theater
Gerardjan Rijnders . Toneelgroep Amsterdam Macbeth van William Shakespeare wo 27, do 28 februari 2002
redactie programmaboekje Katleen Van Langendonck druk Tegendruk aanvang voorstelling 20 uur pauze 21u25 einde omstreeks 22u55 inleiding door Titus Muizelaar . do 28 februari 2002 . 19 uur . Vergaderzaal
gelieve uw GSM uit te schakelen!
Gerardjan Rijnders . Toneelgroep Amsterdam Macbeth van William Shakespeare
assistentie regie stagiair regie assistentie decor productie techniek
souffleur kleders grimeurs uitvoering kap- en grimewerk uitvoering decor uitvoering kostuums
met dank aan
Marjolein Polman Marcus Azzini Marjolein Ettema Aline de Jong, Rosalie Mohr Gunter van Leemputten (1e inspiciënt), Marc Bender, Sander van Elteren, Anthony Olthof, André Smal Robert Joosten Gavin Janet, Tineke Tillema Trea van Drunen, David Verswijveren atelier Toneelgroep Amsterdam onder leiding van Erik Sluys atelier Toneelgroep Amsterdam onder leiding van Hans Reesen atelier Toneelgroep Amsterdam onder leiding van Elianne van Dorp, Marcella Hamelijnck Esmeralda Hendriks, Karin Kortenhorst, Harry de Wit
regie vertaling, bewerking, dramaturgie decor kostuums licht
Gerardjan Rijnders
Macbeth Lady Macbeth Duncan, koning van Schotland Malcolm, zijn zoon Donaldbain, zijn zoon Banquo Fleance, zijn zoon Macduff/Kapitein Rosse Lenox Angus Lady Macduff zoontje van Macduff moordenaars oude poortwachter dokter hofdame Menteth Siward sr Siward jr Seyton heksen
Pierre Bokma Marieke Heebink
Janine Brogt Paul Gallis Tessa Lute Henk van der Geest
Titus Muizelaar Mimoun Oaïssa Maarten Claeyssens Fred Goessens Maarten Claeyssens Leon Voorberg Roeland Fernhout Hugo Koolschijn Jorre Vandenbussche Barbara Pouwels Maarten Claeyssens Titus Muizelaar, Jorre Vandenbussche Barbara Pouwels Hugo Koolschijn Barbara Pouwels Titus Muizelaar Fred Goessens Maarten Claeyssens Jorre Vandenbussche Maarten Claeyssens, Titus Muizelaaar, Mimoun Oaïssa, Barbara Pouwels bodes, dienaren Maarten Claeyssens, Jorre Vandenbussche, Leon Voorberg
”Macbeth ziet heel goed hoe het kwaad in hem sluipt, maar hij kan er niets tegen doen. Macbeth is een moreel hoogstaand mens. Hij is verbijsterd als hij ontdekt dat zijn daden onomkeerbaar zijn. Hij gruwt van zichzelf, vindt zichzelf een lul. Dat maakt hem zo tragisch.” Gerardjan Rijnders © Serge Ligtenberg
Macbeth en zijn vrouw: een op macht belust echtpaar
De Engelse koning James I hield niet van lange toneelstukken. Misschien is ‘Macbeth’, dat in 1606 aan zijn hof werd opgevoerd, voor die gelegenheid wel bekort en zo in Shakespeares verzameld werk terechtgekomen. In elk geval is het zijn kortste stuk. Het verhaal wordt rechttoe, rechtaan verteld. Er is geen nevenplot, het personage Macbeth domineert: ruim één derde van alle teksten is voor hem. Shakespeare ontleende zijn verhaal aan de middeleeuwse kroniekschrijver Holinshed. Hij vermengde feiten en fictie om het publiek te boeien met een meedogenloze moordenaar als gekwelde held. Tegelijkertijd streelde hij koning James door diens mythische voorvader Banquo te presenteren als nobele tegenpool van het beest Macbeth. Aan het begin van het stuk zijn ze gelijk: twee generaals van de Schotse koning Duncan. Na een bloedige oorlog, waarin zij dapper hebben gevochten en gewonnen, ontmoeten zij drie heksen die hen een aantal voorspellingen doen: Macbeths carrière zal hoog stijgen. Hij zal zelfs koning worden, maar hij zal niet opgevolgd worden door een zoon. Banquo zal geen koning worden, maar de stamvader zijn van een lange reeks van koningen. Tot zover is er niets aan de hand. Maar de voorspellingen van de heksen wekken zo’n orgie van bloedige fantasieën op in Macbeths brein, dat hij de verleiding niet kan weerstaan om ze de helpende hand te reiken. En als hij zelf terugschrikt voor de consequenties van zijn hersenschimmen, zorgt Lady Macbeth, zijn ambitieuze en toegewijde vrouw, ervoor dat hij toch in actie komt. Zo voert Macbeths weg van koningsmoord via de moord op zijn oudste vriend naar die op vrouwen en kinderen. En het intrigerendste is dat dit monster
tot het bittere einde niemand zo in vertrouwen neemt als zijn publiek. Zijn existentiële angst maakt hem al vier eeuwen tot tijdgenoot. “Alle hekserij komt voort uit vleselijke lusten die in vrouwen niet te verzadigen zijn”, schreef de kerkcommissie tot uitroeiing van heksen al in 1487 en een eeuw later nam de Engelse koning James in ‘Daemonologie’, een boek over hekserij dat hij eigenhandig schreef, hetzelfde standpunt in. In Macbeth zijn de heksen ongrijpbaar. Zijn ze echt of onecht, mannen of vrouwen. Zijn hun voorspellingen een manifestatie van hemelse of van helse machten? Eén ding is zeker. Macbeth vindt hen zo fascinerend dat hij zich vanaf het eerste moment niet aan hun voorspellingen wil en kan onttrekken. Heksen verbonden de natuur met het bovennatuurlijke. Ze waren wijze vrouwen die zich bezighielden met helen en genezen, met vruchtbaarheid en geboorte. Maar zij boezemden angst in door het vermoeden dat