Nederlandstalig theater
Gerardjan Rijnders . Toneelgroep Amsterdam De wilde eend van Henrik Ibsen do 24, vr 25, za 26 april 2003
redactie programmaboekje deSingel druk Tegendruk de voorstelling duurt ongeveer 1 uur 45 minuten er is geen pauze inleiding door Karst Woudstra (regisseur, schrijver, Ibsen-vertaler) vr 25 april . 19.15 uur . Vergaderzaal gelieve uw GSM uit te schakelen!
Gerardjan Rijnders . Toneelgroep Amsterdam De wilde eend van Henrik Ibsen
tekst vertaling regie dramaturgie scenografie lichtontwerp kostuumontwerp spel
assistentie regie stagiaire regie assistentie scenografie video productieleiding souffleur kap en grime kleedster techniek
kostuums uitgevoerd door decor uitgevoerd door
Henrik Ibsen Karst Woudstra Gerardjan Rijnders Janine Brogt Paul Gallis Mark Truebridge Sabine Snijders Pierre Bokma, Marjon Brandsma, Hajo Bruins, Jacques Commandeur, Cas Enklaar, Marieke Heebink, Hugo Koolschijn, Gunilla Verbeke Bert Edelenbos Christina Hauge Ellen Windhorst Erik Lint ism Hannus Taken Mirjam Visser Robert Joosten Trea van Drunen, David Verswijveren Tineke Tillema Henk Bergsma, Marc Bender, Sara van Eerden, Philippe van Elteren, David Logger, Anthony Olthof, Hans Pieksma, Peter Pieksma, Pieter Roodbeen, Maarten Streefland atelier Toneelgroep Amsterdam: Farida Bouhbouh en Wim van Vliet atelier Toneelgroep Amsterdam: Alex Daas, Jan van Dalfsen, Rob Stoffers, Joop Reesen, Theo van Rooy, Ellen Windhorst en Vorm & Decor: Geert Schuurmans, Stephan Glas, Goran Samardzic
kap- en grimewerk uitgevoerd door Trea van Drunen, Roswitha Evenwel, David Verswijveren olv Erik Sluys fotografie Chris Van der Burght met dank aan Villa Ruimzicht, brillen en contactlenzen
Het is het lot van vele pingpongtafels in huiselijke kelders dat ze uiteindelijk gebruikt worden voor andere en wanhopigere spelletjes. Na zijn pensioen gebruikte Alfred het oostelijke deel van de tafel voor zijn correspondentie en zijn boekhouding. De draagbare kleurentelevisie stond westelijk
opgesteld. De bedoeling van deze opstelling was dat hij vanuit zijn grote blauwe stoel naar het lokale nieuws kon kijken. Het toestel was nu echter volledig verdwenen achter reeksen van ‘Goede huishoudens’ en achter seizoensgebonden koekjestrommels en barokke maar goedkoop gemaakte
Een introductie
‘De wilde eend’ gaat over de dubbelzinnige verhouding tussen de mens en de werkelijkheid. Niemand ziet wat hij ziet. De een omdat hij slechte ogen heeft, de ander omdat hij alleen ziet wat hij denkt te zien. De derde omdat wat hij ziet hem niet bevalt en hij er de ogen voor sluit. In de roman ‘De correcties’ (2001) laat de Amerikaanse schrijver Jonathan Franzen zien hoe alle leden van een gezin de werkelijkheid naar hun hand zetten. Iedereen ziet zijn eigen versie van het gezinsleven. Iedereen corrigeert mislukkingen, pijnlijke missers en verloren illusies tot iets waar hij mee kan leven, en doet dat vanuit een basishouding, bijvoorbeeld schuldgevoel, of de overtuiging dat hij het favoriete kind van zijn ouders is, of juist de pispaal. Na lange jaren van financiële problemen en een mislukte carrière als toneelschrijver kreeg Henrik Ibsen (1828 – 1906) tegen zijn veertigste plotseling het succes waar hij al zo lang hevig naar verlangde. Hij veranderde meteen zijn imago van nonchalant gekleed kunstenaar in iets tussen een Victoriaanse dominee en een Engelse zakenman in. Hij veranderde zelfs zijn handschrift om het er steil en beheerst uit te laten zien. De rest van zijn leven hield hij als beroemd schrijver dit beeld van de respectabele burger zorgvuldig in stand. Voor Ibsen moest zijn nieuwe imago de schande van zijn vaders en later zijn eigen faillissement uitwissen en zijn herintreden in de burgerklasse vieren. In ‘De wilde eend’ speelt ook een familieschandaal waardoor een gezin aan lager wal is geraakt. En Ibsen gebruikte meer echo’s uit zijn eigen leven: een oogafwijking, twijfels over het vaderschap, de
kaarshouders die Enid al lang naar de tweedehandswinkel had moeten brengen. De tafeltennistafel was het enige gebied waar de burgeroorlog openlijk woedde. Aan de oostelijke kant werd de rekenmachine van Alfred omsingeld door bloempotten met bloemenmotief, door dienbladen van
het Epcot Center en door een apparaat om kersen te ontpitten dat al dertig jaar in Enids bezit was maar dat ze nog nooit gebruikt had. Westelijk had hij op zijn beurt (om een reden die Enid absoluut niet kon vatten) een krans van dennenappels, geverfde hazelnoten en paranoten in stukken
