recenze
659
né inscenaci?) nepřesnosti typu, že Havlova kniha Motomorfózy obsahuje hru Autostop, jak se z bibliografického záznamu může zdát, stejně jako tvrzení J. Patočkové, že se Havel na jevišti poprvé představil „společně s I. Vyskočilem jako autor v inscenaci Autostop“ (s. 152). Nepředstavil, neboť v inscenační verzi hry, jak už několikrát zdůraznil Vyskočil, neměl Havel ani slovo — jeho skeče byly před premiérou vyřazeny, i když byl jako autor uváděn (nepochybně z toho důvodu, že jeden z jeho skečů Vyskočila inspiroval k napsání vlastního výstupu). Už z editorova „Úvodu“ lze vyčíst snahu sestavit ohlasový portrét Václava Havla jinak, než se nabízelo — totiž nikoli konstitutivně, nýbrž spíše demytizačně. To je ovšem v situaci, kdy dosud nemáme reprezentativní výbor z havlologické reflexe, poněkud luxusní přístup, ale proti gustu… Všechny vybrané texty jsou jistě pozoruhodné a jedinečné, leč ne vždy myšlením přímo o Havlově díle a zdaleka ne vždy také z literárněkritické perspektivy. Když totiž závěrem vezmeme v potaz podtitul publikace, nemůže být pochyb o tom, že „autor ve světle literární kritiky“ — a navíc případně i nejen té „bezprostřední“ a nejen české — by asi vyhlížel jinak. Nakonec, je‑li Čtení o Václav Havlovi určeno studentům a širší čtenářské obci, pak je nepokládám za nejvhodnější způsob ke zpřístupnění Havlova díla. Lenka Jungmannová
„Nerozluštitelné, ale přítomné“: Tajemství Ivana Diviše Jiří Zizler: Ivan Diviš. Výstup na horu poezie. Brno, Host 2013. 264 strany. Monografie Jiřího Zizlera Ivan Diviš. Výstup na horu poezie vznikla z naléhavé potřeby zaplnit jedno prázdné místo v dějinách české literární vědy. S ohledem na symptomatickou absenci rozsáhlejší studie o Divišově poetice se tato monografie zdá být kompenzací alespoň ze dvou důvodů. Jednak se Zizler svou syntetizující analytickou prací snaží vyvážit dlouholetý nezájem, jímž literární kritika před rokem 1989 reagovala na tvorbu vyhnaného, oficiálně neexistujícího básníka. Komplexní popis Divišovy básnické i prozaické tvorby pak znamená pokus o uchopení pro čtenáře „obtížně přístupné faktury“ (s. 209), kdy autor hledá adekvátní způsob čtení Divišových textů. S ohledem na první vytyčený cíl volí Zizler chronologický princip. Díla lyrická i epická, publikovaná i nepublikovaná, vydaná ve vlasti i mimo vlast, zdařilá i zdařilá méně jsou řazena podle doby svého vzniku. Autor podniká výpravu českou literární historií druhé poloviny dvacátého století, počínaje
660
ČESKÁ LITERATURA
4/2014
Divišovým básnickým debutem z roku 1947 a konče Divišovou smrtí v roce 1999. Tato chronologická struktura má za následek zvýšenou pozornost, již autor věnuje jemným detailům, byť za cenu určité repetitivnosti obsahu. V jednotlivých kapitolách se znovu a znovu objevují např. motivy smrti, Boha a víry, dětství a dětskosti, vlasti a exilové zkušenosti, sexuality a erotiky, které umožňují aktivnímu, zkušenému čtenáři také alternativní způsob četby dle tematických orientačních bodů. Kontury tohoto takřka neproměnlivého tematického komplexu se vinou jako červená nit celou monografií. Na relativně stabilním pozadí se vyjevují rozdíly v autostylizacích básníka (poeta doctus, básník‑demiurg, básník‑prorok, básník‑čaroděj, básník‑blázen, básník ‑žalmista) a rozdíly v repertoáru stylotvorných prostředků. Mimo to umožňuje chronologický princip reflexi skrytých vlastností Divišova textu. V knize tak lze objevit místa naznačující vícevrstevnou současnost nesoučasného a nestejného. Zizler — zejména při kritické četbě raných textů — zohledňuje „typické a nezaměnitelné rysy budoucího básníka“ (s. 15), jakými jsou vypjatá obraznost, ozvláštňování a stylizovanost, obliba enumerací, neologismů a paradoxů, vyhrocená expresivita, dialogičnost a oralita. Ty se sice objevují ve sbírkách První hudba bratřím (1947) a Uzlové písmo (1960) ještě v embryonálním stadiu, dají se ale interpretovat jako předzvěst pozdějších děl a ukazují Diviše jako „autora mnoha možností a příležitostí“ (s. 25). To, že některé možnosti zůstávají nerealizované v latentním stavu, lze vysvětlit v neposlední řadě tím, nakolik si Diviš cení toho, co je nehotové, náhodné a neopracované. V Teorii spolehlivosti Diviš přiznává hodnotu rovněž fragmentům, jež mohou sloužit k přípravě možných básní, a opěvuje skici: „Skica je vždycky víc než dovršené dílo.“ Určitou básníkovu nevoli vůči literární rafinovanosti a stylistické vytříbenosti Zizler příliš nekritizuje, spíše chápe juxtapozici stylisticky slabých a silných míst v textu jakožto součást „střípkovité“ koláže. Tyto kolážovité juxtapozice ostrých kontrastů podle něho patří k hlavním znakům básníkovy osobnosti. Diviš se podle Zizlera pohybuje ve světě plném rozporů a dualit; jeho neklidná lyrika jako by žila z napjaté syntézy mezi extrémy jako sklíčenost a naděje, utrpení a triumf, země a nebe, tělo a duše, sen a skutečnost, příroda a civilizace. Co se druhého cíle týče, volí Zizler relativně svobodnou a otevřenou formu esejí. Tento záměr představuje pro autora výzvu v neposlední řadě proto, že (jak upozorňuje v předmluvě, s. 8) se snaží respektovat básníkovu skepsi vůči jakékoli metodě literárněvědné interpretace. „Tajemství je nezměrné, | naše odkryvačská práce nepatrná,“ píše Ivan Diviš ve své závěrečné básni sbírky Sursum, jež nese programový titul Tajemství. Zmíním již nyní to nejpodstatnější: Zizlerova monografie představuje nejen přínos badatelské činnosti o převážně neprozkoumané tvorbě básníka. Kromě toho si totiž klade dávné a stále naléhavé otázky, jako např. „Co je to poezie?“, „V čem spočívá
recenze
661
smysl poezie?“, „Jak poezii čteme?“ a nutně se vypořádává s fenomény moderní lyriky jako nesrozumitelnost, nepřístupnost, nejasnost, hermetismus či neprůhlednost. Během své analytické práce se Zizler očividně nechává vést Divišovým poetologickým krédem: „Poezie nepřichází tajemství vysvětlit, poezie přichází na tajemství upozornit.“ Přes veškerý respekt k nezjistitelnému, neobjasnitelnému a neuchopitelnému tajemství poezie přece jen — Diviš i Zizler — považují za nutné na literárně produktivní princip tajemství upozornit. Tajemství jakožto forma realizace literárního textu často hraničí s nesrozumitelností. Ústřední bod Zizlerovy analýzy básně představuje následující pozorování obtížné čitelnosti Divišova textu: „Zdá se, že Divišova poezie chce programově čtenáře dezorientovat: připomíná paprsek šípů, z nichž alespoň jeden může zasáhnout cíl. Základním znakem je až chaotická nepřehlednost, dosahovaná množstvím disparátních motivů, nejasných a neprůhledných odkazů, i výstavbou jednotlivých pasáží, které vytvářejí až jakousi tříšť a změť nerozluštitelných významů. Divišova poezie odmítá být přistižena při jakékoli harmonii, čitelnosti a souladu“ (s. 163). Autor prezentuje širokou a nuancovanou paletu interpretativních strategií rafinovaného zacházení s tajemnou řečí moderní lyriky. Jeho přístupy k „nesrozumitelné“ básni lze vysvětlit a systematizovat pomocí opozice záhada × tajemství: pojmového páru, jehož opakovaně užívá také Diviš, aby popsal různé způsoby básnění i principů