické perspektivy dokáží tento pohyb a prchavost jednotlivých okamžiků dokonale vystihnout. Na mnoha obrazech se dokonce změnila výška horizontu! Jsou na nich namalovány pohledy na ulici a domy v úrovni prvního patra, jak je malíři viděli z horních sedadel vysokých dostavníků a omnibusů. Tím, že impresionisté dovedli perspektivu a naturalistické malířství k dokonalosti, však zavedli evropské umění do slepé uličky. Jak dál? Co ještě zlepšovat? Novou cestu ukazují díla z posledního období velkého impresionisty, ale vlasně už i postimpresionisty, Paula Cézanna (1839 - 1906). Ten ve svých posledních obrazech chce místo prostoru zobrazovat "pocit plnosti a hloubky", a to namísto geometrickou perspektivou zvláštním geometrickým uspořádáním barev a forem. Vidíme to například na jeho obraze Hory v Provenci (kol. 1887; obr. 92), kde je barva nanášena v pravoúhelníkových skvrnách a teplé bloky hnědé a okru kontrastují se skvrnami šedé a zelené, čímž vzniká přesvědčivý prostorový vjem. V jiném díle, Chata Jordan (obr. 93) už skoro rezignuje na struktury a tvary. Jeho pozdní dílo Krajina u Provence blízko Les Louvres (obr. 94) je již pouze souborem barevných ploch. Tím předznamenává vznik nového uměleckého směru, kubismu, z něhož se vyvinulo celé abstraktní malířství.
100
Obr. 90 : EDGAR DEGAS, Cválající koně, Jockey
101
Obr. 91 : CLAUDE MONET, Železniční most v Albertvil
102
Obr. 92 : PAUL CÉZANNE, Hory v Provenci
103
Obr. 93 : PAUL CÉZANNE, Chata Jordan
104
Kubismus Kubismus nevzniká pouze jako reakce na slepou uličku impresionistického realismu, ale také jako reakce na stále se zdokonalující techniku fotografie, která se stává nepřekonatelnou ve své schopnosti rychle mechanicky zachytit realitu. Tím tento požadavek na malířství odpadá a důraz přechází na jiné hodnoty malířství. Kubismus vzniká na počátku 20. století (1907 - 1914) jako výsledek spolupráce Pabla Picassa (1881 - 1973) a Georgese Bragua (1882 - 1963). Stanovují si úkol vytvořit novou a přesvědčivou realitu. Ve své revoluční vizi jsou ovlivněni, jak už bylo řečeno, hlavně Paulem Cézannem. Říkají, že pocit plnosti a hloubky nevyplývá z geometrické konstrukce, ale z toho, jak lidé prostor skutečně vnímají. Nezáleží pouze na povrchním zrakovém vjemu. Prostor je vnímán ve stálém pohybu. Důležitý je také hmatový vjem prostoru nebo spíše vzpomínka na něj, která se nám vybavuje. Lineární perspektiva je zavržena. Kubistický básník Guillaume Apolinaire o ní říká, že je to "ubohý prostředek k dosažení toho, aby se věci zmenšovaly". Je vyhlášena nová, proměnlivá perspektiva, která roztříští prostor v posunující se geometrické roviny a umožní, aby byl předmět zobrazen současně z několika pohledů. Tímto kombinováním pohledů spolu s důrazem na subjektivitu vnímání se jakoby vracejí k počátkům, k takzvané-mu konceptuálnímu umění. Ostatně je tento umělecký trend zpočátku nazýván novým primitivismem. To znamená zřeknutí se mnoha metod a ideálů evropského umění. Sám Picasso o tom říká: "Jestliže náměty, které jsem chtěl vyjádřit, naznačovaly odlišné způsoby vyjadřování, neváhal jsem a osvojil jsem si je." Dobře to vidíme na jednom z jeho prvních význačných obrazů, Slečny Avignonské (1907; obr. 95), který šokoval současníky a změnil směr moderního umění. Postavy jsou naměstnány v prvním plánu, jsou zbaveny konvenční perspektivy a dokonce i stínování. Hlavy jsou zobrazeny čelně, ale nosy z profilu. Prostorové vztahy jsou zkresleny, např. zátiší s ovocem je vidět shora. Některé ženy mají nasazeny masky, které jsou inspirovány primitivními africkými dřevěnými plastikami. Podívejme se na olej druhého význačného inspirátora kubismu, Georgese Bragua. Zátiší Svícen (obr. 96) z roku 1911 je reprezentantem fáze kubismu, kterou jeho tvůrci nazvali kubismem analytickým. Jednotlivé předměty jsou i se svým bezprostředním okolím vytrženy ze širších prostorových vztahů a takto vzniklé obrazové plochy jsou opět v jiném pořádku poskládány. Jednotlivé plochy jsou rozdílně vystínovány, takže vzniká dojem jejich různé orientace vzhledem k pozorovateli. Jednotlivé předměty jsou však zobrazeny realisticky, čímž tvoří spojku díla s reálným světem. Obraz připomíná techniku koláže, to jest nalepování předmětů, jejich částí nebo jejich fotografií na plochu. Tím je rozbita představa obrazové plochy jako průhledné roviny, jak to chápali umělci od dob renesance. Přestože kubisté odmítají lineární perspektivu, neodmítají geometrii. Naopak. V dalších fázích abstrahují zobrazované předměty na jednoduché geometrické tvary, které takto znázorňují. V tom jsou ovšem opět inspirováni