gefnuikte ambitie om kunstenaar te zijn, de droom van roem en erkenning en het besluit om fotograaf te worden toen een carrière als dichter niet van de grond kwam. Maar Ibsen presenteert ons geen zelfportret als miskend kunstenaar. De wilde eend die het stuk zijn naam geeft, blijft onzichtbaar. Dit symbool van trotse vrijheid, van het vermogen om duizenden kilometers over land en zee af te leggen, ligt vleugellam en mank in een mandje met stro en mag zwemmen in een teiltje water. Ze zit tussen kippen en konijnen op een zolder en wordt daar langzaam dik en tevreden, omdat ze vergeet wat het is om vrij te zijn. De zolder ligt achter de schuifdeuren van het fotoatelier waar de gefnuikte kunstenaar zijn klanten portretteert, om vervolgens met het retoucheerpenseel het gewenste beeld te scheppen. Als de fotograaf daar al aan toekomt, want meestal laat hij het werk aan zijn vrouw over, die de hele zaak draaiend houdt. Een aan de drank geraakte dominee en dokter wonen beneden. De oude vader van de fotograaf was vroeger luitenant die op beren jaagde in het hoge Noorden, maar hij is zijn geld en goede naam kwijtgeraakt in een ranzige zaak die hem in de gevangenis deed belanden. Nu zijn de konijntjes op zolder zijn favoriete jachttrofeeën. In deze troebele wereld is de dertienjarige dochter Hedvig een wonder van realiteitszin. Ze kan niet goed zien, maar wel goed kijken. Zij begint net te puberen. Ze voelt van alles, maar weet niet wat er in het gezin al jaren is ‘gecorrigeerd’ en ‘geretoucheerd’. Ze houdt van haar ouders en van
de wilde eend. En liefde maakt blind. In Ibsens werk gaat het vaak om een ‘levensleugen’, een geheime destructieve kracht die uiteindelijk het zorgvuldig eromheen geconstrueerde leven volledig onderuithaalt. Maar in ‘De wilde eend’ schept hij een waarheid die even vernietigend werkt als de leugen. Hedvig wordt net zo goed kapotgemaakt door de waarheidsapostel Gregers Werle die de onderste steen boven wil halen, als door haar in zelfmedelijden en illusies zwelgende vader Hjalmar Ekdal. Ibsen noemde het stuk een tragikomedie, omdat “Hedvigs dood anders onbegrijpelijk is.” In de dood schuilt meer waardigheid dan in een vleugellam leven dat geen weet meer heeft van vrijheid.
gescheurd. In het oosten van de tafel bevond zich de werkruimte met het metaalkundig lab van Alfred. De werkruimte was nu bewoond door stille stofkleurige krekels die, wanneer ze opgewekt werden, zich over de ruimte verspreiden als knikkers. Sommigen ketsen af in gekke hoeken, anderen
tuimelden om door het gewicht van hun eigen overvloedige protoplasme. Ze ploften nogal gemakkelijk open en hun opkuis nam meer dan één kleenex in beslag. Enid en Alfred hadden last van vele ongewone en bovenmaatse kwalen en de krekels waren er één van. Het grijze stof van kwade
Janine Brogt, dramaturge
Beschrijving van de personages
Directeur Werle (Cas Enklaar) Rijke zakenman, bosbezitter, houthandelaar. Weduwnaar. Geeft een feestelijk diner ter ere van de terugkeer van zijn zoon Gregers uit het hoge Noorden. Staat voor een grote verandering in zijn leven Gregers Werle (Pierre Bokma) Zojuist teruggekeerd van zeventien jaar eenzaam verblijf in de bossen van het Noorden, als medewerker van zijn vader. Hij was zeer gehecht aan zijn overleden moeder en heeft een slechte verhouding met zijn vader. Hij ontmoet opnieuw Hjalmar Ekdal, voor wie hij vanuit hun jeugd een aan verering grenzende vriendschap koestert. Oude Ekdal (Jacques Commandeur) Oud luitenant. Oud medewerker van Werle. Vermaard berenjager toen hij nog in het hoge Noorden in Werle’s bossen werkte. Heeft in de gevangenis gezeten wegens een vuil zaakje. Zijn reputatie is naar de bliksem, zijn luitenantsuniform mag hij niet meer dragen, hij drinkt. Hij verdient een kleinigheid met kopieerwerk voor Werle en woont in bij zijn zoon Hjalmar. Hjalmar Ekdal (Hajo Bruins) Had aanvankelijk artistieke ambities, die geknakt zijn door het schandaal en de gevangenisstraf van zijn vader. Werle heeft hem in staat gesteld een fotografie-opleiding te doen en een eigen atelier te beginnen. Hij is fotograaf geworden, maar zint op mogelijkheden om via een succesvolle uitvinding een interessanter leven te kunnen leiden. Getrouwd met Gina en dol op zijn dochter Hedvig. betoveringen en de behekste spinnenwebben omhulden de oude verwarmingsketel, en de potten met exotisch rhodium en sinister cadmium en het onverzettelijke bismut en de bruingeworden etiketten en het vierlijnige notitieboekje van Alfred waarvan de laatste notitie dateert van vijftien
Gina Ekdal (Marieke Heebink) Is met Hjalmar Ekdal getrouwd nadat ze dienstmeisje is geweest in het gezin van Werle, toen diens vrouw nog leefde. Zij is een praktische vrouw die zowel het gezin als het fotoatelier draaiend houdt, en met het weinige geld dat het huis binnenkomt weet te toveren. De komst van Gregers Werle bevalt haar niet. Hedvig (Gunilla Verbeke) Bijna veertien jaar, dol op haar ouders, vooral op haar vader. Zij heeft slechte ogen, daarom mag ze van haar vader niet meer naar school. Ze heeft een wilde eend die door Werle is aangeschoten bij een jachtpartij, en die nu bij het gezin Ekdal op zolder woont. Mevrouw Sörby (Marjon Brandsma) Huishoudster van Directeur Werle. Zij organiseert zowel zijn huishouding als zijn leven. Stopt de familie Ekdal af en toe iets toe. Relling (Hugo Koolschijn) Zoals hij zelf zegt: ‘een soort dokter’. Woont op kamers bij de familie Ekdal. Houdt er de cynische levensovertuiging op na dat niemand het leven aankan zonder leugens. Molvik (Marjon Brandsma) Een aan de drank geraakte ex-leraar en theoloog. Huurt ook een kamer bij de familie Ekdal.
