Nederlandstalig theater
Richard Maxwell . Toneelgroep Amsterdam Barmhartige Samaritanen do 23, vr 24 januari 2003
redactie programmaboekje deSingel druk Tegendruk de voorstelling duurt ongeveer 1 uur 30 minuten er is geen pauze inleiding door dramaturge Dirkje Houtman vr 24 januari 2003 . 19.15 uur . Foyer gelieve uw GSM uit te schakelen!
Richard Maxwell . Toneelgroep Amsterdam Barmhartige Samaritanen
tekst, regie, muziek, licht scenografie, kostuums spel vertaling, dramaturgie vertaling liedjes muzikale begeleiding assistentie regie assistentie scenografie productie souffleur techniek
Richard Maxwell Stephanie Nelson Cas Enklaar, Kitty Courbois Dirkje Houtman Richard Janssen Richard Janssen en Koos Prins
Ietje Visser Sascha van Riel Mirjam Visser, Harm Witteveen Robert Joosten Arist Richartz, Henk Bergsma (1ste inspiciënt), Marc Bender, Sander van Elteren, Hans Pieksma, Peter Pieksma, Peter Zwart decor uitgevoerd door atelier Toneelgroep Amsterdam: Alex Daas, Jan van Dalfsen, Joop Reesen, Theo van Rooy, Maus Slangen, Rob Stoffers, Ellen Windhorst fotografie Chris Van der Burght
Richard Maxwell en zijn werk
Het is negen oktober, de eerste repetitiedag van ‘Barmhartige Samaritanen’. De eerste lezing is achter de rug en de regisseur praat met de acteurs over zijn manier van werken en over de verwachtingen die hij heeft. “De betekenis zit in de tekst. Je hoeft niets te voelen maar je moet het tonen. Alles wat waar is, staat in het script. Je hoeft de tekst niet te illustreren, die spreekt voor zich. De tekst moet tastbaar worden en zo precies mogelijk worden gezegd.” Maxwell schreef in opdracht van Toneelgroep Amsterdam een prachtige tekst over twee oude mensen die elkaar ontmoeten in een opvanghuis. Cas zit totaal aan de grond en Kitty, een heilsoldate, helpt hem er weer bovenop. Ze hebben allebei een verleden. De confrontaties zijn soms hard, de pijn voelbaar en de verwachtingen stuiten op het onvermogen met elkaar aan de haal te gaan. Naarmate ze langer met elkaar optrekken, groeien de twee naar elkaar toe en krijgt de liefde een kans. Richard Maxwell ontwikkelde een eigen stijl die zo realistisch is dat die paradoxaal genoeg artificieel lijkt. Een ’anti-stijl’ waarin neutraal en bijna onbewogen wordt geacteerd. Realisme heeft in zijn visie niets te maken met de psychologische uitdieping van de karakters of het illustreren van een gemoedstoestand. Realisme is de realiteit van het toneel, het hier en nu van de voorstelling. “Ik vertrouw op het verhaal. Jullie beiden zijn interessant genoeg. Jullie hoeven Kitty en Cas niet te worden; jullie zijn Kitty en Cas. En de bedoelingen hoef je niet in het spel te benadrukken. Als Kitty woedend is op Cas omdat hij haar heeft belazerd, loopt zij naar de keuken. In die loop hoeft zij
geen woede en emoties te demonstreren. Het feit dat zij zich omdraait en naar de keuken loopt is genoeg.” In de taal zit de essentie die in een nadrukkelijke ritmering muziek moet worden. De teksten van Maxwell zijn doorspekt met woorden als hé, hè, oké, ahh, mmm, die de zinnen ritmisch accentueren. Het zijn woorden die wij terloops meenemen in een zin maar die in de voorstellingen van Maxwell expliciet worden uitgesproken. Een ‘ha ha ha’ wordt niet uitgewerkt tot een gulle lach maar blijft letterlijk ‘ha ha ha’. De taal is de motor van zijn voorstellingen en de acteurs zijn de dragers van de tekst. En in die combinatie kan een universum ontstaan dat de realiteit van het hier en nu op het toneel tastbaar maakt. Richard Maxwell ontwikkelde zijn theaterstijl als reactie op de verstarde theateropvattingen die hij aantrof in het Steppenwolf Theatre in Chicago waar hij als acteur debuteerde. Hij verliet het gezelschap met drie gelijkgezinde acteurs en gevieren maakten ze in 1992 hun eigen versie van de Amerikaanse musical ‘Oklahoma’ dat onder de titel ‘Swing your Lady’ werd uitgebracht. Het was Maxwells eerste regie. Sindsdien schrijft en regisseert hij zijn eigen stukken. Muziek is een vast onderdeel van zijn theatervoorstellingen die hij ook wel 'musicals' noemt. Het zijn songs die sfeer en emotie van het moment kleuren. In de vertolking van de acteurs streeft hij geen perfectie na, maar hoor je de haperingen, de onmogelijkheid een bepaalde toon te halen. Je voelt dat het echt is en je ervaart dat de werkelijkheid in al zijn krassen en vocale uitwassen ook op het toneel bestaat. Dat is theater van Richard Maxwell; het is really real.