Cézannem, který v jednom ze svých dopisů Emilu Bernardovi říká: "Je třeba zacházet s přírodou jako s krychlí, válcem, koulí či kuželem a přitom samozřejmě brát ohled na zákony perspektivy, aby každá strana modelu ubíhala k jednomu středovému bodu." Kubisté si vzali k srdci sice pouze první část doporučení, ale zato doslova. Tak dochází u některých umělců postupně k přechodu od kubismu k čistě abstraktnímu umění. Toto umění již neusiluje o zobrazování reálného světa a tvoří čisté umění elementárních forem, jako je čtverec, kruh, obdélník atd. Taková jsou díla Kazimíra Maleviče a malířky Ljubov Popovové. Například její obraz nazvaný Obrazově architektonický (1916; obr. 97), jehož název dobře vystihuje podstatu díla, vytvoření
105
abstraktní architektury. Vyjádření objemů, hmot a jejich rozmístění v prostoru. Dojmu hloubky je dosaženo překrýváním forem a rovin (je možno je vnímat dvojznačně) a kontrastem jejich barev. Výrazné barvy jako by vystupovaly dopředu z plochy obrazu proti chladnějšímu pozadí. Abstraktní umění se vyvinulo ve svébytnou uměleckou formu a dodnes jsou výtky laické veřejnosti proti modernímu umění adresovány právě jemu.
106
94 Obr. 95 : PABLO PICASSO, Slečny Avignonské
107
Obr. 96 : GEORGE BRAGUE, Svícen
108
Obr. 97 : LJUBOV POPOVÁ, Obrazově architektonický
109
Futurismus Všimněme si obrazu Marcela Duchampa (1887 - 1968) Akt sestupující po schodišti (obr. 98). Osoba je na obraze znázorněna několikrát ve vzájemně se překrývajících plochách. Autor však neznázorňuje objekt jako kombinaci několika různých pohledů, jak činí kubisté. Jde mu spíše o vystižení dynamiky pohybu. Proto je vlastně zaznamenána v několika fázích. Tak se dostáváme k novému uměleckému směru vzniklému v Itálii, futurismu. Jeho zakládací listinou se stal manifest futurismu uveřejněný 20. února 1909 na první stránce listu Le Figaro básníkem Filipo Marinettim. Manifest oslavuje "modernost a mládí". Vyhlašuje osvobození umění od zkamenělé minulosti a jeho vržení do nové doby. Ohlašuje novou formu krásy, a to "rychlost", která evokuje nový věk techniky, komunikace, násilí a války (v tom se nemýlili). Prostřednictvím manifestu vyjadřují futuristé své pohrdání nad klasickým uměním, které se právě v Itálii těší takové úctě. Odmítnutí antiky vede k odmítnutí renesance a tedy i renesanční lineární perspektivy. Klasická perspektiva má být nahrazena jakýmsi univerzálním dynamismem. Pohyb předmětů je vyjádřen jejich prolínáním a splýváním s prostorem (spíše pozadím). Krásně je to vidět na plátně jednoho z čelných představitelů futurismu, Umberta Boccioniho (1882 - 1916), Hluk ulice vnikl do domů (1911; obr. 99). Obraz je, dá se říci, parodií na klasické renesanční téma: obrazovou plochu jako pohled oknem. I zde se pozorovatel dívá otevřeným oknem na ulici přes balkon, na němž stojí žena, nevidí však pouze to, co by příslušelo takto definované průmětně. Výsledný pohled je kombinací několika pohledů, jak by ulici mohla vidět žena, která se z balkonu naklání a rozhlíží se na všechny strany. Autor říká, že tím diváka vystrčí ven, aby se k ženě na balkonu přidal. Okno plátna je tím plně rozevřeno, aby všechen život a zvuky ulice mohly vtrhnout dovnitř. Zobrazovaná architektura se hroutí do ulice. Domy jako by vzájemně bojovaly o prostor. Boccioni tomu říká "boj rovin". Prudký rozpad obrazového prostoru jako by vyjadřoval agresi a destrukci, které jsou hlavními aspekty tohoto umění. Prudký střet forem a barev může být vnímán jako pohyb a hluk v ulici. Snad aby Boccioni zdůraznil, že obraz je kombinací více pohledů, nakreslil na balkony zobrazených budov další nakloněné rozhlížející se ženy. Pohyb v ulici je vyjádřen hlavně prolínáním a splýváním pohybujících se předmětů s okolím. Například jeden kůň z ulice se ocitá před zábradlím balkonu a druhý dokonce před postavou ženy (vypadá to, jako by vystupoval z jejího boku). K tomuto vyjádření pohybu přivedl Boccioniho futuristický fotograf Bragaglia, který vytvářel "dynamické" fotografie dlouhou expozicí pohybujícího se objektu. Snažil se vyjádřit jeho kontinuitu v prostoru. Příznačné je, že uprostřed domů probíhá horečná stavební činnost. Stálá výstavba nového a bourání starého měly podle futuristů charakterizovat nové moderní město. Později byla tato poněkud vágní urbanistická a architektonická vize daleko originálněji rozpracována sovětským konstruktivismem (Vladimir Tatlin: Věž III. Internacionály; 1920; nerealizováno), pro který byl futurismus vedle kubismu hlavním ideovým zdrojem. Futurismus se neomezoval pouze na malířství, ale tvořil i díla sochařská nebo básnická.