zij zich ook bezighielden met zwarte magie, een kunst die regelrecht van de duivel kwam. Voor Macbeth heeft die koppeling van macht, seks en dood een onweerstaanbare aantrekkingskracht. Macbeth is nog meer dan andere stukken van Shakespeare een karakterstudie, of liever gezegd: het is bijna uitsluitend een karakterstudie van een op macht belust echtpaar. De andere figuren krijgen heldere karakteriseringen mee en concrete taal. Macbeth zondert zich bijna voortdurend af om het publiek te betrekken bij zijn zielenroerselen, waarbij zijn taal zich in duizelingwekkende vaart van het ene beeld in het volgende stort. Visioenen, paradoxen, het belijden van de zinloosheid van zijn leven: zijn fantasieën slepen hem zo mee dat die tastbaarder voor hem zijn dan de werkelijkheid. “Niets bestaat, behalve wat niet bestaat.” Zijn vrouw, de “liefste compagnon van zijn carrière”, zorgt er
echter voor dat hij wel degelijk tot daden overgaat. Macbeth wordt een “man van bloed en bedrog” zoals de dichter van het boek Psalmen het noemt. Maar Shakespeare plaatst hem in een tijd die niets te maken heeft met de christelijke kalender, in een Schotland dat de indruk maakt van een barre woestenij. Macbeth daalt af in het nihilistische hart van de duisternis. Hij is zich volledig bewust van het geweld dat hij zijn eigen menselijke natuur aandoet, maar hij weigert grimmig krankzinnig te worden of zelfmoord te plegen, zoals zijn vrouw. Zij heeft een wil die breekt; hij voegt zich en buigt mee met iedere ramp die hij zelf ontketent. Shakespeare laat er geen twijfel over bestaan dat het publiek Macbeth op de voet moet blijven volgen tot zijn hoofd van zijn romp geslagen is. Hij zorgt dat zijn kwaad ons vertrouwder is dan het goede dat na hem komt. Voortdurend tuimelen woorden en beelden door het stuk, die de betekenissen gelaagder maken: baby’s, naakt en onbeschermd en van de moederborst gerukt, herinneren ons aan de kinderloosheid van het echtpaar Macbeth; nacht en duisternis geven het onzichtbare kwaad de ruimte en maken blind en kwetsbaar; feestelijke maaltijden roepen associaties op met het laatste avondmaal; de tekst krioelt van uilen, kraaien, vleermuizen, slangen en wolven als voorboden van kwaad en dood. Shakespeare stapelt tegenstellingen op en jongleert met symmetrieën tot zijn publiek net zo paranoïde wordt als zijn hoofdpersoon. Achter elke betekenis schuilt een volgende die de vorige ontkracht en op het moment dat we menen iets te begrijpen, ontglipt ons de betekenis: de generaal voor wie geen veldslag te bloedig was, is doodsbang voor bloed; Lady Macbeth zet aan tot moord, maar wordt gek van schuld; Macbeth doodt twee vaders om koning te worden en hij laat hun zonen omkomen die zelf later koning
zullen worden. Bossen kunnen lopen en er bestaan mensen die niet door een vrouw gebaard zijn. De moordende maniak Macbeth spreekt tedere woorden. Een zwoele zomerdag wordt gevolgd door de rauwste nacht sinds zeventig jaar. Shakespeare spelen is meer Shakespeare onderzoeken dan interpreteren. Het is meer mee durven gaan met halve en dubbele betekenissen en die laten klinken in een geheel, dan kiezen en uitsluiten. Meer inlossen dan oplossen. De teksten van de heksen in Macbeth zijn diep geworteld in folklore en geïnspireerd door actuele gebeurtenissen. In hun heksenketel koken zij hagedissenpoten met hondentongen, geitengal, de neus van een Turk en de lever van een Jood met nog veel andere ingrediënten. In de huidige versie doen zij dat niet, maar baseren zij hun voorspellingen op de geboortehoroscoop van deze voorstelling op 27 april 2001, ’s avonds om kwart over acht. Janine Brogt, dramaturge
Eerste heks
Wat zag je, zuster? Tweede heks
De ascendant in Schorpioen. De maan op negenentwintig graden in de Tweeling. Derde heks
Maar in de Kreeft twee uur voor middernacht. Dat geeft overgevoeligheid. Tweede heks
Alles speelt zich af in Schorpioen. Diep verborgen, ondoorgrondelijk. De tijd van compromissen is voorbij. Pluto jaagt ze recht de diepte in. Derde heks
En wat zag jij? Eerste heks
De ascendant: op dertien graden in de Schorpioen, in conjunct met Jupiter: expansie, brede horizon. Zon op zeven graden in de Stier: intuïtie. Sensualiteit. Pluto schenkt een diep penetrerend vermogen. De maan wordt aangejaagd door Mars: kracht, seks, rammen, actie, impulsief en ondoordacht. Derde heks
Maar ook onzeker, onbevangen en charmant. Venus en Saturnus maken een sextiel: geremd, terughoudend, vertragend, maar transformerend tot verdieping. Neptunus in de Waterman: romantisch en mystiek, omfloerste sensualiteit. Tweede heks
Maar wat ik zie: Jupiter in oppositie met Pluto. Een kruis: dat geeft strijd, of huwelijk. In elk geval: ambitie. Neptunus tegenover de Midhemel: bedrog en zelfbedrog; zwendel en oplichterij. Het geloof is groot, maar ook de leugens. Eerste heks
Alle drie
Laat zien.
Drie maal voor jou. Drie maal voor mij. En nog driemaal is negen. Klaar – voor de toekomst.
Tweede heks
De leugens. Derde heks
Ik hoor ze! Daar is Macbeth!