Wellicht is er geen enkel ander regisseur die zijn vogelvrij verklaarde personages zo vanzelfsprekend laat schitteren, hij vermengt hun ruwe wereld met de schoonheid van de moderne popcultuur. Altijd
weer dezelfde zilverkleurige, bekraste kofferradio verspreid zijn geluid in meerdere Kaurismäki-films. Het eerste dat de man zonder verleden in zijn container neerzet, is een musicbox van de storthoop.
uit: Dirkje Houtman, persdossier ‘Barmhartige Samaritanen’
Hyperrealiteit
Toen ik een paar jaar geleden stukken van Richard Maxwell zag, maakten ze een diepe indruk op me. Omdat het een nieuwe wereld was. Ik kende die wereld niet uit het theater, ik kende die wereld uit de echte wereld, omdat de mensen rechtstreeks van de straat geplukt leken. Toch was het niet de zogenaamde realiteit wat ik te zien kreeg. De figuren leken geïsoleerd uit hun context en in het theater te zijn geplant. Acteurs, bevroren in een houding, werden beelden in een ‘tableau vivant’. Misschien was het eerder de realiteit uit tekenfilms waarin het personage en de stem niet met elkaar verbonden lijken. Hoe formuleer je dingen die ongrijpbaar zijn? ‘Try, fail, try again, fail better’. Mensen uit een andere wereld, na een explosie misschien, totaal onthecht, ontredderd, van zichzelf losgekoppeld en van elkaar. Het verhaal is voordat de voorstelling begint al verteld. Misschien begint het verhaal na de voorstelling. Het lijkt of de mensen doelloos zijn, onderhevig aan zichzelf en het leven. Of niets wat ze zeggen nog oorspronkelijk is, dat alles zo vaak door anderen gezegd is. Dat ze bijna geen energie meer hebben om het nog een keer te zeggen. Het zijn figuren uit het einde van de geschiedenis, die alleen nog maar beelden zijn, die hen zijn opgedrongen. Wier identiteit alleen nog maar hun imago is, en waar de inhoud uit geweken lijkt. Poppen zijn het haast, tekenfilmfiguren en in die zin is het toch een hyperrealiteit in een wereld waarin niemand meer authentiek lijkt en iedereen zijn identiteit bij elkaar ’shopt’. Soms lijkt er iets menselijks uit ze op te borrelen: twijfel, eigenaardigheid, fatalisme. Een vreemde tweespalt tussen uiterlijke arrogantie en innerlijke zelf-uitMeestal verzamelen de protagonisten in Kaurismäkis films dergelijke visuele prikkels met onbewuste stijlzekerheid, maar soms dringt de stilering bijna als slapstick door in het bewustzijn van de personages.
vlakking. Hoewel we de emotionele impact van de woorden begrijpen, lijken ze misplaatst uit de mond van de figuren die ons uitdrukkingsloos aanstaren. We voelen bijna een soort empathie terwijl we vraagtekens plaatsen bij onze cynische hang naar ironie. Uiteindelijk nemen we een teruggetrokken positie in die ons beschermt tegen te grote emotionaliteit maar toch nog een mogelijkheid tot meevoelen laat. uit: Oscar van den Boogaard, persdossier ‘Barmhartige Samaritanen’ Zoals de interim-arbeider in ‘Ariel’, die – aangekomen in het daklozenverblijf – meteen voor de spiegel gaat staan. Bij gebrek aan gel smeert hij een beetje tandpasta in zijn haren, om ’s avonds tussen
New-Yorkse Dr. NO bij Toneelgroep Amsterdam Het buikspreektheater van Richard Maxwell
Stelt u zich voor: u bent een actrice in New York. Dan bent u hoogstwaarschijnlijk een werkloze actrice en verdient u de kost als serveerster. U leest in het theatervakblad Backstage een oproep aan actrices om auditie te doen voor de musical ‘Showy lady slipper’. Klinkt goed, die titel: als een swingende versie van Assepoester. U reageert en wordt uitgenodigd om in een kaal keldertje een stukje tekst te zeggen, met zinnen als “l love to drive long distances. It's the best.” Achter de regietafel zit een jonge, bleke regisseur, amper dertig jaar, die u verzoekt die zinnen zo emotieloos mogelijk uit te spreken, en ze vooral niet te interpreteren. Met ‘Aïda’, ‘Evita’ of ‘Cats’ heeft ‘Showy lady slipper’ niets te maken, blijkt dan al. Naar eigen zeggen noemt schrijver en regisseur Richard Maxwell zijn voorstelling uit 1999 een musical “to piss the people off”. De titel zou verwijzen naar een bepaald soort orchidee, maar bloem noch damesmuiltje spelen enige rol in de voorstelling. Begin daar maar eens aan als actrice die ervan droomt in de chorusline op