110
Obr. 98 : MARCEL DUCHAMP, Akt sestupující po schodišti
111
Obr. 99 : UMBERTO BOCCIONI, Hluk ulice vnikl do domů
112
Expresionismus Dalším uměleckým hnutím, které vzniká jako reakce na slepou uličku naturalismu v impresionistickém malířství, je expresionismus. Jeho ideje se formují na začátku našeho století v Německu mezi umělci ve skupině Die Brucke a kolem časopisu Der Sturm, ve kterém je také poprvé roku 1905 formulován jako nový umělecký směr. Jeho představitelé říkají, že vnitřní subjektivní svět člověka je jedinou pravou realitou a jeho vyjádření je hlavním cílem hodným skutečného umění. Nejdůležitější je subjektivní stránka uměleckého sdělení. Nejde o přísně objektivní zobrazování skutečnosti, ale o promítání tvůrcova nitra. Z toho vyplývá záměrná deformace skutečnosti (deformované kontury, ostré barevné kontrasty), která má vyjádřit umělcův osobní prožitek (ľexpressio = fr. deformace, odtud název). V tom jsou jejich předchůdci V. van Gogh a E. Munch. Kromě malířství a grafiky se expresionismus uplatňuje také v literatuře, v hudbě (Béla Bartók) a hlavně ve filmu ještě němém, který vyniká výtvarnými efekty a uměleckou stylizací (Nosferatu, Metropolis, Cabinet dr. Caligariho). Expresionisté jsou velmi společensky kritičtí - protiválečně (osobní zkušenost světové války) i sociálně (hlavně v Německu a Rakousku, kde dochází po válce k ekonomickému kolapsu a zproletarizování středních vrstev). Svými díly chtějí protestovat proti sociálním mechanismům průmyslové společnosti, ubíjejícím lidskou osobnost. Prohlubující se společenské problémy a úpadek "buržoazní kultury", jež jsou pro ně důkazem blížící se apokalypsy, jedné z řady, které nevyhnutně opakovaně postihují lidskou společnost. Zároveň však je v jejich dílech vidět jakýsi mystický úžas a obdiv nad chaotickým bytím (nejlépe to vyjadřuje právě Metropolis). Význačnými představiteli expresionistického malířství jsou Vasilij Kandinskij nebo Oskar Kokoschka, ale my se budeme zabývat dvěma malíři, v jejichž díle má velký význam zobrazování prostoru. Jsou to švýcarský malíř a grafik Paul Klee (1879 - 1940) a německý malíř Max Beckmann (1884 - 1950). Právě Beckmannův osobní a umělecký příběh je nejlepší ilustrací zdrojů a idejí expresionismu. Před první světovou válkou maloval úspěšně realistické portréty a krajiny. Potom byl povolán na frontu, kde sloužil jako sanitář. Díky trvalému pracovnímu vypětí, nedostatku spánku a hrůzným zážitkům z fronty u něj došlo k totálnímu vyčerpání a nervově se zhroutil. Z války se vrátil zlomený a trvale poznamenaný. Ještě dlouho po válce ho pronásledovaly děsivé vize mrtvých mužů z márnice. Jeho dílo se naprosto proměnilo. Beckmann vytváří a používá svoji subjektivní perspektivu, která má vyjadřovat atmosféru místa a duševní stav zúčastněných osob. Dobře je to vidět na jeho díle Obraz rodiny (1920; obr. 100). Prostor místnosti se hroutí, dveře, stěny a strop "vpadávají" dovnitř. Každý předmět má svou vlastní perspektivu nezávislou na okolních formách. Pocit stísněnosti a napětí je ještě zesílen nepoměrem mezi velikostí místnosti a osob a jejich počtem. Za tichým domáckým výjevem se skrývá zlost, zoufalství nebo apatie jednotlivých členů rodiny. Beckmannovou metodou "vytváření psychického