jaar geleden, voor het verraad was begonnen. Een dagelijks en onschuldig voorwerp als een potlood bevond zich nog op de werktafel. Alfred had het daar in een ander tijdperk neergelegd. Het verstrijken van zoveel jaar had het potlood vervuld met een soort van vijandschap. Vanghandschoe-
Feiten over de Wilde Eend
Het creatieve proces De eerste plannen voor ‘De wilde eend’ ontstonden tijdens de winter van 1882/83. De eerste versie van het stuk dateert echter pas van 20 april 1884. Een aantal notities uit verschillende stadia van het creatieve proces zijn bewaard gebleven. Ibsen schrijft onder andere het volgende: “De metafoor van de Wilde Eend: wanneer ze gewond zijn Zinken de koppige beestjes direct naar de bodem en houden ze zich beneden vast met hun bekjes- ; maar Als je een goede hond hebt en als het water ondiep is, danHedvig als een wilde eendGregers ervaringen met kinderen eerst, diepe wonden. Geen liefdesverdriet ; neen, familieverdriet,Wat is er pijnlijk in huiselijke taferelen-“
nen uit asbest hingen aan een nageltje onder twee certificaten van patenten. De kaders waren door het vocht vertrokken en gesprongen. Er lagen grote verfschilfers op de beschermkap van een binoculaire microscoop. De enige objecten die nog niet onder het stof hingen waren het gevlochten
De ‘metafoor van de wilde eend’ is een referentie naar het gedicht van Welhaven : ‘de zeevogel’. Het gedicht was een belangrijke inspiratiebron voor het stuk. Op 20 april 1884 schreef Ibsen het eerste bedrijf van de eerste versie van ‘De wilde eend’. Hij schreef hier acht dagen aan en begon aan het tweede bedrijf te schrijven op 2 mei, maar stopte hiermee halverwege. Vervolgens herschreef hij het eerste en het tweede bedrijf in de periode tussen 25 mei en 8 juni. Het vijfde bedrijf schreef hij tussen 9 en 13 juni. De dag daarop schreef Ibsen naar zijn Deense uitgever, Frederik Hegel : “Hierbij deel ik u graag mee dat ik gisteren het klad van mijn nieuwe stuk heb afgewerkt. Het stuk bestaat uit vijf bedrijven en zal waarschijnlijk uit een tweehonderdtal pagina’s bestaan, misschien een beetje meer. Nu moet ik alleen nog een nette kopie maken en daar begin ik morgen mee. Zoals gewoonlijk zal dit niet een gewone kopie zijn, maar eerder een herwerking van de dialoog. Er zal dus wat tijd over heen gaan, maar ik ga ervan uit dat zolang er niks onvoorziens gebeurt, je het manuscript half september in handen hebt. Dit stuk gaat niet over politieke, sociale of openbare thema’s. Het familieleven staat centraal. Het zal ongetwijfeld wat discussie losweken, maar het zal niemand beledigen.”
tweezitsbankje, een blik Rust-Oleum en enkele verfborstels en een paar yuban koffieblikken waarvan Enid niet geloofde dat Alfred ze gebruikte om in te urineren, ondanks sterk olfactorisch bewijs. Want waarom zou hij daar de blikken voor gebruiken als er nog geen vijf meter verder een leuk
Eind juni verlaat Ibsen Rome en gaat hij naar Gossensass. Hij blijft daar vier maanden alleen, terwijl Suzannah en Sigurd in Noorwegen blijven. Hij begint verschillende keren aan het schrijven van een nette kopie, maar in de loop van juli zijn het eerste, het tweede en het derde bedrijf klaar. Het vierde bedrijf is klaar op 17 augustus en het vijfde en laatste bedrijf op 30 augustus. Op twee september 1884 zendt hij de nette kopie van het manuscript naar Hegel: “Bijgevoegd bij deze brief vind je het manuscript van mijn nieuwe stuk ‘De wilde eend’. Ik ben er de laatste vier maanden mee bezig geweest, zodat ik het zal missen nadat ik het heb opgestuurd. De karakters liggen mij, ondanks hun vele zwakheden, nauw aan het hart, omdat ik er lang dagelijks mee bezig geweest ben. Ik hoop dat ze goede vrienden vinden onder de lezers en vooral onder de acteurs. Ze bieden allen erg lonende rollen.”