Broadway te staan! Een beginnende musicalactrice die na zo'n onalledaagse auditie werd uitgekozen, verliet drie weken voor de première wanhopig het repetitielokaal om niet meer terug te keren. Een andere actrice die de eindstreep wel haalde, begreep pas waarmee ze bezig was toen Maxwell haar vroeg zich voor te stellen dat ze een liedje moest schrijven met slechts vier verschillende noten. “Limitations spur creativity” was zijn devies. ‘Showy lady slipper’ werd uiteindelijk een hit in het off-off Broadway-circuit; de voorstelling ging op tournee naar bier en sigaretten de coole rocker uit te hangen. Wat het leven ook vergt van deze mensen, innerlijk zijn ze allemaal Rock ’n Roller, en die waanzinnige Amerikaanse sleeën waarmee ze zo graag door de
Wenen, Berlijn en Brussel en was in 2000 te zien tijdens het Holland Festival. Bovendien bevestigde de productie Richard Maxwells reputatie als een van de grote beloftes van het New-Yorkse avant-garde theater. Vorig jaar werd hij door Entertainment weekly tot een van de honderd “most creative people in entertainment” gebombardeerd. Deze maand regisseert Richard Maxwell (inmiddels 34 jaar oud) bij Toneelgroep Amsterdam het zelfgeschreven ‘Barmhartige Samaritanen’, een dialoog voor Kitty Courbois en Cas Enklaar (die Joop Admiraal vervangt omdat hij het te moeilijk vond een heteroseksuele man te spelen). Houterig Toneelschrijver, muzikant en regisseur Maxwell groeide op in Fargo. Hij won tijdens zijn studie op de universiteit van Illinois een stage bij het befaamde Steppenwolf Theatre in Chicago. ln die stad richtte hij in 1992 samen met anderen de Cook County Theater Departments op. ln 1994 verhuisde hij naar New York en is daar inmiddels artistiek leider van zijn eigen gezelschap New York City Players, waar hij zijn eigen stukken schrijft en regisseert. Al elf stukken van zijn bocht scheuren, lijken eerder een naar buiten gekeerd aspect van hun persoonlijkheid dan echt gevaarlijk. Daarbij dekken de toespelingen op grote cinemalegendes de vuile werelden en ellendige
hand werden opgevoerd, aan andermans repertoire waagt hij zich niet. (...) Critica Marijn van der Jagt vergeleek de personages van Maxwell terecht met stripfiguren. Ze staan met hun armen houterig tegen het lichaam, zijn consequent frontaal of in profiel naar het publiek gekeerd en spreken in zinnen die in één tekstballonnetje passen. Af en toe begint de gitarist te spelen, en zingen de acteurs een eenvoudig liedje. ln ‘Barmhartige Samaritanen’, het stuk dat Maxwell op verzoek van Van Hove heeft geschreven voor Toneelgroep Amsterdam, is het niet anders. Kitty Courbois (die gewoon 'Kitty' heet) speelt een strenge heilsoldate die de alcoholische zwerver Cas Enklaar ('Cas') aan de poort krijgt. Zij probeert hem zelfstandig te maken, maar er ontstaat juist een innige band tussen de twee. Ook dit stuk bestaat uit een hakketakkerige dialoog van korte zinnetjes. Neem bijvoorbeeld de tekst tijdens de intake van Cas: ‘(…) Hoe heet je?' 'Cas.' ‘Heb je kinderen?' 'Nee. Jij?' ‘Ik stel hier de vragen. Wat deed je voor werk? Ben je ontslagen? Wat heb je gedaan?' ‘Ik heb - uh -van alles gedaan.' 'Dus je familie heeft geld?' 'Er is geen familie.' 'Maar er moet toch iemand zijn die geld had.' 'Ja m’n vader was bankdirecteur. Ha ha ha.'
overstag / Hijs het zeil, hijs het zeil, want je gaat toch voor de bijl / Hijs het zeil, hijs het zeil.” Dat Maxwell in Nederland twee van zulke Nederlandse toneelkanonnen gaat regisseren, is opmerkelijk. Tot nu toe werkte hij vooral met amateurs of vrij onervaren acteurs onbeschreven bladen - omdat zij zo onbevangen mogelijk zijn droogkomische teksten kunnen spelen. Aan Courbois en Enklaar kleeft daarentegen een enorme theater- en filmgeschiedenis. Je kunt hen niet zien spelen zonder aan ‘Kniertje’, ‘Medea’, het Werkteater of ‘Lord Henry’ te denken. Het is dan ook de vraag of deze acteurs die ballast van zich kunnen afwerpen. Zullen zij straks even stram naast elkaar kunnen staan, even ‘unverfroren’ voor zich uit kunnen staren en even toonloos en ongeëmotioneerd de platitudes kunnen uitspreken als de acteurs uit Maxwells Amerikaanse voorstellingen? Dit 'deadpan'-acteren is immers de gangbare speelstijl van Maxwell.