četby. Pakliže je poezie chápána jako „uzlové písmo“, spočívá úkol poučeného interpreta v tom, aby rozklíčoval „enigmatický balast“ (s. 28). Podle Zizlera se Divišova obtížně přístupná lyrika raných šedesátých let orientuje na zvídavého, zkušeného a trpělivého čtenáře, který se pokouší dešifrovat komplexní text. Přemíra neologismů a náročná slovní zásoba sice činí akt literární komunikace obtížnějším a šifruje básnické poselství, „princip upíraní informací“ ale zároveň vyvolává touhu po poznání a zvědavost. Podle typologických výzkumů tajemství, jež provedli Aleida a Jan Assmannovi (Schleier und Schwelle. Archäologie der literarischen Kommunikation V, 1997–1999), zde lze konstatovat převahu organizujícího a vymezujícího principu tajemství. Jednak tajemství vede dělicí čáru mezi vědomím učeného básníka a vědomím čtenáře, jednak s sebou přináší naléhavé přání hranici překročit a tajemství rozluštit. Pokud se oproti tomu poezií rozumí temná jazyková magie, jejíž zaříkávací formule se vzpírají jakémukoli dekódování, proměňuje se v souvislosti s tím také úkol interpreta. Každý pokus proměnit neprůhlednou básníkovu řeč v transparentní interpretaci pak znamená prohřešek proti božskému charakteru básnické inspirace, protože zdroj poezie má zůstat rozumu smrtelníků odepřen: „interpretace je pro poezii prohrou, zneuctěním, ponižujícím trestem, rouhavým výsměchem“ (s. 71). Tajemství už se tedy nezakládá
662
ČESKÁ LITERATURA
4/2014
na „hranici mezi“, ale na „hranici k“, která — opět v intencích Aleidy a Jana Assmannových — vyznačuje mez poznatelného. Tomuto z principu nedosažitelnému poznání se může pokorný čtenář, jenž má dar intuice a značné citlivosti, pouze přiblížit. Určitý přechod od „uzlového písma“ k „magii jazyka“ (od poezie‑záhady k poezii‑tajemství) představuje pro Zizlera lyrická skladba Thanathea (1968). Tato zvukomalebná báseň, jež upomíná na dadaistickou hru se zvukem a sur realistické experimenty s automatickým psaním, obsahuje latentně přítomné instrukce k četbě. Čtenář už nemá rozmotávat uzly a dekódovat šifry, ale má se nechat přemoci pronikavou intenzitou tajuplného. Nemožnost pochopení se proměňuje v pozitivně chápaný a žádoucí účinek četby („Neexistuje tedy možnost definitivního a finálního odkrytí tajemství a je marné očekávat takový završující akt. Za každým tajemstvím se skrývá další, v každém je obsaženo následující a nelze se dobrat posledního“ [s. 103]). Labyrintické bloudění básníka, resp. čtenáře v temných chodbách mezi třináctou, čtrnáctou a patnáctou zámeckou komnatou poezie ústí do intenzivního prožitku: do osobního setkání s tajemstvím samotným, do jeho náhlého vyjevení, do prchavého záblesku. Divišova básnická řeč takto dostává novou dimenzi: „Básník […] umožňuje jazyku, aby vystoupil ve všech svých možnostech, souvislostech i významech, třeba i v těch, jež jsou zavádějící, liché, nerozluštitelné, ale přítomné“ (s. 80). V extrémní nesrozumitelnosti se projevuje spojení mezi tajuplnou básnickou řečí a přítomným tajemstvím. Používání pojmového aparátu literární vědy orientované na efekty přítomnosti není náhodné. Vzhledem k sebereflexivním výpovědím básníka jako „jsem citlivý na řeč“, „poezie je nejspíš atmosféra“, „poezie je […] hájemství nezřeného, nepozorovaného, uniklého pozornosti“ (Teorie spolehlivosti) je nasnadě analytická práce zahrnující aktuál ní výzkum o takových „nespolehlivých“ pojmech, jako jsou např. lyrická intu‑ ice (lyrisches Gespür), nálada či atmosféra (Meyer‑Sickendiek, Gumbrecht, Wellbery). Po četbě Zizlerovy monografie se mi