De eerste editie ‘De wilde eend’ werd op 11 november 1884 uitgegeven in een oplage van achtduizend kopies bij Gyldendalske Boghandels Forlag (F. Hegel) in Kopenhagen en in Christiana. Zowel recensenten als lezers waren in de war door het stuk. Henrik Jaeger bemerkte: “Het publiek weet niet wat het met het stuk aanmoet en ze worden niet wijzer van de kritieken. De ene krant zegt dit en de andere iets anders.” Ibsen zelf was hierop voorbereid. In de bovengeciteerde brief naar Hegel van 2 september 1884, schrijft hij: “Op bepaalde vlakken neemt dit stuk een eigen plaats in binnen mijn dramatisch werk; de methode verschilt op verschillende punten met mijn vroegere werkwijze, maar ik ga hier niet verder op in. De recensenten zullen de verschillen opmerken, hoop ik. Ze zullen in elk geval veel stof tot discussie hebben en ze zullen veel moeten interpreteren.” Men beweert dan ‘De wilde eend’ de symbolische periode van Ibsen introduceert. Het was voornamelijk het gebruik van symbolen dat voor het publiek zo raar en verwarrend leek. Ondanks dit alles, verkocht het stuk goed. Al op 1 december 1884 kwam er een tweede editie in een oplage van tweeduizend exemplaren. De eerste uitvoering Het stuk werd voor het eerst op 9 januari 1885 uitgevoerd door ‘Den nationale Scene’ in Bergen. De productie werd een succes, vooral dankzij de regisseur, Gunnar Heiberg. Twee dagen later werd het stuk uitgevoerd door het Christiana Theater. In januari werd het ook gespeeld door het ‘Svenska teatern’ in Helsingfors, in Aalborg en door het ‘Dramaten’ in Stockholm. Uit: www.ibsen.net (vertaling Leen Driesen)
klein badkamertje was? Aan de westelijke kant van de tafeltennistafel bevond zich Alfreds grote blauwe stoel. De stoel was herbekleed in een vage gouverneursstijl. Hij was uit leer, maar hij rook naar de binnenkant van een Lexus. Hij ruikte naar iets moderns en medisch en doorlaatbaar
waarvan je snel met een vochtige doek een doodsgeur kan afvegen, alvorens er een andere persoon in gaat zitten om erin dood te gaan. De stoel was Alfred’s enige aankoop waar Enid niet de toestemming voor had gegeven. Toen hij naar China was gereisd om een onderhoud te hebben
Henrik Ibsen, een meester in een richtingloze tijd
Henrik Ibsen (1828-1906) was zesendertig en in de kracht van zijn leven, toen hij zijn benauwde vaderland verliet om er pas zevenentwintig jaar later in 1891 voorgoed weer terug te keren. Wonend in Noorwegen had hij reeds bekendheid verworven als schrijver van een aantal romantisch/epische toneelstukken en als theaterintendant in Bergen en Oslo had hij wisselend succes gekend. Zijn naam werd echter pas een onmiskenbare literaire factor nadat hij voor een vrijwillige ballingschap had gekozen om, meer dan in Noorwegen, kind van zijn tijd te kunnen zijn. Lange jaren woonde hij in Rome, München, Dresden... Het waren de jaren waarin hij de toneelwerken schreef die opgevat zouden gaan worden als de spraakmakende literaire weerslag van de ingrijpende veranderingen aan het eind van de 19e-eeuwse Europese samenleving. Een korte schets: de opkomst van Duitsland en de oorlogen die Pruisen met Denemarken en Frankrijk voerde; de Parijse Commune als bloedig sluitstuk van een democratie-debat, waaraan Ibsen in zijn jonge jaren zelf had deelgenomen; de eenwording van Italië werd een feit; de arbeidersbeweging begon zich te formeren en de burgerlijke vrouwenbeweging sprak zich uit; steden als Parijs, Berlijn en Wenen kenden een explosieve groei. Er ontstond voor het eerst in de geschiedenis zoiets als een metropolitaanse cultuur; de enorme groei in communicatiemogelijkheden gaf het dagelijkse leven een versnelling als nooit tevoren; en de openbare mening, met de pers als meest expansieve woordvoerder, zag zich gedwongen om effectieve aanpassingen te formu-
met Chinese spoorwegingenieurs, was Enid meegegaan. Samen hadden ze een tapijtenfabriek bezocht om een nieuw tapijt te kopen voor in de familiekamer. Ze waren niet gewoon om veel geld uit geven en dus kochten ze het goedkoopste tapijt met een simpel blauw design uit het boek van de
veranderingen. Toen Alfred enkele jaren later op pensioen ging, wilde hij de oude, naar koe ruikende, zwarte leren zetel, waarin hij naar tv keek en zijn dutjes deed, vervangen. Hij wilde natuurlijk iets ergs comfortabel, maar na een leven dat gedraaid had rond het verzorgen van anderen, had
leren op de snelle modernisering van het leven en op de daaraan gepaarde verschuiving van de morele standaard. In kunsten en in wetenschap, in religie en traditie: nergens bleken oude waarheden nog zeker van hun zaak en op alle gebieden zag men zich gedwongen tot het ontwerpen van nieuwe programma's en nieuwe leerstellingen. Gedurende de zevenentwintig jaar van vrijwillige ballingschap, en de laatste paar jaar in Noorwegen, heeft Ibsen als denkend en schrijvend tijdgenoot deze maatschappelijke structuurverschuiving meebeleefd. Niet als Noor maar als Europeaan aan het front van het maatschappelijk debat. Als criticus en commentator nam hij binnen dit debat steeds wéér stelling, sprak hij zich steeds wéér uit en verleende daarmee zijn oeuvre een waarde die het aan het theater deed/doet ontstijgen. En naarmate zijn inzicht in de veranderende omstandigheden zich verdiepte, verdiepten ook zijn stellingnames, zijn uitspraken, zijn program. Zogoed als enig ander ontkwam ook Ibsen er daarbij niet aan zijn program herhaaldelijk te herzien. Zo ongewis de eigentijdse zekerheden bleken, zo ongewis bleek de duurzaamheid van welke leerstelling dan ook. En niet alleen de leerstellingen. Het idioom zèlf, waarin die leerstellingen werden gepredikt, bleek weinig eenduidig. Zo is het beeld ontstaan van Ibsen als dichter tegenover Ibsen als dramaturg; de realist tegenover de symbolist; de karikaturist tegenover de psycholoog; de revolutionair tegenover de burger met het slechte geweten. Zogoed als men de persoon Ibsen verschillend kan duiden, zogoed kan men zijn werk op verschillende manieren benaderen. De meest gangbare indeling van de in totaal 26 toneelstukken is de volgende. Eerst de romantische periode (1850-1873) waar de meeste stukken historische versdrama's zijn en vooral een idealistisch karakter dragen. ‘Brand’ en ‘Peer Gynt’ zijn hier de