Enzovoort. Zingen, daar wagen Kitty en Cas zich ook aan. Begeleid door piano en gitaar zullen ze aandoenlijke vreugdeliedjes ten gehore brengen waar de lulligheid vanaf druipt, gezien de teksten: “Monden open, lucht naar buiten ohoh / Ik zie het zitten, Kitty jij? // Lekker laat naar bed / Je blaast mijn loftrompet / Ik die van jou // Hijs de vlag. hijs de vlag, want je gaat toch
Buikspreekpoppen “If my style is anything, it's anti-style. It's about coming as close to neutrality as you can. I'm not interested in the autobiographical, the personal, or the emotionally invested,” vertelde Maxwell in een interview met de New York Times. Deze speelstijl is in de Verenigde Staten nog opmerkelijker dan in Nederland. Het Amerikaanse acteren is nog altijd geïnfecteerd door ‘The Method’, waarbij de acteur zich diep inleeft in de zielenroerselen van zijn personage. Niet zelden leidt dat tot heftig gepsychologiseerd spel - het soort acteren waaraan het cliché “in de huid van een personage kruipen” is ontleend. In Nederland benaderen acteurs hun rollen met meer afstand. Van gezelschappen als Discordia en 't Barre Land kennen we de acteur die zijn eigen persoonlijkheid door het personage laat schemeren. En bij het Vlaamse gezelschap De Tijd proberen de acteurs ook altijd de teksten zo klaar en klinkend mogelijk voor het voetlicht
levensomstandigheden waarover deze films duidelijk vertellen niet toe. In tegendeel, de utopische impuls van Kaurismäkis films steunt op een esthetiek die hardnekkig weigert om met de ellende samen
te werken. Het paradoxale is precies dat die uitgesproken kunstigheid aan de Finse films hun realisme verleent, wat in een cinematijd waarin regisseurs voortdurend naar realiteit, authenticiteit en direct-
te brengen, zonder dat ze de biografie van het personage kennen. Maar dit 'doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg'-acteren is toch iets heel anders dan de speelstijl van Maxwell. Bij hem wordt elke emotionaliteit eenvoudigweg afgesneden. Zijn acteurs lijken op buikspreekpoppen die toonloos hun zinnetjes opzeggen. Zij gedragen zich zoals acteurs van Alex van Warmerdam die kampen met een ernstige winterdepressie. Vaak heeft dat een enorm komisch effect. ln ‘Showy lady slipper’ bijvoorbeeld roepen de drie keuvelende meisjes de hele tijd “Oh my God”, terwijl de reden waarom ze met zoveel verbazing of ontzetting reageren helemaal niet tot hen lijkt door te dringen. Maar het vlakke spel kreeg in ‘Showy lady slipper’ nog een ander effect. De acteurs zeggen de clichématige dialogen zo duf voor zich uit dat zij daardoor de valse soapemoties ervan af poetsen. Platitudes krijgen daardoor een nieuwe frisheid, ze krijgen opnieuw hun universele geldigheid terug. Zelf beweert Maxwell dat hij zijn acteurs geen uitdrukkelijke aanwijzingen geeft om zo vlak en toonloos te spelen. Hij vraagt ze alleen maar “alle kunstmatigheid achterwege te heid streven, eerder loodrecht op de tijdsgeest staat. Misschien neemt Kaurismäki de zogenaamde werkelijkheid zelfs des te ernstiger, omdat hij ze van in het begin als een gewone filmische construc-
laten, de zinnen uit te spreken en niet te veel bewegen.” Toch heeft hij van zijn acteurs de bijnaam Dr. No gekregen. Retorische vragen als “do you need to do that” en “is that necessary” beantwoordt bij steevast met een krachtig 'nee'. Zo on-Amerikaans als Maxwells speelstijl is, zo Amerikaans zijn zijn personages en de thematiek. ‘Showy lady slipper’ werd bevolkt door tieners die zo konden zijn weggelopen uit Dawson's creek of een andere high-school soap. ‘House’ draaide om een uitgeblust low-class gezinnetje dat bezoek krijgt van een ongenode, moordlustige gast. ‘Burger King’ (1997) gaat over de moeizame relatie tussen een manager van de fast-foodketen en de arbeiders en ‘Boxing 2000’ speelt zich af in het tweederangs bokscircuit, waar een aan lager wal geraakte man met hulp van zijn broer een vechtsportcarrière wil beginnen. Maxwells personages zijn emotieloze, willoze en wezenloze kleinburgers, slaapwandelend in hun kleine wereld. Hij ontdoet de Amerikaanse droom van haar glans, en werkt daarbij op de vierkante millimeter - en niet alleen figuurlijk. De meeste van zijn voorstellingen zijn gemaakt in het kleine New-Yorkse theater PS 122. De achterwand van het decor van ‘House’ was zelfs een nauwgezette kopie van de oostzijde van de repetitieruimte in Midtown Manhattan. 'Deze reproductiemethode lost het gevoelige en vaak gevaarlijke probleem op van de overgang van repetitieruimte naar toneel,' aldus het programmaboekje bij de voorstelling. (…) uit: Pieter Bots, ‘New-Yorkse Dr. NO bij Toneelgroep Amsterdam. Het buikspreektheater van Richard Maxwell’, Theatermaker, december 2002-januari 2003, p. 14-16.