prostoru" se inspirovali tvůrci německého expresionistického filmu Kabinet dr. Caligariho (1919-1920; režie Robert Wiene; obr. 101). Celý příběh se odehrává v hlavě šílence. Aby vyjádřili jeho jednotlivé psychické stavy, vytvořili H. Warm, W. Reimann a W. Rohrig kulisy překvapivých krajin a architektur se vzájemně si odporujícími perspektivami, kosými úhly a nebezpečně nakloněnými rovinami. V roce 1938, rok předtím, než byl donucen opustit nacistické Německo, vyslovil Beckmann přednášku na téma "O mém malování", kde mimo jiné říká: "Pro mne je metamorfóza výšky, šířky a hloubky v dvojrozměrnou rovinu kouzelným zážitkem, který mi dává matnou představu
113
onoho čtvrtého rozměru, již hledám celou svou duší." Tím naznačil další možný zdroj inspirace expresionistických malířů, hlavně u Paula Klee, a to nové objevy v matematice a fyzice - především teorie relativity. Těžko soudit, jak hluboko do jejich podstaty Klee pronikl, ale jisté je, že se na ně odvolává ve svých úvahách, kde zhruba říká, že je nutno vytvořit nové prostorové koncepce obrazů na základě jejich matematického kalkulu jako důsledek nových vědeckých koncepcí prostoru. Výtvarník se musí osvobodit od geometrických pravidel konstrukce obrazu, vyplývajících z požadavku názornosti. Místo zobrazování okolní reality jako geometrické idealizace reálného světa je třeba experimentovat s tvary. To ho nakonec vede k abstrakci zdůrazňující působení barvy a eliminaci konkrétních předmětů. V roce 1921 odchází Klee spolu s Kandinskim do nově otevřené umělecko-průmyslové školy Bauhaus ve Výmaru. Jak jinak, tématem jeho první přednášky byly "Klamné vlastnosti perspektivního prostoru". Co se zdá být logické, nemusí být logicky chápáno. Iluze prostoru je vždy jen iluze a plocha rozdělená liniemi může znamenat mnoho věcí. Linie mohou vyjadřovat náladu, mohou být projevem fantazie, anebo skutečně vymezovat prostor a předměty v něm. Na základě svých koncepcí prostoru Klee vytvořil sérii tušových skic a akvarelů. Skica Duch myšlenky a z ní odvozený akvarel Fantóm perspektivy (obr. 102) jsou pěknou ukázkou výsledků těchto úvah. Místnost nepravidelného tvaru s průhledným nábytkem, podivnými přístroji a očima (?) může být chápána jako laboratoř, tělocvična, operační sál, pitevna či márnice - tomu by nasvědčovalo zploštělé lidské tělo na stole ve středu místnosti. Anebo jsou to opravdu pouze čáry jako hra fantazie. Klee spolu s Kandinskim a Lászlo Moholy-Nagyem (mimochodem tento geniální umělec byl vzdělán pouze jako právník) působili v pedagogickém sboru Bauhausu. Někdy je jejich dílo považováno za samostatný umělecký směr (označován jako malíři Bauhausu). Je zvláštní, že při účasti umělců takových názorů jako Klee v pedagogickém sboru, se Bauhaus stal jedním z hlavních ideových zdrojů funkcionalismu a z něj architektury mezinárodního stylu, která preferuje pravý úhel, krabicové tvary, nebarevnost, odmítá malířskou a sochařskou výzdobu a ve svém důsledku vedla k produktivistické koncepci cementově šedivých panelových sídlišť (a to nejen v socialistickém bloku, jak bychom si rádi namlouvali). Expresionismus není jedinou uměleckou koncepcí, která je ovlivněna novými vědeckými teoriemi doby. Další je surrealismus vycházející z takzvaného Freudismu.