Uit: William Shakespeare, ‘Macbeth’, International Theatre and Film Books, Amsterdam, 2001, p. 19-20. (vertaling Janine Brogt)
© Wim van de Hulst
“Macbeth is een soort Hamlet op latere leeftijd” Gesprek met acteur Pierre Bokma
“Ik heb zelf het voorstel gedaan om Macbeth te spelen. Gerardjan Rijnders moest erover nadenken, zei uiteindelijk “oké” en nou zit hij met twijfels opgescheept.” Anderhalve week voor de première bij Toneelgroep Amsterdam van Shakespeares ‘Macbeth’, over de Schotse edelman die de voorspellingen van drie heksen over zijn koningschap een bloedig handje helpt, kampt titelrolspeler Pierre Bokma (1955) met een griepaanval en onzekerheid: “Ik dacht hem te begrijpen, maar naarmate het repetitieproces vorderde, werd hij complexer en ongrijpbaarder, al komen er, gelukkig, wel momenten van eenvoud terug. In het begin had ik heel duidelijke ideeën. Het stuk moest af van het mythische, van het heroïsche, van het humorloze ook. Macbeth moest een vrij gewone man worden, die aan zijn eigen ambitie te gronde gaat. Wat ik absoluut niet wilde is een loodzware, in zichzelf omwroetende, sombere en al bij voorbaat verloren figuur neerzetten. Het zijn onbenulligheden die hem opbreken, zo van: hier moet ik iets aan doen, en dan, als hij obstakels zomaar en onnodig uit de weg heeft geruimd, beseffen: o jee, weer fout. AIs iedereen en alles dood is en vermoord, dwaalt hij door zijn paleis, heb ik de indruk, tot het eind van zijn leven, tot zijn vrouw hem ontvalt, tot al die andere dingen die voorspeld zijn, gaan gebeuren.” “Maar, wordt er iets duidelijk van hem als koning? Nou nee. Hij is een voortdurende twijfelaar, een soort Hamlet op latere leeftijd, iemand die twijfelt aan zijn mannelijkheid door de opstokerij van zijn vrouw. De vrouw als kwade genius. Lady Macbeth maakt hem duidelijk dat, als hij de moord op koning Duncan niet pleegt, hij niet meer over de vloer hoeft
te komen. Hij houdt van haar, maar ook vanuit een zekere angst, angst door haar ontmand te worden. Dat beheerst hem, net zoals hij zich laat beheersen door paranormale verschijnselen.” “Macbeth is, geloof ik, niet báng voor maar juist gefascinéérd door de bovennatuurlijke krachten. Hij loopt zich al jaren het vuur uit de sloffen voor koning Duncan en denkt nu iets te kunnen gebruiken om hogerop te komen. Hij raakt in die zin gokverslaafd, verslaafd aan de voorspellingen, iets waar in feite ook nu bijna de hele regerende en economische top van de wereld aan lijdt: verslaafd aan en dus afhankelijk van wat beurzen en economen over vandaag en morgen orakelen.” “Voor een Shakespeare is dit een heel merkwaardig stuk. Het gaat alleen maar over die twee, over Macbeth en zijn vrouw, over hun innerlijke strijd, maar voor acteurs noch publiek is er tijd om die relatie te ontplooien. Het stuk heeft geen bijverhaal als fundament. Je kunt je niet verschuilen achter zijlijnen, hebt geen houvast aan andere personages. Richard III is net zo’n schoft, maar die kan dat uitspelen. Macbeth heeft alleen maar zichzelf. Dat maakt het zo moeilijk hem te pakken te krijgen. Belangrijk is om al het toneelmatige weg te poetsen. Ingewikkeld doen moet je vermijden. Alle fratsen en franjes moeten weg. Maar ik mis nog iets, iets ongrijpbaars. Voor het eerst heb ik moeite teksten te onthouden. En of dat nou met ouder worden te maken heeft of met mijn twijfels? lk lees een stuk van tevoren heel vaak, maar een tekst Ieren, een tekst in je hoofd krijgen is vooral een kwestie van tekst met beeld verbinden. Dat is normaliter makkelijker gaandeweg de repetities, omdat ik dan ideeën, beelden krijg door m’n medespelers. Bij de alleen opererende Macbeth ligt dat dus minder eenvoudig.” “Bang bij de première de tekst niet uit je hoofd te kennen, daar heb ik bij niemand ooit iets van gemerkt, al heb ik ook in dat opzicht wel last van dwangneuroses. Hoe, dat ver-
schilt per stuk. Bij ‘Othello’, waarin ik Jago was, moest ik vóór de voorstelling de hele tekst foutloos - écht foutloos: als het misging, moest ik helemaal opnieuw beginnen – opzeggen, mét moeilijke passages van de anderen. Nee, dat was niet sociaal, maar puur eigenbelang: als ik van een ander merk dat hij maar wat lult, word ik zelf onzeker.” (…) “Met Richard III, de oplichter, de leugenaar, de charlatan, de acteerman, voel ik mij als acteur op een natuurlijker manier verwant dan met deze man. Maar wat mij intrigeert is het onaffe in de karaktertekening, alsof de schrijver je bewust met onvolledige middelen opzadelt om je zo als acteur te helpen je volledig met Macbeth te vereenzelvigen. Het is een diep autistisch stuk. Al voor de moord weet Macbeth dat hij met gruwelfantasieën zal blijven zitten. Die straf heeft Shakespeare hem toebereid. Het maakt hem tot zijn eigen rechter. Macbeth is zijn eigen tribunaal. Ik zou willen, dat het na afloop afgrijselijk stil is in de zaal, zo van: Jezus Christus, dat kan mij ook overkomen. Diep tevreden zou ik zijn als de voorstelling het gevoel oproept te willen ingrijpen: ho stop, niet doen. Zoiets. Misschien moet ik dat uitlokken met een vragende blik de zaal in: anybody, give me advice? Maar ja, stel, dat ze terug gaan roepen.” Hanny Alkema Uit: Trouw, 26 april 2001
Macbeth: “Twee keer de waarheid als vrolijk voorspel tot het echte stuk
waarin de hoofdrol de koning is. Dat flirten met bovennatuurlijke machten kan niet slecht zijn, kan niet goed zijn. Als het slecht is, waarom dan beginnen met een waarheid die nog meer goeds belooft? Ik bén Heer van Cawdor. Als het goed is, waarom zie ik dan zo’n gruwelbeeld voor me dat mijn haar ervan te berge rijst en mijn anders zo kalme hart tegen mijn ribben beukt? Gruwelfantasieën zijn erger dan angst hier en nu. De gedachte aan moord, die nog niets met de werkelijkheid te maken heeft, schokt mij zo in mijn menselijkheid, dat mijn handelen wordt gesmoord in waan en niets bestaat behalve wat niet bestaat.”