tie behandelt, met nostalgische kleuren en montages die verwijzen naar de stomme film, die de personages de grootst mogelijke mate aan waardigheid verlenen. In ‘The man without a past’ blijft een sla-
Gesprek met Richard Maxwell
Maxwell begon zijn theaterloopbaan in Chicago bij de befaamde Steppenwolf Theatre Company. Onmiddellijk schreef hij eigen toneelteksten over alledaagse, banale gebeurtenissen verteld op een ironische, afstandelijke manier. Een interview met een schrijver/regisseur die met het theater doet wat Jérome Bel met de dans en Roland Barthes met de taal deed: terug naar de ‘nulgraad’, de basisfundamenten, wars van alle conventies.
Richard Maxwell © Michael Schmelling
Zijn je stukken typisch Amerikaans? Richard Maxwell: “De personages zijn Amerikaans. De taal is niet zomaar algemeen Amerikaans Engels, maar steeds een specifiek soort Amerikaans Engels, afhankelijk van welk stuk en welk personage. Over het algemeen gaat het wel om de voorstedelijke Amerikaanse arbeiders- en middenklasse. Ik ben geïnteresseerd in hoe mensen van verschillende klassen zich uitdrukken. Het weerspiegelt wie ze zijn, waar ze vandaan komen, welke opvoeding ze hebben.” Zijn de reacties van een Europees publiek anders dan van een Amerikaans? Richard Maxwell: “Europeanen zullen zeker niet alle taalsubtiliteiten vatten. Een Amerikaans publiek weet dadelijk en precies wie die mensen zijn. Doordat ik weet dat zij dat weten, kan ik ermee spelen en wordt het grappig: je denkt dat je een bepaald type persoon kent en vervolgens gaat ofwel het personage zelf ofwel wat hij zegt dat verraden. Zo creëer je een spanning en laat je ruimte voor een meervoudige interpretatie. In Europa kijkt men op een meer forpende dakloze die zorgvuldig uitgelicht is toch steeds een slapende dakloze. De donkere kleuren van de container, die de naamloze betrekt, passen goed bij zijn hemd en de blauwe hemel, maar toch
meel niveau naar de voorstellingen en worden de personages gezien als zombies, of als robots, mechanisch en onverschillig. Opvallend is dat mijn producties zowel in Europa als in de Verenigde Staten vooral in de smaak vallen bij jongeren. Ze kijken er minder sceptisch tegenaan dan mensen die al lang naar theater gaan en iets verwachten waaraan niet voldaan wordt.” Hoe doe je inspiratie op om een tekst te schrijven? Richard Maxwell: “De meeste verhalen haal ik uit het dagelijkse leven. Dingen die ik hoor of zie op straat, de manier waarop iemand praat of om zich heen kijkt. Daarin zie ik een cliché, een stereotype. De spanning die er op toneel is tussen dat stereotype en degene die het stereotype speelt, vind ik interessant. Voor de productie ‘Showy Lady Slipper’ heb ik me gebaseerd op een gesprek tussen twee meisjes op de metro.”
Hoe verloopt een creatieproces nu? Richard Maxwell: “Eerst is er het script, waarin alle basisideeën vervat zitten. Vervolgens ga ik heel minutieus op zoek naar de juiste acteurs. Ik besteed er veel tijd aan omdat ik naar personen zoek, niet naar personages. Ik kies mensen om wat en hoe ze zijn, niet om welke opleiding ze hebben. Eenmaal de acteurs gevonden, vraag ik ze hun tekst te zeggen, rond te lopen, notities te nemen. Ik moet de woorden horen, het effect ervan zien, om ze te kunnen veranderen. Eerder dan te trachten een acteur de woorden juist te laten zeggen, verander ik mijn woorden zodat ze net uit zijn mond komen. Het repetitieproces – dat door geldgebrek beperkt wordt tot vier à vijf weken – bestaat voor het grootste deel uit ‘wegnemen’.” Is er ruimte voor improvisatie? Richard Maxwell: “Een voorstelling begint leeg. Er is een performer en een publiek. Stel dat ik de regisseur ben en jij de performer en ik zeg dat je alles kan doen wat je wil, maar wel op een podium voor een groep mensen. Wat zou je doen?”
Toen je nog in Chicago woonde en werkte, deed je alles in groep, nu sta je helemaal alleen in voor regie, tekst en muziek. Richard Maxwell: “In 1992 heb ik samen met een aantal mensen die ik bij de Steppenwolf Theatre Company leerde kennen, een theatergroep opgericht, de Cooky Theater Department. We ergerden ons aan de theaterconventies en wilden theater maken zonder het publiek iets ‘te doen geloven’. Het ontdoen van alle ballast tot alleen de basis overbleef: ik sta op een podium - ik zeg iets – ik verplaats me in tijd en ruimte – mensen kijken naar me terwijl ik dat doe – en dat is grappig. Ik sta nog steeds achter die filosofie, maar wat me teveel werd, is dat in Chicago het collectief zo belangrijk was. Alles werd in groep beslist, we maakten uren ruzie. Aan onze eerste productie, een deconstructie van de musical ‘Oklahoma!’, hebben we acht maanden gewerkt! Na vier jaar werd ik er te ongeduldig voor en ben ik alleen beginnen werken.”