114
Obr. 100 : MAX BECKMANN, Obraz rodiny
115
Obr. 101 : ROBERT WIENE, Kabinet dr. Caligariho (fotografie z filmu)
116
Obr. 102 : PAUL KLEE, Fantóm perspektivy
117
Surrealismus Surrealismus vzniká ve 20. století ve Francii, název pochází od G. Apollinaira. Zakladatelem, hlavním teoretikem a autorem manifestu z roku 1924 je André Breton. Ideově čerpá z psychologické teorie S. Freuda, tzv. psychoanalýzy a teorie podvědomí, která vytváří úplně novou koncepci osobnosti člověka. Umělecky využívá jejích hlavních postupů, metody volných asociací a analýzy snů. Surrealisté tedy odmítají rozumovou koncepci tvůrčího procesu a vyznávají jakýsi psychický automatismus (volnou práci podvědomí), zachycující pohyb myšlenky osvobozený od estetických a také etických kánonů. Tím mají být odkryty hluboké podvědomé vrstvy lidské psychiky a tak se má proniknout skrze skutečnost k jejímu "poetickému jádru". Používají metody automatického textu (jako uměleckého využití metody volných asociací), koláže (překvapivé a někdy zdánlivě bezesmyslné kombinace obrazů a předmětů připomínají snovou logiku bez zpětné kontroly) a vytváří surrealistické objekty (zřejmě vycházejí z Freudovy teorie zvláštního významu některých předmětů v lidských snech). Surrealisté věřili, že jejich umělecká metoda spolu s psychoanalýzou povede k obecnému uvolňování emocionality a k revoluční přeměně světa. Je to zřejmě překvapivé, ale dva z nejvýznamějších představitelů surrealismu v malířství, René Magritte (1898 - 1967) a Salvator Dalí (1904 - 1989) prozkoumali svět lidského nevědomí a snů zcela tradičními technikami: vidíme to na Dalího oleji Stálost paměti (1931; obr. 103). V obraze je použita konvenční lineární perspektiva. Pobřeží vypadá dokonce tak realisticky, jako by to byla kolorovaná fotografie. Nic netušící divák je vtahován do světa, který je dokonalým odrazem skutečnosti. O to více je však v kontrastu s realitou zaskočen podivnými objekty v popředí (embryotický tvor, roztékající se hodinky, vše výplody Dalího osobních utkvělých představ), které ho nutí uvažovat o vlastní schopnosti vnímání. Ještě realističtějším dojmem působí obraz Belgičana René Magritta (1898-1968) Arnheimské panství (1949; obr. 104). Je to dokonce varianta na klasické renesanční téma obrazu jako pohledu oknem, tentokrát rozbitým. Po prozkoumání úlomků skla vidíme, že obraz na nich "ulpěl". Na podlaze zůstaly "úlomky krajiny". Sklo tedy nemůže být průhledné, nebo ano? A divák je opět zmaten. Někteří surrealisté tedy používají lineární perspektivy k psychickému působení na diváka. V tom však nebyli první. Již před nimi a daleko radikálněji tak činí i jiní malíři, i když bez tak propracované teorie.
118
Obr. 103 : SALVATOR DALÍ, Stálost paměti
119
Obr. 104 : RENÉ MAGRITTE, Arnheimské panství
120
Metafyzická malba Samotnou zvláštní kapitolou je italský malíř George Chirico (1888-1978). Pro metafyzickou působivost svých děl, kterou předjímá surrealismus, je někdy označován za malíře metafyzické malby. Na první pohled jeho obrazy používají tradiční lineární perspektivu. Proto byla Chiricovi připisována zásluha za znovuoživení perspektivy v moderní době. Po bližším ohledání obrazů však vidíme, že její pravidla jsou záměrně porušována pro dosažení zvláštního psychického účinku díla. Z obrazu se tak stává jenom soustava linií. Diváci, kteří horizontály, vertikály a ortogonály interpretují jako ukazatele vzdálenosti a prostorové hloubky, jsou nutně a záměrně dezorientováni a zmateni. Nejznámnějším Chiricovým dílem je zřejmě jeho olej Hector a Andromaché (1917). Ale podívejme se na jiné dílo, které lépe osvětluje Chirocovu uměleckou metodu. Je jím obraz Znepokojivé múzy (obr. 105) z roku 1916-17. Při prvním pohledu máme tendenci interpretovat "prkennou podlahu", na které stojí podivné plastiky, jako základní, tedy vodorovnou rovinu, a hlavní horizontální linii jako obzor. Obrazy rovnoběžných spár podlahy se však na ní nesejdou do jednoho bodu. Nemůže to tedy být skutečný horizont. Dřevěná podlaha přečnívá přes sokly staveb. Pokud bychom prodloužili linie spár podlahy do jednoho bodu a sestrojili úběžnici této roviny, zakryla by nám takto donekonečna prodloužená rovina téměř celé stavby. Není to proto v žádném případě rovina základní. Ve skutečnosti se prkenná podlaha zvedá jako padací most, přes jehož hranu bychom přepadli. Pokud bychom prodloužili linie staveb za falešným obzorem, zjistíme, že každá architektura má svou vlastní perspektivu a měřítko. To platí i pro předměty o objekty v předním plánu obrazu. Tím jako by byla vyjádřena diskontinuita mezi jednotlivými styly a obdobími (tovární komíny 20. století, renesanční stavba, antikizující plastiky). Snad aby autor zdůraznil, že stanoviště a směr pohledu člověka nemá při konstrukci tohoto obrazu žádný význam. Zabydluje jej podivuhodnými humanoidními mechanismy (výsledek kombinace antické sochy, krejčovské panny, anatomického modelu nebo dokonce i brnění (Hektor a Andromaché)). Výsledný pocit bezprostorovosti a bezčasovosti je ještě zdůrazněn zcela iracionální konstrukcí stínů.