meest bekende voorbeelden van. Vervolgens de realistische periode (1877-1890) van de beroemde sociaal-kritische probleemstukken, waar de versvorm is verlaten en meer wordt aangesloten bij de traditie van het "pièce bien faite". Voorbeelden zijn ‘Steunpilaren van de Maatschappij’, ‘De wilde eend’ en ‘Een Vijand van het Volk’. Tot slot de symbolische periode (1892-1899), dat wil zeggen de laatste vier stukken waarin Ibsen als man op leeftijd met gemengde gevoelens terug kijkt op een rijke carrière en heel wat vragen onbeantwoord weet. Bij deze groep hoort ‘Bouwmeester Solness’. Ibsen heeft zich altijd gemengd in het debat van zijn tijd. Een debat dat zich onder druk van de ingrijpende structuurveranderingen van de samenleving richtte naar een herziening van de oude denkbeelden over mens en maatschappij. Het centrale begrip in dit debat, zeker waar het de literatuur betrof, was 'waarheid'. In een tijd waar alle zekerheden opnieuw geijkt worden, bezit het begrip 'waarheid' een crisiskarakter. Het is dan ook geen wonder dat alle in die tijd opkomende literaire stromingen in ieder geval in één kwestie gemene zaak maakten: het zoeken naar een geldende waarheid in een richtingloze tijd. Evenmin mag het wonder heten dat in deze strijd om een nieuwe waarheid het traditionele individu-begrip in de vuurlinie kwam te liggen. De crisis van de Waarheid was immers in wezen een crisis van de traditionele Liberale Waarheid. En daarmee een crisis in het hart van het liberalisme: het individu-begrip. Het centrale liberale dogma van 'laissez-faire' hield onder druk van de voelbare maar anonieme economische wetmatigheden geen stand (de eerste grote economische crisis was in de zeventiger jaren). De opeens noodzakelijk geworden overheidsbemoeienis (sociale wetgeving, socialistenwetten, concurrentiebeperkingen etc.) gaf het failliet aan van de
hij iets meer nodig dan alleen maar comfort: hij had een monument nodig. Dus begaf hij zich naar een dure meubelwinkel en koos een stoel met eeuwigheidswaarde. Een ingenieursstoel. Een stoel die zo groot was dat zelfs een dikke man er verloren in was; een stoel die ontworpen was om
veel stress te verdragen. En omdat het blauw van het leer bij het blauw van het tapijt paste, moest Enid wel aanvaarden dat de stoel in de familiekamer terecht kwam. Enid begon echter al snel te voelen dat de aankoop van het tapijt een foute beslissing was geweest. Alfred morste cafeïne-
individuele vrijheid uit de tijd van het klassiek liberalisme. Naast deze economische en politieke aantasting van het begrip individuele vrijheid, toonde met name de natuurwetenschappen via Darwin's theorieën aan dat de mens bepaald werd door 'objectieve' natuurwetten, zodat het primaat van de 'vrije' mens zo vanzelfsprekend niet meer was. Door deze onontkoombare aanvallen leek het vrije individu, dat altijd zelfstandig en vooral zelfverzekerd zijn eigen keuzes had kunnen bepalen, opeens gevangen in een web van ongrijpbare krachten die buiten hem om werkzaam waren en hij moest maar zien hoe met deze nieuwe identiteit vrede te sluiten. Het probleem werd uiteraard hoofdzakelijk als zodanig gevoeld door diegenen die daadwerkelijk hun oude identiteit teloor zagen gaan, dat wil zeggen: het gevestigde burgerdom. De nog alom aanwezige resten van de Europese adel bevond zich niet meer aan het front van de maatschappelijke ontwikkelingen en zag zich niet gedwongen zijn zelfbeeld te herzien. De opkomende arbeidersklasse bezat überhaupt nog geen eigen identiteit en had derhalve niets te verliezen. De crisis van de Waarheid en het Individu, dat zich vanaf het laatste kwart van de vorige eeuw deed gelden, is daarom op te vatten als een burgerlijk en liberaal probleem en is dan ook terug te vinden in de spreekbuis bij uitstek van de liberale bourgeoisie: de roman en het drama. Zowel in de roman als in het drama deed zich een omwenteling voor, die men vaak aanduidt met het begrip 'literaire revolutie'. Deze revolutie verwierp het klassicisme en de romantiek. Geen van beide was nog langer in staat ware uitspraken te doen over de nieuwe omstandigheden waarmee het literaire publiek zich geconfronteerd zag. Wat moest men nog langer met de oude meesters in deze moderne tijd, die geheel nieuwe levensvragen opwierp? Eén ding werd duidelijk gevoeld: de parameters van het zelfbeeld vielen
vrije koffie en wilde kleinkinderen lieten besjes en kleurpotloden achter. Ze was van mening dat ze door het proberen te sparen van geld al veel fouten had gemaakt in haar leven. Ze kwam zelfs tot de vaststelling dat ze beter geen tapijt, dan dit tapijt had gekocht. Toen Alfreds dutjes meer