Ik zou me ongemakkelijk voelen, maar uiteindelijk een dansje doen, een lied zingen of een tekst opzeggen. Richard Maxwell: “Dat is een natuurlijke impuls. Je kan je nu afvragen waarom je het nodig vindt een publiek te behagen. Je wil je beste beentje voorzetten, tonen hoeveel talent je hebt, hoe grappig je kan zijn. Maar wat gebeurt er na je dansje of na je verhaal? Wat gebeurt er als we nu eens veronderstellen dat je dat niet moet doen om interessant te zijn? In Chicago ontdekte ik dat beperkingen opleggen aan acteurs niet belemmerend werkt, maar juist het creatieve stimuleert. Dan zeg ik je bijvoorbeeld dat je links op het podium moet gaan staan en geef ik je een tekst.”
blijft die behuizing een armtierig krot. De gele blouse van Kati Outinen mag bij de eerste ontmoeting een stilistische dialoog aangaan met het licht van de musicbox, dan nog blijft die scène een ontmoe-
ting tussen twee schuchtere buitenstaanders. Precies omdat de beelden de ellende niet verdubbelen, stellen ze zich met een zekere trots op tegen de noodlottigheid van verhoudingen. (…) Dat in elke mens
Waarom werk je vaak met niet-professionele acteurs? Richard Maxwell: “Ik hou van de mengeling van professionelen en amateurs. Soms is het makkelijker werken met amateurs omdat er dan geen opleiding in de weg staat. Vooral bij Amerikaanse acteurs neemt een opleiding vaak de plaats in van hun denken. Ik vraag me soms wel af of ik echt een opleiding in vraag stel, of zelf een eigen methode ontwikkel. Dat laatste wil ik vermijden; ik wil niet het ene in plaats van het andere. In Europa is het anders werken met acteurs, omdat er een rijkere theatertraditie is, met meer plaats voor experiment. In de Verenigde Staten is er slechts een minderheid geïnteresseerd in theater en die heeft dan nog een bourgeois-mentaliteit. Paradoxaal genoeg is dat wel een handige houding om tegen in te gaan. Het theater dat ik nu maak, zou ik waarschijnlijk niet maken als ik ergens anders was opgegroeid. Mijn theater is voor een groot deel een satire van het theater.” De wereld die je schetst, is niet erg rooskleurig. Mensen zijn onverschillig in doen en laten, praten langs elkaar heen, bewegen als robots. Kijk je zo tegen het leven aan? Richard Maxwell: “Ik wil geen beeld schetsen van hoe ik de werkelijkheid zie. Ik wil geen sociaal theater maken. Ik voel mee met mijn personages, ik hou ervan, maar ik hou er ook van om ze voor schut te zetten en er mee te lachen. Maar in mijn werk zit geen morele boodschap verstopt.” Hoe zou je je stijl of ‘anti-stijl’ omschrijven? Richard Maxwell: “Mijn werk mag geen bepaalde stijl krijgen, maar moet steeds een proces blijven. In het woord ‘stijl’ zit een te groot bewustzijn van het resultaat vervat. ik wil door alle valstrikken die een acteur opzet, heen kijken. Het spel moet voor mij zo neutraal mogelijk zijn, zodat het publiek de vrijheid heeft zijn eigen interpretatie te geven. Ik vind het beledigend een publiek op te leggen in de ene altijd ook de mogelijkheid van iets anders gelegd is, dat elk wezen een tweede en zelfs een derde kans verdient, is wellicht de tedere basishouding van deze cinema. En daarvoor is niet altijd liefde nodig.