Uit: William Shakespeare, ‘Macbeth’, International Theatre and Film Books, Amsterdam, 2001, p. 24. (vertaling Janine Brogt)
© Serge Ligtenberg
Macbeth, een modern mens
De plaats is het sombere en nevelige landschap van het noorden van Schotland, waar de haan vergeet te kraaien om de dag aan te kondigen en het licht geen kans krijgt. Het gegeven is moord, driedubbele moord. ‘Macbeth’ is het meest bloederige van alle Shakespeare stukken, maar dat hoeft nog geen reden te zijn voor de populariteit van het drama dat dit voorjaar door drie verschillende toneelgezelschappen op de planken wordt gezet, door het Ro Theater in een dubbelvoorstelling, door Toneelgroep Amsterdam in de regie van Gerardjan Rijnders, en nog een keer in Brussel onder regie van Ola Mafaalani. Tenslotte zijn wij, eenentwintigste-eeuwers, dankzij talloze films wel wat aan moord en doodslag gewend en voor een driedubbele moord knipperen we niet één keer meer met de ogen. Waarom doen nu juist de moorden die Macbeth pleegt ons al vierhonderd jaar huiveren? Waarom is ‘Macbeth’ niet enkel een stuk voor ouwe sokken en zien we de daden van de hoofdpersoon nog steeds als door een spiegel, waar we voor terugschrikken? Misschien ligt het antwoord hierin. Weliswaar zijn we gewend te zien dat de ene mens de andere met voorbedachten rade doodsteekt, overhoop schiet of wurgt, maar dat daarbij altijd zorgvuldig in de gaten wordt gehouden dat het om een strijd tussen goed en kwaad gaat, die onder twee personages wordt verdeeld. In Hollywoodfilms overwint het goede altijd, ook al heeft dat goede, kijk maar naar Clint Eastwood, ettelijke tegenstanders koud gemaakt. Geen punt, pistool terug in de holster en te paard maar weer, de eindeloze prairie in. In ‘Macbeth’ gebeurt iets
anders. In ‘Macbeth’ zijn goed en kwaad in één persoon verankerd, wordt de strijd geleverd in een en dezelfde ziel, wordt een nobel man door zichzelf verscheurd. Wat we in ‘Macbeth’ zien, is de geboorte van een geweten. Eigenlijk heeft de afgelopen vier eeuwen slechts één iemand een dergelijk pijnlijke geboorte van Shakespeare na weten te doen: Dostojevski in ‘Schuld en Boete’. De persoon Macbeth roept afschuw en mededogen op, medelijden zelfs. Omdat we zien dat Macbeth wordt verleid iets te doen wat hij niet wil doen en toch doet, en dat boezemt ons angst in omdat we hem zo goed begrijpen. Door wie of wat Macbeth wordt verleid tot zijn gruweldaden, is de hamvraag van de tragedie. Alleen het ingewikkelde antwoord op die vraag kan ons ten volle laten beseffen in welk monsterlijk isolement Macbeth zich bevindt. Hoe Macbeth het toonbeeld is van de moderne mens, die vecht met de goede en kwade krachten in zichzélf en niet bij machte is die strijd te boven te komen. Omstandigheden en persoonlijke invloed van iemand anders kunnen je al het slechte laten doen, maar de totale openbaring van je misdaad in al zijn consequenties, zal je breken. (…) Door wie wordt Macbeth verleid om te moorden? Door de drie schimmige wezens op de heide die de gave van de voorspelling hebben, door Lady Macbeth, of door zichzelf? Verlichte geesten zullen niet geloven in het bestaan van de drie heksen; sommigen zullen zeggen dat het kwaad in Macbeth zelf zit en de meesten van ons, de misogynen, geven Lady Macbeth de schuld. Maar het geloof in heksen is niet zo gek als het lijkt. Voor de Elisabethaanse toeschouwers in 1606 was het bestaan van bovenaardse verschijningen een hevig punt van discussie. Het was de tijd dat er juist een kentering in het geloof in geesten begon te ontstaan, sommigen wisten te melden dat zoiets bijgeloof was, maar het grootste deel van de toe-
schouwers zal een vast vertrouwen hebben gehad in doden die uit hun graf verrijzen, heksen en geesten die ons vanuit het bovennatuurlijke toespreken. Zelfs wij, eenentwintigsteeeuwers, vinden het binnen het verhaal van de film ‘Magnolia’ heel goed te pruimen dat het kikkers uit de hemel regent, de tweede plaag over Egypte. De hele ‘Macbeth’ is doortrokken van allerlei onheilspellende voortekens als nachten die maar niet tot dag willen worden; een uil die een valk verslindt; paarden die wild uitbreken alsof ze de oorlog met de mensen willen aangaan. En aldoor maar die dichte mist. De hele omgeving is zwanger van onheil. Is Lady Macbeth hier allemaal schuldig aan? Het is duidelijk dat de Macbeths allebei al eerder met de gedachte aan een koningschap hebben gespeeld voordat ze ten tonele verschijnen. Misschien als vast ritueel bij de vrijdagavonddis: wanneer word jíj nu eens koning? Zeker is dat in de tijd waaruit Shakespeare zijn historisch materiaal haalde, de tiende en elfde eeuw in de Schotse geschiedenis, het erfelijk koningschap nog helemaal niet vanzelfsprekend was. Iemand uit de clan volgde op en het was niet geheel en al ongebruikelijk dat zo iemand met het zwaard zijn koningsschap bezegelde. Nu op het ogenblik het erfelijk koningsschap weer enigszins op de helling gezet lijkt te worden, zouden we ons moeten kunnen voorstellen dat Laurens Jan Brinkhorst eens een greep naar de kroon doet. Een Schot als Macbeth zou pas in Shakespeares tijd, toen koning James er alles aan was gelegen een erfelijke dynastie te vestigen, uit hebben kunnen groeien tot de brute tiran die Shakespeare van hem heeft gemaakt. In ieder geval staat vooral Lady Macbeth bol van de ambitie, zozeer zelfs dat ze haar plan al klaar heeft voordat de nieuwbakken leenheer Macbeth is teruggekeerd op zijn kasteel en dat ze zichzelf moed inspreekt met de ongezouten seksueel getinte monoloog: “Come, you spirits that tend on mortal thoughts, unsex me here.” Ze smeekt of haar bloed dik mag worden en de melk uit haar borsten veran-
dert in gal. Zij zal de sterkste moeten zijn in het snode plan om de koning te doden, want zij vreest de aard van Macbeth: “It is too full o’th’milk of human kindness.” Keer op keer spoort ze hem aan toch een echte man te zijn, een kerel. Ze houdt zielsveel van hem, maar hij moet handelen als een man! De vraag die ik nog nooit heb horen stellen, is of Macbeth wel naar behoren een man is. Macbeth is in het begin van het stuk alles wat een Elisabethaanse edelman moet zijn. Hij wordt door de koning “noble” genoemd, hij is loyaal aan de koning tegen de Noren, hij is een dapper krijgsheer, hij is voorkomend en charmant in zijn woorden. Maar er zijn twee dingen aan hem die hem zuur zullen opbreken. Hij heeft een geweten en hij heeft geen kinderen. Hoezeer Shakespeare in de onderliggende tekst de erfelijke troonopvolging laat meespelen, blijkt uit de vele malen dat de tekst over kinderen en kinderloosheid spreekt. Banquo heeft kinderen die koning zullen worden; de vermoorde koning heeft kinderen die zijn dood op Macbeth zullen wreken; Lady Macbeth heeft een kind gebaard uit een vorig huwelijk; Macbeth doodt de vrouw en kinderen van een van zijn vijanden; de drie heksen tonen een bebloed kind en een kind met een kroon op. Waar komen al die kinderen vandaan? De Macbeths zijn kinderloos. Aan Lady Macbeth kan het niet liggen. Wéét Macbeth dat hij alleen kan bewijzen ‘een man’ te zijn als hij een daad stelt? Dat, als hij dan niet dé daad kan verrichten, hij de koning moet vermoorden om zelf koning te worden? “But screw your courage to the sticking place”, sist Lady Macbeth hem toe. Hoe freudiaans zou dit alles niet geïnterpreteerd kunnen worden, tot troost voor alle mannen die via internet de weg naar de Viagrapil hebben gevonden. Als dit gegeven hem niet al isoleert van de rest van de personages, hoeveel verder raakt hij dan niet in het isolement doordat zijn geweten hem parten speelt?