voor de liberale burgerij weg en het tot zoeken dwingend gevoel van ongemak leidde in de literatuur tot twee nieuwe maar tegenovergestelde oriëntaties. Enerzijds het Naturalisme en anderzijds de Neoromantiek ofwel het Symbolisme. Wat deze twee nieuwe oriëntaties gemeen hadden was, naast de hoge mate van publieke strijdbaarheid, de vlucht uit de eigen actuele maatschappelijke situatie. De eigen 'objectieve' wereld van de auteurs werd (literair gesproken) vervangen door de maatschappelijke wereld van boeren en arbeiders (naturalisme) of door de subjectieve binnenwereld van de dichter als unicum (symbolisme). Deze strategie van het literair escapisme is niet verwonderlijk, gezien de fundamentele onzekerheden waarmee het liberale bewustzijn belast was geraakt. Ibsen neemt ten aanzien van de literaire revolutie een overgangspositie in. In zijn meeste stukken gaat het om de wereld van burgers: ondernemers, artsen, dominee's, schoolmeesters, huisvrouwen, advocaten, ambtenaren en journalisten. Kortom, een wereld die zo ver van Ibsen niet af staat. En er is in dat opzicht dan ook geen sprake van literair escapisme. Echter, terwijl de generatie vóór Ibsen de burgerij opvoerde als een zichzelf bevestigende eenheid en slechts de defecten van een in wezen onbedreigd systeem op de korrel nam, toont Ibsen ons de burgerij in mentale en morele crisis. Het ongemak, zoals hierboven beschreven, vindt in Ibsen zo zijn meest pure uitdrukking: het verslag van een klassegebonden identiteitscrisis. Uit: Leo zum Vörde sive Vörding, ‘Henrik Ibsen, een meester in een richtingloze tijd’, in ‘Bouwmeester Solness’, Het Nationale Toneel, Den Haag, 1992, p. 8-13. (vertaling A.G. Chater)
de vorm van hekserij aannamen, werd ze uiteindelijk doortastender. Haar moeder had haar een kleine erfenis achtergelaten. Door de intresten die ze intussen op dat bedrag had verworven en door een aantal goede beleggingen had ze nu haar eigen inkomen. Ze richtte de familiekamer in groene en
Ibsen’s visie op theater
Henrik Ibsen werd in de herfst van 1851 aangenomen bij het Norske Theater om, zoals het in zijn contract vermeld stond, als drama-auteur het theater bij te staan. Tot 1857 blijft hij daar. Daarna wordt hij benoemd tot artistiek directeur in het Kristiana Norske Theater in Oslo. In 1863 hield dit theater op te bestaan. Een deel van het personeel werd daarop overgeplaatst naar het Christiana Theater waar Ibsen de functie van raadgever kreeg. In de dertien jaar dat Ibsen werkzaam was in het praktische theaterleven, was hij regisseur, verzorgde hij de casting, was hij verantwoordelijk voor de tournees en als directeur was hij verantwoordelijk voor de financiële en administratieve kant van de zaak. Daarnaast nam hij deel aan het publieke debat rond theater en schreef hij ook nog eens negen stukken, waarvan er zeven werden uitgevoerd. De ervaring die hij opbouwde met de theaterpraktijk was van fundamenteel belang voor zijn ontwikkeling als dramaauteur. Tegelijkertijd met het verlaten van Noorwegen, lijkt Ibsen ook de theaterpraxis achter zich te laten. Na 1864 was hij in elk geval nooit meer vast verbonden aan een theaterhuis. Hij wees meermaals het aanbod van het Christiana Theater om directeur te worden af. Een opmerking in een brief naar Bjornstjerne Bjornson verklaart een beetje zijn weigerachtigheid. Hij vat er zijn jaren in het theater samen in volgende zin: ”Het gevecht in het theater is voor een literator een dagelijkse repetitie van een opgewekte abortie.” (…) Nochtans bleef Ibsen niet weg uit het theater. In een brief
gele kleuren in. Ze bestelde stoffen, er kwam een behanger en Alfred die zijn dutjes tijdelijk in de eetkamer deed, sprong in de lucht als een man met een slechte droom. “Ben je weer aan het inrichten?” “Het is mijn geld," zei Enid. “En ik het spendeer het aan wat ik wil.” “En hoe zit het
met het geld dat ik verdiend heb? Hoe zit het met het werk dat ik gedaan heb?” Dit was een zeer effectief argument geweest - het was bij wijze van spreken de constitutionele basis van de legitimiteit van de tiran - maar het werkte dit keer niet. “Dat tapijt is al bijna tien jaar oud, en we krijgen de
uit 1870 naar Rikka Schulerud schrijft hij dat hij regelmatig naar theater gaat.Hij blijft dit de rest van zijn leven doen. Deze theaterbezoekjes hebben gevolgen gehad voor zijn schrijven. In november 1884 verklaarde Ibsen in verband met August Lindbergs productie van ‘De wilde eend’, dat dit stuk “zoals al mijn stukken geschreven is vanuit de positie van de toeschouwer en niet vanop het podium. Ik arrangeer alles vanuit mijn eigen gezichtspunt als ik schrijf.” Als dramaauteur werkte hij bij wijze van spreken vanuit hetzelfde perspectief als de moderne regisseur. De visie op theater die Ibsen ontwikkelde na zijn praktische rol in het theater was gebaseerd op één allesoverheersende premisse: het verlangen om ‘het echte leven’ te tonen op een podium. Vanaf 1870 begint hij steeds harder het belang van een natuurlijke acteerstijl te benadrukken. In 1872 schrijft hij het volgende daarover naar Harald Host: “Elke scène en elk beeld moet zoveel mogelijk een weerspiegeling zijn van de realiteit”. Vanaf 1880 wordt Ibsen nog explicieter in zijn vraag naar realisme op het podium. Bij de voorbereiding van ‘Een vijand voor het volk’ door het Christiana Theater, drukte hij regisseur Hans Schroder het belang op het hart van “waarheid naar het leven, de illusie dat alles echt is en dat men naar iets kijkt dat plaatsvindt in het echte leven.” Toen August Lindberg in 1883 zijn toestemming vroeg om ‘Spoken’ op te voeren, antwoordde Ibsen dat het effect van het stuk afhangt van “het gevoel van het publiek dat ze iets horen en zien dat echt bezig is in het actuele echte leven.” Het was vooral belangrijk dat “de geest en de toon van het stuk begrepen en gerespecteerd worden zonder toegevingen aan de eis van volledige en roekeloze waarachtigheid”. (…) Het feit dat Ibsen niet wilde dat iets de publieke indruk zou verstoren dat zijn stukken een stukje echt leven verbeelden, betekende dat het publiek niet mocht afgeleid worden door