scène verdrietig en in de andere blij te zijn. Dan wordt er niets aan de eigen verbeelding overgelaten. Voor mij heeft elk moment evenveel gewicht. Een moord krijgt evenveel aandacht als het opdienen van een toast. Een vraag als “Waarom vertel je me nooit wat ik voel?” evenveel als “Waarom zit je onder de boter?”. Ritme en pauzes lijken belangrijk. Richard Maxwell: “Ik ben niet bezig met de psychologie van een personage maar wel met het formele en dan kom je al vlug bij ritme uit. Ik vraag aan een acteur om zich te laten leiden door de woorden. Om het ritme van zinnen te volgen en te zien waar hij uitkomt. Ik hecht dan ook veel belang aan leestekens: een komma veronderstelt een andere pauze dan een punt. Maar ik zeg ook niet dat er geen emoties mogen zijn.” Ook muziek en liedjes spelen een belangrijke rol. Richard Maxwell: “Amerika heeft een lange musical-traditie. Vraag aan een man in de straat of hij Harold Pinter kent en hij zegt nee. Maar hij kent wel ‘Oklahoma’ of ‘My Fair Lady’. Iedereen groeit op met musicals, ik zag op school mijn zuster erin mee spelen – ik zie ze er trouwens nog steeds in, ze is een Broadway actrice. Het heeft me steeds gefascineerd dat mensen je geloven als je een lied op scène zingt. Fantastisch. Daarenboven heb ik op de middelbare school in verschillende rockbands gespeeld. Mijn eerste ervaring met schrijven was het schrijven van songteksten. In mijn theater combineer ik de twee.” Interview afgenomen door Katleen Van Langendonck, juni 2000
Waarom volgt de vuilnisman na zijn dagtaak een taalcursus, in welke hij braaf grammaticaoefeningen uit de hoofdtelefoon naspreekt? Voor zijn verdere ontwikkeling? Omdat hij wil emigreren? We zullen
Het ‘Leger des Heils’
Getroffen door de miserie in de volkswijken van Nottingham, begint William Booth in 1865 zijn evangelisatiewerk dat bemoedigende resultaten behaalt : heel wat dronkaards en verdorven personen worden uit hun liederlijk leven weggerukt. Voor William Booth begint de verandering niet bij de godsdienstige vernieuwing van de massa : ze moet in elk individu plaatsvinden. Men moet de wortels van het kwaad aanpakken en sociale, politieke en economische veranderingen kunnen alleen doorgevoerd worden als de mens eerst grondig veranderd is door de kracht van het Evangelie. William Booth heeft de noodzaak begrepen om de bekeerlingen te groeperen, ze aan het werk te zetten, ze te laten deelnemen aan de lichamelijke en geestelijke ‘reddings’actie. Net als de anderen, strijdt hij voor meer gerechtigheid en menselijke solidariteit. Hij vecht tegen alle vormen van verdrukking, van moreel verval. Maar voor hem heeft het geloof in Christus meer te bieden dan alleen maar humanisme. Evangelisatie is geen godsdienstige propaganda, maar een strijd tegen de krachten van het kwaad. De beweging die door William Booth is opgericht neemt al gauw de vorm en de werkwijze van een leger op veldtocht aan. Op die manier krijgt het werk van William Booth de structuur en de naam van het ‘Leger des Heils’.
In België is het werk van het ‘Leger des Heils’ in 1889 begonnen in de stad Mechelen. Zijn Hoofdkwartier is in Brussel. Het werk bestaat uit veertien evangelisatiekorpsen (waarvan drie in Vlaanderen en elf in Wallonië) en dertien maatschappelijke centra (waarvan drie in Vlaanderen, twee in Brussel en acht in Wallonië). Het ‘Leger des Heils’ is een internationale beweging en behoort tot de universele christelijke kerk. Zijn boodschap is gebaseerd op de Bijbel. Zijn dienstverlening wordt gemotiveerd door de liefde tot God. Zijn opdracht is het evangelie van Jezus Christus te prediken en in Zijn naam menselijke nood te lenigen zonder enige vorm van discriminatie. Het ‘Leger des Heils’ bevestigt dat het nodig en mogelijk is om in een materialistische wereld een zichtbaar en vreugdevol christendom te beleven. uit: www.legerdesheils.be
Het ‘Leger des Heils’ wordt geleid door een Generaal, verkozen door een Raad. Zijn Internationale Hoofdkwartier is in Londen. Het Leger is momenteel in meer dan 109 landen werkzaam. het nooit weten. In ‘The man without a past’ gaat de voorliefde van Kaurismäki voor het onverwachte zelfs nog verder en hij gunt uitgerekend de meest onopvallende figuur van de film een eervolle meta-
morfose. Totaal onverwacht ontpopt Irmas saaie collega uit het ‘Leger des Heils’ zich tot een belangrijke tangozangeres, van wie de liedjes de armen bij de dagelijkse voedselbedeling een onverhoopt