121
Obr. 105 : GEORGE CHIRICO, Znepokojivé múzy
122
Víceznačnost lineární perspektivy Ve výše představených uměleckých směrech 20. století se často hovoří o dvojznačnosti, víceznačnosti či nejednoznačnosti perspektivního zobrazení. Už víme, že při vidění jedním okem (a na větší vzdálenosti i dvěma očima) je tomu skutečně tak. Každý bod plátna je obrazem nekonečné bodové řady a díky tomu z plošného průmětu nedokážeme provést jednoznačně přesnou zpětnou rekonstrukci zobrazované skutečnosti. Proto nám při reálném vidění hodně pomáhá zkušenost a usuzování na pravděpodobnost viděného. Očekávání viděného může být ovšem někdy v rozporu se skutečností. Příkladem může být obraz úhlu, který je přednostně vnímán jako úhel pravý. Této nedostatečnosti lidského vidění využívá hříčka zvaná Penrosův trojuhelník (obr. 106).
Obr. 106 Naše oči ho čtou jako prostorový trojuhelník složený se tří pravých úhlů, což je samozřejmě ve skutečnosti nemožné. Stejně tak obraz šestistěnu bude, pokud to bude možné, přednostně vnímán jako krychle nebo kvádr. Nádherně tuto vlastnost lidského vidění demonstruje takzvaná Amesova místnost (obr. 107; 107a) , kterou navrhl výtvarník Adalbert Ames ml.
Obr. 107
123
To, co vidíme na obrázku 107, není pohled do místnosti tvaru kvádru. Ve skutečnosti je to nepravidelný šestistěn se svažující se podlahou a šikmým stropem, jehož vrcholy leží na promítacích přímkách pouze imaginárního kvádru. Díky tomu jsou úhly přednostně vnímány jako pravé a dva normální lidé se nám jeví jako obr a trpaslík. Celkový dojem je ještě zesílen pečlivou konstrukcí odpovídajícím způsobem zkreslené podlahy a obrazu na stěně.Uvedenou vlastnost lidského vnímání využívá již od dávných dob reliéf, k vytvoření dojmu prostoru např. pokračování místnosti nebo architektura ke klamání pozorovatele, k vytvoření dojmu větší mohutnosti a monumentality. To však již není náplní této práce.
124
Obr. 107a: ADALBERT AMES ML., Amesova místnost
125
Escher Využití nejednoznačnosti perspektivy není v umění 20. století tak vzácné, ale jeden z umělců tuto vlastnost učinil svou hlavní metodou a dovedl je k dokonalosti. Holandský umělec Maurice Escher (1898 - 1972) byl před válkou znám jako grafik přesného fotografického vidění a zobrazování skutečnosti (obr. 108).
Obr. 108 Po jeho fašisty vynuceném odchodu z Itálie dochází v jeho díle k výrazné změně. Nastává jeho druhé tvůrčí období. Dobře je to vidět na jeho kolorovaném dřevořezu Jiný svět z roku 1947 (obr. 109). Iluzionistická architektura, vlastně pohled do místnosti, v nás vyvolává dojem, že prostor obrazu dokážeme snadno dešifrovat. Když ale začneme obraz zkoumat podrobněji, vidíme, že jsme vstoupili do podivného, neskutečného světa. Architektura pokoje, předměty v něm i pohledy oknem na měsíční krajinu a hvězdné nebe jsou zobrazeny ze třech odlišných stanovišť. Přitom ale všechny pohledy vedou k jednomu společnému centrálnímu úběžníku. Pojmy strop, podlaha či stěny však v této "místnosti" ztrácejí jakýkoli význam. Pěknými hříčkami jsou grafiky Belveder (obr. 110) a Vodopád (111). Escher realisticky (až přehnaně realisticky) znázorněné detaily spojuje do jednoho neskutečného absurdního celku. Realistická kombinace vytvoří obraz nemožné reality. Dílo působí na první pohled skutečně, ale při podrobnějším pohledu se věci zdánlivě jasné ukáží jako nemožné. To divákovi sugeruje pocit nepřesnosti vnímání a nutí ho, aby od povrchního vnímání přešel k hlubšímu zkoumání a i k přemýšlení o sobě a o pravdivosti okolního světa. To, že k působení na divákovu duši používá klasických metod, ho řadí k surrealistům, jako byli Dalí nebo Magritte. Escherovy obrazy jsou však jedinečné tím, že téměř nevypovídají o člověku a světě svým obsahem, ale především formou.