Nog voordat hij de moord heeft begaan, in die vreselijke vroege uren als de koning bij hem overnacht, overziet hij de consequenties van zijn daad. In de beroemde ‘dolk-monoloog’: “Is this a dagger which I see before me?”, lijkt het hem of de dolk waarmee hij toe zal steken een zelfstandig leven buiten zijn, Macbeths, wil om leidt. “Or art thou but a dagger of the mind, a false creation?” Onder het bloed, verward en bang, komt hij nadat hij de slapende koning heeft doodgestoken, terug bij Lady Macbeth en doet stamelend zijn relaas: ik dacht dat ik een stem hoorde roepen “Sleep no more! Macbeth does murder sleep.” Hoe Lady Macbeth hem ook maant niet naar dergelijke waandenkbeelden te luisteren, Macbeth weet dat de stem de waarheid heeft gesproken. Hij zal altijd weten wat hij heeft gedaan, het zal hem geen moment rust meer gunnen, hij zal nooit meer slapen. Zo krijgt deze tragedie, naast de koningsmoord en kinderloosheid er nog een thema bij: de slapeloosheid, die tot waanvoorstellingen zal leiden, eerst bij Macbeth zelf als hij de geest van Banquo aan zijn diner ziet aanzitten en tenslottte ook bij Lady Macbeth, die begint te slaapwandelen en te raaskallen. Zo moet Macbeth op het eind een verloren slag leveren. Zijn vrouw, die noodgedwongen meer zijn kameraad was dan zijn vrouw, is dood; zijn nachten zijn dagen; er zijn geen kinderen die hem te hulp kunnen schieten. Op dat moment, als hij de eenzaamste man op de wereld is, vlak voor de monoloog “tomorrow and tomorrow and tomorrow creeps in this petty pace from day to day (...) And all our yesterdays have lighted fools the way to dusty death” spreekt hij één raadselachtig zinnetje. Als hem wordt gemeld dat zijn vrouw, de koningin, dood is, zegt hij: “She should have died hereafter.” “Hereafter”, in de betekenis van ‘hierna’ en ‘hiernamaals’, was dat ook niet de plaats waar hem voorspeld was dat hij koning zou zijn, lang gele-
den, door de drie heksen op de hei: “Hail Macbeth! that shalt be king hereafter?” “She should have died hereafter”, gezegd vlak voor de strijd waarvan hij zeker weet dat die hem de kop gaat kosten: een zinnetje dat mij treuriger stemt, bestaat er niet. Ik ben benieuwd welke Macbeths we te zien zullen krijgen: die van de brute tiran, die de troon wil bezetten; die van het kwade genius vrouw, in de persoon van Lady Macbeth; of die van een door duivelse, bovenaardse wezens opgestookte bijgelovige. Als het aan mij lag, zag ik een nobele Macbeth in een bedorven tijdsgewricht, die niet op kan tegen zijn seksueel uitgehongerde vrouw van wie hij zeer veel houdt. Een man in wie een geweten tot volle groei komt dat zijn ondergang zal bewerkstelligen. Ik zag het liefst een tragedie waarin het goede of het kwade niet zijn ondergebracht in een held en een tegenstander, in de politieagent en de moordenaar, in de verzetsheld en de SS’er, maar in een en dezelfde inborst die de strijd moet beslechten. Het verhaal van een tragische held die door niets en niemand kan worden gered, Arm Schotland, arme wereld. Doeschka Meijsing Uit: NRC Handelsblad, 30 maart 2001
“Waarom Macbeth die moord begaat? Daar kom je nooit achter. Je kunt wel allerlei verklaringen geven, maar Shakespeare is Ibsen niet. Het is niet psychologisch uit te leggen. Het blijft een raadsel.” Gerardjan Rijnders © Serge Ligtenberg
Theater als omlijst leven De lijst in het werk van Gerardjan Rijnders
De schouwburg is een foetale ruimte. Afgeschermd van de storende invloeden van de buitenwereld, wordt de binnenwereld van iedere toeschouwer gevoed met theatrale reflecties. Deze worden binnen een lijst opgevoerd. Die omlijsting deelt theater met literatuur, met andere podiumkunsten, museale kunst en film: een boek, lijsttheater, lijsten op witte muren, filmdoeken in bioscopen, kadreren ervaringen, omlijsten gebeurtenissen, ‘framen’ het leven. Wat eens zonder dat we er naar keken aan ons oog voorbijtrok, wordt in de afgebakende tijd-ruimte van de lijst zichtbaarder dan zichtbaar: reflectief.(…) Om zijn theater te openbaren, heeft Gerardjan Rijnders zich juist ingegraven: de schouwburg is een loopgraaf geworden van waaruit, zoals in ‘Titus, geen Shakespeare’, hoogstens telefonisch contact met de buitenwereld wordt onderhouden. Rijnders levert zijn publiek uit aan een wrede, gefragmenteerde wereld van door en door gespleten wezens. Als hij al een Nieuwe Mens toont, dan is dit een stalker, heet deze Tony Baekeland, Wolfson of Dollie. Of het zijn Oude Keizers in nieuwe kleren: Antigone, de Bacchanten, Troilus en Cressida, Hamlet, EI Cid of Titus. Hoe stuitend, banaal, wuft of schrijnend ook, in het geweld dat de levens van deze theatrale figuren tekent, wordt voor iedere toeschouwer de kwetsbaarheid van een gemeenschap voelbaar. Deze gemeenschappen zijn voor Rijnders samen te vatten in vier termen: gezin, taal, lichaam, maatschappij. Hun kwetsbaarheid wordt getoond doordat gemeenschappelijke omlijstingen zowel onvermijdelijk als
onmogelijk blijken te zijn. Om dat te bereiken knipt Rijnders allereerst de navelstreng van theater met de traditionele literatuur door. Teksten worden als gefragmenteerde en verdubbelde mededelingen voelbaar, als een fysieke schriftuur in het spel van de personages én de acteurs. (…) Qua vorm wordt dit versterkt door interdisciplinaire en multimediale presentaties. Daartoe werkt Rijnders samen met choreografen en componisten: met Bambi Uden in ‘De Bacchanten’, met Truus Bronckhorst in ‘Stalker’ en met Paul Koek in ‘Bakeliet’ en ‘Count your blessings’. Theatrale beelden worden door de muzikaal getoonzette, pulserende ritmes aangestuurd en met klanken ingekleurd: als dansante beweging en klank wordt theater letterlijk tot toonbeeld. Zo wint het werk niet alleen aan zeggingskracht, het verdiept ook de reflectie: Rijnders’ werk kan namelijk met alle zintuigen worden gelezen, waardoor de kritische en politieke impact van zijn werk verschuift. De coconeske koestering wordt in de dynamiek van alle sensorische reflecties kritisch als de massa in een kerncentrale: door de versnelde splijtende werkingen binnen het theaterstuk smelt de beschouwer door zijn eigen bodem. Daarin ligt de micropolitieke impact van Rijnders’ werk. Bepalend voor deze micropolitieke doorwerkingen is opnieuw Rijnders’ omgang met de lijst. Peter Greenaways ‘The Baby of Macon’ is een film over een theaterstuk. Aan het eind applaudiseren eerst de zaalacteurs voor de bühneacteurs, waarna beide zich naar de camera richten en door het doek heen voor hun filmpubliek klappen. Het filmkader dat het lijsttheater kadreert, wordt binnenstebuiten gestulpt: de film ‘ont-wikkelt’ zich. Iedere blik - van de bühne-acteur, de filmacteur, het filmpubliek - wordt aan zichzelf blootgesteld, waardoor het werk niet alleen zelfreflectief wordt, maar ook kritischer dan kritisch. Ieder buiten blijkt een binnen, ieder binnen een buiten, elke positie spie-