Kitty Courbois wordt op 13 juli 1937 in Nijmegen geboren als Catharina Anna Petronella Antonia Courbois. Na de middelbare school werkt ze enige tijd op een reclamebureau en maakt onderdeel uit van een cabaretgroepje met onder andere Tineke van Leer en Ted de Braak. Ze treden op voor arbeiders in de polder met zelfgemaakte sketches. Op advies van Tineke van Leer gaat ze naar de toneelacademie in Arnhem. In 1960 slaagt ze voor haar eindexamen, waarna ze debuteert bij de Nederlandse Comedie als kelnerin in ‘Rhinoceros’ van Eugène Ionesco. In datzelfde seizoen speelt ze in ‘De getatoueerde roos’ van Tennessee Williams de rol van Rosa delle Rose, wat haar een nominatie voor de "Beste vrouwelijke bijrol" oplevert. Elf jaar blijft ze bij de Nederlandse Comedie spelen en wisselt ze theater af met film en televisie. Zo speelt zij in 1966 in de film ‘Het gangstermeisje’ en is zij in 1969 in het theater te zien in ‘Vrijdag’ van en geregisseerd door Hugo Claus. Na opheffing van de Nederlandse Comedie, in 1971, is Kitty Courbois nog twee jaar verbonden aan opvolger Het Amsterdams Toneel. Na Het Amsterdams Toneel gaat ze spelen bij Baal. Bij dit gezelschap speelt zij in vele stukken, waaronder in 1979 in ‘Nekrassov’ onder regie van Rudolf Lucieer. Hiervoor ontving zij de Colombina. Tot 1987 werkt ze bij Baal, met een onderbreking tussen 1982 en 1985 omdat ze in die periode voornamelijk film- en televisiewerk doet. Wanneer in 1987 Toneelgroep Amsterdam wordt opgericht, vraagt Gerardjan Rijnders haar om bij dit nieuwe gezelschap te komen werken. Bij Toneelgroep Amsterdam speelt ze o.a. in ‘Medea’ (1989), ‘Mooi weer vandaag’ (1993), ‘Richard III’ (1994), ‘Klaagliederen’ (1994), ‘Rijgdraad’ (1995) en ‘Angst en ellende in het rijk van Kok’ (1999). Als in 2001 Toneelgroep Amsterdam onder leiding van Ivo van Hove komt te staan, schittert ze in diens eerste productie ‘The Massacre at Paris’ als Catherine de Medici. In juli 2002 bereikte Kitty Courbois de pensioengerechtigde leeftijd. "Maar," zo zegt ze zelf " ik ben voorlopig niet van plan te stoppen". ‘Barmhartige Samaritanen’ werd speciaal voor haar geschreven. Cas Enklaar werd op 22 april 1943 geboren in Den Helder. Nadat hij in 1968 afstudeerde aan de Amsterdamse Toneelschool speelde hij twee jaar bij Toneelgroep Centrum. Hij zegde zijn contract op om met elf geestverwanten subsidie aan te vragen voor een groep die onderzoek zou doen naar een nieuwe manier van toneel maken. In 1970 werd de aanvraag gehonoreerd en kreeg de coöperatieve vereniging Het Werkteater subsidie uit de zogenaamde 'experimentenpot'. De groep werkte als collectief en maakte zijn eigen stukken. Er werd in principe niet in theaters gespeeld maar plekken waar een niet-theatergaand publiek te bereiken was: scholen, ziekenhuizen, buurtcentra, 's zomers de straat en, een paar jaar later, een tent. Vanaf 1970 tot in het midden van de jaren tachtig was Het Werkteater één van de meest geliefde theatergroepen van ons land. Na zijn vertrek bij Het Werkteater (1985) speelde Cas Enklaar een jaar bij Toneelgroep Baal en twee jaar bij het toen net opgerichte Toneelgroep Amsterdam. In deze jaren speelde hij meerdere malen met Kitty Courbois, onder andere in ‘Moeder Courage’, ‘Titus geen Shakespeare’ en ‘Medea’. Daarna werkte hij freelance bij
diverse productiehuizen en gezelschappen, zoals bij De Toneelschuur in Haarlem (‘Beatrice Cenci’, ‘Silicone’, ‘Lustspel’, ‘Brief aan vader’, ‘De kleine Eyolf’), Toneelgroep Carrousel (‘Het interview’, ‘Het portret van Dorian Gray’, ‘Tramlijn Begeerte’, ‘Hedda Gabler’, ‘De ernst van Ernst’) en Nieuw West (‘Lever’, ‘Les enfants des Paradis’, ‘Ko’). Verder speelde hij tweemaal stukken van Thomas Bernard: ‘Minetti’ en ‘De president’. Het waren alle producties voor de kleine zaal. Zijn enige uitstapjes naar de grote zaal waren ‘Lief zijn voor Sloane’ en in het vrije circuit ‘Blauw Blauw’, ‘Wilhelmina’ en ‘Neverland’. Hij heeft een voorkeur voor kleinschalig theater, dat door de acteurs zelf gemaakt wordt, al of niet met eigen tekst, zoals ‘Silicone’ met Titus Muizelaar en Marlies Heuer, het werk bij Nieuw West met Marien Jongewaard en Rob de Graaf en de Bas en Elze-programma's die hij maakte met Els Ingeborg Smits. Ook maakte hij twee solovoorstellingen ‘Een avond met Joan’ over de filmster Joan Crawford en ‘Kattegat 10’ over het Werkteater. Naast zijn werk op toneel was hij te zien in diverse film- en televisieproducties, zoals ‘Een dagje naar het strand’ van Theo van Gogh. Dit is overigens de tweede keer dat hij als Cas op het toneel staat. Ook in ‘Blauw Blauw’ van Hugo Claus droegen de acteurs hun eigen naam.
hart onder de riem steken. Het kan wel zijn dat in de blik van de vrouw reeds voordien een onbestemd verlangen aanwezig was. Misschien kan zelfs de trouwste soldaat van God de christelijke zaaglied-
jes na een tijdje niet meer verdragen. Bovenal lijken de tangoteksten van Kaurismäki uit het hart te komen. Uit: Katja Nicodemus, ‘Liebe im Container’, Die Zeit, 20 november 2002