126
Obr. 109 : MAURICE ESCHER, Jiný svět
127
Obr. 110 : MAURICE ESCHER, Belveder
128
Obr. 111 : MAURICE ESCHER, Vodopád
129
Escher se zabýval ještě dalšími problémy, a to například rozšiřováním zorného úhlu vidění (tedy nelineárními perspektivami), které mu měly umožnit přechod od strnulého pohledu (z jednoho správného bodu) k dynamice prohlížení jinak nutně nepohyblivého obrazu. Pro rozšíření svých vědomostí si četl odborná pojednání a dopisoval si s matematiky a geometry. Svých matematických vědomostí si ale příliš nevážil a neváhal experimentovat a použít své velké intuice k úpravám geometrických pravidel zobrazování k dosažení pocitu přímého vnímání. Matematici a geometři i tak rádi používali jeho díla k ilustraci svých odborných prací.
130
Socialistický realismus Oficiální umělecký směr, který měl být univerzálním slohem zahrnujícím veškeré umění a architekturu, byl vyhlášen a pojmenován na sjezdu sovětských spisovatelů v roce 1932 z osobní iniciativy J.V.Stalina. O jak radikální (a tragickou) změnu šlo, nejlépe vypovídá srovnání dvou pavilónů SSSR na mezinárodní výstavě v Paříži, první Melnikovův konstruktivistický a následujicí Iofanův socrealistický (známé logo Mosfilmu). Ten se pěkně vyjímal proti Speerovu pavilonu nacistického Německa. Nový sloh v malířství vycházel z realistického zobrazování a tedy logicky používal lineární perspektivu. Zobrazoval pracovní a válečný heroismus a v době kultu osobnosti význačné představitele strany. Za všechny jmenujme: A. M. Gerasimov - Lenin na tribuně, S. M. Gerasimov - Slavnost v kolchoze a Alexandr Dajneka - Obrana Petrohradu. V rámci žánru monumentální malby řešil problémy nelineárních perspektiv. Nevytvořil žádná díla trvalejší hodnoty. Totéž platí pro umění ostatních totalitních režimů, to jest fašistické Itálie a nacistického Německa. V ideové propagandě svým způsobem používal, ale jen málo rozvíjel, staré metody americké reklamy dvacátých a třicátých let (kde má perspektiva své důležité místo, jak uvidíme v následující kapitole). Možná, že autor slavného plakátu "I ty uže priglasilsa na front?" se inspiroval právě anglickým letákem (obr. 112), který sugestivně vyzývá britské občany k účasti na jatkách první světové války.
Pop-art S objevem fotografie a dalších technických prostředků vytvářejících přesné realistické perspektivní obrazy skutečnosti, tato úloha umění odpadá. Logicky se tedy ve 20. století od realismu a lineární perspektivy odvrací. Buď se vrací k tradici primitivního konceptuálního umění nebo hledá nové netradiční metody zobrazování prostoru. Na druhé straně jsou tu oblasti, kde se perspektiva plně využívá. Je to již zmíněná fotografie, dále film, média obecně, ale především reklama. Ta, má-li plnit svou úlohu, musí působit na co největší masu konzumentů. K tomu musí používat obecně srozumitelnou a přístupnou symboliku, a tou je právě konvence lineární perspektivy, vycházející z geometrické abstrakce lidského vidění. Konvence perspektivy se tak dostává do nejširšího povědomí, tak, jak to nedokázala žádná umělecká epocha včentě renesance. Současně vznikají malířské umělecké proudy, které nechtějí tvořit obrazy pouze pro omezenou komunitu umělců a zasvěcených příznivců, ale přiblížit svá díla i mase běžných konzumentů. Ty se nakonec slévají do jediného uměleckého hnutí s příznačným názvem pop-art. Umění pop-artu tedy využívá konvenci lineární perspektivy, ale stejně jako reklama často v překvapivých šokujících, ale i zábavných kombinacích. Oblíbené jsou neobvyklé pohledy a extrémní perspektivní zkrácení. Dokonce i samotné technologie malby obrazů se přizpůsobují reklamním technikám (tečkování jako nápodoba laciného nekvalitního tisku comicsových seriálů).Oběma zmíněnými atributy disponuje olej pod názvem Blam (obr. 113) od jednoho z nejznámějších predstavitelů popartu, Roye Lichtensteina (naroz. 1923).