gelt zich aan een andere. Zolang we de schijn bevestigen is er geen absolute grens. In de radicaliteit van de schijnbewegingen openbaart het werk zich. Werkt dit meer dan kritische procédé ook in het theater? Kent het theater een absolute begrenzing? (…) Rijnders hanteert theatrale tactieken om een soortgelijk effect als Greenaway te bereiken. Hij keert het procédé om: hij levert zijn publiek uit aan tunnelvisie. Zo schuift in ‘Zinsbegoocheling’ lijst in lijst in lijst. Soms drijft hij zijn personages haast in de schoot van het publiek: in ‘Het jachtgezelschap’ worden ze door het bewegende decor nagenoeg van het podium gedrukt. In ‘Bakeliet’ wordt weer laag op laag gestapeld, terwijl in ‘De drang’ steeds andere vensters op een wereld worden geopend. Wat is in deze stukken de status van de lijst? Immanuel Kant vroeg zich aan het eind van de achttiende eeuw af of de lijst een overbodige toevoeging aan of een onmisbare element was van een kunstwerk. Jacques Derrida komt twee eeuwen later in zijn analyse van Van Goghs schoenenschilderij tot de conclusie dat de lijst een ruimte creëert, waardoor een kunstwerk pas tot zijn recht kan komen: de schijn van de kunst wordt werkelijk door de lijst. De lijst heeft echter niet als functie het werk beter te laten ogen. De lijst problematiseert de grens tussen binnen en buiten in de receptie van het werk: we weten niet waar een werk begint en waar het ophoudt te werken. Door de omlijsting wordt niet de schijn heilig verklaard, maar de grens tussen schijn en zijn. Alleen in deze spanning kunnen we door de schijn worden bewogen. De omlijsting wordt in Rijnders’ werk onderwerp van gesprek. Scheidt het kader in de film het getoonde van het niet-getoonde, en moet Greenaway zich nadrukkelijk tot zijn filmpubliek wenden om die illusie te doorbreken, de theaterlijst problematiseert de fysieke aanwezigheid van het publiek door de grens tussen schijn en werkelijkheid voort-
durend op het spel te zetten. Ook al weet iedere aanwezige dat het slechts een spel is, in de doorwerking ervan wordt een andere werkelijkheid voelbaar. Rijnders toont het effect van kadrering en omlijsting door ook de lijst een rol in zijn stukken te laten spelen. Werkelijkheid is in deze theatrale constellatie slechts een tussenstation. Zoals Francis Bacon zijn schreeuwende avatars in zijn schilderijen framed, zo wordt iedereen door de middleman Rijnders opgelicht: acteurs, personages, toeschouwers en schouwburg. Rijnders is oplichter, trickster, sjamaan en goeroe, hoe gespeeld ook. Bij acteurs worden onvermoede krachten gerealiseerd ‘ten koste’ van hun geroutineerde, psychologische diepgang. Personages, zoals vader Pridamant in ‘Zinsbegoocheling’, worden in het spel geobjectiveerd en opgelicht, terwijl toeschouwers, comfortabel genesteld in de schijnbewegingen en luchtspiegelingen van het spel, door deze ‘actoriale’ en ‘theatrale’ reflecties op hun plaats worden gezet. Steeds weer worden ze in hun coconeske koestering gestoord, wat voor velen wellicht Rijnders’ werk onverteerbaar maakt. Op deze pregnante wijze is Rijnders’ werk lijsttheater pur sang. Het speelt zich echter niet af binnen de lijst vóór een publiek dat het werk van buiten kent, maar hij speelt met theater zijn publiek uit. De omlijsting in het theater is bij hem een dynamische omlijsting waarin als tegenstellingen gepresenteerde spanningen voortdurend worden verplaatst. Rijnders openbaart de schouwburg in de problematisering van de grenzen tussen schijn en zijn, subject en object, lichaam en geest, acteur en personage, podium en zaal, schouwburg en samenleving. Als beschut binnen wordt de schouwburg binnenstebuiten gekeerd. Als vrijplaats van de theatrale schijn, wordt het bij uitstek een openbare ruimte. Zijn werk simpelweg opvatten als een kritiek op het vrijblijvend voyeurisme waar onze beeldcultuur van leeft, is te eenvoudig. Hij toont aan dat er geen onaantastbare buitenpositie meer is: we zijn allen spelers in een spel waarbinnen
een lijst ons slechts tijdelijk beschermt. Op alle niveaus van het werk openbaart zich deze tweeslachtigheid. Iedere ten tonele gevoerde identiteit valt uiteen. Betekenissen zijn dubbelzinnig, acteurs en personages niet zelden Ietterlijk tweeslachtig: meerdere acteurs spelen één personage, verschillende personages worden door één acteur gespeeld, vrouwen spelen mannen, mannen spelen vrouwen. Nieuwe samenhangen zijn ver te zoeken. En wanneer er al een gemeenschappelijke grondslag voor een identiteit wordt gevonden, dan altijd binnen een pulserende toonzetting, waarvan het sjamanistisch gedrum slechts de minst interessante vorm is. Ook de elkaar kruisende monologen geven de taal van de personages een tweeslachtige kwaliteit. De bellers in ‘Titus, geen Shakespeare’, de stemmen in ‘Schreber’ , de personages in ‘Bakeliet’ en ‘Ballet’ vormen in hun veelstemmigheid een koor. Maar deze veelstemmigheid representeert niet langer een gemeenschap, zoals in de Griekse tragedie ooit het geval was. De acteur/zanger, die bij Aischylos uit de gelederen naar voren trad om de dialoog met het koor aan te gaan - de hypokrites: hij die antwoordt - spreekt bij Rijnders, zoals de vader in ‘Ecstasy’, nog slechts in zichzelf. Wat voor het voyeurisme geldt, gaat ook op voor de hypocrisie. De schijnheiligheid hoeft niet ontmaskerd te worden, omdat ieder hard criterium om dat te doen ontbreekt. De hypocrisie wordt in Rijnders’ werk hypokritisch bevraagd én bevestigd. Het levert kritiek door de crisis te laten resoneren.