stukken die ervoor of erachter opgevoerd werden. Daarom eiste Ibsen van Lindberg dat voor of na ‘Spoken’ geen ander stuk mocht opgevoerd worden. Ook mocht het theaterorkest het publiek voor het doek opgaat of tijdens de acten niet entertainen. Muzikaal plezier zou het publiek het gevoel ontnemen dat hetgeen er op het podium gebeurt een stukje realiteit is. Wanneer je waarachtigheid nastreeft, mag een productie niet gedomineerd worden door een paar steracteurs waarrond de andere acteurs zich letterlijk verzamelen. De uitbeelding van de realiteit legt speciale voorwaarden op, zowel op de samenstelling van het ensemble als op diegenen die het stuk moeten verwoorden. Al in 1870 wees Ibsen erop dat de acteur als artiest in een speciale en nieuwe positie stond. Hij wees zijn schoonmoeder Magdalene Thoresen erop dat “een acteur in een verschillende relatie staat dan andere kunstenaars; hij is compleet niets op en uit zichzelf, hij maakt deel uit van een moeilijke machinerie”. Ibsen beschouwde kunstaars als individuen, maar acteurs maken deel uit van een collectiviteit op het podium. De individuele uitvoering is niet langer het belangrijkste. De collectieve uitvoering van het gezelschap staat centraal. Het individu moest zijn plaats in de complexe machine van de regisseur aanvaarden. Dit kan verklaren waarom Ibsen zo ongewoon kieskeurig was over welke acteurs een rol kregen in zijn stukken. Vooreerst schatte hij erg nauwkeurig in of er genoeg uitvoerders in het gezelschap waren om al de rollen op een bevredigende manier in te vullen. Vervolgens was hij zich erg bewust van wie in het gezelschap de rol zou creëren, hij besliste er eigenlijk praktisch zelf over. Ibsen zelf verklaarde steeds dat hij alleen maar suggesties deed, maar in feite verwachtte hij dat zijn keuzes geaccepteerd en gevolgd werden. Hij aanvaardde wel veranderingen die het geheel niet schaden en
koffievlekken er nooit meer uit,” antwoordde Enid. Alfred gebaarde naar zijn blauwe stoel die er onder het beschermingsplastiek van de behanger uitzag als iets dat je op een dieplader naar een elektrische centrale zou vervoeren. Hij beefde van ongeloof, hij kon niet geloven dat Enid deze
verpletterende weerlegging van haar argumenten over het hoofd kon zien. Het was alsof al zijn onvrijheid van de laatste zeven decennia belichaamd werden door deze zes jaar oude, maar eigenlijk nog splinternieuwe stoel. Hij grijnsde, zijn gezicht gloeide onder de perfectie van zijn
die op artistieke gronden waren beargumenteerd. (…) Ibsen bekommerde zich niet alleen om de hoofdrollen. Hij hechtte veel belang aan kleine rollen en groepsscènes. Aangezien de algemene indruk van de uitvoering het belangrijkste was, was het noodzakelijk dat elke mislukking vermeden werd. (…) Toen Ibsen als regisseur te werk was in de jaren 1850, kregen de acteurs alleen hun eigen tekst te leren. In 1872 drong Ibsen er bij Andreas Isacher op aan dat de acteurs de hele tekst moesten kennen. Alleen op die manier waren zij in staat om het geheel te appreciëren, waarvan hun rol een deel was. Vanuit een dramatische visie waarin het geheel van een uitvoering van prioritair belang was, zijn de acteurs niet alleen verantwoordelijk voor hun eigen rol, maar moesten ze ook andere rollen kennen. De taal op scène vormt een belangrijk element binnen Ibsens visie. Taal was voor hem zowel een expressie van de identiteit als een manier om realisme te creëren op een podium. Hij wees er in zijn correspondentie dan ook op dat er een groot belang moest gehecht worden aan de manier waarop acteurs zich uitdrukken. In zijn uitgebreide brief aan Isachsen uit 1872, vertelt Ibsen over hetgeen hij miste op taalgebied bij het Christiana Theater. Ten eerste gaat het over “de tempowisselingen in het spreken volgens de inhoud.” Ten tweede miste hij “het natuurlijke verheffen en zachter worden van de stem.” Ten derde wilde hij een grotere nadruk op de “versnelde spreeksnelheid van een persoon die door wat er gezegd wordt of omdat hij zelf gepassioneerd praat, in een emotionele toestand komt, in een toestand van woede, verontwaardiging, van afgrijzen, etc.” Tien jaar later herinnert Ibsen zich de taal van het Christiana Theater als “lijzig”. De strategie die de acteurs van zijn tijd gebruikten hielp ook niet echt. Hij merkte op dat vele acteurs hun sterke gevoelens uitdrukten door “har-
logica. “En hoe zit het dan met de stoel ?” zei hij. “Hoe zit het met de stoel?” Enid keek naar de stoel. Ze had een lichtelijk pijnlijke uitdrukking. “Ik heb die stoel nooit graag gezien.” Dit was waarschijnlijk het ergste wat ze tegen Alfred kon zeggen. De stoel was het enige teken dat hij een