131
Obr. 112 :
132
Obr. 113 : ROY LICHTENSTEIN, Blam
133
Hockeney Z přehledu uměleckých směrů v malířství 20. století (vyjma soc. realismu) bychom mohli nabýt dojmu, že klasická lineární perspektiva zde nemá místo, nebo pouze v případě, že je její metoda nějak pozměněná či deformovaná. Většinou tomu tak opravdu je. Ale jsou i nemnozí současní úspěšní a kritikou přijímaní umělci používající ji v její téměř renesanční podobě. Jedním z nich je Angličan David Hockeney. Jeden z jeho obrazů jsme použili jako ilustraci k problému zobrazení části kružnice, která se dotýká distanční roviny(obr. 114), druhý je příklad pohledu se zvýšeným horizontem (obr. 115). Třetí jeho obraz, se kterým se seznámíme, je portrét Clark a Percy s jednoduchou jednoúběžníkovou perspektivou místnosti a výhledem oknem, tentokrát francouzským. Touto novodobou variací na renesanční ideu obrazu jako pohledu otevřeným oknem se staré spojuje s novým. Kruh se uzavírá a končí malý přehled historie perspektivního zobrazování v malířství. Další skromně pojednává o teorii, která se vztahuje k tomuto způsobu zobrazování. Jejím prostudováním bychom si měli zopakovat a rozšířít vědomosti, kterých jsme zčásti nabyli v této kapitole.
134
Obr. 114 : DAVID HOCKNEY, Portrét Nicka Wildera
135
Obr. 115 : DAVID HOCKNEY, Portrét umělce
136
Obr. 116 : DAVID HOCKNEY, Portrét Clark a Percy
137
138
90
80
70
60
50
40
30
20
10
1300
90
80
70
1260
(? - 1347)
Zvěstování (1344)
Obětování Panny Marie v chrámu (1342) Následky dobré vlády radnice v Sienně
Ambrogio LORENZETTI
Sen biskupův (zač. 14. stol.)
Vyhnání ďáblů z Areza
30
40
MASACIO
(1397 - 1475)
60
50
80
70 (1471-1528)
Zázrak s hněvivým synem(1446-53)
1500
Podávání hostie (1468)
(1437)
30
(1481-1563)
(1540-1613)
Sixtinská kaple
RANNÁ RENESANCE
(1452-1519)
90
80
Hostina v domě Levi
Madona ve skalách (1508)
VRCHOLNÁ RENESANCE
MANÝRISMUS POZDNÍ RENESANCE
20
(1599-1660)
(1573-1610)
Quido Ub. del MONTE (1545-1607)
(1526-1588)
Poslední večeře (1497)
1600
CARAVAGGIO
Obětování Panny Marie v chrámu
Paolo Cagliari VERONESE
LEONARDO Klanění tří králů (1481-82) da VINCI Zvěstování (1472)
(1446-1510)
S. BOTTICELLI
(1445?-1514?)
Luca PACIOLI
(1431-1506)
MANTEGNA
(1490?-1576) Oplakávání mrtvého Krista (1480)
(1430-1494)
(1497-8-1543) Vyslanci (1533)
TIZZIAN Vecellio
Bičování Krista (kolem 1460)
Hens HOLBEIN
50
40
30
70
60
1700
90
80 (1685-1771)
Večeře v emauzích (15961602)
20
BAROKO
40
Kyrkby JOSRAH [Hogarth] (1757)
New principies of linear (1719)
Linear perspektive (1716)
Alej v Middelharnisu (1689)
Meindert HOBBEMA (1638-1709)
30
Brook TAYLOR
10
Hodina hudby (60. léta 17. stol.)
(1632-1675)
Jan VEERNER
Laakón (1610-14)
Les Meninas (1656)
Diego VELÁQUES
10
Solone della perspektive (1517-18)
(1483-1520)Athénská škola(1509-11) Zasnoubení Panny Marie
RAFFAELLO Santi
(1475-1564)
60
El GRECO
Baltassaco PERUZI
CRIVELLI
(1416 - 1492)
Piero della FRANCESCA
(1404 - 1472)
40
Michelangelo BUONAROTI
Nejsvětější trojice (1426-28)
70
Druhá cesta do Itálie (1505) Pojednání o měření(1525)
Bitva u San Romana (1454-57)
Potopa (1445)
Leon Battista ALBERTI "O malířství"
(14011428)
90
Podobizna Arnolfialových(1434)
Paolo di dono UCCELLO
(1390-1441)
Jan v.EYECK
(1386-1466)
DONATELLO
20
Albrecht DŰRER
10
Plány kopule Florentského dómu (zač. cca 420) Experimenty s kukátkem (1425)
(1377 - 1445)
1400
(1266 - 1337)
10
Filippo BRUNELLESCHI
20
Giotto Ambrogio di BONDONE
50
Historický přehled 50