sches Theater’ (1999) noemt, keert als een boemerang terug in het theaterwerk van Rijnders. Door dit spel met binnen en buiten krijgt zijn werk letterlijk een ex-statisch karakter: in de oneindige uiteenzetting van de lijsten, in het hypokritische spel met kaders en perspectieven, door de zelfreflecties van acteurs en toeschouwers, in al deze turbulenties die lichamen zelfbewust maken en de geest haast metafysiek beroeren, treedt het werk buiten zichzelf, wordt het extatisch en krijgt het soms een trance-achtige kwaliteit. In het extatische spektakel van ‘De Bacchanten’ - waarin de strijd tussen Pentheus en Dionysos in het voordeel van de laatste wordt beslecht - wordt de schouwburg tot een rituele ruimte. Dat gebeurt ook in ‘Licht’, ‘Ecstasy’, ‘Stalker’, maar alleen in ‘Klaagliederen’ krijgt het wellicht de contemplatieve kwaliteit die Rijnders in al zijn spektakels nastreeft en die hij zo waardeert in het werk van de schilder Rothko. Zoals de goeroe uit ‘Ruigoord’, zijn Rijnders’ stukken op zoek naar de nacht waarin zij geboren worden. Deze duistere openbaring licht niet op door onthechting en onthouding - dat wil zeggen: door grenzen te stellen en af te perken - maar door intensivering en ritmering van alle begrenzingen die het theater heeft gemaakt tot wat het is. Alleen in de eindeloze verdubbelingen en plooiingen van zijn omlijstingen kan dit theaterwerk zich openbaren als een extatische ervaring waarin je, als in het oog van de tornado, altijd een catastrofaal geweld voelt zinderen. Henk Oosterling Uit: ‘Liefhebbers. 13,5 jaar Toneelgroep Amsterdam (1987-2000)’, International Theatre and Film Books, Amsterdam, 2000
Rijnders zet de grenzen van het theater niet op het spel, omdat hij de onbegrensdheid van de theatraliteit accepteert. Het vormexperiment van de avantgarde is in een theatrale alledaagsheid tot levensstijl geworden. Deze theatralisering van het leven, zoals Hans-Thies Lehmann het in ‘Postdramati-
Macbeth
Wat, jullie lelijke, nachtzwarte wijven! Waar zijn jullie in het geheim mee bezig? Alle heksen
Daden zonder naam Macbeth
Ik bezweer jullie, bij jullie zwarte kunst, hoe je ook aan je kennis komt, geef me antwoord. Al laten jullie stormen razen en beuken op kerken, al zinken en verzwelgen schuimende golven alles wat op zee vaart, al striemen rijpe korenhalmen neer en stormen bomen om, al kantelen kastelen op de koppen van hun wachters, al storten piramides en paleizen hun toppen op hun fundament, al worden alle kostbare levenskiemen door elkaar gesmeten, tot de vernietiging zichzelf uitkotst, geef antwoord op mijn vraag. Eerste heks
Spreek. Tweede heks
Vraag. Derde heks
Wij geven antwoord. Eerste heks
Hoor je het liever van ons of van onze meesters? Macbeth
Roep ze. Laat ze zien. Alle heksen
Hoog of laag. Verschijn en toon je kunsten.
Uit: William Shakespeare, ‘Macbeth’, International Theatre and Film Books, Amsterdam, 2001, p. 69-70. (vertaling Janine Brogt) © Serge Ligtenberg
© Serge Ligtenberg
Zonde en de werking van de genade Germaine Greer over Shakespeares ethiek
Shakespeares belangrijkheid als denker ligt niet in het formuleren van originele gedachten of het opzetten van een nieuw wijsgerig systeem, maar in het feit dat hij de gemeenplaatsen van de elizabethaanse wereldbeschouwing ter hand heeft genomen en ze vorm gaf. Wat hij aantrof, was een heterogene en vrij onsystematische verzameling bruikbare ideeën. Wat hij deed, was ze concreet en tastbaar maken, ze wezenlijkheid geven, “een vaste woonstee en een eigen naam”. Zijn allesoverheersende doel was, om een moderne theaterkreet te gebruiken, “het publiek met zich mee te nemen”. Alle andere overwegingen, de eenheden van tijd en plaats, alsook het genre, hetzij “tragedie, komedie, historie, pastorale, pastoraal-komisch, historico-pastoraal, tragico-historisch, tragico-comico-historico-pastoraal, streng klassiek tableau of gedicht met kop noch staart” (uit ‘Hamlet’) waren irrelevant. (…) De structuur van ‘Macbeth’ is heel eenvoudig. De grootheid van de held wordt aangetoond; hij wordt verleid, hij valt en wordt uiteindelijk vernietigd. De verleiding komt van buitenaf, in dit geval niet als de Ondeugd maar in de vorm van heksen. Het is belangrijk in het stuk dat het publiek de heksen eerder ontmoet dan Macbeth en weet wat hij niet weet, namelijk dat ze de macht hebben van gevallen engelen en niet aan plaats of tijd gebonden zijn. Ze spreken in hudibrastische verzen, het metrum van de burleske, wat alleen maar te verwachten is van de rechtstreekse afstammelingen van de duiveltjes van Satan in het volkstoneel. Voor het begaan van een doodzonde zijn vereist: een belangrijke zaak, volledig bewustzijn en volledige instem-
ming. In ‘Macbeth’ creëert Shakespeare een personage dat (in tegenstelling tot bijvoorbeeld Faust) tot al deze drie dingen in staat is: de daad uitvoeren, precies weten hoe gruwelijk die daad is en er toch geen spijt van hebben. Bitterder ironie bestaat niet: omdat Macbeth een held is, zal hij verdoemd worden. Toch is zijn verdoeming geen vooraf uitgemaakte zaak. Omdat Macbeth zich meer bewust is van de spirituele dimensie dan alle andere personages, herinnert hij ons zelf aan het bestaan van de hemel en het effect van de genade. De verleiders kennen hun beperkingen: alleen God heeft zeggenschap over leven en dood en uitsluitend het individu zelf kan zijn eigen verdoeming teweegbrengen. Zoals wordt gezegd over de gekwelde loods (en bij uitbreiding over Macbeth): “Kan zijn zeilschip niet vergaan, Stormen zullen het toch slaan.” Dat Macbeth zo openstaat voor de invloed van de heksen komt niet door overmatig bijgeloof, maar door verdorven begeerte, die hem ertoe brengt een verkeerde stap te doen: hij trekt de foute conclusie uit het feit dat twee van hun voorspellingen zijn uitgekomen. Hij draait zichzelf met opzet een rad voor ogen. Als Duncans belangrijkste veldheer heeft Macbeth zijn carrière tot op dat moment in het teken laten staan van trouw: zodra het idee in hem opkomt dat hij alleen zou kunnen heersen is het kwaad al geschied. De gesel van Duncans vijanden kan het koningschap niet overwegen zonder zich voor te stellen dat hij zijn zwaard tegen de koning keert. Hoewel hij zichzelf zwakjes voorhoudt: “Indien het lot mij kronen wil, zal ik het niet beletten”, voelt hij zich al schuldig. Als dat schuldig bewustzijn er niet was, zou de volgende verleidster, zijn vrouw, weinig hebben kunnen uitrichten. Vrouwe Macbeth drijft de spot met het teergevoelige geweten van haar man, maar de ironie wil dat dit juist haar beste bondgenoot is, want zij houdt hem voor dat, aangezien hij de kroon in zijn hart al begeerd heeft en de koning in