der te schreeuwen”. (…) Vanaf de eerste repetitie was het van belang om veel werk te steken in de taal. De repetities konden immers de regels die niet natuurlijk en echt klonken aan het licht brengen. De regisseur moest op deze regels werken totdat ze “complete echtheid en realiteit van vorm” kregen. Taal moest volgens Ibsen natuurlijk klinken omdat het een uitdrukking van identiteit is. En omdat ieder individu zich anders uitdrukt, moest de taal eigen zijn aan elk individueel persoon. De theatervisie van Ibsen vereist een natuurlijke acteerstijl. De acteurs moeten op dezelfde manier spreken en zich hetzelfde gedragen in het theater als daarbuiten. Ze moesten onder andere vrij over het podium bewegen. Om dat te bereiken moesten ze vooreerst verlost worden van hun afhankelijkheid van de souffleur. Een aantal factoren leidden ertoe dat de acteurs zich verzamelden bij het souffleurshokje. De veelvuldige veranderingen in het repertoire en de problemen die verbonden waren met het van buiten kennen van verschillende rollen tegelijkertijd, was één factor. Een tweede reden had te maken met het systeem van de open coulissen dat een slechte acoustiek met zich meebracht. Met open coulissen gaat een groot deel van de dialoog verloren alvorens die tot bij het publiek raakt. Een derde oorzaak was de belichting. De acteurs moesten zo dicht mogelijk bij de rand van het podium staan (bij het voetlicht), anders kon het publiek hen niet goed genoeg zien. Nieuwe belichtingsmethodes zorgden ervoor dat de hele scène belicht werd. De acoustiek verbeterde door middel van de ingesloten podiumkamer met drie muren. Bovendien zorgde de overgang van het spelen van het repertoire naar en suite voorstellingen ervoor dat de acteurs niet zoveel rollen van buiten moesten kennen. In plaats van het repertoire werd er gedurende opeenvolgende avonden telkens hetzelf-
persoonlijk visie op de toekomst had. De woorden van Enid vervulden hem van verdriet - hij voelde zulk een medelijden voor de stoel, zulk een solidariteit, zulk een verpletterend verdriet bij zijn verraad - dat hij de plastiek ervan af nam en in zijn armen in slaap viel. (Dit is een manier om betover-
de avondvullende stuk gespeeld. Ibsen was zich bewust van deze ontwikkeling. Een manier om de acteurs te bevrijden van de souffleur was Ibsens eis van perfecte memorisatie. Ibsen vond dit zo belangrijk dat acteurs die niet in staat waren om hun rollen van buiten te leren niet in zijn stukken mochten spelen. Hij beschouwde het van buiten leren van de tekst als het ‘huiswerk’ van de acteur. Feitelijk betekende dit dat de acteurs al op de eerste repetitie hun tekst van buiten moesten kennen. De repetitietijd was te kort om tekststudie erbij te kunnen nemen. Bovendien wist Ibsen door zijn ervaring buiten Noorwegen dat men in de beste theaters van Europa van mening was dat een rol pas goed genoeg was ingestudeerd als het stuk kon uitgevoerd worden zonder souffleur. In 1878 maakt Ibsen het aan Harald Holst duidelijk dat er pas een fatsoenlijke interactie tussen acteurs mogelijk was, indien de tekst perfect beheerst werd. Het van buiten kennen van je rol was tevens van belang voor het natuurlijk groeperen van de karakters. Ibsen was buitengewoon nauwgezet over de manier waarop acteurs moesten opkomen en afgaan en over hoe ze zich over het podium dienden te bewegen. Tegen het einde van de jaren 1870 begon Ibsen zich te focussen op het belang van de posities en de groepering van de acteurs. In 1850 werden de acteurs meestal in een halve cirkel rond de souffleur gezet. Deze manier stond natuurlijk acteren erg in de weg. Ibsen droeg daarom de regisseurs op om “de posities van de acteurs onderling zo te veranderen, dat ze natuurlijk werden”. Op dit vlak brak Ibsen volledig met de vroegere frontale en statische manier van acteren. Ibsen schreef weinig over dingen als decoratie, kostumering en licht. Waarschijnlijk was hij hier zo zwijgzaam over, omdat ze relatief gedetailleerd in de regie-aanwijzingen stonden. Hij verwachtte dat deze richtlijnen gevolgd wer-
de plaatsen te herkennen, als mensen er zomaar in slaap vallen). Toen het erop neer kwam dat zowel het tapijt als de stoel eraan moesten geloven, werd het tapijt snel van de hand gedaan. Enid adverteerde in het lokale krantje en strikte een zenuwachtige vogel van een vrouw die steeds fou-
den. Omdat Ibsen zelf regisseur geweest was, was hij zich waarschijnlijk erg bewust van het belang van een goede en deskundige regie.Hij wist ongetwijfeld ook hoe belangrijk het was om genoeg tijd te hebben voor repetities. Daarom verwachtte hij dat er genoeg tijd geïnvesteerd werd in het leren van rollen. Als hij weinig vertrouwen had in een regisseur, zou hij dan ook niet twijfelen om deze te overdonderen met ‘richtlijnen’. Ibsen was zich nochtans zeer bewust van het feit dat het er misschien op zou lijken dat hij zich de functie van coregisseur of assistant-regisseur zou toe-eigenen. Hij probeerde zelfs om dit te verexcuseren. In 1887 schreef hij vanuit München naar Schroder dat als hij “zich zou inlaten met het leren van de rollen door middel van hints en aanwijzingen, dit zonder twijfel eerder nadelig dan voordelig zou zijn.” Natuurlijk meende Ibsen dit niet echt. Nauwelijks drie weken later contacteerde hij Schroder opnieuw over de rol van hoofdonderwijzer Kroll in ‘Rosmersholm’. Hij beweerde dat het geen kwaad kon als hij zou suggereren hoe hij dit karakter zelf zag. Ibsens gereserveerde houding is zonder twijfel een uiting van valse bescheidenheid. De intensiteit, de betrokkenheid en de rijkdom aan details in zijn raadgevingen getuigen dat hij erg bezorgd was om de enscenering van zijn stukken. Hij wenste simpelweg dat zijn dramatische visie weerspiegeld werd in de enscenering van zijn stukken en vice versa. Uit: Thoralf Berg, ‘Henrik Ibsen’s dramatic vision’, artikel zonder bronvermelding op www.ibsen.net (vertaling Leen Driesen)
ten maakte en wiens briefjes van vijftig wanordelijk uit haar portefeuille kwamen gevallen. Maar de stoel dan? De stoel was een monument en een symbool en Alfred kon er geen afstand van doen. Hij kon alleen maar verplaatst worden. En dus belandde hij in de kelder, gevolgd door Alfred. En
zo kwam het dat het leven bij de familie Lambert, net als het leven in St.Jude, en net als het leven in het gehele land, zich ondergronds verder zette. Uit: Jonathan Franzen, ‘The Corrections’, Londen, 2001, p. 8-12. (vertaling Leen Driesen)