jeví jako nutné číst tvorbu Ivana Diviše s ohledem na poetologickou dominantu tajemství. Pro další výzkum by se pak nabízela teoreticky fundovaná diskuze o principu četby tajemství, který s tímto souvisí. Celou monografii prostupuje otázka po bytí poezie; propojení poezie a tajemství přitom představuje jen jednu z možných odpovědí. V šestnácti kapitolách je obsažena bohatá sbírka definic poezie, jež Diviš používá a které se vzájemně doplňují a spojují do jediné sítě, již nelze rozplést. Komplexní vlákno tvoří definice, které se ovíjejí kolem tématu „poezie a dějiny“. Poezie pro Diviše znamená formu zodpovědnosti vůči dějinám, možnost vyjádření vynalézavého protestu, nedobytnou tvrz uprostřed nejistoty, záchranu před barbarstvím dějin. Diviš připisuje „buldozeru poezie“ magickou zaříkávací moc; kouzlo básnických slov dokáže proměnit světové dějiny a osvobodit
recenze
663
a zachránit lidstvo. Po Divišově „odchodu z Čech“ se básníkova víra v nesmírnou moc poezie často proměňuje na vyprávění oběti. Básníkova „vrženost“ do dějin získává pochmurnější zabarvení, které se projevuje v únavě, nudě, zklamání, samotě, prázdnotě, pocitech nicotnosti, myšlenkách na smrt a předapokalyptických vizích. Podle Zizlera nebyl Diviš mimo vlast sám sebou a poezie ho dočasně opustila. Zizler zdůrazňuje fakt, že básník tragicky pociťoval ztrátu domova a jazyka, a zkoumá převážně tematickou rovinu textu, zatímco dalších aspektů, jakými jsou např. proměna jazyka, vícejazyčnost či kreativita v exilu, se spíše jen zběžně dotýká. V jednom z rozhovorů na téma „co je to poezie“ (1990) se Diviš (věren principu paradoxních dualit) vyjadřuje o své dlouholeté exilové zkušenosti značně ambivalentně. Na jednu stranu měl být exil „humusem neštěstí“, na druhou stranu během něj napsal svá nejkrásnější díla. Vzhledem k Divišově příznačné citlivosti ve vztahu k jazyku se mi zdá, že se zde nabízí zejména konfrontace s translingválními aspekty jeho exilové tvorby. Takovouto mezikulturně orientovanou změnu perspektiv ve výzkumu exilu navrhuje např. Alfrun Kliemsová, jedna z editorů klíčové knihy Grundbegriffe und Auto‑ ren ostmitteleuropäischer Exilliteraturen 1945–1989 (2004), v rámci nedávno vydaného sborníku Literatur und Exil. Neue Perspektiven (ed. Doerte Bischoffová, 2013). Přesun akcentu z „utrpení v exilu“ na „obohacení během života v exilu“, který rezonuje také v pozdějších Divišových reflexích, by se mohl stát plodným úkolem budoucího výzkumu. Divišovo „psaní mezi světy“ (Zwischen WeltenSchreiben — pojem Ottmara Etta) jistě skrývá mezikulturní tajemství, která je ještě třeba odhalit. Jiří Zizler díky pečlivému čtení zaplňuje literárněhistorické i interpretační mezery, a to s přiměřenou citlivostí pro jemné detaily i s nutným odstupem od životního příběhu emigrujícího a reemigrujícího básníka. Na souběžné rovině se navíc zapojuje do stále aktuální diskuze o „lyrice jako paradigmatu modernity“ a do zorného pole navrací nečitelnost jakožto strategii lyrických textů. Zizlerova práce znamená nejen pozvánku k opětovnému přečtení Divišova díla a k vydání jeho sebraných spisů, ale také připravuje široké pole pro další výzkum, např. takový, který vezme v potaz aspekty transkulturality. Stabilní základnu pro něj tvoří mj. kalendárium a pečlivě komentovaná bibliografie, která čtenářům (včetně autorky této recenze) poskytuje orientační body, značně zkracuje časově náročné rešeršování a konečně jim také ponechává „dostatek místa pro to nejdůležitější“ (s. 8), tedy pro poezii. Zornitza Kazalarská, přel. Jana Lukavská