gedachten reeds vermoord, hij alleen nog maar wordt tegengehouden door angst, welke op zich al oneerbaar is. Opnieuw laat Macbeth zich misleiden door valse logica. De toeschouwers zien, samen met de Hemel, dat “kundig, streng publiek”, toe terwijl vrouwe Macbeth haar weerzinwekkende smeekbede tot de machten van het kwade richt. (…) Critici hebben altijd moeite gehad met het plotseling opduiken van botte boertigheid in het stuk in de vorm van de Poortwachter en zijn groteske parodie op de verfijnde discussies over verlangen en daad, evenals met de kluchtige gedegenereerdheid van de heksenscènes, maar als we bedenken dat het leven van Macbeth een tragische farce is geworden, kunnen we beide beschouwen als correlaten van absurditeit. Macbeth probeert zijn ziel te doden, maar die weigert even hardnekkig om te sterven. Schuldgevoel spant samen met genade om hem aan te sporen tot berouw, maar hij weigert. Hij is te zeer verlamd door wanhoop om met zijn vrouw te verkeren of moeite te doen om het koninkrijk dat hij gewonnen heeft te besturen. Hij ontdekt dat je niet kunt bouwen op de macht van het kwade en wacht af of de macht van het goede zich zal laten gelden. Vrouwe Macbeth, die zich volkomen heeft vergist in de aard van de macht van het kwade en haar eigen macht, blaast tierend de laatste adem uit. In deze donkere, betekenisloze wereld doet Macbeth een halfslachtige poging de voorspellingen van de heksen naar zijn hand te zetten; als dat mislukt, vervloekt hij hen – “Verpest zij alle lucht waarop zij rijden! Vervloekt al wie er staat maakt op dat tuig!” (…) Macbeth leeft als een exempel van de ontaarde held, omdat Shakespeare erin slaagt elk stadium van zijn rampzalige ontwikkeling tot leven te brengen. De aspecten van zijn karakter die successievelijk worden ontwikkeld en hem voortstuwen, krijgen zo’n zeggingskracht in de compacte, suggestieve rijmloze
verzen dat we de neiging hebben er hele theorieën over karakterstructuur op te baseren. Maar Macbeth is beter opgewassen tegen dit proces dan Hamlet. Het personage houdt hardnekkig vast aan zijn universaliteit, zoals ook het toneel onveranderlijk een soort niemandsland blijft, een landengte in een zee van kosmische krachten, een wereld waarin we, “als de Genade ons niet genadig is” allemaal verloren zouden gaan. Het moderne publiek beschouwt Othello, Hamlet en Macbeth gewoonlijk als grote karakterstudies die de mogelijkheid bieden voor een grootse vertolking. De drie rollen worden meestal gegeven aan acteurs van zeer brede begaafdheid en technische virtuositeit, zodat de gemiddelde schouwburg bezoeker zich meer bewust is van hun totale verschillendheid dan van wat hij met de acteurs gemeen heeft. Als we Shakespeares dramaturgie haar didactische functie teruggeven en ons verdiepen in de eisen die werden gesteld aan geloof en ongeloof van het publiek, kunnen we zelfs deze heldhaftige figuren zien als exempels van de menselijke worsteling naar de verlossing. Evenals zijn tijdgenoten werd Shakespeare gefascineerd door de menselijke verscheidenheid en kon hij uit allerlei eigenaardigheden van spraakgebruik en gedrag alle mogelijke soorten menselijke grotesken creëren, met dien verstande dat die creaties, ongeacht hoe doorwrocht ze waren, nooit doel in zichzelf zijn, maar bestaan als versieringen of versterkingen van de centrale thema’s van de stukken. Met onze moderne opvattingen zijn we geneigd complexe personages als Othello of Macbeth of Hamlet te beschouwen als ziektegeschiedenissen, en de moderne kritiek kan weinig doen met de jaarlijkse heropvoering van dergelijke stukken zonder zich te verliezen in uitgebreide psychoanalyses van de helden. Maar de schouwburg onderscheidt zich wezenlijk van klas en krantenrubriek. Wat zich daar
afspeelt, is nog steeds direct en onschuldig; ons hart wordt niet geraakt door een zorgvuldige berekening van welke karakterfout de held moet hebben, maar door de geleidelijke onthulling van de verhevenheid van het zedelijke universum waarin hij zich beweegt. Omdat we dezelfde taal spreken als de held, kunnen we samen met hem de moeizame tocht door kloven en pieken volbrengen. Shakespeare biedt ons geen kant-en-klaar ethisch systeem. Proberen een verzameling ethische grondregels uit zijn werk af te leiden is een zinloze bezigheid, al is het alleen maar doordat hij, evenals zijn tijdgenoten, een wezenlijk en helder beeld had van zedelijkheid als iets organisch en dynamisch, zo veelomvattend dat het geen enkel individu was gegeven om haar in haar totaliteit te doorgronden. Het was niet de taak van de toneelschrijver om die zedelijkheid aan de man te brengen, maar om een levendige en onvergetelijke indruk van haar werkelijkheid achter te laten. Opnieuw wijst een pretentieloze opmerking van Wittgenstein ons een weg in Shakespeares begrippenwereld: “Shakespeare, zou men kunnen zeggen, Iaat ons de dans der menselijke hartstochten zien. Vandaar dat hij ongeacht objectief moet zijn, anders zou hij de dans der menselijke hartstochten niet zozeer laten zien als wel erover praten. Maar hij Iaat die aan ons zien in een dans, niet naturalistisch.” Als we dit inzicht in al zijn implicaties volgen, zal het ons misschien duidelijk worden hoe essentieel Shakespeares onzichtbaarheid is en hoe irrelevant zijn opinies. Germaine Greer Uit: Shakespeare. Essay, Meulenhoff, Amsterdam, 1988 (vertaald uit het Engels door Piet Verhagen)
